Apuntes de Expresin Musical

Profesores : Vernica Romo L.

Rafael Sarmiento G.

La msica y el arte en la infancia:

un camino hacia el desarrollo integral y la vida plena.

1. La Msica y el movimiento:
Vocabulario bsico

El aprendizaje de la msica requiere, para ser efectivo, una claridad en cuanto a la habilidades bsicas que se
utilizarn, por un lado y un apego afectivo a esta forma de expresin, por otro. Si no existiera este apego afectivo el
aprendizaje sera solo intelectual y por tanto rpidamente olvidado.
En este apunte entenderemos el arte como una forma de expresin de ideas, sensaciones y sentimientos, esto es,
como un lenguaje expresivo - afectivo, que va desde la creacin del objeto, pasando por la apreciacin de este y luego su
recreacin. Es posible distinguir en los inicios del proceso la necesidad de una percepcin integral, cuya base es la
sensacin.

Esta percepcin evoca imgenes pasadas y nos empuja a dar respuestas afectivas (sentimientos) o

intelectuales (pensamientos). El artista es quien se gua por su respuesta afectiva (que no excluye el pensamiento, pero
enfatiza el sentimiento). El cientfico, es quien enfatiza la respuesta intelectual, el pensamiento. Las imgenes unidas a
las percepciones originan nuevas imgenes, sean estas copias de imgenes anteriores, o sean combinaciones nuevas
(imaginacin reproductora y creadora). Es este uso reproductor o creador de la imaginacin lo que dar originalidad a la
expresin externa, u objeto cientfico o artstico.

Estos objetos incorporan un contenido, que es el producto de la

expresin interna. El producto, o expresin externa, o forma, as como la expresin interna, o contenido, puede tener
nfasis en lo afectivo (Arte) o en lo intelectual (ciencia).
Si la expresin es afectiva, puede usar distintos materiales en su concretizacin, y tendremos as, las cuatro
formas bsicas de expresin artstica plstica, literaria, corporal y musical.

Es la expresin musical y su estrecha relacin con el movimiento lo que nos preocupar en el transcurso de la
primera parte de este apunte: expresin afectiva que se concretiza o hace sensible (toma forma) utilizando sonidos
determinados (ondas sonoras ordenadas o regulares) y/o sonidos indeterminados (o ruidos) (ondas sonoras irregulares)
que se diferencian unos de otros por 4 caractersticas bsicas o parmetros del sonido: duracin (el sonido es corto o
largo), altura (el sonido es grave o agudo), intensidad (el sonido es fuerte o suave) y timbre (el sonido es producido por
este u otro elemento). Estos sonidos se ordenan por un pulso, o latido del mensaje musical, produciendo los elementos
musicales.
Analicemos algunos de estos conceptos:
Msica
Es una expresin artstica, cuyo lenguajes o forma se hace sensible (o concretiza) en sonidos y silencios ordenados por
un pulso.
Veamos algunos trminos de la definicin:
Sonido

Efecto que produce en el odo y que es procesado por el cerebro, una onda que se transmite en un medio gaseoso (aire),
lquido o slido. El sonido puede ser determinado (onda regular, ordenada) o indeterminado (ruido, onda irregular,
desordenada).
Silencio:
Ausencia de sonido. El silencio es musical cuando an se siente el pulso tras el.
Pulso
Constante o latido que se siente, pero no se escucha, y que est presente en la msica, ordenando su estructura bsica,
que es el ritmo.

Caractersticas del sonido:

Formas de diferencias un sonido de otro, segn su duracin (largo o corto), su altura (agudo o grave), su intensidad
(fuerte o suave) y su timbre (sonoridad segn el material del instrumento emisor).

Elementos bsicos de la msica

La combinacin de distintos sonidos producen distintos efectos o elementos bsicos de la msica:
1. Ritmo ( sonidos de distintas duraciones ordenados por un pulso),
2. Meloda (ritmos a cuyos sonidos de distintas duraciones, se les agregan distintas alturas) y
3. Armona (melodas a las que se le superponen otros sonidos de distinta altura).
Elementos expresivos de la msica:
Son elementos que tambin emergen de algunas caractersticas del sonido y del uso de los elementos bsicos y que le
dan a la msica su calidad expresiva.

Dinmica (Ritmo, meloda o armona a la que se le agregan diferentes

intensidades), Aggica (Ritmo meloda o armona a la que se le da distintas velocidades en el pulso), Color (Ritmo,
meloda o armona que se interpreta con distintos instrumentos) y textura (distintas formas de armonizar una meloda).
El siguiente cuadro grfica la relacin entre caractersticas del sonido, elementos bsicos y elementos expresivos de la
msica.

Parmetros

o Elementos

bsicos

(o Elementos

caractersticas del sonido

lenguajes bsicos) de la expresivos

Duracin

msica
+ pulso

Altura

nacimientos del Ritmo

+
ritmo,
permite

de

la msica
,

permite

le
el

nacimiento de la meloda
Melodas + otras alturas
simultneas,

permite

el

nacimiento de la armona
Intensidad

Dinmica o uso
expresivo de la
intensidad

Velocidad

Del pulso

en

la msica
Aggica o uso
expresivo de la
velocidad en la
msica

Timbre

Color

uso

expresivo

de

los timbres de
diversos
instrumentos y
voces

en

la

msica
Existe una estrecha relacin entre el arte de la msica y el del movimiento expresivo. El arte del movimiento, sea este
mimo, ballet clsico o danza moderna, posee ciertas caractersticas que permiten diferenciar un movimiento de otro y
asignarle expresividad al mismo:
Variaciones del movimiento en el tiempo: segn esta variacin, el movimiento puede ser rpido o lento.
Variaciones del movimiento en el espacio: en este caso, estas variaciones pueden ser en diferentes niveles o en la
vertical(movimientos altos o bajos), o en diferentes amplitudes o en la horizontal (movimientos amplios o estrechos)
Variaciones del movimiento en la fuerza, en cuyo caso el movimiento puede ser pesado o liviano, tenso o relajado.
Estas variaciones pueden ser relacionadas con la msica de la siguiente forma:

Msica
Ritmo: Pulso y Aggica (velocidad)

Movimiento
Variaciones

en

el

tiempo

(velocidad)
(A msica lenta, movimientos
lentos,
Meloda: Alto o bajo

msica

rpida,

movimientos rpidos)
Variaciones en el espacio:
Niveles (alto o bajo) A msica

Dinmica (Fuerte o suave)

aguda

movimientos

ascendente,
altos

ascendentes)
Variaciones en la amplitud
(Amplio o estrecho) (A msica
fuerte, movimientos amplios y
a msica suave, movimientos
estrechos)
Forma de la msica, mtrica binaria - Variaciones en la fuerza y
ternaria y escala menor - mayor

Forma del movimiento en le

espacio total:

a msica que

cambia de una parte a otra

(por ejemplo de rpido y con

cierta meloda a lento y otra
meloda),

el

movimiento

cambia y los bailarines se

desplazan de uno a otro
lugar . A msica en escala
mayor y binaria, movimientos
ms pesados y tensos, en
tanto que a msica menor y
ternaria,

movimientos

ms

livianos y relajados)
Definiciones musicales bsicas:
Area de Ritmo:
Ritmo: Sonidos de distintas duraciones, ordenados por un pulso.
Duracin: Tiempo que el sonido, u onda sonora, permanece en el medio y es percibido por el odo. Segn esto, un
sonido ser corto o largo.

Pulso: Latido musical, constante que se siente, pero no siempre se escucho, y que ordena al ritmo y la msica toda.
Acento: Pulso fuerte, que ocurre entre otros, dbiles.
Mtrica: Secuencia de pulsos dbiles y fuertes, que pueden ser de a 2 o 4 (binarios) o de a 3 (ternario).
Figura: Grfica o dibujo que permite representar la duracin del sonido. No se necesita un pentagrama para escribir
ritmo.
Comienzo crsico: el primer comps se encuentra completo. Si es una cancin, la primera slaba es acentuada.
Comienzo anacrsico: El primer comps del trozo se encuentra en el ltimo comps del mismo. Si es una cancin, la
primera slaba es no acentuada.
Silencio musical: Ausencia de sonido que puede ser medido por los pulsos que transcurren en l. Existen silencios
correspondientes a cada figura musical.
Puntillo: Punto que agregado a una figura, prolonga su duracin en la mitad de su valor.

Ligado de la figura: Arco entre 2 figuras que las une en su duracin.

Caldern: Arco que sobre la figura prolonga su duracin a gusto del interprete.
Grupo rtmico: Conjunto de figuras que duran un pulso.
Barra: separador de compases. Doble barra indica final. Puntillos frente a la doble barra, indica repeticin.
Comps: Lo que existe entre dos barras o entre un acento y otro.
Area Meldica
Meloda: Distintas duraciones ordenadas por un pulso, a las que se agregan diferentes alturas.
Altura: Agudeza o gravedad del sonido.
Pentagrama y claves: Cinco lneas y figura al inicio de esta, que permite ubicar las notas (do, re, mi, sol, etc.)

La clave de sol es la utilizada en el canto (sol en 2a lnea del pentagrama).

Accidentes: Figuras (# , b, ) que suben (#,sostenido sube) o bajan (b,bemol baja) 1/2 tono la nota.
Notas: Graficaciones en lneas y espacios del pentagrama y que se denominan do, re, mi, fa, sol, la y si.
Ascenso y descenso meldico: subida o bajada gradual del sonido (nota x nota).
Altura meldica: entonacin de una misma meloda a dos alturas diferentes.
Reconocimiento meldico: Reconocimiento de una meloda, entre otras o reconocimiento del nombre de sta o del objeto
al que el texto, ahora inexistente, se refera.
Lnea adicional: Trocitos de lnea sobre o bajo el pentagrama que permiten escribir notas muy graves o agudas.
Area Armnica
Armona: Superposicin de sonidos de alturas diferentes.

Escala: Ordenacin sucesiva de notas.

Escala pentfona: Ordenacin de 5 notas (do, re, mi, sol, la).
Escala o tonalidad mayor: Ordenacin sucesiva de 7 notas ms la repeticin de la 1era.
Escala o tonalidad menor natural: Ordenacin de 7 notas que se desprenden de una escala mayor, avanzando seis notas
desde la tnica de la escala mayor. Se llama relativa menor a esta escala y su "hermana mayor" es la relativa mayor.
Nota principal: Grados o notas Ns I (tnica), IV Subdomi) y V (Dominante) de una escala.
Acorde: Conjunto de 3 o 4 notas que se tocan simultneamente (y se escriben verticalmente) y que se distancian entre
ellas por otra nota (van nota por medio hacia arriba).
Acorde principales: Acordes construidos sobre las notas principales.
Cadencia: Conjunto de los tres acordes principales, tocados sucesivamente I-IV-V7-I.
Transporte: Cambio de una cancin de una escala a otra (mayor a mayor, menor a menor).

Area Color
Color: Combinaciones de timbres en un trozo musical.
Timbre: Caracterstica del sonido, cualitativa, que depende del material del que est hecho el instrumento emisor.
Direccin del sonido: Lugar de donde proviene el sonido.
Ruido: Sonido indeterminado. Onda sonora desordenada.
Sonido: Sonido determinado. Onda sonora ordenada.
Timbre familiar y no familiar: Timbres o sonidos que son propios del entorno sonoro del individuo. (familiares) o ajenos a
este (no familiares).
Monocromatismo: Un solo tipo de timbre es usado en el trozo. (Voz, cuerdas, vientos o percusin).
Policromatismo: Ms de un timbre se escucha en el trozo.

Area Aggica
Aggica: Variaciones de la velocidad del pulso.
Aggica Fija o Tempo: Velocidad fija al inicio de la cancin (lenta o rpida). Una velocidad moderadas es un Andante.
Ms rpida, un Allegro y ms lenta, un Adagio.
Aggica variable: Variacin de la velocidad establecida al inicio de la cancin. Esta variacin es gradual y ocurre
generalmente al final de esta. Un incremento en la velocidad es un acelerando y una disminucin es un rittardando.
(acc...; ritt...;).

Area Dinmica
Dinmica: Variaciones en la intensidad del sonido.
Intensidad: Fuerza con que se emite el sonido, y que lo hace ser fuerte o suave.

Dinmica plana: Variaciones de la intensidad por frases de la cancin, o la cancin completa, primero suave (p=piano),
luego mediano (inf=mesoforte) y luego fuerte (f=forte).
Dinmica gradual: Aumento o disminucin gradual de la intensidad. Un aumento (de suave fuerte: ) es un crescendo.
Una disminucin (de fuerte a suave:

) es un disminucin.

Area de la Forma
Motivo: "Palabra musical"; primera unidad musical (rtmica, meldica o armnica) que se compone de 2 o + sonidos y que
ya tiene un sentido.
Frase: Conjunto de motivos.
Forma bsica: Disposicin de distintas frases en un trozo musical.
A = Una sola frase o trozo.

AB= 2 frases o trozo distintos.

ABA= 3 frases, 2 diferentes y una ltima, igual a la primera.
Reconocimiento de motivo: Reconocer una cancin por un motivo de esta, o
reconocimiento del motivo aprendido, entre varios otros.
Definiciones Movimiento:
Espacio vital: espacio en el que se puede efectuar el movimiento sin desplazarse.
Espacio total: espacio en el que es posible efectuar movimientos

desplazndose en diversas formas (caminando,

trotando, corriendo, en niveles, con amplitudes, pesos y tensiones diferentes; con motores diferentes)
Ejemplos de movimientos: tensos como robots, relajados como plumas que caen.
Pesados como si llevramos sacos de harina, livianos como si flotramos.
Amplios como si furamos gordos elefante, estrechos como si furamos lamos largos y
delgados.

 Msica, movimiento y su relacin con el desarrollo humano.

La msica es uno de los lenguajes expresivos (artsticos) que el ser humano puede utilizar con el objetivo de conocer y
comunicar.
As como la materia prima del arte plstico es la forma, el espacio y el color, del arte literario la palabra y el ritmo, del arte
corporal el movimiento y el espacio, el arte musical tiene como materia prima el sonido.
El sonido se produce por el choque de dos cuerpos que al vibrar transmiten por el aire ondas sonoras. En este choque o
contacto se produce cuatro fenmenos que nos hacen posible la diferenciacin de uno y otro sonido.
a). La duracin (tiempo que transcurre mientras la onda se transmite)
b) La altura (que se determina por el nmero de vibraciones que se producen en un segundo)
c) La intensidad (fuerza del choque; depende de la amplitud de las ondas)
d) El timbre (caracterstica de color sonoro que depende de la naturaleza de los cuerpo vibrantes.

La msica, como todo arte, necesita, para su real compresin, apreciacin e interpretacin, de un individuo actuando,
sintiendo y pensando. Esto queda especialmente claro si se consideran las siguientes relaciones:
Ritmo (y en el caso del movimiento, el cuerpo y su gesto facial y corporal) : Aspecto fsico (raza negra).
Meloda (y en el caso del movimiento, el movimiento mismo, y el uso de los niveles y la fuerza en el espacio
vital): Aspecto afectiva (raza oriental).
Armona (y en el caso del movimiento, la utilizacin del espacio total y la coreografa): Aspecto intelectual (raza
occidental blanca).
Debe quedar claro que esta divisin no es absoluta ni jerrquica.
No es absoluta, puesto que para producir una composicin rtmica no basta solo la participacin fsica del individuo.
Necesita tambin su afecto y su intelecto. En nfasis, sobre todo en una interpretacin rtmica, est en lo fsico. De aqu
nace la relacin de la msica y la expresin corporal. del mismo modo, el nfasis de la msica eminentemente meldica,
est en lo afectivo; pero solo es un nfasis. No podra producirse meloda sin sensaciones (aspecto fsico) ni sin

raciocinio u orden (aspecto intelectual. Por ltimo, la interpretacin y/o composicin armnica, tiene su nfasis en o
intelectual, pero participa tambin de la afectivo y de la fsico.
No es jerrquica puesto que ningn elemento de la msica es independiente, ninguno puede considerarse ms
importante que otro.
Para finalizar, vale la pena recordar a los grandes sabios.
El desarrollo armonioso de ciertas fuerzas squicas se consigue a travs de la msica Platn (Siglo V A.C.).
La juventud deberla ser educada dentro de la prctica constante de la msica Lutero (Siglo XVI D.C.),
Un profesor debe saber cantar o no lo reconozco como tal Lutero.
Entre todas las cosas imaginables, elegimos la msica para elemento de nuestra ensean, porque de la msica sales
bien trazados caminos en todas la direcciones Goethe (Siglo XIX D.C.).

Las cuatro ramas del arte

Podemos considera el arte como proceso de la expresin afectiva que incluye una concretizacin original y esttica que
incorpora sentimientos e ideas del artista y que continua en uno o ms interpretes del objeto y recreadores del proceso;
veremos que la expresin electiva puede ser concretizada en cuatro forma o lenguajes bsicos:

a. Lenguaje de forma y colores en el espacio.

b. Lenguaje de sonidos ordenados por un pulso.
c. Lenguaje de movimientos ordenados en el espacio.
d. Lenguaje de palabras ordenadas con un ritmo.
A travs del siguiente cuadro es posible apreciar como cada rama del arte abarca el desarrollo humano en su totalidad.

Aspectos del desarrollo

Arte

Fsico

Afectivo

Intelectu

Msica
Movimiento

Ritmo
Cuerpo

Meloda
Movimiento

al
Armona
Coreogr

Plstica

Forma

Color

afa
Espacio

Literatura

Palabra

Frase

Estructur

Apreciacin

Sensual

Expresiva

a
Intelectu
al

Gneros artsticos

Folklrico: Es universal en el tiempo, ya que permanece por varios generaciones, como es el caso de las vestimentas
tpicas de un pas, la artesana, los bailes tpicos, la msica tpica.
No es universal en el espacio ya que solo tiene sentido y valor para los miembros de una raza de un lugar determinado.
Su funcin social es unir a los miembros de una raza o pas para permitirles una identificacin y cohesin. Dentro del
gnero folklrico, se pueden incluir los siguientes sub-gneros:
- Gnero autctono: Folklore de los aborgenes de un lugar.
- Genero Folklrico propiamente tal: Folklore creado por autores conocidos, imitando los modelos del folklore annimo.

Popular: Es universal en el espacio, ya que las obras populares abarcan grandes territorios (muchos pases), tales como
la moda del Bluen-jean, el rockandroll, la msica de The Beatles, etc. Sin embargo, no son universales en el tiempo, ya
que obedecen a una moda y desaparecen con el tiempo. Su funcin social es unir a una generacin con un estilo de vida
propia de su poca.
Docto: Es el gnero de ms difcil creacin y comprensin. Son obras de mayor extensin y/o profundidad. Es universal
tanto en el tiempo como en el espacio, ya que permanece por varias generaciones, y es conocida en todo el mundo. Su
funcin en unir a la humanidad entera y con su historia.

ESCRITURA O GRAFICA MUSICAL

Representacin o grfica del ritmo.

a) Pulso: Es una constante que ordena al ritmo. Los pulsos o latidos de un trozo musical son siempre iguales en
duracin, o espacio temporal de aparicin. Se diferencian en la intensidad: algunos pulsos son acentuados y otros no.
Los pulsos que caben entre un pulso acentuado y otro pulso acentuado son siempre un N igual.

Ejemplo: (1)
Ca ba lli to blan co lle va me dea qu
I

>

>

>

>

En este ejemplo hay dos pulsos como periodo, el primero de los cuales es acentuado (Comps binario).
Ejemplo: (2)
En u naal de a cos te ra aa
I
>

>

>

de plo mi za das a re na as
I I
>

I
>

I
>

I
>

>

En este ejemplo hay 3 pulsos como periodo, el primero de los cuales es acentuado. (Comps ternario)
b) Figuras Musicales.
La figura musical rtmica de mayor duracin es la redonda ( ). Esta se subdivide en dos blancas ( ). Cada blanca se
subdivide en dos negras ( ).

Cada negra se subdivide en dos corcheas ( ).

Cada corchea se subdivide en dos

semicorcheas ( ). Cada corchea se subdivide en dos fusas ( ). Cada fusa se subdivide en dos semifusas ( ).
A cada figura musical, le corresponde un silencio musical (en el cual el pulso transcurre sin que haya emisin de sonido):

Representacin o grfica de la meloda.

a) Pentagrama y claves:
Con el objeto de representar la altura del sonido (la duracin est representada por figuras y cifra indicadora de comps),
se utiliza una pauta: cinco lneas paralelas que dejan 4 espacios. La clave o llave se ubica al principio y nos indica el
nombre (y la altura) de cada sonido. La clave ms usada, es la clave de sol en 2 lnea. Esto significa que en la segunda
lnea del pentagrama, estarn graficados los sonidos que tengan un determinado N de vibraciones, (siempre el mismo)
al cual se la ha llamado Sol. (La nota sol, as como todas las otra notas que iremos conociendo, tiene un determinado N
de vibraciones, o sea, suena a una cierta altura siempre igual)
Para escribir sonidos ms graves que Re, se utilizan lneas adicionales:
b) Notas musicales: Las notas utilizadas en la msica occidental son: do, re, mi, fa, sol, la, si. Cada uno de estos
sonidos, puede ser repetido una octava ms alta o ms baja. An cuando suenen ms graves o agudos, musicalmente
se siente como el mismo sonido).

Las notas musicales se ordenan ascendente o descendentemente en lo que se llama una escala. Una escala muy
utilizada en la msica del oriente, del altiplano y muchas otras culturas, es la escala pentfona:
Do re mi sol la do
Las escalas ms utilizada en la msica occidental han sido las llamadas mayores y menores, que producen sensaciones
y emociones diferentes.
Las escalas (sean menores o Mayores) estn constituidas por 7 sonidos ms la repeticin del sonido inicial.
Cada nota, o grado o sonido, tiene un nombre y una funcin ms menos importante en la creacin de la msica, y se les
llama, a las ms importantes, de la siguiente forma:
I nota
IV nota

Tnica

Sensacin de

Subdominante

final
Sensacin de
reposo
inestable

V nota

Dominante

Sensacin de
reposo
estable,

VIII nota

Tnica

pero

no de final
nuevamente,
sensacin

de

final. Por Esto,

las notas I y
VIII reciben el
mismo nombre
y all finaliza
una escala.
Ejemplo: Escala de Sol M.: Sol la Si do Re mi fa Sol

Representacin o grfica de los elementos expresivos:

a) La dinmica: Como ya se ha explicado es un elemento que tiene relacin con los cambios de intensidad que (aparte
del pulso) pueden existir en un trozo musical.

a) Dinmica Plana: En este caso se mantienen planos o una misma intensidad durante un trozo de la cancin y luego se
cambia bruscamente a otro nivel de intensidad. Se grfica ubicado bajo la pauta las siguientes indicaciones:
pp= pianisimo (muy suave)
p = piano (suave)
mp= mesopiano (no muy suave)
mf= mesoforte (no muy fuete)
f =

forte (fuerte)

ff=

fortssimo (muy fuerte)

b) Dinmica gradual o variable: en donde los cambios de intensidad se hacen en forma paulatina, poco a poco:
crescendo> o diminuendo <
b) Aggica: Es un elemento que tiene relacin con las variaciones del tempo, o velocidad establecida para el pulso. Los
signos que se emplean en su graficacin son de tres tipos:

a) Indicaciones de Tempo: (Al inicio de la obra, no entremedio, indica la velocidad que se le dar al pulso):
Lento
Adagio
Andante

Alllegro
Allegreto
Presto

b) Indicaciones de carcter: (Tambin se indica solo al inicio de la obra e indica ms que la velocidad, el sentimiento con
que la obra debe ser interpretada:
Dolce
Triste

Cantbile
Giocoso

c) Indicaciones de variacin del tempo: Se ponen bajo la pauta en el comps o los compases que uno quiere, sufran la
variacin: accelerando o rittardando.
c) Color:
a) Timbres y voces: El timbre se relaciona con el color del sonido y depende del instrumento u objeto emisor. Con el
uso de timbre el compositor da variedad a la msica. La orquesta existe, entre otras cosas para dar al compositor la
posibilidad de combinar diversos timbres. Hoy da, con la introduccin de la electrnica, las posibilidades timbristicas son
enormes. La orquesta moderna tiene generalmente la siguiente distribucin e instrumentos.
Adems pueden incluirse pianos, arpas, guitarra y/o sintetizadores, clavecines, rganos electrnicos, etc.

El instrumento que el ser humano posee en forma directa es su cuerpo. Con su cuerpo puede hacer ruidos como los
siguientes:
Tr. Dedos
Palmas
m. 2 dedos
Muslos
Pies

Castaeteo de dedos
Aplaudir con toda la mano
Aplaudir con 2 dedos en la otra mano
Golpear los muslos con las manos
Patear el suelo con los pies.

Y, por supuesto, en su cuerpo el ser humano no posee su voz.

Nuestra voz se produce en las cuerdas vocales ubicadas en la laringe, pero para ello es necesario que ocurran algunos
procesos que efectuados en buena forma ayudarn para que nuestra voz se escuche mejor y llegue al lugar que
nosotros queremos, sin producirnos molestias ni cansancios.
Estos procesos son:
a) La respiracin. (Nunca se debe cantar o hablar sin aire)
b) La colocacin de la voz (emisin, la que debe ser firem, pero no gritada).
c) La articulacin de los sonidos (que debe ser exagerad al cantar, modulando, masticando cada slaba).

a) La respiracin
Existen varios tipo de respiracin segn las partes de la caja toraccica que reciban mayor cantidad de aire, como
respiracin clavicular (levantando los hombros al respirar), respiracin abdominal y respiracin completa (o
costadiafragmtica). Esta ltima es la ms adecuada, y equivale a una combinacin de las dos primeras:
1) Inspiracin: por la nariz, comenzando por ensanchar las costillas y llenar el pecho sin levantar los hombres, con el fin
de llenar bien los pulmones. La inspiracin es profunda, ni lenta, ni rpida.
2) Pausa o retencin: Las costillas permanecen separadas: el aire se contiene, se retiene entre los pulmones y la
laringe.
3) Espiracin: El aire sale lentamente, pasa por la laringe y hace vibrar las cuerdas vocales.
b) La colocacin y emisin de la voz: Se trata de colocar este aire de los pulmones en las cavidades seas de la
mascara facial, abriendo la boca como en sensacin de bostezo. Colocada as la voz, se emite el sonido cuidando que
no suene nasal ni de la garganta, sino con una sensacin de vibracin en el pecho y la mscara facial, sintiendo
relajado el cuerpo, la garganta especialmente. Para esto es fundamental no quedarse sin aire.

c) La articulacin de los sonidos: Por medio de nuestros labios, lengua, paladar duro (delantero) y blando (atrs),
damos forma al sonido: letras, slabas, palabras. Exagerando al movimiento de estos rganos participantes se logra, no
solo una mejor pronunciacin, sino tambin una mejor proyeccin de la voz en la direccin (grave o agudo) y distancia
(relacionado con la intensidad) deseados.
Juegos y Actividades:
1. Entone una cancin, muy agudo y luego muy grave.
2. Cree las indicaciones de aggica y dinmica para esta cancin. Entnela en su registro natural, siguiendo esta
indicaciones. Sea muy cuidadoso/a de respirar correctamente.
1. Respire correctamente y entone una slaba (ma, pe, ti, do, etc.) agudo y lo ms largo posible, luego grave y largo.

Propuestas de adaptacin de mtodos musicales.

2.1.-El mtodo Kodaly:
Zoltan Kodaly_, de nacionalidad hngara (1882-1968), cre el mtodo que lleva su nombre, a principios de
este siglo, con el objetivo principal de masificar la enseanza de la msica. Kodaly estaba impresionado por la ignorancia
del pueblo hngaro de las ciudades, respecto de su rica herencia musical, y respecto a sus posibilidades de leer y escribir

msica. Junto con el gran compositor hngaro, Bela Bartok, se dedic a recopilar el folklore de Hungra, el que ms tarde
sera la base de todo su mtodo.
La secuencia a seguir:
Con el objeto de establecer una secuencia de elementos musicales sobre los cules basar su mtodo,
Kodaly experiment, con respecto a la meloda, diversas secuencias con grupos de nios, hasta llegar a comprobar que
la secuencia lgica para un grupo de nios, no es necesariamente la secuencia lgica para la mente adulta que ya sabe
msica. As, la secuencia propuesta por Kodaly, es la siguiente:
-Tercera menor descendente (sol-mi)
-"la" y sus intervalos con sol y mi.
-"do", el tono-hogar y sus intervalos con sol. mi y la.
-"re", y completacin de la escala pentfona (con do8)
-Completacin del modo mayor (Do M)
Respecto al ritmo, la secuencia planteada es la siguiente:
-negras y corcheas en compases de /4.
-blancas y silencios de negra, en compases de /4.
-cuartinas y galopas, etc

Los elementos descritos en estas secuencias, son los que eventualmente se podran trabajar con nios
pequeos (4 a 10 aos).
2.1.1.- Conceptos claves:
Respecto de las herramientas o "conceptos claves" de este mtodo, esto es, aquellos conceptos que
permiten la enseanza de la msica, estos son los siguientes:
-Slabas rtmicas, esto es, pequeas palabras que nos ayudan a recordar la duracin de las diversas figuras rtmicas.
-Signos manuales, o gestos que se efectan con las manos a distintas alturas espaciales, para indicar la altura tonal de
las notas musicales.
-Uso de canciones folklricas infantiles o adultas y obras musicales doctas, consagradas por la historia.
2.1.2.- Posible adaptacin:
Desde el ao 1986, diversos grupos de estudiantes de los ltimos aos de carreras de educacin, de
diversas casas de estudios superiores de Santiago de Chile, han probado adaptaciones de este mtodo a realidades
diversas de nuestro pas, las que adems han sido validadas por criterio de jueces expertos. Las adaptaciones probadas
tienen todas su base en supuestos, que, en los diversos estudios, han sido corroborados como efectivos y eficaces en
trminos de incrementar la sensibilidad musical y otros aspectos del desarrollo de los nios de las muestras consideradas
(V.Romo y otros, 1986, 1989, 1991, 1994, U.Central e IPES Blas Caas).
Los supuestos en los que estas adaptaciones se basan, son los siguientes:

1.-Los nios chilenos tienen caractersticas musicales similares a los nios hngaros. En efecto, estas ideas han sido
corroboradas en estudios sobre el desarrollo musical del nio (V. Romo y otros, 1985,1986,1988,1989,IPES Blas Caas_
2.-Las secuencias de conceptos musicales, ser entonces similar a la planteada por Kodaly:
-Canciones con sol-mi; sol-mi-la; sol-mi-la-do; sol-mi-la-re-do y do8). Respecto al ritmo, canciones en 2/4, con negras,
corcheas, luego blancas y silencios de negras; se agregan despus las canciones ternarias (3/4), y las figuras de cuartina
y galopa slo en 2/4.
2.1.3.- Pasos Metodolgicos propuestos:
El trabajo se efecta en torno a una cancin, la que debe ser seleccionada por el profesor segun el nivel e
intereses de sus alumnos y estudiada previamente por ste, en la siguiente forma:
2.1.3.1.-Trabajo del educador:
+lectura de slabas rtmicas, llevando acento-pulso (un golpe de palma y un trino de dedos,para 2/4, y un golpe de palma
y dos trinos de dedos, para 3/4).
+lectura rtmica de notas (solfeo rtmico)
+Interpretacin en instrumento meldico (flauta o teclado)
+entonacin de notas con ritmo (solfeo meldico), llevando acento-pulso.
+solfeo meldico con signos manuales

+canto texto con signos manuales

+canto slabas rtmicas con signos manuales
+dividir la cancin en frases y motivos
2.1.3.2.-Trabajo con el alumno:
Estudiada la cancin, se proceder a ensearla a los nios, siguiendo los siguientes pasos metodolgicos:
a) Enseanza de la cancin, mediante los siguientes juegos:
a-1) Motivar segn texto o autor (cuento alusivo, ancdota del autor, lminas y comentarios alusivos, etc)
a-2) Efectuar juegos de "eco meldico". El profesor canta una frase o motivo de la cancin y los nios repiten igual.
Previo, el profesor indica a los nios la forma en que se llevar el pulso o "corazn" de la cancin. Para repetir el juego de
eco se puede variar la forma de llevar el pulso, se puede variar la dinmica y/o la aggica. Durante todo el juego de eco
se lleva el pulso. Se puede apoyar con dos o tres lminas que indiquen aspectos relevantes del texto de la cancin, lo
que facilita tambin la comprensin y posible carga expresiva de la misma por parte de los nios.
a-3)Efectuar juegos de "pregunta y respuesta meldica" . El profesor canta la primera frase y los nios "responden"
con la que sigue. Al igual que con los juegos de eco, los nios y el profesor se ponen de acuerdo sobre cmo llevar el
pulso. Este juego es una forma de evaluacin que permite comprobar que los nios han aprendido la cancin.
b) Enseanza del ritmo:

b-1)Mediante juegos de eco, ensear ahora la cancin con slabas rtmicas. A los nios se les dice solamente que
vamos a aprender la cancin en un "idioma raro" o el "idioma de los ta y tti". No se les explica an que el ta es la negra o
que los tti son dos corcheas. El pulso est siempre presente.
b-2)Efectuar juegos de pregunta y respuesta con las slabas rtmicas, con el objeto de evaluar el aprendizaje de los
nios. Siempre se deber llevar el pulso.
b-3)Graficar la secuencia de slabas rtmicas. Se explica a los nios que un ta se dibujas as; , un tti, as:
taa, as:

, un sh, as:

, un

. Se puede entregar a cada nio un conjunto de "ta", "taa" y "tti", segn se necesite para la

cancin. Se canta entonces en conjunto con los nios cada frase de la cancin y se va graficando, colocando los ta, tti o
taa segn el orden en que aparezcan. Luego se canta "leyendo", o siguiendo con el dedo las figuras ordenadas.
c) Enseanza de la meloda:
c-1)Recordar el texto de la cancin y aprender a cantarla con signos manuales, mediante juegos de eco. A los
nios se les explica que cantaremos tambin con las manos. Cuando nuestra voz est abajo o arriba, nuestras manos
tambin subirn o bajarn. Los signos manuales son los siguientes;

do

re

mi

fa

sol

la

si

do8

Evidentemente ya no se puede llevar el pulso. A los nios no se les dice an el nombre de las notas.
c-2)Efectuar juegos de pregunta y respuesta, con el texto de la cancin y los signos manuales, para evaluar el
aprendizaje de los nios.
c-3)Efectuar ahora la lectura de las slabas rtmicas con los signos manuales. Primero como juegos de eco y luego
de pregunta y respuesta.

c-4)Graficar los signos manuales o alturas de los sonidos. Esto se hace inicialmente en un "bigrama", que
corresponde a las dos lneas inferiores del pentagrama. Se explica a los nios que (en el caso de ser una cancin con
tres sonidos :sol-mi-la), cuando nuestras manos estn abajo, el ta, taa o tti, ser ubicado en la lnea de ms abajo. Si
nuestras manos estn al medio, ubicaremos las figuras en la segunda lnea, y si estn arriba, se ubica la figura arriba de
las dos lneas. Se procede a cantar por frases y a ubicar las figuras donde corresponda.
Efectuada la graficacin de varias canciones, se puede proceder a la lectura de otras, esta vez siguiendo los siguientes
pasos:
a)leer slabas rtmicas.
b)entonarlas con signos manuales
c)cantar con texto (que, en el caso de preescolares, lo leer el profesor)
Es posible tambin interpretar la cancin en un metalfono, idealmente de placa suelta, entregndole a los nios las
placas que necesitan y ordenndoselas de la ms grave a la ms aguda. Se les indica que cuando la figura est en la
lnea de ms abajo, debern tocar con la mano izquierda, la placa ms grave, de ms a la izquierda. Si la figura est en la
segunda lnea, debern tocar con la mano derecha, la placa del medio. Y cuando la figura est arriba, debern tocar con
la derecha, la placa ms aguda, de ms a la derecha. Se hacen entonces juegos de eco, cantando las slabas rtmicas, y
luego juegos de pregunta-respuesta. Finalmente se canta con el texto y se interpreta en el metalfono. Es importante
recalcar que slo en primero o segundo bsico, se dir a los nios el nombre de las figuras y notas, una vez que han

graficado y ledo varias canciones con dificultades meldicas hasta la pentfona (do-re-mi-sol-la-do8) y con dificultades
rtmicas hasta 3/4 y cuartinas.
En conclusin, el mtodo Kodaly aplicado a nios pequeos (4 a 10 aos), cumplir el objetivo de iniciar al
nio en la lecto-escritura musical.

2.2.-El mtodo Orff:

Este mtodo fu creado por Karl Orff (1895-1985), msico y pedagogo de nacionalidad alemana. El objetivo
central de Orff al crear su mtodo, al igual que Kodaly, era el de masificar la enseanza de la msica.
Orf_ supona que los nios evolucionaran musicalmente en forma similar a cmo ha evolucionado
musicalmente la humanidad. De all que el elemento rtmico, primero en la msica, es la base del mtodod en sus etapas
elementales. Y puesto que el ritmo y el lenguaje tienen una pronta y natural union en la historia de la humanidad, en
cnticos y recitativos montonos, es tambin el elemento del lenguaje el que Orff utilizar como base de la enseanza
musical. Y, evidentemente el cuerpo, como elemento de movimiento rtmico.
Ideas iniciales:
Es as que en sus inicios, el mtodo propone ritmar palabras, sensibilizando as a los nios a los elementos
ms simples del ritmo: pulso y acento, luego figuras, las que rpidamente conducen al nio a graficar el ritmo de palabras

simples, sin manejar elementos de ayuda como haca su amigo y colega, Kodaly. Los ritmos escritos son base para otras
palabras, las que son percutidas corporalmente y luego con instrumentos de percusin.
La melodizacin de las palabras ocurre en forma natural, partiendo de la tercera menor descendente, (solmi), que es el intervalo natural de los lenguajes en gran parte de la tierra. Se agregan las notas en la misma secuencia
propuesta por Kodaly.
Si el trozo fuera escogido, este debera, segn Orff, ser del folklore del pas del nio, idea tambin presente
en kodaly.
2.2.1.- Conceptos claves:
Efectuada la melodizacin del trozo, se procede a la orquestacin de la cancin mediante el uso del recurso
ms conocido del mtodo Orff, el concepto de Ostinato.
Un ostinato es un esquema rtmico o meldico que se repite igual durante todo el trozo o parte de l. Con la
utilizacin de ostinatos eminentemente rtmicos, se procede a formar la llamada orquesta rtmica, la que podr ser
hablada, (ostinatos hablados, esto es, palabras que se repiten durante todo el trozo o cancin), corporal (con percusiones
corporales de los ritmos de los ostinatos) o instrumental (con utilizacin de instrumentos de percusin).
2.2.2.- Posible adaptacin:

La adaptacin que se propone, ha sido validada con nios de preescolar, diferencial y bsica en
experiencias de diversos docentes que se desempean en estos niveles, as como en algunos seminarios de titulacin
efectuados en IPES Blas Caas_
Los inicios:
Se propone sensibilizar a los nios al pulso mediante la ritmificacin del lenguaje:

ho la Pe dro como es ts ho oy

Marga rita Marga rita como es t mi ni ita.

Es posible utilizar tambin rimas o frases rtmicas del folklore, como refranes o peques poemas que se dicen con
un ritmo determinado:
co rre el a ni lo por un por ti llo pa

s un ca ba lle ro co mien do hue si llo

Es necesario que el docente tenga claridad respecto a dnde marcar el pulso en el trozo que va a utilizar con los
nios.
Es conveniente escoger en primer lugar trozos rtmicos con negras y corcheas, tal vez cuartinas y sus derivados,
en 2/4 o 4/4, y luego en 3/4.
Se propone entonces jugar con la melodizacin simple de estas palabras. Resulta generalmente natural que en los
acentos se ubique el sol y en las otras slabas el mi:
Pe dro Brba ra y Juan

Manza ni tasle ven doca se ra

co rre el a ni lo por un por ti llo

Al cantar los nios se pueden hacer juegos de expresin dirigida: si el profesor abre los brazos al dirigir
cantaremos con ms fuerza, y si los junta, cantaremos suave, etc (aggica y dinmica)
Finalmente en los inicios es muy conveniente familiarizar a los nios con el timbre y el uso de diversos
instrumentos de percusin y otros de fcil acceso.

2.2.3..- Pasos Metodolgicos propuestos:

La orquesta rtmica:
Pero es sin duda la conduccin de la orquesta rtmica la que ms posibilidades tiene para el trabajo musical con
los nios.
Para esta conduccin, consideraremos los siguientes pasos metodolgicos a seguir:
2.2.3.1.-Trabajo del educador:
Escogida la cancin o trozo a trabajar con los nios, el educador podr proceder a :
a)determinar la mtrica del trozo
b)separar por frases el trozo
c)confeccionar un cuadro de orquestacin como alguno de los que siguen:
(Ejemplos en cassette de apoyo)

En estos cuadros es posible apreciar lo siguiente:

Primera columna a la izquierda: aparecen los ostinatos clasificados segn su dificultad; as, el primero es el ostinato de
pulso (OP), que es el ms simple, seguido por el ostinato de acento (OA) y finalmente el de Figuras(OF).
Segunda columna: aparece el ritmo de los ostinatos antes nombrados; OP ser siempre dos negras en el caso de msica
binaria y tres negras en caso de msica ternaria. OA ser siempre una blanca o una negra y un silencio de negra en el
caso de musica binaria, y una negra y dos silencios, una blanca y un silencio o una blanca con punto en el caso de
msica ternaria. Porque recordemos que el acento es el primer pulso de la secuencia mtrica (1 - 2 o 1 -2-3) y por lo tanto
slo debe ser audible este primer tiempo. OF ser una combinacin de corcheas de a dos, negras y silencios de negras,
en el caso de msica binaria, o una combinacin de blancas, negras y silencios de negras en el caso de msica ternaria.
Podrn incluirse cuartinas en msica binaria slo despus de algn tiempo de trabajo. En el OF, las posibilidades de tener
ritmos distintos son muchas, ya que al combinar estas figuras para completar un comps de 2/4 o 3/4, puedo tener
muchas variedades, cuidando slo de no combinar en tal forma que suene igual que el OA o el OP:
OF en 2/4:

OF en 3/4:

Tercera columna: se incluye aqu la "traduccin" del OP, el OA y el OF, a palabras que siguen el ritmo de estos ostinatos,
y que estn tomadas del texto del trozo que se va a orquestar, o son palabras que tienen relacin con este texto. Estos
son los ostinatos hablados (OH) y que al ser interpretados simultneamente por distintos grupos que conforman la
orquesta, dan origen a una orquesta rtmica hablada.
Cuarta Columna: se presenta la interpretacin del OP. OA y OF, a movimientos corporales sonoros, conformando los
llamados ostinatos corporales (OC), los que al ser interpretados en forma simultnea, dan origen a la orquesta rtmica
corporal. Es importante destacar que, en la medida de lo posible, estos movimientos debieran preparar al nio para la
percusin del instrumento:
-si va a percutir claves, puede golpear dos o tres dedos en la palma.
-si va a percutir un sonajero, que se lo golpear contra el muslo, puede ahora golpear la palma contra el muslo.
-si va a percutir un trimgulo, puede percutir un puo contra su palma.
-si va a percutir un pandero contra su muslo, puede ser nuevamente la palma en el muslo.
-si va a percutir tambor, alternando las baquetas, puede alternar sus palmas contra sus muslos,etc
Quinta Columna: finalmente, est la interpretacin del OP, OA y OF con instrumentos de percusin, para tocar los
ostinatos instrumentales, que en su conjunto conforman la orquesta rtmica instrumental.(OI). Los posibles instrumentos
para los distintos ostinatos pueden ser:
OP: claves, sonajeros, raspadores, tambor, castauela.
OA: pandero, tringulo, platillos.
OF: igual que OP.

Estos instrumentos pueden ser fabricados caseramente, cuidando siempre cuatro sriterios, considerando que estos
se utilizarn con nios pequeos: (a) seguridad; la pintura no ser txica, no tendr elementos cortantes ni clavos fciles
de sacar o porotos o semillas que el nio pudiera comer; (b) sonoridad; su sonido ser lo ms prximo posible a un
instrumento real; (c) maniobrabilidad; se recordar que el instrumento lo usar un nio, por lo tanto deber estar
construido segn las medidas antropomtricas de este y (d) esttica; se cuidar que el instrumento lo parezca, y no se
vea como dos palos de escoba; es conveniente recordar que es adecuado que el adorno que se le ponga al instrumento
no sea excesivo, manteniendo una unidad visual, de color y forma. A continuacin se presentan algunos de estos
instrumentos posibles de fabricar caseramente:
-claves: con palos de escoba de 20 o 25 cms.; se lijan cuidadosamente, se les hace un agujero en una punta para pasar
un cordel que mantenga el par siempre junto, se remojan por una noche en agua fra y se dejan secar a la sombra y al
seco (un closet parece ser un lugar ideal). No se pintan ni barnizan, porque esto impide la vibracin de la madera, pero se
pueden adornar en el extremo por donde se van a coger. Se pueden "lustrar" con aceite o adornar con dibujos hechos
con scripto.

-Tringulo: con un fierro de medio cm. de espesor, de ms o menos 40 cms. de largo, el que se dobla dejando una
abertura, Se lija hasta dejar brillante. No se pinta. Se coge con un gnero o lana y se puede golpear con una cucharita de
caf.

-Sonajeros: pueden ser de plstico, madera o metal. Los de plstico tienen como base un envase pequeo de plstico, al
que se le coloca en su interior una o dos cucharaditas colmadas de arroz o lentejas. Se forra por el exterior con un gnero
tipo franela, el que se pega y cose en todas las aberturas. Se adorna el gnero. Los de metal, tienen como base un tarro
pequeo, el que se forra por el interior con cartulina delgada, intentando que no quede metal expuesto. Se coloca luego
en su interior arroz o lentejas y se forra con gnero, el que se pega y cose. Los de madera tienen como base una
calabaza, la que debe estar seca y vaca. Se coloca el arroz o lenteja y se cubre el agujero con un trozo de cuero que se
pega. Este ltimo, ofrece cierto riesgo por la posibilidad de abrirse.

-Raspadores: en palos de escoba de 25 cms. de largo, los que tienen unos sacados cada medio cm. ms o menos, en 15
de los 25 cms. que tiene de largo el palo. Se lija cuidadosamente y se le hace un agujero para pasar un cordel que

permitir que el tubo de lpiz pasta que se usar para raspar, siempre est junto a l. Se sumerge en agua para mejorar
la sonoridad de la madera, igual que se hizo con las claves. No se pinta ni se barniza. Se adorna igual que las claves.(no
se recomiendan los raspadores de lija por el polvilo de vidrio que desprenden)

-Platillos: en base a dos tapas de tarro, a las que, sin pintar se les coloca un manguito de palo de escoba (5 cms.), que s
se puede pintar, el que se clava dejando el "platillo" suelto.

-Pulseras de campanitas: se emplean campanitas cerradas que se adquieren en las casas de cumpleaos, las que se
cosen en una cinta de 20 cms.

-Tambor: en base a un tarro de kg o dos kg. Se abre por abajo, cudando de no dejar bordes cortantes. Se forra por dentro
con un cartn forrado grueso. Se cubre una de las aberturas, con un cuero previamente remojado en agua con sal. Se

amarra fuertemente con un alambre y se deja secar a la sombra y al seco. Es conveniente estirar el cuero cada da que
dure el secado, sin soltar el alambre. Cuando est seco, se forra por sobre el alambre (no se saca) y se pinta el tarro por
fuera o se forra. Una posibilidad ms simple, aunque de sonoridad inferior, es cubrir las aberturas con cartn forrado
grueso.

-Pandero: en base a un trozo de madera, de 1 o 2 cms. de espesor, al que se le d forma de honda, se le hacen agujeros
en los brazos, para pasar por ellos un hilo plstico en el que se ensartarn las chapitas metlicas, que tambin pueden
ser adquiridas en casas de cumpleaos.

e) El ltimo trabajo que el educador deber hacer para prepararse para la enseanza de la orquesta a su grupo de nios,
es ensayar la direccin de la misma:
-Definir una intencin expresiva que se le dar a la obra, recordando que los nios pueden proponer otra al momento de
trabajar con ellos, por lo que resulta conveniente ensayar con al menos dos intenciones expresivas diferentes (alegreenojado; triste-sorprendido)
-Decidir entonces las variaciones de aggica y dinmica que se efectuarn y la forma en que se indicarn.
-dirigir imaginariamente la orquesta hablada: dar primero la partida al grupo que dice el OP, luego al grupo que dice el OA
y luego al grupo que dice el OF y finalmente al grupo que canta.
-hacer lo mismo con la orquesta corporal. Recordar que al igual que con la orquesta hablada, el director debe ejemplificar
a cada grupo lo que tiene que hacer, sin perder el pulso En el caso de la orquesta corporal, recordar a cada grupo la
palabra que dijeron antes, y pedirles que la sigan diciendo si se pierden.
-finalmente dirigir la orquesta instrumental.
-practicar un gesto de inicio y final.
2.2.3.2.-Trabajo con el alumno:
Estamos partiendo del supuesto que los nios han realizado en muchas ocasiones los ejercicios iniciales de
sensibilizacin al pulso, direccin y familiarizacin con instrumentos de percusin.
a) Enseanza de la cancin:

a-1) Eco rtmico: el educador invita a los nios a llevar el pulsi o "corazn" de la cancin en alguna forma (palmas, un
dedo en la mesa, marchando, con las palmas del compaero,etc). Entonces pide a los nios repetir despus de l, igual
como l lo diga. Dice entonces la primera frase de la cancin (texto y ritmo, sin meloda), y los nios repiten. Luego se
hace con la siguiente frase y as hasta que se termina la cancin.
a-2) Pregunta y respuesta rtmica: el profesor invita a los nios a llevar el pulso y luego les dice que l dir la primera
parte de la cancin y ellos dirn la que sigue.
a-3) Eco meldico: esta vez, luego de invitar a los nios a llevar el pulso y a repetir como un eco, el profesor cantar la
primera frase y los nios repetirn cantando. As, hasta terminar la cancin.
a-4) Pregunta y respuesta meldica: el profesor llevando el pulso, canta la primera frase y los nios responden cantando
la que sigue.
Como ya se ha sealado, algunos de los estudios que han trabajado estas adaptaciones, as como
educadores que lo han probado en su experiencia docente, han podido demostrar que para las muestras de nios
consideradas, esta forma de enseanza de la cancin parece favorecer enormemente el desarrollo del lenguaje, as
como algunas dislalias.
b) Enseanza de la orquesta hablada:
b-1) Divisin del grupo: el grupo de nios se divide en cuatro. Se le asigna un distintivo a cada uno: OP, OA, OF,
Cantantes.
b-2) Se ensaya con el grupo OP, dicindoles su palabra y llevndo el pulso mientras ellos lo repiten. Se pide entonces
que lo sigan haciendo y se pide a los dems nios que canten simultneamente la cancin.

b-3) Se ensaya con el grupo OA (se le dice su palabra, rtmicamente). Se da entonces la partida al grupo OP, se le pide
que sigan, se da la partida al grupo OA, dicindoles su palabra, y luego, el resto del grupo canta. En este caso es
fundamental que el director lleve el pulso diferente en el acento: dedos en la palma para el acento y trino de dedos para
los pulsos no acentuados:
1
2/4 (o 4/4)

3/4

b-4) Se ensaya con el grupo OF (se le dice su palabra, rtmicamente), dndole luego la partida al OP, luego al OA y
finalmente al grupo OF, dicindoles su palabra. Finalmente, entran los cantantes. Recordar que el educador siempre lleva
el pulso y apoya a cualquier grupo que se pierda, recordndoles rtmicamente su palabra.
b-5) Nuevo ensayo con todo el grupo, siempre partiendo con el OP, luego el OA , el OF y finalmente el grupo que canta.
Esta vez se pueden hacer variaciones en la dinmica y/o la aggica, segn el carcter que se le quiera dar a la orquesta
hablada. Es muy conveniente grabar a los nios, y hacer que se escuchen y den sus opiniones, sin permitir en ningn
momento las burlas o descalificaciones.
c) Enseanza de la orquesta corporal: se procede en la misma forma que con la orquesta hablada. A los nios se les
explica que "diremos" la palabra con el cuerpo tambin, en tal o cual forma. Es til que digan muy suavecito su palabra,
para no perderse en la percusin.

d) Finalmente se procede con la orquesta instrumental, entregando a cada grupo sus instrumentos. Si los cantantes
quisieran tambin tocar un instrumento, se les puede entregar el mismo que al grupo de pulso, y pedirles que canten
todos llevando el pulso.
2.3.-El mtodo Dalcroze:
Nacido en Suiza, Emile Jacques Dalcroze, crea y pone en prctica su mtodo en la primera mitad de este
siglo. Gran conocedor de la sicologa infantil, Dalcroze persegua, antes que la educacin musical, la educacin integral
del nio.
As como para Orff el medio central para el logro de sus objetivos (entre los que se cuenta el lograr la
masificacin de la enseanza de la msica, idea tambin presente en Kodaly y Dalcroze), es la orquesta rtmica, para
Dalcroze es lo que el llam la "Rtmica".
La rtmica de Dalcroze es una expresin personal en la que interviene la msica y el movimiento en forma
primordial pero no nica. En esta expresin msico-corporal, el ritmo, con su constante juego entre tensin y reposo es la
base esencial, buscndose una audicin interna, autntica, que permita una verdadera expresin personal.
2.3.1.- Conceptos claves:
Con el objeto de comprender las bases prcticas del mtodo, es til conocer y comprender el siguiente
paralelo entre los lenguajes artsticos, basado en las ideas de Dalcroze:

Variaciones

Aspectos

del movimien-

Aspectos

Musicales

Aspectos

Plsticos

Literarios.

to:
1.-Tiempo

Ritmo

(movimiento
rpido o
lento)

Lnea

Aggica

Sonoridad

Direccin

(Pulso y su

Palabra

Composicin (curva tonal)

rapidez o len- esttica

titud)

2.- Fuerza
(Movimien-

o dinmica)

Dinmica

Color

(sonidos fuertes (Tinte

tos pesados- o suaves)

livianos,

intenso

Frase
(figuras
literarias)

o pastel)

tensos-rela- Armona (M y m)
jados)

y mtrica

3.- Espacio

Altura

Espacio

Composicin

-Niveles

Meloda

vertical

personajes

(movimientos (ascenso y

u horizontal, que parti-

altos o bajos) descenso de

distribucin cipan, esce-

la meloda, elementos)

nas.

altura meldica)
-Amplitud

Dinmica

(movimientos
amplios o

(fuerte o

Color (Tinte Figuras

y calidez)

literarias

suave)

estrechos)
-Coreografa

Forma musical Composicin Composicin

(espacio total Color (timbres)

direcciones)
Es as como las variaciones del movimiento en el tiempo, se relacionan con el ritmo, el pulso y su velocidad,
permitiendo que los movimientos rpidos se realcionen con msica de tempo rpido, y los movimientros lentos con
msica lenta.
As mismo, la lnea y su direccin darn movimiento o calma al espacio plstico, y la sonoridad rtmica de la composicin
literaria dar a esta su tranquilidad o agitacin.

Por otra parte, las variaciones del movimiento en cuanto a su fuerza, esto es, peso y grado de tensin, se
relacionan con la intensidad o dinmica en la msica, y tambin con un elemento armnico, el modo Mayor o menor, y un
elemento rtmico, la mtrica binaria o ternaria. As mismo, en la plstica la intensidad y calidez del color, as como el uso
de frases y figuras literarias mas o menos intensas en este tipo de obras, se relacionan con estos elementos de fuerza en
la expresin.
Finalmente, las variaciones del movimiento en el espacio, puede ocurrir en los niveles (arriba-abajo) y se
relaciona entonces con las variaciones de la altura del sonido musical. El uso del espacio plstico, as como los
personajes de una composicin literaria, pueden relacionarse con estos elementos espaciales. Por otra parte el espacio
posee tambin la dimensin horizontal, esto es, el movimiento puede tambin variar en relacin a su amplitud, amplia o
estrecha, y esta se relaciona nuevamente con la dinmica de la msica, el tinte del color y el uso de figuras literarias
diversas. Finalmente, las variaciones del movimiento en el espacio total pueden relacionarse con la forma musical: en
esta parte caminamos hacia atrs, y luego en esta segunda parte hacia adelante. Y este espacio se relaciona con el
espacio en la plstica y con las escenas o situaciones de la composicin literaria.
Algunos ejercicios iniciales propuestos por Dalcroze:
Considerando que la base estructural del ritmo es el pulso, Dalcroze propone ciertos ejercicios iniciales que
permiten al nio sensibilizarce frente al pulso en forma paralela al uso expresivo de su cuerpo:
-Ecos rtmicos corporales:
palmas
muslos

pi
-Expresin corporal (diferentes partes del cuerpo, en este caso brazos):
una culebra buscala otra y si la encuentra besoen la boca

-Tensin-relajacin:
este globo se infla se infla y de tanto que se infla
se pone gordo y de repente plum rataplum que se revent

2.3.2.- Posible Adaptacin:

La adaptacin que se propone ha sido tambin validada en Chile en los estudios ya mencionados
anteriormente, y se basa en el paralelo ya presentado como conceptos claves del mtodo. Con nios pequeos, el
mtodo se ha adaptado para trabajar el llamado cuento musical.
El cuento musical es una narracin literaria sugerente de movimientos, en el que la msica se integra para
enriquecer y completar la historia y la expresin corporal. La plstica, en el momento de la representacin del cuento,

juega tambin un rol reforzador del mensaje expresivo, mediante la utilizacin apropiada de disfraces y escenografas,
que facilitan la expresin msico-corporal personal del nio. Estos cuentos podran ser clasificados segn los siguientes
criterios:
-La participacin corporal: segn esto el cuento puede ser (a) completamente mimificado con gestos de cara y manos (en
el espacio vital) o (b) con gestos corporales y faciales y un escaso desplazamiento, hasta llegar al cuento que (c) requiere
gran desplazamiento, entrada y salida de personajes e interaccin entre personajes.
-El nmero de personajes: el cuento puede tratar de (a) un slo personaje al que le ocurren determinadas situaciones y
que puede interactuar con personajes imaginarios, el cuento que (b) incorpora grupos de personajes y el cuento (c) con
personajes solistas.
-La interaccin msica-literatura: el cuento podr ser (a) completamente cantado, podr tener (b) narracin y canciones
que identifican a personajes o situaciones, o podr tener (c) msica de fondo que identifica personajes y/o situaciones,
que no tiene texto y a la que se le superpone alguna narracin breve. Un ejemplo de este tipo de cuento es el famoso
"Pedro y el Lobo" de S. Prokoviev.
2.3.3.- Pasos metodolgicos propuestos:
La adaptacin que se ha trabajado conlleva los siguientes pasos metodolgicos:
2.3.3.1.-Trabajo Previo del educador: Creacin del cuento.
En muchas ocasiones el educador no encontrar el cuento que es requerido por su grupo de nios. En tal
caso debe proceder a crearlo. En primer lugar debe formularse con claridad el objetivo que se espera lograr. En forma

muy gruesa y para efectos de este trabajo, clasificaremos los objetivos en musicales y extra-musicales. En el primer
grupo estarn incluidos aquellos objetivos que persiguen, entre otros:
-Dar a conocer una obra determinada.
-Sensibilizar al nio en forma ya sea sensual, expresiva o intelectual a diversas caractersticas y elementos del lenguaje
musical.
-Establecer comparaciones entre obras musicales o de estas con obras de arte de otros modos expresivos.
En el caso de los objetivos extramusicales, podemos mencionar los siguientes:
-En el mbito sicomotor: coordinacoiones diversas, nociones espaciales y temporales, equilibrio.
-En el mbito del lenguaje: inters por la expresin oral y escrita, incremento de vocabulario, pronunciacin.
-En el mbito de lo cognitivo: conocimientos de temas y situaciones diversas, habilidades de clasificacin, seriacin,
anlisis y sntesis, memoria, concentracin, capacidades creativas como flexibilidad, fluidez, intuicin.
-En el mbito de lo socio-afectivo y moral: desarrollo de capacidades imaginativas para ponerse en el lugar de otros,
respeto a los espacios de otros, cooperacin, valoracin de la diversidad, adquisicin de hbitos sociales, desarrollo de
capacidades de comunicacin autntica y afectiva.
Si el objetivo es musical, el educador deber crear el cuento siguiendo el siguiente esquema:
Forma de Caracters- Ideas gene- Posible
la obra. ticas rele- rales.
vantes.

Movimientos y

Narracin disfraces.

En la primera columna se anotarn, en vertical las partes de la obra (A-B-A, o A-B-A-C-A, o A-B, etc). En la
segunda columna se anotarn las caractersticas relevantes de cada parte, en trminos de los aspectos musicoexpresivos que presentan ms claras variaciones. En la tercera columna se escriben algunas imgenes que podran ser
la base del cuento. En la cuarta, una posible narracin del cuento que se efectuara mientras se escucha la msica. Y en
la quinta, siguiendo las indicaciones dadas en el cuadro comparativo de los lenguajes artsticos, se sugieren movimientos
y disfraces, que sern sutilmente indicados a los nios.
Ejemplo: Inicio de "Las cuatro estaciones", de Vivaldi, Primer movimiento de La Primavera, primera parte
ABA.
(Objetivo: permitir al nio un acercamiento afectivo con la msica barroca)

Otro ejemplo, esta vez con msica infantil popular: "La seorita aseorada" de Charo Cofr. (Objetivo: sensibilizar al nio
frente a las variaciones de la mtrica y la aggica)

En el caso de un objetivo extramusical, el esquema propuesto debre sufruir algunas midificaciones:

Ideas

Caracters- Msica

Texto

Movimientos

generales ticas musi- Original Creado o y elementos

cales.

Narracin. de disfraz.

Pareciera ser ms fcil partir de las ideas generales del cuento, o puntos claves, que incorporarn un inicio,
desarrollo, climax y desenlace, para lograr el objetivo propuesto en el transcurso de la narracin. As por ejemplo, un
cuento sobre deportistas podr, durante la dramatizacin estimular la coordinacin motora, un cuento sobre los indgenas
de Amrica entregar conocimientos sobre este tema, un cuento sobre un nio que inventaba cuentos favorecer la
expresin oral, etc.

2.3.3.2.-Trabajo con el alumno:

Elaborado el cuadro con el cuento, lo que sin duda requiere de un anlisis de la msica por parte del
educador, se puede proceder a la enseanza del cuento a los nios. Es bueno recordar que, con el objeto de estimular
siempre la creatividad de los nios, el educador dejar abierta la posibilidad de cambiar aspectos de su cuento original,
segun las sugerencias de los nios. Los siguientes pasos metodolgicos debern entonces seguirse con los nios:
a) Juegos de Tensin-relajacin, respiracin y equilibrio:
Dalcroze es tal vez uno de los pioneros respecto a destacar la relevancia que tiene, para una verdadera
relajacin, el poder primero tomar conciencia del cuerpo y sus msculos mediante un estado de tensin voluntaria. Se
proponen imgenes que el nio imitar con su propio cuerpo, y que le llevarn a una tensin y luego a una relajacin:
-Un globo que se infla y luego se desinfla. Los nios simulan ser ellos
-Una marioneta a la que se le tensan los hilos y luego, repentinamente se le sueltan.
-Un mono de nieve que est al frio terrible y se pone duro y tirita, luego comienza a haber sol y se derrite lentamente.
Con los nios relajados, ojal acostados en el suelo se efectan juegos de respiracin, con imgenes de
aspirar flores u otros perfumes gratos, llenando y vaciando en forma costodiafracmtica los pulmones.
Luego, siempre mediante imgenes sugerentes, se realizan juegos de equilibrio, que. aparte de ser una
exigencia de coordinacin, son una forma de evaluacin del grado de relajacin alcanzado. Estas imgenes se refieren a
garzas, u otras aves que duermen en una pata, o equilibristas que caminan en la cuerda floja, etc.
b) Juegos de Audicin Libre;

La msica a emplear en el cuento, ser grabada sin texto, con todas las variaciones expresivas requeridas
para la narracin del cuento. Con los nios en estado de relajacin, se les invitar a escuchar e imaginar con la msica
todo cuanto aparezca en sus mentes. Una vez finalizada esta audicin libre pasiva (b-1), se proceder a invitar a los
nios a dibujar o bailar con la msica, segn ellos quieran, en dos rincones previamente preparados en la sala de
actividades, con elementos para la expresin plstica (plasticina, pintura digital o con esponja, lpices de cera, etc.) en
uno,y para la expresin corporal en otro (cintas, bolsitas de arena, pauelos de gasa, etc). El educador pondr
nuevamente la obra y proceder a hacer notar a los nios las diferencias expresivas de la msica ("Te fjas que aqu la
msica es ms lenta (o suave, o tranquila, o como marcha,etc)?Cmo dibujaras ahora que la msica es ms lenta?").
Esta es la audicin libre activa (b-2).
c) Audicin Dirigida:
Es el momento de contar el cuento. En estricto rigor, el docente debera incorporar al cuento aquellas
imagenes que hayan sugerido los nios en el perodo de la audicin libre pasiva, y dejar siempre claridad en relacin a
que esta es una de muchas posibles imgenes y cuentos que uno puede crear con esta musica. Idealmente debiera, con
la misma msica, hacerse otras historias o secuencias de imgenes. El educador entonces, con la msica de fondo narra
la historia (c-1). Entonces invita a los nios a representar el cuento con msica, para lo cual procede a asignar los
personajes (c-2), preguntando a los nios cual de los personajes les gustara representar. Escogidos los personajes por
los nios se pueden efectuar ejercicios que permitan al nio identificarse positivamente con las caractersticas de este
personaje recreado por l mismo. Se procede entonces a efectuar una primera representacin (c-3) que requerir de

mucha gua por parte del educador. El profesor pone la msica y narra el cuento ayudando a los nios con las entradas y
expresiones de sus personajes, segn lo indique la historia y la msica. Generalmente unos das despus el educador
invita a los nios a crear y elaborar ellos mismos los disfraces y escenografas (c-4) apropiadas para el cuento y sus
expresiones. Una segunda representacin (c-5) puede entonces ser efectuada esta vez con los elementos de disfraz y
escenografa elaborados. Entonces, nuevos elementos pueden ser elaborados para efectuar otra vez una representacin.
Este ir agregando elementos novedosos cada vez permite mantener el inters de los nios en la actividad, y se logra una
dramatizacin y expresin corporal verdaderamente afinada y acorde a la expresividad de la historia y la msica.
2.4.-El mtodo Bon-Depart.
El mtodo fu creado por la fonoaudiloga y msicoterapeuta francesa Thea Bugnet, en la dcada de los
aos 7_. Su objetivo al crear el mtodo era el de emplear algunos aspectos de la msica para colaborar en la
rehabilitacin de nios y jvenes que presentaban ciertos trastornos en el rea de la lectoescritura y el lenguaje oral. El
mtodo est inspirado en la teora de la Gestalt y en la obra de Mara Montessori, e incluye, en su versin original,
gestos, cantos, ritmos y graficaciones, que ponen en juego el equilibrio postural y la sicomotricidad. En el mtodo el nio
es requerido por sensaciones corporales, kinestsicas, visuales, auditivas, tactiles y por gestos simples acompaados por
ritmos. En el transcurso de aplicacin del mtodo, ha sido empleado en la rehabilitacin, en el aprestamiento a la
lectoescritura de nios normales y deficientes.
2.4.1.- Conceptos claves:

El elemento clave del mtodo es el ejercicio audio-grafo-motor, que son , en el mtodo original, 26 grficas o
ejercicios geomtricos (lineales), que incluyen rectas sueltas y ligadas y lineas curvas, y que se componen de dos, tres o
cuatro partes, o el doble de estos nmeros. Algunos ejemplos del mtodo original son los siguientes:
2/4

3/4

4/4

Aspectos a considerar:
El mtodo adems considera los siguientes aspectos:
-Ritmo: binarios o ternarios.
-Relajacin: utilizando almohadones que permiten relajar los miembros superiores, mediante ejercicios de tensin y
relajacin. Los ejercicios se basan en el ritmo.
-Esquema corporal:los movimientos para la reproduccin de grficas son realizados con cada brazo (movimientos
amplios), luego con las piernas, acostados y en equilibrio.
-Lateralidad: los ejercicios, desde la relajacin se desarrollan en base a nociones de izquierda y derecha y nociones
espaciales inmediatas.
-Ejercicios oculomotores, y de motricidad fina, mediante juegos con los ojos y la cabeza firme entre las manos, y luego,
ejercicios de escritura de las grficas.

La autora entrega adems algunas recomendaciones para la aplicacin del mtodo, entre las que resulta
interesante recordar:
-Presentar una dificultad por vez.
-Ofrecer posibilidades de trabajar con mano de preferencia.
-Ofrecer posibilidades de trabajar con color preferido.
-Grabar las voces para educar el oido.
-Trabajar sentido izquierda-derecha.
-Efectuar relajacin antes de cada sesin.
2.4.2.- Posible adaptacin:
Las adapataciones efectuadas en Chile, han estado referidas a las canciones (en el mtodo original se
utilizan canciones de origen francs, e incluso no han sido traducidas), y a la proposicin de pasos metodolgicos que
han resultado efectivos para los propsitos de colaborar en la rehabilitacin de ciertas dificultades de aprendizaje como
para el aprestamiento y desarrollo verbal de nios preescolares_
2.4.3.- Pasos metodolgicos propuestos:
La adapatacin del mtodo propone los siguientes pasos:
2.4.3.1.-Trabajo del educador: El educador deber seleccionar una cancin claramente binaria o ternaria, y un ejercicio
audio-grafo-motor que corresponda a esta mtrica. Al seleccionar estas grficas, el educador deber tener en cuenta que,

de acuerdo a los estudios efectuados en Chile,_ resulta conveniente seleccionar primero ejercicios de rectas sueltas
(

)luego de rectas ligadas (

) y finalmente mixtos, esto es que incluyan curvas (

). Es interesante notar que es

el cambio de direccin de la grfica la que indica un nuevo tiempo:

2.4.3.2.-Trabajo con el alumno:
a) Se efectan entonces ejercicios de relajacin con los almohadones ("abrazamos al amigo fuerte con el brazo derecho
en cuatro tiempos, y lo soltamos luego tambin en cuatro tiempos", o "amasamos y apretamos con ambas manos, con
todos los dedos y contamos cuatro, y soltamos la masa relajando los dedos en cuatro tiempos) y ejercicios de esquema
corporal y oculomotores ("Simn manda levantar el pi derecho, tocar la oreja izquierda con la mano izquierda, mirar a la
derecha con los ojos, sin mover la cabeza, etc").
b) Se canta con los nios la cancin escogida, llevando el pulso y luego se les invita a efectuar en el aire el ejercicio
escogido, el que se encontrar dibujado en un gran papel frente a ellos.
c) Grfica en el Aire: el educador de espaldas a los nios, para no producir efecto espejo, procede a cantar y efectuar en
el aire la grfica escogida, llevando con ella el pulso. Los nios la imitan. Se efecta luego con diferentes partes del
cuerpo.
d) Grfica Conducida Grande: Se ubican 4 o 5 papeles en los que se encuentra dibujada la grfica, y cubierta con
texturas diferentes. Se invita a los nios, en subgrupos a cantar y pasar su mano preferida sobre estos dibujos.

e) Grfica no-conducida grande: Nuevamente se ubican los papelografos pero esta vez no tienen el dibujo de la grfica.
Se ofrece a los nios pintura digital (engrudo coloreado), y, mientras el curso canta la cancin escogida, los nios frente a
los papelgrafos cantan y dibujan la grfica aprendida.
f) Grfica conducida chica: se entrega a cada nio un papel tamao oficio en el que aparecen los espacios delimitados y
la grfica punteada. Esta vez los nios, con un lapiz grafito, debern cantar y pasar su lpiz sobre las grficas punteadas.
g) Grfica no conducida chica: Es la etapa final, en la que el nio recibe una hoja tamao oficio, con los espacios
delimitados, pero sin las grficas punteadas. El nio deber dibujar l solo las grficas.
Cada uno de estos pasos a seguir con el alumno han sido aplicados por una sesin en la mayoria de los
casos. Sin embargo, con grupos que presentaban dificultades especiales, el paso se repiti en otra sesin, hasta lograr
que todos los nios fueran capaces de seguir el pulso efectuando el ejercicio audio-grafo-motor escogido.
En conclusin el mtodo Bon Depart, aplicado a los nios, cumplir, como objetivo musical, el afirmar
rtmicamente al nio (pulso-acento).