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Ensaio sobre o trgico, obra pioneira de Peter Szondi, traa a distino entre

a potica da tragdia e a filosofia do trgico. Na primeira parte do livro o


autor analisa o conceito de trgico, comentando-o em textos filosficos e
estticos escritos por doze filsofos e poetas:
Schelling
Hlderlin
Hegel
Solger
Goethe
Schopenhauer

Vischer
Kierkegaard
Hebbel
Nietzsche
Simmel
Scheler

m
:s
111

-,
o
I,\)

Na segunda parte, analisa o trgico em oito peas de teatro:

111

(j'

~ dipo Rei, de Sfocles


A vida sonho, de Caldern de Ia Barca
Otelo, de Shakespeare
Leo Armenius, de Gryphius
Fedra, de Racine
Demtrio, de Schiller
A famlia Schroffenstein, de Kleist
A morte de Danton, de Bchner

fD

o
-t

1,\)-

"Este livro uma preciosidade. Poucos crticos so capazes de reunir um,


nmero to significativo de grandes tragdias e importantes tericos da tragdia em to breve espao. Szondi faz isso com maestria. Alm de cativar o
leitor, este livro um instrumento de ensino que traz a marca dos escritos
de Szondi: enorme clareza sobre assuntos complexos. Ningum substituiu
Szondi em seu papel de intrprete terico da literatura comparada."
lan Balfour, York University

"Desde Aristteles

h uma potica da

tragdia; apenas desde Schelling, uma


filosofia do trgico." Assim o renomado
terico Peter Szondi inicia este Ensaio

sobre o trgico, obra pioneira que traa


a distino entre as orientaes iniciadas por esses dois filsofos.
Dividido em duas partes, comea por
tratar o prprio conceito
comentando-o

de trgico,

em textos filosficos e

estticos escritos por doze filsofos

poetas, como Schelling, Hlderlin, Hegel,


Goethe, Schopenhauer,

Kierkegaard

Nietzsche. As diversas definies

e
so

analisadas no tanto em termos de seu


lugar em filosofias especificas, mas considerando o modo como contribuem para
a anlise das tragdias, visando a construo de um conceito geral do trgico.
A segunda parte analisa oito tragdias que representam as quatro grandes pocas da poesia trgica,

entre

elas: dipo Rei (Sfocles), A vida so-

nho (Caldern

de Ia Barca).

Otelo

(Shakespeare); Fedra (Racine), Demtrio


(Schiller),

A morte de Danton (Bchner).

Extremamente

bem estruturado,

En-

saio sobre o trgico escrito com a


clareza lapidar e a elegncia habituais
de Szondi. Obra que no deve faltar
na biblioteca

de todos os interessados

em filosofia, teatro e literatura de modo geral. O leitor brasileiro conta ainda com um esclarecedor
Pedro Sssekind.

prefcio

de

Ensaio sobre o Trgico

Coleo

E ST T I C A S

direo: Roberto Machado

PETER SZONDI

Kallias ou Sobre a Beleza

Friedrich Schiller
Ensaio sobre o Trgico

Peter Szondi

Ensaio sobre o Trgico

A Polmica sobre "O Nascimento


da Tragdia" de Nietzsche

Roberto Machado (org.)


Traduo:
PEDRO SSSEKIND
Mestre em filosofia, PUe-R]

Reviso tcnica:
ROBERTO MACHADO
Professor titular do Instituto de
Filosofia e Cincias 5ociaisluFR]

Jorge Zahar Editor


Rio de Janeiro

AGRADECIMENTOS

DO TRADUTOR:

Sumrio.

Ao professor Gert Mattenklott, diretor do Instituto de


Literatura Comparada da Freie Unlversitat de Berlim.
Ao Servio Alemo de Intercmbio Acadmico (DMD)

Prefcio,

por Pedro Sssekind

Introduo:

Potica da tragdia e filosofia do trgico

23

Ttulo original:

Versuch ber das Tragische


Traduo autorizada da segunda edio alem revista
publicada em 1964 por Inse! Verlag,
de Frankfurt am Main, Alemanha

PARTE I: A FILOSOFIA
SCHELLING

DO TRGICO

.---..--

HOLDERLIN

27

-... -

--.-----.-.-.-.----

- - - - - - --.. --

..-- ..------.---

29

..--.-----

33

1961, Insel Verlag Frankfurt am Main


Copyright da edio brasileira 2004:

Copyright

Jorge Zahar Editor Ltda.


rua Mxico 31 sobreloja
20031-144 Rio de Janeiro, RJ
tel.: (21) 2240-0226/
fax: (21) 2262-5123
e-mail: jze@zahar.com.br
site: www.zahar.com.br

SOLGER -------.------.---.----.--.--.-.

46

GOETHE

48

SCHOPENHAUER

52

VISCHER------

Todos os direitos reservados.


A reproduo no-autorizada desta publicao, no todo
ou em parte, constitui violao de direitos autorais. (Lei 9.610/98)
Preparao

37

--------

..-----------------------

KJERKEGAARD--

---------------------.-.-----

HEBBEL------

-------

--

55
59

---

. 63

67

NIETZSCHE

de texto: Andr Telles

Capa: Miriam Lerner

SIMMEL

70

SCHELER

. 73

CIP-Brasil. Catalogao-na-fonte
Sindicato Nacional dos Editores de Livros, RJ.

S994e

Szondi, Peter, 1929-1971


Ensaio sobre o trgico / Peter Szondi; traduo Pedro
Sssekind. - Rio de Janeiro: Jorge Zahar Ed., 2004
(Estticas)
Traduo de: Versuch ber das Tragische
Inclui bibliografia
ISBN 85-7110-783-1
1. O Trgico. 2. Tragdia - Histria e crtica.

04-0948

r. Ttulo.

CDD 809.9162
CDU 82-21

Transio: Filosofia da histria da tragdia


e anlise do trgico --.---.---.----.------ ..--..--.--.--.-.-.-.--.--

77

PARTE 11: ANLISES DO TRGICO

87

SFOCLES:
CALDERN

dipo Rei

89

DE LA BARCA:

SHAKESPEARE:

Otelo

A vida sonho

-..-..- -

- --

_- -

95

-102

GRYPHIUS:
RACINE:

107

Pedra

SCHILLER:
KLEIST:

LeoArmenius

112

Demtrio

117

A famlia Schroffenstein ~~~~~~-

BCHNER:

A morte de Danton

126

133

Se voc nosfaz mal ele nos vem de ns mesmos.


Notas,

ACRIPPA D'AUBIGN

141

Bibliografia de Peter

Szondi,

154

Quando me considero a salvo, eu mesmo me firo.


JEAN DE SPONDE

Prefcio

1.

o LIVRO

Peter Szondi comenta, numa carta de 1957 a seu amigo Ivan


Nagel, que pretendia escrever nas frias de inverno uma anlise do trgico no dipo Rei, de Sfocles, e a estenderia, se
tivesse tempo, a obras de Kleist, Hebbel e Schiller.' Assim
comeou a ser planejado o Ensaio sobre o trgico, que Szondi
apresentaria quatro anos depois como tese de habilitao, na
Universidade Livre de Berlim. Em sua verso definitiva, o
trabalho inclui comentrios sobre o conceito de trgico na
obra de doze filsofos (entre eles Hebbel) e anlises do conceito de trgico em oito tragdias (entre elas Demtrio, de
Schiller, e A famlia Schroffenstein, de Kleist). O livro foi o
segundo de Szondi a ser publicado (em 1961), seguindo os
passos da sua tese de doutorado, Teoria do drama moderno,
que foi defendida na Universidade

de Zurique em 1954 e

teve grande repercusso ao ser lanada em livro, trs anos


mais tarde.
A estrutura das duas teses semelhante - com uma "Introduo" primeira parte e uma "Transio" que antecede a
segunda -, embora os temas sejam distintos. Curiosamente,
ambas as introdues

comeam com as mesmas palavras:

"Desde Aristteles ... ". No primeiro livro, essa referncia histrica serve para definir a maneira clssica de pensar os gneros poticos, a fim de indicar, em seguida, a mudana de
concepo que possibilita uma teoria histrica sobre o drama
moderno. A partir do conceito desse gnero especfico, surgido na Inglaterra elisabetana e na Frana do sculo XVII, Szondi comenta a "crise do drama", as tentativas de "salvao" do
gnero e de "soluo" dessa crise, sempre com base na anlise

11

de obras da dramaturgia moderna. J no Ensaio sobre o trdgico


a referncia inicial, "Desde Aristteles ... ", diz respeito tradio da "potica da tragdia", corno teoria normativa sobre
gneros artsticos. Essa tradio seria o modelo das poticas
escritas desde o perodo helenista at o final do sculo XVIII,

bretudo Hegel, considerado "o ponto mais alto do pensamento histrico e dialtico". 3 Segundo Szondi, no final do
sculo XVIII h urna transio da teoria aristotlica acerca de
formas artsticas atemporais para urna reflexo filosfica so-

quando Szondi localiza o incio de urna "filosofia do trgico",

bre contedos determinados historicamente .


.A5 poticas clssicas, passando por Horcio, at a poca

que "sobressai corno urna ilh' da tradio clssica e marca a

do Iluminismo,

esttica dos perodos idealista e ps-idealista na Alemanha, a

partir da diviso da poesia em seus trs gneros, definiam o

partir de Schelling.

que eles eram e ensinavam corno se devia escrever urna epo-

Corno a tese central da primeira parte do livro diz respeito estrutura dialtica do pensamento

sobre o trgico na

filosofia alem, o editor Fritz Arnold, da Insel Verlag, chegou

resumiam-se a doutrinas normativas que, a

pia, um poema lrico ou um poema dramtico. Com a filosofia da arte do Idealismo alemo, tanto os gneros poticos
quanto os conceitos estticos fundamentais

(corno o belo e o

a escrever para Szondi propondo, alm de algumas alteraes

sublime) passaram a ser pensados em sua dialtica histrica,

no ndice, a mudana do ttulo para Dialtica do trdgico. As

dentro de sistemas filosficos. Assim, os gneros poticos se


integram ao sistema de Hegel - para mencionar o "ponto

propostas foram recusadas pelo autor, que pretendia evitar a


associao de sua obra Dialtica do esclarecimento, de Adorno/Horkheimer:

mais alto" dessa tendncia - corno exemplos histricos de

No que diz respeito ao ttulo, tenho que insistir na formulao


original: "Ensaio sobre o trgico". Entendo que o ttulo "Dialtica do trgico" mais interessante e esqueceria minhas
objees estilsticas se ele fosse correto. Mas no . Pois no
meu trabalho no se trata da dialtica do trgico, mas do trgico como dialtica. Seriam corretos ttulos como "Tragicidade como dialtica" ou "A dialtica e o trgico" - mas um
muito programtico ..., o outro parece o nome de uma fbula
de La Fontaine.2

pensam a unidade dialtica entre a forma e o contedo: pi-

urna realizao artstica dos conceitos de belo que caracterizam cada poca. Em outras palavras, as estticas idealistas

o ndice

co, lrico e dramtico

corno configuraes

prprias

manifestaes do belo e do sublime.


Essa mudana de fundamento
teorias estticas a partir do sculo

definiria os rumos das


XIX.

nuem a ser escritas obras meramente

Embora ainda continormativas sobre os

gneros da poesia, a filosofia da arte passou a ocupar o terreno que antes era restrito s poticas. Isso no significa que as
definies acerca dos gneros artsticos tenham sido excludas

tambm foi mantido de acordo com a verso inicial

da reflexo terica sobre a arte, mas que elas foram integradas

de Szondi, porque repetia a estrutura do seu primeiro livro.

a um pensamento histrico e filosfico. A princpio, no Idea-

f!:::

Essa repetio estrutural , assim corno a expresso idntica

lismo, essa integrao pode ser caracterizada corno urna siste-

no incio das introdues,

urna referncia base terica co-

matizao, em que se buscam os conceitos gerais dos gneros

mum nas duas obras. Tanto o Ensaio sobre o trdgico quanto a


Teoria do drama moderno se baseiam em urna certa compreen-

lista abriu caminho para urna esttica que se dedica mais

o
u
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'0:1

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.o
o
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VI

0:1
VI

C
u.J

10

so histrica da esttica moderna, que remete obra de Aris-

artsticos. Mas, no comeo do sculo xx, o pensamento idea-

tteles corno incio de urna longa tradio da potica dos g-

anlise das obras de arte concretas do que sua concepo


especulativa. E essa anlise, de base histrica, no se restringe

neros (pico, lrico e dramtico) e aos filsofos idealistas, so-

aos gneros poticos, corno demonstram os livros Filosofia da

11

nova msica, de Adorno, Origem do drama barroco alemo, de


Benjamin e Teoria do romance, de Lukcs - obras citadas por
Szondi como referncias para a filosofia da arte e a teoria da
literatura.
No Ensaio sobre o trgico, a concepo esttica desses autores influenciou sobretudo

as anlises de tragdias, na se-

gunda parte, que se diferenciam estruturalmente

dos comen-

comentrios so concisos e gerais, apenas para esclarecer o


contexto e indicar a estrutura dialtica, sem a pretenso de
uma reflexo filosfica extensa sobre cada autor. Como Szondi anuncia na introduo, eles "no podem se aprofundar criticamente nos sistemas de que as determinaes

do trgico

foram retiradas", como faria uma tese mono grfica. Nesse

trios de obras filosficas feitos na primeira parte. Szondi

caso, os comentrios "tm que se contentar em perguntar


pelo valor que o trgico assume na respectiva estrutura de

comentou

pensamento, e assim reparar parcialmente a injustia que esse

essa diferena em uma carta ao editor Siegfried

Unseld, da editora Suhrkamp, que em 1960 tinha enviado

pensamento

sofreu quando dele se extraiu o texto citado".

para ele algumas crticas ao manuscrito de sua tese. A princi-

Seu objetivo demonstrar

pal exigncia era a de uma definio prpria do conceito de

do trgico se referem a uma estrutura comum a todas elas,

como as diversas determinaes

trgico, como se o objetivo do trabalho fosse o de oferecer

embora essa estrutura no seja sempre evidente e, por isso,

uma nova concepo filosfica, aps a exposio de diversas

precise de uma interpretao

definies anteriores. Segundo Unseld, os comentrios

so

guns autores. Mas ela s tem sentido se as definies "forem

pouco elaborados e as anlises, muito concretas. Na resposta

lidas tendo em vista no a sua filosofia, mas a possibilidade de

de Szondi h uma espcie de desconstruo das objees,


seguida por um esclarecimento dos objetivos do livro. Ele

analisar tragdias com o auxlio delas, portanto na esperana

agradece pelos comentrios, elogia sua preciso e argumenta:

mais elaborada no caso de al-

de estabelecer um conceito universal do trgico".


As anlises, por sua vez, so concretas e detalhadas, ba-

A objeo de que o trabalho muito impessoal desconsidera o

seadas na especificidade de personagens e enredos das tragdias, sem ter em vista um conceito universal. Tal diferena se

fato de que no sou um filsofo, por isso no minha tarefa

baseia sobretudo na teoria esttica de Walter Benjamin, indi-

oferecer ao mundo uma concepo prpria do trgico, nem


tenho o direito de faz-lo. Meus objetos so a filosofia do
trgico e a poesia trgica. Talvez o senhor tenha criado essa
expectativa com base no ttulo provisrio "O trgico", mas se
engana a respeito de minhas metas (e com isso - sij'ose direa respeito do valor do trabalho) ao acreditar que eu teria tal
prerenso.l
o

cada no texto de "Transio" como uma resposta crise por


que passava a filosofia do trgico na virada do sculo XIX para
o xx. Essa crise tem um carter estrutural, j que haveria uma
tragicidade inerente histria do pensamento sobre o trgico
na filosofia alem. Ou seja, o ponto de partida das teorias a
busca de um conceito universal, e no entanto, quanto mais
elas se contentam

com um conceito estabelecido, deixando

o~

O)

t!=
''''

.o
<li

Em seguida explicada a diferena entre os comentrios da

de repensar a sua estrutura dialtica - como no caso de Sche-

primeira parte e as anlises da segunda. Num caso, trata-se de

ler, ltimo autor comentado na primeira parte -, mais distan-

teorias filosficas, portanto

tes elas ficam de apresentar o trgico.

de textos conceituais abstratos,

VI

O
i
VI

que tematizam contedos gerais; no outro, de obras de arte

Em seu livro Origem do drama barroco alemo, Benjamin


renuncia a buscar um conceito universal do trgico e passa a

c
UJ

caracterizadas pela particularidade

e enredos especficos. E o mtodo de Szondi justamente

estabelecer a relao entre a teoria da arte e seu objeto a partir

12

o de escrever a partir de seus temas, colado a eles. Por isso os

da noo de "idia", seguindo um caminho novo, diferente

de seus personagens, aes

13

do que foi tomado pelos filsofos discutidos na primeira parte do Ensaio. Mas esse caminho no conduz de volta tradio da potica clssica, pois, como afirma Szondi, "Benjamin

aos objetivos desse livro, com anlises de obras de arte e comentrios de textos tericos inseridos sempre no contexto de

no substitui a filosofia do trgico pela potica, mas pela

um pensamento histrico.
Dois volumes das conferncias, intitulados Potica efilo-

filosofia da histria da tragdia". Nesse caso, a anlise de

sofia da histria

e 11" so especialmente

dedicados a esse

obras de arte no busca um conceito geral, nem exemplifica

tema. O primeiro livro comea com uma considerao geral

ou realiza um contedo

sobre o conceito de potica, que procura mostrar a passagem

definido previamente,

mas revela

uma configurao, ou uma "idia" que s pode ser alcanada

da potica normativa

pela considerao histrica dessas obras. Assim, o mtodo do

clssica, para uma filosofia da arte inaugurada pelos pensado-

livro de Benjamin sobre o drama barroco " filosofia, porque

res idealistas. Para demonstrar essa tese, grande parte do livro

pretende conhecer a idia e no a lei formal da poesia trgi-

se dedica a uma anlise bem detalhada das obras de Winckel-

ca", diferenciando-se

mann, Herder, Moritz, Schlegel, Schiller, Hlderlin, Sartre e

das poticas normativas, "mas essa filo-

do Iluminismo,

baseada na tradio

sofia se recusa a ver a idia da tragdia em um trgico em si,

Hegel. J em Potica efilosofia da histria 11, o tema da transi-

em algo que no esteja ligado nem a uma situao histrica,


nem necessariamente forma da tragdia, arte em geral".

o seria retomado em seu contexto restrito, ou seja, como

esse mtodo benjaminiano,

especulativa que se insere nas estticas posteriores ao perodo

baseado na filosofia da histria

para pensar a arte, que orienta as anlises de tragdias da


segunda parte do Ensaio sobre o trgico. Como em seus outros
escritos, anteriores e posteriores a esse livro, Szondi desenvolve uma teoria literria a partir de consideraes sobre a forma, sobre os detalhes e sobre a linguagem dos textos que
analisa.

passagem de uma potica dos gneros normativa a uma potica


iluminista. Nesse caso, voltando-se mais uma vez para as anlises concretas das obras, Szondi comenta especialmente

reflexo sobre os gneros artsticos em Schiller e Goethe, depois a esttica dos romnticos e idealistas, sempre ressaltando
a relao dessas teorias com as poticas existentes desde Aristreles.

No texto de abertura de seu primeiro curso sobre o tema,


Szondi procura definir o assunto que ser abordado:

2. O MTODO
A publicao de uma edio crtica das conferncias, organizada a partir de 1973, contribuiu

muito para o estudo da

o
u

obra de Szondi, no s por dar acesso a suas reflexes sobre

f!=
''''

temas que no foram trabalhados especificamente em seus livros (como o drama lrico ou a teoria herrnenutica)", mas

.o
(J)

o
o

tambm pelos acrscimos aos trabalhos anteriores. O tema da

Como se deve entender aqui o termo "potica'? Potica a


doutrina da poesia ou a doutrina da arte potica, o que no
significa exatamente a mesma coisa. Pois a doutrina da poesia
apresenta uma teoria, portanto uma concepo, seguindo a
etimologia, do que a poesia, enquanto a doutrina da arte
potica apresenta um ensinamento da tcnica para o fazer
potico, uma informao sobre como a poesia deve ser feita?

Vl

0ji5

transio de uma potica dos gneros para uma filosofia da


arte, por exemplo, foi retomado durante a dcada de 60 em

A Potica de Aristteles seria ento, ao mesmo tempo, "uma

''''
~

vrios cursos que constituem como que um desdobramento

resposta para a questo sobre o que a poesia e uma instruo


sobre como se deve escrever uma epopia, um drama". Esse

15

Vl

L.LJ

14

Ouo

do Ensaio sobre o trgico. O questionamento

permanece fiel

c,

modelo normativo seguido desde a Arte potica, de Horcio, at o Ensaio de uma arte potica crist, que Gottsched publicou em 1730. Apenas no final do sculo XVIII ele comeou
a ser contestado por uma esttica filosfica:

clssicos de beleza, como faz Schiller, as teorias da arte desse


perodo continuam a se basear nas noes de efeito e imitao. Apenas com o projeto idealista de uma superao do
Iluminismo a esttica se liberta de seu carter normativo e
visa a um "conhecimento que se basta a si mesmo". Integrada

Pois nas ltimas dcadas do sculo XVIII e nas primeiras do

aos sistemas estticos de Schelling ou de Hegel, a reflexo

XIX constituiu-se,

com grande diversidade, um outro gnero

sobre os gneros poticos no uma determinao de formas

da potica, que no poder ser abolido. Trata-se da potica

e regras para escrever poesia, mas uma busca dos conceitos

filosfica, que no busca regras a serem empregadas na praxis,


nem diferenas a serem consideradas na escrita, mas um conhecimento

que se basta a si mesmo. Assim, a potica consti-

tui uma parte da esttica geral, pensada como filosofia da arte.


Na poca de Goethe, ela se torna cada vez mais um domnio

que esto por trs de cada gnero: como o conceito de belo,


que encontra sua realizao nas obras de arte de uma determinada poca; ou o conceito de trgico, que em seu sentido
filosfico sempre pensado a partir de uma estrutura dialtica. Nesse .caso, uma potica filosfica investiga as tragdias

dos ftlsofos.8

como exemplos, a partir dos quais se pode extrair a concepAt o perodo iluminista, as poticas se baseavam na defini-

o do trgico que, em vez de apenas determinar um gnero

o de formas preestabelecidas, atemporais, que prescreviam

potico, diz respeito relao dialtica entre o absoluto e o

as regras para se obter o efeito visado por cada gnero artstico. Essa maneira de pensar caracteriza as teorias que tm

individual, entre o divino e as suas manifestaes, entre o


universal e o particular. E, especialmente com Hegel, as for-

como ponto de partida a noo de mrnese e que, portanto,

mas da arte e os gneros poticos no so mais preestabeleci-

compreendem

dos, como regras atemporais, mas pensados em sua histria,

as obras de arte como imitaes poticas de

bre a tragdia, na Potica, que orienta as teorias normativas

como manifestaes prprias de cada poca. Assim, a noo


tradicional de mmese contestada, pois as obras de arte se-

segundo as quais cada obra de arte deve preencher os requisi-

riam no cpias de objetos da natureza, mas manifestaes,

aes humanas reais. Seu paradigma a teoria aristotlica so-

tos formais de seu gnero e se restringir ao tipo de objeto a ser

no mundo sensvel e na histria, do que existe de supra-sen-

imitado, para assim alcanar o efeito a que a criao artstica


visa. Por exemplo, no caso da tragdia, a forma seria a "imita-

svel, ou seja, do absoluto, do divino, daquilo que est para


alm das coisas naturais. A esttica, no sentido geral de um

o de aes elevadas" e o efeito seria a "catarse de terror e

campo do pensamento que tem a arte por objeto, deixa de ser

compaixo",

ligada apenas determinao dos gneros e ao ensino de sua


produo, como algo distinto da reflexo epistemolgica, e

concepes

de Aristteles discutidas intensa-

o
.~

mente nas poticas do sculo

''''~

No Iluminismo, as primeiras teorias estticas modernas


procuram se definir sempre em relao Antigidade, toma-

da ainda como modelo ou referncia. A obra de Boileau, que

artstico e como filosofia da arte.


Essa questo da passagem das poticas clssicas para as

influenciou toda a produo do teatro clssico francs, um

teorias estticas posteriores ao Iluminismo

exemplo disso, assim como a reflexo esttica sobre a arte

muitos ensaios e cursos de Szondi, porque foi justamente a

grega de Winckelmann

fundamentao

c:n

..o<li

XVIII.

passa a ser compreendida propriamente

como cincia do belo

VI

.;;;
VI

u.J

16

ou de Lessing, na Alemanha.

Para

Szondi, mesmo quando comeam a questionar os padres

tematizada em

'

''''
~

o...

filosfica dessa passagem que possibilitou,

segundo a sua concepo, o surgimento

da teoria literria

17

delineada na Alemanha a partir do incio do sculo xx, com


Adorno, Benjamin e Lukcs. A mudana no modo de pensar
a arte, indicada na obra desses autores, determinou o mtodo
das teses de Szondi. Enquanto a Teoria do drama moderno
indica o caminho a ser seguido em uma potica dos gneros

do em que vivo ... ".1O Quatorze anos depois, ao fazer um comentrio semelhante, o autor adota um tom muito menos
pessoal, referindo-se apenas ao seu trabalho: "Vivo em Grnewald [Berlim] trabalhando das 5h30 s 22h, provavelrnen. d a mais. retira
. d o d o que o sen h oro"11
te am

atual, o Ensaio sobre o trgico estabelece os parmetros de uma

Alguns temas so recorrentes nas cartas, escritas entre

teoria literria a partir do contexto de uma filosofia da arte de

1952 e 1971: as crticas e comentrios acerca da teoria liter-

carter histrico.

ria, .os convites e as conferncias no exterior, a criao do


Departamento

de Literatura Comparada em Berlim, depois

as atividades como professor e diretor desse departamento,

3.

o AUTOR

alm do debate a respeito da poltica universitria (sobretudo


em torno de 1968). H uma correspondncia

constante com

Em 1988 o Arquivo Alemo de Literatura, em Marbach, re-

editores, ora para sugerir autores ou propor a criao de revis-

cebeu o legado de Peter Szondi, que inclui cerca de 7.400

tas literrias, ora para comentar as edies de seus prprios


livros. E, entre os interlocurores, encontram-se tambm al-

cartas - aproximadamente 4.900 recebidas e 2.500 escritas


por ele -, alm de fotos e manuscritos. Esse material est disponvel para a consulta de pesquisadores, e a partir dele foi
publicada, em 1993, uma seleo das cartas." A publicao
ofereceu aos leitores a possibilidade de conhecer melhor o

guns dos mais importantes

intelectuais

da poca, como

Theodor Adorno e Gershom Scholem.


O debate ligado teoria literria e sua publicao, s
atividades acadmicas e poltica universitria tem como ca-

trabalho e a vida de Szondi, sua personalidade e sua influn-

racterstica uma clareza lapidar na formulao dos argumen-

cia no meio intelectual dos anos 60. Ms se, por um lado, a

tos, que caracterizava tambm os cursos de Szondi. Ele sempre capaz de identificar precisamente as questes, defini-Ias,

leitura de sua correspondncia

complementa

e enriquece

com comentrios as obras j publicadas, por outro lado revela

mostrar sua importncia,

seus objetivos e deficincias. Em

muito pouco da vida pessoal de seu autor, extremamente dis-

todas as suas anlises, dedica uma ateno especial forma: o

creto a esse respeito. No h comentrios sobre o passado,

uso dos termos e conceitos, definidos a partir de seu contexto

sobre a infncia em Budapeste, onde ele nasceu, nem sobre a

histrico, a maneira como uma opinio expressa, a constru-

deportao de sua famlia para um campo de concentrao

o dos argumentos, a estrutura dos textos ou a composio

em 1944 e o modo como escaparam para a Sua. Os sentimentos e as impresses mais ntimas no se revelam explicita-

das obras de arte. Essa riqueza dos debates tericos contrasta

mente, ficam apenas indicados em meio a uma dedicao


quase exclusiva ao estudo, teoria literria e s atividades aca-

Ao lado da discusso acerca da esttica e da filosofia da arte,

dmicas. As excees a essa regra geral esboam uma vida

das, quase no h espao para esse tipo de abertura. Parece

muito solitria e retirada, em que os limites entre a convivncia social e o trabalho so tnues. Por exemplo quando Szon-

haver quase uma averso a qualquer intimidade,

C
u.J

assuntos, que s vezes deixa transparecer uma profunda me-

18

di, ainda um estudante na Sua, comenta sua situao com


um amigo: "Voc precisa saber da angstia, do vazio e da soli-

'l
'1"Cl

t=o

..c~
o
Vl
.2
l"Cl
Vl

com o carter lacnico dos comentrios sobre a vida pessoal.


em meio defesa de posies ou crtica a opinies publicacomo de-

monstra o carter muito geral das observaes sobre esses


lancolia.

19

Se as cartas fazem referncia s crises peridicas de depresso por que o autor passava, normalmente para explicar
ou lamentar sua improdutividade durante esses perodos como ocorre em algumas das cartas para Adorno Em dezem-

qncia, na forma de uma melancolia ou de uma desiluso


que talvez ajudem a explicar o destino semelhante que os dois
autores teriam. Em 1967 Szondi escreveu a Celan uma carta
em que comenta "no estar muito bem", fazendo referncia a

bro de 1963, por exemplo, Szondi escreveu: "...no momento

uma crise de depresso que duraria muitos meses. Na respos-

estou mais impossibilitado

do que nunca de assumir as

ta, seu amigo o incentiva a superar essa crise: "No perca a

ocupaes de um professor. No estou muito bem. H meses


sou totalmente incapaz de levar adiante qualquer leitura sria

confiana, caro Peter! Sei por experincia prpria quanta re1:


de tra balh o sao
- eXIgI
izid as de nos...
' "14
sistencra e rora
. M as,

ou trabalho."

pouco tempo depois, por volta de abril de 1970, o prprio

12 J

em fevereiro de 1964, depois de ser convida-

do para fazer uma conferncia em Frankfurt, ele comentaria:

Celan viria a se suicidar em Paris, atirando-se no rio Sena, e

"Acabo de escrever duas pginas (as primeiras desde junho de


1963) ... "13 Mas esses problemas pessoais no impediram que

no ano seguinte Szondi tambm se suicidaria, em Berlim.

a troca de cartas com Adorno resultasse em uma colaborao

ser um professor judeu em atividade na Alemanha depois da

intensa no campo da filosofia e da teoria literria.

Segunda Guerra Mundial sempre foi algo determinante

Szondi tambm se correspondeu

por mais de dez anos

com Paul Celan, um dos mais importantes


alem da segunda metade do sculo

poetas de lngua

xx. H muitos traos em

Pelas cartas publicadas, nota-se que a circunstncia

de
para

Szondi, embora as questes ligadas situao dos judeus na


Alemanha,

bastante discutidas, quase nunca apaream em

referncia sua histria pessoal. A exceo se encontra numa

comum na histria dos dois escritores, ambos de famlias

carta a Scholem, escrita aps uma viagem de alguns meses a

judias do leste europeu: Szondi nasceu na Hungria em 1929,

Israel como professor visitante, em que o autor reflete sobre

e sua famlia foi deportada para um campo de concentrao


em 1944, por ser de origem judia; Celan nasceu na Romnia

sua incapacidade de adaptao aos lugares onde viveu e traba-

em 1920, tambm numa famlia judia, e seus pais foram deportados pelos nazistas durante a Segunda Guerra Mundial,

son", usado para designar as pessoas que tinham sobrevivido


aos campos de concentrao alemes. 15 No entanto ele sem-

enquanto

pre recusou os convites para trabalhar e viver em outros pa-

famlia do primeiro escapou para a Sua, onde ele fez seus

ses, como Israel e os Estados Unidos. E um argumento deci-

estudos em filosofia e literatura. J o segundo exilou-se vo-

sivo para tal recusa se baseia na importncia da lngua alem

luntariamente

em Paris depois da guerra, quando sua cidade

no seu trabalho, como professor e escritor: "o sentimento do

foi ocupada pelos soviticos, estudou literatura germnica na

quanto a lngua alem se tornou indispensvel para mim,

ele ficou preso num campo de concentrao.

lhou, referindo-se a si mesmo com o termo "displaced per-

capital francesa, depois trabalhou como tradutor e professor

como meio de expresso e de conhecimento".

'!13

de lngua e literatura alem da Ecole Normale Suprieure.

acrescentar: no s a lngua, mas a cultura, a filosofia e sobre-

o
..c~
o
o

Sua obra potica foi analisada em vrios ensaios de Szondi,

tudo a literatura, sobre a qual Szondi produziu, nos ensaios e

cujas idias expostas em conversas, por outro lado, so citadas


em alguns dos poemas de Celan.

nos cursos, uma das anlises tericas mais ricas e abrangentes

151

Vl

0iij

Seria possvel

de seu tempo.

Vl

LU

O passado no discutido
embora seja a matria-prima

20

explicitamente

nas cartas,

da obra de Celan. Mas ele se

PEDRO SSSEKIND

manifestava nos momentos de crise experimentados com fre-

Berlim, ftvereiro de 2003

21

Introduo

Potica da tragdia efilosofia do trgico

Desde Aristteles h uma potica da tragdia; apenas desde


Schelling, uma filosofia do trgico. 1 Sendo um ensinamento
acerca da criao potica, o escrito de Aristteles pretende
determinar os elementos da arte trgica; seu objeto a tragdia, no a idia de tragdia. Mesmo quando vai alm da obra
de arte concreta, ao perguntar pela origem e pelo efeito da
tragdia, a Potica permanece emprica em sua doutrina da
alma, e as constataes feitas -

a do impulso de imitao

como origem da arte e a da catarse como efeito da tragdiano tm sentido em si mesmas, mas em sua significao para
a poesia, cujas leis podem ser derivadas a partir dessas constataes. A potica da poca moderna baseia-se essencialmente
na obra de Aristteles; sua histria a histria da recepo
dessa obra. E tal histria pode ser compreendida

como ado-

o, ampliao e sistematizao da Potica, ou at como compreenso equivocada ou como crtica. Sobretudo as prescries acerca da cornpletude e da extenso da trama desempenharam um papel particularmente

importante

na doutrina

clssica das trs unidades e em sua correo por Lessing. O


mesmo vale para a doutrina do medo' e da compaixo, cujas
numerosas e contraditrias
tica histrica da tragdia.

interpretaes levam a uma po-

* Szondi opta pelo termo "medo" [Furcht], e no por terror


[Schrecknis], como traduo do fbos de Aristteles. Com isso ele segue
a posio de Lessing, que diz por exemplo na parte 74 da Dramaturgia
de Hamburgo: "O termo empregado por Aristteles significa medo: a
tragdia, diz ele, deve excitar compaixo e medo; no compaixo e
terror." (N.T.)

23

11

Dessa poderosa zona de influncia de Aristoteles, que


no possui fronteiras nacionais ou temporais, sobressai como
uma ilha a filosofia do trgico. Fundada por Schelling de
maneira inteiramente

no-programtica,

ela atravessa o pen-

samento dos perodos idealista e ps-idealista,

assumindo

sempre uma nova forma. Trata-se de um tema prprio da

aqui. Essas elucidaes no podem aprofundar criticamente

filosofia alem, caso se possa incluir nela Kierkegaard e no

os sistemas dos quais as concepes do trgico foram retira-

levar em considerao seus discpulos, por exemplo Unarnuno. At hoje, os conceitos de tragicidade [Tragik] e de trgi-

das, nem fazer justia singularidade de cada um desses sistemas. Elas tm que se contentar, com poucas excees, em

co [Tragisch] continuam

perguntar pelo valor que o trgico assume na respectiva es-

sendo fundamentalmente

alemes

nada pode caracterizar melhor esse fato que o comentrio

tia que tal pensamento sofreu quando dele se extraiu o texto

Proust: "Vus allez voir tout le tragique, comme dirait le criti-

citado. Alm disso, os comentrios precisam tornar evidentes

que allemand Curtius, de ma situation/"

as diversas concepes do trgico com referncia a um fator


estrutural mais ou menos oculto, que comum a todas elas,

encontram

por isso que se

na primeira parte deste estudo -

a parte que
apenas

e que s passa a fazer sentido se as definies dos diversos

nomes de filsofos e poetas alemes, enquanto a segunda par-

pensadores forem lidas tendo em vista no a sua filosofia, mas

te inclui a considerao de obras da Antigidade

a possibilidade de analisar tragdias com o auxlio delas -

trata das concepes [Bestimmungen] do trgico -

grega, do

Barroco espanhol, ingls e alemo, do Classicismo francs e


alemo e sua posterior dissoluo.
Assim como no se deve criticar a Potica de Aristteles
pela ausncia de um exame do fenmeno trgico, tambm
no se deve negar de antemo a validade da teoria do trgico,
que domina a filosofia posterior a 1800, no caso de tragdias
anteriores a essa teoria. Seria melhor, para a compreenso da
relao histrica que predomina entre a teoria do sculo XIX
e a prxis dos sculos XVII e XVIII, supor que a coruja de
o
u
'51

Minerva s ala vo sobre essa paisagem ao entardecer.? Em

'!1:l

que medida as concepes do trgico em Schelling e Hegel,

~
.o
o
VI

O
'iij

trutura de pensamento, e assim reparar parcialmente a injus-

frase de uma carta de Marcel

entre vrgulas na primeira

t=o

o que vem a seguir so apenas comentrios, no uma


apresentao minuciosa, muito menos uma crtica. Os comentrios se referem a textos extrados dos escritos filosficos
e estticos de 12 autores do perodo entre 1795 e 1915, que
aparentemente
se encontram reunidos pela primeira vez

em Schopenhauer

portanto na esperana de estabelecer um conceito universal


de trgico. As excees so aqueles comentrios que precisam
arrancar o seu significado de um texto difcil, como o fragmento de Hlderlin, ou que partem em busca da origem de
uma concepo na qual, aparentemente,

no se tematiza ain-

da o trgico, mas encontra-se o esclarecimento de sua concepo posterior. esse o caso do comentrio de Hegel, que
constitui o fundamento

para as demais interpretaes. Assim

sendo, Hegel precisa ser mencionado

antes de todos os ou-

tros autores na abertura deste estudo, que deve a ele e sua


escola os conhecimentos

sem os quais no poderia ter sido

escrito.

e Nietzsche, tomam o lugar da poesia tr-

gica, que parece ter chegado a seu fim na poca em que esses
autores escreveram? Em que medida essas concepes apre-

VI

LJ.J

sentam por si mesmas tragdias, ou modelos de tragdias?


Essas perguntas s podem ser respondidas pelos comentrios

24

que constituem a primeira parte do presente estudo.

25

SCHELLlNG

uitasvezes se perguntou como a razo grega podia suportar as contradies de sua tragdia. Um mortal,

destinado pela fatalidade a ser um criminoso, lutando contra a


fatalidade

e no entanto

terrivelmente

castigado pelo crime

que foi obra do destino! O fondamento

dessa contradio,

aquilo que a tornava suportvel, encontrava-se


mais profundo do que onde a procuraram,

em um nvel

encontrava-se

no

conflito da liberdade humana com o poder do mundo objetivo, em que o mortal, sendo aquele poder um poder superior
-

um fotum -,

tinha necessariamente que sucumbir, e, no

entanto, por no ter sucumbido sem luta, precisava ser punido


por sua prpria derrota. O fato de o criminoso ser punido,
apesar de ter to-somente sucumbido ao poder superior do
destino, era um reconhecimento

da liberdade humana,

uma

honra concedida liberdade. A tragdia grega honrava a liberdade humana ao fazer seu heri lutar contra o poder superior
do destino: para no ultrapassar os limites da arte, tinha de
faz-Io sucumbir, mas, para tambm reparar essa humilhao
da liberdade humana imposta pela arte, tinha de faz-lo expiar
-

mesmo que atravs do crime perpetrado pelo destino ... Foi

grande pensamento

suportar voluntariamente

mesmo a puni-

o por um crime inevitvel, a fim de, pela perda da prpria


liberdade, provar justamente essa liberdade
uma declarao de vontade livre. I

e perecer com

Com essa interpretao de dipo Rei e da tragdia grega em


geral tem incio a histria da teoria do trgico, que volta sua
ateno no mais para o efeito da tragdia e sim para o prprio fenmeno trgico. O texto provm da ltima das Cartas
filosficas sobre dogmatismo e criticismo, que Schelling redigiu
em 1795, aos 20 anos. Elas confrontam as doutrinas de Spi-

29

11

mtica me parece estar no fato de que a primeira tem como

e s o reconhece porque descobre nele um sentido: a afirmao da liberdade. Para Schelling, o processo trgico em dipo
Rei no adquire um sentido seno com referncia a seu tlos.
Apesar disso, a estrutura prpria do trgico torna-se evidente.
medida que o heri trgico, na interpretao de Schelling,
no s sucumbe ao poder superior do elemento objetivo

ponto de partida o Eu absoluto (ainda no condicionado por

como tambm punido por sua derrota, ou simplesmente

nenhum objeto), enquanto

a segunda tem como ponto de

pelo fato de ter optado pela luta, volta-se contra ele prprio o

partida o Objeto absoluto, ou No-eu."3 Essa diferena cor-

valor positivo de sua atitude, a vontade de liberdade que

responde s significaes opostas que so atribudas liberda-

constitui "a essncia de seu eu". O processo poder ser chamado, segundo Hegel, de dialtico." Schelling certamente ti-

noza e de Kant - que j para Fichte constituam os dois nicos sistemas tota Imente coerentes "2 - e ao mesmo tempo
tentam preservar a filosofia crtica de sua prpria dogmatizao. Em uma carta a Hegel dessa mesma poca, Schelling es"

creve: "A verdadeira diferena entre a filosofia crtica e a dog-

de em cada uma das doutrinas, e na liberdade que Schelling


v "a essncia do Eu", o "alfa e mega de toda filosofia"." Enquanto no dogmatismo o sujeito retribui a escolha do absolu-

nio do heri, pois desconhecia a possibilidade de um proces-

to como objeto de seu saber com "passividade absoluta", o

so puramente trgico. Na frase que fundamenta todo esforo

criticismo, que atribui tudo ao sujeito e assim nega tudo ao


objeto, uma "aspirao por ipseidade [Selbstheit] inalter-

filosfico voltado para o problema do trgico, o autor afirma


que foi um grande pensamento "suportar voluntariamente

vel, liberdade incondicionada,

atividade ilimitada'L ' Como

at mesmo a punio por um crime inevitvel, a fim de, pela

se o prprio Schelling tivesse percebido que, nessas duas pos-

perda de sua prpria liberdade, provar justamente essa liber-

sibilidades, o poder do elemento objetivo menosprezado

dade". J ressoa nessa frase o tema obscuro que, posterior-

Mesmo onde ele se impe graas passividade absoluta do

mente, nenhuma conscincia da vitria do sublime abafar: o

sujeito - j que deve essa vitria ao prprio sujeito -,


Schelling faz o destinatrio fictcio de suas cartas aludir a

conhecimento

uma terceira possibilidade. Ela no provm mais das pressuposies de um sistema filosfico, mas da vida e de sua apresentao na arte. "Voc tem razo", comea a dcima carta,
"ainda resta uma coisa: saber que h um poder objetivo que
ameaa aniquilar a nossa liberdade e, com essa convico firme e certa no corao, lutar contra ele, mobilizar toda a nossa
o
u
051

'''3

t=o

nha em vista a afirmao da liberdade obtida custa do decl-

de que algo de mais elevado foi aniquilado

justamente por aquilo que deveria ter sido sua salvao.

o essencial da tragdia

... um conflito real entre a liberdade

no sujeito e a necessidade, como necessidade objetiva. Esse


conflito no termina com a derrota de uma ou de outra, mas
pelo fato de ambas aparecerem indiferentemente como vencedoras e vencdas.?

liberdade e perecer/" Entretanto, como se receasse, por outro


lado, esse reconhecimento do elemento objetivo, o jovem

O conflito entre liberdade e necessidade s existe verdadeiramente onde a necessidade mina a prpria vontade e a liberda-

~
.o
o

Schelling s admite a luta na arte trgica, no na vida: "Essa

de combatida em seu prprio rerreno.l" A interpretao da

luta no poderia tornar-se um sistema de ao, pela simples

tragdia que Schelling prope nas Lies sobre a filosofia da

O
i

razo de que tal sistema pressuporia uma raa de tits, mas

arte, ministradas pela primeira vez em 1802-3, refere-se ex-

sem esse pressuposto acarretaria sem dvida as conseqncias


mais funestas para a humanidade."? Schelling contribui, as-

pressamente ao escrito de juventude sobre dogmatismo e cri-

VI

VI

LU

30

sim, para a crena idealista que pretende se apossar do trgico

ticismo. No entanto essa interpretao no tem mais como


ponto de partida uma terceira relao, reservada arte, ao

31

lado das duas outras relaes que a princpio so possveis entre sujeito e objeto. A interpretao se desenvolve a partir dos
princpios da filosofia da identidade de Schelling e ocupa

HLDERLIN

uma posio central na esttica que essa filosofia fundamenta. Enquanto posiciona Deus como a "idealidade infinita que
contm em si toda a realidade"!',

Schelling define a beleza

como a "unificao do real e do ideal", como "indiferena da


liberdade e da necessidade, intuda em algo real"!2. Os trs
gneros poticos aparecem como formas diversas de manifestao dessa identidade. No gnero pico Schelling identifica:
uma espcie de estado de inocncia, onde ainda se encontra
junto e unido tudo o que, posteriormente,

s existir disperso

ou s voltar a se unificar a partir da disperso. Com o progresso da cultura [Bildung], essa identidade se intensificou em
um conflito na poesia lrica, e foi apenas por meio do fruto
mais maduro da cultura que, em um estgio superior, a prpria unidade se reconciliou com o conflito, de modo que ambos se unificaram em uma cultura mais perfeita. Essa identidade superior o drama [Drama].!3

Assim, todo o sistema de Schelling, cuja essncia a identidade de liberdade e necessidade, culmina em sua concepo do
processo trgico como o restabelecimento

dessa indiferena

'no conflito. Com isso o trgico compreendido,

mais uma

vez, como um fenmeno dialtico, pois a indiferena entre


liberdade e necessidade s possvel pagando-se o preo de o
vencedor ser ao mesmo tempo o vencido, e vice-versa. E a
o

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o

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Vl
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vt

arena dessa luta no um campo intermedirio, exterior ao


sujeito em conflito; ela transportada para a prpria liberdade, que se torna assim, como que em desacordo consigo mesma, sua prpria adversria.

significado da tragdia pode ser mai~ facilmente com-

preendido a partir do paradoxo. POiS, como todo potencial dividido igualmente e de modo justo, tudo o que
original aparece no em sua fora original, mas propriamente
em sua fraqueza, de modo que a luz da vida e a sua manifestao pertencem propriamente

fraqueza de cada todo. Ora, no

trgico, o signo em si mesmo insignificante e sem efeito, mas


o elemento original diretamente
s pode aparecer propriamente

exposto. Assim, o original

em sua fraqueza, mas, medi-

da que o signo em si mesmo considerado como insignificante = 0, o elemento original, o fundamento oculto de cada natureza, tambm pode se apresentar. Se propriamente em seu
dom mais fraco que a natureza se apresenta, quando ela se
apresenta em seu dom mais forte o signo = O.!

Esse fragmento, escrito entre 1798 e 1800, tem como ponto


de partida o conceito de natureza, assim como os outros dois
textos de Homburg sobre o trgico: o "Fundamento para
Empdocles" e "Sobre o devir no perecer". Como nesses outros textos, a inteno inicial do fragmento conferir ao homem uma posio que, embora o coloque como servo da natureza, mostre ao mesmo tempo que ela tambm depende
dele. Em uma carta ao irmo, datada de 4 de junho de 1794,
Hlderlin fala do "paradoxo segundo o qual o impulso artstico e formativo, com todas as suas modificaes e variaes,
propriamente um servio que os homens prestam natureZ'2. a partir desse paradoxo que o fragmento esclarece o

LU

significado da tragdia. Sua idia fundamental

pode ser en-

contrada na carta a Sinclair de 24 de dezembro de 1798,


32

onde o fato de que "no h nenhuma fora monrquica

no

33

cu e sobre a terra" designado como "a primeira condio


de toda vida e toda organizao":', Assim, j que "todo potencial dividido igualmente e de modo justo", o que original
em sua essncia, a natureza, no pode ao mesmo tempo "aparecer em sua fora original, mas propriamente"

(e isso quer

dizer na medida de sua prpria possibilidade, a partir de sua

uma unidade, separa-se pela luta, e por outro lado a unio


sensvel s pode ser aparente, temporria, e precisa ser suprimida "pois, caso contrrio, o universal se perderia no indivduo, e a vida de um mundo se acabaria em uma particularidade'". Assim, Empdocles "uma vtima de seu ternpo'",

prpria fora) "apenas em sua fraqueza". Essa dialtica, se-

que ao "perecer" possibilita um "devir", e esse destino no


seu destino pessoal, mas, como enfatiza Hlderlin, "mais ou

gundo a qual o forte s pode aparecer por si mesmo como

menos" o destino de rodos os "personagens trgicos"

fraco e depende do fraco para que a sua fora possa aparecer,


fundamenta a necessidade da arte. Nela a natureza no aparece mais "propriamente",

e sim mediada por um signo. Na

tragdia esse signo o heri. Uma vez que no consegue prevalecer contra o poder da natureza e aniquilado por ele, o
signo se torna "insignificante" e "sem efeito". Mas, no declnio do heri trgico, quando o signo

'l

t=

'10

~
.o
O

O, a natureza apre-

senta-se ao mesmo tempo como vitoriosa "em seu dom mais


forte", e "o elemento original se expe diretamente". Desse

As "Observaes

modo, Hlderlin interpreta a tragdia como sacrifcio que o


homem oferece natureza, a fim de lev-Ia sua manifesta-

os hinos da maturidade do autor, assim como os ensaios de


Homburg acompanham a composio potica de Empdo-

o adequada. A tragicidade do homem consiste no fato de

eles. A concepo da tragdia nas "Observaes" est intima-

que ele s pode oferecer esse servio que d significado sua

mente ligada anterior, mas ganha novo significado em relao aos hinos. Um sinal exterior de tal mudana a circuns-

10

sobre dipo", escritas por Hlderlin

1803, junto com as "Observaes sobre Antgon',

em

seguem

existncia na morte quando " posto como signo em si mesmo insignificante = O". Segundo Hlderlin, o conflito entre

tncia de que os estudos de Hlderlin sobre o trgico agora

natureza e arte, cujo objetivo certamente a conciliao das

no esto mais ligados sua prpria produo potica, e sim

duas, realiza-se como tal na tragdia. Portanto, esse conflito


o de Empdocles, que Hlderlin escreveu paralelamente a seus

s verses que fez das duas tragdias de Sfocles. A soluo


trgica da relao de oposio entre natureza e arte -

que no

escritos tericos. Para ele, Empdocles "um filho das violen-

pensamento

de ma-

tas contraposies

entre natureza e arte atravs das quais o

neira mais absoluta como a relao entre deus e homem -

mundo aparecia diante de seus olhos. Um homem em que

no mais tema de sua prpria lrica. No que Hlderlin

aqueles opostos se unem to intimamente

tenha deixado de lado a dialtica trgica a que tentou dar for-

que nele se tornam

maduro de Hlderlin compreendida

Um... "4. Mas a tragicidade de Empdocles deve-se ao fato de

ma emA morte de Empedocles. Mas o trgico como que ima-

ele ter que sucumbir exatamente em funo da conciliao

nente sua representao da relao entre deus e homem, do


modo como a idia da "infidelidade divina expressa" tal rela-

VI

A apresentao do trgico depende principalmente de que o


formidvel [Ungeheure] - como o deus e o homem se acasaIam, e como, ilimitadamente, o poder da natureza e o mais
ntimo do homem unificam-se na ira - seja concebido pelo
fato de que a unificao ilimitada se purifica por meio de uma
separao ilimitada.8

que ele personifica, e justo por personific-Ia, isso , por apre-

VI

c:
u.J

sent-Ia sensivelmente. Como mostra o Fundamento para


Empdocles, por um lado a conciliao s reconhecvel

34

quando aquilo que estava intimamente

ligado, constituindo

o. Do ponto de vista da filosofia da histria, Hlderlin


compreende tanto a poca da ao de dipo quanto a sua
prpria poca como perodo intermedirio, como noite na

35

qual "o deus e o homem, para que o curso do mundo no


tenha nenhuma lacuna e a memria dos celestiais no desaparea, comunicam-se na forma da infidelidade, que tudo esquece,
pois a infidelidade divina o que h de melhor para ser lembrado?", Essa dialtica de fidelidade e infidelidade, de lembrar e esquecer, o fundamento

HEGEL

temtico dos poemas tardios

de Hlderlin. Eles ao mesmo tempo definem e cumprem a


tarefa do poeta em uma poca na qual os deuses s podem
estar prximos por meio de seu afastamento. Hlderlin est
decidido a perseverar na noite do afastamento dos deuses que ainda uma presena, e a nica que no aniquila o homem -

e a preparar o futuro retorno dos deuses. isso que

imprime sua poesia uma estrutura utpica e um ritmo de


alta tenso, como acontece por exemplo na "Celebrao da
paz", em que cada palavra se insurge contra a nostalgia a que

A primeira interpretao que Hegel prope da tragdia encontra-se no escrito "Sobre os tipos de tratamento cientfico

Empdocles cedeu ao se lanar no Ema. Segundo a interpre-

do direito natural", publicado em 1802-3, no Kritische [our-

tao de Hlderlin, na tragdia de Sfocles a tenso tambm


no suportada, mas descarregada. O futuro quilistico da

nal der Philosophie Uornal Crtico de Filosofia], editado por


Hegel e Schelling. Assim como o resto do jornal, esse ensaio

proximidade dos deuses irrompe antes do tempo, no presen-

se volta contra Kant e Fichte. O embate que se d no campo

te que no est sua altura; a fasca salta e, no incndio que

da tica , ao mesmo tempo, um confronto de princpios entre a dialtica de Hegel, que comea a tomar conscincia de si

causa, a noite se transforma em dia flamejante. Na viso de


Hlderlin, uma vez que dipo "interpreta a sentena do orculo de modo demasiadamente

o
u
'51
'til

f!::

tr~gdia consiste nisto: a nat~reza ~ti~a,a fim de no s~


misturar com sua natureza lllorgalllca, separa-a de SI
mesma como um destino e se coloca frente a ela; e, pelo reconhecimento do destino na luta, a natureza tica reconciliada
com a essncia divina, como a unidade de ambas. 1

infinito"

mesma, e o formalismo dualista da filosofia de seu tempo.

ou seja, como exi-

Pois o que Hegel condena, tanto na Crtica da razo prdtica

gncia religiosa, e cumpre uma tal exigncia, ele fora a unifi-

de Kant quanto no Fundamento do direito natural de Fichte,

cao com deus. No entanto essa "unificao ilimitada", dizem

a contraposio rgida entre lei e individualidade,

as "Observaes",

tem que se tornar "separao ilimitada",

particular. Segundo ele, Fichte pretende "ver todo o agir e o

para que o formidvel que ela apresenta se torne reconhec-

ser do singular como algo vigiado, sabido e determinado pelo

vel. O dia forado transforma-se tragicamente em noite in-

universal e pela abstrao, contrapostos ao singular'". Hegel

tensificada: nas trevas da cegueira de dipo.

se ope a Fichte com a "idia absoluta da eticidade", algo

10,

universal e

"que contm, em completa identidade, o estado de natureza e

~
.o
o

a majestade e divindade de todo o estado de direito alheio ao


indivduo'P. Com isso, pretende substituir o conceito abstra-

.2

to de eticidade por um conceito real, que apresente o univer-

VI

til
VI

sal e o particular em sua identidade,

sendo a contraposio

36

entre eles causada pela abstrao do formalismo.4 A eticidade


absoluta e real, como Hegel a entende, " de modo imediato

37

Hegel no volta a sua ateno apenas para a identidade, mas

[Selbstentzweiung und SelbsversohnungJ da natureza tica, o


processo trgico manifesta pela primeira vez e de modo imediato sua estrutura dialtica. Se, na concepo da tragdia
formulada por Schelling, o elemento dialtico ainda precisa-

tambm

dos poderes com-

va ser elucidado, j que Schelling avana rpido demais em

preendidos nela, para o movimento imanente sua unidade,

direo harmonia (segundo a acusao implcita feita no


prefcio da Fenomenologia), em Hegel tragicidade e dialtica

a eticidade do singular, e a essncia da eticidade do singular,


por sua vez, simplesmente a eticidade real, sendo por isso
universal e absoluta'". No entanto, ao contrrio de Schelling,
para o confronto

permanente

pelo qual a identidade se torna possvel como real. Por isso, a


entre o universal e o particular, no descartada, ela supri-

coincidem. O escrito de juventude dos anos 1798-1800, que


se tornou conhecido sob o ttulo "O esprito do cristianismo

mida [aufgehobenr no interior do conceito de identidade

e seu destino", demonstra que essa identidade no pensada

como contraposio

apenas nas obras da maturidade, mas remonta origem das


duas noes em Hegel. E a origem da dialtica hegeliana

contraposio entre a lei inorgnica e a individualidade

viva,

dinmica. Assim como far depois na

Fenomenologia do esprito, aqui Hegel compreende esse pro-

constitui, de modo caracterstico, uma histria da origem da


dialtica enquanto tal. O confronto com o formalismo kan-

cesso como autodiviso, como sacrifcio.


A fora do sacrifcio consiste na contemplao e na objetivao da mistura com o inorgnico; tal contemplao dissolve a

tiano mantido por Hegel, a princpio, no mbito de um

mistura e separa o inorgnico, que, ao ser reconhecido como


tal, alojado na indiferena; mas, medida que pe nesse
mesmo inorgnico aquilo que sabe ser parte de si, sacrificando-o morte, o ser vivo ao mesmo tempo reconheceu o direito do inorgnico e se purificou dele.6

prpria matria discutida, ou seja, um confronto entre cristianismo e judasmo. O jovem Hegel caracteriza o esprito do

estudo teolgico-histrico,

como um confronto

judasmo quase do mesmo modo como, posteriormente,


racterizar o formalismo

'<13

~
.c
o
'"
.Q

ca-

de Kant e Fichte. Esse esprito

definido pela contraposio

o
u
51

relativo

rgida entre humano e divino,

Esse processo, que Hegel equipara ao processo trgico como

particular e universal, vida e lei, sem que haja nenhuma pos-

tal, pode ser ilustrado com o final da Orstia de squilo. O


confronto entre Apoio e as Eumnides, consideradas como

sibilidade de conciliao dos opostos. A relao se d entre


dominador e dominado. A tal esprito rigorosamente dualista

"poderes do direito que se encontra na diferena" -

portan-

ope-se o esprito do cristianismo. A figura de Jesus lana

to como a parte inorgnica da eticidade, "diante da organiza-

uma ponte sobre o abismo entre homem e Deus, pois ele en-

o tica, o povo de Atenas" -,

cama, como filho de Deus e filho do homem, a reconciliao,

termina com a reconciliao

promovida por Palas Atena. A partir de ento as Eumnides

a unidade dialtica dos dois poderes. Da mesma forma, a res-

sero honradas como poderes divinos, "de modo que sua na-

surreio de Jesus faz dele a mediao entre a vida e a morte.

tureza selvagem seja apaziguada ao desfrutar, no altar erguido

Ele substitui o mandamento

para elas l embaixo na cidade, da contemplao

sujeito pela disposio subjetiva, em que o prprio indivduo

de Atena

objetivo a que o homem estava

sentada no trono que se localiza no alto da Acrpole'". Inter-

se unifica com a universalidade. No entanto Hegel no v a

pretado

identidade como harmonia assegutada, nem nesse escrito de

por Hegel como autodiviso

e autoconciliao

<13

juventude,

'"c

LU

nem, posteriormente,

no ensaio sobre o direito

natural. Longe disso, considera como seu movimento constiO verbo "aufheben" foi traduzido por "suprimir", e o substantivo
"Aifhb"
u e ung , por "supressao.
-"() N.T.

*
38

tutivo o processo que receber sua forma definitiva com a

39

dialtica do esprito, na Fenomenologia. O escrito de juventude denomina os estgios de autodiviso e conciliao na passagem do ser-em-si [Ansichsein] para o ser-em-si-e-para-si
[Anundfrsichsein]: "destino" e "amor". Em oposio ao judasmo, que segundo Hegel no conhece o destino porque
entre o homem e Deus vigora apenas o liame da dominao,
o esprito do cristianismo fundamenta a possibilidade do destino. E este no "nada de alheio, como o castigo", que pertence lei alheia, mas "a conscincia de si mesmo, porm
como a de um inimigo'",

No destino, a eticidade absoluta

divide-se no interior de si mesma. Ela no se encontra diante


de uma lei objetiva que teria violado, mas tem diante de si, no
destino, a lei que estabeleceu na prpria ao." Desse modo
lhe dada a possibilidade de se reconciliar com o destino,
restabelecendo assim a unidade, ao passo que, no caso da lei
objetiva, a contraposio

absoluta sobrevive ao castigo. As-

na concepo de tragdia

apresentada no escrito sobre o direito natural, como o fator


da aurodiviso na natureza tica. Entre os manuscritos

do

texto de juventude, encontraram-se trechos sobre ofotum na


Ilada, 10 e a peculiaridade do destino que se manifesta a partir
de um sujeito ilustrada com uma tragdia: Macbeth. Aps o
assassinato de Banquo, Macbeth no se v diante de uma lei
alheia a si, uma lei que existisse independentemente
dele,
mas tem sua frente, no espectro de Banquo, a prpria vida
ferida, que no nada de alheio, e sim "a vida dele mesmo

VI

'iij

condenada". "S agora a vida ferida aparece como um poder

VI

c:
LU

hostil contra o criminoso, prejudicando-o

do mesmo modo

que ele prejudicou; assim, o castigo como destino uma rea40

contm a origem da concepo do trgico formulada no escrito sobre o direito natural. E essa origem se confunde com a
origem da dialtica hegeliana. O processo trgico , para o
jovem Hegel, a dialtica da eticidade, que ele a princpio procura mostrar como sendo o esprito do cristianismo, e mais
a dialtica da eticidade. "daquilo que move todas as coisas
humanas" 14, daquilo que, no destino, divide-se no interior

trgico, que aparece igualmente

~
..c
o

conscincia por meio do amor"13. Embora no escrito de juventude no apaream as palavras "trgico" e "tragdia". ele

do destino do cristianismo, como indicaria o ttulo atribudo

samente no esprito do cristianismo. Contudo, mesmo no


mbito cristo o termo "destino" tambm se refere ao destino

F
o

por sua transgresso): "...a poca de seu povo era uma daquelas em que a bela alma no vive sem pecado, mas tanto nessa
poca como em qualquer outra ela podia retomar mais bela

tarde postula como fundamento

para Hegel coincide com a gnese da dialtica e ocorre preci-

'ctI

Maria Madalena (e atribui ao esprito do judasmo a culpa

sim, o escrito de juventude de Hegel no trata simplesmente


pelo editor, mas tambm da gnese do destino em geral, que

o
u
'81

'1 "11 N o enarmou, um inimigo que ele mesmo tornou h ostu.


tanto, como o prprio criminoso "estabeleceu a lei", "a separao que ele provocou" pode - em oposio ao que separado simplesmente na lei - "ser unificad', e "essa unificao
ocorre no amor" .12 assim que Hegel interpreta o destino de

o ao prprio ato do criminoso, um poder que ele mesmo

de uma nova doutrina tica.

de si mesmo, s que retoma a si mesmo no amor, enquanto o


mundo da lei mantm inalterada a diviso rgida que perpassa o pecado e o castigo.

o tema autntico do tipo original de tragdia o divino; mas


no o divino como contedo da conscincia religiosa enquanto tal, e sim como ele aparece no mundo, na ao individual.
Entretanto, nessa realidade efetiva o divino no perde o seu
carter substancial, nem se v convertido em seu contrrio.
Nessa forma, a substncia espiritual da vontade e da realizao
o elemento tico .... Portanto, tudo o que se exterioriza na
objetividade real est submetido ao princpio de particularizao; sendo assim, tanto os poderes ticos quanto o carter
ativo so diferenciados em relao a seu contedo e sua manifestao individual. Mas se, como reivindica a poesia dramtica, essas potncias particulares so incitadas a aparecer em
atividade e se realizam como a meta determinada de um pathos
humano que age, ento sua harmonia suprimida [aufgehoben] e elas aparecem em isolamento recproco, umas contra as

Ol
Q)

41

outras. A ao individual pretende ento, sob determinadas


circunstncias, realizar uma meta ou um carter que unilateralmente isolado em sua completa determinao. De acordo
com tais pressupostos, esse carter necessariamente incitar o

pathos oposto contra si, provocando conflitos inevitveis. Assim, o trgico consiste originalmente no fato de que, em tal
coliso, cada um dos lados opostos se justifica, e no entanto
cada lado s capaz de estabelecer o verdadeiro contedo
positivo de sua meta e de seu carter ao negar e violar o outro
poder, igualmente justificado. Portanto, cada lado se torna

culpado em sua eticidade.IS


Duas dcadas separam essa concepo formulada na Esttica
de Hegel da definio dada no seu escrito sobre o direito natural. O trgico ainda concebido como dialtica da eticidade. Mas algo de essencial se alterou. verdade que o destino
do heri trgico -

como seu pathos o leva ao mesmo tempo

para a justia e para a injustia, ele se torna culpado justamente por sua eticidade -

visto em seu contexto metafsi-

co, que se baseia no surgimento do divino na realidade efetiva, submetida ao princpio da particularizao.

S que essa

referncia tornou-se muito mais fraca, se comparada do ensaio de 1802. Essencialmente, o trgico no diz mais respeito
idia do divino, que o dispensa na conscincia religiosa; e se

a autodiviso do elemento tico de fato inevitvel, embora


seja determinada

em sua concretude pelas circunstncias,

acidental quanto ao seu contedo. Em oposio primeira


concepo, a segunda parece no ser imediatamente

prove-

niente de um sistema filosfico, e assim, de acordo com o seu


o

.~

posicionamento

'o:!
f!:::

riedade das possibilidades trgicas. Entretanto,

Ol

em uma esttica, pretende abarcar toda a vaa partir das

exposies subseqentes da Esttica sobre o desenvolvimento


histrico, revela-se que Hegel s admite a contragosto esse

.2

alcance formal de sua concepo e que, no fundo, gostaria de

~
.o
V")

o:!
V")

LL.J

se limitar a uma nica forma de coliso trgica. O fator do


acaso que se insinuou em sua concepo provm, como se

42

percebe ento, do trgico dos modernos, cujos heris encon-

tram-se "em meio a um leque de relaes e condies ocasionais, nas quais possvel agir de um modo ou de outro" 16. A
conduta deles determinada por seu carter prprio, que no
incorpora necessariamente, como o caso dos antigos, um
pathos tico. Se Hegel, por esse motivo, faz restries tragdia mais recente, tambm entre as tragdias mais antigas ele
se decide claramente por uma das colises possveis, a que se
encontra na Ifignia em ulis, na Orstia e na Electra de Sfoeles, e com mais perfeio naAntgona,

considerada por ele "a

obra de arte mais excelente e mais perfeita de todas as maravilhas do mundo antigo e moderno" I? Trata-se da coliso entre
amor e lei, tal como esses dois contedos se chocam no caso
de Antgona e Creonte. Assim, por trs da aparente indeterminao da definio tardia, ainda se encontra a mesma forma do trgico que Hegel analisou na Fenomenologia do esprito.
Certamente

no se deve esquecer que, nesse livro, a tragdia

de Sfocles no considerada enquanto tragdia, e que no


dada nenhuma definio de trgico, pois os termos "trgico"
e "tragdi' no so nem mesmo mencionados.

No decorrer

da apresentao do processo dialtico do esprito, Hegel chega ao estgio do "esprito verdadeiro", que ele concebe como
"eticidade", e cinde em duas essncias: a lei divina e a lei humana. Uma se realiza na mulher e na esfera da famlia, a outra, no homem e na vida do Estado. O choque dessas duas
formas de manifestao do elemento tico, portanto do esprito absoluto concebido no retorno a si mesmo, considerado por Hegel como algo que se configura no modo de agir de
Antgona. Diferentemente

da Esttica, e concordando

com o

escrito sobre o direito natural, a Fenomenologia posiciona o


trgico (mesmo sem assim denomin-lo) no ponto central da
filosofia hegeliana, interpretando-o

como a dialtica a que

est submetida a eticidade, ou seja, o esprito em seu estgio


de esprito verdadeiro. Entretanto,

justamente na proximi-

Qj
Ol
<J)

dade entre estas obras de Hegelo escrito teolgico de juventude, o ensaio sobre o direito natural e a Fenomenologia

::c

(alm da Esttica, considerada como seu eco mais formaliza-

43

do) - que se torna perceptvel a diferena essencial entre


elas, o que leva deduo de uma mudana na concepo
hegeliana do trgico" Nos escritos que precedem a Fenomenologia, o trgico o marco de um mundo da eticidade, que se
divide no destino e encontra a reconciliao no amor, en-

mo quanto do judasmo" Poucas pginas antes de analisar a


cena do dilogo entre Macbeth e o esprito de Banquo, na
qual est assinalada a dialtica do destino subjetivo, encontra-se a frase que remete Macbeth ao mundo da contraposio brusca em relao ao elemento objetivo: "O destino do

contraposio rgida entre particular e universal, no possibi-

povo judeu o destino de Macbeth, que se retirou da prpria


natureza, foi leal a modos de ser alheios, e a servio deles teve

lita de modo algum o trgico. Na Fenomenologia, por sua vez,

de esmagar e assassinar tudo que h de sagrado na natureza

o conflito trgico se d justamente entre os mundos da lei e

humana, por isso acaba sendo abandonado

do amor. Assim, parece que o esprito do judasmo e da tica

(pois eles eram objetos, ele era servo), e despedaado em sua

formalista, anteriormente

prpria f."19 Contra a inteno do escrito de juventude e j

quanto o mundo oposto, o mundo da lei, que se baseia na

excludo do trgico, entra em cena

como heri trgico na figura de Creonte, com os mesmos direitos de Anrgona, que personifica o mundo do amor. Essa

por seus deuses

no esprito do Hegel tardio, a dupla interpretao

e a dupla

mudana no modo como Hegel compreende o trgico, enfa-

utilizao da figura de Macbeth. que constitui um testemunho da dialtica de Hegel, antecipa a sntese que a Fenomeno-

tizada pelo fato de ele defender o pathos tico de Creonte, est

logia ir realizar na interpretao daAntgona.

2o

ligada mudana radical do significado da dialtica em Hegel. Nos anos entre o escrito sobre o direito natural e a Feno-

menologia, a dialtica muda: de manifestao teolgico-histrica (no esprito do cristianismo)


(para a nova fundamentao

e postulado

da doutrina tica), torna-se lei

do mundo e mtodo de conhecimento.


-

cientfico

Com isso, a dialtica

que ao mesmo tempo o trgico e sua superao -

ultra-

passa as fronteiras estabelecidas nos dois escritos de juventude, abarcando tambm a esfera da lei, de que se diferenciava
rigorosamente antes. Elevada a um princpio universal, ela
no tolera nenhum reino que lhe permanea inacessvel. Desse modo, o que se reconhece como conflito fundamental
o
u
"81

do

trgico justamente aquilo que precisa irromper entre a origem da dialtica e a regio da qual ela se afastou ao surgir. E,

t!=

assim, a oposio entre judasmo e cristianismo suprimida,

na imagem hegeliana da Antigidade." Mas uma tal unio

'1\3

~
.o
o
o

de mundos que antes eram nitidamente

separados j se pre-

V1

";;;
V1
c
eu

parava no escrito de juventude, e a dialtica impe-se como


que por um atalho, antes mesmo de Hegel cham-Ia pelo
nome. Isso resulta da circunstncia notvel de Hegel recorrer

44

s mesmas tragdias para a caracterizao tanto do cristianis-

45

.SOLGER

sobre "Sfocles e a tragdia antiga", Solger interpreta nesse


sentido o destino de Antigona e Creonte: ''Ambos expiam
conjuntamente a ciso para sempre irreconcilivel entre eterno e temporal.P Na verdade, mesmo para Solger, o trgico
acaba oferecendo um consolo: "Sabemos que nossa derrocada no a conseqncia de uma casualidade, mas do fato de
que a existncia no suporta o eterno ao qual somos destina-

p~incpio trgico se d quando toda a realidade se mamfesta como apresentao e revelao da idia, contradizendo-se a si mesma e submergindo na idia. ... No tragl' .
co, a i~ia se revela como existente por meio do aniquilamento; pOISenquanto ela se neutraliza como existncia, encontrase ali como idia, e as duas coisas so uma nica e mesma coisa. O declnio da idia como existncia a sua revelao como
idia. I
Embora as Preleessobre esttica, ministradas por Solger em
1819, no escondam a influncia de ScheHing, elas ao mesmo
tempo at~stam um afastamento mais decisivo em relao
sua doutrina. O ponto de vista idealista, que remonta a Fichte, abalado. Isso j fica daro pelo fato de os conceitos de
liberdade e .ne~essidade, baseados na filosofia de Schelling,
serem substitudos pelos conceitos de idia e existncia. O
poder adverso que impele a idia para um processo trgico,
no qual a vitria s possibilitada por meio do declnio no

46

dos, o fato de que o prprio sacrifcio o maior testemunho


de nossa destinao.l"
Para o Schelling das Cartas, a liberdade, como a determinao do homem, no necessariamente

concedida ao ho-

mem apenas quando ele sucumbe, e na Filosofia da arte o


conflito entre liberdade e necessidade tem como meta uma
identidade original e divina entre ambas. Para Solger, por sua
vez, a ciso interna do homem -

"o fato de que ele participa

do mais elevado e no entanto precisa existir", o que segundo


Solger "produz o autntico sentimento trgico" primida, mas antes experimentada

no su-

no saber conciliador. Essa

radicalizao tambm indicada pela esttica de Solger. Na


concepo da beleza, por Schelling, como "a indiferena da
liberdade e da necessidade, enxergada em um elemento real",
Solger descobre uma dialtica trgica que sustenta o belo
como a idia divina. O real em que o divino pode ser enxer-

~a~s o(atum, ou a necessidade do elemento objetivo, ~as a


exrsrencia do prprio homem. Em contrapartida, a idia se

gado constitui ao mesmo tempo, para Solger, o aniquilamen-

afastou do Eu do sujeito, como lugar da liberdade, e se deslo-

mesma, mas precisa -

c~u para o ter~eno do divino. Assim, a dialtica trgica, que


so aparece no Jovem ScheHing como luta possvel entre a li-

pode ser reconhecido

berdade humana e o poder do objetivo, necessariamente


uma caracterstica prpria da existncia do homem: "Somos

naquilo em que foi realizada efetivamente pela primeira vez.

enredados na trama da existncia, cuja vida se desvia da idia,

No trgico, o que " aniquilado a prpria idia, medida

t~rn.ando-se perdida e nula. Essa existncia s pode ganhar


slgmficado, contedo e valor quando a idia divina se revela

que ela se torna fenmeno. No o mero elemento temporal

em seu interior. Mas tal revelao s possvel por meio da


supresso [Aufhebung] da prpria existncia."? Em um ensaio

to do divino. A idia no s pode aparecer por meio de si


uma vez que, segundo Solger, tudo
em seu oposto -

oposies da existncia'",

"desdobrar-se nas

e assim suprimida justamente

Resulta disso a concepo do trgico formulada por Solger.

que sucumbe, mas justamente o que h de mais elevado, o que


ns temos de mais nobre que precisa sucumbir, porque a
idia no pode existir sem ser o seu oposto."?

47

GOETHE

provvel que tenha exposto o embarao de Goethe diante do


problema do trgico, segundo a confidncia feita a Zelter.
Entretanto, h na obra de Goethe indicaes para uma definio mais concreta do trgico.

odo o trgico baseia-se em uma oposio irreconcilivel [unausgleichbar]. Assim que surge ou se torna
possvel uma reconciliao [Ausgleichung], desaparece o
,.
I
tragico.

perceptvel o carter formal da observao feita por Goethe, relatada pelo chanceler von Mller em 6 de junho de

Com pureza trgica podeis ver


O triste perigo do querer sombrio;
O homem poderoso, cheio de brio,
No se conhece, no sabe o seu dever ... 4

ti-

Essa a fala da musa do drama no "Prlogo para a inaugura-

nham o mesmo valor e eram pensadas como uma coisa s.


Nesse caso, o que o ajuda a alcanar a capacidade de abstrao a distncia em que ele se coloca com relao ao problema, a resoluo de no conceder a tal problema nenhum es-

o do Teatro de Berlim em maio de 1821". Os versos re-

mentos trgicos "a um daqueles desequilbrios constitutivos

pao nas reas concretas de sua existncia. Assim, Goethe re-

entre dever e querer'", estabelecendo uma distino do signi-

conhece como essencial ao trgico um trao que o sistema


idealista de Schelling e at o de Hegel ocultam, mas que lhe

ficado do trgico para os antigos, para os modernos e para

causa grande estranheza: o fato de que o conflito trgico "no


. nen huma so 1"2
perrrute
uo . Em 1831, Goethe declarou a

do trgico. Para Goethe, essencial que o conflito no se d

1824. Para Goethe, a intuio e a teoria normalmente

Zelter que "no nasci para ser poeta trgico, j que tenho
uma natureza conciliadora": e acrescentou que, para ele, o

48

Vm tragisch Reinen stellen wir euch dar


Des dstern Wollens traurige Gefohr;
Der kraftige Mann, uoll Trieb und willevoll,
Er kennt sich nicht, er weiss nicht, was er soll...

nem idias que Goethe j tinha formulado em 1813 no texto


"Shakespeare e o sem fim". Nesse ensaio, ele associa os mo-

Shakespeare, autor que combina a forma antiga e moderna


primordialmente

entre o heri trgico e o mundo exterior,

nem tenha suas razes na supremacia do divino ou do destino, pois "obne Zeus und Fatum, spricbt mein Mun(l,! Ging

carter irreconcilivel que marca o caso puramente trgico


parecia "totalmente absurdo'". Mas a concepo do trgico

Agamemnon, ging Achill zugrund'

formulada por Coethe em 1827, em uma conversa com Eckermann, como uma crtica interpretao que Hegel fez da
Antgona, no podia ter seu alcance formal totalmente asse-

ram"] 6. Mas a dialtica trgica mostra-se no prprio homem,

["Sem Zeus e semfotum,

fala minha boca,! Tanto Agamenon quanto Aquiles pereceem quem o dever e o querer tendem a se afastar e ameaam
romper a unidade de seu Eu. Certamente no trgica a dis-

gurado nem mesmo para o prprio autor, j que havia nela


uma restrio: o conflito, para ser trgico, precisava "ter por
trs de si um fundamento natural autntico", precisava ser
"autenticamente trgico". Pode ser que Eckermann leve a

que no tem o direito de querer. Esse complemento

culpa pelo que esse pensamento

para a concepo do trgico formulada por Goethe -

tem de equivocado, mas

paridade banal que se d quando o homem no quer o que


Q)

deve, ou quer o que no deve. Trgica a cegueira com que

s:

ele, ludibriado acerca da meta de seu dever, precisa querer o

\.J

~
o

essencial
de que

49

redo, que ope o Condottiere Carmagnola ao Senado veneziano, "absolutamente significativo, trgico, irreconcilivel",

situao amada. Nada seria mais equivocado do que ver nisso


seja uma tentativa de amenizar o problema do trgico, seja
uma confuso entre o que trgico e o que apenas triste. O
significado que a despedida tem para Goethe pode ser medido a partir da importncia que o presente e o instante assu-

porque nele "duas massas incompatveis, que se contradizem

mem em sua poesia, sem falar nas obras cujo tema central a

entre si, acreditam poder se unir e buscar um nico objetivo"? Tambm aqui, o mero conflito entre Carmagnola e o

partida. Goethe pode considerar como motivao de todas as

Senado, mesmo sendo irreconcilivel, no trgico; o fato

tura dialtica. A despedida unidade, cujo nico tema a

de que ambos esto unidos para um nico objetivo que tr-

diviso; proximidade

gico. Junto a essas concepes do trgico que sutgem da discusso de Goethe acerca da criao potica de outros autores,

tncia, que aspira pela distncia, mesmo quando a odeia;

encontra-se uma outra, que tem origem em seus sentimentos

como partida.

a oposio irreconcilivel divide o que uno - aparece de


outra forma, na resenha que ele escreveu um ano antes sobre
11conte di Carmagnola, de Manzoni. Goethe considera o en-

situaes trgicas o ato de partir porque percebia a sua estru-

ligao

consumada

que s tem diante dos olhos a dispela prpria

separao,

sua morte,

mais ntimos.
A motivao fundamental de todas as situaes trgicas o ato

de partir [Abscheiden], e nesse caso no preciso nem veneno


nem punhal, nem lana nem espada; tambm uma variao
do mesmo tema o ato de se separar de uma situao habitual,
amada, correta, seja por causa de uma calamidade maior ou
menor, seja por causa de uma violncia sofrida, que pode ser
mais ou menos odiosa.8
Escrita em 1821, assim como o prlogo citado anteriormente, essa frase do texto sobre Wilhelm

Tischbeins Idyllen des-

mente a suposio de que o problema do trgico, a princpio,


causaria estranheza a Goethe. O motivo pelo qual Goethe
no considerava ter nascido para ser um poeta trgico no era
a estranheza, mas justamente a familiaridade com o trgico.
o

.!:::!
O)

'o:l
t!=

~
.o
o
o
'n;
VI

VI

C
u.J

Ele estranhava apenas sua intensificao brutal, quando o


dramaturgo procurava conduzi-Ia com caractersticas de violncia ao escrever uma tragdia. Mas Goethe experimentava
profunda e dolorosamente

o trgico nos acontecimentos

(I)

.r:
...

heri trgico -

(I)

cujos causadores so o mpeto e a violncia, e

cujos emblemas so o veneno e o punhal50

da

vida real. O fator do trgico foi deslocado por ele da morte do

para a despedida

[AbschiedJ de uma pessoa amada, ou para o abandono de uma

51

I. SCHOPENHAUER

auto negao [Selbstverneinung] da vontade tem valor em si


mesma. E enquanto a interpretao do trgico por Solger
ainda se desenvolve inteiramente a partir da dualidade de
idia e existncia, a concepo de Schopenhauer tem como
base unicamente o conceito de vontade. Nesse conceito ele
encontrou a resposta para a pergunta de Fausto sobre "o que
mantm a coeso ntima do mundo" (os versos encontram-se

,;

o antagonismo da vontade consigo mesma que entra em


cena aqui [na tragdia], desdobrado da maneira mais
completa, com todo o pavor desse conflito, no mais alto grau
de sua objetidade [Objektitat]. Esse antagonismo torna-se visvel no sofrimento da humanidade que produzido, em parte, pelo acaso e pelo erro, que aparecem como dominadores
do mundo, personificados como o destino em sua perfdia,
quase com a aparncia de uma vontade deliberada. Por outro
lado, esse antagonismo tambm produzido pela prpria humanidade, pelo entrecruzamento dos esforos voluntrios dos
indivduos, por meio da maldade e da tolice da maioria.
uma nica vontade que vive e aparece em todos eles, mas as
suas manifestaes lutam entre si e se despedaam mutuamente .... Tudo o que trgico, no importa a forma como
aparea, recebe o seu caracterstico impulso para o sublime
com o despontar do conhecimento de que o mundo e a vida
no podem oferecer nenhum prazer verdadeiro, portanto no
so dignos de nossa afeio. Nisso consiste o esprito trgico:
ele nos leva, assim, resignao.1

o mundo

52

como vontade e representao foi publicado pela pri-

em epgrafe ao segundo livro); a vontade "a coisa em si, a


fonte de todo fenmeno". Assim, Schopenhauer
minar o "autoconhecimento"

pode deno-

da vontade "o nico evento em

si"2, e o equipara ao processo trgico. Se em Solger esse processo se d com a entrada da idia divina na existncia, em
Schopenhauer ele se d com a objetivao da vontade. O universo consiste em gradaes da objetivao da vontade a partir do inorgnico, passando pela planta e pelo animal, em
uma seqncia de estgios que leva at o homem. "Considerada puramente
nhecimento

em si mesma, a vontade destituda de co-

e consiste apenas em um impulso cego, incon-

trolvel." Mas, nessa ascenso das suas formas de objetivao,


a vontade "adquire o conhecimento

de seu querer e do que

ela quer, por meio do mundo da representao, desenvolvido


a servio dela", 3 A comunicao desse conhecimento

a ni-

ca meta da arte." Assim, o processo de objetivao e de autoconhecimento

culmina no homem e na arte. Sob esses dois

pontos de vista, a apresentao que Schopenhauer faz da tragdia interpreta o trgico como autodestruio

e auto nega-

meira vez em 1819, em edio que no despertou interesse


durante muito tempo. Naquele mesmo ano, Solger realizou

gdia (quer se dem entre homem e fatalidade ou entre ho-

as suas Prelees sobre esttica, embora elas s tenham sido pu-

mem e homem), Schopenhauer

o da vontade. Nos conflitos que constituem a ao da traenxerga a luta das diversas

blicadas uma dcada mais tarde, em edio pstuma. A con-

manifestaes

cepo do trgico formulada por Schopenhauer

tem algo em

luta da vontade contra si mesma. A concluso que essa dia-

~
::J

comum com a de Solger. Para Schopenhauer, o processo tr-

ltica trgica da vontade no se encontra no espao temtico

gico tambm a auto-supresso [Selbstaujhebung] daquilo


que constitui o mundo. Mas, enquanto em Solger a idia se
revela pela primeira vez como idia em seu declnio (um pen-

da tragdia, mas surge apenas por meio de seu efeito sobre os

s:
'"
c
Q)
o..
o
s:

samento semelhante

ao de Schelling), em Schopenhauer

da vontade umas com as outras, portanto

espectadores e leitores: no conhecimento

que comunica. No

entanto, segundo Schopenhauer, mesmo o conhecimento


provm "originalmente da prpria vontade", "pertence es-

VI

53

sncia de seu grau


para a conservao
servio da vontade,
esse conhecimento

mais alto de objetivao" e "um meio


do indivduo e do seu modo de ser.... A
determinada a cumprir os seus objetivos,
em geral permanece quase totalmente ser-

VISCHER

vil a ela: assim no caso de todos os animais e no de quase


todos os homens." Mas o conhecimento

pode "escapar dessa

servido" em casos isolados e, assim, "livre de todos os objetivos da vontade", estabelecer a arte como "espelho claro do
mundo". 5 Portanto, tem lugar na tragdia a possibilidade que
est contida em toda arte: o conhecimento, que est enrazado na prpria vontade e deveria servi-Ia, volta-se contra ela. A
apresentao da auto destruio da vontade fornece ao espectador o conhecimento

de que a vida, como objeto e objetida-

de dessa vontade, "no digna de sua afeio", levando-o


resignao. Com isso, na resignao a prpria vontade, cuja
manifestao o homem, suprimida em uma dialtica dupla. Pois no s a vontade se volta contra si mesma no conhecimento que ela prpria "acendeu como uma luz'", mas tambm traz tona esse conhecimento por meio da ao trgica,
cujo nico heri a vontade, que aniquila a si mesma.

verdadeiro conceito do destino trgico constitudo


por dois fatores: o absoluto e o sujeito. Ambos se encontram em relao entre si, uma vezque o segundo, o sujeito,
de fato deve ao absoluto sua existncia, suas foras, sua grandeza. Com isso, o sujeito aparece como um poder significativo. Mas s aparece assim; pois o trgico comprova o fato de
que ele deve essagrandeza quele poder mais elevado, e de que
essa sua grandeza, comparada quela, apenas relativa e padece de fraquezas e fragilidade. Como no declnio da sublimidade humana se revela justamente a sublimidade divina, ento
essa dor transposta, no espectador, para um sentimento de
reconciliao. 1
A interpretao do trgico de Vischer, extrada do tratado Sobre o sublime e o cmico (1837), retomada quase inalterada
em sua Esttica, cujos volumes foram publicados entre 1847 e
1857. Essa interpretao depende em grande parte de Hegel,
bem diferente da influncia que Hegel teve sobre o pensamento de Kierkegaard, ou da que Schopenhauer teve sobre o
Nietzsche do Nascimento da tragdia. Enquanto Nietzsche e

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54

Kierkegaard desde o incio se afastaram de modo programtico daquilo que os marcava mais fortemente, e assim alcanaram algo novo, Vischer se liberta gradativamente de Hegel
durante seu longo trabalho na Esttica. S em 1873, na segunda Crtica de minha Esttica, sua auto crtica, ele consegue
chegar seguinte concluso: "Renuncio a todo o mtodo de
movimento conceitual hegeliano, que pretende ser o movimento lgico imanente da prpria coisa.'? Embora Vischer
no tivesse, como ele prprio reconhece, "nenhuma idia bsica para uma obra inovadora, nem mesmo em linhas gerais,

55

ou s em suas partes essenciais'", certamente h desvios em


relao a Hegel presentes j desde o incio. Esses desvios podem ser atribudos a diferenas mais profundas, nem sempre
conscientes para o prprio Vischer e que se escondem atrs

meira parte, denominada "Metafsica do belo". Aps a redu-o


o do belo a seus dois fatores, idia e imagem, cuja unidade harmnica constitui a beleza, esse texto considera o belo
"na contradio de seus fatores", uma formulao que est de

das formulaes.4 Essas diferenas tambm dizem respeiro,

acordo com a frase programtica j citada. Vischer indica o

embora apenas em segundo plano, interpretao do trgico

sublime como primeiro contraste dentro do belo (o segundo

por Vischer. Quando Sobre o sublime e o cmico foi escrito,

ser o cmico). No sublime, "a idia encontra-se em uma relao negativa com a objetividade", e "o absoluto aparece ele-

apenas um volume das Prelees sobre a esttica de Hegel tinha

sido publicado. Assim, a exposio de Vischer usa a Esttica


hegeliana como base para o conceito de belo, mas usa a Feno-

vado acima de toda existncia imediata".

menologia do esprito como base para o conceito de trgico. A

dade dialtica, o sublime do sujeito-objeto, definida por ele

originalidade da concepo de Vischer reside mais no contex-

como sendo o trgico. Com isso, Vischer est no mbito da

to do que no prprio texto. Exteriormente,

interpretao

ela consiste na

Vischer distingue

ainda um sublime objetivo e um sublime subjetivo, cuja uni-

hegeliana da tragdia feita na Fenomenologia,

tarefa de deslocar do processo do esprito absoluto a interpre-

mas a assume dentro do novo contexto criado por meio da

tao hegeliana da tragdia, transpondo

dialtica do belo. Enquanto o curso do pensamento de Hegel

essa interpretao

para o sistema do belo. Mas no na necessidade de tal deslo-

sobre o "esprito verdadeiro", que ele concebe como eticida-

camento que se encontra o motivo da introduo do trgico


no movimento dialtico do belo, nem no esforo de conduzir

de, conduz imediatamente


Antgona,

a esttica de Hegel (que parecia muito pouco dialtica a Vis-

partes. Assim, enfatiza um fator essencial da dialtica trgica

cher) nessa direo, a fim de complet-Ia. O motivo revela-

que, em Hegel, resulta da prpria matria. No primeiro est-

do na frase decisiva do texto de 1837: "O belo precisa expor

gio, o sujeito submetido ao absoluto, que "o fundamento


obscuro de um poder natural infinito"?; no segundo estgio

para ns a oposio que ele soluciona e no s a soluo.I"

forma do trgico indicada na

Vischer divide sua seo sobre o trgico em trs

Esse pensamento tem como motivao o fato de que Vischer


pretende dar muito mais ateno do que Hegel ao acaso,

comea, para Vischer, o "verdadeiramente

como um dos fatores hipostticos do belo, e com isso tam-

corresponde exposio de Hegel na Fenomenologia e consti-

bm ao individual e ao cmico. Segundo Ewald Volhard, essa

tui para Vischer a "forma mais pura do trgico", o esprito

ateno dada ao acaso remete, por sua vez, ao fato de que

absoluto aparece "como unidade puramente espiritual de to-

Vischer no compreende

do

das as verdades e leis ticas", enquanto o sujeito "fez de uma

mais o conceito fundamental

trgico", e o desti-

no impera "como justi'.8 Apenas no terceiro estgio, que

o
u

seu sistema e do sistema hegeliano -

como um

dessas verdades ticas o seu prprio pathos".9 S ento o con-

,~

processo, mas como sendo esttico, de maneira que ser e de-

flito entre o absoluto e o sujeito se torna dialtico. Pois agora

vir, esprito e realidade voltam a se separar, contrariando

o mesmo pathos do sujeito que simultaneamente

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56

a idia -

He-

justo e

Com isso, o

injusto: justo como eticidade, mas injusto por ser unilateral e

longo processo de desvinculao em relao a Hegel, que cul-

afetar as ourras leis ticas. Seguindo a formulao do escrito

s:

mina na renncia ao mtodo do movimento conceitual hege-

s'"

liano, introduzido j no comeo da esttica de Vischer. So-

de 1837, o sujeito deve sua existncia e grandeza ao absoluto,


que a tica em sua totalidade, mas, precisamente porque tem

breo sublime e o cmico foi includo na Esttica como sua pri-

essa dvida com o absoluto, ele precisa sucumbir, como indi-

57

gel, e a realidade aparece em sua contingncia.

~
u

vduo entre indivduos, e pode se encontrar diante de uma


outra concretizao da eticidade. Na Esttica, Vischer interpreta a dialtica trgica do sujeito que destrudo por si mesmo, justamente pelo fato de ser indivduo - do mesmo
modo que Hebbel e posteriormente

Nietzsche -,

111

KIERKEGAARD

como cul-

pa da individuao. O sublime no sujeito aniquilado no s


por ser meramente um fragmento, mas tambm porque
"fragmento que est empenhado na separao do todo"lo.
Visto a partir do absoluto, o processo trgico ao mesmo
tempo a luta que a eticidade como tal trava contra si mesma,
na configurao de suas particularidades contrrias. Mas,
nesse sentido, o processo trgico um processo dialtico, no
qual - distintamente da vontade schopenhaueriana
e j
como a idia divina em Solger e o Dioniso de Nietzsche - o
absoluto se revela diretamente em sua indestrutibilidade.

trgico a contradio sofredora.... A perspectiva trgica v a contradio e se desespera acerca da sada.l

A definio do trgico de Kierkegaard semelh~nte de


Goethe, no s porque se faz sem determinao de contedo,
mas tambm porque a viso formal de ambos os autores, no
sendo guiada por nenhuma pretenso sistemtica, inevitavelmente se apodera da mesma dialtica do trgico. No entanto,
a concepo de Kierkegaard se diferencia da de Goethe em
dois pontos, que possibilitam uma viso mais precisa tanto
da estrutura do trgico quanto da posio que essa concepo
ocupa no pensamento de Kierkegaard. Enquanto Goethe
fala de oposio, Kierkegaard escolhe, seguindo certamente o
vocabulrio da lgica de Hegel, o conceito de contradio
[Modsigelse], para expressar com isso a unidade predeterminada das duas potncias que colidem. Essa unidade faz da
luta entre tais potncias uma luta trgica. Aquilo que Goethe
s acrescenta sua definio do trgico ao aplic-Ia ao Carmagnola, de Manzoni. j apontado por Kierkegaard com a

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VI

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VI

palavra Modsigelse. Isso afirmado expressamente em uma


frase do Ou/ou [Entweder/Oder]: "Para que o conflito trgico
tenha realmente profundidade, preciso que as potncias em
contradio sejam de mesmo tipo."3 Mas a segunda diferena
ainda mais importante. Embora Goethe tenha declarado a
Zelter que o irreconcilivel lhe parecia absurdo, ele aceitava a
"oposio irreconcilivel" em que o trgico se baseia como

LU

58

um dado objetivo, da mesma maneira que considerava a reconciliao que faz o trgico desaparecer algo independente
do sujeito. Para Kierkegaard, por sua vez, a falta de sada da

59

contradio trgica no se encontra na realidade, somente na


"perspectiva" do homem. Assim, o homem tem a possibilidade, se no de forar a sada, pelo menos de levar a contradio
a um ponto de vista mais elevado, que no diz mais respeito a
encontrar uma sada. Certamente uma tal superao do trgi-

de outra maneira. Em conexo com a concepo citada inicialmente, Kierkegaard escreve em Ps-escritos no-cientficos
(1846) que o desespero no conhece nenhuma sada, no conhece "a contradio suspensa, e por isso deveria conceber

co j foi pensada nas interpretaes idealistas desde Schelling; mesmo a resignao, na qual Schopenhauer enxerga a

minho para sua cura. Aquilo que justifica o humor precisamente o seu lado trgico, o fato de ele se conciliar com a dor

meta da superao, tem a mesma dignidade teolgica que caracteriza a afirmao da liberdade em Schelling, ou o conhecimento da idia divina em Solger. Em contrapartida Kierkegaard, um precursor religioso de um pensamento no religio-

de que o desespero pretende se abstrair, embora no conhea


nenhuma sada.'? Assim, no modo de pensamento e no

so, separa o fator de redeno e o trgico e, com isso, prepara


uma anlise do trgico livre de toda atribuio de sentido metafsico. Para ele, isso quer dizer que o trgico s pode ser algo

depois de j ter surgido como o "ponto de vista do religioso".

de provisrio. O caminho que seu pensamento existencial se-

humor e do cmico, cuja afinidade com o trgico se tornou

gue no possibilita mais nenhum sistema, por isso condena


da maneira mais severa justamente o sistema hegeliano, que

mais evidente para o autor medida que se libertava dele. No

processual-objetivo.

fez seu pseudnimo

De acordo com a idia do salto qualitati-

vo, o pensamento de Kierkegaard assume diferentes estgios


de existncia como seus fundamentos, e o trgico tambm se
restringe a um desses estgios, a saber, o tico, que preciso

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60

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tragicamente a contradio; o que constitui justamente o ca-

"modo de vida" de Kierkegaard, o trgico substitudo pelo


humor, definido como "o conflito entre o tico e o religioso",
Com isso, Kierkegaard no parece ser tanto um terico do
trgico, mas um terico de seu conceito oposto: da ironia, do

posfcio histria do sofrimento de Quidam,


Frateer Taciturnus

Kierkegaard

reconhecer:

"Para

mim a coisa no to ruim; sento-me aqui, inteiramente satisfeito diante do meu clculo, e vejo ao mesmo tempo o cmico e o trgico."6 No entanto esse distanciamento irnico

superar. por isso que o conceito de trgico desaparece dos


escritos de Kierkegaard depois de 1846, e nas obras anteriores quase nunca pensado por si mesmo, mas freqenternen-

de si mesmo mal consegue esconder que o conceito de trgi-

te em contraste com os conceitos opostos do estgio religioso.


Na comparao feita em Terror e tremor, Abrao elevado,
como "cavaleiro da f", acima do "heri trgico" Agamenon.

prio problema do sofrimento, cuja soluo (por enquanto


irnica) ele esperava obter a partir daquele estgio mais eleva-

Nesse caso, seguindo os passos de Hegel, o jovem Kierkegaard certamente priva de sua radical idade a "contradio
sem sada", tal qual ela se d para Agamenon na esfera tica, a

boo de uma tragdia sobre Antgona em Ou/ou, na qual a

fim de poder distinguir dessa contradio com mais veemncia o paradoxo religioso do destino de Abrao: "O heri trgico abandona o certo em favor do ainda mais certo, e os

tona, e Antgona (que j os pressentia durante a vida de seu


pai, mas silenciava e era vtima da melancolia) est "mortal-

olhos do observador repousam despreocupadamente


sobre
ele."4 Depois que a doutrina dos estgios da existncia ela-

nha de lhe confiar tambm o segredo de sua melancolia mas se o fizesse o perderia. Kierkegaard escreve: "S no ins-

borada, o trgico e a possibilidade de sua superao so vistos

tante da sua morte Antgona pode confessar a intimidade de

co, para Kierkegaard, no era meramente um recurso auxiliar


para a indagao acerca do religioso, mas a chave para o pr-

do. A importncia

do trgico pode ser comprovada pelo es-

verso tradicional da histria de vida de Kierkegaard foi absorvida. dipo morre sem que os seus pecados tenham vindo

mente apaixonada". Para poder se declarar ao amado, ela ti-

61

seu amor, apenas no instante em que no pertencia mais a ele


era-lhe possvel admitir que lhe pertencia."? O autor compara esse segredo flecha que Epaminondas deixou no ferimento depois da batalha, por saber que sua retirada lhe causaria a
morte. Da mesma maneira, para Kierkegaard, ter conhecimento dos pecados de juventude de seu pai e conscincia de
sua prpria falta constituiu um obstculo entre ele e Regine.
A tragicidade de Kierkegaard era a mesma de sua Antgona.
Ele tinha que fazer Regine infeliz, desmanchando

o noivado,

pois era a sua nica esperana de faz-Ia feliz." Kierkegaard


interpretava a sua prpria melancolia a partir da imagem da
melancolia de Antgona, cujo sentido dialtico est precisamente em que a libertao daquilo que traz a morte acaba por
caus-Ia. O espinho bblico na carne tornou-se, para Kierkegaard, o emblema trgico de sua vida."

HEBBEL

drama apresenta o processo vital em si '. .. no sentido


em que nos torna presente a relao precana em que o
indivduo, libertado do nexo original, v-se confrontado com
o todo, do qual continua a ser uma parte, apesar de sua liberdade inconcebvel. 1
A arte ... sempre foi capaz de dissolver o isolamento por meio
do excesso implantado no prprio isolamento, e de libertar a
idia de sua forma equivocada. No excesso est a culpa, mas ao
mesmo tempo - o isolado [Vereinzeltel s excessivo porque,
sendo imperfeito, no tem nenhuma exigncia de durao, e
por isso precisa se esforar para sua prpria destruio. Ento a
conciliao [Versohnungl tambm se encontra no excesso, na
medida em que ela buscada no domnio da arte. Essa culpa
a mais original, no podendo ser separada do conceito de homem e quase no surgindo conscientemente.
Ela se coloca
com a prpria vida.2

Numerosas passagens do dirio de Hebbel provam que, nessas frases de Minha palavra sobre o drama (1843), deve-se entender por "drama" a tragdia e por "arte" o trgico. Por
exemplo a frase: ''A vida a grande torrente, as individualida.~

des so gotas, mas as individualidades trgicas so pedaos de


gelo que precisam ser novamente derretidos e, para que isso

''''
F

.
seja possvel, destroem-se e pu Iverizam-se
mutuamente.

~
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gundo Hebbel, assim como os pedaos de gelo o heri trgico


se desprende de seu contexto original, ultrapassando com

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VI

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isso sua medida e causando a resistncia de um outro. Uma

u.J

vez que, por meio de sua forma modificada, ele contradiz a


idia da vida que flui, o heri trgico precisa sucumbir, em-

62

bora a sua metamorfose em algo rigidamente isolado no ad-

63

venha meramente de sua vontade, mas ao mesmo tempo do


processo vital objetivo. No essa potncia que aniquila diretamente o heri trgico, uma outra individualidade, que
compartilha de seu destino ao pagar pela vitria sobre o heri
com sua prpria derrocada, com o retorno para o todo do
qual ambos se afastaram. Como o texto citado inicialmente

vida uma necessidade terrvel, que tem de ser aceita com

indica, o emprego metafrico de um processo natural, por

base na confiana e na crena, mas que ningum compreen-

Hebbel, mostra que a tragicidade no deve ser separada da

de"6, diz seu dirio. E em outra passagem ele afirma: "O des-

essncia do homem. Segundo Hebbel, o homem volta-se ne-

tino moderno a silhueta de Deus, do incompreensvel e do

cessariamente contra o todo da vida, pois obedece s leis da

inabarcvel.'" Ao se perguntar por que tinha de acontecer a

06\
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~
.o

mente serviu como guia para o comeo desse caminho. ''A

individuao; ele aniquilado por sua prpria natureza, pelo

fissura que separa o indivduo do todo da vida, Hebbel no

fato de ser o que . Hebbel considera que "no indiferente o

encontrou "nunca uma resposta, e ela nunca ser encontrada

fato de o heri perecer graas a um esforo louvvel ou a um

por quem faz a pergunta seriamente'". Assim, medida que

esforo reprovvel, mas necessrio, caso se deva obter a ima-

"o drama se perde junto com o mistrio do mundo em uma


nica noite'", a tragicidade do homem se intensifica em uma

gem mais impactante,

o
u

solao a partir de si mesmo n resignao. O pensamento de


Hebbel caracteriza um ponto de transio na histria intelectual do sculo XIX, uma vez que ainda segue o caminho metafsico do idealismo, mas sem saber o sentido que anterior-

que acontea o primeiro caso, no o

segundo'". Essa concepo do trgico, cuja essncia dialtica

perspectiva dupla. Na obra de Hegel, o heri trgico, cujo

fica evidente, traz a marca de Hegel e Solger.? O que Schel-

pathos representa univocamente a eticidade, incorre em culpa

ling via no trgico era a lura da liberdade subjetiva contra a


necessidade objetiva, a confirmao da liberdade por meio da

apenas com relao s outras personificaes da eticidade,


mas no perante a prpria eticidade. Em Hebbel, o homem

sua prpria derrocada. O jovem Hegel, por sua vez, via no

culpado com relao a um poder vital, que ele no conhece

trgico a autodiviso e a autoconciliao

da eticidade. Solger foi o primeiro a formular o pensamento

nem compreende, em um processo racionalmente insolvel


que lembra Kafka. Esse desvio de Hebbel em relao a Hegel

de que a tragicidade remonta impossvel unio entre idia e

(cujo conceito de culpa ele ainda acredita compartilhar)

existncia, introduo do divino nas oposies da realidade,


nas quais ele tanto aniquilado quanto revelado primordial-

vem tona em sua interpretao da Antgona.

mente. De fato, Hegel adotou o mesmo tema de Solger na

tgona, e considera que ela sucumbe pela culpa, no em rela-

Esttica, que explica o trgico a partir da manifestao do di-

o lei, mas contra a totalidade da vida, da qual se desvincu-

vino no mundo da particularidade,

lou enquanto individualidade.

[Selbstversohnung]

diferentemente

da Feno-

menologia e do escrito sobre o direito natural. Assim como


Schopenhauer
considera,

e posteriormente

seguindo

Nietzsche, Hebbel tambm

Hegel, o princpio

de individuao

Hebbel no v

Creonte como um heri trgico em p de igualdade com An-

11

De acordo com essa radica-

lizao da culpa em Hebbel, a conciliao se torna impossvel


"na esfera da compensao individual"

12,

portanto na prpria

tragdia. No entanto Hebbel tambm abandona o ponto de

como o autntico fundamento

a con-

vista do idealismo na atribuio de sentido que se torna vis-

cepo de Hebbel acerca do trgico se diferencia tanto do oti-

vel para alm da obra. Se, para Solger, o fato de a existncia

UJ

mismo de Hegel e Nietzsche, que se baseiam respectivamente

:r:

na crena no curso do esprito e no poder do dionisaco,

no poder suportar o eterno atesta sua vocao para o eterno,


e se Schopenhauer afirma a auto-suspenso da vontade na

64

quanto do pessimismo de Schopenhauer,

resignao, para Hebbel a arte trgica "aniquila a vida indivi-

65

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do trgico. Contudo,

10

V>

que produz a con-

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.o
.o
<11

dual diante da idia" e assim "se eleva acima dela". Por isso a
arte trgica apenas "o relmpago brilhante da conscincia
humana, o qual ... no pode iluminar nada sem destrui-lo'T'.
Assim, o sentido que a tragdia permite que se reconhea no
aniquilamento ele mesmo aniquilado no prprio conheci-

NIETZSCHE

mento. A "pantragicidade" de Hebbel culmina na tragdia da


arte trgica. Evidentemente
abandonada

a fundamentao

metafsica

s vezes substituda, em Hebbel, pela funda-

mentao baseada na filosofia da histria, seguindo as idias

mente Imaginar como esses dois processos subsistem lado a

te histrico, esse processo do esprito aparece na concepo

lado e so sentidos lado a lado, de modo claro e definido,

do ato trgico, no prlogo a Maria Madalena. O ato de ju-

quando se faz uma considerao do mito trgico. Mas o verda-

aqui "trgico", "isto , em si um ato neces-

srio em funo da meta da histria universal, mas ao mesmo


tempo aniquilador do indivduo encarregado de sua execuo, porque infringe parcialmente

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.o
O

a lei tic>15. No por

deiro espectador esttico confirmar que, entre os efeitos caractersticos

da tragdia, essa coexistncia o mais notvel.

Agora transponha

esse fenmeno do espectador esttico para

um processo anlogo no artista trgico, e voc entender a gnese do mito trgico. Ele compartilha com a esfera da arte apo-

acaso que essa frase se encontra justamente no prefcio que


pretende justificar o "drama burgus" [brgerliches Trauers-

lnea o prazer total na aparncia e no olhar, mas ao mesmo

piel]. Ambos os pontos indicam que Hebbel est no cami-

elevada no aniquilamento

nho que leva do idealismo

'CIl

a necessidade de, ao mesmo

de Hegel, para quem o processo do esprito constitui ao mesmo tempo a histria universal. 14 Quando se torna meramen-

dith denominado

em nunca experimentou

tempo, olhar e ansiar por algo alm do olhar dificil-

ao historicismo

tempo nega esse prazer e encontra uma satisfao ainda mais


do mundo visvel da aparncia.

sociolgico.

Como demonstra o esboo de uma tragdia sobre Napoleo,

o nascimento

at mesmo o termo "isolamento", que Hebbel usa como con-

o da doutrina da resignao de Schopenhauer,

ceito fundamental em sua interpretao do trgico, em lugar


de "particularizao" ou "principiam individuationis", tem

filsofo. Embora no ponto decisivo o modelo de Schope-

um sentido social concreto que acompanha o sentido metaf-

nhauer certamente aparea apenas como algo negativo, ele se

sico. Em 1838, Hebbel escreve em seu dirio que o erro de

revela no s na interpretao

Napoleo est no "fato de ele ter confiana no poder", de

do processo trgico, e ainda nos dois conceitos fundamentais

conseguir realizar "tudo por si mesmo, por meio de sua pr-

desse escrito de juventude de Nietzsche. Os conceitos de


Schopenhauer de "vontade" e "representao" podem ser vis-

pria pessoa", Esse erro "inteiramente


de individualidade

baseado em sua gran-

e, em todo caso, o erro de um deus".

Mas Hebbel desloca decisivamente

essa caracterstica,

da tragdia (1870-71) tem como pathos a rejeimas o seu

texto marcado at nos mnimos detalhes pelo sistema desse

da msica, como tambm na

que

tos como antepassados dos dois princpios artsticos nietzschianos, o "dionisaco" e o "apolneo". Nietzsche reencontra

V)

.~

tambm poderia ser a de Holoferne, para a sociologia histri-

o mpeto cego original do conceito de vontade no mundo

ca ao acrescentar que esse erro "o bastante para arruin-lo",


"especialmente em nosso tempo, quando o indivduo vale

dionisaco da embriaguez, e a visibilidade e o autoconhecimento do conceito de representao no mundo apolneo do

menos que a massa''J''.

sonho e da imagem, cujo imperativo para os homens : "Co-

V)

LU

66

67

nhece-te a ti rnesrno.Y Assim, os conceitos metafsicos de


Schopenhauer tornaram-se estticos, da mesma maneira que
a metafsica enquanto tal aparece, na obra de Nietzsche,
como esttica: ''A existncia e o mundo justificados apenas

logo dramtico como "objetivao de um estado dionisaco".


Tanto no conceito de apolneo quanto no de representao, a
individuao se contrape ao uno-original (o dionisaco ou a
vontade). Mas essa comparao tambm traz tona, simulta-

como fenmenos estticos." Da sua exigncia de esclarecer o

neamente, a diferena decisiva entre a concepo de Nietzs-

mito trgico a partir da esfera esttica.f De fato a exegese que

che e a de Schopenhauer. Em Schopenhauer, a vontade supri-

Nietzsche faz do trgico parece ser proveniente de sua inter-

me a si mesma, por meio do processo trgico em que suas

pretao da tragdia tica, entendida como a conciliao dos

manifestaes se dilaceram, tendo como efeito no espectador

dois princpios artsticos que, nos perodos anteriores da arte

o abandono de si, a resignao graas ao conhecimento.

grega, encontravam-se permanentemente

Para

em conflito, como

Nietzsche, por sua vez, o dionisaco irrompe de seu despeda-

"o coro dionisaco que sempre desemboca em um mundo

amento na individuao justamente como um poder indes-

apolneo da irnagern'". Ao mesmo tempo, a interpretao de

trutvel, que constitui ento a "consolao metafsic' ofere-

Nietzsche repete com maior preciso, mesmo que inversa-

cida pela tragdia. Em contraposio dialtica negativa de

mente, a imagem que Schopenhauer

esboou do processo

Schopenhauer, encontra-se em Nietzsche uma dialtica posi-

via os poderes conflitantes da tra-

tiva, que lembra a interpretao de Schelling nas Cartas. En-

trgico. Se Schopenhauer

gdia como manifestaes da vontade, Nietzsche afirma que,

quanto a vontade nega a si mesma em sua objetivao ao se

at Eurpides, Dioniso "nunca deixou de ser o heri trgico, e

mostrar, o dionisaco se afirma justamente

todas as figuras famosas do palco grego, Prometeu, dipo e


assim por diante, so apenas mscaras daquele heri original,

que, a despeito de seu prazer na aparncia apolnea que cons-

Dioniso'". Esse seu destino, de ser esfacelado, transmitido no

criando um prazer mais elevado a partir do aniquilamento

mito e celebrado de maneira renovada em cada tragdia,

mundo visvel da aparncia. Assim, a arte no mais o espe-

compreendido

lho claro em que o mundo da individuao expressa o juzo

por Nietzsche como smbolo da individua-

titui a sua objetivao,

na medida em

nega esse prazer e essa aparncia,


do

o, de modo que possvel ver no heri trgico "o deus que


experimenta em si o sofrimento da individuao'", O desti-

sobre a vontade, mas um signo de que a individuao representa tanto "o fundamento primordial do mal" quanto "a espe-

no de Dioniso corresponde,

rana alegre de que o feitio da individuao possa ser quebra-

em Schopenhauer,

sorte que

est reservada vontade na tragdia: os indivduos em que ela

do" -

"o pressentimento de uma unidade restabelecida'".

aparece dilaceram a si mesmos. justamente nessa correspondncia que se mostra, de modo especialmente claro, a afio

01

nidade entre o conceito de "apolneo" em Nietzsche e o de

t=

"representao" em Schopenhauer.

~
.o
o

nhauer a vontade se objetiva em seu grau mais elevado na


encenao trgica [Trauerspie~*, Nietzsche caracteriza o di-

'!13

Enquanto

para SchopeQ)
..c

VI

00;

~
Z

VI

C
UJ

O termo Trauerspiel ser traduzido, na segunda parte do livro, por


"drama barroco", levando-se em conta a referncia a Walter Benjamin

68

(Ursprung des deutschen Trauerspiels [Origens do drama barroco alemo])

Apenas aqui, onde o termo aparece no contexto da filosofia de


Schopenhauer, optou-se por "encenao trgica'. (N.T.)

69

1,_

SIMMEL

outros fatores, tanto os necessrios quanto os contrrios


vida. nessa dialtica trgica que se baseia o ensaio de 1912
"O conceito e a tragdia da cultura", Esse ensaio tem como
ponto de partida o esprito como que modificado, transformado em objeto, que "se ope vitalidade torrencial, responsabilidade autnoma, s tenses cambiantes da alma subjetiva. Como esprito, ele est ligado da maneira mais ntima

m contraste com uma fatalidade triste ou que destri a


partir de fora, designamos como fatalidade trgica o seguinte: que as foras aniquiladoras voltadas para um ser originam-se precisamente das camadas mais profundas desse mesmo ser, e com sua destruio cumpre-se um destino que est
ancorado nesse mesmo ser e constitui, por assim dizer, o desenvolvimento lgico justamente da estrutura com a qual o
ser construiu sua prpria positividade.1

ao esprito, mas precisamente por isso vivencia inmeras tragdias nessa profunda oposio formal: entre a vida subjetiva,
que infatigvel mas finita do ponto de vista temporal, e seus
contedos, que, uma vez criados, so imutveis mas vlidos
de modo aternporal."? Muitas vezes, "como se a mobilidade
produtiva da alma morresse em funo de sua prpria produo'". E "assim surge a situao trgica em que a cultura, j
em seus primeiros momentos de existncia, engloba efetivamente a forma de seu contedo que est determinada,

por uma necessidade imanente, a desviar, onerar, tornar infa-

lismo alemo como seu processo dialtico central, os filsofos

tigvel e conflitante a sua essncia mais ntima: o caminho da

da era ps-idealista o deslocam para a dialtica dos conceitos

alma, de si mesma, enquanto incompleta, para si mesma, en-

e representaes em nome dos quais revogam o pensamento


sistemtico. Em Kierkegaard, so os estgios da existncia

quanto cornpleta'".

dirio, o "fenmeno trgico fundamental"

que no podem mais ser alinhados sistematicamente

em um

uma vez que "a vida cria para si uma forma que, embora lhe

pensamento; em Nietzsche, a esfera do esttico. Na obra de

seja indispensvel, pelo mero fato de ser forma vai contra a

Georg Simmel, o conceito de trgico surge em conexo com

mobilidade e a individualidade

o de vida. O mesmo se aplica a Dilthey, que em seu esboo

de individualidade

Simmel v da mesma maneira, em seu


do matrimnio,

da vida'". Esse conceito vital

retoma em outra frase de seu dirio, que

A conscincia histrica e as concepes de mundo, publicado

tem por objeto a tragicidade do amor: "O amor s desperta-

postumamente em 1931, faz a seguinte anotao, sob o ttulo


"Ponto fundamental da tragicidade": "Pensamento: relao

do na individualidade

de componentes.

Isso em oposio ao conceito de vida do

como "a grande e autntica tragicidade da tica: quando no

todo. Mas a tragicidade reside no fato de que s podemos ter


esse conceito de vida sob essa forma.'? Diversas vezes, talvez

se tem o direito quilo que se tem como obrigao'". Aqui, o

independentemente

de Dilthey, Simmel demonstrou a dial-

individualidade."?

e se despedaa na insuperabilidade

Uma passagem

mais adiante

da

designa

conceito central da filosofia de Simmel j foi abandonado,


o trgico foi elevado acima da idia fundamental

que acaba

tica trgica segundo a qual a vida s pode ser apreendida na

retomando, na era ps-idealista, a reivindicao de totalidade

forma em que no mais apreendida

ele usa exemplos extrados de situaes con-

do pensamento sistemtico sobrepujado, contra o qual aquela idia inicialmente se insurgiu. Foram justamente o discut-

eretas da vida, na qual o fator do conceito substitudo por

vel carter vago e sem contedo de seu conceito de vida e a

demonstraes,
70

como

Se o trgico aparece no sistema metafsico e esttico do idea-

como vida. Nessas

E
E

V>

71

forma dialtica de seu pensamento (forma devida a Hegel)


que permitiram a Simmel uma viso do fenmeno do trgico, o que fica claro j no texto citado inicialmente, disposto
quase acidentalmente no ensaio "O conceito e a tragdia da
cultura". Essa viso torna possvel no s compreender como

SCHELER.

trgicos os diversos fenmenos trgicos em sua estrutura comum, como tambm preservar a sua particularidade.

Assim

como Goethe e Kierkegaard fizeram antes dele, mas de um


modo mais legtimo, Simmel viu o trgico a partir de um
ponto de vista que, embora ainda faa parte da representao
humana, no se refere a nada alm do prprio trgico. Apesar
de sua formulao

lingstica,

a concepo do trgico em

Simmel de fato a nica em que se pode basear uma interpretao que pretenda encontrar, nas tragdias, configuraes do

rgica o "conflito" que reina nos valores positivos e


nos seus prprios portadores .... No sentido mais marcante, h trgico ... quando uma mesma fora permite a uma
coisa a realizao de um valor altamente positivo (de si mesma
ou de uma outra coisa), e no decorrer do processo de tal realizao torna-se a causa do aniquilamento dessa mesma coisa
como portadora de valor. 1

trgico, e no a imagem refletida de seus prprios filosofemas.


A interpretao de Scheler do trgico no ensaio "Sobre o fenmeno do trgico" (1915), embora deixe transparecer a influncia da anlise de Simmel, j se encontrava no contexto
do livro, publicado em 1913, O flrmalismo

na tica e a tica

de valor material (com referncia especial tica de lmmanuel


Kant). O principal objetivo desse livro superar fenomenologicamente o sistema kantiano no campo da tica. Em seu
ponto de partida, ele ainda remete filosofia da vida; no entanto censura Kant por ter pretendido que a vida "no constitui de modo algum um fenmeno fundamental'V Justamente porque a "vida", enquanto
fenmeno fundamental,

uno indivisvel, constitui um

a fenomenologia

considera que sua

tarefa a de demolir as barreiras entre sujeito e objeto. Assim,


o
u
81
'<ti

Scheler tambm quer superar a diferena que a filosofia crti-

ca estabeleceu entre o mundo a priori do formal e o mundo

~
.o
o

da matria. Para fundamentar uma tica que ao mesmo


tempo material e apriori, Scheler esboa como sua base uma

.2

fenomenologia das qualidades de valor, que segundo ele, ma-

VI

<ti
VI

C
uJ

nifestam "um mbito prprio de objetos". 3 O ponto mais importante dessa fenomenologia a aceitao de valores positi-

72

vos e negativos, assim como de valores superiores e inferiores,

73

cuja existncia deve se localizar "na essncia dos valores".


Com isso tambm ganha forma o fundamento para a interpretao do trgico em Scheler. Nos sistemas do idealismo, o
trgico aparece como o processo dialtico do auto-aniquilamento, ou da auroconfirmao por meio do auto-aniquilamento -

processo experimentado pelo valor superior de cada sis-

tema: a liberdade de Schelling, a idia divina de Solger, a vontade de Schopenhauer

ou o princpio

Nietzsche. Como a fenomenologia

do dionisaco

o de uma tica fenomenolgica. Scheler tambm demonstra perfeitamente que reconheceu a estrutura do trgico ao
formular uma idia em que, abandonando a terminologia da
tica do valor, oferece um modelo mitolgico de todos os caminhos trgicos, ao considerar o vo de caro trgico, pois
quanto mais ele se aproxima do sol, mais se derrete a cera que
fixa suas asas.6

de

de Scheler, por sua vez,

no admite mais um valor superior, apenas diferencia os valores positivos e negativos, superiores e inferiores, o trgico se
mostra como conflito entre valores positivos e negativos e, no
caso ideal, entre valores de grau igualmente elevado." Em um
esquema que corresponde estrutura tridica de Vischer, na
qual o opositor da moralidade subjetiva aparece primeiro
como [atum, em seguida como justia e, finalmente, como
totalidade das verdades morais, fundando a forma mais pura
da tragicidade [Tragik], Scheler tambm estabelece uma gradao dos fenmenos trgicos, que s concluda ao ultrapassar a identidade elevada dos valores em conflito. Essa concluso ocorre "quando uma mesma fora permite a uma coisa
a realizao de um valor altamente positivo", e justamente
por meio de tal processo "torna-se a causa do aniquilamento
dessa mesma coisa como portadora de valor". Ao estabelecer
um mundo autnomo dos valores e da diferenciao fenomenolgica desses valores, Scheler chega a uma estrutura dialtica do trgico como a que aparece em Schelling e Hegel e que,
em Simmel, despida de sua ltima roupagem conceitual. O
o

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Ol

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Q)

o
o

fato de a concepo do trgico em Scheler se enraizar na tica


material do valor no prejudica a sua validade, uma vez que
todo o trgico sem dvida - como Scheler defende inicialmente - move-se "na esfera de valores e relaes de valo-

Vl

.~

res".5 Por outro lado, essa tica dos valores no alcana ne-

Vl

L.LJ

74

nhum conhecimento novo acerca do trgico, expressando


apenas algo j implcito em todas as definies anteriores, e
que te matizado em outro contexto, a saber, na fundamenta-

75

Transio

Filosofia da histria da tragdia


e anlise do trgico
A prpria histria da filosofia do trgico no est livre de tragicidade. Ela como o vo de caro: quanto mais o pensamento se aproxima do conceito geral, menos se fixa a ele o
elemento substancial que deve impulsion-lo para o alto. Ao
atingir a altitude da qual pode examinar a estrutura do trgico, o pensamento desaba, sem foras. Quando uma filosofia,
como filosofia do trgico, torna-se mais do que o reconhecimento da dialtica a que seus conceitos fundamentais se associam, quando tal filosofia no concebe mais a sua prpria tragicidade, ela deixa de ser filosofia. Portanto, parece que a filosofia no capaz de apreender o trgico -

ou ento que no

existe o trgico.
Walter Benjamin chegou a essa mesma concluso. Seu
trabalho sobre a Origem do drama barroco alemo constitui
uma resposta crise em que se encontrava a problematizao
do trgico na virada do sculo, com Volkelt e Scheler. Embora Benjamin renuncie ao conceito geral de trgico, o caminho que ele toma no leva de volta a Aristteles. 1 Pois Benjamin no substitui a filosofia do trgico pela potica, mas pela
filosofia da histria da tragdia. O mtodo de Benjamin
filosofia, porque pretende conhecer a idia e no a lei formal
da poesia trgica, mas essa filosofia se recusa a ver a idia da
tragdia em um trgico em si, em algo que no esteja ligado
nem a uma situao histrica, nem necessariamente forma
da tragdia, arte em geral. A idia, como define a introduo da teoria do conhecimento

de Benjamin, no um uni-

versal que contm o particular, nem um conceito a que os


fenmenos devem ser subsumidos, e sim a "ordenao virtual
objetiva" deles, sua "configurao".

Benjamin no chega a

77

I1

essa renncia do conceito geral do trgico simplesmente atravs do mtodo da filosofia da histria, mas tambm por meio
de seu objeto: o drama barroco [Trauerspie~. Definir a idia
desse gnero a meta de seu livro, e a servio dessa meta que
est a descrio da tragdia tica, concebida como a contraimagem do drama barroco:
A poesia trgica se baseia na idia de sacrifcio. Mas no que diz
respeito sua vtima - o heri - o sacrifcio trgico diferente de qualquer outro, sendo ao mesmo tempo um primeiro
e um ltimo sacrifcio. ltimo no sentido de oferecer sacrifcio a deuses que esto preservando um direito antigo; primeiro no sentido da ao representativa em que se anunciam novos contedos da vida do povo. Essescontedos so diferentes
dos antigos aprisionamentos que levavam morte, pois no
remetem a uma ordem superior, mas prpria vida do heri;
e eles o aniquilam porque so inadequados vontade individual e s trazem prosperidade para a vida da comunidade de
um povo ainda por nascer.A morte trgica tem o duplo significado de enfraquecer o velho direito dos olmpicos e, como
principiadora de uma nova colheita da humanidade, oferecer
o heri em sacrifcio ao deus desconhecido.3

renega esse contedo, ele permanece sem fal~ ~o heroio'00


Quanto maior a discrepncia entre a palavra tragica e a situao - que no deve mais ser chamada de trgica quan~o no
h discrepncia -, tanto maior a certeza de que o heri escapou dos estatutos antigos. Quando afinal eles o incluem, ele
lhes lana apenas a sombra muda de seu ser, aquele seu eu
como sacrifcio, enquanto a alma se salva, passando para a
palavra de uma comunidade distante?
Para Benjamin, a idia da tragdia constitui-se a partir dos
fatores do sacrifcio, da ausncia de palavras e do agon. Mas
por "tragdi' ele entende apenas a tragdia dos gregos, cujo
"confronto com a ordem demonaca do mundo ... confere
poesia trgica sua marca em termos de uma filosofia da histria'".
Nada seria mais alheio s intenes de Benjamin do que
querer determinar, na configurao desses fatores, aquele que
produz pela primeira vez a poesia trgica, e a partir do qual se
poderia extrair, ento, um conceito geral de trgico. Entretanto, no se deve deixar de notar que a anlise benjaminiana
do sacrifcio est intimamente

ligada s exposies efetuadas

por Hlderlin no Fundamento para Empdocles e no ensaio


Na imagem que Benjamin prope da tragdia, associam-se
ao sacrifcio mais dois fatores, considerados dramaturgicamente como correlatos do sacrifcio na construo da ao e

l
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o

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VI

0ji5
VI

no carter do heri. Benjamin escreve que a atuao trgica


expe em seus personagens uma "opresso muda" e que, entre os espectadores, "essa atuao se consuma na contestao
muda do agon".4 O fator agonstico j aparece na "derivao
hipottica tomado pelo processo trgico na corrida de sacrifcio em torno da thymele", e retoma no fato de que "os jogos
teatrais ticos ocorriam em forma de disputas'l.? Mas a falta
de palavras do heri, da qual Benjamin j tratara no ensaio
anterior "Destino e carter" ,6 est baseada em sua relao
com a comunidade pela qual ele se sacrifica:

C
UJ

78

O contedo das aes hericas pertence comunidade do


mesmo modo que a lngua. Como a comunidade de um povo

Sobre o devir no perecer.' por Hegel, no exemplo de Scrates; e


por Hebbel, no prefcio de Maria Madalena.t'' Hegel escreve:

o destino de Scrates .,. autenticamente

trgico.... O princpio do mundo grego ainda no podia suportar o princpio


da reflexo subjetiva; ento esse segundo princpio apareceu
como algo hostil e destrutivo. Assim, o povo ateniense era no
s autorizado, mas obrigado a reagir contra isso segundo as
suas leis; portanto, eles consideravam o princpio da reflexo
subjetiva como crime. Essa a posio dos heris na histria
universal em toda parte; por meio deles ergue-se um novo
mundo.11

,!ti

Uo

Vi
C
!ti

o conceito

de sacrifcio em Benjamin tambm tem em comum com essas concepes do trgico a sua estrutura dialti-

ca. Na interpretao de Benjamin, devemos chamar de rrgi-

79

cas as seguintes situaes: quando a emancipao em relao


ao "direito antigo" s pode ocorrer caso ele seja venerado novamente; quando a libertao de "sentenas de morte" acaba
exigindo como prmio a prpria morte; quando os "novos

jamin, por sua vez, advoga justamente em favor do novo Esclarecimento que se ergue contra o irracionalismo dos sculos
XIX e XX e sua rendio ao mito. Segundo Benjamin, esse
novo Esclarecimento defendido na Dialtica do Esclareci-

contedos da vida do povo" demandam para sua realizao o


indivduo como heri, mas precisam aniquil-lo, j que so

mento de Max Horkheimer e Theodor W Adorno, assim


como no Princpio da esperana de Bloch, cujos comentrios

"inadequados

sobre a "morte como cinzel na tragdia" remetem, no por

vontade individual". De fato, Benjamin no

quis concluir, a partir dessa estrutura dialtica do sacrifcio na


tragdia grega, que havia uma essncia dialtica do trgico

acaso, obra de Walter Benjamin.14

Embora a viso baseada na filosofia da histria (cuja

em geral, mas essa dialtica no lhe passou despercebida.

convico de que o trgico condicionado

Tudo indica que Benjamin -

permite que se renuncie a seu conceito geral e atemporal) no

como fez Hegel no escrito so-

historicamente

alia a gnese do trgico

possa escapar da interpretao histrica, ela no perde o seu

gnese da dialtica, ainda que no utilize essa terminologia. A

significado para a compreenso das formas histricas da tra-

passagem j citada sobre a caracterizao da poesia trgica em

gdia e do drama barroco. Nem suas reservas acerca da filoso-

termos de filosofia da histria assim prossegue:

fia do trgico a que ela deve o seu sutgimento so invalidadas

bre o "Esprito do cristianismo'l'-c-

por isso. Tampouco

o trgico est para o demonaco

assim como o paradoxo [


assim que Benjamin designa o dialtico] est para a ambigidade. Em todos os paradoxos da tragdia - no sacrifcio que,
obedecendo a estatutos antigos, institui novos; na morte que
expiao e no entanto s leva o eu; no desfecho que decreta
a vitria do homem e tambm do deus - a ambigidade,
estigma dos demnios, encontra-se em declnio.13
Se em Benjamin o paradoxo liberta da ambigidade, em Hegel a dialtica que liberta do dualismo exigido pela lei objetiva. Justamente pela grande proximidade de seus pensamentos, essa diferena entre Benjamin e Hegel especialmente

compartilhar

depe contra essa viso o fato de ela

da estrutura

dialtica que perpassa todas as

definies do trgico, de Schelling a Scheler, como seu nico


trao constante. Mas a necessidade da limitao histrica do
trgico tragdia tica torna-se duvidosa, uma vez que o
prprio Benjamin -

que no s renuncia ao conceito geral

de trgico, como tambm acredita que pode descartar toda a


teoria da tragdia do idealismo alemo, por ser baseada erroneamente nos conceitos de culpa e expiao+' -

depara-se

com o fator do dialtico em sua interpretao dada a partir da


filosofia da histria. esse fator dialtico que expe o deno-

relevante. E o fato de Hegel pensar sobretudo na Antgona e

minador comum das diversas definies idealistas e ps-idea-

Benjamin, no dipo no explica satisfatoriamente

essa dife-

listas do trgico e, com isso, constitui uma possvel base para


o seu conceito geral. Isso no evidente na obra de Benjamin

rena. Tudo indica que h uma motivao histrica para a


circunstncia de Benjamin no considerar, como faz Hegel, o

.o

heri trgico em luta no contra uma lei criada pelo homem,

alm do perodo antigo e do barroco, ele pode se restringir s

mas contra um poder demonaco. As definies de trgico


dadas por Hegel, nos escritos sobre o "Direito natural" e so-

formas tardias desse gnero, como elas aparecem, por exem-

bre o "Esprito do cristianismo" so dirigidas contra os rema-

sem ter que incluir em sua considerao tragdias como De-

o
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VI

u.J

80

nescentes do Esclarecimento

[Aufklarung] racionalista. Ben-

sobretudo porque seu objeto o drama barroco. Quando vai

plo, no Sturm und Drang, ou na Noiva de Messina de Schiller,

mtrio, tambm de Schiller, e Pedra, de Racine.

81

Mas o significado do fator dialtico para o conceito de


trgico resulta, tambm, do fato de que o trgico j perceptvel mesmo quando no h meno a ele, mas apenas tragdia como obra de arte concreta: na Potica de Aristteles e

servada das diferenas essenciais indicadas pelas concepes


do efeito trgico em seus diversos representantes - Aristte-

nas obras de seus discpulos. Em busca do tipo de ao mais

restrita ao ponto de vista filosfico; ela tambm conhecida

apropriado

do ponto de vista dramatrgico,

para despertar medo e compaixo, Aristteles

na filosofia da histria, embora quase sempre com uma parti-

no de censuras morais, mas sim da grave transgresso de

cularizao conceitual, de modo que no se considera a dial-

uma pessoa "de qualidade mediana, ou antes melhor do que

tica como trgica. Apesar disso, ela deve valer como critrio

pior"!". Neste caso, assim como a culpa deve provir de uma

para as definies do trgico. No h dvida de que, entre os

virtude relativa (pois o infortnio do heri realmente virtuo-

pensadores de menor importncia

so no desperta, segundo Aristteles,

medo e compaixo, mas

grande paixo a esse problema no sculo XIX, a maioria estava

desgosto), outro captulo da Potica destaca especialmente a

no caminhei certo, mesmo que suas teorias do trgico nor-

dialtica de dio e amor, mais uma vez com base em uma

.!::!
Ol

...Q

que se dedicaram

com

dolorosos po-

malmente no pudessem ser separadas de uma concepo de


mundo "pantrgic', mais autobiogrfica do que filosfica.

dem ser considerados terrveis e tocantes no mais alto grau

Uma frase do livro O trgico como lei universal e o humor como

quando ocorrem em relaes de afeto, "quando por exemplo


um irmo mata um irmo ou a me mata o filho ... ")7. o

forma esttica do metafsico, de Julius Bahnsen, pode servir

mesmo argumento que leva Lessing a passar do efeito para a

incondicionalmente

estrutura dialtica do trgico, quando pergunta, na Drama-

res"." Um outro autor, Eleutheropulos,


define o trgico
como a "negao da vida por necessidade intern'22. Mais

turgia de Hamburgo: "Por que um poeta no deveria ser livre


para intensificar ao mximo nossa compaixo por uma me

'<ti

ou daquele fundamentado

chega exigncia de que a peripcia ocorre em conseqncia

reflexo sobre o efeito trgico. Acontecimentos

les, Lessing e Schiller.


Assim, a estrutura dialtica do trgico no permanece

como exemplo: "No trgico, torna-se evidente a auto diviso


irreconcilivel do cerne de todos os se-

importante que a unilateralidade de tais definies (trao que

to delicada, para fazer com que ela se torne infeliz por meio

tambm marca os filsofos e este tas mais influentes) o fato

de sua prpria rernurar"!" Por fim, formulaes desse tipo

de o fator dialtico passar despercebido, como na definio

aparecem tambm em Schiller, embora ele permanea fiel a

de J.H. Kirchmann:

Aristteles, diferentemente

Essa definio s poderia ser salva se acrescentssemos que o

de seus contemporneos,

procu-

o trgico "o dednio do sublime'T',

rando conceber a tragdia a partir de seu efeito. Assim, no


ensaio "Sobre a arte trgica", ao enumerar as diversas formas

ou que o homem de fato no pode viver sem o sublime, e no

do comovente, ele afirma: "Esse gnero de comovente ainda

entanto tem de anular o sublime justamente por meio da sua

superado por aquele em que a causa do infortnio

vida, por meio da realizao do prprio sublime.


Apesar da ubiqidade do fator dialtico, que no afeta-

no

apenas no contradiz a moralidade, como tambm s possvel por meio da rnoralidade."!" E no caderno de estudos

dednio do sublime causado por sua prpria sublimidade,

da nem por fronteiras histricas ou metodolgicas, devemos

.2
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VI

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82

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VI

para o Demtrio encontra-se esta frase lapidar: "Quando deve


haver infortnio, mesmo o bem deve causar algum dano."2o

""

considerar que a esttica do idealismo alemo e tambm do

"Vi

O surgimento da dialtica na potica pr-filosfica da trag-

perodo posterior se recusou rigorosamente a deslocar o elemento dialtico para o centro da considerao do trgico.

dia to notvel quanto o fato de que a dialtica parece pre-

Um dos ~otivos para isso, mas no o nico, que a preocu-

83

<ti

pao primordial dos pensadores mais significativos, como


Schelling, Hegel, Hlderlin, mas tambm Solger e Schopenhauer, no era definir o trgico, mas eles se depararam, no
mbito de suas filosofias, com um fenmeno a que denominaram o "trgico", embora fosse um trgico: a concreo do

tos, a partir da transformao de algo em seu oposto, a partir


da autodiviso. Mas tambm s trgico o declnio de algo
que no pode declinar, algo cujo desaparecimento deixa uma
ferida incurvel. Pois a contradio trgica no pode ser suprimida em uma esfera de ordem superior - seja imanente

trgico no pensamento de cada um deles. A timidez diante da

ou transcendente.

concepo dialtica do trgico tambm resulta de que ela no


de modo algum suficiente, de que ela no reversvel. Se o

como objeto algo de insignificante,

tragicidade e se manifesta no cmico, ou a tragicidade supe-

trgico fosse o declnio do sublime, ento seria sempre trgi-

rada no humor, suplantada

co quando o sublime acaba. Mas, como nem toda dialtica


trgica, o trgico teria que ser reconhecido como uma deter-

a. Mais do que qualquer outro, foi Kierkegaard quem refletiu sobre isso; a partir de suas obras, principalmente os

minada forma da dialtica em um determinado

Estgios do caminho da vida e o Ps-escrito no-cientfico,

espao, so-

.~
Ol

t!=

~
.o
o

na ironia, ultrapassada

na cren-

possvel obter uma teoria vlida do trgico e de seus conceitos

tico: o cmico, a ironia, o humor." Essa tarefa fica reservada

Nas pginas seguintes no se pode tratar de tudo isso. O

para um estudo posterior. De uma maneira ainda mais deci-

que se tenta fortalecer, com o exemplo de oito tragdias, a

siva, a timidez mencionada antes poderia ser motivada pelo


fato de que no possvel reduzir ao conceito lgico de dial-

tese da estrutura dialtica do trgico, do trgico como uma


modalidade dialtica. No entanto, o fortalecimento de uma

tica um fenmeno como o trgico, ao qual se deve o mais alto

tese no uma prova, mas um teste. O olhar dirigido para

estgio da poesia, e que muitas vezes foi concebido como

essas tragdias procura a sua construo dialtica. O sinal de

ligado ao significado da existncia. No

entanto, esse significado tem que ser constantemente

'!ti

tem

que como tal escapa

bretudo por meio da diferenciao em relao a seus conceitos opostos, que so igualmente estruturados de modo dial-

sendo intimamente

Se for esse o caso, ou o aniquilamento

redefi-

opostos.

que essa viso correta no est no fato de encontrar essa


construo,

mas no aprofundamento

da compreenso

das

nido na anlise das tragdias singulares, enquanto as defini-

tragdias. Certamente as oito consideraes no so interpre-

es do trgico desde Schelling dirigem-se sempre para a significao especial do filsofo, para o seu projeto metafsico.

taes, mas somente anlises, e na verdade anlises do trgico

Nesse sentido, a filosofia do trgico concorda com a poesia

figura. Essas anlises tambm no questionam nada alm da

trgica: em vez de se falar da definio do trgico por Schope-

obra. Elas no pressupem um conceito de trgico com con-

nhauer, seria o caso de se falar da tragicidade schopenhaueria-

tedo determinado,

na - do mesmo modo que se fala de uma tragicidade shakespeareana.

do conflito de dois representantes do direito, tampouco per-

nessas peas, muitas vezes s da tragicidade de uma nica

como por exemplo o conceito hegeliano

guntam por um "contedo" que no esteja explcito na obra:

Mas a partir da, como a partir da crise na concepo do


trgico na era ps-idealista, chega-se apenas a uma concluso:

pela inteno do poeta ou pelo sentido do poema.

no existe o trgico, pelo menos no como essncia. O trgico

mente da concretude dos problemas filosficos at as alturas


da abstrao, preciso que ele baixe at o nvel mais concreto

Assim, como o conceito de trgico se ergue desastrosa-

VI

';ij
VI

um modus, um modo determinado de aniquilamento iminente ou consumado, justamente o modo dialtico. trgi-

das tragdias, caso deva ser salvo. Esse nvel mais concreto a

84

co apenas o declnio que ocorre a partir da unidade dos opos-

ao. Justamente na reflexo sobre o trgico a ao menos-

L.LJ

,!ti
U.

'Vi
C

~
85

prezada. E no entanto ela o constituinte mais importante


do drama, que alis deve seu nome palavra grega para ao.
A validade da concepo dialtica do trgico ser reconhecida
se for possvel considerar at o mais tnue dos momentos da
ao, em sua relao com a estrutura trgica, percebendo a
obra como um todo sem lacunas.
As oito anlises so apenas exemplos. Sua escolha seguiu
diversos pontos de vista. Elas deviam ser representativas das
quatro grandes pocas da poesia trgica: o tempo dos tragedigrafos gregos, o perodo barroco na Espanha, Inglaterra e
Alemanha, o classicismo francs e a poca de Goethe. Foram
levadas em considerao possveis correlaes, por exemplo
entre Caldern e Sfocles, assim como preconceiros, como
em Shakespeare e Gryphius, ou ento a acuidade trgica: da
a escolha da primeira obra de Kleist e da ltima de Schiller.

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VI

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86

SFOCLES

dipo Rei

trgico perpassa a tessitura de dipo Rei como em ne-

nhuma outra pea. Seja qual for a passagem do destino do heri em que se fixe a ateno, nela se encontra aquela
unidade de salvao e aniquilamento

que constitui um trao

fundamental de todo trgico. Pois no o aniquilamento

que

trgico, mas o fato de a salvao tornar-se aniquilamento;


no no declnio do heri que se cumpre a tragicidade, mas
no fato de o homem sucumbir no caminho que tomou justamente para fugir da runa. Essa experincia fundamental

do

heri, que se confirma a cada um de seus passos, acaba por


remeter a uma outra experincia: a de que apenas no final
do caminho para a runa que esto a salvao e a redeno.
Entre as personagens do drama de Sfocles no figuram
deuses, como ainda ocorria no caso de squilo. No entanto
eles tm participao
inteiramente

no que acontece. A liberdade nem

concedida ao heri, nem negada por completo.

dipo diz: "... tudo quero fazer. Mas do deus/ Que nos vem
a salvao ou a runa."l Mas no trgico que o homem seja
levado pela divindade a experimentar o terrvel, e sim que o
terrvel acontea por meio do fazer humano. To importante
para a tragdia quanto o poder tcito da divindade sobre o
que acontece a interveno do deus no fazer humano, solicitada pelo prprio homem e expressa em palavras atravs do
orculo.
No decorrer da ao de dipo, o orculo fala trs vezes:
primeiro para Laio, depois para seu filho e finalmente para
Creonte, que incumbido por dipo de consult-lo. Por trs
vezes o orculo faz do saber divino um saber humano, e com
isso dirige por trs vezes a ao dos homens, fazendo com que

89

eles prprios levem a cabo o que lhes fora imposto. Nessas


trs passagens, a tragicidade se condensa na tessitura do enredo formando ns apertados, e s a partir desses trs momen-

nhecimenro no admite qualquer possibilidade de salvao.


No existe salda possvel para ele. Essa conscincia sugere que
o rei dever assassinar seu filho e, ao mesmo tempo, anuncia
que isso ser em vo: trata-se de salvao e aniquilamento

tos a tragicidade pode ser solucionada. Mas tais passagens


certamente no constituem os momentos principais na obra
de Sfocles. Sua "anlise trgic'2 s comea no ltimo orcu-

mais tarde escolher o ceticismo) no muda sua situao: tan-

lo. No entanto ela invoca ambos os orculos anteriores ao

to a crena quanto a dvida teriam de irnpedi-lo de decidir

cumprir o que eles anunciavam, e aquilo que o grito de dipo


exprime - ''Ai de mim! Tudo vem tona claramente!"3sintetiza os trs orculos e constri a partir deles seu destino.

unidos. O fato de Laio acreditar ou no no orculo (jocasta

pela morte de seu filho. No entanto, em vez de aceitar o dilema trgico de no poder fazer aquilo que tem de fazer (e o
motivo para no fazer no o mesmo que tem para faz-lo),
Laio age como se soubesse que seu filho poderia mat-lo, e
no que ele vai mat-lo. Para escapar da tragicidade ele usa o
recurso menos trgico possvel: a inconseqncia.?

inconseqncia

Mas essa

tambm no o leva salvao, mas perdi-

O orculo de Laio, origem de toda a ao que se desenrola na

o. Quando, anos mais tarde, Laio toma o caminho de Del-

pea, transmitido em verses diferentes." Segundo Esquilo,

fos, segundo Eurpides para saber do orculo se seu filho esta-

o rei foi informado de que os tebanos s iriam sobreviver se


ele morresse sem filhos. Para gerar alguma descendncia, ele

va realmente morto -,

devia renunciar a ter descendentes, pois aqui o herdeiro, que

por ele na encruzilhada.

a incerteza segue a inconseqncia

na verdade ele vai ao encontro de seu filho e ser morto

em outros casos salva a linhagem de extino, causaria seu


desaparecimento.

Desde o incio est presente a dialtica tr-

gica de salvao e aniquilamento.

As verses de Sfocles e Eu-

rpides tm em comum o fato de que fora vaticinado ao rei


que seu filho iria assassin-lo. Quem por ele foi gerado deve

Da segunda vez, o orculo fala ao jovem dipo, que tinha

aniquil-lo; aquele a quem ele dera a vida deve tomar a sua. J

sido abandonado

antes de nascer dipo encarna a unidade trgica de criao e


aniquilamento, semelhante quela outra unidade que per-

Citeron, salvo por um pastor e criado por Plibo, rei de Corinto, como filho. Quando, num banquete, um bbado afir-

passa a obra toda. Em Eurpides, o orculo tem a forma da

ma que ele no filho de Plibo e que o rei esconde a verda-

advertncia.

e pela cobia, Laio

de, dipo parte para Delfos. No entanto, em vez de lhe dizer

acaba gerando um filho e se tornando culpado-inocente. Para


se salvar, decide matar o filho, repetindo assim a tragicidade

quem so seus pais, o orculo revela algo horrvel, algo que

do orculo de modo inverso: toma a vida daquele a quem


dera a vida. Em Sfocles, o orculo no aparece como adver-

dipo viria a ser o assassino de seu pai e o esposo de sua me.


Assim, a consulta do orculo se transforma de salvadora em

UJ

tncia, o que intensifica ainda mais sua tragicidade. Sem a

aniquiladora: em vez de acabar com o desconhecimento

proibio prvia de gerar um filho, Laio fica sabendo que um


dia ser morto por ele; ao contrrio da advertncia, esse co-

ca dos pais, faz disso a causa dos acontecimentos

90

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Tomado pela embriaguez

por seus pais nos desfiladeiros do monte

tornava necessrio justamente

saber quem eram seus pais:

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acer-

terrveis por

vir. A situao em que o orculo pe dipo parece, em Sfo-

91

eles, semelhante de Laio. Aqui tambm no se trata de advertncia em relao ao que poderia acontecer, mas de um
conhecimento prvio do que vai acontecer. A tragicidade
intensificada, no caso de dipo, no s porque o contedo
do orculo mais abrangente e aparece como um mandamento do deus (de modo que dipo tem de querer, por temor a deus, aquilo que no pode querer), mas tambm pelo

los, iria salvar a si prprio. No entanto, logo que tem incio a


investigao e Tirsias aponta o rei como "mancha de nossa
terra?", dipo pressente que a salvao prometida esconde,
para ele, a semente do aniquilamento. A esperana de encontrar o assassino de Laio tem como contraponto o medo de
reconhecer a si mesmo como sendo esse assassino. No decor-

fato de que no mais possvel uma atitude estica. Enquan-

rer da investigao, tudo o que parece preservar o rei da salvao que vai aniquil-lo acaba se transformando em algo de

to Laio fugia de seu assassino, dipo foge de se tornar ele

aniquilador. Assim, para constranger o vidente Tirsias, Io-

mesmo um assassino. Ao contrrio de seu pai, ele obrigado

casta conta a histria do orculo de Laio, afirmando que ele

a agir porque precisa evitar sua prpria ao. Assim, decide


no retomar a Corinto e tomar o caminho de Tebas. Mas a

no foi assassinado pelo prprio filho, mas por ladres na en-

fuga de seus supostos pais o conduz ao encontro de seu verdadeiro pai. Pela primeira vez, nos acontecimentos de dipo, ser

perta nele o primeiro pressentimento

efeito tem a revelao do mensageiro de que dipo no fi-

e aparncia esto separados.f o que oferece dialtica trgica

lho de Plibo e no precisa temer Corinto, pois l o orculo

um novo campo de atuao: o que era salvao no terreno da

no pode se confirmar -

cruzilhada. Em vez de tranqilizar dipo, essa histria desde sua culpa. O mesmo

e nesse momento fica quase certo

Assim, pai'e

para dipo que ele j se confirmou. A ltima esperana de

filho deparam-se face a face na encruzilhada dos trs cami-

dipo reside no pastor, que foi o nico a ver os assassinos e os

aparncia mostra-se, na prtica, aniquilamento.

nhos, sem se conhecerem. O primeiro quer consultar o orculo

descreveu como ladres, mas o prprio pastor quem traz

a respeito do filho, o segundo o consultou a respeito do pai,

tona a terrvel verdade. Na confisso do pastor, que tem de

mas recebeu como resposta um pressgio do qual agora foge,


e vem a cumpri-lo justamente no ato da fuga.

ser arrancada por dipo, retoma


o e aniquilamento:

a: unidade trgica de salva-

Laio tinha, para salvar sua vida, conde-

nado morte seu prprio filho; o pastor queria poup-Io,


mas "salvou-o para a mais grave ignornnia'". O assassino que
dipo procura ele mesmo. O salvador de Tebas revela-se, ao

mesmo tempo, seu destruidor. Ele no destruidor e tambm

Para libertar Tebas da peste, Creonte recebe de dipo a in-

salvador, mas destruidor justamente

cumbncia de consultar o orculo dlfico -

peste a punio dos deuses pela recompensa que ele rece-

que fala, assim,

como salvador: pois a

pela terceira vez. Este responde exigindo que o assassinato de

beu por seu feito salvador, ou seja, pela unio incestuosa

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Laio seja vingado, o que, ao contrrio dos outros dois orculos, no expressa algo de horrvel, mas promete a salvao por

com a rainha Jocasta. A argcia que ele demonstrou

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ao de-

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meio da expiao de um horror passado. Aos tebanos, que se

cifrar o enigma da esfinge, assim salvando Tebas, no lhe


permitiu reconhecer o homem que ele mesmo , e o condu-

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voltam para dipo porque ele os libertara uma vez da Esfinge

ziu para a catstrofe. A disputa entre dipo e Tirsias, o cego

e assim tinha se tornado seu rei, ele parece se revelar nova-

que v e o vidente que cego, termina com dipo cegando a

mente o salvador; o temor de que os assassinos de Laio qui-

si prprio: a viso dos olhos, que lhe ocultou o que precisaria

sessem mat-lo tambm faz dipo pensar que, ao captur-

ter visto e que o cego Tirsias viu, no deve mais lhe mostrar o

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Vl

L.LJ

92

93

que ele, tarde demais, seria sempre obrigado a ver a partir de


ento.

CALDERN DE LA BARCA

A vida sonho

Assim, os dois primeiros orculos mostram-se, retrospectivamente, como prefigurao do terceiro e decisivo, que Sfoeles pe no centro de sua tragdia. Tanto Laio quanto o jovem dipo tomam o caminho trgico entre Tebas e Delfos,
entre a cegueira humana e a revelao divina. Edipo encami-

nha-se para Delfos a fim de no se tornar um assassino, Laio a


fim de no ser assassinado, mas a estrada conduz um para a
morte, o outro para o assassinato; no caso do rei Edipo, essa
estrada se volta como que para dentro, como um caminho do
conhecimento.

A errncia pica da pr-hisrria

condensa-

da, na tragdia, em uma misso de reconhecimento


co. O infortnio

dramti-

no espera o rei como faz um estranho na

beira da estrada, mas encontra-se na meta de seu prprio conhecimento. Assim, nos trs destinos que compem ao mes-

vida do prncipe polons Sigismund j .est marcada


pelo infortnio antes mesmo do seu nascimento - as-

sim como a vida do filho do rei tebano. E compreensvel que


a obra de Caldern tenha sido considerada uma verso crist
do dipo. Mas a transformao pela qual o tema passa no
Barroco catlico comprovada

pelo enfraquecimento

da

profecia. O incesto substitudo pela morte da me. (Embora Sigismund seja o causador dessa morte, por seu nascimento, ela continua sendo um acontecimento natural, enquanto

mo tempo um s destino, os orculos marcam uma gradao


trgica, em que os elementos antagnicos ficam cada vez

a unio incestuosa de dipo, mesmo que ele no tenha co-

mais ligados, a duplicidade

sendo reduzida unidade de

nhecimento dela, realiza-se como um ato seu.) E o assassina-

modo cada vez mais inexorvel: Laio foge de seu assassino


pelo caminho que o leva ao encontro dele - o jovem Edipo

to do pai substitudo por uma insurreio militar que, assim

tenta escapar do ato mortal anunciado e comete esse ato em

ultrapassa o destino individual: nesse caso, em vez da nature-

sua fuga - o rei dipo busca os assassinos de Laio, temendo


que eles se tornem seus assassinos, e encontra a si mesmo.

za, esse contexto a histria. No entanto, embora a constata-

como a morte da me, remete a um contexto mais geral e

o que d ttulo obra acabe tirando o carter trgico do


acontecimento

apresentado,

seu fundamento

to trgico

quanto o de dipo Rei. E a princpio as alteraes exigi das pela


f crist, em vez de amenizarem a tragicidade antiga, apenas
suscitam novos momentos trgicos. O primeiro deles aparece
precisamente

na predio do infortnio.

A profecia, aqui,

no segue mais a forma geral e institucional do orculo, mas


se d por meio de duas fontes que se contradizem: o sonho e
a cincia. Remete, assim, a uma divergncia na natureza do
homem, que pe em questo a sua totalidade. Por um lado,
antes do parto a rainha v em sonho um monstro de forma
94

humana que causa sua morte; por outro, o saber astrolgico

95

do rei, ao qual ele deve sua grande reputao e como que um


domnio sobre o tempo, anuncia-lhe o ultraje que sofrer um
dia por parte de seu filho. Como no tem mais a autoridade
do orculo, a predio se vincula em Caldern - da mesma

zem por inconseqncia. Certamente a crena na profecia se


impe menos para Basilius do que para Laio. Pois, enquanto
o orculo fala em nome de Apolo, a dupla predio do rei
polons no fortalecida, mas posta em dvida por sua f

maneira que no Macbeth de Shakespeare -

crist. Basilius precisa se perguntar se no peca contra seu


Deus quando d crdito ao sonho ou s estrelas, prezando em

a um ardil. Caso

a primeira parte da profecia cumpra-se sozinha, o homem


passar a acreditar na segunda parte e agir de acordo com
ela. Mas isso que acaba por torn-o tragicamente culpado.

primeiro lugar a superstio e a cincia. Como a religio cat-

Macbeth interpreta sua nomeao como Lorde de Cawdrow,

pode estar previamente determinada. Mas, mesmo ao pensar

para a qual seus servios ao rei na guerra constituam motivo


suficiente, como um sinal de que as bruxas tinham falado a

na vontade livre de seu filho de agir conforme lhe parea cer-

verdade, e considera o assassinato do rei como a realizao de

estrelas, que seria causado pelas mos de Sigismund. Por isso,

uma tarefa que o destino lhe impe. Do mesmo modo, para

assim como Laio, Basilius tenta evitar o que foi previsto: con-

Basilius a morte da rainha no parto do filho vista como uma

lica ensina a liberdade da vontade, a ao de Sigismund no

to, Basilius no pode esquecer o infortnio profetizado pelas

prova de que a profecia estava certa, e ele passa a acreditar na

sidera-o simplesmente como um perigo, e no como o acontecimento futuro que na verdade . No entanto, a f suscitada

segunda parte dela. Se a ironia do destino, em Shakespeare,

por sua certeza o torna mais atento sua segurana pessoal do

est no fato de que Macbeth toma a recompensa por sua


virtude como garantia para o futuro xito de seu vcio, em

que Laio, que s em Eurpides comea a questionar os resultados de suas precaues, mas no seus fundamentos.

En-

Caldern ela est no fato de que o rei confia em sua cincia

quanto o rei tebano condena seu filho morte supostamente

porque o desconhecido parece ter falado a verdade. E ao fator

certa ao mand-lo para os desfiladeiros do monte Citeron,

trgico que essa ironia produz em sua vtima acrescenta-se

Basilius ordena que seu filho recm-nascido seja trancafiado

um segundo, que no est mais na dependncia do conhecimento em relao ao desconhecido, mas na prpria cincia.

em uma torre. Laio imagina que estaria protegido de seu fu-

A famosa capacidade do rei de ler o futuro nas estrelas trans-

turo assassino caso o mandasse matar; Basilius acredita que


pode manter seu filho vivo e impedir o ato que lhe fora vatici-

forma-se, depois de ter sido o fundamento de sua grandeza,


em aniquilamento: "Para os infelizes/ at o mrito faca,!

nado. At isso, porm, revela-se um ardil, cuja vtima acaba

pois quem se prejudica


mesmo!".'

em que Basilius, perturbado

com o saber,! homicida

de si

sendo aquele para quem deveria ser a salvao. Chega a poca


pela dvida a respeito

das

precaues que tinha tomado, resolve testar o filho j cresci-

o
v
81

do. Adormecido por uma bebida, o filho levado ao palcio e

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l acorda como soberano. Por meio desse teste, que tambm

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no deixa de comportar um elemento trgico, a obra de Caldern afasta-se completamente da Antigidade e realiza uma

Os poderes que permitem a Laio e a Basilius ver o futuro no

idia central do Barroco: o teatro do mundo. E o mundo

possibilitam que nenhum dos dois evite aquilo que foi visto.
Se acreditam, precisam aceitar; se duvidam, nada tm a temer

existe como teatro sem figuras alegricas (caso idntico da


verso da mesma pea para o auto sacramental), mas como

e, portanto, nada a fazer. Por outro lado, quando agem o fa-

parbola, portanto

vt

96

com indivduos como personagens dra-

97

rnticos.? Diante do prncipe, trajado com a indumentria


real, surgem um a um representantes da corte e a da famlia
real para que se prove se as estrelas estavam certas quando o
destinaram a ser um tirano. Seu comportamento parece dar
razo profecia. Contudo, em cada detalhe de seu procedimento tirnico fica claro que ele fala e age assim no porque
essa a sua natureza, mas porque o confinamento

na torre o

fez assim. O monstro que comprova a verdade do sonho da


rainha criado no pelo destino, mas por aquele que tentou
evit-o, pelo prprio rei. Sua tentativa de evitar o destino

ps de Sigismund), mas ao mesmo tempo revelam que a culpa seria daquele que pretendesse impedi-Ia: "Desejo intil!
que eu tenha respeito por cabelos brancos;/ j que poderia
acontecer/ de eu v-los aos meus ps um dia, / porque ainda
no me vinguei/ do modo injusto como me criastes."? Certamente, o rei a princpio poupado do conhecimento

de que

no s a defesa contra a profecia como tambm a verificao


de sua necessidade voltam-se contra ele. Na iluso de desfazer
o que foi feito, ele ordena que o prncipe seja novamente posto para dormir e levado de volta para a solido da torre.

acaba provocando justamente aquilo que deveria evitar. No


s o banimento

do prncipe como tambm o teste que pre-

tende remedi-lo transformam a salvao em aniquilamento.

Pois o teste a que Sigismund precisa se submeter inesperadamente acaba fazendo com que ele ponha todos prova. Priva-

A tragicidade do destino caracterstica da Antigidade torna-

do de qualquer tipo de possibilidade na priso da torre, agora


ele se esfora para realizar o impossvel. Desse modo, mata

se, no mbito cristo, uma tragicidade da individualidade

um corteso e ameaa Rosaura: "Pois sou muito inclinado/ a

vel ao tentar evit-lo; o heri do drama catlico torna-se,

vencer o impossvel. Hoje joguei/ da varanda um homem que

diante da salvao, vtima de sua tentativa de usar o saber e o

dizia/ que fazer isso no se podia;/ e assim, para ver se consi-

pensamento para substituir a realidade ameaadora por uma

go, to simples/ que jogarei sua honra pela janela.f" Em vo

outra que ele mesmo cria. Os trs atos da obra de Caldern

Rosaura se revela a nica que no considera o comportamen-

marcam essa diferena (sendo que dipo no corresponde


mais a Sigismund, e sim a Basilius) com uma clareza cada vez

to de Sigismund como sua atitude natural, mas como conse-

da conscincia. O heri grego cumpre sua revelia o ato terr-

qncia da vida que seu pai lhe reservara: "... Mas o que h de
fazer um homem/ que de humano s tem o nome,! atrevido,
desumano,! cruel, arrogante, brbaro e tirano,! nascido entre

com a forma antiga, o segundo ato configura a tragicidade do

as feras?"4 Assim como a reao de Basilius, o bom senso de

esforo para agir sobre a vida de um outro por meio de uma

Rosaura tambm ameaa ter conseqncias funestas, em uma

reao planejada e no por uma ajuda compassiva. A tentativa de tornar Sigismund inofensivo acaba por torn-o perigo-

maior. O primeiro ato introduz a tragicidade da profecia, que


faz do rei "seu prprio assassino". No tendo mais ligao

dialtica trgica que retoma na Famlia Schroffenstein, de

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Kleist. Pois Sigismund a contesta: "Se sou o que teus lbios


falam/ ters de nomear-me, por Deus, completamente." O

so, pois Basilius no percebe que a reao no meramente

malfeitor ou se comporta como uma obra daquele que o

um efeito. A inteno de Basilius no pr prova a inclina-

considera um malfeitor ou o reconhece como tal. O teste cul-

o natural do filho, a fim de comprovar se seu destino efetivamente tornar-se um tirano; na verdade, em vez de impe-

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mina na segunda entrada em cena do rei, a quem Sigismund

98

ataca com as palavras que, para Basilius, prometem cumprir a


profecia (o cabelo branco de Basilius seria um tapete para os

uma ao negativa, que ela no s reprime, mas tambm tem

di-Ia, o prprio Basilius desperta a inclinao que havia sido


profetizada.

No terceiro ato, antes que a obra abandone o

99

mbito do trgico, como em toda a dramaturgia crist, finalmente aparece a tragicidade do teste. Basilius, na arrogncia
de seu pensamento, entrega-se iluso de que pode fazer experimentos com a realidade e criar uma nova sem sofrer con-

se salvao. O caminho da perdio indicado pelo caminho


da felicidade acaba sendo reconhecido como o caminho mesmo da felicidade, s que agora no mais graas a uma virada

seqncias. No entanto fracassa sua tentativa de transformar

do destino, mas graas ao prprio bom-senso do homem. E,


assim como em toda grande composio potica sem desen-

em sonho a vida que Sigismund viveu como rei, por algumas

lace trgico, aqui tambm o caminho que permite sair da tra-

horas, no palcio. Mal fica conhecida no pas sua inteno de

gicidade o caminho inverso ao que o conduziu a ela. No

nomear como herdeiros da coroa os filhos de sua irm, em

caso de Basilius, o teste que a princpio se converteu de em-

vez de seu filho, renem-se contra ele as foras de um levante.

preendimento

Os rebeldes no vem os direitos do prncipe ao trono como

oscila de volta para a felicidade. Em sua primeira manifesta-

o prprio prncipe os v -

o, o sonho mostrou Sigismund rainha, antes de seu nasci-

como um sonho -,

por isso ele

afortunado

em motivo de perdio no final

escolhido para liderar o levante. A profecia do sonho, a que

mento, como um monstro, fundamentando

Basilius atribua a possibilidade de evitar a tirania de seu filho, acaba por torn-o o soberano. Pois Sigismund s resolve

ce trgico. Na segunda manifestao, o teste do rei, em vez de


fazer Sigismund esquecer a soberania, acabou por torn-lo

liderar o levante porque enxergou, no sonho em que seu pai

soberano. Pois no final o sonho se revela como o mentor de

fez evaporar a realidade do teste, o sinal proftico de que esta-

Sigismund e, com isso, como o salvador do rei. Sigismund

va destinado a ser rei. A guerra contra Basilius termina com a

no esquece o teste, como esqueceria um sonho, mas aprende

vitria dos revoltosos, e s ento, depois da tentativa de evitar


a profecia (banindo Sigismund) e de remediar essa iniciativa

que a vida inteira um sonho e, a despeito da profecia das


estrelas, decide se rornar, na vida que a partir de ento seria

(caso no tivesse fundamento), que a profecia se cumpre


para o rei: vencido, ele se ajoelha aos ps do filho. Com gran-

para ele apenas como sonho, um homem diferente daquele

assim o desenla-

que foi no sonho que ele tomou por vida.

de preciso, formula a dialtica de seu destino trgico, que


compartilha com dipo: "Pouco conserto tem o irrernedivel,! e muito risco o previsto tem;/ se h de ser, a defesa
impossvel,!

pois quem a evita mais, mais a previne.! Lei

cruel! Destino inflexvel! Horror terrvel!/ Quem pensa que


foge do risco, ao risco vem,! com o que eu guardava me perdi;/ eu mesmo minha ptria destru.I" E a morte exemplar de
o

Clarin, o servo que sofre um ferimento fatal depois de se es-

':I

conder covardemente e se acreditar em segurana, a motiva-

o
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o

o para que o rei expresse novamente o que acaba de reco-

.2
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ptria,! vim entreg-Ia aos mesmos/ de quem pretendi Iiberra-la."? Mas no momento em que a obra de Caldern poderia

100

terminar como uma tragdia, a runa a que a salvao parecia


conduzir converte-se, por sua vez, em seu oposto, tornando-

.1

nhecer: "Pois eu, por libertar de mortes/ e sedies minha

VI

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VI

101

11 SHAKESPEARE

Chipre, o reflexo que viu no espelho veneziano. Embora Desdrnona tenha lhe dado provas de seu amor, o fato de o pai
dela no s desaprovar esse amor mas tambm no acreditar
nele, acusando Otelo de ter usado algum encantamento, vai

Otelo

minar sua auto confiana. Essa auto confiana abalada o solo


em que lago faz germinar o cime.

2
fome

literria de Shakespeare uma novela italiana,

O mouro de Veneza. O ttulo alude a um conflito que

determina os acontecimentos

trgicos. Otelo mouro e ve-

Em oposio s outras paixes, o cime comporta em si mesmo a tragicidade como possibilidade. Mesmo antes de colidir

neziano. Como veneziano, deve chefiar a frota; como mouro,

com outra fora, aquele que arrebatado pelo cime rotula-

no tem permisso para pedir em casamento nenhuma veneziana. O guerreiro considerado pelos habitantes da cidade

ca -

como um igual, mas o amante visto como um animal ne-

co. O cime amor que destri querendo proteger. Os beijos

gro. Em contraponto

de despedida de Otelo so acompanhados pelas palavras:


"Oh hlito amoroso,! Que quase a convencer chegaste a pr-

movimentado,

o primeiro ato mostra

essa tenso de Otelo: ele procurado por duas faces nas


ruas de Veneza durante a noite. O pai a quem tinha roubado
a filha o persegue para entreg-lo justia; o doge ordena que

do como heri trgico. A essncia do cime reside na dialtique permite quase de imediato a mudana para o cmi-

pria/ Justia e espedaa a sua espada!! Mais um, mais um. Se


assim ficares, morta,! Quero tirar-te a vida e, aps, amar-te.'?

o procurem para lhe confiar o comando da frota. Mas o conflito no se resolve no palcio do doge, e sim mais tarde, no
ntimo de Otelo, o que caracteriza especialmente o persona-

gem. Os heris de Corneille tambm tm a conscincia dolo-

102

rosa de que no podem ser os mesmos como amantes e como


guerreiros. No entanto, para eles o conflito trgico - "o

Otelo torna-se vtima da vingana de lago, e lago um irni-

cruzamento

aci-

veneno que ele derrama gota a gota no ouvido de Otelo no

dental e exterior. certo que eles no podem nem seguir sua

corresponde realidade. Assim como Scrates faz transpare-

inclinao e sua obrigao simultaneamente,

nem desprezar

cer o no-saber de seus discpulos, lago traz tona o cime de

uma delas. S que no so atingidos em seu ntimo: no so


questionados, seja como amantes, seja como guerreiros. Ore-

seu senhor. A alegria irnica de buscar e disseminar contradies, de transformar o bem em mal, j indica o seu plano:

10, por sua vez, logo consegue tanto a nomeao honrosa do

"Transformarei em pez sua virtude,! e com a prpria bonda-

doge quanto o consentimento

para se casar. No entanto car-

de apresto a rede/ que h de a todos pegar."3 Refere-se assim a

rega em seu corao a dvida a respeito de si mesmo. O ho-

Desdmona, que, ao ajudar o deposto Cssio, supostamente


revelaria seu amor adltero. Mas a cena em que lago - para

de duas necessidades"! -

originalmente

mem se v muitas vezes com os olhos dos outros, e embora


Otelo saiba ser de linhagem nobre no poder esquecer, em

co. Seu mtodo o mtodo socrtico. Por isso a imagem do

usar a metfora socrtica -

induz o nascimento do cime de

103

Otelo certamente a mais perfeita realizao de uma ironia


ativa, muito mais rara do que a ironia contemplativa. Em relao a Otelo, ele, um segundo Scrates, comporta-se com
"negatividade absolut'4.
que lago alcana sempre por

um poder que trgico porque


idia de duvidar da prova no
No apenas porque seu anseio
dvida que o atormenta como

meio do oposto. Suas perguntas so respostas, suas respostas,


perguntas. Seu sim oculta um no, seu no, um sim. A in-

que ele procura se proteger da pessoa em quem no confia.


Como ela pode fingir, Otelo procura proteo em algo em

quietao de Otelo fruto da tentativa de lago de tranqili-

que confia, algo que julga incapaz de engan-lo. No entanto,

o homem entrega-se a ele. A


passa pela cabea de Otelo.
simplesmente se livrar da
uma sede, mas tambm por-

z-Io, e a dvida de Otelo o efeito de sua tentativa de per-

justamente porque a coisa no mente por si mesma que tor-

suadi-lo. lago se refere ao seu objetivo em relao a Otelo,

na-se difcil descobrir suas mentiras. Para Otelo o fato de sua

sob o pretexto de lhe dar um aviso. Assim, Otelo chega por si

esposa ter se desfeito do leno, que depois ele v com Cssio,

mesmo at aquele objetivo, da mesma maneira que foi o pri-

serve como prova da infidelidade, embora essa situao na

meiro a pronunciar o nome de Cssio. Com isso a ironia de

verdade tenha sido causada por um gesto de amor de Desd-

lago precipita a tragicidade de Otelo. Pois no s Otelo destri ao querer preservar, como tambm se torna um destrui-

us-lo para aliviar a dor de cabea de Otelo, Como Otelo re-

dor, por ser vtima no de lago, mas de si mesmo. A ironia

pele o leno, Emlia o apanha para si e o entrega a lago, que o

divina em relao ao heri trgico, na forma como aparecia

leva para o quarto de Cssio. Mas a dor de cabea que Otelo

entre os antigos, foi substituda


vilo.

afirma sentir apenas o disfarce de sua paixo. Desse modo, o


leno se torna o fator emblemtico do destino trgico de

no Barroco pela ironia do

mona por seu marido -

pois ela deixa cair o leno da mo ao

Desdmona: sem saber, ela atia com o leno aquilo que tenta extinguir, o cime de Otelo.

4
"Quero provas, quero ver com meus prprios olhos'", excla-

ma Otelo quando o cime se apossa dele. Essa exigncia penosa de uma prova faz parte da dialtica da dvida, que pos-

Ao embarcar para Chipre, Desdmona acompanhada

sui o seu lado trgico. Pois a dvida a respeito da fidelidade

maldio de seu pai: "Cuidado, mouro!! Se olhos tens abre-

da esposa, nascida do medo de sua infidelidade, no quer a


prova da fidelidade, mas a da infidelidade. Apenas a prova

os bem em toda parte;/ Se o pai ela enganou, pode enganar-

que lhe d razo, e no aquela que demonstra sua mentira,

Otelo, que por natureza no desconfiado,

t!=

capaz de acabar com a dvida. Esse seu nico desejo. Assim,

Desdmona

Otelo anseia ardentemente

por aquilo que mais teme. No en-

entre Desdmona e ele foi viabilizado por um engano. S en-

tanto lago sabe que, para o ciumento, qualquer detalhe serve


como prova.
que ele tem a oferecer o leno que Otelo

Desdmona e acreditar somente no leno. Desse modo, aqui-

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argumento

pela

encaixa-se no plano de lago. Para fazer


acreditar que

quer engan-lo, lago o lembra de que o amor

to Otelo estar em condies de desprezar os protestos de

VI

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104

outrora dera de presente a Desdmona e que agora se encontra nas mos de Cssio. Assim como a carta no Don Carlos de

lo que tinha unido Otelo e Desdmona diante de toda Vene-

Schiller, o leno ganha aqui um poder funesto sobre Otelo,

partir daquilo em que estava fundado. Pois o que Desdrno-

]i
O

za os separa na alma de Otelo, Seu casamento se despedaa a


105

na fez por amor a Otelo prova agora apenas que ela tambm
capaz de faz-lo para enganar Otelo, A prova de seu amor
converte-se mais uma vez em prova de sua infidelidade. Assim, o mtodo dialtico do irnico transforma a pessoa em

GRYPHIUS.

Leo Armenius

seu oposto. A esposa apaixonada aparece como adltera, o


apaixonado torna-se o assassino de quem ama.

primeira

obra dramtica de Gryphius tambm consi-

derada a primeira tragdia da literatura alem. Por mui-

to tempo foi a nica. Pois j em Catarina da Gergia Gryphius


passa da tragdia para o drama barroco, ao qual se mantm
fiel a partir de ento quando trata de assuntos srios. I Assim
como para Caldern,

tambm

para Gryphius

a fora de

unio total da promessa crist de salvao elimina a ruptura


trgica. Mas Leo Armenius, mesmo sendo determinado

pelo

estudo dos antigos e tendo uma concepo puramente trgica, no uma obra que siga os parmetros da Antigidade.

que ela faz incluir, no campo de ao trgico, a religio


crist. Em vez de fazer do crente um mrtir cuja f alivia a
tragicidade de seu destino, a religio crist torna-se seu fado
trgico, uma vez que lhe fornece no a salvao prometida e
ansiada, mas um declnio que a cruz de Cristo, na qual esse
declnio se cumpre, no transfigura, e sim acentua em contraponto na sua tragicidade.?

1
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a passado

de Constantinopla,

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constitui um elo entre Leo Armenius, imperador


e Michael Balbus, o mais importante de

seus generais, que conspira contra ele. Anos antes, na batalha


contra os blgaros, quando Leo era o comandante,

ele rom-

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LU

pera com seu imperador e se fizera proclamar o novo sobera-

106

riormente entre os dois serve de base aos episdios ocorridos

no com auxlio de seu amigo. A inimizade que surgiu poste107

antes e no decorrer do Natal do ano 820; ela aparece meialuz, sem permitir que se faa a distino entre o bem e o mal,
e mostra dois destinos trgicos excludentes entre si, sendo
que nenhum deles pode ser entendido como mera simulao.
Se Leo Armenius um tirano, cujo assassinato promoveria a
salvao do pas, a tragicidade de Michael Balbus consiste no
fato de o homem que ele ajudou a se tornar imperador, a fim
de salvar Bizncio, ter se tornado a perdio de sua ptria. Se
Leo no um tirano, a tragicidade de Balbus consiste em ser
ameaado de morte por aquele que ele mesmo ps no poder.

Leo d o segundo passo em direo morte quando adia a


execuo de Balbus, aps sua condenao, a fim de no profanar com uma morte a festa do nascimento do Cristo.
pressionado a tomar essa medida pela imperatriz, que tem a
iluso de resguardar a si mesma e ao imperador de uma falta
contra a religio, mas com isso acaba por ocasionar a morte
dele. A f crist no aparece aqui como o poder mais elevado,
aquele capaz de levar ao triunfo at mesmo o heri que se v
envolvido nos conflitos do mundo e se encontra em declnio.

E o princpio que orienta o desejo de derrubar o imperador

A glria do martrio no ilumina nem o imperador

do trono , em ambos os casos, o mesmo que o fez subir ao

imperatriz, embora ambos caiam vtimas de sua religio. A f

trono: o princpio da rebelio e da auto nomeao.

tampouco exerce seu domnio sobre o que acontece, achan-

nem a

do-se to emaranhada em questes mundanas que precisa renunciar a proteger da morte aquele que lhe permaneceu fiel.

A noite do nascimento de Cristo, que Leo no queria manchar com um assassinato, oferece aos conspiradores a oportu-

Assim que a conspirao descoberta, Exabolius aconselha

nidade para mat-lo. Assim, a profanao de que o imperador

ao rei que mande matar Michael Balbus. No entanto Leo

queria escapar acaba se realizando com ele mesmo. Disfara-

teme que o assassinato do mais poderoso dos seus generais,

do de padre, o cmplice de Balbus entra sorrateiramente

sem motivo que o justifique, leve a uma sublevao do povo e


que a hostilidade se volte contra ele. Assim, na iluso de esca-

igreja em que Leo assiste ao ofcio divino e o mata com um


punhal que estava escondido na vela - trata-se de um em-

par da morte, d o primeiro passo para a perdio. A mesma

blema da tragicidade o fato de que a escurido da morte te-

coisa leva Michael Balbus a causar a sua prpria condenao.

nha sua origem na luz da f.

na

Como ele encontra Exabolius, que considerava seu amigo,


desgostoso, acredita que ele tambm contra o imperador e
lhe expe sua inteno de matar Leo. A tragicidade do ho-

mem cuja fala pode se voltar contra si mesmo formulada

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pelo coro dos cortesos que fecha o primeiro ato, no avano

O fato de Balbus fazer contato do crcere com seus cmplices

tridico da dialtica. Os versos finais das partes apontadas

e lev-Ios a cometer o assassinato ainda na noite de Natal ,

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como "proposio",

de maneira trgica, mais uma vez obra do prprio imperador.

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"contraproposio"

e "proposio adi-

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cional" so: ''A vida do homem depende de sua lngua"; ''A


morte de cada homem depende da lngua dos outros"; "Homem, faa vida e morte dependerem de sua lngua!"?

108

Aterrorizado por um fantasma que lhe prev, em sonho, que


Michael iria mat-lo, Leo encaminha-se depressa para a priso a fim de recuperar sua tranqilidade com a viso do conspirador encarcerado. No entanto ele o v em prpura impe-

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109

rial, com os vigias rendidos a seus ps. Como passa a saber, a


partir de ento, que Michael tem aliados tanto no palcio
quanto na cidade, fica fcil para o prisioneiro convencer os
conspiradores do perigo que os ameaa. A fim de evitar esse
perigo, eles decidem pelo assassinato do imperador, mas ex-

cercada de conspiradores, ela diz as seguintes palavras: "Oh,


inesperado deleite! Oh saudao animadora!! Bem-vindo,
valoroso prncipe! Soberano de nossos sentidos!! Companheiros! Nada mais de tristeza! Ele vive."8

perimentam,

Da mesma forma que Leo Armenius constitui, como tragdia,


uma contradio ousada em relao aos dramas de martrio

por seu lado, a tragicidade da profecia. Dela

trata o coro final do terceiro ato: ''Aqueles a que o cu d


aviso por sinais/ Mal podem, ou no podem se furtar;/ E
muitos que da morte procuram fugir/ Vemos ir em direo a
ela."? falta de distino entre o bem e o mal nesse mundo

posteriores de Gryphius, tambm aprofunda o tema barroco


da transitoriedade,
fazendo dele seu fundamento trgico,
uma vez que no concebe a ascenso e a queda simplesmente

a predio cnica do espectro ao conspirador,

em sua rpida sucesso, mas em sua identidade dialtica. Isso

que lhe pede conselho acerca do assassinato do imperador:

fica mais claro naqueles versos cuja composio metafrica

"Teu ser o que Leo carrega.'? Pois a interpretao do feiticei-

capaz de resumir a essncia do trgico: "Subimos como fu-

ro diz: "O que o espectro explica/ Parece ambguo. Tua re-

maa que desaparece no ar,! Subimos para a queda, e quem chega s alturas/ Encontra aquilo que pode derrub-lo."?

corresponde

compensa ser/ O que Leo carrega. Sim! O que carrega ele?


Coroa e morte!! Temo que iro pressionar-te com a mesma
necessidade.t" A profecia se estende para alm do desfecho da
tragdia, para alm do triunfo dos conspiradores, na medida
em que promete a um deles, como recompensa por ter colaborado para derrubar Leo, o destino do prprio Leo.

5
Aps o assassinato do imperador, a pea se torna a tragdia da
imperatriz. Ela tem culpa na morte de seu esposo e na prpria
morte, que sabe ser iminente. "J alguma coisa: o homem
mais cruel sobre a Terra/ aquele que, pela compaixo, toro

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na-se seu prprio carrasco'", diz ela com uma mudana de


tom semelhante do rei em A vida sonho. Mas o destino
trgico da imperatriz ainda no se realizou. O assassino de

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Leo, cuja vida ela salvou, nega-lhe, por uma gratido que

crueldade, a morte que agora ela exige como forma de vida.

LU

Assim, ela deixa o palco no morta, mas com palavras de in-

110

sanidade que parecem uma pardia daquilo que Gryphius


lhe negou: a viso triunfante da mrtir. Diante do cadver,

111

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11 RACINE

do para o filho dele - o incesto, at onde a palavra ainda faz


sentido aqui, tambm , no caso de Fedra, o sinal de uma
ligao irresistvel com uma imagem que a realidade no
mais capaz de satisfazer. Mas no s que o amor pela ima-

Pedra

gem pura de Teseu desperte em Fedra o amor por Hiplito;


ele ao mesmo tempo impossibilita esse amor de se realizar.
Pois, se Hiplito correspondesse a Fedra, ele perderia justa-

mente o que Fedra ama nele. Seu amor fracassa de maneira


trgica, mas a princpio isso no se d em funo de seu opo-

roibido, secreto, irrealizvel o amor de Fedra por Hi-

nente, o dever, mas em funo de si mesmo, pelo fato de dizer

plito. O que sua paixo lhe ordena, a prpria Fedra

respeito ao que inocente-puro.

poderia possuir esse amor, e apenas no pecado ela poderia

o amor a divide por dentro. Se ela pudesse renegar seu amor

destru-lo. Alm de no haver caminho para a realizao de

ou sua fidelidade, o dilema estaria superado, o trgico estaria

seu amor, tambm no h caminho pelo qual ela possa esca-

eliminado por meio do compromisso. Mas como no capaz

par desse amor. Todos os caminhos percorridos por ela a le-

de abrir mo nem do amor, nem da fidelidade -

vam de volta a Hiplito e aprofundam

na medida

seu amor, mas sem a

em que, nos dois casos, essa capacidade se encontra nela e no

aproximar de sua realizao. As preces e sacrifcios que ela faz

entanto no est em seu poder -,

ela uma herona trgica.

a Vnus, a fim de que a deusa a livre de seu amor, acabam por

E no entanto essa tragicidade se mostra, em Racine, apenas

se converter, contra a sua vontade, em ddivas ao amado, no

como o lado exterior de um dilema mais profundo, que se d

qual ela reconhece seu deus: "Em vo sobre os altares minha

no entre o amor e a obrigao, mas simplesmente

rior do prprio amor.' Pois Fedra ama Hiplito no s a


despeito de ele ser o filho de seu marido; ama-o tambm

mo queimava o incenso:/ Quando minha boca invocava o


nome da Deusa,! Eu adorava Hiplito; e vendo-o incessantemente,! Mesmo ao p dos altares em que eu oferecia sacrif-

porque ele filho dele. O que se coloca como obstculo a seu

cios,! Eu oferecia tudo a esse Deus que no ouso nomear"

amor tambm a motivao desse amor. Fedra ama, em Hi-

At a mscara de dio s serve para aumentar

plito, o Teseu que um dia chegou a Creta e que nunca mais

exterior, sem diminuir a proximidade

existiu desde que pediu sua mo em casamento: "Sim, Prn-

gando mesmo a acentu-Ia: "Quis te parecer odiosa, desumana;/ Para melhor te resistir, procurei teu dio.! Que vanta-

no inte-

cipe, suspiro, ardo por Teseu.! Amo-o no qual o viram os


infernos,! Adorador fugaz de mil objetos dspares,! Pronto a'
desonrar o leito do Deus dos mortos;/ Mas fiel, orgulhoso e
at algo feroz,! Encantador, jovem, arrastando todos os cora-

112

Apenas no pecado Fedra

probe por fidelidade a Teseu. Em vez de uni-Ia a seu amado,

a distncia

ntima do amor, che-

gens obtive dessas vs tentativas?/ Tu me odiavas mais, eu no


te amava menos.! Tuas desgraas te conferiam novos encantos."4 E o lao secreto entre sua fidelidade e sua infidelidade

es atrs de si,! Tal qual nossos Deuses so descritos, ou tal


como o vejo.'? A astcia que, na declarao de amor por um

para o amado: irremediavelmente,

outro, permite confirmar a aparncia de fidelidade conjugal

Fedra lembrar de Hiplito.? A nica meta e o nico sentido

s possvel porque, no corao de Fedra, fidelidade e infidelidade se entrelaam. O amor pelo Teseu do passado dirigi-

da vida de Fedra passaram a ser um amor cuja consumao


recusada no s pelo mundo exterior - pelo amado e por

transforma at mesmo a fuga para o marido em um caminho


a fisionomia de Teseu faz

113

Fedra -, mas pelo prprio amor. Portanto a nica sada


simplesmente a morte, e Fedra est decidida a morrer quando
a tragdia tem incio.

escolhera o filho de Fedra como sucessor do trono. em vo


que Oenone adverte a rainha acerca de suas obrigaes, j
que mais do que nunca Hiplito seu nico pensamento.
Pois sua confisso no s fortaleceu sua convico de que seu
amor irrealizvel, como tambm o abalou. Uma vez que

Hiplito sabe de seu amor, a esperana de sua realizao entrou furtivamente no corao de Fedra." Ela justifica o siln-

Na medida em que Pedra mantm em segredo seu amor, a


fuga do pecado tem de aparecer como pecado: contra Deus,
contra Teseu, contra seus filhos.6 Pressionada por sua ama
Oenone, Pedra acaba abrindo mo de guardar seu segredo.

a lhe oferecer o trono de Atenas. Em sua cegueira, suplica por


ajuda deusa da qual ela mesma vtima: que Vnus, por vin-

Mas a confisso que faz, justamente para poder se despedir da

gana, seja capaz de converter Hiplito ao amor. Mas, por

vida, a impele de volta para a vida e a arrasta numa srie de

ironia trgica, seu pedido realizado antes mesmo de ser for-

episdios que s lhe permitiro morrer depois que Hiplito

mulado. Pois Hiplito ama Arcia, e o supostamente

tiver morrido por culpa dela. Pois, logo aps confessar seu
amor, ela recebe a notcia da morte de seu esposo. Em vez de

cioso prncipe renunciou ao trono de Atenas em favor de sua

deix-Ia morrer, Oenone a convence de que a viva de Teseu

ambi-

amada. No nico ponto de seu destino trgico em que Pedra


se mantm aberta para a esperana, ela surpreendida, antes

no deve deixar desamparados seus filhos, nem precisa mor-

mesmo de saber do amor de Hiplito, pelo contragolpe que

rer pelo amor que sente. A unidade trgica de fidelidade e

lhe rouba toda esperana. Oenone, enviada para conquistar

infidelidade, que at ento ocultava sua paixo, agora se ope

Hiplito,

poltica pragmtica de Oenone: a fim de assegurar o trono

saber, Pedra -

de Atenas para seus filhos, e no para Arcia, Pedra obrigada

posta prova pelo destino. Mas a cruel brincadeira de Argan

a fazer uma aliana com Hiplito. Assim, depois de meses de


exlio, ele aparece novamente, sem saber de nada, diante de

aparece aqui convertida em algo trgico, porque a viva de

retoma com a notcia da chegada de Teseu. Sem


como a esposa em O doente imagindrio -

foi

Pedra. E todas as palavras dela se dirigem no aos filhos, mas

Teseu chama Hiplito para si no para admitir o seu amor,


mas para assegurar o trono ao filho dela e de Teseu. Portanto,

apenas ao seu amado: a princpio disfaradas como declara-

mais uma vez, sua fidelidade que a pe no caminho da infi-

o de seu amor por Teseu, cuja imagem ideal se encontra

delidade. E, de novo, ela a esposa de Teseu que quer morrer


por causa de seu amor por Hiplito, mas agora, como revelou

diante dela; depois .1

cio de Hiplito alegando que um homem que cresceu nas


florestas despreza as mulheres; para conquist-lo, est pronta

quando o medo de ser compreendida

d lugar ao terror de no o ser -

em confisso aberta. No

seu segredo, s pode morrer ultrajada. E novamente Oenone

entanto,

como Pedra abomina sua paixo, a confisso do

convence a rainha de que, por seus filhos, ela no tem o direi-

amor acaba culminando no desejo de que o amado a mate.


Quando Hiplito se recusa a isso, ela tomada de desespero e

to de morrer, pois o pecado da me lanaria uma sombra sobre a vida deles. Assim, mais uma vez, o significado que a

desembainha a espada de seu amado, para ao menos morrer

morte tem para Pedra e o motivo que a impede de morrer

por sua arma, mas Oenone a contm. O que acentua ainda


mais a tragicidade dessa cena a notcia de que a suposta ne-

coincidem

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114

cessidade desse encontro no passava de um engano: Atenas

tragicamente

na desgraa. Ela se v paralisada

diante da intriga de Oenone, que, assim como lago, escolhe


como prova da culpa de Hiplito justamente o objeto que a

115

prova de sua inocncia: a espada que ele deixa nas mos de


Pedra, porque ele - como Pedra sente - no quis se macular com a arma tocada por ela.

SCHILLER

Demtrio

Mal Oenone realiza seu plano, Pedra corre atrs dela


para salvar Hiplito. Mas essa tentativa precipita de modo
trgico a confisso que ele faz, pois v nela sua salvao: a
confisso de seu amor proibido por Arcia. Engolfado na dvida, sucumbindo

sua dialtica, o momento

fracassa, como que duplicado

de salvao

em si mesmo. Assim como

Otelo, Teseu tambm procura no fundo a prova no da inocncia, mas da culpa. E, assim como Otelo, ele confia mais na
coisa do que na pessoa: a prova apresentada pela pessoa tragicamente a condena, pois ela to verossmil que parece enganosa. Por isso Teseu se recusa a acreditar na confisso de seu
filho e pede sua divindade protetora para ving-lo. Pedra,
por sua vez, est convencida da verdade do que lhe relatado
como sendo a mentira de Hiplito, e est convencida precisamente pelo mesmo motivo que faz Teseu no acreditar nisso. Pois tambm para ela o que temido, na dialtica da
dvida, aparece com maior evidncia do que o que ansiado.
Como no tem fora para duvidar do que teme, apesar da
certeza de Teseu," ela d mostras, pela primeira vez, de toda a
dimenso do seu sofrimento. No amor de Hiplito e Arcia
Pedra v confirmar-se tudo o que lhe recusado. Pois no s
o amor de Arcia correspondido,

como correspondido

sem culpa." Assim, em seu tormento, Pedra omite a palavra


que iria salvar Hiplito, e a confisso feita por ele, que deveria t-lo absolvido, volta-se uma segunda vez contra ele meso

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mo. S ento Pedra conquista a liberdade em relao sua

Cl

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ama e se mata, a fim de restituir ao mundo a pureza que ela


amava e por isso teve de destruir. Sua ltima palavra ''puret'.

o contrrio de Warbeck* (personagem que se fazia passar pelo duque de York) , seu precursor nos ltimos projetos dramticos de Schiller, originalmente Demtrio no
um impostor. Quando Schiller decidiu seguir as indicaes
do historiador Levesque e fazer com que Demtrio acreditasse em seu direito ao trono russo, alcanou algo que no tinha
conseguido no caso de Warbeck: a unidade do ser subjetivo e
da aparncia objetiva que torna possvel o tratamento trgico
do antagonismo ser-aparncia. Com isso, Schiller aprofunda
o caminho da vida de Demtrio como um caminho da conscincia. O primeiro dos caminhos, o da jornada da vida de
Demtrio, tem como ponto de partida Sambor, onde ele vive
como refugiado russo na casa de Woiwoden, e o conduz a
princpio ao parlamento de Krakauer, depois a Moscou,
como lder de uma unidade do exrcito polons. Ao longo do
segundo caminho, o da conscincia, Demtrio elevado do
estado de "ignorncia inofensivamente feliz"! para as alturas
imaginrias de uma conscincia falsa, que toma a aparncia
por ser, para depois desabar no abismo da conscincia verdadeira. De fato, essa conscincia verdadeira destri a falsa, e no
entanto no consegue mais abrir mo da aparncia que foi
tomada por essncia; portanto, acaba se devotando falsidade. As duas reviravoltas ocorridas na conscincia de Demtrio - quando reconhecido como o filho do czar e quando
se d conta de que no esse filho - constituem os focos
centrais de seu destino trgico.

Vl

u.J

116

Warbeck: personagem da pea homnima de Schiller, inacabada


como Demtrio. (N.T.)

117

1
J na histria que serviu de modelo para a primeira peripcia
- copiada de um romance de Ia Rochelle -, a salvao e a
destruio

encontram-se

tragicamente

ligadas. Demtrio

corre o risco de ser condenado morte porque quis se proteger da vingana ciumenta de Palatinus, noivo de Marina. O
que salva sua vida diante dessa ameaa o seu reconhecimento como filho do czar, que no entanto o leva para um caminho capaz de destru-lo, dessa vez interiormente, e com ele

o
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gem de Orleans", Isso porque a voz dos deuses, que nas duas
obras arranca uma pessoa da inocncia da natureza e a lana
no desatino da histria e no dednio, faz de Joana D'Arc uma
mrtir, mas de Derntrio um impostor e um dspota. As pessoas em torno de Demtrio acreditam nele porque "a natureza parece t-lo destinado para algo de mais elevado
Seu
esprito elevado est em contraste com sua situao" [,]

for-

muitos outros, como Bris Godunov. Mas a dialtica trgica

a corporal, beleza, esperteza, esprito, viso e magnanimida-

que diz respeito ao prprio universo de pensamento de Schil-

de encontram-se

ler s se torna visvel na motivao dessa atitude. Na origem

destino."? Assim, so suas prprias virtudes que o precipitam

de tal dialtica estaria o que se pode considerar o amor de


Demtrio pela filha de Woiwoden, Marina, se os apontamen-

na mentira e na perdio. Todavia, mais ainda que sua aparncia, mais que a capacidade persuasiva de Marina, o que

tos de Schiller no afirmassem que os pensamentos de Dern-

tranqiliza poloneses e russos a conscincia que Demtrio

nele muito acima de sua situao e de seu

trio dirigem-se a ela "mais porque sua natureza aspira obscu-

tem de si mesmo. "Ele acredita em si mesmo e por isso con-

ramente ao que lhe semelhante do que por amor'". Marina

vence tambm Woiwoden"; "Demtrio julga-se o czar e com

personifica para Demtrio o poder trgico: "A noiva polonesa


a felicidade de Demtrio tam-

isso torna-se o czar". 8 Assim, a falsa conscincia de Demtrio,


para a qual ele foi conduzido pela voz interior, estende-se

bm traz consigo a infelicidade."3 O que atrai Demtrio para

para a realidade histrica, fazendo dela um mundo engana-

aquela que, sem ele saber, far dele um impostor apenas a

dor. Todos os fatores trgicos que determinam

voz enganadora de sua prpria natureza. Essa voz finge ser de


descendncia nobre e com isso, em vez de confrontar o mun-

peripcia tm em comum o fato de que o infortnio se origina do mundo interno do ideal, da voz do corao e dos deu-

do das aparncias exteriores com a verdade, d um passo em

ses que para Schiller, em outros casos, vale como a nica fon-

direo prpria mentira. Assim, desde o comeo, Demtrio

te de salvao. A mensagem do poema "As palavras do del-

no simplesmente uma vtima das circunstncias, mas tambm de si mesmo. Acrescenta-se a isso o fato de que ele no se

rio" parece ser revogada aqui. Pois a tragdia de Demtrio


no depende apenas do fato de ele ouvir as palavras do del-

considera o filho do czar somente com base em sinais exterio-

rio. No a realidade exterior que aniquila aquele que bus-

res. Quando toma conhecimento,

cou delirantemente

que a princpio fundamenta

"~

na "Possa ele seguir! A voz dos deuses que o dirige'", e lembra


a ltima carta de Schiller a Krner (de 25 de abril de 1805),
em que Demtrio denominado uma "contrapartida da Vir-

na priso, de que seria fi-

essa primeira

os valores mais elevados "no exterior"-

lho de Ivan, "como se uma venda casse de seus olhos. Tudo


o que obscuro em sua vida ganha para ele, de uma s vez,

so esses mesmos valores que se tornam um poder de aniqui-

luz e significado.l" Tragicamente originada na luz, a cegueira

contra em si mesmo, segundo o postulado do poema, arruna

de Derntrio suscitada por sua ambio, seu "monstruoso

tanto o prprio Demtrio quanto o mundo exterior, que nes-

esforo em direo ao possvel", que " justificado por uma

se caso no tem um sentido hostil e assim acaba por fortalec-

certa voz dos deuses'". A expresso retoma no verso de Mari-

10 em sua suposta misso. A experincia trgica de Demtrio

lamento. Revelando-se ilegtimo, o direito que Demtrio en-

Vl

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Vl

UJ

118

119

no a de que a terra no pertence aos bons, uma vez que


justamente a sua nobreza interior lhe confere a soberania sobre a terra russa. Tampouco a inverdade - como ensina o
poema - um produto da compreenso terrena: afinal a cal-

"no auge da felicidade e do favorecimento'l'. Mas a inteno


do fobrcator doli exigir do futuro czar - que ele, o assassino
do verdadeiro Demtrio, ajudou a subir ao trono - a recompensa por seu "rgio presente'T', Cada passo que Demtrio

culista Marina e o esperto estadista Sapieha so os nicos que

d rumo ao trono do czar tambm o aproxima do conheci-

no sucumbem iluso. O engano muito mais uma obra da

mento de si mesmo e, com isso, de seu declnio. A tragicidade

crena inspirada a Demtrio pela voz de sua prpria natureza

dessa unidade entre ascenso e queda acentuada pela ajuda

e dos deuses. Desse modo, a primeira peripcia escarnece, em


todos os sentidos, daquele tipo de idealismo que o poema ''As

que Demtrio recebe de trs lados: de Marina, da nobreza da

palavras do delrio" ensina. No entanto, a crena nos valores

histrico das metas e dos interesses - em que Demtrio,

"internos" no colocada em questo porque se submete


realidade, sua casualidade, mas porque cria uma realidade

custa do mundo do amor, entrou na primeira reviravolta de


seu percurso, essa ajuda se transforma em tripla perdio. A

da qual acaba por se tornar vtima. Alm disso, o fato de De-

"for' do carter de Marina, "que no primeiro ato elevou,

mtrio configurar a tragicidade do idealismo no acarreta que

sustentou e impulsionou

Schiller tenha se afastado de sua crena. Mas como se, para


o idealista Schiller, a possvel tragicidade de sua posio se

contra ele, que apenas se entregou a uma tirana''v'" As mes-

tivesse tornado consciente, como se o dramaturgo Schiller tivesse pretendido


de pensamento.

enraizar o trgico no seu prprio universo

Polnia e da viva do czar, Marfa. Tendo origem no mundo

Demtrio, volta-se no ltimo ato

mas conseqncias advm da ajuda do exrcito polons, cujas


manobras na Rssia levam conspirao que custar a vida
de Demtrio. Na fronteira da Rssia, ele parece pressentir o
perigo: "Perdoa-me precioso solo, terra natal,! Tu, sagrado
marco de fronteira a que me agarro,! Sobre o qual meu pai
entalhou sua guia,! Que eu, teu filho, com armas inimigas/

Tombe sereno em teu templo da paz."15 S com o apoio polons Demtrio pode se tornar czar dos russos, mas justamen-

"Subimos para a queda" -

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51
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Gryphius9

poderia fi-

te isso que o afasta de seu povo. J na iluso, na crena de que

gurar como lema no caminho que Demtrio segue de Sam-

o legtimo pretendente ao trono, est a semente do trgico,

bor para Tula, da primeira para a segunda reviravolta de sua

que iria destru-lo mesmo que ele fosse o verdadeiro Dern-

conscincia. ''A felicidade arrebatadora de Demtrio, diante

trio. At a ajuda de Marfa no por amor, mas por desejo de

da qual ele mesmo tem vertigens. Todos os coraes esto a

vingana. Antes mesmo de ver Demtrio pela primeira vez,

seu lado .... ele um deus da misericrdia para todos, todos

ela diz as seguintes palavras: "Se ele no for o filho do meu

esperam e todos aclamam o sol do reino, em sua nova alvora-

corao, em todo caso deve ser o filho da minha vingana.

da" 10. No entanto essa alvorada tem o objetivo oculto de der-

Aceito-o como aquele que o cu engendrou como meu vin-

rubar das alturas a reivindicao supostamente legtima, lan-

gador."16 Em Tula, ela se mostra ao povo ao lado de Dern-

ando-a no abismo do engano. No por acaso que aparece

trio; seu silncio, que ir desmascar-lo em Moscou, ironica-

diante de Demtrio justamente quem instigou essa reivindi-

mente o aponta como o filho do czar. No entanto, assim que

cao, o ''fobricator doli':", quando Demtrio

seu desejo de vingana satisfeito pela morte de Bris, Marfa

o verso de

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Vl

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uJ

120

se encontra

121

se afasta do produto de sua vingana e o entrega aos conspira-

dores. Bris Godunov no apenas o adversrio poltico de


Demtrio, mas ao mesmo tempo sua contra-imagem

na an-

com a tragdia das duas rainhas: que mostra um equilbrio

Um esboo deixado por Schiller nos esclarece sobre a cena da


segunda peripcia da conscincia de Demtrio. Essas referncias em prosa so um consolo, ainda que por um breve ins-

semelhante,

tante, para o fato de Schiller no ter terminado a tragdia:

tropologia de Schiller. Num ntido contraste, por exemplo,


a oposio dos personagens em Demtrio est

submetida ao princpio da mudana. verdade que Maria e


Elizabeth tambm no se opem como luz e sombra. Porm,
em Demtrio, em lugar dos dois diferentes tons de chiaroscuro, h uma luz que escurece a partir de si mesma e uma som-

algumas perguntas curtas sobre o assunto, grave e frio, depois

sua vtima. Bris no personifica, em relao ao pretendente

acesso de clera, em parte de modo intencional

derruba com um golpe o mensageiro, justamente quando este

usurpado r criminoso. Assim como Demtrio, ele segue com

menciona a recompensa esperada: a morte essa recompensa.


"Voc trespassou o corao da minha vida, voc destruiu a f

e refletido,

em mim mesmo - Fora, coragem e esperana. Fora, alegre


autoconfiana! Alegria! Firmeza e f! - Sou prisioneiro de uma

mritos pretenso infundada de Demtrio. "Na medida em

mentira, estou em runas! Sou um inimigo dos homens, eu e a

que se fez soberano per nefas", ele assumiu todas as obriga-

verdade estamos separados para sempre! - O qu? Devo des-

es do soberano e as cumpriu; em relao ao pas, ele um

pertar o povo de seu erro? Essas grandes naes acreditam em


mim. Devo precipit-Ias na infelicidade, na anarquia? Tirar

e um verdadeiro

pai do povo."]? Ele

deve se tornar, depois da segunda peripcia, Bris j o foi e j


no mais. Enquanto o idealista Demtrio convertido em
impostor e dspota por sua prpria crena, Bris consegue se
sublimar como czar, tornando-se

a personificao

pura da

imagem paterna. Sua tragicidade no est em ser levado pelo

delas aquilo em que acreditam? Devo me desmascarar como


um impostor? -

preciso seguir adiante. Preciso permanecer

firme, e no entanto no posso mais fazer isso por meio de


uma convico ntima. Assassinato e sangue tm que assegurar minha posio. Como me apresentar czarina? Como
entrar em Moscou sob as aclamaes do povo com essa mentira no corao?"

bem para o caminho do mal, mas em, mesmo no fim do percurso que o conduziu para o bem, precisar pagar pelo mal de

Ao entrarem em cena, vem o czar com o punhal e um morto

onde partiu. Eis o destino trgico do realista.

estirado no cho, e recuam cheios de pavor. Essa viso imedia-

~
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o
o

tamente antes da subida de Demtrio ao trono tem um significado sinistro. Ele percebe tudo o que esto pensando, e para

Vl

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Vl

c:

UJ

Maria Stuart, do prprio Schiller. (N.T.)


Per foz et nefas: "pelo justo e pelo injusto, por todos os meios
possveis". (N.T.)

**

122

e, em parte tomado por um

que sem saber um impostor, nem o legtimo czar, nem o

aquilo que Demtrio pretende ser; quanto ao que Demtrio

(isso ocorre

parece se decidir rapidamente

prncipe estimado

Demtrio

imediatamente antes de uma cena em que sua f em si mesmo


mais necessria do que nunca), primeiro ele se cala, ento faz

gue iluminar as trevas das quais provm e acaba se tornando

ra tenha se tornado czar custa de um crime, ele ope seus

'te

venceu de que no era o verdadeiro

bra que, embora seja capaz de se impor como luz, no conse-

firmeza um caminho prprio, mas na direo oposta. Embo-

o
u
81

Quando Demtrio descobriu sua verdadeira origem e se con-

tudo d uma resposta. Seu esprito j no mais o mesmo: um


esprito tirnico apossou-se dele. Mas agora tem uma aparncia mais terrvel, parece mais que um soberano. Sua m-conscincia logo se mostra, exigindo mais e agindo mais despotica-

123

porque ele acreditava em si mesmo, agora que ele no pode


mais acreditar em si mesmo, a dvida a respeito dos outros
, I
insinua-se em seu corao. Ento e1e se torna " um terrrve
dspota", imperando sobre aquele povo que quis salvar, e isso

mente. A negra suspeita recai sobre ele, que passa a desconfiar


dos outros porque no acredita mais em si mesmo.I''

& palavras do fobricator doli segue-se primeiro o silncio, sinal do abismo que se abre entre aquilo que Demtrio foi e

ocorre de modo trgico, precisamente por meio da "mentira


no corao" que ele estava pronto a pagar como preo pela

aquilo que ser. A partir desse vazio, ele se recupera, embora


transformado, e mata pela primeira vez deliberadamente.
vez de recompensar

Em

salvao. Demtrio, como tirano, "perde o amor e a felicidade",20 e com isso pela primeira vez sua vida est condenada.

o mensageiro, castiga-o com a morte,

mas no o castiga por t-lo enganado, e sim pelo fato de ter


feito com que enganasse a si prprio, por ter revelado o engano que ele, Demtrio, tinha cometido em relao a si pr-

Mas os esboos de Schiller vo alm da morte de Demtrio,

prio. O "corao de sua vida", que o fobricator doli trespassa,

em dois apontamentos

a f em si mesmo. Essa f no simplesmente a convico

pea acabada. Depois do assassinato de Demtrio, resta um

que seriam mantidos intocados na

de que ele o filho de Ivan, mas algo que o induziu pela pri-

cossaco, "que conseguiu obter o sinete do czar para si ou que

meira vez a ela: a f na voz interior, a "certeza em relao a si

o obteve por acaso", e que "viu nesse achado um meio de se

mesmo", a confiana no mundo do ideal. O lamento e o dio

fazer passar pela pessoa de Derntrio". Seu monlogo encerra

de Demtrio voltam-se, por isso, no tanto contra o mundo

a tragdia, deixando que "se entreveja uma nova srie de tor-

exterior, mas contra seu mundo interior: a partir de ento, ele

mentas, e o velho como que comea de novo "21 . Esses even-

rompe no com o mundo que o cerca, mas consigo mesmo.


Depois volta-se para o presente. Prestes a desbaratar a teia de

tos reais dentro da pea histrica so confrontados pela viso

mentiras e revelar sua verdadeira origem, torna-se clara para


ele a necessidade de perpetuar o engano, a fim de no lanar

Romanov fica sabendo de sua convocao para o trono, com


. "22. C om os
a ordem de deixar "o desti
estino ama d urecer qUIeto

no infortnio os povos que acreditam nele. Assim como, para

novos antagonistas, Romanov e o segundo Demtrio, o velho

de Romanov, a quem a historiografia dar razo. Na priso,

Demtrio, o que era bom no passado se converteu tragica-

de fato comea de novo, mas comea de modo essencialmen-

mente em algo perverso, agora uma outra tragicidade o espe-

te diferente. Pois no s naquele impostor que Demtrio

ra, j que o bem aparece ao mesmo tempo como perverso, e o

sobrevive, mas tambm em Romanov, que personifica aquele

que perverso ao mesmo tempo aparece como sendo bom.


Demtrio - cuja voz do corao fez dele um impostor, sua

"jovem admirvel e magnfico" que Demtrio era ao surgir


em Sambor.23 Sejam quais forem as tormentas por vir, o hori-

revelia -

ele precisa

zonte no mais trgico. Em Romanov e no cossaco, a verda-

fazer o que no tem direito de fazer. Na "encruzilhada das

de e o engano, a nobreza e a baixeza aparecem separadas para

duas necessidades'l'", os dois caminhos entre os quais pensa

sempre: no so mais incio e fim de um mesmo caminho,

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poder escolher esto na verdade obstrudos. Porm, cego pela

que o destino trgico de Demtrio teve de seguir.

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124

deve agora enganar intencionalmente:

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ambio inspirada pela voz dos deuses, decide seguir o cami-

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nho do engano. No entanto, mal chegou a essa deciso, o que

possibilitou sua ascenso converte-se em terrvel ironia e se


volta contra ele. Se os homens acreditavam em Demtrio

125

E
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I.

na concrdia. Nesse caso, no a desavena que a princpio

KLEIST

liga os inimigos, como acontece com os Montquio

A famlia Schroffinstein

e Capu-

leto de Shakespeare; a desavena liga e separa o que antes estava unido no amor. Nos dois ramos inimigos, o tronco da
famlia se faz em pedaos e fica ameaado de destruio. Com
isso tambm se altera a relao entre o dio e o amor. Esses
sentimentos

no se encontram

mais superpostos

ao acaso,

mbora tenha fracassado como poesia, o primeiro drama

nem separados segundo o modo como os amantes se enca-

de Kleist talvez seja a mais ousada de suas concepes

ram, em sua ligao com os pais ou na ligao entre si. Aqui o

para Robert Guiscard (cuja con-

amor dos filhos surge onde o amor entre os pais um dia impe-

cluso seria seguida, segundo planejado, pelo suicdio do au-

rou. No o acaso que lana o amor na regio da discrdia,

tor) foram destrudos, e as obras que estabeleceram a reputa-

mas a incumbncia

o de Kleist como escritor se devem renncia: seja no caso

me da famlia Rossitz para o pai: "Oh, ponha um fim/ A essa

da orientao para a comdia (em cujos bastidores a tragdia

maldita rivalidade/ Que ameaa eliminar por completo/ a fa-

certamente se insinua), seja no caso de sua fuso com o trgi-

mlia Schroffenstein,

co, como mostra o Prncipe de Homburgo. Foi unicamente

mostrando o caminho para a reconciliao.! Os meninos se

trgicas. Os apontamentos

de restabelecer a concrdia. Como diz a

at mesmo seu nome.! Deus lhe est

em Pentesilia que Kleist se manteve fiel inexorabilidade de

amam ... ".1 Assim, a tragicidade da privao que o destino

seu modo de pensar anterior.

do amor no tem sua medida simplesmente de acordo com o


interior, mas segue tambm a incumbncia

exterior. Pois o

amor no s impedido de se afirmar em meio inimizade:

1
Modelada em Romeu e Julieta, A famlia Schro.lfenstein tem

ao procurar salvar quem est em perigo, ele prprio leva


catstrofe.

em comum com a pea de Shakespeare um de seus temas


fundamentais:

o amor entre filhos de pais inimigos. O que

define ambas as obras a unidade trgica entre inimizade e

126

amor, o fato de os amantes, como filhos de seus pais, precisa-

Em Kleist, a represso do amor e sua destinao utpica apre-

rem se odiar. Mas j nesse ponto de partida Kleist vai alm de

sentam traos baseados na filosofia da histria. As palavras de

Shakespeare em termos de intensidade trgica, ao substituir

Rupert indicam algo que est alm do destino da famlia

as duas famlias rivais por dois ramos de uma nica famlia, as

Schroffenstein,

casas Rossitz e WarWand. Assim, a discrdia tem sua origem

leitura da situao do mundo a partir desse destino, considerado como modelo: "Nada mais de natureza.! Uma fbula

Os personagens aqui mencionados por Szondi so: da casa Rossitz,


Rupert (conde de Schroffenstein), Ottokar (seu enteado) e Johann
(seu filho natural); da casa Warwand, Silvester (conde reinante),

na medida em que permitem que se faa a

Gertrude (sua esposa) e Agnes (filha do casal); e ainda rsula, a viva


de um coveiro. (N.T.)

127

cativante e amvel contada/ s crianas, humanidade, por


poetas e amas. Confiana, inocncia, fidelidade, amor,! Religio e o temor a Deus so como/ Os animais que falam. Mesmo o lao,! O lao sagrado do parentesco de sangue, se
rompe,! E primos, filhos de um mesmo pai,! Avanam com
punhais contra seus coraes.Y O amor desapareceu de um

a o vcio negro da alma, / E tudo, mesmo a pura inocncia,


veste, / Aos olhos viciados, o traje do infemo.I" Em sua relao consigo mesma, a desconfiana tambm possui uma essncia dialtica. Pois aquilo que ela teme e faz malograr o
que ela prpria provoca. "Previamente eles me estigmatizaram/ Maldosamente como assassino.! Muito bem: ento de-

mundo que se distancia da natureza. No lugar da ligao natural esse mundo imps o pacto que, assim como a ma da

vem ter razo'", diz Rupert. Aquele que suspeito de assassi-

rvore do conhecimento, torna-se a origem de uma queda no


pecado. estabelecido um contrato testamentrio entre as

na-se um assassinato. Ottokar e Agnes tm de morrer, pois a


morte de seu irmo, marcada pela desconfiana, parece ter

duas casas nobres "em virtude do qual, aps o total desapare-

sido um assassinato. E no s no fato, mas j na sua preme-

cimento/ De um dos ramos familiares, toda as propriedades/

ditao, que a desconfiana

Desse ramo cabero ao outro".3 esse pacto, e no o amor,

cego se volta contra ele mesmo. Silvester percebe que no

que agora liga Rossitz e Warwand, e o elo chama-se inimiza-

pode considerar Johann, que sacou o punhal contra sua filha,

de. O que deveria ser realizado e renovado pelo corao foi

como um assassino contratado por Rupert, ainda que Johann

estabelecido para sempre pelo pacto. Esse afastamento da na-

mencione o nome de Rupert sob tortura. Pois Rupert acha

tureza em favor da letra , aos olhos de Kleist, o pecado a ser

que Silvester o assassino de seu filho pela mesma razo: o

punido com o declnio. E o contrato testamentrio herdado

homem que ele encontrou com a faca banhada de sangue ao

configura propriamente

lado de seu cadver diz, sob tortura, o nome de Silvester. E o

o momento trgico. Pois ele foi esta-

nato se torna realmente um assassino, a suposta vingana tor-

de quem no est totalmente

belecido no a partir da discrdia, mas a partir da concrdia.

episdio que Gertrude lembra a Silvester, a fim de fortalecer

Seu objetivo a salvaguarda das propriedades familiares.


Mas, por meio de sua forma como contrato, ele faz malograr

a suspeita de que seu filho tinha sido envenenado por Rupert,


acaba igualmente se voltando contra ela. Pois, se ela tivesse

o que ambiciona realizar em seu contedo. No lugar de evitar

razo, ento Silvester, que recorda o incidente com mais exa-

a extino de um dos ramos e preservar a propriedade dos


Schroffenstein, o contrato acaba provocando a extino de

tido, teria sido envenenado no pela esposa de Rupert, mas


pela sua prpria esposa, Certrude."

ambos os ramos da famlia.

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51

4
3

A desconfiana no poderia conquistar seu domnio se hou-

'!'ti

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o

s:

o
o
0;;;

A arma que o contrato testamentrio

pe nas mos dos ho-

vesse uma forma de conhecimento

seguro. Mas justamente

mens a desconfiana. Cada ao se desfigura em seu campo

esse conhecimento

recusado aos Schroffenstein.

Uma vez

de influncia e aparece como crime, cometido pelo desejo de

que passaram do estado de natureza para o de contrato, eles

realizar o que o contrato testamentrio sugere como uma


possvel calamidade. Assim como a ironia de lago, a descon-

arruinaram a nica possibilidade de um conhecimento

V>

V>

LU

128

fiana ocasiona a converso do bom em mau: ''A desconfian-

segu-

ro: o do corao. No seria trgico o fato de no haver confiana na faculdade de conhecimento se o homem pudesse

129

orientar sua ao segundo outro parmetro. Mas, ao contrrio dos filhos, que se amam, os pais no reconhecem nenhuma outra faculdade. Assim, precisam fiar-se naquilo em que
no podem confiar, pois no h ao que no siga a voz interior, ou aquilo que a ao toma por uma indicao da realidade. No entanto, em Kleist, os sinais que o mundo das aparn-

e aniquilamento ainda esto misturados na cena em que Ottokar oferece a Agnes a gua retirada da fonte. Aps desmaiar

cias oferece ao homem para que ele encontre seu caminho o


conduzem, invariavelmente, ao erro. E quanto mais precisos

em funo da descoberta repentina da origem de Ottokar,


Agnes acredita que a bebida que ele oferecera para reanim-Ia

os sinais parecem ser, mais eles conduzem ao erro. Nem a m-

estaria envenenada. No entanto bebe, desejando morrer, uma

mica nem os gestos falam uma lngua clara. "Expresses fa-

vez que o seu amado Ottokar quer a sua morte. apenas gra-

ciais/ So charadas que remetem a qualquer coisa", diz Otto-

dativamente que a aparncia enganadora do mundo exterior


rompida por aquele conhecimento do corao, do qual Ag-

kar? E Johann, ao sacar o punhal para que Agnes o mate, por


e tomado por assassino. Mesmo em relao ao sentido da pa-

nes diz: "Pois h algo que se eleva sobreI Toda fantasia e saber
_ o sentimento/ Da bondade de outra alma."8 Nesse senti-

lavra no h nenhuma confiana. Quando a palavra parece

mento que conhecimento

ser mais inequvoca, porque se trata de um nome prprio, ela

que o separa de outro ser humano - amor e conhecimento

se mostra mais enganosa. Com grande nfase, Rupert pro-

tornam-se novamente,

nuncia, em seu juramento de vingana, o nome de Silvester.

outrora. A cena final da tragdia - que originalmente o seu

Mas a vingana acabar recaindo sobre o prprio Rupert,


pois ele se deixou enganar pelo nome de Silvester, ouvido da

forma aos dois temas fundamentais de toda a obra potica de

boca do torturado. Certamente todos em volta ouviram a pa-

Kleist em sua dimenso trgica: a separao entre os homens

lavra e acreditam, junto com Rupert, na culpa de Silvester.


No entanto o tumulto no mercado onde se dava a tortura

e a dificuldade do conhecimento. Ottokar e Agnes encontram-se em uma caverna entre Rossitz e Warwand, portanto

impede que se perceba algo mais da confisso alm do nome.

entre os dois inimigos de que so filhos. Ali eles se recolhem

Assim, na culpa de Silvester, aquilo que a confirma coincide

em seu reino interior. Ottokar, que sabe da ameaa que seu


pai fez a Agnes, tira da amada "o invlucro alheio" \0, entrega-

no corresponder ao seu amor, surpreendido nessa situao

com aquilo que a pe em questo. No entanto, Rupert fia-se

ra e os distingue aos olhos dos pais, que julgam apenas a partir da aparncia. Mas com isso o seu amor passa da bern-aven-

o
V)

.Q

130

no outro." A cena d

mtua dos dois amantes por intermdio daquilo que os sepa-

~
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ncleo - dedicada transformao

gar, um assassino.

''''
~

'c"

para Kleist, os sinnimos que eram

que far dele, assim como daquele de quem pretende se vin''l

V)

o ser humano transpe o abismo

lhe suas prprias roupas e, para enganar Rupert, veste as roupas dela. Cumpre-se assim a unificao e a transformao

nesse nico nome ouvido e leva adiante a suposta vingana,


o
u

fiana e desconfiana, conhecimento e erro se confrontam


nos dilogos de Agnes e Ottokar. S com muito esforo eles
conseguem se libertar das garras da inimizade e da obsesso
para encontrar um ao outro no caminho da verdade. Salvao

o casal de

amantes constri um mundo isolado nesse am-

biente hostil, ao qual tm a incumbncia de resistir, ao mesmo tempo em que devem salv-lo, Felicidade e temor, con-

turana ao infortnio.

Em vez de superar o obstculo da ce-

gueira dos pais e salvar tanto os amantes como os inimigos da


runa iminente, o prprio amor se torna uma fora que permite cegueira realizar sua obra terrvel. Rupert mata seu
prprio filho, na iluso de estar matando a filha de Silvester.

131

Este, pensando que Ottokar matara sua filha, lana-se contra


aquele que usa as roupas de Ottokar e mata a prpria filha,
cuja morte quer vingar. Desse modo, a roupa de Ottokar, supostamente uma salvao para Agnes, converte-se em sua ru-

BCHNERII

A morte de Danton

na, e o amor que deveria vencer a inimizade torna-se seu terrvel cmplice e vingador. Os pais, uma vez despertados para
a verdade, podem at acabar apertando as mos em sinal de
reconciliao; no entanto, Johann, filho natural de Rupert,

que como tal no contemplado pelo contrato testamentrio


e por isso um filho da natureza, perde a cabea por causa do
mundo antinatural,

lanando sobre a cena dessa concrdia

demasiado tardia uma sombra de loucura que lembra Shakes-

pea de Bchner a ,tr~dia do rev~lucionrio. Danton


no morre como marur da revoluao - tomba como
vtima dela. A revoluo aniquila at mesmo o revolucionrio

peare. Para rsula, irm das bruxas de Macbeth, que se en-

que tenta impedir que ela se converta em tirania. Reunindo

contra na origem do engano trgico, ele diz as palavras de


terrvel ironia, que convertem o mal em bem depois que o

tragicamente criao e destruio, a ligao entre revoluo e

bem se tornara tragicamente o mal: "V embora, velha bruxa.

tirania lembra a relao entre pai e filho que est na base de


dipo Rei. Mas o aprofundamento rntico do contexto hist-

Voc fez um bom truque,! Estou satisfeito com a obra, v


embora."!'

como Saturno: ela devora seus prprios filhos", diz Danton.

rico j est consumado na obra de Bchner. "A revoluo


!

E Saint- Just, que acredita na significao desse sacrifcio, ou


pelo menos finge que acredita, compara a revoluo com as
filhas de Plias, em seu discurso perante a Conveno Nacional que deve condenar Danton:
humanidade,

''A revoluo despedaa a

para rejuvenesc-la.Y

Nesse caso, a ironia da

comparao passa despercebida ou silenciada, pois as filhas


do rei de Iolco foram vtimas do conselho demonaco de Media: na iluso de rejuvenescer seu pai, mataram-no. A converso da felicidade em infortnio, que tambm caracteriza o
curso histrico, est presente na prpria estrutura antittica
o

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da revoluo, que se baseia simultaneamente

t=

dio. Como a virtude tem que usar o horror a seu servio, ela

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lU
VI

C
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no amor e no

se transforma necessariamente em seu oposto. A revoluo,


que a princpio foi destrutiva para poder trazer alvio, no
final destri porque no pode aliviar. "Saiam da frente!
Saiam! Meus filhos esto chorando, esto com fome. Preciso
deixa-los ver para que fiquem quietos. Saiam!":', grita uma

132

me na Praa da Revoluo durante a execuo de Danton. A

133

I
guilhotina deveria abolir as diferenas de classe e possibilitar
a Repblica - ento, segundo uma expresso de Mercier,"
ela republicaniza porque no faz mais distino entre nobres
e revolucionrios: ambos esto entre suas vtimas. A ironia
dessa declarao ultrapassa a oposio trgica entre inteno
e realidade efetiva, ao apontar seus efeitos idnticos. Desse

que a revoluo prometera a todos, e que Danton parece j

trgico que pe o revolucionrio sob a lmina da guilhotina

aproveitar. O povo "odeia os que desfrutam a vida como um


eunuco odeia os hornens'", diz Danton. E o que Robespierre
denomina seu vcio o deleite desmedido da beleza e da

revolucionria. Acrescenta-se a isso o fato de que o moderado

felicidade, de que Danton e seus amigos no queriam abrir

Danton precisa cair, porque os radicais hebertistas foram exe-

mo e pelos quais o anseio do povo no diminui. Assim,

cutados, e isso poderia despertar no povo a desconfiana da

Danton

moderao: assim Danton, tambm por isso um heri trgi-

vitria revolucionria que ele mesmo j conquistou. Ele um

co, morre mais pela causa do adversrio do que por sua pr-

traidor no por ter feito uma aliana com o rei e com pases

pria causa. E a tragicidade natural do acontecimento

estrangeiros - como suspeita o povo -, mas porque, em


meio vertigem do aniquilamento, permaneceu fiel quela

modo, tal declarao esclarece com grande nitidez o processo

histri-

co ainda mais acentuada pela interpretao de Bchner. O


"macabro fatalismo da histria", sob o qual ele se sente, aps
seu estudo, "como que reduzido a nada'", no significa que a

II

que o povo responde com a exclamao: "Abaixo o traidor!"


Contudo, a descrio termina com um demaggico argumentum ad hominem, a fim de que o povo no perceba que
seu ponto de partida diz respeito s exigncias de felicidade

no sucumbe apenas revoluo, mas tambm

felicidade que no negaria a ningum, embora desfrute dela


antes dos demais.

revoluo seja condenada ao fracasso por causa da incapacidade que os homens tm de lutar contra os poderes vigentes.

Ela fracassa porque no consegue se livrar do encantamento


da exigncia " preciso", e acaba at mesmo baseando-se nela,

o
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81
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o

assim como nela se baseiam as condies que a revoluo

Mas a obra mais do que a tragdia do revolucionrio. Pois

pretende abolir. A revoluo que inscreveu a liberdade em sua

no apenas o Danron revolucionrio se torna uma vtima da

bandeira no surgiu da livre deciso dos revolucionrios.

revoluo; o Danton homem tambm se torna uma vtima de

"No fomos ns que fizemos a revoluo, mas a revoluo

si mesmo. Nas duas cenas que antecedem sua priso, Danton

que nos fiez"6 , dilZ D anton, em cup. comparao da revoluo


com Saturno ela desempenhava justamente o papel do cria-

antecipa-se

dor destruidor, e no o da criatura. Essa citao demonstra a

tras tanto por ser um monlogo como por sua localizao na

tragicidade de Danton tambm a partir de outra perspectiva,

pea. O mais importante que, com a deciso de Danton de

pois ela impe a questo do tipo de homem que a revoluo


fez dele. "Danton tem belas roupas, Danton tem uma bela

interromper a fuga e retomar, essa cena apresenta a peripcia

o
....

do drama e possibilita uma compreenso do destino de Dan-

casa, Danton tem uma bela mulher, banha-se em vinho da

ton que liberta a sua tragicidade do tema da revoluo. A ca-

Borgonha, come carne de caa com talheres de prata e dorme


com as esposas e filhas do povo quando est bbado!"? -

minho do esconderijo que lhe foi oferecido, ocorre-lhe o seguinte: "O local deve ser seguro, sim, mas para a minha me-

4:

assim o descreve um burgus na praa diante do Palcio da

mria, e no para mim; o tmulo me d mais segurana, pelo


menos me permite o esquecimento. Ele mata a minha rnern-

135

VI

0;;:;

VI

u.J

134

Justia, e com isso o destino de Danton est selado, uma vez

a seus inimigos, que pretendem

conden-lo

morte. A cena intitulada "Uma campin' destaca-se das ou-

r<:!

<11
"O

ria. Mas no esconderijo minha memria sobrevive e me


mata."? A unidade entre salvao e aniquilamento, que na
maior parte das vezes a tragdia apresenta no desdobramento
da ao, reconhecida aqui de uma forma condensada na
reflexo. O futuro, que salvaria Danton de seus inimigos, se-

II

ria ao mesmo tempo seu aniquilamento,

condena. Por isso, Danton recusa-se a dar a esse " preciso" o


nome de conscincia. E foge da luta interna em que no pode
tomar parte para seus assassinos, a fim de no se tornar seu
prprio assassino.

pois salvaria tam-

bm o inimigo que ele traz consigo. "Ento eu corri como


um cristo, para salvar um inimigo, ou seja, minha memria." O fato de que a fuga do inimigo interior e a do inimigo

A mudana no caminho de Danton que leva ao aniquilamen-

exterior excluam-se mutuamente

to salvador para uma salvao aniquiladora seguida de dois

gico da sorte de Danton.

demonstra o paradoxo tr-

Ele nada tem em comum com o

momentos

que alteram decisivamente

sua tragicidade. Em

criminoso ao qual dado escapar do agente da lei apenas para

sua fuga, ele no fundo anseia pela morte que o aguarda na

ser julgado por sua prpria conscincia. Pois o que Danton se

Paris de Robespierre, e ao mesmo tempo se recusa a acreditar

censura no a depravao que o levar guilhotina, mas seu

totalmente nela. Em seguida frase histrica "Eles no ousa-

papel nos assassinatos de setembro. Para os carrascos, o papel

ro", o heri de Bchner diz: " um sentimento

de Danton foi um mrito, e no uma culpa - o que deveria


justamente proteg-lo da execuo. Assim, a identificao

nncia que me diz: amanh ser como hoje, e depois de aman h-a, e assim por diiante, serai tud
tu o como antes. "12 N o entan t o,

entre salvao e aniquilamento

concretizada no s na fuga

de perma-

de um modo trgico, o sentimento de que tudo deve perma-

como tambm nos atos de cuja lembrana Danton foge. Es-

necer igual -

ses atos o perseguem noite na forma do grito "Setembro",

vida -

quando ele assaltado por alucinaes. Na conversa com Ju-

a tragicidade de sua iluso se deve no s ao fato de que essa


iluso provm de um sentimento ao qual ele d a mesma

lie, Danton tenta se convencer da necessidade daquela ma-

a que Danton atribui a continuidade

de sua

exatamente o mesmo tdio que o expulsa da vida. E

tana. Mas seu conhecimento do impulso que deve orientar


toda ao humana o impede de relacionar a esse impulso, por

ateno que daria a algo proveniente da natureza, mas tam-

sua livre deciso, a salvao da ptria pelo assassinato dos pri-

tempo, a clareza excessiva de sua conscincia e a exigncia de

sioneiros da nobreza e do clero. Sendo assim, ele tambm no

um conhecimento

pode decidir se a ao foi justa ou no. "O que isso que, em


ns, mente, fornica, rouba e mata?", pergunta ele com pala-

timentos estranhos a Danton. pergunta de Julie, que deseja


saber se ele acredita nos sentimentos, ele responde: "Que sei

vras que se encontram tambm na carta de Bchner que fala

eu! Sabemos pouco uns dos outros .... Conhecer um ao ou-

,'"
F
o

sobre o fatalismo da histria. E tampouco uma deciso de

tro? Teramos que abrir o crnio e arrancar os pensamentos

o
...,

Danton citar o passado diante do tribunal da conscincia. No

do crebro do outro."

'"
o

dilogo com Robespierre ele se refere conscincia como


"um espelho diante do qual um macaco se atormenta't'". A

condio de seu conhecimento

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u.J

136

percepo do " preciso"

11

incapaz de acalm-Io, pois ele a

reconhece como uma causa no s de seus atos, mas tambm


da memria que lhe to alheia quanto o homicdio que ela

bm ao simples fato de ele lhe dar ateno. Pois, por muito


que prevalea sobre tudo tornaram os sen-

13 Ao

fazer da destruio do amado uma

c
Q)

essa frase j anuncia a morte

de Danton na primeira cena da pea. Antes de seus inimigos

-o

entrarem em cena, antes mesmo de as recordaes da matana de setembro o assaltarem, sua vida est condenada. Ela se

tornou uma vida que no mais possvel viver. E quando a

137

resoluo do Comit de Salvao Pblica anunciada, Danton no oculta seus sentimentos: "Eles querem minha cabea,. que filquem com eIa. "14 No entanto, apesar de Danton
consentir em sua runa, seu destino no deixa de ser trgico.
Se por um lado enfraquece a tragicidade de sua morte ao

III

mostr-Ia como algo desejado, esse consentimento

fortalece a

tragicidade de sua vida, que tem de se voltar contra si mesma.


''A vida no digna do trabalho que temos para mant-l",
diz Danton.'?

No entanto esse trabalho , para os vivos, a

prpria vida, e essa unidade s se divide em meio e fim para o


olhar de estranhamento

de Danton, arrancado da vida antes

mesmo da morte, pelo conhecimento.


compreende
compartilhado

Esse olhar que no

r :

tri a vida amada. apenas por meio dessa autodissoluo da


vida que o prazer ocupa sozinho o trono, dando origem
quele epicurismo de que Danton se declara partidrio com
um orgulho desesperado. No entanto, como a morte se aninhou na prpria vida, ela no pode mais ser a sada para a
qual os heris trgicos se precipitam com uma claridade ofuscante. A pea se chama A morte de Danton no s porque
apresenta os ltimos dias de seu protagonista, mas porque a
morte - que muitas vezes se evidenciou como um momento
constitutivo da forma da poesia trgica - aqui se tornou
problemtica. Em oposio a Fedra, Hamlet, e Demtrio,
cujas mortes no precisam ser designadas no ttulo, o que ca-

antes,

racteriza Danton no tanto que ele tem de morrer, mas que

por Danton com a maioria dos heris trgi-

no pode morrer porque j est morto. Para uma vida que


experimenta a si mesma como morta 19no h nenhum cami-

mais a vida, porque j a compreendeu

cos, como Hamlet, a quem muitas vezes comparado.

No

entanto, o que torna o mundo estranho para Hamlet a obrigao de vingar seu pai, enquanto

Danton impedido de

acreditar em obrigaes justamente

pelo estranhamento

nho de sada: seu desfecho a lmina da guilhotina, que encontra o corpo do heri to inanimado como se ele j estives-

do

se morto. Sob a guilhotina, o heri de Bchner vem a ser uma

mundo; todos os dois sabem, e sacrificam a vida a seus sabe-

expresso intensificada de si mesmo: a morte de Danton a

res, mas Hamlet sabe de um crime que tem de ser expiado,

vida de Danton.i"

enquanto Danton pensa conhecer a prpria vida. Seu conhecimento inutiliza e destri, independentemente

de penetrar

no mundo ou se retirar dele. Tanto o que decifrado quanto


o que revelado como enigma torna-se, para o olhar de Danton, inspido e morto. Esse olhar mortal, porque o olhar
de um morto. "Voc me chamou de santo morto. Tinha mais
razo do que pensara", diz Danton a Lacroix.lve mais tarde:
"Todos ns somos enterrados vivos e, como reis, sepultados
o
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em atades triplos ou qudruplos, sob o cu, em nossas casas,


em nossos casacos e camisas. nossas sepulruras por cinqenta

Arranhamos

as tampas de

anos."!" A tragicidade

de

Vl

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138

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(I)

"O

Danton no ser levado morte pelas contradies da vida,

mas sim que a morte entra em contradio com sua vida no

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.....

prprio territrio da vida. O que faz Danton sofrer a oposio entre o corpo, que ativo, e o esprito, que o observa sem
agir;18 entre o amor outra vida e o conhecimento

que des-

139

Notas

Prefcio

(p. 9-21)

1. Briefe, Frankfurt, Suhrkarnp, 1993, p.73. (Zurique, 13.9.1957).


2. Ibid., p.113. Carta a FritzArnold, Berlim, 13.12.1960.
3. Theorie des modernen Dramas, Frankfurt, Suhrkamp, 1963, p.10.
4. Brieje, p.103.
5. Cf. Das lyrische Drama desfin de sicle. Studienausgabe der Vorlesungen Band 4, Frankfurt, Suhrkamp, 1975; e Einfhrung in die literarische Hermeneutik. Studienausgabe der Vorlesungen Band 5, Frankfurt, Suhrkarnp, 1975.
6. Poetik und Geschichtsphilosophie !. Studienausgabe der Vorlesungen
Band 2, Frankfurt, Suhrkamp, 1974; e Poetik und Geschichtsphilosophie lI. Studienausgabe der Vorlesungen Band 3, Frankfurt, Suhrkamp, 1974.
7. Poetik und Geschichtsphilosophie!, vol.2, p.13.
8. Ibid., p.14.
9. Briefe, Frankfurt, Suhrkamp, 1993.
10. Ibid., p.17. Carta a Mario von Ledebur (Zurique, 15.05.1952).
11. Ibid., p.190. Carta a Rainer Gruenter (Berlim, 07.06.1966).
12. Ibid., p.135. Carta a Theodor Adorno (Zurique, 05.12.1963).
13. Ibid., p.153. Carta a Theodor Adorno (Zurique, 22.02.1964).
14. Ibid., p.243. Essa resposta, escrita em 21 de novembro, foi includa nas notas da carta a Paul Celan (Berlim, 19.11.1967).
15. Ibid., p.267. Carta a Gershom Scholem (Berlim 03.05.1969).

Introduo

(p.23-25)

1. Cf indicao por Emil Staiger, Der Geist der Liebe und Schicksal [O
esprito do amor e do destino], Leipzig, Frauenfeld, 1935, p.41.
Alm dele, Friedrich Th. Vischer, ber das Erhabene und Komische
[Sobre o sublime e o cmico], in Kritische Giinge [Vias crticas], 2aed.,
vol.4, p.8: "S desde o seu surgimento [de Schelling] tornou-se possvel um sistema da esttica, uma vez que ele retomou primeiro o ponto
de vista da idia."
2. Cf sobretudo Max Kommerell, Lessing und Aristoteles. Untersuchungen ber die Theorie der Tragodie [Lessing eAristteles. Investigaes sobre a teoria da tragdia]. Frankfurt, 1940.

141

11

3. Miguel de Unamuno, Das tragische Lebensgefohl [O sentimento trdgico da vida], Munique, 1925.
4. "Voc ver todo o trgico, como diria o crtico alemo Curtius, de
minha situao.", Marcel Proust em carta a Sidney Schiff, Correspondance gnrale, t.3, Paris, 1932, p.3I.
5. Cf. Hegel, Rechtsphilosophie [Filosofia do direito], [ubilums Ausgabe, vo1.7, p.37.

PARTE I:

Schelling

A FILOSOFIA DO TRGICO

(p.29-32)

1. F.W). Schelling, Briefe ber Dogmatismus und Kritizismus [Cartas


sobre dogmatismo e criticismo], Hauptwerk der Philosophie in originalgetreuen Neudrucken [Obra-prima da filosofia em nova edio fiel
ao origina~, vol., Leipzig, F. Muller, 1914, p.81ss. Cf. E. Staiger,
Der Geist der Liebe und das Schicksal [O esprito do amor e do destino], p.4I.

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f!::

2. Grudlage der gesamten Wissenschaftslehre [Fundamentos da completa


doutrina da cincia], in Werke [Obras], org. F. Medicus, Leipzig,
Fritz Eckart, 1911, vol.I, p. 295.
3. Aus Schellings Leben [Da vida de Schelling], Leipzig, S. Hirzel, 1869,
vol.I, p.76s.
4. Idem.
5. Schelling, Briefe ... , p.84.
6. Ibid., p.85.
7. Ibid., p.88.
8. Ao longo deste ensaio, "dialtica" e "dialtico" seguem o uso que
Hegel faz dos termos, designando, embora sem as implicaes de
seu sistema, os seguintes fatos e processos: unidade dos contrrios,
mudana de um termo em seu oposto, negao de si mesmo, autodiviso.
9. F.W). Schelling, Philosophie der Kunst [Filosofia da arte], in Werke
[Obras], Stuttgart, G. Cotta, 1856-61, parte I, vol.S, p.693.
10. Ibid., p.696.
11. Ibid., p.380.
12. Ibid., p.383.
13. Ibid., p.687.

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142

Hlderlin

(p.33-36)

1. Friedrich Hlderlin, Smtlicbe Werke [Obras completas], Stuttgart,


Grosse Stuttgarter Ausgabe, org. Ed. Fr. Beissner, vol.4, p.274;
Smtlicbe Werke: Historisch kritische Ausgabe [Obras completas: Edio histrico-crtica], org. L'V, Pigenot, Berlim, Propilen, 1943,

vol., p.275, linha 1: "a partir do paradoxo" - verso de Zinkernagel e Beissner (cf "Zum Hlderlin-Text. Neue Lesungen zu eini-

gen theoretischen Aufstzen" ["Sobre o texto de Hlderlin. Novas


leituras sobre alguns ensaios tcnicos"], in Dichtung und Volkstum
[Poesia e nacionalidade], 1938). Verso anterior, segundo Pigenot:
''A significao [prpria] de todas as tragdias se explica a partir do
paradoxo de que tudo o que original - porque toda possesso
repartida igualmente, de modo justo - no aparece realmente, mas
propriamente apenas em sua fraqueza." (Ver Werke [Pigenot],
vol.; p.589.)
2. Werke, vo1.6, p.329.
3. Ibid., p.300.
4. Ibid., vo1.4, p.154.
5. Ibid., p.156s.
6. Ibid., p.157.
7. Idem.
8. Ibid., vol.S, p.20I.
9. Ibid., p.202.
10. Ibid., p.197.

Hegel

(p.37-45)

1. G.WF. Hegel, ber die wissenschaftlichen Behandlungsarten des Naturrechts, seine Stelle in der praktischen Philosophie, und sein Verhiiltnis zu den positiven Rechtswissenschaften. [Sobre as formas de tratamento cientfico do direito natural, sua posio na filosofia prdtica e
sua relao com as cincias positivas do direito], in [ubilums Ausgabe,
vol.L, p.501s.
2. Ibid., p.525.
3. Ibid., p.452.
4. Ibid., p.527.
5. Ibid., p.509s.
6. Ibid., p.500.
7. Ibid., p.50I.
8. Hegels theologische Jugendschriften. [Escritos de juventude teolgicos de
Hege~, org. H. Nohl, Tbingen, ).C.B. Mohr, 1907, p.283.
9. Ibid., p.392.
10. Ibid., p.393.
11. Ibid., p.28I.
12. Idem.
13. Ibid., p.293.
14. G.WF. Hegel, ber die wissenschaftlichen Behandlungsarten des
Naturrechsts, p.441.
15. G.WF. Hegel, Asthetik [Esttica], in [ubilums-Ausgabe, voU4,
p.528s.

Vl

so

143

16. Ibid., p.567.


17. Ibid., p.556.

Vischer

18. A isso corresponde, na Esttica de Hegel, a posio da forma de


arte clssica (grega) entre o simblico (hebraico) e o romntico
(cristo). Cf. Asthetik, in Jubilaums-Ausgabe, vol.I, p.15.
19. Theologische Jugendschriften, p.260.
20. Com relao a Hegel, cf. tambm p.78 deste ensaio.

Solger

(p.46-47)

1. Vorlesungen ber Asthetik [Conferncias sobre esttica], org. Karl Wilhelm Ludwig Heyse, Leipzig, EA. Brockhaus, 1829, p.309, 311.
2. Ibid., p.310.
3. Solger, Nachgelassene Schriften und Briefioecbsel [Escritos pstumos e
correspondncia], org. Ludwig Tieck e Friedrich von Raumer, Leipzig, EA. Brockhaus, 1826, vol.2, p.466.
4. Vorlesungen, p.97.
5. Ibid., p.77.
6. Ibid., p.96.

Goethe

(p.48-57)

1. Unterhaltungen mit Goethe [Conversaes com Goethe], org. Ernst


Grumach, Weimar, Bhlau, 1956, p.118.
2. Goethe, em uma conversao com Eckermann, datada de 28.03.1827.
3. Carta a C.E Zelter, 31.10.1831, Goethes Wrke [Obras], SophienAusgabe, parte IV, vol.49, p.128.
4. Goethes Wrke, Propylaen-Ausgabe, org. Ernst Schukte-Strathaus,
Munique, G. Muller, 1910, vol.35, p.84.
5. Ibid., vol.6, p.48.
6. Ibid., vol.35, p.84.
7. Ibid., vol.33, p.255.
8. Ibid., vol.35, p.190.

Schopenhauer
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L.LJ

1. Arthur Schopenhauer, Smtlicbe Wrke [Obras completas], org. Arthur Hbscher, Leipzig, Brockhaus, 1938, vol.2, p.298s, vol.3,
p.495.

1. Friedrich Theodor Vischer, ber das Erhabene und Komische [Sobre


o sublime e o cmico], in Kritische Gange [Vias crticas], 2aed., vol.4,
p.63s.
2. Ibid., p.404.
3. Mein Lebensgang [Minha vida], in ibid., vol.6, p.4n.
4. Cf. Ewald Volhard, Zwischen Hegel und Nietzsche. Der Asthetiker
Friedrich Theodor Vischer. [Entre Hegel e Nietzsche. A esttica de Frie. drich Theodor Vischer], Frankfurt, Klostermann, 1932.
5. ETh. Vischer, Kritische Gange, vol.4, p.28.
6. Ibd., p.29.
7. Ibid., p.65.
8. Ibid., p.71.
9. Ibid., p.89.
10. Asthetik [Esttica], in Kritische Gange, vol.6, p.275.

Kierkegaard

(p.59-62)

1. Seren Kierkegaard, Unwissenschaftliche Nachschrift [Ps-escrito nocientfico]. In Kierkegaard-Jubilaums-Ausgabe,


p. 709, 711.
2. Cf. p.50 do presente ensaio.
3. Kierkegaard, Entweder/Oder [Ou/ou], trad. alem E. Hirsch, Gtersloh, Gerd Mohn, vol.L, p.175.
4. Kierkegaard, Die Krankheitz zum Tode und anderes [A doena para a
morte e outros], inJubilaums-Ausgabe, p.245.
5. Kierkegaard, Unwissenschaftliche Nachschrift, p.717s.
6. Kierkegaard, Stadien auf dem Lebensweg [Estdgios no caminho da
vida], trad. alem Ch. Schrempf, lena, Eugen Diederichs, vol.4,
1914, p.414.
7. Kierkegaard, EntwederlOder, vol.L, p.176.
8. Kierkegaard, Die Tagebcher [Os didrios], trad. alem Th. Haecker,
Yed., 1949, p.134.
9. Cf. seguinte passagem dos dirios (Tagebcher, p.248): "Desde a rriinha
mais tenra infncia h uma flecha do sofrimento cravada em meu
corao. Enquanto est ali, sou irnico - se for retirada, ento morrerei."

2. Ibid., vol.2, p.216 .

Hebbel

3. Ibid., p.323.
4. Ibid., p.217.
5. Ibid., p.18!.

1. Friedrich Hebbel, Smtlicbe Wrke [Obras completas], org. Richard


Marie Werner, Berlim, Behr, 1904, parte I, vol.ll, p.35.
2. Ibid., p.29.
3. Hebbel, Tagebcher [Didrios], in Smtliche Wrke, parte II, n2.2.664.
4. Hebbel, Smtliche Wrke, parte I, vol.ll, p.30.

6. Ibid., p.179.
144

(p.52-54)

(p.55-58)

(p.6366)
vt

....
'"
o

145

5. Cf. Hebbel, Tagebcher, n2s988, 998, 1.007 (sobre Solger) e Brief


u/echsel [Correspondncia], org. Felix Bamberg, Berlim, G. Grote,
1890, vol.I, p.107s.
6. Hebbel, Tagebcher, n2.771.
7. Ibid., n21.034.
8. Hebbel, Samt!iche ~rke,
9. Ibid., p.31.

parte

I, voL11,

p.32.

10. Hebbel, Tagebcher, n3.088.

Scheler

(p.73-75)

1. Max Scheler, "Zum Phnornen des Tragischen" [Sobre o fenmeno


do trgico], in WJm Umsturz der ~rte. Abbandlungen undAufiatze
[Da revoluo dos valores. Artigos e ensaios]. Gesammelte ~rke
[Obras reunidas], Berna, Francke, 1955, vol.3, p.155, 158.
2. Max Scheler, Der Formalismus in der Ethik und die materiale ~rthetik ... [Oformalismo na tica ... ], Halle, Nierneyer, 1913, p.160.
3. Ibid. p.10.
4. Anlogo a ]aspers in Von der Wahrheit [Da verdade]: "Tragik ist dort,
wo die Machte, die kollidieren, jede fr sich wahr sind." ["A tragicidade se encontra onde os poderes que colidem so, cada um por
si, verdadeiros."] (ber das Tragische [Sobre o trdgico], Munique,
Piper, 1952, p.29.)
5. Scheler, Zum Phnomen des Tragischen, p_153.

11. Hebbel, Smtlicbe ~rke, parte r, voL11, p.30s.


12. Hebbel, Tagebcher, n2.634, Cf. tambm n3.168.
13. Ibid., n2.721.
14. Cf. p.79 do presente ensaio.
15. Hebbel, Samt!iche ~rke, parte!, vol.I 1, p.6l.
16. Hebbel, Tagebcher, nl.012.

6. Ibid. p.159.

Nietzsche

(p.67-69)

1. Friedrich Nietzsche,
2. Ibid., p.64.
3. Ibid., p.l96.
4. Ibid., p.90.
5. Ibid., p.10l.
6. Idem.

~rke

[Obras], Stuttgart,

1921, t.l, p.194.

Transio

(p.77-86)

1. Assim como, por exemplo, in O. Mann, Poetik der Tragodie [Potica


da tragdia] (Berna, Francke 1958), que se volta contra a "especulao"
daqueles pensadores a que se referem os comentrios deste estudo.
2 .Walter Benjamin, Ursprung des deutschen Trauerspiels [A origem do
drama barroco alemo], Berlim, 1928, p.19 (Schriften [Escritos],
Frankfurt, 1955, vol.I, p.149).

7. Ibid., p.102.

3. Ibid, p.99 (Schriften, p.227).

Simmel

4. Ibid., p.100 (Schriften, p.228).

(p.70-72)

5. Idem.
1. Georg Simmel, "Der Begriff und die Tragdie der Kultur" [O conceito e a tragdia da cultura], Logos, ll, Tibingen, ].C.B. Mohr,
1912, p.21s; tambm in Philosophische Kultur [Culturafilosfica],
Leipzig, Klikhardr, 1911.
2. Wilhelm Oilthey, Gesammelte Schriften [Escritos reunidos], org.
Martin Redeker e Ulrich Herrrnann, Berlim, B.G. Teubner, 1921,
vol.S, p.7I.
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146

3. Simmel, "Der Begriff und die Tragdie der Kultur", Logos,


4. Ibid., p.6.
5. Ibid., p.25.

11,

p.I.

6. Simmel, Fragmente und Aufiatze aus dem Nachlass und Veroffintlichungen der letzten Jahre [Fragmentos e ensaios pstumos epublicaes
dos ltimos anos], Munique, Orei Masken, 1923, p.115.
7. Ibid., p.1l3.
8. Ibid., p.20.

6. In Die Argonauten [Os argonautasJ, r, Heidelberg 1914. (Tambm


em Schriften, vol.I, p.31s.)
7. Ursprung, p.101 (Schriften, p.229).
8. Ibid., p.1 02 (Schriften, p.230).
9. Cf p.31s do presente ensaio.
10. Cf. p.65 do presente ensaio.
11. Hegel, Vorlesungen ber die Geschichte der Philosophie [Conferncias
sobre a histria da filosofia], in Jubilaums-Ausgabe, org. Hermann
Glockner, Stuttgart, Frommanns, voL18, p.119s.
12. Cf. p.39ss do presente ensaio.
13. Benjamin, Ursprung, p.102 (Schriften, p.230).
14. Ernst Bloch, Das Prinzip Ho./fnung [O princpio esperana], Frankfurt, Suhrkamp, 1959, p.l.372ss. Cf. tambm Der Geistder Uiopie [O esprito da utopia], Berlim, 1923, p.279ss.
15. Ursprung, p.96 (Schriften, p.224).

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147

16. Aristteles, Potica, cap.13.


17. Ibid., cap.14.
18. Lessing, Wrke [Obras], org. J. Petersen, Berlim/ Leipzig/ Viena/
Stuttgart, Bongs Goldene Klassiker-Bibliothek,
1925, vol.5,
p.I72.

6. Cf. Karl. Reinhardt, Sophokles, Frankfurt, Klostermann,


p.l05ss.
7. V357 na traduo de Holderlin.
8. V 1.179-80 na traduo de E. Staiger.

19. Schiller, Kleinere prosaische Schriften [Pequenos escritos prosaicos],


reunidos a partir de vrias revistas pelo prprio autor e melhorados,
Leipzig, Crusius, 1802, vol.4, p.129s.

Caldern de Ia Barca: A vida sonho

20. Schillers Demetrius

Goethe-Gesellshcaft,

[Demtrio], org. Gustav Kettner, Weimar,


1894, p.21 O.

21. Julius Bahnsen, Das Tragische ais Wltgesetz und der Humor ais
stbetiscbe Gestalt des Metaphysischen [O trdgico como lei universal e
o humor como forma esttica do metaflsico], Lauenburg, 1877.
22. Eleutheropulos, Das Scbne [O belo], Berlim, c.A. Schwetschke,
1905, p.147ss.
23. J.H. von. Kirchmann, Asthetik aufrealistischer Grundlage [Esttica
em bases realistas], Berlim, L. Heimann, 1868, vol.Z, p.29. Semelhante a Nicolai Hartmann: "Das Tragische im Leben ist der Untergang des mensch1ich Hochwertigen." [O trgico na vida a
derrocada do maior valor humano] (Asthetik [Esttica], Berlim, de
Gruyter, 1953).
24. Cf. Verf.: Friedrich Schlegel und die romantische lronie [Friedrich
Schlegel e a ironia romntica]. In: Euphorion, Band 48/1954, bes.
p.406.

PARTE

11: ANLISES

DO TRGICO

Epgrafe citada segundo K. Reinhardt, Sophokles, Frankfurt, 1947,


p.12.

Sfocles: dipo Rei

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148

(p.89-94)

1. Knig Odipus [dipo Rez], in Sophokles: Tragoedien [Tragdias], trad.


alem E. Staiger, Zurique, Atlantis, 1944 v.145-146.

1947,

(p.95-101)

1. Caldern de Ia Barca, Das Leben ein Traum [A vida sonho], in


Calderon: Schauspiele [Peas], trad. alemJ.D. Cries, Berlim, Nicolai, 1815, vol.L, p.199 . [Os versos originais so: "porque de los infelices/ aun el mrito es cuchillo,! que a quien le dana el saber,/ homicida
es de s mismo!' (N.T.)]
2. Cf. Max Kommerell, Beitrge zu einem deutschen Caldern [Contribuies para um Caldern alemo], Frankfurt, Klostermann, 1946,
vol.L, p.218ss.
3. Das Leben ein Traum, p.250s. [Os versos originais so: "que soy muy
inclinado/ a vencer 10 imposible. Hoy he arrojado/ dese balcn a un
hombre que deca / que hacerse no poda;/ y asi, por ver si puedo, cosa
es llana/ que arrojare tu honor por la uentana," (N.T.)]
4. Ibid., p.251. [Os versos originais so: "Mas (qu ha de hacer un
hombre.I que de humano no tiene ms que el nombre / atrevido, inhumano.I crel, soberbio, brbaro y tirano.I nacido entre ias fieras?"
(N.T.)]
5. Ibid., p.256. [Os versos originais so: "pues aun saspodra/ ser que
viese a mis plantas algn da;/ porque an no estoy vengado/ del modo
injusto con que me has criado." (N.T.)]
6. Ibid., p.296s. [Os versos originais so: "Poco reparo tiene 10 infolible,!
y mucho riesgo lo previsto tiene;/ si ha de ser, la defensa es imposible,!
que quien la excusa ms, ms la previene.! jDura ley! jFuerte caso!
jHorror terrible!/ Quien piensa que huye el riesgo, al riesgo uiene.I con
10 que yo guardaba me he perdido;/ yo mismo, yo mi patria be destrudo." (N.T.)]
7. Ibid., p.329. [Os versos originais so: "Pues yo, por librar de muertes/
y sediciones mi patria,! vine a entregarla a los mismos/ de quien pretend librarla". (N.T.)]

2. Schiller, em carta a Goethe, 2.10.1797 .

Shakespeare: Otelo

3. V1.198 na traduo de Hlderlin, in Smtliche Wrke [Obras completas], org. Fr. Beissner, vol.5.

1. Paul Ernst, Der Wg zur Form [O caminho para a forma], Munique,


G. Muller, 3"ed., p.121.
2. Otelo, ato 5, cena 2, v.16-9. [Utilizamos a traduo de Carlos Alberto Nunes em Shakespeare, Teatro completo, Rio de Janeiro, Ediouro,
p.654. Os versos originais so: "O balmy breatb, that dost almost
persuade/ [ustice to break her sword! - One more, one more.! Be thus
when thou art dead, and I will kill/ And love thee after." Citado em
ingls por Szondi. (N.T.)]

4. Cf. Karl. Kernyi, Die Heroen der Griechen [Os heris dos gregos],
Zurique, Rhein, 1958, p.l03ss; Albin Lesky, Die tragische Dicbtung der Hellenen [A poesia trdgica dos helenos], Gttingen, Vandenhoeck und Ruprecht, 1956, p 63-4 e 193.
5. Cf. E. Staiger, GrundbegrifJe der Poetik [Conceitos fondamentais
potica], Zurique, Atlantis, 1946, p.l96ss.

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(p. 102-106)

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149

3. Ibid., ato 2, cena 3, v.360-2 [Os versos originais so: "So will I turn
her virtue into pitch,! And out ofher own goodness make the net/ That
shall enmesh tbem all," Citado em ingls por Szondi. (N.T.)]

4. Cf. Hegel e Kierkegaard sobre Scrates.


5. Shakespeare, Otelo, ato 3, cena 3 ("Give me the ocular prooj).
6. Ibid., ato 1, cena 3, v.287-88. [Os versos originais so: "Look to her,
Moo~ if. thou hav~ eyes to see/ She has deceived her father, and may
thee. Citado em ingls por Szondi. (N.T.)].

Gryphius:

Leo Armenius

(p.l 07-111)

senhor, que tmpregnou esse tronco,! Com sangue de pecador! Se cometi


tantas faltas,! Cuidado, por temor de quem esse tronco suportou/ Para
no golpear o altar de Jesus com o punho irado!' (v. 2194-2203)
Carolas Stuardus: "Ele exigi~ o penhor da.quele que, com seu san-

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150

mundo no mesmo dia.! Seu esprito, renovando seu lao com Deus.l
Parecia mais aliviado." (ato V, v.100ss, grifos do autor.) Ambas as
citaes in: Gryphius' Werk. Org. Hermann Palm, Berlim, Spe-

mann, vo1.29, Berlim e Srutrgart, sem ano [1883-86].


3. LeoArmenius,

in Gryphius' Werk, v.524, 540, 554.

4. Ibid., v.1.643-1.646.

1. Cf a distino feita por Walter Benjamin em Origem do drama


barroco alemo, que no entanto tambm concebe Leo Armenius
como "tragdia de mrtir", portanto como drama [Trauerspie~.
2. A coincidncia respectivamente espacial e temporal do assassinato
de ambos os heris de Gryphius, Leo Armenius e Carolus Stuardus, com a crucificao de Cristo tambm poderia fazer a morte do
primeiro, semelhana da morte do rei ingls, aparecer como morte de mrtir. No entanto as diferenas entre os dois casos so to
significativas, principalmente no que diz respeito atitude dos homens prestes a morrer em relao a essa coincidncia, que o movimento rumo ao martrio, no caso de Leo - assim como no caso da
imperatriz Theodosia -, deve ser compreendido antes como cont~aste entr~ o tirano e o mrtir do que como uma interpretao
dl~eta do tirano como mrtir ou sua identificao. (Walter Benjarnm, Ursprung des deutscben Trauerspiels [Origem do drama barroco
alemo], p.63) .... Comparem-se as duas descries. LeoArmenius:
"Ele s.entia que perdia a fora pouco a pouco/ Quando apanhou a
madeira a que estava preso/ Quem, ao morrer, nos redimiu, a rvore em que o mundo/ Livra-se de seu medo, para que a morte agrade/ A quem assusta o inferno. Pensai na vida, exclama,! Que se
ofereceu a ~sse fardo por vossas almas!! No maculais o sangue do

u
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se escolhido a histria para consol-Io,! Alegrou-se em seu esprito


e pareceu renascido/ Quando Juxton ps a pgina diante de seu
rosto/ E mostrou que era o dia de ler aquilo.! Foi reconfortante saber
que Jesus, por meio do seu sofrimento,! O julgasse digno de deixar o

gue,! Lavou a culpa dos homens e lhes deixou os coraes feridos/


Como monumento de sua dor e sinal de preciosa graa.! Ouam
que maravilhas aconteceram aqui:/ Quando Juxton abriu o livro da
igreja para o ofcio,! O livro da igreja pelo qual o prncipe tanto
sofrera,! Pelo qual a Inglaterra e a Calednia lutaram,! Descobriuse que a histria justo para aquele dia/ Era a que escreveu Mateus e
que o povo cristo conta/ De como o prncipe dos prncipes, ferido
por seu prprio povo,! Encontrava-se diante de seu juiz, marcado
p~lo chicote,/ Furado por espinhos afiados, e expirou na cruz.! O
rei, que estava absorvido em pensamentos,! Como se o bispo tives-

5. Ibid., v.1.784.
6. Ibid., v.1.802-1.804.
7. Ibid., v.2.417s.
8. Ibid., v.2.496-2.498.
9. Ibid., v.1,l29-1,131.

Racine: Fedra

(p.112-116)

1. Os argumentos seguintes deste primeiro pargrafo seguem Th.


Maulnier, Lecture de Phedre, Paris, Gallimard, 1943_
2. Racine, Fedra, v.634-640. Ver tambm os versos seguintes. Eles so
citados em francs pelo autor. [Os versos originais so: "Oui, Prince, je languis, je brCtlepour Thse / Je l'aime, non poit tel que l'ont vu
les enfers'! Volage adorateur de mille objets divers,! Qui va du Dieu des
morts dshonorer Ia couche;/ Mais fidele, mais fier, et mme un peu
farouche,! Charmant, jeune, trainant tous les coeurs aprs soi,/ Tel
qu'on dpeint nos Dieux, ou tel que je vous voi." (N.T.)]

3. V284-288. Ver tambm os versos seguintes. Eles so citados em


francs pelo autor. [Os versos originais so: "En vain sur les autels
ma main brlait l'encens:/ Quand ma bouche implorait le nom de Ia

Desse.i J'adorais Hiplito; et le voyant sans cesse.I Mme au pied des


autels que je faisais fumer,! j'offrais tout ce dieu que je n'osais nommer" (N.T.)]
4. V685-689. Ver tambm os versos seguintes. Eles so citados em
francs pelo autor. [Os versos originais so: "J'ai uoulu te paraitre
odieuse, inhumaine;/ Pour mieux te rsister, j'ai recherch ta haine./
De quoi m'ont profit mes inutiles soins?/ Tu me haissais plus, je ne
t'aimais pas moins./ Tes malheurs te prtaient encor de nouueaux charmes", (N.T.)]

5. V290.
6. Vl96-200.
7. V768.
8. V1.219.
9. V 1.238. Cf. Th. Maulnier, Lecture de Phedre, p.I 03.

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151

Schiller: Demtrio

(p.117-125)

L "Warbeck-Fragment"

[Fragmento de Warbeck], in Siimtliche Werke


org. Eduard von der HelIen,
Stuttgart, Corta, 1904, vol.8, p.143.
[Obras completas], Sdkular-Ausgabe,

2. Schillers Demetrius,
1984, p.l09.
3. Ibid., p.204.
4. Ibid., p.94.
5. Ibid., p.I25.
6. Ibid., p.28.
7. Ibid., p.I 08, 226.
8. Ibid., p.87, 219.

Bcbner: A morte de Danton

3.
4.
5.
6.
7.
8.
9.

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152

Ibid_, p.80.
Ibid., p.56.
Ibid., p.374.
Ibid., p.35.
Ibid., p.69s.
Ibid., p.27.
Ibid., p.42.

10. Ibid., p.29.


1L Ibid., p.45.
12. Ibid., p.42s.
13. Ibid., p.9.
14. Ibid., p.4L

23. Ibid., p.205_ Cf. a apresentao completa em Peter Szondi, Der


tragische Weg von Schillers Demetrius [O caminho trdgico do Demtrio de Schiller] (Die Neue Rundschau, 1961, Caderno 1).

Kleist: A famlia Schroffenstein

(p.133-139)

L Georg Bchner, Werke und Briefe [Obras e cartas], org. Fritz Bergemann, Wiesbaden, Insel, 1958, p.27.
2. Ibid., p.50.

19. Cf. captulo sobre ateio, n.l , no presente ensaio.


20. Schillers Demetrius, p 205.
2L Ibid., p_I67.
22. Ibid., p.I20_

10. Kleist, Werke, vol.I, p.137 (ato 5, cena 1).


1L Ibid., p.147 (ato 5, cena 1).

org. G. Kettner, Weimar, Goethe GeselIschaft,

9. Cf. p.III do presente ensaio.


10. Schillers Demetrius, p.IOO.
1L Ibid. p.206.
12. Ibid., p.I55.
13. Idem.
14. Ibid_, p.I07.
15. Ibid., p.56.
16. Ibid., p.99.
17. Ibid., p.I50.
18. Ibid., p.I OIs.

9. Heinrich von Kleists Lebensspuren [Vestgios da vida de Heinrich von


Kleist], org. H. Sembdner. Bremen, Schnemann, 1957, p.42.

(p.126-132)

1. Heinrich von Kleist, Sdmtliche Werke und Briefe [Obras completas e


cartas], org. H. Sembdner. Munique, Hanser, 1952, vol.I, p.II8
(ato 4, cena 1).
2. Ibid., p.48s (ato 1, cena 1).
3. Ibid., p.53 (ato 1, cena 1).
4. Ibid., p.65 (ato 1, cena 2).
5. Ibid., p.128 (ato 4, cena 4).
6. Ibid., p.87s (ato Z, cena 3).
7. Ibid., p.59 (ato 1, cena 1).
8. Ibid., p.95 (ato 3, cena 1).

15.
16.
17.
18.
19.

Ibid., p.36_
Ibid., p.34.
Ibid., p.67.
Ibid., p.33s.
Cf. tambm a carta de Bchner datada de maro de 1834. Ibid.,
p.37920. A morte de Danton antecipa com isso o problema da morte trgica
como se apresenta ao drama moderno. Cf., a esse respeito, Wilhelm Emrich, Die Lulu- Tragdie [A tragdia de Lulu] (p_233) e
Beda Allemann, Es steht geschrieben [Estd escrito] (p.425s), ambos
em Das deutsche Drama [O drama alemo], org. Benno von Wiese,
vol.2; o ensaio de Emrich tambm pode ser encontrado em Protest
und Verheissung [Protesto e promessa], estudos acerca da poesia clssica e moderna, Frankfurt / Bonn, Athenum, 1960.

Vl

so

153

11 Bibliografia de Peter Szondi

Theorie des modernen Dramas (1880-1950),


1957.

Frankfurt, Suhrkarnp,

Versuchber das Tragische,Frankfurt, Insel, 1961.


Satz und Gegensatz, Frankfurt, Suhrkamp, 1964.
Hlderlin-Studien, Frankfurt, Insel, 1967.
Celan-Studien, Frankfurt, Suhrkamp, 1973.
Lektren und Lektionen, Frankfurt, Suhrkamp, 1973.
Schriften I, Frankfurt, Suhrkamp, 1978.
Schriften lI, Frankfurt, Suhrkamp, 1978.
Die Theorie des brgerlichen Trauerspiels im 18. Jahrhundert. Studienausgabe der VorlesungenBand 1, Frankfurt, Suhrkarnp, 1973.
Poetik und GeschichtsphilosophieI. Studienausgabe der VorlesungenBand
2, Frankfurt, Suhrkarnp, 1974.
Poetik und Geschichtsphilosophie 11. Studienausgabe der Vorlesungen
Band3, Frankfurt, Suhrkamp, 1974.
Das lyrische Drama des fin de sicle. Studienausgabe der Vorlesungen
Band 4, Frankfurt, Suhrkamp, 1975.
Einfhrung in die literarische Hermeneutik. Studienausgabe der Vorlesungen Band 5, Frankfurt, Suhrkamp, 1975.
Brieje, Frankfurt, Suhrkarnp, 1993.

154

lI

Peter Szondi

(1929-1971)

nasceu

em Budapeste, na Hungria, e esta-

11

Bi

beleceu-se

na Alemanha

aps a Se-

gunda Guerra Mundial. Participou da


criao do Departamento

de Litera-

tura Comparada da Universidade Livre de Berlim, no qual atuou como


professor e diretor. autor de livros
inovadores sobre temas diversificados, como teoria do drama, hermenutica, as obras de Hlderlin e Paul Celan.
Suas idias e contribuies
constituio

para a

de uma teoria literria

tiveram grande influncia no meio intelectua I desde a dcada de 1960.

Coleo ESTTICAS
Direo: Roberto Mochado

KALLIAS,

OU SOBRE A BELEZA

Friedrich Schiller

ENSAIO

SOBRE O TRGICO

Peter Szondi

POLMICA

SOBRE

TRAGDIA"

"O

NASCIMENTO

DA

DE NIETZSCHE

Roberto Machado (org.)

Este livro foi composto


Grficas em Agaramond
pela Geogrfica

15"

pela TopTextos Edies


e Stone Sans e impresso

Editora em maio de 2004.

Ilustraes da capa: esc; mscara teatral de "Iniciao


aos mistrios oionisiocos", arte romano, sc I a.c. (Vila
dos Mistrios, Pompia); dir., mscara de tragdia, arte
greco-romana

(Museu Bonnat, Bayonne).

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