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6.

Berenice Conti

Recepcin del Free Jazz


en Argentina.
Identidades, poltica y
esttica
Participacin en vivo del msico Carlos
Lastra

El presente artculo adolecer de una parte


importantsima que integr la presentacin
en las Jornadas 150/50: la participacin del
Maestro Carlos Lastra, msico saxofonista y
profesor del Conservatorio Manuel de Falla,
quien con el acompaamiento del
contrabajista
Leonel
Cejas
acept
acompaarme esa tarde ofreciendo su
msica en vivo para todos nosotros. All
intentamos, en una experiencia nueva para
los tres, ensayar algo as como un Acto de
Habla en torno al Free Jazz y su recepcin
en la Argentina, para decir algunas cosas
con palabras y otras que slo pueden
decirse con msica. Acto de habla segn
autores como John Austin y John Searle, es
aqul que a la vez que dice produce
fcticamente un efecto de sentido.1

Facultad de Ciencias Sociales UBA Instituto de


Investigacin en Etnomusicologa CABA.
Correo: fernandoquesada77@yahoo.com.ar
1
Agradezco tambin al Prof. Carlos Balczar del IIEt
por su apoyo en el registro tcnico de la actividad, a fin
de convertirla a su vez en insumo de investigaciones
posteriores.

Volvamos en palabras al tema que nos


convoca, la recepcin del Free Jazz en la
Argentina. Como el Be-Bop o el Jazz Fusin,
el Free Jazz tena una profunda implicancia
poltica adems de constituir en s misma
una nueva esttica. Desde esta ltima
perspectiva, segn el historiador musical
Joachim Berendt el Free Jazz present las
siguientes caractersticas: 1) la irrupcin en
la atonalidad; 2) la utilizacin de una nueva
concepcin rtmica basada en la disolucin
del metro, el beat y la simetra; 3) la
incorporacin de las msicas del mundo
en el jazz bsicamente las no occidentales;
4) el realce del momento de intensidad
tanto en un sentido exttico, orgistico, dice
Berendt, como espiritual- y 5) la extensin
del sonido musical hacia el mbito del
ruido (Berendt, 1993: 55).2 Puede decirse
tambin que buscaba romper con las
estructuras euro-occidentales de la msica
como el ritmo, la meloda y la armona, pero
buscndolo filosficamente desde fuera de
la occidentalidad musical. Sus figuras ms
representativas fueron John Coltrane,
Ornette Coleman, Archie Shepp, Cecil Taylor
y Sun Ra, aunque tambin se vieron
influenciados por esta corriente msicos
como Max Roach o Betty Carter.
Desde el punto de vista poltico, el Free Jazz
surgi como correlato artstico del
movimiento
de
empoderamiento
y
resistencia del pueblo africano-americano
conocido como Black Power. Para John D.
Baskerville las conexiones estaban dadas
por, entre otras, 1) la eleccin de nuevos
trminos para identificar la propia msica
con el objeto de desarmar las imposiciones
2

Berendt, J. 1993. El Jazz. De Nueva Orlens a los aos


ochenta. Mxico: FCE.

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de la sociedad blanca Black en lugar de


Negro o colored, Black music o New Thing en
lugar de jazz-; 2) la reivindicacin de la
msica como arte y no como msica
popular3, pero tambin de los derechos
econmicos sobre ella-; y 3) la existencia de
una esttica negra (Baskerville, 1994).4
Para el escritor africano-americano e
intelectual orgnico Amiri Baraka esta
msica es parte de la cultura negra
contempornea. Las personas que hacen
esta msica son intelectuales o msticos o
ambas cosas. El sentimiento, o la
sensibilidad del Pueblo Negro, el ritmo, la
energa, el blues, son proyectados en el rea
de la reflexin.5
Dado que mi tema de investigacin es el
Jazz Argentino, les propuse a los
organizadores de la mesa Raza y Racismo
en el Cine, el Arte y la Literatura realizar
una conexin con la recepcin local de esta
msica. Sobre todo, porque se trata ste de
un contexto cultural que histricamente ha
negado la presencia africana en la poblacin
y la cultura.
La preocupacin principal que nos convoca
abordar de qu modo los sentidos polticos
del Free Jazz fueron solapados bajo
consideraciones solamente estticas, y
cmo de todas maneras stos continan
presentes de alguna forma en la prctica y
la escucha musical. Por otra parte, no hay
que dejar de sealar que stas no pueden
sino estar situadas localmente y en el marco

de la divisin internacional bajo cuyo


influjo se organizaron las industrias
culturales a escala global, en donde se le
destin al jazz, especialmente en nuestro
pas, el rol de objeto mercantil para el
consumo de elites.
Remontmonos entonces a la historia del
jazz en el pas y hablemos de dos figuras
relevantes que introdujeron la prctica del
Free Jazz en la Ciudad de Buenos Aires.
En 1996 arrib a Buenos Aires el
saxofonista Steve Lacy, un norteamericano
blanco que lleg desde Europa con el
italiano Enrico Rava y los exilados
sudafricanos Johnny Dyani y Louis
Moholoquien. Quedaron varados en nuestra
ciudad por nueve meses, ya que no tenan
boleto de regreso. La situacin poltica
estaba complicada tras el golpe de Estado
de Ongana y el estado de disciplinamiento
cultural que ste impuso algunos msicos
del Hot Club fueron arrestados por tocar en
la calle, el club que diriga Enrique Mono
Villegas fue cerrado por ruidos molestos
(Corti, 2007)-, por lo que los recuerdos que
Lacy tuvo de su estada no fueron buenos.6
La escena local se ocup de organizar varios
conciertos a beneficio de los visitantes,
muchos de ellos programados en el Centro
de Artes y Ciencias del Instituto Di Tella. Se
registr la placa The Forest and the Zoo por los bosques y el zoolgico de Palermo-,
de la cual Lacy dijo que all haba podido
expresarse a s mismo en el idioma free y

En los pases de lengua sajona popular music refiere


a msica comercial y masiva.
4
Baskerville, John D. 1994. Free Jazz: A Reflexction
of Black PowerIdeology. En Journal of blackStudies,
Vol. 24, N 4. SagePublications, Inc., VI.
5
Baraka, Amiri. 2013. Black Music. Free Jazz y
conciencianegra.Buenos Aires: Caja Negra Editora.

Corti, Berenice. 2007. El Mono, el Chivo, y el


hermano del Gato: la experiencia moderna en el jazz de
los sesenta en Buenos Aires. En Actas de las VII
Jornadas de Sociologa de la UBA. Buenos Aires:
Facultad de Ciencias Sociales UBA CD ISBN: 978950-29-1013-0.

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que cosas buenas pueden salir tambin de


los momentos malos (Weiss 2006: 45).7

ese da me cont Fernando Gelbard, su


pianista:

Los debates sobre la msica de Lacy giraron


mayormente en torno a una valoracin
principalmente esttica, en tanto se haca
hincapi en la dificultad que el pblico tena
para comprender la propuesta. Por ejemplo,
en la revista Primera Plana del 19 de julio
1966 la sentencia fue: La libertad
terminaba en la obligacin de crear para un
pblico ajeno, en la necesidad de
improvisar todo el tiempo, sin dejarse
seducir por la dulzura de la meloda. O a
condicin de no eternizarse en una idea, los
msicos descubrieron al pblico la realidad
de una imagen colectiva, de un puro
entendimiento sensorial. Pero los nicos
capaces de vibrar con esas revelaciones
fueron sus mismos creadores.

Cuando hicimos frica estbamos en el


boliche y de repente hubo un cabezazo,
empez Pocho (Lapouble) a tocar y se arm
el fenmeno de cuatro personas tocando
juntas. Tengo la imagen de Carlos Tarzia
tomando el whisky Robert Brown que
representaba, y que bancaba la tocada.
Estaba tambin Osvaldo Acedo que grab
en cuatro canales, en vivo monoaural. El
nombre al tema se lo pusimos despus,
porque de algo haba que llamarlo. Los
nombres se ponen porque s o cuando le
dedics el tema a alguien.

Sin embargo los msicos argentinos que lo


recibieron, lo asistieron y lo acompaaron
en la gran cantidad de eventos musicales
realizados conjuntamente aprovecharon la
oportunidad para embeberse de ese nuevo
lenguaje artstico.
Un gran exponente de esta escena musical
fue el clarinetista y saxofonista tenor
argentino Horacio Chivo Borraro, un
msico excepcional que supo recorrer a lo
largo de su carrera todo el espectro de
estilos del jazz, desde el hot hasta el free y la
fusin. Una de las obras de ms clara
inscripcin en el free fue el tema frica de
su autora, grabado en el disco El Cuarteto
del Chivo Borraro en Vivo de 1970. Sobre

Aqu Gelbard hace referencia a esa idea de


lo exttico que Berendt utiliza para
describir la performance en el free jazz: una
suerte de conexin que percibe como
fenmeno, algo especial que sucede, y que
se produce cuando cuatro personas tocan
juntas. Sugiero que Gelbard no se refiere
solamente al hecho de compartir un espacio
escnico, sino a lo que Alfred Schutz
denomina un nosotros intersubjetivo que
comparte no slo un dure interior, sino un
presente simultneo y vvido de la corriente
de
conciencia
del
otro
en
su
8
inmediatez(1977: 210). Se puede decir
que esta percepcin es especialmente
consciente en el jazz, y ms an en el free.
Por ejemplo, Amiri Baraka dijo esto sobre
un concierto de Don Cherry: Al escuchar
esta msica uno no puede ms que desear
que permanezcan juntos. Hicieron una
8

Weiss, Jason 2006. Steve Lacy: Conversations.


Durham: Duke University Press.

Schutz, Alfred 1977. Making Music Together: a study


in social relationship.Dolgin, Janet / Kemnitzer, David
/ David Schneider (eds.) Symbolic Anthropology: a
reader in the study of symbols and meanings.New York:
Columbia UniversityPress.

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msica sencillamente hermosa. Cada uno de


ellos es un estilista singular [] pero al
mismo tiempo tocaron verdaderamente
juntos (Baraka 2013: 95).9
Con respecto al sealamiento de Gelbard
acerca de que la eleccin del nombre
frica fue arbitraria, pocos aos antes me
haba expresado por correo electrnico lo
siguiente:
Todos nosotros ramos msicos con
estudios, oreja y conocimientos de armona,
y nos habamos formado escuchando
msicos negros. Miles Davis, Charlie Parker,
etctera, y tenamos una slida formacin
bebop. El swing -lase Negros10- siempre
estaba presente aunque con facetas
diferentes. En el ao 70 ya estaba
terminando la belle poque de los 60 y
comenzaban a ponerse ms complicadas las
cosas en el pas y nosotros, por ah,
reaccionamos al pulso de la sociedad y nos
rebelamos musicalmente.11 [] Los ritmos
negros estaban siempre presentes, inclusive
las improvisaciones grupales tenan un
trasfondo total de swing. Paralelamente
todos habamos cultivado amistad con los
msicos uruguayos de jazz -los Fattorusso,
el Negro Rubn Rada y otros- y los
feelings musicales
se
intercambiaban
permanentemente (Corti, 2015: 85).12

De este prrafo surgen otras pistas sobre


cmo era escuchado y reinterpretado el
Free Jazz en la Argentina. Aparece
nuevamente la mencin a tocar juntos en
las improvisaciones colectivas. Pero el
elemento swing, como sentido de una cierta
propulsin rtmica caracterstico del jazz,
aparece amarrado a una condicin
racializada, como atributo esencializado de
la msica negra y de los msicos negros.
Por eso es coherente tambin la mencin a
una cierta autenticidad que habran
otorgado, en la poca, los intercambios con
msicos uruguayos.13 Estas tensiones entre
una identidad percibida como blanca y la
incorporacin de una msica considerada
negra resultan una de las claves para
comprender la historia del jazz en el pas
(Corti, 2015).14
Por ltimo, tambin es llamativa la
referencia al contexto poltico de rebelin,
no slo en los Estados Unidos sino tambin
de aqu. Como surge tambin de este
prrafo:
Como msico de free jazz por unos aos, me
encontr de golpe tocndolo con un grupo
de msicos en el cual mirndonos ya
sabamos lo que hara el otro. Fueron
vivencias muy especiales, donde vivamos la
13

Baraka, Amiri, op. cit. Don Cherry luego tendra una


sociedad musical con el argentino Leandro Gato
Barbieri en Europa.
10
El resaltado es mo.
11
Sobre esta poca Gelbard nos sugiere los siguientes
discos: Bronca Buenos Aires (1970), El Cuarteto del
Chivo Borraro en Vivo (1970), Ego Jazz Band de Free
(1972) y Blues para un Cosmonauta (1973).
12
Corti, Berenice 2015. Jazz Argentino. La msica
negra del pas blanco. Buenos Aires: Gourmet
Musical.

Luis Ferreira cuenta cmo en el Hot Club de


Montevideo a principios de los aos setenta se convirti
en un lugar de expansin y de bsquedas musicales, un
caldero en donde se encontraron nuevos msicos que
intentaban tocar jazz, y jvenes afrouruguayos
vinculados al mundo del candombe. Entre las
expresiones jazzsticas se destacaba el free como
vanguardia poltica y esttica. Ver Ferreira, Luis y
Corti, Berenice 2013. El jazz uruguayo en tres dcadas
del Hot Club de Montevideo. En Ruesga Bono, Julin
(ed.). Jazz en espaol. Derivas hispanoamericanas.
Veracruz: Universidad Veracruzana.
14
Corti, Berenice, op. cit.

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msica desde adentro y haba una


sensacin fsica muy especial al tocar.
Algunos de los ejemplos ms interesantes
estn en Bronca Buenos Aires, Cuarteto del
Chivo Borraro en Vivo y en De Prepo.15 En
los ltimos aos me di cuenta que [eso que
hacamos] era fenmeno. Para un ateo
como yo, la sola idea de que mi msica
contenga
misticismo
religioso
es...
rarsima... pero reconozco que los africanos
mezclaron religin y creencias con su arte
(Corti, 2015: 111).16
En un sentido similar se inscribe este
comentario de una carta que le escribiera a
Fernando Gelbard su antiguo partenaire el
Chivo Borraro, poco antes de su
fallecimiento. All cuenta de manera risuea
la siguiente ancdota:
[Estbamos] con Lpez Ruiz y Lapouble,
internndonos en una corriente cercana al
free jazz, logrando un cierto recital, cosa
que creo indita dentro del jazz, que una
oyente que estaba en primera fila, se
pusiera de pie como en xtasis y cayera
desmayada a nuestros pies.

A modo de conclusin
Abundan ancdotas sobre la recepcin
especialmente esttica que tuvo el Free Jazz
en la Argentina. Por ejemplo, aquella que
relata la suspensin de un ciclo de
conciertos luego de que el dueo de un bar
escuchara el primero que estaba
programado, referido por Gelbard el 2 de
15

Se refiere a nombres de tres discos en los que


particip: Bronca Buenos Aires (1970), El Cuarteto del
Chivo Borraro en Vivo (1970) y De Prepo (1972).
16
Corti, Berenice, op. cit.

junio de 2004 en el sitio Sibemol.com, en el


marco de un foro de msicos. All mismo
encontr una discusin muy interesante de
octubre de 2004: un msico de jazz clsico
argument que en el free no se tocaba jazz
en serio porque careca de gusto. Pero
en respuesta Gelbard argument que slo
se puede tocar free si se ha tocado toda la
historia del jazz antes: desconfen de los
que slo tocan free jazz y progresivo y
sanatas por el estilo, porque estn
escondiendo la sordera. Es decir, no se
tocara Free Jazz como producto de una
eleccin estilstica, sino como resultado de
la comprensin de una tradicin musical.
Recordemos tambin la crtica de Primera
Plana arriba citada. Seis meses despus la
revista public un informe de cuatro
pginas sobre el Free Jazz llamado Los
apstoles de la cosa nueva. Se trataba de
una reproduccin de una nota de la revista
norteamericana Newsweek, sin firma. All
no se haca mencin al racismo, sino a las
tensiones que aparecen cuando los msicos
negros consideran racistas a msicos
blancos o a dueos de clubes. Tambin, a
que los msicos negros han sobrevivido a
un triste pasado, convertido en insumo
para la New Thing. As es citado Archie
Shepp: mi msica expresa pobreza, dice a
mi pueblo que se pare y se libere. Y
tambin se menciona: se puede sentir este
nuevo orgullo en el espritu de la msica.
Pero quizs lo ms importante es la marca
de cmo todo eso era ledo en la Argentina.
El informe fue ilustrado con una caricatura
de Hermenegildo Sbat sobre la historia del
jazz: de menor a mayor en tamao, de
izquierda
a
derecha,
aparecen

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representados el jazz tradicional como un


mueco a cuerda, luego dos versiones de un
jazz ms moderno -el segundo lleva la
trompeta de Gillespie y la postura fsica
caracterstica de Miles Davis al tocar- y por
ltimo, ms grande, un Apstol del Free Jazz
vestido con tnica y turbante, representado
como un encantador de serpientes.
Sin embargo, otra forma de recepcin del
Free Jazz empezaba a gestarse como
experiencia corporizada, la que nos
habilitara hoy da analizar la participacin
humana en el mundo cultural, como dice
Csordas (2010: 83). Esta va nos
posibilitara reponer los sentidos que se
escurren de las palabras pero que se siguen
transmitiendo en la msica.
Y eso fue lo que percibimos cuando Carlos
Lastra y Leonel Cejas interpretaron
Alabama de John Coltrane, una pieza
compuesta en homenaje a las nias Addie
Mae Collins, Carol Denise Mc Nair, Cynthia
Diane Wesley y Carole Robertson,
asesinadas con una bomba del Ku Klux Klan
detonada en una Iglesia Bautista en
Birmingham, el 15 de septiembre de 1963.
El sermn del servicio fnebre fue brindado
por Martin Luther King, y en l se inspir
Coltrane para su obra.

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