AMAR, Pierre-Jean. (2000).El fotoperiodismo. Buenos Aires.

La marca

Introduccin

La produccin de documentos ha evolucionado en el tiempo en funcin de tres factores: los

descubrimientos tecnolgicos (cmaras fotogrficas con mayor desempeo, pticas ms
luminosas, soportes sensibles ms rpidos), el perfeccionamiento de los medios de
reproduccin y transmisin (fotograbado, imprentas de grandes tiradas, belingrafo,
satlite), el cambio de mentalidades (sed de informacin ligada a la rapidez cada vez mayor
de los medios de comunicacin y a la globalizacin de los problemas). (p.7)

Captulo 1
Del documentalismo al periodismo 1839-1880

En la sociedad de principios del siglo XIX- la fotografa nacer en 1826- se producen

grandes cambios. Nos encontramos en los comienzos de la era industrial: la maquina a
vapor engendra mltiples aplicaciones. (p.9)
Los medios de comunicacin conocern entonces un gran desarrollo, los viajes sern ms
fciles y el descubrimiento de pases lejanos accesibles. (p.9)

Una nueva clase social en ascenso suplantar a la nobleza. La burguesa del negocio y el
dinero est a punto de convertirse en la clase dominante. Necesita grandes reconocimientos
(por lo que intenta dejar una marca en el futuro).
Se preocupa entonces por transmitir su imagen a la posteridad. sta es una de las razones
por las cuales el retrato fotogrfico se desarrolla tan rpidamente. (pp.9-10)
La necesidad de informacin se vuelve cada vez ms importante y la prensa se ve incitada a
aprovechar los progresos de la era industrial. La revolucin de los transportes acelera los
servicios postales y en consecuencia mejora la difusin de peridicos entre los abonados.
Gracias a la evolucin de nuevas tcnicas de impresin se generaliza la ilustracin en los
peridicos. (p.10).

Grabado en madera- la revista la Illustration o el Illustrated London

Se utiliza la litografia, descubierta en 1796 por Aloys Senefelder. Se trata de una tcnica de
impresin que permite reproducir dibujos trazados con tinta o lpiz graso sobre una
superficie calcrea. (p.10).
A partir de 1844, la rpida implantacin del telgrafo elctrico, creado por Morse en 1832
en los Estados Unidos. Europa se equipa a partir de 1845 y el contacto con America se
producir en 1866. Las noticias atraviesan los mares y, gracias a esta tcnica, se desarrollan
las agencias de prensa.
Agencias de prensa
La primera de ellas, es la agencia Havas, creada en Paris en 1835 con ayuda del gobierno
francs, monopolisa el uso del telgrafo a partir de 1850. Conserva casi por completo el
monopolio de la difusin de informaciones que recoge del gobierno y de sus corresponsales
en Francia y en el extranjero. (p.10)
En Berlin en 1849 surge la agencia Wolf
En Londres en 1851 la agencia Reuter, en Nueva York en 1848 la Associated Press,
asociacin de los seis peridicos ms importantes que en lugar de competir deciden
colaborar. (p.11)
En este contexto socioeconmico nace entonces la fotografa.

Nacimiento del daguerrotipo y del calotipo

Pionero, Nicphore Nipce inventa un mtodo que en realidad no servir para crear
imgenes: tiempo de exposicin muy largo (ocho horas al menos), legibilidad muy
restringida; pero abre una brecha a su socio Jacques Daguerre quien desarrolla una
tcnica que realmente todos incorporan. (p.11)
El daguerrotipo se extiende entonces como un reguero de plvora ya que Francia lo
entregar generosamente al mundo entero (Arago). (p.11).
De prctica un tanto delicada pero sin embargo accesible y sobretodo con costos que
tienden a reducirse, el Daguerrotipo engendra rpidamente la Daguerrotipomana.
Aunque slo brinda imgenes nicas (como hoy la Polaroid o la diapositiva), el proceso
genera una calidad excelente: finos detalles y un muy buen registro de tonos grises. A partir
de 1842, un minuto de exposicin resultar suficiente para obtener una imagen. (p.11)

En Daguerrotipo de utiliza en todos los pases del mundo. En Inglaterra su uso se frena un
poco ya que Willian Henry Fox Talbot desarrolla en 1839 otro procedimiento, el calotipo o
negativo sobre papel que permite multiplicar las copias. (pp.11-12).

El largo camino del daguerrotipo antes de su utilizacin en prensa

El tratamiento del acontecimiento en la presan pasa por dibujos realizados generalmente en
los lugares mismos, pero a menudo se reinterpretan o incluso se recrean completamente.
(p.12)
La verdad histrica a menudo se deforma en favor del mensaje que se quiere transmitir.
Estos cuadros, la mayora de las veces encomendados por el Estado, difcilmente pueden
adoptar un punto de vista objetivo. Las derrotas no se representan y las victorias se
adornan. (pp.12-13)
La diferencia entre estos dibujos y pinturas, y la fotografa, es la diferencia obligatoria
espacio-temporal entre el desarrollo del suceso y su tratamiento. (p.13).
A pesar de su unicidad el daguerrotipo ser el testigo de la historia, incluso si las imgenes
conservan un carcter confidencial.

La fotografa, a diferencia de la historiografa clsica, es un medio de reproduccin

sincrnica con el momento del suceso. Es lo que le otorgar su estatus de prueba
irrefutable: la cmara y el fotgrafo no pueden mentir, estaban all. (p.14)
Muchos de estos acontecimientos histricos perteneceran hoy al campo del suceso. Hay
que sealar que, a menudo, el acontecimiento reside en la toma misma de la fotografa, ms
que en lo que muestra. (p.14).
La fotografa otorga al acontecimiento su estatus especial.[.. .] Incluso si en ese momento
anterior a su utilizacin en la prensa la fotografa no es un medio de informacin, se
convierte rpidamente en una poderosa herramienta de documentacin. (p.14)

El daguerrotipo, que desaparecer definitivamente hacia 1865, tiende a ser reemplazado en

los aos 1850 por el calotipo, negativo sobre papel, desarrollado por Willian Henry Fox
Talbot en Inglaterra e Hippolyte Bayard en Francia. El calotipo ser el instrumento

preferido de los documentalistas y lo emplearn casi todos los fotgrafos franceses e

ingleses. (p.15).
Talbot publica entre 1844 y 1846 The Pencil of Nature, el primer libro ilustrado con
fotografas formado por seis fascculos inquarto que incluyen veinticuatro imgenes
pegadas en su interior.

En 1851, Louis-Desir Blanquart-Evrard abre en Lille su imprenta fotogrficas. Realiza

tiradas para ilustrar varios libros que el mismo publica. [] Su empresa editorial durar
cinco aos. Imprimir cerca de cien mil copias y emplear unas cuarenta personas en su
fabrica. (p.15).
Este perodo corresponde a lo que Jean Keim llama la edad de oro de la fotografa.
El movimiento calotipista es muy fuerte en Inglaterra y obtiene muchos adeptos.

La fotografa documental y los primeros reportajes de guerra, 1853-1880

El daguerrotipo y el calotipo se dividieron los favores de los adeptos sin llegar sin embargo
a alcanzar una gran difusin comercial; las tcnicas resultaban difciles de poner en prctica
y seguan siendo muy costosas. (p.18)

El desarrollo de la fotografa documental

En 1851, el ingls Scott Archer publica un manual en el que describe la nueva tcnica que
desarroll: el procedimiento de colodin. (p.19)
Este mtodo va a suplantar a todos los otros durante casi cuarenta aos. Finos detalles,
amplias tonalidades, tiempo de exposicin relativamente cortos, permiten una explotacin
profesional con costos bastantes bajos. [] La produccin de imgenes en gran cantidad se
hace entonces posible. Las fotografas se comercializan en grandes cantidades y se compran
como grabados o litografas. Es uno de los primeros medios de difusin de la imagen
fotogrfica anterior a su difusin como forma impresa. (p.19).
Los paisajes estereoscpicos desarrollados por Brewster en 1850 modificarn
profundamente la manera de fotografiar y la mirada del pblico, gracias a la consideracin
del relieve y de la profundidad. Autntico inventario social, comercializados a gran
escala, abordan todo tipo de temas. (p.19)

Todos los fotgrafos se dedican a los estereogramas. Entre los ms prestigiosos, douar
Denis Baldus, los hermanos Brisson, Charles Ngre o Gustave Le Gray. Se crea una
autentica red de difusin. (p.20)
[] La fotografa se volver reveladora y mediadora entre la sociedad y sus individuos.
As, el trabajo de algunos fotgrafos llama la atencin por la homogeneidad de su visin y
su sentido esttico del espacio. [] Con una educacin clsica, revelan en efecto un agudo
sentido de la composicin, de la eleccin del punto de vista y de la calidad de la luz
empleada. (p.20).
Las imgenes de gran formato de Baldus sobrepasan ampliamente el estilo documental;
asocian de manera maravillosa esttica e informacin. (p.21).
Henry Beaufoy Merlin imprime la placa ms grande de la historia en colodin al fotografiar
el puerto de Sydney sobre un negativo de 1,50 x 1,90 metros. Esta cmara tena el tamao
de una habitacin de cinco o seis metros cuadrados: haba que penetrar en su interior para
manipularla y preparar la placa. (p.22).

La ciencia se interesa por la fotografa. Los cientficos, efectivamente, se dan cuenta de que
pueden utilizarla para su beneficio. Se vuelve un auxiliar invalorable en todas las
disciplinas. A Nadar se le ocurre las primeras imgenes en globo aerosttico. Patenta tu idea
de las fotografas de la Tierra vista desde el cielo en 1858. (p.24).
La zoologa, la biologa, la astronoma, la medicina, la arqueologa y la etnologa la utilizan
para explorar nuevos campos y conservar documentos que puedan estudiarse con
tranquilidad. (p.24).
Esta documentacin cientfica comienza a formar parte de los nuevos medios de
informacin que los investigadores intercambian y que favorecen el desarrollo de la
ciencia. (p.24).

Los primeros reportajes de guerra

-La guerra de Crimea
La fotografa, es considerada totalmente objetiva y verdica. Su testimonio nunca es puesto
en duda; ser as el testimonio fiel de todos los hechos importantes. (p.25).
Con la guerra de Crimea (1853-1856) debuta el verdadero reportaje de guerra. (p.25).

Roger Fenton (1819-1869), que prepar su expedicin durante largos meses, dej
documentos excepcionales. (p.25).
Fenton es enviado a la guerra por un comerciante de imgenes de Mancchester y el
secretario de Estado; como el tiempo necesario de exposicin no lo permita, en sus
trescientas imgenes no trae ninguna escena instantnea. En efecto [] hace retratos de
oficiales y fija escenas de campamento. La atmosfera del conflicto no est significada en
estas imgenes muy bien compuestas de un puritanismo muy victoriano. (p.26).
Fenton regresa a Inglaterra, y es reemplazado en su misin por otro ingls, James
Robertson, con la ayuda de Felice Beato. [] Contina sin mostrar ningn cadver, sus
imgenes evocan la guerra y sus consecuencias. (p.26).
-La guerra de secesin
La guerra de secesin (1861-1865) fue para Henry Wisham Lanier el nico conflicto de
importancia en la historia mundial que puede ser ilustrado realmente con testimonios
iconogrficos que son indiscutiblemente autnticos, realmente esclarecedores para cada
detalle. [] El primer fotgrafo que parte al frente, desde 1861 es Mathew Brady.
Financia l mismo su proyecto esperando obtener as a su regreso beneficios substanciales
vendiendo sus imgenes al gobierno. (p.27).
Brady, ayudado por veintisis colaboradores, produjo cerca de siete mil placas y forma
fotgrafos que ms tarde se volvern famosos. [] Cubre casi todos los grandes sucesos.
(p.27).
La fotografa comienza a implicar un juicio moral sobre los sucesos que relata. (p.28).

-Las otras guerras y La Commune de Paris

A partir de este perodo, todos los grandes acontecimientos del mundo sern contados por la
imagen: la guerra de Italia en 1859, la expedicin francesa de Roma en 1867.(p.27)
Durante la Commune de Paris, los peridicos como LIllustration o Le Monde ilustr
publican grabados a partir de fotografas pero los grandes acontecimientos no son captados
en vivo. Adems, sabemos que se producen muchos fotomontajes que falsifican la realidad.
(p.29).
La explotacin comercial de las imgenes de guerra comienza en este perodo. (p.30)

Captulo 2
Del Periodismo al fotoperiodismo 1888-1936

Del grabado en madera a la impresin y a la transmisin de las imgenes y el texto

-Los procesos del grabado

Hasta la aparicin de la fotografa, los medios de impresin y entonces de difusin de las
imgenes eran el grabado en relieve (sobre metal o madera), el grabado en bajo relieve []
y la litografa. [] Estas tcnicas permitan ilustrar libros, peridicos, o difundir imgenes
sueltas. (p.31).
Al inventar la heliografa, Nicphore Nipce inventa en realidad el fotograbado en relieve
sobre paca metlica ya que su meta era reproducir grabados. [] Su socio Daguerre se
dedicar a mejorar el proceso que le permita obtener imgenes ms fieles a la realidad de
manera ms comoda que la de Nipce. Se intenta transformar estas imgenes sobre metal
en placas grabadas para hacer posible su impresin. (p.31).
En 1841 Hippolyte Fizeau y Alfred Donn ponen a punto un proceso para grabar
directamente las placas daguerrianas y trasladarlas al papel. Sin embargo, este
procedimiento de grabado en bajo relieve no permite la impresin simultnea del texto y de
la imagen. (pp.31-32).
En 1853, Niepce de Saint-Victor retoma, mejorndola, la tcnica de su primo. (p.32).
En 1855:La fotolitografia y la helioplastia. (p.32).
En 1868, Eugne Albert en Munich mejora la fototipia. (p.32).

Los dos procedimientos que permitieron incluir con mayor facilidad imgenes y texto son
el grabado en relieve sobre madera y la xilografa. (p.32).
La xilografa se desarroll para ganar tiempo y se emple durante casi veinte aos. (p.33).

-El semigrabado
En 1878, Charles GuillaumePetit y Frdric Ives piden la patente de una tcnica
denominada half-tone (medios tonos) que ser modificada y perfeccionada diez aos ms

tarde por George Meisenbach en Alemania y Max Lvy en los Estados Unidos. La imagen
fotogrfica es reproducida a travs de una trama sobre una placa metlica. Lo que restituye
los tonos grises por una serie de puntos ms o menos grandes siguiendo la densidad del
clich. (p.33).
Cuanto ms fina es esta trama y mejor calidad del papel, ms fiel resulta la reproduccin
impresa en relacin con el original. (pp. 33-34).

La impresin de gran tirada se desarrollar rpidamente con las maquinas rotativas

tipogrficas, heliogrficas (grabado en bajo relieve de cilindros de impresin) u offset. []
Los peridicos ilustrados se multiplicarn. El 4 de marzo de 1880 aparece la primera
fotografa impresa en el New York Daily Graphic bajo el ttulo Shantytown. [] Es el
principio del periodismo ilustrado por la fotografa. (p.34).

Hay que distinguir lo que sucede en la prensa diaria de lo que sucede en la revista semanal
o mensual. Los editores de semanarios, sin dejar de publicar anlisis polticos, sociales,
informacin cultural y artstica, van a medir el impacto y el inters de la fotografa como
medio de ilustracin. (A lee Snelling). (p.34).
Estas revistas ilustradas que en principio estaban destinadas a un pblico familiar intentarn
responder a una demanda cada vez mayor de lectores deseosos de estar mejor informados
de las realidades del mundo que los rodea. (p.35).
Las imgenes, muy numerosas, son puestas en pagina de manera bastante mediocre, y slo
a finales del siglo XIX este problema ser tenido en cuenta. Se desarrollan nuevas maquetas
de peridicos y las imgenes se integran mejor, con voluntad esttica y de sentido. (p.35).

Los diarios, a su vez, seguirn siendo fieles al grabado durante mucho tiempo por dos
razones fundamentales. La primera es de orden tcnico ya que el semigrabado deba
realizarse fuera del peridico y el tiempo de realizacin perjudicada la inmediatez de la
informacin, mientras que los grabados obtenidos dentro de peridico por equipos de
grabadores especializados eran utilizados rpidamente. La llegada del semigrabado
atemoriza a estos obreros que ven all el riesgo de quedar desempleados si su labor ya no es
necesaria. (p.35).
El uso masivo de la fotografa en los diarios puede fijarse en torno de 1910 y su pleno
desarrollo al periodo que sigue a la Primera Guerra Mundial. Dos fechas deben
considerarse: en Francia, 1910, Pierre Laffitte lanza LExcelsior, primer diario ilustrado de

fotografa; y a partir de 1919 el Illustrated Daily News de Nueva York utiliza la fotografa
de manera regular. (pp. 35-36).

-La evolucin y difusin de la prensa

La trasformacin de la prensa hacia finales del siglo XIX se debe sin duda a la revolucin
industrial y tcnica de su produccin, le debe mucho tambin a la evolucin de sus lectores,
ms exigentes y variados. Le sigue luego una trasformacin del periodismo: el reportaje
sustituye a las crnicas, sobre todo en los diarios. [] En efecto, asistimos a la
multiplicacin de los gneros: revistas y diarios especializados (deportes, finanzas, arte),
peridicos. Estos triunfos harn de la prensa el instrumento indispensable de la adaptacin
de las mentalidades y de los modos de vida al progreso de las sociedades industriales.
(Pierre Albert).
1907 se crea el Belingrafo (p.36).
1930 se crea el Fax
La radiodifusin, nacida en los aos 1920, otorga a la informacin un carcter instantneo.
El primer peridico diario de informacin aparece en 1920 en los Estados Unidos. Los
grandes peridicos, primero en contra de este nuevo medio de comunicacin, intentaron
tener su propio emisor. (p.37).

La necesidad de informacin se acenta tambin por incesante progreso de los medios de

transporte. [] La difusin de los peridicos se vuelve mucho ms fcil. La
mundializacin de los problemas, revelada por la Primera Guerra Mundial, se desarrolla en
el mbito de la economa, de la poltica y de la tecnologa. Hay que estar entonces
rpidamente informado. La imagen fotogrfica con carcter periodstico ser uno de los
vectores de este desarrollo. (pp. 37-38).
Hay que distinguir dos grandes categoras de imgenes con fines informativos:
documentalismo y las imgenes de prensa.

El documentalismo
Podemos intentar definir la fotografa documental en funcin de tres criterios de tres
criterios: la eleccin del sujeto, la de su destinatario futuro (por el fotgrafo o su

patrocinador) y el lugar del azar forzosamente reducido en el momento de la toma. La

fotografa documental equivale a una descripcin del mundo por un autor cuya intencin es
comunicar claramente lo que se le ocurre. [] Si bien generalmente se realiza presionada
por la actualidad, debe contener una cantidad de informacin. El fotgrafo se toma su
tiempo para tratar el sujeto y desarrollar as los aspectos que les parece pertinentes para
defender su punto de vista. [].(p.38).
El destino de estas imgenes, concierne esencialmente al libro y a la prensa de opinin, a
menudo peridica. Pocas veces se la puede encontrar en los diarios o peridicos populares.
La expresin fotografa documental apareci en 1930 en relacin con el documental
cinematogrfico. (pp .38-39).
Estas fotografas tienen a menudo un carcter social pero tambin etnogrfico. (p.39).

-La fotografa sociolgica

La realizacin del documento exige entonces talento e imaginacin para constituir un
testimonio conmovedor (Walker Evans). Este estilo documental supone un dominio de la
composicin y una bsqueda de veracidad. (p.39).
El fotgrafo desempea un papel de testigo y de observador pero tambin de investigador
de las situaciones polticas, econmicas y sociales de un pueblo o de un pas. Realiza a
menudo una gran cantidad de imgenes y prepara su trabajo enriquecindolo con lecturas,
con la documentacin y el contacto con los protagonistas de la accin. Su visin, a menudo
subjetiva, puede calificarse de visin de autor. (p.39)
.Thomas Annan 1868 (p.40)
.Valdemar Franz Herman Titzenhaler (p.40)

En 1870 llega a los Estados Unidos un joven dans, Jacob Riis, quien comparti los
sufrimientos de los inmigrantes. Al convertirse en periodista, querr mostrar la miseria en
Nueva York [] y persuadir as a las autoridades para que tomen las medidas necesarias.
(p.40) Tambin, por su trabajo, prob que es la miseria la que conduce a la delincuencia y
no a la inversa.

Lewis Hine, socilogo y educador, [] recorre ms de setenta mil kilmetros para

denunciar la explotacin de los nios en las minas, en las fbricas de hilados de algodn, en
grandes producciones. Sus panfletos fotogrficos [] contribuyen ampliamente a la

adopcin en 1916 de leyes para la proteccin del nio. Colabora tambin con la Cruz Roja
norteamericana en 1918 que lo enva a Francia, Blgica y a los Balcanes para fotografas
los estragos de la guerra y sus consecuencias sobre los pueblos. (p.42).
Se dedicar por completo, tomando riesgos innecesarios para realizar sus fotografas.

.James van der Zee 1916

. Frances Benjamin Johnson: mujer documentalista.
.En Francia: hermanos Seeberger, Paul Gniaux y Luis Vert.

La mayora de la produccin de todos estos fotgrafos documentalistas, que son ms bien

aficionados iluminados que verdaderos periodistas, se difundi ms por el libro que por la
prensa. Tienen adems otra caracterstica comn: trabajan sin esconderse de sus temas,
generalmente de comn acuerdo con ellos ya que intentan ser su portavoz. Estn implicados
y comprometidos al mismo tiempo. (p.43).

Adems del progreso que experimentan las cmaras fotogrficas y las superficies sensibles
a finales del siglo XIX, facilitan la toma instantnea. Gracias a ellos, muchos fotgrafos
van a encarar la fotografa documental de otra manera. Las nuevas cmaras porttiles se
llaman detectives. (p.43)

.Arnold Genthe: ladrones, asesinos, drogadictos. (p.43)

.Joseph Byron y su hijo Percy: inmigrantes miserables. (p.43)
.Paul Martin (p.44)
. Heinrich Zille (p.44)
.Ernest James Bellocq (p.44)

La crisis de los aos 1930, que provoca desempleo, agitacin obrera y problemas en el
mundo agrcola, durar hasta la entrada en guerra de los Estados Unidos. (p.44).

La administracin encomend entonces varias investigaciones fotogrficas entre las cuales

la ms famosa es la llevada a cabo por la Farm Security Administration (FSA), creada en
1935 por el socilogo Roy Emerson Stryker, que reagrupa un equipo de once fotgrafos de
renombre. (p.45).
Estas imgenes eran provistas a los diarios y a las revistas pero los fotgrafos no tenan
control sobre el uso de sus imgenes y no eran propietarios de los negativos, hecho que
resulto insoportable para mucho de ellos. (p.45).
El programa de Stryker pareca sin embargo propaganda: era necesario mostrar a cualquier
precio la calidad de los individuos fotografiados y la inmensa dignidad de los pobres.
Stryker censur [] ms de cien mil imgenes de la FSA que no corresponda con esta
visin. (p.45).
Durante la crisis norteamericana, la FSA no es el nico organismo en hacer pedidos
fotogrficos. Tambien hay que citar a la Film and Photo League quien crear en 1936 la
Photo League como la World Progress Aministration. (p.46).
En Europa, el movimiento Worker-Photographer (fotgrafo obrero) intenta crear conciencia
en los obreros sobre sus problemas y su peso poltico. Estos fotgrafos muy comprometidos
con la izquierda publican en la prensa socialista. (p.46).
Bill Brandt se detendr en la vida de los pueblos mineros de una manera oscura y a veces
trgica. Para acentuar este aspecto en sus fotografas, realiza pruebas con contrastes muy
fuertes entre blancos casi puros y negro carbn. (pp. 46-47).

-El retrato y la fotografa etnolgica

Gracias a los retratistas se desarrolla un verdadero trabajo sobre la condicin social e
incluso a veces una crtica a los sucesos polticos y a sus consecuencias sobre los pueblos.
Estos retratistas nos dejaron un fuerte testimonio sobre sus ciudadanos. (p.47).
.Helmar Lerski
.Doris Ullman
.Martin Chambi
El maestro del gnero es sin lugar a dudas August Sander quien, entre 1910 y 1934, realiza
un asombroso fresco de la sociedad alemana. Estas imgenes muy objetivas y muy clsicas
tienen el poder de transformar a cada grupo o a cada individuo fotografiado en un arquetipo
con valor simblico. [] Su mirada suele ser a veces crtica o llena de compasin. (p.47).

.mile Zola
.PierremLoti
.George Benard Shaw (p. 48)
.Edouard Curtis presenta ms de ochenta tribus distintas (p. 49)

Todos estos fotgrafos aficionados nos permiten comprender mejor su poca. Uno de los
ms geniales es ciertamente Jacques Henri Lartigue quien, desde los siente aos, comienza
a fotografiar todo lo que lo rodea. [] El gran fotgrafo de modas Richard Avedon
descubre la obra de Lartigue en los lbumes de su diario y, entusiasmado por estas
imgenes decide realizar el primer libro del fotgrafo. [] Estas instantneas, tomadas por
Lartigue slo por placer, constituyen una colosal suma de informacin sobre casi un siglo.
(p. 49).
Jean-Eugne Atget, el ms inclasificable e importante de todos. [] Sus fotografas 18x24,
tomadas de da con una gran cmara de madera con pie, nos muestran Paris bajo todos sus
aspectos. (p. 50)

La fotografa de prensa y la fotografa de actualidad. La imagen toma el poder

-Evolucin de las mentalidades y de la tecnologa

Para realizar una fotografa documental, el fotgrafo dispone de todo el tiempo necesario
para reflexionar, para informar en el momento de la toma y en su favor. Adems trabaja con
el consentimiento de los protagonistas y sin la presin del acontecimiento. (p. 51)
Por el contrario [] las fotos de actualidad, estas fotografas narrativas dan al lector la
impresin de que participa en acciones dramticas sin correr riesgos. Juegan entonces un
papel catrtico. El scoop o primicia resulta un buen ejemplo. A menudo producto del azar
[] a menudo se debe a la temeridad del fotgrafo. [] La primicia puede tambin
presentrsele a un fotgrafo en una situacin privilegiada. (p. 51)
La velocidad de los medios de comunicacin y del desplazamiento genera una necesidad
real de informacin visual sobre acontecimientos que se desarrollan en los cuatros puntos
del mundo. (p. 51).

La prensa diaria ser la ms resistente a utilizar la imagen fotogrfica. Cuando lo haga,

ser por medio de imgenes nicas. (p. 51)
Cuando se comience a reflexionar sobre el impacto de la puesta en pgina la organizacin
formal del diario, se iniciar una organizacin azarosa o temtica. [] Podemos ubicar en
este periodo el nacimiento del fotoperiodismo propiamente dicho. (p. 52).
La clsica pareja periodista/fotgrafo en la que de hecho el capturador de imgenes era a
menudo el ilustrador del tema de aquel que escriba- ser de a poco reemplazada por el
reportero-fotgrafo. La palabra viene del ingls to report: contar, traer. A partir de este
momento el reportero-fotgrafo tratar solo su tema. Es un verdadero periodista que utiliza
la imagen fotogrfica para transmitir la informacin as como otros reporteros utilizan la
escritura, la radio, el cine o ms tarde la televisin. (p. 52).
La evolucin de estas prcticas periodsticas se relaciona tambin con los inventos
tecnolgicos.
El invento ms importante es sobre todo el de la pelcula de 35 mm en rollo empleada en la
cmara Leica, que sali a la venta en 1925 a travs de la firma Leitz y creada por Oscar
Bernack en 1913. [] Esta cmara de formato 24x36 ser rpidamente utilizada por
muchos fotoperiodistas. (p. 52).
Su uso es muy frecuente hasta finales de los aos cincuenta. Estos nuevos materiales dan
mayor libertad de accin a los fotgrafos que pueden trabajar siguiendo su intuicin en
centsimas de segundo. Su nuevo estilo crea imgenes ms realistas. Se busca menos las
fotografas retocadas y perfectamente netas.

-Nacimiento del fotoperiodismo en Alemania

Luego del armisticio de 1918 aparece una gran cantidad de semanarios, trece en los aos
treinta. Entre ellos, los ms representativos resulta el Munchner Illustrierte Presse y el
Berliner Illustrierte, que lanzar cerca de dos millones de ejemplares. (p. 53).
Los ejemplares hablaran tanto de movimientos sociales como de deportes, de cine o de
etnografa. Para volverlos ms atractivos se esmeran en la puesta en pgina y surge
entonces un gran oficio: el de director artstico, encargado de redactar estos relatos en
imgenes a partir de fotografas. (p. 53).

El papel de los armadores es el de organizar continuidad de imgenes para otorgarles un

sentido, coherencia, un hilo conductor. El tamao de las imgenes, su lugar en relacin con
las otras, los blancos de la pgina, las nociones de apertura del sujeto, de desarrollo, de los
distintos planos, son todos criterios determinantes. (p. 54).
La agencias de prensa que se dividen el mundo de la informacin a principios del sigloHavas, Wolf- agrandan los diarios gracias al telgrafo, al telfono y desencadenan una
guerra sin piedad para obtener la primicia de la informacin. (p. 54).
Las agencias de foto liberan a los fotgrafos de los problemas de difusin y de
comercializacin. Los fotgrafos tienen poca influencia sobre el uso que se hace de sus
reportajes. (p. 54).
Estos intermediarios ejercen a menudo una gran influencia sobre la evolucin del
fotoperiodismo. Dephot creado en 1928 por Simon Guttmann y Umbo, es una de las
primeras agencias alemanas.

El doctor Erich Salomon haba comenzado a fotografiar en 1928, [] fotografa con deleite
en lugares prohibidos. [] Se vuelve famoso en el mundo de la poltica. Fue el primero en
nombrarse fotoperiodista y no reportero-fotgrafo. (p. 56).
A raz de la dominacin hitleriana, toda la prensa alemana est bajo el poder del estado y la
fotografa de informacin se encuentra en manos de Heinrick Hoffman, amigo personal y
fotgrafo particular de Hitler. (p. 56).
A finales de los aos veinte Francia vive tambin como Alemania una gran efervescencia
periodstica. Creada en 1927 en Paris por el hngaro Bertolan Garai, la agencia Keystone,
que posee oficinas en Nueva York, Londres Berln, se especializa en la actualidad. (p. 56).
En 1928, Lucien Vogel hace aparecer Vu, [] con un compromiso poltico mucho ms
marcado a la izquierda. Vogel sabe rodearse de las mejores plumas y de los mejores
fotgrafos: Henri-Cartier Bresson, Robert Capa. Se vern imgenes poticas, estticas,
humorsticas e informativas puestas en pgina por Alexandre Libermann, quien luego se
convertir en director artstico de Vogue. (p. 57).

Capitulo 3
El fotoperiodismo moderno a partir de 1936
-Life y las dems revistas

El primer nmero aparece el 23 de noviembre de 1936. Henry Luce era redactor en jefe de
Time creada en 1923. [] Luce tiene la idea de publicar una revista de informacin basada
esencialmente en la imagen. (p.59)
Mezclar clichs de actualidad provenientes de agencias con relatos de imgenes realizados
por importantes nombres de la fotografa. Los textos constituyen sobre todo un
complemento de informacin ya que se le otorga la primaca a la imagen. (p. 60).
La calidad de reproduccin, un bello papel de ilustracin, magnifica la fuerza de las
imgenes y contribuye al xito casi inmediato de la revista. (p. 60).

El departamento de edicin Time Life vende diecisiete millones de libros por ao, posee
cinco estaciones de radio y seis canales de televisin. Logra un beneficio de 15 millones de
dlares por ao cuando Henry Luce muere en 1967. (pp. 60-61).
La redaccin no duda en poner en movimiento medios gigantescos para realizar el reportaje
de un acontecimiento que quedar marcado en la historia como el entierro de sir Winston
Churchill en 1965, cuando se movilizan diecisiete fotgrafos, cuarenta periodistas y
tcnicos. (p. 61).
A partir de enero de 1937, los hermanos Cowles crean Look, menos preocupada que Life
por la actualidad pero pretendiendo testimoniar aventuras humanas. (p. 62).
En la misma lnea de pensamiento, encontramos a Der Spiegel en Alemania y en Francia
Regards, semanario en lnea con el partido Comunista o Match peridico deportivo. (p. 62).
Durante la coronacin del rey George VI en 1937, Henri- Cartier Bresson se preocupa ms
por los espectadores menos privilegiados de la escena que por el suceso en s mismo.
Veremos luego que esta actitud crear una verdadera escuela del fotoperiodismo que durar
al menos hasta los aos 1970. El anlisis prima sobre los hechos. (p. 63).
El periodo de entreguerras se caracteriza por un dinamismo y una efervescencia creadora
extremas.

Alfred Eisenstaedt, el padre del fotoperiodismo debe su notoriedad a un trabajo sobre

Thomas Mann, premio Nobel de literatura. Formar parte de los pioneros de Life. (p. 63).
[] Sus imgenes sern objeto de un libro publicado en 1966. (pp. 63- 64).
Andreas Feininger emigra tambien hacia los Estados Unidos e integra el equipo de Life
como Robert Capa, Thomas Mc Avoy. William Eugene Smith. (p. 64).
Estas importantes revistas de informacin tenan un staff permanente pero a menudo
empleaban a talentosos fotgrafos independientes como Arthur Fellig. Su automovil estaba
equipado con una radio sintonizada en la misma frecuencia que la polica de Nueva York y
funcionada asimismo como laboratorio. Poda llegar al lugar del crimen o del accidente al
mismo tiempo que las fuerzas del orden, revelar sus fotos y redactar sus leyendas en la
mquina de escribir instalada en el bal. Sus impactantes imgenes de la vida nocturna, se
reunieran en un libro editado en 1945. (p. 64).

-La fotografa de autor humanista

Andr Kertsz comienza su carrera en Hungra como fotgrafo aficionado pero en 1925,
cuando llega a Paris, se vuelve fotgrafo independiente, Trabaja para Vu utilizando una de
las primeras Leicas que se ponen a la venta. (p. 64). [] Su contribucin al fotoperiodismo
reside sobre todo en su manera de ver el mundo. La visin en contrapicada que caracteriza
una gran parte de sus fotografas [] transforma el mundo en una pgina cubierta de
signos de la escritura social. (p. 65).
Esta filosofa de la fotografa contribuye a hacer del artista fotgrafo un testigo ms que un
autor. (p. 65).
.Henri Miller (p. 65).
.Bill Brandt (p. 65).
Este eclecticismo fotogrfico [..] es propio de esta generacin de fotgrafos cuya carrera
comienza en los aos 1920. En efecto terminar imponindose cierta especializacin.
Incluso si los centros de inters estn muy diversificados, la calidad particular de su visin
subsiste, sea cual fuere el tema. Estos fotgrafos tenan un estilo. Son autores propiamente
dichos. Su visin personal del mundo es innegable. Su trabajo fotogrfico se sita en la
frontera entre el reportaje y la ilustracin. (p. 66).
Son, en el sentido propio del trmino, humanistas, cronistas de su poca. (p. 66).
A finales de los aos 1930 y en la inmediata postguerra aparece una nueva generacin de
fotgrafos de produccin muy variada, sobretodo en Europa y particularmente en Francia.
Son todos enamorados de las imgenes tomadas en vivo a la que saben dar un tono potico.

Los franceses Willy Ronis, Iziz, Edouard Boubat, son los ms representativos. Todos
trabajan para la prensa y para la edicin. (pp. 66-67).
Los trabajos de estos fotgrafos humanistas, aunque a menudo estn destinados a la prensa,
se vuelcan poco a la actualidad o la vida de los grandes de este mundo.
Su valor atemporal caracteriza tambin los trabajos de estos fotgrafos humanistas.
El eclecticismo de su produccin resultaba de una necesidad econmica, ya que el mercado
de la fotografa profesional era ms restringido en los aos 1940-1950 que durante las
dcadas siguientes. Dejando de lados a los fotgrafos de prensa asalariados, los
independientes deban aceptar trabajos en campos muy diversos para subsistir. Por el
contrario esta limitacin les permiti constituir archivos extremadamente variados que
pudieron ir desarrollando durante toda su vida, ya que la mayora quedaba registrado en las
agencias de difusin como Rapho o Giraudon. (pp. 67-68).

-Las guerras de la primera mitad del siglo XX

La guerra es sin duda uno de los temas ms tratados en la historia de la fotografa de
informacin. (p. 69).
No se han publicado muchas imgenes de la Primera Guerra Mundial en la prensa de la
poca debido a la gran censura militar. (p. 69).
Los aos 1935-1939 estan plagados de pequeos enfrentamientos belicos premonitorios de
la Segunda Guerra Mundial: la guerra de Espaa donde se destaca Capa y Chim. (p. 69).

Robert Capa comenz su carrera en Dephot, Alemania, y la continua en Paris en Vu. Las
imgenes de una Espaa devastada por la guerra civil expresan con fuerza lo absurdo de
este conflicto. (p. 69).
La Segunda Guerra Mundial estuvo muy bien cubierta. Los reportajes ms importantes se
publicaron en los Estados Unidos, principalmente en Life. La revista tena en efecto
veintin fotgrafos en los distintos teatros de operaciones, entre ellos el ms famoso result
David Douglas Duncan. Life se converta as en el principal proveedor de informacin del
campo aliado. (p. 70).
Los pases en guerra tenan mucho menos libertad de expresin que los Estados Unidos.
[] La prensa en Alemania, Francia e Italia estaba amordazada por la censura de sus
respectivos gobiernos. En cuanto a la prensa clandestina, no tenan los medios para publicar
imgenes. (p. 70).

Henri Cartier Bresson y las grandes agencias despues de 1945

- Henri Cartier Bresson

Haban nacido el instante decisivo y la previsualizacin, dos nociones fundamentales de la

fotografa moderna. La imagen vista en su globalidad desde la toma de vista queda
terminada en el momento del disparo. Ninguna manipulacin posterior, ningn efecto
pictorialista. El fondo y la forma son indisociables de la instantaneidad, posibles gracias a
las cmaras porttiles y a las placas rpidas. Estas cmaras abren el camino para una
fotografa intuitiva que los fotoperiodistas se apropian. (pp. 71-72).
Henri Cartier Bresson inicia su carrera en 1932. [] Utiliza una Leica que define como la
prolongacin de su ojo.
En 1947crea en Nueva York la agencia Magnum-Photos Inc. Con Robert Capa, David
Seymour, George Rodger y William Vandivert. (p. 72).

-Para qu se cre Magnum?

Hay tres tipos de agencias.
Las agencias telegrficas
Estn las agencias telegrficas que difunden noticias escritas e imgenes al mismo tiempo.
Abordan la actualidad da a da y sus fotgrafos son asalariados. Mantienen relaciones con
cientos de corresponsales y poseen oficinas en todo el mundo. (p. 73).
Proveen esencialmente a la prensa diaria nacional o provincial. La mayora de las veces el
suceso debe resumirse en una sola fotografa que muestra lo esencial. Resulta una excelente
escuela de precisin y pertinencia. (p. 73).
La associated Press (AP) en los Estados Unidos, creo su servicio fotogrfico en 1927.
Inventa el principio de la noticia jerarquizando la informacin. (p. 73).
United Press International (UPI), France-Presse (AFP).
En estos rganos de prensa, los fotgrafos no son propietarios de sus imagines y su
publicacin se firma con el nombre de la agencia.

Las agencias News y los semanarios

Funcionaban tanto con personal asalariado como tambin con Free-lance y que trataron la
actualidad de manera distinta. Surgen en los aos treinta y su ancestro en Francia es
Alliance Photo creada y dirigida en 1934 por Maria Eisner. (p. 73).
Despus de la Guerra, a estas agencias se les suma Apis, Dalmas y Reporters Associs. Las
anima la pasin por la actualidad y los propios fotgrafos, para quienes el dinero o la fama
no son el motor principal de su trabajo. Incluso a menudo el pago no es bueno o son
explotados. Sus imgenes muy pocas veces estn firmadas y desviadas de su sentido
original por medio de leyendas fantasiosas y a menudo recuadradas sin su consentimiento.
(p. 74).
Para reaccionar con estas prcticas Cartier-Bresson y sus amigos crean Magnum en 1947
bajo la forma de una cooperativa donde cada miembro es coprietario de su herramienta de
produccin. De esta manera pudieron trabajar mejor, supervisar mejor el uso que se haca
de sus imgenes y no padecer la presin de los patrones de la prensa o de las agencias
durante la realizacin de sus reportajes. Y sobre todo seguan siendo dueos de los
negativos. (pp. 74-75).
Un periodista no es nada si no posee sus negativos. La formacin de una cooperativa era el
mejor modo de preservar sus derechos y de asegurar la libertad de accin de cada uno de
los fotoperiodistas. En Sntesis Capa y sus amigos inventaron el derecho de autor en
fotografa (Jean Lacouture). (p. 75).

Podrn producir temas de fondo, que en la jerga de prensa se llama grandes semanarios.
La televisin no es todava competencia para la prensa ilustrada y gran parte del mundo
todava no ha sido fotografiada. (p. 75).

.Robert Capa, luch durante toda su vida contra los fascismos de cualquier tipo y aunque se
convirti en el mito viviente del reportero de guerra, odiaba la guerra. (p. 75).
.Cartier-Bresson se siente ms interesado por la vida cotidiana de la gente que por la guerra
y la muerte. [](p. 76).
Para Cartier-Bresson, la fotografa no tiene valor de prueba porque est sujeta a diversas
interpretaciones. Segn l es lo que cre la competencia y las fotos engaosas. Solo
cuenta la visin personal, mientras seamos sinceros con uno mismo y con el tema. [] Por
todo esto las imgenes de Cartier Bresson tienen un valor atemporal y nos incumben
incluso hoy. (p. 76).

Las agencias de ilustracin

Destinadas a dar a conocer imgenes que tienen poca relacin con la actualidad, permite a
los fotgrafos obtener difusin entre editores, clientes institucionales como el Estado, los
ministerios, las colectividades locales. (p. 77).
Tomamos como ejemplo la agencia Rapho, creada en Paris por Charles Rado en 1933. []
Los primeros clientes importantes de la agencia sern la prensa anglosajona, la edicin
francesa y las empresas que utilizan fotos para sus informes anuales.
Con la llegada de Hans Silvester y de Roland y Sabrina Michaud en los aos 1960, la
agencia toma un nuevo impulso con producciones en color de gran calidad, destinadas a la
edicin y que tendrn un gran xito en libros y en prensa de semanarios. (pp. 77- 78).
Rapho, aunque se la reconozca como agencia de prensa, se vio obligada a diversificar sus
actividades a partir de los aos 1980. (p. 78).
Las agencias de ilustracin, como Rapho, viven en gran medida de la reventa de sus
archivos. (p. 78).

Agencias especializadas: podemos encontrarlas en el campo del arte, de las personalidades

o de los paparazzi y por supuesto del deporte. La ms conocida en este campo fue fundada
en 1977 por Gerard Vandystadt. (pp. 78-79).

-Los fotgrafos comprometidos

A principios del siglo, Lewis Hine y Jacob Riis fueron los fotgrafos en utilizar la
fotografa como medio de lucha y denuncia social. (p. 79).
Esta vocacin de la fotografa comprometida, heredera tambin de la FSA, la
reencontramos en la Photo League fundada por Grossman y Libsohn quienes queran
popularizar el estilo documental. [] Este tipo de compromiso social hizo pasar a League
como una organizacin de izquierda. (p. 79).
William Eugne Smith fue fotgrafo durante la batalla del Pacifico. Luego de la Guerra, su
rigurosa tica periodstica lo lleva adherir a la League, que luego preside a partir de 1949.

[] sus imgenes, de una profunda humanidad, le otorgaron una gran reputacin pero sus
exigencias deontolgicas lo llevarn a separarse de Life en 1954. (p. 80)
Miembro de Magnum desde 1955 hasta 1958.
Le han reprochado a Eugne Smith su gran preocupacin por la forma mientras que su
voluntad esttica significaba para l el nico medio de expresarse con fuerza. (p. 80).
.Bruce Davidson
.Leonard Freed
.Joseph Koudelka
.Diane Arbus
.Robert Frank
.Robert Delpire
William Klein.
Todos estos fotgrafos, cuya produccin se utiliz ms en los libros que en la prensa,
prefiguran un movimiento que se desarrollar despus de 1970 y que podemos calificar de
neoliberalismo. El color, su poder esttico y a veces surrealista, es una de las principales
caractersticas de esta corriente. (p. 82).
.Martin Parr
Sthephen Shore

Paris, capital del fotoperiodismo

-Las agencias despus del 1970

Hacia finales de 1960 y luego de los sucesos de mayo del 68 que vern emerger a varios
fotgrafos, las agencias de noticias francesas de la primera generacin entran en crisis. Los
aos 1970, 1971 y 1973 las vern morir. Los fotgrafos de Apis, Reporters Associs o de
Dalmas estn cansados de ser explotados. (p. 83)

No obstante en 1967, por iniciativa de Hugues Vassal, Hubert Henrotte, Raymond

Depardon Depardon y de Jean Monteux como vendedor, se crea SARL Gamma. (p. 83)
Como Magnum, Gamma reconoce el estatus del fotgrafo. Firman y son propietarios de sus
imgenes. El sistema de compartir en partes iguales los costos y las ventas se
institucionaliza y los fotgrafos trabajan como verdaderos periodistas. De hecho poseen el
carnet de prensa. (p. 83).
En 1970 Gamma es la primera agencia fotogrfica del mundo.
En 1974, cuestiones de poder provocan una escisin en el seno de Gamma. Humbert
Henrotte se va con la mayora de los fotgrafos y sus archivos, crea Syma y en pocos aos
har de su nueva agencia una de las ms poderosa del mundo. Ser la ms importante en
facturacin. (p. 84).
Goksin Sipahioglu, crea su propia estructura Sipa-, adquiere los archivos de Dalmas por
monedas y contrata fotgrafos jvenes, demostrando un verdadero don para descubrir a las
futuras glorias de este oficio. (p. 84)
Sipa, se convierte pronto en la tercera agencia del mundo. La hegemona casi total de estas
tres empresas contribuyen a hacer de pars el eje del fotoperiodismo de actualidad.
Las agencias norteamericanas no tienen, por cuestiones culturales, tal apertura al mundo y
permanecen replegadas en s mismas. (p. 84).
Al lado de estas grandes maquinarias y con la idea de abordar temas periodsticos no tan
ligados a la actualidad caliente, se crean agencias de menor tamao. (p. 85).
La primera es la agencia Viva, que se inicia en 1972. [] Est compuesta por jvenes
fotgrafos franceses apasionados por los problemas sociales. Tienen el valor de ir hasta el
final de sus ideas. (p. 85).
La experiencia de Viva no es sin embargo un xito. La prensa no apoya. (p. 86)
Cristian Caujolle crea la agencia Vu en 1985. Ex jefe de fotografa de Libration, impuso
una fuerte poltica de la imagen. (p. 86).

-Los hombres y sus imgenes

Gilles Caron,, quien en slo tres aos produjo ms de trescientas notas, era capaz de pasar
los escalones del Elyse en una salida del Consejo de Ministros, [] siempre haciendo
close-up (retrato de personalidades polticas), fotos de escenografas, de manifestantes.

[] En ese corto lapso condens todo lo que un News Man deba ser capaz de hacer.
Alcanz el xito con su talento tanto para la fotografa como para el periodismo. (p. 86).
Larry Burrows, Eddie Adams, Donald Mac Cullin, entre otros recorren el mundo para
mostrrnoslo y obligarnos a reaccionar. Se exponen a riesgos enormes y muchos de ellos
perdern la vida. (p. 87).
La guerra de Vietnam es adems la primera guerra en ser sumamente mediatizada. Resulta
determinante la presencia de Associated Press. [] Gracias a sus informantes y a sus
relaciones dentro de la armada, sus stringer (fotgrafo sin contrato) le alcanzan imgenes
constantemente. (p. 87).
Hoy sabemos que algunas imgenes de la guerra de Vietnam tuvieron una enorme
influencia sobre la opinin pblica de los Estados Unidos acelerando as la solucin del
conflicto. (p. 87).
La voluntad de denunciar el horror gua tambin a Frank Fournier cuando fotografa la
agona de la pequea Omayra Snchez en el lodo de Armero en Colombia, donde, peor que
nunca, durante semejante catstrofe la ayuda no lleg a tiempo para salvar vidas humanas.
(p. 88).
En estos casos se reproch a los fotgrafos la osada de haber fotografiado. Ellos pensaron,
con toda razn, que su deber era el de informar y denunciar.

Francois Lochon 1979

-La News en cada

Entre 1960, se multiplica prcticamente por diez la cantidad de canales de televisin y,
gracias a los satlites de telecomunicacin, las imgenes viajan de un continente a otro
rpidamente. Resulta difcil luchar contra esta inmediatez que tendr consecuencias
enormes. (pp. 89-90).
Las revistas que solan publicar varias pginas de un mismo tema reducirn esta paginacin
y preferirn imgenes ms impactantes y sintticas. Se inclinar menos por la actualidad.
[] se vern limitadas ante la diversidad de temas. Las imgenes tranquilizadoras de
People, de viaje y de turismo, sern a partir de ahora la ms vendedoras. (p. 90).
Los medios tecnicos utilizados se asemejan a los del cine: iluminacin, asistentes, puesta
en escena.

Todos estos temas de revistas son obviamente editados en colores. El blanco y negro, en
claro retroceso a partir de 1970, no es ms que un epifenmeno. (p. 90).
Si en los comienzos del uso del color los fotgrafos hacan blanco y negro coloreado, se
familiarizaran luego con el nuevo medio y aprovecharn su potencial significativo,
informativo y sugestivo. El negativo color tiende a reemplazar ahora a la diapositiva, ya
que resulta ms fcil de usar. (pp. 90-91).
Life, que hasta fines de los sesenta fue el modelo de revista de actualidad ilustrada con
importantes equipos de fotgrafos asalariados, transita luego grandes dificultades. La
llegada de la publicidad a la televisin desva una parte del presupuesto destinado a la
revista. Incluso las drsticas medidas que se tomaron en 1968 para achicar la redaccin y
limitar la tiradas, no impide que las revistas pierdan muchsimo dinero. El anuncio de un
importante aumento de las tarifas postales resulta un gran golpe, ya que Life se distribuye
esencialmente por abono. Todas estas razones, ligadas a la gran competencia de las News
en la television, precipitarn la desaparicin de Life. (p. 91).

Una parte del fotoperiodismo se desploma.

Life renacer en 1978 en formato mensual pero sin llegar a alcanzar la calidad de su ilustre
ancestro. (p. 91).
El news es un oficio que afecta el fsico, los nervios y el nimo. La competencia est
presente continuamente, los sucesos fotografiados generalmente son trgicos. Son pocos los
fotgrafos que lo ejercen toda la vida. Patrick Chauvel de Sygma es una de estas
excepciones. (p. 92).
[]Otros deciden hacer otro tipo de imgenes. [] Finalmente otros optan por un cambio
radical de estructura de difusin, incluso de vida. Algunos crearon sus propias agencias,
trabajan como fotgrafos publicitarios o se convierten incluso en vendedores. (p. 92).
Raymond Depardon y Sebastin Salgado son dos ejemplos notables de una lograda
reconversin.
Raymond Depardon, creador de la agencia Gamma en 1967, la deja en 1978 para entrar en
Magnum. (p. 93)
Sebastin Salgado, abandona una carrera internacional a los treinta aos para dedicarse a la
fotografa en los aos setenta. Entra a la agencia Sygma, luego a Gamma, donde realiza
numerosas imgenes de actualidad. (p. 94)

Deja Magnum en 1994 para crear su propia herramienta de difusin que le permite ser
totalmente independiente, dueo del uso de sus imgenes y de los derechos que se derivan.
(p. 94).

Captulo 4
Los problemas de las agencias de prensa

Cul es realmente hoy la situacin de la fotografa de prensa? Resulta evidente que padece
de crisis, malestar y dificultades. (p. 94).

[] El fotgrafo de prensa quien, debido a la pluralidad de actividades, no tienen una

definicin precisa. Por ejemplo, con respecto a la remuneracin de un fotgrafo, entre la
prensa, la edicin, la publicidad y la comunicacin, puede percibirse tanto bajo la forma de
un salario como derechos de autor u honorarios. El colaborador de un rgano de prensa,
diario o agencia, que obtiene lo esencial de su ingreso de esta colaboracin, es un periodista
de pleno derecho. Goza de sus derechos y ejerce sus obligaciones. (p. 95).
Se beneficia particularmente con el carnet de prensa, creado en 1934, autentico documento
de identidad profesional, y su estatus es el mismo que de un periodista asalariado. (p. 96).
[] El fotoperiodismo goza entonces de la misma proteccin que cualquier otro oficio
asalariado. La convencin colectiva de periodistas se aplica tambin a los free-lance. Para
evitar el peso que representan estas cargas, las agencias de prensa y en particular las
pequeas estructuras tomaron la costumbre de remunerar a algunos de sus colaboradores
bajo la forma de derechos de autor, facilitando as la tarea pero privaba a esos fotgrafos de
todo tipo de proteccin social y los asimilaba como autores. (p. 96).

La crisis de la prensa

La crisis de la prensa de informacin est relacionada con dos fenmenos: la cada de

lectores y de los ingresos por publicidad. La prensa diaria es la ms golpeada. Esta doble
erosin pone a muchos peridicos en dificultades. [] Los peridicos regionales se

reestructuran para ganar de nuevo terreno y cambian de formato para intentar ser ms
atractivos. (p. 97).

Por el contrario, la prensa especializada funciona bien: las transformaciones en los modos
de vida y el surgimiento de una sociedad del ocio y del espectculo resultan las causas
principales. Las revistas de televisin presentan globalmente las tasas ms altas de
crecimiento jams conocidas anteriormente en la prensa mundial. (p. 97).

People, paparazzi y deslices

Otro campo de la prensa prospera: el de las revistas people. Su nico foco de inters es la
vida de las estrellas del Jet set. Genero que comienza a desarrollarse en los aos ochenta,
cercano a la prensa amarilla. (p. 98).

El trmino paparazzi fue adoptado a partir de una pelcula de Federico Fellini, del personaje
del fotgrafo indiscreto de la historia: La dolce vita. A menudo se intent ligar el descredito
cada vez ms frecuente de los periodistas al comportamiento de los paparazzi. En realidad
existen dos categoras de paparazzi: los que participan del star system y que trabajan en
connivencia con sus victimas y los carroeros. (p. 98).

La prdida de credibilidad hacia los periodistas que revelaban las encuestas entre 1992 y
1999 se debe esencialmente a los espectaculares deslices de algunos periodistas. (p. 99).

Se puede notar que los medios de comunicacin son muchos ms prudentes con las
informaciones. (p. 100)

Finalmente hay dos tipos de prensa, tal como lo seala Alain Rmond:
[]Hay una prensa idiota, estpida, despreciable
Una prensa libre es garanta de democracia, una prensa responsable es su honor. Llamemos
a esto tica. (p. 100)

Dnde se sitan los fotoperiodistas en este difcil contexto? Paradjicamente la cantidad

sigue aumentando: en Francia en 1985, mil doscientos cuarenta y uno posean el carnet de
prensa y en 1996 esa cantidad de fue a mil trescientos ochenta. [] La competencia es
entonces dura y las condiciones de trabajo cada vez ms difciles. . (pp. 100- 101)
La prensa est cada vez menos interesadas en temas a los que hace veinte aos dedicaba
varias pginas. Las grandes pictures stories sobre las guerras, el hambre en el mundo, la
miseria, ya no venden. Las revistas se vuelven ms aspticas. . (p. 101)

Algunos acontecimientos de alcance internacional se vuelven inaccesibles para los

periodistas y en particular para los fotoperiodistas. Los gobiernos entienden, luego de las
guerras, el impacto de algunas imgenes sobre la opinin pblica. De este modo, prefieren
organizar el traslado de los periodistas y mostrarles lo que les conviene sin dejarlos trabajar
en libertad. (p. 101)

Agencias telegrficas: AFP, AP, Reuter

Getty, Visual, Image Bank, Corbis. Para estas empresas tentaculares, la imagen ya no
representa un soporte de informacin sino un producto de comunicacin global. Durante
largo tiempo el lmite entre imgenes publicitarias e imgenes de actualidad fue muy
definido. Ya no es el caso, porque se lleg a montar imgenes completamente para ilustrar
la actualidad. (p. 102)

Estas ilustraciones, hechas con extras que actan la realidad, a menudo se emplean para
primeras planas de temas generales como el desempleo, la inmigracin o la salud. De este
modo se puede producir imgenes consensuadas, donde los personajes son positivos, bellos,
felices pero estereotipados. (p. 102)

La televisin, gran consumidora de presupuestos publicitarios, contribuy a hacer caer la

parte asignada a la prensa escrita. De manera directa, los presupuestos de las redacciones
disminuyeron as como tambin los precios de las fotografas y su poder de influencia. El
dueo de algn medio de prensa [] pide a las agencias una ilustracin de la actualidad en
el tiempo real. Esta inmediatez pocas veces permite verificar las fuentes, la investigacin y

la reflexin, que son la base del verdadero periodismo: mostrar el acontecimiento no

alcanza para hacerlo comprender. (p. 106)

Tanto la televisin como los fotgrafos registran al mismo tiempo un suceso, son siempre
las imgenes fijas y no las animadas que nos vienen a la cabeza cuando evocamos su
recuerdo. Son ellas las que quedan en el inconsciente colectivo. (p. 107)

Puede el fotoperiodismo crear an la informacin, revelar lo desconocido, ser una

alternativa a la televisin?, se preguntaba C. Caujolle. (p. 107)
S, si las agencias siguen lugares de produccin en el lugar de convertirse en simples
distribuidores de imgenes. S, si los fotgrafos pueden encontrar nuevamente la
posibilidad de expresar cierta forma de compromiso que las jvenes generaciones
parecieran haber perdido. (pp. 107-108)

NUEVAS TECNOLOGAS, NUEVO OFICIO

La informtica: evolucin o revolucin?

La masiva llegada hace una decena de aos de la tecnologa digital, est en condiciones de
traer soluciones a algunos problemas del fotoperiodismo de hoy en da? Desde una
perspectiva prctica seguramente. En efecto, gracias a esta nueva herramienta las agencias
telegrficas, que deben enfrentarse cada vez ms con la inmediatez de la televisin, pueden
responder a las demandas de los peridicos y de las revistas de news. [] La imagen se
toma con una cmara digital equivalente a las cmaras clsicas, luego se transfiere a una
computadora porttil, donde eventualmente se puede recuadrar o incluso retocar. (p. 108)
Puede ser transmitida, desde cualquier lugar del planeta. [] Esto an hoy implica una
importante inversin financiera y un aprendizaje de la tcnica de transmisin de imgenes.
(p. 108)
En 1999 pocos fotgrafos independientes trabajaban de este modo: dejando de lado la
velocidad con que tecnologa tan sofisticada se vuelve obsoleta, no hay que olvidar el
elevado costo, la excesiva fragilidad, el riesgo de robo o destruccin de este tipo de
material. (p. 108)

La digitalizacin total de imgenes no es una tarea que se completar maana ya que la

inversin, sobre todo en unidades de almacenamiento, no est an al alcance de todas las
estructura. (pp. 109- 110)

La digitalizacin implic ciertas polmicas acerca del riesgo de deriva deontolgica debido
a la facilidad con la que hoy podemos transformar una imagen con la ayuda de un programa
de retoque. (pp. 110- 111)

Retoques manuales, recortes, fotomontajes, estas tcnicas ciertamente difciles de ejecutar,

siempre existieron. La digitalizacin vuelve simplemente ms fcil la alteracin, ya que
resulta totalmente invisible. (p. 111)
Por otro lado, pareciera que la visin de los fotoperiodistas, al menos por ahora, no se ha
alterado ni incluso modificado por la tecnologa digital. Aunque el soporte sea distinto, el
encuadre, la composicin de las imgenes o la forma de armar un tema sigue siendo
idnticas. Si el tratamiento de la informacin se ha transformado, es debido a los profundos
cambios de nuestra sociedad. No es prudente entonces hoy hablar de revolucin digital sino
simplemente de evolucin. (p. 111)

Mujeres en el fotoperiodismo

Marie Dorigny, Harriet Logan, Susan Watts, Sophie Elbaz, Marie-Paule Ngre (p. 115)

Aunque las formas de difusin estn cambiando profundamente, paralelamente a la

continua demanda de imgenes por parte del pblico, la necesidad de informar de los
fotoperiodistas permanece intacta, hecho que resulta esencial para las futuras generaciones.
(p. 116)