INTRODUCCIN A LA EXPRESIN SONORA

PARA ENTRAR A VIVIR

Toni Gonzlez Gilabert

1r Grup B
Jordi Arqus

NDICE

1.- Nueva propuesta sobre el diseo de sonido.3

2.- Anlisis flmico del sonido.4
2.1.- Valoracin sobre el fragmento..8
3.- Bibliografa..9

NUEVA PROPUESTA SOBRE EL DISEO DE SONIDO

Aunque en gran parte de este fragmento se valga del fuera de campo

sonoro, funcin que analizaremos con ms detalle en los apartados prximos,
su utilizacin queda totalmente justificada y funciona dentro del marco en que
se usa. Por tanto, la imantacin espacial no sera objeto de renovacin.
Si que es verdad que los sonidos propios de la casa son escasos en
este fragmento, y ya que parece que en l se resume la dinmica de la
pelcula, aadiramos una mayor presencia de estos puesto a que el edificio en
si llega a convertirse en un personaje ms de la historia.
Otro hecho que resulta un poco extrao, durante el clmax inicial, es que
tanto los gritos de la mujer y su hijo y los efectos sonoros utilizados
entendiendo como efectos sonoros los agudos del violn y las repeticiones
regulares de los golpes- no llegan a concordar en determinados momentos. Y
ms en el hecho de que la temtica sonora elegida nos evoca al tema principal
de Psycho, factor que ya distrae en el primer momento clave de film. Por tanto,
optaramos por una temtica sonora ms metlica, es decir, creada con
elementos fsicos de una residencia que pudieran dar a entender la importancia
que posteriormente se le otorgar.
Finalmente aprovecharamos tambin para incluir el sonido de las llaves
de la portera, ya que se observa que durante el largo tienen gran relevancia y
ejercen como un efecto capaz de generar tensin.

ANLISIS FLMICO DEL SONIDO

Durante los primeros cinco minutos1 a analizar, correspondiente al

tiempo transcurrido entre el 13,35 y el 18,35, podemos hablar de una msica
emptica. Esto es debido a que durante toda la proyeccin, el sonido trabajado
acompaa directamente al campo visual, creando as un ritmo, un tono y un
fraseo que depende de la accin narrada. Podemos realizar una distincin
entre dos grandes bloques antes de entrar en diversas valoraciones: la msica
diegtica (o sonido in) y la msica no diegtica (o sonido off).
La primera de ellas engloba todos aquellos sonidos, as como la msica,
que llegan a escuchar los personajes tratados en el film. Podemos observar, en
mayor presencia, el sonido interno, es decir, todos aquellos sonidos cuya
procedencia provenga del interior tanto fsico como mental de cada personaje.
As encontramos los jadeos y respiracin principalmente de Clara y, en menor
grado, el de su pareja. Se encuentra tambin aqu el sonido ambiente
caracterizado por el fuera de campo pasivo, la lluvia y relmpagos procedentes
del exterior de la habitacin, cuya procedencia no se encuentra donde
transcurre la accin; por tanto, hablaremos de extensin amplia.
En el fuera de campo activo se encuentra principalmente los llantos de
un beb en fuera de campo de manera irregular durante toda la accin, de esta
manera se puede afirmar que se trata una vez ms de una extensin amplia,
ya que no proviene de la fuente de la accin. Tambin nos encontramos con
diversos efectos de sonido fuera de campo, como pueden ser las gotas de
agua de la cocina, el sonido de un reloj inexistente utilizado para dilatar la lnea
temporal, etc. Este ltimo crea una progresin sonora regular, marcando as
una temporalizacin menor que un sonido ya que nos alerta y nos focalizamos
en ese punto en concreto, dando importancia a un objeto que luego adquirir
gran peso en la historia. Por tanto, hablamos de una escucha casual, ya que
reconocemos la causa precisa e individual. Para terminar con el fuera de

1 El anlisis correspondiente a los veinte minutos tratados, se divide en tres partes para tener
as una mayor claridad a la hora de tratar los diversos registros.

campo, observamos la utilizacin en dos casos de la voz, tanto de Mario como

de la portera, que prosigue como diegtica al aparecer en plano.
El montaje se vale tambin de la utilizacin de la anticipacin de la
msica, es decir, antes de los momentos de mayor tensin en la imagen,
acompaada de fuertes secuencias meldicas, percibimos una leve msica de
misterio creada por violines y diversos efectos de piano, que nos avanzan la
peligrosidad de la accin.
Localizamos un punto de sincronizacin claro, donde solo se percibe el
golpe de la portera con un artilugio de cocina y su voz, no hay ms sonido ni
msica, como s pasara en puntos de sincronizacin que pueden ser dudosos
en escenas donde fuertes sonidos se mezclan con imgenes confusas.
Finalmente, el silencio expresivo queda marcado con la tormenta y varios
sonidos tenues los cuales no se perciben con un solo visionado, pero si son
captados por nuestros odos de forma indirecta.
Durante los prximos once minutos el fragmento comprendido entre el
18,35 y el 30.50- hablaremos, de nuevo, de una msica emptica, por tanto,
afirmamos que participar directamente en la emocin de la escena.
En este segmento, el fuera de campo activo2 es quin tendr la mayor
fuerza sonora. Encontramos primero a la voz de la portera la cual deja claro
sus intenciones hacia Clara que se encuentra en otra habitacin. Esta voz
aparecer posteriormente para dar ms fuerza dramtica a la accin. Otro
elemento de estas caractersticas es el sonido de la cuchilla del fregadero
presente en todo este fragmento, que termina pasando de un fuera de campo
activo, que nos hace plantear continuamente de dnde puede provenir ese
ruido y nos crea una sensacin de curiosidad y atencin, a un sonido in, ya que
se nos desvela cul es la fuente de dicho sonido. Encontramos tambin, en el
fuera de campo manteniendo una gran fuerza en la escena, la voz de Nika, la
amiga de Clara, y la polica, quienes mantienen una conversacin por telfono.

2 Todos los sonidos trabajados como fuera de campo, podran tambin mencionarse como la
acusmtica, ya que la causa que lo produce no se nos desvela.

Un ltimo elemento que comparte el mismo proceso que el anterior es el

llanto del beb, cuya fuente nos hemos estado preguntado desde el inicio y que
sufre tambin el cambio del fuera de campo activo al sonido in en el minuto
23,40.
El sonido de la lluvia, que en gran parte es quien vuelve a crear el
decorado sonoro principal, cambia de msica off, durante las escenas en que
Clara se encuentra en el interior del edificio, a diegtico, ya que el personaje
sale al exterior y el sonido pasa a ser in. Con esto se nos indica la presencia de
un espacio mayor de lo que en un principio podramos creer.
La gran mayora de los sonidos directos, relacionados con objetos o
diversos, son desde un sentido subjetivo. Es decir, percibimos sonidos que en
una situacin normal no seramos capaces de distinguir o no los
escucharamos con la frecuencia con la que lo omos, por ejemplo, el ruido de
diversos insectos tales como moscas, cucarachas o gusanos, el sonido de las
cadenas, el fregadero o la voz de la amiga de Clara por telfono. El exagerado
ruido de la cortina de la ducha tambin podra entrar en esta categora.
Como silencio expresivo, de este y de todo el fragmento, llegaramos a
considerar los sonidos tenues, encargados de realizar la funcin de tensin,
como la principal fuente de esta categora. Finalmente, nos encontramos con
una mayor presencia de la unificacin del sonido respeto al fragmento anterior,
encargado de unificar el nivel de tiempo y el espacio entre diversas escenas de
montaje paralelo.
En la ltima parte del fragmento del minuto 27,35 al 34,17- el fuera de
campo ya no adquiere tanta relevancia como en los anteriores, aunque es
presente en el tic-tac del reloj, de nuevo para construir un momento de tensin
y dilatacin del tempo, la respiracin de Clara que posteriormente se
convertirte en sonido in y finalmente la repeticin en dos ocasiones de un grito
en fuera de campo pasivo, origen del cual es muy difcil de localizar y crea ms
un ambiente que no un objeto de investigacin para el personaje.

Adquiere gran importancia el dilogo como valor aadido por el texto, es

decir, se prioriza el habla a los dems sonidos, aunque estos sean presentes y
puedan adquirir relevancia en determinados momentos. La respiracin de la
protagonista vuelve a caracterizarse como sonido interno y la lluvia podra
actuar de nuevo como silencio expresivo. Se produce una unificacin en el
tiempo con el cambio de planos respecto al sonido del coche. Y las llaves que
posee la portera vuelven a caracterizarse de nuevo por un sentido objetivo.
Finalmente, como msica/sonido no diegtico, englobamos todo aquello
que no provenga de la imagen en s, es decir, de lo que los personajes no
puedan sentir ni interactuar. Aqu entrara en juego los efectos encargados de
crear un decorado sonoro en msica off, por ejemplo, la msica sobrecargada
de misterio, etc.

VALORACIN SOBRE EL FRAGMENTO

De lo que ms se vale el fragmento, y a la vez todo en su conjunto, es

de la imantacin. El sonido es el encargado de relacionar la visin con el odo y
es capaz por tanto, y ms dentro del gnero de terror, de generar un suspense
que solo con las imgenes sera imposible. Aprovechando esto, Para entrar a
vivir, basa gran parte de sus bazas en este artilugio, hecho que no tiene por
qu ser positivo en todo momento. Como caracterstica principal de dicho
fragmento, entiendo que funciona perfectamente a la hora de generar una
tensin que a falta de esto sera nula, cosa que nos hace pensar que jugar la
misma baza a lo largo del film puede no resultar satisfactoria. Pero an as,
funciona.
Algo que si puede llegar a molestarnos es la eleccin de la msica, que
en muchas ocasiones no llega a acompaar a las imgenes ni a los tiempos
establecidos. A veces es mejor la ausencia de esta en los momentos en que se
crea que es necesaria, puesto a que es la encargada de que nuestro nivel de
atencin aumente o disminuya, y puede llegar a crear una confusin
innecesaria. Acompaado de esto, hara mencin tambin de efectos sonoros
redundantes y con poca relacin con las imgenes, como vendra a ser la
aparicin del sonido del platillo volante.
Otro hecho que ha llamado la atencin es la utilizacin del sentido
subjetivo, de cmo sonidos perceptiblemente imposibles los aceptamos como
cualquier otro y no ponemos en duda lo ilgico de ste.

BIBLIOGRAFA

Michael Chion. La audiovisin: introduccin a un anlisis conjunto de la imagen

y el sonido. Paidos Iberica. 1993. Barcelona. ISBN: 9788475098593

http://codigoauditivo.blogspot.com.es/2008/02/81-usos-expresivos-del-efectosilencio.html
http://www.jotdown.es/2012/01/perfeccion-musica-diegetica-y-musicaextradiegetica/
http://gdj.ar.tripod.com/diccionario.htm