O Avesso Da Cena

1\'gradecimentos
Os anos dedicados realizao deste livro foram de intensos estudos, pesquisas,

dtvidas, conversas, registros, anlises e muitos, 1nuitos questionamentos. Fora111
incontveis as idas e vindas, na busca de um ordenamento lgico para o emaranhado
de informaes colhidas ao longo do tempo, por este pas afora.
Agradeo a todas as pessoas e entidades que me abriram cannhos e deram suporte
empreitada:
Aos meus pais, Eunice e Zez - referncias de dignidade, sabedoria e conduta
tica-, pelo apoio incondicional.

Aos irmos Ernane, Solange, Wagner, Eduardo, Srgio, Snia e Marcelo, s
cunhadas Solange e o e a todos os meus sobrinhos, pelo estmulo e carinho
de sempre.
Aos amigos que acompanharam cada passo do trabalho, em especial Beta
Franco, Chico Pelcia, Eleonora Santa Rosa, Fernando Lara, Karla Guerra,
Mrcio Rimei Nobre, Maria Helena Cunha, Nestor Sant'Anna, Rosngela
Miriam e Vanessa Martin, pela presena, generosidade, pacincia e, claro,

pelas crticas.
Aos parceiros do Grupo Galpo - exemplo de seriedade e trabalho compartilhado-, pelo apoio integral a este projeto.
Aos companheiros do Grupo do Beco, pela inspirao.
Aos colaboradores Fbio Batista, Graziane Gonalves da Silva, Guto Muniz,
Jnia Alvarenga, Llian de Oliveira e Martuse Fornaciari, pela competncia colocada a servio deste trabalho.
equipe da Duo Editorial: Marcela Bertelli, Ana Paula Sena, Elaine Vignoli,
Isabel Brant, Tatiana Cavinato e Diego Ribeiro, pela confiana e pelo esmero
nos detalhes.
equipe da Drummond & Neumayr Advocacia, em especial Alessandra

Drummond e Rafael Neumayr, pela disponibilidade e pela conduo segura
no mundo das leis.
Aos funcionrios da Fundao Municipal de Cultura de Belo Horizonte, em
especial Jos Eduardo Liboreiro, Carla Cristiane Prestes da Costa, Ivan Toledo
de Sousa, Lucas Matos de Oliveira e Snia Maria Sousa Mendes, pela pacincia, seriedade e dedicao. Este livro somente se tornou realidade graas ao
estmulo do Fundo Municipal de Cultura e, naturalmente, de seus gestores.
Aos grupos Corpo e Uakti, banda Pato Fu, ao crtico de arte Marcelo Castilho
Avellar, ao Teatro do Sesi do Rio Vermelho, Rdio 98 FM, realizadora do Pop
Rock Brasil, e ao Conselho Nacional do Redemoinho, pela cesso de documentos preciosos reproduzidos neste livro.
Sumrio
Prefcio
19
Apresentao
21
Captulo I - O Contexto Cultural Brasileiro
24
Perspectivas para o setor cultural em mbito mundial
26
O setor cultural brasileiro
28
OMinCde Gil
42
Captulo II - O Produtor e o Gestor Cultural
48
Produtor e gestor: definindo os papis
50
A administrao no contexto cultural
55
O perfil do produtor e do gestor cultural
58
Crditos ao trabalho de produo
61
Can1pos de atuao dos produtores e gestores culturais
62
A imagem do produtor cultural
65
Perspectivas de profissionalizao
68
Re1nunerao do trabalho de produo
79
Captulo III - A Relao com os Artistas
84
~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~
O n da produo
Captulo IV - A Relao com o Poder Pblico

Polticas pblicas para a cultura
91
94
96
Instrwnentos de financiamento cultura
100
Representao setorial
108
Captulo V - A Relao com as Empresas
116
Por que patrocinar projetos culturais?
118
Marketing cultural
122
Princpios do marketll1g cultural
123
A linguagem en1presarial
124
Canais para encaminhamento de projetos
125
Ganchos e n1oedas
126
Hierarquizao de crditos
130
Cuidados na aplicao de logon1arcas
133
Negociao de patrocnios
134
Novas perspectivas para a relao das en1presas com a cultura
137
Elaborao de projetos
142
Montagem de documentos para captao de recursos
143
Captulo VI - A Relao com o Pblico
152
Marketing de relacionamento
154
Fidelizao de pblico na rea cultural
155
Respeito ao pblico
164
A perspectiva do pblico
166
Captulo VII - As Etapas de uma Produo: Pr-produo
172
Pr-produo: da idia ao contrato
174
Planejainento da ao
175
Verificao dos direitos autorais
178
Montagen1 da equipe de trabalho
178
Montagem de checklists
180
Elaborao do plru10 de comunicao
199
Montagen1 do cronogran1a
201
Montage1n do oran1ento
204
A busca de recursos financeiros
210
Editais de patrocnio
212
Captulo VIII - As Etapas de uma Produo: Produo
218
~~~~~~~--~~-
Assinatura de contratos
220
A concretizao do projeto
221
A busca de apoios e permutas
228
Controle do cronograma
228
Gesto orament.Tia
229
Docu1nentao do processo
231
Divulgao
234
As vsperas de uma estria
245
A estria
247
Administrao aps a estria
248
Distribuio
249
In'l.previstos
253
Captulo IX - As Etapas de uma Produo: Ps-produo
262
Organizao e guarda do 1naterial
265
Avaliao de resultados
270
Relatrios
273
Captulo X - Produo de-Turns

------
276
Montagem do roteiro
278
Produtor local ou produtor de frente?
278
Anlise de viabilidade tcnica
279
JVlontagen1 e des1nontage1n
286
Transporte da carga e da equipe
288
Hospedagem e a}in1entao da equipe
290
Guia de produo
293
Roteiro de produo
299
Captulo XI -Produo de Eventos Culturais_ _ _ _ __
304
Anlise de npactos do evento
308
Tipos de eventos culturais
311
1v1ontagen1 da progran1ao
313
Definio dos locais para realizao do evento
317
Lnyout da rea do evento
317
Projeto de segtrrana
321
iviontagen1 do evento
326
Co1nunicao interna
331
Trabalho receptivo dos convidados
333
Hospedagein dos convidados
336
Alin1cntao dos convidados
337
Trasladas dos convidados
338
Administrao da bilheteria
339
Ad1ninistrao de cortesias e convites
346
Adn1inistrao da portaria
349
Recepo aos convidados especiais
353
Venda de produtos e oferta de servios durante o evento
353
Captulo XII - Aspectos Legais - - - -
356
Constituio de pessoas jurdicas de nattueza cultt1ral
358
Elaborao de contratos
362
Contratos con1 patrocinadores e apoiadores
364
Conhatos con1 fornecedores
366
Contratos para apresentao de espetculos
367
Contratos con1 artistas para participao e1n espetculos
369
Contratos co1n artistas estrangeiros
376
Contratos de locao de espaos cultt1rais
378
Realizao de eventos e1n espaos pblicos e locais sen1 alvar pern1anente
379
Responsabilidade civil
380
Segt1ros
382
Estatuto da criana e do adolescente
383
i\rleia-entrada para estt1dantes
387
Nleia-entrada para idosos
390
Direitos autorais
391
Leis de incentivo cultura
401
Lei Federal de Incentivo Cultma: aspectos bsicos
403
Captulo XIII - Gesto de Grupos e Instituies Culturais
410
Plano de negcios
412
Estrutura organizacional
414
Planejamento estratgico
421
Logstica
426
Qualidade
430
Programao de um centro cultmal
448
Manuteno de grupos e instituies culturais
452
Solues criativas para a viabilizao do trabalho na rea cultural
457
Referncias
473
Grupos, artistas, empresas, entidades e iniciativas citados
481
Rrefcio
'
Profisso Cultura
Felizes os novos produtores e agentes culhtrais que, hoje, no Brasil, podem desfrutar
de uma bibliografia, cada vez mais extensa, sobre o fazer cultural. Melhor dizendo,
sobre as nuances da produo cultural nas suas mais variadas dir11enses.
Territrio ainda n1arcado pela extrema iI11provisao e ausncia de forn1ao, toda
e qualquer contribuio ao delineamento e consolidao da profisso do gestor
cultural ben1-vinda e necessria ao an1adurecin1ento do setor.
E11tender a natureza e os processos q11e caracterizam o mercado ctlltural i1o tarefa
banal, para irtlciantes. Introduzir~ aambarcar e balizar os temas que e11volvem o
dia-a-dia da produo risco e desafio para aqueles que querem se debruar sobre
os ten1as e as relaes, nen1 sempre tranqlillas, que predon1inan1 nesse segmento
ainda refratrio organizao e sisten1atizao de instrun1entos e tcnicas de
administrao.
Curiosamente, a Ctilhua ainda vista como 1m1 apndice i10 ca1npo das polticas
pblicas e dos investimentos privados, estes ento quase sempre tributrios de incentivos fiscais, quer municipais, estaduais e/ ou federais, ei15ejadores, para o ben1 ou
para o mal, de vcios e benefcios.
A con1preenso do ce11rio cultural brasileiro, sobretudo no que tange aos meai1dros
da gesto pblica, de1nru1da k11ozv-hoiv e co1npetncia analtica e prospectiva, requisitos encontrados desde o incio 11a presente publicao.
Ttulo mais do que acertado, O Avesso da Cena apresenta ao leitor o denso e multifacetado universo dos bastidores culturais, pela perspectiva de Romulo Avelai; um
dos mais preparados profissionais do setor.
Acompaimo o seu trabalho h muito e mais recentemente - quai1do de minha posse
como secretria de Estado de Culhrra de Minas Gerais, em fevereiro de 2005 - tive a
honra e o prazer de contar com a sua participao en1 nossa equipe, frente de uma
das principais nlisses de nosso governo, qual seja: a de reeshuturar todo o processo
relacionado Lei Estadual de Ir1centivo C1tlhrra. Incm11b11cia con1plexa, dese11volvida com total discernin1ento, dedicao e rigor tcnico. O xito de s11a atuao
reconhecido por iI1m1eros artistas, produtores, gestores e co1npanheiros de labuta.
Romulo um incansvel batalhador das lides culturais, maduro e preparado pela
ativa participao nas esferas pblica e privada, com a responsabilidade inerente
queles que tm clara noo da importncia de compartilhar o conhecimento
adquirido e de ensinar o ofcio. Consciente da noo pblica do exerccio de sua
profisso, faz dela um convite superao dos limites e dificuldades impostos pela
ausncia de critrios, de polticas co11solidadas de fu1ancian1e11to, de concentrao
brutal da parca hra-estrutura da rea, e do an1adorismo ai11da renitente de vrios
segmentos do fazer cultural em nosso Estado.
19
Livro denso, que exige flego e ateno do leit01~ o sumrio indica bem o rol de
assuntos e dicas de produo, projetos, planejamento, planilhas, estrutura de
eve11tos, de11tre outros, acompanl1ado de exemplos prticos e e11trevistas co1n gente
de relevncia do mtier cultural que sabe o que diz porque sabe o que faz.
Alis, isso resume tudo, um livro feito por quem sabe os caminhos e os percalos
de se viabilizar iniciativas culturais de diversos formatos e padres, do lado de
c ou de l do balco, e que no esconde o jogo. Pelo contrrio, generosamente e
delicadamente mostra con10 vencer os obstculos e os temores, com u1na boa dose
de sabedoria, imaginao e persistncia.
Eleonora Santa Rosa

Gestora Cultural e ex-Secretria de Estado de Cultura de Minas Gerais
20
'Nnresentao
Acredito no poder transformador da arte e da cultura. Tenho a convico de que ns

- artistas, produtores e gestores culttuais - trazemos nas mos uma ferramenta ca-
paz de alavancar grandes mudanas. Em muitas oportunidades tive o privilgio de

observar saltos espetaculares na vida de pessoas, commdades e mesmo de cidades
inteiras, a partir de aes culturais bem articuladas.
Hoje, em minhas divagaes, pergunto-me todo o tempo: por que no de um pas?
Essa idia pode soar tun tanto anacrnica, nrun tempo em que a ordem viver o
imediato. Pode parecer sem lugal" em meio a tantas diretrizes econmicas ridas e
excludentes. Mas ainda teimo em acreditar que possvel pensar o Brasil numa perspectiva 1nais hwnana. Quero crer que,. na conduo dos nossos destinos, as polticas
meramente tecnicistas muito em breve cedero 111gar a olhares mais abertos a um
dos nossos maiores diferenciais estratgicos: a riqueza cultural.

Nesse sentido, claro que ainda temos muito a avanar. Embora a expanso do setor
cultural seja notvel e ocorra em velocidade acelerada, o sinal permanece vermelho
para muitos que escolheram esse caminho. Exemplos de aes bem-sucedidas na
rea multiplicam-se de norte a sul, promovendo pequenas revolues pontuais, mas
persistem entraves na esfera pblica, alm de certo despreparo entre produtores e
gestores culturais. A capacitao de pessoal para atuao nesse contexto, que se mostra cada vez mais dinmico e seletivo, um grande desafio.
Vrias foram as geraes de empreendedores culturais que se formaram intuitivamente" aprendendo com erros e acertos. At bem pouco tempo, a prtica era a nica
via de aprendizado para aqueles que pretendiam abraar a profisso. O conhecimento acumulado era transmitido aos iniciantes no calor da realizao dos projetos, o
que equivale a qualquer coisa como aprender a pilotar com o avio em pleno vo.
Nos ltimos tempos, entretanto, o improviso vem cedendo espao para prticas menos empricas. Percebe-se, no meio c11ltural, que imprescindvel dominar 011tras
linguagens e buscar informaes complementares quelas assimiladas no dia-a-dia.
Por outro lado, o aumento do volume de recursos aplicados na cultura passou a
atrair tun nmero crescente de profissionais de outros segmentos e estudantes vidos por oportunidades de realizao pessoal. Ocorre, porm, que grande parte daqueles que se aproximam no esto suficientemente preparados para o trabalho nos
bastidores da cultura.
Tais fatores, somados, levaram ao crescimento da procura por capacitao, estimu-
lando o surgimento de inuneros cursos de produo e gesto cultural, em diversos nveis. Hoje possvel encontrar oficinas de curta durao em vrios estados e
mesmo irtstituies que oferecem graduao e ps-graduao na rea. Decorrncia
natural da multiplicao de cursos de produo e gesto o aumento da demanda
por bibliografia especializada.
A carncia de registros de experincias nesse campo um fato para o qual sempre estive atento, desde os tempos de aluno da Ecoar, a primeira escola de produo cultural
21
*nota
Atual Universidade Cndido Mendes
criada no pas, em 1990, resultado de parceria das Faculdades Cndido Mendes* com
a Fundio Progresso, no Rio de Janeiro. quela poca, j era evidente a necessidade de preenchimento dessa lacuna. Desde ento, muitos foram os ttulos publicados
sobre temas como poltica cultural, leis de incentivo cultura, economia da cultura,
marketing e patrocnio cultural. Entretanto, foram poucas as publicaes sobre as prticas da produo e da gesto cultural. Da o impulso de registrar a soma de minhas
pesqtsas e vivncias profissionais.
Na produo deste livro, no foi outra a preocupao que no a de colocar no papel
um conhecimento presente na cabea de produtores e gestores culturais, mas sobre o
qual o ordenamento ainda incipiente. Tive como norte os questionamentos e dvidas de alunos dos vrios cursos que tenho ministrado pelo pas. So eles - estudantes e pessoas que desejam compreender a dinmica dos empreendimentos culturais
- meu alvo principal. A opo por falar diretamente a esse pblico foi determinante
para a definio do escopo desta publicao. Tenho como meta proporcionar a essas
pessoas alguma familiaridade com o contexto da cultura, numa perspectiva diferenciada daquela que tem o espectador comum. Falo sobre o avesso da cena, no intuito
de oferecer a um leigo os pontos de vista daqueles que concebem e realizam projetos
culturais.
Com esse pblico em mente, optei por apresentar uma viso panormica e abrangente do campo de trabalho dos produtores e gestores culturais e das inmeras atividades envolvidas em seu cotidiano, mesmo que, em diversos tpicos, a abordagem
possa se mostrar superficial. fato que cada um dos captulos deste livro poderia,
perfeitamente, ser objeto de vrias outras publicaes, e que muito ainda deve ser
discutido e registrado sobre a matria.
No esforo pela sistematizao desse contedo, o primeiro desafio foi o de dar forma
a muitas idias que venho amadurecendo ao longo do tempo, a partir da observao
do trabalho de terceiros e das minhas prprias experincias como produtor, colaborador de empresas privadas e gestor em instituies pblicas. Cedo, percebi o bvio:
as informaes disponveis eram absolutamente insuficientes e frgeis para a cobertura do espectro temtico que julgava necessrio a um livro dessa natureza. Seria
preciso aprofundar-me em pesquisas, principalmente naqueles terrenos nos quais
nunca havia transitado, mas que considerava imprescindvel abordar. Foi assim que
decidi adotar uma metodologia de trabalho que incluiu o estudo da bibliografia
disponvel, a anlise de incontveis matrias e artigos publicados na imprensa sobre
o tema, a coleta de casos dignos de registro, dias inteiros de navegao pela Internet
e o principal: entrevistas presenciais com 53 profissionais da rea, que tiveram o
desprendimento de co1npartilliar seus conhecimentos e relatar, com franqueza, suas
prticas e impresses sobre o assunto.
O leitor ir perceber que esses depoimentos ocupam espao de destaque na estrutura
do livro. So relatos e opinies de pessoas de diferentes perfis, trajetrias e origens
geogrficas, reunidos com o intuito de oferecer uma viso plural e multidisciplinar
do universo da cultura. O tom coloquial da fala dos entrevistados foi mantido, como
medida de preservao da essncia e das sutilezas dos depoimentos.
22
Outro aspecto relevante nesta publicao a referncia constante ao Grupo Galpo.

Nada mais namral, face minha condio de colaborador do Grnpo desde 1999.
Entretanto, os motivos para essa presena ostensiva vo bem alm do vinculo profissional e afetivo: so muitas as solues encontradas pelo Galpo para a gesto de seu
dia-a-ilia que merecem ser compartilhadas, por sua inventividade e eficcia.
Na inteno de conferir a esta publicao o carter de ferramenta de trabalho e de
facilitar a consulta a tpicos especficos, foram inseridas, ao longo do texto, chamadas - identificadas pelo cone leie + - que funcionam como links para hipertextos,
remetendo o leitor a informaes complementares dentro da prpria obra. Foram
disponibilizados tambm, ao final do livro, os endereos eletrnicos de todos os artistas, grupos, entidades e iniciativas culmrais citados.
A partir da viso de que o segmento culmral precisa se apropriar de conceitos e tcnicas de outras disciplinas.r como a administrao, a comunicao, o marketing e o direi-
to, busquei tomar emprestadas algumas ferramentas de trabalho usuais nessas reas,
explicitando sua aplicao s rotinas e realidade dos grupos, empresas e instihlies
culmrais e promovendo, naturalmente, as necessrias adaptaes sua realidade.
importante notar que vrias dessas ferramentas, como o planejamento, a logstica, a
gesto da qualidade e o marketing de relacionamento vm sendo usualmente empregadas no setor, muitas vezes de maneira intuitiva e nem sempre eficaz.
necessrio tambm esclarecer que este livro focado prioritariamente na produo

de msica e de artes cnicas, e 11a gesto de instituies culturais, ambientes nos
quais tenho amado com maior freqncia. Embora parte das idias aqui expostas
seja aplicvel a outros domnios, preciso registrar que no pretendi abordar realidades distantes da minha, como as do audiovisual, da televiso, do rdio e da
produo editorial.
queles que chegam para amar como empreendedores culmrais, dou- as boas-vindas. Espero que este livro atenda ao propsito de revelar um pouco do mundo que
encontraro pela frente. Aos que nele j transitam, desejo um caminho com menos
percalos e que estes apontamentos, somados s reflexes dos entrevistados, ajudem
a torn-lo mais seguro. A todos, convido construo de um mercado de trabalho
solidrio, no desejo de que sejamos cada vez mais capazes de compartilhar conhecimentos e de modificar para melhor a realidade nossa volta. Temos nas mos a arte
e a cultura como instrumentos, mas necessrio manej-las com responsabilidade e
tica. A transformao do pas passa, certamente, pelo acrscimo ao nosso cotidiano
de boas doses de compromisso com o coletivo.
23
Persnectivas nara o setor cultural em mfto munial

Segundo o Global E11tertai11111e11t a11d Media Outlook, a indstria global de mdia
e entretenimento, partindo do patamar de US$ 1,3 trilhes em 2005, alcanar
US$ 1,8 trilhes em 2010, o que significa uma taxa de crescimento de 5,5% ao ano. O
estudo, publicado anualmente pela Price Waterhouse Coopers, fornece projees com
visibilidade de cinco anos para diversos seginentos da indstria do e11tretenin1e11to,
tais como o cine1na, a televiso, a n1sica, os vdeo ga111es, a rea editorial, os parques
temticos e os jogos, incluindo seus relacionamentos com as novas mdias.
Indstrias criativas e economia criativa

Outro indicador do vigor desse universo est presente 11as concluses da Conferncia
das Naes Unidas para o Comrcio e Desenvolvimento, que, em junho de 2004,
revelaram que 7% do PIB mundial so gerados pelas chamadas indstrias criativas.
O valor da movimentao financeira mundial de produtos culturais saltou de US$ 95
bilhes para US$ 380 bilhes, somente no perodo de 1980 a 1998. Esse tipo de indstria
cresce em rihno superior ao de outros setores da econo11lia mw1dial, e a expectativa
para as prximas dcadas de uma expanso mdia de cerca de 10% ao ano.
AlgwIB especialistas, entretanto, alertam para a necessidade de se ultrapassar o
conceito de indstria criativa e de se levar em conta uma idia mais abrangente: a
economia criativa. Edna dos Santos, chefe do Departamento de Economia Criativa
da UNCTAD -Organizao das Naes Unidas para o Comrcio e Desenvolvimento,
explica o conceito de econon1ia criativa em uma entrevista concedida ao jornal Folha
de S.Pnu/o:
Economia criativa pode ser definida como o ciclo que engloba a criao,
produo e distribuio de produtos e servios que usam o conhecimento, a
criatividade e o capital intelectual como principais recursos produtivos. (... ) a
economia criativa uma rea vasta e heterognea que abrange desde os produtos artesanais at as artes cnicas, artes visuais, os servios audiovisuais,
multimdia, indstrias de software etc. Seus principais subgrupos so: msica
e indstria fonogrfica; cinema, rdio e televiso; teatro e dana; pintura e
escultura; edio e publicidade; indstria digital e jogos de computador; e

desenho em geral, que vai desde a arquitetura ao desenho industrial e moda.
(Disponvel em <http://Www.culturaemercado.eom.br/setor.php?setor=4&pid=438>. Acesso em 5 de
maro de 2007)
A empreendedora cultural Laia Deheinzelin, de So Paulo, especialista em economia

criativa e desenvolvime11to, explica a exist11cia de dois conceitos ben1 distintos:
Eu tenho trabalhado com um conceito que de economia criativa para o
desenvolvimento. E o que ns estamos tentando com a South-South Coope-
ration Unit, com a qual eu trabalho e que faz parte do sistema ONU, deixar
claro que indstria criativa uma coisa e economia criativa outra. A indstria
cultural uma parte da indstria criativa que vem das artes. H uma confuso
a na origem da palavra: em ingls, industry quer dizer setor. Ento, quando
eles falam dos creative industries, esto se referindo ao setor criativo, mas
26
OAvesso da Cena
quando se traduz para o portugus fica indstria criativa. Indstria criativa

existe e tudo aquilo que replicado em massa, tem direitos de propriedade
intelectual etc. Televiso, cinema, design, todas essas coisas so indstrias
criativas. Para o hemisfrio sul, no entanto, essas coisas no so as chaves
de desenvolvimento, porque, para ns, a chave do desenvolvimento est no
micro, est no local. Voc no vai ter desenvolvimento se tiver uma indstria
fonogrfica forte com cinco grandes selos. Voc vai ter desenvolvimento se
tiver cem pequenos selos, que vo ser produzidos de uma outra forma, que
provavelmente tero interface com uma gesto de economia solidria.
Segundo Deheinzefu1, a opo pelo conceito de economia criativa se mostra mais

favorvel diversidade cultural, pois a nfase dada ao pequeno, quilo que
origll1rio de caractersticas locais e eco11omia informal, e 11o prod11o em larga
escala. O modelo, portanto, se mostra mais adequado aos propsitos dos pases do
Terceiro Mundo, que no detm os meios de produo de massa. A empreendedora
estabelece outros pontos de diferenciao entre os dois conceitos:
A indstria criativa tem os direitos de propriedade intelectual como moeda.
A economia criativa no. A economia criativa trabalha para gerar mercado,
e no para competir por mercado como a indstria criativa. O que quer dizer
isso? Ouando voc trabalha com a incluso produtiva e social de um grupo,
ele passa no apenas a ter cidadania, como tambm a ser consumidor. Se voc
olhar a pirmide de consumo mundial, v que trinta a quarenta por cento da
populao so considerados "mercado': Sessenta a setenta por cento esto
fora. Mas se voc melhora a vida desses sessenta a setenta por cento, voc inclusive resolve o seu problema de mercado, isso sem falar no resultado social,
simblico etc. Ento a economia criativa para o desenvolvimento trabalha para
criar polticas e mecanismos que tenham horizontalidade no lugar da verticalidade; para trabalhar com distribuio, e no com concentrao; para incluir os
saberes e fazeres tradicionais e as caractersticas locais; para que tudo seja baseado no pequeno e seja inovador do ponto de vista de gesto e distribuio;
e para que essa inovao acabe tendo uma interface grande com a economia
solidria. Na economia criativa voc tem o fator econmico, mas tambm tem
igual nfase nas outras trs dimenses: ambiental, social e simblica. Na indstria criativa, o econmico preponderante.
As perspectivas de crescin1ento no apenas das indstrias criativas, mas ta1nbm do

1nosaico de pequenos empreendimentos identificados, de forma menos excludente1
como econo1nia criativa, so bastante promissoras. Em te1npos de globalizao e
queda de fronteiras entre pases, a necessidade de afirmao das identidades locais
tornou-se imperiosa. S11a revalorizao surgiu como reao natural ao ava11o da
cultura de massa, que padroniza e dilui as peculiaridades de cada sociedade. A atitude
colonialista dos norte-americanos se imps a todo o inundo, favorecida exatan1ente
pelo poder de suas indstrias criativas e pela capilaridade da distribuio de seus
produtos culturais. No h como perrna11ecer indiferente aos efeitos dessa iI1vaso.
A toda ao corresponde uma reao.
No Brasil, a resistncia se faz presente 110 n1ovhnento de revalorizao das razes
culturais, que ganhou flego a partir da segunda metade da dcada de 1990. O
samba, por exemplo, que andava swnido dos sales e da programao do rdio e da
TV, voltou a ser apreciado pela parcela mais jovem da populao. O mesmo ocorre
con1 inrneras outras manifestaes regionais e tradies que tm sido resgatadas.
O Contexto Cultural Brasileiro
27
..
'..
crescente a percepo da necessidade de se preservar o patrimnio material e

imaterial. Cresce tambm a co11scincia de que preciso fortalecer a infra-estrutura
de produo e difuso, diante da fora hegemnica da cnltura de massa.
Laia Deheinzelin afirma que o Brasil tem um papel estratgico no contexto da
economia criativa:
O Brasil tem sido um contraponto interessante nessa discusso, porque o que
vinha sendo assumido de um modo muito forte era a posio do Reino Unido,
que tem uma viso de indstria criativa. Para eles isso resolve, porque eles no
tm os problemas de desenvolvimento que ns temos. Eles tm a economia
formalizada, tm grandes cadeias da indstria criativa, no tm os saberes e

os fazeres tradicionais, a extenso territorial. .. Ns temos coisas a aprender
com eles, mas no podemos adotar esse modelo. Nosso papel estratgico
exatamente de sustentar outra viso, de propor o foco em desenvolvimento, e
no em crescimento econmico.
O Brasil um modem por natureza. muito curioso: ns temos essa funo
no cenrio internacional e vamos ter, provavelmente, cada vez mais. Onde
existem dinmicas de relacionamento entre pases, h um brasileiro no meio,
que acaba fazendo a diferena. Eu acho que a nossa maior riqueza o que
eu tenho chamado de cult tech, um contraponto high tech, ou seja, so
as tecnologias culturais, tecnologias do intangvel e tecnologias relacionais.
Todos os grandes problemas do mundo so de relacionamento, e ns te
mos a "manha" de trabalhar com isso, porque sabemos como transformar
diferena em soluo e no em problema. O brasileiro tem essa habilidade
de criar a partir das diferenas, e no de gerar animosidade a partir delas. O
Brasil vai ter um grande papel a.
A perspectiva apontada por Deheinzelin permite a constatao no apenas da

multiplicidade e da inventividade cultural do pas, mas tambm da importncia
do olhar brasileiro sobre as questes inter11acionais. exatame11te a co11vivncia
permanente com mltiplas realidades e vises de mundo aquilo que credencia o
Brasil a cumprir com eficincia o papel de modem ao qual a empreendedora se refere.
Essa fora mediadora vem de sua poderosa diversidade, que deve ser preservada
a todo custo. Sob essa tica, investh na economia criativa brasileira proporcionar
no apenas desenvolvimento e sustentabilidade para grupos e comunidades, como
tambm maior insero do pas 11as esferas internacionais.
() setor cultural brasileiro
As duas ltimas dcadas foram de grandes transformaes no cenrio cultural
brasileiro. At meados dos anos 1980, a produo e a gesto em nveis profissionais
se concentravam, de forma acentuada, i10 Rio de Janeiro e en1 So Paulo. Os outros
estados assistiam a tudo pela mdia ou eram receptores passivos daquilo que
circulava pelo pas. O quadro de indigncia cultural das demais regies fazia crer
que as cores locais serian1 reduzidas a um padro global nico, pasteurizado e
homogeneizado. Aos artistas, produtores e gestores locais com maiores aspiraes,
restava a alternativa de rrgrar para 11m dos dois grandes centros, salvo raras,
honrosas e corajosas excees.
28
OAvesso da Cena
De l para c, entretai1to, n1uita coisa 111udo1t. Por todo o pas, con1earam a florescer
i11iciativas de valorizao dos traos locais e de n1obilizao das comunidades pela
preservao de seus saberes e fazeres. A cultura passou a gerar postos de trabalho

ntrm rit1no cada vez n1ais acelerado. E1nbora ainda no se possa falai da existncia
de 1nercados consolidados, grai1des foram os avanos nesse sentido. O xodo
compulsrio de intelectuais e profissionais da culhrra dilninuiu consideravehnente
en1 cidades co1no Fortaleza, Recife, Sal,rador, Belo Horizonte, Braslia, Beln1,
Curitiba e Porto Alegre. Mesmo outras capitais de menor porte e cidades do interior
experin1entan1 11ovos tempos, ein que se tor11a possvel a un1 artista, produtor 011
gestor desenvolver seu trabalho sein a necessidade de afumao prvia ein 1m1
grande centro.
O setor culh1ral gaiU1a vigor eco111nico, i111ma tendncia asce11dente demonstrada
por algnmas pesquisas relevantes. O Diagnstico dos Investi111entos e111 Cultura no

Brasil, estudo publicado em 1998 pela Fw1dao Joo Pinheiro, por encomenda do
Ministrio da Cultura, trotLxe luz ilormaes il11portai1tes sobre a eco11omia da
cultura no pas. Segnndo a pesquisa, em 1994 existi= no Brasil 510 mil pessoas cuja
ocupao principal estava em atividades culturais. Esse nmero era 53% superior
ao de empregados 110 setor de material de transportes, inclull1do-se a a il1dstria
automobilstica, 90% superior s ocupaes no setor de 1naterial eltrico e eletrnico
e representava algo em torno de 0,8% do PIB nacional. A participao dos salrios

no segmento era de 1,7% do total pago pela economia, indicando um salrio mdio
acima do conjunto dos demais setores. Para cada milho produzido em 1994 na rea,
eram gerados 91,5 postos de trabalho, enquanto o conjtmto das demais atividades
eco11n1icas gerava 69 postos.
No final de 2006, o Instituto Brasileiro de Geografia e Estatstica-IBGE e o Mirtistrio

da Cultura tornaram pblicos os resultados de mais um estudo de grande relevncia:
o Sistema de Infor111aes e Indicadores Culturais, realizado com o intuito de traduzir
e1n i1uneros e cifras a dimenso eco11n1ica da culhlra no Brasil. Elaborado a pai'tir
de estatsticas do ano de 2003 sobre a produo de bens e servios, os gastos das

fanlilias e do governo e as caractersticas da mo-de-obra ocupada i10 setor, o Siste111a
revelou informaes importai1tes:
a cultura corresponde ao quaito item de co115u1no das fanlias brasileiras, superai1-
do os gastos com educao e abaixo apenas da habitao, alimentao e transporte;

a cultura ten1 1u11 custo de traball10 n1u.ito abaixo da mdia e i11ovitne11ta empre-
gos qualificados, com alto grau de especializao. (Disponvel em <http:/ /www.

cultura.gov.br / site/?p=933>. Acesso em 12 de janeiro de 2008)
Na edio de 2007 da mesma pesquisa, novos dados sobre a economia da cultma
for= revelados, tendo como referncia estatsticas do perodo de 2003 a 2005:
a receita lquida movimentada pelo setor passou de R$ 165,3 bilhes, em 2003, para
R$ 221,9 bilhes, em 2005;
forai11 criadas 52.321 en1presas, rgos da ad1ninistrao pblica e ei1tidades sen1
fi11s lucrativos no setor culttrral, que representaran1 tm1 au1ne11to de 19,4%, passan-
do de 269.074 para 321.395, nesse perodo;
29
..
houve crescimento de 203.845 pessoas ocupadas, com salrio mdio de R$ 1.565,74

(47,64% superior mdia nacional de R$ 1.060,48 reais), totalizando em 2005
1,6 milhes de ocupados;
a despesa per capita total com cultura no Brasil passou de R$ 12,90, em 2003, para
R$ 17,00, em 2005;
os gastos pblicos alocados no setor cultural aumentaram de aproximadamente
R$ 2,4 bilhes, em 2003, para R$ 3,1 bilhes, em 2005, em valores correntes. (Disponvel em <http: / /www.ibge.gov.br /home/ presidencia/noticias/ noticia_visualiza.php?id_noticia=1059>. Acesso em 12 de janeiro de 2008)
Outros dados interessantes foram apontados pela Pesquisa Nacional por Amostra
de Domiclios - PNAD, em 2006:
de 2005 para 2006, a populao ocupada no Brasil cresceu 2,4%, enquanto nas ocupaes ou atividades relacionadas cttlhtra verificou-se um crescimento de 5,4%;
em 2004, do total de pessoas ocupadas no Brasil, 4,5% exerciam ocupaes relacionadas s atividades culturais. Em 2006, esse percentual subiu para 4,8%. (Disponvel em <http://www.ibge.gov.br /home /presidencial noticias/ noticia_visualiza.
php?id_noticia=1059>. Acesso em 12 de janeiro de 2008)
Boom cultural
Em 2001, a Fundao Joo Pinheiro publicou outra pesquisa interessante sobre a
economia da cultura, dessa vez tendo como referncia a cidade de Belo Horizonte.
Um dado que se destaca nesse estudo o nmero de pessoas que tinham nas
atividades culturais sua principal ocupao no ano de 2000: nada menos que 62
mil trabalhadores, contra 122 mil na construo civil, 86 mil na indstria metalmecnica e 37 n1il na ind1stria txtil e de vesturio. No universo levm1tado, esto
includos no s o msico, o ator, o pintor ou o jornalista, mas tambm a faxineira e
o executivo que trabalham na rea. (Santana; Souza, 2001, p. 17)

O mercado cultural de Belo Horizonte, a exemplo de outras capitais brasileiras,
explodiu na ltima dcada. A partir dos anos 1990, multiplicaram-se os equipamentos culturais co1no casas de espetculos, salas de cinen1a, estdios de gravao
e galerias de exposies. A produo da cidade tambm acompanhou o movimento
de expanso da ilra-estrutura. Nessa poca, surgiram e se consolidaram grandes
eventos culturais, como o Festival Inter11acional de Teatro, o Frum Internacional
de Dana, o Festival Internacional de Teatro de Bonecos, o Festival Mundial de

Circo do Brasil, o Encontro Mundial de Artes Cnicas, o Festival Internacional de
Quadrinhos, o Salo do Livro, o Festival Eletronika e o Festival Internacional de
Curtas Metragens. Nos ltimos tempos, a tradicional Campanha de Popularizao
do Teatro e da Dana vem se firmando junto ao pblico da cidade e lotando os
*nota
teatros, sempre nos n1eses de ja11eiro e fevereiro. Segundo o Sit1dicato dos Produtores
de Artes Cnicas de Minas Gerais, en1 sua edio de 2007, o evento reuni11, apenas
e1n Belo Horizonte, cerca de 235 mil espectadores, 11um perodo de oito sen1a11as*.
Dados enviados por e-mail

pelo Sindicato.
A expanso tambm se faz presente no nmero expressivo de grupos artsticos que

firmaran1 s11a carreira na cidade e ganharan1projeo11acional ou n1esn10 internacio11al
30
OAvesso da Cena
li
nos ltin1os ru1os. o caso de con1paiiliias de dana como Corpo, Prin1eiro Ato e
Mimulus, de grupos teatrais con10 Galpo e Giran1m1do, e musicais como Uakti,
Skank, Pato Fu e jota Quest, que se tornaram referncias de qualidade no mercado
brasileiro. Na esteira de seu sucesso, diversos outros grupos tm se profissionalizado,
conquistando paulatinamente o pblico e ganhando espao na mdia.
Em pesquisa mais recente, publicada em agosto de 2004, a antroploga Clarisse de
Assis Libnio, da ONG Favela Isso A, identificou 6.911 pessoas envolvidas com
atividades culturais apenas nas vilas e favelas de Belo Horizonte. Embora boa parte
desse contingente no atue profissionalmente, trata-se de um bom indicador de
demanda latente pelo consumo ou mesmo pela produo de bens culturais.
Mercado Cultural: uma experincia reveladora na Bahia

Salvador outro grande exemplo de afirmao ocorrida a partir dos anos 1990.
Impulsionada pela exploso da ax 11111sic e pela espetacular expanso da indstria
do carnavat a cidade conseguiu ro1nper definitivamente com a polarizao do
eixo Rio-So Paulo e ganhar dinnca prpria. Seu movimento cultural - que vai
muito alm da msica destinada ao consumo de massa - ganhou peso a partir da
valorizao das cores locais e da associao con1 o h1risn10. Com infra-estruhua de
produo invejvel, a cidade se abre, de inodo arrojado, discusso e reflexo
sobre caminhos e alternativas para a cultura brasileira.
O Mercado Cultural um dos principais eventos regulares de Salvador. Anualmente,
rene na cidade rutistas, produtores, gestores e agentes culh1rais, com o intuito
de discutir e pron1over a distribuio da cultura brasileira en1 11veis nacional e
internacio11al. A programao inclui espetculos, mostras, conferncias, "lVorkshops
e feira de negcios. Aps sua stima edio, o Mercado se firmou con10 espao
privilegiado para exposio da produo oculta de diversas regies e como
plataforma de exportao.
O gestor cultural Ruy Csar, da Casa Via Magia, responsvel pela realizao do
evento, discorre sobre o processo de expanso do setor:
Eu acho que demos um salto e, hoje, as regies tm uma produo extremamente rica, com uma autonomia de criao que no existia antes. No entanto,
ainda temos problemas de distribuio. Se pegamos, por exemplo, o caso de
Minas, vamos encontrar uma produo espantosa. Fora os grupos de teatro
e de dana e os artistas mais consagrados, existem, pelo menos, quarenta a
cinqenta novos msicos, artistas de alta qualidade, que poderiam estar em
qualquer palco do mundo, mas que no so conhecidos. Ningum sabe, no
Brasil, quem so esses artistas. Como organizar, como tornar isso visvel?
Como sistematizar a oferta dessa produo, para que ela se torne acessvel?
Ns citamos Minas, mas esse pode ser o caso de qualquer outro estado brasileiro. Voc vai encontrar a mesma situao, com algumas variaes e diferenas, mas sempre com muita criatividade. Como colocar essa produo em
movimento e como distribuir out e n? Se voc organizar tudo numa mostra
da produo mineira contempornea, com a releitura das razes, com as congadas, os tambores e os reisados, mostrando de onde vem a base da cultura
do estado, e tambm as experimentaes que vm sendo feitas em torno
disso, voc, fatalmente, atrair o olhar de diretores de festivais, de formadores
OContexto Cultural Brasileiro
31
"
de opinio, de jornalistas especializados da mdia do mundo inteiro. Uma

mdia sofisticada e antenada, que vai saber e vai querer vir.
leia+
--------
distribuio
p. 249
Ruy Csar afirma que talvez seja mais fcil distribuir a produo brasileira para fora
do pas do que para o mercado interno, e que a grande questo que se coloca nos
dias de hoje a da circulao entre os estados.
Esse foi um desafio que tomamos pelas mos, com a criao do Mercado
Cultural. Tentamos cuidar de trs aspectos: organizar a oferta; promover e dar

visibilidade; e mover, colocar em movimento e distribuir. Essas so questeschave que temos hoje para o desenvolvimento da produo cultural brasileira.
Todo mundo perde com o problema do estrangulamento em determinadas
regies. Se todos querem se apresentar no Sudeste, h uma sobrecarga na regio. Mesmo os artistas e produtores de l saem perdendo. H uma produo
maravilhosa no Rio e em So Paulo que tem que ser distribuda no Brasil. Se
no h mecanismos, se no h teatros e produtores competentes, trabalhando
em rede, como voc vai conseguir isso?
"Barulho" no Brasil Central

O fortalecimento da rea cultural percebido com clareza por todo o pas. Fabrcio
Nobre e Leo Bigode, scios da Monstro Discos, empresa que realiza os festivais Goi11.ia Noise e Bai1anada, confir1nam a te11d11da. Para Bigode, esse crescimento itido.
leia+
Abrafln
p. 111
Nos ltimos dez anos, ns avanamos bastante. Se olharmos para trs, vamos
ver uma diferena grande. s ver os festivais que existiam h cinco anos e os
que existem hoje. E mais, os que teremos daqui a dois anos. A prpria Abrafin
-Associao Brasileira de Festivais Independentes - um sinal de organizao e de profissionalizao da rea. H dez anos no sabamos como que
mandvamos um cartaz para a grfica, no sabamos qual era o melhoramplificador. Ningum sabia. No tnhamos acesso a nada em Goinia. A cidade
super nova, e somos da primeira gerao de goianienses urbanos. Hoje ns
sabemos mais das coisas e conhecemos todas as dimenses do negcio.
Para Fabrcio, a expanso do mercado alternativo urna grande novidade nesse

contexto.
Essa lgica que existia anteriormente na rea da msica, em que a gravadora bancava tudo e enriquecia alguns artistas, est quase no fim. O que est
surgindo agora, e que uma coisa da qual fazemos parte, uma realidade
independente e alternativa a esse mercado. Ns estamos crescendo.
Tal observao enseja algumas reflexes particulares sobre o mercado da msica,

que vive, ao co11trrio de outras reas artsticas e culturais, um mon1e11to de turbulncia, que mescla crescimento co1n 1nudanas radicais.
Turbulncia no mercado musical

A multiplicao do nmero de msicos evidente e pode ser confirmada pelo salto
verificado na indstria brasileira de instrume11tos n1usicais. O jornalista Carlos
32
OAvesso da Cena
Eduardo Cherem, em matria publicada no jornal Estado de Minas, revela alguns

indicadores de creschnento do setor:
Entre 1992 e o ano passado [2001], segundo dados do Ministrio do Desenvolvimento, Indstria e Comrcio, o faturamento do segmento de instrumentos
musicais no Brasil triplicou de tamanho, pulando de R$ 100 milhes para R$
300 milhes. (. .. ) Na ltima dcada, o segmento ampliou em 30% o nmero
de empregados, passando de 3 mil empregos diretos para 4 mil. (Estado de
Minas, Caderno Economia, p. 8, 09/06/02)
E11tretanto, se o nmero de 1nsicos ven1 se ampliando consideravelmente, o 1nesmo

no se aplica s vendas de 1n1sica pelas vias hadicio11ais, que seguem te11d11cia inver-
sa. Na verdade, o volume de CDs comercializados legalmente no pas acompanha

o movimento de queda do mercado fonogrfico mundial. Segundo a pesquisa Mercado Brasileiro de Msica 2005, realizada pela Associao Brasileira de Produtores
de Discos~ ABPD, essa retrao se deve aos seguintes fatores:
pirataria fsica;
estagnao do co11Stu110; e
crescente competio com outras mdias e formas de lazer.
A pesquisa tan1bm revela que o rnercado musical brasileho ven1 sofrendo w11 ataque
crescente da pirataria on-line, principalmente pelo compartilhamento de arquivos

digitais via Internet. Ainda no existem levantamentos estatsticos sobre as vendas
on-line no pas, apesar de ter sido registrada a abertura de novas lojas virtuais.
Um dos efeitos negativos apurados no mercado fonogrfico brasileiro, em 2005, foi a
queda de 20% no nmero de CDs, DVDs e VHSs musicais vendidos, em comparao
com o ano anterior. A pesquisa aponta tambm a perda, no perodo de 1997 a 2005,
de 50% nos postos de trabalho do setor (gravadoras, fabricantes, comrcio varejista
etc.) e de 50% no nmero de artistas contratados. Assinala ainda o fechamento de
3.500 pontos de venda, em todo o pas.
Por outro lado, um aspecto digno de registro, identificado pelo estudo da ABPD, foi
o fato de que 76% do total das vendas de 2005 foram de produtos de artistas brasileiros. Esse percentual, que se n1antn1 no mesn10 patan1ar de anos anteriores, uin
dos mais altos do mundo.
Na realidade, o que se encontra em queda o modelo tradicional de produo e
distribuio, imposto pelas gravadoras ao mercado musical por vrias dcadas. Os
novos ten1pos exige1n novos arranjos e novas formas de levar a msica ao consumidor final, que passam, necessaria1nente, pelo emprego eficiente de ferrame11tas
digitais e de instrumentos de licenciamento. Inmeras so as possibilidades que se
revelam com a utilizao de recursos tecnolgicos para a distribuio de msica e
para aproximao dos artistas com seus nichos de pblico, seja por intermdio da
Web ou da telefo1tla celular. O momento aparenteme11te catico , para m1litos, n10tivo de apreenso e pnico. Para outros, enhetanto, prenncio de novas oportunidades. Com o barateamento da produo musical possibilitado pela oferta em grande
escala de novas tecnologias e com a multiplicao de canais para compartilhamento
33
de arquivos, ab1iram-se, para os artistas, possibilidades concretas de interao direta

con1 seu pblico, sen1 a i11tern1ediao das grandes gravadoras. Boa parte dos produtores culturais brasileiros talvez ainda no tenha se dado conta desse fato, ou pordesconl1ecimento dos cru1ais existentes ou, simplesn1ente, por n1ero co11Senradorisn10.
O gerente de design do C.E.S.A.R. - Centro de Sistemas Avanados do Recife, H. D.
Mabuse, refora o coro daqueles que pensam que as grandes gravadoras esto com
seus dias contados. Em palestra proferida durante a Feira Msica Brasil 2007, em
Recife, defendeu a posio de que acontece hoje um fenmeno de pulverizao das
grandes estruturas en1 microindshias de culhrra e entreteni1nento. Cita con10 exemplos a microindstria da venda de ringtones para telefones celulares e a microindstria
da comercializao de CDs em peque11as carroci11.has sonorizadas, que se alastrou,
nos ltimos anos, pelo Nordeste. Mabuse afirma tambm que, a partir do surgimento
da Web 2.0, con10 as pessoas no n1ais precisam dominar tecnologias con1plexas para
colocaT contedo i10 ar, ficou mais fcil para nn1 artista interagir com seu pbJico,
n1es1no qtte isso se d i1un1 crculo mais restrito. Menciona casos de trabalhos artsticos que vm obtendo sucesso a partir da utilizao adequada de instrwnentos como
blogs, podcasts ou socia/nefs e lana no ar wna pergunta:
Por que o cara tem que se tornar necessariamente um nome nacional?
O fato que o prprio conceito de sucesso ven1 sofrendo n1udanas co11Siderveis

nos ltimos tempos. A velha indstria de dolos impostos pela ndia de forma massificada vai gradativamente cedendo espao para o surgin1ento de estrelas locais.
A Cauda Longa
*nota
A leitura do livro A Cauda Longa bastante
recomendvel a todos aqueles que atuam
na distribuio de produtos culturais.
Chris Andersen, editor chefe da revista Wired, publicou, em 2006, o livro A Cauda
Longa*, no qual lana luzes sobre o novo e vasto mercado da diversidade, que e1nerge de forn1a vigorosa, en1 contraposio era dos grandes sucessos e das grandes
audincias.
(... )embora ainda estejamos obcecados pelo sucesso do momento, esses hits
j no so mais a fora econmica de outrora. Mas para onde esto debandando aqueles consumidores volveis, que corriam atrs do efmero? Em vez
de avanarem como manada numa nica direo, eles agora se dispersam ao
sabor dos ventos, medida que o mercado se fragmenta em inmeros nichos.
(Andersen, 2006, p. 2)
Andersen cita a queda drstica das vendas de lbW1S musicais e a perda de pblico
pelas grandes redes de televiso como indicadores de que algo realmente est mudando em ritmo acelerado. O broadcast, com sua capacidade de levar um programa
a milhes de pessoas, confrontado pela Inter11et, que faz exatamente o co11trrio:
leva um milho de programas para cada pessoa. Embora ainda exista demanda para
a culhtra de n1assa, os inn1eros mercados de nicho, somados, ganham volu1ne
suficiente para fazer frente aos grandes hits. O pblico exige cada vez mais opes e
abraa a diversidade, abrindo espao para o surgimento de um grande mosaico de
"minimercados e microestrelas".
34
O Avesso da Cena
A expresso que d titulo ao livro foi tomada emprestada da rea de estatstica pelo
autor e designa um tipo de curva de demanda denominado distribuio de cauda
longa, pois se11 prolongamento herior in11ito comprido en1 relao cabea, conforme pode ser observado na Figura 1.1.
Cabea
~-Cauda Longa
------Figura 1.1-A cauda longa
Produtos
O grfico de ca11da longa represe11ta o que, de fato, ocorre 11os mercados convencionais. Grande parte das vendas est concentrada na pritneira seo, a cabea da
curva, situada prxima ao eixo vertical. Ali se encontram os grandes hits, que respondem, boa parte das vezes, pela quase totalidade do faturamento.
Em nossa cultura movida a sucessos, as pessoas se concentram obsessivamente no lado esquerdo da curva, na tentativa de adivinhar o que se
aglomerar nesse pequeno espao. (Anderson, 2006, p. 19)
Esse modelo, vlido paia o con1rcio con\rencional, no se aplica com a n1esma

intensidade quando se trata do varejo on-line. Em uma loja virtual, o catlogo de
prod11tos no se lin1ita aos grandes sucessos tuna vez que os custos de estoque
no mais existen1. Pelo contrrio, avana sobre a cauda, onde se enco11tram prod11tos obscuros e etiquetas desconhecidas, outrora inacessveis ao gra11de pblico
pela impossibilidade de concorrer por espao nas prateleiras com os grandes hits.
Para o comrcio eletrnico, o que importa o fatura111ento final, q11e pode ser con1posto, em parte, pelas vendas elevadas de determinados produtos populares, mas
tambm pela soma de pequenos pedidos de uma infinidade de outras mercadorias
alternativas. En1 suas pesquisas, surpreendentemente Andersen descobriu q11e
cerca de 98% dos ttulos disponveis nas lojas virtuais registram pelo menos uma
ve11da a cada trimestre. Esse fato as estimula a expandir indefinida1ne11te seu catlogo, 11ma vez que os custos de comercializao so os mesmos e no existe o risco
de encalhe de estoque.
1
Quando se capaz de reduzir drasticamente os custos de interligar a oferta e

a demanda, mudam-se no s os nmeros, mas toda a natureza do mercado.
E no se trata apenas de mudana quantitativa, mas, sobretudo, de transformao qualitativa. O novo acesso aos nichos revela demanda latente por
contedo no-comercial. Ento, medida que a demanda se desloca para os
35
nichos, a economia do fornecimento melhora ainda mais, e assim por diante,

criando um loop de feedback positivo, que metamorfosear setores inteiros -
e a cultura - nas prximas dcadas. (Anderson, 2006, p. 24)

O show business brasileiro
Naturalmente, em funo de toda essa turbulncia, o show business brasileiro segue
a tendncia mw1dial de queda dos grandes hils e vive um momento de redefinio
de caminhos. J no so tantos os grandes nomes da cultura nacional que sustentam
turns bem-sucedidas pelo pas. A impresso de algw1S profissionais que atuam na
rea a de que, 11oje, o contexto no n1ais favorvel aos giros realizados nos moldes
convencionais.
Maurcio Pessoa, da MP Produes e Eventos Culturais, de Salvador, que trabalha
com artistas de grande projeo nacio11al, tem uma viso cautelosa em relao a esse
campo de trabalho:
Esse momento histrico de mudana total. um momento confuso e difcil
e, apesar das instituies estarem mais fortes e organizadas, o mercado anda
numa baixa considervel. Eu, que trabalho com turns, posso notar que a
crise no patrocnio se imps de uma forma cruel. Ao mesmo tempo, no d
para esperar receita direta com um espetculo. Hoje, muito mais difcil levar
grandes nomes a vrios pontos do Brasil, principalmente nessa rea onde eu
atuo, que o Nordeste. Voc no consegue ter platia e no consegue ter profissionais qualificados na rea de produo, em funo da prpria crise, que
fez com que vrios bons produtores "quebrassem': H quinze anos, as coisas
aconteciam de uma forma quase mambembe. Hoje, para levar um artista, h
toda uma estrutura muito pesada. No entanto, eu vejo que os patrocnios esto
muito direcionados para os grandes centros. Ento, eu acho que o momento
de crise, sim. Eu at acredito que isso, naturalmente, em algum momento vai
se acomodar e vamos encontrar novos formatos. necessrio investir na formao de platias. Acho que o pblico no cresceu. As pessoas que assistiam
aos espetculos h dez anos so as mesmas que assistem hoje.
O promotor cultural Alessandro Queiroga, da AQB, de Belo Horizonte, que realiza

hrr11s nacionais de grandes nomes, discorre sobre as expectativas do pblico 11esses
novos tempos:
O show businessteve aquilo que eu chamo de "ciclo do dolo'; em que as pessoas pagavam para ver um determinado artista. Voc trazia uma grande atriz
e vendia ingresso antecipado porque as pessoas queriam v-la, sem saber
sequer qual era o contedo da pea que ela estava apresentando. Hoje, se o
contedo no interessar, elas no vo mais ao teatro.
O que se percebe que as pessoas chegam ao espetculo num estado de
esprito e querem sair com outro. Querem alguma coisa que gere impacto
sobre elas. S que, de uns tempos para c, isso comeou a no existir. A
relao entre o pblico e o dolo tambm comeou a perder fora, porque o
distanciamento acabou. Voc hoje tem o DVD, que aproxima o artista do pblico. A pessoa tem a possibilidade de ver o show mais de uma vez e comea
a se perguntar por que assistir a um show do artista X, se ela tem o disco ou o
DVD do cara em casa. Da a necessidade de haver contedo nos espetculos,
shows e demais obras artsticas.
36
O Avesso da Cena
O que aconteceu com um grande nmero de artistas foi que seus shows perderam contedo. Ns assistimos ao fim da cultura do dolo, mas at hoje tem
gente pensando que o nosso problema econmico e que as pessoas esto
sem dinheiro. Eu acho que, pelo contrrio, quando voc est sem dinheiro
procura o Jazer porque quer espairecer. A voc vai tomar sua cerveja ou vai
a um espetculo.
Segundo Queiroga, os shows individuais foram sendo substih1dos, gradativamente, por eventos de grande porte, com participao de vrias bandas. O pblico
passou a ir ao evento pelo eve11to, e i1o n1ais apenas para ver os artistas.
As bandas no estavam nem confirmadas ainda e os ingressos j estavam
sendo vendidos. S que os eventos comearam tambm a se repetir e a ficar
sem contedo para as pessoas. Eu entrevistei a meninada e percebi que nada
estava mexendo com ela. Em 2003, o Pop Rock Brasil, o Cear Musice o Festival de Vero de Salvador tiveram queda de pblico. Os produtores tiveram
que comear a repensar tudo. Na Bahia, eles bolaram um contedo diferente
para o festival e partiram para usar os Objetivos do Milnio da ONU. S que

eu me lembro que o nico artista que estava envolvido com o contexto do
festival era o Marcelo D2, que na hora leu os oito objetivos para o pblico.
Hoje eu entendo que os projetos de grandes eventos precisam ter algo mais de
contedo. preciso incorporar sutilezas que possam gerar impactos na viso de
mundo das pessoas. fundamental que a ao seja realmente transformadora.
O produtor Lcio Oliveira, da Artbhz, de Belo Horizonte, tambm fala sobre esse
momento de mudanas e defende a necessidade de se trabalhar de forma criativa:
Eu no acho que tenha havido uma queda no show business brasileiro. Existe,
sim, uma frmula que est decadente. Eu me lembro que, alguns anos atrs,
fechvamos uma turn de vinte shows com um artista e partamos para o interior. Fazia-se um pacote, que ficava vivel para as duas partes. Essa frmula
est definitivamente aposentada. O produtor tem que ser criativo, no sentido
de pensar em novas possibilidades. Quando se faz a coisa com criatividade,
ela tem sucesso. A simples possibilidade de ver um espetculo com um artista
j no atrai tanto as pessoas como antigamente. Eu no posso mais pegar
o show do artista, colocar um cartaz na rua, colocar na televiso e esperar
pela venda de ingressos. Eu tenho que fazer um evento, uma festa, que tenha
como atrao esse artista. A vai funcionar. As expectativas do pblico hoje
so outras. Voc tem que ter o show e o ps-show unidos no mesmo evento.
A pessoa assiste ao show, mas tem uma pista de dana, uma rea de alimentao bacana ou outra atividade atrelada. Isso o que tem dado certo hoje.
por isso que voc no v mais turns nacionais como antigamente.
Crescimento e m distribuio
O setor culh1ral vive ta1nbn1 sob os efeitos das grai1des discusses que se lanam
sobre o problema da desigualdade social brasileira. Uma questo cada vez mais
re1eva11te entre as organizaes a da responsabilidade social. A iniciativa privada
ven1 sendo chamada a participar das grandes questes nacionais e a tratar com
37
fi''I
~~.
transparncia e tica todos os seus pblicos, que vo desde os acionistas e en1pregados at os fornecedores, consundores e a sociedade como un1 todo. Cada vez
mais empresas so levadas a i11vestir en1 aes que beneficiem as comunidades nas
quais esto inseridas, e11tre elas as iniciativas de cunho culh1ral, como forn1a de
co11strure1n 11ma nagem slida perante o pblico e garantirem sua permru111cia
no mercado. No co11texto globalizado, encontra111-se permanentemente sob a mira
dos investidores internacionais, que, entre os pr-requisitos para a concesso de
fu1a11ciamentos ou pa.Ta a negociao de aes, exigen1 posttuas de cidadania e atuao
positiva nas co1nunidades onde operam.
O patrocnio cultura, con10 conseqiincia, vem sendo cada vez mais utilizado con10
ferramenta de aproximao das organizaes co1n seus pblicos, num n1ovimento
que se potencializa ainda mais pela aplicao das leis de incentivo que se multiplicara1n pelo pas. Tais n1ecanismos de renncia fiscal, en1bora passveis de inmeras
crticas, apresentam-se con10 um atrativo a n1ais paia as e1npresas injetarem recursos
significativos na rea cultural.
Entretru1to, apesar da existncia de perspectivas promissoras de crescimento, all1da
hoje o Brasil obrigado a conviver com incmodas estatsticas. De acordo com o Pe1fil
dos Municpios Brasileiros Cultura 2006, elaborado pelo IBGE, 78,1% das cidades brasileiras no possuem museus, 91,3% no possuen1 salas de cinema, 78,8% 11o possuen1
teatros, 75,2% 11o possuen1 ce11tros cultt1rais, 40,2% i1o possue1n uma loja de CDs e
70% no contan1 com un1a nica livraria.
Mesmo na Regio Metropolitana de So Pa11lo, os n1neros trad11zem um desequilbrio bastante grave. De acordo com uma pesquisa realizada em 2005 pelo CEBRAP
- Centro Brasileiro de Anlise e Planejamento:
Na Regio Metropolitana de So Paulo, 97,6% da classe C e 99% das classes
D/E nunca assistiram a uma apresentao de msica erudita ou no tiveram
acesso a nenhuma delas nos ltimos 12 meses. A mesma pesquisa mostra
que o acesso a shows de msica popular tambm pequeno: 80,6% do total
de entrevistados (todas as classes sociais} nunca foi ou ao menos no foi a
nenhum show nos ltimos 12 meses. (Disponvel em <http//www.votorantim.eom.br/
democratizacaocuftural>. Acesso em 30 de maio de 2007)
Tais nn1eros podem ser e11carados, por n1uitos, con10 i11otivo de desencanto. Por
outro lado, podem ser tomados como um grande desafio para os produtores e gestores culturais brasileiros, pois denotam a existncia de un1a enorme faixa de pblico
a ser sensibilizada e conquistada.
Sucesso no interior do Cear
*nota
-------
O caso da pequena G11aran1irai1ga, cidade do interior do Cear - que possui eshutura

smpreendente de produo cultmal, mantm intenso calendrio anual de eventos e aplica 16% de seu oran1ento em cultma* -, figma como tuna grande lio para todo o pas.
Fonte: AGUA-Associao dos Amigos

da Arte de Guaramiranga.
38
OAvesso da Cena
A lio de Guaramiranga
Romulo Avelar
Toda noite, as longas filas s portas dos teatros de Guaramiranga denunciam que algo diferente
acontece por aqui. H no ar um misto de inquietao, alegria, prazer e curiosidade. Um pouco mais
de observao e de conversa e a constatao de que se trata de um pblico absolutamente heterogneo. So jovens vindos de Fortaleza, atores de grupos do interior do Cear e de vrios estados do
Nordeste e, claro, moradores da prpria Guaramiranga e das cidades vizinhas.
Mas o grande momento vem a seguir: l dentro dos teatros acontece uma programao que, a despeito dessa heterogeneidade, no faz concesses e no se rende ao caminho do fcil. Ao final de
cada espetculo, a comprovao de que a direo correta vem na forma de aplausos calorosos de
um pblico que realmente viveu uma experincia reveladora.
Assim, Guaramiranga vai dando uma grande lio ao Brasil. Uma cidade de cinco mil habitantes e
dois teatros, num pas onde 84,5% dos municpios no dispem de nenhuma sala de espetculos.
Um grande exemplo a ser multiplicado neste pas doente, que concentra 70% dos recursos de seu
Ministrio da Cultura em uma nica regio, sem levar em conta suas dimenses continentais. Eque,
pior, faz muito pouco para mudar esse quadro perverso. Guaramiranga avana, pois, na contramo
da pobreza cultural que marcha sobre o Brasil.
Mas qual ser a receita para tamanha vitalidade? Mesmo na condio de estrangeiro recm-chegado, deixo de lado a tradicional prudncia de meus conterrneos para arriscar algumas provveis
respostas.
Em primeiro lugar, h que se destacar a regularidade na realizao do Festival Nordestino de Teatro,
que h muito se transformou num programa permanente e deixou de lado a simples condio de
evento. A regularidade um aspecto fundamental a qualquer ao que se pretenda duradoura no
campo da cultura. Qualquer poltica cultural conseqente deve levar em conta esse princpio fundamental. Outro grande acerto foi a opo por dar ao Festival um carter de frum de discusses, com
a realizao de oficinas e debates em torno das artes cnicas, paralelamente s apresentaes de
espetculos. Essa iniciativa vem deixando na cidade um residual de informaes, questionamentos
e provocaes que j resultou na criao de cinco grupos de teatro locais, que seguem em plena
atividade.
Na esteira do sucesso do Festival, que parte para a realizao de sua dcima edio em 2003, surgiram os festivais de jazz e de gastronomia, que consolidaram na cidade um invejvel calendrio de
eventos. Guaramiranga repete, desse modo, a frmula de inmeras cidades europias, que fazem
da cultura sua grande ferramenta de estmulo ao turismo. Um caminho que grande parte dos polticos brasileiros ainda teima em ignorar, a despeito da imensa riqueza cultural deste pas.
H que se destacar ainda a ao da Associao dos Amigos da Arte de Guaramiranga -Agua, que
vem se empenhando, nos ltimos dez anos, na sensibilizao e formao artstica e na manuteno
de grupos na prpria cidade e nas comunidades vizinhas, valendo-se da cultura como veculo de
promoo social, desenvolvimento do esprito crtico e crescimento econmico. Guaramiranga
hoje uma cidade que projeta seu futuro com um grau de conscincia raro no Brasil.
Por tudo isso, para quem acredita no poder transformador da cultura, estar aqui, parado em frente
ao Teatro Rachel de Queiroz, puro deleite. poder constatar, ao vivo, numa simples fila diante
de uma casa de espetculos, que possvel mudar a face deste pas pelo investimento na arte e
na promoo social.
Artigo publicado no jornal OPovo, de Fortaleza/CE, em 19 de setembro de 2002
39
Teatro Municipal Rachel de Queiroz - Guaramiranga, CE
Fotografia: Chico Gadelha
O que teria acontecido em Guaramiranga para que o grande salto se tornasse possvel? O que a diferencia das milhares de outras cidades brasileiras - algumas bem
maiores - onde no existe qualquer tipo de ao estruturada nesse campo? Alguns
vo dizer que se trata de uma cidadezinha charmosa e bonita, reduto da burguesia
cearense nos finais de semana e que, portanto, tnn local onde circula dinheiro. Isso
pode ser uma verdade, mas que enseja outra pergunta: quantas so as cidades charmosas, bem cuidadas e ricas do pas que no tm sequer uma pequena poro do
movimento cultural de Guaranranga? Outros podem creditar o xito da programao da cidade ao apoio do Governo do Estado s suas iniciativas. Naturalmente,
tan1bm este pode ser un1 fator, assim co1no vrios outros no to explcitos.
Entretanto, existe um ponto que certamente foi decisivo nesse processo: a prpria
mobilizao da comunidade. A trajetria de expanso do movimento local tem como
origem a criao da AGUA-Associao dos Amigos da Arte de Guararniranga, em
1992. Naquele momento, tratava-se apenas de um grupo de pessoas interessadas no
desenvolvime11to de atividades artesanais, artsticas e educacionais no municpio,
co1no tantos outros existentes pelo pas. Entretanto, sua viso aberta para o mundo
logo se colocou como um grande diferencial. Guara1niranga no tentou "reinventar
a roda". Pelo contrrio, foi buscar o conl1ecimento actm1ulado por inmeros artistas, produtores e gestores culturais convidados para as diversas edies do Festival
Nordestino de Teatro.
A partir das tcnicas e informaes absorvidas nas vrias oficinas, debates e cursos
realizados na cidade seus n1oradores souberam construir trma estr11tura cultural
in1pressionante que incltli trs teatros cinco grupos teatrais, u1n grupo de dai1a,
uma escola de 1nsica, un1a escola de comunicao, corais, grupos musicais e un1
calendrio de eventos de tirar o flego, no qual figura ainda um Festival Internacional de Jazz, que acontece durante o Carnaval. Souberam tambm atrair recursos do
1
40
OAvesso da Cena
li
Governo do Estado do Cear e de vrias outras fontes, que dinamizaram a economia

da cidade. A vida em Guaramrranga tem na produo cultural um grande lastro, o
que caracteriza m11 caso nico i10 Brasil. A cidade figura, desse n1odo, co1no un1a
grande provocao a tantas 011tras, que permanecen1 acon1odadas, esperando que
as solues venham de fora.
Profissionalizao do setor cultural
No contexto cultural brasileiro, necessrio considerar a significativa movin1entao de artistas, produtores e gestores que se preparam para os novos te1npos e
buscam a profissionalizao do setor. Cresce, a cada dia, a de1nanda por cursos, oficinas e seminrios para a discusso dos vrios aspectos que envolvem a produo.
A sistematizao dos processos de gesto da c1ilh1ra torna possvel a transmisso
do conhecimento acumulado, decretando o fim do improviso e do excesso de infor1nalidade que se1npre caracterizaram a rea. Trabalhar con1 ctlltura no Brasil, dessa
forma, deixa gradativamente de ser uma aposta diletante para ganhar contornos
profissionais.
No entanto, hnportante observar que todo esse movimento pela profissionalizao
da produo brasileira tem sido resultado muito mais de iniciativas dispersas dos
artistas, produtores, gestores, instituies privadas e organizaes do terceiro setor
do que de aes coordenadas dos rgos governamentais. Ao longo da histria brasileira, o Poder Pblico, nos seus trs nveis, foi quase sempre ontlsso em relao s
questes da cultura. Mais recentemente, a criao de leis de incentivo passou a ser,
para muitos governos, tuna forma de 1nascarar a falta de dotaes oran1e11trias
para a rea.
No incio de 2007, o ministro da Cultura, Gilberto Gil, fez o seguinte comentrio
sobre a incmoda posio ocupada por sua pasta na diviso do oramento brasileiro:
Desde a sua criao, h 20 anos, o MinC tem ocupado os ltimos lugares no
ranking do oramento do pas, cambaleando com cerca de 0,6/o dos recursos do Governo Federal, como ocorreu no ano de 2006. (Disponvel em o:::http://
www.cultura.gov.br/noticias/discursos/index.php7p=21211&more=1&c=1&pb=1>. Acesso em 3 de
novembro de 2007)
Naturalmente, a crtica do ministro se aplica quase totalidade dos estados e municpios brasileiros. Nas casas legislativas e nos gabinetes do Poder Executivo, arte e
cultura ainda so vistas, freqentemente, corno elementos n1erame11te decorativos
e restritos dimenso do evento, do espetculo. O debate em torno do papel transversal da cultura e de seu carter estratgico para o pas vem ganhando corpo nos
iltitnos tempos e se traduz na criao de novos mecanismos de financiamento ao
setor, mas precisa chegar com 1nais clareza Cn1ara Federat s assemblias estaduais e s cmaras municipais. O grande desafio que se impe diante dos profissionais da rea, no n1omento, exatamente a conquista de espao poltico. A velha
imagen1 da cultura de pires na 1no", vivendo das migalhas da filantropia, no faz
mais sentido en1 nossos tempos.
/1
41
.
Min@lecm
Os cinco primeiros anos de gesto de Gilberto Gil (2003-2007) frente do Ministrio da

Cttltura foran1111arcados pela criao de uma srie de programas inovadores, algw1s
dos quais se enconham em processo de implantao. Nesse perodo, a visibilidade
conquistada pela pasta foi notria, tanto no plano nacional quanto nas esferas internacionais. A in1agem e o carisma do ministro se to111aram, sen1 sombra de dvida, fatores decisivos para a a1npliao do debate en1 torno das questes ctdturais no pas.
Em um balano sobre a atuao do Governo Lula na rea, publicado no livro-relatrio
1" Co11fer11cia Nacional de Cultura 2005/2006, Frederico Barbosa, tcnico de planejamento e pesquisa do Ipea/Disoc, destaca os esforos do Ministrio pela "construo
de polticas pblicas culturais amplas e sistmicas, em especial pela transformao
dos seus marcos legais hmdantes". Segundo Barbosa (2007, p. 57),
(... )inovaes e ajustes de rota no foram pequenos, sobretudo da metade do
mandato em diante, embora, certo, todas elas ainda aguardem consolida-
o. No entanto, muitos dos espaos para reorientar e repor nfases, na conduo das Polticas Culturais, foram bem aproveitados na Gesto de Gilberto
Gil, embora muitas das dificuldades encontradas em governos anteriores per-
maneam e se reproduzam.
Entre as aes impleme11tadas no perodo, merecem referncia o Progran1a Cultura

Viva, a reestruturao da Funarte, o direcioname11to dos recursos das estatais para a
cultura por meio de selees pblicas, o Programa de Intercmbio e Difoso Cultural e o debate em torno da estruhtrao do Plano Nacional de Cultura, que envolveu
go,rernos estad11ais e municipais.
O Programa Cultura Viva

O Progra111a Cultura Viva un1a das iniciativas de n1aior consistncia desenvolvida na
gesto do ministro Gilberto Gil. Estabelecido a partir de cinco vertentes, os Pontos de
Cultura, o Agente Cultura Viva, a Cultura Digital, a Escola Viva e os Gris -Mestres dos
Saberes, tem como principais trunfos seu carter flexvel e sua perspectiva horizontal.
Trata-se de uma rede de criao e gesto cultural mediada pelos Pontos de Cultura,
ncleos de irradiao que podem assumir perfis diversificados e ter como base espaos de mltiplas naturezas, que vo desde um centro cultural j estruhtrado a, at
n1esmo, uma pequena casa 011 barraco. Ao invs de atuar de n1ru1eira convencio11al,
construindo centros ctilhli-ais pelo pas, o Mit1istrio inverte a lgica e parte para o
investimento em propostas emergentes das prprias commdades. Cada Ponto de
Cultura nasce com uma identidade particular e gerido pelos cidados diretamente
beneficiados. O pblico-alvo formado por populaes de baixa renda, jovens em
situao de vulnerabilidade social, estuda11tes, con1unidades indgenas, rurais e remanesce11tes de quilombos e nlilitai1tes sociais que dese11volvem aes de combate
excluso social e cultural.
Segundo o mitstro Gil, o Programa Cultura Viva pode ser traduzido como "uma espcie de 'do-in' antropolgico, massageando po11tos vitais, mas mome11tanean1ente
42
O Avesso da Cena
desprezados ou adormecidos, do corpo cultural do pas" (Catlogo Cultura Viva,

2004, p. 21).
A escolha dos projetos de criao e manuteno de Pontos de Cultura se d por meio
de editais publicados pelo Ministrio da Cultura. Cada Ponto recebe at R$ 185 mil
para investir em seu projeto, no prazo de dois anos e n1eio. Parte dos recursos deve
ser investida na aquisio de equipamento multimdia com software livre, que possibilite ao pblico beneficiado o desenvolvimento de atividades como gravao e
edio de som e de imagens, criao de pginas na Internet, produo de rdios
virtuais etc. Todos os Pontos so interligados en1 rede. At o ins de novembro de
2007, foram criados 640 Pontos de Cultura em todo o pas (veja o site <http:/ /www.
culh1ra.gov.br / sys / skins /cultura_viva_capa/ sistematizacao_fim.php>).
Pronac
O Ministrio da Cultura herdou de governos passados um modelo controvertido de
financiamento, baseado no Programa Nacional de Apoio Cultura, instih1do pela
Lei n 8.313 de 1991. Embora sejam trs os mecanismos que o compem, apenas o
Incentivo a Projetos Culhuais, conhecido como Mecenato e fundamentado em renncia fiscal, alcanou resultados expressivos. Os outros dois, o Fundo Nacional de
Culhua (FNC) e os Fundos de Investimento Culhual e Artstico (FICART) ainda no
cumprem satisfatoriamente as finalidades para as quais foram criados.
leia+
legislao de incentivo cultura
p. 401
O Fundo Nacional de Culh1ra foi concebido para suprir as necessidades de financiamento de aes que estejam fora da lgica de mercado. No texto da Lei n 8.313
figura1n, entre seus objetivos, o de "estin1ular a distribuio regional eqitativa
dos recursos a serem aplicados na execuo de projetos culturais e artsticos" e o
de "priorizar projetos em reas artsticas e culturais com menos possibilidade de
desenvolvimento con1 recursos prprios". Passados dezesseis a11os da criao do
Pronac, pern1a11ece a impresso de que o FNC no conseguiu se tornar uma alternativa acessvel aos empreendedores de projetos enquadrados nesses propsitos.
H que se reconhecer o esforo do Ministrio de criar editais de fu1anciamento con1
recursos do Fundo. Entretanto, essa iniciativa all1da no foi suficie11te para dar ao
mecanisn10 a clareza e o vigor necessrios.
Os Fundos de Investimento Cultural e Artstico, por sua vez, no saram do papel.
Tais instrume11tos poderian1 se colocar a servio de iniciativas da indstria cultural
brasileira, n1as permanecem sem regulan1entao.
O resultado dessa atrofia em dois mecanismos trouxe desequilibrio ao programa,
fazendo com que a vertente da ren11cia fiscal se transfor1nasse na fonte predonlinante para a irrigao do setor. Quase todos os projetos, de c1mho comercial ou
11o, passaram a disputar recursos 11uma inesma raia, com 11ahtral prejuzo para
aqueles de menor porte, proverentes de localidades distantes dos grandes centros.
Em abril de 2006, ainda como secretrio de Polticas Culturais do Ministrio da Cultura, Srgio S Leito assll1alou a exist11cia de distores e li1nitaes no modelo de
financiame11to vigente, e1n e11trevista concedida Revista Raiz:
43
H um aspecto sobre as leis de incentivo que precisamos considerar. O que

ns tivemos ao longo dos anos 1990 e no incio do milnio? Um processo
em que o investimento em cultura, por meio da lei, foi crescendo progressivamente, enquanto o investimento oramentrio foi sendo reduzido. Mas
so dois instrumentos complementares, com papis diferentes. Ento, o que
aconteceu? Passou-se a exigir da lei que ela produzisse resultados que no
poderia produzir. Pela sua prpria natureza. O investimento por meio de renncia fiscal no pode substituir o investimento oramentrio. Mais do que
isso: essas no so as duas nicas formas possveis de investir recursos pblicos em cultura. Por isso, mais importante do que uma mudana na lei,
uma mudana no modelo de financiamento pblico da cultura, que incorpore
outros elementos, novos instrumentos, para que se tenha uma definio mais
precisa da finalidade de cada um desses instrumentos. (Revista Raiz, n. 4,
p. 82, abr. 2006)
Co11Siderada por muitos 1m1 n1ecanisn10 co11ce11trador e injusto, a Lei Federal de

Incentivo vem sendo bombardeada por parcela significativa da classe cultural, desde
sua criao. Era grande a expectativa de que, no atual governo, tais distores fossen1
corrigidas. Entretanto, o que se viu, na prtica, foi uma atuao tnida do Ministrio
da Cultura em relao ao assunto. As mudanas esperadas acabaram sendo postergadas e permanecem em suspenso. Segundo Barbosa (2007, p. 77), "as reformas da
legislao dos ince11tivos fora1n mnimas e no atacaram seus proble1nas ce11trais. No
entanto, a mru111teno dos mecanisn1os de financian1e11to foi oportuna e possibilitou
tuna significativa alavancagem de recursosn.
Em 1neio s discusses em torno da questo, en1ergen1 dados positivos sobre os valores efetivamente captados com o auxlio do Mecenato. A Lei Federal vem canalizando
para a rea um volru11e cresce11te de recrusos, conforme de1nonstrado 11ao grfico da
Figura 1.2.
900~--~----------------------~
800
721,7
700
600 - - -
509,5
500
289,5
430,5
367,9
400
300
344,4
200 -
100 -
~-
~-
'
2000
2001
2002
2003
2004
2005
2006
Figura 1.2 - Lei Federa! de Incentivo Cultura

Captao Nacional de Recursos/Ano {Em milhes de reais)
Fonte: Ministrio da Cultura
Nos iltin1os anos, at mesn10 o MinC foi surpreendido com a exploso do n1nero
de propostas apresentadas ao Mecenato por proponentes do pas inteiro. O cresci111ento exponencial do volurne de processos acabou por dei-xar expostos os 1in1ites
44
OAvesso da Cena
estruturais da pasta. Hoje, o quadro funcional do Ministrio revela-se insuficiente

para a tramitao dos milhares de projetos encaminhados anualmente Lei de
Ince11tivo. Tal situao acarreta dificuldades e aborrecimentos freqiientes para os
seus usurios e se apresenta corno um desafio para o minisho e toda a sua equipe.
Perspectivas
Em outubro de 2007, o Governo Federal, por intermdio do Ministrio da Cultura,
lanou o Mais Cultura, um programa ambicioso que pretende investir, at 2010,
R$ 4,7 bilhes na cultura brasileira. A iniciativa anuncia novas perspectivas para o
setor e tem corno objetivos:
promover a diversidade cultural e social,. a auto-estima, o sentimento de pertecirnento, a cidadania, a liberdade dos indivduos, o protagonismo e a emancipao
social;
garantir acesso aos bens culturais e meios necessrios para a expresso silnblica
e artstica;
qualificar o ambiente social das cidades, ampliando a oferta de equipamentos e os

espaos que permitem o acesso produo e expresso cultural;
gerar oportunidades de emprego e renda para trabalhadores das micro, pequenas
e mdias empresas, assin1 como empreendimentos de econo1nia solidria no 1nercado cultural brasileiro. No lanamento do programa, em 4 de outubro de 2007, o
mll1istro observou em seu pronunciamento:
A omisso do Estado, por tantos anos, gerou um cenrio de poucos leitores, de acesso privilegiado ao teatro e ao cinema, de falta de equipamentos
culturais. Os dados do IBGE so eloqentes. Um cenrio de municpios sem
quaisquer meios de difundir a produo cultural e artstica entre sua populao e de garantir espaos de convivncia com o patrimnio cultural local
e universal. Este um cenrio de separao entre cultura e educao. Entre
cultura e rede de proteo social. Um cenrio de separao entre cultura e
cidadania que foi bem auferido nos ltimos nmeros da pesquisa do IBGE.
Estamos aqui porque queremos que esse diagnstico fique para trs. Porque acreditamos que, por meio destes programas e planos de longo prazo
apresentados aqui, estamos aprofundando a responsabilidade social de um
Estado democrtico, e vamos moldar um pas onde esse acesso no ser
exclusivo de uma minoria. Esse o sonho que nos tem movido.
Entre as vrias aes anunciadas corno parte do programa Mais Cultura, destacamse a ampliao da rede de Pontos de Cultura (dos atuais 640 para 20.000 unidades),
eliminao do dficit de bibliotecas pblicas no Brasil, apoio edio de publicaes
e livros a preos populares, capacitao de mo-de-obra especializada, linhas de crdito para empresas culturais e criao do vale-cultura.
Segundo o Ministrio, os recursos a serem aplicados no programa sero provenie11tes do prprio oramento da Unio e de parcerias, contrapartidas, financiamentos e
patrocnios. Est prevista a participao de rgos da Presidncia da Repblica, de
45
outros nlli1istrios, i11stituies financeiras, empresas estatais, hmdaes e organizaes da sociedade civil.
Sem dvida, o Mais C11lt11ra uma itciativa ousada e de propores inditas. Sua
implementao pode consolidar a posio do Ministrio da Cultura como articulador de polticas de desenvolvimento social para o pas, desde que os problemas
estruturais e oramentrios da pasta sejan1 realmente superados.
46
O Avesso da Cena
..
Produtor e gestor: definindo os nanis

ln.iciahnente, in1portante buscar ei1tendin1ento claro sobre o perfil dos produtores
e gestores culturais e sobre suas atribuies. Quen1 so esses profissio11ais? Qual
sua esfera de atuao? Qual o seu papel? Obter respostas a essas perguntas
fundan1ental no son1ente para as pessoas que se dedicam a essas profisses ou
pretendem abra-las, mas tambm para todos aqueles que se envolvem com o fazer
cultural, seja1n eles artistas, pesqttisadores, administradores, e1npresrios ou age11tes
pblicos. At hoje as funes dos produtores e gestores so cercadas de dvidas,
mesn10 para aqueles que vivem o cotidiano da rea.
Os diagramas apresentados nas figuras 2.1 e 2.2 buscam lanar um pouco de luz
sobre essas questes. Neles esto representados os diversos agentes envolvidos
no processo: os artistas e demais profissionais da cultura, respo!1Bveis pela criao
e pela execuo de aes culturais; as enipresas patrocinadoras, que incentivam
projetos; o Poder Pblico, a quem cabe a formulao e a implementao de polticas
para o fomento e o financiamento do setor; a mdia, que promove a difuso das
realizaes; os espaos culturais, que abrigam o que produzido; e o prprio pblico,
beneficirio das aes empreendidas. Vale observar que so universos diferentes
entre si, com particularidades divergentes e realidades freqentemente conflitantes.
Cada u1n desses setores tem sua li11guagem prpria, muitas \rezes incompree11svel
para pessoas que pertenam ao outro universo. Como exen1plo, possvel citar as
enormes dificuldades que os artistas tm para compreenso da lgica empresarial e
vice-e-versa.
Figura 2.1
~O
"lugar" do produtor cultural
O produtor cultural um agente que deve ocupar a posio central nesse processo,
desempenhando o papel de interface entre os profissionais da cultura e os demais
segmentos. Nessa perspectiva, precisa atuar como "tradutor" das diferentes linguagens, contribuindo pa.Ta que o siste1na funcione harmoniosan1e11te. Sua prhneira
ft111o a de cuidar paia que a comunicao e a troca entre os agentes ocorran1 de
modo eficiente.
50
OAvesso da Cena

Figura 2.2 - Os ulugares" do gestor cultural
Assin1 como ocorre com o produtor, ao gestor cultural tambm cabe, com freqncia,
o papel de interface. Isso acontece quando ele se prope a desenvolver projetos

de ctmho coletivo ou administrar grupos, instituies ou empresas culturais que
tenhan1 que lidar, em seu dia-a-dia, com artistas, outros profissionais da cultura e
patrocinadores pblicos ou privados. No entanto, o gestor cultural pode estar presente

tan1bm en1 outros contextos, como contratado de u111a ernpresa para o trato das
questes relativas ao patrocnio cultura, como agente vinculado a rgo pblico

ou como administrador de um espao culhrral privado, pblico ou pertencente a
organizao no-governamental.
Se, por um lado, essa funo de "traduo" de linguagens est bastante presente
nas rotinas de trabalho dos produtores e gestores, por outro, tamb1n se destacan1
as atribuies cotidianas inerentes ao campo da administrao. preciso observar
que produo e gesto cultural so atividades essencialmente administrativas. A

conscincia desse fato ponto prin10rdial para o sucesso de qualquer empreendimento na rea. Infelizmente, ainda hoje existe certo pudor, notadamente entre
os artistas, de reconhecer a importncia de utilizar tcnicas e princpios da administrao em be11efcio de seu trabalho. Persiste o preco11ceito de que a estruturao
das atividades de prod11o e gesto en1 bases profissionais provoca, necessarian1ente.r conflitos com o processo de criao. Na verdade, a experincia tem mostrado
que, ao contrrio, a correta utilizao de tais tcnicas abre 11ovas perspectivas para
os criadores, tuna vez que os liberta de uma srie de amarras de ordem operacional
e burocrtica. A equipe de criao do Grupo Corpo, por exemplo, pode se dedicar

integralmente s suas funes diretamente relacionadas com a dana, porque dispe
de uma slida base administrativa. A profissionalizao da produo e da gesto da
Companhia, desde os seus primeiros tempos, na dcada de 1970, foi certamente um
dos aspectos que tornaran1 possvel o sucesso de sua trajetria.
Feitas essas consideraes prelintinares sobre os papis desempenhados pelos produtores e gestores, possvel buscar tuna sntese de suas funes com as definies
seguintes.
O Produtor e o Gestor Cultural
51
Produtor cultural
Profissional que cria e administra diretamente eventos e projetos culturais, intermediando as relaes dos artistas e demais profissionais da rea com o Poder Pblico, as empresas patrocinadoras,
os espaos culturais e o pblico consumidor de cultura.
Gestor cultural
Profissional que administra grupos e instituies culturais, intermediando as relaes dos artistas e
dos demais profissionais da rea com o Poder Pblico, as empresas patrocinadoras, os espaos culturais e o pblico consumidor de cultura; ou que desenvolve e administra atividades voltadas para a cul-
tura em empresas privadas, rgos pblicos, organizaes no-governamentais e espaos culturais.
Produtor ou gestor cultural?

As fronteiras entre as atividades de produo e gesto so bastante tnues. Em diversas situaes, um n1esmo profissional pode atuai simultanean1ente como produtor
e gestor, acumulando as duas funes. Assim, a diviso do campo de trabalho dos
empreendedores culturais entre produtores e gestores algo que acaba por suscitar
muitas dvidas e algt1mas discusses polmicas. Seria esta separao apenas uma
questo irrelevante de no1nenclatura, ou existem diferenas reais nos perfis e nas
funes desses profissionais?
*nota
Atual Universidade Cndido Mendes
O primeiro curso da rea surgido no Brasil, iniciativa conjunta das Faculdades

Cndido Mendes* e da Fundio Progresso do llio de Janeiro, formava produtores,
numa perspectiva de capacitao bastante abrangente. Os cursos de graduao
criados posteriorn1e11te na Bal1ia e tambm 110 Rio de Janeiro seguiram a n1esma
nomenclatura, reforando o uso do termo produtor para identificao do empreendedor cultural. O ttulo de gestor, empregado habitualmente em pases iberoamericanos, apenas recentemente passou a ser adotado no pas.
Outras definies
"Produtor: 1. Empresrio que investe diretamente ou se encarrega da obteno de recursos finan
ceiros e de outras formas de patrocnio, controla as despesas necessrias e arregimenta os meios
tcnicos e materiais indispensveis realizao de obras cinematogrficas, teatrais, opersticas,
coreogrficas ou de espetculos musicais.( ... ) 2. Profissional responsvel, em ltima instncia, pela
obteno e coordenao de recursos tcnicos e materiais exigidos na realizao de programas
radiofnicos ou televisivos." (Cunha, 2003, p. 517)
"O produtor cultural cria e organiza projetos e produtos artsticos e culturais, como espetculos de
teatro, dana e msica, produes cinematogrficas e televisivas, festivais, mostras e eventos. Ele
cuida de todas as etapas do processo, da captao de recursos realizao final. Pode trabalhar
tanto com artistas quanto em organizaes e empresas voltadas para a rea cultural.
Como produtor executivo, faz o oramento do projeto, define cronogramas e busca recursos para a
montagem da obra. Em instituies e empresas, traa a poltica de investimentos no setor, analisa
as propostas de patrocnio cultural que lhe so encaminhadas e verifica se so adequadas ao perfil
da empresa. Atua anda no gerenciamento de instituies e rgos pblicos culturais, elaborando
polticas pblicas para a arte e a cu/tura.n !Guia do Estudante. Disponvel em <httpJ/guiadoestudante.abri!.com.br/
profissoes/no_73114.shtml>. Acesso em 27 de dezembro de 2007).
----- ---------- ---------------
52
OAvesso da Cena
Segw1do Rubim (2007, p. 18), a predominncia do termo produtor sintoma das

prprias singularidades da organizao da cultura no Brasil.
Apesar de ser possvel falar em polticas culturais no Brasil, desde os anos 30,
com base nos experimentos de Mrio de Andrade e de Gustavo Capanema,
no se pode afirmar o desenvolvimento de uma tradio de ateno e mesmo

de formao na rea da gesto cultural. Esse descuido das polticas culturais
inibiu a valorizao da gesto, seu reconhecimento e a conseqente circulao entre ns da noo de gesto cultural.
R11bin1 tamb1n atribui esse processo forte presena das leis de incentivo i10 cenrio
cultural brasileiro, que determinou a prevalncia do mercado sobre o Estado na
orgarzao do setor.
Assim, no s a predominncia da noo de produo cultural sobre a de gesto
cultural pode comear a ser elucidada, como, simultaneamente, a discusso faz
emergir os graves sintomas associados a tal dominncia. Dentre eles, podem
ser citados: a ausncia, no pas, de polticas culturais visando qualificar a organizao da cultura, inclusive atenta formao profissional na rea; a omisso do
Estado na conformao de polticas culturais; e a hegemonia do mercado como
regulador da cultura no Brasil, em particular entre 1986 e 2002.
A grande dvida que permeia a discusso do tema se seria eshatgico dividir

en1 d11as vertentes un1 can1po profissional que seq11er obteve reconl1ecimento por
parte da sociedade brasileira. Seria perda de poder ou de espao poltico separar
profissionais cuja atuao to intimal11ente ligada?
Para o professor Gilberto Gouma, idealizador do Curso de Graduao em Produo
Cultural da Universidade Federal Fluminense, trata-se apenas de uma questo de
nomenclatt1ra.
Vejamos o exemplo de um mdico. No decorrer de seu processo de formao,
ele pode at se especializar em alguma coisa. Ele pode ser desde um clnico
at um cirurgio. Passa por todas as disciplinas e, por uma inclinao pessoal,
se volta para uma delas. Mas ele um mdico. Pelo currculo do nosso curso,
o aluno tanto pode ser um produtor executivo, que vai montar um espetculo ou produzir um filme, como um gestor, que ir atuar num rgo pblico,
pensando polticas, ou administrar um espao cultural. "Produtor" foi o nome
que ficou. Mas eu acho que, se voc comea a seccionar, vai acabar chegando
naquela frase interessante: "o especialista aquele que sabe cada vez mais
sobre cada vez menos, at saber tudo de nada': Ento, eu acho que no se
deve restringir. Pelo contrrio, importante ampliar a formao. Algum que
pretende trabalhar com cultura deve se preparar para toda essa amplitude de
possibilidades: produtor, gestor ou administrador. Eu confesso que no sei se
"produtor" seria a nomenclatura mais adequada. A crtica ao uso do termo
de que ele fica muito vinculado produo industrial, cultura de massa.
Hoje, fazendo uma reviso crtica, a palavra "gestor" talvez seja mais ampla,
mais abrangente. Seria uma questo at de rever isso, mas eu volto a dizer:
no faz diferena.
Eduardo Barata, jornalista e produtor teatral do Rio de Janeiro, tem a seguinte

opinio sobre o assU11to:
53
..
tudo rtulo, no mesmo? Mas eu sinto que h uma diferena: produtor

quem realiza o espetculo, e o gestor no necessariamente um produtor. O
gestor o cara que pode administrar um teatro, mas que pode no entender
nada do "fazer teatral': O cara pode entender de leis de incentivo, de prestao
de contas, mas no entender da realizao de uma pea, de um show, de uma
exposio. So caminhos muito diferentes. No meu entender, o gestor cultural, no formato em que est estabelecido hoje, se coloca num processo mais
burocrtico e administrativo do que artstico.
Laia Deheinzelin, empreendedora cultural e especialista em economia criativa e

desenvolvimento, de So Paulo, faz clara distino entre as funes de produtor e
gestor:
Eu acho que o gestor se coloca uma oitava acima do produtor. Quando eu falo
isso, no estou me referindo a uma questo de mrito, mas de funo e de
recorte. O produtor , no meu entender, algum que est preocupado com o
produto, como diz o prprio nome, e o gestor algum que est mais ligado
com processos. O produtor tem uma tarefa clara: h uma coisa que no existe
e precisa passar a existir, e que precisa funcionar direito. O gestor tem esse
desafio tambm, s que com um "antes" e um "depois': Ele tem que garantir
a continuidade do trabalho. ele quem pensa: O que fazer com o conhecimento que temos? Como vamos sistematizar esse conhecimento? Como
vamos pensar o futuro? Que tipo de parcerias iremos articular? O produtor
produz coisas em linha. Tem um trabalho mais linear, com comeo, meio e
fim. J o gestor funciona em rede. Ele cria um tecido de sustentao para
aquilo que est fazendo e, portanto, tem uma formao mais complicada. A
formao do produtor, embora tenha muita coisa em comum com a do gestor, no meu entender, no a mesma.
A produtora e gestora cultural Miriam Brum, do Rio de Janeiro, se interessa, cada

vez mais, pela jw1o dos dois papis na sua atividade profissional.
Um gestor cultural sem a vivncia do cotidiano de uma produo acaba
realizando um mero exerccio terico. Por outro lado, um produtor sem o
conhecimento da mquina burocrtica no tem a dimenso e o alcance de
seu universo de trabalho.
Para ser um produtor cultural, preciso conhecer esse universo. No Brasil,
onde os patrocnios para produo e circulao acontecem, via de regra, por
meio das leis de incentivo ou de editais, onde grande parte dos teatros pertence rede pblica, o produtor tem que conhecer a lgica da mquina pblica
para conseguir eficcia. Uma produo se inicia com a concepo de uma
idia, passa por sua transformao em um produto cultural e se completa
atravs de sua difuso e circulao. J a gesto trabalha com os produtos
culturais em uma dimenso maior, mais poltica e de maior alcance. Trabalha para fazer com que produtos culturais diferenciados atinjam pblicos
diferenciados, ganhando escala. O gestor tem um grande papel estratgico
como integrador e coordenador, alm de ser um grande difusor. Ele tem que
gerar as condies, atravs da instituio em que trabalha, para que as cadeias produtivas das diversas reas consigam funcionar. Isso tanto na rea
pblica quanto na rea privada. Para ser um bom gestor, fundamental que
voc conhea a prtica.
A nica coisa que eu gosto no Me Donald's - alm das batatas fritas e do
sorvete de baunilha - da filosofia de trabalho. Para ser gerente ou ter cargo
54
O Avesso da Cena
de chefia, o sujeito comea sua carreira nos restaurantes, necessariamente

cortando batatas, lavando o cho, servindo no balco, passando por cada uma
Ili
das funes, trabalhando de verdade. Ele faz um estgio em cada uma delas,
porque tem que entender toda a linha de produo e a influncia de uma

funo sobre a outra. Assim, aprende como um negcio se desenvolve, pelo
estreito contato que estabelece com todas as reas inerentes atividade da
empresa. Isso vale tambm para a formao de um gestor na rea cultural. Ele
tem que passar pela prtica. Por outro lado, o produtor cultural precisa ter a
noo de como funcionam as coisas no sistema pblico e nas empresas.
No livro Gesto Cultural - Profisso em Formao, a gestora cultural Maria Helena

Cunha analisa questes relativas constituio desse campo profissional. Quanto
diferenciao entre produtores e gestores, tem a segt1i11te posio:
A indefinio da diferena entre produtor ou gestor cultural no s uma
questo de nomenclatura, mas tem se tornado um tema relevante, pois passou a ser uma discusso (... ) de posicionamento no prprio mercado de trabalho. O que difere um produtor de um gestor cultural? Essa diferenciao
uma ao ou o reflexo da realidade vivida por esses profissionais que, diante
da complexificao das relaes de trabalho, se deparam com esse questionamento, no qual o produtor tem sido colocado como um profissional mais
executivo e o gestor no mbito das aes mais estratgicas. No entanto, apesar de serem identificadas como duas profisses diferentes, elas se confundem em relao ocupao de espaos de atuao no mercado cultural e,
principalmente, aos saberes desenvolvidos em cada profisso, coexistindo
(... )no mercado de trabalho. (Cunha, 2007, p. 118)
Nessa discusso percebe-se con1 n.itidez que, a despeito de existir uma grande rea de
interseo entre os conhechnentos e habilidades necessrios a produtores e gestores,
a disfu1o de suas funes e dos lugares que ocupam no mercado fato irreversvel,
que resulta do prprio amadurecimento da rea. Enquanto os produtores buscam a
viabilizao de prod11tos e eventos, os gestores se ocupan1 con1 o dese11volvimento
de programas e atividades essenciais ao :ftmcionan1ento de gr11pos, empresas e
instituies ligadas ao fazer cultural.
'A administrao no contexto cultural

Segundo o conceito clssico proposto por Fayol (1989, p. 26), adntlnistrador o
profissional a quem compete atingir determinados objetivos, a partil' do desempenho
de cinco atividades: prever, orga11.izar, comandar, coordenar e controlar.
Prever perscrutar o futuro e traar o programa de ao.
Organizar constituir o duplo organismo, material e social, da empresa.
Comandar dirigir o pessoal.
Coordenar ligar, unir e harmonizar todos os atos e todos os esforos.
Controlar velar para que tudo corra de acordo com as regras estabelecidas
e as ordens dadas.
Se for observado o dia-a-dia de um projeto ou de uma instihtio cultural, fica patente

a necessidade de cada uma das funes clssicas apo11tadas por Fayol, n1esn10 que,
em grande parte das vezes, os prprios prod11tores e gestores no se dem co11ta
55
1'.'D
~.' .
disso. As atividades tpicas desses profissionais se e11caixam perfeitame11te nesse

modelo, o que torna evidente a vinculao da produo e da gesto cultural ao
wtlverso da adn1iilishao.
Em 1999, o Conselho Regional de Adminishao de So Paulo - CRA-SP lanou o

Pe1fil do Administrador C11/111ral, um documento que estabelece os conhecimentos e as
ferramentas que o profissional da rea precisa dominar. Produzido por um grupo de
vinte pessoas envolvidas diretamente com projetos culhrrais, esse Pe1fil representa o
reconhecimento do produtor como administrador e indica caminhos a serem seguidos
no sentido do aperfeioamento da categoria. O CRA-SP identifica o setor como um
dos campos profissionais emergentes, fruto das profundas hansformaes em curso no
inundo e nas relaes de trabalho, e enumera os conhecit11entos bsicos q11e devem ser
dominados pelos profissionais da rea. Tais conhecimentos so listados no Quadro 2.1.
Quadro 2.1 - Conhecimentos bsicos do administrador cultural
Planejamento estratgico
Veculos de comunicao e mdia em geral
Contabilidade
Recursos humanos
Administrao financeira
Liderana
Negociao
Motivao
Legislao sobre incentivos fiscais para a
Tcnicas de treinamento
cultura
Legislao tributria
Gesto da qualidade
Constituio federal
Lnguas
Legislao trabalhista
Informtica
Tratados e acordos internacionais na rea
Organizao, sistemas e mtodos
cultural
Direitos autorais
Internet
Seguros
Cincia poltica
Pesquisa em cultura
Globalizao
Poltica cultural
Empreendedorismo
Marketing
tica
Administrao de eventos
Fonte: Conselho Regional de Administrao de So Paulo
Alm de todos esses conhecimentos, o CRA-SP destaca diversos outros que se colocam como complementares formao do administrador cultural e que se apresentam
como temas opcionais, em funo da rea especfica com a qual ele esteja envolvido.
Os conhecimentos complementares so apresentados no Quadro 2.2.
Quadro 2.2 - Conhecimentos complementares do administrador cultural
Histria da cultura
Arqueologia
Sociologia
Biblioteconomia
Psicologia
Museologia
Filosofia
Arquitetura
Folclore
Artes plsticas
{continua ... )
56
OAvesso da Cena
---------------------------~cluso)
Conhecimentos sobre regionalismo, sociologia

urbana e rural
Msica popular
Ili
Conhecimentos sobre mitologia, danas, msica, Diferenas bsicas sobre msica popular para
festas e manifestaes regionais
propaganda, filme, teatro, clipe e documentrio
Conhecimentos bsicos sobre a resultante da
Msica erudita
fuso de influncias exercidas pelas culturas
trazidas pelas imigraes com a cultura local de

cada regio brasileira
Costumes e heranas indgenas e suas
Diferenas bsicas entre msica erudita e
situaes de permanncia e extino na cultura

brasileira
popular
Tcnicas de lazer
Msica erudita brasileira
Criao
Noo geral sobre condies normais de uma

sala de concerto
Produo de arte
Noo sobre tcnicas de pesquisa e

restaurao de partituras antigas
Editorao
Audiovisual
Tcnicas grficas
Fotografia
Tcnicas de relaes pblicas
Televiso
Geografia fsica - ecossistema
Artes cnicas
Geografia poltica - antropologia e etnologia
Cinema
Turismo
-------------
----------------
Fonte: Conselho Regional de Administrao de So Paulo
A todas essas reas complementares citadas pelo CRA-SP podem-se acrescentar

diversas outras, tarnbn1 opcio11ais, em funo do can1po especfico de habalho
escolhido pelo administrador cultural, conforme apresentado no Quadro 2.3.
Quadro 2.3 - Outros conhecimentos teis ao administrador cultural
Cenografia
Tcnicas de divulgao
Modelos de espaos cnicos
Redao de projetos e documentos
Funcionamento de uma caixa cnica nomenclatura dos equipamentos e dos recursos

tcnicos de uma casa de espetculos
Noes sobre o funcionamento de entidades do

terceiro setor
Figurinos
legislao referente meia-entrada em eventos

culturais
Sonorizao
legislaes federais, estaduais e municipais

referentes ao setor cultural
Iluminao
Estatuto da Criana e do Adolescente
Administrao de bilheteria
Cdigo de Defesa do Consumidor
Funcionamento das entidades arrecadadoras de
Obteno de licenas, vistos e alvars para a

realizao de eventos culturais
direitos autorais: ECAO, SBAT

eABRAMUS*
Noes sobre o processo de liberao de

direitos autorais para gravaes
Noes sobre o funcionamento dos estdios de
gravao
*nota
ECAD: Escritrio Central de
Arrecadao e Distribuio
SBAT: Sociedade Brasileira
de Autores Teatrais
ABRAMUS: Associao Brasileira de
Msica e Artes
Seguros
Funcionamento da Ordem dos Msicos do Brasil
-OMS
---,.-------------------- --------------
_________ __
,,
(continua ... )
OProdutor e o Gestor Cultural
57
(... concluso)
Montagem de exposies
Funcionamento do SATEO - Sindicato dos
Artistas e Tcnicos em Espetculos de

Diverses
Design
Transporte de cargas (nacional e internacional)
11erfil do 11rodutor e do gestor cultural

Em funo do dinamismo do setor e da necessidade de relacionamento com pblicos
total1nente diversos, alguns atributos podem ser considerados essenciais a quem
pretenda abraar as profisses de produtor ou gestor cultural. Alguns deles so
enumerados no Quadro 2.4.
Quadro 2.4 - Atributos essenciais ao produtor e ao gestor cultural
Perfil empreendedor
Versatilidade
Iniciativa
Agilidade
Habilidade para lidar com questes administrativas e financeiras

Habilidade para soluo de problemas
Flexibilidade e "jogo de cintura"
Capacidade de liderana
Habilidades interpessoais
Bom humor
Senso crtico apurado

Sensibilidade artstica e apuro esttico
Conhecimentos gerais
A necessidade de lidar simultaneamente com pblicos de naturezas distintas exige

dos produtores e gestores o domnio de diferentes linguagens. Ahabilidade para o uso
correto de tais linguagens imprescindvel para o sucesso de un1 profissio11al na rea.
A relao com os artistas se pauta por boas doses de subjetividade e informalidade.
A interface com as empresas exige, por outro lado, posturas de grande objetividade,
enquanto o contato com o setor pblico requer um grau elevado de formalidade.
O grande desafio da profisso est exatamente no desenvolvimento da capacidade
de alternar, de forma gil e precisa, linguagens to diversas.
Ern11reendedorismo
O trabalho no mbito cultural envolve certos riscos, talvez pelo fato de lidar diretamente com as i11certezas inere11tes ao ato da criao. Some-se a isso o fato de se tratar
de um novo campo de trabalho, que exige dos produtores e gestores determinao
e capacidade de abrir caminhos. Assim, dentre os vrios traos de personalidade
e11runerados no Quadro 2.4, faz-se i1ecessrio destacar o perfil empreendedor.
58
O Avesso da Cena
Segundo Dolabela, empreendedorismo um neologismo derivado da livre haduo

da palavra e11treprene11rsldp e utilizado para designar os estudos relativos ao empreendedor. Pode ser definido como a capacidade de tomar iniciativas e buscar solues
inovadoras 11a cond11o de projetos, pesquisas e negcios.
li
A palavra empreendedor, de emprego amplo, utilizada (... ) para designar

principalmente as atividades de quem se dedica gerao de riquezas, seja
na transformao de conhecimentos em produtos ou servio$, na gerao do
prprio conhecimento ou na inovao em reas como marketing, produo,
organizao etc. (Dolabela, 1999, p. 43)

Ser empreendedor no somente uma questo de acmulo de conhecimento, mas a introjeo de valores, atitudes, comportamentos, formas de
percepo do mundo e de si mesmo voltados para atividades em que o risco,
a capacidade de inovar, perseverar e de conviver com a incerteza so elemen-
tos indispensveis. (Dolabela, 1999, p. 44)

Empreendedor , pois, algum que identifica oportunidades, prope inovaes, atua
como agente de mudanas e se abre para o risco. Algum que no se imobiliza pelo
n1edo do fracasso. O en1preendedorismo , dessa forma, um atributo recon1endvel
para um profissional que pretenda atuar na esfera da produo e da gesto cultural.
Os principais atributos na opinio de alguns profissionais da rea

Aluzer Malab, gestor cultural e empresrio da banda Pato Fu, de Belo Horizonte,
acredita que o atributo mais importante no perfil de um produtor a viso do todo.
A atividade de coordenao exige essa viso, que s pode ser obtida com o
domnio de conhecimentos gerais e com experincias prticas diversificadas
que vo se acumulando ao longo do tempo. Outra caracterstica essencial
nesse profissional o empreendedorismo. O produtor aquele que "monta
o circo" para que o espetculo acontea. Alm disso, ele deve ter algo de
psiclogo, para estabelecer uma relao saudvel com os membros da equipe. Isso fundamental para que as coisas fluam de maneira harmnica. O
papel do lder est muito ligado capacidade de organizar, mas tambm
habilidade de extrair das pessoas aquilo que elas tm de melhor. preciso
"cuidar da galinha, para que ela continue botando ovos': Um produtor tem
que gostar de gente.

Para Rosa Villas-Boas, gestora culhrral e diretora do Teatro do Sesi do Rio Vermelho, em
Salvador, o profissio11al da rea tem que dominar ferramentas de gesto, mas precisa
ter tambm "o outro lado", que a sensibilidade para o trabalho con1 culh1ra.
A grande questo unir esses dois lados. O mercado cultural diferente, no
como produzir e vender qualquer produto. No basta ser um gestor com
formao administrativa apenas. preciso tambm conhecer a rea cultural.
Isso que complicado na questo da produo da cultura.
Tina Vasconcelos, produtora executiva da banda Skank e scia da Retina Marketing

e Eve11tos, de Belo Horizonte, define un1a con1petncia esse11cial do produtor: ser
detalhista.
59
Um bom profissional deve estar sempre atento aos detalhes e atinado para
as coisas nas quais ningum presta ateno. Deve ter um olhar especial para
aquilo que todos consideram bvio. Isso porque, na produo, nada bvio. O
grande diferencial de um bom produtor o cuidado com detalhes. Isso tudo,
naturalmente, sem perder a viso do todo. Outra caracterstica importante para
atuao na rea a capacidade de soluo de problemas. O produtor precisa
tomar decises e, para isso, uma boa dose de bom senso fundamental.
Cludio Costa, produtor do grupo Uakti, tambm de Belo Horizonte, afirma que um
atributo essencial a confiabilidade.
fundamental que o profissional tenha crdito, tanto entre os artistas quanto
entre os fornecedores. Qualquer deslize pode ser motivo para ele se "queimar" no prprio meio.
Outra caracterstica importante a disponibilidade para trabalhar muito. Produtor no tem horrio. Tem que estar ligado 24 horas por dia.
Ma11rcio Pessoa, da MP Produes e Eventos Culturais, de Salvado1~ da mesn1a

forn1a, defende a posio de que essencial a n1anuteno de t1ma conduta sria.
Os produtores tm m fama no mercado. Hoje, quando voc chega a algum
lugar para fazer um negcio e diz que de uma empresa de produo, encontra restries. O profissional deve ter, portanto, um compromisso com a
palavra, pois ns precisamos reverter esse quadro. Deve ter sensibilidade
para as relaes humanas e para lidar com arte. A profisso exige tambm
"jogo de cintura'; mobilidade e muito otimismo. Isso tudo fundamental,
porque arte sonho. Ser produtor cultural sonhar e realizar. Se a pessoa
no tem essa capacidade, no tem jeito.
Tambm para Paulo Andr, produtor independente e scio da Astronave Iniciativas

Culturais, de Recife, a flexibilidade uma caracterstica que define a prpria
sobreviv11cia do profissio11al i10 Brasil.
Se um produtor quiser fazer tudo do seu jeito, vai encontrar muita dificuldade e
talvez no sobreviva. Tem muita gente que no consegue ter "jogo de cintura':
No tem o perfil que a profisso exige, em minha opinio.
Para Ana Lusa Lima, da Sarau Agncia de Cultura Brasileira, do Rio de janeiro, so
mltiplos os ah'ibutos parn ser um produtor culhual.
Em funo do refinamento do setor, que est cada vez se especializando mais,
so muitos os perfis possveis. Se a pessoa for boa em matemtica, boa em
clculo, boa em planilha ... pode ser uma tima produtora cultural. A pessoa
que tem muita iniciativa, tem muita atitude, faz e acontece ... tambm pode
ser. Antigamente, havia o bitipo do produtor cultural: "o descolado': Mas
isso coisa do passado. Hoje existe o profissional que planeja, que gosta de
pesquisar e fundamenta bem os projetos. H gente que lida bem com papis,
contratos, documentao. Essa diviso do trabalho uma coisa muito boa.
Para Ruy Csar, gestor cultural e diretor da Casa Via Magia, de Salvador, responsvel pela realizao do evento Mercado Culhtral, os atributos necessrios ao trabalho
na rea n1udaram n1uito.
60
O Avesso da Cena
Alguns anos atrs, todo mundo queria ter acesso carteira de contatos dos
produtores que faziam as grandes turns. O produtor era algo misterioso e
tinha os contatos s para ele. Atualmente, esse tipo de informao est disponvel para qualquer um. Voc acha tudo na Internet e tambm os sistemas de
acesso s empresas e s fundaes esto mais transparentes.
Hoje, esse profissional precisa ter um nvel de abertura e de entendimento para

interlocuo com diversas reas da sociedade. Precisa conhecer um pouco de
outras disciplinas, como administrao, marketing, histria. Ele no pode ser
s um tcnico.Tem que conhecer de cultura e trabalhar a partir de um conceito.
No se vende qualquer coisa porque grande, porque maravilhosa. Hoje,
voc vende pela idia. O que cria diferencial, o que promove e d visibilidade
o conceito. Voc pode articular o seu local com uma coisa extremamente
global. Pode, a partir de uma cidadezinha como Xique-xique, no interior da
Bahia, se comunicar com o mundo inteiro, com uma boa idia. Alm disso, o
produtor tambm tem que ser muito antenado e trabalhar em rede. No no
sentido apenas de pertencer a um organismo fsico, mas de receber, distribuir
e retroalimentar. Ao contrrio daquele produtor antigo que fechava, ele tem
que abrir. Quanto mais ele abre, mais recebe de volta. Por exemplo, se eu recebo informaes de diversas organizaes, de agncias da Europa e dos Estados Unidos, de fundaes que do prmios, de produtores que distribuem, de
editais, eu tenho uma srie de informaes que so teis. Elas me chegam e,
se eu no as distribuo de volta, na minha comunidade, elas ficam bloqueadas
e a rede pra ali. Se eu as distribuo, retroalimento e catalogo o que recebo, eu
comeo a juntar um patrimnio, seja na minha rua, seja no meu bairro, seja na
minha comunidade. Eu posso trabalhar construindo um capital coletivo.
Eu acho que o gestor e o produtor, hoje, precisam ter essa viso mais ampla.
A no ser que ele seja apenas um produtor executivo, com uma funo bem
especfica. Mas se ele vai levantar um projeto, precisa ter a viso do local, da
rua, do bairro, da cidade, e no pode perder de vista o pas e o planeta, porque
tudo, hoje, se articula em escala global.
A agenda do produtor
Um dos aspectos cruciais para o trabalho de produo a montagem de uma boa
agenda que rena contatos de artistas, grnpos, entidades, autoridades, patrocinadores,
espaos culturais, fornecedores, prestadores de servios etc. Trata-se de um instrumento sin1ples, n1as que agiliza co11Sideravelme11te a produo e pode, en1 casos
de emergncia, "salvar a ptria". Um bom profissional deve ter sempre mo sua
agenda e fazer con1 que ela seja trma ferran1enta co1tlivel para o exerccio de suas
atividades. Para tanto, preciso no somente cadastrar sistematican1ente todos os
contatos, como tambm mant-los atualizados.
recomendvel tambm que o produtor adote como procedimento de rotina o
arquivamento de catlogos, mostrurios e folders, que facilitaro a cotao de preos

e a especificao de produtos e servios, poupando tempo em produes futuras.
Crditos ao traballio de produo

O trabalho de produo pode receber diversos tipos de crditos. Vrios termos so
empregados para designar aqueles que criam e administram eventos e projetos
culturais. Os inais freqentes so os seguil1tes:
OProdutor e o Gestor Cultural
61
1..
.
Produtor: o grande responsvel pela obteno dos recmsos e pelo andamento

do trabalho. Assume os riscos do empreendi.J11ento, inclusive sob o ponto de vista
financeiro. Pode ser tanto o mentor do projeto quanto um profissional convidado
pelo artista ou grupo para desenvolvlo. Uma alternativa bastante usual para o
crdito de produtor diretor de produo. Nesse caso, o termo diretor visa conferir
status equivalente ao do dhetor artstico.
Produtor executivo: Embora possa parecer o contrrio, o produtor executivo
subordinado ao produtor ou diretamente ao artista. o profissional que executa a
produo de terceiros, sem o peso da responsabilidade pela obteno dos recursos
e sem o risco financeiro.
Assistente de produo: Trata-se de um profissional que d suporte ao trabalho de
um produtor ou produtor executivo. Esta funo geralmente desenvolvida por
pessoas que ainda no esto suficienten1ente preparadas para enfrentar, sozinl1as,
a complexidade de tuna produo.
Estagirio de produo: um aprendiz na rea, que oferece sua fora de trabalho
em troca de conl1ecin1entos prticos.
Empresrio: Trata-se de um profissio11al que administra a carreira do artista.r planejai1do e direcionando s11as atividades. Esse profissio11al assume, gerahnente,
a posio de linha de frente daquele que o contrata, protegendo seus interesses,
filtrando as demandas do pblico, da imprensa e dos contratantes, cuidando de
sua agenda de co1npromissos e dos detalhes adnlinistrativos, jurdicos e comerciais de seu trabalho.
Secretrio de produo: Esse crdito encontrado principalmente na rea teatral, para designar o profissio11al que cuida dos aspectos operacionais de uma
te1nporada, aps a estria.
E o produtor musical?
importante observar que, na rea da n1sica, os termos refere11tes produo tm
significado diverso dos apresentados acima. A figura do produtor musical no deve

ser confundida com o produtor executivo ou o produtor fonogrfico, que tm funo de
administrao da produo. A definio do perfil desse profissional apresentada
no site Overmundo pelo produtor musical vCruz, do cone Studio, de Natal:
Na msica, o Produtor Musical - nos moldes do diretor da pea teatral quem direciona o andar dos trabalhos no estdio. ele quem cuida do proces~
so que precisa captar a essncia e os conceitos do trabalho da banda, cuida
para que cada msico faa a sua parte da melhor maneira possvel, diz se o
taket bom ou no, opina em timbres etc. (Disponvel em <http://wwvJ.overmundo.com.
br/btogs/o-que-e-produtor-musical>. Acesso em 03 de fevereiro de 2007.)
@amROS de atuao dos Rrodutores e gestores culturais

Nos ltin1os tempos, como resultado do crescin1e11to do setor cultural brasileiro,
surgira1n iI1111eros novos postos de trabalho cujos pr-reqtsitos se adeq11a1n
perfeitamente aos perfis do produtor e do gestor cultural. No Poder Pblico, na
62
OAvesso da Cena
iniciativa privada e no tercei.To setor, as oportlmidades se 1nultiplicain rapidame11te,

atraindo muitos interessados. A seguir, algtms dos can1pos de atuao para esses
profissio11ais so enumerados. preciso observar q11e as reas de audiovisual, TV,
rdio e produo editorial no foram abordadas porque no fazem parte do foco
temtico desta publicao.
Ili
Produo de espetculos: Este talvez o campo onde a presena dos produtores culturais seja mais visvel para o pblico. Compem esse grupo aqueles
profissionais que se dedicam montagem de espetculos e shows, desde a sua
concepo, ou que so co11tratados no meio do processo, con10 executores das
idias de terceiros.
Produo de turns: To in1portantes qua11to aqueles que co11ceben1 e 1no11tan1
os espetculos so os profissionais que pron1ovem a sua circ1ilao. Nessa categoria inseren1-se ainda os produtores locais, que cuidam da infra-estrutura para a
recepo de produes de outras cidades, estados e pases, e os produtores de frente, que fazen1 viagens prvias ao 1011go de todo o roteiro de u1na t11rn, cuidando
dos procedimentos 11ecessrios concretizao das apresentaes.
leia+
produtores locais e
produtores de frente
p. 278
Empresariamento: So n1uitos os produtores q11e se dedicam excl11sivan1ente

carreira de ttm artista ou grupo, trabalhai1do como empresiios. Tais profissionais
tm como funo planejar as atividades e administrar o dia-a-dia dos artistas, defender seus interesses e ahtar con10 se11s representai1tes junto a eventuais contratantes e fornecedores e ao pblico em geral.
Produo fonogrfica: Embora seja ntido o movimento de queda das grandes
gravadoras, a produo de registros musicais em selos independentes outro segmento que se expande rapidamente, medida que a tecnologia toma mais acessvel ao artista a realizao e a distribuio de sua criao. O trabalho dos produtores fonogrficos engloba aes de levantamento de recursos para as gravaes e
coordenao dos procedimentos operacionais e ad1ninistrativos, no devendo ser
confundido com a atividade dos produtores musicais.
Produo de eventos culturais: Freqentemente, os produtores se e11volvem con1
a criao e produo de eventos. Tais aco11tecin1entos so concebidos para marcar
alguma data ou fato especfico e tm, portanto, carter efmero.
Criao e gesto de iniciativas culturais: grande o nmero de profissionais que se
dedicam criao e ao gerenciamento de iniciativas de continuidade na rea. Cabe aqt
fazer a diferenciao entre esse trabalho e a promoo de eventos culturais. Enquanto
estes se esgotam co1n sua prpria realizao, tais iniciativas tende111 a se este11der por
perodos mais longos, tendo como aspectos relevantes a regularidade e a permanncia.
Gesto de espaos culturais: Cada novo centro cultura}, teatro, 1nuseu, galeria,
cinema ou casa de shows que se abre ao pblico resulta na criao de postos de
trabalho para gestores culturais.
Gesto cultural em rgos pblicos: O gestor pode atuar em instituies pblicas, adrnirstrando o dia-a-dia, planejando e conduzindo projetos e participando
do processo de formulao de polticas para o setor. Nesse caso, alm dos conhecin1entos especficos sobre o fazer ctiltural, deve dominar aspectos burocrticos
inerentes administrao pblica.
63
l!!ii.
fl
Gesto cultural em en1presas: medida que cresce o i1n1ero de empresas patrocinadoras, amplia-se tambm a demanda por profissionais habilitados para o
desenvolvimento e a gesto de projetos prprios e programas de patrocnio, e para
o trato das relaes com artistas, produtores e gestores pblicos.
Gesto cultural em organizaes no-governamentais: Um campo de trabalho
que se expande rapidamente o do terceiro setor. As oportunidades de atuao
de gestores em Ongs que se valem das atividades culturais para a promoo social multiplicam-se em todo o pas, abrindo perspectivas profissionais bastante
promissoras.
0
Animao cultural: O desenvolvimento de atividades culh1rais voltadas para o

pblico interno das empresas ou mesmo para as comunidades por elas atendidas
outro segmento bastante prspero para os produtores e gestores culhmlis. No
universo en1presarial, cresce11te a percepo da convenincia de se utilizar atividades artsticas como ferrame11tas para a integrao dos colaboradores e para
a abordagem de ternas especficos de seus an1bientes iI1ter11os, como seglllm1a,
qualidade, sade, limpeza, reduo de desperdcios etc.
Consultoria: crescente tan1b1n o nrnero de empresas que descobrem i1as

atividades culturais um canal eficiente de comunicao com se11 pblico-ai''
Muitas delas tm recorrido ao trabalho de consultores especializados em produo
e gesto cultural para o desenvolvimento de seus projetos. Esse tipo de demanda
tai11bm crescente entre l1stihties ptblicas e do terceiro setor que promovem
atividades artsticas e culhtrais. Nahtralmente, como e1n qualquer outra rea, o
trabalho de consultoria pressupe vasta experincia do profissional contratado no
trato das questes especficas do setor.
Pesquisa: Com a expanso da .Tea cultural, tor11a-se cada vez n1ais necessrio
o suporte de pesquisas, co1no ocorre e1n qualquer outro setor. Estudos sobre a
econonlia da culhua e sobre a diI1mica da rea tendem a se tornar cada vez mais
freqentes, exigindo, en1 sua aplicao e a11lise, profissionais con1 conhecin1entos
especficos em gesto culhual.
Ensino: Co1n o surgin1ento de cursos de produo e gesto cultural en1 vrias
cidades brasileiras e a crescente demanda por formao de agentes culhuais em
cidades do interior, abre-se u1n 11ovo e pronlissor campo de trabalho para os profissionais da rea. A cada dia so recrutados, para essa atividade, produtores e
gestores capazes de sistematizar e transnlith seu conhecimento.
Com a ampliao da cadeia da produo cultural, o setor vem ganhando contornos
cada ''ez n1ais complexos e agregando diversas novas hu1es. notvel a te11dncia
de especializao do trabalho no campo da cultma, fato que vem atraindo, para o
desenvolvin1ento de atividades especficas, pessoas de diversas reas e co1n perfis
antes inin1agiI1veis i1esse universo. Este o caso de profissionais especializados,
por exemplo, em gesto finai1ceira e oran1e11tria, gesto de recursos humanos,
planejame11to estratgico, contabilidade, co111u1licao, 1narketing, direito cultural,
incentivos fiscais, produo de textos e captao de recursos. Hoje, por n1ais
abrangente que seja a formao de um produtor ou gestor cultural, o trabalho em
grupo se impe como necessidade premente. A prpria complexificao da rea e
tan1bn1 a dinamizao das relaes na sociedade contempornea passam a exigir
64
OAvesso da Cena
a montagem de equipes com conhecimentos multidisciplinares e habilidades

complementares. O tempo do "bloco do eu sozinho" vai chegando ao fim.
'A imagem do l)rodutor cultural
A distribuio adequada de funes no universo cultural contribui sensivelmente

para a elevao do padro de qualidade dos projetos desenvolvidos. Entretanto,
na realidade brasileira, ainda se traball1a, muitas vezes com baixo grau de
especializao. con1u1n encontrar artistas que, por falta de rec1usos fu1anceiros
para a contratao de profissionais, ou por ingemdade, partem para a execuo de
suas produes sem preparo adequado para o desempenho das funes prprias
desse tipo de trabalho. Desconsideram seus limites pessoais e no se do conta de
como difcil conciliar atividades to discrepantes como a criao e a produo. De
um lado, esto procedimentos que lidan1 com questes subjetivas e, de outro, aes
que dependem fundamentalmente da objetividade.
1
Esse problema acaba por se tornar crtico s vsperas das estrias, lanamentos ou
apresentaes dos produtos finais ao pblico. Essas ocasies so exatamente aquelas
que exigem maior concentrao e dedicao dos artistas ao seu trabalho e tambm
que obrigam os produtores a se dividirem entre incontveis demandas da eqtpe
envolvida, dos patrocinadores, dos convidados e do pblico em geral. Quase sempre,
o artista-produtor se v em reais dific1tldades para cond11zir atividades to diversas
e em volume to grande.
Na verdade, o acmulo de funes sempre esteve presente em boa parte da produo
culhtral brasileira, contribuindo para que a imagem dos produtores sofresse, ao
longo dos anos, uma srie de desgastes.
Dois estudos importantes sobre o mercado cultural apontaram problemas no
conceito da categoria. Embora realizados i1a dcada passada, permanecen1 como
referncias dignas de registro. Um deles a 1" Pesquisa Qualitativa sobre o Mercado
Brasileiro de Patmcnio Cultural, realizada em 1994 pelo Sesc-SP e pelo Sebrae-SP e
coordenada pela Articultura, do produtor Yacoff Sarkovas. A partir de uma amostra
de 48 entrevistas co1n executivos num tmiverso formado por centenas de grupos
en1presariais i1acionais, o estudo revelou dados relevantes sobre a imagem dos
produtores culturais quela poca:
1
Os dirigentes das reas de marketing atribuem pouca credibilidade aos produtores culturais, considerando-os amadores.
Essa viso, em alguns casos, nasce de experincias anteriores que a empresa tomou conhecimento ou vivenciou com algum evento especfico e se
generaliza para todos os eventos artstco-culturas, gerando uma imagem
estereotipada desses profissionais, decorrente de sua postura ou de questes de custo e controle dos eventos.
Na medida em que os produtores culturais no conseguem aprovar seus projetos, diminuem seus oramentos originais, transmitindo a imagem de custos
distorcidos e falta de consistncia das propostas.
65
As reas de marketing acreditam que os eventos artstico-culturais no podem ser

controlados e que seus produtores no permitem qualquer forma de ingerncia.
Citam, ainda, casos de eventos patrocinados e no realizados (pela falta do
artista ou de infra-estrutura), episdios atentatrios moral ou polmicos e
at eventos simultaneamente patrocinados por empresas concorrentes.
Muitos dirigentes de marketing consideram, ainda, os produtores culturais
pedantes e prepotentes, por oferecerem seus eventos de forma impositiva,
considerando apenas o contedo artstico, como se a empresa tivesse a obrigao de patrocin-los, sem levar em conta a adequao do evento sua estratgia de comunicao e seus objetivos negociais. { 1 Pesquisa Qualitativa ... ,
p. 34-35)
O problema de imagem da categoria dos produtores se revelou tambm no

1" Diagnstico da rea Cultural de Belo Horizonte, realizado em 1996 pela antiga
Secretaria Murcipal de Cultura de Belo Horizonte (ahial Fundao Municipal de
Culh1ra) e executado pela Vox Mercado Pesquisa e Projetos. O universo pesquisado
foi composto por pblicos diversos con10 consumidores, patrocinadores, agncias
de propaganda, assessorias de imprensa e os prprios produtores culturais.
O conceito da categoria jwo s agncias de propaganda e s assessorias de
con1unicao, tidas con10 poderosas formadoras de ophiio sobre o n1ercado cultural,
tambm no era animador naquele tempo. Os produtores foran1 avaliados por esses
profissionais co1n muitas ressalvas, tendo sido ta1nb1n destacados alguns aspectos
negativos sobre sua imagem:
Falta de profissionalismo.
Falta de preparo para a elaborao de projetos convincentes e sua negociao, para transformar idias em projetos organizados.
Falta de preocupao com a adequao e pertinncia dos projetos apresentados ao negcio da agncia/assessoria e aos seus clientes.
Falta de uma viso mercadolgica a respeito do prprio negcio: evento
cultural tem que representar uma oportunidade para o patrocinador, uma
oportunidade de divulgar marca.
Falta de percepo do mercado de forma segmentada, que contribua para
apresentao de projetos mais adequados.Ausncia de percepo de que os
eventos devem destinar-se a pblicos especficos.
A abordagem excessiva e difusa transforma produtores numa categoria indesejvel: "produtor cultural igual a vendedor de seguros':
Demandas muito imediatas. Os projetos oferecidos so vendidos com pouco
prazo, em cima da hora. No h planejamento por parte dos produtores.
Inexistncia de projetos regulares. So eventos isolados, sem continuidade.
( 7 Diagnstico ... , p.115)
Ainda nesse n1esn10 diagnstico, vale tan1bn1 apo11tar algt111s problemas levantados
pelos prprios produtores:
Uma idia na cabea parece ser suficiente para que esses produtores decidam bater na porta de empresrios, esperando que profissionais atarefados
66
OAvesso da Cena
tenham tempo e pacincia para ouvir as suas "viagens': Normalmente, no

fazem um projeto bem montado, em que explicam os objetivos daquele evento, o que as partes envolvidas ganham com o patrocnio, que pblico visa a
atingir, cronograma, enfim, detalhes fundamentais para o convencimento do
potencial patrocinador.
li
Afirmam que a atuao desorganizada e amadora da grande maioria dos produtores (... )contribui para que as portas das empresas se fechem para o mercado cultural (... ).
...
( )
Outro fator que contribui para a dificuldade de viabilizao de projetos culturais a falta de unio dos segmentos, dentro dos prprios e entre si. No
h intercmbio de informaes e experincias e os produtores sequer se
conhecem bem. Existe um clima de disputa, e no de concorrncia saudvel.
Diante das dificuldades comuns, ao invs de se unirem para tentar encontrar solues que beneficiem a todos, os produtores tendem a se isolar nos
seus prprios projetos. Essa classe tem, assim, pouca representatividade, tem
pouco poder de mobilizao. ( 1 Diagnstico... , p. 97-98)
Ressalte-se, entretanto, que tais pesquisas no espelham as grandes transformaes

ocorridas no campo da produo e da gesto cultural nos ltimos anos, por terem
sido realizadas em meados da dcada de 1990. De l para c, ampliaram-se os
debates em torno do tema e multiplicaram-se as oportunidades de formao e
aperfeioamento dos empreendedores culhtrais, em vrios estados brasileiros. O
prprio amadurecimento do setor permite intuir que a imagem dos profissionais
da rea esteja se depurando com o tempo. Esta trma questo que demanda novos
estudos similares, para qtte tal impresso, baseada u1tlcamente na observao do
mercado, ganhe bases cientficas e confiveis.
Despreparo
Se a classe dos produtores ainda enfrenta restries em ftmo de seu prprio despreparo, o problema se estende tambm aos gestores de boa parte dos espaos cultw-ais
pblicos do pas. Mesmo grandes instihties, muitas vezes, so admirushadas de
maneira an1adora, por pessoas qtte possue1n apenas o gosto pela arte, ou 11e1n n1esmo
isso. comu1n enco11trar diretores de cenhos culturais e at secretrios de cultura
sem nenhrnna vivncia no setor e sem conhecimentos de adminishao. Isso talvez
explique boa parte dos fracassos dessas instituies, tanto para a captao e a gesto
de recursos quanto para o prprio desempenho de suas atividades.
Naturaln1e11te, esse despreparo no um trao exclusivo dos artistas, produtores e
gestores pblicos de cultura. Tambm no mbito das empresas existe amadorismo no
trato de questes relativas ao pahocnio. Na verdade, pot1cos so os patrocinadores
de cultura no Brasil que se encontram suficiente1nente estruturados e inforn1ados
para lidar com o assunto adequadamente. Com freqncia, os empreendedores
culturais se deparam con1 profissio11ais de n1arketii1g que co11dt1zem suas aes de
patrocnio de modo superficial e descuidado. Alguns, inclusive, no se constrangem
em mtttilar projetos, en1 tratar artistas e produtores de forma desrespeitosa ou e1n
te11tar subn1et-los ao cumpriI11ento de conhatos leoninos.
67
Reconhecimento
Ili
Talvez pelo fato de configurarem campos de trabalho em processo de formao

e siste1natizao, e tambm por todos os proble111as apontados anteriorrnente, as
profisses de produtor e gestor culturais ainda no so percebidas com clareza pela
sociedade brasileira. As atividades desses profissionais so cercadas de dvidas e
empanadas por relatos quase folclricos que, vez por outra, circulam de boca em
boca e afetam s11a in1agem.
Fabrcio Nobre, scio da Monstro Discos/ de Goifu1ia, afirma que o trabalho de
produo ainda visto de forma distorcida.
As pessoas no conseguem entender que produo no brincadeira. Imagina como foi falar para o meu sogro qual a minha profisso. Hoje, ele o
cara que mais me incentiva, mas foi difcil. As pessoas acham que produzir
um show s conseguir um lugar e levar a banda. Que voc bebe com eles
a tarde inteira, depois liga o amplificador e eles tocam. Que a maior festa,
muita alegria e que ainda sobra uma grana para voc. E mais: que voc s
trabalha sbado. S que eles no sabem que ns escrevemos projeto de lei
de incentivo, negociamos com fornecedores de discos, de bebidas, de som,
de equipamentos, negociamos com hotel, com companhia area, temos que
refazer um f/yerda noite para o dia, porque chegou mal finalizado, contratar o
cara para distribuir... A maioria das pessoas no consegue perceber isso. Acha
que ns somos um bando de doidos, doentes, maconheiros e todos aqueles
esteretipos que conhecemos. O que devemos fazer lutar para que a profisso seja reconhecida.
Segundo Rubi.ln (2005, p. 13), a atividade de produo cultural parece agora se tornar
visvel para a sociedade brasileira.
A telenovela Celebridade (2004), veiculada em horrio nobre da grade de programao da televiso brasileira, colocou em cena como profisso das suas
duas principais personagens, Maria Clara e Laura, que simbolizam o bem e o
mal na narrativa, a figura do produtor cultural. Profisso recente, pouco reconhecida e ainda em processo de constituio, a produo e o produtor culturais
foram tornados visveis atravs deste cone da comunicao de massa brasileira para a grande maioria da populao. A celebridade desta nova prtica social,
que se conforma em profisso, vem como que consagrar socialmente o trabalho e, mesmo indiretamente, legitimar a formao nesta rea profissional.
De fato, embora de maneira fugaz, o "efeito Maria Clara" trouxe certa visibilidade para
os produtores cultmais. Oportunidades como esta so bem-vindas, pois valorizam
uma atividade restrita aos bastidores e quase nunca percebida pelo pblico. Os avanos
no sentido da profissionalizao da categoria so muitos e se fazem notar a partir de
lan1pejos de reconhecin1ento con10 o descrito por Rubin1.
O prin1eiro passo para se n1udar u1na realidade inc1noda reconhec-la. Entre

produtores e gestores culturais brasileiros crescente o gra11 de conscincia do quanto
preciso avanar em relao capacitao na rea. A percepo de que h limites
68
O Avesso da Cena
claros a serem vencidos, do ponto de vista da formao, estimula o surgimento de

inmeros cursos, debates, e11contros, se1llii1rios e palestras sobre o ten1a.
Para a produtora cultural Ana Luisa Lima, da Sarau Agncia de Cultura Brasileira,
no mais suficiente, para a formao de um produt01; o aprendizado na prtica.
Ele tem que dominar determinadas tcnicas. Gosto da comparao com um
aluno de odontologia. Ele tem as matrias tericas e os princpios, mas tem
tambm as disciplinas nas quais aprende a lidar com os equipamentos, usar
as massinhas, o laser... Se ele no tiver a tcnica, no pode ser dentista. Com
o produtor cultural no diferente. Ele precisa ter o domnio da tcnica. Tem
que saber formatar um projeto, entender as etapas de produo, montar um
cronograma de trabalho e um oramento, conduzir a produo de material

grfico. Tudo isso tcnica. No prtica. Ns j deixamos para trs a fase do
"a prtica vai me ensinar':..
Andra Alves, tambm da Sarau, chama a ateno para outro aspecto interessante
relacionado formao dos profissionais da rea cultural:
Ns sempre sofremos nos departamentos de marketing das empresas, lidando com pessoas sem nenhum conhecimento na rea. At mesmo em secretarias de cultura isso ainda um problema. S que, de uns tempos para c, pelo
menos as empresas que tm uma poltica cultural apontada e que patrocinam
regularmente j comearam a recrutar profissionais com formao na rea
cultural. Ns, da Sarau, temos tido essa preocupao. Agora s contratamos
aqueles que queiram realmente ser produtores. No mais aquele ator que
est desempregado ou o filho do amigo que "muito esperto': Levamos em
conta a formao, o currculo e o perfil do candidato.
Miriam Brum, produtora e gestora cultural, v com bons olhos o surgimento de

escolas na rea, n1as faz uma ressalva:
As escolas j perceberam que necessano profissionalizar a base desse
mercado. Mas preciso descentralizar tambm. Caso contrrio, as capitais logo estaro saturadas de gente desempregada. preciso estender essa
capacitao para o resto do pas. O Brasil um mundo. So muitos "Brasis"
de diferentes perfis e realidades completamente diversas. preciso trabalhar a
diversidade. A formao tem que apontar para essa viso. Cada vez fica mais
claro que essas escolas tm que formar profissionais no para a capital, mas
para o Brasil.
Alguns cursos de produo e gesto cultural oferecidos com regularidade no pas

so apresentados no Quadro 2.5.
Quadro 2.5 - Cursos de produo e gesto cultural
Curs.os .lilfre.s e c:le extenso

Gesto de Projetos Culturais e Organizao de Eventos (Extenso)
Universidade de So Paulo - Centro de Estudos Latino Americanos de Cultura e Comunicao
So Paulo -SP
Durao: 1 ano
www.eca.usp.br
(continua ... )
69
Produo e Marketing Cultural

Snia Kavantan
So Paulo - SP
Durao: 20 horas-aula
www.kavantan.com.br
Captao de Recursos
Articultura
So Paulo - SP
Durao: 18 aulas de 3horas154 horas-aula)
www.articultura.com.br
Produo de Eventos Artsticos e Culturais (Cursos Livres/ Comunicao e Arte/ Arte e Cultura)
Senac So Paulo
So Paulo - SP
www.sp.senac.br
Oficina de Elaborao de Projetos Culturais

GAIA Cultura e Meio Ambiente
So Paulo - SP
www.gaiabrasil.com.br
Cursos de Marketing Cultural, Produo Executiva, Oficinas de Lei Rouanet, Captao de Recursos
Manufatura da Cultura
So Paulo- SP e Rio de Janeiro-RJ
Durao: 4 a 8 horas-aula cada
www.manufaturadacultura.art.br
Marketing Cultural Teoria e Prtica (Faculdade de Comunicao Social - Extenso)

Universidade do Estado do Rio de Janeiro
Rio de Janeiro- RJ
www.uerj.br/modulos/kernel/index.php?pagina=448
Gesto e Marketing na Cultura (Faculdade de Comunicao Social - Extenso)

Universidade do Estado do Rio de Janeiro
Rio de Janeiro - RJ
www.uerj.br/modulos/kernel/index.php?pagina=448
Seminrio Avanado de Marketing Cultural (Reciclagem)

Centro de Produo da Universidade do Estado do Rio de Janeiro
Rio de Janeiro- RJ
www.cepuerj.uerj.br/cursos_ext.htm
Durao: 6 horasaula
Programa de Formao Cultural

Secretaria de Estado de Cultura de Minas Gerais
Cidades de Minas Gerais

Durao: Varivel
www.cultura.mg.gov.br/?task=interna&sec=2&cat=50
Curso de Produo e Gesto Cultural

Galpo Cine Horto
(continua ... )
70
O Avesso da Cena
~~-
-------
Belo Horizonte -MG

www.galpaocinehorto.com.br
Durao: 36 horas
Cursos.tcnicos e de especializao
MBA em Bens Culturais: Cultura, Economia e Gesto
Fundao Getlio Vargas

So Paulo- SP
www.cpdoc.fgv.br
Eventos: Planejamento e Produo
Universidade Anhembi Morumbi

So Pau/o-SP
Durao: 3 semestres (360 horas-aula de disciplinas e 24 horas monografia)
www.anhembi.br
Gesto em Artes (Latu Sensu)

SENAC - So Paulo
So Paulo - SP
www.sp.senac.br
Durao: 21 meses
Gesto e Polticas de Cultura

Universidade Metodista de So Paulo
So Bernardo do Campo - SP
Durao: 18 meses (360 horas-aula)
www.metodista.br//ato/gestao-e-po/iticas-de-cu/tura
MBA em Gesto e Produo Cultural

Rio de Janeiro - RJ
www.cpdoc.fgv.br
Gesto Cultural
Universidade Cndido Mendes
Rio de Janeiro - RJ
www.ucam.edu.br

Gesto e Produo Cultural
Universidade Est cio de S
Rio de Janeiro - RJ
www.estacio.br/posgraduacao/cursos/cultura/ges_cul.asp
Produo Cnica Graduao Tecnolgica

Universidade Castelo Branco
Rio de Janeiro - RJ
Durao: 2 anos
www. castelob ra neo.b r/s ite/ind ex. ph p? ct rl=g ra dua eao&are a=36
Produo Coreogrfica - Dana e Folclore - Graduao Tecnolgica

Universidade Castelo Branco
Rio de Janeiro -RJ

Duraa:o: 2 anos
www.caste/obranco.br/site/index.php ?ctrl=gradua cao&area=36

(continua ... )
71
Tcnico em Produo Cultural e Eventos

Fundao de Apoio Escola Tcnica do Estado do Rio de Janeiro
Rio de Janeiro- RJ
Durao: 1.480 horas
www.laetec.rj.gov.br/index.php?pg=detalhe_curso.php&id_curso=247
Especializao em Produo Cultural com nfase em Literatura Infanta-juvenil

Cefet Qumica
Nilpolis - RJ
Durao: 1 ano e meio
www.cefeteq.br/superior/pos_graduacao
Gesto Cultural
UNA- Centro Universitrio/ Fundao Clvis Salgado
Belo Horizonte - MG
www.una.br/Cmi/Pagina.aspx?968
Produo e Crtica Cultural

Pontifcia Universidade Catlica de Minas Gerais
Belo Horizonte - MG
www.pucminas.br
Produo Cultural e de Eventos (Curso Tecnolgico)

Centro Universitrio Campos de Andrade - Uniandrade
Curitiba - PR
Durao: 4 semestres
www.uniandrade.br/portal/cursos/visualizar.asp?id=801&tp=4&1c=CWBe
Economia da Cultura
Universidade Federal do Rio Grande do Sul - Faculdade de Cincias Econmicas
Porto Alegre - RS
Durao: 12 meses e (465 horas-aula)
www.ppge.ufrgs.br/cultura
Economia da Cultura
Fundao Joaquim Nabuco
Recife- PE
Durao: 12 meses e (465 horas-aula)
www.lundaj.gov.br
Produo Cultural e Mdia

Faculdades Jorge Amado
Salvador- BA
Durao: 15 meses (392 horas-aula)
www.fja.edu.br/Detault.html
Gesto de Produtos e Servios Culturais

Universidade Estadual do Cear
Fortaleza - CE
Durao: 1 ano (360 horas-aula)
www.uece.br/php/view.php?setor=7&id=127
Curso de Ps-graduao em Planejamento e Gesto Cultural

Universidade de Cuiab /Associao dos Produtores Culturais de Cuiab /Transversal Consultoria
Cuiab-MT
Durao: 15 meses (400 horas)
www.transversalconsultoria.com.br
(continua ... )
72
O Avesso da Cena
Cursos de graduao
Produo Cultural
Universidade Federal Fluminense - UFF
Niteri -RJ
Durao: 7 a 12 meses
www.coseac.uff.br
Tecnologia em Produo Cultural

Ceie! Qumica
Nilpolis - RJ
www.cefeteq.br/superior/prod_cult
Durao: 3 anos
Produo e Poltica Cultural

Universidade Cndido Mendes
Rio de Janeiro - RJ
Durao: 3 a 6 anos (2400 horas-aula)
www.ucam.edu.br
Curso de Comunicao Social - Habilitao em Produo em Comunicao e Cultura

Universidade Federal da Bahia - UFBA
Salvador- BA
www.facom.ufba.br
Durao: 8a14 semestres
Curso Superior de Formao Especfica em Gesto e Produo de Eventos Culturais
Universidade da Amaznia
Belm-PA
Durao: 2 anos (1.620 horas) http1/www.unama.br/formacaoEspecifica/cursos/gestProdEventCulturais/
Curso de Produo Cultural de Caratinga
Centro Universitrio de Caratinga - UNEC
Caratinga - MG
Durao: 3 anos
www.unec.edu.br
Cursos de m_estrado
Geralmente a durao de curso_s de mestrado de 2 anos.
Programa Multidisciplinar de Ps-graduao em Cultura e Sociedade- Cultura e Sociedade

Universidade Federal da Bahia -UFBA
Salvador- BA
www.facom.ufba.br
Bens Culturais e Projetos Sociais

Rio de Janeiro - RJ
www.cpdoc.fgv.br
Histria, Poltica e Bens Culturais

Fundao Getlio Vergas
Rio de Janeiro - RJ
www.cpdoc.fgv.br
(continua ... )
73
(... concluso)
Cursos de doutora<:Io
Gerlmente durao de.cursos de doutorndo de 4 anos.

Programa Multidisciplinar de Ps-graduao em Cultura e Sociedade -Cultura e Sociedade
Universidade Federal da Bahia -UFBA
Salvador- BA
wwwJacom.ufba.br
Histria, Poltica e Bens Culturais

Rio de Janeiro - RJ
www.cpdoc.fgv.br
Existem tambm cursos sem periodicidade definida no campo da produo e da

gesto cultural:
Cursos grahtitos sobre produo e gesto cultural em cidades do interior de Minas
Gerais, sob a coordenao do prof. Jos Mrcio Barros (www.transversalconsultoria.com.br).
Cursos de elaborao de projetos culturais, captao de recursos e leis de incentivo cultura, oferecidos pelo Movin1e11to Rio Carioca (\vw,v.n1ovimentoriocarioca.org.br).
Se1ninrio "com:atitude", sobre ao e co111unicao de marcas, pron1ovido pela
Significa, empresa do especialista em patrocmio Yacoff Sarkovas (v.'WW.comatitude.com. br).
Ot1tras alter11ativas interessantes de forn1ao so os cursos dist11cia oferecidos
pela Duo Informao e Cultura (www.duo.inf.br). So eles:
Gesto Contempornea da Culhua (4 meses e meio).

Gesto Cultural com nfase em Cooperao Internacional (3 meses).
Econontia da Cultura (45 horas).
O Instituto Cultura em Rede (www.cu1huaemrede.org) tambm oferece curso
distncia de gesto cultural, com carga horria de 90 horas.
O Curso de Produo Cultural da UFF

O Curso de Graduao em Produo Culhtral da Universidade Federal Fluminense
foi criado em 1995. Idealizado pelo prof. Gilberto Gouma e pela prof". Piedade
Carvalho visa oferecer conhecin1entos bsicos dos vrios meios de expresso
artstica com os quais o produtor cultural ir lidar, alm de instrumentaliz-lo em
planejamento e administrao culhual. Com durao mnima de sete semestres,
estrutura-se em trs blocos: Teoria da Arte e da Cultura, Fundamentos dos Meios de
Expresso e Planejamento Cultural.
1
Para o prof. Gilberto Gomna, a existncia de um curso de graduao em produo

culhual 11portante para siste1natizar o conl1ecin1ento existente na rea.
74
OAvesso da Cena
Quando um profissional se forma de uma maneira emprica, por melhor que

ele seja, alguma lacuna h de ficar. A faculdade permite que ele tenha uma
formao mais slida, mais consistente.
O professor apresenta tan1bm os priI1cpios que r1ortearam a estruhirao do curso:

Entendo que um produtor no um artista, embora at possa acontecer de um
artista se tornar tambm produtor. Ele , basicamente, a pessoa que vai fazer a
interface entre a criao artstica e o mercado. Existe certo mito, que no deixa
de ter um fundo de verdade, de que os artistas que lidam com a criao muitas vezes esto alguns centmetros ou metros acima do cho. Parece que sua
energia vai toda na criao e, na hora de isso se tornar alguma coisa prtica,
eles tm enorme dificuldade. Isso no nenhum demrito, mas eu entendo
que essa dificuldade real. Alguns artistas conseguem lidar com isso, outros
no. Portanto, importante que exista um profissional que se responsabilize
pela realizao, e que esse profissional seja bem formado. Ele no vai ser um
artista, mas vai ter que conhecer as linguagens do artista, da os Fundamentos
dos Meios de Expresso. Ele tem que conhecer um pouco do que seja cinema,
teatro, literatura, dana, msica ... Por outro lado, como no um curso tcnico, temos que dar ferramentas para que essa pessoa possa refletir criticamente
sobre seu prprio fazer. Da oferecermos o conjunto Teorias da Arte e da Cultura,
no qual ele vai ter noes de antropologia, sociologia, filosofia etc. A partir
dessa instrumentalizao, ele vai ter que criar projetos, cuidar de toda a parte
de planejamento, difuso, organizao, pesquisa, marketing, administrao e
gesto, da as disciplinas do bloco de Planejamento Cultural.
Quando pensamos nesse profissional, no s naquela vertente do produtor
executivo. Ele tambm pode estar eventualmente em uma secretaria de cultura, colaborando para a definio de polticas pblicas; pode estar gerenciando
um espao cultural, pensando desde um perfil adequado para a comunidade
em que se encontra at aspectos prticos como montagem de equipe, curadoria etc. A nossa preocupao de formar um profissional comprometido
com a diversidade cultural. Queremos que ele tenha a noo clara de que,
to importante como pensar na diversidade, em termos ecolgicos, buscar tambm a manuteno da diversidade cultural e procurar no massacrar
e pasteurizar a cultura, ficando unicamente voltado para a indstria cultural
hegemnica. To grave quanto perder uma planta ou um animal em extino
perder uma manifestao cultural, deixando que ela se extinga. A inteno
de que ele valorize a produo que emerge de todas as classes e que procure tornar os bens culturais acessveis ao maior nmero possvel de pessoas.
Essa uma questo importante. Queremos formar um profissional tico.
Gilberto Gouma faz ainda um breve balano dos resultados obtidos pelo curso desde
sua criao:
Hoje, passados mais de dez anos da criao do Curso de Produo, observamos que ele est entre os dez mais procurados da Universidade, numa relao que, por vezes, chega a vinte candidatos por vaga. O curso foi reconhecido
pelo MEC em 2001 e, num estudo de egressos que realizamos, constatamos
que mais de noventa por cento dos ex-alunos esto trabalhando na rea.
O Curso de Tecnologia em Produo Cultural do Cefet Qunica de Nilpolis

O Curso Superior de Tecnologia em Produo Cultural do Cefet Qumica de
Nilpolis, criado em 2003, o pioneiro no Brasil na formao de tecnlogos na
75
rea. Essa modalidade de ensino visa preparar profissionais para atender can1pos
especficos do inercado de trabalho e ten1 formato mais con1pacto, con1 durao
mdia menor que a graduao tradicional. O objetivo do curso de Nilpolis,
cumprido no perodo de trs anos ou seis sen1estres, de formar profissionais de
nvel superior, aptos a pensar, planejar e executar programas, projetos e eventos
sociais, culturais e de lazer nas reas de artes, cincias e esportes. O corpo discente
con1posto, em parte, por moradores de municpios da Baixada Fluminense/ mas
tambm por alunos provenientes de outras cidades e at mesmo do Centro e da
Zona Sul do Rio de Janeiro.
ngela Coutinho, coordenadora, apresenta o perfil do profissional que o curso

pretende formar:
Eu sinto grande responsabilidade quando vou apresentar o curso e digo que
o aluno est entrando num mercado em expanso, que ele vai possibilitar que
mais pessoas tenham acesso aos bens culturais e poder at mesmo mudar a
face de uma cidade. Eu fico preocupada quando digo isso, porque o povo brasileiro tem uma cultura muito rica, mas que no difundida de maneira honesta. Existe muita glamourizao miditica, e eu gostaria de ver essa cultura
apresentada do jeito que ela e as pessoas aceitarem, sem maquiagem. O
desafio do produtor conseguir trazer essa diversidade para o conhecimento
da juventude, que hoje prefere o produto maquiado, com uma cor pastel, com
rostos conhecidos da mdia televisiva. esse produtor, com esse olhar especial para as manifestaes culturais brasileiras, que queremos formar.
ngela relata tambm a preocupao em aliar a teoria e a prtica, para que a formao
oferecida tenha consistncia e aplicabilidade no mundo real:
J no primeiro perodo, o aluno tem uma disciplina que se chama Atividades
Culturais, um momento em que vai conhecer os ambientes culturais para se
informar e conversar com as pessoas responsveis pela produo e pela gesto. Depois, em algumas disciplinas seguintes, ele se envolve com projetos
e com o estudo da pr-produo, produo e ps-produo. O trabalho de
concluso de curso tem duas vertentes: uma prtica, em que ele faz um projeto, trabalha sua insero nas leis de incentivo e leva pelo menos uma parte
ao pblico; e outra terica, em que ele deve apresentar a pesquisa acadmica
feita para a realizao desse projeto. como se fossem as duas faces de uma
mesma moeda.
O mercado de trabalho para produtores e gestores culturais

O surgimento de uma grande variedade de cursos de produo e gesto cultural
por todo o pas un1a resposta natural ao aun1ento da de1nanda por servios nesse
campo. Cada mecanismo de financiamento lanado pelo Poder Pblico faz girar a
roda da economia da cultura e estimula a abertura de novos postos de trabalho no
setor. Cada empresa 011 organizao no-governamental q11e se torna patrocinadora
contribui ativamente para o fortalecimento da cadeia produtiva da cultura. Cada
teatro, casa de shows ou centro cultural que abre as portas para o pblico recruta
profissionais habilitados para sua gesto e, obviamente, oferece espao para novas
76
OAvesso da Cena
produes. O n1ercado de trabalho para produtores e gestores enconha-se, dessa

forma, bastai1te aq11ecido.
La1a Deheinzelin expe a existncia de perspectivas bastai1te favorveis para o

trabalho de gestores e produtores culturais:
Eu acho que esta no "uma" das profisses mais promissoras, mas "a': Hoje
existe no mundo uma falta enorme de modems, de conectores, porque o trabalho acontece cada vez mais em rede. A funo do produtor e do gestor
cultural de ser conector, de ser modem, de fazer a interface entre mundos
diferentes, entre linguagens diferentes. E se vemos a evoluo da informtica
e das comunicaes, por exemplo, percebemos que elas avanaram porque
foi inventado o modem. Se no existisse essa pecinha que traduz uma coisa
na outra, que faz a conexo, no haveria tanta evoluo. No d para querer
que o artista fale a linguagem do empresrio ou o empresrio fale a linguagem do artista. Cada um um. preciso existir uma pessoa cuja funo seja
colocar esses universos em contato.
E ela vai ser ainda mais necessria porque, sob o ponto de vista da globalizao, a territorialidade mudou completamente. No h mais essa idia de
naes, territrios e espaos. As coisas vo acontecer, cada vez mais, fora
dos espaos geogrficos e a, novamente, essa conexo ser necessria.
As negociaes internacionais vo ocorrer cada vez mais. Provavelmente,
numa viso de futuro, as naes deixaro de existir. Ento, a funo de
gestor vai ser cada vez mais necessria. Dentro dos acordos internacionais, temos um problema muito srio, porque no h quem saiba fazer
isso. Voc tem as pessoas da rea de relaes exteriores, por exemplo,
que so diplomatas e que no conhecem absolutamente nada do mundo
real da produo. Voc tem pessoas do Direito que conhecem as leis, mas
tambm no conhecem nada do mundo real. Voc tem ainda as pessoas
do comrcio, que conhecem muito do mundo real e nada do simblico.
Ento, voc precisa ter algum que conhea um pouco de cada uma dessas coisas, e esse o gestor cultural.
Deheinzelin busca 11a nah1reza e na ecologia urna ir11agen1 interessante para a

visua1izao do 1ugar que a culh1Ta ocupa r1a sociedade co11tempornea e tan1b1n
para a definio do papel dos gestores culturais nesses novos tempos.
Uma coisa que meio base no meu trabalho a percepo de que a cultura
a interseo entre a natureza e a histria. Eu venho da biologia e, por isso,
sempre tive essa viso sistmica. O que eu percebo que, assim como na
primeira metade do sculo XX ns precisamos comear a lidar com a ecologia
porque a natureza estava em risco, agora os desafios principais que enfrentamos, assim como as principais solues, so de carter cultural. Hoje, o que
vale mais o intangvel, e no o tangvel. As disputas de territrio e as coisas
da colonizao se do no campo do intangvel. Para podermos lidar com essas
dificuldades, que vo desde as coisas tnicas at as ticas, teremos que atuar
de forma sistmica. No haver como separar a cultura da poltica, da economia e da antropologia. Essas coisas vo ter que se articular em uma nica esfera, em um nico campo. Ento, provavelmente, ns veremos o nascer de uma
nova disciplina, que a ecologia cultural. A, quem sero os eclogos desse
ecossistema? Aqueles que conseguirem fazer as conexes. O gestor cultural
justamente quem tem essa viso sistmica, integrada. aquele que entende
um pouco de cada coisa.
77
Ruy Csar, gestor cultural, te1n un1a viso bastante peculiar sobre o n1ercado de
trabalho para produtores e gestores culturais no Brasil.
Eu poderia abordar essa questo por duas vertentes completamente diferen~
tes. Uma primeira pela viso tradicional da crise de emprego. A, eu diria que
um mercado muito difcil e saturado. H muita gente produzindo dentro dos
mecanismos tradicionais. Por outro lado, se voc uma pessoa que entende
que a cultura permeia todos os aspectos da vida humana, que cultura nossa
forma de viver, de nos comunicar, de nos vestir, e que a educao, o turismo e
o movimento econmico esto vinculados questo da cultura, percebe que
h muito espao para a gesto e para a produo cultural. Se voc no vai na
direo do que j est saturado e busca o caminho daquilo que est faltando,
as oportunidades so muitas. O que falta no meu bairro? O que falta na minha
rua? O que falta na minha comunidade?
No cenrio brasileiro, a distribuio da produo cultural muito precria.
Todo mundo tem que passar pelo Sudeste para ser aprovado e distribudo,
porque l esto as grandes emissoras de televiso e os grandes formadores
de opinio. Quando se distribui, isso ocorre, no mximo, pelas capitais. As
cidades mdias e pequenas tm um pblico vido por se comunicar e por
se conectar, mas no existe oferta. H um estrangulamento da distribuio
da produo. Ns temos no Nordeste, por exemplo, uma produo cultural
extremamente rica, uma tradio popular maravilhosa e tambm uma tradio
inventiva, contempornea, especialmente na msica. S que essa produo
no circula na prpria regio. Nenhum estado do Nordeste consome o que
produzido no outro. Todo mundo quer ser aprovado no Sul. A Bahia, com a
indstria do carnaval, rompeu uma barreira. Pernambuco tem um trabalho
extremamente criativo de releitura das artes populares, a partir do mangue
beat, que tem alcanado grandes mercados fora do Brasil. No entanto, no h
mecanismos de circulao no prprio Nordeste.
Ruy Csar afirma que h muito espao para a criao de novos mecanismos de gesto,
organizao, sistematizao, oferta e distribuio da produo. Chama a ateno
para a existncia de muitas oporttudades para produtores e gestores cultmais na
rea de educao e na rea de desenvolvimento social.
A cultura , na atualidade, o grande suporte, em nvel mundial, para a questo do desenvolvimento, inclusive econmico. Sabe-se, hoje, que as tcnicas
e mtodos de ajuda humanitria vindos dos pases ricos e aplicados na frica
e na Amrica Latina foram totalmente falidos. Destruram formas culturais
seculares e mtodos muito mais eficazes de harmonizao, de convvio, de
troca e de intercmbio, empobrecendo mais as comunidades. Existem, no
Brasil, reminiscncias de todas essas prticas, que so extremamente valiosas, e que no esto sistematizadas e organizadas. Existe um tipo de turista
de altssima qualidade intelectual, econmica e afetiva, que tem interesse em
conviver, em sentir-se pertencendo a uma comunidade. Essa oferta no existe
no Brasil. Oferece-se uma coisa pasteurizada, de norte a sul. Um turismo de
lazer e entretenimento que bem precrio. Fala-se que estamos combatendo
o turismo sexual, mas isso que ns estamos oferecendo. A praia, as morenas, os corpos ... Ns no oferecemos os nossos museus, a nossa msica.
Nos nossos hotis, no existem aluses s manifestaes culturais.
Assim, se quisermos entrar pelo caminho que ainda est fechado, ir em direo
ao que est faltando, teremos muitas oportunidades para gestores e produtores.
78
OAvesso da Cena
Andra Alves e Ana Luisa Lima, da Sarau Agncia de Culhua Brasileira, tambm
consideram promissoras as perspectivas de trabalho para os profissionais da rea:
li
O mercado cultural j cresceu muito, mas temos ainda um mundo para ser
explorado, que no sabemos nem bem o que . uma questo de maturidade
do setor. Ainda preciso investir bastante na formao de produtores, mas o

mercado que temos pela frente muito bom.
[Andra Alves}
A profisso de produtor cultural antiga, mas a profissionalizao do setor

muito recente. O mercado vem crescendo e se organizando. Vou falar de uma
coisa que concreta. Eu coordenava na UFF a rea de estgios do curso de

Produo Cultural e ficava com as fichas dos alunos. Muitos produtores me
ligavam para pedir indicaes de estagirios. Eu percebo que quase todos

os indicados daquela poca continuam trabalhando na rea e que os produtores continuam procurando pessoal. impressionante. Um dia desses ns
tambm precisamos e tivemos dificuldade de encontrar estagirios. Isso para
mim um sintoma da expanso do mercado cultural. [Ana Luisa Lima]
As perspectivas de trabalho para produtores e gestores culturais tornam-se ainda

mais interessantes quando se observa a enorn1e carncia de mo-de-obra especia]izada nas comunidades perifricas e nas centenas de cidades do interior que comean1
a perceber os be11efcios do investimento en1 cultura. Entretanto, para que esses
espaos sejam preenchidos adequadamente, imprescindvel que as iniciativas de
capacitao se proponhan1 a preparar empreendedores aptos a atuar con10 n1ode111s,
conforme proposto por Laia Deheinzelin, e pai-tir na direo daquilo que falta,
como defende Ruy Csar. necessrio formar profissionais capazes de reconhecer a
riqueza cultural a sua volta, valoriz-la e coloc-la em contato com o n1undo.
Remunerao ao trabalho ae protluo

O clculo da remunerao de trabalhos de produo algo que suscita muitas
dvidas e co11trovrsias. Ainda so poucos os parmetros existentes para a valorao da mo-de-obra de empreendedores culturais. Na maioria das vezes, o
valor do trabalho determinado de forma subjetiva ou balizado por parmetros e
conve11es emprestados de outros setores, corno a publicidade e a adn1inishao.
Pesam ta1nbn1, na definio da re1n1merao, fatores como:
o grau de responsabilidade que o profissional ter em relao ao projeto;

os ganhos de outros profissionais previstos na ficha tcnica;
a existncia de perspectivas de risco financeiro para o co11tratado;
o currculo e o conceito do prestador dos servios;
o tempo que ser dedicado ao trabalho;
o fato de ser um trabalho ponhial ou regular;
a realidade do mercado no local da contratao.
Em fimo da existncia de tantas variveis, o estabelecimento dos ganhos dos

produtores acaba sendo feito caso a caso.
Fernanda Vidigal, Juliana Sevaybricker e Karla Guerra, da Agentz Produes, de
Belo Horizonte, afumam que no existe 11n1a base fixa no mercado.
79
O mercado de prestao de servios "um samba do crioulo doido". Mesmo

os profissionais liberais no tm muito teto. Na nossa rea tambm assim,
e o valor vai depender da produo. [Karla Guerra]
Atualmente estabelecemos uma porcentagem em cima do valor global da
produo, pois esse valor indica o seu tamanho e a quantidade de trabalho
que vamos ter. (FernandaVidigal]
Essa porcentagem de mais ou menos dez ou quinze por cento, embora isso
no seja uma coisa fixa. Analisamos o grau de dificuldade do projeto e tambm nosso interesse em fazer o trabalho. Levamos tambm em conta nosso
desejo de fazer a produo, pelo que ser oferecido cidade e pela admirao
que temos por aquele artista ou grupo. H uma srie de fatores que nos levam
a "pegar" um servio. No s o dinheiro. [Juliana Sevaybrickerl
Tentamos separar o projeto em fases. Produo uma coisa meio amorfa e
pode envolver a elaborao do projeto, o seu acompanhamento, a gesto administrativa, a montagem, a estria, a temporada, uma srie de coisas. Fazemos
uma proposta em cima disso. Listamos quais atividades sero desenvolvidas.
Ser somente a elaborao do projeto ou haver tambm acompanhamento?
Organizamos o oramento por etapas e colocamos preos separados. Ainda
mais quando um cliente que no conhecemos, bom para percebermos se
vai dar certo ou no. Se na elaborao do projeto j comeam a surgir muitos
problemas e na pr-produo esses problemas aumentam, tendemos a no
continuar no projeto. [Karla Guerra]
Para Maurcio Pessoa, da MP Produes e Eventos Culturais, de Salvador, a remunerao dos trabalhos de produo ainda feita caso a caso.
Na Bahia, hoje, ns no temos uma tabela. Ns sentamos, dimensionamos o
servio e estabelecemos as condies de pagamento. Discutimos o assunto,
dentro de uma realidade de mercado que conhecemos, mas nada preestabelecido.Talvez ainda falte uma associao de produtores que possa criar tabelas,
definir condies mnimas de trabalho. Esse um problema da nossa rea.
Seg1mdo Kuru Lima, da Cria! Cultma, de Belo Horizonte, os ganhos da produo

dependem da natureza do trabalho.
necessrio refletir sobre alguns pontos para se chegar ao valor a ser cobrado.
Em primeiro lugar, preciso pensar sobre qual o nvel de risco envolvido.
No apenas o risco fsico, econmico, mas tambm o de imagem. importante avaliar o impacto que a realizao de um determinado projeto ou
evento possa ter na imagem do produtor ou de sua empresa. Uma pergunta
que sempre deve ser feita se prudente produzir um evento que traga
conflitos com a prpria marca. Talvez nem por uma boa remunerao valha
a pena realiz-lo.
Outro ponto que deve ser analisado se o projeto proposto correto, do
ponto de vista tico. O produtor deve ter viso crtica e comportamento tico, sempre. Alm disso, tambm deve evitar a concorrncia desleal. Fazer
um trabalho por um preo baixssimo apenas para conseguir um cliente
uma atitude nada profissional.
Outro aspecto a ser levado em conta se o projeto proposto inclui trabalho
criativo. Realizar algo que envolva criao diferente de fazer uma produo
80
O Avesso da Cena
executiva, na qual simplesmente se viabiliza a idia de outras pessoas. Via de

regra, o trabalho de produo executiva remunerado em at 20% da receita total obtida com o projeto ou do seu custo total. Esta uma espcie de
conveno do mercado, que funciona tanto para empresariamento artstico quanto para a realizao de eventos culturais. O percentual, entretanto,
nunca deve ser inferior a 10%, para que o profissional no seja desvalorizado. Tecnicamente, praticamente invivel manter-se no mercado com
percentuais inferiores a este.
li
Aluzer Malab, gestor cultural e empresrio do Pato Fu, tem a seguinte opinio
sobre o assunto:
Existe uma praxe de se remunerar o trabalho de produo em 20%, mas isso
pode variar. Hoje em dia, no me guio mais por esse tipo de referncia. Cada
caso um caso. H exemplos de projetos especiais que tm vida longa e exigem investimentos do produtor. Esse o caso do Pato Fu. Apostei no trabalho
desde o incio e assumi o risco, junto com os artistas. Quando a banda se firmou, passei a ter um percentual dos ganhos, tal como os msicos.
Para Ana Luisa Lima e Andra Alves, da Sarau Agncia de Cultura Brasileira, o
parmetro para a cobrana dos servios de produo deve ser o bom senso.
Se voc tem o diretor ganhando tanto, voc vai ganhar muito mais do que
ele? Ou muito menos? Eu acho que o oramento deve ter um equilbrio quase
emocional. Os pares tm que se remunerar de maneira equilibrada, para que
no surjam problemas no dia-a-dia da produo. Eu sei que isso envolve certa subjetividade, mas a nossa remunerao deve se pautar pelo bom senso.
[Ana luisa lima}
Mesmo quando foi voc quem elaborou o projeto, ficou dois anos pesquisando, convidou todo mundo, viabilizou o negcio e vai realizar, ainda existe
um pudor de ganhar adequadamente. Geralmente o artista convidado ganha
mais do que o produtor. Isso acontece. {Andra AJvesJ
Ns ainda vamos precisar, como muitas outras carreiras tm, de conselhos
ou rgos reguladores da profisso. A, sim, teremos parmetros. Inclusive,
porque h produtores com atitudes inadequadas que queimam o mercado
inteiro. Ns ainda sofremos com isso. [Ana luisa UmaJ
Paula de Renor, produtora cultural, atriz e diretora do Teatro Armazm, de Recife,

tambm fala, com bom humor, sobre a existncia de certo pudor do produtor em se
remunerar digna1nente.
Eu comecei sofrendo muito na minha primeira produo. Depois, com o
tempo, achei que fazer produo era sofrer. A eu entrei num estado meio
masoquista de achar que aquilo que eu ia merecer dependeria do meu grau
de sofrimento. Quanto mais eu sofresse, mais eu poderia ganhar. Se eu no
tivesse sofrido nada, tudo tinha sido muito fcil e ento eu no era merecedora daquele dinheiro. Tenho trabalhado muito isso na anlise e, aos
poucos, vou mudando minha ideologia. Sempre estou procurando alguma
coisa para a cidade. Eu quero abrir espao para todo mundo, que meu teatro seja da cidade, mas repensei meu modo de atuar. No posso dar muito
mais do que recebo como produtora. Amo teatro, tenho uma grande paixo,
mas eu preciso viver disso. Hoje em dia mudei muito e comecei a melhorar
81
tambm como produtora. Percebi que s vou resistir e continuar nisso se eu

conseguir ganhar dinheiro. Se voc no tem tranqilidade financeira, voc
no cria, no produz. Dessa forma, tenho valorizado mais meu trabalho de
produo. Tenho, inclusive, passado isso para outras pessoas que esto
comeando. Aquela histria de tirar o dinheiro do bolso para produzir no
legal. As coisas no podem ser assim.
Con1 esses depoimentos1 fica evidente a carncia de parn1etros con1uns para a

remunerao do trabalho de produo. Cada profissional estabelece os ganhos
a partir de sua viv11cia no mercado e de seu feeling. U1n produtor e1n iicio
de carreira mt1itas vezes enco11tra dificuldades para determinar o preo de se11
trabalho1restando, nesses casos, a alter11ativa de aconse1l1a1nento com profissionais
mais experientes.
82
O Avesso da Cena
O produtor e tecladista Rodrigo Simo, responsvel pela coluna Produo Musical do

site And Heavy Metal for All, escreveu sobre a iluso do sucesso fcil:
Para quem pensa que uma "banda de garagem" pode ser descoberta por um
"caa-talentos" e que essa mesma figura mitolgica vai colocar os sortudos

no palco do Rock in Rio num passe de mgica ... ESQUEA! Se voc no for
ganhador da MegaSena acumulada, vai ter mesmo que somar: talento, fora
de vontade, organizao, boa msica e sorte. (Disponvel em <http://www.andheavymetalforall.com.br>. Acesso em 8 de junho de 2007)
so1na proposta por Sin1o possvel acrescentar outros fatores essenciais: bon1
trato das questes de produo e equilbrio nas relaes internas da equipe.
Neste captulo so disc11tidas as relaes e11tre prod11tores culturais e artistas, os

limites de atuao dos produtores e as dificuldades enfrentadas por muitos artistas
e grupos para solucionar as questes relativas produo de seu trabalho.
As relaes entre produtores e artistas
E1nbora sejan1 perceptveis os avanos i10 sentido da profissionalizao das relaes

entre produtores e artistas, no se pode dizer que elas sejam sempre pautadas pelo
respeito e pela cordialidade. So freqentes os relatos de conflitos motivados por
disputas e1n torno de q11estes financeiras e abusos de poder ou, ainda, por 1neras
batalhas de egos. Quem nunca ouviu falar de um produtor que tenha fugido com
o dinheiro da bilheteria, de um artista que tenha se recusado a subir no palco por
puro "estrelismo", de um trabalho artstico que tenha sido manipulado por produtor
inescrupuloso ou de um embate jurdico por conta dos direitos sobre uma obra?
Fatos con10 esses fazen1 parte do in1e11so folclore do n1eio cultural e se repetem co111
certa freqncia.
So recorre11tes, assim, os casos de produes marcadas por disp11tas de podei~ que
colocam em posies antagnicas produtores e artistas. Alguns projetos at fracassam
por esse motivo. Por 011tro lado, so tambm ll1cont\reis as sih.1aes de xito, em
que essa convivncia se ll1stala de mai1eira equilibrada. Aexist11cia de possibilidades
to diverge11tes enseja algun1as discusses importantes sobre as relaes de poder
que se estabelecem em tnn en1preendimento cultt.1ral, sobre os lintites de atuao das
partes envolvidas e, en1 ltima instncia, sobre tica profissional.
O produtor Lcio Oliveira, da Artbhz, v essas relaes como un1a questo bastante
delicada.
Eu trabalhei durante anos como responsvel pela carreira de alguns artistas.
Essa relao eu enxergo como muito tumultuada. Eu vejo rarssimos casos no
Brasil de relaes harmoniosas e respeitosas de artistas com produtores e viceversa, sem querer culpar uma parte ou outra. Eu cito como exemplo positivo
uma que eu considero fabulosa: a do Paralamas do Sucesso. Os msicos e o
produtor so realmente irmos no sentido da construo de seu caminho. Mas,
na maioria das vezes, essas relaes se mostram desequilibradas.
Hoje, eu no sou mais produtor de artista. Eu produzo eventos. Nesse sentido,
a minha relao com o artista acaba sendo eventual e muito boa. bem diferente de quando voc faz parte do dia-a-dia, gerenciando uma carreira.
86
O Avesso da Cena
Observando-se con1 cuidado un1a srie de e11tidades e projetos culturais be111sucedidos ao longo do ten1po, possvel extrair alg11ns traos converge11tes, con10
habilidade tcnica e criatividade das pessoas envolvidas; complementaridade de
co1npetncias dentro da equipe; capacidade de processa111ento de informaes;
efici11cia na captao e no gerencian1e11to de recursos; capacidade de gerao de
diferenciais; e busca pern1a11ente de ganl1os de qualidade. Entreta11to, 111n aspecto
fundamental e que gera reflexos diretos sobre todos os outros a existncia de uma
base harmnica nas relaes interpessoais. A longevidade de um projeto ou de
u1n grupo no inercado exige a consolidao de tuna parceria verdadeira da equipe
de produo co1n os artistas, seja q11al for o vnculo l1ierrquico estabelecido entre
as partes.
li
So vrios os acordos profissionais possveis, que ''o desde a adoo de pactos de

habalho informais at a opo por relaes patronais regidas pela CLT. Algumas
dessas possibilidades so enumeradas a seguir.
1. Um produtor contrata artistas
Muitas vezes o produtor se coloca na posio de patro, contratando artistas de
n1a11eira for1nal 011 iltlormal. Assume todos os riscos decorrentes da iniciativa e
desempenha o papel de empreended01; captando no mercado o montante necessrio
produo ou investindo recursos prprios.
2. Um artista contrata um produtor executivo
Um artista tambm pode ser o empreendedor e, portanto, o principal responsvel
pelos rumos de um projeto. Nesse caso, contrata outros artistas e tambn1 o
produtor, que te1n funo apenas executiva. A relao patronal mais un1a vez se
faz presente, de modo explcito.
3. Um artista e u111 produtor se associam
Un1 aitista e un1 prod11tor tambn1 poden1 estabelecer vnculo de parceria, for111al
ou infor1nal, en1 que 11o exista subordinao hierrquica. Nesse caso, ta11to os
h1vestimentos quanto os riscos so con1partilhados por ambos.
4. Um grupo de artistas contrata um produtor
bastante comum grupos artsticos contrataren1 prod11tores executivos. Nessas
circunst11cias, a busca de recursos e os riscos cabem aos n1embros do grupo.
5. Um produtor integra um grupo cooperativado
uha possibilidade para um produtor integrar-se a uma estrutura cooperativada,
jw1tamente con1 os artistas. Nesse caso, inexiste subordinao, e os investimentos,
ganhos e riscos so compartilhados por todos.
importante perceber que, qualquer que seja o tipo de acordo firmado entre artistas
e produtores, a subservincia de 11ma parte outra tem que ser evitada a todo
custo. O sucesso de mn en1preendimento cultural condiciona-se pela existncia
de dignidade nas relaes, respeito mtuo e espao para a realizao profissional
de todos os envolvidos. Feliz o artista que pode contar com o respaldo de um
A Relao com os Artistas
87
li!!ll'l'lll
produtor competente, confivel e comprometido com o trabalho. Feliz o produtor

que desempenha suas funes com autonomia e conduz seu dia-a-dia de forma
criativa, livre da condio de mero executor de idias alheias.
IRllllll
Interferncia
Abordadas essas premissas, cabe lanar a seguinte pergunta: At que ponto o
produtor deve interferir na conduo do processo criativo?
Eis uma questo que suscita polmicas. So muitas as pessoas que refutam qualquer
tipo de interferncia desse profissional na criao. Numa linha divergente, h aqueles
que chegam a defender ampla liberdade ao produtor para alterai o trabalho artstico,
em nome dos interesses do mercado. So posies naturalmente antagnicas,
que rendem discusses e desgastes freqentes. Na verdade, ao defenderem uma
linha ou outra, as pessoas se guiam pelo esteretipo e pela imagem quase sempre
distorcida que tm da figura do produtor. Enxergam-no a partir de sua tica
pessoal, desconhecendo a existncia de uma enorme pluralidade de perfis entre os
profissionais que atuam na rea.
fundamental, portanto, que sejam deixadas de lado vises preconcebidas sobre
os produtores e seus limites de atuao. Numa tica mais aberta, a possibilidade
de ocorrerem interferncias desses profissionais no processo criativo pode, pois, ser
cogitada, desde que eles estejam aptos a faz-lo. So muitos aqueles que transitam
competentemente no universo artstico e dominam, de fato, as questes tcnicas e
conceituais especficas daquilo que produzem. Nesses casos, natural que tenham
plenas condies de discutir com os artistas aspectos referentes criao, indo alm
das suas co11vencionais atribuies administrativas e financeiras. O importante
que haja discernimento e que os produtores limitem suas intervenes aos campos
sobre os quais reahnente possuam domnio.
Vale a pena conhecer a opinio de alguns profissionais sobre as fronteiras de atuao
do produtor.
Aluzer Malab, empresrio da banda Pato Fu, de Belo Horizonte, alerta para a
existncia de um perigo na interferncia desse profissional nas questes aTtsticas:
Quando o produtor tem sensibilidade e tambm "veia artstica'; acho que a
contribuio para a criao pode ser interessante. Quando ela voltada para o
mercado e para a viabilizao do projeto, acho que uma interferncia ruim.
Carlos Konrath, diretor da Opus Promoes, de Porto Alegre, expe certa confuso
de papis que ocorre com freqncia na rea cultural.
H muito produtor querendo ser artista e muito artista querendo ser produtor.
Cada um precisa saber dos seus limites. So duas funes que se completam
perfeitamente, mas fundamental que um respeite o trabalho do outro. Se

no h limites entre os papis de cada um, so grandes as chances de conflito.
Nas questes artsticas, a palavra final deve ser do artista e, na produo, do
produtor.
88
OAvesso da Cena
Fernanda Vidigal, Juliana Sevaybricker e Karla Guerra, da Agentz Produes, de

Belo Horizonte, defendem a posio de que o produtor pode e deve interferir no
processo criativo, desde que isso ocorra com prudncia.
Ele deve interferir, e muito, mas no de uma forma arbitrria. O produtor
no pode ficar apenas como o chato da histria, aquele que cobra e que fala
no. A partir do momento em que participa do processo, ele comea a com-
li
preender as necessidades da produo. Todo mundo comea a se entender.

[Fernanda Vidigal]
Quando o produtor est dentro do processo de criao, pode discutir alternativas para viabilizar o que est sendo criado. Ele no fica numa nica
perspectiva. Alm disso, acaba ganhando muito mais propriedade sobre
aquela produo e compreendendo a sua essncia. Na hora de vender o

patrocnio, a argumentao no fica superficial. Existe outra fora de seduo ao falar daquele projeto. {Juliana Sevaybricker]
Isso ajuda, inclusive, na gesto do oramento. Participando do processo de
criao, voc entende as necessidades da produo e consegue imaginar
solues. A entra a criatividade do prprio produtor para viabilizar aquilo
que est sendo pensado, sem extrapolar os limites oramentrios. O estabelecimento de parcerias e de permutas e a viabilizao do projeto tambm
fazem parte do processo criativo. As solues vo aparecendo ao longo do
processo. IKarla Guerra]
Questionadas sobre a possibilidade de um produtor desvirtuar a criao para atender a demandas do mercado e tornar seu produto n1ais vendvel, as diretoras da
Agentz manifestara1n a opinio de que isso , de fato, un1 risco.
H vrios entendimentos sobre o que seja a figura do produtor. H um tipo
de produtor que tem a idia, corre atrs dos recursos, compra os direitos de
um texto, contrata as pessoas e monta o espetculo. A ele o dono da bola
e vai entrar no jogo quem ele quiser. Esse tipo de produtor tem um nvel de
interferncia muito grande. O espetculo vai ficar muito mais com a cara dele
do que do artista. O artista foi contratado para fazer aquilo que est na cabea
desse produtor. A eu nem sei como fica uma relao dessas com o diretor...
Pode acontecer um grande conflito. A Agentz atua de forma diferente. Ns

trabalhamos com grupos teatrais, de dana ou de circo. Ns acompanhamos
esses grupos. [Karla Guerra]
compreensvel o receio dos artistas de que sua arte seja desvirtuada por
uma produo oportunista ou descuidada. Eu at entendo esse medo dos
artistas, porque um produtor pode realmente mutilar o trabalho. Tem gente
completamente sem noo das coisas em nossa rea. At por ser uma profisso muito nova, h muitas pessoas equivocadas trabalhando com produo.
Mas tem um outro lado nessa histria. Para o artista abrir a criao para o
produtor, tem que existir, em primeiro lugar, uma relao de confiana, seno
a coisa no funciona. Se ele confia e abre a criao, diminui bastante a possibilidade de acontecerem erros ou de se desvirtuar aquilo que o desejo do
grupo. /Juliana SevaybrickerJ
Um produtor precisa ter noo de onde est. preciso assistir a muitos espetculos, conhecer a rea. Se eu estou produzindo teatro, eu preciso ter uma
compreenso mnima desse universo. No apenas do ponto de vista tcnico,
mas tambm dos papis de cada um e da histria do teatro. JFernandaVidigaJJ
89
li
O produtor tem que entender o seu limite de interferncia. A confiana passa

tambm por uma questo tica. H que se ter uma definio dos limites de
cada um. medida que o produtor vai entrando em terrenos que convencional mente no so os seus, ele deve ter todo o cuidado para no comprometer
o processo. Se ele no tem esses limites muito claros, ao invs de ajudar,

pode atrapalhar. [Karla Guerra]
Como se pode percebei; a definio dos limites de atuao entre produtores e artistas
um ponto que gera controvrsias. O equilbrio de foras sempre delicado e exige,
das partes ei1volvidas, autocrtica, transpar11cia e generosidade. necessrio que se
estabelea um ambiente de confiana e parceria, que permita ao artista expandir seu
universo e se entregar de corpo e aln1a s suas divagaes criativas, na certeza de
contar com a base segura de uma produo eficiente e investida de postura crtica.
Muitas vezes, entretanto, a construo de uma convivncia equilibrada com os
artistas fica comprometida pela falta de domnio de informaes primrias e por
co111portamentos amadores de pretensos prod11tores. Mtlitos so os aventureiros
que se lanan1 na hu1o, sen1 co1tl1ecimentos bsicos sobre o traball10 a ser desempenhado. Quase se111pre so pessoas dinrnicas, mas que ignoram suas li1nitaes e no
tn1 hmnildade para att1ar como estagirios 011 assistentes antes de se apresentarem
como produtores cult11rais. Con10 esperar~ nesses casos, que se estabelea un1a relao
de confiana com os artistas?
Boy de luxo ou bab? Nem um, nem outro

Se, por 1u11 lado, existem pessoas equivocadas atuar1do como produtoras, m11tila11do
projetos ou avanando sobre funes para as quais no esto devidamente preparadas, por outro, h artistas que no con1preenden1 con1 clareza certos limites de
fm1es. Insistem em tratar seus produtores con10 "boys de ltlXo", ou seja, subordinados mantidos sempre por perto para resolver quaisquer problemas de nah1reza
operacional.
As diretoras da Agentz Produes se referem a esse tipo de distoro, que consideram
recorrente no setor cultural. Argume11tam, com bom h1uno1~ que muitos artistas
vem seu prod11tor con10 un1a verdadeira bab.
Ns brincamos com essa histria de bab, mas ela realmente acontece. Dentro
dos grupos de teatro, isso ocorre menos, porque todos tm mais clareza quanto
a sua funo. Mas, s vezes, voc pega uma produo e vai ter que cuidar de
qualquer pepino, mesmo pessoal, para que tudo acontea bem. Alm disso,
o ator sai de cena e no se dispe a organizar seu material, a cuidar de seu
figurino, a guardar sua maquiagem. Isso quase uma explorao. E voc fica
pensando: eu no estou aqui para isso. Essa no a minha funo. preciso
que essas pessoas entendam que, como artistas, elas tm outras funes alm
de atuar. Existem outras funes pelas quais elas tm que se responsabilizar.
[Juliana Sevaybricker]
"Observa-se no mercado a procura incessante de produtores, administradores e captadores de

recursos, sob o argumento de que o artista no pode dedicar seu tempo a 'coisas menores'."
(Brant, 2001, p. 46)
90
OAvesso da Cena
De fato, o tratan1ento dispe11Sado por algtulS aTtistas a seus colaboradores no nada

estin1ulante. No surpreende o fato de que essas pessoas difici1mente conseguen1
reter talentos para o trato das questes de produo.
0 n da nrouo
Muitos artistas, na tentativa de viabilizar suas carreiras, acumulam tarefas tpicas
da produo. Alguns deles, inclusive, conseguem se sair bem nas duas funes, por
possurem um rol de competncias 1nais an1plo. Entretanto, o que se v, na maioria
das vezes, so pessoas n1uito con1petentes e1n sua vertente artstica, mas inbeis
para tocar con1 eficincia o trabalho de prod1io. So incontveis os casos de artistas
tale11tosos que abando11an1 suas carreiras e de grupos que se desfazen1 por no
conseguiren1 se inserir no mercado. O fracasso, na maioria das vezes, n1otivado
exatamente pela incapacidade de desatar o n da produo e da clistribuio.
H artistas que h1vestem pesadan1ente em seu aperfeioamento tcnico e em
seu trabalho, se1npre sob a perspectiva da criao. No entanto, no co11Segttem
solucionar aspectos bsicos referentes adn1in.istrao de seu dia-a-dia. Passam a
vida procurando mn produtor que tenha flego suficiente para lan-los ao estrelato.
Observa-se aqui, entreta11to, um gra11de paradoxo: dificil1ne11te um profissio11al
experiente e respeitado se dispe a investir no trabalho de un1 artista in.iciai1te. Os
prod11tores ta1nbn1 pretendem viver digi1an1ente de seu trabalho e 11en1 sempre
podem se permitir a realizao de investimentos de longo prazo e alto risco.
So freqentes tambm os relatos de artistas que, na tentativa de se profissionalizaren1, e1rentaram problemas srios com a contratao de produtores. Tais
problemas vo desde a incompatibilidade motivada por expectativas divergentes
quanto ao prprio trabalho artstico at ocorrncias mais graves, como atitudes
desrespeitosas ou co11flitos relacionados aos recursos fi11anceiros.
Os artistas il1iciantes devem, pois, co11siderar a existncia de outro caininho. Por
que 11o levar em conta a possibilidade de for1nar ltn1 produtor? Por que no
pe11sar em investir numa pessoa que se desenvolva profissio11ahnente ao seu lado?
O 11mero de interessados e1n ahtar con10 administradores culturais crescente.
Os diversos cursos de produo e gesto cultural em fu11cionamento no Brasil vm
atraindo pessoas de perfis mltiplos, que procuram oportnnidades para colocar
em prtica os conhecimentos que vo sendo adquiridos, dispondo-se a trabalhar
na condio de assistentes ou estagirios, em troca de perspectivas concretas de
insero nesse 1nercado.
Caso essa via 11o se inostre a mais convenie11te, resta outra boa alternativa. Todo
artista ou grupo cercado por angos interessados en1 seu trabalho. A reflexo a
ser feita simples: ser que, dentre essas pessoas prximas, h algum com perfil
adequado para se tornar um produtor? Vale registrar que, muitas vezes, a resposta
a essa pergw1ta imediata, pois essa pessoa sempre esteve por perto, e con1 tuna
gra11de var1tagem: j conl1ecida do artista, confivel e con1pro1netida com seu
trabalho.
91
1
.
Entretanto, alguns cuidados deven1 ser tomados nesse processo de seleo

e formao. Em primeiro Jugm~ preciso observar se o perfil do candidato
adequado s funes que ir desempenhar. importante verificar se a pessoa
possui os atributos fundamentais para o trabalho na rea, amplamente abordados
no Captulo II. Em seguida, necessrio estabelecer claramente as funes que
ir dese111penha1~ cuida11do para que seu grau de autonon1ia seja con1patvel
com sua experincia. Porn1, o n1ais importante a criao de perspectivas
para seu crescimento profissional. fundamental que o artista se disponha a
realizar investitnentos na capacitao dessa pessoa, com a mesma convico que
demonstra ao despender recursos para aperfeioamento de sua prpria bagagem
tcnica e artstica. Se u1n grupo de dana, por exemplo, reserva verbas para aulas
de tcnicas diversas e de interpretao cnica, por que no incluir no orame11to
uma rubrica destinada cobertura de despesas com a participao de seu produtor
em seminrios, cursos e oficinas?
Outra reflexo necessria diz respeito ren11111erao desse profissio11al. Muitos
artistas ou grupos aillda vem a produo como atividade menoi: Pagam mal por
esse servio e, como conseqiincia, nunca conseguem atrair e reter talentos. claro
que nem sempre vivel remunerar adequadame11te os profissio11ais ei1vol\ridos.
A realidade da cultura brasileira muitas vezes impe restries aos novos artistas.
Assim, deve ser levada em co11ta a possibilidade de envolver o produtor 110 risco
do negcio. Um bom caminho estabelecer um valor mitin10 de ganhos fixos,
complementados por percentuais de produtividade. Outra alternativa propor ao
produtor a participao nos ganhos, na forma de sociedade ou cooperativa. Qualquer
que seja o canlinho, o importante que se estabelea mna relao de parceria e que
se abram chances reais de crescimento tmnbm para o produt01; tanto do ponto de
vista tcnico qua11to fu1anceiro. Isso ser um forte estmulo para que esse profissional
se empenhe pelo sucesso da carreira do artista ou grupo.
92
O Avesso da Cena
Polticas Bolicas para a cultura

Polticas pblicas so linhas de orientao que um governo estabelece para o trato
de determinada matria de interesse da sociedade. A escolha de alguns caminhos em
detrimento de outros espelha, na verdade, os princpios ideolgicos da base poltica
que sustenta os governantes. As prioridades dependem dos valores e da viso
de mundo daqueles que ocupam os cargos de primeiro escalo de um governo, e
tambm da capacidade de articulao dos setores organizados.
As decises em torno da gesto dos recursos destinados agricultura, por exemplo,
configuram uma poltica agrcola. Os caminhos traados para o fortalecimento das
indstrias evidenciam a existncia de uma polftica industrial. Os meios adotados
para a melhoria do ensino pblico caracterizam a determinao de nma poltica
educacional, e assim por diante. A prpria deciso por no estabelecer linhas de
ao tambm revela a existncia de uma polftica pblica. Deixar determinado setor
da sociedade ao sabor do acaso, sem nenhuma forma de priorizao, talvez seja o
melhor modo de mant-lo inerte.
Ao longo da histria brasileira, a cultura quase sempre esteve nessa ltima condio.
A omisso em relao rea marcou a atuao de sucessivos governos federais,
estaduais e municipais, exceo de alguns poucos que se propuseram a estabelecer
determinadas polticas. A discusso do tema se lintou, por muito tempo, aos crculos
acadmicos e s "rodas de botequim". Era grande a dificuldade de transposio,
para o mw1do real, das reflexes sobre caminhos possveis. Intelectuais e dirigentes
de rgos pblicos quase nunca co115eguiam traduzir em aes concretas suas
convices e divagaes filosficas. Faltavam, na verdade, grande maioria, capacidade administrativa, senso prtico e coragem para o estabelecimento de
prioridades, talvez por simples despreparo para o desempenho de suas funes ou
ento por receio de assumirem, perante a opinio pblica, que certo tipo de ao
devesse ser priorizado em relao a outro. Os riscos polticos de uma opo explcita
por determinado caminho acabavam pesando na deciso de "deixar correr o barco"
e de tratar a gesto dos poucos recursos destinados cultura de forma aleatria e
eventual.
Hoje, ainda no se pode dizer que essa prtica seja um problema superado. Entretanto, exemplos de gestes pblicas bem estruturadas e de polticas consistentes
comeam a surgir aqui e ali, nnm prenncio de novas posturas do Estado em relao
s suas obrigaes constitucionais para com a cultura.
Em artigo publicado no livro-relatrio 1" Conferncia Nacional de Cultura 2005/2006,
o advogado Francisco Humberto Ctmha Filho trata da obrigao constitucional dos
entes da federao de partilhar a produo de normas e destinar recursos ao setor da
cultura, em razo da fundamentalidade dos direitos culturais.
(... ) necessrio dizer que h um Ttulo na Constituio Federal denominado "Dos Direitos e Garantias Fundamentais': Deste modo, os direitos culturais inseridos neste Ttulo so fundamentais por expressa determinao do
legislador constituinte. A investigao de quais seriam tais direitos revela,
96
OAvesso da Cena
dentre outros, os seguintes: liberdade de manifestao; liberdade de expresso

da atividade artstica; liberdade do exerccio profissional artstico; liberdade de
associao artstica, inclusive de natureza sindical; propriedade, transmisso
hereditria e poder de fiscalizao sobre as criaes do intelecto, bem como
sobre a imagem, a representao, a interpretao, a voz e coisas anlogas;
proteo do patrimnio histrico e cultural como bem de natureza difusa, ou
seja, pertencente a cada um dos brasileiros( ... ); o lazer cultural; a educao( ... );
paridade e reconhecimento jurdico do trabalho intelectual relativamente aos
demais tipos( ... ). (p. 26)
(... )
(... ) estabelecer um plano de cultura, integrar a comunidade na gesto cultural, destinar recursos para a cultura, estabelecer inventrios, registros, vigilncia, tombamento e desapropriao, e outras formas de acautelamento
e preservao do patrimnio cultural, guarnecer os documentos pblicos,
so essencialmente elementos garantidores dos direitos culturais declarados
como fundamentais. Algumas dessas garantias podem ser modificadas ou
at eliminadas, desde que sejam substitudas por outras, to ou mais eficientes concretizao dos direitos que protegem, sem o que haver agresso
aos princpios regentes de nosso regime de direitos fundamentais. (p. 27)
A perspectiva apresentada por Cunha Filho deve ser amplamente disseminada na

sociedade brasileira. necessrio investir na consolidao da idia de que cultura
um direito fundamental do cidado, a ser reconhecido e observado pelo Estado.
Algumas definies
Poltica cultural
"( ...) a poltica cultural entendida habitualmente como programa de intervenes realizadas pelo
Estado, instituies civis, entidades privadas ou grupos comunitrios com o objetivo de satisfazer
as necessidades culturais da populao e promover o desenvolvimento de suas representaes
simblicas. Sob este entendimento imediato, a poltica cultural apresenta-se assim como o conjunto
de iniciativas, tomadas por esses agentes, visando promover a produo, a distribuio e o uso da
cultura, a preservao e divulgao do patrimnio histrico e o ordenamento do aparelho burocrtico
por elas responsvel" (Teixeira Coelho, 1999, p. 293).
Poltica cultural pblica
"Por poltica cultural estamos considerando um conjunto ordenado e coerente de preceitos e objetivos
que orientam linhas de aes pblicas mais imediatas no campo da cultura" (Calabre, 2005, p. 9).
"Por poltica cultural pode-se entender, inicialmente, o conjunto de intervenes dos poderes
pblicos sobre as atividades artstico-intelectuais ou genericamente simblicas de uma sociedade,
embora deste mbito se encontre habitualmente excluda a poltica de educao ou de ensino
formais. Ela abrange tanto o arcabouo jurdico de tributos incidentes, de incentivo, e proteo
a bens e atividades, quanto, de maneira concreta, a ao cultural do Estado, freqentemente
seletiva, e na qual se incluem: organismos ou estruturas administrativas; princpios, regras e
mtodos de atuao; gerenciamento ou formas de apoio a instituies, grupos, programas ou
projetos; manuteno ou difuso de obras e de processos artstico-intelectuais; preservao e
uso de bens patrimoniais" (Cunha, 2003, p. 511 ).
A Relao com o Poder Pblico
97
Poltica de eventos
O carter in1ediatista se1npre esteve presente en1 grande parte das aes desenvolvidas pelo Estado brasileiro na rea de cultura, tanto no plano federal quanto
no n1bito das secretarias e fundaes estaduais e municipais. Ainda incipie11te no
pas o trabalho com planejamento aplicado ao setor. Em geral, a atuao dos rgos
responsveis pela gesto cultural na esfera pblica se d de modo fragmentado
e lhnitado din1enso do evento. Isso faz com que i11vestimentos em aes de
formao, de estmulo ao desenvolvimento do esprito crtico, de manuteno de
entidades e grupos e de preservao do patrin11lio sejam, muitas vezes, deixados
em segundo plano ou sequer cogitados nessas instfu1cias.
No se trata aqui de negar a importncia dos eventos. Pelo contrrio, h que se

reconhecer alguns aspectos que lhes conferem relevncia. Em primeiro lugar,
precisa ser levado em conta, como fator positivo, seu enor1ne poder de mobilizao
e socializao. Os eventos so a poro visvel de grande parte das aes culturais e
podem funcionar como oportunidades para a veiculao de idias e de campanhas
em defesa da cidadania, agregando novas refer11cias e conhecimentos ao pblico e
a toda a cornu1tldade envolvida. Isso sem tocar, naturahnente, na sua convenincia
como fonte de entretenin1ento.
Na verdade, o que se questiona a poltica de eventos, um modelo de gesto pblica que
se limita realizao de aes pontuais. O pesquisador e professor Teixeira Coelho, em
seu Dicionrio Cr(fico de Polftica Cnltnml, define poltica de eventos da seguinte forma:
(... ) conjunto de programas isolados - que no configuram um sistema, no
se ligam necessariamente a programas anteriores nem lanam pontes necessrias para programas futuros - constitudos por eventos soltos uns em
relao aos outros. (Coelho, 1999, p. 300)

preciso perceber que existe uma limitao natural nos eventos, pelo fato de
sere1n finitos e no terem perspectivas de conti11uidade. So, muitas vezes, aes
instantneas e ef1neras, que no deixam para a con1unidade resduos incorporveis
como ganhos de crescin1ento. "Evento vento", algun1 j disse. Assim1 a ao do
Estado no pode se pautar apenas por algo que, pela sua prpria natureza, tende a
se dissipar no ar.
No so raros os casos de prefeihuas e mesmo de governos estad11ais que aplicam
os poucos recursos pblicos destinados cultura na contratao de atraes de apelo
popular e consumo fcil, pagando cachs milionrios, ao mesmo tempo em que
deixam mngua o patrimro, os artistas e as entidades culturais locais. Oferecem
populao exatamente aquilo que ela j tem a sua disposio na programao diria
da TY. Boa parte dessas iniciativas, longe de proporcionar algum tipo de informao
diferenciada para o pblico, presta-se apenas ao propsito de promover candidatos
ou partidos polticos.
Poltica de Estado versus poltica de governo

To importante quanto traar polticas pblicas consistentes procurar garantir
sua continuidade. A ocorrncia de rupturas a cada mudana de ventos da poltica
98
OAvesso da Cena
danosa para a cultura, bem co1no para qtialquer 01itro setor econ1nico. No Brasil,
freqentemente a rea cultural se v refn1 de interesses contraditrios e da vontade
das autoridades pblicas.
Frederico Barbosa, tcnico de planejamento e pesquisa do Ipea/Disoc, associa a
fragmentao das polticas pblicas para a cultura fragilidade das instituies
governamentais.
A institucionalidade, com a qual as polticas culturais operam, to frgil que

as tentativas de orientao dos recursos disponveis para a estruturao de
polticas pblicas do margem a tenses e conflitos que limitam a consistn-
cia e continuidade das polticas propostas. (Barbosa, 2007, p. 59)

Em razo dessa fragilidade, comum projetos importantes serem interrompidos,
por mera vaidade ou revanchismo. Esse problema tambm apontado por Celso
Frateschi, atual presidente da Funarte, em artigo publicado na revista Subtexto, do
Galpo Cine Horto, de Belo Horizonte:
( ... ) a experincia de So Paulo, entre outras, demonstra-nos a fragilidade
das polticas implementadas por governos progressistas que no se transformaram em polticas de Estado por meio de leis consagradas pelo legislativo. A alternncia do poder somada nossa frgil cultura poltica, destri os
programas implantados pelo governo anterior pelo nico motivo de serem
projetos do governo anterior. Mesmo os programas para os quais se consagraram leis so mesquinhamente adulterados e enfraquecidos pelo mesmo
motivo. (Frateschi, 2006, p. 56)

Miriam Brum, produtora e gestora cultural do Rio de Janeiro, tambm considera a
descontinuidade o grande problema da gesto pblica da cultura no Brasil.
s vezes voc formula como gestor pblico uma cesta de projetos com determinados objetivos. No entanto, mesmo se eles forem bons e tiverem alcance,
podero ser jogados na lata de lixo, se politicamente mudar o jogo. O que

vemos acontecer com freqncia que no interessa manter a marca do governo anterior. Isso muito triste e mostra a viso tacanha de alguns homens
pblicos brasileiros, pouco preocupados com o bem pblico e mais ligados
a sua prpria carreira ou a seu partido. Por conta dessas questes, voc v
grandes projetos serem descontinuados.
De fato, algmlS governos estabelecem polticas positivas para o setor, gerando

ganhos concretos tanto para os empreendedores culturais quanto para os cidados
que se be11eficiam dos projetos realizados. Entretanto, tais aes n1uitas vezes se
configtrran1 apenas co1no polticas de governo e se ve1n condenadas a un1a existncia
efn1era, linlitada aos horizontes ten1porais de tima (ulica gesto.
H, portanto, que se en1preender esforos no sentido de conferir base legal para as
polticas be1n-sucedidas, a fin1 de que tenhan1 maiores chances de permanncia. O
respaldo do legislativo imprescindvel para que as idias testadas e aprovadas, nos
trs nveis governamentais, tenham perspectivas de longevidade.
99
Quadro 4.1 - Poltica de Estado versus poltica de governo

Poltica de Estado
Poltica de gollerno
Carter duradouro
Carter efmero
Continuidade
Descontinuidade
Envolvimento do Poder Legislativo
No-envolvimento do Poder Legislativo
Carter suprapartidrio
Carter partidrio
Instrumentos de financiamento cultura

O modelo brasileiro de financiamento cultura vem sendo questionado nos ltimos
anos, por carregar uma srie de limitaes, distores e vcios. A pril1cipal crtica se
refere predominncia das leis de incentivo con10 fontes de recursos.
No que tais instr1unentos, baseados em renncia fiscal, se co1igurem con10

mecanismos sem importncia. Pelo contrrio, necessrio co11siderar o fato de
terem trazido para a produo recursos que dificilmente seriam aplicados, no
fosse a sua existncia. As leis tambm contriburam para a profissionalizao da
rea, por colocarem os empreendedores cultt1rais em contato direto com o 1111.iverso
empresarial. Ao se depararen1 co1n 11ma realidade totalmente diversa da sua, os
profissionais da cultura se viran1 obrigados a i11vesth no desenvolvhnento de novas
competncias e no domnio de linguagens especficas das reas de commcao,
admitstrao e marketing.
Entretanto, a despeito desses efeitos positivos, depois de duas dcadas de experincia com as leis de incentivo, a produo cultural brasileira chegou a um ponto
em que se v refm desse modelo. Hoje, a aprovao dos projetos em, pelo me11os,
tm1 dos n1ecanisn1os de renJ1cia fiscal se estabeleceu con10 condio bsica para a
s11a concretizao. Raros so os casos de patrocnios viabilizados integralme11te con1
verbas prprias das empresas.
A captao de rec11rsos torno11-se, dessa forma, o grru1de n para o fina11cian1ento

cultura. Embora tenham sido sigrficativos os avanos na capacitao dos
artistas, produtores e gestores para a elaborao de projetos e para a negociao
com o m1mdo empresarial, ai11da so grandes os entraves para a concretizao de
aes que no se enquadram na lgica do mercado. As leis de incentivo tendem
a beneficiar prioritariamente projetos de eventos e produtos que proporcionem s
en1presas maior repercusso na rrdia. Deixam de fora, m1iitas vezes, traball1os de
artistas en1ergentes, propostas de mru111te11o e de contin1tidade, atividades se1n
apelo comercial ou aes originadas em localidades distantes dos grandes centros.
Caracterizan1, portanto, un1a poltica concentradora e restritiva, que pouco serve
diversidade e in1ensa riqueza culh1ral brasileira.
Andr Martinez, diretor-executivo da Brru1t Associados, de So Pa1do, discorre sobre
a necessidade de reconstruir o modelo brasileiro de financiamento cultura:
100
OAvesso da Cena
O mecanismo fiscal perfeito. A lei de incentivo muito bem elaborada e

todos ns vivemos disso. Esse mecanismo pode ser entendido como um
modo eficiente de financiamento a um determinado tipo de empreendimento
de mercado. Ns temos experincias de empresas que aplicam muito bem
esses recursos. Ns tambm sabemos que o Estado pode fazer essa mquina funcionar bem. Mas, se a nossa sociedade perdeu a sensibilidade daquilo
que indecoroso, um problema de base. Ns no conseguimos constituir
uma comisso para avaliar projetos de mrito pblico, porque essa comisso
no vai ter uma boa percepo dessas questes. Mas no problema dela: a
sociedade no tem essa percepo.
Alguns diretores de marketing no tm nenhuma sensibilidade em relao

a qualquer questo humana, pois esto condicionados ao pensamento de
Harvard. Ento, precisamos reconstruir essa realidade. O mecanismo fiscal
em si bom, mas, como poltica pblica, no. Uma poltica pblica deveria ter
outras instncias de investimento, outros mecanismos que garantissem uma
possibilidade de fruio, de participao cultural, dentro de uma ampla viso

do que cultura.
Ns perdemos o senso de qual o papel do Estado. Ns no temos uma
conscincia pblica do que esperar dele, mas eu acho que o Brasil est indo
pelo caminho certo: em primeiro lugar, multidimensionar a viso de cultura,
estabelecer redes, constituir uma organizao social capaz de reconstruir o
modelo. A opo que o Estado brasileiro assumiu no vai se resolver em uma,
duas ou trs gestes. Eu acho tambm que o Governo est fazendo certo ao
propor o empoderamento da sociedade, abrindo essa discusso.
O mo1nento de buscar, portanto, a ampliao dos mecanismos de estnulo ao setor.

O Ministrio e vrias secretarias estaduais e municipais de cultura j se deram conta
de que as leis de incentivo 11o podem ser a nica via, e se esforam para oferecer
sociedade um leque mais amplo de canais de fomento. Naturalmente, a consolidao
de um sistema de financiamento mais plural e mais acessvel passa pela adequao
das dotaes oramentrias dos rgos e secretarias de cultura nos trs nveis da
administrao pblica. A presena do Estado deve se traduzir na formulao de
polticas mais consistentes e eficazes, que aliem s leis de mercado j existentes
instrumentos como fundos e editais pblicos e que garantam a continuidade de
programas sistemticos para a rea.
A questo da contrapartida
Algumas leis de h1centivo cultura carregam outro aspecto co11trovertido: a iseno
de contrapartida do patrocinador em certos casos.
A polmica teve origem na Medida Provisria n 1.589, de 24 de setembro de
1997, editada pelo ento presidente da Repblica Fernando Henrique Cardoso,
que introduziu na Lei Federal de Incentivo Cultura a possibilidade de deduo
de 100% do valor das doaes ou patrocnios a projetos de artes cnicas; livros
de valor artstico literrio ou l1un1a1stico; n1sica erudita ou instru1nental;
circulao de exposies de artes plsticas; doaes de acervos para bibliotecas
pblicas e para museus*.
leia+
Lei Federal de Incentivo
p. 403
*nota
A legislao brasileira pode ser obtida
nos sites de busca da Internet, basta rido
digitar a categoria do instrumerito desejado
(lei, decreto, medida provisria etc.) e o

respectivo rimero.
101
Mais tarde, por meio da Medida Provisria n 2.228-1, de 6 de setembro de 2001, a

lista das reas beneficiadas com a iseno de qualquer contrapartida da empresa
incentivadora foi ampliada, passa11do a vigorar con1 a segt1iI1te abrangncia:
artes cnicas; livros de valor artstico, literrio 011 humanstico; n1sica erudita
ou instru111ental; exposies de artes visuais; doaes de acervos para bibliotecas
pblicas, museus, arquivos pblicos e cine1natecas, betn como treina1ne11to de pessoal
e aquisio de equipamentos para a n1a11uteno desses acervos; produo de obras
cinematogrficas e videofonogrficas de curta e mdia metragem e preservao
e difuso do acervo audiovisual; e preservao do patrimnio cultural material e
imaterial.
Pioneiro nas reflexes sobre marketing cultural, Yacoff Sarkovas, presidente da
Articultura, tor11ou-se um dos maiores crticos da legislao brasileira de incentivos.
Em relao questo dos 100% de deduo, sua posio taxativa:
Leis de incentivo sem contrapartida no so um meio eficaz de financiamento
pblico, nem de estmulo ao patrocnio privado. Desperdiam recursos com
sobrededues e intermediaes; no formam patrocinadores-investidores
reais, pois so um jogo de faz-de-conta-que-o-dinheiro--privado; pervertem a relao cultura-empresas/pessoas, doutrinando-as a no pr a mo
nos prprios caixas/bolsos para patrocinar/apoiar/investir; desconsideram o
interesse pblico, pois financiam projetos, com dinheiro exclusivamente do
Estado, pelo mrito de atenderem o interesse privado. (Sarkovas, 2005)
De fato, as crticas de Sarkovas fazem sentido. A iseno da contrapartida inseriu

no corpo da Lei Federal de Incentivo Cultura uma incmoda contradio. Ao
utilizar recursos integra1mente p1blicos para realizar seus patrocnios, as en1presas
perdem sua condio de reais incentivadoras. Numa anlise mais detida, passam
a desenvolver parte de suas aes de marketi11g e comunicao con1 recursos do
cidado brasileiro. Isso tudo, naturalmente, sob as bnos do Estado. Infelizmente,
essa distoro foi reproduzida em outros n1ecanismos de incentivo 1anados no pas,
institucionalizando o equvoco.
A questo da anlise de mrito

Outro problema existente em parte das leis de incentivo cultura a falta de critrios
qualitativos para aprovao de projetos. As comisses de anlise ficam impedidas
de avaliar o mrito daquilo que proposto pelo empreendedm; devendo ater-se
exclusivamente adequao do projeto aos termos da lei, pelo me11os teorican1ente.
Em alguns casos, como o da Lei Federal de Incentivo Cultura, esse impedimento
ocorre de fato e acaba por gerar certas distores. Ai1a Carla Fonseca Reis, no livro
Marketing Cultural e Fi11a11cia111e11to da Cultura, tece os seguintes comentrios a respeito dessa limitao:
De acordo com a maioria das leis em vigor, a comisso de avaliao dos projetos deve analisar sua viabilidade tcnica (oramento, cronograma} e sua
adequao aos termos da lei, mas no seu mrito qualitativo, entendido como
sua real contribuio cultura da comunidade. Entretanto, isso transfere
iniciativa privada a total responsabilidade pela garantia da qualidade artstica
dos projetos que sero financiados com recursos pblicos. Se um determinado
102
OAvesso da Cena
projeto for de qualidade artstica questionvel e de contribuio duvidosa,

embora seja comercialmente interessante, ser financiado, total ou parcialmente, pela renncia fiscal, o que no mnimo lamentvel. (Reis, 2006, p. 214)
Na prticar a inexistncia de critrios qualitativos acarreta controvrsias 110 processo

de concesso dos benefcios fiscais. No caso da Lei Federal, o impedimento da
anlise de mrito vem resultando na aprovao de projetos polmicos, perfeitamente
ajustados s exigncias legais, mas questionveis sob o ponto de vista do benefcio
concreto que trazein sociedade. Ao longo dos anos, fora1n n1uitos os casos de
aprovao de eventos perte11ce11tes ao m11ndo do entretenimento e do shorv business,
quase sempre oferecidos ao pblico a preos proibitivos. Nessas situaes, fica
sempre no ar uma pergunta incmoda: ser que papel do Estado financiar aes
de natureza comercial?
O caso da temporada brasileira do Cirque du Solei!, em 2006, ainda reverbera

negativan1ente nas esferas culturais. Por meio de renmcia fiscalr a con1panhia
canadense, um dos grandes expoentes do entretenimento mundial, recebeu R$ 9,4
milhes para realizar apresentaes inacessveis quase totalidade da populao.
O episdio, que se enquadra como tuna dessas distores, ganhou visibilidade na
mdia e nas rodas de discusso de polticas pblicas.
Nos estados e municpios, o problema da falta de critrios tambm gera situaes
indesejveis. As comisses, diante da inexist11cia de parmetros preestabelecidos,
muitas vezes so obrigadas a Hlegislar sobre a lei"r ou sejar a definir, por sua conta e
risco, regras prprias para a escolha dos projetos. Trata-se de uma questo de ordem
prtica, pois, quase sempre, o volun1e de recursos pleiteados nesses mecan.ismos
bem superior aos limites da renncia fiscal estabelecidos pela legislao.
impossvel proceder a uma seleo sem que haja algum mecanismo de priorizao.
O problema que tais regras s vezes so definidas com os processos seletivos em
andamento. Uma comisso de avaliao talvez no seja a instncia adequada para
a definio de parmetros, principalmente se a anlise dos projetos j estiver em
curso. importante que os critrios sejam explicitados previamente, con1 toda a
trartSparncia, e que sejam coerentes com as polticas pblicas estabelecidas. Afinal,
os empreendedores tm o direito de conhecer antecipadamente as regras do jogo e
tambm de question-las, visando ao seu aperfeioamento.
A ttulo de exemplo, so apresentados abaixo alguns parmetros utilizveis para a
seleo de projetos a serem beneficiados com recursos pblicos:
de1nocratizao do acesso aos bens c1tlturais previstos;
multiplicao das oportunidades de trabalho no setor;

ampliao da distribuio geogrfica dos benefcios, tanto no que diz respeito
descentralizao da produo (abertura de oportunidades de trabalho para artistas
e empreendedores do interior) quanto do acesso (ampliao da oferta de bens e
programaes culturais fora dos grandes centros);
perspectivas de continuidade da ao proposta;
103
valorizao do patrin1nio cultural coletivo;

equilbrio na relao entre o custo e os benefcios oferecidos sociedade;
exemplaridade e mrito da ao proposta .
Em 29 de agosto de 1999, o crtico de arte Marcelo Castilho Avellar publicou, no

jornal Estado de Minas, um artigo que aborda a questo das polticas pblicas para
a culhira com clareza e objetividade. O mote para o artigo foi a polmica surgida
no meio cultural de Belo Horizonte, por ocasio da divulgao dos resultados de
um dos editais da Lei Municipal de Incentivo Cultura. A situao recorrente em
todo o pas, podendo perfeitamente ser transposta para outros contextos.
Cultura tambm tem critrios

Marcelo Castilho Avaliar
Oprincpio constitucional claro - o Estado deve garantir o pleno exerccio dos direitos culturais.
A Lei municipal de incentivo cultura provoca polmica. Alguns meses antes, fora a vez da correspondente estadual virar discusso. Ser que todas as leis de incentivo esto erradas, ou que todas
as comisses que julgam os projetos que se candidatam ao incentivo tm ataques de demncia?
Pouco provvel. Overdadeiro problema que faltam, s primeiras e conseqentemente s ltimas,
uma lista de prioridades.
Eo que seria esta lista de prioridades? O Estado brasileiro, em suas trs esferas de deciso - Unio,
estados, municpios - tem sistematicamente sido acusado pelos agentes culturais de no propor
uma poltica para as artes. E uma poltica , exatamente, o estabelecimento de prioridades na
administrao, que obedeam a princpios gerais pr-determinados, e um conjunto de aes com
o objetivo de transform-las em realidade. Os princpios existem - esto na Constituio Federal e,
com um pouco mais de detalhamento, so expressos tambm nas leis mximas de todos os estados
e da maioria dos municpios. As aes tambm existem, mesmo se ao sabor do comportamento
das finanas pblicas ou do humor dos patrocinadores e do pblico. O problema que a equao
"princpios+aes" no constitui uma poltica - o no estabelecimento de prioridades nivela e iguala

todas as aes, e atira todos os princpios num limbo catico onde qualquer iniciativa evento e no
movimento, onde no h uma precedncia lgica ou cronolgica dos procedimentos que poderiam
levar plena realizao dos princpios previstos na Carta Magna, que podem ser resumidos num
nico conceito: exercco pleno dos direitos culturais pelas pessoas.
Tomemos como exemplo concreto o assunto que mais provocou polmica na recente seleo de projetos lei municipal, a manuteno de salas de espetculos. Oprincpio constitucional claro- o Estado
deve garantir o pleno exerccio dos direitos culturais, o que, no caso da msica e das artes cnicas,
representa criar condies para a existncia e funcionamento do mximo possvel de espaos para
estas artes. As aes tambm so claras- criar e manter espaos estatais e/ou garantir maneiras de
a iniciativa privada cri-los e mant-los, buscando sempre a excelncia nas condies de funcionamento (recursos tcnicos e humanos) e a variedade de tamanhos, formatos e localizaes.
Num detalhamento maior, teremos programas especficos para a manuteno dos espaos pblicos
j existentes e criao de novos, de financiamento para a aquisio de equipamento e formao/
aperfeioamento de mo-de-obra, leis que estimulem empresrios e populao a investirem nos

teatros privados, projetos que permitam a formao e a educao do pblico.
Onde entra a questo das prioridades? Tambm no setor de msica e artes cnicas, realizar o mesmo
princpio significar produzir e apoiar a produo de espetculos diretamente ou atravs de leis de
104
OAvesso da Cena
incentivo, e implantar projetos de formao e aperfeioamento de recursos humanos, e de aquisio de equipamento etc. S que h uma precedncia lgica da questo infra-estrutural da criao
e manuteno de espaos sobre a da produo de espetculos. No que estes no deveriam ser
produzidos ou apoiados - s que estas aes so vazias de sentido se no houver espaos ou condies de apresentao.
li
Neste sentido, a poltica para as artes no apenas determinao de princpios ou realizao de

aes dispersas, mas o ordenamento destas aes em funo dos principias. No caso especfico
das leis de incentivo, as comisses julgadoras de projetos cometem equvocos por uma razo
muito simples: como o poder pblico se nega a determinar este ordenamento, a estabelecer prioridades, elas no tm com que rgua avaliar cada projeto - de forma que julgam caoticamente.
O que falta, ento?
Vo aqui algumas sugestes para possveis prioridades, a serem detalhadas no jogo poltico entre os
diversos sujeitos do processo artstico: pblico, empresrios, produtores e trabalhadores culturais:
1) A criao e manuteno de espaos sempre precedem a produo e realizao dos eventos que
nele se realizam.
2) Projetos a longo prazo, que caracterizam movimentos, tm precedncia sobre aqueles a curto
prazo, que se esgotam em si mesmos.

3) Projetos de carter infra-estrutural - como aquisio de equipamento, formao e aperfeioamen-
to de mo-de-obra - e os que tm objetivo de atrair para o pblico consumidor ou patrocinador

pessoas e empresas ausentes do mercado cultural precedem os que buscam mero aproveitamento
dos recursos j existentes ou o mercado j consolidado.
4) Os projetos da iniciativa privada tm precedncia sobre projetos da administrao pblica direta
ou indireta.
5) Entre as reas da produo, aquelas em que a produo local tem enfrentado condies adver-
sas de concorrncia com produtos de outros lugares (fcil circulao do produto aliengena, sua
chegada aqui j pago em outros lugares, pouco conhecimento pelo pblico da produo local) tm
precedncia sobre aquelas em que a criao local concorre em p de igualdade.

6) Eventos que estimulem a insero de comunidades carentes no mercado cultural, ou que proponham
o acesso gratuito ou a baixo custo dos espectadores aos bens culturais tm precedncia sobre os
destinados a comunidades capazes de adquirir por conta prpria os bens ou que pratiquem preos
de mercado.
Estado de Minas, Caderno Espetculo, p. 4, 29/08/1999
"Barbaridade"
Tnia Farias, integrante da Tribo de Atuadores i Nis Aqui Traveiz, de Porto
Alegre, tece crticas ao modelo brasileiro de financiamento cultura e fala de sua
inadequao para o fomento aos grupos de trabalho continuado:
No existem polticas realmente pblicas para a cultura. Com o surgimento
das leis de incentivo fiscal o Governo abriu mo da sua responsabilidade de
fomentar o desenvolvimento da cultura. muito cmodo. O marketing da
empresa decide se voc vai produzir ou no. Isso uma barbaridade. Dinheiro
pblico no pode ser gerido de forma privada. Ns temos que seguir brigando
para que o Governo volte a ser responsvel por isso. Como que uma pessoa
que est interessada na imagem da sua empresa vai perceber as necessidades e especificidades de uma criao artstica? E este tcnico de marketing
105
quem determina o que ser ou no apoiado com verba pblica. Ele est determinando a produo cultural brasileira. Existe um tipo de censura ento.
Ainda me impressiona saber o montante de verbas destinado a essas reprodues da broadway. Quando eu fico sabendo, por exemplo, do caso Cirque Du
Soleil, essa coisa que virou escndalo, ou mesmo de outras megaprodues

que, no meu entendimento, no tm relevncia, fico revoltada. Para produes com cunho explicitamente comercial, deveriam ser direcionados apenas
recursos privados. Se alguma empresa se interessa em patrocinar essas produes, deve faz-lo com verba prpria, e no com dinheiro de iseno fiscal.
Como que o seu fulano de tal, da empresa tal, pega recursos pblicos, com
o nosso consentimento, e vai colocar num trabalho desse tipo? Est difcil a
nossa situao.
Questionada sobre possveis caminhos para o investimento pblico na cultura, Tnia

defende o modelo institudo pelo Programa Municipal de Fomento ao Teatro para a
Cidade de So Paulo.
Eu considero que, nos ltimos anos, o que houve de mais feliz nessa rea
foi a Lei de Fomento. No prprio texto dessa lei, est colocada a questo da
continuidade e da pesquisa. Os trabalhos contemplados so continuados e
podem levar tempo para serem desenvolvidos, sem essa viso do marketing
das empresas. Interessam a profundidade e o que vai haver de retorno para
a sociedade. claro que essa lei precisa de lapidao e, para isso, existe uma
discusso permanente em So Paulo.
Veja os casos do Galpo e do Grupo Corpo: eles tm um patrocnio permanente. O ideal que existisse uma srie de grupos de teatro e dana de notoriedade que tambm no precisassem concorrer em editais de empresas. Eu
falo de grupos que tm escolas e trabalhos que a comunidade recebe todo

leia+
i Nls Aqui Traveiz
p. 418
dia, que devolvem muito para a sociedade. Eu considero fundamental que
esse tipo de trabalho seja subsidiado pelo Estado.

A Lei de Fomento de So Paulo
O Programa Municipal de Fomento ao Teatro para a Cidade de So Paulo, conhecido
simplesmente como Lei de Fomento, foi institudo pela Lei n 13.279, de 8 de janeiro
de 2002, como resultado dos esforos empreendidos pelo Movimento Arte Contra a
Barbrie, grupo de artistas paulistas que vem se reunindo desde 1999. O Programa
tem o objetivo de "apoiar a manuteno e criao de projetos de trabalho continuado
de pesquisa e produo visando o desenvolvimento do teatro e o melhor acesso da
populao ao mesn10".
exatamente o estmulo explcito a projetos de continuidade o grande diferencial
desse instrumento em relao aos outros n1ecanismos existentes no pas. A Lei de

Fomento investe contra dois pontos de vulnerabilidade presentes no atual sistema
de fu1anciame11to cultura: a descontinuidade das aes h1centivadas e a priorizao
do fh1anciamento de eventos.
Outro aspecto diferenciado que no existe prestao de contas financeira. O
beneficiado assina um contrato com a Secretaria Municipal de Cttltura e comprova
106
OAvesso da Cena
a realizao das atividades previstas em seu plano de trabalho por meio de

relatrios.
O presidente da Cooperativa Paulista de Teatro, Ney Piacentin, relata o processo

coletivo de co11struo do programa:
A importncia dessa lei histrica, porque o Movimento Arte Contra a Barbrie conseguiu reagregar a classe como h muito tempo no se fazia. No
lanamento do primeiro Manifesto Arte Contra a Barbrie, em 1999, havia mais

de oitocentas pessoas. Ns no imaginvamos que ia atrair tanta gente. A
classe teatral historicamente se rene, debate, briga em pblico, mas se manifesta. Ela sempre foi atuante, lutou contra a censura, lutou pela liberdade
de expresso e pelo reconhecimento da profisso. Mas ela ficou um pouco
deriva, adormecida. O Arte Contra a Barbrie teve esse mrito de acordar
muita gente para a discusso.

Depois disso, foram anos de reunies e discusses, at que veio a frase: "O
que nos une o modo de produo coletiva': A partir dessa mxima, a lei comeou a tomar um caminho e foi para o lado do teatro de grupo, do teatro de
pesquisa. Mesmo pessoas que no se incluam no modo de produo coletiva
reconheciam que no projeto de grupo que est a renovao do teatro, tanto
no aspecto esttico quanto nos aspectos poltico, social e de construo da
cidadania.
Quando essa opo foi feita, muita gente que participava das reunies ficou
de fora e saiu revoltada. Mas a maioria das pessoas pertencia a grupos e foi
esse o elemento agregador. Ns fizemos uma escolha, que parece ter sido
acertada.
A Lei de Fomento foi implantada num momento poltico adequado. Havia
uma gesto favorvel a ela na poca e vereadores engajados no processo.
Ns tomamos de assalto a Cmara dos Vereadores e levamos duas, trs mil

pessoas J para dentro. Foi um momento histrico. A Cmara ficou espantada
de ver tanta gente da classe artstica. A Lei foi aprovada por unanimidade,
sancionada pela prefeita de ento e ainda pegamos um gestor pblico ligado
a essa produo, que o Celso Frateschi. Um cara que trabalhou no Arena,
trabalhou com grupos de teatro de Santo Andr, que compreende esse tipo
de formao. Enfim, houve uma confluncia de aspectos favorveis.
N ey Piacentini tambm discorre sobre a importncia da Lei de Fomento e

sobre seus resultados:
A Lei j est com cinco anos. Se voc for prefeitura, h um mapa na sala da
gestora do Fomento, em que fica clara a descentralizao da produo teatral
na cidade. Voc v bandeirinhas em todas as regies. A Lei provocou essa
inverso geogrfica. Ela descentralizou o acesso e a prpria produo. De
certa forma, ela estruturante e estruturadora. Ela faz com que os grupos se
perguntem: "At que ponto ns somos um grupo? At que ponto ns temos
um projeto? At que ponto discutimos a nossa prpria funo? At que ponto
queremos montar uma pea e nos dar por satisfeitos e comear tudo de novo?
At que ponto um espao fsico necessrio ou no? O que um espao fsico
nos proporciona? O que uma publicao dentro de um grupo proporciona? O
que uma conferncia, um ciclo de palestras, um determinado tipo de oficina
representa?':
107
A Lei de Fomento faz com que a companhia repense a sua prpria funo e
demonstra que, quando o Estado banca com critrio uma poltica pblica, ela
pode ser conseqente.
*nota
ln Camargo Costa: ensasta e
pesquisadora de teatro.
leia+
Redemoinho
p. 112
A Cooperativa Paulista de Teatro est produzindo um livro sobre a Lei, que

est sendo escrito pela ln Camargo Costa*. Cuidamos desse programa com
a maior ateno possvel, por ele ser paradigmtico. Ele foi pensado aqui e
ganhou dimenso nacional, com sua repercusso no Redemoinho. Eu acho
que o Redemoinho uma conseqncia do Arte Contra a Barbrie, e o projeto
de lei federal do Prmio de Fomento ao Teatro Brasileiro uma conseqncia
da Lei de Fomento. J est na pauta, j se nacionalizou.
Depois de cinco anos de vig11cia, a Lei de Fon1ento avaliada positiva1nente por boa
parte do setor culhual, en1bora, vez por outra, surjan1 polinicas em torno do prprio
princpio de defesa da continuidade, da inexistncia de categorias, da limitao dos
recursos dispo1veis e da ausncia de prestaes de contas financeiras. Talvez a
conh'ibuio mais importante do programa seja a de apontar um caminho alternativo
para a construo de um modelo em que as instituies e grupos brasileiros tenham
maior estabi1idade do ponto de vista financeiro, e se tornen1 nlenos dependentes da
ciranda da captao de recursos.
1
Representao setorial
Os artistas, prod11tores e gestores culturais so nluitos, so ruidosos, so combativos
e t1n a mdia quase sempre a seu favor quando se trata de defender os i11teresses
do segmento. Enhetanto, embora den10115trem fora em deter1ninados 1nomentos,
as iniciativas de mobilizao ainda se do de forma pontual. Profissionais do teatro
dialogam entre si e defendem seus interesses especficos. Pessoas da rea de cinema
luta1n pelas questes do cinema. Msicos, 11uma iI1tensidade ben1 me11or, conversam
com n1sicos. Artistas plsticos, ento, quase no se articulan1. Raramente a classe
cultural deixa de lado suas fronteiras estticas e ideolgicas para atuar em unssono,
em prol de causas comm1S.
1
A despeito desse quadro, no h como deixar de reconhecer certos progressos.

Nos ltllnos anos, vrias ei1tidades representativas se estruturaian1 no pais, com o
iI1tuito de marcar presena jm1to ao universo poltico e sociedade con10 um todo.
Essas iniciativas tm sido determinantes para a conquista de polticas pblicas mais
consistentes para o setor e para o con1bate a ingerncias corno as tentativas de dividh
os recursos desth1ados cultura con1 atividades esportivas e religiosas.
1
Paula de Renm; produtora cultural e atriz de Recife, afirma que os profissionais

da cultura tm um grande poder de fogo, mas reconhece que ainda persiste certa
desartictilao no meio.
As pessoas da rea de cultura s se mobilizam e se renem quando mexem
no seu bolso. A todo mundo se organiza, s vezes em mbito nacional, mas
de forma muito imediatista. Numa primeira assemblia, voc tem duzentas
pessoas. Passou aquele problema, desarticula-se o grupo. Se voc quiser
aprofundar a discusso, para que aquilo jamais acontea novamente, no vai
ter mais de cinco pessoas na reunio. No existe reflexo permanente. Todo
108
O Avesso da Cena
mundo est sempre trabalhando muito, tentando garantir o seu espao, e no

pensa no coletivo. Mas o coletivo pode melhorar o mercado de trabalho e a
vida de todos.
Movimentos como o Redemoinho, por exemplo, que j realiza encontros h

trs anos, so importantssimos. Ns, que estamos aqui no Nordeste, temos
muitas dificuldades para ir a Braslia, para reivindicar, discutir. distante e
tudo muito caro. Por isso, importante existir uma rede de dilogo e que, uma
vez por ano, possamos nos encontrar, grupos e diretores de espaos, para
discutirmos as questes da rea.
Lala Deheinzelin, de So Paulo, tem uma posio bastante crtica sobre a desartictdao do setor:
De todos os setores com os quais eu j trabalhei, e foram muitos, o mais reacionrio a cultura. Isso pode parecer incrvel, mas ns achamos que, porque
trabalhamos com criatividade, somos criativos. Ns no somos nada criativos, ns somos caretas ao extremo. Ns no inovamos, no transformamos,
ns resistimos, de uma forma incrvel, somos totalmente preconceituosos,
no temos nenhuma capacidade de agir juntos. H trinta e dois anos eu fao
parte de reunies da rea cultural. incrvel: voc tem trs pessoas e tem
quatro faces. Ficam umas conversas, uns "papos de aranha": "Vocs de
So Paulo no entendem que ns do Maranho .. :' e "Vocs do teatro no entendem que ns do cinema .. :'.
Enquanto isso, os caras do automvel sabem que a indstria, seja pneu, asfalto, carro ou painel, uma coisa s. Eles conseguem se unir e, quando algum
se refere a um setor forte, fala da indstria automobilstica. E a cultura, que
muitas vezes mais forte que a indstria automobilstica, fica parecendo cereja
e no bolo, porque ns no nos organizamos e porque no existe essa viso
integrada. Ns somos um setor, mas no nos organizamos como tal, porque
trabalhamos em cima das diferenas, e no das semelhanas.
O produtor Lcio Oliveira, presidente da Abrape - Associao Brasileira de

Pro1notores de Eve11tos, tarnbn1 v a desarticulao co1no tnn Ii1nite severo:
Eu acho que isso um paradoxo. A classe artstica tem muita fora, at pela
prpria atividade que desenvolve, que relevante do ponto de vista da criatividade. Por isso, est sempre nas manchetes de jornais, sempre em destaque quando se trata de opinio pblica. No entanto, ns somos absolutamente desarticulados. Esta a explicao que eu tenho para que a cultura no
Brasil tenha menos de 1% do oramento e para que a questo da meia-entrada
esteja no p que est hoje. Ns precisamos urgentemente ter conscincia de
classe, e mais representatividade do ponto de vista formal.
leia+
meia-entrada
p. 387
Alessandro Queiroga, da AQB, de Belo Horizonte, tambm reconhece a desmobilizao da rea, mas percebe alguns avanos:
Hoje ns temos algumas instituies como a Abrape e a Abeart*, que representam os promotores de eventos e os empresrios artsticos. Eu acho que
o setor ainda desarticulado, mas conseguimos nos fortalecer e convergir
bastante nos ltimos dez anos. Conseguimos, inclusive, ter mais voz diante
do Poder Pblico, uma coisa que no existia antes. Ultimamente, ns tivemos
*nota
Abeart-Associao Brasileira de
Empresrios Artfsticos
109
Bffllllll
Ulillll
essa discusso da meia-entrada. Fomos ao Congresso e ao Senado. Se um

setor desarticulado, as pessoas fazem o que querem com ele. Editam leis
loucas e, depois, voc tem que ficar dizendo que a lei louca. Agora, quando voc est bem articulado, as pessoas no vo fazer nada sem consult-lo
antes e voc no corre o risco de s ficar ciente da mudana depois que ela
j aconteceu.
Infelizmente, as pessoas ainda ficam, muitas vezes, naquela de "salve-se quem
puder': A Abrape levou sete anos para ser compreendida como uma organizao de defesa dos interesses dos promotores de eventos em nvel nacional.
As pessoas ainda tinham aquele problema: "No vou me sentar com fulano,
porque eu no gosto dele': Ns avanamos muito em relao a isso.
A criao de novas entidades representativas, o fortalecimento daquelas j existentes

e a superao de diferenas na defesa de objetivos convergentes so, portanto,
pontos fundamentais para que o segmento ganhe peso poltico. preciso que a
representao ocorra de maneira tica e transparente, a partir do compartilhan1ento
de conhecimentos e experincias e da busca 11o de privilgios paia a classe, mas de
respeito ao direito de cada cidado cultura. A posio de que obrigao do Estado
sustentar os profissionais da rea, que ainda aflora em determinados debates, deve
ser deixada de lado para dar lugar viso mais ampla de que o destinatrio final de
qualquer poltica pblica o cidado, e no o artista ou o empreendedor cultural.
Ney Piacentini defende com clareza este ponto de vista:
Recurso pblico no para sustentar artista e agente cultural. Recurso pblico
para a populao. Ns somos meio, e no fim. O beneficiado ltimo tem
que ser o cidado. Temos o direito de receber o cach por uma apresentao,
receber um salrio razovel dentro de um projeto, mas a nossa produo deve
chegar s pessoas. A cultura tem que fazer parte da cesta de formao decidadania da populao brasileira, seja no municpio, no estado ou na federao.
Entidades e redes
Algumas entidades e redes, atualmente, vm investindo contra o quadro de
desmobilizao que, de certa forma, limita a ao da classe cultural. Dedicam-se ao
i11tercmbio de iiormaes e experincias e discusso de te1nas relevantes para
o universo cultural brasileiro, cumprindo a ftmo prin10rdial de aproximao dos
profissionais do setor. No Quadro 4.2, so apresentadas algumas delas.
Ou adro 4.2 - Entidades representativas,
sites culturais e redes
Entidades representativas
Instituio
ABEART -Associao Brasileira dos Empresrios Artsticos
Referncia
www.abeart.com.br
ABMI -Associao Brasileira de Msica Independente
www.abmi.com.br
ABPD -Associao Brasileira de Produtores de Discos
www.abpd.org.br
ABRAFIN -Associao Brasileira de Festivais Independentes

ABRAPE -Associao Brasileira de Promotores de Eventos
www.abrafin.com.br
www.abrape.art.br
(continua ... )
110
OAvesso da Cena
Sites culturais
Referncia
Entidade
www.brant.com.br
Brant Associados
Drummond & Neumayr Advocacia
www.direitoecultura.com.br
Duo Informao e Cultura
www.duo.inf.br
www.culturaemercado.com.br
Instituto Pensarte
O Toque - Msica Independente do Brasil
www.otoque.com.br
www.overmundo.com.br
Overmundo
Revista Marketing Cultural
www.marketingcultural.com.br
Redes
Referncia
Rede
Cultura Cresce
Cultura em Rede
Rede Brasil de Promotores Culturais
RedeCult
http://br. grou ps. ya hoo. com/grou pi

cultura cresce
www.culturaemrede.org
www.rede-brasil.org
www.listas.ufba.br/cgi-bin/mailman/
listinfo/redecult-1
Rede de Agentes Culturais-So Paulo

Redemoinho~
Movimento Brasileiro de Espaos de Criao,

Compartilhamento e Pesquisa Teatral
Rede Sergipe de Cultura

Rede Telemig Celular de Arte e Cidadania
www.grupos.eom.br/blog/sprac
www.redemoinho.org
www.redesergipedecultura.com.br
www.tcartecidadania.com.br
A Abrafin e a economia solidria

Em dezembro de 2005, reuniram-se em Goinia representantes de festivais de
msica de vrias partes do Brasil, para criar a Associao Brasileira de Festivais
Independentes - Abrafin. Entre os objetivos da entidade esto a manuteno
de um calendrio coletivo de eventos, a interlocuo com os rgos do Poder
Pblico e con1 outras entidades musicais do pas, o h1tercmbio de experincias,.
a profissionalizao de pessoal ligado cadeia produtiva da msica, a criao
de espaos para divulgao musical e o estmulo formao de novos pblicos
cons11n1idores de cultura.
Para Fabrcio Nobre, presidente da Abrafin e diretor dos festivais Goinia Noise e
Bananada,. a e11tidade mna iniciativa importante para o fortalecin1e11to desse tipo
de eve11to no Brasil.
Grande parte dos nossos festivais vem sendo realizada com recursos de bilheteria e, muitas vezes, ns temos at prejuzo. Precisamos ento fortalecer
esse circuito de festivais independentes de msica. O melhor de tudo que,
em dois anos, o grupo j se encontrou oito vezes para discutir os problemas
comuns. Organizamos um calendrio em que nenhum festival se choca com
outro. Na Europa e nos Estados Unidos os lanamentos dos discos e dos
novos produtos das bandas so programados a partir dos circuitos de festivais. Vamos tentar fazer alguma coisa parecida.
111
Outro ponto importante que a Abrafin tem um dilogo com os rgos pblicos e
com os patrocinadores privados, que hoje nos recebem de uma maneira diferente.
As atividades da Associao so apoiadas pela Secretaria Nacional de Economia

Solidria do Ministrio do Trabalho e Emprego-Senaes, uma vez que so entendidas
como essenciais para a divulgao e valorizao da msica de artistas habituahnente
alijados do mercado, dominado por conglomerados econmicos. Fabrcio Nobre
apresenta consideraes importantes sobre a insero da Abrafin no Programa
EcononUa Solidria:
Os festivais e selos independentes sempre realizaram economia solidria,
mesmo sem saberem disso, porque so baseados na autogesto. Na Monstro
Discos, por exemplo, ns somos quatro scios e temos uma nica funcionria
que quase scia tambm. Somos uma pequena empresa autogerida, que
sustenta cinco famlias.
Outro princpio da economia solidria de fomentar o associativismo, que
o caso da Abrafin. Essa uma viso alternativa realidade da economia
capitalista. Fora isso, ns j percebemos que os festivais poderiam utilizar
servios gerados pela economia solidria. Por exemplo, h uma empresa chamada Justa Trama, que faz camisetas de algodo. Em vez de cada festival ter
que negociar separadamente com seu fornecedor, contratando, s vezes, uma
indstria que explora o trabalho infantil, paga mal seus empregados ou usa
o petrleo nos seus produtos, ns poderamos muito bem fazer uma parceria
para a produo de todas as nossas camisetas com a Justa Trama ou com
outra confeco que trabalhe nos moldes da economia solidria. Nossa parceria com os gestores do Programa Economia Solidria tem tudo para crescer.
Redemoinho
O Redemoinho - Movimento Brasileiro de Espaos de Criao, Compartilhamento e
Pesquisa Teatral~ teve orige111 nu1n enco11tro pro1novido pelo Galpo Ch1e Horto em
Belo Horizonte, em dezembro de 2004. Aps a realizao de quatro encontros nacionais (dois na capital mineira, um em Campinas e um em Porto Alegre), consolidou
seu objetivo de defesa dos coletivos teatrais com trabalhos de continuidade, chegando
a reunir cerca de setenta grupos e entidades culturais de dez estados brasileiros.
No encontro realizado em Campinas, os grnpos participantes produziram um
documento com forte teor poltico:
REDE BRAS!lBM DE ESPAOS DE CRlAO.

COMf'ARTILHAMrn10 E PESQUISA 1EA1RAL
O Redemoinho e seus objetivos

Redemoinho uma associao brasileira de grupos que mantm ou disputam espaos de criao,
compartilhamento e pesquisa teatral. Criada em 2004, funcionou at seu terceiro encontro como
112
OAvesso da Cena
rede e neste ano de 2006 deliberou transformar-se em movimento poltico cujos representantes,
eleitos, tm a tarefa de atuar na cena pblica e poltica.
Desde a sua fundao este movimento se prope a travar as seguintes lutas:
1. Pela criao de condies sociais, polticas e econmicas para construo de um pas que
alimente a utopia de uma sociedade na qual a arte e a cultura sejam compreendidas como afirmao da vida e direito universal.
2. Pelo direito de produzir teatro entendido no como veculo de marketing institucional nem como
instrumento de pseudo-incluso social, mas como elaborao, na esfera do simblico, do nosso
depoimento crtico sobre a experincia de viver numa sociedade em que a cultura mercadoria
a servio da dominao e por isso tem a funo de alimentar os valores da concorrncia, da
acumulao ou concentrao de renda, do preconceito e da excluso.
3. Pelo reconhecimento, por parte do Estado, do direito cultura, entendida como exerccio crtico
da cidadania e, conseqentemente, do nosso direito de criar um teatro que corresponda a essa
definio.
H muitos anos o Estado Brasileiro vem se omitindo de suas obrigaes constitucionais para com
a cultura. O atual modelo neoliberal tem nas leis de incentivo seu principal instrumento de transferncia de recursos pblcos para a rea cultural.
O Redemoinho no reconhece a Lei Rouanet como uma poltica pblica para a cultura, uma vez
que ela privatizante, antidemocrtica, excludente.
Por atender a interesses privados, norteados pelos departamentos de marketing das empresas, a
lei se mostra concentradora de renda e submete a esfera da produo simblica aos interesses
mercantis. Ao considerar que a poltica cultural do pas est privatizada, o Redemoinho prope
que o Estado retome suas responsabilidades na formulao e execuo de polticas realmente
pblicas para a cultura.
Nossas Reivindicaes
Nossas experincias de pesquisa, criao e compartilhamento de processos teatrais necessitam
de espaos autnomos nos quais os grupos possam melhor desempenhar a sua funo social de
prover o imaginrio de bens simblicos que favoream a construo da cidadania e a criao de
uma democracia de fato no Brasil.
Para fazer frente a esta necessidade reivindicamos um PROGRAMA PBLICO DE CESSO, GESTO
E CONSOLIDAO DE ESPAOS PARA O TEATRO DE GRUPO.
Este programa visa:

- a construo de novos espaos teatrais em terrenos pblicos ou em terrenos privados em parceria
com o poder pblico;
- a ocupao e revitalizao de espaos pblicos ociosos;

- a reviso do conceito de gesto de espaos pblicos existente;
- a criao de polticas pblicas para os teatros ou sedes de grupos j existentes que cumprem a
funo cultural que ns especificamos;
- a criao de linhas de crdito e iseno de impostos para a aquisio, construo, reforma, manuteno e equipagem de espaos teatrais.
Nossas experincias necessitam ainda da criao de um PROGRAMA ESPECIAL DE CIRCULAO que,
ao invs de dar prioridade aos aspectos quantitativos da circulao de produtos, vise o intercmbio
113
e compartilhamento de processos artsticos, de formao e pesquisa. Esta concepo diferenciada

de circulao reafirma a necessidade dos espaos autnomos.
O Redemoinho prope tambm que a gesto do FUNDO NACIONAL OE CULTURA seja transparente,
democrtica e pautada por critrios que contemplem a diversidade cultural, sobretudo as prticas
que se caracterizem por processos continuados.
Como ao imediata, prope ainda a aprovao do PROJETO OE LEI FEDERAL PRMIO DE FOMENTO
AO TEATRO BRASILEIRO como incio da retomada do papel do Estado na formulao e execuo de
polticas pblicas para a cultura.
O Redemoinho afirma, em consonncia com grande parte dos movimentos sociais, a necessidade
urgente de que a valorizao da Cultura se expresse no aumento da dotao ao MinC para no mnimo
1o/o do oramento geral da Unio.
Campinas, 06 de dezembro de 2006.
Jornal do Redemoinho, ano 2, n. 1, p. 5, 2006
Esse documento deixa patente a existncia de certo desconforto com as polticas

pblicas excessivamente voltadas para o mercado. Embora expresse a posio de
um segmento especfico (dos grupos de teatro), sinaliza expectativas por mudanas
que ganham corpo na classe cultural de modo mais amplo. As discusses surgidas
nos enco11tros do Redemoinho, assim con10 en1 vrios outros coletivos estruturados
de forma presencial ou virtual, so essenciais para a construo de um novo n1odelo
de sustentao para a cultura brasileira. As entidades representativas e as redes de
1tercn1bio de informaes so os lugares por excelncia para o questionamento
da realidade e para a proposio de novos caminhos. A mobilizao dos artistas,
produtores e gestores culturais para uma atuao responsvel junto ao Poder Pblico
um exerccio democrtico fundan1ental para o desenvolvimento do setor.
114
O Avesso da Cena

O Avesso Da Cena

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1\'gradecimentos

Os anos dedicados realizao deste livro foram de intensos estudos, pesquisas,

tica-, pelo apoio incondicional.

Miriam e Vanessa Martin, pela presena, generosidade, pacincia e, claro,

equipe da Drummond & Neumayr Advocacia, em especial Alessandra

Captulo I - O Contexto Cultural Brasileiro

Perspectivas para o setor cultural em mbito mundial

O setor cultural brasileiro

Captulo II - O Produtor e o Gestor Cultural

Produtor e gestor: definindo os papis

A administrao no contexto cultural

O perfil do produtor e do gestor cultural

Crditos ao trabalho de produo

Can1pos de atuao dos produtores e gestores culturais

A imagem do produtor cultural

Re1nunerao do trabalho de produo

Captulo III - A Relao com os Artistas

Captulo IV - A Relao com o Poder Pblico

Instrwnentos de financiamento cultura

Captulo V - A Relao com as Empresas

Por que patrocinar projetos culturais?

Princpios do marketll1g cultural

Canais para encaminhamento de projetos

Cuidados na aplicao de logon1arcas

Novas perspectivas para a relao das en1presas com a cultura

Montagem de documentos para captao de recursos

Captulo VI - A Relao com o Pblico

Fidelizao de pblico na rea cultural

Captulo VII - As Etapas de uma Produo: Pr-produo

Pr-produo: da idia ao contrato

Verificao dos direitos autorais

Montagen1 da equipe de trabalho

Elaborao do plru10 de comunicao

A busca de recursos financeiros

Captulo VIII - As Etapas de uma Produo: Produo

A busca de apoios e permutas

As vsperas de uma estria

Administrao aps a estria

Captulo IX - As Etapas de uma Produo: Ps-produo

Organizao e guarda do 1naterial

Captulo X - Produo de-Turns

Produtor local ou produtor de frente?

Anlise de viabilidade tcnica

Transporte da carga e da equipe

Hospedagem e a}in1entao da equipe

Captulo XI -Produo de Eventos Culturais_ _ _ _ __

Anlise de npactos do evento

Tipos de eventos culturais

Definio dos locais para realizao do evento

Lnyout da rea do evento

Trabalho receptivo dos convidados

Hospedagein dos convidados

Alin1cntao dos convidados

Trasladas dos convidados

Ad1ninistrao de cortesias e convites

Recepo aos convidados especiais

Venda de produtos e oferta de servios durante o evento

Captulo XII - Aspectos Legais - - - -

Constituio de pessoas jurdicas de nattueza cultt1ral

Contratos con1 patrocinadores e apoiadores

Conhatos con1 fornecedores

Contratos para apresentao de espetculos

Contratos con1 artistas para participao e1n espetculos