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1) urdume;
2) parte superior da caixa do
palco, onde se acomodam as
roldanas, molinetes, gornos e
ganchos destinados s manobras
cnicas; fig. urdidura, ideao,
concepo.
etm. urdir + mento.
ISSN 1414-5731
Revista de Estudos Ps-Graduados em Artes Cnicas
Nmero 07
CONSELHO EDITORIAL
________________________________________________
Prof. Dra. Ana Maria Bulhes de Carvalho Edelweiss UNIRIO
Prof. Dra. Beti Rabetti UNIRIO
Prof. Dr. Francisco Javier Universidad de Buenos Aires
Prof. Dra. Helena Katz PUC- SP
Prof. Dr. Jac Guinsburg ECA-USP
Prof. Dra. Jerusa Pires Ferreira PUC-SP
Prof. Dr. Joo Roberto Faria FFLCH-USP
Prof. Dr. Jos Dias UNIRIO
Prof. Dra. Maria Lcia de Souza Barros Puppo ECA-USP
Prof. Dr. Mrio Fernando Bolognesi UNESP
Prof. Dra. Marta Isaacson de Souza e Silva UFGRS
Prof. Dra. Neyde Veneziano UNICAMP
Prof. Dr. Osvaldo Pellettieri Universidad de Buenos Aires
Prof. Dr. Jos Roberto OShea UFSC
Prof. Dr. Roberto Romano UNICAMP
Prof. Dr. Srgio Coelho Farias UFBA
Prof. Dra. Silvana Garcia EAD-USP
Prof. Dra. Silvia Fernandes Telesi ECA-USP
Prof. Dra. Snia Machado Azevedo ECA-USP
Prof. Dra. Tnia Brando UNIRIO
Prof. Dr. Walter Lima Torres UFPR
Apresentao
________________________________________________
Nossa publicao chega a seu nmero sete, renovando sua aposta em ser uma caixa de ressonncia importante nos domnios da
pesquisa em artes cnicas no Brasil. Nessa edio um significativo nmero de contribuies aborda ngulos e perspectivas do trabalho atorial, revestindo-o com renovados olhares e preocupaes.
Dando voz a pesquisas diversas que se encontram em andamento ou exprimindo concluses a que chegaram, os pesquisadores que assinam os artigos
aqui reunidos acrescentam, sem dvida, um vivo material ao debate sobre
o ator. Questes tcnico-artsticas e estticas esquadrinham os fascinantes
universos de criao envolvidos na interpretao, oferecendo um painel sobre as prticas hoje empregadas e em desenvolvimento em nossos palcos.
No lanamento dessa edio cumpre-nos informar que Urdimento foi
promovida ao nvel A, segundo o Qualis fixado pela CAPES para a classificao dos peridicos nacionais. Promoo esta que muito nos honra e, ao mesmo tempo, nos faz renovar nosso compromisso de manter o alto nvel quanto seleo das contribuies a ns endereadas.
Em muito pouco tempo Urdimento estar lanando uma srie de Cadernos monotemticos e nmeros especiais, preparados em torno de projetos
de pesquisa em curso no PPGT-Udesc. Tais iniciativas ampliaro, sem dvida, nosso campo de atuao, contribuindo para disseminar os esforos daqueles que tm na universidade uma base para a criao de conhecimentos.
Aberta s colaboraes nacionais e internacionais, nossa publicao continua a ser um espao para a reflexo, o debate e a divulgao daquilo que de mais expressivo ocorre no campo das artes cnicas.
Edlcio Mostao
editor
URDIMENTO uma publicao anual do Programa de Ps-Graduao em Teatro do Centro de Artes da Universidade do Estado de Santa Catarina. As opinies expressas nos artigos so de inteira responsabilidade dos autores. A publicao de artigos, fotos e
desenhos foi autorizada pelos responsveis ou seus representantes.
FICHA TCNICA
________________________________________________
Editor: Prof. Dr. Edlcio Mostao
Secretrio de Redao: Afonso Nilson Barbosa de Souza
Secretria do Mestrado: Maria Cristina DEa Neves Luz da Conceio
Diagramao Editorial e Design Grfico: Israel Braglia {48} 91262574 [israelbraglia@gmail.com]
Tratamento de Imagem (capa): Mrcio Sheibel [marciosheibel@gmail.com]
Composio e Impresso: IOESC - Imprensa Oficial do Estado de Santa Catarina
{Editado no Ncleo de Comunicao CEART/UDESC}
Sumrio
Os esvaziamentos do ator e da cena no teatro de Peter Brook
Larissa Elias
07
17
39
49
57
67
75
amor
como
subttulo
83
101
117
129
145
157
167
179
183
PROFESSORES PERMANENTES
________________________________________________
Andr Luiz Netto Carreira
Antnio Vargas
Beatriz ngela Vieira Cabral
Edlcio Mostao
Jos Ronaldo Faleiro
Mrcia Pompeo Nogueira
Milton de Andrade Leal Jr.
Valmor Beltrame
Vera Regina Collao
PROFESSORES VISITANTES
____________________________________________
Armindo Jorge de Carvalho Bio UFBA
Beti Rabetti UNIRIO
Walter Lima Torres UFPR
O PPGT abre inscries anualmente para seleo de candidatos, em nvel
nacional e internacional. Para acesso ao calendrio de atividades, linhas
e grupos de pesquisa, seus integrantes, pginas dos professores, dos exalunos, dissertaes defendidas e outras informaes consulte o sito virtual:
www.udesc.br/ppgt.
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Notas __________________________________________
Brook par Brook: portrait intime. Direo: Simon Brook. 2001. (filme)
O Actors Studio foi fundado em 1947 por Cheryl Crawford, Elia Kazan e
Robert Lewis. Lee Strasberg, inicialmente professor do Actors Studio, se
tornou diretor da Escola em 1952, e desenvolveu ali um mtodo baseado no
Sistema de Stanislavski.
Em 1970, Peter Brook criou juntamente com Micheline Rozan o Centro
Internacional de Pesquisas Teatrais (Centre International de Recherches
Thtrales) CIRT; Em 1974 eles fundaram o Centro Internacional de Criaes Teatrais (Centre International de Crations Thtrales) CICT. CIRT e
CICT so dois centros, de pesquisa e criao, que coexistem para uma srie
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de atividades simultneas.
Bibliografia____________________________________
ARTAUD, Antonin. Linguagem e vida. traduo: J. Guinsbrug e
outros. So Paulo: Perspectiva. 1995.
BRECHT, Bertol. Teatro dialtico. traduo: Luis Carlos Maciel.
Rio de Janeiro: Editora Civilizao Brasileira, 1967.
BROOK, Peter. O teatro e seu espao. traduo: Oscar Araripe e
Tessy Calado. Petrpolis: Vozes, 1970.
___. O ponto de mudana: quarenta anos de experincias teatrais: 1946-1987. traduo: Antnio Mercado e Elena Gaidano.
Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira, 1994.
___. The open door thoughts on acting and theatre. New York:
Theatre Communications Group, 1995.
___. The empty space. New York: Touchstone, 1996.
___. Fios do tempo: memrias. traduo: Carolina Arajo. Rio de
Janeiro: Bertrand Brasil, 2000.
CAMUS, Albert. O mito de Ssifo: ensaio sobre o absurdo. traduo: Mauro Gama. Rio de Janeiro: Editora Guanabara, 1989.
CHENG, Franois. Vide et plein le langage pictural chinois. Paris: ditions du Seuil, 1991.
CONRADO, Aldomar (org.).O teatro de Meyerhold. traduo: Aldomar Conrado. Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira, 1969.
GROTOWSKI, Jerzy. Em busca de um teatro pobre. traduo: Aldomar Conrado. Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira, 1987.
KOTT, Jan. Shakespeare nosso contemporneo. traduo: Paulo
Neves. So Paulo: Cosac & Naify, 2003.
NIETZSCHE, Friedrich Wilhelm. A gaia cincia. traduo: Mrcio
Pugliesi, Edson Bini e Norberto de Paula Lima. Rio de Janeiro:
Ediouro, s/d.
OIDA, Yoshi. Um ator errante. traduo: Marcelo Gomes. So
Paulo: Beca, 1999.
ROSSET, Clment. Alegria: a fora maior. traduo: Eloisa Arajo
Ribeiro. Rio de Janeiro: Relume Dumar, 2000.
Referncia Filmogrfica________________________
Brook par Brook, portrait intime. Direo: Simon Brook. 2001.
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mobilizados pelo diretor esto numa estatura de signos, vocabulrio e gramtica, que apresentam ostensivamente a sua condio de cdigo.
O ator de que se ocupa esse texto, e objeto de minha investigao em
pesquisas que desenvolvo tambm fora do Ncleo, aquele que trabalha
a composio de seu desempenho num teatro em que a prpria dramaturgia est, em maior ou menor grau, na categoria do pico. Esta espcie de
atuao, que pode ser chamada de expositiva, demonstrativa ou
distanciada, determinada pela atitude narrativa do ator e pelas funes
que exerce, de encaminhar as aes, de coment-las, de introduzir personagens, e em que se evidenciam o jogo entre as duas instncias pelas quais
estabelece sua comunicao com os outros atores em cena e com o pblico,
a verbal e a gestual.
Coexistem nas montagens do Ncleo Carioca de Teatro duas
categorias principais de entidade narradora, a que denominamos de narradorpersonagem e de personagem-narrador, que determinam, para o ator a composio de diferentes corpos:
O narrador-personagem onisciente e se manifesta na terceira pessoa,
com maior ou menor grau de opinio e adeso afetiva ao relato. Mesmo no
sendo uma figura actante deste, est num patamar ficcional, de personagem
cuja funo narrar, e no se confunde com a figura pessoal do autor. o
dono da voz autoral que conduz a narrativa, mas no pretende corporiz-la,
no sentido de assumir o seu papel, de ser Nelson Rodrigues, por exemplo,
ao narrar os contos de A Vida Como Ela . Em relao espacializao da
cena, poder estar colocado num lugar afastado, como utilizado em Selvageria e Doente, de A vida Como Ela , ou compartilhar o espao da cena
com os personagens ficcionais, estabelecendo com eles, inclusive, uma interao fisicalizada em toques e/ou olhares. Neste caso, a participao afetiva
pode ser acentuada, como experimentamos em Despeito, de A Vida Como
Ela e Noite de Almirante, de Machado de Assis, em Tragdias Cariocas
Para Rir
Rir, em que os narradores nutrem, pelos protagonistas, uma simpatia
evidenciada no modo enunciativo, nos gestos e nas locomoes.
O personagem-narrador se manifesta na primeira pessoa, e sua viso
do relato ser sempre parcial, j que participou dos eventos ficcionais como
protagonista (O Morto, de Orgenes Lessa e Obscenidades de Uma Dona de
Casa, de Igncio de Loyola Brando, em Tragdias Cariocas Para Rir), ou
como coadjuvante (o personagem do Mdico em Noiva da Morte, de A Vida
Como Ela ).
H ainda situaes em que a narrativa introduz personagens que se ex-
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pem atravs de dilogos ou, como ocorre muitas vezes em Cndido, este
personagem fruto do relato tambm incumbido de narrar.
O ator rapsodo vai transitar entre estes corpos, passando de um para
o outro com fluncia e ostentao, podendo mesmo chegar a habit-los
simultaneamente, no caso em que empresta a voz narrao pretrita, enquanto seu corpo fisicaliza o personagem, presentificando-o.
Inserido numa tendncia do teatro contemporneo, o trabalho do ator
rapsodo ecoa, evidentemente, certos princpios brechtianos, como a
no-metamorfose do ator no personagem, base da abordagem atoral
brechtiana. Termos como acreditar e defender o personagem, to comuns num outro teatro, neste trabalho simplesmente no so levados em
conta, ou sequer mencionados. O fato de no estar colado ao personagem
e sim distanciado dele, oferece ao ator um espao a ser preenchido por uma
opinio, um ponto de vista fundamental tanto no teatro brechtiano quanto
no rapsdico. Mesmo no caso do personagem narrador ser o protagonista
da histria narrada, ele estar sempre colocado, por diferentes recursos da
linguagem da encenao disponveis, em algum grau de distanciamento que
permita revelar este seu carter de manipulador e de encaminhador do relato.
O ator incumbido de corporizar (dar corpo e voz), fisicalizar (em atitudes, gestos, posturas, aes), de representar (em linguagem teatral) a interface entre o pico e o dramtico. Neste ato, em que se apodera da voz
autoral, tanto no sentido do autor do texto quanto no do autor do espetculo,
e na mesma medida que estes, o ator tem seu temperamento, talento e aptides revelado pelo simples fato da no metamorfose completa no papel
que representa. As palavras usadas para designar a relao do ator com os
personagens so: fazer o papel de, representar, falar em nome de, figurar,
ilustrar, compor. As trs primeiras expresses remetem a uma situao em
que algum (o ator) se coloca no lugar de outro (o personagem) para, numa
cerimnia qualquer (o acontecimento teatral), falar em seu nome (fazer o seu
papel). Os outros dois verbos, figurar e ilustrar, esto associados a desenho
corporal no espao, enfatizando a visualidade da realizao. Quando se diz
que o ator compe, est se afirmando a disponibilizao, pelo ator, de um
nvel de conscincia perceptiva, da orquestrao do aparato expressivo, da
organizao seqencial dos esforos imprimidos, passveis de algum tipo de
registro em descrio textual.
O verbo ser est ausente deste processo atoral. Estamos na categoria
do distanciamento, do teatro apresentacional, em que tudo mostrado e
no vivenciado.
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esto espalhadas pela cena, permitindo a realizao de diferentes trajetrias, e usadas pelos atores para a composio de quadros com vrios planos
e alturas diferentes.
A primeira fala apresenta o protagonista, Peixoto. Os outros personagens circunstanciais so exercidos por atores determinados, que saem com
naturalidade do plano da narrao para passar ao breve plano dialgico.
Assim como foi este narrador que assumiu o papel, um outro poderia faz-lo.
No h qualquer indicao ou preparao para passar de uma funo para
a outra. Este procedimento de extrema fluncia na passagem do placo pico
para o dramtico vai se tornar uma das marcas mais ntidas e almejadas no
trabalho do Ncleo.
Fui uma das narradoras incumbida, como parte deste coral rapsdico,
de contar as conseqncias da tara sexual do Peixoto. A elaborao que fiz
para cumprir esta funo est norteada pela busca de um corpo participativo, envolvido no relato e envolvente em relao a Peixoto. H pouco espao
para reflexo, no sentido de ao interior. A reflexo que possa fazer sobre
o que estou ouvindo imediatamente exteriorizada, em atitude e jogo de
ocupao do espao.
A segunda cena, Uma Senhora Honesta feita com o recurso ilustrativo
gestual do Quadro Vivo e o texto na tcnica da Dublagem. Dois atores fisicalizam os papis de Luci e seu marido Valverde. Trs atores esto sentados
em cada uma das laterais, na penumbra, de perfil para a platia, de frente
para a cena que vo comandar com suas vozes. O texto dialgico feito por
dois destes atores, enquanto os outros se encarregam de narrar, comentar,
e revelar os pensamentos de Luci e Valverde.
Os protagonistas executam as poses/atitudes adequadas ao texto e
se mantm nelas enquanto no houver um novo impulso de intencionalidade que justifique ou motive uma mudana. um procedimento de ntido
distanciamento, a ilustrao sendo totalmente destacada do relato e que
as prprias composies gestual e textual tratam de enfatizar. As duas instncias em que os personagens se manifestam passam por uma construo aproximada do grotesco. As poses so exageradas, contorcidas, mas
coerentes com a situao dramtica. Os atores trabalham as vozes dos
personagens com grandes variaes no uso de timbres e extenso vocal.
Coube-me a funo textual na figurao de Luci, a senhora honesta. De
incio, senti uma impossibilidade de escuta interior do texto, eu simplesmente no conseguia ouvi-lo mentalmente, como se este no encontrasse eco
dentro de mim, e era como se aquelas palavras no coubessem na minha
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No sei exatamente por que caminhos vivifico meu aparato emocional, mas
posso dizer que a expresso do choro incontido vem com o gesto impingido
pelo manipulador, vem com o prprio texto, no importando se este gerado
por mim ou por quem est atrs de mim e tem o comando.
Esta cena foi a que nos deu mais trabalho, que mais tempo de ensaios
exigiu e preciso confessar que, diferentemente das outras, a execuo dessa cena nem sempre me satisfez - e isto nas duas montagens.
O Justo foi concebido com uma particularidade. A trilha sonora foi sendo
concebida simultaneamente cena. Compnhamos os movimentos sobre a
msica sugerida. No podemos supor uma execuo desta cena sem essa
msica que a fundamentou.
Com exceo feita ao protagonista, ao redor do qual o conto construdo, os demais personagens assumem as falas de narrao que conduzem
os acontecimentos e fazem os comentrios que a enriquecem. uma narrao de dentro do espao da ao, dada no tom adequado ao que cada um
estipulou como trao principal para o seu personagem. Apenas dois deles,
Isaurinha, a filha de criao e Juca, o filho mais moo, tm falas narrativas
na primeira pessoa.
Esta a cena, comparvel com Despeito, em que a narrao totalmente inserida na ao. Todos ouvem e reagem ao que o personagem narrador est dizendo para a platia. Neste procedimento, os textos narrativos
endereados para dentro da cena acabam por se constituir em verdadeiros
dilogos.
O jogo pico, num cenrio totalmente em aberto como o nosso, permite
a troca de ambiente numa simples mudana de direo do corpo do ator,
por exemplo, ou a fala narrativa resolve estas passagens, no s de espao
como de tempo. Exemplo: o Pai chama Juca para conversar no escritrio.
Os dois atores esto sobre o praticvel que j foi utilizado como sendo tanto
a mesa de jantar da sala da famlia, quanto o quarto de Isaurinha e um corredor da casa. O Pai pede a Juca que o acompanhe at o escritrio, e basta
que um cruze pelo outro e est desenhado o escritrio. Ali, o Pai se mata,
sendo o ato indicado por um simples gesto do ator de apontar um revlver
na direo da cabea, no acorde forte da msica. Numa atitude antiilusionista de ostentao do teatral, o ator deita-se no praticvel, coloca a arma ao
lado do corpo e cruza as mos sobre o peito. Os outros personagens vo se
aproximando, contritos. Est configurado o velrio.
Fao o papel da Me. O figurino - um vestido fechado de l, na altura
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dos tornozelos, mangas compridas, chapu alto e reto, empresta uma sobriedade europia (sinto-me uma mulher russa) a esta figura reprimida pela
autoridade incontestvel do marido. A situao terrvel - a filha adotiva aparece grvida e todos os homens da casa so suspeitos da paternidade trouxe-me os ombros altos, para frente, mos entrelaadas na altura do peito,
boca apertada com os lbios repuxados para baixo. A posio atrs da mesa
obriga a movimentos largos e definidos de tronco. O fato de ter concebido a
partitura de falas e gestos do personagem sobre a msica, trouxe-me uma
clareza nos tempos da respirao utilizados, como se viesse da o temporitmo da expresso fisicalizada do personagem.
O Aleijado tem a mesma chave interpretativa de Selvageria. A narrao
iniciada por um amigo do protagonista, de nome Sandoval. O tom jocoso, brincalho, afinal o drama que Sandoval s gosta de mulher casada.
Para seduzi-lo, Snia que apaixonada por ele desde menina, casa-se com
um homem que tem uma perna mais curta que a outra, e por isso no pode
pretender que ela lhe seja fiel. Quando Sandoval se cansa de Snia e a
abandona, o personagem ttulo, Domcio, ameaa mat-lo. O texto narrativo,
que extremamente econmico, vai passando por todos os personagens,
cada um responsvel pelos trechos em que est envolvido no acontecimento de que trata a narrao. .
Fao o papel de Snia e aqui temos uma vantagem do pico. Sou muito
mais velha que o personagem (notadamente na segunda montagem, realizada dez anos depois da primeira) e isso no tem a menor importncia. No
pretendo me fazer passar por Snia, mas fao o seu papel, represento-a.
Ento vou muito vontade, em movimentos largos e ondulantes, seduzindo
Sandoval pelo telefone, com voz grave e provocante. Desfao essa voz, que
truque do personagem para impression-lo, e passo para uma voz mais
adequada sua juventude, mais aguda, esfuziante. Minha chave a leveza,
a presteza em passar de uma situao para outra, na alegre irresponsabilidade dos atos do personagem. Mesmo nas falas de narrao mantenho o
tom de agrado pelo modo como os acontecimentos vo se desenrolando.
Na figurao das carcias amorosas de Snia e Sandoval, enquanto o
marido dorme depois do jantar, optamos por uma representao em que
Sandoval est sentado, de frente para a platia. Sento com as pernas afastadas e de frente para ele, sobre uma das suas pernas. Ele me sustenta pela
cintura, dando-me apoio para o movimento que vou fazer, de girar o tronco
de um lado para outro, arqueando-me cada vez mais para trs, rindo muito
at retornar num nico movimento para a posio inicial, desta vez em relaxamento, brao apoiado no encosto da cadeira em que est o ator.
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um folhetim que se preze, medida que ia realizando as modificaes necessrias para a transposio do texto para o palco. Portanto, lidvamos,
para a criao das primeiras cenas, com informaes incompletas sobre os
personagens e a trama.
Nos papis de Dona Dorinha, me de Lcia, e de Dona Olvia, me de
Carlos e de Paulo, noivo de Lcia, trabalhei a partir da idia de estabelecer
uma diferena corporal entre as duas - que alis contracenavam em certos
momentos - pela colocao nitidamente diferenciada da coluna vertebral.
O uso de um xale sobre os ombros para uma e ao redor do pescoo para
a outra, tambm oferecia uma distino. Na verdade, no momento em que
eu fazia as duas dialogarem, nem tocava no adereo. A diferenciao davase to somente no corpo e na voz.
Concebi Dona Olvia ereta, quase rgida no seu sofrimento e austera
autoridade. Gestos econmicos, realizados nunca acima da linha da cintura,
os braos prximos do corpo, andar firme, lento e cadenciado, de quem no
perde o autocontrole caracterstica que o texto aponta tambm para o seu
filho Paulo.
Para Dona Dorinha, ento, por contraste e servindo s circunstncias
do texto, arredondei as costas. Deixando que esta postura repercutisse no
corpo inteiro, obtive: inclinao acentuada na cervical, a parte de trs da
cabea quase se encostando nuca, o queixo alto, gestos igualmente elevados sempre na altura do peito, ganhando amplitude para frente e para
os lados, geis, nervosos. O caminhar era igualmente rpido, de passos
curtos e leves. Na cena em que as duas mes dialogam tornou-se muito simples passar de um corpo para outro com a fluncia e prontido necessrias.
Para a composio dos personagens Carlos e Virgnia foram usadas
meias mscaras neutras. Carlos descrito como um homem belssimo, quase sobrenatural. Virgnia, tida como morta, reaparece sem memria. Se na
atitude dos atores ao comporem seus personagens para o Folhetim aparece
um manipulador imaginrio, nestes dois, construdos com a mscara, a sua
presena parece ser ainda maior.
A composio de Virgnia trouxe-me vrias questes. Primeiramente,
considerando a prpria mscara, foi preciso ter movimentos muito definidos
comandados pelo pescoo, j que o olhar do personagem dado pela direo para onde aponta o nariz. Optei por ter a coluna ereta naturalmente e
enfatizar os movimentos dos braos, punhos e mos. Trabalhei espontaneamente com a palma das mos para cima - o que me dava uma sensao
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elaborada. Nos contos encenados ou na novela de Voltaire h uma qualidade de sntese, de precipitao dos acontecimentos que favorece, inclusive, o tipo de teatralidade que nos interessa pesquisar, a da essencialidade.
uma escrita acelerada, em que o autor no se detm no desenho
minucioso dos personagens. J o Folhetim permitiu uma composio mais
elaborada, por colocar os personagens num universo alargado de circunstncias. Foi com Virgnia que meu foco passou da composio do Narrador
para a composio, ainda assim pica, de um personagem complexo e predominantemente dialgico.
Notas__________________________________________
A VIDA COMO ELA , encenao dos contos de Nelson Rodrigues, O
Desgraado, Uma Senhora Honesta, Selvageria, Paixo, Romntica, Noiva Para Sempre, Despeito, Noiva da Morte, Doente, O Justo, O Aleijado. Recebeu vrias indicaes para prmios, conquistando
os trofus SATED de Melhor Direo e Melhor Espetculo. Estria no Centro Cultural Banco do Brasil, Rio de Janeiro, 1991. Elenco: Maria Esmeralda Forte, Ivo Fernandes, Shimon Nahmias, Nara Keiserman, Francisco
de Figueiredo, Denise Izeckson, Eliane Costa, Abelardo Lustosa, substitudo por Carlos Pimentel. Cenrio e Figurino: Alziro Azevedo; Trilha Sonora: Geraldo Torres; Iluminao: Rogrio Wiltgen; Mscaras: Malu Rocha
e Flix Bressan; Preparao Corporal: Nara Keiserman; Assistente de Direo: Flvio Rocha, substitudo por Abelardo Lustosa; Produo Executiva: Mrcia Dias; Direo de Produo: Ivo Fernandes e Shimon Nahmias.
CNDIDO OU O OTIMISMO, novela de Voltaire. O cengrafo e figurinista Alziro
Azevedo foi indicado, por este trabalho, ao prmio Shell de Melhor Figurino. Estria no Centro Cultural Banco do Brasil, 1993. Elenco: Maria Esmeralda Forte,
Ivo Fernandes, Shimon Nahmias, Nara Keiserman, Francisco de Figueiredo,
Eliane Costa, Maria Adlia. Cenrio e Figurino: Alziro Azevedo; Trilha Sonora:
Mrio Vaz de Melo; Iluminao: Rogrio Wiltgen; Adereos: Malu Rocha; Preparao Corporal: Nara Keiserman; Assistente de Direo: Andr Paes Leme;
Produo Executiva: ngela Reis; Direo de Produo: Shimon Nahmias.
TRAGDIAS CARIOCAS PARA RIR, composta pelos contos O Morto,
de Orgenes Lessa, Obscenidades
Obscenidades Para Uma Dona de Casa
Casa, de Igncio
Loyola Brando, Noite de Almirante
Almirante, de Machado de Assis, Dentro da
Noite, de Joo do Rio e O Ano
Noite
Ano, de Rubem Fonseca. Estria no Teatro Cacilda Becker, Rio de Janeiro, 1996. Elenco: Maria Esmeralda Forte,
Shimon Nahmias, Nara Keiserman, Francisco de Figueiredo, Daisy Pozzato
e Maurcio Grecco, substitudo por Srgio Xavier na segunda temporada.
Diretor Colaborador: Renato Icarahy; Cenrio: Ldia Kosovski; Figurino e
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Bibliografia____________________________________
BRECHT, Bertolt. Teatro dialtico ensaios. Traduo: Luiz Carlos Maciel e outros. Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira, 1967.
______. Estudos sobre teatro. Traduo: Fiama Pais Brando.
Rio de Janeiro: Nova Fronteira,1978.
KOUDELA, Ingrid. Brecht: um jogo de aprendizagem. So Paulo:
Perspectiva, 1991.
LABAN, Rudolf. Domnio do movimento. Traduo: Anna Maria
Barros de Vecchi e Slvia Mouro Netto). So Paulo: Summus,
1978.
NUNES, Luiz Arthur. Do livro para o palco: formas de interao
entre o pico literrio e o teatral. Percevejo. Rio de Janeiro:
UNIRIO, DTT/PPGT, Ano 8, N.9, 2000, pp 39-51.
______. O Ator Rapsodo. Rio de Janeiro, 1994. UFRJ, Tese
apresentada no Concurso para Professor Titular.
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foi assentada nesse estado de trabalho, ser uma ativao tambm desse
estado que se somar e se conectar prpria fora intensiva da matriz.
por isso que as matrizes de um ator em sua recriao, enquanto vocabulrio
pr-expressivo de trabalho, so renovadas em sua fora: quanto mais tempo
o ator utiliza para realizar um trabalho pr-expressivo, tanto mais ele arma
o Punctum pr-expressivo. Quanto mais Punctum, ou conjunto deles, ele
descobre e sublinha em seu trabalho, enm, quanto mais treina, mais seu
vocabulrio tambm sublinhado e armado, j que o estado de trabalho
ativado pelo Punctum pr-expressivo e a prpria matriz formam uma ao
expressiva nica, realizada em camadas que se diagonalizam e se retro-alimentam, renovando-se.
Mas tambm devemos trabalhar para manter o Punctum de uma ao/
matriz. O tempo ocioso desgasta, desbasta o Punctum de uma ao fsica.
Ns, enquanto atores, sempre corremos esse perigo. Devemos, pois, retrabalhar nosso vocabulrio de aes/matrizes, recriando-as em sala de trabalho, sublinhando e aprofundando seu Punctum. Claro que um Punctum
muito sublinhado ser mais difcil de ser desgastado e perdido, mas aes
e matrizes recentemente descobertas devem ser trabalhadas para que seu
Punctum , ou conjunto deles, seja cada vez mais acentuado e sublinhado.
Quando perdemos o Punctum de uma matriz, a porta de entrada para sua
recriao, no signica que no conseguimos reproduzi-la no tempo/espao,
mas signica que essa reproduo passa a ser mecnica; a matriz no possui
mais um campo de intensividades e a musculatura apenas repete os movimentos previamente assimilados da matriz e isso no interessa em absoluto.
O Punctum ativado, ao mesmo tempo em que lana a musculatura para uma
ao no tempo/espao, lana tambm essa mesma ao em uma zona intensiva, de criao. Por isso recriamos uma ao fsica, nunca a repetimos.
E o Punctum a chave inicial dessa recriao.
Pela prpria caracterstica do Punctum em ser metonmico e expansivo
e esses elementos serem mais ou menos independentes, toda matriz ter,
ento, um estado quando o Punctum ativado com um controle de sua
expanso - e uma ao quando o Punctum nalmente expandido e a
recriao da ao fsica acontece no tempo/espao. Tambm a graduao
espao/temporal entre esse estado e a ao total pode ser controlada. Podemos ter apenas o estado da matriz, enquanto ao numa aparente inao,
ou recri-la apenas com suas aes muito reduzidas, pouco reduzidas e
mesmo com aes expandidas, maiores que a ao codicada propriamente
dita. Podemos, inclusive, omitir certos movimentos, realizar variaes de ritmos e dinmicas e mesmo tentar colar outras aes/movimentos por sobre
o estado da matriz. A essa possibilidade de brincar com a sicidade da matriz
dei o nome de variao de sicidade. Assim, para cada matriz teremos uma
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Notas__________________________________________
Chamo de Estado Cnico o momento especco em que o ator se encontra na ao de atuao juntamente com o pblico e com todos os elementos
que compe a cena. Prero usar o termo Estado Cnico ao geralmente
usado Estado de Representao ou ainda Representao pois acredito
que o conceito de representao, mesmo no sendo usado nesse artigo
dentro de um territrio losco, pode gerar distores dentro da conceituao do trabalho do ator, j que esse termo possui uma carga conceitual
histrica densa e pela massa enorme dessa carga pressionar, certamente,
o conceito teatral de representao que, dentro do territrio teatral, pode
ser simplesmente pensado enquanto atuao, ao de atuar. Se rebatido ao
seu conceito losco, devemos esclarecer que o ator no se coloca no lugar de algo, no representa algo. Ele no uma imagem imperfeita colocada
no lugar de uma outra imagem. Ele no , portanto, uma segunda presena
que est no lugar de uma primeira presena que no est ali, seja de uma
suposta personagem, seja de uma imagem, seja de uma estado emotivo. Na
verdade, o ator cria uma ao potica recriada a cada instante no momento
em que atua, age em cena. Ele no se coloca no lugar de, mas cria um espao nico, uma ao nica que gera um acontecimento tambm nico.
CORPO-SUBJTIL: um corpo-em-arte no pode ser conceituado como
uma ponta de um dualismo, mas como um corpo integrado e vetorial em
relao ao corpo com comportamento cotidiano. Chamei, ento, esse corpo
integrado expandido como corpo-em-arte, esse corpo inserido no Estado
Cnico de corpo-subjtil. Subjtil seria, segundo Derrida, retomando uma
suposta palavra inventada por Artaud, a palavra ou a coisa [que] pode tomar
o lugar do sujeito ou do objeto, no nem um, nem outro (Derrida e Bergstein, 1998: 23). Um subjtil no um sujeito, muito menos o subjetivo, no
tampouco o objeto, mas exatamente o qu e a questo do qu guarda um
sentido no que concerne ao que est entre isto ou aquilo [...] (1998: 38 - grifo
meu). Outra questo que essa palavra subjtil pode, por semelhana, ser
aproximada da palavra projtil, o que nos leva imagem de projeo, para
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fora, um projtil que, lanado para fora, atinge o outro e, como car mais
claro adiante, tambm se auto atinge. Essa aproximao pode ser realizada
j que subjtil uma palavra intraduzvel, pois, como foi supostamente inventada por Artaud, no existe traduo possvel em outras lnguas. Corposubjtil: um corpo em Estado Cnico, um corpo em arte, pois encontra-se
nesse entre objetividade - subjetividade, pois no nem um nem outro
exatamente, mas os perpassa pelo meio, englobando as duas pontas da polaridade e todos os outros pontos que passem por essas linhas opostas. Ele
no um ponto ou outro, linha ou outra, mas uma diagonal que atravessa
esses plos abstratos e todos os pontos e linhas entre. Em segundo lugar
porque esse entre do subjtil, agindo como um projtil, lana-se para fora
para agrupar e incluir o outro, em um movimento que deveria ser natural no
trabalho do ator. Portanto, o corpo-subjtil engloba e diagonaliza um espao
entre polaridades que se completam e uma ao que lana esse espao
entre para fora, numa relao dinmica. intrinsecamente, o terreno do trabalho do ator.
Dentro do mbito de trabalho do LUME, podemos dizer que uma ao fsica e/ou vocal orgnica, pesquisada e codicada por um ator e que dinamiza
seus campos intensivos potenciais, chamada de matriz. Se procurarmos
no dicionrio Aurlio, encontraremos algumas das razes para essa palavra ter sido utilizada para denir uma ao fsica orgnica: Matriz: lugar de
onde se gera ou se cria; aquilo que fonte, origem, base; tero. Assim, a
matriz entendida como o material inicial, principal e primordial; como a
fonte de material do ator, qual ele poder recorrer, sempre que desejar,
para a construo de qualquer trabalho cnico. A matriz a prpria ao
fsica/vocal, viva e orgnica, codicada que pode ser recriada no momento
do Estado Cnico. Dessa forma, cada ator possui um conjunto de matrizes,
que se torna seu vocabulrio vivo de comunicao cnica seu vocabulrio
expressivo.
Bibliografia____________________________________
BARTHES, ROLAND. A Cmara Clara. Trad. Jlio Castaon Guimares. Rio de Janeiro : Editora Nova Fronteira, 1984.
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JACQUES e BERGSTEIN, LENA. Enlouquecer o Subjctil. Trad.
Geraldo Gerson de Souza. So Paulo. Fundao Editora da UNESP. 1998.
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Meierhold exige um manuseio hbil e respeitoso dos acessrios. Sua referncia novamente oriental. Ao treinar seus atores a manipular os objetos
cnicos, transforma-os em centro da ao dramtica. O objeto escapa de
sua funo cotidiana e torna-se parceiro do ator, tornando-se determinante
na movimentao que aquele exibe em cena. Alm de auxiliar na definio
de carter e situao social das personagens, os objetos funcionam como
ponto de apoio ao jogo, constituindo cadeias biomecnicas de ao e reao entre os atores e entre atores e objetos, revelando seu prprio carter
duplo ao mesmo tempo em que definem caractersticas da personagem,
evidenciam as habilidades do intrprete, reforando a teatralidade (ou a no
cotidianidade) da ao. A potica de distanciamento entre a quantidade de
energia dispensada pelo ator e o objetivo da tarefa realizada na cena ajuda
a compor o tom grotesco nesta relao objetal.
Ao fazer um movimento de retorno s origens, resgatando formas de
teatro popular, Meierhold, d vazo sua necessidade de reencontrar vnculos com as tradies teatrais. A Commedia dellarte, assim como o teatro
de feira, representante dos gneros que fazem da descontinuidade (ou da
fragmentao) a essncia da cena, elemento fundamental na criao de seu
teatro do futuro. O comediante dellarte, alegre, gil e improvisador, cone de
sua utopia nos anos 10, torna-se o embrio do ator eficaz, preciso e rigoroso
que encarna o ideal taylorista dos anos 20. Em ambos os casos, o jogo
preciso, ritmado, geometrizado. O roteiro denominado A Caa, integrante do
repertrio da Commedia, destitudo de seu carter anedtico e, restituda
sua essncia, transforma-se no exerccio Disparando o arco, utilizado amplamente no treinamento biomecnico dos atores.
Dissonncia, contraponto e polifonia
A msica tem importncia definitiva na encenao meierholdiana, contribuindo tanto para a preciso milimtrica do jogo (no que diz respeito ao ritmo
e mtrica) quanto para a construo de dissonncia, princpio constitutivo
de toda organizao musical, que refora seu modelo de teatro da descontinuidade. Indeciso na infncia entre a carreira de violinista e a vida no teatro,
Meierhold opta por tornar a msica um elemento onipresente em sua criao, principalmente a composio clssica russa e alem.
Durante a montagem de O Inspetor Geral, em 1926, Meyerhold chama a
ateno de seus alunos para o papel primordial da msica na sua concepo
de grotesco, particularmente no que diz respeito noo de metamorfose na
cena:
A msica a arte mais perfeita. Ao ouvir uma sinfonia, no esqueDezembro 2005 - N 7 -
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am do teatro. A alternncia dos contrastes, dos ritmos, dos tempos, a unio do tema principal e dos temas secundrios, tudo isto
to necessrio no teatro quanto na msica (PICON VALLIN
1990:338).
O espetculo trabalha com uma idia de orquestrao, tanto visual quanto sonora, uma organizao tal dos elementos de cena (ator, luz,
movimento e objetos) que gera uma composio explosiva, na qual a
transformao, a metamorfose, aparece como caracterstica primordial de linguagem, distanciando-se de uma eventual vulgarizao do
grotesco e aproximando-se de uma idia de carnavalizao, introduzida atravs do vocabulrio da rua, da mascarada e das artes populares.
Inicialmente, as idias musicais de Meierhold mantiveram dilogo constante com as pesquisas desenvolvidas por Jaques-Dalcroze e Isadora Duncan, calcadas na simetria e na concordncia rtmica. Nas aulas que ministra
em seu estdio, de 1913 a 1917, conduzidas no mais a partir da prtica
operstica, mas de um estudo dos scenarii da Commedia dellarte, a msica concebida como uma corrente que acompanha os deslocamentos do
ator sobre o espao cnico e os momentos estticos de seu jogo (PICONVALLIN 1989:03) e sua pesquisa se apia sobre o uso da msica na dana
de Duncan e Fller e nos estudos de Dalcroze, assim como sua utilizao no
circo, nas variedades e no teatro oriental. Mas, a partir de 1917, ele passa
a recusar a aplicao das teorias de Dalcroze ao teatro e rechaa a dana de Duncan, que qualifica de tediosa e repetitiva, inaugurando um novo
tipo de relao entre msica e movimento, no qual cada um reina em seu
respectivo plano, recusando sua coincidncia e submisso mtrica. Est
dado o primeiro passo para a formulao de sua teoria do contraponto, que passa a fundamentar as leis cnicas do movimento do ator no tempo e no espao.
A teoria do contraponto encontra aplicao em vrios de seus espetculos, nos quais a msica atua no como fundo musical, mas como uma
grade de interpretao de uma dramaturgia, um ponto de apoio
para a composio cnica, um meio de triunfar sobre o naturalismo, uma vez que ela coloca em cena um ritmo que rompe com o
mundo do cotidiano (PICON-VALLIN, 1989:2)4 .
Meierhold aposta na criao de dois tecidos paralelos, um cnico e outro musical, que no coincidem, mas constroem conjuntamente uma rede
rtmica, polifnica, com desenho claro e plstico, baseado na economia de
movimentos, que propicia um dilogo no qual a cena nunca ilustra a msica,
mas a revela e completa.
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histrica, mas como um conceito vivo que pode traduzir as questes de seu
tempo, este tempo.
Notas__________________________________________
No original: Jaime les situations passionnes au theatre et je men construis dans la vie (PICON-VALLIN 1990:17).
No original: Je voudrais flamber de lesprit de mon temps. Je voudrais que
tous ceux qui servent la scne prennent conscience de leur grande mission.
(...) Oui, le thtre, peut jouer um rle enorme dans la rorganization de tout
ce qui existe. (PV 18).
Entrevista com estudantes, realizada em junho de 1938, in Artigos, Cartas,
Discursos, Entrevistas. Moscou: Iskousstvo, 1968, tomo II, p. 506.
4
A citao uma referncia utilizao de uma sinfonia de Tchaikovski na
montagem de O Jardim de Cerejeiras, de Tchekhov, em 1914. Traduo de
Roberto Mallet.
Bibliografia____________________________________
BAKHTIN, Mikhail. A cultura popular na Idade Mdia e no Renascimento: o contexto de Franois Rabelais. SP: Hucitec e Annablume, 2002.
CAVALIERE, Arlete. O Inspetor Geral de Gogol / Meyerhold. SP:
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KUBIK, Marianne. Biomechanics: understanding Meyerholds system of actor training in Movement for actors (org. Nicolle Potter).
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PAVIS, Patrice. Dicionrio de Teatro. SP: Perspectiva, 2003.
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PICON-VALLIN, Batrice. A msica no jogo do ator meyerholdiano in In Le jeu de lacteur chez Meyerhold et Vakhtangov. Paris:
Laboratoires dtudes thtrales de lUniversit de Haute Bretagne, 1989. Traduo de Roberto Mallet.
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________________________________________________________________
Claudia M. Braga*
O final do sculo XVIII assiste a profundas alteraes polticas e sociais
por toda a Europa, ocasionadas em grande parte em conseqncia do movimento anti-monarquista ocorrido na Frana, que tem seu pice em 1789 e
continua a reverberar pelo pas e pelo continente ao longo de todo o sculo
XIX.
Estas alteraes, que marcaro o fim de uma poca, sobretudo no que
se refere organizao social, so, por sua vez, resultado de transformaes
do prprio pensamento europeu que redundaro, em termos de expresso
artstica, num movimento de reao radical s regras neoclssicas em todas
as formas de arte, entre elas o teatro.
Hugo e o prefcio de Cromwell
Malgrado sua existncia nos palcos ser manifesta desde antes desta
data, apenas em 1830 que o movimento romntico ser objeto de um texto
que buscar estabelecer suas bases tericas. Este texto, verdadeiro manifesto dos anseios da nova gerao de autores que se lanava nas letras,
aparecer como prefcio do drama Cromwell ele prprio inexpressivo em
termos teatrais de Victor Hugo.
Considerando-se pois que, na realidade, as propostas estticas apresentadas pelo Prefcio j estavam sendo levadas a efeito desde antes de
seu aparecimento nos melodramas, por exemplo, ou mesmo em peas j
classificadas como romnticas, como o Henri III, de Alexandre Dumas, que
estreara em 1829 sua importncia deve-se mais posio ocupada por
seu autor entre os novos poetas e ao fato de terem sido tais propostas ali
sistematizadas que s novidades que continham.
E o que propunha o Prefcio de Cromwell?
Basicamente, em primeiro lugar, o fim da diviso entre os gneros, apoia* Claudia M. Braga professora Adjunta da UFSJ So Joo del-Rei (MG)
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ento, a neutralidade. A Revue des Deux Mondes opina agora que no necessrio, mas efetivamente indesejvel, que o artista tenha idias polticas e
sociais prprias (1982:899).
Dessa forma, efetivamente a partir do sculo XIX que o artista ganharia um status diferenciado com relao ao grupo social, passando a ser
aureolado com o conceito do talento, do gnio, o que o libertaria das regras comportamentais e o colocaria, digamos assim, margem das normas
sociais estabelecidas.
Este tambm o pensamento que aparece no prefcio, no qual o artista descrito Hugo ser aquele que
uma rvore que pode ser aoitada por todos os ventos e irrigada
por todos os orvalhos, que traz suas obras como seus frutos, da
mesma forma que o fabuleiro trazia suas fbulas. Para que prender-se a um mestre? Enxertar-se com um modelo? Vale mais ainda ser o espinheiro ou cardo, alimentado com a mesma terra que
o cedro e a palmeira, que ser o fungo ou o lquen destas grandes
rvores. (1988:59) e, com efeito, desse modo que comearam
a se ver a si prprios os artistas de modo geral, numa atitude de
diferenciao facilmente reconhecvel mesmo nos dias de hoje.
Se o conceito se arraiga e mantm-se colado imagem do artista at
a atualidade, todavia no sculo XIX no perodo romntico em especial
que ele ser mais amplamente discutido e vivenciado, tendo sido objeto,
no caso especfico dos atores, de mais de um tratado ou manual de interpretao, escrito pelos prprios atores, e ainda, como se ver adiante, de
pelo menos um drama de grande sucesso.
A arte de representar e o sculo XIX
No embalo das propostas romnticas, da noo de gnio ali inseridas, a
funo do ator tomara outra dimenso ao longo do sculo, passando a ser
definida, entre todas as profisses artsticas, como aquela que mais necessita da liberdade, da experincia vvida da emoo para se realizar plenamente. Este ponto de vista, que exclui entretanto os atores cmicos, se
manifestar de diferentes formas. Alexandre Dumas, por exemplo, definir
explicitamente as diferenas entre a representao de comdias e de dramas e, assim, as diferentes exigncias feitas aos atores de cada um dos
gneros.
A comdia a pintura de costumes e o drama a das paixes;
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a comdia a sociedade, o drama a humanidade. A sociedade muda, cada sculo lhe d uma nova face. A humanidade
invarivel, suas paixes so idnticas; elas se manifestam da
mesma maneira no teatro hindu, no teatro grego, no teatro romano, no teatro ingls, no teatro alemo e no teatro francs. O ator
chamado a representar a comdia deve ento ter visto. O ator
chamado a representar o drama s necessita de ter experimentado. (DUMAS, 1867:V traduo nossa)
No mesmo sentido, alguns atores, como Riccoboni (1707-1772), Aristippe (1800?-1864?) e o brasileiro Joo Caetano (1808-1863), se dedicaro
a registrar para a posteridade suas tcnicas e estratgias de representao,
que enfatizavam, de modo geral, a excessiva emoo de que eram presos
esses profissionais e a conseqente necessidade de um constante autocontrole no ato da representao.
Como exemplo deste tipo de posicionamento, poderamos citar as
Lies Dramticas, de Joo Caetano que exprimem no apenas o ponto
de vista deste ator sobre a arte de representar mas tambm o de Franois
Riccoboni, cujo Lart du thtre a mais clara fonte dos escritos do ator brasileiro que afirma em seu manual que o ator imita, e no iguala a natureza.
O seu jogo todo de conveno, criando, por assim dizer, uma segunda natureza para si, comovendo-se, arrebatando-se e exasperando-se at o ponto
que lhe convm (PRADO, 1984:27). Vale dizer que esta mesma conveno
mencionada pelo ator, ele prprio ter, por sinal, certa dificuldade em seguir,
a se considerar os comentrios gerais a respeito de sua extrema entrega s
emoes dos personagens, quando no palco.
O ator romntico
Entre os artistas da cena no perodo, alguns chamaram a ateno sobre
suas formas de atuar, angariando tanto a admirao de seu pblico quanto
os comentrios nem sempre elogiosos da crtica, a respeito de sua arte.
No Brasil, Joo Caetano dos Santos dominou os palcos da capital (o Rio de
Janeiro, poca), desde sua estria, em 1838, at aproximadamente 1860
quando, alm de bastante perseguido pelos jovens intelectuais ligados
corrente realista, adoece gravemente, o que o impede definitivamente de
voltar aos palcos.
Com um talento talhado para o romantismo, Joo Caetano buscaria entretanto um modelo de interpretao neoclssico: o francs Talma, conhecido
ator trgico. O brasileiro se aproximaria mais, todavia, da forma interpretativa
de Frdric Lematre, ator romntico celebrizado por sua atuao como Ro-
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Se no o modelo de interpretao ideal, Kean representa, no entanto, o modelo do artista romntico tal como o viam o Hugo do prefcio e o
prprio Dumas, trazendo em si e para a cena os contrastes propostos pelo
movimento, a contraposio de sensaes dspares, a desordem aliada e
explicando o talento, sendo, tanto o homem real quanto a personagem, uma
das mais expressivas representaes da unio do grotesco ao sublime.
Bibliografia____________________________________
DUMAS, Alexandre. Drames romantiques. Paris, Omnibus, 2002.
DUMAS, Alexandre. Souvenirs dramatiques. Paris, 1867.
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Trad.: Walter Geenen. 3 ed. So Paulo: Ed. Mestre Jou, 1982.
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Trad. Clia Berretini. So Paulo : Perspectiva, 1988.
PRADO, Dcio de Almeida. Joo Caetano e a Arte do Ator. So Paulo : tica, 1984.
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demasiadamente atrapalhada para tal empreitada. O salto anunciado terminou deslocado no enredo, que passou a explorar tpicos secundrios, como
as ndegas do Parafuso, no momento em que segura a escada, ou mesmo
o encaixar dos ps de Chevrol no vo das pernas de seu companheiro, ou
ainda, o esquecimento da lata, quando o palhao saltador (Chevrol) est no
alto da escada. A pardia da acrobacia foi apenas um motivo inicial para o
despertar do riso. A comicidade, nesse caso, deixou de lado o enredo e seus
aspectos dramatrgicos e foi se instalar na inabilidade dos palhaos.
Chevrol (no alto) e Parafuso em O salto mortal na escada com a lata na mo. Circo di
Roma. Palmeira das Misses/RS, 30/01/99.
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qual seja, o de se efetivar em torno de duplicidades. Nesse caso, o trapzio voador serviu como um interlocutor necessrio comicidade. O outro elemento
a evidenciar o duplo necessrio eficcia cmica circense o prprio palhao
ajudante que se contrape s qualidades de seu parceiro saltador.
Os espetculos circenses de variedades, que predominam nos picadeiros brasileiros4, no se fundam em recursos metafricos ou simblicos.
Os artistas, especialmente os acrobatas, no interpretam papis, tal como
nos espetculos teatrais. A exibio acrobtica atinge um grau mnimo de
representao e o desempenho corporal do artista sua maior ferramenta
cnica. Quaisquer possveis significaes so oriundas do corpo sublime
que se expe ao risco e esto localizadas na performance em si mesma, no
exclusivo tempo e momento de sua durao. Esse o limite e ao mesmo
tempo a grandeza do espetculo acrobtico circense, cujo aprendizado se
d predominantemente a partir da experincia acumulada pelos mais velhos.
O desempenho do artista, nesse caso, no remete a nenhuma realidade
exterior. Em outros termos, no h qualquer espcie de configurao de
significados que ultrapasse o universo especfico do picadeiro. O acrobata
circense no representa: ele se apresenta e vive seu prprio tempo, com seu
ritmo prprio5. Mas, h subliminarmente um nvel mnimo de representao,
porque o artista e sua performance esto inseridos em um espetculo. O
nmero recebe uma certa composio visual, com figurino apropriado, e,
nesse caso, a vestimenta remete o espectador a um determinado contexto
cultural. Ele se efetiva com base em um determinado acompanhamento musical, que pode servir apenas como ilustrao das peripcias apresentadas,
como tambm pode ser o elemento central de conduo do tempo dramtico
prprio do nmero, com introduo, desenvolvimento e clmax. Contudo,
uma representao distinta daquela prpria da cena teatral porque, em princpio, uma apresentao de si mesmo, pois o artista demonstra e vivencia,
em pblico, as suas qualidades e proezas. Representao e vida fundem-se
em um mesmo ato. No circo, o corpo sublime dos acrobatas no simboliza,
no figurativo, no presena na ausncia. Os nveis mnimos de insero
em um complexo de significao so dados pela totalidade dos elementos
visuais, sonoros e de iluminao. Acresce-se a esses elementos a insero
do nmero na seqncia do espetculo, alm da prpria apresentao e narrao do nmero, que dada pelo Mestre de Pista, ou por um outro narrador,
no picadeiro ou fora dele6.
O olhar do pblico sobre os acrobatas, em um primeiro momento, marcado por uma relao harmoniosa, especialmente no momento da entrada
ao picadeiro e da introduo do nmero. Mas, assim que se iniciam as demonstraes de risco, na evoluo do nmero, essa relao habitual se rompe e um certo estranhamento toma conta do pblico: est aberta a via para a
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surpresa e o assombro. O nmero arriscado denuncia a incapacidade do pblico em alcanar a proporo dada ao corpo pelo acrobata. A performance
do acrobata evidencia a sua superioridade biolgica. Espectador e exibio
artstica esto em estado de ruptura e assim permanecem at o desfecho
final. Aps o clmax e a esperada eficincia acrobtica, no entanto, a ruptura
anterior superada e a platia, ento, retoma o equilbrio, manifestando a
admirao e o regozijo perante o risco apresentado pelo artista e vivenciado
pelo pblico. Sem o recurso da metfora, o corpo constri e revela sentidos
at ento desconhecidos, porque repe ao pblico as potencialidades que o
corpo no vivencia no cotidiano. Retm-se na memria da platia a exposio de um corpo que supera os limites do dia-a-dia.
experincia do sublime o espetculo circense acresce a exposio do
grotesco. Esta serve de antdoto para sedimentar a experincia do assombro. O relaxamento provocado pelo riso no somente contraponto tenso
que o sublime explora. Mas, tambm aqui, o corpo tem a primazia. No sentido inverso ao do sublime, os palhaos exploram o seu lado obscuro, uma
dimenso igualmente rejeitada no dia-a-dia.
O palhao o ponto de ligao entre o circo e o teatro e traz de volta a
representao simblica, sob a gide da performance7. Se a performance
acrobtica, como se viu, est desprovida de um valor simblico ou metafrico, a do palhao, por outro lado, retoma minimamente os requisitos da
representao. Os palhaos so, a um s tempo, atores e autores de suas
entradas e reprises. Pode-se dizer que h uma dramaturgia anterior encenao e nesse aspecto sua representao se aproxima da idia da re-presentar, isto , de tornar novamente presente algo que existe anteriormente
e que, no caso em questo, dado pela tradio clownesca. Contudo, no
se trata de um texto previamente concebido para ser encenado8. A representao cmica circense, no exemplo aqui tratado, funda-se sobre a idia
da pardia, que necessita de algo que a antecede, no registro do srio, que
possa ser objeto de zombaria.
Basicamente, so duas as formas da comicidade clownesca atual: em
um primeiro registro, a pardia e a stira; depois, as farsas clownescas. As
pardias tm seu olhar dirigido sobre o prprio circo e suas vrias habilidades ( o caso especfico da encenao de O Salto Mortal, por Chevrol e Parafuso). Mas elas tambm se estendem a outros universos, como o teatro,
a pera, o cinema, os esportes, as profisses, etc. A stira est presente no
picadeiro enfatizando as impercias e defeitos humanos, ou ento se volta
prpria sociedade, tendo como objeto de derriso autoridades, hierarquias
etc. As farsas clownescas, por sua vez, dirigem-se exclusivamente ao universo exterior ao circo e suas lides e com muita freqncia se efetivam em
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e as interiores. Ambas so enfatizadas pela via da exterioridade da interpretao, que se funda na peculiaridade da personagem palhao. Se fosse
possvel algum tipo de abstrao, nesse caso, poder-se-ia afirmar que, em
ltima instncia, o riso parodstico no circo tem uma nica fonte: o palhao,
uma personagem carregada de uma simbologia prpria, que estabelece um
grau de cumplicidade cmica com a platia. A simples entrada no picadeiro
j indicativo para o realar do esprito cmico, uma espcie de acordo tcito entre o artista e o pblico. A entrada do palhao convida a platia a entrar
no mundo do riso, quando os objetos risveis no so exteriores prpria
personagem. Na atuao do palhao no ocorre o assombro e a ruptura que
caracterizam a performance acrobtica. Ela parece ser um convite ao jogo
improvisado da descontrao, quando a personagem termina sendo, concomitantemente, objeto e veculo do riso. O palhao instaura uma espcie de
jogo pactual do cmico, isto , um certo sentimento comum da necessidade
e exerccio do riso, sem necessariamente pautar-se pela zombaria a algo
exterior. Uma concluso dessa natureza vlida apenas para as pardias
dos nmeros circenses. O mesmo no se pode dizer quando o palhao direciona seu enfoque cmico para a hierarquia social ou as autoridades, por
exemplo.
Notas_______________________________________
O salto mortal na escada com a lata na mo est reproduzido em meu
livro Palhaos (So Paulo: Edunesp, 2003), p. 211-212.
Para uma leitura semitica do espetculo circense, consultar Bouissac,
1971, em que aparece a distino entre a superioridade biolgica controlada
do acrobada e a inferioridade descontrolada dos clowns (p. 105).
...le clown qui se produit seul en pist est trs rare; cela arrive dans les
reprises, mais alors il parodie lacrobate ou le dresseur qui vient dachever
son numro et qui constitue donc le deuxime lment du couple; ou encore,
um clown trs clbre peut faire lECONOMIE dum partenaire em utilisant
le rgisseur de piste (Monsieur Loyal) comme interlocuteur. Em rgle gnrale, dans la synchronie qui nous concerne ici, il y a toujours deux acteurs,
souvent trois, parfois um plus grand nombre, chacun ayant une fonction dtermine dans le systme littraire que l numro met em oeuvre. Bouissac,
1972, p.292.
4
H outras modalidades de espetculo circense no Brasil, como o circoteatro, que apresenta exclusivamente melodramas e comdias, ou os espetculos mistos, com nmeros de variedades na primeira parte e teatro na
segunda, ou ainda os espetculos com variedades e show musical.
5
These circus performances depend on a totality of presence and on its
complete visibility. And these circus bodies neither analogize, metaphorize,
nor allegorize absence or nostalgia, grief or longing, etc. These bodies in
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performance are exactly qhat they show themselves to be they are reality,
and neither fantasy nor ideology. Handelman, 1991, p. 213.
6
Ver Bouissac, 1971.
7
A performance teatral envolve ao mesmo tempo o palco (e tudo o que,
antes, prepara o espetculo) e, depois, a platia (com toda a receptividade
de que ela capaz). Pavis, 1999, p. 339.
8
Ver o primeiro dos trs sentidos da representao teatral, tal como proposto por Pavis, 1999, p. 338.
9
Ver a respeito Levy, 1991, particularmente o captulo VI, Le rpertoire des
clowns, p. 45-51.
10
No captulo 4 O repertrio clownesco, de meu livro Palhaos, eu abordo a presena do salto mortal em diversas entradas e reprises. Bolognesi,
2003, p. 103-142.
11
Ver Propp, 1992, o captulo O riso bom, p. 151-158.
Bibliografia____________________________________
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PROPP, V. (1992) Comicidade e riso. So Paulo: tica.
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ciais mais elevados o que por sua vez traz, alm de benefcios econmicos,
reconhecimento e destaque junto ao seu coletivo de relaes. Contribui para
sua ascenso social na medida em que o coloca em melhor posio nas
negociaes simblicas por ser visto como um intermedirio entre diferentes
realidades sociais. absolutamente natural, portanto, que o artista busque
o reconhecimento de indivduos e instituies que representam os estratos
mais elevados da pirmide social. em meio a este jogo que negociada
a aceitao da prtica artstica e atravs dele que a identidade artstica se
constri. Perguntas que pesquisas de campo podem contribuir a compreender so, por exemplo: Em que medida o desejo de representar valores
culturais de origem so abandonados em detrimento de valores representativos dos segmentos sociais que o artista deseja conquistar? Que fatores materiais e simblicos so determinantes para estas transformaes?
E que mecanismos ou fatores atuam como elementos aglutinadores entre
os desejos de ascenso e os de representao de sua origem ? Tais questes esto relacionadas a conceitos como os de semelhana e diferena.
HALL (in da Silva,2004:104) recorda que para a crtica descontrutivista
o conceito de identidade se revela como uma idia que no pode ser pensada da forma antiga, mas sem a qual certas questes-chave no podem
ser sequer pensadas. Mas Hall no deixa de recordar que as questes
relativas a identidade podem ser pensadas tanto pela anlise das prticas
discursivas como pela dos processos de subjetivao, sendo neste ltimo
caso, mais adequado pensarmos em identificao que propriamente em
identidade. Neste sentido, e distanciando-se de uma conceituao do senso
comum que veria a identificao elaborada a partir do reconhecimento de
elementos comuns (origem, caractersticas, etc) o autor alia-se abordagem
discursiva que v a identificao como um processo nunca pleno, sempre
inconcluso, sempre em processo. Por esta razo a identificao sempre
condicional e contigenciada. Assim, ao pensar a identidade incorporando a
subjetividade implcita ao conceito de identificao Hall prope uma reflexo
em torno de um conceito no essencialista mas estratgico e posicional.
Por conseqncia esclarece o autor- esta conceituao no se refere a
um eu coletivo, capaz de estabilizar, fixar ou garantir o pertencimento cultural ou uma unidade imutvel que se sobrepe a todas as outras diferenas
supostamente superficiais. (idem:108).
De fato, nos parece que Hall est correto ao entender que o estudo da
identidade no deve se ater ao conceito de identidade coletiva. Mas no
estudo dos processos de construo da identidade artstica preciso ter o
cuidado para no jogar fora o beb junto com a gua do banho, pois como
enfatiza NEUMANN (1992) o estudo sobre a mitologia artstica indica claramente que sua influncia na aceitao ou rejeio das prticas artsticas
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considervel. E a mitologia artstica uma forma de concepo ( e construo) coletiva da identidade! O artista enquanto figura social, um smbolo,
naquele sentido em Cassirer ou Jung definiram, e as histrias que contam
suas aes ao longo dos sculos reafirmando modelos de comportamento
encontram-se incrustadas na cultura humana, independente de classe social
, nacionalidade ou etnia ( KRIS & KURZ 1982). Mitemas sobre a proteo
ou origem divina, o nascimento difcil, precocidade, abandono, encontro com
o protetor, domnio tcnico, apenas para citar alguns dos principais componentes das narrativas hericas, encontram-se lautamente registrados em
crticas jornalsticas , livros biogrficos e catlogos e exercem influncia significativa no processo de construo da identidade do artista, pois interferem
na aceitao de suas prticas. Apenas a ttulo de exemplo: Em um artigo
sobre Cacilda Becker, Lus Andr do Prado (1998), autor da biografia da
atriz brasileira que tem como ttulo Cacilda Becker, Fria santa demonstra as
tendncias excepcionais da atriz, que no se originariam no bero da famlia
natural e sim em uma suposta herana divina dos criadores do teatro: os
gregos. Diz assim:
Cacilda nasceu em 1921, numa famlia sem nenhum histrico
artstico. (...) Primordialmente, a famlia originria da Grcia.
Tanto que a prpria Cacilda acreditava ter descendncia direta
dos gregos: meus avs maternos so alemes e minha av paterna, italiana, meu av paterno, grego. Nosso jeito primitivo
vivemos do instinto, agarramo-nos s coisas, ao jardim. Temos
apenas o vcio de viajar.(PRADO, 1998:74)
Relacionado ao nascimento surgem os mitemas indicativos da Precocidade. O heri, de criana, e de jovem j revela sua natureza incomum, e da
mesma forma o artista revela seu talento.
No mesmo texto, um pouco a frente, PRADO se serve deste mitema
quando diz que Cacilda:
(...) integrou pela primeira vez um elenco teatral sem nunca ter
assistido a uma pea (p.74) Aos 9 anos, apresentou-se num
palco pela primeira vez, numa festa de colgio, ainda em Pirassununga. Isso virou um hbito: alm de danar em casa para
espantar a fome, em toda festa de encerramento do ano letivo,
do primrio ao secundrio, l estava Cidinha (apelido de infncia)
com a dana inventada por ela mesma. (1998:77)
De forma semelhante, EICHENBERG ao falar do teatrlogo e diretor
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ta local j que este ltimo pode vir a ser considerado como aquele que no
saiu, o que no possui outras vivncias.
Pode-se observar que o elemento mtico atua assim como um restaurador e instaurador da identidade artstica que se fragiliza no processo migratrio quando este no gera um maior insero mercadolgica ou quando
frustra alguma das expectativas do artista.
Outras aes decorrentes da prtica artstica e que se encontram corelacionadas com a mitologia artstica, tais como o entendimento de domnio tcnico, merecem uma ateno especial por suas implicaes junto aos
diferentes estratos culturais e as conseqentes reaes de aprovao ou
rejeio das obras artsticas. Mas a necessidade de uma ateno singular
apenas refora a tese de que a mitologia artstica se constitui em um paradoxo que deve ser considerado no estudo dos processos de construo da
identidade do artista.
Bibliografia____________________________________
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1993
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SP. Junho de 2002. Ano 5. N. 57
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KRIS, E & KURZ,O. La leyenda del artista. Madrid:Catedra,1982
NEUMANN, Eckhard. Mitos de artista. Madrid:Tcnos,1992
PRADO, Andr L. Por falar nisso, viva Cacilda Becker! Bravo , SP,
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de 2003.
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- A ruptura contempornea com as aporias vanguardistas na consDezembro 2005 - N 7 -
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Esse argumento, como foi dito anteriormente, fez uso da forma como
a diretora, Maria Brgida4, trabalhou os atores e atrizes. O intento, portanto,
foi duplicar cada personagem, empurrando um dos duplos para o perodo
histrico trabalhado e projetando a personalidade dos participantes para os
seus objetos de estudos, o que caracteriza o anteriormente citado jogo de
espelhos. Para reforar essa idia por meio de recursos cnicos, optou-se
por apresentar temas medievais, como amor corts, bruxaria e igreja, trabalhando-os em uma cena e, em geral, apresentando posteriormente uma
verso satrica da abordagem. Esse recurso permitiu tambm questionar as
formas como a mdia, atravs do cinema, principalmente, reflete o perodo
medieval, muitas vezes passando desse uma viso estereotipada e simplista. Assim, em determinado momento, discute-se tambm a questo do papel
e posio da mulher na Idade Mdia, usando textos de autores como Carla
Casagrande, Georges Duby e outros como referncia.
O emprego do mtodo no , por certo, original, se o tratarmos desde o
ponto de vista dos textos tericos de Brecht (1970:1939) sobre o teatro.
O jogo de contradies aparece na obra do dramaturgo alemo como
ponto fundamental para se obter o efeito artstico pretendido, qual seja: no
apenas atrair o espectador, mas despertar uma postura crtica, de reflexo
sobre as coisas que v no palco. Dessa forma, ao colocarmos em cena personagens que se vm perdidos entre um e outro reflexo de sua existncia,
pretendamos levar o espectador no apenas a imergir no perodo histrico
que representvamos, mas, tambm, a refletir sobre a prpria historiografia.
Por outro lado, necessrio mostrar que o paralelo com o texto brechtiano no deve ser levado a todas as suas conseqncias, na medida em que
essa contradio colocada em cena de uma forma no prevista na teoria
brechtiana. Em vez de trabalhar a contradio no personagem, o texto trabalha com a duplicao de personagens, mecanismo que mais bem leva o
espectador a compreender cada parte como um nico personagem e que,
ao invs de empurr-lo para uma posio crtica, produz a identificao.
Desde esse ponto de vista, portanto, o referencial terico da montagem
deixa o teatro para se referir a outra arte a literatura5. A questo do outro
e do espelho, assim, tem sua inspirao na obra do escritor argentino Jorge
Luis Borges, que escreve, a certa altura:
Mirar el ro hecho de tiempo y gua
y recordar que el tiempo es otro ro,
saber que el tiempo es otro ro
y que los rostros pasan como el gua (1996:1960)
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Temos, ento, a partir do ponto de vista do texto, trs referenciais narrativos e tericos que podem ser nele investigados. Dentre eles, contudo, foram previstos durante a composio apenas dois. O de Carlos Saura, como
mtodo de composio, e o de Borges, como teoria geral da arte e como
mtodo narrativo para o trecho final da pea. Veremos agora, como se desenvolveram em cada cena.
A primeira cena tem por objetivo colocar o espectador dentro do ambiente escolhido para a pea, evocando assim uma imagem comum de quando
se trata do perodo medieval qual seja, o ambiente monstico. Utilizou-se
as badaladas de um sino e a recitao de Ave Maria6, em latim, como elementos sonoros para alcanar esse efeito, nenhuma luz para essa cena,
que termina com o barulho de recortes que se iniciam ainda durante a fala
do monge. Esse ltimo recurso fez referncia ao ttulo e ao argumento da
pea, ao explicitar a idia de que toda interpretao tambm um recorte
histrico e no d conta de tudo o que pretende tratar; deixa, porm, a possibilidade de interpretao do recorte da prpria fala do monge. Em meio ao
som das tesouras, divide-se a primeira e a segunda cena pela entrada do
sino, novamente, como uma referncia a um ambiente monstico, em que as
atividades eram controladas pelo toque dos mesmos, indicando a hora.
Os estudantes acendem suas velas e inicia a segunda cena, com a leitura de um trecho das Cantigas de Amigo (Ondas do Mar de Vigo), de Martin
Codax, compositor galego-portugus7 do sculo XIII. Tambm aqui se deve
destacar um elemento semitico importante para a pea. Os estudantes encontram-se dispostos como em sala de aula, porm no h a presena de
um professor, ou professora, o que indica um lugar no-institucional, embora
a atmosfera, de monastrio, pela voz do monge e dos sinos, seja claramente
institucional.
Dessa leitura, destaca-se um dos atores, que ir, ento, imaginar a cena
seguinte. Agora com Ondas do mar de Vigo interpretada pela New London
Consort, dirigida por Philip Pickett. Cada um dos atores se adequa cena,
em que novamente se apresentam elementos da Idade Mdia. Uma das
atrizes fica no centro, sobre uma das mesas, evocando ao mesmo tempo
a Donzela que canta a saudade de seu amado e a da Virgem, que ganha
destaque dentro do culto catlico nesse perodo (encontramos a justificativa
para essa fuso na obra de Rougemont, 1939[1972]). Dois outros atores
lero seus livros, como smbolo do surgimento das primeiras universidades
na Europa. Um outro fica posto frente, como que remando um barco uma
referncia explcita ao contedo da cano.
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A diviso entre essa cena e a seguinte marcada pela entrada do celular, que quebra o encantamento. Nesse elemento, encontra-se tambm um
ponto de vrtice entre as duas realidades que se trabalham aqui. Ele quebra
a atmosfera da cena anterior, e assume a funo de troca de atividades antes
operada pelo sino. nesse instante, tambm, que uma oitava personagem
inserida na pea. Ela vem do meio do pblico, tocando sempre um sino tibetano, como referncia chegada dos ciganos Europa, tambm no perodo
medieval. A cena ser destacada pela narrativa de uma histria que ocorre a
uma das estudantes, mas que pouco a pouco se mistura tambm com seus
estudos. Sua histria encenada pela estudante que recm entrou em cena,
e uma das outras atrizes. Essa ltima ir imaginar e protagonizar a cena
seguinte, que precedida pela insero de uma cano de Elomar Figueira
Mello, O Pedido. A escolha desse compositor se deu pela ocorrncia de temas medievais em suas composies. O Pedido faz parte do repertrio de
Auto da Cantigueira, umas das peras compostas pelo compositor baiano, e
, na pera, cantada pela protagonista, pedindo a seu amigo que lhe traga
da feira objetos para se embelezar.
Na cena que segue, uma das atrizes j estar vestida com trajes medievais, e protagonizar uma cena de amor corts. Ela fala de seu amigo, que a
seduz, a retira do centro da cena, como se a levasse para os aposentos matrimoniais e a enclausurasse. Ele, ento, vai recontar a histria, assim como
os troubadours cantavam as cantigas de amigo como se pela voz de uma
mulher. Para deixar isso mais evidente, ele modifica a histria, na sem protesto da atriz que protagonizou a cena anterior. No obstante, em vez de um
autntico troubadour, sai-lhe uma imitao de Fred Astaire. As constantes
correes do ator que estuda para ser o bardo chamam a ateno de um
terceiro, o qual o ameaa com a espada, pedindo-lhe Ine gesach die heide,
do Minnesinger Neidhart von Riuwental, um autor alemo do sculo XIII, que
se destaca, entre outras coisas, pela forma irreverente com que trata o amor
corts em suas canes.
O retorno do sino, a quase transfigurao dos atores em personagens,
a confuso dos que se encontram no limite entre uma coisa e outra. Esse
o significado proposto na transio da stima para a oitava cena, na qual o
processo se completa. Para esse ponto, utilizou-se Hoy Comamos y bebamos, de Juan del Enzina. Todos estaro vestidos com suas roupas de papel,
menos o Bardo, que inicia a cano e, no meio dela, ganha sua roupa, caracterizando, assim a ltima passagem. As roupas de papel so os substitutos
das mscaras, o que fica evidente na nona e ltima cena. Nessa, em que os
personagens so todos apresentados com forte dose de ironia pelo Bardo, o
vrtice se encontra na figura do prprio, pois o personagem que se desloca
da periferia para o centro, ao longo da pea e que desmascara a pretensa
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O ator responsvel pela orao deve faz-lo de tal maneira que o pblico
no perceba, por meio de seus gestos, posto que estar de costas, que ele
quem o faz. Ouve-se o sino mais uma vez, ressoa trs vezes. O recorte pra.
Os atores acendem suas velas.).
CENA 2
(Comeam os atores a ler o poema, todos com a voz em volume um pouco
acima do sussurro. A leitura deve ser feita como se houvesse alguma dificuldade em achar o sentido correto para as palavras. Por vezes, percebe-se
um prazer nico na leitura. Um a um, os atores faro elevar as suas vozes
sobre o mar sussurrante. Todavia, nessa hora, faro a leitura convencional
do poema, apenas em lnguas diferentes, conforme a ordem: Galego-Portugus, Francs, Italiano, Alemo, Espanhol, Ingls e Portugus. Essa leitura
dever ser feita como se empunhada a algum que se encontre longe no
mar s ondas quando se formam l longe, na esperana de que tragam a
pessoa amada.
No momento da leitura em Portugus, um dos atores (Italiano-Monge) levantar a cabea, jeito de quem teve grande idia, buscar o som porttil, que
estar na coxia esquerda, cruzar o palco e, com cara de quem imagina
uma cena, ligar o aparelho.)
CENA 3
(Todos devem agora agir como se fossem os personagens da imaginao do
ator que saiu com o som. A atriz que pronunciou o texto em portugus vai se
erguer sobre a mesa, olhar no infinito, voltada agora para o pblico. Todos
faro o mesmo movimento em direo ao pblico conforme suas atividades.
O ator que falou ingls e o que falou alemo vo retirar da mochila um livro
e sentar sobre a mesa, lendo-o (smbolo da busca pelo conhecimento e do
surgimento das primeiras universidades), o Galego busca um pau de chuva
e, bem prximo ao pblico, rema o seu barco. As duas outras atrizes tambm brincaro com seus instrumentos, um pandeiro com arroz. Continuam o
movimento mesmo depois de acabada a msica. Os que lem o livro recitam
Ondas do Mar de Vigo na lngua em que o fizeram anteriormente. Toca o
celular.)
CENA 4
(Um ator [alemo] retira o celular do bolso, e como se todos acordassem
de um transe, como se o som do celular correspondesse funo anterior
do sino, todos modificam suas aes e comeam a organizar a sala como se
fosse uma taverna. O alemo atende o celular, se projeta um pouco frente
do palco buscando escapar do barulho.)
ALEMO: - Hola, cario! ... Como? ... Ahora no puedo, me lo podes preguntar cuando nos vemos? ... No, estoy en el teatro... No, estoy representanDezembro 2005 - N 7 -
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bas de deixar a tua amante e deves pensar nisso. O ritmo da melodia deve
se adaptar ao das palavras. Mais ou menos assim (mostra no violo).
CENA 7
(O Ingls interrompe a discusso)
CAVALEIRO: - Ine gesach die Heide!
(O Bardo toca)
CAVALEIRO (Entra com vigor, achando que vai arrasar): - Nunca esteve o
prado em melhor veste (titubeia, mas sem perder a pose)
A verde floresta enche meus olhos
Por ambos percebemos a chegada da primavera
As moas devem procurar seus parceiros,
Perambular baixo o cu claro de vero
Danar em roda com esprito elevado (Pe as mos frente ao peito, referindo-se aos seios fartos de uma mulher).
(Busca a Francesa-Donzela e a traz para compor o tabl vivn).
(O Bardo vai frente, tocando, e interrompe seu instrumento para recitar)
BARDO: - A primavera louvada por muitas vozes
Florescem as flores em muitos lugares
Onde antes nenhuma pde ser encontrada
Eleva-se a tlia, de folhagem plena.
A inicia, pelo que se v (abre o gesto em direo s mulheres que esto no
tabl, que insinuam-se, risinhos, olhares, etc.)
Uma dana de jovens da corte
(Volta a tocar.).
DAMA: - Para quem deveria me arrumar?
Os bobos foram seduzidos pelo sono, (olha para o Amigo)
[e eu me encontro desesperada
Alegria e honra so nesse mundo de pouca valia
So s palavras, que os homens atiram ao lu
Nenhum corteja uma mulher, a quem fosse fiel. (vai compor o tabl)
ESPANHOLA: - Fica tu com a tua desgraa
Com alegria que se deve envelhecer
Homens ainda h, que com prazer servem
s mulheres que bem se parecem (Bate nas ancas)
Vira essa boca pra l
Que me corteja um que a tristeza pode
[afugentar.
CARTOMANTE (indo-se para o lado do Amigo, que estar dormindo): - Este,
se me agrada, deves me mostrar
O cinto que me envolve ser teu (roda baiana)
Diga-me seu nome, quem te corteja de tal maneira (volta-se em direo ao
outro casal)
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(De volta ao Amigo, de novo o olhar lascivo, subindo a mesa, sobre a qual
dorme o Amigo)
Eu ontem sonhei contigo, que uma mo te dizia adeus
A outra... adiantava a rezadra
PORTUGUESA (em direo ao Bardo): - Riuwental que de todos bem conhecido
ele o meu afeioado,
Que boas palavras me tem rendido
Por isso, ser bem recompensado
Vou enfeitar-me para satisfazer sua inteno (Badala o sino).
Pois esto a tocar meio dia!
(todos juntos)
TUTTI: - As Moas devem procurar seus parceiros
Perambular baixo o cu claro de vero
Danar em roda com esprito elevado.
(Ouvem-se risinhos e cochichos, tudo se dispersa. O monge grita)
MONGE: - Estamos atrasados! Amanh ser dia de Santo Andr!
CENA 8
(Pem-se todas a realizar cada um suas atividades. O Bardo e o Amigo sentam-se na mesa, o primeiro a dedilhar uma msica qualquer, um resqucio
daquela outra. A Dama e a Cartomante discutem a moda medieval. A Portuguesa e a Espanhola ensaiam algumas danas. O monge, mais frente no
palco, se penitencia. Frente a ele uma garrafa de vinho. L a Summa Teolgica. Todos, se falam, o fazem de forma quase ininteligvel platia. Cada
grupo ter sua vez de elevar o som de suas atividades acima do barulho feito
pelos outros. Foco na Cartomante e na Francesa-Dama.)
DAMA: - Ah, t muito difcil. Afinal de contas, pra ser um vesturio, francs,
alemo, o qu?
CARTOMANTE: - Acho que no importa, segundo esse livro, as mulheres
causavam a maior confuso social com essa mistura de estilos, combinando
a moda de um pas com a de outro.
DAMA: - Que fashion! Bem, o que importa que o corpo deve ser bem coberto, pois os vestidos devem passar pureza, no ?
CARTOMANTE: - Sei no! As mulheres eram consideradas as filhas de Eva,
e o vesturio uma evoluo do pecado original.
DAMA: - Agora confundiu minha cabea. Acho mais fcil fazer roupa de homem.
CARTOMANTE: - Isso tambm depende. Escuta esse verso:
Vestem vil, com capas francesa/ Justas na cintura maneira masculina/
Pontas grandes guisa alem/ Delicadas e brancas como um arminho.
Trazem nos seus capuzes viseiras/ E mantis cavaleiro/ com carapuos, e
apertadas na cinta/ com seios indefinidos moda inglesa.
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Notas__________________________________________
Uma verso mais detalhada desta parte foi apresentada no II Encontro do
GT de Antiga ANPUH PR/IV Encontro do Grupo de Estudos de Histria
Antiga e Medieval do PR e SC, em outubro de 2004, por Maria Ceclia de
Miranda Nogueira Coelho.
Sobre a presena de temas medievais na cultura nordestina, ver a obra de
Cmara Cascudo, Vaqueiros e Cantadores .
Uma primeira verso desta segunda parte foi apresentada, no II Colquio
Filosofia e Fico, em novembro de 2004, na UDESC, por Frederico Teixeira
Gorski.
4 A partir do segundo semestre o projeto teve incio em maro de 2004 -,
ele contou com a participao mais ativa da Profa Maria Brgida de Miranda
Yencken, de quem esteve a cargo o trabalho de preparao fsica dos alunos
dois bolsistas e os outros sete participantes , composio e direo de
uma pea. O objetivo da oficina teatral foi o de despertar o poder criativo voltado construo cnica. Foram utilizados exerccios e jogos teatrais de integrao de grupo, expresso corporal e vocal, sensibilizao espacial derivados de vrias abordagens, incluindo o sistema de Konstantin Stanislavsky,
os jogos de Augusto Boal e exerccios fsicos de capoeira. Nesse estdio
lembremos que este o relato de um projeto em andamento -, contamos,
tambm, com o apoio de dois msicos que pesquisam a msica medieval do
sc. XII e XIV, Glauber Sezerino e Silvana Mariani, ambos graduados pelo
Departamento de Msica da UDESC.
5 Onde se coloca tambm a importncia do texto para a pea, ainda que
este no seja o nico aspecto a ser levado em conta para uma montagem.
6 A idia inicial era que o personagem gritasse a hora em latim. Depois,
contudo, optou-se por essa orao, que, afinal, vem bem a propsito - basta
ver que tambm nesse perodo que a imagem da Virgem ganha destaque
no culto catlico.
7 Optamos por utilizar essa denominao, lembrando a origem comum dos
dois idiomas. Esse ponto, pouco discutido e comentado, deve ser destacado
quando de debates sobre a pea, principalmente em ambiente escolares,
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pois a omisso desse fato histrico refora uma postura poltica de negativa
ao povo daquela regio da Espanha de obter sua independncia poltica e
reconhecimento de seu idioma.
8 A estria da pea, em 10 de novembro de 2004, no Teatro da UBRO, em
Florianpolis, teve a seguinte equipe. Direo: Maria Brgida de Miranda Yencken. Roteiro: Frederico Gorski. Assistente de direo: Ricardo Sontag. Atores (entre parenteses, sua rea de estudo e seu personagem): Ana Carolina
Dionsio (Jornalismo e Histria, faz a Cigana), Frederico Gorski (Psicologia,
o Bardo), Graziela Francisco (Histria, a Espanhola), Juliana Walendy (Pedagogia, a Portuguesa), Luis Fernando Telles DAjello (Filosofia e Histria,
o Cavaleiro), Renata Rogowski (Geografia, a Dama/Donzela), Ricardo Sontag (Direito e Histria, o Monge), Volmir Cordeiro (Artes Cnicas, o Amigo).
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emoldurar o real foco de interesse: a mulher. Os figurinos receberam um maior cuidado, assim como a iluminao e os cenrios.
(VENEZIANO, 1991: 42-43)
O teatro de revista, ao criticar o Rio de Janeiro e seu tempo, desenhou
em cores vivas o nosso povo, fixando nossos tipos, modas e costumes. Os
contrapontos criados com as tentativas de modernizao da cidade, vinculados aos ideais da Belle poque formaram um quadro de imagens contrastantes que os revistgrafos souberam reproduzir. A construo das personagens atravs dos figurinos enriqueceu o espetculo e a prpria arte de se
vestir, criando a aparncia da aparncia.
O papel do figurino foi importante, no teatro de revista carioca, a partir
do momento em que fatos e personagens emergiam em forma de personagens-superfcies, ou seja, personagens explicitamente figurinos (SSSEKIND, 1987: 109). Trajes caricaturais que, com seus contornos ligeiros,
vestiam os personagens-charges ou personagens-crnicas e construam
as famosas caricaturas de polticos e demais personalidades, alm das inmeras alegorias, pessoas e personagens. Apesar desses figurinos saltarem
da dupla dimenso da folha impressa, no deixavam de ser bidimensionais
ou simples encadernaes, como O Trabalho, personagem alegrico em
O Bilontra, de Artur Azevedo (1985: v. 2, 501), na cena transcrita abaixo:
FAUSTINO, depois o TRABALHO, que ouve parte do dilogo
quando passa pelo fundo, vestido de operrio, e levando sua ferramenta.
FAUSTINO Diabos levem a polcia! Justamente quando a sorte
ia mudar, que a maldita cercou a casa! Oh! Mas deixe estar, que
a caipora no h de durar eternamente!
TRABALHO H de durar enquanto me evitares!
FAUSTINO Ol! O meu amigo dos manjerices! Hoje a encadernao mais barata, hein?
TRABALHO Hoje eu sou um operrio, e vou para a oficina exercitar o brio dos que se acharem ao meu lado! Enquanto tu passavas a noite numa espelunca, para ganhares, ao cabo de muitas
horas, metade da soma que o trabalho honesto poderia render em
menos tempo, o operrio dormia, refazendo as foras para recomear no dia seguinte a tarefa de vspera. (Dando-lhe uma pea
de ferramenta.) Toma! Vem comigo!
No momento em que o personagem troca de figurino, automaticamente,
ele troca de papel. Naquele momento O Trabalho era um operrio e, nos demais quadros da revista, esse mesmo personagem aparece vestido com ouDezembro 2005 - N 7 -
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e bizarra possvel.
No teatro de revista, no entanto, a produo dos quadros-charges enfrentava algumas dificuldades materiais, a comear pelo prprio corpo do
ator que deveria ter o fsico e a estatura ideais para vestir a personalidade
caricaturada. Inclusive, alguns atores chegaram a se especializarem em determinados figures da poltica nacional. Porm, a construo dessa modalidade de figurino sempre dependeu, em grande parte, do trabalho de artistas
e tcnicos, sobretudo, do trabalho cuidadoso da maquiagem, pois o que define a caricatura, na cena teatral, , principalmente, a mscara facial, que,
independente dos trajes e adereos, deve realar os traos mais significativos do rosto caricaturado, a fim de que seja imediatamente reconhecido pela
platia. As roupas e pertences do personagem, realistas ou no, complementavam o figurino, determinando o espao-tempo da ao e variavam de
acordo com os acontecimentos que envolviam a personalidade caricaturada,
o que, normalmente, era a causa e a origem da sua criao.
Na dcada de 1930, Getlio Vargas foi um figurino-personalidade muito representado e admirado pelo pblico do teatro de revista carioca. Ele
assume diversos papis em diferentes momentos, como por exemplo: O Motorneiro (PAIVA, 1991: 429) representado por Oscarito, em Rumo ao Catete
(1937), de Luiz Iglsias e Freire Jr., e V
Vestido de Maestro (VENEZIANO,
1994: 141),na Companhia Walter Pinto.
medida em que as referncias polticas foram censuradas, os quadroscharges desapareceram, gradativamente, do teatro de revista carioca, deixando um espao maior para os quadros fericos e nmeros de canto e dana que, desde a segunda dcada do sculo XX, j vinham se aperfeioando,
principalmente, sob a influncia das companhias de revistas estrangeiras. A
partir desse momento, o figurino, dotado de uma nova funcionalidade e plasticidade bataclnica, valorizou ainda mais o corpo feminino, dando origem
s revistas fericas, deslumbrantes shows de gilrs e vedetes, ora vestidas
com fantasias deslumbrantes, ora exibindo os seus corpos esculturais, nus
ou seminus.
III O Figurino-Alegoria
Letra ao p da imagem: este o jogo que se inaugura na literatura
brasileira sobretudo desde a configurao desse novo horizonte
tcnico na virada do sculo. Desde a redefinio da idia de realidade, agora mesclada a essa paisagem-segunda, que tanto pode
transform-la como referend-la. Paisagem de imagens tcnicas
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Na anlise dos figurinos do texto dessa mesma revista foi sugerido para
a cena acima citada que o ator usasse uma roupa confortvel, de tecido
macio e de tonalidade escura, afim de que esse traje no interferisse nas
caractersticas dos personagens que interpretava sucessivamente e que,
principalmente, facilitasse os seus movimentos.
Um outro exemplo interessante do papel do figurino do ator cmico, no teatro
de revista carioca, podemos verificar atravs do trabalho do ator Mesquitinha, que, num dos seus famosos monlogos, se sentava, demonstrando
timidez, com cara de azarado e segurando um chapu furado, apresentava
o seguinte texto:
Duzentas mil pessoas. Era um dia de sol no Maracan. A bola
vinha de l e...pimba! No meu chapu novo...(mostrando o furo
no chapu).
Da em diante, ele segurava o pblico at por 20 ou 30 minutos.
Um grande diseur, alm de cmico. E um clown, sem dvida.
Paralelamente, a tcnica tambm era muito importante. A dico,
a voz, a postura, a dana, as artes circenses contavam para que
se obtivessem bons resultados neste tipo de teatro. Pedro Dias,
Grande Othelo e Oscarito vieram do circo.
Nesse quadro, Mesquitinha, tambm, utilizou um complemento do figurino o chapu como um objeto cnico propulsor da ao cmica, preparando a platia antes de iniciar um longo monlogo. A partir do momento em
que ele mostra o seu chapu, afirmando que novo e que contm um furo
devido bola que vinha de l e...pimba!, o ator cria uma sobreposio de
imagens, que une a figura do homem tmido e azarado, imagem da bola
atingindo, no meio de milhares de pessoas, justamente, o seu chapu.
Segundo Bergson, as atitudes, os gestos e os movimentos do corpo
humano so risveis na exata medida em que esse corpo nos faz pensar
numa simples mecnica4. O inverossmel da ao e do furo do chapu
causado pelo golpe de uma bola, quando o seu aspecto, em contraste com
o texto, deveria ser de desgaste e envelhecimento, alm de outros provveis
traos desse figurino, como: o prprio tipo franzino do ator e a maquiagem,
associados ao seu traje pobre e desalinhado, sapatos velhos, etc. construam a rigidez da ao simples e da imagem do homem sem sorte e infeliz.
Essa tcnica cnica da charge humorstica usada na charge impressa que
tambm capta o risvel na rigidez da materialidade de uma ao simples.
(BERGSON, 2001: 19).
A arte do caricaturista captar esse movimento s vezes imperceptvel
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e, ampliando-o, torn-lo visvel para todos os olhos. Faz caretear seus modelos como eles mesmos o fariam se chegassem at o extremo de seu esgar.
Advinha, por trs das harmonias superficiais das formas, as revoltas profundas da matria. Realiza despropores e deformaes que deveriam existir
na natureza em estado de veleidade, mas que no puderam concretizar-se,
porque reprimidas por uma fora melhor. Sua arte, que tem algo de diablico, reergue o demnio que o anjo subjugara. (BERGSON, 2001: 19-20)
O trabalho de criao do figurino, no teatro de revista, se explica atravs
dessa viso de Bergson, pois, assim como na arte da caricatura impressa,
ele construdo graas ao esforo do ator, que ajusta o seu traje de cena
e acessrios, adequando as suas formas e materiais, como se ajustasse a
prpria alma do personagem no seu corpo, antes sequer desse figurino-personagem se transformar na sua segunda pele.
Os compres tambm usavam trajes de cena que caam como uma
luva e, alm de serem adequados cena e ao tipo do ator, agradavam o
gosto popular, diferente dos trajes das commres que, geralmente, eram
representadas por atrizes que se vestiam em cena com trajes elegantes e
de acordo com a moda. A beleza e a boa aparncia vinham em primeiro lugar, acompanhadas pelo agradvel timbre de voz e gestos refinados. Esse
figurino poderia variar, desde um simples, mas elegante, traje de passeio,
um traje fantasioso, fantstico ou/e original, at um figurino de grande luxo e
beleza.
Notas__________________________________________
O teatro profissional carioca da primeira metade do sculo era um teatro
do primeiro ator ou dos atores em geral em que o fato da cena presidia
a diverso em um sentido pr-moderno, histrinico. Diverso; trata-se de um
teatro voltado para a diverso de massa. In: Brando, Tnia. Operrios do
Verbo. Revista de Teatro, no. 501. Rio de Janeiro: SBAT, julho de 1997, pp.
7-10.
Sobre a evoluo desse gnero teatral no Brasil: Roberto Ruiz, Aracy Cortes. Linda Flor, 1984 e O Teatro de Revista no Brasil: Das origens primeira
Guerra Mundial, 1988; Flora Sssekind, As Revistas de Ano e a inveno
do Rio de Janeiro, 1986; Salvyano Cavalcanti de Paiva, Viva o Rebolado:
vida e morte do teatro de revista brasileiro, 1991; Neyde Veneziano, O Teatro de Revista no Brasil, Dramaturgia e Convenes, 1991 e No Adianta
Chorar: teatro de revista brasileiro... Oba!, 1996; ngela Reis, Cinira Polnio:
a divette carioca, alm das dissertaes de mestrado dos autores: Daniel
Marques da Silva, Maria Filomena Chiaradia e Ana Bevilqua, entre outros
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(vide bibliografia).
A palavra fantasia nesse caso usada para designar o traje fantasioso,
ou seja, a roupa que contm elementos fantasiosos, tanto no seu desenho,
quanto nos materiais empregados na sua construo, alm dos acessrios
e adornos que o complementam e ajudam a caracterizar a fantasia, como as
mscaras, chapus, cabeleiras, etc.
4 BERGSON, Henri. O Riso: ensaio sobre a significao da comicidade. So
Paulo: Martins Fontes, 2001, p. 22.
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Esta forma teatral se baseia na interao entre alunos e professores de
teatro com os moradores da comunidade na qual se realiza o trnsito, entre
os quais se encontram pessoas de diversos extratos sociais e diferentes
idades. A interao acontece no interior de cada cena, entre os elencos das
diversas cenas, no contato com o pblico, com as pessoas entrevistadas
a respeito das histrias locais, e com todos aqueles que cederam espaos
fsico e materiais de apoio. As formas interativas que promovem esta interao constituram a fase inicial desta pesquisa (2001-2002) e se referem s
estratgias e convenes teatrais utilizadas.
Trata-se de um projeto de montagem intercultural, onde o elenco de cada
cena composto pelos daqui e os de fora, os quais associam histrias
de vida e memrias estrutura dramtica criada pelo grupo de pesquisa. As
cenas, com uma durao mxima de 10 minutos cada uma, resumem momentos da histria ou histrias mitolgicas coletadas atravs de entrevistas
com idosos da comunidade. Neste sentido, alm do resgate histrico, se
est fazendo histria.
Foram realizados quatro trnsitos, entre 2001 e 2004, um por ano. A investigao, de carter processual, pode ser caracterizada enquanto prtica
como pesquisa, uma vez que a experincia acumulada inter-relaciona pesquisa e extenso e se reflete nas disciplinas ofertadas na graduao e mestrado. O foco atual da investigao est centrado nas questes de impacto e
risco e o planejamento e anlise metodolgica inclui estudos sobre incluso
e democratizao das diferenas. A avaliao contnua est amparada pelas
teorias de Pierre Bourdieu (no que se refere avaliao diagnstica) e Henri
Giroux (no que se refere ao planejamento de situaes que envolvam travessias tericas e prticas).
Este artigo focaliza a experincia realizada em 2003 no municpio de
Bombinhas/SC, a qual contou com a participao de Dan Olsen na esfera da
observao, documentao e parceria na anlise de dados. A anlise de impacto e risco, decorre da aplicao de um questionrio, usado como suporte
para a realizao de entrevistas aps o espetculo.
Coleta de Dados
O questionrio rene informaes sobre a recepo do espetculo por
trs grupos distintos de participantes: atores com experincia anterior (alunos e professores de teatro), atores sem experincia anterior (participantes
da comunidade) e espectadores. Suas questes focalizam os objetivos do
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projeto teatral. O questionrio e entrevista permitem assim examinar a eficcia da forma com que estes objetivos foram realizados, atravs da observao de seu impacto nos participantes. A anlise quantitativa foi realizada por
Olsen e a qualitativa por Cabral.
O formato do questionrio foi escolhido por Cabral entre os vrios descritos e comentados por Olsen. As questes se referem aos objetivos do
projeto de pesquisa. A primeira questo lista os cinco objetivos priorizados
no planejamento da montagem, e as seguintes focalizam cada um destes
objetivos, listando para cada um, cinco categorias a serem ordenadas de 01
a 05, sendo 01 a que causou maior impacto ou risco. Foram assim 06 questes referentes a impacto e 06 referentes a risco.
Os pressupostos estatsticos incluram um teste sobre a validade dos
dados, uma vez que estes se referiam a 05 cenas independentes entre si
pretendeu-se assim verificar se as variveis apontadas pelos atores destas
distintas cenas poderiam ser consideradas como pertencentes mesma populao. Isto , sendo as cenas independentes, as respostas obtidas poderiam ser relacionadas ao projeto como um todo, sendo assim representativas
da esttica teatral sob investigao?
O teste estatstico, teste de Friedman, se baseou na gradao de 01
a 05 dadas a cada questo. A validade rejeitada se a probabilidade da
ocorrncia for menor ou igual a 0.005. Validade aqui entendida como possibilidade dos dados serem generalizados para o universo investigado em sua
totalidade.
As respostas dos 25 atores com formao em teatro foram examinadas
independentemente das cenas a que pertenciam. No caso deste grupo, duas
entre as seis questes sobre impacto, passaram no teste estatstico: Que
aspecto do teatro em trnsito o impressionou mais? e Em relao ao lugar,
qual foi o maior impacto? Olsen investigou estas duas questes mais detalhadamente, isto , considerando as variveis includas em cada uma.
As respostas dos espectadores no precisaram passar pelo teste de
Friedman, uma vez que estes responderam a partir das cinco cenas observadas; as respostas correspondem assim recepo do espetculo como
um todo, e podem ser generalizadas esttica teatral sendo investigada.
Os grficos abaixo exemplificam as opes dos atores referentes s variveis que causaram maior impacto nos atores: dramaturgia, lugar, personagens, relao msica texto ou contedo scio histrico. Os nmeros
listados verticalmente correspondem contagem das opes, e no sentido
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horizontal esto representadas, da esquerda para as direita a primeira, segunda, terceira, quarta e quinta opes.
Grfico 01
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Segundo o ponto de vista dos espectadores, o maior impacto foi causado por Dramaturgia, sendo que nesta categoria apontaram como primeira
opo a varivel possibilidade de interpretaes distintas, e como segunda
opo situaes inesperadas.
A segunda categoria eleita pelos espectadores foi Lugar, e nesta varivel
a primeira opo foi dimenso histrica, seguida por recursos cnicos.
Anotaes em direo a uma anlise qualitativa
A deciso de realizar uma investigao quantitativa sobre a recepo
dos participantes no tocante ao seu envolvimento em um projeto de teatro
em comunidade decorreu principalmente do entendimento de que ter estes
nmeros mo poderia ser um ponto de partida significativo para a realizao de entrevistas e de uma anlise qualitativa.
Em primeiro lugar, o questionrio representa um instrumento eficaz para
envolver todos os participantes na anlise da experincia. Ele est estruturado a partir da esttica particular a esta abordagem de teatro na comunidade,
e ressalta as diferenas referentes maneira pela qual os indivduos percebem os elementos centrais do drama.
Na anlise em processo esto sendo considerados os dados coletados
com os atores com formao em teatro em contraponto com os dados dos
espectadores. Dois aspectos ressaltam como ponto de partida:
Por um lado, fica visvel que as alternativas com as quais ambos os
grupos concordaram foram aquelas que resultaram de um trabalho intenso
e mais aprofundado pelo grupo de pesquisa a seleo de fatos histricos
que tivessem ressonncia com a poca atual e seu cruzamento com histrias
pessoais e comunitrias, obtidas atravs de entrevistas, foram tarefas que
demandaram mais horas de trabalho e discusses em todas as experincias
realizadas. O reconhecimento que estes procedimentos no foram suficientes para dar voz a um grupo grande e heterogneo, exigiu mais do que um
simples roteiro foi necessrio a presena de um dramaturgista para cada
cena, o qual desenvolveu o roteiro aps os primeiros ensaios e submeteu o
texto ao grupo de pesquisa para reviso e sugestes de re-formatao.
Por outro lado, as diferentes recepes da mesma cena em muitos casos estiveram relacionadas com a especializao ou habilidade do receptor
no que concerne o aspecto observado. Por exemplo, uma professora de
dana, ao ser entrevistada, reconheceu que as dificuldades para criar coreografias com movimentos expressivos por crianas na faixa dos 7 anos de
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logos, como forma de dar voz a todos os participantes. Outro aspecto enfatizado a presena do contador de histrias em cena, como forma de introduzir ou mediar os conflitos e as informaes histricas. Este(a) contador(a)
geralmente uma personagem da histria recente da comunidade, que possa ser reconhecida como tal. A expectativa era que rituais, canto e personagens tpicas da localidade obtivessem a preferncia do pblico. Entretanto,
a primeira opo do pblico foi Dramaturgia, e na segunda, Lugar, a primeira
varivel foi Dimenso Histrica.
interessante notar que todas as cenas incluram interaes canto/msica/dana-texto. Uma possvel explicao para ser esta a ltima opo, por
atores e espectadores, pode estar no fato de que foram os prprios elencos
quem identificaram a msica e definiram a forma como esta foi inserida na
cena. Isto indica que no houve um desafio maior em termos de descoberta
ou atuao. Alm disso, a msica selecionada era em grande parte, conhecida da comunidade, enquanto a esttica teatral do trnsito foi nova para os
observadores. Isto explica porque os nicos votos para msica e canto foram
dados pelos atores que trabalharam em uma cena onde 21 crianas, entre
07 e 09 anos, cantaram e danaram msicas indgenas, em Guarani (lngua
dos ndios que l habitaram).
O fato de que as questes referentes a Risco no foram validadas pelo
teste de Feldman no significa que este no ocorreu, de forma diferenciada, em cada cena. O que se pode observar com clareza que o risco
especfico a cada situao e no h como obter consenso em um trabalho
caracterizado pela montagem de cenas independentes e distintas, em locais
tambm distintos. O risco est assim relacionado diretamente com o contedo da cena (cruzamento das interfaces do texto teatral). Por exemplo, o risco
de apresentar um conflito poltico da comunidade difere do risco de envolver
crianas com tcnicas circenses. Este entendimento aponta para o fato de
que o questionrio no pode ser visto como um meio para observar prioridades ou definir problemas, mas sim como um guia para perceber que com que
tipo de risco cada grupo interagiu, e para mediar a entrevista.
Finalmente, esta anlise da terceira experincia com o teatro em trnsito
ainda no est concluda. So inmeras as possibilidades de cruzamento
dos dados - por exemplo, pode-se comparar a recepo dos atores de fora
com a dos atores da comunidade; entre os atores das diferentes cenas; a recepo dos homens e das mulheres; de crianas e adultos, etc. Alm disso,
possvel comparar os resultados entre duas experincias, caso o questionrio volte a ser aplicado. Para professores e estudantes este trabalho pode
ser considerado enquanto prtica como pesquisa. Dirios de bordo e protocolos registram os processos interativos das montagens e fornecem material
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A escolha da histria se justificou por ter uma trama simples, por seu
poder ldico e questionador. Narrei a histria para o grupo seguidamente
ao mesmo tempo em que objetivamos a preparao teatral destes participantes, ou seja, facilitamos de forma prtica seu entendimento de cena, de
espao cnico, de ao, personagens sem introduzir, no entanto conceitos.
Para o grupo entender e explorar a narrativa, depois desta haver sido contada repetidas vezes, dividi a histria em seis partes (1- Preparao para a
grande viagem; 2- A Nave Espacial; 3- Explorando Marte; 4- Saudade da
Terra; 5- Amizade com os Inimigos; 6- O Marciano: beleza na diferena.) e
passamos a entender cada parte isoladamente. No incio usamos imagens
congeladas coletivas adaptando Teatro-Imagem de Boal. Depois propomos
improvisaes dirigidas usando a estrutura de jogos teatrais que estava j
sendo praticada e finalmente decidimos por continuar e finalizar o processo
atravs da composio das cenas.
De fato as improvisaes da narrativa no funcionaram to bem como
as experincias com os jogos teatrais no incio dos trabalhos. Os atores ficavam perdidos, sem saber o que fazer, sem pontos de referncia em relao
ao que a narrativa propunha, mesmo depois de avaliarmos e repetirmos as
atividades. Com exceo das improvisaes sem fala, que no apenas funcionaram, mas possibilitaram perceber que havia um desafio intransponvel
para o grupo dentro do tempo que dispnhamos: unir ao gestual corporal a
voz e o verbo para comunicar a narrativa.
Tornou-se, a partir dessa avaliao, uma opo de encenao, montar
o espetculo privilegiando o corpo e a msica e sem falas. Experimentamos
tambm entrevistar os personagens, congelar a cena e pedir para os atores falarem o que seu personagem estava pensando naquele momento, porm estas propostas estavam alm das possibilidades gerais do grupo para
aquele momento. Passei ento a usar os materiais propostos at ento para
compor e dirigir as cenas diretamente.
A fase de produo do espetculo foi intensa e contou com o apoio e
flexibilidade de toda a equipe do APAE de Palhoa e especialmente com o
apoio da professora Arlita Benz com a produo dos figurinos e adereos.
Conseguimos com a Universidade Federal de Santa Catarina uma visita ao
Planetrio com o intuito apresentar ao grupo novas questes e possibilidades relacionadas aos planetas, viagens espaciais, estrelas, vida fora da terra,
entre outros. A sada dos alunos da escola, a interao com os profissionais
da Universidade e o que eles puderam vivenciar dentro do Planetrio foram
extremamente importantes, pois geraram novos parmetros, informaes e
motivao. Entendi essa sada no apenas como parte de um processo para
composio do espetculo, mas um evento, uma integrao social, um resulDezembro 2005 - N 7 -
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tado em si.
Trs meses depois do incio do projeto, estreamos com o espetculo
em construo, na prpria escola, com uma platia de alunos e professores.
Um debate informal com os professores, depois da apresentao, nos possibilitou ajustar detalhes para a segunda apresentao, no Festival Nossa
Arte, para uma platia de alunos especiais e professores em sua maioria. A
crtica foi positiva, recebemos o prmio principal da categoria artes cnicas,
pois se tratava de um festival competitivo. Os estudantes queriam apresentar
mais, estavam encantados com a receptividade das platias: os aplausos, os
abraos e tapas nas costas de parabns os impressionaram positivamente.
Adaptamos o espetculo para a rua e participamos de um evento comunitrio sobre o Meio Ambiente. Apresentamos para uma platia de crianas das
escolas pblicas e particulares da cidade de Palhoa. Fomos convidados a
apresentar na XI Semana da Sociedade Inclusiva no SENAC para uma platia de profissionais e interessados em Necessidades Especiais.
Recebemos outros diversos convites para apresentao, em escolas
normais, em eventos e festas, porm a rotina de apresentao obriga toda a
escola a trabalhar mais, os motoristas precisam transportar o grupo, cenrio
e figurino, os professores precisam se adaptar as sadas, a direo precisa organizar as coisas, acarretando trabalho extra para quem j trabalha
demais, ganha pouco e carece de motivao. Os convites apresentados
direo para as apresentaes na comunidade e eventos foram um a um recusados e o projeto foi morrendo aos poucos, mesmo com a insistncia dos
estudantes que persistiram interessados durante todo o segundo semestre.
Jogos, Narrativa e Repetio na Formao do Ator Especial
A formao desse grupo de atores especiais aconteceu dentro de trs
perspectivas metodolgicas: jogos, explorao da narrativa e repetio. De
acordo com Peter (2003) brincadeira, jogo, drama e teatro possibilitam o
fortalecimento de partes do funcionamento do crebro necessrias para um
pensamento mais flexvel, habilidades de comunicao, e maior sensibilidade para as interaes sociais. Teatro e drama, por sua vez, oferecem uma
estruturada oportunidade de participao do mundo social. Como uma arte
social, teatro possibilitou a esses atores especiais contato com conflito e narrativa e contedos transversais como Identidade, Cultura, Viagem, Diferenas Humanas atravs da interdisciplinaridade do drama de forma gradual, ao
mesmo tempo experimentavam possibilidades de comunicao atravs do
corpo-voz, no necessariamente dimensionadas pela linguagem verbal.
O processo de explorao artstica foi informado pelas premissas educa-
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ONeill, indo por outra via, acredita que a histria pode servir com pr-texto
e este precisa ser transformado e recriado atravs do drama. O professor
deve ser hbil em explorar a histria, modific-la, usar os personagens no
mencionados, entrar nas perspectivas pessoais e globais das aes dos personagens, avanar ou retroceder no tempo.
Experincias dramticas significantes no surgiro necessariamente da simples adaptao e dramatizao do que parece ser
um pr-texto apropriado. Este enfoque parece ir mais em direo
a um trabalho explanatrio do que exploratrio, em que as idias
e temas so demonstrados ao invs de serem descobertos e explorados (TAYLOR, 1995:17).
Estas duas posies acima apresentadas por Cockett e ONeill, foram as
referncias principais para os trabalhos de explorao dramtica e complementaram a fundamentao terica baseada em Freire (1977) e Boal (1998).
Inicialmente usando a estrutura que a narrativa escolhida prope e gradualmente introduzindo formas de explorar e recriar os momentos escolhidos
dentro das possibilidades do grupo.
A Histria
A narrativa escolhida, Os Trs Astronautas de Umberto Eco, conta sobre
uma corrida internacional para chegar ao planeta Marte. Trs pases poderosos e inimigos escolheram seus astronautas mais especiais para completar
essa misso. Partiram ento o astronauta Russo, o Americano e o Chins.
Mesmo tentando chegar primeiro, ironicamente todos chegaram ao mesmo
tempo em Marte. Eles ento, individualmente examinam o planeta durante todo o dia. As montanhas eram vermelhas, as arvores andavam e eram
amarelas, os rios corriam paralelos ao cho e eram verdes. Tudo era bem
diferente do planeta Terra. A noite chegou e fez um silncio enorme. Os astronautas ficaram com saudade da terra. Eles se olharam e tentaram esboar um sorriso. Apesar de lnguas diferentes eles perceberam que possuam
sentimentos semelhantes, saudade, frio, fome. Sentaram juntos e aprenderam a se conhecer.
Quando amanheceu eles perceberam um barulho muito estranho. Um
ser verde muito feio e estranho, com um nariz em forma de tromba, antenas
no lugar de orelhas e seis braos saiu do meio de algumas rvores. Era
horrvel v-lo! Ele disse: GRRRR. Na lngua dos marcianos isso significava:
Quem so esses seres horrveis!? Os terrqueos acharam que significava
algum grito de guerra e decidiram mat-lo com suas armas atmicas. Neste
momento um pssaro marciano caiu do seu ninho e comeou a piar sem
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Notas__________________________________________
Deficincia mental um funcionamento intelectual geral significativamente
abaixo da mdia, oriunda do perodo de desenvolvimento, concomitantemente associadas a duas ou mais reas da conduta adaptativa ou da capacidade
do individuo em responder as demandas da sociedade, nos seguintes aspectos: comunicao; cuidados pessoais; habilidades sociais; desempenho
na famlia e sociedade; independncia na locomoo; sade e segurana;
desempenho escolar; lazer e trabalho. (BRASIL, 1998)
Dados atualizados atravs do portal eletrnico do Ministrio da Educao
http://portal.mec.gov.br/seesp/index.php?option=content&task=view&id=110
Conferncia Mundial de Educao Especial com delegados representantes
de 88 pases e 25 organizaes internacionais se reuniram em Salamanca
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Ver Zipes 1997 para mais informao sobre Disney e industria cultural.
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143 U
145 U
ela. A resposta de Ruth foi rpida, com uma srie de declaraes imprensa
e a publicao de um livro, Dossi de uma Rebelio, no qual ela documenta
os textos produzidos pelo grupo, coleta crticas dos que assistiram ao espetculo e organiza uma srie de notcias relacionadas rebelio produzidas
pela imprensa.
A polmica em torno de Ruth quase encerra um outro processo, mais
antigo que o dela, coordenado pela atriz Maria Rita Freire Costa na Penitenciria Feminina da Capital (PFC), que acontecia desde 1978, denominado A
Arte como Processo de Re-Criao em Presdios. Tambm apoiada por uma
equipe de artistas, Maria Rita instaurou processos colaborativos de criao de
espetculos cujos temas eram trazidos pelas presas integrantes do processo,
sendo estas responsveis tambm pela criao das cenas e dos dilogos.
Este processo contou com a participao, at 1980, do ator e diretor
Elias Andreatto e os dois ltimos espetculos ganharam registro e notoriedade ao serem filmados e transformados em documentrios pelo cineasta
Denoy de Oliveira. So eles Fala S de Malandragem e Ns de Valor... Ns
de Fato.
O documentrio Fala S de Malandragem foi vencedor do Festival de
Braslia, na escolha do pblico, em 1985. Uma das detentas foi considerada
Melhor Atriz Coadjuvante, pois apesar de ser um documentrio, ela aparecia como a personagem, uma vez que o espetculo teatral era mostrado na
ntegra no decorrer do filme.
A repercusso deste filme, embora apresentando o espetculo quase
trs anos depois de sua estria, foi um dos mais fortes argumentos contra a
instituio da pena de morte no Brasil, tema de forte apelo na poca, quando
diversos setores da sociedade debatiam os principais tpicos a serem levados em considerao na Nova Constituio Brasileira, que seria aprovada
pelo Congresso Nacional em 1988.
Esses trabalhos, tanto o de Ruth Escobar quanto o de Maria Rita encontraram, em plena ditadura militar brasileira, um espao de criao de conscincia crtica e de liberdade de opinio dentro de instituies punitivas por
excelncia. Construdas para reforar o silncio e a coero, essas instituies penais foram palco de eventos cnicos que representaram os medos,
os anseios e esperanas de homens e mulheres que no tinham muita sada
que no esperar o fim de sua pena. E tiveram a oportunidade, a chance ou a
sorte de realizarem algo por que se orgulharem em um presdio, onde no h
muito espao para a construo de nada, exceto o reforo da delinqncia.
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A experincia no COC
Os trs primeiros dos cinco espetculos aconteceram no antigo Centro
de Observao Criminolgica (COC) do Complexo do Carandiru, presdio
destinado populao masculina, em cumprimento de pena no regime fechado. Foi l que em 1998 estreava O Auto da Compadecida, de Ariano Suassuna, em montagem que, por falta de elenco feminino, acabou colocando
na boca de um novo personagem, o Arcanjo Gabriel, as falas que deveriam
ser atribudas figura da me de Jesus, que inclusive d nome ao texto.
Aparentemente, a soluo no evitou que o intrprete ganhasse o apelido
de anjinho no presdio, o que comprova o forte preconceito enfrentado pelo
grupo de teatro no s pelo corpo dirigente quanto pelos prprios presos,
que chamavam a atividade de bal.
O fato que aps trs apresentaes dentro da prpria unidade, o grupo conquistou a at ento indita possibilidade de apresentar o espetculo
na Penitenciria Feminina do Butant, feito que abriu caminhos para que o
grupo ganhasse o direito de mostrar, pela primeira vez na histria do sistema penal paulista, um produto teatral, interpretado por homens presos,
em um espao distante das malhas penitencirias: no TUCA, o Teatro da
Pontifcia Universidade Catlica de So Paulo, em junho de 1999, ao qual
seguiram duas apresentaes no Teatro Srgio Cardoso, em agosto do
mesmo ano, ambas com ampla cobertura pela imprensa escrita e televisiva.
Sobre a montagem Suassuna escreveu, em sua coluna no jornal Folha
de So Paulo:
Um deles (referindo-se a um dos presidirios) chegou a declarar: Em
toda minha vida de crime eu nunca senti emoo to grande quanto a
de trabalhar no teatro. Pois posso garantir, a ele e aos outros, que minha
emoo no foi menor. Lembrado das palavras do Cristo, o problema do
castigo de uma pessoa humana sempre me angustiou; e, mesmo impotente
como seja, sempre foi profunda a compaixo que eu sinto por qualquer condenado. Assim, fiquei contente ao ver que minha pea tinha levado um pouco de alegria (e talvez alguns momentos de reflexo) tanto aos atores que
a encenaram quanto ao pblico de detentos que assistiu ao espetculo. Por
alguns momentos voltei a ser o menino que, na pequena cidade de Tapera,
serto da Paraba, por ordem da tia e da me ia, com outros irmos, visitar
os presos da cadeia local, numa tentativa (tambm incua, sei) de amenizar
sua terrvel e dolorosa condio.
O espetculo seguinte continuou a se aprofundar no universo farsesco e
popular da dramaturgia de Suassuna, com a montagem de A Pena e a Lei,
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ao carter ressocializador da arte. O discurso da ressocializao invariavelmente promoveria um julgamento das atitudes individuais de cada participante do processo, desviando a atuao da prtica teatral de seu eixo mais
interessante: o de promover um exerccio coletivo de construo artstica.
O Rei da Vela foi convidado, pelo prprio diretor do Teatro Oficina, Z
Celso Martinez Correa, a se apresentar no emblemtico edifcio que serve
de palco, h mais de trinta anos, para as histricas encenaes de um grupo que referncia na trajetria das lutas de resistncia cultural do teatro
brasileiro frente aos problemas financeiros e estticos que fazem parte da
identidade de nossos grupos teatrais.
A apresentao obteve grande repercusso e garantiu quase o dobro
da capacidade do teatro, com o pblico lotando os trs andares do espao
que compe a rea que lhe destinada, no arrojado teatro projetado pela
arquiteta italiana Lina Bo Bardi. L o pblico viu, alm do espetculo, aquilo
que sempre ficou vedado pelas cortinas: cada um dos atores, enquanto recebia seus aplausos, ser algemado com brutalidade e, escoltados por dois
policiais cada um, serem levados para o porta-malas do camburo que os
levariam ao presdio.
Mulheres de Papel
Em 2002 e 2003, a construo de um novo espao e de novos vnculos
de reconhecimento artstico aconteceria na Penitenciria Feminina do Tatuap (PFT), ao lado da famigerada unidade da Febem, famosa por promover,
junto a seus 1.600 adolescentes detidos, as mais escandalosas rebelies do
sistema da Fundao Estadual para o Bem - Estar do Menor.
Ali, durante dois anos, entre muitas lutas por espao para ensaios, que
passaram da capela, que virou fbrica e exilou o teatro para o salo de beleza, do qual foi transferido para uma unidade intermediria entre uma fbrica
de pirulitos e a entrada do pavilho, ou seja, servia de passagem, o projeto
s conseguiu finalmente ganhar um espao prprio e apropriado para o trabalho com as cenas, uma sala do segundo andar do pavilho destinado s
unidades de trabalho, em meados do segundo ano de processo.
Como isso foi conquistado? Pela boa vontade do presdio, infelizmente,
no foi. A FUNAP decidiu, pela primeira vez na histria da instituio, pagar
uma bolsa-salrio s participantes (este carter de ineditismo acontece por
que o que est em jogo uma ao cultural e educativa, sem carter de
produo de bens que no bens culturais e simblicos, o que representou
grande passo para a poltica educacional e cultural promovida pela FUNAP).
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gando qualquer produto que lhes proibido portar, como peas de roupa ou alimentos, eles eram automaticamente desligados do trabalho.
So pequenos deslizes que a priso transforma em grandes delitos, sobretudo pelo motivo de que o indivduo em regime semi-aberto vive metade
do tempo com a iluso da liberdade, e briga por manter o mximo dela durante o tempo em que ainda ficar atrs das grades, provocando confuses
por coisas que consideramos absolutamente banais, como o direito de levar
uma revista para o quarto (no caso deles, para a cela).
De qualquer forma, o trabalho obteve grande repercusso graas ao fato
de haver se transformado no ltimo evento que possibilitaria ao pblico conhecer parte da antiga Casa de Deteno, o Carandiru, o mais famoso dos
presdios, alado a monumento da irresponsabilidade de nossos polticos
para com o tratamento do preso, quando cenrio do famoso massacre em
que 111 homens foram assassinados pela tropa de choque da Polcia Militar,
sob ordem do ento governador Luiz Antonio Fleury Filho, no fim de 1992.
As oito apresentaes tiveram lotao esgotada e o Ncleo, que recebeu
o reconhecimento de instncias pblicas de financiamento, atravs da aprovao do trabalho do Ncleo Panptico pela comisso da Lei de Fomento
ao Teatro para a Cidade de So Paulo, Lei 13.279-02 , seguiu apresentando
o espetculo em diversos locais durante todo o ano de 2005. Alm disso, a
continuidade do aperfeioamento dos artistas atravs de um novo processo
de trabalho teatral resultou na escolha do prximo trabalho do grupo, que optou por se debruar sobre o texto Marat-Sade, de Peter Weiss, com inteno
de estrear em meados de 2006, sob direo da atriz Lgia Borges, uma das
fundadoras do Ncleo.
Sentidos do teatro na priso
Aparentemente, denominar uma proposta de trabalho em teatro e educao de Projeto
Projeto de Montagem de Espetculos parece reduzi-la a um simples processo de encenao pouco interessante em termos pedaggicos:
aquele em que atores obedecem s marcaes feitas por um diretor cuja
concepo nasce de sua genialidade e no da interao entre um processo
que englobe propostas trazidas por todos os artistas envolvidos.
Por outro lado, em um contexto em que as propostas envolvendo teatro
estavam dominadas por uma abordagem das tcnicas de teatro do oprimido que privilegiavam a utilizao da cena como meio para transmisso de
contedos referentes aos temas colocados em discusso (DSTs e Direitos
Humanos), era importante deixar claro que a proposta de Jorge Spnola exDezembro 2005 - N 7 -
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Notas__________________________________________
A Lei de Fomento ao Teatro destina produo teatral da cidade de So
Paulo 6 milhes de reais, distribudos em dois processos de seleo realizados no decorrer de cada ano. Os critrios de avaliao compreendem a
anlise da importncia de se viabilizarem propostas cnicas que no pretendem se submeter a leis do mercado e que se preocupem em multiplicar
e difundir a arte teatral por toda a cidade.
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N 7
157 U
gico, desenvolvida conforme os passos propostos por Giorgi e Comiotto, citados por Ormezzano e Torres (2002). A compreenso fenomenolgica das
entrevistas, por sua vez, permitiu descrever e interpretar as essncias e as
respectivas dimenses emergidas do fenmeno em estudo. O campo de
ao foi a Escola Estadual de Ensino Mdio Amantino Vieira Hoffmann, na
cidade de Andr da Rocha, Rio Grande do Sul. As entrevistadas foram dez
professoras de diversas reas do conhecimento, todas da escola pblica
mencionada, atuando da educao infantil ao ensino mdio, que participaram de sete encontros, totalizando quarenta horas/aula.
As atividades foram desenvolvidas seguindo os passos: aquecimento,
desenvolvimento e encerramento (ORMEZZANO, TORRES, 2003). A cada
encontro eram definidos pelas participantes o tema e os objetivos do encontro seguinte, de acordo com os quais eram planejados os exerccios e os
jogos teatrais do Teatro do Oprimido de Augusto Boal (1998) a serem trabalhados, conforme as cinco categorias: I- Sentir tudo que se toca; II- Escutar
tudo que se ouve; III- Ativar os vrios sentidos; IV- Ver tudo que se olha; VA memria dos sentidos. Esses jogos e exerccios foram explorados coletivamente e estiveram vinculados ao desenvolvimento dos sentidos corporais.
Neles, o autor mencionado mostra o teatro como uma linguagem, dentre
outras linguagens possveis, capaz de criar caminhos por meio dos quais as
pessoas possam amenizar algumas respostas de impulsos mecnicos que
privam o corpo de atuaes mais originais, criativas e espontneas. Nesse
sentido, comenta: Ns respiramos com o corpo todo: com os braos, com
as pernas, os ps, mesmo que os pulmes e o aparelho respiratrio tenham
uma importncia prioritria no processo. Ns cantamos com o corpo todo
[...]. Fazemos amor com o corpo inteiro [...] (BOAL, 1998: 88).
Ao final dos sete encontros, as dez professoras responderam questo:
O que significou para voc esta experincia de educao esttica teatral?
A entrevista foi gravada, transcrita e compreendida por meio do mtodo fenomenolgico, citado por Ormezzano e Torres (2003). Foi necessrio colocar em suspenso alguns preconceitos ou julgamentos prvios e permanecer fiel ao sentido das informaes trazidas pelas participantes, permitindo
o fenmeno emergir espontaneamente e do qual surgiram trs essncias,
compostas pelos achados das dimenses fenomenolgicas.
Visando descrever e interpretar as essncias emergentes, no expliclas, apresentamos cada uma delas buscando pontos de aproximao com a
educao do sensvel. A primeira essncia fala sobre o sentido da educao considerando os cinco sentidos; a segunda, refere-se esttica como
um modo de pensar, sentir e experimentar; a terceira focaliza o processo de
humanizar e socializar a escola.
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O dito por D.C. vai ao encontro do escrito por Maffesoli (1996: 60): Ao
se prender, de maneira crispada, ao institudo no se pode ou no se quer
apreciar a vida em seu estado nascente. Assim, possvel entender a necessidade de ressignificao das atitudes do educador para uma prtica que
reordene e reavalie permanentemente suas aes em prol da autonomia.
O esttico: um modo de pensar, sentir e experimentar
Esta essncia se configurou quando as entrevistadas manifestaram a
necessidade de uma prtica pedaggica mediada, simultaneamente, pela
teoria e pela prtica, pela razo e pela emoo, pelo sentir e pelo pensar,
ou seja, de um fazer pedaggico que no apenas faa, mas que tambm d
sentido educao.
De fato, os educadores, em sua maioria, esto conscientes da importncia da linguagem afetiva, pela qual as idias provoquem emoes e sensaes para que a aprendizagem acontea de forma efetiva e significativa. De
acordo com Meira (2003), a educao esttica capaz de mediar a teoria e
a prtica, o inteligvel e o sensvel, e chega a ns por meio dos sentidos, dos
sentimentos e da linguagem do afeto. O pensamento esttico tem uma compreenso, ao mesmo tempo, universal e subjetiva, visto que implica uma resposta que qualquer pessoa pode experimentar a partir de suas emoes.
Foi possvel considerar uma pedagogia do corpo quando as participantes
apontaram para a necessidade de resgatar a educao do processo massificante em que muitas vezes est imersa e coloc-la numa relao abrangente, interativa, ou seja, que no restrinja a atuao do educando ao esquema mecanicista estmulo-resposta, que no desconsidere o corpo desse ser
em processo educativo, reduzindo-o condio de uma dimenso humana
sem prestgio na escola. Na viso de Duarte Jnior (2001:125),[...] grande
parte de nosso agir cotidiano fundamenta-se nesse saber corporal bsico,
primitivo em sua origem, mas com enorme potencial para ser desenvolvido e
lapidado, ou seja, educado.
Segundo B.A., as experincias estticas mostraram-lhe uma nova maneira de ministrar as aulas: Sabe, aquela atividade que a gente prope para
o aluno: senta e faz o que o professor est propondo! Ela pode ser feita de
outra maneira usando o corpo. Ele vai se soltar e aprende com maior facilidade. Esta entrevistada percebeu que a expresso corporal realizada
atravs dos exerccios teatrais pode deixar o aluno agir de forma mais livre
e espontnea, ficando mais receptivo; portanto, aprendendo de forma mais
significativa.
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Ao final dos encontros foi possvel perceber que as participantes apontavam para significativos caminhos de reorganizao do seu papel como
educadoras na construo de um saber sensvel e inteligvel, visto que o
teatro capaz de dar sua contribuio ao considerar o ser humano em sua
multidimensionalidade.
Portanto, com esta investigao, pensamos ter conseguido ampliar o
papel do teatro e seus objetivos na educao bsica, para tornar educadores
de diversas reas mais conscientes do seu compromisso social e mais sensveis no somente s suas dimenses corporal e psquica, mas tambm ao
reconhecimento da corporeidade de seus educandos. Reconhecendo professores, alunos, funcionrios e pais como integrantes do grande sistema da
escola, instituio inserida numa cultura, numa sociedade e num ambiente
natural. A vida da comunidade escolar, compreendida em termos de redes
humanas, cria pensamentos e significados que podem originar novas formas
comunicacionais.
Notas__________________________________________
Deficincia mental um funcionamento intelectual geral significativamente
abaixo da mdia, oriunda do perodo de desenvolvimento, concomitantemente associadas a duas ou mais reas da conduta adaptativa ou da capacidade
do individuo em responder as demandas da sociedade, nos seguintes aspectos: comunicao; cuidados pessoais; habilidades sociais; desempenho
na famlia e sociedade; independncia na locomoo; sade e segurana;
desempenho escolar; lazer e trabalho. (BRASIL, 1998)
Dados atualizados atravs do portal eletrnico do Ministrio da Educao
http://portal.mec.gov.br/seesp/index.php?option=content&task=view&id=110
Conferncia Mundial de Educao Especial com delegados representantes
de 88 pases e 25 organizaes internacionais se reuniram em Salamanca
na Espanha de 7 a 10 de junho de 1994 e resultou em uma declarao que
focaliza os governos e organizaes a reconhecerem a necessidade urgente
de possibilitar que crianas, jovens e adultos portadores de necessidades
especiais possam freqentar as instituies regulares de ensino transformadas em instituies modernas e inclusivas.
ZDP Zona de Desenvolvimento Proximal um dos conceitos mais importantes de Vygotsky. Para ele o indivduo possui, alm do desenvolvimento
real, ou seja, aquilo que ele pode realizar sozinho, um estgio de desenvolvimento intermedirio, chamado de proximal ou potencial, correspondente
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culo, Vladimir Capella recebeu, por Panos e Lendas, um Molire, o mais importante prmio ento conferido ao teatro. Premissas estticas semelhantes
foram aplicadas em Avoar, texto escrito em 1980 e encenado em 1985.
A pea trata das perdas decorrentes da vida nas grandes metrpoles.
Avoar um texto composto quase que exclusivamente por canes folclricas, parlendas e brincadeiras. Sua originalidade consiste na escolha e no
encadeamento das cantigas e dos brinquedos em torno de um conflito central: como trazer de volta cidade cinzenta uma lua, uma palmeira e uma
cano. Aps uma longa viagem em busca destes elementos, o conflito
solucionado atravs da arte: ao entoarem a cano que d nome pea,
os personagens trazem a lua de volta, que chega acompanhada por um cu
estrelado.
Como a Lua, escrita e encenada em 1981, apresenta a primeira personagem capelliana: Pay, um ndio que nasce predestinado a sofrer por amor.
Desesperado por ter sido abandonado pela amada, ele morre de tristeza,
despertando a compaixo do deus Rud, que lhe permite dormir por cem
anos. Passado este tempo, Pay ressurge em meio a um centro urbano, na
figura de um palhao.
Os recursos utilizados por Vladimir para falar criana sobre a dor provocada por um amor no correspondido abrem novos caminhos para sua
ento nascente dramaturgia.
A soluo encontrada foi a de mostrar o drama de Pay em um plano
mtico, ocorrido em um tempo distante - o princpio do mundo - e entremelo com cenas urbanas, protagonizadas por crianas contemporneas. Estas,
com suas dvidas e inquietaes em relao ao amor, ao nascimento e
morte, traam um paralelo entre ambos os tempos da fico, estabelecendo
uma dialtica entre os conflitos de Pay e os seus prprios.
A quebra das dimenses convencionais de tempo e de espao radicalizada em Antes de ir ao Baile, encenada em 1986. Desta vez, passado, presente e futuro so tratados aleatoriamente no transcurso da pea, at serem
mostrados de forma simultnea na cena final, em que se d o encontro de
quatro velhos com sua infncia e de quatro crianas com sua velhice.
A histria de quatro velhos, que viajam em direo morte num pequeno
barco azul, alternada com a de quatro crianas em busca de aventuras.
Entre ambas as histrias, um professor de artes constantemente mencionado pelas crianas, que se inquietam com as questes que ele suscita
sobre a vida, a morte, o futuro.
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Por fim, ocorre o inusitado encontro entre os velhos e as crianas. Conversam, trocam afetos e objetos, compem uma cano. As crianas ento se
despedem e assumem o lugar dos velhos no barco, rumando para o desconhecido.
Em Antes de ir ao Baile no h protagonistas. As personagens so mostradas menos por sua histria do que por algumas lembranas e projees
que tm dela. No h um conflito dramtico explcito. H uma nica cano,
apresentada em diversos momentos da pea com diferentes arranjos musicais, que funciona como um leitmotiv, prtica indita at ento no teatro
infantil.
Pode se dizer que Como a Lua e Antes de ir ao Baile modificaram a
histria do teatro infanto-juvenil, tanto por sua ousada construo dramatrgica, como pela abordagem de temas nem sempre considerados afeitos s
crianas, como o desejo, a paixo, a velhice e a morte.
Prosseguindo em sua pesquisa, Capella, ainda na dcada de 80, redescobre os contos de fadas, sob a tica de Bruno Bettelheim.
Em seu, hoje clssico, Psicanlise dos contos de fadas, o psiquiatra
austraco Bruno Bettelheim analisa os mais populares contos de fadas, discutindo suas repercusses na psiqu da criana.
Bettelheim trouxe uma preciosa contribuio para toda uma gerao que
lutara por transformar os paradigmas da Educao, ao argumentar que os
contos de fadas so fundamentais na formao psquica de qualquer criana, que neles encontra os significados profundos de sua prpria existncia. A
criana, atravs desses contos, segundo ele, capaz de elaborar questes
complexas como a morte, o envelhecimento, as dores, as paixes e os medos e assim enfrentar seus prprios conflitos.
Influenciado por estas idias, Capella adapta a histria de Cinderela. E
desde logo, o faz de uma maneira singular: a matriz escolhida a verso
recolhida em Sergipe por Silvio Romero, Maria Borralheira.
Ainda que baseado na matriz bettelheimiana, Capella transcende as
prerrogativas estritamente pedaggicas que o autor atribui aos contos de
fadas, construindo personagens isentos de quaisquer maniquesmos, com
traos psicolgicos e conflitos interiores bastante desenvolvidos, dotando o
texto de mltiplas leituras.
Maria Borralheira aborda os mesmos temas que at ento caracteriza-
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de forma a indicar que no havia salvao possvel. O caipira ento a engana, mudando rapidamente a cama de lugar e salva vida do folclorista. Afirma
ainda que Cascudo s morrer no dia em que ele (o caipira) morrer. Depois
de enganar a morte mais algumas vezes, o caipira finalmente vencido por
ela. Sua morte coincide com a de Cascudo.
A pea, composta dos vrios causos e relatos recolhidos por Cmara
Cascudo, parece fechar um ciclo da dramaturgia de Vladimir Capella produzida at o momento. O dramaturgo traa um painel, a partir dos contos
recolhidos pelo folclorista, que sintetiza muitas das aventuras que ele prprio
empreendeu em seu percurso. As ressonncias de Panos e Lendas e Avoar,
atravs das lendas e das canes brasileiras esto ao lado da abordagem
dos mitos fundadores de nossa cultura, como a Iara, j presente em O Saci.
A adaptao do conto A menina enterrada viva, um dos episdios que compem a trama, retoma, ainda que com personagens menos verticalizados,
o mesmo universo simblico dos demais contos de fadas trabalhados por
Capella.
O Colecionador de Crepsculos, texto cuja riqueza merece um estudo
parte, espera h trs anos que surja um patrocnio para ser levado ao palco.
Tambm est indito O Clone do Visconde, em virtude de problemas de
direitos autorais junto famlia de Lobato.
O Gato Malhado e a Andorinha Sinh, a mais recente encenao de
Vladimir tambm uma adaptao literria em que o autor da obra aparece
como personagem. Neste caso, Jorge Amado colocado em cena dizendo
ao filho que escrevera uma histria, mas que iria cont-la com sua prpria
voz, pois o menino com apenas um ano de idade, ainda no podia compreender as letras. interessante notar que, por meio desta fala, Capella faz
com que o prprio Jorge Amado justifique a transposio de texto literrio
para o palco.
A obra de Vladimir Capella conta ainda com um pequeno romance infanto-juvenil : Fim que vira comeo que vira, publicado em 1988 pela editora
Acadmica e textos para teatro de bonecos: Do outro lado e Sonhos, no
abordados neste artigo.
Como msico comps diversas canes, algumas gravadas por cantores profissionais, sem contar as que criou para seus espetculos.
O teatro de Vladimir Capella exemplar para a compreenso dos mlti-
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plos caminhos percorridos pelo teatro infantil brasileiro. Sua obra vem mostrar que quaisquer prescries extra-artsticas, quando se trata de incluir
crianas na platia, tornam-se meios de discriminar e diminuir o prprio teatro.
Capella, ao abordar as grandes questes humanas em textos construdos com o mximo apuro esttico faz de seu teatro uma arte para todas as
idades.
Resta apontar quais as caractersticas de sua potica que permitem a
aproximao do pblico infantil.
Em primeiro lugar, a recepo da criana possibilitada pela poesia contida
nos textos, que os torna sintticos o bastante para permitir que sejam apreciados sem disperso.
O emprego potico e sugestivo da palavra e os cuidados com os aspectos visuais (sempre recomendados nas rubricas), so qualidades que
permitem que a recepo do espetculo ocorra, sobretudo, atravs da sensibilidade.
A msica, traduzida em belas canes cantadas ao vivo ou em sofisticados arranjos instrumentais, apresenta-se como uma linguagem co-participante do teatro capelliano e tambm se configura como um importante
veculo de aproximao do seu teatro com o pblico infantil.
A criao de personagens infantis como seres pensantes, crticos e
agentes de seu prprio destino, so fatores que tambm permitem a fruio
e o deleite da criana.
Ao adulto, alm do prazer sensvel que estas opes estticas igualmente lhe proporcionam, o teatro de Vladimir Capella permite muitas outras
instncias de produo de sentido.
A histria do teatro infantil brasileiro dos ltimos 25 anos assim escrita
por Vladimir Capella como uma histria que busca, antes de tudo, romper
limites e permitir que o prazer proporcionado pela arte possa ser compartilhado por desiguais. Esta sua grande contribuio.
Notas
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Disponvel na Biblioteca da ECA/USP
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Bettelheim, Bruno. Psicanlise dos contos de fadas. RJ: Paz e Terra, 1980
Em toda a dramaturgia de Vladimir Capella, a arte desempenha um papel
essencial na soluo dos conflitos vividos pelas personagens. Por exemplo, em Avoar, a cano que traz a lua de volta cidade. Pay, de Como
a lua, supera sua desiluso amorosa transformando-se em palhao. Rosa,
a protagonista de Filme Triste, vence a solido tornando-se escritora. Alan
impe-se se diante dos colegas graas ajuda do boneco que criara na aula
de artes.
4 Costuma ser uma prtica de Capella retomar seus textos e reescrev-los,
ora atualizando-os no tempo, ora acrescentando rubricas com as descobertas decorrentes das encenaes que realiza.
Bibliografia
________________________________________________
BETTELHEIM, Bruno. Psicanlise dos Contos de Fadas. RJ: Paz
e Terra, 1978.
CAMPOS, Claudia de Arruda. Maria Clara Machado. SP: Edusp,
1998.
LOMARDO, Fernando. O que o Teatro Infantil? SP: Brasiliense, 1994. PAVIS, Patrice. Dicionrio de Teatro. SP: Perspectiva,
1999.
PUPO, Maria Lucia de Souza de Barros. No Reino da Desigualdade. SP: Perspectiva, 1991.
PUPO, Maria Lucia de Souza de Barros. Palavras em jogo. Textos
literrios e Teatro-Educao. Tese de Livre-Docncia apresentada
Escola de Comunicaes e Artes da Universidade de So Paulo, 1997.
SANDRONI, Laura. De Lobato a Bojunga, as reinaes renovadas. RJ: Agir, 1987.
SPOLIN, Viola. Improvisao para Teatro. SP: Perspectiva, 1992.
TROYANO, Cibele. O enigma da morte no teatro de Vladimir Capella. Dissertao de mestrado apresentada Escola de Comunicaes e Artes da Universidade de So Paulo em 2003, sob a
orientao da professora doutora Maria Lcia de Souza Barros
Puppo.
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RESENHA
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um bocado autor e, atravs de tcnicas de improvisao, imaginao, relaxamento e uso da memria afetiva, o intrprete aumenta sua capacidade de
apresentar uma ao que parea viva.
Wexman aponta como, ainda que Stanislavski tenha escrito pensando
no teatro, no cinema que suas idias so potencializadas. O ator treinado
pelo Mtodo no precisa mais ignorar o pblico, a verdade interior captada
pela cmera antes de se cristalizar em um excesso de encenaes teatrais
e a interpretao pode manter seu frescor. Alm disso, a anlise de cenas
como partes individuais e emocionalmente auto-referentes facilitam o processo de fazer cinema com suas exigncias externas de descontinuidade.
Para Wexman, apesar dessas qualidades, o interesse do cinema sovitico
por Stanislavski no foi desenvolvido porque cineastas como Eisenstein e
Pudovkin estavam tomados pela questo da edio dos filmes.
Conforme Wexman, a absoro norte-americana do Mtodo teve que
esperar cerca de 30 anos por questes polticas. Entre 1920 e 1930, membros do Teatro de Arte de Moscou imigraram para os Estados Unidos. Mas, o
teatro de Alla Nazimova, Richard Boleslavsky e Maria Ouspenskaya continha
uma forte preocupao com as frustraes da classe operria, o que no
uma caracterstica muito comercial. Apenas quando Lee Strasberg promulga
sua prpria verso do Mtodo, atravs do Actors Studio, Stanislavski popularizado. Strasberg passa a aumentar a nfase no carter psicolgico e,
conforme a autora, o conceito de improvisao de Stanislavski como modo
de criar um senso de comunidade entre os atores se transformou em uma
grande celebrao da neurose da interpretao individual.
A valorizao do ator sobre o personagem segue a necessidade da indstria de produzir astros, ao invs de atores. Wexman afirma que, grosso
modo, Strasberg transformou uma teoria igualitria e socialista em uma mquina de fazer celebridades. O curioso que os trs atores mais associados
ao Actors no foram exatamente formados por ele: Montgomery Clift nunca
fez uma aula no Studio, James Dean assistiu a poucas e parou depois da primeira crtica que Strasberg lhe fez e Marlon Brando estudou com Stella Adler, que discordava das interpretaes que Strasberg fazia de Stanislavski.
Wexman acredita que a associao inapropriada entre o Mtodo e estrelas que no estudaram no Actors Studio estimulou as recentes pesquisas
de Richard Dyer (em Stars) e James Naremore (em Acting in the cinema)
sobre o que torna uma atuao do Mtodo distinguvel. Mas, para a autora,
mesmo que no influenciados diretamente por Strasberg, os astros da poca
adaptaram tcnicas do Mtodo para sustentarem uma identificao como
rebeldes, transformando-as em clichs, por exemplo, quando o relaxamento
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RESENHA
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seu tema exatamente essas redes interativas, a partir do corpomdia (subttulo com a contribuio de Helena Katz, 125-133). Este no precisa estar em meio a uma parafernlia tecnolgica ou repleto de eletrodos, apesar
de que Greiner inclui autores das neurocincias e experimentos diversos,
mas sempre para discutir temas de amplo alcance, e aplicando-os s artes.
Prosseguindo aquela colocao sobre o corpo vivo, a autora analisa, por
exemplo, estudos com pacientes com neuropatia, para traar a relao entre
imagem e esquema corporal, como um inuencia e organiza o outro.
Greiner chega a denir e diferenciar os controversos conceitos de imagem e esquema corporal de maneira sucinta e bem fundamentada. Estes
seriam assuntos mais relativos s terapias psicossomticas do que a Estudos Culturais, por exemplo, mas estes ltimos so igualmente abordados no
livro. A incluso de temas como estes no limitante. Ao contrrio, abre para
mais discusses com autores diversos, como Judith Butler e Robert C. Post,
entre outros, ao tratar da violncia implcita exercida sobre o corpo.
Os muitos autores ou temas no so listados linearmente, o que seria um
contra senso ao se falar em corpo. A autora vai pouco a pouco entrelaando
idias, usando diferentes fontes para contrapor ou conrmar cada perspectiva, em um plenrio aberto para discutir um assunto fundamental especialmente em nossas sociedades democrticas (e teatros) onde reina a hipertroa da linguagem verbal (p.92). Apesar de ser tema em moda nos ltimos
anos, o estudo do corpo tem publicao limitada no Brasil, e abordado por
algumas poucas escolas estrangeiras (como o Performance Studies e seu
recente On The Presence of The Body, org. Andr Lepecki, 2004), felizmente
em grau cada vez maior. Neste sentido, a obra vem preencher uma lacuna
no somente nas artes em geral, mas tambm nas diversas outras reas que
aborda, pois sua organizao no linear, porm clara, tem muito a acrescentar a estas ltimas.
Talvez seja este o grande trunfo deste pequeno livro: se ns artistas
estamos sempre acostumados a pedir emprestado metodologias de outras
reas mais avanadas, em meio crescente complexidade do mundo contemporneo a vez das artes reinventarem um modo de pesquisar, escrever, analisar, menos atomizado e mais relacional. Ou seja, hora de trazer
o corpo, marginalizado nas cincias e academia em geral, para o centro da
prtica e organizao da produo (que passa, ento, a ser processo). Cabe
a ns substituir um corpo usado como meio de produo intelectual e cientca, analisado como camadas dissecadas em um laboratrio, por este corpo
vivo, ativo, reorganizador de novos sistemas de conexes no lineares.
Durante o decorrer do livro, diferentes opinies uem como os lquidos no
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Repertrio (UFBA)
O Percevejo (UNIRIO)
Sala Preta (USP)
O Teatro Transcende (FURB)
ArtCultura (UFB)
Cadernos de Teatro (O Tablado)
Folhetim (Teatro do Pequeno Gesto)
Revista do Lume (UNICAMP)
PEDE-SE PERMUTA
PIDE-SE CANJE
ON DEMANDE CHANGE
WE ASK FOR EXCHANGE
SI RICHIEDE LO SCAMBO
Realizao:
Programa de
Ps - Graduao
em Teatro
Centro de Artes
Diagramao Editorial:
CEART/UDESC