Vactor I. Stoichita El ojo mistico Pintura y visién religiosa en el Siglo de Oro espafiol Versién espafiola de ‘Anna Maria Coderch Alianza Editorial‘Titulo original: Inage picturale et expérience visionnaive dans PEspagne di «Siecle d’ Or» (1995) Esta obra ha sido publicada originalmente en inglés, con el titulo: Visionary Experience in the Golden Age of Spanish Art, por Reaktion Books Led., Londres. Resetvados todos los derechos. El contenido de esta obra estd protegido por la Ley, que establece penas de ptisién y/o multas, ademés de las correspondientes indemnizaciones por daiios y perjuicios, para quienes reprodujeren, plagiaren, distribuyeren o comunicaren piblicamente, en todo o en parte, una obra literaia, artistica o cientifica,o su transformacién, interpretacién o ejecucién artista fjada en cualquier tipo de so- porte o comunicada a través de cualquier medio, sin la preceptiva autorizacién. © Victor I. Stoichita, 1995 © Ed. cast.: Alianza Editorial, S. A., Madrid, 1996 Calle Juan Ignacio Luca de Tena, 15; Madrid 28027; teléf.: 393 88 88 ISBN: 84-206-7139-8 Depésito legal: M.39418-1996 Impreso en Rafe Técnicas Grificas, SL. Poligono Industrial de Vallecas, c/ Gamonal, 19. 28031 Madrid Printed in Spainindice pe Pe eee 1. EL ENCUADRE DEL MAS ALLA: BUSQUEDA. DE UNA DEFINICION ...... 15 1. La vision narrada... 2... Oe ee ees 2. La vision manipulada oo... : 18 3. Funci6n fitica del cuadro de visién 25 Il. VISION Y METADISCURSO IMAGINARIO ........... voce eee 29 1. Desdoblamiento icénico 2.0.22... 29 2. Desdoblamiento narrativo 32 MIL. VISIONES E IMAGENES 26 ee eee eee eee 45 1. Visiones . 45, 2. Imagenes S06 nbsassoaab5n noods : 59 3. Visiones/imagenes . . evens Be esl IM. DEL OO Y LOS LOS eevee ceece eee. 5 Jy ba rétorica de lo irrepresentable. oo... eee eee. 75 2. La nube luminosa : - 81 3. Figuras e historias del aire 84 4. Poética del born... . 9410 Indice V. LA FABRICACION DE UNA IMAGEN. 1. Deus Pictor we 2. De la egran seftaly al ecuadro» 3. Pictor divinus VI. Ficuras DEL Eros MisTICO .. 1. Abrazar al Verbo encarnado . 2. Gustar la leche de la Divina Ciencia . . 3. «Un favor tan singular» VIL. EL CUERPO VIDENTE . 1. Rostros 2. Posturas . wees 3. Técnicas del éxtasis y ret6rica del cuerpo A GUISA DE CONCLUSION: VEINTIUNA TESIS SOBRE LA REPRESENTACION DE LA EXPERIENCIA VISIONARIA, Notas . Bibliografia. . . Relacién de ilustraciones « Indice onomistico ae 7 102 110 113 ae 123 138, acy 153 161 169 183, 185, 197 207 211Introduccién La palabra visi6n, segiin Tomas de Aquino, tiene dos acepciones: la primera concierne a la percepcién a través del érgano de Ja vista; la segunda se aplica a la percepcién interna de la imaginacién o el intelectot. En sentido mistico, la expe- riencia visionaria no es necesariamente una experiencia dptica, pese a ser una ¢x- periencia de la imagen. Dicha imagen puede revestir diversos grados de claridad. La mayor parte de los misticos coinciden, no obstante, en sefialar que el encuentro con la trascendencia es, en esencia, inefable, inenarrable, irrepresentable, lo cual no impide que la cultura occidental disponga de innumerables textos literarios y otras tantas obras de arte que lo expresan. Trataremos, pues, de textos e imagénes pro- blematicas y paradéjicas, dado que representan algo que, a priori, no puede ser ni visto («En cuanto a ver mi rostro, prosiguié el Sefior, no lo puedes conseguir, por- que no me veri hombre ninguno sin mori»)? ni representado (eporque de lo invi- sible le es negada la imitacién»)? Este libro pretende abordar precisamente el gran problema de la representacion de lo irrepresentable. La pintura espafiola de los siglos XVI y XVII nos proporcionara la mayoria de los ejemplos, pero el horizonte de este estudio es bastante mas am- plio. Se trata, en efecto, de un libro de historia del arte que versa sobre un caso ex- tremo de la representacién en un espacio geogrifico limitado, pero con un telon de fondo mucho més amplio. Dicho teln de fondo lo constituyen, por una parte, el propio arte occidental de la época y, por otra, la espiritualidad de la Contrarre- forma, que redescubre el papel de la imaginacién en el ejercicio de la fe. Considerado en este contexto, el ejemplo de Espafia resulta instructive desde varios puntos de vista. Sin duda, acota las caracteristicas del imaginario occidental.12 El ojo mistico La asimilacién tardia de soluciones pict6ricas halladas en otros lugares provoca en la pintura espafiola, marcada en un primer momento por el arte de los primitivos fla~ mencos y, posteriormente, por el manierismo y barroco italianos, la cristalizacion de un lenguaje propio, profundamente meditado. Podria decirse, simplificando, que la pintura espaftola no es original por sus innovaciones, sino por sus elabora- ciones. Al ser elaborado, el arte espafiol sera igualmente un arte en el que cual- quier novedad se vera sometida a una clave de interpretacion casi obligatoria Apasionada y cerebral al mismo tiempo, la pintura espafiola presenta un terreno abonado para investigar los valores teéricos de la representaci6n. Por su parte, la literatura mistica espafiola posee el mismo caricter ejemplificador. Elaborada a partir de influencias diversas (jdeologia de la Contrarreforma, trasfondo espiritual drabe, herencia hebraica, influencia de la mistica flamenca), la literatura ascé- tica del siglo xvi se presenta, en la peninsula ibérica, como una verdadera exacerba- cién de la espiritualidad occidental, Su carécter extremo constituye una de las razones por las que la autoridad eclesidstica la consideré, a lo largo de todo el siglo xvt, alta- mente sospechosa. La estrecha vigilancia de la Inquisicién en Espaiia (incomparable- mente mis activa y severa que en otros lugares) se explica por el deseo de controlar un imaginario que escapaba con demasiada frecuencia a las imposiciones institucionales. Reesulta igualmente muy significativo, en el seno de la gran literatura mistica espaftola del siglo Xv1, que el debate en torno al papel que desempefian las imagenes en el ejer- cicio espiritual encuentre aqui las soluciones mis opuestas y polarizadas, esto es, desde su total aceptacién (en Ignacio de Loyola y en Teresa de Avila) hasta su radical nega- cién (en la obra de Juan de la Cruz y, més tarde, en la de Miguel de Molinos). Sin embargo, una diferencia temporal evidente separa la época de plenitud de la literatura mistica (siglo xvi) de la expansién de la pintura de visiones espafiola (si- glo xvu). La imagen pintada, en cuanto instrumento de difusion de experiencias excepcionales (por lo general, estrictamente personales ¢ incluso secretas), cumple su verdadera vocacién s6lo en el momento en que la autoridad eclesiéstica consi- gue recuperar, incorporar y, por decirlo de algén modo, «domar» el furor mistico que sacudié el siglo xvi. La asimilacién por parte de la autoridad religiosa de la experiencia mistica va acompafiada de un proceso de cristalizacién de soluciones figurativas aptas para repre- sentar (y difundir) visualmente la experiencia visionaria. El nuevo tipo de imagenes pintadas se elabora en Italia a partir de la herencia de los grandes, maestros del Renacimiento, tales como Rafael y Tiziano, y encuentra en Espafia un terreno extra- ordinariamente propicio para su propagacion. Una de las prioridades de esta obra es la de sentar las bases para la definicién del estatuto tedrico de la imaginerfa de la vision en el arte occidental en general, y en el de la Contrarreforma espafiola en particular. Para alcanzar mi objetivo, he tomado el camino que me ha parecido més direc to: interrogar el lenguaje originario de las imfgenes, intentar desciftar el mecanis- mo de su funcionamiento en tanto que imagenes que relatan una experiencia de imagen (una vision). Al abordar este tema, mi interés ha sido prioritariamente her-Introduccién 13 menéutico. La labor de interpretacién, simple en cuanto a su punto de partida, se ha revelado sin embargo erizada de riesgos y dificultades. Desde un punto de vista te6rico, estas paginas contindan de forma natural uno de mis libros més recientes‘, en el cual he intentado evidenciar la formacién, a par- tit de mecanismos de desdoblamiento metapict6rico, de una nueva concepcién de la imagen a lo largo de los siglos xvi y xvil. Al acabar su redaccién adverti que el imaginario religioso, al que concedia_un papel muy restringido, abordaba exacta- mente la misma problemitica metapict6rica, si bien desde premisas y con instru mentos diferentes. La ausencia de una literatura especializada capaz de brindarme respuestas satisfactorias a todas las cuestiones generadas por esta primera observa- cién me Ilevé a sumergirme de leno en una investigacién cuyos resultados someto hoy a juicio del lector. Afortunadamente, la existencia de estudios relativamente avanzados sobre el estatus de la imagen sacra en la cultura europea’, el conocimiento parcial de la fenomenolo- gia de las visiones¢ y los estudios pioneros consagrados a la imagen religiosa en los si- glos xvI y xvii” me han sido muy stiles. Por otra parte, he tropezado con grandes difi- cultades debido a la inexistencia de una sintesis sobre la relacién pintura/visi6n, a la falta de un estudio en profundidad consagrado a la cristalizacién (en la Italia del siglo xvi) de la imagen de doble registro y a la casi inexistencia de investigaciones fanda- mentales sobre la fenomenologia del cuerpo en éxtasis y sobre la erética sagrada®, De haber existido tales estudios, mi tarea habria sido mucho més ficil. Numerosos amigos y colegas han suplido en parte estas lagunas al aceptar discu- tir conmigo diversos puntos de este libro, aportindome su saber: Daniel Arasse, Hans Belting, Norman Bryson, Georges Didi-Huberman, David Freedberg, Maria del Mar Lozano-Bartolozzi, Miguel Moran, John Shearman, Michael Scholz Hansel, Susann Waldmann, Debo puntualizar que tanto las hipétesis como las so- luciones, a veces atrevidas, contenidas en estas péginas me incumben exclusiva~ mente, Mi manuscrito se ha beneficiado de la lectura atenta y extremadamente constructiva de Didier Martens y de Thierry Lenain. Gracias a ellos el texto ha ga~ nado en coherencia y claridad, Catherine Schaller, Rosa Benavides y Lucia Garcia lo han relefdo, mejorando su estilo, Simone Rossier intervino eficazmente en un momento critico de su elaboraci6n. El trabajo de documentacién se ha beneficiado de la ayuda de Anita Petrovski. Ha Iegado a buen término gracias a la amabilidad del personal del Center of Avanced Study in Visual Art de la National Gallery de Washington, D. C., durante el periodo en que he frecuentado dicha institucién disfrutando de una beca Ailsa Mellon Bruce. Mi mujer Anna Maria ha estado siempre junto a mi, no sélo en los viajes de estudio que han precedido a la redaccién de estas paginas, sino también en todas las etapas de su elaboracién y redaccién. Han posibilitado que se convir- tieran en libro el interés y la amistad de Norman Bryson y de Juan Antonio Ramirez. A todos ellos mi gratitud y reconocimiento.I. El encuadre del mis all4: busqueda de una definicién 1. La visién narrada Hasta el dltimo cuarto del siglo xvi, las visiones y las experiencias que de ellas se derivan no parecen interesar especialmente a la pintura espafiola. No obstante, este tipo de representacién no est4 ausente por completo. Un ejemplo, tomado al azar, puede ilustrar la forma de practicarla de los pintores de esta época. El cuadro de Juan de Juanes que representa a San Esteban disputando en el templo (1560-1565), antiguamente em la iglesia de San Esteban de Valencia (fig, 1), se ins- pira en un pasaje bien conocido de los Hechos de los Apéstoles, en el que se relata cémo san Esteban, el primer mértir cristiano, expuso ante el Sumo Sacerdote su pensamiento sobre la casa de Dios. Sus opiniones («El Altisimo no habita en mora- das hechas de manos de hombres») provocan la irritacién del Sanedrin: Al oir tales cosas, ardian de célera sus corazones y crujian los dientes contra él. ‘Mas Esteban, estando Ileno del Espiritu Santo, y fijando los ojos en el cielo, vio la gloria de Dios, y a Jestis que estaba a la diestra de Dios. Entonces, clamando ellos, con gran griterfa se taparon los ofdos y todos arremetieron contra él. Juan de Juanes hubo de resolver en su cuadro dos problemas figurativos bastante es- pinosos: uno, el discurso incorporado (hacer comprender al espectador lo que Esteban dice), y otro, el de la imagen incorporada (hacer comprender al espectador lo que Esteban ve)?, Para lograrlo, recurre a un método aparentemente muy simple: inscribe el discurso incorporado en un libro que Esteban mantiene abierto en su mano izquier- da mientras sefiala con Ja derecha una ventana donde aparece Cristo entre nubes.16 El ajo mistico La diagonal formada por el brazo de Esteban atraviesa el espacio de la represen- tacién y polariza, por asi decitlo, la palabra y la imagen, haciéndolas a la vez accesi- bles al espectador. El Sanedrin, sin embargo, no puede ver la visién de Esteban, que el espectador si tiene el privilegio de ver. Oye tan s6lo las palabras blasfemas ‘del adepto de Cristo y las condena con vehemencia. En la escenificacién del conflicto que opone Esteban a los judios existe un refi- namiento admirable. La mano derecha del mirtir se cruza en determinado mo- mento con el brazo levantado y el pufio crispado de su oponente. Este cruce signi- ficativo ¢s como un resumen del conflicto. Al fondo aparece una columna. Nos hallamos en el Templo de Jerusalén y esta columna es, simbélicamente, el eje mis- mo del Templo. En su parte superior, cerca del capitel, se encuentra la figura gro- tesca de una divinidad pagana. Otros idolos pueblan este lugar: un desnudo visto de espaldas a la derecha; otro que decora el trono del Sumo Sacerdote; una estatua, con mis aspecto de caricatura que de imagen de culto, se sitéa en la cornisa de la izquierda, cerca de la ventana En medio de estos simulacros, el cielo se abre y deja ver la imagen del verdade- ro Dios, pero de un Dios que las gentes del Sanedrin no quieren ver ni conocer. Esta ventana-vision se opone al oculus que se encuentra detras de Esteban. Se trata de la representacién simbdlica del cielo vacio, contrapartida de la aparicién del ver- dadero Dios. La verdadera visisn se opone, en consecuencia, al puro vacio, como la fe de Esteban se opone a la incredulidad del Sanedrin. Sin embargo, el conflicto que enfrenta a Esteban con los judios no se refiere al problema de las imagenes, sino a la nocin misma de templo. Juan de Juanes se muestra aqui extremadamente bien orientado, dado que encierra en su imagen to- do un abanico de alusiones cultas concernientes a esta nocién. Una de las primiti- vas acepciones de la palabra templum es la de cielo. La palabra designé después un rectingulo trazado en el cielo, espacio consagrado y hecho para ser «contemplado». Fue en época mis tardia cuando pas6 a designar el lugar de culto?. Importantes textos espafioles de la época demuestran que la acepcién primitiva de templo como morada celeste de la divinidad seguia vigente*. En el cuadro de Juan de Juanes, Esteban nos invita a recorrer el camino que lle- va del falso templo al verdadero. Nos invita también con su gesto y su mirada a «contemplar a Dios en su «verdadero templo». Consideraciones de orden doctrinal le impiden no obstante representar, como el texto exigia, al Padre Eterno’. El pin- tor se limita a encuadrar en el rectingulo de una (falsa) ventana al Hijo del Hombre, y a él s6lo, rodeado de Ia gloria divina. Juan de Juanes intenta presentar la censura a la que ha sometido el texto (y la imagen) de la manera menos chocante posible. El libro que Esteban muestra al es~ pectador (evidente anacronismo, puesto que se trata de los mismos Hechos de los Apéstoles) nos es accesible sélo de forma parcial. Unicamente una parte de la pri- mera pagina resulta desciftable, mientras que el resto queda estratégicamente tapa-seceded Piak18 El ojo mistico do por la mano y el brazo de Esteban. El texto que se puede leer («...estoy viendo los cielos abiertos y al Hijo del hombre...») coincide perfectamente con la imagen que se puede ver en el otro extremo del cuadro (Jesiis entre nubes). La continua- cién de este texto (W...a la diestra de Dios...») y el resto de la imagen (la figura del Padre Eterno) son inaccesibles por via directa. No obstante, el espectador puede intentar una operacién de reconstitucién completando el fragmento de cielo que se muestra por la ventana y continuando mentalmente el texto. La iniciativa de Juan de Juanes se puede considerar caracteristica de la manera de abordar los problemas del relato de la visién en la pintura espafiola del siglo Xv1 anterior a la llegada de El Greco: la representacién de la visién en su climax narra~ tivo forma parte integrante del relato, pero se presenta bajo la forma de imagen en Ja imagen. 2. La visién manipulada Las fuentes més antiguas que hablan del cuadro que representa la Visin de San Bruno, originariamente en la Cartuja de Val de Cristo (fig. 12), lo atribuyen al pin- tor valenciano Juan Ribalta y lo sittian entre 1621-1622. Recientemente, tanto el nombre del autor como la fecha de ejecucién se han puesto en entredicho. Por ra~ zones estilisticas bastante discutibles, se ha sugerido el nombre del padre de Juan Ribalta, Francisco, y la fecha aproximada de 1609”. Pero es muy poco probable que este cuadro sea tan antiguo, puesto que Bruno aparece ya como santo, provisto de una aureola. Como sabemos que la canonizacién de Bruno, fundador de la or- den de los Cartujos, tuvo lugar en 1623, la antigua datacién de 1621-1622, docu- mentada por las fuentes, parece ser la valida, ya que resulta muy plausible que este cuadro fuese concebido en el marco de la campatia que precedia al proceso de ca~ nonizacién. Como tantos otros cuadros de la Contrarreforma, éste tiene un valor testimo- nial’, Visualiza a los ojos del espectador creyente un episodio clave de la vida de san Bruno: aquel en el que los cielos se abrieron, permitiéndole la visién directa de la divinidad en forma de Trinidad. El asunto es, pues, el acto de la vision como experiencia privilegiada de un santo, y es en calidad de tal como aqui se considera: no por sus rasgos especificos, poco importantes a decir verdad, sino por su carécter de imagen-testimonio. La Visién de San Bruno de Juan Ribalta sera el punto de partida de una serie de consideraciones que apuntan directa o indirectamente a todo el repertorio de ima- genes entre las que se incluye este cuadro. El (los) comitente(s) de 1621-1622 queria(n) sin duda hacer ver (y hacer creer), por medio de este cuadro, Io que proclama el proceso de canonizacién en el mo- mento de su conclusién en 1623. Una ret6rica bastante simple gobierna la imagen. El eje del cuadro coincide con la silueta de Bruno, que sostiene en su mano i2-El encnadre del mas alld: biisqueda de una definicidn 19 quierda la regla de la orden y en Ia derecha una rama de olivo. Est flanqueado por varios personajes, entre los cuales distinguimos a cuatro obispos y a dos frailes. Todos ellos han sido ya identificados por los especialistas’ y figuran en la historia de los cartujos. El tinico que ha escapado a todos los intentos de identificacion es el situado en el extremo izquierdo y cuyo cuerpo queda cortado por el marco. Su posicién marginal y su actitud de plegaria sugieren la figura de quien encargé la obra, cartujo también, En el centro del lienzo se alza la figura del santo. A sus pies, en el suelo, yacen la mitra y el baculo episcopal que, segiin la leyenda, habria rechazado Bruno. Este, con los ojos levantados al cielo, contempla la Trinidad. El mensaje del cuadro se comprende mejor al compararlo con otro, cuyo valor como modelo es evidente. Se trata de la Santa Cerilia de Rafael (1513-1516, fig. 2), «el primer cuadro de altar en el cual el éxtasis se constituye por si mismo en te~ mav'®, Ademis, la escenificacion de la experiencia de la visién realizada por Juan Ribalta seria dificilmente comprensible sin el precedente de Rafael, que nos ofrece ya un esquema compositivo de repercusiones incalculables ent toda la pintura occi- dental. Advertimos al mismo tiempo un cambio de acento, una divergencia en el lenguaje figurativo que es enormemente significativa. Rafael hace hincapié en la antitesis entre musica mundana, y musica coelestis™: asi, los instrumentos de misica de este mundo yacen en el suelo, mientras Cecilia diri- ge su mirada hacia el cielo, donde tiene lugar el concierto angélico. El cielo se en- treabre apenas, la divinidad no es visible. Entre la naturaleza muerta de la parte in ferior de la representacién y la brecha hacia el infinito de la parte superior, la figura de Cecilia cobra el caricter de nexo de unién. Pero los dos mundos no se mezclan y la contigiiidad constituye el principio que rige la composicion"* En Ribalta, por el contratio, el acento no se pone en la contigitidad, sino en la continuidad. El periodo de més de un siglo que separa ambas obras fue una época de profiandos cambios en el estatus de la imagen religiosa, y esto se verifica en to- dos los detalles de la composicién ribaltesca. En relacién con el cuadro de Rafael que constituye el esquema de partida, el de Ribalta se concibe desde un punto de vista mas alejado, permitiendo asi la represen- tacién de un mayor mimero de personajes. Si Rafael se inspiraba en la iconografia de la Sacra Conversazione™, aportando por su parte cambios importantes, y concebia la escenificacién de la visién como un afiadido personal a esta iconografia, en Ribalta todo se organiza en torno a la visi6n y al acto de visién. El cuadro funciona en su to- talidad como un entramado preparado con sumo tiento. Los personajes que rodean a san Bruno y forman una especie de panteén de cartyjos son al mismo tiempo ele~ mentos de un sistema que tiene como objetivo iiltimo la comunicacién de la expe- riencia de la vision al espectador que se encuentra ante el lienzo, Resulta interesante sefialar, por ejemplo, que Ribalta parece haber meditado largamente, al igual que Rafael, el lugar que debia ocupar el baculo episcopal. En el cuadro de Ribalta, los baculos de los obispos cartujos grapan los dos registros de2. Rafael, Santa Cecilia, 1514, dleo sobre lienzo, 220 x 136 cm, Bolonia, Pinacoteca Nazionale. Ia representacién, y es pertinente preguntarse sobre las razones de la amplifica- cién famcional de este objeto-atributo. La respuesta debemos buscarla, creo, en cl mensaje de conjunto que querfa co- municar el cuadro de Ribalea La visién de Bruno, como toda visibn, se daba como una experiencia interior, personal e incomunicable. Para Ia autoridad religiosa, el gran peligro de la expe-El encuadre del mas alld: biisqueda de una definicién 21 riencia visionaria residia precisamente en su caracter inmediato, en el hecho de permitir una relacién directa con Jo sagrado sin el papel mediador de la Iglesia. Es + taes la raz6n principal por la cual, a lo largo de todo el siglo xvi, la gran época del misticismo espafiol, la Iglesia consideré el ejercicio de las visiones como sospecho- so, es decir, peligroso™, Slo después del Concilio de Trento, y sobre todo en el si~ glo xvi, la autoridad eclesidstica se afanar4 en manipular la experiencia visionaria de acuerdo con sus propios intereses. Para conseguir sus objetivos, necesitaba, en efecto, medios capaces de controlar la visién a fin de «re-presentarla» a la comuni- dad de fieles, pasindola previamente por el filtro de su propia autoridad. Uno de los medios de hacer piiblica la experiencia visionaria, que es, por esen~ cia, intima, era el cuadro de visién', El San Bruno de Ribalta es un buen ejemplo, y su lenguaje en este aspecto se revela muy claro. Lo que logra este cuadro es pre- cisamente la insercién de la experiencia privilegiada de Bruno en la ortodoxia de la fe. El vinculo que se establece entre el rechazo del cargo episcopal como cosa de este mundo (véanse la mitra y el béculo al nivel del suelo) y Ia apertura del cielo se ve relativizado por el hecho de que este acto doble (rechazo del poder/acceso a lo sacro) se subraya sin equivocos, pero al mismo tiempo queda como puesto entre paréntesis por los propios compafieros de la orden monistica, provistos de los mis- mos atributos de poder que los rechazados por Bruno. Mas atin, el cuadro habla al creyente de dos clases de elementos propios para facilitar el traspaso del mundo al cielo: la mirada hacia lo alto de Bruno (es decir, la experiencia visionaria inti- ma y personal) y el baculo de la autoridad eclesiastica de sus compafieros (es decir, la experiencia colectiva del rebafio que obedece a su pastor). Este doble engarce cielo/tierra sigue al engarce del espectador/cuadro. Son los demis personajes de la escena quienes facilitan el acceso del espectador-creyente a la imagen. Son concebidos en fancién del acto de visién y, al mismo tiempo, en fancién del espectador del cuadro, por lo que podemos designarlos cabalmente con a denominacién comin de «personajes introductores»6. Uno de ellos (el obispo de la derecha) inclina el baculo pero levanta la mirada, otro (el obispo de Ia iz- quierda) da la espalda al espectador y de esta forma parece querer introducirlo en la profandidad del espacio figurativo, indicandole al mismo tiempo la via ascensional que se ha de seguir; este personaje est4 acompafiado del delegado del espectador en la imagen, el devoto/comitente que, por su posicién, parece mas bien una inser- cién accidental: resulta facil imaginar que hubiera podido situarse delante o al lado del cuadro. Finalmente, los dos frailes cartujos del primer plano pueden conside- rarse como uno de los hallazgos mis felices de Ribalta. Estos personajes indican las dos actitudes que el propio espectador debe asumir: uno de ellos se postra (actitud reservada a la adoracién a Dios), el otro se arrodilla (actitud reservada a la venera- cién de los santos)"”. En otras palabras, la actitud del fraile del centro concierne a la imagen de la Trinidad, la del fraile de la derecha se refiere al milagro de la apari- cién y a su autor (Bruno). Ante esta imagen el espectador debe adorar por postracién a la Trinidad y venerar por genuflexién a Bruno.22 El ojo mistico ‘Al mismo tiempo, el fraile del centro nos llama Ia atencién sobre el nivel terre nal de la representacién. Ahi es conveniente pensar en la situacién originaria de exposicién del cuadro (en la capilla de San Bruno de la Cartuja de Val de Cristo) para poder imaginar el impacto de estas figuras sobre sus primeros espectadores. Desde esta perspectiva, el fraile arrodillado a la derecha aparece como la figura de contacto mis importante de toda la composicién. Crea una diagonal fundamental que conecta el espacio del espectador con el espacio de la imagen. Al igual que los ojos en blanco del patrén de los cartujos y los obispos que le flanquean unen am- bos niveles de la imagen (el terrestre y el celeste), el gesto patético del fraile arrodi- Ilado enlaza el espacio del espectador real con el espacio de la imagen. Los pintores conocian desde hacia mucho el valor indicativo de la diagonal y la habjan aprovechado ya en los relatos de las visiones. No obstante, basta comparar el cuadro de Ribalta (fig. 12) con el de Juan de Juanes (fig. 1) analizado precedente- mente para advertir los cambios acaecidos del primero al segundo: el gesto de Esteban en Juan de Juanes atrae la mirada hacia la vision; el del cartujo de Ribalta, hacia el acto de la vision. Este gesto presenta al espectador el actor principal de la escenificacion —Bruno— y su vision. Asi el espectador ve facilitado su acceso a una experiencia interior, intima. En el cuadro, y gracias a él, la experiencia visionaria y la vision se convierten en bienes pablicos. Llegados a este punto, debemos detenernos a reflexionar sobre Ja manera en que Ribalta ha visualizado la experiencia extitica de su héroe. Si comparamos una vez mas el San Bruno (Gig. 12) con el cuadro-modelo de Rafael (fig. 2), se advierte que Ribalta realiza un cambio radical. Rafael offecia al espectador tan sélo indica~ ciones concernientes a la visién de santa Cecilia. Lo cual queda perfectamente jus- tificado en su cuadro, puesto que més que un «cuadro de visién» es un «cuadro de audiciény: el éxtasis de Cecilia es auditivo, no éptico. Pese a ello, el pintor italiano emplea todo su talento para proporcionarnos todas las indicaciones necesarias para la justa percepcién del espacio celeste que se abre en Ja parte superior de Ja ima- gen. Lo que Cecilia ve en realidad es un secreto. Su célebre rostro, elogiado ya des- de Vasari por los comentaristas, hace comprender al espectador que ella «ver, sin sugerir en modo alguno cual podria ser el contenido de su visién. Por su parte, Rafael nos dice muy claramente cimo Cecilia ve: ve en un sotto in si muy bien calculado, El escorzo del cielo es atrevido y prudente al mismo tiempo, dado que intenta conciliar el punto de vista de Cecilia con el del espectador del cuadro. El espectador debe tener la impresién de contemplar a la vez (desde su lugar) a Ceci- lia y a su vision. La opcién de Ribalta se revela radicalmente diferente. En primer lugar, la vi- sién de Bruno se nos presenta en su totalidad. Ocupa un tercio de la superficie del cuadro y constituye su niicleo. No cabe la menor duda de que la gran preocupacién de Ribalta fue, efectiva- mente, la de mostrar esta vision al espectador del cuadro, sin filtrarla ni deformarlaEl encuadre del més alld: biisqueda de una definicién 23 a través de los ojos de Bruno. Al contrario de lo que ocurrfa en Rafael, el especta- dor ve lo que Bruno ve, pero no ve cémo lo ve. La imagen de la Trinidad esti tomada desde un punto de vista frontal que se corresponde, a priori, con el del espectador y concuerda poco con el de Bruno", La iniciativa de Ribalta, que en un primer momento podria parecer muy discuti- ble, se justifica mucho mejor, segiin la doctrina de las visiones, que aquella —pictori- camente mucho més elaborada— de Rafael. Te6ricamente, la visi6n de Bruno no es tun fenémeno éptico, sino una experiencia de la vista interior. Sin embargo, esta vi- si6n del alma no conoce ni perspectiva ni escorzo. La Trinidad que ocupa la parte superior del cuadro de Ribalta es una visidn en la medida en que es una proyectién. Debemos recordar aqui algo que los especialistas han advertido desde hace bas- tante tiempo, sin acabar de aquilatar todas sus consecuencias. Me refiero al hecho de que el pintor se ha servido, en la realizacién del registro superior de la composi- cién, de la estampa de Durero que representa La Trinidad (1511) (fig. 3). En la mis- ma época, y precisamente en Sevilla, Francisco Pacheco, el teérico de la pintura sacra, escribfa sus consideraciones sobre Ia iconografia de la Trinidad, no publicadas hasta 1649 en su tratado sobre la pintura: se suele figurar la sacrosanta persona del Padre con tiara y traje de Pontifice sumo, sentado sobre nubes y, en una sibana blanca, tiene a su soberano Hijo muerto, como cuando lo baxaron de la Cruz, con sus cardenales y lagas, y tercera persona en figura de paloma, y Angeles con los instrumentos de la pasién. [...] Asi Jo vemos en estampa de Alberto Durero™. Como Pacheco, Ribalta evita las dificultades iconogritficas del tema prefiriendo Ia cita a la invencién. Se sabe que en la época pesaba una antigua prohibicién™ so- bre la representacin pict6rica de la Trinidad y que la experiencia visionaria mis- ma, tal y como se halla documentada en innumerables escritos de los sighos XVI y XVil, muestra cierta timidez ante las apariciones de la ‘Irinidad, mucho menos fre~ cuentes que las de Cristo, la Virgen o los santos. ‘Teresa de Avila, por ejemplo, vio tuna que calificé de «pintura tan estrafiay"!. Mas tarde, un mistico aleman no dudaré en comparar la Trinidad contemplada extiticamente en una visin imaginaria con un grabado (probablemente el de Durero)” La tarea de representacién reviste, pues, en Ribalta el carécter de un montaje. Exagerando un poco, se podria incluso afirmar que Bruno tiene una visién dure- riana en un cuadro rafaelesco. Pero debemos sefialar una vez més que, en la combi- naci6n realizada por el pintor, la atencidn se centra en los elementos de engarce. Ribalta simplifica la estampa de Durero al eliminar los Angeles portadores de los simbolos de la pasion y multiplica las nubes en torno al grupo central. Mas intere- sante atin, introduce algunos putti que revolotean en la unién del espacio de la vi- sién y aquel donde se sittia el vidente. Son personajes que no se encuentran ni en Rafael ni en Durero; sin duda los inventa Ribalta y pertenecen simultineamente a los dos niveles de realidad visualizados en su lienzo,24 El ojo mistico 3. Alberto Durero, Le Trinidad, 1511, grabado, Berlin, Kupferstichkabinett. De este modo, este cuadro, como tantos otros del mismo género, nos revela algunos de los problemas que se desprenden de la concepcién de la representa- cin visionaria tipica en el siglo xvil. Silo comparamos con el San Esteban de Juan de Juanes (fig. 1), advertiremos sin dificultad sus coordenadas principales. En Juan de Juanes, nos encontrabamos ante un cuadro relato todavia concebido como una historia clisica. El acto de la visién no era sino uno mas de los episo- dios de un ciclo narrative més amplio que contaba la vida, los hechos y la muer- te de san Esteban. El lienzo de Ribalta es un cuadro de altar cuyo estatus retéri- co no encaja, de entrada, con clasificaciones demasiado simplistas. Es a la vez un icono de san Bruno y una evocacién dramética de un momento de su vida. Se trata en verdad de una imagen mixta (narrativa/icénica) que tiene la fancién de captar lo sacro bajo su forma mis dificil (la Trinidad) y de ofrecerla al especta~ dor-creyente a través del filtro de la experiencia de la visién relatada. Podemos concluir estas observaciones diciendo que, en general, es posible aislar, en los cuadros que representan visiones, dos funciones distintas: una funci6n fitica y otra metadiscursiva, aunque a veces resulta imposible separarlas completamente. La funcién fitica concierne al carécter de enlace que asumen estas imigenes (establecen el contacto entre el espectador-creyente y la teofania representada), mientras que la funcién metadiscursiva afecta al caricter de desdoblamiento de laEl encuadre del mas alld: blsqueda de una definicién 25 representacidn, al hecho, en suma, de que todo cuadro de aparicién es una obra que habla de una imagen (la visién) con los instramentos de la pintura, Me pro- pongo ahora analizar uno tras otro estos dos aspectos. 3. Funcién fitica del cuadro de visién El decreto promulgado por el Concilio de Trento en su iiltima sesién (3 de di- ciembre de 1563) no es, como se ha repetido con frecuencia, un decreto sobre las imagenes, aun cuando afecte al problema de los intermediatios del culto y de la fe (los santos), cuyo poder se manifestarfa a través de sus reliquias € imagenes. Este hecho justificaria por si solo el andlisis de toda imagen nacida de la poética de la Contrarreforma desde el angulo de la funcién fitica: «Las imagenes —dice Paleotti en su célebre Discorso (1582)— son instrumentos para unit a los hombres con Dios...0%; y Francisco Pacheco desarrolla la misma idea en su Arte de la Pintura (1649): «Mas hablando de las imagines cristianas, digo que, el fin principal sera persuadir los hombres a la piedad y Ievatlos a Dios». Por esta razén, los te6ricos de la imagen en la época de la Contrarreforma se- fialan una gran diferencia entre el pintor puro artefice y el pintor artefice cristiano”, Uno practica el arte puro (pura arte, arte sola) y su fin es la semejanza, mientras que el otro practica un arte sagrado con fines de persuasin®”. No es de extrafiar, en- tonces, que el arte de la Contrarreforma haya elaborado una retorica de la imagen cuidadosamente meditada. Las «cosas inciertas» constituyen un caso particular de esta puesta a punto de un arte persuasivo: dado que la pintura que se expone a los ojos de cada uno coincide en manifestarse piiblicamente [...] no con palabras fagaces, sino con obras permanentes, casi [co- mo] queriendo dar cierto ¢ indudable testimonio de aquello que para todos es in- cierto [...]. Se debe advertir sin embargo que no toda cosa incierta narrada 0 pin- tada como segura convierte implicitamente a su autor en temerario. Ello no ocu- rre cuando el sujeto del relato o de Ia pintura es bastante probable y cuando es ap- to para tocar el corazn y excitar la piedad®, ‘Ahora bien, creo que podemos considerar los cuadros que representan una vi- sin como integrantes de esta clase de «cosas inciertasy que resultan plausibles ¢ in- cluso convincentes a través del arte persuasivo de la Contrarreforma. La duda frente a la experiencia visionaria es, en efecto, una actitud fandamen- tal, inherente a esta experiencia. Teresa de Avila, por ejemplo, no logra desembara~ zarse de una visién hasta que no llega otra nueva a confirmar la precedente: Cristo se le aparece para convencerla del cardcter real de sus experiencias. Es la repeticion de la vision lo que establece su valor de autenticidad, mas alli del dominio de la simple ilusién y otros productos de la imaginacion26 El ojo mistico Mucho mis elaboradas se nos antojan las precauciones tomadas por la autoridad eclesiéstica. Esta habia forjado mucho antes, gracias a Agustin de Hipona”, una verdadera teorfa de la contemplacién de las visiones. Para establecer el estatus teo logico de la visin, Agustin intenta responder a dos preguntas fundamentales: 1. La contemplacién ges una gracia rara y extraordinaria, o bien rara, pero que forma parte del plan ordinario de la Providencia? 2Existe una contemplacién adquirida o activa, o bien toda contemplacién es pasiva? La respuesta es la siguiente: 1. Los dones misticos son necesarios para la perfecci6n, pero si bien la hacen po- sible, no la constituyen. 2. Hay una sola clase de contemplacidn; es infusa, siendo como es fruto de los do- nes del Espiritu Santo, pero reviste dos formas: pasiva y activa. Un segundo problema, que obsesioné sobre todo en el Medievo tardio, es el de las falsas visiones. Jean Gerson elaboré incluso, en su De Distinctione Verarum Visionum a Falsis (1401), una verdadera técnica de deteccién de visiones impuras, que atribuyé al frenesi, a la mania, 0 a Ja melancolfa®" Pese a una codificacién de leyes estrictas del «discernimiento del espiritu», los peligros de la ficta visio siguen siendo uno de los mayores problemas de la experien- cia mistica. Textos importantes de la espiritualidad catélica de los siglos xvi y Xvit nos hablan de ella, y la conclusién mis evidente que se puede sacar es la siguiente: «No existe visisn que sea completamente ciertan>®, Por esta raz6n, es preciso, a ser posible, resistir a la vision, intentar alejarla y rechazarla, como si fuera una broma de la imaginacién®, Las actas de la Inquisicién rebosan de confesiones sobre este fendmeno y, por otra parte, la pintura trata el tema del rechazo de Ja falsa visién en cuadros que producen un vuelco dramitico de la iconografia tradicional de la vi- sion infusa (fig. 4). Y hay mis. En esta época, endémicamente visionaria, aflora de los textos sin cesar una dinica y reiterada recomendacin: no basta alejar la visién por iniciativa propia, sino que es absolutamente preciso referirla de inmediato a la autoridad espiritual; slo una confesién completa dirigida a quien es debido puede iviar las imaginaciones, y conseguir asi tal vez el gozo de visiones verdaderas: [..] cualquiera cosa que el alma reciba, de cualquiera manera que sea, por via so- brenatural, clara y rasa, entera y sencillamente, ha de comunicarla luego con el maestro espiritual. Porque, aunque parece que no habia para qué dar cuenta ni pa~ ra qué gastar en eso tiempo, pues con desecharlo y no hacer caso de ello ni que- rerlo [...] queda el alma segura —mayormente cuando son cosas de visiones 0 re- velaciones otras comunicaciones sobrenaturales, que 0 son claras 0 va poco en que sean 0 no sean—, todavia es muy necesario, aunque al alma le parezca que no hay para qué, decirlo todo Dos ideas fandamentales parecen destacarse de este texto de Juan de la Cruz, que sintetiza muy bien las inquietudes de la época: la primera idea se refiere alEl encuadre del mas alld: brisqueda de una definiciin 27 4. Filippo Abbiati, San Pedro Mértir desen: mascara la falsa Virgen, hacia 1700, 6leo so- bre lienzo, Milin, Quadreria del Duome. control eclesiistico de la experiencia de la vision, y la segunda, al imperativo de una hermenéutica de la visién. La representacién de visiones en pintura debe buscar, necesariamente, el cum plimiento de estos dos requisitos. Sdlo las visiones pasadas por el filtro del control de autenticidad y por el de la hermenéutica sagrada pueden acceder a la represen- tacién pict6rica. Precisamente sera éste su definitivo «certificado de autenticidad». El cuadro que representa un acto de visién debe ser, pues, en la perspectiva del estatus otorgado a la imagen por la Contrarreforma, ante todo, persuasivo: nadie, ante un cuadro tal debe albergat la més minima duda en cuanto a la veracidad de lo ocurrido. Debe dar, en segundo lugar, ejemplo de gracia infusa: la del santo cu ya vision representa. Y, finalmente, debe hacer participar al espectador, por emp2- tia, del acto de la visién. Existen muchas modalidades de participacién empitica. La primera, rara, pero no desdefiable, es aquella en la que la contemplacién de un cuadro de visién pro- voca una visién. He aquf un ejemplo: Corrfa el afio 1653 [...] tercer domingo de Mayo [...] hora 15 [...] cuando comen- 26 a ojrse un gran murmullo en la iglesia, y a correrse la voz de que en la imagen28 El ofo mistico de San Francisco Javier se producian algunos insélitos y prodigiosos cambios. La primera que tuvo el privilegio de ver un tan gran portento fue una simple campe- sina [...] Esta, llena de estupor, indicé con el dedo lo que veia a otro que estaba a su lado [...] Se veia el rostro del santo [...] volverse palido al instante [...] Después, de improviso, Io vefa inflamarse y resplandecer como por efecto de un gran senti- miento interior, al tiempo que su frente se perlaba de sudor. Los ojos, que antes estaban levantados hacia la Virgen, ora bajaban como si mirase al pueblo, y ora se alzaban de nuevo hacia la Divina Madre como si hubiera querido recomendatle al pueblo, ora se cerraban del todo como en acto de oracién...° Se habré notado, sin duda, que esta visién provocada por un cuadro no hace si- no activar el principio de mediacin que le es intrinseco: el santo que mueve los ojos (bien hacia la Virgen, bien hacia los espectadores) se ajusta completamente a la funcién de intermediario del santo-vidente en cada cuadro de visin: su tinico ras- go fuera de lo comin es el hecho de que... se mueve. Pero la participacién empitica normal del espectador en el acto de la visién re- presentada es la mis fiecuente. Lejos de incitar a ejercicios misticos dificilmente controlables, la contemplacién del cuadro de visién equivale a una «domesticacién» de la experiencia visionaria. Al dejarse transportar por un cuadro de visién, el espectador-devoto se benefi- cia siempre de una guia espiritual (el santo-vidente); tiene entonces esta experien- cia extatica en el seno del espacio consagrado de Ja Iglesia y, en consecuencia, no se encuentra jamas verdaderamente solo ante la manifestacién visible de lo sagrado.