Cronologia Luis Camnitzer1h 1986, después de una lenta reinstalacién de la democracia en el Uruguay y luego de una ausencia de veintidés afos, tuve una nuestra retrospectiva en el Museo de Artes leas de Montevideo. Me habia ido a Nueva York ‘1060, siendo un grabador expresionista y un cari- inta politico. Varios aos después me alcanz6 el lel exilio politico. No fue un premio por unas Ws heroicas, del todo inexistentes, sino un mero Wa de la arbitrariedad ciega de los déspotas. lo volvi a mi pais, Io hice envuelto en la etique- Me artista conceptual, algo que parecia impredeci- slo décacdas antes, posicidn de conceptualista podia ser interpretada luna afectacién adquirida en Nueva York, como [producto del desarraigo y del intento de asimila- Para asegurarme que mi obra fuera entendida tamente, escribi una cronologia anotada sobre in slecisiones artisticas, Es un texto que utilizo des ‘eitonces y que voy poniendo al dia de tanto en ante “Ainedida que reutilizo esta cronologia, lo que origi- ‘ualmente comenz6 como una rendicién de cuentas ‘Pars los amigos que se habian quedado en el Uru- ; se convirtié en literatura promocional. Para Bose pbc geoeralmente tango que super sensaci6n de vergiienza con humor y cinismo, tratan- do de mantener una distancia antropologica de mi mismo. Por regla general, utilizo mi arte como resul- tado de una actitud anti e interdisciplinaria, la cual de por si ya me pone en una posicién mucho mas cer- cana la antropologia que al arte. La ventaja de la an- tropologia es que no utiliza juicios de valor estético. Trata, en cambio, de observar las cosas como instru- mentos para entender los contextos y los érdenes en que las cosas aparecen. Me interesa el arte no como una manera de producir objetos, sino como una for- ma de crear 6rdenes alternativos y de redistribuci6n del poder. Nunca estudié antropologia, pero desde una posicién, vvaga e ignorante, siempre he entendido que la cultu- aes una empresa andnima y sin afin de lucro. Es el ucro el que genera la necesidad de promoverse indi- vidualmente y lo que distorsiona la produccién def arte. En conformidad con este punto de vista y con- vencido de que el arte es un bien comin, hacia fines dela década de 1950 empecé a hacer grabadlos. La elec- cién del medio técnico —el tipo de artesania— fue por Jo tanto una decisién politica, aun si tuvo consecuen- cias estéticas. Al tomar esta decisién cometi dos erro- res involuntarios, pero graves. El primero fue creer (que el arte hecho en ediciones puede democratizarlo. 18El segundo fue permitir que el medio estimulara mis tendencias expresionistas. Me Hev6 tiempo corregir ambos errores. Mis primeras ediciones fueron “infinitas”, sin nume- rar, o numeradas desde el 1 hasta un posible infinito. Con el tiempo me di cuenta de que el concepto de infinito es muy relativo. En mi situacién particular, infinito equivalia a un mimero variable que se encon: traba entre el cinco y el diez, Pero en el mercado del arte infinito quiere decir mil 0 mas. Traduciendo esto cen términos econdmicos, queria decir que yo estaba vendiendo mi obra a un uno por ciento o menos del valor de mercado. La diferencia entre ambas cifras era un subsidio que yo le daba al comprador, un com- pradof, quien a pesar de mis fantasias, no era un de- sahuciado sin techo ignorado por los procesos cultur rales y los placeres de los ingresos econémicos. Junto con esta desilusion, también me di cuenta de que mis grabados no estaban creando un bien comin, sino {que yo estaba organizando a mis compradores en una sociedad anénima con acciones, El segundo error, el del expresionismo, fue algo mas personal. Hacia mediados de 1965 perdi la sensacién de riesgo al realizar mis obras. Grabar equivalia a tejer, y en lugar de un suéter al final resultaba una imagen predecible. Para compensar el aburrimiento, mis grabados eran cada vez mas grandes. Llegué a superar los cuatro metros cuadrados, pero todavia sin poder capturar lo impredecible. Mi obra dejé de ser creaci6n para transformarse en autoterapia. Des- pués de una pequefa crisis decidi que preferia ser un exhibicionista intelectual en lugar de uno emo- cional. Mi crisis coincidié con la culminacién del minima lismo en Estados Unidos, hecho que posiblemente pudo contaminar mi obra por encima de mis creen: cias, Por esa época vi la bienal del Museo Whitney. la visita fue importante porque cai en la cuenta de que el costo promedio de produccién de las obras mi nimalistas era mayor que el salario anual de un mine- ro boliviano, un ejemplo que no era arbitrario. Yo ha- bia ido a Nueva York con una beca Guggenheim, y la Fundacién Guggenheim estaba financiada con dine- +0 obtenido por la American Smelting and Refining Company con la explotacién de las minas de estaio bolivianas, Mi situacién econémica era mala, pero no tan deses- perada. Sin embargo, senti que esa forma de trabajar con materiales y acabados industriales no cuajaba con mi tradicién latinoamericana. Fspeculé que si lle- vvara en mi trabajo esa estética a un extremo, tomaria el edificio Empire State y lo haria doblar en formai) {J sa obra no me resultaba particularmente Ava, pero peor aun: era absurda, inmoralmente |e insoportablemente totalitaria. esa misma Tinea de especulacién, sin em- .cubri un aspecto importante que cambid e crear la imagen en la imaginacién del que la culchata, Eso significaba, pr un lado, que fiiunciado de la frase me ahorraria gran cantidad “He dinero y de trabajo, Por otro, también le permitia al veceptor de mi descripeién ignorar mi obra cuando le antojara, Generalizando estos pensamientos,en- fomiré que trabajar con ideas me permittiatratar las fistiones det misterio que supuestamente busca el Ae con una cierta lucidez y me ayudaria también a tanto el autoritarismo como el narcisismo, ras os tan frecuentemente presentes en las obras de fie. in lugar de entregur resultados entregaria pro- feos, Con ello harfa que el espectador se convirtiera fii productor en lugar de consumidor. Se borrarian Jos limites que separan la creacién de I pedagogy Jn posesion dea obra perderfa sentido, ya que seefee {wora a través de a lectur. Mi crisis terminé a principios de 1966, y consecuente 00 mi wopia, comencé a trabajar en textos sin ims nes. La primer obra fue This Is a Mirror. You Are a ‘Written Sentence. Puse las frases en etiquetas adhesivas (p. 39), las mandé como exposiciones por correo y las pegué en cuartos de baho y ascensores. Fl trabajo con palabras me hizo centrarme en los significados, enfrentindome a otra pregunta: Seria posible lograr una precisién textual equivalente a la que la fotografia logra con respecto a una imagen? Un amigo psicdlogo, Bela Julesz, me sugirié que usara el hipnotismo. Segiin él, mis descripciones podrian ser ilustradas durante el trance hipnético, eliminan- do las asociaciones espurias. Con una estadistica podria ver entonces dénde ocurren las desviaciones e ir ajustando asi el texto hasta que no hubiera mas desviaciones. En esa época vivia en New Jersey y di inicio al experi ‘mento con tn dentista local que usaba el hipnotismo cen lugar de anestesia. El dentista tenfa un paciente ideal, un nino de doce afios que se dejaba hipnotizar ‘como en las peliculas. Con él hicimos algunos dibujos. Poco después me mudé a Nueva York, perdi el contac to. y el proyecto me comenz6 a parecer demasiado aburrido para ponerlo en prictica, De lo que no me di cuenta en ese momento fue de que estaba lidiando con una de las raices del conceptualismo latinoame- +ricano, que es la eliminacién de la erosién de la infor- macién durante los procesos de comunicacién. ”El trabajo con las palabras me lev6 a otras cosas ‘como, por ejemplo, ala arbitrariedad de los significa- dos. Hice una serie de diccionarios lenguaimagen que daban el derecho a titular ya ver las cosas por de- cisién propia (pp. 79-81). Pero también me interesé la inmutabilidad de la nomenclatura: cémo los nom- bres y apellidos sobreviven a los cambios en las perso- nas (pp. 86-87) y qué pasa cuando las palabras toman el lugar de los objetos que designan (pp. 72, 85). En 1968 hice un modelo para un living formado so- Iamente con las palabras de los elementos que uno encuentra en ese espacio (p. 67). Realicé la instalacion ‘en enero de 1969, en el Museo de Bellas Artes de Cara: cas. Para mi orgullo, la gente pisaba la descripeién de una alfombra, mientras que circulaba cuidadosa- mente alrededor de aquélla de una mesa tendida, a pesar de que ambas estaban formadas por etiquetas pegadas en el piso. Después de esta experiencia, descubri mente que la légica llevada al extremo de sus posibi- idades nos puede Hlevar a algo parecido a la magia y que habitar un plano arquitecténico podia causar tuna experiencia més profunda que habitar un espa- cio arquitecténico real. La instalacién de Caracas me ev6 a hacer otra en Chile un par de meses después Fue una recreaci6n de la masacre de Puerto Montt en, inmediata- el Museo de Bellas Artes de San- tiago. La masacre habia sido real y consistié en la matanza de un grupo de familias campesinas que habia ocupado tierras no tra- bajadas por sus propietarios au- sentes. El ejercito habia negocia CONTENT: do con los campesinos para que 1 WALL juntaran las chozas de forma , centralizada, Después de la re- De construtecién, los soldados rodea- 1 STAIN ron el nuevo villorrio y lo acribi @ woddis: Haron con ametralladoras. Esto sucedié durante el gobierno de- mocratico del viejo Frei. En la instalacién usé palabras para dar informacién sobre las troneras, las armas y los soldados, y lineas puntea- das para indicar la trayectoria de las balas. La mues tra fue un fracaso total. La derecha descarté la obra por tendenciosa, y la izquierda por la ausencia de ‘manchas de sangre, detalle necesario para calificarla como arte politico. Alito siguiente, en 1970, expuse en la Galeria Paula ‘Cooper en Nueva York, continuando con el tema de la represin en América Latina. Puse inventarios de ar- mas en las paredes e hice un muro de cajas envueltas Content, 1870 (detail) Contenido} Etching ‘Sheet: 60. 600msngrienta y numeradas. La sangre no apare- i respuesta a la critica chilena, sino por- mis minimizar el proble- el contenido de la manera pita posible. Me interesaba algo que en su mo- jontenidismo y que en el mismo aio me wr una serie que empezaba con Ia palabra fi, seguida por la enumerarcién de los ingre- mpo pensé que nunca volver a trabajaren Hu se considera “arte normal”. Influido por Pia Wl dec que tenia que encontrar el nivel de concep- Hidliacion exacto de mi ptiblico para entonces co- jWicarie artisticamente en ese nivel. Tuve una Asin con mi gaersta sobre el tema, y el cons le desacuerdo, seguramente sumado al hecho no habia vendido nada en mi muestra, lev a durante ese periodo de 1966 a 1970 yo esta esfterzo compartido por \énicos. Queriamos hacer un arte que 14 politica, El aio 1970 fue importante para a que fue cuando se organiz6 la muestra Julormation, presentada por el Museo de Arte Moderno York (p. 20). Supuestamente internacional, fue una muestra hegeménica que absorbié a muchos: de nosotros dentro del molde del objeto artistico tal como se definia y se aprobaba en los centros cul- turales, Ese afto también marcé el principio de la derrota de muchos movimientos revolucionarios y el ablandamiento de algunos lideres politicos radicales, tal como fue el caso de Francisco Julio, quien ines- peradamente propuso negociar elecciones con la dictadura en el Brasil. Hasta 1970 estébamos usando el arte como una herramienta politica. Después, nos encontramos haciendo arte politico, Ese ablandamiento también afecté mi produccién personal. Me di cuenta de que yo no era capaz de producir arte politicamente efecti- vo con la intensidad y la frecuencia suficientes como para satisfacer mis neurosis y hacerme sentir como un artista decentemente fé til, La semiologia y el estructuralis- ‘mo estaban de moda, y fue asi que también me interesé por la tautolo- gia, la autorreferencia, la metafora yotras gramaticalidades. 19 Masacre de Puerto Montt [Puerto Montt Massacre] 3 installed at the Museo Nacional de Bellas Artes, ‘Samtiago de Chile, 196920 ‘Trabajé con frases descriptivas y evocadoras, que mu- chos interpretaron como pertenecientes al campo —para mi ajeno— de la poesia. Hacia mucho tiempo que habia abandonado la proteccién de las artes visuales, y el lenguaje me interesaba como medio y como modelo, Me fascinaba (y todavia me fascina) el hecho de que el espafiol se escriba en el aire que exis te entre las lineas, mientras que el inglés se escribe en las lineas mismas. Me sorprende que, a pesar de ello, el inglés no funcione como un idioma légico. Solamente lo hace un idioma mas conciso. Comencé a abrir los ojos al cardcter lingiistico de las image- nes, por ejemplo, a la costumbre periodistica de pro- teger el anonimato de algunas personas poniendo barras negras sobre los ojos. La gente entonces esta ahi, pero sin estar. A raiz de estas ideas bastante con: fusas desarrollé una especie de bilingualismo critico, el cual lentamente me Hev6 a desaprender todos mis idiomas y a buscar refugio en el exilio de la “in- articulacién”, En 1972, esta vez en Italia, hice la *socializacién de una obra de arte”, Fue una instalacién mural donde dejé que la frase se deteriorara para entonces cubrirla con una fotografia del estado del deterioro. Alo largo de varias semanas, repeti el proceso diez veces hasta que lo abandoné y dejé que taparan la ultima versién con un afiche comercial. Fue de esta manera que —tal como habia profetizado— la obra se socializ6. Nunca me han preocupado las categorizaciones im plicitas en mi interés por el lenguaje, o sea, por ejem plo, si abandonaba el arte visual para ingresar en la literatura. Ami me interesa mucho mas qué es lo que The New York Graphial Workshop (Luis Camnitzer, 086 Guillermo Castillo, and Liana Porter), Fist Cass ‘Mai Exhibaion #14, ‘Musoum of Modeen Art New York, 1970‘cémo lo hago. El cémo es la ‘artesanal, y como tal, siempre reduce las ws y las ideas a parecidos parciales y ficti- Virtwosismo técnico consiste en convencer al tle que la obra es la encarnacién perfecta de Wnicidn. Pero, de hecho, la obra de arte siem- educe a una aproximacién, a algo que se for- nedio de una acumulacién de errores de ma- ‘ls 0 menos sabiamente administrada. de ser un “grabador”, un “escultor” o un “técni- | ¥ ine converti en un “artista"o un “trabajador jul”, Es muy triste que estas nuevas respuestas a royunta de: *eVos, qué hacés?” suenen mucho pedantes y presuntuosas que las respuestas téc- Lo que importa, sin embargo, es que yo estaba jando con ideas. Con una inversién modesta de la, las ideas me permitian cambiar y reorgani- Wel universo de acuerdo a mis deseos ya mi disefo, \ordladera respuesta a la pregunta 2“Y vos, qué ha- ‘ds?? era en realidad: “Yo soy omnipotente y hago lo ‘que se me canta el culo” aunque por aquella época no ‘he animaba a decirlo asi Pero por otro lado, un dia de septiembre de 1971 descubri que si con un Lapiz hacia ‘yn marca minima en un papel, estaba alterando el fonlen del universo de forma irrevocable. Cualquier Inventario o documentacién del orden del universo ica, es un tendria que incluir mi ‘marca, y mi accién obli- gaba a una nueva defini: cidn del orden universal. Eso significa que alterar el universo es una cosa bastante simple, es algo que puede hacer cual- quiera, sin necesidad de estudios universitarios, Mas dificil es tratar de ‘convencer al mercado del arte de que uno realmen- te introdujo el cambio, y ni hablar de lograr que Te paguen a uno por el esfuerzo, Pero compartir ese ‘enorme poder se convirtié en un factor muy impor- tante en mis ideas sobre Ia educacion y en mi rela~ cién con mis estudiantes. Segui siendo omnipotente, mezclando politica y filo- sofia amateur, lo que me condujo a que empezara ‘a vender mi firma por centimetro 0 por pulgada: a ‘$2.73 el centimetro en 1971, Imprimi la imagen de ‘una regla, firmé encima y anoté los gastos (p. 10). Fs tas especulaciones también hicieron que me diera ‘cuenta de que los futuros compradores de mis obras La socializazione di un opera ‘arte [La socializacion de una abra de arte, Socializa tion of a Work of Art ‘at the Pazze 5. Michele, Lucea, 19722 estaban trabajando con mi dinero desde el momento en que yo hacia la obra hasta el momento en que me pagaban. Por lo tanto, los compradores no solamente debian pagarme el precio de la obra, sino tambien los intereses correspondientes al tiempo que se habian demorado en efectuar la compra Generalmente a historia de la venta de mi firma gene- +a sonrisas, Cansado de esa reaccin, en 1978 decidi retomnar al hipnotismo. Esta vez, con la intencién de averiguar sila obra era arte o joda, fai yo el paciente Me hice transportar al pasado yal fururo, de los seis los setenta y cinco afis.y todas las respuestas, menos Ia correspondiente a los catorce afos, fueron favors bles a mi proyecto. A los catorceafios tuve un periodo en que me gustaba Miguel Angel, lo cual me impicié entender Ia importancia de la venta de mi firma Gracias alas frustraciones ya descritas, la obra politi- ca fue pasando a un segundo plano, En 1973 cai en la cuenta de que el conjunto de mi produccién era algo muy desorganizado. Si habia un denominador co- nin, a mi se me escapaba, Mis obras parecian pagi- nas sueltas pertenecientes a libros distintos. La falta de un discurso coherente reconocible era un proble- rma lo suficentemente grave como para que no se pi- diera solucionar con wna buena encuadernacién. Lo ‘que necesitaba era una matriz general dentro de la cual pudiera ubicar las obras importantes y descartar las que no encajaban, La respuesta al problema la ha- Ué en unas obras referentes a un diccionario imagen-lenguaje que habia comenzado en 1967, $i Elempleo de esa idea como ma- triz me permitié disear un for mato a priori, antes de pasar a centrarme en obras particula- res. Una vez que determiné la relacién entre imagen y texto, el contenido separado de cada ‘uno dejaba de tener importan- cia. Ya no importaba qué parte era texto y cual era imagen. Ya no habia sitio para una especulaci6n est tica, ni por mi parte ni por la del puiblico. La comuni- cacién era inmediata y se resolvia en la forma en que se empaquetaba la obra. Disenié una caja tipo y fabri- qué una cincuentena que llevaba cosas y titulos, con una apariencia muy elegante (pp. 89-101). Pero mas importante aun: la serie me condujo a otra obra que considero fundamental en mi trayectoria personal, En 1979 junté aleatoriamente veinte pequefios obje- tos encontrados en la basura de la galeria donde iba ASDOT |ARCULOUS /ARPEARAN CES OF Miraculous Appeara ofa Dot, 1971 (dotal {La milagrosa aparii de un punto Fubbing on paper 28x'19.8emfe titulos escritos de antemano so- de papel (pp. 103-105), Invariablemen- ado parecia tener un orden narrativo deci- unente y los objetos adquirian signitficados feracias a las palabras que les atribuia. En |. yo ofrecia el caos, mientras que el ptiblico su propio poder de simbolizacién y de orga- pura crear el orden, Cuando contaba lo suce- hulle me creia, El caos no era algo creible y tam- ‘419 aceptable. Tenia que cambiar el orden para Marar que la narraci6n se armaba por la lectura por la eseritura {ue importante para mi porque me hizo des ‘el poder de la evocacién, Supongo que a pesar Ho banal del evento, fue importante porque lo tuve escubrir por medio de la propia experiencia. En siguientes, un poco més controladas, reparé Wien en que era posible proporcionar las condi- para un argumento sin tener que definirlo.. ‘otro descubrimiento trivial, pero con él me senti wr de reintroducir la politica en mi obra, Podia far a trabajar esquivando el panfleto y la des- ipci6n, una cuestiOn necesaria, porque el pantleto jena y la descripcién es banal. ‘Vor medio de una ambigtedad controlada podia ge- ‘Hetar, finalmente, el terror de las cosas. Frente a la eon obra, el espectador tenia la libertad de asumir la au- toria de ese terror o de permanecer como un consu- midor. $i lograba que asumiera la autoria, esto pro- duciria un despertar perceptual y politico en el observador. a tal punto que yo finalmente podria de- jarde hacer arte y dedicarme a otras cosas. En 1983, un poco tarde para estas cosas, finalmente me senti preparado para centrarme en la tortura or- ganizada por la dictadura uruguaya. Hice una serie de 35 grabados, muy bonitos de color, que no descri- bian la tortura, sino que trataban de transformar al cespectador simulténeamente en victima, torturador y cémplice. Eran imagenes de objetos cotidianos e inocuos, junto con titulos que también parecian rela- tivamente inocentes. Solamente cuando se une la imagen con el texto, surge en la imaginacién del ob- servador lo tremendo de los hechos. [En 1988, gracias al retorno de la democracia y alos es- fuerzos de buenos amigos, me invitaron a representar al Uruguay en la Bienal de Venecia. Fue una decision, dificil. Por un lado, me pedian que representara aun Gobierno de transicién, alejado de la perfecci6n ideal que hubiera deseado. Por otro, se trataba de apoyar «un régimen democriitico, cuestién que trascendia mis referencias personales. Decidi hacer una obra amt gua. El piblico que entraba en el pabellén uruguayo 232a podia interpretar la instalacién de dos maneras y no me importaba por cual de ellas optaba. Una era en- tender que lo que veian era obra de un artista que se creia libre y buscaba la originalidad. El artista fraca- saba, y quedaba aprisionado por los estereotipos y los cestilos estéticos. La segunda lectura era la del mundo jonero politico que alucina para lograr su lie Fl prisionero también fracasa, enredado en la conciencia de su celda y de sus ficciones. La integraci6n entre arte y prisién es un tema que to- davia me preocupa, En ultima instancia todos vivi- ‘mos aprisionados por las limitaciones que nos impo- hhen nuestros cuerpos y las reglas que gobiernan la adquisici6n del conocimiento. La vida es una carcel y las prisiones fisicas no son mds que pequefas ilustra- ciones —ciertamente incmodas— de un problema que es congénito. El carcter hist6rico-ético de los trabajos sobre la tor tura y de otras obras me Hevaron a hacer algunas obras histricas. Una de ellas, realizada en 1992, se ‘bas6 en el Batallén de los San Patricios, un batallén de desertores del ejército estadounidense que se pasé lado mexicano durante le invasién de Estados Uni- dos a México en 1846, Cambiaron su lealtad cuando se dieron cuenta de que estaban participando en una cruzada protestante con ambiciones imperialistas. Después de una investigacién de dos afios, encontré datos fascinantes como, por ejemplo, que ambos, Marx y Walt Whitman, fueron defensores de Estados Uni- dos durante la invasi6n a México, Otro descubrimii to fue que la pierna ortopédica del General Santai el comandante del ejército mexicano, sigue guardada como trofeo de guerra en una caja fuerte de una base militar en Illinois. Pero lo mas importante y lo que inspiré la obra fue la ejecucién de 34 miembros del Batallén después de que fueron aprisionados por e! ejército estadounidense. Los prisioneros fueron para dos sobre carros con mulas, con la soga al cuello y mi rando el castillo de Chapultepec. Fl castillo estaba sien- do sitiado por los norteamericanos e iba a caer de un momento a otro. En el instante que se izé la bandera estadounidense, se les dio un latigazo a las mulas y los prisioneros cayeron ahorcados. El propésito fue lograr que la ultima imagen aparecida en las retinas de Ios ahorcados fuera la de la bandera es tadounidense, la instalacién consistio en documentos y objetos Venice Biennial Installati IInstalacion para la Bienal \Venecia}, Biennale di Vened (Uruguay Pavilion), 1909n Ja intencién de hacer una biblioteca Jiente preseleccionada, Quise subrayar la { horror ejemplificada en ta ejecucién, ta Amperialista que le sirvi6 de contexto, los ela esercin, los paralelos entre a invasién Y la guerra de Vietnam, la escritura de la Aejemdnica, enfin, la continuidad del pasa- presente, Quise crear una especie de Seleccto- ‘Heaier’s Digest de la izquierda, contestando a adefinida como apolitica y objetiva a abiertamente politica y subjetiva Mespues, en 1997, hice una obra basada en un in Miseftado para mejorar la eficiencia de los hor ‘Me Auschwitz. No creo que la vida y la muerte en pos de concentracién sea un tema que el arte {aplurar, y no fue ésa la idea de la pieza. Lo We Interesé fue la amargura del inventor. cuyas clones estan grabadas en el borde de la mesa ‘Vidrio que integra la instalacién. Fritz Sander, el dol nuevo horno que permitia incinerar cadéve- 4a velocidad mareadamente mayor, se queja de ‘yando traté de parentar su sistema en 1942 no ‘y permitieron por razones de seguridad de Estado, ‘oiras palabras, su propiedad intelectual no fue re- eda por la oficina de mayor prestigio para su ac idl de inventor. Algo equivalente sucederia en el caso de que un museo no aceptara el valor de nues- tras obras de arte, Senti que el ingeniero Sander y los artistas como yo esta amos en el mismo sen- dero de distorsiones. La celebracién de la autoria nos pone en una carre- tera ideolégica que tie: ne consecuencias peligro- sas, Es un camino en el cual las diferencias con este ingeniero solamente difieren cuantitativamente, pero no en Ia calidad La “Primera conferencia sobre Ia historia del arte” ‘tuvo lugar en Madrid, en Casa de América, en 2000. Consistié en 10 proyectores de diapositivas que, mon- tados sobre pedestales construidos con deshechos en- contrados en el sotano, proyectaban marcos de diapo- sitivas vacios en las paredes y en el techo, La luz proyectada se reflejaba en vidrios cortados de acuer- do al tamafio y la forma de la prayeccién. Ala “confe- rencia” le han seguido, hasta la fecha, otras tres mas Nunca me he podido decidir sila obra es un homena- jea Malevich o un discurso cinico. 25 Patentanmelcung [Solicitud ‘de patente, Patent Pending] ‘8¢ installed atthe Galerie Baste, Hamburg, 199726 Esto me leva a discutir mis obras favo- ritas en mi trayectoria. Una es de 1978 y consiste en un largo texto que el visi- tante lee mientras est parado sobre tuna plataforma conectada a la placa por un cable eléctrico. El texto es una disquisicién elaborada sobre cémo el genio es definido por el consenso del piiblico, Por lo tanto, la misién mas im- portante que tiene el artista es la de eli- minar a aquellos miembros del puiblico que dudan de su genio, para lograr asi uuna unanimidad. Y ésta es precisamen- te la tarea de la plataforma electrific da sobre la cual estd de pie el lector, quien morird electrocutado si no admi- rala obra, La segunda obra es de 1995 y fue instalada en el Mur seo de Bellas Artes de Caracas, A la entrada de las sa las de la coleccién permanente coloqué unas pilas de hojas para ser recogidas por el puiblico. El texto de las paginas era una reproduccién facsimilar de un eset to de Simén Rodriguez, el tutor de Simén Bolivar, a quien le daba por escribir aforismos. A principios del siglo xix, Rodriguez escribi algo que sintetiza su cre- do y ahora también el mio. Dice: “Tratar de las cosas es la primera tarea de la educacién. Tratar de los que las poseen, es la segunda’. Para la Bienal de Liverpool de 2004 me permitieron usar el palacio de cristal donde se encuentra el inver- nadero de plantas exsticas. Liverpool fue una ciudad préspera gracias a la trata de esclavos y el término plantas exdticas en Inglaterra refleja el recorrido colo- nialista del Imperio Britanico. Se compraron diez r- oles de Navidad, de esos de plastico con las ramas Conferencia sobre fa hi el arte (Lecture Act History] as instal at the Casa de Amérh Madeid, 2que fueron integrados luego entre las tas del jardin. Cada uno tenia su ficha ‘en latin y en inglés, del mismo formato el resto de los especimenes botiinicos, pero Ja nomenclatura para enunciar los prejui- zadores de los imperios. Al fin de cuentas, { Latina los arboles de Navidad, por mas Jhayamos olvidado, son exdticos. ie, en 2009, decidi reescribir la guia telefo- ‘Montevideo. Cotejando las distintas listas que sobre los “desaparecidos” durante la dictadu- ‘Uruguay, hay unas 220 personas de las cuales oficialmente su destino 0 dénde estan sus ‘hon individuos —que mas alld de las listas de |. presos y torturados— siguen literalmente wecidos”, Mi nueva guia telefonica abre espa- gore nombres para dar cabida a esos nombres lian, Visualmente, las paginas comparten la ix neutral de todas las guias telefonicas. Los que agregué no contestaran nuestras lam: ‘ion nombres, en cambio, que nos seguiran la- para que contestemos nosotros. 27