Arte,

Novas Tecnologias e
Comunicao:
F enomenologia

da

contemporaneidade .

So Paulo, Brasil
Editor: PMStudium Comunicao e Design Ltda ME
2010

Coordenao: Paulo Cezar Barbosa Mello

Desenvolvimento e produo: PC Mello, Reinaldo Fonseca

Projeto Grfico e organizao: PMStudium Comunicao e Design

ISBN: 978-856-281-404-4

Ficha catalogrfica elaborada por PMStudium Comunicao e Design

ARTE, NOVAS TECNOLOGIAS E COMUNICAO: FENOMENOLOGIA DA
CONTEMPORANEIDADE - coordenao Paulo Cezar Barbosa Mello e Reinaldo Fonseca. So Paulo, SP - Brasil, 2010.
395 p.

1. Arte. 2. Fenomenologia. 3. Contemporneo. 4.Comunicao. I. Congresso

Internacional. II PMStudium Com e Des III. CIANTEC. IV. EACH USP .
CDD 700
Livro Digital

Abertura
PC Mello

O rganizao - pcmello @ ciantec . net |

www . ciantec . net

coord @ ciantec . net

O cotidiano, assim como toda prtica, faz com que tudo o que se
aprende torne-se automtico. Depois de muito tempo em uma academia,
deixa-se de observar o simples, ou at mesmo o processo. Liga-se tudo
no automtico. A proposta desta edio do CIANTEC a de voltar um
pouco do olhar acadmico para o fazer.
No entanto este tema no surgiu do nada. Foi atravs de aulas
ministradas e discutidas em balces de cafs, salas de professores e at
mesmo no Ideias Vespertinas - j retomo este assunto - de como o aluno
tem se comportado e principalmente como temos retomado as aulas. A
verborragia acadmica cada vez impressiona ou impacta menos o corpo
discente. Cabe ento verificar com o que eles se encantam, como podemos realmente entrar no mundo deles e aproximarmos mais, no apenas compreender. At que ponto discutir o uso das novas tecnologias,
realmente aproxima o professor do aluno? Ser que simplesmente usar
a internet, o Moodle, o Twitter e as diversas redes sociais faz com que a
alguma aula seja melhor aproveitada?
No tenho certeza se existe um sim ou no categrico. Sim, muito
radical j se provou ser muito ilusrio, como diz uma amiga nossa, eles
simplesmente nos deletam no meio do caminho. J o No impositivo,
com certeza est fadado ao professor GLS - giz, lousa e saliva - que faz
da aula uma cantiga de ninar. Acredito que cabe sim ao menos uma avaliao.
O fazer uso das tecnologias, no basta! Precisamos realmente verificar como o aluno se insere nesta tecnologia. Quais so os usos dela,

no universo deles?
O grande equvoco est justamente nesta ltima indagao. Este
universo no o deles, mas o nosso. Ns acadmicos somos doutrinados
ao longo de muito tempo, manter o distanciamento da compreenso, que
por fim esquecemos de curtir com tudo isso.
O observar o cotidiano, nos faz cada vez mais poticos, sbios e
principalmente mais ligado no aprender. Infelizmente como acadmicos que somos, buscamos sempre a compreenso mxima - quando no
total - e enfrentamos sempre de frente e com um chicote mo, toda e
qualquer novidade. Esta mania besta de saber demais faz com que usemos de menos. Nosso distanciamento comea aqui.
Observemos um pouco mais do fazer. Como o processo se desenvolve?
Esta nossa gana de desenvolver e produzir, nos coibe de sentar
e errar. Somos vilmente cobrados por produo e evoluo como ser o
mundo fosse acabar amanh. Cabe-nos ento uma pausa, para realmente produzir, no contra o relgio, mas a favor das tentativas produtivas,
das produes que realmente so descobertas, pois o fenmeno do cotidiano permitiu acontecer.
O Ideias vespertinas, foi um grupo de acadmicos pensantes, que
se reuniram em torno deste assunto, sem a cobrana de gerar artigos,
mas de simplesmente refletir, discutir todos os assuntos filosficos que
muitas vezes so simplesmente disperdiados em um corredor, uma
mesa de caf ou at mesmo esperando o horrio da prxima aula.
Ao lembrar que o mundo continua a produzir maravilhas mesmo
quando estamos quebrando a cabea para produzir 2 artigos ao mesmo
tempo e com ideas completamente distintas, que nos damos conta que
deixamos de tentar.
A cada nova e simples observao de um amanhecer diferente, de
uma nova incognita, de uma nova forma de pensar o absurdo, de conhecer realmente a sua bibliografia crescemos, voltamos a descobrir nossas
inspiraes e desta forma criar novas maneiras de ensinar ou de produzir conhecimento com base no que j acontece diariamente. Descobrimos que nas redes sociais, muitas vezes ensinamos muito mais para
o nosso aluno do que em sala de aula. , o espao contemporneo, nos
abriu o olhar para diversos outros fenmenos, aproveitemos!

Sumrio

DESDE LOS TERRITORIOS DE LA VIOLENCIA A LOS TERRITORIOS DEL

OLVIDO: LOS CAMINANTES EN SITUACIN DE DESPLAZAMIENTO FORZADO
POR VIOLENCIA, COMO CONSTRUCTORES DE CIUDAD___________________ 46

ABERTURA_________________________________________________________________ 3
PC Mello

Magdalena Peuela Uricoechea

OS PIXELS COM QUE SIGNAC SONHOU___________________________________ 52

CONVIDADOS

Marcos Rizolli

AESTHETIC TRENDS LIGHT IMAGES: SPACES OF ILLUSION_______________ 59

A CRTICA COMO INCENTIVO E MEDIAO: NO TER PRESSUPOSTOS__ 9
Alecsandra Matias de Oliveira

DESENVOLVIMENTO DE MTODO PARA A OBTENO DE RPLICAS DE

EPGRAFES ARQUITETNICAS____________________________________________ 13
Anna Paula Silva Gouveia | Priscila Lena Farias | Patricia Souza Gatto

A ELETROESCRITURA COMO UM CAMPO DE PESQUISA EM

DESENVOLVIMENTO______________________________________________________ 17
Artur Matuck

CULTURA DE VISUALIDADES: APROXIMAES DA LINGUAGEM ARTSTICOVISUAL____________________________________________________________________ 22

Maria Isabel Azevedo | Martin J. Richardson

A PS-MODERNIDADE, O OBJETO DE DESIGN E O HUMOR_______________ 64

Maria Slvia Barros de Held

A CRIAO AFECTIVA E A RECRIAO SENTIMENTAL DA OBRA DE ARTE

COMO PARTES DE UM PROCESSO INCOMUNICVEL_____________________ 69
Nuno Miguel Chuva Vasco

DISPOSITIVOS DE COMUNICAO, O CONTEMPORNEO

FENOMENOLGICO______________________________________________________ 73
MTODOS GEONEOLGICOS PARA AS CINCIAS SOCIAIS E AS ARTES___ 76
Pedro de Andrade

Carmen S. G. Aranha | Amaury C. Brito | Alex Rosato

HACIA LA CIENCIA 2.0 EN AMRICA LATINA. EL CASO DEL CENTRO VIRTUAL

DE ALTOS ESTUDIOS EN ALTAS ENERGAS._______________________________ 31
Elias Said Hung

SCHENBERG CAMINHOS DA CRTICA DE ARTE__________________________ 37

Elza Ajzenberg

ANTECEDENTES E INFLUNCIAS NA ARTE CONTEMPORNEA: O CASO DA

TECNOLOGIA, CULTURA E PARTILHA CULTURAL: REDEFINIO DE

CONCEITOS_______________________________________________________________ 82
Ricardo M. Torres

RECURSOS CONTEMPORNEOS DE VISUALIZAO DE IMAGENS SOMADOS

A TRADIO CERMICA NO PROCESSO DE CRIAO DE MAR DE TIERRA,
DE MIQUEL BARCEL. ___________________________________________________ 86
Regina Lara Silveira Mello

INTERNET ART, A PARTIR DA UTILIZAO DE MEIOS DE COMUNICAO NA

PARA ALM DO RISCO: CONTRIBUTO PARA UM ENTENDIMENTO DA

CRIAO ARTSTICA______________________________________________________ 40

IMPORTNCIA DO DESENHO NAS ARTES, HOJE__________________________ 91

Ins Albuquerque | Rosa Maria Oliveira

Rosa Maria Oliveira

HARDWARE HACKING IN THE CZECH WIRELESS COMMUNITY - USER

O ENSINO DE TECNOLOGIAS TRADICIONAIS (VITRAL E MOSAICO)

INNOVATION, ENTREPRENEURSHIP AND ACTIVISM______________________ 44

INTEGRADAS NAS TECNOLOGIAS CONTEMPORNEAS___________________ 95

Johan Sderberg

Teresa Almeida

ARTE EDUCAO CONTEMPORNEA

INDEXABILIDADE IMEDIATA VELOCIDADE, PARTICIPAO E

ENGAJAMENTO EM REDES DIGITAIS____________________________________ 156

MODELO DE LITERACIAS DIGITAIS PARA PESQUISA EM COMUNICAO_100

Ligia Capobianco

ARTE-EDUCAO A PARTIR DE UMA PERSPECTIVA TRANSDISCIPLINAR_ 105

Maria Ins Moron Pannunzio

MUNDO MIEDO: IDENTIDAD Y DIBUJO INFANTIL EN TIEMPOS DE CRISIS

MUNDIAL________________________________________________________________ 110
Pilar Prez Camarero

ARTE NA EDUCAO ENTRE O VELHO E O NOVO: SER SUJEITO______ 115

Regiane Caminni

Mrcio Carneiro dos Santos

MUSEOS Y TECNOLOGAS DE INFORMACIN Y COMUNICACIN: ANLISIS

DE LOS WEBSITES DE LOS MUSEOS INTEGRANTES DEL INSTITUTO
BRASILEO DE MUSEOS_________________________________________________ 161
Melina de Souza Mota | Denise Cogo | Virginia Luzn Fernndez

TV BRASIL:A ATUAL FASE DE DESENVOLVIMENTO DA TELEVISO PBLICA

BRASILEIRA______________________________________________________________ 166
Roslia de Morais Falco

ARTE, TECNOLOGIA E COMUNICAO NA REVISTA ZUPI DESIGN_______ 170

COMUNICAO E NOVAS MDIAS

Slvia Regina Gregoris

GRAFFITI NO YOUTUBE: ANLISE DA PRODUO DE SENTIDOS SOBRE

O DESIGN DA INFORMAO JORNALSTICA NA INTERNET: O GLOBO
DIGITAL__________________________________________________________________ 122

TERRITORIALIDADE______________________________________________________ 174
Tammie Caruse Faria SANDRI

Doris Kosminsky | Isadora Ferreira | Fernanda Alves

PRODUO E CIRCULAO EM ARTE

PROCESSOS DE CRIAO DO DESIGNER GRFICO: ATO COGNITIVO E AO

COMUNICATIVA__________________________________________________________ 127
Isabel Orestes Silveira

INTERFACE GRFICA DO USURIO: O PAPEL DO DESIGNER DIGITAL____ 133

Joo Cesar Lopes Toledo Filho | Jorgson Ksam Smith Moraes Junior

EDUCAO A DISTNCIA: APOIO CONSTRUO DE UM TRNSITO

CIDADO_________________________________________________________________ 138
Josefina Giacomini Kiefer

VER O MUNDO COM OUTROS OLHOS: MUSEUS E CULTURA VISUAL_____ 179

Maria de Lourdes Riobom

ESTRELA DE OITO PONTAS: ABERTURA SENSVEL PARA A OBRA E

PROCESSO CRIATIVO DE FERNANDO DINIZ._____________________________ 184
Nora Rosa Rabinovich | Rita de Cssia Demarchi

O PERIGOSO VALE-TUDO DA PS-MODERNIDADE_______________________ 189

Norberto Stori | Oscar DAmbrosio

CARTOGRAFIAS SUBVERSIVAS: ESPAO, INTERAO E CONECTIVIDADE EM

MDIAS MVEIS_________________________________________________________ 142
Juliana de Oliveira Rocha Franco | Giselle Beiguelman

ARTE EM TEMPOS DE REDE______________________________________________ 146

Leonilia Gabriela Bandeira de SOUZA

DRAMA ENQUANTO MQUINA: ESPETCULO MODERNO E PRODUO DE

REALIDADE ______________________________________________________________ 194
Pedro Murad

SOCIEDADE, CULTURA E ARTE

TENDNCIAS ESTTICAS

CONTEMPORARY KEYBOARD MUSIC: FROM ART PERFORMANCE TO

QUESTO SOCIOAMBIENTAL DO USO DE FIBRAS VEGETAIS NA CRIAO EM

DESIGNED EXPERIENCE ________________________________________________ 232

DESIGN TXTIL E DE MODA NA CULTURA BRASILEIRA___________________ 280

Alkin Korkmaz

A PRESENA DO SANGUE NO TERRITRIO DA ARTE: IMAGEM E MATRIA

NO CORPO/OBJETO/SUJEITO DA OBRA.__________________________________ 240
Antonio Xavier de Queiroz

BODY MODIFICATION - CONSIDERAES SOBRE INTERFERNCIAS

CORPORAIS, ARTE E SACRIFCIO._________________________________________ 245
Beatriz Ferreira Pires

Antonio Takao Kanamaru | Jssica Yuri Souza Arajo

ACESSRIOS SURREALISTAS_____________________________________________ 284

Aretha de Freitas Nascimento | Isabel Cristina Italiano | Maria Silvia Barros Held

O VESTURIO DE TRABALHO FEMININO E A MASCULINIZAO DA MULHER

UMA PROPOSTA DE RENOVAO.______________________________________ 288
Augusto de Toledo Paz | Maria Slvia Barros de Held

O ESTUDO SOBRE FIBRAS BIODEGRADVEIS ORIUNDAS DO MILHO E

PROCESSO-PROJETO NA INTERVENO URBANA MEMBRANAS DO MUNDO:

DA SOJA E SEU EMPREGO NO DESIGN E CONFORTO DO VESTURIO

RESSONNCIAS VISUAIS.________________________________________________ 249

ESPORTIVO.______________________________________________________________ 293

Jos Claudio Cruz e Silva. | Gentil Porto Filho

Guimares, Brbara M. G | Regina Aparecida Sanches | Karina Takamune

DEBRET E A ARTE DA DOCUMENTAO DAS FESTAS POPULARES

INOVAO: BUSCANDO UM PROCESSO DIFERENCIADO PARA UM ANTIGO

BRASILEIRAS_____________________________________________________________ 254

PRODUTO A BOLSA_____________________________________________________ 298

Maria Cristina Caponero | Edson Leite

PROFESSORA DE ARTES O QUE TRAZES PRA MIM?_______________________ 258

Patricia Volpe

ANLISE ICONOLGICA DA AZULEJARIA BARROCA______________________ 262

Patrcio Dugnani

AMBIENTE AMAZNICO: A ARTE VIVENCIAL DO ARTISTA HLIO MELO_ 266

Beatriz H. Kunihira| Lilia Chou | Isabel C. Italiano

ESTUDOS E ANLISE DO PROCESSO DE CONSTRUO DE RPLICAS DE

TRAJES HISTRICOS_____________________________________________________ 303
Camila de Sobral Ribeiro | Maria Slvia Barros de Held | Isabel C. Italiano

EXPERINCIAS EDUCACIONAIS SOBRE SUSTENTABILIDADE E MODA NO

CEFET/MG_______________________________________________________________ 308
Cristiane Gontijo Victer | Monica Fischer

Rossini de Araujo Castro | Norberto Stori

A MSICA COMO OBJETO DE ESTUDO NO MODELO EDUCACIONAL DE

MARTINHO LUTERO______________________________________________________ 270
Suenia Barbosa de Almeida

DA ARTE DA REPRESENTAO ARTE DA PRESENTAO - UMA MUDANA

ACELERADA PELAS TECNOLOGIAS DE COMUNICAO E PROCESSAMENTO
DE INFORMAO EM TEMPO REAL______________________________________ 274
Andr Rangel Macedo

FRANS KRAJCBERG: A ESTTICA DA TICA_______________________________ 312

Elisabete Priedols | Norberto Stori | Petra Sanchez Sanchez

A TRIDIMENSIONALIDADE DO DESIGN FRANCS: 1950-2000_____________ 317

Gabriela N. M. dos Santos | Isabel C. Italiano | Maria Slvia B. de Held

APLICAES DE FIBRAS TXTEIS VEGETAIS BRASILEIRAS _______________ 320

Jlia Baruque Ramos | Regina Aparecida Sanches | Maria Silvia Barros de Held

UTILIZAO DE FIBRAS SUSTENTVEIS NA FABRICAO DE VESTURIO_329

Karina M. Takamune| Brbara M. G. Guimares | Raquel S. Alonso

OS MOVIMENTOS DE VOLTA NA CRIAO VISUAL CONTEMPORNEA:

ABORDAGENS POTICAS NA FOTOGRAFIA E NO VDEO-CINEMA._______ 332
Leonardo Ventapane Pinto de Carvalho

PROBLEMAS E SOLUES ERGONMICAS PARA FIGURINO TEATRAL:

ESPARTILHO_____________________________________________________________ 336
Ligia Aydar |Luiza Lorenzetti | Isabel C. Italiano

A CONSTRUO DA MINISSRIE CAPITU_______________________________ 341

Luciana Selvaggio | Isabel C. Italiano | MariaSlvia B. de Held

A TECNOLOGIA APLICADA AOS VESTURIOS ESPORTIVOS E SUA RELAO

COM O CONSUMIDOR.___________________________________________________ 349
Lys Yumi Sugano | Brbara Santos Aires | Bruna Santos Aires |

OS MOVIMENTOS SOCIAIS EXERCIDOS NA MODA: TRICKLE DOWN E

BUBBLE UP_______________________________________________________________ 353
Marcelo Nyilas | Isabel C. Italiano | Maria Slvia B. de Held

COLEO DE MODA: INFLUNCIAS DO FUNK CARIOCA_________________ 360

Marcelo Nyilas

MAIS NOS JOGOS OLMPICOS__________________________________________ 365

Maria Carolina Beltran C. Ribeiro | Regina A. Sanches | Claudia R. G. Vicentini

FABRICAO DE ROUPAS ESPORTIVAS COM POLIAMIDA DE ALTA

TECNOLOGIA____________________________________________________________ 369
Mariana de Melo Brites | Paula Rindeika Acs de Oliveira | Regina Aparecida Sanches

PERDEDORES E POPULARES: GLEE E AS REPRESENTAES

ESTEREOTIPADAS NA MDIA BRASILEIRA________________________________ 373
Patricia Bieging

A TRIDIMENSIONALIDADE DO DESIGN ALEMO: 1950-2000______________ 377

Paula Rugie| Isabel C. Italiano | Maria Slvia B. de Held

DESIGN E CONFORTO NO VESTURIO ESPORTIVO: FIBRA DE VISCOSE E

CELULOSE DE BAMBU____________________________________________________ 380
Raquel A. Seawright | Brbara Maria G. Guimares | Regina Aparecida Sanches

PLANEJAMENTO ESTATSTICO DE EXPERIMENTOS APLICADO AO

DESENVOLVIMENTO DE TECIDOS DE MALHA___________________________ 383
Regina Aparecida Sanches | Maria Silvia de Barros Held | Jlia Baruque-Ramos

PROTAGONISMO DE LAS MUJERES EN EL ARTE HOLOGRFICO_________ 389

Rocio Garcia-Robles

ECONSCIOUSNESS: NOVAS TECNOLOGIAS E ATITUDES EM PROL DO MEIO

AMBIENTE ANALISADAS NA REA DE TXTIL E MODA __________________ 394
Susana Maria da Silva | Regina Aparecida Sanches

MODA E NOVAS TECNOLOGIAS: ALGUMAS QUESTES

CONTEMPORNEAS_____________________________________________________ 397
Suzana Avelar | Mauricio de Campos Arajo | Cludia Regina Garcia Vicentini

Convidados
Sumrio

A Crtica como Incentivo

e Mediao: No ter
pressupostos
Alecsandra Matias de Oliveira

P rofa . D ra . em A rtes V isuais

A rtes ECA USP

pela

E scola

de

C omunicaes

T emos de ter uma viso prospectiva de M ario S chen berg . S ua crtica de arte era uma no - crtica , pois des cartava a possibilidade de uma axiologia , ou seja , ele ten tava fazer uma crtica , mas a sua paixo pela arte vinha
primeiro ; tudo era belo , e nada poderia ser feio , ele no
tinha caracterizaes categricas , critrios simplesmente
de julgamento para montar uma escala de valores , e ns do
grupo concreto de S o P aulo , muito ligados A rte C on creta , s artes visuais como W aldemar C ordeiro , M aurcio
N ogueira L ima e outros , curiosamente mesmo depois da
poesia concreta , tentvamos nos vincular a uma arte de
alta definio ligada geometria . E nfim , a questo era
colocar problemas de natureza visual e tentar resolv - los
eliminando tanto quanto possvel a idia do arbitrrio da
chamada intuio . 1

A carreira como crtico de arte de Schenberg foi iniciada no ano

1
PIGNATARI, Dcio. Mario, Arte e Cincia. IN: AJZENBERG, Elza (coord.) Arte e
Cincia., So Paulo, ECA USP, (Schenberg, 4) , p. 91.

Sumrio

de 1942, quando escreveu pela primeira vez sobre Arte, enfatizando o

paganismo na potica visual de Bruno Giorgi na Revista Acadmica. Ao
longo da dcada de 1940 e 1950, passou a escrever sobre Alfredo Volpi,
Jos Pancetti, Bruno Giorgi e Figueira Jr., sem exercer de forma sistemtica e elaborada a crtica de arte. Estabeleceu tambm um relacionamento com a crtica paulistana, tornando-se amigo de Lourival Gomes
Machado, de Srgio Milliet, Maria Eugnia Franco, Ciro Mendes, Paulo
Mendes de Almeida, Osrio Csar, Jorge Amado e Oswald de Andrade.
Sua crtica seria diferenciada de seus contemporneos? Como
exemplo, possvel citar a opinio da artista plstica Alice Brill, que
traou uma comparao rpida e descompromissada entre Schenberg e
Geraldo Ferraz:
G eraldo F erraz sempre foi um crtico muito temido ,
era muito rigoroso e muito exigente . T ambm usava uma
linguagem mais floreada , menos direta do que a de M rio .
S chenberg escreveu (...) com muita eloqncia e genero sidade . 2
Por no ser um crtico de arte tradicional, parece que Schenberg
possua muito mais liberdade em sua escrita do que os literatos tradicionais. Sofreu hostilidades muitas vezes por possuir seu estilo prprio e
despojado dos cnones acadmicos. Observe o que diz Antnio Gonalves Filho, na poca do lanamento do livro Pensando a Arte, em 1988:
(...) como crtico de arte figura controvertida que distribui elogios com
incmoda facilidade, quase sempre errando em seu prognstico (...).3
Porm, comentrios dessa espcie no abalam a concepo de que
Schenberg realizou mais do que anlises estticas. Fixou uma forma de
divulgar a Arte e novos artistas. O crtico de arte, ao invs de julgar as
obras plsticas, estabelecia relaes pessoais com as obras e seus criadores e, atravs desse mecanismo pessoal, conseguia mediar sensaes
entre obra-artista-pblico. Logo, seu procedimento perante o ato crtico
diferente ao de Srgio Milliet, que creditava o sucesso da boa crtica
a ao de ponderar sobre as obras de arte.
2
Alice Brill. In: AJZENBERG, Elza (coord.) Arte e Cincia, So Paulo: ECA, 1996
(Schenberg; 4), p. 40.
3
(...) um falocrata, na expresso de alguns amigos mais ntimos - no foi, certamente,
muito criterioso ao promover alguns medocres artistas plsticos que hoje lotam as galerias com
monstruosidades pictricas (...). GONALVES FILHO, Antnio. Folha de S. Paulo, 19.mar.1988,
Livros, p.D4.

H outras opinies que convergem para a postura crtica adotada

por Mario Schenberg, como a de Amlia Toledo:
A cho que importante quando o artista consegue ter
com o crtico um contato que frutifica , porque , na maior
parte das vezes , o artista se sente um pouco perseguido ,
castigado , como se fosse um criminoso em estar arriscando
a sua criatividade , arriscando invadir um campo onde exis tem pressupostos . C om o M ario , no sinto que isso tenha
ocorrido . A grande riqueza dele foi justamente no ter
pressupostos na sua relao com a produo artstica .4
A artista plstica Eva Fernandes vai um pouco alm em suas concluses sobre o modo de fazer crtica de Schenberg:
H avia - e provavelmente ainda h - quem o julgasse
parcial como crtico . S em dvida , era parcial , mas sua
parcialidade era muito larga , abrangia muito , no era dog mtica e fixada numa corrente s . P rofessor que era - e
penso que se compreendia como instigador , como propul sor de talentos - procurava encorajar , abrir perspectivas .
N uma poca em que era comum discutir A rte em termos
de escolas e tcnicas , analisando superfcies , planos es truturados dessa ou daquela maneira , M ario via a perso nalidade do artista como ponto nodal . O seu prestgio de
intelectual de larga viso , o seu pensamento universal , ao
interessar - se por determinado artista , contribua para a
autoconfiana , estimulando - o a prosseguir em seu camin ho . 5
O incentivo Arte a questo central da proposta crtica schenberguiana, pois no possvel negar a importncia de artistas como Alfredo
Volpi, Teresa DAmico, Mira Schendel, Cludio Tozzi e muitos outros
que tiveram seus talentos reconhecidos, primeiro, por Mario Schenberg.
Ser que esses artistas podem ser considerados como erro de prognstico? As trajetrias artsticas e histricas desses artistas respondem que
no. A atitude de apoio a todos os artistas que o procuraram no significa, de forma alguma, ausncia de criticidade. Vrios artistas testemu4
TOLEDO, Amlia. Schenberg e as Bienais. In: AJZENBERG, Elza (coord.) Arte e
Cincia...op. cit., p. 35.
5
Depoimento de Eva Fernandes. In: AJZENBERG, Elza Maria. (coord.). Schenberg: Arte
e Cincia ... op. cit., p. 84.

Sumrio

nham que Mario Schenberg sempre foi uma fonte inesgotvel de trocas
de experincias e elogios, pois Schenberg acreditava que qualquer um
que conseguisse viver de arte num pas como o Brasil seria um heri digno de reconhecimento. Alguns fsicos, amigos seus, dizem que Mario
Schenberg era muito mais complacente com os artistas do que era com
os cientistas.6
Ser comunista era outro fator que complicava a posio de Mario
Schenberg como crtico de arte. Schenberg, militante do Partido Comunista, era lder de uma clula da qual participavam vrias personalidades ligadas ao mundo intelectual e artstico, como: Maurcio Nogueira
Lima, Jorge Mautner, Dulce Maia, entre outros. Porm, as orientaes
do Partido com relao arte politicamente engajada no convergiam
com as opinies do crtico de arte, que apoiava as correntes no-figurativas, contrariando, desse modo, a linha do realismo social recomendada
pelo PC. A orientao oficial stalinista no influenciava, de forma alguma, a concepo esttica do crtico e lder comunista. Como j foi visto,
Schenberg discordava em muitos pontos das orientaes do Partido e
este era mais um deles.
Ao retomar as idias de Dcio Pignatari, possvel perceber o
quanto o Grupo Concreto lutou para alijar a intuio do processo criativo em Arte, tendo este elemento como arbitrrio. Para Schenberg,
este valor arbitrrio chamado intuio justamente o ponto central
da criao artstica. Por essa discordncia, em alguns momentos, as posies de Schenberg bateram de frente com as defendidas pelo Grupo
Concreto de So Paulo. Como j foi visto, Srgio Milliet tambm discordava de outros pontos do Concretismo paulista, que possua Waldemar
Cordeiro como seu principal terico e defensor. Os embates de Cordeiro
no se deram somente com Milliet, mas tambm com Schenberg e outros
crticos de arte.
Aps os anos das primeiras experincias, os textos crticos multiplicaram-se e o contato com o mundo artstico tambm. Na dcada
de 1950, a atividade de Schenberg como crtico conheceu uma pausa,
cedendo a prioridade para tarefas cientficas. Foi o momento, tambm,
em que atuou como diretor do Departamento de Fsica na Faculdade de
Filosofia da Universidade de So Paulo. Nota-se que a crtica de arte
6
Paulo de Tarso Muzi. In: GOLDFARB, Jos Luiz e GUINSBURG, Gita K. (org.). Mario
Schenberg: Entre-vista ... op. cit., p. 23-28.

como funo principal realmente tomou flego aps seu afastamento da

Universidade, em 1969.
Como propagador de idias no se pode deixar de levar em considerao os contatos que Schenberg travou com vrias personalidades de
sua poca. O universo das relaes pessoais apresentado pelo crtico de
arte foi imenso e ricamente povoado por experincias de vida. Todos os
que conviveram com ele so marcados pelas longas e continuadas conversas, onde as trocas culturais eram intensas. Vrios artistas reconhecem, em seus depoimentos, as saudades das reunies no apartamento da
rua So Vicente de Paula. Muitos ex-alunos - hoje cientistas ou profissionais de diversas reas - admitem a importncia das discusses compartilhadas com Schenberg para suas vidas. Ao refletir sobre a figura de
Schenberg como comunicador, pode-se argumentar que seus contatos
orais tiveram ressonncia no universo cultural do pas.
Lgia Clark forneceu um depoimento que ilustra bem a presena/
influncia de Schenberg sobre os novos artistas:
A influncia que ele teve na minha personalidade foi
enorme . E u , sem cultura nenhuma , sugava todas as con versas que com ele tive , incorporando vivncias de seu
saber e , brincando , dizia : meus ouvidos foram fecundados
por dois seres extraordinrios , M ario S chenberg e M ario
P edrosa . 7
Schenberg integrou muitos artistas novatos aos meios culturais,
pois sua rede de relaes sociais era vasta. Agiu, tambm, como um
mecenas, porque muitos desses artistas mencionam que vendiam suas
produes ao Professor. A coleo de Mario Schenberg era acrescida,
tambm, pelas doaes - pois em troca das crticas os artistas doavam
uma ou mais obras.
Como j visto, Schenberg possua uma formao cientfica, porm
no possvel descartar seus esforos nos estudos artsticos; no exerccio de suas reflexes em Arte h anlises com embasamento cientfico.
Essa caracterstica um dos elementos que transformam a crtica schenberguiana singular durante o perodo de sua formulao. Porm, h outros fatores na composio das crticas de Schenberg que igualmente
podem ser identificados como pontos de distino, na trajetria da cr7

Sumrio

GOLDFARB, Voar tambm com os homens ...op. cit., p. 74.

tica de arte brasileira. Como exemplo, pode-se citar o uso da intuio

como conceito artstico e cientfico no processo de criao ou, ainda, a
filosofia oriental como embasamento das questes tericas e estticas.
Todos esses elementos podem ser identificados j no incio de seu exerccio crtico.
O prprio perodo de atuao da crtica schenberguiana, pelo menos no momento em que ela se torna mais freqente, os anos 1950 a
1970, foi de transformao na Arte, pois coincide com a emergncia das
vanguardas brasileiras. poca em que velhos cnones da Arte, como o
suporte, as tcnicas clssicas e a forma eram caractersticas artsticas
questionadas e reinventadas por artistas extremamente intelectualizados que procuraram um novo significado e uma nova postura diante do
fazer artstico. Era o perodo do questionamento da Arte por ela mesma.
A pergunta que norteava as produes era: Arte para qu?
Os artistas expunham suas propostas e muitos criavam teorias sobre suas obras e poticas visuais, mas o papel do crtico de arte ainda
era fundamental, pois o ambiente artstico, mais do que nunca, necessitava de um intermedirio entre artista e pblico. A significao da obra
no era totalmente clara aos espectadores. Muitas obras traziam propostas, mas era preciso a sua decodificao e legitimao. A Arte tornou-se,
nesse instante, o meio e a mensagem algo bastante hermtico. Para o
grande pblico, as rupturas foram enormes, pois acompanhar as inovaes passou a ser assunto para pessoas especializadas ou iniciadas em
Arte. O papel do crtico era, essencialmente, fornecer dados para essa
iniciao.

R eferncias B ibliogrfias
AGUILAR, Jos Roberto. O mundo de Mario Schenberg, So Paulo, Casa das Rosas, 1997.
AJZENBERG, Elza (coord.) Arte e Cincia., So Paulo, ECA USP, (Schenberg, 4), 1996.
ARANTES, Otlia (org.).Poltica das Artes: Mrio Pedrosa, So Paulo: EDUSP, 1995.
ARANTES, Otlia Beatriz Fiori. Mrio Pedrosa: Itinerrio crtico, So Paulo: Pgina Aberta,
1991.
ARANTES, Otlia Beatriz Fiori. Poltica das Artes...op. cit., p 350 e seguintes.
GOLDFARB, Jos Luiz e GUINSBURG, Gita K. (org.). Mario Schenberg: Entre-vistas. So
Paulo, Perspectiva, 1984.

 GOLDFARB, Jos Luiz. Dilogos com Mario Schenberg. So Paulo, Nova Stella, 1988.
GOLDFARB, Jos Luiz. Voar tambm com os homens: O pensamento de Mario Schenberg. So
Paulo, EDUSP, 1994.
GOLDFARB, Jos Luiz. Voar tambm com os homens: o pensamento filosfico de Mario
Schenberg. So Paulo: EDUSP, 1994.
GONALVES, Lisbeth Rebollo. Srgio Milliet, crtico de arte, So Paulo: Perspectiva, Edusp,
1992, (Estudos; 132).
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ZANINI, Walter. A Arte no Brasil nas dcadas de 1930-40: o Grupo Santa Helena, So Paulo:
Nobel/EDUSP, 1990.

Sumrio

Desenvolvimento de mtodo
para a obteno de rplicas de
epgrafes arquitetnicas

traes vetoriais, so muito eficientes na definio dos contornos das

letras, mas no capturam adequadamente o aspecto tridimensional das
gravaes. Tcnicas contemporneas adotadas em pesquisas arqueolgicas, envolvendo modelagem com silicone e rplicas em resina acrlica,
foram adaptadas para obter reprodues fidedignas destas inscries.
Este artigo descreve as tcnicas desenvolvidas, e mostra exemplos
Anna Paula Silva Gouveia | Priscila Lena Farias | Patricia Souza do processo de obteno das rplicas.
Gatto
P alavras - chave : epgrafes arquitetnicas , acervo epigrfico , mem IA-UNICAMP, B rasil - D outora em A rquitetura e U rbanismo
ria grfica , rplicas , moldes .
pela FAU USP, professora e pesquisadora da UNICAMP. < an A bstract - Architectonic epigraphs are inscriptions, often carved
nagouveia @ iar . unicamp . br > | FAU-USP & Centro Universiin stone, found on faades, usually close to the main entrance, showing
trio Senac, Brasil - Doutora em Comunicao e Semitica
the name of the architect or engineer responsible for the building. From
pela PUC-SP, professora da FAUUSP, do Centro Universitrio
the examination of such inscriptions it is possible to infer important asSenac-SP e da FAAP. | Centro Universitrio Senac, Brasil pects of cultural, political and social life that inform graphic memory,
Mestre em Cincias Sociais pela PUC-SP, professora do Cenand that may serve as a common base for a history of lettering and of artro Universitrio Senac.
chitecture. The preservation of So Paulo city graphic memory is indeed
at the core of the research project Typographic landscapes, which is
currently committed with gathering reproductions of architectonic epigraphs.
Frottage and photography are the traditional methods employed
for reproducing carved inscriptions. Such methods, along with vector
graphics illustrations, are very efficient for establishing the contours
of the letterforms, but fail to capture the three-dimensional aspects of
carvings. Contemporary techniques used in archaeological survey, such
as silicone modeling and acrylic resin replicas, have been adapted by
R esumo - Epgrafes arquitetnicas so inscries, geralmente gra- the research team, in order to obtain accurate duplications of these insvadas em rocha, encontradas em fachadas de prdios, prximas en- criptions, which have precisely the shape and size of the design of the
trada principal, contendo o nome do arquiteto ou engenheiro respon- original carvings.
svel. O estudo de tais inscries permite inferir importantes aspectos
This paper describes the techniques developed, and shows examculturais, polticos e sociais do perodo, e que servem como base para a ples of the replication process.
histria da tipografia e da arquitetura. A preservao deste aspecto da
K eywords : architectonic epigraphs , epigraphic archive , graphic me memria grfica paulistana o foco do projeto Paisagens tipogrficas, mory , replicas , molds .
que atualmente se ocupa da constituio de um acervo epigrfico das
inscries encontradas no centro histrico de So Paulo.
Decalque e fotografia so os mtodos tradicionalmente adotados 1. I ntroduo
para a reproduo de inscries. Tais mtodos, juntamente com ilusO acervo epigrfico paulistano um conjunto de representaes
Sumrio

e reprodues de inscries (letras gravadas) encontradas nas fachadas

dos edifcios de uma rea determinada do centro histrico da cidade de
So Paulo, coletadas ou produzidas pela equipe de pesquisadores do
Centro Universitrio Senac e da UNICAMP responsveis pelo projeto
de pesquisa Paisagens tipogrficas - A organizao de um acervo das
epigrafes arquitetnicas paulistanas. Participam desta equipe professores e alunos de graduao bolsistas de iniciao cientfica. Entende-se
como epgrafes arquitetnicas inscries contendo o nome dos arquitetos, engenheiros ou construtores responsveis, gravadas na fachada de
um edifcio. O acervo constitudo por dois tipos de arquivos, um fsico
e outro digital. O primeiro inclui decalques, moldes em silicone e rplicas em resina das inscries. O arquivo digital se constitui em um banco
de dados, contendo fotos, desenhos vetoriais e mapas, alm de fichas e
planilhas que organizam as informaes.
Os limites temporais da pesquisa foram estabelecidos levando-se
em conta o processo de ocupao do centro da cidade de So Paulo.
Raros edifcios do perodo colonial (1554-1821) e imperial (1822-1889)
sobreviveram. A rea da pesquisa, tal como a conhecemos hoje, foi configurada, principalmente, a partir do final sculo XIX e at a metade da
dcada de 1970. Os limites fsicos compreendem o centro velho expandido, que consiste do tringulo histrico (Largo de So Bento, Largo de
So Francisco e Ptio do Colgio) com a incorporao da Catedral da S.
Compreende tambm parte do centro novo, para alm do vale do Anhangaba, delimitada pelas avenidas So Joo, Ipiranga e So Luis. Esta
rea contm cerca de 670 edifcios. Deste total, cerca de 300 edifcios,
construdos em sua grande maioria na primeira metade do sculo XX,
foram catalogados e ganharam nmeros de identificao, considerando
para isto sua relevncia arquitetnica e tipogrfica. Destes 300 edifcios, apenas 118 apresentam epgrafes em suas fachadas.
O trabalho de elaborao deste acervo se baseia na premissa de
que a expresso esttica de uma poca contm matrizes culturais comuns tanto no que se refere aos desenhos de letras quanto linguagem
arquitetnica e estrutura da paisagem urbana. Isso se torna mais evidente quando o elemento tipogrfico apropriado como elemento paisagstico e, portanto, integrado prpria linguagem da cidade.
O estudo das epgrafes arquitetnicas proporciona, por um lado,
Sumrio

uma melhor compreenso da forma tipogrfica e das tcnicas de gravao, bem como de sua relao com a linguagem arquitetnica. Por outro, contribui para a construo de uma histria da cidade, a partir dos
dados sobre a atuao de arquitetos, engenheiros e construtores, alguns
deles totalmente desconhecidos ou pouco estudados.
Acreditamos assim, que importncia do acervo epigrfico reside
principalmente na preservao do patrimnio histrico, cultural e artstico dos grandes centros, preocupao, bastante contempornea, e de
mbito mundial. Estima-se que os resultados, alm do impacto acadmico, possam contribuir com os setores da sociedade envolvidos na valorizao e recuperao deste patrimnio em nosso pas.

2. D escrevendo

as epgrafes arquitetnicas
As epgrafes arquitetnicas funcionam como assinaturas, registros
pblicos e perenes de autoria da obra ou daqueles que de alguma forma
contriburam para a histria da construo do centro da cidade de So
Paulo ao encomendar ou realizar tais obras, e geralmente esto localizadas prximas da entrada principal do edifcio. No contexto dos estudos sobre tipografia na paisagem urbana, ou paisagens tipogrficas, as
epgrafes arquitetnicas so uma sub-categoria de tipografia arquitetnica. Dentro da rea delimitada para o projeto, foram encontradas 132
epgrafes, pois alguns dos 118 edifcios tem mais que uma inscrio.
Tais inscries possuem um grande valor para a histria da cidade por conterem informaes, normalmente ignoradas por historiadores,
especficas sobre o perodo em que a regio passou a se transformar
em uma metrpole, o que acontece principalmente nas primeiras cinco dcadas do sculo XX. Embora muitos dos edifcios que apresentam
epgrafes tenham sido tombados como patrimnio histrico, os arquivos
pblicos raramente registram a presena destas inscries, e, portanto,
no incorporam as informaes nelas contidas. Isto pode ter ocorrido
talvez pelo tamanho reduzido destas discretas inscries, que, colocadas abaixo da linha de viso do pedestre, permanecem, muitas vezes,
imperceptveis.

3. O s

itens do acervo
O acervo epigrfico constitudo por diferentes tipos de registro,
alm das rplicas e moldes que so o foco deste artigo. Mais especificamente, estes registros dividem-se em:
1- Fichas e planilhas
2- Mapas
3- Fotografias em baixa e em alta resoluo
4- Decalques
5- Ilustraes vetoriais
6- Registros tridimensionais (moldes em silicone e rplicas em resina)

4. M oldes

em borracha de silicone
A modelagem utiliza como material o silicone, resultando em uma
cpia negativa da epgrafe. O processo se inicia com a limpeza da superfcie. Em seguida, a rea adjacente coberta com papel, formando
uma moldura ao redor da epgrafe, sobre a qual se aplica um lquido
desmoldante. O silicone preparado e aplicado com a ajuda de esptulas. Para obter um bom resultado so necessrias vrias camadas.
Cerca de 30 minutos aps a ltima aplicao, possvel retirar o
molde (figura 1). A secagem total demora 24 horas. Aps este perodo,
os moldes so protegidos com papel e guardados em pastas devidamente
identificadas.

Figura 1. Retirada
de um molde, por
Fernanda Indicatti, foto por Patrcia
Gatto.
Sumrio

5. R plicas

em resina
A produo das rplicas uma tentativa de reproduzir, da maneira
mais fiel possvel, a forma fsica das epgrafes arquitetnicas. Elas so
produzidas com resina acrlica, a partir dos moldes de silicone. Em uma
etapa experimental anterior, foram realizados vrios testes com pigmentos, e concluiu-se que as rplicas realizadas com pigmento branco eram
as que propiciavam uma melhor visualizao dos aspectos tridimensionais da gravao.
A confeco das rplicas (figura 2) se inicia com a fixao do molde de silicone em uma placa base de MDF com fita adesiva. sua volta, so parafusadas as paredes laterais da estrutura, tambm de MDF,
formando uma caixa. Os lados internos das paredes so revestidos com
filme de PVC transparente, para vedao. Em seguida, o desmoldante
PVA aplicado em toda a superfcie interna da caixa e no molde, para
garantir que a rplica se solte com mais facilidade na desmontagem. A
resina lquida misturada a um catalisador e pigmento branco, e uma
primeira camada despejada na caixa. Sobre esta camada, coloca-se
uma manta de fibra de vidro, que garante uma maior resistncia para a
pea. Uma segunda camada de resina ento aplicada sobre a manta.
Aps 48 horas, a caixa pode ser desmontada, e a rplica retirada recebe
acabamento de corte e polimento, resultando em uma copia fiel dos aspectos volumtricos da inscrio (figura 3).

Figura 2.
Aplicao de
resina lquida
na caixa vedada, por Rafael Ferreira,
foto por Silvio
Luiz Pereira.

Figura 3. Rplica em
resina finalizada, por
Fernanda Indicatti e
Rafael Ferreira, foto por
Silvio Luiz Pereira.

Sumrio

sim, revelaram ser o mtodo mais preciso de preservar as caractersticas

fsicas das inscries. Devido s dificuldades encontradas, foi necessrio selecionar um nmero menor de epgrafes a serem modeladas e
replicadas. Acreditamos que a quantidade de 15 peas, cuidadosamente
escolhidas, ser suficiente para representar, no acervo, a diversidade de
modelos encontrados no centro da cidade de So Paulo.

6. C oncluso

A gradecimentos

Decalque e fotografia so os mtodos tradicionalmente adotados

para a reproduo de letras gravadas em rocha. Das 132 epgrafes arquitetnicas inicialmente catalogadas, duas desapareceram, tendo sido
retiradas ou cobertas com novo reboco da fachada. A epgrafe que acreditamos ter sido rebocada pertence a um edifcio cuja fachada foi alterada em decorrncia da lei Cidade Limpa. A epgrafe que acreditamos
ter sido retirada era confeccionada em placa de metal, e pode ter sido
roubada ou simplesmente retirada devido reforma da fachada. Ainda
assim, todas as 132 epgrafes foram fotografadas.
Os decalques das 130 epgrafes arquitetnicas ainda existentes
foram concludos, com exceo de uma inscrio de difcil acesso, localizada a cerca de 3 metros de altura. Todos os decalques foram fotografados. Atualmente temos cerca de 90 ilustraes vetoriais e at a concluso do projeto, no final de 2010, esperamos contar com ao menos 100.
As fotografias e decalques, juntamente com ilustraes vetoriais,
so muito eficientes na definio dos contornos das letras, mas no capturam adequadamente o aspecto tridimensional das gravaes. Tcnicas
contemporneas adotadas em pesquisas arqueolgicas, envolvendo modelagem com silicone e rplicas em resina acrlica, foram adaptadas pelos pesquisadores para obter reprodues fidedignas destas epgrafes.
Tais reprodues mostram-se indispensveis para a preservao e o estudo detalhado das inscries, incluindo investigao sobre as tcnicas
de gravao em diferentes tipos de rocha utilizadas no incio do sculo
XX na cidade de So Paulo.
Os moldes e rplicas dependem de material de consumo de alto
custo, e apresentaram dificuldades tcnicas em sua execuo, como a
demora na secagem e complexidade na realizao de formas. Ainda as-

A todos os pesquisadores professores e bolsistas de iniciao

cientfica que participaram e participam da equipe de pesquisa. Ao
Senac, UNICAMP, CNPq, CAPES e FAPESP pelo apoio financeiro concedido aos pesquisadores ligados a este projeto.

B ibliografia
FARIAS, P. L., GOUVEIA, A. P. S., PEREIRA, A. L. T., GALLO, H., FERNANDES, L. A. On
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Society - Annual Conference 2006 - Design and Evolution. Delft- Netherlands, 2007.
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FARIAS, P. L., GOUVEIA, A. P. S., PEREIRA, A. L. T., GALLO, H., GATTO, P. S. Tcnicas de
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Graphics Engineering of Arts and Design. Bauru: UNESP, 2009.

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assinaturas dos arquitetos e construtores da cidade de

(PUCCAMP). , v.7 e 8, p.1 - 10, 2009.

So Paulo. Oculum Ensaios

A Eletroescritura como
um campo de pesquisa em
desenvolvimento
Artur Matuck

U niversidade
gmail . com >

de

S o P aulo , B rasil , 2010 < arturmatuck @

A Eletroescritura constitui-se em um campo de pesquisa em crescente desenvolvimento gerando teorias e aplicativos para sistemas computacionais que tm mudado e continuamente mudaro nossa perspectiva diante do processo escritural.
Definitivamente, os computadores estao transformando a escrita.
Originariamente, quando foram criados, computadores no eram apreendidos como tendo qualquer relao com a linguagem, mas to somente com o clculo. Eram vistos como ferramentas puramente matemticas.
No entanto, ao longo dos anos, essa percepo mudou radicalmente, muito embora o processo de re-percepo talvez ainda no esteja
completamente finalizado, tal como muitos de ns, escritores e pesquisadores, desejaria ou imaginaria.
Dessa forma, a escrita de base computacional no pde ainda atingir seu potencial mximo, pois os computadores so ainda concebidos
em oposio a determinadas qualidades e habilidades humanas. Isto ,
so vistos como sendo intrinsecamente anti-humanos, enquanto que a
escrita vista, majoritariamente, como sendo essencialmente humana,
uma atividade na qual os seres humanos conectam-se consigo mesmos,
Sumrio

uma atividade essencialmente humanizadora que nunca dever ser corrompida, como, por exemplo, por uma interao mais intensa entre o
homem e as mquinas.

F erramentas

lingusticas telecomputacionais
Uma vez que atualmente a computao no pode ser isolada das
redes telemticas, , na realidade, a sua conjuno que proporcionar
uma tecnologia apropriada para a Eletroescritura. Na realidade, a escrita e portanto o prprio pensamento ja esto adquirindo novos instrumentais lingusticos telecomputacionais.
Deste modo, a Eletroescritura esta se tornando uma atividade multividual, mesmo que autores individuais ainda no reconheam tal fato.
Atualmente, escrita pode ser vista como uma atividade na qual o individual e o social esto fortemente entrelaados, visto que a escrita, atualizada atravs de um sistema teclado-monitor-computador-rede, frequentemente tem quase imediata ressonncia em redes mais amplas. (1)
Pode-se certamente constatar que uma genealogia da escrita est
sendo agora pensada, construda e produzida considerando-se que os
sistemas telemticos so os mais recentes instrumentos de escrita disponveis.
Atualmente o eletroescritor est ou poderia estar em contato intermitente com uma rede social, com uma diversidade de aplicativos de escrita e com outros recursos escriturais distribudos atravs da internet.
Os projetos de software para a Eletroescritura devem portanto
proporcionar aos escritores uma interao alternada ou simultnea com
processadores de texto, com bases de dados, com agentes de escrita maqunica, e com co-escritores locais ou distantes. Estes projetos devem
permitir interao automtica ou opcional, filtragem de textos, desconstruo e reconstruo textual, possibilitando assim constantes dilogos
entre o agenciador humano e os sistemas maqunicos.
Textos sero cada vez mais analisados atravs de instrumentais de
leitura - assistida por computador - que vo oferecer ao escritor anlises
textuais baseadas na estatstica e na matemtica. A funcionalidade aprimorada desta instrumentao e o dilogo entre o homem e a mquina
vo promover e intensificar uma cultura da textualidade hbrida. A Ele-

troescritura emerge portanto como um processo, uma ferramenta, uma

Ns estamos, atualmente, percebendo que os seres humanos e as
terminologia, um fenmeno contemporneo abrangente.
mquinas que eles criaram so interreladcionadas e que os mesmo esquemas conceituais que permitem explicar o funcionamento do crebro,
tambm explicam o funcionamento das mquinas. O orgulho humano e
A hbridao homem - mquina como expanso da a sua consequente recusa ou hesitao em reconhecer uma continuidade formam um susbstrato que sustenta muito da desconfiana da tecmente humana
Estamos entrando numa dimenso cbrida, cada um de ns se tor- nologia. Em ultima analise esta desconfiana sustentada pela recusa
nando um multi-indivduo pluridimensional vivendo simultaneamente, dos homens em compreender e aceitar sua prpria natureza, como seres
trabalhando, escrevendo e se estruturando nos domnios do fsico, do interrelacionados com os instrumentos e mquinas que eles constroem.
No momento em que esta discontinuidade for superada ns estaremos
virtual e do digital.
Na medida em que nos aproximamos do conceito de Eletroescri- numa posio melhor para decidir mais conscientemente como desejatura - tal como entendemos o potencial das ferramentas escriturais im- mos tratar nossas mquinas e nossa civilizao mecnica. (3)
Podemos portanto tambm considerar e argumentar que o processo
pulsionadas por tecnologias - teremos que, inevitavelmente, encarar o
prospecto da transformao de nossas identidades vistas como huma- de hbridao homem-mquina resultado no de uma capitulao mas
nas em consequncia do contnuo processo de co-evoluo hbrida ho- sim de uma expanso da mente humana. James Pulizzi, doutorando em
Literatura Inglesa da Universidade da Califrnia em Los Angeles, conmem-mquina.
Na medida em que o pensamento humano interconecta-se a ferra- sidera esta possibilidade quando afirma que:
Os computadores tm sido programados para desvendar mensamentas computacionais, estaremos gradualmente integrando uma idengens cifradas, para converter textos em fala, para conduzir anlises gratidade hbrida.
Desta maneira, a mente humana, enquanto entidade autoral, es- maticais e parseamentos de enunciados humanos, para gerar tipologias
tar adquirindo uma natureza diversa daquela que conhecemos. Estar e inclusive para desenhar circuitos eletrnicos patenteveis. Existem
se tornando translocal e trans-individual, na medida em que a escrita ainda muitas coisas que os computadores no podem fazer e talvez nune a co-escrita preenchem o ciberespao permitindo uma disseminao ca estejam aptos a fazer sem um corpo. Apesar de tais limitaes, o
quase instantnea do pensamento e um intermitente contato com outros computador uma excelente extenso de algumas reas deficientes da
cognio humana, tais como classificar listas extensas, realizar clculos
enquanto entidades virtuais.
Poderia ser argumentado que, neste processo, os aplicativos esta- matemticos, armazenar e recuperar dados e corrigir erros. Se esses
riam desempenhando funes tradicionalmente humanas tais como recursos puderem ser combinados com a superioridade humana no reler, observar, avaliar, interpretar, escrever - e que portanto, estaramos conhecimento de padres, na adaptabilidade, no processamento natural
perdendo uma batalha e at mesmo sendo suplantados enquanto cria- da linguagem e na habilidade de distinguir informaes relevantes das
dores de textos, inventores de ferramentas e perceptores de significados. irrelevantes, o computador e o humano podem assim adquirir uma relaBruce Mazlish, professor emrito de Histria do MIT, afirma que o simbitica potencialmente poderosa. (4)
Pode-se concluir portanto que a crescente interaao ou mesmo inuma importante discontinuidade ou dicotomia existe em nossa poca: a
discontinuidade entre o humano e o maqunico causada pela ... neces- tegraao homem-mquina est proporcionando mente humana habisidade humana de ser especial, de se sentir especial, em relao m- lidades excepcionais, preparando nossa espcie para desafios de ampla
quina. (2) Ele percebe, no entanto, uma possibilidade de reintegrao, escala que teremos que enfrentar no futuro imediato. No entanto, estaremos descentralizados. A mente humana no estar mais localizada
desde que o proprio humano se reconceitue:
Sumrio

no centro simblico da criaao e da invencao. Teremos deste modo que pressuposto de que erros ou alteraes involuntrias ou aleatrias de
reconstruir nossas identidades a partir destes novos parmetros.
um texto podem se tornar signos de inveno, de renovao do cdigo lingustico. Por esta razo, a criao deste programa computacional
buscou, num primeiro momento, simular a operao de uma mquina
A E letroescritura como ferramenta hbrida para de escrever avariada, que foi induzida a errar de determinadas maneiras, seguindo determinados parmetros, realizando operaes como pensamento e a inveno
binatrias com as letras do alfabeto. Deste modo, a des-escritura busca
As ferramentas da Eletroescritura necessariamente desafiaro ati- desestruturar a matria significante prpria de uma lngua escrita, na
tudes e hbitos presentes em nossas linguagens e processos de pensa- medida em que introduz erros ortogrficos. Os processos semi-ramdmento e enraizados em instituioes. Naturalmente se desenvolver um micos destes instrumentos virtuais interferem nos textos, transformando
foco intenso na linguagem enquanto ferramenta para o pensamento e a a grafia e inevitavelmente o sentido das palavras e das frases. A prograinveno, assim como surgirao novas formas para o processamento de mao objetiva fornecer instrumentos que possibilitem esta renovao
textos.
lexicogrfica e terminolgica, resultando na exibio ecrnica de inA Eletroescritura ser aprimorada atravs de pesquisas em inte- meras combinaes de letras a partir da sequncia inicial das letras de
ligncia artificial. Algumas tendncias buscam desenvolver mquinas
uma palavra. O objetivo trazer o significante para o primeiro plano
que mimetizem a expresso humana enquanto outras almejam um proda criao, utiliz-lo como matria prima do pensamento. Elementos
cessamento inteligente que marque uma diferena nan natureza da linformativos, tais como letras ou morfemas, so recombinados, formando
guagem construida. Este segundo projeto escritural tentar criar formas
de expresso escrita geradas pelo computador que se diferenciem da termos inditos, de modo que novos significados possam ser introduzidos, identificados, determinados e eventualmente estabilizados num
expresso humana.
A pesquisa que venho realizando em CGW (Computer-Generated novo lxico. (5)
O poema Hpistemmlogy, de minha autoria, resultou do uso dos
Writing) indica a possibilidade desta escrita maqunica divergente. O
conceito de mquina de escrever virtual, concebido em meados dos dispositivos da Eletroescritura. Seu ttulo, representa a re-escritura, o
anos 90, gerou um projeto no qual textos de escrita humana so desor- corpo do texto, indicam as principais combinaoes que resultaram do
denados por subprogramas operados por computador.
uso do dispositivo, as palavras desescritas a partir da palavra original
A desordenao, ou desescritura, um processo de deconstruo citada ao final: Epistemology .
lingustica, conduzida com uma direo especfica, cuidadosamente Hpistemmlogy
planejada - no aleatria - de modo que um rudo semio-produtivo seja epistrmobogy
introduzido no texto original gerado por agente humano. O dispositivo epistemologt
produz ilimitadas verses desescritas de palavras, pargrafos ou textos epistpmoloyy
do original. Estas verses provocam uma perturbao cognitiva, um es- epistemoqogy
tranhamento lingustico na mente do escritor, o que, eventualmente, o
epistemtlogr
leva a reinventar os enunciados originais.
epistxmology
O processo maqunico desencadeado foi intitulado des-escrituepisvcmohogy
ra, enquanto o processo final, realizado por agente humano, compleebhstvmology
tando a co-autoria, foi intitulado re-escritura. O conjunto destes dois
episteqolqgy
processos constitui uma neolinguagem de natureza hbrida, um posshpistemmlogy
vel exemplo de Eletroescritura. Este dispositivo experimental partiu do
Sumrio

Epistemology [6]
Neste primeiro experimento ciborgiano instituido no sitio Landscript,
a primeira mquina de escrever virtual, o primeiro espao geogramatical, foi programado segundo noes de lingustica computacional e
teoria da informao. As consoantes, mais numerosas no alfabeto e isoladamente menos frequentes que as vogais no discurso escrito comum,
carregam em cada uma de suas ocorrncias mais informao do que as
vogais. Esta mquina virtual, este espao gramatical intitulado Theoretical Wind foi ento, programado para retirar consoantes e vogais
e inserir apenas consoantes, trazendo assim maior complexidade ao
texto. A teoria que sustenta esta programao correlaciona informao
e significado com ocorrncias probabilsticas de letras em discursos
escritos. (7)

expresso, arte, arquitetura, computao, economia ou filosofia - sero

cada vez mais entendidos como processos dialgicos conjugando habilidades humanas e processos maqunicos.
Novas formas de autoria, envolvendo a integrao de agentes escriturais, a atuao especializada, a interveno significativa de mquinas
e diferentes nveis de envolvimento de autores criativos, exemplificaro
e influenciaro as teorias emergentes sobre a autoria crescentemente
hbrida.
A realidade e a potencialidade da escrita maqunica, promovendo
aplicativos que podero ser usados para atuar como digitextores, ou
para colaborar no processo de escrita, tero que ser levados em conta,
sempre que as saberes sobre a autoria, a criatividade e a inveno forem
discutidos.
Em um novo ambiente escritural nossas palavras, frases, pargrafos vo instantaneamente reverberar atravs de massivas estruturas
informacionais que proveriam retro-alimentao imediata. Alm disso,
A autoria enquanto um processo scio - maquni - agentes inteligentes poderiam interagir com nossas proposies textuais propondo-nos questes, alterando nossa sintaxe e disponibilizando
co planetrio
A Eletroescritura reconceitua a autoria individual a partir de sua contedo complementar.
As manifestaes textuais de nossos pensamentos lanadas em reinsero no processo scio-maqunico e multividual planetrio. Alm
da Eletroescritura, tambm a escrita coletiva interconectada por redes des globais suscitariam respostas - humanas ou maqunicas, imediatas
e a escrita puramente maqunica, gerada por sistemas computacionais, ou retardadas - integrando-se num processo multividual de construo
sero investigadas enquanto ferramentas para o desenvolvimento lin- do pensamento.
A aceitao gradual do conceito de re-informao vai impulsionar
gustico humano.
As formas tradicionais de autoria sero cada vez mais contestadas nossos instrumentos, nossas prticas e culturas escriturais, conduzindovisto que novos sistemas permitiro ao escritor estar em contato cont- -nos a um novo paradigma. Teremos que nos readaptar, teremos que
nuo com programas de reprocessamento de texto, com extensas bases de desescrever e reescrever nossas certezas e hbitos, nossos instrumentos,
dados, com textos gerados por sistemas no-humanos como tambm com instituies e sistemas de pensamento.
Tais processos de produo discursiva hbrida homem-mquina deescritores geograficamente distantes e dispersos.
Num cenrio previsvel, a escrita procederia da interaao mente- sestabilizaro os conceitos que informam as nossas atuais tecnologias
-rede, de forma que sequncias de palavras ou frases recm concebidas de linguagem e os nossos instrumentos de pesquisa. Novos processos de
imediatamente reverberariam atravs de sistemas em rede provocando, linguagem sero constantemente reinventados, favorecendo continuaassim, respostas em formatos variados que refluiriam para a mente do mente a interao homem-mquina (8).
agente humano.
A escrita no mais ser um esforo solitrio no qual a mente, a memria, a experincia e a competncia lingustica de um nico indivduo N otas
convergem para conceber novas sequncias de letras, palavras, frases
[1] Algumas pessoas escrevem para publicar imediatamente, come pargrafos. A escrita, e por extenso o pensamento - seja desenho, binando os dois plos, privado e pblico, de uma atividade que, durante
Sumrio

sculos, tem sido realizada em processos subsequentes que procedem

do individual para as massas, do ato individual da criao para um ato
pblico de ler. Alguns outros, tentam preservar a intimidade e a recluso de si. Apesar da serem praticantes da Eletroescritura, permanecem
invisveis para as redes, cautelosamente se esquivando das ferramentas
de integrao, cuidadosamente se furtando de inter-relaes. Correntemente, a escrita computacional implica numa escolha entre estar naturalmente em conexo ou estar propositadamente no conectado.
[2] Bruce Mazlish, The fourth discontinuity :the co-evolution of
humans and machines, New Haven :Yale University Press,1993.
[3] Mazlish,1993.
[4] James J. Pulizzi, Machine Intelligence and Electronic Literature, in: About Electronic Literature: New Horizons for the Literary, http://
newhorizons.eliterature.org/essay.php?id=9, accessed April 12, 2009.
[5] Artur Matuck, Desescritura: uma escrita ciborgiana, indito,
Sao Paulo, 1999.
[6] - (3) Hpistemmlogy, um poema concebido para e produzido
pelo autor atravs de uma mquina de escrever virtual, um subprograma
para decriptar palavras em ingls; citado na De-scripting Conference.
The Well [online community] February 1996.
[7] Matuck, 1999.
[8[ O processo ter consequncias muito alm de nossos processos
de escrita e de pensamento. Afetar nossa formao identitria, uma
vez que no mais podemos nos ver como autores, mas sempre como planejadores, coordenadores e implementadores de processos expressivos
complexos. Ele pode igualmente afetar nossas afiliaes institucionais,
uma vez que comearemos a nos considerar como pertencentes a uma
variedade de instituies e no mais a uma instituio acadmica isolada (separada ?), ou a um local ou a uma lngua isolados; nossas afiliaes tenderiam a se multiplicar.
[9] Na realidade, o software poderia ser desenvolvido dentro dessa estrutura, concebido para projetar ferramentas de computador que
atualizariam os conceitos de meta-autoria em um e-projeto (projeto de
escrita digital?).

Sumrio

Cultura de visualidades:
aproximaes da linguagem
artstico-visual 8
Carmen S. G. Aranha | Amaury C. Brito | Alex Rosato

M useu

A rte C ontempornea - USP < saranha @ usp . br >| I n terunidades em E sttica e H istria da A rte - USP | I nteruni dades em E sttica e H istria da A rte - USP
de

A bstract - The aim of the present article is to establish some meaning for cultural dispersions suffered by the visual artistic knowledge in its essencial definition as expressive language. Those dispersions
are based on some concepts discussed by philosophers such as Beatriz
Sarlo, Edgard Morin, Fredric Jameson and Merleau-Ponty. It focus on
cultural dispersions suffered by society nowadays through some aspects
such as the simplification of artistic work and the exacerbation of the
importance given to language and images to describe the present experiences.
The article also brings some concepts of the stare which looks for
creative relationships in the organization of a visual cultural knowledge.
K ey words : A rtistic knowledge , language , visuality , creative stare .

I. DIVISO SER E MUNDO

Arte visual e linguagem artstica
R esumo - O presente artigo procura tecer algumas consideraes
sobre certas disperses que o conhecimento artstico vem sofrendo em
sua definio essencial de linguagem expressiva. Essas disperses culturais so situadas por meio de reflexo sobre a suspenso do sentido
do trabalho marcado pelo homem e a importncia excessiva atribuda
linguagem e veiculao de imagens na construo do conhecimento de mundo. Nessa reflexo, situamos algumas motivaes elaboradas
por pensadores como Beatriz Sarlo, Edgard Morin, Fredric Jameson e
Merleau-Ponty.
A fim de propor sadas para subsidiar a organizao das peas de
um conhecimento fragmentado, apontaremos para os indcios motivadores de um olhar procura da criao na organizao da cultura de
visualidades.
P alavras chaves : C onhecimento
olhar criador .

artstico , linguagem , visualidade ,

8
O presente artigo uma ampliao da reflexo apresentada em Cultura artstica e
visual, texto publicado nos anais do III Congresso Internacional de Arte, Novas Tecnologias e
Comunicao. Universidade de Aveiro. Aveiro, Portugal. 2009. P. 32-34.

Sumrio

A arte mantm relaes intersubjetivas entre os indivduos o que,

obviamente, exige linguagem. 9 Sabemos que qualquer campo de interao comunicativa reclama essa construo. Referindo-nos escrita,
um sistema formal estabelece o enunciado. J na obra de arte, sem o
mesmo sistema de smbolos, regras e leis, sua representao expresso, no escrita, mas inscrita em uma matria, de uma viso de mundo,
ou seja, da construo de um conhecimento tornado visvel nas formas,
matrias 10 e nos procedimentos das artes visuais. Considerar a linguagem artstica como um sistema formal nos exigiria determinadas transposies, ponto por ponto, como, por exemplo, nas tradues e verses
da literatura. Isso no nos permitido, j que a compreenso dessa
linguagem est, tambm, na interpretao de uma ordem com a qual
possvel ter a experincia da cultura de visualidades e, assim, situar
o lugar visual de um cogito tcito. Que lugar esse? Podemos dizer
que apenas uma aproximao da construo de linguagem que, em
si mesma, ordenada por uma subjetividade silenciosa que, segundo
o filsofo Merleau-Ponty, celebra o papel do corpo cultural 11 como uma
9
Entrevista com o artista Gabriel Borba. 18/02/2010. MAC USP. So Paulo.
10
Consideramos matria as apropriaes do artista na procura de dar visualidade sua
linguagem.
11
Merleau-Ponty refere-se a esse corpo como corpo reflexivo ou corpo operante. O

condio de apreenso articulada do mundo (Carman, T. et al& Hansen,

M.B.N., 2006, p. 151). Esse modo de interpretar a obra nos leva a conhecer o mundo da arte como manifestao codificada da prpria vivncia
do artista. A obra pode nos oferecer o acesso expresso de aspectos da
experincia alojada no ser artista, ou seja, de um olhar e um pensamento
sem fim quando nos aproximamos das suas codificaes visuais. Ao lado
das inmeras compreenses e interpretaes que podemos tecer com
as obras, objetos da histria da arte que discute aspectos sociolgicos
e antropolgicos dos grupos sociais nos quais o artista se insere, seria
interessante vermos a obra de arte como presena em si da linguagem
artstica, com estrutura e repertrio constituintes desse tipo de comunicao e como acesso aos sentidos da cultura visual que refletem, nos
cdigos inscritos na matria, um estar no mundo. Recorrendo ao que
apontamos anteriormente, o campo da linguagem artstico-visual busca
estabelecer horizontes da dimenso do conhecimento de mundo, codificado visualmente. Por sua vez, esses horizontes refletem aspectos da
nossa prpria construo de significado visual de mundo: sobre esse
ponto, sobre a visualidade da linguagem artstico-visual que esse breve
ensaio se debrua.

Merleau-Ponty: o pensador diferencia linguagem enquanto reproduo

de sentido, ou a palavra segunda, e linguagem enquanto criao, ou
a palavra primeira (ibidem, p. 128). O esforo na obteno de um
sentido novo pode se dar com a compreenso interpretativa de discursos que absorvam a linguagem artstica enquanto linguagem criadora,
perscrutem sua estrutura e repertrio se esquivando das relaes da
linguagem como reproduo de sentido e permitindo, com isso, a existncia de um silncio de fundo necessrio para que a linguagem em
si mesma torne-se clara ou compreensvel (ibidem). Nesse silncio, a
prpria cultura uma presena da criao, a busca da lacuna a ser preenchida e a expresso do que ainda no havia sido dito completamente,
independente de formas j usadas ou no (ibidem, p. 127-142).
N a palavra necessrio proceder como que a uma exu mao que lhe evidencia a mesma dimenso experimentada
pelo artista na contingncia do ato de criar . ( ibidem , p .

129)

Grande parte das concepes de mostras de artes visuais no oferece uma aproximao com a prpria arte visual e, portanto, com a cultura que a anima. Apesar dos sistemas criados, o horizonte de sentidos
fica disperso no conjunto das obras e nos discursos que as situam: o
R ecortes da linguagem artstico - visual
olhar substitudo pela palavra dita.
A cultura de visualidades apresentada, inmeras vezes, por meio
Seria importante construir uma compreenso significativa dos asde obras de arte. Certas propostas, no entanto, no assimilam a presena pectos da cultura, mas, frente aos possveis recortes de imagens com obda linguagem artstico-visual espargida na forma e na intencionalida- jetos estticos, a algaravia de um sem nmero de relaes submerge as
de das obras, pelo contrrio, essas mesmas obras so transformadas em proposies essenciais da linguagem criadora fazendo emergir, por outro
representaes verbais, conceituais ou temticas. Textos de discursos lado, uma sntese geral da cultura de visualidades deslocada do olhar ,
j disponveis justificam ou sublinham correspondncias, muitas vezes, uma impresso geral de uma cultura de simulacros que se transforma em
difceis de serem visualizadas nos trabalhos artsticos ali diante de nos- instrumento efetivo para guiarmos nossos estudantes, agora expostos s
sos olhos.
obras, sem sequer serem lembrados das palavras do pensador Foucault
R eincide - se nas significaes adquiridas , talvez pela sobre as representaes verbais, conceituais ou temticas, fadadas a uma
incapacidade ou ausncia de esforo em vista da obteno eterna no adequao visualidade de mundo. Diz o filsofo que todos
de um sentido novo . (C mara , 2005, p . 182)
os textos e explanaes dessa natureza jamais podero ser habitados pela
linguagem do visvel. Completamos: a no ser que faam parte, na sua
A motivao para um sentido novo no se refere ideia de for- construo, do cho que toda expresso artstica oferece.
ma nova, como encontrado no modernismo. Talvez aqui possamos citar
E sses nomes prprios constituiriam indcios teis ,
termo corpo cultural usado pelos autores do presente artigo.

Sumrio

evitariam designaes ambguas ; eles nos diriam , em todo

Edgard Morin cita Claude Bastien sobre a ideia que a evoluo

caso , o que o pintor olha e , com ele , a maioria das persona - cognitiva no caminha para o estabelecimento de conhecimentos cada
gens do quadro . M as a relao da linguagem com a pintura vez mais abstratos mas, ao contrrio, para sua contextualizao (Mo uma relao infinita . N o que a palavra seja imperfeita rin, 2000, p.36).
e esteja , em face do visvel , num dficit que em vo se
O conhecimento das informaes ou dos dados isolados insuficienesforaria por recuperar . S o irredutveis uma ao outro : te. preciso situar as informaes e os dados em seu contexto para que adpor mais que se diga o que se v , o que se v no se aloja quiram sentido. Para ter sentido, a palavra necessita do texto, que o prjamais no que se diz , e por mais que se faa ver o que se prio contexto, e o texto necessita do contexto no qual se enuncia. (ibidem)
est dizendo por imagens , metforas , comparaes , o lugar
prprio da arte situar o contexto das visualidades culturais. Dionde estas resplandecem no aquele que os olhos des - ferentemente de estabelecer um conceito central, a arte estabelece o
cortinam , mas aquele que as sucesses da sintaxe definem . motivo central de um pensar,
(F oucault . 1981, p . 25)
O presente artigo procura discutir a linguagem artstico-visual
... como numa tapearia, numa renda, num quadro ou
como expresso de um conhecimento de mundo, como um contexto da
numa fuga, nos quais o motivo puxa, separa, une, enlaa e crucultura que cifra visualmente experincias essenciais, ou seja, princza os fios, traos e sons, configura um desenho ou tema a cuja
pios que regem apropriaes significativas do ser na sua vivncia no
volta se distribuem os outros fios, traos ou sons, e orienta o
mundo e que formam a matria-prima dessa produo simblica. As retrabalho do arteso e do artista. (Chau, 2002, p.22)
flexes a seguir procuram discutir essas ideias, inclusive vinculando-as
a certos aspectos que pensadores como Beatriz Sarlo, Jameson e Morin
Na realidade, o contexto pode ser compreendido como um tecido
imputam como disperses da cultura atual, ou seja, a suspenso de cer- no qual as coisas surgem em nosso horizonte de significados, medida que
tos contextos para a compreenso do texto, a importncia exagerada nossa vivncia vai escolhendo sentidos nos objetos estticos para se enredadada palavra, o enfraquecimento da percepo visual da imagem de rem nossa volta. Podemos criar uma metfora ao dizer que o conhecimento
primeira gerao e a assimilao de imagens de segunda gerao. 12 visual de mundo se forma em um tecido de tenses, algumas codificadas visualmente, outras apenas oferecendo certos indcios de codificao. Dentro
desse contexto, podemos tambm falar em um panorama do pensar, marcado
com sentidos de experincias vividas ou com foras invisveis no ponto de
II. UMA FRAO DO SABER: ABS-TRAIR
se transformar em coisas visveis, como coloca Beuys.
Arriscando, talvez em demasia, com descries sobre fenmenos
As disperses da cultura: arte e contexto
A impresso geral de uma cultura de visualidades, muitas vezes percebidos, poderamos ir adiante e dizer que, alojado no corpo cultural,
evasiva na sua proposio, reflete tambm aquilo que no podemos dei- esse panorama uma matria que, no seu tecer, se nutre da linguaxar de apontar nesse momento: certas disperses sofridas pela socieda- gem criadora embebida no silncio de fundo como busca de uma lade atual que sublinham os modos de compreenso dessa mesma cultura. cuna a ser preenchida, da expresso do que ainda no havia sido dito e
quem sabe nem pudesse ser e que, no entanto, esse nada que tudo
12
O termo imagem de primeira gerao usado aqui em paralelo definio do
13
artista Joseph Beuys em relao linguagem do desenho: desenho a primeira visualidade do ou esse tudo que nada.
pensamento, transformado no ponto de foras invisveis para coisas visveis (Adriani. P. 10-12).
H uma estrutura de pensamento para ser reconhecida na imagem. Por outro lado, as imagens
de segunda gerao so aquelas cuja estrutura de primeira visualidade do pensamento se perde
por meio das inmeras vezes que so redesenhadas.

Sumrio

13
... Por sobre o verde turvo do amplo rio
Os circunflexos brancos das gaivotas...
Por sobre a alma o adejar intil
Do que no foi, nem pde ser, e tudo...

A contextualizao do conhecimento, ao nos aproximar de um recorte da cultura de visualidades apresentada por meio de obras de arte,
no se dirige aqui explicao de relaes, ponto por ponto, entre obras
e linguagem de significado. Ao contrrio, o que busca um campo para
desenvolver todos os nossos pensamentos e nossas percepes (Merleau-Ponty, 1967, p.166-9) e no um mundo de objetos do qual simplesmente nos apropriamos no decorrer de nossa existncia com explicaes
diretas que, inclusive, no oferecem nenhuma interrogao.

... a racionalidade que se transforma em raciona lizao , que verifica o carter lgico da organizao das
teorias , a compatibilidade entre idias que a compem , suas
asseres e dados empricos aos quais se aplica . C omo
perfeita , opera em um ir e vir entre o real e a lgica , fun damentada na deduo ou na induo , com bases duvido sas , s vezes , com partes suprimidas . (M orin , 2005, p . 23)

Mas qual o sistema de ideias, quando nos referimos ao caso esO fenmeno da vida aparece quando a extenso de um pecfico da cultura artstico-visual?
Um dos caminhos reconhecer como a imagem, ela mesma fundacorpo , pela disposio de seus movimentos , e pela aluso
que cada um faz a todos os outros , volta - se sobre si mesmo mento de nossa viso de mundo, tem sido propagada na sociedade atual,
e comea a expressar alguma coisa , a manifestar um inte - quer seja pelo seu ensino, quer seja pela facilidade de sua apropriao e
aplicao em campos profissionalizantes, quer seja pelos recortes criarior sendo exteriorizado . ( ibidem , p .162)
dos com seus objetos.
Duas obras representativas da nossa historicidade, Boots with la
A s disperses da cultura : arte e reconheci 14
mento da imagem artstica
ces, de Van Gogh, e Diamond dust shoes, de Andy Warhol, fazem Fredric
O conhecimento formal, arduamente aprendido na militncia in- Jameson situar um novo tipo de achatamento ou falta de profundidade,
telectual, nos aprisiona de certa forma, penetra em nossa essncia e um novo tipo de superficialidade no sentido mais literal que imperam
comanda nossas percepes: s vemos o que a razo nos permite ver. na ps-modernidade (Jameson, 2004, p. 35). O pensador aponta para o
E a mesmo que a arte pode interferir como um ponto de fuga na ca- desinteresse do artista contemporneo pelo gesto que deixa cicatrizes
deia de conhecimento, no por uma desrazo, mas pelo assombro que culturais ou pelo gesto hermenutico, ausente de seu contexto origiprovoca. A funo da arte na cultura sempre foi dar vazo e voz quele nal (ibidem, p. 35).
nada que, entretanto, tudo e no encontra, por isso, expresso na
Em Boots with laces, os sapatos so marcados pelo uso: o couro
racionalidade vigente, nessa sintaxe da ordem prtica que, s vezes, gasto e deformado. J em Diamond dust shoes, os vrios pares de sapainutilmente se prope a explic-la.
tos, uma coleo aleatria de objetos sem vida, segundo o pensador,
Segundo Morin, os sistemas de ideias que embasam nosso saber, nos leva a v-los como um amontoado de formas em um depsito sem
com sua linguagem de significados lgicos, so resistncias informa- identidade, sem cicatrizes dos toques humanos.
o (Morin, 2005, p. 22). Por nos proteger, de certo modo, com eles
... N o h , ento , em W arhol , nenhum modo de com conhecemos o que nos convm e nos afastamos dos saberes que nos
pletar o gesto hermenutico e reintegrar essa miscelnea
refutam com argumentos contrrios (ibidem, p. 23). O pensador nomeia
ao contexto vivido mais amplo do salo , ou do baile , do
esse modo de se aproximar do mundo como,
mundo da alta moda ou das revistas glamourosas ... ( ibidem )
... D-me mais vinho, porque a vida nada. (Pessoa, 1972, p. 186)
14
... Os metafsicos de Tln no buscam a verdade nem sequer a verossimilhana: buscam
o assombro. Julgam que a metafsica um ramo da literatura fantstica (Borges, 1976, p. 9).

Sumrio

Van Gogh.
Boots with
laces (1886)

as foras culturais mais coesas tambm se dispersaram pela importncia dada s impresses transformadas em linguagem significativa, ou
seja, a construo social tornou-se um discurso de linguagens histrica,
sociolgica ou antropolgica, muito mais do que uma construo gerada
em um mundo vivido (Bezerra de Menezes, 2006). Nesse mesmo momento, surge a Imagem por excelncia (Morin, 2000) que, aos poucos, visa substituir a significao lingstica pela visual sem, entretanto,
decompor os mesmos vazios: jornais, televiso, a prpria cidade e outros
meios veiculam imagens, a cultura atual se define, como num passe de
mgica, como cultura de imagens. Sem que tenhamos temporalidade
para refletir sobre essas afirmativas, as transformamos em apreenses
imediatas e, recorrendo ao que j dissemos anteriormente, a algaravia de um sem nmero de relaes submerge proposies essenciais da
imagem que a linguagem artstica traz em si mesma fazendo emergir,
por outro lado, uma sntese geral da cultura de visualidade deslocada
do olhar . 15
As cifras da vida diagramadas no corpo operante (Merleau-Ponty,
2004, p.132) so, apenas, colagens de seus prprios pedaos. Nas sucesses vertiginosas, como diz Sarlo, a compreenso no est aparelhada
para essa veloz e dupla decodificao simultnea de udio e vdeo.
Segundo a autora, nossa sociedade veicula imagens, mas imagens sem
intensidade, sem intenes.
A imagem no provoca espanto nem interesse , no re sulta misteriosa nem particularmente transparente . (S ar lo , 2004, p .53-68)

Andy Warhol.
Diamond dust
shoes (1980-81)

Jameson discute outras faces da cultura atual e talvez a mais interessante seja a incorporao do esmaecimento do afeto (ibidem, p.
37), nos levando a compreender a crtica ao trabalho de Warhol: essas
imagens fazem parte de uma estranha animao decorativa compensatria... (ibidem)
A partir dos anos 1980, alm da suspenso de certos significados,

II. A PROPSITO
Linguagem artstico-visual: o olhar e o contexto da
cultura
Lembremos que nossa reflexo focaliza as possibilidades de organizao do conhecimento artstico-visual em motivaes que apontem
15

Sumrio

Citado p. 4.

para questes mais essenciais da cultura visual, ou seja, para princpios

que regem apropriaes significativas deflagradas pelos recortes da arte
visual com as obras de arte. Uma vez que a obra guarda um amlgama
que o prprio artista agregou durante a organizao da sua concepo
de realidade, a possibilidade de nos aproximarmos desse fenmeno cultural ali materializado pode situar essa experincia como uma enzima,
instrumento dinamizador de trocas e circulao de pensamento e ampliao de conscincia dentro de um organismo maior ou de um tecido
de relaes culturais e sociais (Vergara, 2003).
A linguagem escrita uma traduo de contextos da cultura. Sem
a mesma facilidade, pois, como j citado, no podemos vert-la para
outra manifestao artstica ponto por ponto, a expresso artstica est
atrelada a uma transposio de contextos culturais por meio de um sistema de codificaes prprio. Ao criar trocas dentro de um organismo
maior , necessrio situar o fenmeno da criatividade artstica nas relaes do tecido cultural compreendendo-o e interpretando-o na estrutura e repertrio prprios das artes visuais (Aranha, 2008, p.10): s o
olhar, sntese da cultura, poderia tornar visvel essa etrea linha decisiva. O exerccio fundamental o exerccio do olhar que tece o conhecimento criador e objetiva traz-lo luz no seu sistema de correlaes
(idem, p.11-12). Ao compreender visualmente o mundo e interpret-lo
com as materialidades das artes visuais, ordena-se um processo de conhecimento, certamente mais orgnico que a leitura da imagem, ou seja,
que sua adequao a um texto: para alm de qualquer enunciado, h o
cogito tcito que a arte pode, em uma espiral de aproximao, resgatar
sua ordem de visualidades.
Parte da investigao sobre o olhar criador funda-se na procura
de correlaes que contribuam para a formao do conhecimento visual
e possam ser vistas nos processos do fazer artstico. Esse trabalho foi
desenvolvido em recente pesquisa sobre instrumentais reflexivos que
pudessem oferecer um modo de escrita sobre a visualidade do fenmeno
da criatividade, fenmeno esse interrogado ao longo da histria da arte
por meio de artistas e obras, com o intuito primordial de torn-lo visvel
nas artes plsticas (Aranha, 2008). No querendo incorrer no erro da
repetio, deixamos para o leitor, quem sabe, a busca da atmosfera que
envolveu nossa pesquisa sobre o fenmeno da criatividade humana (ibi-

dem), uma busca que talvez seja mais instigante que o fim porventura
por ela almejado.
No presente artigo apontamos agora para o olhar que se aproxima
dos cdigos da viso, com eles, tece correlaes e se aproxima da cultura de visualidades. Chamamos tambm a ateno para o olhar que tem
mltiplas dimenses, que se situa longe dos sistemas e prximo a um
pensar (Merleau-Ponty, 2004, p.16) que, por sua vez, sacode as falsas
evidncias abstratas de qualquer observador absoluto (Chau, 2002, p.7)
porque, se os conceitos podem facilmente virar simulacros e esconder
a motivao que desvela a dimenso da idia, o olhar pode esconder as
cifras que recortam o mundo e que do nascimento s formas criativas
da cultura, transubstanciadas na matria plstico-visual.

A escritura da linguagem artstica

E, assim... seria importante reconhecer nos trabalhos artsticos a
expresso de uma viso humana... Como reter o fundamental?
E sta vibrao da contingncia , que apangio da
liberdade , toca o prprio ser fsico do homem : emoes ,
instintos , o corpo na sua dimenso objetiva , no so com pletamente exteriores conscincia e liberdade , que o
penetram de todas as suas fissuras ntimas . (C mara , 2005,
p . 131)
O filsofo Merleau-Ponty situa o Ser16 como aquele que nos exige
a criao para que Dele tenhamos experincia de ns mesmos, dessa
conscincia que somos. Nos dir que no entendimento da nossa conscincia (ibidem, p. 116), importa reter a identidade geral da existncia
humana que, sendo no mundo, para o mundo (ibidem). Intencionalidade operante, conceito advindo de Husserl e a transcendncia
heideggeriana, ambas noes articuladas por Merleau-Ponty em corpo
operante (ibidem, p.117-118), so os termos usados pelos pensadores
para a experincia desse encontro, o qual nos oferecer, assim, a possibilidade da linguagem, ou seja, a vibrao da contingncia a faz obra
de um corpo operante (ibidem, p. 192). Apesar da idia de dar voz
16

Sumrio

O ser em si mesmo: o que existe por sua prpria essncia.

obra ser fundada na arte moderna, estamos destacando aqui a noo sucedem para sugerir o jogo das formas da invisibilidade transposto aos
pontyana: na compreenso de qualquer linguagem o que conta o lugares da visibilidade (Foucault, 1981, p.19-31): uma pintura dentro da
seu valor heurstico, a sua funo conquistadora, que a do homem no pintura.
esforo para dizer-se e dizer o mundo, a capacidade desbravadora da
expresso (ibidem, p. 181).
A

grande prosa a arte de captar um sentido que at

ento jamais fora objetividade e o de tornar acessvel a

todos aqueles que falam a mesma lngua .

( ibidem , p . 181)

Apropriando-nos das movimentaes, tanto do encontro do ser no

mundo com o mundo, quanto das vibraes dessa contingncia, nesse
momento, dizemos que a linguagem da arte abre a via de acesso para
a presena da criao como uma apreenso articulada do mundo, um
silncio de fundo do corpo no trabalho, uma linguagem tcita, cujo sistema de visualidade a prpria imagem de todo o processo e, segundo
Merleau-Ponty, o contato perceptivo com o mundo e o solo do conheci- Diego Velsquez. Las meninas (1656-57) Pablo Picasso. Las meninas
mento que oferece o contexto cultural do ser artista.
(1957)
Trazemos, nesse momento, um passeio do olhar com as obras de arte.

Picasso retoma a visualidade clssica e, como para o artista a arte um

problema que precisa ser abarcado, problematiza Velsquez como seu
... o sentido das grandes obras artsticas sai delas objeto de estudo esttico. Rev Las meninas. Os elementos so sememesmo , vaga pelo mundo e , muitas vezes , querem outras lhantes, mas a troca constante dos olhares substituda por um foco
interpretaes como seqncias da cultura ali depositada . no pintor, com a mesma altura da tela sua frente, facetado e quase di(M erleau -P onty , 2004, p .20-3)
ludo em um prenncio de abstrao. Outro foco na Infanta Margarida,
na luz da janela direita do quadro e no transeunte que irrompe pela
A obra no espetculo de alguma coisa, a no ser espetculo de porta ao fundo: suas formas so iluminadas para sublinhar o reflexo
um nada, de uma invisibilidade. Arrebenta a pele das coisas para mos- claro dos reis no espelho. Linhas duras, planos slidos, engastamento
trar como as coisas se fazem (ibidem), como se ligam aos elementos de formas trazem a sntese da rtmica compositiva moderna e o novo
da arte para situar uma localidade onde tudo isso est a um s tempo. espao.
Ao propor um passeio com sentidos estticos, Foucault aponta que, em
Las meninas, Velsquez convoca-nos a fazer parte da representao do Olhar-pensar
quadro atravs de um jogo de olhares e reflexos: somos olhados pelos
Precisamos, na verdade, de um olhar que pode tudo ver e despersonagens da obra e, por esses olhares, somos resgatados como um manchar os pensamentos tecidos somente com a razo (Chaui, 2002,
ponto invisvel fora da tela - ns mesmos, juntos ao rei e rainha, mode- p. 5). Um olhar-pensar puxando seus fios com argumentos sobre nolos da obra, refletidos num espelho ao fundo. Metforas de imagens se -coincidncias e irrazes (ibidem, p. 4) para podermos olhar as coisas
Sumrio

do mundo ao invs de l-las. Um olhar que tece um pensamento visual.

Invisvel sou eu mesmo e visvel o mundo. Aqui os papis se invertem incessantemente para oferecer a dimenso da criao enquanto
reflexo do Ser.
E u teria muita dificuldade de dizer onde est o qua dro que olho . P ois no o vejo como se olha uma coisa , no
o fixo em seu lugar , meu olhar vagueia como nos nimbos
do S er , vejo segundo ele ou com ele mais do que o vejo .
(M erleau -P onty , 2004, p .18)

o ver se move no movimento do corpo. Deslocamentos tensionam e inquietam o ser. Como uma deciso, penetram na atmosfera da conscincia projetando traados essenciais ou cifras visuais da vivncia prpria.
nesse movimento tensionado e inquietante que a ordem vicria vai se
dissolvendo, que um princpio de desordem se instala para logo adiante
se recompor em nova ordem, mais pessoal, reflexo de uma experincia visual genuna. Nessa formao, a percepo carrega-se de sentidos
visuais, ou seja, as tenses e inquietaes codificam-se em elementos
formais das artes visuais: linhas, formas, cores-luzes, materiais e tcnicas. Essa codificao em cifras visuais so os prprios indcios para que
um sistema de correlaes se estabelea como possibilidade de construo da linguagem, ou seja, ordene as linhas para engendrar as formas,
III. COMEO, MEIO E FIM
ordene as formas e cores-luzes para engendrar os espaos, os espaos
para engendrar as espacialidades, voluminosidades e profundidades; os
O fim o comeo
Chegamos ao ponto de partida: entre todas as somas e restos do materiais e as tcnicas para engendrar as materialidades e as novas
esvaziamento da cultura e sua disperso em inmeras foras surge a tcnicas, as novas expressividades, as novas linhas, novas formas, noexperincia do conhecer visual a partir de movimentaes de um pensar vas cores-luzes, novos espaos, novas espacialidades... Outras trocas se
que situa o mundo como um campo para desenvolver e relacionar pen- do, outras movimentaes situam, por aproximao somente, a expresso visual-plstica: refletimo-nos em muitos dilogos, nas linguagens
samentos, percepes e vivncias.
Mesmo com todas as dissolues citadas, juntar as peas do saber artsticas, nas mais diversas formas e nos mais variados contedos da
que se originam no contexto do mundo-vida e buscam as ordens dos fe- arte. E assim viso e corpo operante se movimentam na procura de origens da linguagem artstica; nesse passeio, codificam seus encontros:
nmenos cifrados em visualidades pode ser uma possibilidade.
Resta-nos sintetizar algumas idias-guias que auxiliam a compre- so exerccios do olhar, so inquietaes visuais...
Por fim, olhar a expresso criadora ver, em uma atmosfera de
enso de um olhar que se constri tambm em processos da educao e
arte. Sob as asas de motivaes que acreditamos essenciais, apontamos movimentaes e tenses, a razo construtiva, a razo conceitual, a expara algumas orientaes baseadas em nossa prpria experincia em pressividade perceptiva, a expressividade simblica. So aproximaes
relao s movimentaes da apreenso da criao artstica, objetivan- possveis que podem ser vistas no apenas nas obras, mas, sobretudo,
do um sentido novo para descrever a obra, o qual procura absorver entre elas e, desse modo, situam os horizontes de significados visuais
a linguagem artstica criadora, apagar relaes da linguagem como pertencentes linguagem artstica.
reproduo de sentido e possibilitar a existncia do silncio de fundo necessrio para que a linguagem em si mesma mostre-se clara ou
R eferncias bibliogrficas
compreensvel.
ADRIANI, Gotz. Joseph Beuys: Drawings, objects and prints. Stuttgart: Institute for Fo-

Habitar as experincias, perceber, cifrar e correlacionar cdigos

da linguagem artstica: dialogar com a criao
O corpo operante se movimenta no espao da experincia vivida e
Sumrio

reign

Cultural Relations. P. 10-12.

ARANHA, Carmen S.G., BRITO, Amauri Costa & ROSATO, Alex. Cultura artstica e visual.

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VERGARA, Luis Guilherme. Centro Cultural Banco do Brasil. Programa Educativo 2003.
Arte, cultura e cidadania. Caderno IV.

Sumrio

HACIA LA CIENCIA 2.0 EN

AMRICA LATINA. EL CASO DEL
CENTRO VIRTUAL DE ALTOS
ESTUDIOS EN ALTAS ENERGAS.

A bstract - The present article will try to establish the initial reflections around the the Virtual Center for High Energies (CEVALE2)
for Colombia, approved by the Colombia Academic Advanced TechnologyNational Net (RENATA) in 2009. Especially, the whole that one related to the different communicative factors into this project, as strategy
for the change of model of research, more compatible to the concept of
e-research or science 2.0.
K eywords : CEVALE2, e - science , science 2.0, communication , ICT

Elias Said Hung

F undacin U niversidad del N orte - S ocilogo de la U niversi dad C entral de V enezuela y doctor por la U niversidad C om plutense de M adrid en T ecnologa , E structura y T ratamiento
de la I nformacin . A ctualmente se desempea como docente /
investigador del D epartamento de C omunicacin S ocial y P e riodismo , y director del O bservatorio de E ducacin del C aribe
C olombiano de la U niversidad del N orte en B arranquilla , C o lombia . saide @ uninorte . edu . co

I ntroduccin .

Tal como lo manifiesta Westera (2004, p. 501) New technologies

hold many promises to improve the quality and efficiency of educational
service. Alrededor de los escenarios de enseanza formales y superiores, se han venido desarrollando e implementando acciones con el objetivo de mejorar el sistema educativo, administracin, investigacin, y el
desarrollo y difusin de contenidos, propios de estos contextos.
El aumento de la complejidad alrededor de la experiencia humana,
la cual est cada vez ms mediada por una mayor diversidad de entramados de recorridos mltiples, ha trado consigo que nos encontremos,
actualmente, sin caminos previamente establecidos, para el acceso al
conocimiento y contacto con otros pares al interior de las sociedades
(Piscitelli, 2002). Ello, hace que nos tengamos que ubicar en un contexto donde el cambio de referentes alrededor de las relaciones constituidas entre los profesores y alumnos, as como en la transformacin del
modo en que el saber es adquirido, clasificado, facilitado y explotado
Resumen - El presente artculo lo que intenta es establecer las (Landow, 2008).
Las repercusiones en la circulacin de los saberes, como consereflexiones iniciales alrededor del proyecto de ejecucin del Centro de
Altos Estudios en Altas Energas (CEVALE2), aprobado por la Red Na- cuencia del auge de las TIC, (Lyotard, 1989), adems del cambio que
cional Acadmica de Tecnologa Avanzada de Colombia (RENATA) en ello est generando en los modelos pedaggicos clsicos, basados en
2009. En especial, el todo aquello relacionado con los distintos factores la enseanza literaria nicamente, se estn topando con un nuevo convinculados a la aplicacin comunicativa al interior de CEVALE2, como texto donde los estudiantes son cada vez ms auto-dirigidos y con prerestrategia para el cambio de modelo de investigacin, ms afn al con- rogativas, producto de la creciente inclusin de las TIC en todos los
contextos de accin social.
cepto de e-investigacin o ciencia 2.0.
El surgimiento de una nueva generacin de individuos multimeP alabras claves : CEVALE2, e - ciencia , ciencia 2.0, comunicacin ,
dias e hipertextuales, as como de alternar roles de lectura y autora en
TIC
Sumrio

escenarios virtuales (redes sociales, blogs, salas de chats, foros, entre

otros); hace que los avances TIC en los EES estn delineando un nuevo
modelo de cumplimiento de las funciones de servicio pblico vinculado
con la academia y el desarrollo investigativo en ella.
El escenario actual, no slo, depende de la dotacin de mecanismos de enseanza alrededor de la tecnologa; sino tambin, habilitar y
apropiar simblicamente, a todos los actores vinculados con la academia, para la innovacin tecnolgica de la enseanza, de forma que puedan explorar el complejo paisaje que se dibuja ante nosotros, producto
de la SIC. Donde el horizonte puede ser trascendido desde vas diversas
no estructuradas nicamente bajo patrones lineales, provenientes de los
modelos de acceso al conocimiento tradicional (libros o clases magistrales), sino por aquellos generados por la creciente consolidacin de los
espacios virtuales e interactivos.

E l C entro V irtual de A ltos E studios

E nergas (CEVALE2).

en

A ltas

Las tecnologas de informacin y conocimiento (TIC) se constituyen en el eje central de la e-investigacin al permitir la generacin,
el registro, la acumulacin y el acceso a datos experimentales, facilitar
el modelaje y la simulacin de escenarios posibles pero, sobre todo, por
promover dentro de la comunidad acadmica una nueva manera de relacionarse para la produccin y diseminacin del conocimiento cientfico.
Surgen entonces, los trminos ciber-infraestructura, e-ciencia, y ms recientemente uno ms amplio, e-investigacin, para describir estas nuevas formas de produccin y diseminacin del conocimiento.
La apertura de acceso a la informacin y las comunicaciones en
las ciencias, representa un cambio de especial relevancia al interior de
esta rea de conocimiento, sino adems significa un escenario idneo
para la promocin de contextos investigativos y profesionales cada vez
ms interdisciplinarios que contribuyen al desarrollo social, a partir de
la formacin de una nueva generacin de profesionales y la diseminacin de resultados investigativos entre los diferentes grupos que hacen
parte de las sociedades en la actualidad, como resultado del incremento
del ciclo de generacin de nuevos conocimientos, ante el aumento y fleSumrio

xibilidad de acceso en lnea de los datos y de literatura cientfica, la cual

no est determinada por los patrones editoriales tradicionales, donde
los elevados costes limitan la promocin de escenarios comunicativos
cientficos/acadmicos.
Es en este contexto de transformacin cientfica de la investigacin y la comunicacin aplicada en ella que, a mediados de 2009, la
Red Nacional Acadmica de Tecnologa Avanzada de Colombia (Renata) aprob la creacin del Centro Virtual de Altas Energas (CEVALE2),
cuyo objetivo es: desarrollar e-investigacin/accin en fsica de altas
energas y sus disciplinas asociadas, con la utilizacin intensiva de
redes avanzadas; en alianza con instituciones provenientes de pases
como por ejemplo Venezuela, Ecuador y Per; a partir de la articulacin
de acciones que estarn vinculadas a tres dimensiones de actuacin de
dicho centro: la difusin, el seguimiento y la investigacin, alrededor de
proyectos como BABAR, ATLAS y LAGO, as como el abordaje de perspectivas provenientes de las ciencias sociales para desarrollo interdisciplinar de dicha propuesta.

La

comunicacin cientfica desde CEVALE2.

El trabajo adelantado desde CEVALE2, parte de la perspectiva
expuesta por Waldrop (2008), en la que el creciente desarrollo de las
Web 2.0, ha contribuido, no solo, a la rpida expansin de habilidades
personales y al consumo de informacin en lnea; sino tambin a la
constitucin de escenarios de colaboracin, los cuales pueden ser empleados a nivel cientfico para la produccin transversal y en redes del
conocimiento, en el que periodistas, socilogos, antroplogos, fsicos,
y qumicos, entre otros, se prestan a interactuar desde la ejecucin de
experimentos, as como desde la discusin de estos en escenarios virtuales.
Como seala Russell (2001), tanto las comunicaciones formales
como informales estn experimentando alteraciones radicales, de tal
modo que la distincin entre ambas se vuelve cada vez ms borrosa.
Este desdibujarse de las divisiones establecidas es un elemento clave
en el cambio de los medios impresos a los electrnicos, lo cual incide
tambin en la construccin y difusin de las ideas cientficas, que se

apoyan en una cada vez ms densa red de telecomunicaciones, donde

Ciencias Sociales de forma interdisciplinaria.
los emails, conferencias, pre-prints, acceso libre de documentos, entre Grfico 1: Recursos web desarrollados para el proyecto Cevale2
otros recursos se integran al interior de las diversas actividades vinculadas a estas rea de conocimiento.
Este nuevo escenario de comunicacin cientfica, mediado por la
bsqueda del mximo aprovechamiento de las TIC, ha demostrado: un
nuevo campo de comunicacin competitiva y de alta calidad editorial
y cientfica desde revistas de libre acceso; as como la creacin de un
contexto donde los editores y miembros de comits editoriales juegan un
rol ms activo en los aspectos econmicos a nivel editorial; el estmulo
de promocin de nuevas capacidades de publicacin de entidades acadmicas; el impulso de nuevos actores al escenario editorial cientfico/
acadmico; y el traslado de metodologas y experiencias generadas desde depositarios internacionales que han venido asumiendo este nuevo
modelo de comunicacin como base para su actividad editorial y principio de difusin del conocimiento.
Es en torno a este contexto donde CEVALE2, trata de tomar un modelo de articulacin en el que se fundamenta el intento por la generaciPortal web de
n de un mximo mecanismo de inter-conexin de los grupos de trabajos
Cevale2
que lo conforman, desde la aplicacin de estrategias colaborativas, coordinadas y mediadas desde el uso de las Web 2.0, las cuales sern empleadas para el trabajo investigativo, de seguimiento, y de divulgacin,
tanto dentro como fuera de CEVALE2.
Lo antes expuesto se lograr desde el desarrollo de un portal web
dirigido a la articulacin de acciones de difusin y divulgacin cientfica, as como desarrollo de escenarios de colaboracin dirigido al desarrollo de la labor de los diferentes grupos de trabajos vinculados a este
proyecto (Grfico 1).
Wiki de Cevale2
Cada uno de estos recursos web en desarrollo actual para el proyecto Cevale2, permitir:
Fomentar escenarios interdisciplinarios y trans-disciplinarios para Fuente: http://ciencias.uis.edu.co/~cevale2/index.php/P%C3%A1gina_
el diseo de modelos de ciencia 2.0 para Amrica Latina.
Principal y proyecto de portal web en ejecucin por el GT4.
Fortalecer la interdisciplinariedad de saberes a su interior y exterior.
Ello, a travs de:
Preparar a las generaciones futuras de profesionales e investiga La divulgacin de avances e informes de investigacin.
dores vinculados con las Ciencias relacionadas con el proyecto y
El desarrollo y aplicacin de servicios especializados de comunicaSumrio

cin e informacin acadmica y no acadmica, como por ejemplo:

Blogs.
Aulas virtuales.
Foros.
Chats.
Noticias.
Mediateca.
Servicios de participacin.
El aprovechamiento de canales de comunicacin ya existentes en
otros escenarios institucionales.
La construccin de un escenario y aprovechamiento de recursos humanos y estructurales ms eficiente, al momento de identificar, desarrollar, distribuir y recibir informacin relacionada con CEVALE2.
La promocin desde Cevale2 de un nuevo modelo de la labor investigativa cientfica, en el que se aproveche los escenarios colaborativos relacionados con los proyectos troncales en los que se fundamenta
este proyecto, desde los nuevos contextos colaborativos que estn comenzndose a generar alrededor de las web 2.0 y la cultura asociativa
en ella, abre un nuevo horizonte, marcado por la posibilidad de establecimiento de un contacto real directo e inmediato a bajo coste, por medio
de las TIC y los escenarios virtuales que hoy se consolidan en todos los
mbitos sociales.

E l capital
CEVALE2.

intelectual desde la ciencia

2.0

en

Con el desarrollo de CEVALE2, no solo se est trabajando contar

con un escenario idneo para la inter-conexin de saberes, alrededor
de los grupos de trabajo vinculados con este proyecto; sino tambin,
se contar con la posibilidad de brindar un aporte al mundo acadmico
latinoamericano, a favor de la creacin del capital intelectual (humano,
estructural y relacional), al interior de estos y a nivel social, en general.
El diseo dinmico de construccin del capital intelectual desde
este centro, por medio de los recursos web en actual ejecucin, permitir la generacin de un banco, tanto individual como colectivo, de
recursos dispuestos desde l, a favor de la gestin de: la formacin, la
Sumrio

definicin y difusin de competencias alrededor de un objetivo, la diversidad, la colaboracin, la iniciativa y la creatividad, el aprendizaje, el
cambio, la participacin, la localizacin y capacidad de atencin de los
canales, la arquitectura de la informacin generada, y el despliegue tecnolgico puesto a disposicin desde este centro, as como la formacin
de alianzas estratgicas y las diversas relaciones con la sociedad, entre
otros aspectos; las cuales permitirn optimizar y hacer ms eficiente la
labor de socializacin de la ciencia y el conocimiento acadmico generado en y desde l.
El sistema de gestin del conocimiento, por medio del empleo de
los recursos TIC y aprovechamiento de las web 2.0, permitir, como bien
destacan Martnez, Pealver y Salamanca (s.f.), al momento de hacer
referencia de la funcin de servicio pblico de la universidad:
La creacin, desarrollo, transmisin y crtica de la ciencia, de la
tcnica y de la cultura.
La preparacin para el ejercicio de actividades profesionales que
exijan la aplicacin de conocimientos y mtodos cientficos y para
la creacin artstica.
La difusin, la valoracin y la transferencia del conocimiento al
servicio de la cultura, de la calidad de vida, y del desarrollo econmico.
La difusin del conocimiento y la cultura a travs de la extensin
universitaria y la formacin a lo largo de la vida.

El

nuevo entorno tecnosocial y el desarrollo

acadmico desde la ciencia 2.0. A modo de C on clusin .
Si bien, no ubicamos ante un cambio de civilizacin en el que el
posicionamiento y la reputacin digital en Internet terminarn jugando
un papel clave en la Sociedad de la Informacin y el Conocimiento en
el siglo XXI, el auge y penetracin de la cultura blog a nivel social, caracterizada por: la importancia por saber lo que otros piensan, la ayuda
mutua y a otros, la necesidad de informacin de una gran cantidad de
fuentes, la bsqueda de controles alrededor de la forma como se lee la
informacin accedida, la presencia del principio del cdigo comparti-

do, la cultura de la velocidad, y la necesidad del reconocimiento, entre

otros aspectos; han trado consigo que se trascienda actualmente la denominacin 2.0 a otros mbitos de la sociedad, incluyendo a la ciencia y
los escenarios de enseanza superiores.
Con los avances TIC, hoy nos encontramos en presencia, no solo,
de la web 2.0; tambin estamos siendo parte de una profunda transformacin de cmo se investiga, y cmo se llevan a cabo las funciones de
servicio pblico de las universidades en las sociedades contemporneas.

nes en la representacin, captacin y manejo de la informacin (digitalidad, potencialidad, entre otros).

El nuevo entorno tecnosocial trae consigo el auge de un nuevo
horizonte de desarrollo acadmico, en el que la sinergia de saberes y
procedimientos provenientes de reas de conocimiento hasta ahora no
relacionados directamente, comienzan a imbricarse y aprender mutuamente, desde las perspectivas propias de abordaje de las TIC y el aprovechamiento de los recursos web 2.0 para el desarrollo investigativo y
la formacin de nuevos dilogos, ms enriquecidos y crticos. As como,
Nos debemos ubicar en un nuevo entorno Tecnosocial (Ver grfico para el abordaje de estudios, en el que se analice el impacto de las TIC
2), en el las estructuras de poder y circuitos de decisin, as como los y las comunicaciones aplicadas en ellas, a favor del cambio cultural al
individuos, los objetos tecnolgicos, y los procesos vinculados con las interior de los grupos de investigacin no familiarizados aun con dichos
actividades de produccin, en nuestro caso la acadmica, se compleji- avances, como en la difusin de los saberes al resto de actores de la
za cada vez ms, como resultado de las web 2.0 y nueva generacin de sociedad, para la visibilidad y comprensin ms rpida de la utilidad y
servicios y las oportunidades sustentadas por la red universal, de la que beneficios generados, por medio de la investigacin desde disciplinas
la Internet y la web, son las partes ms visibles del nuevo marco de re- provenientes de las ciencias naturales, y aquellas provenientes de las
ferencia contempornea.
ciencias sociales. Ambas, unidas por un mismo hilo conductor: el deseo
y reconocimiento de los avances tecnolgicos como herramientas para
Grfico 2: Nuevo entorno Tecnosocial ante las Web 2.0
hacer ms y mejor investigacin, desde el nuevo contexto de colaboracin y libre flujo de informacin, para el desarrollo social en nuestros
pases.
CEVALE2, aspira a contribuir a lo mencionado en este artculo,
convirtindose as en un centro virtual de altos estudios, no solo, interesado en investigar proyectos relacionados con la fsica y disciplinas
afines, desde BABAR, Atlas y Lago; sino tambin, generando conocimiento alrededor del impacto de las TIC en la consolidacin del modelo
de ciencia 2.0 que est en debate y estudio, y en la promocin de nuevos
puntos de encuentros entre ciencias, mediadas por el inters que genera
la comunicacin cientfica desde el aprovechamiento de las webs 2.0, y
el uso y apropiacin de los avances tecnolgicos a favor de nuevos contextos de enseanza e investigativos desde la academia.

Fuente: Fumero y Roca (2007). Web 2.0.

Ello, hasta el punto de ejercer presin a favor de, tal como menciona Sez Vacas (2004), la adquisicin de un conjunto de transformacioSumrio

B ibliografa
Fumero, A. & Roca G. (2007). Web 2.0. Fundacin Orange. [En Lnea] http://www.fundacionorange.es/areas/00_mapa/contacto.asp.

[06/05/08]

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WESTERA, Tim. (2004). On Strategies of Educational Innovation: Between Substitution
and ransformation.

Sumrio

Higher Education. 47 (4): 501-517.

Schenberg Caminhos da
Crtica de Arte
Elza Ajzenberg

C oordenadora do C entro M ario S chenberg D e D ocumentao

da P esquisa em A rtes ECA USP

impossvel separar a vida de Mario Schenberg tanto do desenvolvimento cientfico quanto do Instituto de Fsica da Universidade de
So Paulo, bem como de discusses dos problemas emergentes do pas.
Participa com freqncia dos debates cientficos, polticos, econmicos
e educacionais. Entretanto, outra vertente fundamental em sua vida o
permanente interesse pela arte. Desde cedo a Europa, principalmente
a Frana, agua-lhe o olhar pelos monumentos artsticos. Mais tarde,
nos Estados nicos, desenvolve conhecimentos sobre Historia da Arte,
fotografia e museus. Expe trabalhos fotogrficos no Observatrio de
Yerkes, na Universidade de Chicago. Tempos depois, viaja vrias vezes
ao Oriente, estudando e estabelecendo paralelos entre a filosofia, as
propostas cientficas e artsticas.
Desse modo, surge o pensador original. Schenberg alarga os horizontes da Cincia e da Arte, tornado-as uma aventura viva e atraente.
Lembrando um pensador clssico, de raciocnio denso, aberto curiosamente falando ou meditando com os olhos quase sempre fechados -,
fomenta a ateno dos estudiosos sobre conceitos fundamentais da Fsica, passando pelas idias de Newton, Maxwell, Leibniz e o pensamento
oriental. Nunca perde de vista a questo central: O grande problema
que est diante da Fsica o problema da vida. 17 As suas explicaes
17

Sumrio

HAMBURGER, Amlia imprio. Nota biogrfica e entrevista com Mario Schenberg.

conceituais motivam os conhecimentos a flurem em ziguezagues ou

em espiral-, passando com desembarao do cientifico ao artstico, ganhando novos caminhos e correlaes.
A sua trajetria histrica e cientfica perpassa o zero rabe ao
nada hindu; do Ocidente ao Oriente; da matemtica de Newton ao
hermetismo dos egpcios; da racionalidade da deduo mstica da magia natural. A Histria da Cincia de Schenberg ao mesmo tempo uma
Filosofia. A relao da cincia pura com a cincia aplicada e com a tecnologia no percebida como uma questo filosfica-formal independente da prpria Historia da Cincia em que esta relao refletida. 18
Esse modo de pensar abre caminhos para as indagaes sobre a Natureza, o Homem e a Arte.
Nessas correlaes, a intuio desempenha papel fundamental.
Para ele a criao cientifica est relacionada com a intuio e esta com
a atividade artstica: ...assim como o artista que olha para o rosto de
uma pessoa e v coisas que os outros no veem, e mostra atravs de um
retrato que faz podem existir coisas to misteriosas que ele revela, que
s vezes no sabe, ou vem a saber depois assim so esses grandes fsicos que tm a capacidade de descobrir coisas que os outros no veem. 19
Nesse caminho, ao comentar as fronteiras entre o conhecido e o desconhecido, enfatiza que o grande matemtico no raciocina como uma
calculadora ou computador o grande matemtico, usando a sabedoria oriental, antes uma espcie de poeta. Ele cria teorias matemticas como se fossem criaes poticas. 20 Percorrendo essas diretrizes,
Schenberg, ao longo de sua vida, lana um olhar penetrante na descoberta de artistas e nas conexes de suas obras com um universo maior.
Como fsico, Schenberg dedica-se mais s reflexes da fsica terica. Interessa-se em ver as teorias colocadas nas experincias de laboratrio, mas pessoalmente no se aplica a tais atividades. A reflexo
do intelectual est voltada para uma busca de compreenso do processo
evolutivo. Esse eixo perpassa a totalidade de suas preocupaes sociais,
existncias ou csmicas. Como professor, no se detm em atitudes que
estagnam e corroem a vida universitria. Pelo contrrio, dedica-se a um
So Paulo, Instituto de Fsica/USP, 1984, p.24.
18
GOLDFARB, Jos Luiz. Introduo. In: SCHENBERG, Mario. Pensando a fsica. So
Paulo, Nova Stela, 1990, p. 12 e 13.
19
SCHENBERG, Mario. Pensando a fsica. So Paulo, Brasiliense, 1984, p.51
20
Idem, p.97 e 98.

contexto maior, demonstrado em suas lutas e compromissos culturais e

polticos. Alm de cientista conhecido internacionalmente, eleito, por
duas vezes, deputado estadual (1947 e 1962), sendo compulsoriamente
aposentado e afastado de suas funes universitrias, em decorrncia
do AI-5 (1969).
Na esfera artstica, observa-se que, ao lado das anlises sobre os
artistas, surgem paralelamente elaboraes conceituais e a preocupao
em compreender as vrias frentes, os vrios grupos e tendncias da arte
brasileira. Nos anos de 1960, por exemplo, enfatiza as transformaes
tecnolgicas e como essas podem afetar o trabalho mental, a cultura
e as novas necessidades de comunicao artstica: (...) A tecnologia
ciberntica se distingue da anterior pela utilizao de aparelhos que
permitem a substituio parcial do trabalho mental humano (...). importante observar que o emprego de novos recursos tecnolgicos em arte
corresponde s novas necessidades de comunicao artstica (...). 21 De
modo geral, na leitura crtica que realiza sobre a obra de arte, procura
sinais que manifestem o enraizamento dos processos de uma realidade
abrangente csmica.
Schenberg comenta com freqncia, nos seus depoimentos que o
terico e o crtico de arte tm que ter um domnio grande de filosofia,
explicando no ser este o seu caso, pela maneira espordica como estudou textos especficos. Apesar de todas as suas ponderaes, detecta-se, no conjunto de suas reflexes, principalmente nos anos de 1960 e
1970, 22 um contexto contnuo de anlise sobre a arte, envolvendo artistas que se afirmam no perodo de desdobramento do modernismo e
estudos sobre as vanguardas brasileiras. 23 Outro fato relevante a acolhida calorosa por parte dos artistas, que o elegem como membro do jri
das Bienais da dcada de 60. Esse encontro do cientista com o artista
definitivo. Tudo o que assimila, at o perodo das vanguardas leva-o
expressiva atuao na rea artstica.
21
SCHENBERG, Mario. Pensando a arte. So Paulo, Nova Stella, 1988, p. 203 e 204.
22
O Arquivo de Arte Schenberg, doado pelo professor Mario Schenberg e que pertence
ao Centro Mario Schenberg de Documentao da Pesquisa em Artes ECA/USP, contm cerca
de 408 documentos originais de reflexo terica de arte, escritos e assinados por Schenberg. Os
estudos que esto sendo realizados anualmente pelos Seminrios Schenberg e os depoimentos
e pesquisas colhidos pelo Centro Mario Schenberg do conta da riqueza e profundidade das
questes estticas e enfatizam as contribuies da critica de arte de Schenberg.
23
Estudo detalhado. In: AJZENBERG, Elza, Exerccios estticos de liberdade. So Paulo,
ECA/ USP. Tese de livre-docncia, 1989, e Coleo Arte em Revista CEAC Centro de Estudos
de Arte Contemporanea.

Sumrio

Tais preocupaes levam-no a aprofundar as leituras sobre a Histria da Cultura, Histria da Arte e Crtica de Arte, inseridas numa perspectiva universal. Observando as obras e os textos que compem parte
de sua biblioteca e de seu Arquivo de Arte, atualmente situadas no Centro Mario Schenberg de Documentao da Pesquisa em Artes ECA/
USP, possvel aquilatar a abrangncia terica de seus estudos: livros
de filosofia, religio, arquitetura, literatura e vrios momentos da crtica
e histria da arte.
Na arte, o envolvimento social e csmico do individuo estabelecido sempre de modo muito profundo. Ao comentar esse envolvimento,
Schenberg parte de observaes concentradas sobre o artista enquanto
autor, indivduo dotado de criatividade original e depois as suas reflexes atingem um todo complexo, repleto de significados. Aqui percebe
que est mais vontade. Afastado de certos rigores da sistematizao
cientifica, pode pensar mais livremente no caminho esttico e propor
um pensar criativo, conectando Arte e Cincia. Dessas reflexes nascem crticas abertas, repletas de desdobramentos e possibilidades.
Dessa maneira, surgem crticas com o prazer e o olhar da descoberta. (Seus textos so datilografados por ele mesmo, numa posio
incomum de p como para se libertar de qualquer amarra.) Ao
mesmo tempo, a obsesso pela procura do pleno significado leva-o a
traar o que denomina de Novo Humanismo, envolvendo um novo estgio da arte (e do artista) resultante de observao atenta do sentido
da obra de arte e da insero da mesma na vida contempornea, dentro
de uma cosmoviso.
O vocabulrio de Schenberg como crtico assinala os propsitos
da fuso cosmo e arte, ao mesmo tempo em que acentua ainda a
idia de tempo (de vrios tempos). Ao comentar Anatol Wladyslaw, por
exemplo, acentua os termos cosmos, cosmoviso: (...) desde 1965,
o sentido de tempo de Wladyslaw tornou-se poderoso e multiforme (...).
Em alguns quadros, h um tempo cosmognico de criao, em que, de
um caos, comea a emergir um Cosmos. Noutros, predomina um tempo
escatolgico, de fim de um mundo ou de uma era. Por vezes, associa
na mesma tela imagens sugerindo pocas diversas, criando um tempo
multidimensional, comunicado pelo apartamento espacial das imagens
(...). 24
24

SCHENBERG, Mario. Pensando a arte. op. cit., p. 36.

Na viso crtica da obra, Schenberg no se prende a estilos propriamente ditos ou leitura de determinados movimentos artsticos. O
enfoque recai nas interaes e versatilidade. No exemplo citado, o tempo
pode se articular com outros tipos de espao, onde a cor no se prende
ao espao fsico ou extenso: o espao (artstico) tem carne, tem dor.
Nesse contexto, recupera-se autor-obra-humanidade (no propriamente
a equao conhecida: autor-obra-pblico). Todos os seres esto integrados: o que decorre de seu Novo Humanismo. Insere-se nessa viso
a colocao social que d ao artista. Amplia a dimenso existencial do
artista, na medida em que coloca como funo da obra o despertar da
criatividade na sociedade. De modo geral, esse tambm no rumo do
intelectual e do cientista. (...) essa criatividade se exprimir no vivido.
Dessa forma, o artista fica sendo uma espcie de ferimento, de catalisador da criatividade que existe em todos. Essa criatividade no tende
a se manifestar basicamente na produo de obras, mas sim na prpria
maneira de viver . 25

25

Sumrio

Idem, p.79.

Antecedentes e influncias
na Arte Contempornea: o
caso da Internet art, a partir
da utilizao de meios de
comunicao na criao artstica
Ins Albuquerque | Rosa Maria Oliveira

D e CA D epartamento de C omunicao e A rte , U niversidade

de A veiro , P ortugal - inesalbuquerque @ ua . pt | ID+ I nstituto
de I nvestigao em D esign , M edia e C ultura , P ortugal - rosa oliv @ ua . pt

K eywords : A rt , I nternet ,

communication

R eflexes

iniciais
A arte contempornea vive de expresses artsticas variadas e que
afirmam a necessidade de reflexo e de um olhar abrangente. A realidade da arte actual confirma o encanto dos artistas por uma relao
prxima com a cincia e a tecnologia, no s enquanto ferramenta, mas
claramente enquanto fonte de inspirao e assunto. Podemos afirmar
que o momento actual reflecte uma realidade transdisciplinar, em que
ideias e saberes se cruzam e se valorizam mutuamente.
T here is for example considerable confusion bet ween inter - disciplinary and trans - disciplinary methodolo gy ; the one synthetic , the other syncretic . [...] S yncre tism [...] calls for new language , new structures , and new
behaviours . (A scot t , 2010)

Mas no cruzamento destes saberes, no seio de novidades e inovaes que pautam o nosso dia-a-dia, perde-se, por vezes, a noo de que
a Histria da Arte se desenvolve num fluxo contnuo, no qual, mesmo os
movimentos vanguardistas de ruptura, so um reflexo de um percurso
evolutivo e de um contexto social e cultural especfico. Assim, e embora
a arte contempornea tenha a capacidade de nos surpreender e encantar
R esumo - Este artigo foca-se nas questes que se referem s influ- com obras que exploram temas como a realidade virtual, a inteligncia
ncias e antecedentes da Arte Contempornea. Em particular analisa o artificial, a participao e a imerso, a existncia em rede, a biologia,
caso da arte de Internet, a partir de experincias anteriores, que des- a neurocincia e a nanotecnologia, entre muitos outros, e nos traga a
pertaram o interesse pela utilizao artstica dos meios de comunicao, sensao de novidade permanente, facto que a arte do sculo XXI no
como o trabalho de Sherrie Rabinowitz e Kit Galloway ou Roy Ascott.
seria possvel se um conjunto de experincias anteriores no tivessem
P alavras - chave : A rte , I nternet , comunicao
sido realizadas por artistas pioneiros, que estiveram na vanguarda de
ideias e conceitos.
A bstract - This article focuses on issues that relate the influences
A Internet art (ou arte de Internet, ou net art) um exemplo a ser
and antecedents of Contemporary Art. In particular analyzes the case of considerado no mbito das expresses artsticas contemporneas. Se,
Internet art, from past experience which aroused interest in the artistic aparentemente, sofre ainda alguma desconfiana quanto ao seu estudo,
use of media, as the work of Kit Galloway and Sherrie Rabinowitz and por outro lado tem sido objecto de projectos tericos, como netpioneers
Roy Ascott.
1.0 (www.netzpioniere.at), desenvolvido no Ludwig Boltzmann InstituSumrio

te Media.Art.Research, em Linz, entre 2007 e 2009.

volta de 1995, iniciou-se uma transformao profunda no nosso quotidiano, cujo alcance ainda procuramos compreender. Sobre esta transforT he L udwig B oltzmann I nstitute M edia .A rt .R e - mao, Lev Manovich diz-nos que [...] hoy nos encontramos en medio
search netpioneers 1.0 research project brings together de una revolucin meditica, que supone el desplazamiento de toda la
source - critical methodological issues of art scholarship cultura hacia formas de produccin, distribucin y comunicacin mediaand the media category of N et art as a genre - specific case tizadas por el ordenador. Es casi indiscutible que esta nueva revolucin
study . (D aniels , R eisinger , 2009: 9)
es ms profunda que las anteriores, y que solo nos estamos empezando
a dar cuenta de sus efectos iniciales (Manovich, 2005: 64).
Dependendo da perspectiva atravs da qual a net art entendida,
Estas transformaes tambm se fizeram, e fazem, sentir no camassim as suas influncias e caractersticas so fundamentadas. Neste po das artes. A apropriao inicial da rede de Internet para a produo
artigo vamos reflectir sobre as principais influncias para a arte de In- artstica deu-se com a interveno de artistas de outras reas que recoternet a partir de experincias artsticas anteriores com meios de comu- nheceram neste meio uma forma econmica e abrangente de criar e dinicao colaborativos.
vulgar o seu trabalho. Mas a relao entre arte e meios de comunicao,
entre arte e equipamentos informticos, a procura da arte pela colaborao do pblico e pela criao de redes deslocalizadas de colaboradores,
A ntecedentes e influncias na arte de I nternet o fascnio pela desconstruo da linguagem dos media, no fruto do
O que se define aqui como arte de Internet, ou net art, vai alm do advento da Internet, mas encontra o seu fundamento em experincias
conceito de arte em rede. Por arte em rede entende-se aquela forma de artsticas que, nas suas formas mais recentes, datam de meados do sarte que conecta uma teia de elementos, que se desenvolve atravs de culo passado.
As primeiras experincias artsticas com a utilizao de meios de
vrios pontos que partilham o mesmo ambiente. Mas a net art define-se,
tambm, como a expresso artstica que especificamente criada em e comunicao incluem a Video Art, Radio Art, Mail Art, Telephone Art e
tambm Fax Art. A Mail Art, com antecedentes no Dadasmo e nas expepara a rede de Internet, e que s pode ser acedida atravs desta.
U ma rede um conjunto de ns interligados . A s re - rincias de Marcel Duchamp, teve como principal impulsionador o artisdes so formas muito antigas da actividade humana , mas ta Ray Johnson, e posteriormente foi uma das expresses caractersticas
actualmente essas redes ganharam uma nova vida , ao con - do grupo Fluxus, atravs de Yves Klein ou George Maciunas. particuverterem - se em redes de informao , impulsionadas pela larmente relevante pois aplica-se em simultneo ao contexto da arte em
rede e da participao do pblico, mas algumas das experincias mais
I nternet . (C astells , 2007: 16)
A arte de Internet tem motivado uma srie de questes que giram marcantes foram desenvolvidas aps o lanamento dos primeiros satem torno da sua legitimidade artstica. Se um facto que parece encon- lites, pela Unio Sovitica e pelos Estados Unidos da Amrica, no final
trar alguma resistncia a ser entendida neste contexto, tem motivado da dcada de 1950. Esta inovao na comunicao concedeu aos artistas
algumas consideraes pertinentes sobre assuntos fundamentais como uma nova fonte de inspirao, baseada na possibilidade de comunicao
a preservao e exibio das obras, a sua relao com as instituies e em tempo real e da participao mltipla, colaborativa e deslocalizada
com o mercado, ou ainda a reconfigurao do papel do pblico, elemen- dos seus intervenientes.
Em 1977 a NASA, nos EUA, permitiu a utilizao, sem fins lucrato relevante quando se entende a interactividade como uma das caractivos, do seu satlite. A dupla de artistas Kit Galloway e Sherrie Rabitersticas de destaque da net art.
Quando a Internet se tornou acessvel de uma forma global, por nowitz fez uso deste novo equipamento para desenvolver o seu projecSumrio

to Satellite Arts. Este projecto pretendia demonstrar as possibilidades

criativas e performativas de um novo espao virtual, interactivo e sem
fronteiras, passvel de existncia no momento em que a comunicao
se efectuava atravs do satlite. Encontra-se aqui um paralelismo claro
com o que se passa no mundo virtual da Internet, onde a comunicao
e a obra de arte s so efectivas a partir do momento em que o usurio
se conecta no sistema. As origens do ciberespao e da criao artstica
no ambiente meditico podem ser traadas desde este perodo, atravs
da ideia de no-lugar que identifica um espao que no pode ser definido como identitrio, relacional ou histrico (Aug, 2005: 67) mas que,
enquanto referncia da poca actual, inclui [...] a meada complexa,
enfim, das redes de cabos ou sem fios que mobilizam o espao extra-terrestre em benefcio de uma comunicao to estranha que muitas
vezes mais no faz que pr o indivduo em contacto com outra imagem
de si prprio. (Aug, 2005: 69)
Na dcada de 80 estes artistas continuaram as suas experincias
com o projecto Hole-in-Space: In Hole-in-Space, live satellite communications were used over three days to link unsuspecting publics in
Los Angeles and New York. Screens erected in windows at a department
store in Los Angeless Century City and the Lincoln Center in New York
created a networked space in which people in each city could encounter
and converse with one another. (Chandler, Neumark, 2005: 164)
Electronic Cafe-84 outro projecto que, neste caso, utilizou as ento emergentes redes de comunicao acessveis atravs de sistemas informticos como o computador. Este projecto, apoiado pelo Los Angeles
Museum of Contemporary Art, inclua, no mesmo meio, a possibilidade
de interaco entre o pblico participante atravs de udio, vdeo, ou
texto, em tempo real ou em diferido.
No trabalho destes artistas encontramos algumas das caractersticas dos trabalhos de arte de Internet, como interactividade e participao do pblico; criao e difuso da obra de uma forma global e atravs
de vrios pontos de acesso; obra aberta, efmera e em processo; questionamento do prprio meio, que alm de ferramenta se assume enquanto
temtica destes trabalhos, permitindo uma reflexo sobre as particularidades da comunicao atravs da rede. Em particular no projecto Electronic Cafe de notar as mltiplas possibilidades de comunicao ofeSumrio

recidas pelas redes, no mesmo meio udio, vdeo e texto. A Internet,

tal como a conhecemos hoje, fruto de um desenvolvimento das redes
de comunicao desde 1969, e afirma-se hoje como um dos meios estruturantes do nosso quotidiano, e o nico que rene, simultaneamente, as
vrias dimenses da comunicao humana.
O trabalho de Roy Ascott conta-se tambm enquanto pioneiro no
desenvolvimento da arte telemtica, ou seja, de uma forma de expresso
artstica baseada na comunicao distancia com o suporte de meios
informticos e de uma rede de telecomunicaes.
T he

port to the

N ora

1978 re and S imon

term telematics has its origins in the

F rench

president by

A lain M inc

concerning the convergence of telecommunications

and computers

[...]. (C handler , N eumark , 2005: 283)

Um dos seus trabalhos mais divulgados neste contexto provavelmente La Plissure du Texte, criado em 1983 como parte da exposio Electra: Electricity and Electronics in the Art of the XXth Century,
no Muse de Art Moderne de la Ville de Paris. Actualmente com uma
nova verso desenvolvida na plataforma Second Life, este projecto tinha
como objectivo criar uma obra aberta, sem concluso definida, com uma
narrativa no linear atravs da interaco de vrios participantes geograficamente dispersos. O projecto esteve no ar durante 12 dias, entre
11 e 23 de Dezembro de 1983 com participantes na Europa e nos EUA/
Canad, em Paris, Viena, Bristol, Amesterdo e Honolulu, Pittsburg,
So Francisco, Vancouver, Toronto e Alma respectivamente e ainda em
Sydney, na Austrlia.
A construo de uma narrativa no linear aproxima-se do hipertexto actual, e a participao de vrios elementos, independentemente da
sua localizao geogrfica, confirma o que se passa hoje na Internet, e
encontra paralelismo em obras como La esfera de las relaciones, 2004,
Santiago Ortiz, acessvel em http://moebio.com/esfera/. Esta obra, parte
da coleco do MEIAC Museo Extremeo e Iberoamericano de Arte
Contemporneo, solicita a participao do pblico na sua criao. O artista disponibiliza uma esfera, composta por vrias palavras/conceitos,
relacionados entre si. Cada relao que o pblico estabelece entre os

vrios conceitos permite-lhe registar a sua participao, escrevendo a

sua definio para a relao estabelecida.

CHANDLER, A. & NEUMARK, N. 2005. At a Distance - Precursors to Art and Activism on

the Internet,

Cambridge, The MIT Press.

DANIELS, D. & REISINGER, G. 2009. Net Pioneers 1.0 Contextualizing Early Net-Based
Art, Berlim, Sternberg Press.

R eflexes

finais
Os antecedentes e influncias na arte de Internet podem ser identificados de acordo com a perspectiva atravs da qual esta forma de arte
abordada. Neste contexto, decidimos analisar algumas das obras precedentes que, no seu interesse pelos meios de comunicao, permitem
traar um paralelismo com o que se passa hoje na Internet e em particular na net art. Em conjunto com a importncia que essas mesmas obras
tiveram no contexto da Histria da Arte, foram escolhidas algumas das
experincias realizadas pela dupla Sherrie Rabinowitz e Kit Galloway e
por Roy Ascott.
No que respeita s obras de net art, podemos encontrar outros
exemplos pertinentes no que se refere s experincias artsticas analisadas. Wordtoys, 2006, de Beln Gache, um outro exemplo no que
se refere existncia atravs de hiperligaes. Esta obra, acessvel em
www.findelmundo.com.ar/wordtoys, um livro virtual, visual e sonoro
de poesia, e que por isso demonstra claramente as possibilidades da
Internet enquanto meio que rene as vrias dimenses da comunicao. Atravs do ndice o pblico acede s estrias disponveis, e atravs
das vrias hiperligaes define o seu percurso, entre as possibilidades
pr-determinadas pela artista. Esta obra s se torna completa quando o
pblico se assume como um leitor activo, sendo determinante a colaborao do pblico.
Novas reflexes sobre a arte actual e as suas influncias e antecedentes esto em aberto a partir desta breve abordagem s influncias da
arte de Internet atravs de experincias artsticas com meios de comunicao.

R eferncias

bibliogrficas

AUG, M. 2005. No-Lugares, Lisboa, 90 Graus Editora.

CASTELLS, M. 2007. A Galxia Internet - Reflexes sobre Internet, Negcios e Sociedade,
Lisboa, Fundao Calouste Gulbenkian.

Sumrio

MANOVICH, L. 2005. El lenguaje de los nuevos medios de comunicacin: la imagen en la

era digital,

Barcelona, Paids Comunicacin.

HARDWARE HACKING IN THE

CZECH WIRELESS COMMUNITY
- USER INNOVATION,
ENTREPRENEURSHIP AND
ACTIVISM
Johan Sderberg

S cience

and

T echnology S tudies /S ociology , G teborg U ni -

versity

This conference paper is based on a 6 month long case study that I

conducted in the Czech Republic in 2008. It has resulted in two articles
which are about to be published in a forthcoming issue of Science, Technology and Human Values and in Social Epistemology. Furthermore, it
will be the centre-piece of my PhD thesis which is scheduled to be handed in beginning of 2011. In my research I look at the embryo of a future
movement around free hardware which has started to develop in the hacker scence. The project I studied in the Czech Republic, called Ronja,
provides an interesting cursor because it sprung up, and withered away,
about ten years before the current surge of free hardware development.
Ronja is a piece of hardware used for sending data by means
of visible light. The technology was developed by users in the Czech
wireless network community. The philosophy behind the project states
that anyone lacking previous knowledge of electronics should be able
Sumrio

to build the device by themselves. In order to realise this vision, the

mechanics and electronics have been designed with generally available, off-the-shelf components. The instructions for building the device are published on the Internet under a free license. These principles
have been summarised under the label user-controlled technology .
The idea of user-control makes the Ronja project interesting to look at
in the context of on-going debates about user-initiated innovation. The
concept has attracted much interest in both Innovation Studies (IS) (Urban & Hippel, 1988, Hippel, 1988, Hippel & Krogh 2003; Franke & Shah
2003; Lthje, Herstatt & Hippel 2005; Shah 2006) and in Science and
Technology Studies (STS) (Oudshoorn & Pinch 2003; Eglash, Croissant,
& Chiro, 2004; Rohracher, 2005). I want to problematise the role of entrepreneurship and market forces in relation to the optimistic claims
about how user involvement might lead to a democratisation of innovation processes (Hippel, 2005).
At the centre of my study is a schism in the Czech wireless community over the commercialisation of Ronja. Although there were many
attempts to develop commercially viable products from the invention, I
focus on one of them called Crusader . The architect behind Crusader,
Lada Myslik, had political aspirations with his endevour. He wanted to
challenge monopolistic business practices in the Czech Telecom sector.
By equipping small businesses with Crusader links he hoped to contribute to a decentralised community network resistant to state censorship
and surveillance. In contrast, the inventor of Ronja, Karel Kulhavy, was
convinced that he could not further his political vision by devising an
alternative business model. If he chose to finance the development of
Ronja through the market and the patent system, he feared that the ills
of commercial development would only be reproduced in his project. In
this paper I will argue that the physical outlay of the device changed
when the device was being produced for a market.
This can be seen in how the Ronja technology was changed in
response to a growing market demand. The original design of Ronja
was dictated by the goal of having a technology controlled by its users.
Consequently, the device had been tailored for amateurs who were short
of money but had plenty of spare time. If a choice had to be made between an expensive, special-purpose component and a cheap, general-

-purpose component, the latter would win, even though it often required
extra work to tweak the thing into doing something it was not meant
to do. This bias became an obstacle to the attempt to start serial production of the device. A case in point is the electronics. Early versions
of Ronja used electronics which had to be soldered manually from discrete components. The airwired construction of electronic components
was commonly spoken of as a birds nest. Members of the extended
Ronja community soon began to experiment with Printed Circuit Boards (PCBs) instead. The shift from hand-made, airwired constructions to
PCBs made the user less self-reliant, as the component had to be ordered from a firm. Another consequence following from the use of PCBs
was that it reinforced the logic of economies-of-scale in the project. It
became more costly to produce a few units for personal use, and, conversely, easier to make many units for sale. The adoption of PCBs was
just one out of numerous modifications to the original Ronja design which were made by people who produced the item for an emerging, small
market. The inventor of Crusader, Lada, attests that the all-important
benchmark was to minimise the amount of manual labour required for
building the machine:
[...] I know at some point I have to get rid of this work. So I give
it to some other guy, or, to a machine, which is the cheapest. So, I am aiming for complete machine controlled manufacture where only this part
of aiming is done by people. Even though I am preparing for automatic
alignment on these units. (interview, 2009-01-09).
The attempt to automate not only the production process but also
the aiming of Crusader lends additional support to the case I am trying
to make: that the design of the technology changed as a result of its
adoption for a market. Ronja had been designed with simple electronic
parts which were easy to find and could be assembled by amateurs.
The trade-off was that it required much more work to aim the device. A
Ronja link must be aimed during the hours of darkness. By holding up a
car reflex at the opposite end of the link, it is possible to see when the
transmitter is pointing in the right direction. Then the receiver has to
be placed in line-of-sight with the light. A volt meter is connected to the
head and gives notice of incoming signal strength. Thereafter the whole
procedure is repeated to position the second transmitter and receiver. If
Sumrio

the optical link is mounted on a tilting roof the operation can be quite
a challenge. Since the metal is compressed after it has been mounted,
the aiming needs to be fine-tuned during the following two weeks. It is
a time-consuming task but it works reasonably well for cash-strapped
hobbyists (Zajicek, 2008-12-14). Ladas intended customers were not
hobbyists, however, but small Internet Service Providers. He quickly
realised that the overhead costs for installing a free space optical link
sky-rocketed for a company which had to pay two employees for every
hour they spent on the roof aiming the equipment. For Crusader to become competitive, Lada had no option but to automatise the alignment
process too.
Summing up the argument, in my study I look at how the growing
market demand for free space optics in the Czech wireless community
called forth a redesign of the product in line with the requirements of
mass production. It meant, on the upside, that less time and skills were
demanded of the user/builder. The technology could thus spread much
further afield than had otherwise been possible. On the downside, the
philosophy of user control, meaning that the workings of the machine
should be transparent to the user, had to be abandonned in order for the
device to be massproduced efficiently. This suggests that the relation
between a democratisation of innovation and the entrepreneurship
which flourishes around the product in question is one marked by internal tensions and strife.

DESDE LOS TERRITORIOS DE LA

VIOLENCIA A LOS TERRITORIOS
DEL OLVIDO: Los caminantes
en situacin de desplazamiento
forzado por violencia, como
constructores de ciudad
Magdalena Peuela Uricoechea

A ntroploga M sc . P laneacin U rbana y R egional - D epar tamento de A ntropologa - P ontificia U niversidad J averiana
- mmpenuela @ javeriana . edu . co

plazamiento forzado se esconden problemas de posesin, manejo y usufructo de la tierra. De esta forma, se ha modificado drsticamente el
uso de suelo en muchas zonas del pas, mientras que ambos factores se
han constituido en formadores de paisaje de primera magnitud.
A nivel humano, si se toma en consideracin a las poblaciones
afectadas por el desplazamiento forzado, les significa romper de improviso con sus construcciones de territorio en todas las esferas posibles: geogrfica, social, productiva, esttica y simblica, entre otras:
una transicin entre el ser y el no-ser, que no se resuelve en el corto
plazo. En esta ponencia se analizarn los efectos de deconstruccin y
reconstruccin, de sus territorios y lugares, que afrontan las vctimas de
la sbita e inesperada transicin que causa la violencia.
P alabras C lave : territorio, desplazamiento forzado, ciudad.

H acer Y V ivir T erritorio :

La forma como los humanos nos ubicamos en el espacio, lo apropiamos, lo nombramos y las diversas formas de uso que puede tener,
han sido objeto de estudio e inquietud para la Antropologa desde los
albores de la disciplina. Sin embargo, con el transcurrir de dcadas sus:
prioridades de conocimiento nos han conducido a analizar los diversos
matices de la identidad y su relacin con las expresiones de pertenencia
espaciales. As, la nocin de territorio est concebida como un espacio
semantizado, expresin y reflejo a la vez de las identidades de sus ocupantes en diferentes escalas y niveles: nacional, regional o local; pbliQ ue no son aunque sean
ca o privada, entre otras.
Q ue no son seres humanos , sino recursos humanos
Para Garca (1976), la construccin de territorio por parte del huL os nadie ,
mano comienza con los sentidos. En efecto, las identificaciones estn
Q ue cuestan menos que la bala que los mata
marcadas por olores: el olor de la guayaba, fue ensalzado en su moE duardo G aleano
mento por Garca Mrquez, como evocador de ser colombiano, durante
su estancia en Mxico; sabores que recuerdan la estrategia mercantil de
R esumen - Esta ponencia recoge mi experiencia de 6 aos en el ofrecer almuerzo ejecutivo con sabor casero, para incentivar el apetito
taller vertical UBICAR- Componente Social- (facultad de Arquitectura de la clientela y ni que mencionar los marcadores visuales que permiten
P.U.J.), con grupos de desplazados por violencia, tanto en Bogot como reconocer y apropiar espacios y personas, lo mismo puede decirse del
en diferentes ciudades receptoras del pas.
odo, del tacto y de las estrategias adaptativas a las temperaturas calienEs innegable que bajo los dramas del conflicto armado y del des- tes o fras en un pas tan diverso como Colombia.
Sumrio

A mi entender la construccin de territorio es un proceso intenso

que compromete los rganos de los sentidos combinados con todas las
capacidades intelectuales y mentales, al servicio de comprender para
ser. Por lo cual, el vnculo entre territorio e identidad es tan fuerte. El
territorio, conjuga elementos tanto de los ecosistemas naturales, como
de los sistemas simblicos producto de largos periodos temporales y de
experiencias especficas de las personas dentro de los espacios. As, el
territorio, est signado por un proceso que se construye y consolida en
la cotidianidad de la vida de las personas, que desde Bachelard conocemos como topofilia o el apego al lugar(Yori, 2001) y por lo tanto, el
nivel de arraigo que suscita no es mensurable a simple vista, ni homogneo para todas las personas.

H uir D e L a V iolencia , L legar A l O lvido O A L a

N egacin D e S er
En relacin con el desplazamiento forzado por violencia en Colombia, que nos ubica en el deshonroso segundo lugar a nivel mundial,
el problema real que confrontan las personas en esta situacin cerca
de 4200.000, aunque la s cifras varan segn los diferentes organismos
oficiales- es un cambio brusco y total de su escenario de desempeo habitual, que los conduce en la mayora de los casos del campo a la ciudad.
Su primer y ms evidente significado es la prdida de sus territorios
fsicos, sociales y simblicos. As, inesperadamente, pasan de su medio
nativo o cotidiano frecuentemente rural- a uno ajeno, desconocido y
amenazante -frecuentemente urbano-, caracterizado para ellos, por la
precariedad de toda ndole.
En la nueva condicin urbana, las expectativas de supervivencia
estn determinadas por un mayor nivel de escolaridad que el que ellos
poseen, alto nivel de especializacin, la indiferencia y el estigma por su
condicin de desplazados (Castillejo,2000 y Cuchumbe-Holguin, 2007),
que se expresa en la dificultad para que puedan insertarse en un tejido
social hasta ahora desconocido para ellos.
Al dolor y desconcierto inciales por la violencia y el horror de
los hechos, deben sumarse persecuciones polticas que continan a pesar del desplazamiento, as como a prdidas afectivas y econmicas de
Sumrio

gran magnitud. Paradjicamente, a este estado de schock, se suman

los atractivos consumistas que se muestran en los lugares receptores,
donde se ofrecen bienes y servicios que terminan en vanas ilusiones
ante la incapacidad de poder adquisitivo de los recin llegados. Sin embargo, sirven de incentivo para la permanencia de los recin llegados.
Claramente, el sentimiento de desarraigo desterritorializacin- es el
ms intenso en esta etapa y est clasificado por los organismos oficiales
y no oficiales, encargados como Accin Social, CODHES y ONGs entre
otros, como fase de emergencia.
La siguiente etapa, convoca toda la fortaleza y recursos de las personas en situacin de desplazamiento forzado, para lograr territorializar? los nuevos espacios a los que logren acceso. De nuevo, el proceso
convoca a los rganos de los sentidos: nuevas combinaciones de color;
de sonidos desconocidos versus el silencio rural de sus lugares de origen; de aromas y olores muchas veces nauseabundos-; nuevas formas
de expresin de lo privado y de lo pblico otra tierra, otro clima, otra
gente, otras formar de concebir los usos de los espacios, otros patrones
de habitar y de ser. Esta etapa de adaptacin, esta signada por procesos
de transculturacin en los cuales la memoria de lo que fue y la nueva
realidad social y vivencial, de estas personas en constante tensinforjan las concepciones sobre territorio e identidad, e incluso determinan criterios estticos para estos nuevos y recientes habitantes urbanos.
Esta fase, se ha denominado institucionalmente emplazamiento, porque
otra de las dolorosas realidades del desplazamiento forzado es que a
pesar de las dramticas circunstancias a las que se ven sometidos el
62% de los ellos, por diversas razones, prefiere permanecer en la ciudad
receptora (cifras CODHES, 2005).
Durante el proceso de emplazamiento las personas en situacin
de desplazamiento forzado, se ven afectadas por el estigma con que son
representados en las ciudades receptoras, que los mantiene en una situacin de liminalidad o de umbral, reconocida por autores ya mencionados como Castillejo y Cuchumb- Holguin y que claramente les dificulta
la apropiacin y territorializacin de los espacios urbanos. Aunque vienen huyendo de la violencia que asola sus lugares de origen, se encuentran abocados a la invisibilizacin en los sitios de recepcin donde no
se les reconoce efectivamente, ni tan siquiera los ms mnimos derechos

ciudadanos y donde estorban a la ciudad y a sus habitantes: de un bargo, esto no contribuido ha con un alivio efectivo de la situacin, en
territorio original teido de violencia y muerte, arriban a territorios de particular desde la oferta urbana para acogerlos y brindarles los benemarginalidad y olvido.
ficios que la ciudad puede ofrecer. En efecto, a su arribo a las ciudades
cul es el panorama que encuentran? Qu dice y qu ofrece la ciudad?
Sin desestimar en ningn momento las problemticas psicosociaD esplazmiento F orzado Y C iudades R ecepto - les que afectan a las personas en situacin de desplazamiento forzado,
adicionalmente su arribo a la ciudad los confronta con los diferentes esras ?
Arribar a la urbe: Distrito Capital, capitales departamentales o ciu- cenarios urbanos versus las propias y particulares representaciones de
dades intermedias, supone un logro de la vida en su intento por per- ciudad, que ellos traen de sus lugares de origen. Adems, con la urgenmanecer, por darse una segunda o tercera o oportunidad de vida. Sin cia de adaptarse a las nuevas circunstancias, pues lo que sigue estando
embargo, las ciudades colombianas que no han conocido hasta de Ley en juego es su propia sobrevivencia.
La ciudad entonces muestra al menos tres diferentes facetas:
388 de 1998, un ordenamiento territorial (P.O.T.), ni una planificacin
La ciudad de arribo, tambin denominada receptora, que bien enurbana de largo plazo, que contemple las dimensiones del crecimiento
poblacional urbano. Tampoco, poseen bancos de tierras y estn confor- tenderse como ciudad oficial (Delgado.2002:93). Esta esconde y mimadas por amplios sectores de crecimiento informal, y bordeadas de cin- metiza al recin llegado en el anonimato, pero bajo sus imposiciones
turones perifricos de subnormalidad y hacinamiento (Peuela,2005). espaciales y sociales, de forma que condiciona a los recin llegados y
Estas urbes, no los estn esperando, ni han contemplado seriamente los somete a las formas particulares de vida urbana.
La ciudad imaginada, idealizada a partir de representaciones y
como alojarlos, educarlos el mayor porcentaje de poblacin desplazada
est compuesto de mujeres y nios con muy baja escolaridad- ni ofre- expectativas de la persona en situacin de desplazamiento forzado, mucerles la cobertura de salud, entre otros requerimientos mnimos para su chas veces asociadas a metas personales de logro o a experiencias reales
o ficticias de amigos y relacionados.
implantacin urbana.
La ciudad -ms bien los retazos de ella- que refuerza la memoria,
Pensar en oportunidades laborales se constituye en otro quebradero de cabeza, porque la mayora de la poblacin adulta no alcanza un porque le permite al recin llegado identificarse con recuerdos espacianivel de escolaridad superior a la primaria y aunque poseen destrezas les de su lugar de origen, que posteriormente intentar recrear al meen diversos oficios en su mayora asociados a labores de campo, arte- nos en tcnicas constructivas o usos del espacio- si tiene la oportunidad
sanales y domsticas- estas son insuficientes para las especializadas ex- plasmarlas fsicamente.
De estas 3 imgenes de ciudad, la tercera es donde los remanenpectativas laborales urbanas. Adicionalmente, por efectos del desplazamiento todo lo relacionado con formas de identificacin como cdulas y tes espaciales del territorio construido de origen pueden plasmarse ftarjetas del servicio militar obligatorio, recomendaciones de desempeo sicamente en nuevas construcciones o mejoramientos. De esta forma,
laboral o crediticias, no estn a disposicin de posibles empleadores aparecen en edificaciones apenas consolidadas en zonas perifricas:
en la ciudad y a quienes solicitan trabajo, les impide alcanzar las solu- balcones, porches, formas de las cubiertas, o concepciones de patios inciones laborales as sean cortoplacistas- que requieren para subsistir teriores que expresan claramente que an en los nuevas circunstancias,
sus concepciones de territorios construidos no se han desvanecido y los
dignamente en la ciudad.
Sobre la representacin negativa y estigma social de las personas adaptan para sentirse ms a gusto en las nueva situacin. Puede entonen situacin de desplazamiento forzado, se ha escrito desde la acade- ces pensarse que el primer escaln de apropiar el escenario urbano es
mia, haciendo brillantes y agudos anlisis (Jaramillo 2007, ). Sin em- fsico-espacial, y se expresa en las caractersticas esttico-espaciales de
Sumrio

los habitculos que albergan a estas personas.

Las personas en situacin de desplazamiento forzado constructores de ciudad?
Recientemente, la propuesta es comenzar a dejar de nombrar a
estas personas como sujetos en desplazamiento forzado, para denominarlos migrantes , as se minimiza ms an su tragedia personal y las
ciudades receptoras se consolidan cada vez ms como ciudades transentes, cada vez estn menos obligadas a hacer una oferta especfica
tanto espacial como ciudadana. As, la incorporacin urbana de estas
personas, queda sujeta a la informalidad: el alto riesgo geolgico Cabe
citar el caso de Cazuc, en Soacha- la ilegalidad de las invasiones y
de las urbanizaciones si as pueden denominarse piratas, con sus secuelas de amenaza de desalojo y carencia de ttulos de alguna validez; al sueo largoplacista a veces superior a 20 aos- de la vivienda
progresiva en opciones espaciales mnimas de 35m2 (Valencia, 2009) e
incompletas. Claramente, estas opciones no aportan ni a la calidad de
vida de sus ocupantes ni a la calidad de vida urbana en general. De esta
manera, se conforman asentamientos subnormales, que se convierten en
focos de todas las formas de contaminacin: visual, auditiva, olfativa,
y de riesgos ambientales y sociales de toda ndole. Sin embargo, estas
penosas circunstancias, evidenciados hasta la saciedad, entre otros, por
los medios de comunicacin masiva, que propagan una imagen vergonzante y amenazante de la manera como se vive en estos lugares, tampoco aportan al proceso de adaptacin, de quienes all logran asentarse a
su llegada.
Con respecto, a la relacin y entre la ciudad y los nuevos habitantes, surgen ngulos convergentes en las posiciones de los especialistas:
planteamientos como los del arquitecto Jorge Valencia: La ciudad se
impone a los desplazados, estos como poblacin no intervienen en las
decisiones de su forma fsica, solo pueden acercarse a ella desde la
informalidad, y su aporte en la espacialidad de la misma solo es anecdtico (Valencia, 2005). Estos se refuerzan con otros como: en los espacios cntricos y perifricos, que no son contemplados por las estrategias
urbansticas se teje la ciudad informal, producidade manera ilegal,
clandestina y marginal (Nieves, 2006:32).
Caben entonces interrogantes sobre la coexistencia entre las difeSumrio

rentes opciones de ciudad formal e informal y el anlisis sobre el efecto

del constante flujo de personas en situacin de desplazamiento forzado,
que arriba diariamente como formadores de ciudad y constructores de
territorios.
En primer lugar, no puede desconocerse que los desplazados aportan a la construccin de ciudad: una primera forma es como mano de
obra barata, en su mayora no calificada. Sin embargo, ser importante
indagar el impacto real que ejercen en los lugares donde logran instalarse en trminos de reconfiguraciones espaciales no previstas en los
planes de expansin o densificacin urbanos. Toda vez que por efectos
de la coyuntura de arribo, no se les permite parafraseando un conocido
texto Pensar Ciudad, sino establecerse sin que este proceso sea posible.
En el aspecto social especficamente, no puede desconocerse que
la ciudad tiene territorializado cada cm2 de su superficie, de diferentes
formas y por diferentes actores sociales. De esta forma, para los recin
llegados otro factor a considerar en su intento de consolidar nuevos
desarrollos, es la lucha que deben librar para poder ubicarse en una esquina, un separador o escaln de puente peatonal, donde vender o intercambiar algn producto o ejercer la mendicidad. De igual forma, ocurre
con andenes o espacios pblicos que pueden ser utilizados para dormir
o permanecer. An las alcantarillas estn apropiadas por duracin en
la permanencia y frecuencia de ocupacin y el acceso de nuevos ocupantes es difcilmente negociable. Esta etapa para quien fue desplazado
por violencia, supone el esfuerzo de imponerse para permanecer en el
espacio urbano y el sentimiento de desterritorializacin; de no-ser y de
no pertenecer puede ser muy intenso. El estado de liminalidad en su
mxima expresin que impide el mnimo atisbo de apropiacin de nuevos espacios y convertirlos en territorios. Si logra superarlo tendr que
avanzar al nivel denominado emplazamiento, donde la primera tarea
es comenzar a identificar y construir territorios posibles para continuar
su trayectoria vital.
Pero, surgen interrogantes Qu insumos ambientales, espaciales
y humanos se les ofrecen para llevar a cabo el proceso? y cules son
las posibilidades reales de construir nuevos territorios urbanos y de integrarse a la ciudad como nuevos habitantes y ciudadanos reconocidos?

Las tierras abandonadas marcadas por la violencia y flicto, la desaparicin de los referentes culturales compartidos es tremendamente lesiva: adicionalmente a la disolucin de los lazos comuel terror
En la primera parte de este trabajo, las personas en situacin de
desplazamiento fueron protagonistas, pero la suerte de sus tierras abandonadas tambin merece una reflexin al respecto.
Desde el sector rural campesino o desde reas habitadas por indgenas la pregunta siempre se relaciona con lo ocurrido a las personas,
si se fueron, si podrn regresar, para quienes permanecen si podrn retomar su antigua vida y bajo qu condiciones. Sin embargo, el devenir
mismo de las tierras abandonadas se pierde en el transcurrir de la cotidianidad urbana o en las primicias noticiosas de orden poltico nacional
o internacional, que poco o nada dicen al respecto. De esta manera silenciosa pero permanente al comps de masacres y desplazamientos, la
geografa del pas se va modificando de manera irreversible ante la total
indiferencia y desconocimiento de los nacionales de estos procesos.
Desde la delimitacin hecha entre 50 y 60, de la hacienda Marquetalia por la entonces guerrillas que dieron nacimiento a lo que hoy
conocemos como FARC, pasando por las delimitaciones de zonas rojas
en diferentes puntos de la geografa del pas por efecto del control territorial, por parte de los grupos alzados en armas, hasta las reclamaciones territoriales para la zona de despeje, durante el gobierno Andrs
Pastrana, a lo largo de ms de 50 aos, claramente se evidencia que el
sustrato del conflicto armado en Colombia es de orden territorial y que
la posesin de tierras es el eje que direcciona los movimientos de los
diferentes actores del conflicto. Los civiles y los pequeos propietarios
poco tienen que decir al respecto.
Los efectos de esta realidad tienen fuertes repercusiones de orden
ambiental, econmico y social en tierras y habitantes, con efectos en
toda la geografa nacional. En efecto, durante el lapso de tiempo mencionado, cabe destacar:
Perdida de la identidad y cultura rural-campesina, en amplias zonas del pas.
Cambios en el uso del suelo, cuyas consecuencias ambientales no
han sido analizadas con la seriedad y responsabilidad que merecen, en
trminos de secuelas como el agotamiento de suelos, entre otros.
Para las poblaciones afectadas por la violencia y el terror del conSumrio

nitarios ntimamente relacionados con los procesos de apropiacin, usos

del suelo y usufructo de los mismos, los interrogantes que les surgen
son: permanecer? volver? Para encontrarse con qu? con quin?. Tales cuestionamientos tienen efecto en el destino de las tierras y justifican actos cmo las invasiones y apropiaciones de los predios abandonados por parte de extraos, que denuncian repetidamente las vctimas
sobrevivientes de diferentes masacres (El Salado, 2009), en diferentes
puntos de la geografa nacional.
Como secuela de lo anterior, los efectos psicosociales, en las poblaciones afectadas tanto para los que deben marcharse como para quienes permanecen en los escenarios de violencia armada, no han sido
dimensionados en toda su magnitud. Recientemente, con la idea de recuperar la memoria de los hechos acaecidos y de visibilizar a los cados,
se hacen intentos de que estas poblaciones retomen sus proyectos tanto
de desarrollo como vitales (CNRR, 2009). Sin embargo, al menos en esta
primera fase, los organismos especializados reconocen dificultades de
logro al respecto.
Finalmente, la atencin a personas en situacin de desplazamiento forzado, no contempla ningn aspecto relacionado con la aoranza
del lugar de origen y las opciones de habitabilidad urbana. Esto contribuye a la dificultad para ellas de conciliar pasado y presente. Tambin,
contribuye a inhibir procesos de superacin de los eventos traumticos
que han padecido.

R eflexiones

de cierre :
Es evidente que la relacin que los humanos establecemos con
nuestros territorios, comenzando por el cuerpo y extendindola a los
diferentes espacios fsicos y simblicos que vamos aprehendiendo a lo
largo del proceso vital es determinante en todos nuestros procesos y desarrollos espaciales, simblicos y estticos.
La violencia y el terror que expulsan sbitamente a las personas
de los lugares donde transcurre su cotidianidad en Colombia, marca
una enorme diferencia con la condicin generalizada de desarraigo

(Said,1979:18), que caracteriza a las poblaciones en el momento actual

a nivel global. La otrora conexin natural y esencial entre cultura y lugar (Gupta y Ferguson, 2008:140), se rompe no solo de manera abrupta
y muchas veces definitiva, sino que no considera ni ofrece nuevas posibilidades tangibles de arraigo para la mayora de afectados.
As, la prdida de los territorios de origen, estn signadas por el
ingreso a ese estado bien definido por Castillejo de liminalidad, que
tambin puede entenderse como de indefinicin, de ocultamiento y de
invisibilizacin, donde la construccin de nuevas opciones de habitabilidad, entendida en trminos de buena calidad de vida espacial, y social-, se convierte en una quimera irrealizable para la gran mayora. El
intento que algunos logran de afianzarse y existir en los lugares de arribo, tiene como primeras manifestaciones las fsico-espaciales y como
constante la posibilidad de perderlo todo en un instante y recomenzar
de nuevo, tal vez en otro lugar ms propicio.
Provenientes de lugares donde impera la violencia y el terror que
no dan valor a la vida humana, ahora solo les quedan sus recuerdos y el
patrimonio de la imaginacin (Arfuch. 2007) para crear nuevos proyectos de vida e imaginar territorios posibles en su nueva realidad.
En cuanto a las tierras y terrenos abandonados que tuvieron que
ser abandonados, por efectos del mismo conflicto, tarde ser cuando se
evalen las verdaderas dimensiones ambientales de los efectos de estos
procesos.
Finalmente, como ya se ha remarcado la prdida de la cultura rural, de las construcciones colectivas de pueblos y veredas en los campos
de Colombia, tambin debera ser motivo de reflexin y anlisis, en un
pas que habla de post-conflicto, sin haberlo finiquitado de manera definitiva.

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OS PIXELS COM QUE SIGNAC

SONHOU
Marcos Rizolli

D outor em C omunicao e S emitica : A rtes e P rofessor no

P rograma de P s -G raduao em E ducao , A rte e H istria da
C ultura da U niversidade P resbiteriana M ackenzie . - marcosri zolli @ mackenzie . br

Mas, pela realizao tcnica de aquisio da imagem que queremos problematizar.

Assim, o percurso imposto pelo texto aponta trs eixos:
1) Percepo do olhar; 2) Caracterizao dos meios de significao
- objetos da pesquisa; 3) Tendo a imagem como ncleo definidor, por
fim, assenta-se - numa pretensa abordagem semitica - a comparao
entre a pintura divisionista de Signac e a te1evisio a cores.
D iferentes

pessoas veem semelhanas diferente -

mente e diferenas semelhantemente .-

N abokov

1. OLHAR

INTRODUO
Refletindo sobre as possibilidades de apresentao da imagem, a
percepo do olhar vai encontrar, em nosso estudo, duas fontes imagticas: pintura e televiso
Pretende-se uma discusso analgica.
A pintura que nos causa interesse a divisionista - proposta e experienciada na interseo entre o nosso sculo e o anterior.
Portanto, uma produo pictrica animada pela industrializao e
urbanizao emergentes.
E, exatamente, na metade de nosso sculo (na instncia do ps-guerra, do ps-industrial e, nas artes; do ps-moderno) se estabelece
nosso outro objeto de estudo: a televiso a cores.
Penso que Monet, Czanne e Signac so seres anunciadores de
toda nova plasticidade que a arte iria conhecer em seu tempo moderno
E, quero crer que, na contemporaneidade, a televiso pode ser entendida como o meio tradutor de todas as inquietudes artsticas tcnico-eletrnicas
Sumrio

O olho , anatomicamente, o rgo da viso.

Ver (olhar) perceber e sentir - descobrir leis fundamentais ocultas na realidade.
Ver e compreender: contemplar.
Como isso acontece: estamos no mbito do espectro visvel, a faixa
de frequncias s quais o olho humano sensvel.
Vemos cores: vermelho, laranja, amarelo, verde, azul, anil e violeta.
O olho varre o espao visual. Desencadeia uma leitura no tempo.
O olho humano percebe a luz. Neste momento do percurso do olhar
a entidade e a pupila: por esse orifcio situado no centro da iris, passam
os raios luminosos. Pura gestao. Consequente, a funo da retina e fixar a imagem por fotossensibilidade. So agentes os bastonetes e os cones. Convertem energia eletromagntica em informao para o crebro.
Os bastonetes captam a intensidade da luz. Os cones apreendem a cor.
Assim, a luz atinge trs reas definidas e classificatrias:
A fvea determina o foco - a alta definio do olhar. sensvel s
cores primrias do espectro-luz e, ainda, traduz a plasticidade e relevo
dos objetos; 2) A rea central (mcula) atende o claro-escuro, no sentido de saturao-intensidade-luminosidade, alm de registrar a figura;
3) A regio perifrica sensvel ao movimento, insensvel forma e
cor,mesmo traduzindo as sensaes de claro-escuro.

O olho instrumento de associao tridica. Associao aditiva da

irradiao das trs luzes primrias: vermelho verde e azul.
Nos limites da organicidade, o angulo visual e abstrato.
Porm, fala-se da recepo e produo sgnica: os sentidos da viso.
O olho nos especializa: 1) Organiza o mundo; 2) Lineariza a percepo (ao menos no Ocidente); 3) Permite o isolamento das categorias
de tempo e espao.
As relaes entre olho e signo perpassam os sentidos e constroem
o olhar.
Olhar, aqui, um cdigo. A estrutura ocular pode, agora, se expor
aos diversos meios de comunicao.

2. LUZ
Cor sensao o recebida pelo crebro no instante em que a retina
do olho estimulada por longitudes de ondas luminosas
A cor-luz somente uma sensao. No dotada de entidade prpria. Tende virtualidade
A adio de luzes coloridas recebe a nomeao de Mistura Aditiva.
Pois, a aquisio da cor branca se d pela somatria de luz vermelha,
verde e azul - cores primarias da sntese aditiva,
A tenso cromtica da luz energia.
A cor-luz ou luz colorida tem como maior expresso a luz solar: ela
equilibra todos os matizes existentes na natureza.
Por no ter existncia material, seu aparecimento est condicionado existncia de dois elementos: 1) Objeto fsico agindo como estimulo;
2) Aparelho receptor, funcionando como decifrador do fluxo luminoso.
Estabelecer a relao luz-olho a funo seletora da retina.
Contudo, em linguagem corrente, a palavra cor designa tanto a
percepo do fenmeno luminoso como a colorao dos corpos.

3. PIGMENTO
Sumrio

Quando ampliamos e alteramos a aquisio de cor para alm das

possibilidades da natureza, podemos manipular pigmentos.
A cor-pigmento compreende certa materialidade. Est, sempre,
encarnada em algum corpo. essa a condio das tintas. nomeada
Mistura Subtrativa porque o pigmento subtrai a luz branca. Pigmentos
superpostos no so fontes luminosas. Amarelo, vermelho (magenta) e
azul (turquesa) so os pigmentos primrios da sntese subtrativa.
A tenso cromtica do pigmento esta em sua fisicalidade.
Substncia material, absorve, refrata e reflete os raios luminosos
componentes da luz. a qualidade aparente da luz que determina a sua
definio.
Comumente, chamamos cores-pigmento as substncias corantes:
cores qumicas. Segundo Goethe, cores qumicas incorporam caractersticas divergentes da luz: 1) So criadas; 2) Podem ser fixadas; 3) Capacidade de exaltao objetual; 4) Capacidade de persistncia.

4. PINCEL
Acerca de pintura, reporto-me a Paul Signac.
Pintor francs (Paris 1863-1935), na juventude admirou Claude
Monet e se encantou com o Impressionismo - e sua utilizao de tons
puros, aplicados diretamente sobre a tela, em pequenos toques: estudo
direto e emprico das variaes da luz; E, a busca da sensao pura, da
notao pura e exata ainda era prestgio da cincia.
Signac se envolve com a metamorfose cromtica, experimenta o
tempo transformado em espao, vislumbra a abstrao.
Conheceu Georges Seurat: juntos criaram o Neo-impressionismo, sendo fiel a essa doutrina durante toda sua vida. Defendendo suas
ideias, foi um grande terico.
Em seu atelier surgiam grandes telas, serialmente elaboradas. Um
independente. Sua pintura percebe evoluo sensvel e regular.
Indicam-se fases: 1) A emoo pessoal evidente enquanto se assemelha com a obra de Seurat. So paisagens e cenas naturais. Pequenas
pinceladas de cores sombrias; 2) O amarelo e o azul trazem tons mais
claros. Das pesquisas visuais com arabescos, organiza o entrelaamento
de linhas. As figuras se relacionam com fundos abstratos e formas geo-

mtricas; 3) O retorno paisagem - vistas de ,portos. so encontrados,

na tcnica, toques retangulares de tinta. A cor pretende ser luz - sistema
do ritmo dinmico.
Neo-impressionismo ou Divisionismo. Pintores pontilhistas (para
o grande pblico) ou prismatizantes.
Pintura sistemtica a reao ao empirismo e improvisao impressionistas. Do impressionismo recusa a diviso arbitrria dos tons e,
tambm, a diluio de desenho e volume nos efeitos gerais de luz.
A arte quer o rigor da cincia a partir do estudo minucioso dos fenmenos pticos.
O ano 1884 e as teorias cientfico-naturais atingem o circuito da
arte. Em Paris, enquanto se bebe Absinto, o discurso intelectual a teoria da decomposio das cores: de principio puramente cientfico.
Os pintores divisionistas declaram-se influenciados pela teoria de
Miche1-Eugene Chevreul: qumico francs.
de 1878 o seu estudo Lei do Contraste Simultneo das Cores
- pesquisa que articula os princpios das cores levantados por Leonardo
da Vinci e, depois; adensados principalmente por Scherffer e Goethe
Chevreul prope explicao cientfica para inquietaes coloristas
que os artistas, por intuio, j haviam dimensionado em suas pinturas.
Cita-se Delacroix.
Segundo sua teoria, os contrastes podem ser: 1) Simultneo - fenmeno da modificao cromtica dos objetos a partir das possveis
variaes da luz; 2) Sucessivo - saturao cromtica da retina e sua
permanncia visual; 3) Misto - mistura cromtica por justaposio; 4)
Complementar - cores opostas apresentadas em disposio circular. Cita-se Newton.
Assim, fica explicitada a base para as pesquisas do grupo. Racionalizar pela cor pura a traduo da luz - sistema do contraste das tintas.
Os espritos metdicos de Seurat e Signac tiram proveito desses
descobrimentos. Pretendem reconstruir/fazer a sntese (lei do contraste
das cores - lei de posio cromtica) que se apresenta na natureza: rigorosamente dividida.
Substituem o registro sensvel das sensaes por um sistema mais
mecnico de anlise da luz.
Criam um novo cdigo pictrico ou, pelo menos, uma mudana
Sumrio

notativa da visualidade.
Signac o animador, fora motriz do grupo. Escreve o ensaio De
Eugene Delacroix ao Neo-impressionismo (1898) - trabalho essencial
sobre o movimento. Podemos extrair, ento, quatro princpios para a pintura divisionista: 1) Mistura ptica dos pigmentos puros (tintas do prisma); 2) Separao em cor local, cor de iluminao e cor de reao; 3)
Equilbrio - leis de contraste (diferena de tons ou luz) degradao (atenuao gradual das cores) e irradiao (emisso de raios luminosos); 4)
Toque (pincelada-ponto) proporcional dimenso do quadro.
Em termos de procedimento, Seurat trabalha tons puros aplicados
por pequenos toques. Fiadas (carreiras horizontais) de pontos: reconstituio das linhas geomtricas.
Signac, a partir dos contrastes entre tons e contrastes simultneos
(cores complementares), realiza pinturas de traado geomtrico. Alcana coloridos de mxima luminosidade. A aplicao metdica do Divisionismo resulta em superfcies de cores puras perfeitamente delimitadas;
A construo racional e cientfica se expe ideal e universal.
Na pintura divisionista, a sntese tcnica atende os fenmenos de
durao da impresso luminosa sobre a retina. O meio de expresso a
mistura ptica. Quando se contempla uma obra divisionista, desde uma
certa distncia, a luz refletida nas manchas individuais determina a fuso na retina do olho para, assim, produzir o efeito cromtico desejado.
Porm, apesar do confronto entre mistura retnica e mistura da
paleta, sendo pintura, ainda ocorre a composio linear e cromtica do
quadro.
Fica o nimo em substituir a mistura ptica mistura de pigmentos. Pela disperso molecular das reflexes luminosas ou fuses de raios
emitidos pelos corpos, se estabelece o sonho da impresso luminosa da
matria: decomposio da cor em seus elementos constitutivos - luminosidade.
Sabendo que a luz branca a vibrao de cores puras, o pintor
divisionista dissocia na tela os tons locais, quer a luminosidade da natureza.
As cores primrias exaltam-se por contraste. A mistura retnica
nova concepo de luz. Os raios prismticos (brilho incolor) propem o
desvanecimento das formas.

O mundo dissolvido a anlise objetiva - cientfica - da sensao

ptica. Desencarnao do mundo concreto: depurao.
Se o desejo o progresso cientfico da pintura, buscam-se regras: 1) Estrita lgica; 2) Disciplina; 3) Justaposio de
pequenos pontos de cores primrias; 4) Tcnica nova - domnio paciente
da expresso; 5) Construo intelectual; 6) Vontade refletida; 7) Estabilidade e rigor.
O projeto esttico divisionista e a analogia dos contrrios. A simulao e premissa conceitual bsica. A idia e imitar a luz: a tinta levada
tela como pontos de cor.
O Divisionismo e proliferante, Pases: Frana, Blgica, Itlia. Nomes que experimentaram o artifcio: Pssaro, Gauguin, Lautrec, Matisse, Braque, Picasso, entre outros; E, Van Gogh escreveu em uma de suas
cartas para Tho: ... mas de prever... as paisagens de grossos pontilhados de Signac, com o tempo, se tornem ainda mais pessoais, ainda
mais originais.
Depois de 1900, Signac e o nico representante do Divisionismo
Puro. Alimenta a gnese informacional da percepo esttica.
O ilusionismo ptico relaciona-se nomeadamente com a teoria da
Gestalt (psicologia das formas). Unidades autnomas - os pontos de pigmento e luz - se manifestaro como conjuntos estruturais inseparveis

A visualidade, agora, encontra uma luz autntica. E, a partir de

1953, a cores. Desde 1954, os Estados Unidos da Amrica fazem transmisses regulares de imagens televisuais coloridas.
A TV (por suas abrangentes possibilidades de fruio) configura-se num fenmeno sociolgico. Proponente de novos hbitos receptivos,
a partir de caractersticas tcnicas - gramtica e sintaxe -particulares.
Proliferante de fatos estticos, gostos e propenses, necessidades e tendncias, modalidades de apreciao e evoluo cultural, um dos fenmenos bsicos de nossa civilizao.
O sistema de TV ideal aquele que consegue criar distncia,
atravs de emisso de luz numa tela, uma imagem que seja a rplica do
que o olho veria se estivesse olhando a cena original diretamente.
Pensando num cdigo cultural do olhar, podemos indicar que a TV
a cores se aproxima do ideal: evento de cor realista.
Em verdade, sabemos exercer poticas: analises tcnico-estilsticas.
Um receptor de TV a cores cria uma imagem colorida atravs da
projeo luminosa simultnea de vermelho, verde e azul. A explorao
da imagem se estabelece pela percepo das propores de luz. Ocorre,
aqui, uma continua tenso cromtica: excitao da tela (quadro).
A TV impressa em imagens eletrnicas, magnticas. um suporte fotossensvel. A polissemia visual acontece num fluxo de corrente eleO olho perceber a mistura ptica das coloraes trnica. O monitor - a tela de uma TV a cores recobertocom trs tipos
ao estado nascente . P ela justaposio destes elementos , de fsforos, atendendo, cada um, a uma cor primaria. O iconoscpio se
ser assegurada a variedade do colorido . P or , sua pureza e organiza em tramas coincidentes (pontos - pixel/clula ou fitas - target)
por sua mistura ptica : um brilho luminoso .V isto que ; ao que, pelo sistema de varredura, reproduzem o vermelho, verde e azul da
contrrio da mistura pigmentar , toda mistura ptica ten - imagem transmitida.
de para a claridade - F non (L e N o - impressionnisme O pixel, eletrnica metfora do olhar, e a unidade elementar fotos1886/7)
sensvel e alcana informao trplice: 1) Intensidade; 2) Cor; 3) Saturao.
A TV um quadro auto-iluminado que atinge e agrada a um publico vastssimo. A grfica televisual tem seu fascnio nas cores e retculas
esgaradas.
5. PIXEL
O olhar televisual resulta de um chuveiro (chuvisco) de eltrons
Lanado o prognstico da era industrial, a tecnologia e um novo
meio significante iro arrebanhar o nosso olhar - o olhar da massa: a projetados numa pequena tela que traduz a imagem em retcula. Pela
cor-luz, a eletricidade colorida promove um faiscar eletrnico. A imateleviso (TV).
Sumrio

gem se forma e some em segundos. Escritura alucinada: e a tatilidade

da imagem televisual.
A humanidade detm a tele-hapticovisualidade.
Com a TV, os meios de comunicao artstica, em peculiar relao
com o fruidor, adulteram as previstas noes de espao e tempo. A nova
experincia permite que os materiais (fatos/formas) procedam rumo ao
completamento. O carter de participao - entendido, aqui, como processo orgnico em seu aspecto formal - projeta o observador em mimese
de experincias. Pelas Vias da interpretao, a produo a escolha.
Vejamos, seno, o pensamento de McLuhan (1969): a imagem da
TV agora uma trama mosaica de pontos de luz e sombra.
Exige que, a cada instante fechemos os espaos da trama por meio
de uma participao convulsiva e sensorial que cintica e ttil, porque
a tatilidade e a interrelao dos sentidos.
A imagem da TV , tambm, disposio de formas ou gestalt no-verbal. O espectador e a tela instaurada por impulsos luminosos - o
contorno plstico resulta da luz que atravessa e no da luz que ilumina.
Conjunto de percepo, a imagem da TV tem incessante formao.
Um objeto visual mutante.
A TV um meio que rejeita as personalidades muito delineadas e
favorece mais a apresentao de processos do que de produtos. A baixa
definio da imagem faz a indicao de um meio frio: ela no fornece
informao detalhada sobre os objetos. Sua textura difusa. No vdeo,
os pormenores se apresentam como manchas.
Ainda, assim, imagem de baixa definio, solicita alta participao
do espectador. O efeito da TV a mais recente e espetacular extenso
eltrica de nosso sistema nervoso central. Na imagem de TV, temos a
supremacia dos delineamentos imprecisos, incentivo mximo ao crescimento e a uma nova completao ou fechamento, especialmente para
uma cultura de consumo a muito ligada a ntidos valores visuais separados dos de outros sentidos.
O espao visual da TV, em suas estruturas de organizao, provocou uma revoluo sensria. A trama em mosaico da TV no favorece a
perspectiva da arte, tambm no favorece a linearidade do viver. Penso
que era essa a mudana que Czanne buscou quando abandonou a iluso de perspectiva em favor da estrutura.
Sumrio

esse o projeto visual que a TV vem efetuar.

tpico da arte elaborar um material bruto de experincia para
faz-lo tornar-se uma organizao de dados tal que reflita a personalidade do prprio autor. A tomada direta televisual contm, portanto, as
coordenadas essenciais do ato artstico: em sua origem scio-industrial
j se prev formas de organizao mecnica - a caixa do quadro que expele imagens do cotidiano.
luz do quadro, vivem-se novas experincias fruidoras.
O material visual da iconosfera a imagem eletrnica - impregnada de valor esttico onde o fortusmo inicial do olhar constri um
cdigo figurativo: 1) Novos processos de percepo visual; 2) Realidade
pr-configurada; 3) Estmulos retnicos subordinados ao quadro de referncia cultural; 4) Aprendizagem e aquisio de esquemas perceptivos.
Em contraste, o espectador do mosaico da TV, com o controle tcnico da imagem, inconscientemente reconfigura os pontos numa obra de
arte abstrata, que se aproxima das proposies da pintura divisionista.
Agora, mais do que nunca, os sentidos esto envolvidos em interrelao. Em sinestesia, se projeta a unificao dos sentidos e da vida
imaginativa. Contudo, o sentido da viso - por separao - e especializado.
E, do sonho cientfico da arte, no intuito de entendimento da estrutura visual do homem individual abstrato - perceba leitor - encontramos
o Homem Eletrnico.

6. SEMELHANTEMENTE
A partir da caracterizao dos modos de organizao dos projetos
- o pictrico e o eletrnico - do Divisionismo e da televiso, podemos
identificar paradigmas comuns.
Campos de atrao podem ser explicitados. As semelhanas permeiam o processo, a imagem e o cultural.
A codificao da imagem se d pela presena exposta de seus
elementos constituintes. Na pintura divisionista a obteno da
imagem ocorre pela aglutinao de pontos de tinta e cor. A tele-imagem se apresenta configurada pelo continuo fluxo de pontos
luminosos - os pixels.

A pintura divisionista e a televiso promovem, por peculiaridades

de luminncia em seus procedimentos de aquisio, o desmanche - desmaterializao da imagem.
Quanto definio das imagens, exige-se distncia de fruio.
Produtos visuais de baixa definio, pintura e televiso vo exigir
do espectador determinado grau de completao. competncia da retina fazer a sntese analgica das gestalts.
Imagens de concepo bidimensional provocam ruptura com o
olhar 1inear-projetivo, adquirido culturalmente desde o Renascimento.
Atendem s necessidades do plano e, pelo assentamento imagtico de
superfcie, alcanam carter ttil.
O olhar icnico-ttil - mesmo percebendo a figura privilegia matria e textura. O carter visual hptico-sensitivo e comum aos dois meios
de significao.
Apesar disso, pintura e televiso ainda mantm o espectador em
contra-campo. Estamos subordinados a pontos de vista pr-determinados: 1) O olhar do artista; 2) O olhar da cmera.
Por serem condicionadas ao plano, pintura e televiso tm suas
imagens condicionadas ao quadro.
A planificao do campo visual prope o cdigo da abstrao. A viso totalizadora no cabe aqui. Estamos no universo da metonimizao
e fragmentao da experincia visual.
Simulacro o termo. Enquanto os pontos de tinta desejam copiar
a luz presente na natureza, os pixels querem recondicionar a realidade
visual das imagens. Em ambos os projetos: a verdade sgnica factual iluso de realidade.
Imagens do cotidiano. A pintura divisionista ocorre num momento
em que a arte ainda estava voltada para os modelos externos - natureza
e figura. Na virada entre os sculos, o cotidiano comea se estetizar.
Mais tarde, a televiso vai apreender e divulgar a complexa casualidade
dos eventos do cotidiano.
Pintura e televiso - no mbito da impresso - exercem a interpretao dos fatos, tornando retricas as idias de realidade e verdade.
So imagens de crnicas reprodutivas - metforas do olhar original.
Por suas relaes paradigmticas na ordem de aplicao entre arte
Sumrio

e cincia, promovem a especializao do olhar - produo de sentido.

7. DIFERENTEMENTE
Por outro curso, a pintura divisionista e a televiso se mostram divergentes em demais e possveis aspectos de leitura e entendimento da
imagem.
So divergncias que habitam e problematizam a lgica da
traduo intersemitica.
A pintura quer registrar as sensaes da luz - mas, tinta: a materialidade da cor-pigmento. A televiso, por sua vez, pela evoluo tecnolgica, consegue classificar e emitir cor-luz.
Exatamente por essa divergncia, vamos ter matrizes cromticas
alteradas. Pintura: amarelo, vermelho e azul (metforas da luz). Televiso: vermelho, verde e azul.
A televiso meio eletrnico um quadro auto-iluminado.
J, o quadro pictrico depende da luz ambiente - em condies
adequadas - para que possa ser visualizado em toda sua plenitude cromtica.
A televiso tem, em grande circuito capacidade polissmica da
imagem. A pintura, ainda, se estabelece com toda carga aurtica imposta pela ndole de obra nica.
Em conseqncia: a televiso e produto ps-industrial.
Sua matria mecnico-eletrnica. A pintura se mostra atrelada
s condies manuais do fazer artstico convencional.
A televiso processa o incessante contorno das imagens em formao: o movimento. Tempo e espao se cruzam em significao. A
pintura divisionista instala, na tela, apenas um fragmento de tempo - e
suas impresses luminosas - no espao.
Aqui, temos a relao dicotmica entre dinmico e esttico - apesar da iluso.
A pintura divisionista, mesmo encontrando em seu fazer a impresso da mo e, portanto, assumindo o estatuto artesanal, tem concepo
de base cientfica. Ao largo disso, a televiso - que encontra suas potencialidades na evoluo tecnolgica - quando em tomada direta (sem o

uso mais recente do vdeo-tape), codifica a imagem de maneira imediata

e, esteticamente emprica.
Enquanto a pintura nos mostrada pelo ponto de vista do artista, a
televiso pode ser entendida como um olho invertido. A imagem seria
projetada pela retina de um pretenso olhar eletrnico
Socialmente, a pintura se mantm produto para a elite. Foi assim
em Paris. A televiso a viva criao para a grande massa populacional.
Impe, assim, a banalizao da imagem.
Um quadro divisionista assimila um nico recorte. A TV, em sua
limitao de caixa, deseja ser uma janela ubqua para o mundo.

mentos e infinitos estados de visibilidade.

REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS
ECO, Umberto (1970). Apocalpticos e Integrados. So Paulo: Perspectiva.
______. (1976). Obra Aberta. So Paulo: Perspectiva.
______. (1984). Viagem na Irrealidade Cotidiana. Rio de Janeiro: Nova Fronteira.
HUTSON, Geoffrey H. (1974). Teoria da Televiso a Cores. So Paulo: McGraw-Hill.
MATHEY, Franois (1976). O Impressionismo. So Paulo: Verbo/USP.
MCLUHAN, Marshall (1969). Os Meios de Comunicao como Extenses do Homem. So
Paulo: Cultrix.

O
to

corpo torna - se intil , bastam os olhos .

- U mber -

E co

CONCLUSO
Para a pintura divisionista, o ponto - carregado de tinta - o elemento bsico de traduo manual da imagem percebida.
Na televiso o pixel e a base constituinte da imagem viva.
O ponto de cor-pigmento, evocado por Signac, foi a unidade agente no esforo da arte para merecer o estatuto de cientificidade aguando, em seu tempo, pela tecnologia pictrica, o registro da efemeridade
da luz.
E, na construo comunicacional de nosso sculo, o pixel do quadro de televiso-deixa vazar a luz que anuncia a efemeridade das imagens veiculadas.
Se luta de Monet foi vencer a ditadura monoeidtica da pintura
prescrita por Leonardo, encontramos nos sonhos de arte-e-cincia de
Signac a busca de codificao da imagem-luz.
Hoje, as novas tecnologias encontram no suporte foto-sensvel da
televiso o mais fulgurante paradigma de organizao/construo do
conhecimento visual: a fragmentao estrutural - que se converte em
potencializao das mltiplas possibilidades de explorao de uma imagem.
Nosso olhar, agora, percebe infinitos pontos de vista, infinitos moSumrio

PEDROSA, Israel (1980). Da cor cor inexistente. So Paulo: Lo Christiano.

PIGNATARI, Dcio (1984). Signagem da Televiso. So Paulo: Brasiliense.

Aesthetic Trends Light Images:

Spaces of Illusion
Maria Isabel Azevedo | Martin J. Richardson

P h D at ARCA-EUAC, U niversity S chool of A rts of C oimbra ,

I sabel . com @ netcabo . pt - ID+ (R esearch I nstitute for D esign ,
M edia and C ulture ) - P ost -D oc R esearcher from the F undao
da C incia e T ecnologia in the D epartment of I maging & C om munication , F aculty of A rt & D esign , D e M ontfort U niversi ty , L eicester , U K | P h D at D epartment of I maging & C ommu nication , F aculty of A rt & D esign , D e M ontfort U niversity ,
mrichardson @ dmu . ac . uk - www . martin - richardson . com

R esumo - A electrnica a base da arte da luz actual, e est associada tecnologia do vdeo, do laser, da holografia, da ciberntica, do
computador, do multimdia e da World Wide Web.
O termo Auto Stereo refere imagens que apresentam profundidade sem necessitarem de apetrechos visuais e hoje em dia existem dois
meios de produzir imagens autoestereoscpicas, Holografia e Lentes
Lenticulares.
Com o objectivo de utilizar a luz como material plstico, produzimos uma srie de imagens hologrficas digitais e uma srie de imagens
lenticulares. O ttulo destas duas sries Changing Thoughts e trata
da relao do observador com as imagens, em que poder assumir que
entendeu o que est a ver, quando de repente a imagem muda ligeiramente e o que passa a ver se torna diferente.
Segundo Merleau-Ponty, os sentidos transmitem-se entre si e compreendem-se mutuamente e rapidamente sem necessitarem da intervenSumrio

o de uma ideia ou de um conceito, formando uma percepo sinestsica do mundo.

A sinestesia no uma iluso da mente, em quem a vivencia, mas
um fenmeno neurofisiolgico que poder levar a cincia a um conhecimento mais aprofundado da percepo humana.
A arte e a cincia esto uma vez mais unidas ao servio dos mtodos mais complexos da produo de imagens.
P alavras C have : holografia digital , lentes lenticulares , fenome nologia , sinestesia , interaco virtual.
A bstract - Electronics are core to light art as are Digital Media, Video technology, Laser s and Holography, Cybernetics, Multimedia and
the World Wide Web. The term Auto-Stereo refers to images that exhibit depth without the aid of eyewear. Today there are two main ways of
producing auto-stereoscopic images namely, Holography and Lenticular
lenses.
We have produced a series of Digital Art Holograms and a series of
Lenticulars with an open, and experiential, reference to light capture as
energetic element. The title of
this series is Changing Thoughts and alludes to the interrelationship the observer has in assuming an understanding of what they
see, only to suddenly change when they find out that what they are
seeing is actually something quite different to what they had understood.
According to Merleau-Ponty the senses translate each other and
are mutually and immediately comprehensible without the intervention
of idea or concept, leading to a synaesthetic perception of the world. Synesthesia is not an illusion in the minds of those concerned but a genuine neurophysiologic phenomenon that can provide science with unique
insights into human perception. Art and science are once more allied in
the service of today s most complex methods of producing images.
K eywords : D igital holography , lenticular lenses , phenomenology ,
synesthesia , virtual interaction .

I ntroduction
Our starting point is electronics as the base of a trend that can be

described as Modern Light Art. This movement emerged at the beginning of the 1920s, and was still expanding at the end of the twentieth
and now into the early twenty-first centuries. It is associated with digital
media, video technology, the laser, holography, cybernetics, the computer, multimedia, and the World Wide Web 1.
What distinguishes the artists who use new media art from traditional artists is their combined commitment to aesthetics and technology. Their extra-artistic goals linked to their aesthetic intentions.
Media artists represent a new type of artist, who not only sounds out
the aesthetic potential of advanced methods of creating images and formulates new options of perception and artistic positions in this media
revolution, but also specifically researches innovative forms that contribute to the development of the medium in key areas, both as artists and
as scientists. Because these, one can say, that art and science are once
more allied in the service of today s most complex methods of producing
images.

L ook

images : spaces of illusion

In spaces of illusion, the moving observer receives an illusionary
impression of space by focusing on objects that move toward or away
from him. The depth of a painted space, however, is experienced, or presumed, only in the imagination.
In Leonardo da Vinci 2 words, we see painting on the plane representing things that seems on relief, and the mirror does that: painting is
like a mirror, a surface, not touched as a reflex witch cant be touched
by our hands, like it is happen on painting: the mirror and the painting
show things with its shadows and lights, similar one and another on its
surface. Each epoch used the technical means available to produce maximum illusion. But the characteristics of images produced by electronic
means are different from earlier forms of illusionary art, because they
apply for the presence of the observer, his physical and psychiological
perception, to carried out a sensorial experience.
Umberto Eco said that in phenomenology there are some appeals
to the contemplation of things without perceptive and intellectual habitudes in the way of seeing: trying to see things for the first time! 3.
Sumrio

B link

your

eye and look at it again : what you see was not there at
first , and what was there is no more .
it anew if the maker dies

W ho is it who makes
continually ? 4 L eonardo da V inci

Normally we dont see light, we use it to see, and because we live

immersed on light we forget its presence. The examples we will present
have the aim to show light and how it can be shaped from a point of artistic view.
In the work Observer as an aesthetic component, people needs to
put his head and shoulders inside this object, fig.1, in its back there are
a mirror with light blue around, seems that the mirror its floating, (because it is apart from back of the object, and we dont see its support).
The observer could hear the sound of two people breathing mixed with
technological sounds.

te

L ight

at light and consider its beauty .

T he beauty of
it - D avid H ume

things is in the mind who contempla -

Fig.1 - Observer as an aesthetic

component

Object where the observer can turn in own light shape

Fig.2 Observer as an aesthetic

component, with observer. A
Blue fluorescent lamp; B Sound
boxes; C Mirror.
The aim of the creation of that ambience is to suggest that the
aesthetic object is the observer itself, because his image appears on the
mirror. The metaphor is that: when
we are seeing something, it is ourselves what we see. Visual perception depends as much the eye than the brain, because we only see
when the brain has the impulses coming from retina. Perception, for one
side, is conditioned by the other senses: smells, tastes, textures on the
other hand, perception is inside a context with other objects and what
we see depends on this presence; and the projection of our preview experience determines our conjectures and expectations of possibilities
and probabilities.
On that object, we try to provoke different levels of perception: the
observer s head and shoulders inside the object seeing on the mirror;
seeing the depth of the space reflected on the mirror as the shape he
seems before his accessing but on opposite; hearing and understanding
witch kind of sounds are they; at the same time can imagine how he is
seeing for another people, for example, his body shoulders down (like
Sumrio

if it object could have trunk and legs); and who is seeing outside, the
person inside this space, could imagine what will find itself 5.
As Merleau-Ponty says, the body is our general medium for having a world.
If we think holography as the most advanced light tool with artistic
purposes, perhaps we can better understood the enigmatic light phenomenon witch it is, from the point of view of the artistic research. But
witch is the holographic role in the renewal process of creative tools, in
its special character of change feelings and humans perceptive ability?
Light is the generative principle of holography, the subject and
essence of the image and we can explore its optical, kinetic and immaterial qualities.
For example, the technology of pulsed holography can record
three-dimensionality of living things. In Laser pulse holograms of Martin Richardson, the combination of human figure and geometrical shape
in a drawing of crossing planes, inside and outside of the vision angle,
playing hide-and-seek, using himself in his compositions, looking to
who is looking at, improving the mirror and at the same time turning
as a window to another dimension. And when the light, that illuminates
these works, turns of, the mirror and the window turns flat again. Mirror,
window, holographic plate, photographic paper or canvas, the supports
that changed witch it contains with appropriated light and your perceptive ability.

Fig. 3 Segment by Martin Richardson, 1987. Hologram on glass.

the need for viewers and today there are two main ways of producing
auto stereoscopic images, Holography and Lenticular lenses.
Digital holography is part of digital optics and it is characterized
by the integration of digital computers and signal processors with optical information systems.
The information of the optics and holography nature is especially
distinct in digital holography. The wave fronts recorded in a hologram in
physical or analogical holography are represented in digital holography
by the wave front that contains the light information without requiring
an object.
Digital holography is analyzed, synthesized and simulated from
wave fields, through the computer and digital processes. The lenticular
process is based on an Autostereoscopic principle called the barrier method. This involves dividing two of more pictures into stripes and placing them behind a series of vertically aligned opaque bars of the same
frequency as the stripes. Then as the viewers angle changes the images
Fig. 4 Segment Series
flip from one to the other.
II & III by Martin RicharLenticular printing combines two main elements: a plastic lens
dson, 1987. Holograms on and an interlaced image. The plastic sheet has a series of parallel lenglass.
ses on one side allowing the viewer to see parts of the interlaced image
printed and fixed to the other side of the sheet. The interlaced image is
Normally when people dont knows the medium, first recognize a combination of two or more images made of bands of alternate patterns
the object and the holographic image only in second step, in the case of and then aligned with the lenses. The lenticular plastic filters them, so
that kind of art work.
the viewer can only see one image at a time depending on the angle of
We compare the space between us, our orientation in the space, vision. As a result images appear to change from one to the other when
and the orientation of the space related us, etc. Because that holography the sheet is moved in front of the viewer.
can be used as creative tool that probably helps to understand the way
We had produced a series of digital art holograms and a series
that we process and interpret the space surround us manipulating the of lenticular art lenses with an open and experiential reference to liwaves that produce the holographic image 6.
ght capture as energetic element. The title of this kind of two series is
In holography, image appears and disappears from the observer s Changing Thoughts and alludes to the interrelationship the observer
vision field, perhaps in doing so people think more about what they are has in assuming an understanding of what they see, only to suddenly
seeing than about the significance of they are seeing.
change when they find out that what they are seeing is actually something quite different to what they had understood. In accordance with
phenomenological terminology, the body is often treated as a synergic
D igital holography and lenticular lenses
system in the process of action and response, the emphasis being on
The term Auto Stereo refers to images that exhibit depth without perception rather than on analytical reflection.
Sumrio

P henomenology ,

synesthesia
As Merleau-Ponty says, the body is our general medium for having a world the senses translate each other and are mutually and immediately comprehensible without the intervention of idea or concept,
leading to a synaesthetic perception of the world 7.
It is accepted that synesthesia is not an illusion in the minds of
those concerned but a genuine neurophysiological phenomenon that
can provide science with unique insights into human perception 8.
According Damsio 9 the word images means mental patterns with
each sensorial way. Not only related at visual images nor static objects. But also sonorous images, or body inside images like those described by Einstein when he was trying to solve problems.
And doesnt exist a pure perception of an object by a specific sensorial channel as for example the vision. To shape a perception of an
object, the organism use specialized sensorial signals and signals from
adjustments of the body, necessaries to the perception.
Whole sensorial detectors on all body helps building the neural
patterns witch mapped the multidimensional interaction from organism
to object.
The conscience happens when we know and we only can know
when we learn the relationship between the body and the organism also.
If an observer turns conscious of his perception, he can be conscious of
the perceptive act also, and finally itself as whom perceiving.

C onclusion
To understanding that we see reflecting light and not objects, the
solution could be in changing the relationship of the body with what we
see. On that works witch light is the artistic material, the work of art
isnt only the piece, because its existence depends of observer s acts,
and acting he determines itself the nature of his experience.
Isabel Azevedo thanks a grant for post-doc research in De Montfort University, UK, from Fundao da Cincia e Tecnologia, Portugal.

Sumrio

R eferences
1.
2.
3.
4.

5.

6.

7.
8.

9.

(Endnotes)
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London, England, 2007.
Leonardo da Vinci, Tratado de la Pintura, Editorial Schapire, Buenos Aires, Argentina, 1958, p. 31.
Eco, Umberto, Obra Aberta, Difel, 1989.
Da Vinci, Leonardo, Notebooks, Selected by Irm A. Richter, Edited with an Introduction and notes by Thereza Wells, Preface by
Martin Kemp, Oxford Worlds Classics, Oxford University Press,
USA, 2008, p.122.
Azevedo, Isabel, PhD Thesis The Plasticity of Light, using optics
and laser light, University of Aveiro, A Luz como Material Plstico,
Utilizao da ptica e da Luz Laser na Expresso Plstica, Tese de
Doutoramento, Universidade de Aveiro, 2005.
Richardson, Martin J., The Prime Illusion, Modern Holography in
the Age of Digital Media, The Holographic Image Studio, London,
UK, 2006.
Merleau-Ponty, Maurice, Phenomenology of Perception, A Fenomenologia da Percepo, Martins Fontes, So Paulo, Brasil, 1999.
See this Sound, Audiovisiology Compendium, An Intersdisciplinary Survey of Audiovisual Culture, Edited by Dieter Daniels and
Sandra Naumann, with Jan Thoben, Ludwig Boltzmann Institute,
MediaArtResearch, Viena, ustria, 2010.
Damsio Damsio, Antnio, The Feeling of What Happens, O sentimento de si o corpo, a emoo e a neurobiologia da conscincia,
Publicaes Europa Amrica, 2000.

A PS-MODERNIDADE, O
OBJETO DE DESIGN E O HUMOR
Maria Slvia Barros de Held

M embro do ICOM I nternational C ouncil of Museums / UNESCO, desde 2000. Grupo de Pesquisa: Arte, Design e Moda - Linha
de Pesquisa: Arte e Design de Moda e Txtil - Curso de Bacharelado
em Txtil e Moda da Escola de Artes, Cincias e Humanidades da
Universidade de So Paulo - silviaheld@usp.br

e ao design a partir da passagem da modernidade ps-modernidade,

com maior foco nos primeiros cinqenta anos do perodo: 1950-2000.
O conceito de ps-modernidade, aqui mencionado, baseia-se na
definio apresentada por Santos (2005):
...

ps - modernismo o nome aplicado s mudanas

ocorridas nas cincias , nas artes e nas sociedades avana -

1950, quando , por conveno , se encerra o mo dernismo (1900-1950). E le nasce com a arquitetura e a
computao nos anos 50. T oma corpo com a arte P op nos
anos 60. C resce ao entrar pela filosofia , durante os anos
70, como crtica cultura ocidental . E amadurece hoje ,
lastrando - se na moda , no cinema , na msica e no cotidiano
programado pela tecnocincia ( cincia + tecnologia in das desde

vadindo o cotidiano com desde alimentos processados at

microcomputadores ) sem que ningum saiba se decadn cia ou renascimento cultural . p . p .

7,8.

Com a finalidade de deixar mais explcitos os pontos divergentes

RESUMO - Levantar e avaliar algunsaspectos referentes arte e
ao design, a partir da passagem da modernidade ps-modernidade, ob- entre o perodo moderno e o ps-moderno, o mesmo autor prope uma
servar algunspontos referentes aos objetos de design e ao humor como tabela comparativa entre ambos, a saber:
componente construtivo dos mesmos, em geral dissociando-se a forma
MODERNISMO
PS-MODERNISMO
do objeto de sua funo, so focos que este estudo prope apresentar.
Palavras-chave:
humor.

ps-modernidade,

histria,

design,

tridimensionalidade,

Abstract - This study is aimed at raising and evaluating a few aspects related to art and design, from the transition of modernism to post-modernism. It is also aimed at observing some points related to the
objects of design and of humor as constructive components, dissociating
the form of the object to its function.
Key-words: post-modernism, history, design, tridimensionality, humor

A
Sumrio

Cultura elevada
Arte
Estetizao
Obra/originalidade
Forma/abstrao
Hermetismo
Conhecimento superior
Oposio ao pblico
Crtica cultural
Afirmao da arte

Cotidiano banalizado
Antiarte
Desestetizao
Processo/pastiche
Contedo/figurao
Fcil compreenso
Jogo com a arte
Participao do pblico
Comentrio cmico, social
Desvalorizao obra/autor

Em relao arte, inserida no contexto comparativo, o mesmo autor esclarece que, enquanto a arte moderna j aparece com pressupostos
PS-MODERNIDADE
tericos explcitos, o mesmo no acontece com seu lado antagnico, a
Este estudo busca levantar e avaliar alguns dados referentes arte antiarte, uma vez que ela no enuncia nenhum pressuposto definido,

no tem interesse em demonstrar coerncias, muito menos em apresentar alguma linha evolutiva. Por mais divergente que possam ser os estilos, eles convivem sem choques, ao mesmo tempo em que as tendncias
se sucedem com muita rapidez.
A s

reflexes tericas so tidas como linearmente

cartesianas , imaginando - se estruturas homogneas , quan do , na verdade , o processo hbrido , composto de elemen tos heterogneos , sejam lingsticos , sejam visuais .

A s co nexes , explcitas ou subliminares , no s ocorrem , como

participam de todo plano de comunicao . A s redes , atravs
das mediaes associativas , so estabelecidas e a mutao
uma de suas principais caractersticas . (H eld , 2005, p .1)
De modo geral, no h grupos ou movimentos unificados. Ao contrrio, o ecletismo de estilos e o seu pluralismo so tambm caractersticas da ps-modernidade. Para Santos, no lugar de vanguarda, j que o
pblico j est vacinado contra o escndalo (p. 43), h a transvanguarda, ou seja, alm da vanguarda, em que o estilo retr (de tempos atrs)
e a videoarte (ligada a propostas artsticas do futuro) convivem lado a
lado, sem propor ou se preocupar com antagonismos. Os produtores de
arte ps-modernos sentem-se confortveis na desordem, na ausncia de
princpios e de fronteiras, pangredindo, ou seja, caminhando, expandindo-se, para todos os lados.
Na ps-modernidade, segundo o mesmo autor (2005, p. 44), as caractersticas do perodo aparecem em primeiro lugar na arquitetura, nos
anos 50. Enquanto na modernidade, a frase-chave, a partir dos conceitos
da Bauhaus era a forma segue a funo, ou seja, antes a finalidade (e
aqui, sinnimo de racionalidade com simplicidade de linhas, clareza,
seriao, ngulos retos, abstrao), depois o aspecto esttico.
A reao ps-moderna volta-se na busca de novos materiais e tambm para o passado, na pesquisa de materiais antigos, contextualizando-os ao espao e s pessoas que iro ocup-lo. Ocorre a subverso de
prioridades e assim, a funo passa a obedecer forma e fantasia. Ao
mesmo tempo, o ornamento e os valores simblicos so recuperados,
com o reaparecimento de colunas gregas, antigos dormentes de trem
Sumrio

associados s vezes frmica e ao plaxiglass (plaxiglass um nome comercial para o polister, tem caractersticas muito prximas do acrlico,
mas no o mesmo composto. http://www.casemodbr.com/forum/o-que-e-plexiglass-t4780.html).
Enquanto na modernidade, o espao era ocupado por linhas prioritariamente retas, na ps-modernidade a nfase dada fantasia e
volta da cor. H combinao de linhas e formas curvas com linhas e
formas oblquas. Entre as caractersticas mais marcantes surgem tambm o desequilbrio, a decorao, o movimento, a fantasia, a alegria e
a bizarrice (o estranhamento tambm uma das caractersticas da ps-modernidade).

A PS-MODERNIDADE E O DESIGN
Charlotte e Peter Fiell (2001, p.4) lembram que as origens do design remontam Revoluo Industrial e ao nascimento da produo
mecanizada. Antes, os objetos eram fabricados artesanalmente, o que
significa que sua concepo e sua realizao dependiam de um criador
individual.
Aps a industrializao e a diviso do trabalho, ocorreu uma separao entre design (concepo do objeto e sua fabricao) e a fabricao
propriamente dita. Na poca, o design no era considerado mais que
um dos notveis aspectos da produo mecanizada. Desprovido de fundamentos intelectuais, tericos ou filosficos, limitado em sua ambio,
ele no poderia ter nada alm de um impacto positivo mnimo sobre o
processo industrial ou social.
Como afirma Dijon De Moraes (1999), a Segunda Guerra Mundial
parece ter servido mesmo de teste para a capacidade de adaptao da
indstria e sua capacidade de produo. A guerra forou a indstria a
simplificar sua cadeia de montagem e seus produtos que, por sua vez,
exigiu do design maior rigidez formal em detrimento da esttica decorativa. Assim, a ergonomia, as pesquisas antropomtricas, passaram a
receber srias consideraes e muitos resultados de pesquisa na rea
comearam a ser difundidos.
A

pesquisa tecnolgica e a utilizao dos metais le -

ves , como as ligas de alumnio e magnsio e dos polme -

crenas , concernentes ao objeto ( assim como a soluo de

ros saram da esfera blica e se integraram ao cotidiano ,

um problema e sua relao com o consumidor ), informa so -

pois passaram a ser empregados nos produtos industriais .

bre si mesmo ,

informaes sobre a sociedade

matria plstica , devido sua capacidade de modelagem

(o

design ) e , indiretamente , fornece tambm

e facilidade de produo , tornou - se um dos mais impor tantes elementos na confeco de produtos de uso dirio ,
permitindo infinitas possibilidades de variao formal , de
acabamento e cor

(D ijon D e M oraes , 2001, p . 43).

A PS-MODERNIDADE, O OBJETO DE DESIGN E O HUMOR

No sculo XX, produtos, estilos, teorias e filosofias do design no

Em relao s questes referentes tridimensionalidade no design,
cessaram suas diversificaes. Para Fiell (2006), este fenmeno foi atri- traduzida em objetos, o humor tambm uma das tnicas das propostas
budo em grande parte ao aumento da complexidade do processo de de- dos novos objetos, porm, s recentemente que no design apresenta-se
sign: as relaes entre concepo, planificao e fabricao foram ento de modo efetivo.
fragmentadas por uma srie de intervenes de mltiplos especialistas.
Para Gonzatto,
Associado a esses fatores, ocorreu a modificao de hbitos e gostos
dos consumidores, diversidade dos imperativos morais e comerciais dos
o humor auxilia na construo de um espao pbli inventores-designers-fabricantes, progresso tecnolgico e particularico , uma arena onde podem ser discutidos todos os tipos de
dades nacionais.
idias , ajudando tambm a fixar um sentido de comunidade
Embora para Baudrillard (1989, p. 228) as coisas no so nem utientre os participantes e a esclarecer as diferenas dentro
lidades primeiras, puras (denotativas), nem s utilidades segundas (codestas . A s piadas servem de veculo ao discurso proibido ,
notativas) e desta mescla de dado bruto e significao que nasce qualno oficial . T emas como sexo , poltica , racismo , canibalis quer ao do homem, circunstncia que no depende - assim julgo - do
mo , instituies ( igreja , escola , famlia e outros ), loucu atual estgio industrial da sociedade, hoje se atesta que a pesquisa e a
ra , morte , defeitos e diferenas fsicas so recorrentes e
competitividade imprimiram uma marca cada vez mais profunda sobre a
sua forma acaba tendendo aos esteretipos , sugerindo uma
evoluo e diversificao do design, assim como sobre as carreiras dos
viso simplificada dos problemas , e vises de mundo que
criadores, conforme afirmam Charlotte e Peter Fiell (2006, p. 5): ... o
contrariam as que so , normalmente , socialmente aceitas .
design passa ento a ser compreendido no s como um processo ligado
A incluso do humor nas reflexes tericas e nas siste produo mecanizada, mas tambm um meio eficaz de transmisso
matizaes metodolgicas do design opera neste contexto
de idias, de atitudes e de valores que refletem pontos de vista, ideais,
como espao de expresso e de emergncia para fatos e opi sejam individuais, institucionais ou nacionais.
nies silenciadas pelo discurso dominante , possibilitando
Assim, os mesmos autores (2006, p. 5) definem a abrangncia do
inovao e estimulando outras referncias para a criativi design hoje:
dade . ( ht tp :// www . faberludens . com . br / files / oficina _ tec nicas - de - humor - no - design . pdf )
... M odo de comunicao entre os homens , o de sign nos faz penetrar na personalidade e no pensamento
O pioneirismo est no mobilirio, na decorao, com o Studio
do criador , ele informa ao observador aspectos de suas Memphis, em Milo, Itlia, quando aparecem mveis com desenhos fanSumrio

tasiosos e revestimentos em cores muito fortes.

O Studio Memphis foi fundado por Ettore Sottsass. Sottsass foi o
mais reconhecido designer do movimento Memphis. Nasceu em Innsbruck ustria estudou arquitetura em Turim, at 1939 (nasceu em
1917). Teve vrias atividades, trabalhou na agncia de Giuseppe Pagano, antes de abrir o seu prprio estdio em Milo em 1947. Desde 1958,
responsvel pelo aspecto esttico das mquinas de escrever Olivetti
- Tekne 3, Praxis 48, Valentine, PC M 20. Exps as suas criaes no estdio Alchimia. Fundou em 1981 o famoso grupo Memphis, com outros
designers. Exemplo de sua criao a estante Carlton 1981. No incio
dos anos 90, volta-se para as formas arcaicas e os materiais clssicos.
http://www.maxmak.com/curiosidades/cur_memphis.html

Detalhes do Produto:
Cores: Vrias. Estrutura em polipropileno
moldado por injeo.
Dimenses: 43 cm de
altura X 32,5cm de
dimetro

Estante Carlton
1981, produzida pelo Studio
Memphis, criada
pelo fundador do
mesmo, Ettore
Sottsass

Tamborete (banco e porta-trecos: atravs da retirada do assento, que tambm funciona como tampa) BUBU XO, desenhado por Starck e produzido em cores berrantes, sucesso de vendas at hoje. Este objeto, descrito nos anncios de vendas em online
o descreve como um objeto precursor, criado por Philippe Starck, este
tamboretepossui mltiplas utilidades: banqueta, mesa de anotaes,
criado-mudo, armrio multiuso e barato. Apresenta-se nos maiores museus de arte moderna e de artes decorativas do mundo inteiro. http://
www.clicondesign.com/mag/fr/list-104200.htm
O exerccio da criao, como menciona Gomes (p. 231), um processo
natural, regido por leis e fenmenos imprevisveis, portanto, no pode ser
ensinada, muito embora certos aspectos que conduzem a idias ou solues
originais possam ser treinados. Para o autor, em design a criatividade est
implcita e um requisito fundamental, que permeia todas as etapas da criao
de um produto, desde a sua criao at chegar ao produto final.

Para Moreira, M. S. de Godoy, em seu texto Funo Integrativa

Outro exemplo divertido o tamborete (banco e porta-trecos) de- do Humor (http://www.aetern.us/article33.html) o humor cria condinominado Bubu XO de Philippe Starck. Produzido em vrias cores, es para aumentar a tolerncia frustrao e possibilita o pensamento.
este banco, criado em 1991 e reeditado em 2002, sucesso de vendas Para a mesma autora, o humor um desarrazoado voluntrio; um desat hoje.
propsito que estabelece uma ligao entre elementos habitualmente
Sumrio

desunidos, inverte deliberadamente uma relao entre fatos, valores ou

proposies, exagera uma realidade existente at o paradoxo ou ao inslito, coloca problemas e mtodos contrrios ao bom senso ou lgica. De
maneira verbal, grfica, ou, plstica o humor uma maneira conscientemente anormal de apresentar o mundo a seus participantes. Este
elemento estranho e subversivo, o humor, provoca preconceitos velados
quando ameaa as sociedades autoritrias, estabelecidas atravs da garantia da mesmidade e do bom ajustamento.
O fato do humor estabelecer uma ligao entre elementos habitualmente desunidos, conforme afirma a autora, coincide com a separao do objeto de sua habitual funo, em sua maioria estereotipada.
Tanto o humor como a separao da forma em relao funo,
apresentam-se com propostas muitas vezes at mesmo contrrias ao bom
senso e lgica. Talvez resida a a chave do resultado quase sempre positivo do objeto de design associado ao humor.

.Porta-shampoo em forma de nariz, copo descartvel que completa o perfil de quem o utiliza, copo de cerveja com seu interior em forma
de meia garrafa invertida, cadeiras abraadas e salto em forma de
chiclete grudado so alguns exemplos de design de objetos com forte
carga de humor, que fazem sucesso tanto no aspecto de criao quanto
no aspecto comercial dos mesmos.
Como afirma Philippe Starck, no International Design Yearbook,
1978-79 citado por Carmel-Arthur em sua obra denominada Starck, p.
11:
C reio

ser tarefa dos designers passarem mais tempo

produzindo signos e menos produzindo objetos .

REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS
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CARMEL-ARTHUR, Judith. Starck. So Paulo, Cosac Naify, 2000.
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FIELL, Peter e Charlotte.. Design Handbook. Kln, Taschen, 2006.
SANTOS, Jair Ferreira dos Santos. O que Ps-Moderno. So Paulo: Editora Brasiliense,
23. ed., 2005.

Trabalhos em Congressos, Simpsios, Encontros e outros:

HELD, M. Slvia Barros de. LImage dans la Postmodernit: Rflexions. Anais do Congresso
Internacional do CEAQ / SORBONNE. Auditrio Ren Liard da Sorbonne. Frana, Paris,
2005.

Sumrio

A criao afectiva e a recriao

sentimental da obra de arte
como partes de um processo
incomunicvel

por partes da grande diversidade de fruidores, que permitem assim, a

ampliao conceptual da obra.
Palavras-chave: sentimento, comunicao, significao, emoo, arte.
A bstract - Commonly speaking of art is to link this to an affective
state, in other words is to see the artwork as a source of feelings. On one
hand, the creator draws its product by the knowledge resulted from
his life experiences, giving it characteristics that result from certain (s)
feeling (s) on the other, the spectator perceives the work, considering a
Nuno Miguel Chuva Vasco
signification, result of a mental representation of it. This arrest, search
D outoramento em E studos de A rte pelo D epartamento de C o - the threshold of knowledge and experiencing, a sentimental interpretamunicao e A rte da U niversidade de A veiro , www . ua . pt . I n tion inconclusive from the standpoint of artistic reality and communivestigador I ntegrado do I nstituto de I nvestigao em D esign ,
M edia e C ultura (ID+, U niversidade de A veiro ), www . idmais . cation of the artwork. The feel of the creator, not matches thus to the
spectator feel, the same way, that the feel of the spectator will be variaorg . chuvavasco @ gmail . com
bly different from the feel of all its peers.
The work, full of symbols, visual elements, feelings, etc. is therefore closed in itself and waits for a translation plurivocal from parts of the
great diversity of savor, thus allowing the expansion of the conceptual
work.
K eywords : feeling , communication , signification , emotion , art .

Uma das consequncias da arte do sculo passado e do presente

foi sem dvida a vontade dos artistas em substiturem a emoo pelo
discurso. A obra adquire ento, no uma simples significao, fruto da
resumo - Vulgarmente falar-se de arte associar esta a um estado
sua contemplao e apreciao, mas sim uma significao da signifiafectivo, ou seja, ver a obra de arte, como fonte de sentimentos. Por
cao , resultado da valorao do seu discurso, da sua explicao. Ela
um lado, o criador desenha o seu produto pelo conhecimento resulassocia-se ao discurso da filosofia, da crtica ou da teoria da arte e deixa
tante da sua experincia vivida, imprimindo-lhe caractersticas que rede vigorar o indizvel, que permanecia nas obras de contexto universultam de determinado(s) sentimento(s); por outro, o fruidor apreende
sal. O veicular de um discurso arrasta inevitavelmente consigo, emoa obra, considerando uma significao, indubitavelmente fruto de uma
es e sentimentos, e por isso pode-se dizer que so a voz no do seu
representao mental da mesma. Esta apreenso, busca no limiar do coautor, mas do seu intercepto. Esses sentimentos provocados no fruidor
nhecimento e da experienciao, uma interpretao sentimental, inconsero resultado da sua significao obra, o que reitera a ideia de que
clusiva do ponto de vista da realidade artstica e comunicacional da
a arte significao, mas no sentido em que ela um smbolo de uma
obra de arte. O sentir do criador, no corresponder portanto, ao sentir
emoo ou sentimento.
do fruidor, do mesmo modo, que o sentir deste ser variavelmente difeTambm comum dizer-se que uma dada obra expressa os sentirente, do sentir de todos os seus semelhantes.
mentos do seu autor e que esses sentimentos so estes ou aqueloutros,
A obra, repleta de smbolos, elementos visuais, sentimentos, etc.
e que eles se caracterizam desse modo porque se desvendam na sua
encontra-se portanto fechada em si e espera uma traduo plurvoca,
Sumrio

recepo, como se de palavras se tratassem. Esta pelo menos a opinio convicta da teoria clssica da expresso (Expressivismo) defendida
por Tolsto, que denuncia a comunicao de sentimentos no fenmeno
esttico. O artista, sendo humano, obviamente uma fonte de emoes
e sentimentos. A obra por sua vez, est repleta de smbolos, elementos
visuais, etc., que transportam em si determinados sentimentos camuflados sob pressupostos estticos. O que atinge o fruidor so formas
hermticas, que de sentimentos tm pouco e apenas algumas convenes podero torn-los evidentes. Todo o resto, ainda que passvel de
fomentar um sentimento ser uma explorao unicamente pessoal. As
obras so muito sociais e os artistas vo de encontro ao pblico: da que
convencionam-nas ao ponto de as tornarem sentimentalmente universais. A pintura Fuzilamento do 3 de Maio de 1808, de Francisco Goya
(1746-1828), uma obra que, mesmo no se conhecendo o seu contexto,
expressa grande sofrimento humano e despoleta em ns (talvez) entre
outros possveis sentimentos, tristeza, aflio, mgoa, pena. Ela est repleta de elementos que nos indiciam uma tal caracterizao, tais como
o desespero avassalador evidente dos condenados, a posio do peloto
de fuzilamento que confere brutalidade, a splica ou entrega do homem
ajoelhado prestes a ser fuzilado queima roupa e que se assemelha a
um Cristo na eminncia da crucificao.
Trata-se de referncias que pertencem ao domnio da universalidade e conotam sentimentos. Para Peter Kivy (teoria cognitivista da expresso), essas referncias correspondero a propriedades expressivas
da obra, j para Langer (teoria da representao icnica), a arte no
denota nada, muito menos sentimentos, conotando apenas as emoes
de que smbolo. Por isso, os sentimentos conotam qualidades, uma vez
que estas so inseparveis da sua forma artstica. Music sounds as feelings. And likewise, in good painting, sculpture, or building, balanced
shapes and colors, lines and masses look as emotions, vital tensions and
their resolutions feel (1957, p. 26). A conotao torna a arte um smbolo do sentimento, porque este contedo na forma. O contedo ento
expresso pela sua forma artstica. A caracterizao do Fuzilamento do 3
de Maio de 1808 ir portanto conotar sentimentos, cuja representao
simblica.
Seguramente Goya ter estado sentimentalmente motivado na
Sumrio

criao desta obra e neste caso poderemos dizer que, ela faz passar sentimentos tambm eles universais. Poder no entanto haver discrepncias
relativamente ao que eram os sentimentos do artista e o que cada fruidor
sente. O sentimento de compaixo poderia ter invadido Goya no momento da criao desta obra e o fruidor da mesma sentir raiva, aquando
da sua contemplao. No se pode pois generalizar o pressuposto atrs
referido e ir de encontro a um absoluto universalismo, uma vez que as
diferenas humanas so grandes. Podero existir pessoas s quais a referida obra no traga uma referncia sentimental negativa, induzindo
pelo contrrio, sentimentos opostos. Bastar no se conhecer o contexto
da obra, ou julgar que se trata de um acontecimento no verdico, para
imediatamente ela sugerir apenas um sentimento de neutralidade, ou
indiferena (no mnimo). Por exemplo, se algum entender a obra com
um sentido totalmente inverso, pensando que ela poderia eventualmente representar o fuzilamento de assassinos de crianas, ento um sentimento de contentamento no ser descabido e perfeitamente aceitvel
aos olhos de algumas pessoas. Podemos pois dizer que o contexto definidor de sentimentos, sendo este realado por Aires Almeida (2005, p.
61), como o principal factor para a aquisio do carcter emocional, em
detrimento da forma e contedo.
O andamento final da Sinfonia n 41 em D Maior, Jpiter , de
Mozart (1756-1791) (O exemplo de Aires Almeida. cf. idem, ibidem,
p. 83), paradigmtico das incongruncias que podero existir entre o
sentimento do autor no acto de criao e o sentimento que a sua obra
possa causar. Apesar da sua criao ter estado envolta em infelicidade
(Um ano antes da criao da Sinfonia n 41, morria o pai de Mozart
(1756-1791) e a sua noiva Maria Antonieta (1755-1793) esperava a
morte numa cela da Conciergerie), dela transparece uma enorme alegria. Uma vez mais, portanto, no se poder generalizar visto que cada
humano, e neste caso criador, poder desmultiplicar-se em variadas formas de criao, independentemente do seu estado sentimental.
Assim como a arte no conhecimento comunicvel, porque apenas a sua histria conhecimento e logicamente passvel de se transmitir de gerao em gerao, tambm o sentimento no transmissvel.
Este no se v, no se ouve, nem se cheira: encontra-se na obra in absentia, adquirindo corporeidade por meios fsicos que transferem para

o receptor da obra determinadas formas de sentir, de agir, em nmero

inquantificvel. Associar-se a ideia de comunicao na arte, transmisso de sentimentos , uma dupla incorreco, visto que a arte no se
enquadra em nenhum processo comunicacional existente (Vasco, 2009),
do mesmo modo como nenhum sentimento passvel de ser transmitido.
Este pessoal e intransmissvel. O que a uns faz rir, a outros pode fazer
chorar. Comunicao e sentimento (ou emoo) so duas questes perfeitamente antitticas. Lyotard, reflectindo sobre isto, refere: No conflito existente volta da palavra comunicao, entende-se que a obra, ou
pelo menos tudo o que visto como obra, induz um sentimento antes
de induzir uma inteligncia sentimento este que comunicvel universalmente e, por princpio, de forma constitutiva e portanto imediata.
(1989, p. 114). Lyotard, advogando uma comunicabilidade do sentimento, vem reforar a ideia de todos aqueles que se sentem incapazes de
compreender obras de arte e que fundamentam as suas incompreenses
na transmissibilidade de sentimentos, que como ele refere, realizado
de uma forma constitutiva e imediata. Quer isto dizer que a regra vlida para a globalidade dos humanos e sem haver lugar possibilidade
de qualquer variao do sentimento individual. Como diria Deleuze e
Guattari, a arte so perceptos e afectos e por isso () o artista
exibidor de afectos, inventor de afectos, criador de afectos, em relao
com os perceptos ou as vises que nos d (1992, p. 155).
Tentar perceber a obra tendo como elementos de anlise os sentimentos do autor uma atitude infrutfera, porque eles no so uma base
fixa e invarivel de estudo. Assim, se a arte tambm afectos, emoes
e sentimentos, e se segundo Guiraud, estes so uma incapacidade de
compreenso, porquanto haver sentimentos que no so passveis de
explicao, ento no faz sentido algum o artista falar do seu trabalho,
explicar a sua arte e consequentemente fomentar um processo de comunicao. Referindo-se a esta ideia, explica: Com efeito, compreender e
sentir, o esprito e a alma, constituem os dois plos da nossa experincia
e correspondem a modos de apreenso no s opostos como inversamente proporcionais, ao ponto de se poder definir a emoo como uma
incapacidade de compreenso: o amor, a dor, a surpresa, o medo, etc.,
inibem a inteligncia que no compreende o que se passa; o artista, o
poeta, so incapazes de explicar a sua arte, tal como ns no somos caSumrio

pazes de explicar por que razo nos comove o gesto de um corpo, uma
frase sem sentido, um reflexo na gua. (1999, p. 16).
A arte no dever pois ser explicada por meio de sentimentos, porquanto estes no assentam numa universalidade que possa ser veiculada entre fruidores.
Matravers (teoria da evocao) sustenta a ideia de que possvel
caracterizarmos a arte como alegre ou triste, porque so os fruidores
que induzem esses sentimentos e no a arte. Se a arte tem existencialidade fixa, todas as alteraes emocionais devero estar portanto, no
nela prpria e no seu contedo, mas sim no que de mais varivel existe
o humano. Tambm o nominalista Nelson Goodman (teoria da exemplificao metafrica) da opinio de que os sentimentos do artista no
so expressos pelas obras de arte. Afirmar-se frequentemente, que a arte
possui a faculdade de comunicar sentimentos e emoes, e por conseguinte consider-la linguagem, de uma grande inexactido. Langer
(op. cit.) sustenta que, mesmo se existe uma relao de conotao entre
a obra e as formas da vida afectiva, esta conotao no fixa ou permanente e pode variar segundo o receptor da obra. Dado que uma das caractersticas da linguagem que os conceitos que se representam sejam
fixos, no poderemos ento considerar a arte como uma linguagem de
sentimentos, passvel de transportar formas afectivas do criador.
Poder-se- falar de emoo e sentimentos, mas nunca com o intuito
de definir um certo estado na ptica do artista, fazendo-o corresponder
ao que sentido pelo fruidor, at porque, como nos diz Damsio, Os
sentimentos () so necessariamente invisveis para o pblico, tal como
o caso com todas as outras imagens mentais, escondidas de quem quer
que seja excepto do seu devido proprietrio (2004, p. 44). No temos
dvidas de que Art is the creation of form expressive of human feeling
(Langer, 1953, p. 60) e que esta uma forma de expresso (actividade)
exclusivamente humana que, suscitando em ns sentimentos, nos ajuda
a reflectir. O contacto com a arte enriquece no s o indivduo mas tambm a vida de toda a sociedade.

R eferncias

bibliogrficas

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de

Mestrado em Filosofia da Linguagem e da Conscincia apresentada Faculdade de

Letras da Universidade de Lisboa.

CHUVA VASCO, Nuno (2009) Arte: comunicao ou no comunicao? Da objectividade
elementar subjectividade artstica.

Aveiro: Universidade de Aveiro, 2009. Tese de

Doutoramento em Estudos de Arte apresentada ao Departamento de Comunicao e

Arte da Universidade de Aveiro.
DAMSIO, Antnio (2004) Ao encontro de Espinosa As emoes sociais e a neurologia
do sentir.

Lisboa: Publicaes Europa-Amrica, 2004. (Frum da Cincia; 58).

DELEUZE, Gilles; GUATTARI, Flix (1992) O que a filosofia. Lisboa: Editorial Presena,

1992. (Biblioteca de textos universitrios; 128).

GUIRAUD, Pierre (1999) A semiologia. 5 ed. Lisboa: Editorial Presena, 1999.

LANGER, Susanne (1953) Feeling and form:a theory of art developed from philosophy in
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Nova Iorque: Charles Scribners Sons, 1953.

LANGER, Susanne (1957) Problems of art. Nova Iorque: Charles Scribners Sons, 1957.
LYOTARD, Jean-Franois (1989) O inumano Consideraes sobre o tempo. Lisboa: Editorial

Sumrio

Estampa, 1989. (Margens; 3).

Dispositivos de Comunicao,
o Contemporneo
Fenomenolgico

questo mais importante seja a no importncia do valor artstico. A no

necessidade de modelar a pintura como exemplo. A questo plstica, o
ponto que suscita ou se presta a discusso. Esta complexidade pede hoje
(se no pediu sempre!) a compreenso transdisciplinar (Piaget, 1973),
onde, como a existncia do ps-moderno (Bauman, 1992), este estado
alimenta a interrogao controversa na dialtica do belo.
Olivio Guedes
A Body Art uma arte, uma existncia, um desenvolvimento artsD iretor M u BE (M useu B rasileiro da E scultura ) - ogaf @ terra .
tico milenar, que teve uma compreenso culminando nos anos 60, por
com . br
causa da questo miditica, a quantidade de informao. Sua complementao cabe, portanto, no Vdeo Art (anos 60). Estes aparelhos, estes
dispositivos: entenda-se dispositivos na questo da dimenso discursiva
onde, a forma narrativa fomentada, decorre de uma esttica, que gera
no observador um estado ilusrio da questo representada. Acontece
assim um deslocamento, um transportar, uma viagem. Esta performace
eletrnica une o rudo e o som, onde o belo e o feio, o gostar e desgostar
se tornam expoentes dos dispositivos de comunicao.
Estas experimentaes, os aspectos fenomenolgicos, baseiam
hoje, a arte contempornea, que transformadora com conscincia (a
A bstract - The art with his supporters send communications. Art arte sempre foi transformadora).
has always used objects, so means cutting edge, either in any period of
Dentro de uma viso do capitalismo cognitivo (vide 29 Bienal
human civilization. With this contemporary art in its phenomenology de So Paulo), percebemos a relao de poder . Tendo como poder, o
exposes what is now the art.
espao do conhecimento (conscincia). Este mecanismo realiza na desP alavras chave : A rte , dispositivos , processo , fenomenologia , con - construo do construdo, se embasando na Meta Arte.
temporneo .

A A rte

e suas questes
A questo de conceituar a arte, sempre existiu. Podemos dizer:
conceituar ou interpretar. Onde o contexto da interpretao coloca o
trabalho do artista como processo. O processo o desenvolvimento, a
ao continuada de um curso ou decurso de um sistema (Belting, 2009).
Os atos praticados de um artista em uma srie ordenada, mesmo
na ordenao randmica, formam-se um evento durativo presente, ou
nos morfemas derivativos ou flexionais das aes, este conjunto de atos,
de uma operao, valida-se seu ato de vanguarda.
A vanguarda artstica tem seus motos em vrias questes, talvez a
Sumrio

A T cnica

e o D ispositivo
O dispositivo digital, que esta contido na mquina, cria uma maquinao. Esta maquinao traz um lugar-momento em tempo real; sendo a frase de Flusser: O fotografo s pode fotografar o fotografvel
(Flusser, 1983); perde sua base, pois o hibridismo do contemporneo,
como o Fluxus (movimento artstico, 1960-70), o movimento pleno.
A questo da mudana, o deslocamento um processo das alternantes das relaes. Estes laos obtidos pela civilizao, pela socializao, por vezes de base imutvel (supostamente) do sistema legal, ou,
poder ser, simplesmente de regras de um momento (movimento artstico), que se tem por natureza desregrar-se. Acontecendo neste instante a

mobilidade da busca e assim, existe a criao.

Buscamos hoje a pedra filosofal (panacia, alquimia sc. XV)
este encontro s se dar, se fundirmos a tcnica com a tecnologia. A
criao e a descriao, ou a construo com a desconstruo, assim,
presente a questo da tcnica (Heidegger, 1953)
Vendo este momento tcnico, como um momento em suas quatro causas (Aristteles, IV a. C.). A tcnica pode ser um meio para se
chegar ao fim; ou a tcnica o prprio momento do fazer da realizao
humana, ou os dois para o estado de aprendizado.

O F enmeno

e o T empo
O estar luz = fenmeno apresenta o enigma do viver. A vida
cdigo e manipulao. O instante fugidio. A arte transversalidade.
Este termo criado por Guattari (Guattari, 2004), no que tange a contemporaneidade, apresenta as travessias da arte.
Com o surgir da cmara escura (Camara ptica, sc. XVII), j
se tentava deter o tempo. A arte medieval era contemplada, o momento
era religioso, hoje a arte observada; esta ao de conscincia e ter a
ateno as coisas, percebemos um procedimento investigativo, onde se
envolve instrumentos.
A arte sempre usou o limiar da tecnologia em qualquer que fosse o seu tempo. Assim, hoje, o questionamento (a mstica humana), o
caminho de pensar utiliza vrias linguagens. Este continuum do tempo realizado por rudo versus conforto, montagem e desmontagem.
Esta apropriao causa uma interveno, temos que saber qualificar as
imagens, pois as imagens contaminadas trazem uma obra, um produto
fechado. No confundir vdeo arte com documentrio. A questo da
esttica da transmisso puramente momentnea.
Das Sete Tradicionais Artes (Sc. XII) aos dias atuais, a arte sempre pretendeu e pretende refletir a diversidade de manifestaes, o seu
oficio, oficializado para poder desoficializar. Criando assim o criar.
A pluralidade, a cada instante, apresenta a crise de representao. A metodologia comparativa nos mostra o contraste do simultneo,
com isto, o transitrio versus eterno ser a nica constante.
Sumrio

A C ontemporaneidade

e a A tualidade
A evoluo da arte tem como evolucionismo (Darwin, 1859) a questo da vida, mesmo aparecendo em momentos um objeto sem funo.
O artista como agente transformador, tambm fixador, pois, suas
coisas transformam-se em obra, marca assim, o pretrito, a histria.
Sendo a arte transcendente, sobrepe-se aos costumes e a necessidade da produo em massa. Para um determinado movimento artstico surgir muito provvel que surja antes nasociedade.
A arte contempornea (Cauquelin, 2005) comeou a incorporar ao
seu repertorio questionamentos bem diferentes das rupturas propostas
pelasVanguardas Modernistas e a Arte Moderna (Argan, 1992).
Este perodo evidencia-se fulminantemente nos anos 60. As formas
dos objetos tornam-se, no mais utenslios, so mais alusivas a aerodinmica, ao movimento mais breve. Na dcada de 70 a arte contempornea composta de narrativas, criam-se conceitos; representaes mentais das formas-objeto, seja ele abstrato ou concreto, so fundamentados
no pensamento, sua identificao, descreve e classifica os diferentes
elementos e aspectos da realidade. A percepo abstrata contida nos
verbetes designo as propriedades e caractersticas de uma serie de objetos ou elementos abstratos.
Com a Op Art, embasada na geometrizao, cria-se uma nova viso.A Pop Art recorrente aosconesda poca, movimenta uma novaarte
comercial, mais tarde se tornaria sustentada pelo reconhecimento.
A partir dos anos 80, notou-se que a arte produzida tinha outra
correspondncia, as importantes mudanas no mundo em relao de
tempo e espao transformam globalmente os seres humanos. Com o sistema de avaliao nos anos 90, informatizado o mundo, este torna-se
mundializado, o planeta tem agora o tempo real, seja onde for, para a
parte habitante do planeta que esta plugado. Estes formadores de opinio remexem com os valores humanitrios.
A Street Art entra nos museus, os museus viram espaos de educao, espaos de convivncia, no mais um espao somente contemplativo. A internet cria, recria, inspira, e transforma pela quantidade de
conhecimento que se executa em saberes.
A Arte Atual hibrida, seu comeo e seu fim esto no meio, na realizao, que pode ser a negao.

A arte atual habita em si, Transdisciplinar. Seu hibridismo causa

quantidade e esta quantidade refaz a qualidade. O ser humano se recria:
antropologia, educao, fsica, gentica, geografia, qumica, sociologia
e etc. Os avanos reinterpretam a histria, a arte relida.
O ser sabe que tem que buscar!

B ibliografia
ARGAN, G.C. Arte Moderna. So Paulo: Companhia das Letras, 1992.
CAUQUELIN, Anne. Arte Contempornea. So Paulo: M. Fontes, 2005.
PIAGET, J. Para Onde Vai a Educao?Rio de Janeiro: Jos Olympio, 1973.
BAUMAN, Z. O Mal-Estar da Ps-Modernidade. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 1997.
FLUSSER, V.Filosofia da Caixa. So Paulo: Ucitec, 1983.

Sumrio

MTODOS GEONEOLGICOS
PARA AS CINCIAS SOCIAIS E AS
ARTES
Pedro de Andrade

C entro

ractiva multitoque, que pode ser usada para inditas tcnicas de

recolha e anlise da informao. Nesta mesa, podem ser operados,
pelos visitantes dos museus, um Questionrio Multitoque e o Jogo
das Tricotomias.
3. A aplicao dos mtodos GeoNeolgicos para o entendimento das
artes, em particular atravs da comunicao pblica da arte nos
museus.
De facto, um dos principais objectivos deste projecto a articulao das cincias sociais (principalmente consideradas no ponto 1.), as
novas tecnologias (sublinhadas na parte 2.) e as artes (o objetivo central
do item 3.).
P alavras - chave : comunicao pblica da arte / pblicos dos museus
/ mtodos G eo N eolgicos / Q uestionrio M ultitoque / J ogo das T rico tomias .

E studos de C omunicao e L inguagens -CECL, F a culdade de C incias S ociais e H umanas da U niversidade N ova
de L isboa - pjoandrade @ gmail . com . P rofessor na FBAUL. I n vestigador do CECL, FCSH-UNL. C oordenador do projecto
de pesquisa C omunicao P blica da A rte : o caso dos museus
de arte locais / globais , apoiado pela FCT. M embro do C onse lho E ditorial da R evista de C omunicao e L inguagens . M em bro do C omit de R daction da revista LORETO, M inistre
de la C ulture e U niversit L ibre de B ruxelles . D irector da
revista A talaia . A utor de 112 textos ( artigos de revista , li A bstract - This essay briefly presents the work in progress of a revros , papers de congresso ), alm de mltiplas conferncias e
entrevistas , obras e eventos no cinema , artes visuais e digitais search project, entitled Public Communication of Art: the case of local
e ciberespao / cibertempo
/ global art museums, undertaken in three main and articulated directions:
1. A sociological analysis of museum publics and their way of communicating.
2. The definition of a hybrid methodology for the study of social reality, both manual (or classical) and digital, that we have named
GeoNeologic methods. One example is an interactive multimedia
multitouch table, which can be used for novel techniques to collect
and analyze information. In this table, a Multitouch Questionnaire
and a Trichotomies Game can be operated by museum visitors.
3. The application of GeoNeologic methods for the understanding of
R esumo - Este ensaio apresenta sumariamente um projecto de inarts, especially through public communication of art in museums.
vestigao que se encontra em desenvolvimento, intitulado ComunicaIn fact, one of the main objectives of this project is the articulation
o Pblica da Arte: o caso do museus de arte locais/globais, empreenamong social sciences (mainly considered in section 1.), new technolodido em trs direces principais e articuladas:
1. Uma anlise sociolgica dos pblicos do museu e sua forma de gies (outlined in Part 2.) and arts (the central purpose of item 3.).
K eywords : public communication of art / museum publics / G eo N eo comunicar.
2. A definio de uma metodologia hbrida para o estudo do realida- logic methods / M ultitouch Q uestionnaire / T richotomies G ame
de

de social, tanto manual ou clssica quanto digital, que nomemos

mtodos GeoNeolgicos. Um exemplo a mesa multimdia inteSumrio

I ntroduo
Este ensaio apresenta, de modo sucinto, um projecto de pesquisa
em desenvolvimento, cujo ttulo Comunicao Pblica da Arte: o caso
do museus de arte locais/globais 26, compreendendo 3 vertentes articuladas:
1. Uma anlise sociolgica dos pblicos do museu e sua forma de
comunicar. 27
2. A definio de uma metodologia sociolgica e pedaggica experimental, os mtodos GeoNeolgicos.. 28
3. A aplicao desta metodologia ao entendimento das artes, em particular a comunicao pblica da arte nos museus.

1. Um dispositivo multimdia interactivo e multitoque

para a comunicao pblica da arte
Apenas exporemos aqui a segunda e a terceira parte acima especificadas. A metodologia referida visa, por um lado, (a) implementar um
sistema de aprendizagem semi-formal e informal das artes em museus,
destinado a todos os segmentos de pblico; (b) desconstruir e reconstruir a metodologia da investigao sociolgica e das demais Cincias
Sociais e Humanas, a partir de instrumentos hipermdia de novo tipo.
Tais dispositivos hipermdia apresentam novas interfaces, em particular interfaces multitoque. Citando Fernando Pessoa, que defende a
necessidade de pensar com todos os sentidos, Marcus Weisen (2008:
244) sugere que os museus beneficiariam se se repensassem como espaos multisensoriais.
Dentro de uma tal perspectiva, a implementao de um dispositivo multimdia interactivo de consulta de obras por parte do pblico do
museu, utilizando essencialmente o toque, foi apresentado ao pblico
26 O projecto executado no Centro de Estudos de Comunicao e Linguagens - CECL, Faculdade
de Cincias Sociais e Humanas da Universidade Nova de Lisboa, em colaborao com o Centro de
Informtica e Tecnologias de Informao, CITI da Faculdade de Cincias e Tecnologia - UNL. O
projecto recebeu apoio financeiro da Fundao para a Cincia e a Tecnologia-FCT.
27 Nesta rea do projecto, a equipe inclui os seguintes membros: Pedro Andrade (FBAUL, CECLUNL), Jos Augusto Mouro (FCSH, CECL--UNL), Fernando Nunes da Silva (IST), Pedro
Barbosa (Univ. Fernando Pessoa), Patricia Valinho (YDreams), Emanuel Cameira (CECL--UNL).
Consultores: Antoni Remesar (Universidad de Barcelona), Moiss Martins (Univ. Minho), Lus
Baptista (FCSH-UNL), Jorge do (Fac Psicologia,UL).
28 Os membros da equipa responsveis por esta rea so: Nuno Correia (CITI,FCT-UNL),
Andreia Almeida (CECL,UNL) and Luis Silva (CITI, FCT-UNL). Consultor: Lus Petry (Univ.
Pontifcia,S.Paulo).

Sumrio

na exposio Sem Rede da artista Joana Vasconcelos, que teve lugar

no Museu Coleco Berardo desde 1 de Maro at 18 de Maio de 2010.
(Cf., na Figura 7, uma fotografia de Emanuel Cameira, bolseiro do projecto na rea da Sociologia, ilustrativa do uso da mesa).
Antes de mais, precisemos uma distino analtica central: a interactividade significa a relao que um sujeito de prticas estabelece com
um objecto. No caso do museu, o visitante manipula um dispositivo interactivo, a mesa multitoque, para consultar as imagens que respresentam
as obras da artista. Complementarmente interactividade, a interaco
traduz a relao entre dois ou mais sujeitos de prticas. Concretamente,
no museu o visitante pode utilizar a mesa com outras pessoas, com as
quais partilha informao e manipula o dispositivo colectivamente.
Nesta perspectiva, os objectivos da mesa multitoque 29 so os seguintes:
- Permitir aos visitantes a interaco ldica, a ss ou em grupo,
com a inteno de se gerar a discusso entre os pares em torno das obras
em exposio, permitindo ao pblico deixar a sua marca em cada obra
ao contribuir com o seu saber e opinies;
Construir, atravs da atribuio de tags s obras, uma rede de significados constituda pelo saber comum dos visitantes;
- Recolher, da interaco ldica dos utilizadores, informaes fundamentais para o estudo sociolgico em que se insere o projecto.

Figura 7 consulta
de relaes entre
obras
29
A redaco destes objectivos foi realizada por Andreia Almeida, bolseira do projecto na
rea do Design, bem como o design do sistema de Help e a interface da mesa multitouch.

Na interaco o suporte mediador ser uma superficie/mesa sensvel ao tacto com tecnologia multi-toque que permitir ao utilizador:
Ver vdeos, fotografias e textos sobre cada obra;
Coment-las por escrito num livro de visitas digital;
Ler os comentrios dos outros utilizadores;
Atribuir s obras tags da sua autoria para estabelecer uma rede de
conexes entre as obras em exposio;
Consultar as ligaes estabelecidas entre obras tag-a-tag;
Jogar o Jogo das Tricotomias.
Tricotomias so conjuntos de trs conceitos relacionados, por
exemplo as trs figuras na pintura As 3 Graas, de Rafael.
As contribuies de todos os visitantes constroem uma rede visiva,
que representa, visualmente mas tambm socialmente, a fruio do indivduo / grupo e o gosto social desenvolvido por este pblico interactivo.
Parte da informao decorrente da interaco dos utilizadores in
situ encontra-se disponibilizada numa plataforma online, em muito semelhante interface utilizada no espao da exposio.
Vrios tipos de ajuda ao utilizador (ou sistemas de Help) foram
testados. Numa perspectiva minimalista, a interface em si possui todos
os meios para permitir que um utlizador entenda como o dispositivo funciona. No entanto, s vezes aconselhvel, para complementar esta estratgia, que o museu coloque uma ajuda por escrito (ver a Figura 2), ou
at mesmo prever uma pessoa que explica como usar a mesa multitoque.

2. Mtodos GeoNeolgicos para a comunicao pblica da arte

Sharon MacDonald e Paul Basu (2007: 2-3) invocam a necessidade
de considerar a dimenso criativa da experimentao em exposies do
museu .
Quanto nossa pesquisa, um dos propsitos consiste em delimitar Mtodos GeoNeolgicos para a comunicao pblica da arte em
museus e galerias. Podemos definir um mtodo GeoNeolgico como um
processo, meio ou conjunto de procedimentos digitais ou virtuais, e
essencialmente pragmtico e emprico, tendo em vista explorar, experimentar e comunicar a realidade, em vista compreenso de algum tipo
de conhecimento (como a arte, a cincia ou a prpria tecnologia), usanSumrio

do para isso dimenses relativas ao espao, ao tempo e ao logos.

Como sabemos, na filosofia grega, a deixis consiste numa constelao conceptual que articula o espao, o tempo e o sujeito das prticas
ou do conhecimento. E logos significa razo, linguagem, a razo da linguagem, a linguagem da razo e vrios outros significados.
Nesta perspectiva, e no nosso projecto, estamos a trabalhar com
logias, um conceito que deriva de logos. Logias so maneiras de ler e escrever a realidade ou modos de conceptualizar um conhecimento dado,
por parte de um determinado sujeito comum ou actor no-especialista,
seja ele um indivduo ou um agente colectivo. E web logias entendem-se
como logias circulando na internet.

U m Q uestionrio I nteractivo M ultitouch

Paul Marty (2009: 131-2) traa as principais conseqncias da informatizao no seio dos museus: (a) a remoo de barreiras entre o
visitante e os artefactos dos museus e (b) a interaco entre os membros
do pblico.
Neste contexto, o primeiro mtodo GeoNeolgico a considerar o
Questionrio Interactivo Multitouch. Esta abordagem foi desenvolvida
em 2010, e provavelmente o primeiro questionrio sociolgico reallizado em Portugal, activado atravs do toque por um pblico amplo. J
em Junho de 1995, tnhamos construdo um ciberquestionrio na Internet, na pgina da Associao Atalaia. Esta pgina foi reconhecida
pela revista cyber.net de Set. desse ano, como a primeira pgina da Web
sugerindo um projecto cultural explcito em Portugal. Presentemente,
em 2010, o projeto Comunicao Pblica da Arte realizou um estudo
sobre os visitantes do museu atravs de vrios procedimentos empricos:
(A) um inqurito mais clssico atravs de um questionrio cujas
respostas foram registradas em papel.
(B) um questionrio multimdia dirigido por uma mesa mutimdia
interactiva multi toque.
Os dados colectados so usados no estudo da experincia quotidiana suscitada pela visita exposio de arte. A informao recolhida ou
analisada, visual ou textual, tambm mostrada no site acima referido,
que permite a consulta distncia e comentrios sobre o contedo ge-

rado na exposio.

Figura 2 Ajuda escrita e impressa para utilizao da
mesa multitoque
Em suma, este um mtodo Geo, ou seja, de natureza geogrfica ou espacial,
porque uma de suas principais caractersticas a aplicao ao espao fsico do museu,
relacionado com o territrio
virtual do ciberespao, atravs
de um site.

Para alm, disso,
trata-se de um mtodo Neo,
ou relativo ao tempo, aos neologismos e outras manifestaes diacrnicas, na medida
em que este procedimento usa
o tempo de uma forma inovadora. Por outras palavras,
o tempo de recepo, aquele ocorrido no museu, usado para entender o tempo de
produo do artista, passado
no seu atelier. Esta ligao
opera-se nas perguntas sobre
a criao da obra pelo artista,
dirigidas ao pblico, e nas respectivas e respostas.

Mais, este um
mtodo Neolgico, uma vez
que sugere neologismos, novos raciocnios, novas linguaSumrio

gens e novas rotinas e estratgias de comunicao, para expressar a

compreenso, pelo pblico, das obras expostas.
Por fim, este questionrio multitoque usa logias digitais e da Web,
porque os visitantes manipulam um questionrio digital que produz novas formas de interactividade e interaco quanto construo de inditos significados, a partir de diferentes tipos de informao e conhecimento.

U m J ogo

das T ricotomias
Segundo mtodo GeoNeolgico: na mesa multitouch localizada no
Museu Coleco Berardo, o projecto tambm instalou um Jogo das Tricotomias (2010).
Como se esclareceu supra, tricotomias so redes de sentido compostas por trs conceitos, idias ou outras entidades scio-reflexivas associados entre si. Estas redes conceptuais podem ser relacionadas atravs do seu contedo ou pela sua forma. Os conceitos existentes nestas
redes podem ser eruditos ou ento folksonomias (isto , coleces de
termos inventados por pessoas comuns).
As tricotomias constituem casos particulares das transcotomias,
entendendo-se estas ltimas enquanto constelaes conceptuais que
superam, em nmero de conceitos associados mas tambm no seu sentido, tanto as dicotomias quanto as taxonomias, que foram as figuras de
relaes conceptuais dominantes na modernidade. Por exemplo, uma
quadricotomia uma transcotomia constitua por 4 conceitos relacionados entre si, que produzem um significado original.
E o que dizer do jogo? Mary Flanagan (2009) distingue os jogos
para o entretenimento e os jogos alternativos. Os primeiros destinam-se
supostamente a fornecer relaxamento e fantasia para o jogador. Os segundos permitem ao utilizador desenvolver mais a criatividade, o pensamento conceptual e at mesmo a motivao para a mudana social.
Esta transformao deve comear na indstria de jogos e at desafiar a
cultura do jogo contempornea. Em especial, artistas e activistas podem
desempenhar um papel importante neste processo.
No museu, jogar pode estimular a imaginao dos segmentos de
pblico para melhor compreender as obras de arte e para enunciar uma

subsequente opinio sobre o artista, as obras de arte apresentadas, o

papel destas obras no museu, a sua contextualizao na sociedade e
cultura, etc. Isto pode ser alcanado facultando informao ao visitante,
e fornecendo instrumentos de interactividade que lhe permitir inserir
comentrios, julgamentos, crticas, sugestes, conselhos e recomendaes, ou mesmo entrar descries e narrativas baseadas em sua prpria
experincia pessoal ou colectiva.

Figura 3 Jogo das Tricotomias: dispondo 3 obras associadas entre si

no tringulo tricotmico ( direita)
No Jogo das Tricotomias apresentado na exposio de Joana Vasconcelos, os visitantes escolheram trs obras da artista, de alguma forma
interligados. Por exemplo, os visitantes selecionaram trs trabalhos que
mostram os problemas da mulher (mesmo contedo), ou 3 obras com
forma semelhante, o corao (ver Figura 3). O objectivo desta estratgia
permitir que os visitantes do museu ou da exposio, no momento da
recepo de obras de arte, apreendam melhor as relaes necessrias
que as obras de arte encerram no seu processo de produo pelo artista.
Desta forma, o visitante usa um mtodo GeoNeolgico, isto , uma
maneira de compreender o processo de uma tarefa especfica, como a
feitura de uma pintura ou de uma escultura, nas suas dimenses subsSumrio

tantiva ou estrutural. E, como sucede no Questionrio Multitoque, o

visitante f-lo a partir de relaes estabelecidas entre espaos reais e
virtuais, entre tempos de criao e de fruio, e mobilizando mltiplos
actores (os conceptores do jogo, os investigadores e os visitantes do museu) na produo de sentido, atravs da leitura, escrita e conceptualizao das fontes de informao, por todos eles.
Como se passa ento, em pormenor, um tal melhor entendimento
do trabalho do artista por parte do visitante, no momento da recepo
da obra? Vejamos como isso se processa, analisando, antes de mais, a
interface deste dispositivo ldico.
A interface do Jogo das Tricotomias, mostra como combinar as
obras de um conjunto de nove apresentadas esquerda da tela. O visitante escolhe trs e arrasta-as para a parte direita do cran, depositando-as em cada um dos trs vrtices de um tringulo. Assim, existe uma
clara homologia entre as duas partes do cran, atravs de um design
que representa visualmente a conexo processual entre a primeira parte da aco de seleco de uma obra de arte, esquerda (o utilizador
olha para as obras de arte, e pega uma de cada vez) e a segunda parte
da aco de seleo de uma obra de arte, direita (o visitante arrasta
uma obra de arte e deposita-a num vertice do tringulo). Isto sugerido
tanto pela seta amarela, quanto pela imagem do tringulo amarelo que
representa a estrutura de uma tricotomia.
No que respeita progresso do jogo, existem trs nveis de progresso. Para passar de um para outro, dois tipos de dificuldades aparecem:
A primeira dificuldade o nmero de tricotomias disponveis para
seleo. Ou seja, no nvel 1 o utilizador pode construir trs tricotomias a
partir do total de 9 obras de arte para escolha. Estas 9 obras de arte so
seleccionadas pelo software de forma aleatria a partir do total de obras
de arte apresentadas na exposio. No segundo nvel o utilizador pode
selecionar apenas duas tricotomias, de entre as obras disponveis. E no
nvel 3, ele pode operar com apenas uma tricotomia.
A segunda dificuldade o tempo de jogo para encontrar uma tricotomia. Ou seja, no segundo e terceiro nveis, o tempo menor do que
no nvel 1.
Logo que o visitante encontra uma relao entre trs obras de arte

(uma tricotomia), ele ganha alguns pontos e passa para o nvel seguinte.
No entanto, o utilizador deve apressar-se, pois pode perder um jogo se
no encontrar uma tricotomia num determinado tempo, que diferente
em cada nvel do jogo.

C oncluso
Em suma, como que os mtodos GeoNeolgicos podem contribuir para uma melhor comunicao ou interpretao da arte, da cincia
e das prprias tecnologias? Essencialmente, permitem a investigao
empreeendia pelo cidado comum, no nosso caso o visitante do museu,
o que pode contribuir para minorar as iliteracia artstica, social e digital,
por parte dos actores envolvidos no processo de comunicao pbica da
arte, ou da cultura e do conhecimento em geral.

B ibliografia
ANDRADE, Pedro (2008) Web 2.0 and Digital Museums, em XX Congress International
Association of Empirical Aesthetics, IEAE, 19-22/08/2008, Chicago.
Idem (2003) Virtualidades do museu e o museu virtual. Atalaia/Intermundos, (12/13) , 97106.
MACDONALD, Sharon, Paul Basu (eds.) (2007) Exhibition Experiments, Blackwell Publishing.

MARTY, Paul (2009) Interactive technologies, em MARTY, Paul, Katherine Jones (eds.),
Museum Informatics: People, Information and Technology in Museums, London,
Routledge.
WEISEN, Marcus (2008) How accessible Are Museums Today?, em CHATTERJEE, Helen
(ed.), Touch in Museums: Policy and Practises in Object Handling, 243-252, Berg.

Sumrio

Tecnologia, cultura e partilha

cultural: redefinio de
conceitos

metendo para os snapshots propostos por Simmel. Aqui, Simmel pegaria

no banal da vida quotidiana, dissecando-o pelo seu significado simblico e a sua relao com os quadros simblicos mais gerais da sociedade.
Assim, pode-se argumentar que as formas de produo cultural podem
funcionar como snapshots, pois reflectem dimenses simblicas de contextos sociais especficos em que so criadas e, simultaneamente, so
Ricardo M. Torres
um elemento da referida produo, estabelecendo, assim, a mencionada
S ocilogo , investigador no ISCTE-I nstituto U niversitrio de
relao dialctica.
L isboa . A realizar tese de D outoramento sobre inovaes tec Embora as vrias teorizaes contemporneas anteriormente
nolgicas e as suas formas de apropriao social . I nteresses
de pesquisa em tecnologia ; cultura ; movimentos sociais ; inter - mencionadas partam, muitas vezes, de conceptualizaes diferentes,
alguns pontos de chegada so semelhantes. Diferentes autores esconet ; poder ; media . - torres . ricardo @ gmail . com
lheram diferentes metforas para simbolizar a sua perspectiva para
descrever a sociedade contempornea delimitando simbolicamente diferentes objectos, consequentemente. Bauman, por exemplo, escolheu a
metfora da liquefaco (Bauman, 2007). Analisando vrias dimenses
da sociedade, Bauman destacou os efeitos deste novo estado fludo nas
estruturas simblicas e cognitivas. Beck, por outro lado, optou pela metfora da sociedade de risco (Beck, 2007). Entre vrios aspectos fundamentais, Beck tambm destacou a individualizao da experincia quotidiana. Estas perspectivas vo ao encontro da sociedade ps-tradicional
de Giddens. As instituies da modernidade universalizaram-se atravs
R esumo : Esta pesquisa em curso prope a hiptese de que os corde mecanismos globalizantes e globalizados, ao mesmo tempo que as
rentes novos ciclos tecnolgicos e as formas sociais de apropriao dos
estruturas simblicas tradicionais perderam o seu papel na orientao
mesmos levantam possibilidades novas a nvel de dinmicas de produda aco e da experincia. Com a eroso das formas sociais tradicionais
o e consumo cultural; espao pblico; formas de sociabilidade; formas
surgiram novas formas de imprevisibilidade. A modernidade tornou-se,
de organizao social; papis sociais. Aqui ser dado espao probleassim, uma experincia (individual), na qual a vida quotidiana, experimatizao da (re)construo de papis sociais nesse novo contexto.
ncia e realidade se tornaram construes individuais, um projecto de
A bstract : This ongoing research proposes the hypothesis that the
cada indivduo.
current new technological cycles and its social forms of appropriation
Surge, assim, a questo dos impactos que estas transformaes
raise new possibilities for cultural production and consumption; public
tm na esfera cultural. Nos processos simblicos contemporneos esto
space; sociability; social organization; social roles. Here the (re)conspresentes uma srie de fluxos culturais interligados ou no, mas que actruction of social roles in this new context is problematized.
tuam sobre os indivduos, levando a que hoje em dia, qualquer cidado
Como Panofsky (Panofsky, 1983) e Bourdieu (Bourdieu, 1979) satem um imaginrio e um horizonte cultural saberes, costumes, deselientam, no se consegue analisar a produo cultural de determinado
jos, expectativas cujas caractersticas e configuraes dependem, em
perodo sem a contextualizar devidamente. necessrio ter em conta
larga medida, e numa percentagem que cresce cada vez mais depressa,
aspectos mais gerais da sociedade bem como aspectos mais especficos.
de informaes, imagens, ideias e opinies que circulam e se geram na
A abordagem ideal englobaria uma relao dialctica entre os dois, reSumrio

circulao escala global e no dependem das caractersticas eventualmente peculiares do territrio geogrfico em que o indivduo nasceu ou
vive (Melo, 2001, p.47).
Estaremos, ento, a viver num perodo onde a nfase recai sobre a
experincia subjectiva e reflexiva do indivduo. A experincia simblica
e a construo de significado sero, pois, uma experincia individual.
Contudo, como se viu, este no um processo novo. A lgica estruturante que se desenvolveu durante o sculo XIX ter-se- tornado um dos eixos estruturantes da sociedade no final do sculo XX. Verifica-se, assim,
um contributo societal para a subjectivizao da realidade cultural. O
peso simblico das estruturas fsicas passadas esbatesse-se em favor da
mediao subjectiva da experincia simblica; intensificando-se quando se consideram as caractersticas culturais de uma nova realidade facilitada pela Internet e pela World Wide Web. Realidade essa, que se tem
caracterizado pelo surgimento de diferentes padres de comunicao
em rede. Surge, desta forma, uma cultura da virtualidade real (Castells,
2002, p.488), na qual o ambiente simblico estruturado num hipertexto
flexvel onde se navega todos os dias. Essa virtualidade torna-se, assim,
a realidade, os smbolos atravs dos quais se vive e comunica. Surgem,
assim, questes relacionadas com a prpria definio de conceitos como
propriedade e direitos, mais conhecida pela questo da pirataria informtica e da partilha de ficheiros. Estes acontecimentos (anda longe de
estarem plenamente resolvidos), levantam vrias questes conceptuais
e de definio da prpria realidade. Um esforo nesse sentido pode ser
encontrado em Engelstad (Engelstad, 2009, pp.210-238).
Trabalhando a questo dos efeitos da Internet em termos conceptuais, Engelstad procura demonstrar a importncia dos horizontes interpretativos do prprio actor na formao das relaes de poder e dominao. No se situando exclusivamente nas prticas subjectivas, Engelstad
procura conceptualizar poder nas formas em que os actores do sentido
s suas realidades, como constroem os seus universos simblicos baseados nas interpretaes dos vrios fluxos culturais que os rodeiam, bem
como nos vrios processos de construo identitria. Apesar de apresentar vrios mecanismos que articulam a relao entre poder e cultura, e
de construir um quadro de anlise interessante sobre o papel da Internet na sociedade contempornea, h que levantar algumas questes reSumrio

lativamente presena da Internet e as suas articulaes com os vrios

processos atravs dos quais poder e cultura se manifestam. Embora este
captulo seja recente, parece remeter a Internet para um papel de pura
mediao (tecnolgica) de relaes sociais e no para algo de mais presente na construo das relaes sociais.
Porm, conforme se disse, a conceptualizao de Engelstad oferece um bom enquadramento para a questo aqui analisada. A definio
social da prtica de partilha de ficheiros est a ser activamente disputada por dois grandes campos (simblicos) de opinio. Por um lado, h
uma tentativa recorrente de ligar simbolicamente esta prtica tanto s
razes populares da Internet, como ao futuro da sociedade. A partilha
de ficheiros , assim, apresentada como um posicionamento filosfico,
poltico, social e tico at, onde a preservao do livre circular de informao essencial para o melhoramento da sociedade e, tambm, algo
de fundamental na luta pela opresso seja de corporaes globais,
organizaes globais ou governos e pelos direitos humanos. Por outro lado, encontra-se um movimento com objectivos opostos, mas com
mtodos semelhantes. Corporaes, organizaes e governos tentam associar a prtica de partilha de ficheiros a significados simblicos muito
diferentes. A palavra central aqui pirataria, numa tentativa de ligar
esta prtica especfica a algo de moralmente reprovvel, promovendo,
simultaneamente, legislao para sancionar tal prtica. Encontram-se,
desta forma, tentativas directas de influenciar as interpretaes sociais
dos actores. Utilizando poder indirecto como Engelstad afirma tenta-se influenciar o conhecimento e crenas do actor sobre a natureza
do mundo, bem como as suas concepes de como o mundo deve ser.
Ao tentar configurar certos valores relacionados com uma nova prtica
social, tenta-se configurar preferncias pessoais e criar novas normas.
Assim, manifestar-se-ia uma nova forma de poder, uma vez que ao criar
legislao sobre esta prtica, se estaria, de facto, a afectar as possibilidades individuais de expresso na esfera pblica, o acesso a informao
e a objectos culturais como se pode constatar actualmente com cada
novo pedao de legislao que impe restries sobre as possibilidades
de utilizao da Internet. Estas tentativas suportam-se em modelos de
legitimidade tradicionais e racionais pois trata-se de instituies que
tm supervisionado a produo cultural e a vida social diminuindo a

reaco pblica.
De certa forma, nesta disputa consegue-se vislumbrar as lutas
contnuas de valores, tal como concebidas por Weber. Considerando-se
cultura como algo de configura percepes e formas de interpretao,
encontra-se aqui uma tentativa perceptvel de reconfigurar significados
e normas ligados a uma prtica social especfica. uma tentativa de
influenciar formas de mediao (regras constitutivas, sistemas de classificao) atravs das quais padres mais gerais influenciam prticas
concretas dos indivduos.
Claro que esta disputa no se passa independentemente dos seus
contextos sociais. Olhando, por exemplo, para modelos especficos de
funcionamento poltico e institucional (Burns, T., Carson, M., 2003, pp.
129-175) porque muita desta disputa tambm passa por a pode-se
perceber como diferentes contextos sociais tm enquadrado esta questo. Em sociedades com modelos neo-corporativos, como a Sucia, esta
questo tem sido tratada atravs de processos de normalizao e legitimao institucional. Este foi o primeiro pas, com efeito, no qual
uma organizao institucionalmente legitimada um partido poltico
foi criado para representar uma das foras simblicas em aco. Assim
verificou-se um esforo de dar voz pblica a essa fora, envolvendo-a
no processo de tomada de deciso. Aces fora deste percurso de legitimao foram mesmo repudiadas (como foi o caso de presso sobre o
governo por parte de agentes econmicos externos). J em sociedades
com modelos pluralistas, como as Anglo-Saxnicas, a questo tem sido
tratada de forma muito diferente. A nvel institucional praticamente s
h aco visvel por parte de agentes econmicos que representam um
dos campos simblicos (o campo oposto ao presente no modelo anterior).
A sua aco tem sido orientada para a influncia de corpos governativos e agncias governamentais especficas. Aqui a presso tal como
no exemplo anterior tem sido no sentido de mudana das regulaes
normativas (leis) que guiam esses fluxos simblicos. No campo oposto
no se tm encontrado muitas formas de representao legitimadas e
organizadas com peso significativo. Com efeito, faltando certos recursos
estratgicos, o campo oposto tem optado por formas ilegtimas de aco. nestes pases que grupos de hackers ou de hacktivismo tm tido
aces pblicas de maior notoriedade. Num modelo a questo tem sido
Sumrio

enquadrada mais como um assunto normativo, algo relacionado com os

aspectos cognitivos e ideolgicos da sociedade, havendo, assim, necessidade de um tratamento institucional especfico. J no outro modelo
esta mesma questo tem sido enquadrada de uma forma mais comercial
e econmica necessitando, dessa forma, de ser regulada de acordo com
regras de mercado e sendo sancionada de forma correspondente.
Chega-se, ento, a este ponto, com vrias novas dvidas. Com
efeito, as novas formas sociais de utilizao das novas tecnologias de informao e comunicao abre uma srie de questes conceptuais, levantando novas hipteses tericas face a novas prticas empricas. Desde
novas formas de produo e consumo cultural, passando por diferentes
formas de mobilizao social e chegando a tentativas de redefinio do
conceito de propriedade, vrios campos sociais encontram-se em processos correntes de redefinio das suas caractersticas. Estes processos no so, contudo, consensuais ou idnticos, revelando diferentes
foras institucionais, cognitivas e simblicas. Tal pode apontar para a
emergncia de novos arqutipos sociais que capturam ou simbolizam
todo um novo mundo com novos jogos, estratgias e organizao social.
Um exemplo disto mesmo pode ser encontrado nas eleies presidenciais Iranianas de 2009 e nos protestos ps-eleitorais que ocorreram.
As formas de protesto revelaram uma interessante articulao entre os
desenvolvimentos tecnolgicos e o modo como so apropriados socialmente. A presena extensiva de telemveis nos protestos nas ruas de
Teero foi impressionante, estando presentes em quase todas as fotografias e filmes. Essas mesmas fotografias e filmes foram rapidamente
distribudos de forma global pelos utilizadores annimos da World Wide
Web, atravs de vrias plataformas comunicacionais (e-mail, Weblogs,
Facebook, YouTube e Twitter so os mais conhecidos), estabelecendo
um interessante paralelo simblico entre as ruas de Teero e a World
Wide Web. Com isto constataram-se diferentes articulaes na esfera
pblica, particularmente entre cidados, jornalistas e organizaes de
media (jornais, cadeias televisivas), e na arena poltica. Um ano aps
o movimento se ter originalmente formado nessas mesmas plataformas
comunicacionais, com membros de vrios grupos jornalistas, activistas
Iranianos, activistas polticos, hacktivistas, grupos hacker, e netizens
cada uma com as suas agendas e objectivos, a sua presena continua a

ser notada atravs de aces no restritas World Wide Web. Tal levanta
vrias questes conceptuais relacionadas com as suas caractersticas,
contexto, efeitos e teorizao. Nos ltimos cinco anos a acessibilidade
s TIC alterou-se grandemente atravs de novos desenvolvimentos tecnolgicos, tanto em termos de hardware (largura de banda, capacidade
de processamento, miniaturizao, portabilidade) como em termos de
software (aplicaes desenvolvidas para uso na Web e nos novos aparelhos). Juntamente com estas novas formas tecnolgicas surgiram novas formas de utilizao social e poltica (que, por sua vez, influenciam
novamente as futuras formas de evoluo tecnolgica). Com este novo
ciclo tecnolgico e as suas formas de apropriao e utilizao social, os
movimentos sociais tambm encontram novas formas de utilizar essa
mesma tecnologia mais uma vez, tanto como ferramenta para comunicao, como ferramenta para mobilizao. E este processo est, por sua
vez, a esfera pblica.

R eferncias

bibliogrficas

Bourdieu, P., La distinction, Paris, Les Editions de Minuit, 1979

Burns, T.R., Carson, M., European Union, neo-corporatist, and pluralist governance arrangements: lobbying and policy-making patterns in a comparative perspective, International Journal of

Regulation and Governance, 2003, 2(2), pp. 129-175

Engelstad, F., Culture and Power, in Clegg, S., Haugaard, M., The SAGE Handbook of
Power, London, SAGE, 2009, pp. 210-238
Melo, A. - O que globalizao cultural, Quimera, 2001
Panofsky, E., Meaning in the visual arts, Chicago, University of Chicago Press, 1983

Sumrio

Recursos contemporneos
de visualizao de imagens
somados a tradio cermica no
processo de criao de Mar de
Tierra, de Miquel Barcel.

Para realizar o trabalho Barcel buscou parcerias: o ateli de Vicenzo

Santoriello em Vietri sul Mare na Costa Amalfitana, regio da Itlia de
importante tradio na fabricao cermica, e nos vitrais o ateli de
Jean-Dominique Fleury em Toulouse, na Frana. Os temas da iconografia evanglica Multiplicao dos pes e peixes e Bodas de Cana
foram recriados pelo artista ressaltando o simbolismo religioso, porm
Mar de Tierra transcende seu significado na medida em que valoriza
a transformao da matria cermica.
palavras - chave : processos criativos , cermica , arte sacra .
A bstract - Mar de Tierra is a work of Miquel Barcel permaRegina Lara Silveira Mello
nently installed in the Cathedral of Palma de Mallorca (XIV century) in
D outora em P sicologia da C riatividade - PUCCAMP; M estre Spain, the artist has taken on the ancient techniques of pottery modeem A rtes - UNICAMP; A rtista P lstica : ceramista e vitralista ;
ling studios today present in southern Italy, using in perfect harmony
P rofessora C olaboradora do P rograma de P s - graduao em
with the contemporary resources for viewing images. Are immense solid
E ducao , A rte e H istria da C ultura e do C urso de D esign
- U niversidade P resbiteriana M ackenzie ; P residente da A sso - panels shaped and colored ceramic glazes (300m ), lining the Blessed
ciao B rasileira de C riatividade e I novao CRIABRASILIS Sacrament Chapel, located on the right side of the cathedral abside.
(2009-2010). reginalara . vitral @ gmail . com
In the same chapel, the artist also created five new windows of 12m in
height, and liturgical furniture made of stone Binissalem (from within
the island of Mallorca). To perform the job sought partnerships Barcel:
Vincenzo Santoriellos studio in Vietri sul Mare on the Amalfi Coast, a
region of Italy an important tradition in manufacturing ceramics and
stained glass in the studio of Jean-Dominique Fleury in Toulouse, France. The themes of evangelical iconography Multiplication of the loaves and fishes and Marriage of Canaan were recreated by the artist
emphasizing the religious symbolism, but T ierra Mar transcends its
meaning in that it enhances the processing of the ceramics.
K eywords : creative processes , pottery , religious art .
R esumo - Em Mar de Tierra, obra de Miquel Barcel instalada
permanentemente na Catedral de Palma de Mallorca (sc XIV), Espanha, o artista apropriou-se de tcnicas milenares de modelagem cermica at hoje presentes em atelis do sul da Itlia, utilizando-as em perfei- 1. I ntroduo
Mar de Tierra um imenso painel de cermica instalado na Cata harmonia com recursos contemporneos de visualizao de imagens.
So imensos painis contnuos modelados em cermica e coloridos com tedral da Eucaristia da cidade de Palma, capital de Mallorca, Ilhas Baesmaltes a quente (300m), que revestem a Capela do Santssimo, si- leares (Ibiza, Mallorca e Menorca so ilhas situadas em frente costa
tuada na abside lateral direita da catedral. Na mesma capela o artista oriental espanhola, entre a Frana e o Norte de frica). A Catedral
criou tambm cinco novos vitrais de 12m de altura, alm do mobilirio mais conhecida como La SEU, foi construda em estilo gtico no sculo
litrgico feito em pedra de Binissalem (do interior da ilha de Mallorca). XIV e possui uma Capela dedicada ao Santssimo na abside lateral diSumrio

reita de sua cabeceira que pertence ao ncleo original da construo, o

mais antigo da catedral.
Miguel Barcel um artista mundialmente conhecido, nascido em
Felanitx (1957), cidade no interior da ilha de Mallorca, que atualmente
reside e trabalha em Paris. Suas obras esto espalhadas pelo mundo,
tendo inclusive vindo ao Brasil para participar da XVI Bienal de So
Paulo, em 1981. Em 2003, enquanto realizava a obra Mar de Tierra
na La SEU, o artista recebeu do governo espanhol o Premio Prncipe de
Astrias, dado a personalidades relevantes cultura espanhola, pelo
reconhecimento do conjunto de sua obra.
A obra Mar de Tierra foi realizada entre os anos de 2001 e 2006,
considerando desde a aprovao do projeto at sua finalizao. A obra
completa consiste num painel de cermica policromada de aproximadamente 300m que cobre quase a totalidade das paredes da Capela,
mais cinco janelas com vitrais de 12m de altura trabalhados com vrias
tonalidades de grisailha (tcnica de pintura de sombreados utilizada em
vitrais desde a idade mdia) e um conjunto mobilirio litrgico feito em
pedra de Binissalem (regio no interior de Mallorca que explora pedras
em diversos tons de branco acinzentados), composto por altar com candelabro de sete braos, o sacrrio, plpitos, uma cadeira presidencial e
16 bancos para os cannicos.

Capela do Santssimo com painl

de cermica pronto, ainda sem o
vitral e o mobilirio.
Foto: Agust Torres (GAMBS,
2009).
Sumrio

O artigo apresenta reflexes sobre o processo criativo de Miquel

Barcel na obra Mar de Tierra, observando como se desenvolve o fluir
de idias correntes, identificando motivaes, o envolvimento focado
na criao artstica, a organizao do tempo bem como aproximaes
temticas e formais. Destaca especialmente a modelagem do painel cermico, quando o artista buscou informaes na tradio cermica e na
tecnologia de visualizao de imagens.
A criatividade um fenmeno multidimensional que envolve motivaes, dimenses internas, cognitivas como conhecimento e habilidades tcnicas, externas como acasos e aspectos culturais do processo
criativo. Mihalyi Csikzentmihalyi pesquisou a criatividade entrevistando profissionais das mais variadas reas, desenvolvendo o conceito de
flow, o fluir de idias correntes (1996). Pensar o flow no campo das artes
visuais estimulou uma profunda e detalhada observao do fazer artstico, do fluir de idias correntes no processo de criao da obra de arte.

2. M etodologia
O estudo se insere na pesquisa de processos criativos em arte e design, iniciada em 2006 que resultou em tese de doutorado denominada
O Processo Criativo em Arte: Percepo de Artistas Visuais (MELLO,
2008). O interesse pela obra de Miquel Barcel surgiu em visita feita
Bienal de Veneza de 2009, quando o artista representou seu pas no
Pavilho Espanhol. A partir da, consultando livros, mdias diversas e
tambm o site do artista, a obra Mar de Tierra foi escolhida para aprofundamento no processo de criao deste artista visual.
Em janeiro de 2010 conhecemos a obra pessoalmente, fotografamos
e num curto perodo de tempo percorremos a regio da capital Palma
de Mallorca, percebendo em toda parte seu imaginrio profundamente
inspirado em temas marinhos, refletido em decoraes com formas de
conchas, peixes e algas nas edificaes, revelando o apreo pelo mar do
povo que mora na ilha de Mallorca.

3. U m

projeto encomendado
Em janeiro de 2000, o reitor da Universidade das Ilhas Baleares,

Llorenc Huguet, o bispo de Palma de Mallorca, Teodor Ubeda e uma

comisso de figuras proeminentes da sociedade convidaram Miquel
Barcel para realizar uma obra na catedral de Palma, como forma de
reconhecimento ao importante artista nascido na ilha de Mallorca. Aps
muitas discusses sobre qual seria a ao do artista, decidiu-se refazer
internamente a Capela da abside lateral direita da Catedral, retirando
dali os retbulos que forravam as paredes e cobriam as aberturas das janelas, alm do mobilirio, deixando o espao totalmente livre criao
do artista. Uma fundao foi criada para gerir o projeto, levantar patrocnios e aplicar o dinheiro doado em pequenas quantias pela populao
nas visitas a maquete da obra, que ficou exposta na sacristia da catedral.
O motivo da decorao foi determinado para tornar-se a Capela da
Adorao do Santssimo e tambm o coro ferial, onde seriam celebradas
missas aos conventuais nos dias da semana. Em funo deste plano de
uso decidiu-se que o tema a ser desenvolvido pelo artista seria a Multiplicao dos pes e peixes e as Bodas de Cana. A idia do po da
vida como promessa da eucaristia deveriam orientar o discurso iconogrfico e simblico a ser proposto por Barcel.

4. A

criao de M ar de T ierra
O artista em processo de criao pode buscar os conhecimentos necessrios, aprender como fazer alguma coisa em funo do seu trabalho, para
melhorar suas habilidades tcnicas (CSIKSZENTMIHALYI,1996). No vero
europeu de 2001, Barcel muda-se para Vietri Sul Mare na Costa Amalfitana,
regio da Itlia de importante tradio na fabricao cermica e estabelece
um ritual cotidiano de trabalho, percorrendo a cidade de bicicleta, caminhando, fotografando pequenos animais e visitando atelis de cermica. Vicenzo Santoriello, alm de sua larga experincia profissional, havia trabalhado
recentemente em parceria com o pintor Enzo Cucchi num grande mural de
ladrilhos, revelando sua disponibilidade em experimentar na cermica, algo
alm das tcnicas mais tradicionais. Em entrevista realizada no documentrio Mar de Fang, Mar de Tierra, Sea of Clay Miqul Barcel a La SEU de
Mallorca (2008), Santoriello comenta que Barcel sempre manteve uma atitude muito respeitosa com a tradicional produo de cermica interessando-se por conhecer as mais diversas tcnicas de produo praticadas no local.
Sumrio

No incio foram feitos diversos testes com argilas, provas de retrao durante a secagem e de resistncia a rachaduras durante o processo
peculiar de modelagem do artista, que exigia enorme plasticidade da
massa cermica. Uma argila vinda do norte da Alemanha mostrou-se a
mais adequada realizao do trabalho.
Enquanto amassava argila, modelava placas, testava esmaltes, a
criao de Mar de Tierra ia tomando forma e Barcel percebia cada
vez melhor a plasticidade da matria. Fazer gestos semelhantes repetidas vezes pode criar um tempo prprio distante do real, envolvendo o
artista num ritmo e provocando uma sensao de xtase, retro alimentando o fluir de idias correntes e impulsionando a continuidade da obra
(CSIKSZENTMIHALYI,1996).

5. I nventando

sistemas facilitadores confec -

o da obra
Barcel construiu em madeira uma grande maquete do espao interno da capela, de modo que ele pudesse ficar em p e tocar com a cabea o teto da capela. Ali afixava estudos do painel cermico, desenhos
que remetem a imagens recorrentes de sua obra, como peixes, polvos,
elementos da vida marinha e vulces (comuns na geografia de Mallorca).
O artista disps o seu imenso painel de placas de argila mida sobre
uma trama metlica de apoio e inclinou-a a aproximadamente 25 com
relao ao cho. Pelos espaos livres da trama ele ia modelando pela
parte de baixo, usando ferramentas cortantes e at mesmo luvas de
Box, com as quais socava a placa provocando elevaes na parte superior. Como estava na parte de baixo (ou atrs do painel, considerando
a viso do pblico ao ver a obra pronta), Barcel no podia ver o efeito
da ao de suas mos sobre o barro, pois estava do lado do avesso
imaginando como ficaria do lado certo. Para controlar melhor a sua
criao, Barcel instalou uma cmera de vdeo que filmava a parte
superior e enviava a imagem a uma televiso, que ficava ao seu lado
embaixo da imensa placa de argila, mostrando em tempo real como a
modelagem ia ficando. Palavras do artista: ...Con este sistema puedo
trabajar por detrs y por delante, que es de lo que se trata. Adems lo
puedes ver como si fuera um cuadro y, como com mis cuadros, estoy

em el suelo. (Documentrio Mar de Fang, Mar de Tierra, Sea of Clay

Miqul Barcel a La SEU de Mallorca).

6. O

barro e o simbolismo religioso

Em depoimento registrado documentrio sobre o processo de criao de Mar de Tierra (ORTAS,L.; TORRES,A.L., 2008), Barcel compara a cermica com suas referencias tcnicas habituais como a pintura
de aquarelas e o desenho:
...E l barro tiene mucho que ver com la acuarela o
el dibujo , lo que tiene de directo , se parece ms a um papel
que a um cuadro , sabes ? U m cuadro es uma acumulacin y
aqu los gestos son inmediatos . U m cuadro se va pintan do , borrando y bueno , um quadro , mis cuadros , digamos ,
borrar e volver a empezar em capas y estratos . A qu casi
no hay capas , como si el barro fuera um papel que se pue de agrietar o hacerle bultos , agujeros y rascar , y ponerle
manchas de color encima .

Barcel utiliza uma cmera de vdeo para modelar

do lado de baixo da placa de argila e ao mesmo
tempo visualizar o resultado de seus movimentos
(fotogramas: ORTAS,L.;
TORRES,A.L.,2008).
Sumrio

O artista revela seu encantamento com a argila pela sua plasticidade, a maneira direta e imediata como as formas modeladas ficam
registradas, mas que tambm podem ser modificadas e repensadas a
qualquer momento, enquanto o barro ainda est mido e malevel. Este
material que une areia e terra permitiu ao artista criar uma atmosfera
marinha e tambm terrestre, criando todo tipo de alegorias como pes,
flores e caveiras humanas em torno da figura do Cristo Ressuscitado.
Para a criao da figura do Cristo Ressuscitado, o artista considera a espacialidade da capela com visitao de pessoas e recorre a
efeitos cenogrficos para permitir a identificao do homem comum, do
ser humano com a figura de Cristo: ...Hice el Cristo grande, de ms de
dos metros, y calcule que el espectador, desde abajo y com la perspectiva, lo veria como um hombre de mi talla, conforme relata Barcel
(GAMBS,M.,2009).
O discurso simblico da Capela dedicada ao Santssimo se completa com a representao do Cristo Ressuscitado levemente sugerido na
modelagem do painel cermico, pintado com esmalte branco, com a cruz
e as chagas representadas por fendas nas mos e nos ps.
Observou-se que um dos aspectos mais interessantes da obra Mar
de Tierra reside na escolha do material para realiz-lo. Barcel esco-

lheu a cermica, que um material gerado a partir da transformao

qumica do barro. O artista valorizou especialmente a matria que se
transforma na queima, pois o processo de sinterizao gera outra matria e no retorna mais a seu estado inicial. A matria cermica uma
metfora que pode servir perfeitamente ao ritual da eucaristia, quando o
po e o vinho se transformam no corpo e no sangue de Cristo. O discurso iconogrfico e simblico da Capela desenvolvido em torno dos temas
Multiplicao dos pes e peixes e Bodas de Cana tambm mostram
transformaes da matria como demonstrao dos milagres de Cristo.
O artista envolvido na plasticidade do material cermico, modelando inspirado no tema religioso afirma, no entanto, que este trabalho
uma expresso artstica, uma obra de arte que nada tem de religioso
ou devocional: Es uma intervencin em uma catedral, pero no tiene
nada de religioso(ORTAS,L.; TORRES,A.L., 2008).

vencion.

Barcelona, Espanha: Paids, 1996.

CSIKSZENTMIHALYI, M. Society, culture, and person: a systems view of creativity. In: R.

J. Sternberg (org). The nature of Creativity-Contemporary psychological perspectives.
Cambridge, UK: Cambridge University Press,1998. p.325-339.
ORTAS,L.; TORRES,A.L. Mar de Fang, Mar de Tierra, Sea of Clay Miquel Barcel a la
SEU de Mallorca. [filme-vdeo]. Produo La Perifrica Produccions, Oberon cinematogrfica amb

Televisi de Catalunya, Direo de Luis Ortas e Agust Torres. Palma de

Mallorca, 2008. 1 DVD 9, 58 min.color, son.

GAMBS,M. Miquel Barcels work in the renovation of the chapel of the Holy Sacrament. In:
in the

M.Gambs; L.Tous; T. Suau (org.). Cathedral of Eucharist Miquel Barcel

Chapel of the Holy Sacrament. Palma de Mallorca, Espanha: Taller Grfic

Ramon, 2009.p.6-29.
MELLO,R.L.S. O Processo Criativo em Arte: Percepo de Artistas Visuais, 2008. 258p. Tese
(Doutorado em Psicologia como Profisso e Cincia ) Centro de Cincias da Vida da
PUC-Campinas, So Paulo.

7.C oncluses
O processo envolveu o artista intrinsecamente motivado num fluir
criativo quando pensamentos, intenes, sentimentos e todos os sentidos enfocam a mesma meta geral. Observou-se que registros na memria e vivncias do artista so incorporados ao seu repertrio de imagens,
transparecendo na obra criada.
A realizao de uma obra desta natureza, uma interveno permanente num precioso monumento histrico como a Catedral La SEU de
Mallorca, s foi possvel por uma deciso que uniu diversos setores da
sociedade local. Barcel trabalhou atendendo ao convite, conversando
sobre o tema da obra e desenvolvendo o projeto na linguagem da arte.
Conclui-se que o artista trabalhou ampliando os horizontes da cultura e que o processo criativo animado por aspectos afetivos, perceptuais e sociais que por sua vez influenciam a criao em diferentes
intensidades.

8. R eferencias B ibliogrficas
ARNHEIM, R. Intuio e Intelecto na Arte. 2ed. So Paulo, SP: Martins Fontes, 2004.
CSIKSZENTMIHALYI, M. Creatividad. El fluir y la psicologia del descubrimento y la in-

Sumrio

Para Alm do Risco: Contributo

para um entendimento da
importncia do Desenho nas
Artes, hoje
Rosa Maria Oliveira

D outora . U niversidade de A veiro - D epartamento de C omuni cao e A rte - rosaoliv @ ua . pt - ID+ I nstituto de D esign , M dia e C ultura www . idmais . org

de construo e de sntese. A procura da soluo formal tambm um

dilogo ntimo entre quem desenha e o desenho.
A funo do Desenho, como disciplina curricular, a de desenvolver esse espao ntimo de reflexo, de investigao e de partilha, de erro
e soluo. No entanto, o Desenho ensina-se ou desenvolve-se? Ainda se
justifica uma prtica de Desenho, quando as Novas Tecnologias e outros
instrumentos eletrnicos, so cada vez mais usados como mdium e material nas Artes?
P alavras -C haves : D esenho ; P rtica

e funo ;

E xpresso

grfica ;

I nvestigao .
ABSTRACT - Drawing is a privileged means of expression naturally used by us as children, which is innate to represent the world we
know. This capacity is with us throughout life, in different ways and
with different levels or intention. It is a structural discipline of visual
thinking.
The one who draws constructs images and before representing,
they are appropriated by the drawer. The one who draws, draws himself
in a unit of experiences, perceptions and constructions, which are the
fruit of his experience, his thought, his personal references.

RESUMO - O Desenho um meio privilegiado de expresso de

The Drawing, understood as graphic and plastic practice, uses me-

que nos servimos naturalmente desde crianas, que nos inato para

ans and instruments that help to obtain a differentiation and ordination

representar o mundo que vamos conhecendo. Esse impulso acompanha-

in a frame of references and concepts. It lies in a space between the

-nos durante toda a vida, de diferentes maneiras e com diferentes nveis

idea and the image it reconfigures and highlights, or deletes commands,

de inteno. uma disciplina estruturante do pensamento visual.

which is fundamentally a process of finding, understanding, construc-

Quem desenha constri imagens que, antes de serem representao, so apropriao. Quem desenha, desenha-se numa unidade de experincias, percees e construes, que so fruto do seu sentir, do seu
pensar, das suas referncias pessoais.

tion and synthesis. The search for the formal solution is also an intimate
dialogue between the one who draws and the drawing.
The function of drawing, as a curricular subject, is to develop this
intimate space of reflection, research and sharing, of error and solution.

O Desenho, entendido como prtica grfica e plstica, recorre a

However is the Drawing taught or does it evolve? Is the practice of dra-

meios e instrumentos que ajudam a uma diferenciao e ordenao num

wing still justifiable, when the new technologies and other electronic

quadro referencial e conceptual. Existe num espao que se situa entre

tools are increasingly used as a medium and a material in the Arts?

a ideia e a imagem, reconfigura e coloca em evidncia, ordena ou eliK ey words : D rawing ; practice and function ; graphic expression ;
mina, que fundamentalmente um processo de busca, de compreenso, research .
Sumrio

1.

Desenhar um impulso inato a todo o ser Humano, desde

os primeiros meses de idade, acompanhando o desenvolvimento do crebro e, medida da evoluo da psico-motricidade, permitindo a expresso grfica, revelando a forma como cada um de ns compreende e
se relaciona com o mundo nossa volta. Evidencia o conhecimento do
prprio corpo e a sua relao com o espao envolvente e desenvolve-se
em etapas distintas e sequenciais, acompanhando o desenvolvimento do
prprio crebro. Reconhece-se a idade mental do indivduo a partir dos
seus desenhos, e at para se reconhecerem traumas, nem sempre possveis de verbalizar, ou identificar algumas doenas, recorre-se expresso grfica, ao desenho. Seja ele simblico ou uma representao realista, adquire a importncia e autonomia de linguagem prpria, entendida
transversalmente, sem necessidade de tradutores, de intermedirios.
O desenho , tambm, uma das mais antigas manifestaes arts-

Fig. 1Pintura
Rupestre,
Gruta de
Altamira,
Espanha,
entre 1850014000 anos
a.C.

2.
Para alm do impulso inato, h ainda o Desenho como
ticas, muito anterior escrita. Desde os tempos pr-histricos, que das processo de busca, de realizao e compreenso artstica e esttica. O
mais diversas culturas, nos chegaram gravuras ou pinturas rupestres, desenho, sendo a inter-aco do mundo interior e do exterior, atravs
representativas do mundo desses antigos artistas, quer sejam de cariz do desenvolvimento de ideias e de conceitos, tambm representao
realista ou abstrato. O desenho um meio de expresso privilegiado que visual. Serve para entender a realidade exterior, redimensionando-a,
nos permite compreender a viso do mundo dessas culturas primevas, selecionando e valorizando umas formas em detrimento de outras. um
processo de elaborao de linhas, planos, texturas, volumes, espaos,
sem outras influncias ou contaminao e compar-la com a atualidade.
luzes e cores, que no se esgota na prpria representao e se mantm
So tambm essas manifestaes que podem testemunhar as vivncias,
para alm dela, num processo de elaborao esttica, que se permanece
os desejos, os medos, os mitos e cultos, que faziam dessas comunidades aberta transformao interior.
ancestrais sociedades, ao mesmo tempo to prximas e to distantes das
O desenho , assim, tambm um instrumento de anlise, conceo
nossas prprias vivncias e prticas, desejos, e medos.
e comunicao da nossa realidade. O desenho estruturante do pensaNingum pode desenhar o que no conhece, o que no experimen- mento visual e propiciador de um percurso de aprendizagem esttica.
tou, o que no faz parte do seu sentir, do seu pensamento visual, das atravs do desenho que podemos transformar, criar, investigar, construir
suas referncias pessoais. O desenho implica todo o ser: fsico e mental. e comunicar. Quem sente e pensa o desenho, exprime-se pela organizao dos espaos visveis e pela dinmica vivencial que constri, rePor isso, o desenho ajuda a entender a realidade e a redimensionar o
constri, transforma e cria. O desenho, entendido como prtica grfica
mundo interior. um instrumento de comunicao, atravs de pontos,
e plstica um processo de elaborao artstica que no se esgota na
de linhas, de formas, de sombras e luzes, que nos faz entender o mundo
prpria representao. Apreende-se, construindo sucessivos conceitos
que conhecemos, o espao em que vivemos, o que idealizamos, ou a que que se reflectem nas figuraes plsticas encontradas, proporcionanaspiramos.
do transformaes, que so tambm interiores. Quem desenha constri
Sumrio

imagens, buscando uma sntese que seja o seu eixo referencial e, ao

mesmo tempo, o reflexo da sua experincia. Quem desenha coloca-se assim no campo da prpria representao, sendo simultaneamente sujeito
e objeto do desenho. A expresso do desenho individual, impossvel
de copiar exatamente. A forma como o artista desenha individual, no
se pode reproduzir, pois tem tantas variveis, resultantes do conhecimento, tcnica e instrumentos de desenho usados, que so impossveis
de imitar.
Para alm destes fatores, a perceo visual da forma desenhada e a
sua representao so individuais e so fruto duma prtica e duma cultura visual adquirida que no podem ser imitadas, porque so sempre
diferentes.

Fig. 2. Paula
Rego, Mulher co,
pastel seco
s/ alumnio
(1994) Tate
Gallery.
3.
A escolha dos instrumentos de desenho tambm importante. Cada tipo de material produz efeitos individuais, tanto mais adequados, quanto a percia e o domnio tcnico desses instrumentos. A
dimenso do desenho influencia tambm a escolha do tipo de material
utilizado. A grafite, para o desenho de pequenas dimenses; o carvo,
para dimenses maiores, para a mancha; o pastel seco, para desenhos
que no exijam pormenores; a tinta, para o esboo rpido; a pena, para
uma linha mais expressiva. Tambm o suporte importante: obtm-se
Sumrio

determinados efeitos com o papel texturado, outros com o papel liso,

outros ainda com outros tipos de suporte...
Ao escolher um meio, h uma diferenciao dos instrumentos e a
ordenao de um quadro referencial que implica o conceito, a experincia e o conhecimento, para que o seu uso manual e mental possibilite
colocar os problemas e encontrar as solues, atravs do processo criativo que Desenhar.
Mesmo quando utilizamos a pintura, a escultura, o design, como
meios de comunicao visual, ou mesmo os meios eletrnicos, no deixamos de continuar a desenhar. Quando falamos de cinema, de que gnero for, h uma preparao prvia dos planos, que desenhada e por
onde o realizador pode ajustar as tomadas de vistas em pelcula. O desenho est subjacente a todas as manifestaes artsticas que implicam
a visualizao.

Fig.3- James Turrell.

Wedgewrk
III, 1980
4.
Se utilizarmos meios no tradicionais, como sejam os eletrnicos ou virtuais, ser que o Desenho perde a sua identidade? A versatilidade destes meios tecnolgicos muda a nossa forma de pensar, de
nos exprimirmos e comunicarmos, o que faz com que se altere tambm a
nossa prpria identidade criativa e, por consequncia a prpria identidade do Desenho, tal como o temos pensado at agora. Como j foi dito,
o Desenho pensamento, representao e expresso e por isso, indepen-

dentemente dos meios, das ferramentas operacionais que se utilizem,

a atitude da abordagem metodolgica adotada, passa necessariamente
pela valorizao das experincias e pelo desenvolvimento intelectual e
a aceitao desta nova noo do que o Desenho, de mtodos alternativos que estimulem o pensamento criativo. Ento usamos as mesmas
ferramentas, os mesmos meios riscadores? Afinal, quem desenha no faz
apenas riscos e rabiscos?
A veracidade da imagem desenhada muitas vezes posta em causa, mas no h imagens verdadeiras ou falsas. H apenas a imagem que
foi desenhada, por algum com uma determinada perceo do mundo e
uma determinada forma de o representar.
5.
Que Metodologias, que Didtica, so as adequadas para a
prtica do Desenho? Se o Desenho um processo de apropriao, de desenvolvimento e aprendizagem individual, ento lgico entendermos
que a aprendizagem seja tambm individual.
Assim, ter que ser usada uma didtica flexvel, resultante das
necessidades individuais do aluno, com uma metodologia de ensino em
que o professor o mediador, o orientador da aprendizagem. Atravs
dessa metodologia individualizada, que vai ao encontro das necessidades individuais do aluno e facilitadora da construo da sua identidade criativa e ajuda construo da identidade criativa do aluno e, por
consequncia a prpria identidade do Desenho. Essa progresso tem
que ter em conta o seu nvel etrio ou de conhecimentos, conduzindo
a uma progresso ao seu ritmo, respeitando as suas necessidades individuais. A anlise do seu objeto de estudo, do domnio tcnico dos instrumentos e materiais utilizados, do domnio do espao, das propores,
das referncias, aliados versatilidade dos meios envolvidos e expresso e organizao dos espaos visveis e dinmica vivencial que cria.
O desenho, entendido como prtica grfica e plstica um processo
de elaborao artstica que no se esgota na prpria representao. Os
conceitos surgidos desta prtica, as figuraes plsticas encontradas,
proporcionam transformaes, que so tambm interiores.

Sumrio

R eferncias B ibliogrficas
ALMEIDA, Bernardo Pinto, O Plano de Imagem, Assrio & Alvim, Lisboa, 1996.
BUTTERFIELD, Jan, The Art of Light + Space, Abbeville Press, 1993.
EDWARDS, Betty, The New Drawing on the Right Side of the Brain, 1999, Penguin, Putnan/
Tarcher, Resised, Expanded edition.
GRAU, Oliver, Virtual Art, From Illusion to Immersion, 2003.
JOLY, Martine, Introduo Anlise da Imagem, Arte & Comunicao, Edies 70, 1999.

O ensino de tecnologias
tradicionais (vitral e mosaico)
integradas nas tecnologias
contemporneas
Teresa Almeida

F aculdade de B elas A rtes da U niversidade do P orto - U niver sidade de A veiro , D epartamento de C omunicao e A rte , C am pos - U nidade de I nvestigao V idro e C ermica para as artes
(VICARTE), FCT/UNL - teresalmeida @ gmail . com

ensino contemporneo

A bstract - The art of stained glass and mosaic are more than a
utilitarian material; they possess extraordinary qualities for art creation.
Portugal has a vast history linked to the glass tradition especially
to stained glass. In the Faculty of Fine Art this technology is been taught, side by side with classical, for example, Mosaic and Ceramic.
However it is important to innovate with the introduction of new techniques, and also in a conceptual level establishing a connection between
the different materials and promote their place in contemporary art.
As both an artist and professor, I strongly believe that continuous
innovation and learning of new techniques is fundamental in the creation of art pieces, and this process should be cultivated and transmitted
to young students.

I ntroduo
Portugal possui uma valiosa histria e tradio referente arte do
vidro. Por todo o pas assistimos presena e esplendor do vitral quer
em edifcios sagrados como instituies pblicas e privadas. Contudo
esta expresso artstica fica aqum de muitos pases da Europa, como
por exemplo Frana, Alemanha e Inglaterra, onde desde a Idade Mdia,
o vitral era considerado como um elemento fundamental na definio do
R esumo - As artes do vitral e mosaico, mais que utilitrias, com- espao sagrado de catedrais.
portam excelentes materiais para a produo de obras de arte, versteis
No que se refere ao mosaico a sua presena tambm visvel no
e admirveis.
nosso pas, desde as runas de Conmbriga at a famosa calada portu valiosa a histria, tradio e esplio desta arte em Portugal, onde guesa.
na arte sacra, o esplendor do vitral se evidencia. Nas Faculdades de
Belas Artes ensina-se esta tecnologia, assim como outras de cariz tradicional, por exemplo, o mosaico e a cermica. No entanto necessrio
A importncia do material
inovar nestas tecnologias, quer a nvel tecnolgico com a introduo
Nos dois ltimos sculos da nossa era assistimos a um desenvolvide novas tcnicas, quer a nvel conceptual estabelecendo uma relao
mento entre a arte e a tecnologia, numa manipulao da luz, do movientre os vrios materiais e conciliar o seu lugar na arte contempornea.
mento e do som em novos materiais e tecnologias [1]. No sculo XX as
Como artista e professora que se dedica ao estudo e criao da arte
inovaes tecnolgicas sofrem profundas e sucessivas transformaes.
em vidro e mosaico, considero fundamental investigar e aperfeioar
Esbatem-se fronteiras, e o homem assume um papel de transformador.
conhecimentos e aptides, no sentido de inovar os conhecimentos dos
Nos dias de hoje, os alunos procuram muitas vezes a aplicao dos
alunos na prtica de peas artsticas.
novos mdios artstico, da utilizao dos mdia, em detrimento muitas
P alavras chave : vitral e mosaico , tecnologias tradicionais /
Sumrio

vezes das tecnologias tradicionais, que se mostram morosas e associadas ao academismos. necessrio criar iniciativas, desenvolver ideias e
projectos no sentido de acabar com estas ideias preconceituosas e manter os alunos com vontade de descobrir e desenvolver as suas actividades nestas tecnolgicas tradicionais que rapidamente podem ser enquadradas na arte e educao contempornea.
Pretende-se por isso, no ensino da tecnologia de vitral e de mosaico a alunos de artes criar um fundamento para alm da tcnica, uma
preocupao com o material e o conhecimento das suas potencialidades,
mas tambm uma preocupao esttica. Contudo de referir que a compreenso das possibilidades e das limitaes do material que utilizamos
na realizao das obras de arte fundamental. Quando Miguel ngelo
dizia que a escultura j se encontrava no interior do bloco de mrmore e
que ele tinha apenas de retirar o excesso de pedra que este continha, ele
estava a antever as formas que estavam contidas no material [2].
Na realidade o vidro, por exemplo, tambm um material de enormes potencialidades expressivas, um suporte para obras de arte, similar
aos materiais clssicos como a pedra, o bronze e a pintura a leo sobre
tela [3].
Contudo deve-se recordar que no apenas o material que importa
na concepo dos trabalhos realizados pelos alunos. Heidegger relembra que no interessa quo boas as nossas ferramentas de trabalho so,
o que realmente importa o que fazemos com elas. Uma obra de arte
implica sempre um material, um meio de expresso e a prpria obra de
arte mais no do que um meio de expresso esttica [4].
No entanto, certo que a utilizao de um determinado material
em detrimento de outro, por parte dos artistas na elaborao de uma
obra de arte, no meramente casual. John Gage afirma que os materiais que o artista utiliza no podem ser considerados como simples ferramentas [5], a sua escolha e aplicao possui um valor especfico que
lhe inerente.
Marcel Duchamp com o seu trabalho o grande vidro que foi criado como uma tentativa de quebrar as tradies acadmicas com a pintura, demonstra que o mais importante no o suporte, mas a ideia.

Sumrio

ensino nas escolas

No incio dos anos 60, alguns artistas norte-americanos procuraram demonstrar a importncia do vidro como material artstico, sem
que possusse uma ligao estreita arquitectura (como o vitral) nem
ao artesanato (objectos funcionais associados tcnica do sopro). Em
1962 realiza-se nas instalaes do Toledo Museum of Art, EUA, o famoso
workshop de Toledo. um marco histrico no studio glass movement,
um workshop em vidro com a durao de dez dias, que marca o incio do
studio glass movemnt nos EUA. A partir de 1964 o estudo e a prtica da
arte do vidro integram-se nas cadeiras dos cursos de arte das universidades norte-americanas.
Na Europa, por exemplo, na Republica Checa, na Academia de Belas Artes, os estudantes aprendem a trabalhar com o vidro, desde 1885,
ensinados por escultores. Em 1926 iniciou-se a gravao em vidro e em
1946 cria-se um departamento prprio do vidro. A academia de Belas
Artes de Bratislava, Vclav Cgler, cria em 1965 o departamento de vidro
na arquitectura. Nos pases Blticos, por exemplo na Academia da Letnia, o ensino de vidro surgiu em 1963 e o curso inclua gravao, lapidao e vitral. Na academia de Artes da Estnia o departamento do vidro
comeou muito antes em 1936. Na Litunia por exemplo na Kaunas Art
Faculty o departamento do vidro estabeleceu-se em 1979.
No que se refere ao mosaico, este tambm leccionado em universidade europeias, por exemplo na Faculdade de Belas Artes de Atenas.

E scola

e ensino em P ortugal
Em Portugal o ensino do vitral e mosaico vem sendo leccionado
nas Escola de Belas Artes do Porto e Lisboa desde 1957.
Em 2000, criado o CRISFORM (Centro de formao para o sector
da cristalaria), uma instituio pblica, que possibilita vrios tipos de
formao na rea do vidro. Dispe de boas instalaes, formadores competentes e tcnicos experientes, para ajudarem os amantes desta arte.. O
CRISFORM apoia a realizao de workshops e aces de formao nas
diversas tcnicas do vidro para estudantes das Faculdades de Arte do
nosso pas. Em 2009 realizada a primeira aco de formao intitulada
casting no mbito da cadeira de vitral da FBAUP, onde participaram

alunos desta faculdade. Pretendia-se introduzir novos conhecimentos e

novas tcnicas de trabalhar o vidro nesta disciplina, permitindo assim
aos alunos a possibilidade de renovarem os seus conhecimentos. Em
2010 so realizados mais duas aces de formao para os alunos da
FBAUP, iniciao tcnica do sopro sem molde e iniciao s tcnicas de fuso.
Workshops no mbito do studio glass movement tm vindo a realizar-se nas instalaes da VICARTE (Unidade de Investigao Vidro e
Cermica para as artes30). O primeiro foi realizado em Abril de 2007,
pelo artista Michael Taylor, Fundamentals of Hot Glass Forming procurando estabelecer um primeiro contacto com a tcnica de vidro soprado. Aqui participaram os alunos da cadeira de vitral da Faculdade de
Belas Artes da Universidade de Lisboa (FBAUL). Em seguida foi realizado um pequeno workshop de sandcasting, Introduo ao sandcasting
ministrado por Teresa Almeida, e no ano seguinte no ms de Junho o artista Michael Taylor voltou a dar um workshop intitulado Optics - a Medium for expression, novamente para os alunos da FBAUL. Em Maio
de 2009 a VICARTE volta a organizar um Workshop de vidro soprado
Introduction to Glassblowing Techniques and the Science of Glass
com a colaborao de professores e alunos da Penstate University, onde
participaram os alunos da cadeira de vitral da Faculdade de Belas Artes da Universidade de Lisboa (FBAUL), alunos da cadeira de vitral da
Faculdade de Belas Artes da Universidade do Porto (FBAUP), da Escola
Superior de Arte e Design de Matosinhos (ESAD) e do Departamento
de Conservao e Restauro da Faculdade de Cincias e Tecnologia da
Universidade Nova de Lisboa.
importante introduzir novas tcnicas na educao superior, no
ficar simplesmente pelo ensino do vitral clssico (que sem dvida muito importante), mas tambm procurar desenvolver projectos onde utilizada tcnica da fuso (grandes painis que funcionem como vitrais,
por exemplo), saber realizar e distinguir a diferena ente uma fuso
total e uma fuso parcial, desenvolver a tcnica do slumping, e do kilncasting nas suas diferentes vertentes: o casting e o pte de verre. Procurando estudar a plasticidade do material, as texturas, granulometrias
utilizadas. Realizar projectos com a tcnica do sopro e do maarico, e na
30
Sedeada no campus da Caparica da Universidade Nova de Lisboa, Faculdade de Cincias
e Tecnologia. uma parceria entre a FCT/UNL e a FBA/UL. www.vicarte.org

Sumrio

eventualidade de no existir a possibilidade de realizar estas tcnicas

na estabelecimento de ensino, procurar parcerias com outras instituies, por exemplo o Crisform.
tambm muito importante procurar uma nova relao com o mosaico e o exterior. Ainda que considerado uma arte parietal, est tcnica pode hoje englobar instalaes, esculturas. Procurar englobar vrios
materiais. Devemos neste sentido estabelecer uma relao com a arquitectura e com o espao envolvente, assim como instalaes abrangendo
novas reas de implantao.

C oncluso
Assim, podemos concluir que possvel ensinar uma educao
contempornea onde o vitral e mosaico leccionado e utilizado como
material plstico. Estas novas tecnologias permitem aos alunos disporem de uma grande diversidade tcnica para a obteno de resultados
plsticos. No entanto, verificou-se a necessidade dos alunos conhecerem
e dominarem as tcnicas que utilizam, no sentido de compreenderem as
potencialidades que o material permite e assim utiliz-las da maneira
que considerarem mais adequadas com a sua forma de exprimir.

A gradecimentos
Gostava de agradecer Professora Doutora Rosa de Oliveira orientadora do doutoramento, ao Professor Doutor Joo Aquino Antunes co-orientador e ao Prof. Doutor Pires de Matos, coordenador da Unidade
de Investigao Vidro e Cermica para as Artes, (www.vicarte.org)
que orienta e apoia os projectos que estou a desenvolver um especial
agradecimento. Fundao para a Cincia e a Tecnologia (FCT) pelo
apoio financeiro SFRH / BD / 30684 / 2006.

B ibliografia
[1] StileS; Kristine, Selz; Peter; Theories and documents of contemporary art. A sourcebook of Artists Writtings, university of California Press, 1996

[2] Eco, Humberto; A definio da arte. Lisboa: edies 70, LDA,

2008
[3] Petrov, Sylva; Czech Glass, Czech Republic, Gallery, 2001
[4] Geczy, Adn; Art: histories, theories and exceptions. United
Kingdom, Berg, 2008
[5] Gage, John; Colour and Meaning, Art, Science and Symbolism.
Simgapore: Thames & Hudson Ltd, 2006

Sumrio

Arte Educao Contempornea

Sumrio

MODELO DE LITERACIAS
DIGITAIS PARA PESQUISA EM
COMUNICAO
Ligia Capobianco

M aster

C ommunication S cience . S he currently does

research for the P edagogical C ybernetics D epartment at the
C ommunication and A rts S chool , U niversity of S o P aulo , B ra zil . H er research interests include theoretical , empirical and
practical understandings of D igital D ivide , D igital L iteracy
and C yberculture related to E ducation .S he also works as an
E nglish -P ortuguese translator and prepares content for VLE.
degree in

-O artigo oferece instrumentos que permitem explorar as

atividades comunicativas, possibilitadas pelos recursos da Internet e
dos ambientes virtuais, por meio de tcnicas de anlise exploratria de
dados.
O estudo pretende ainda contribuir para o desenvolvimento de mtodos de pesquisa de processos comunicativos evolucionrios.
Prope que o entendimento das atividades comunicativas na Internet pode ser facilitado pela aplicao do conceito Literacia Digital,
neste caso Literacias Digitais, definidas como conjunto de habilidades
necessrias para atuar de forma eficiente e eficaz no universo das tecnologias de informao e comunicao (TICs).
Apresenta o Modelo de Literacia Digital de Eshet-Alkalai
que compreende a literacia fotovisual, de reproduo, de pensamento
hipermdia, da informao, scio-emocional e de pensamento em tempo
Resumo

Sumrio

real. O conjunto das literacias digitais unido s formas de comunicao

possveis principalmente na Internet e nos ambientes virtuais como email, mensagens instantneas, blogs, participao em comunidades virtuais, jogos, cursos, publicao em formato digital e leitura visa esclarecer e auxiliar o pesquisador que precisa aplicar mtodos de pesquisa
para verificar e relacionar a comunicao entre pessoas possibilitada
pelos recursos de comunicao contemporneos e se depara com a dificuldade de encontrar padres em ambientes altamente comunicativos.
Finaliza considerando a importncia do desenvolvimento de trabalhos cientficos ou no sobre o tema comunicao na Internet, um
campo de que necessita de mtodos de pesquisa apropriados.
P alavras - chave : L iteracia D igital M odelo de L iteracias D igitais
P esquisa em C omunicao
A bstract - The paper offers tools to study communicative activities
provided by the Information Communication Technology (ICT) resources like Internet and virtual environments (VE) through exploratory
data analisys techniques.
It is proposed that the research of communicative activities provided by ICT tools can be understood by the conceptual model of digital
literacy that covers most of the cognitive skills that users and scholars
employ in digital environments.
The conceptual model of Eshet-Alkalai consists of photo-visual
digital thinking skill, reproduction digital thinking skill, branching digital thinking skill, information digital thinking skill, socio-emotional
digital thinking skill and real-time thinking skill.
It is introduced the digital literacy model of Eshet-Alkalai linked
with the ICTs resources like e-mail, instant message, blogs, virtual
communities participation, games, publishing and reading.
It is suggested the adaptation of this method to study communicative activities in the Internet and in VE.
K eywords : D igital L iteracy M odel of D igital L iteracy C ommu nication R esearch

1 I ntroduo
O desenvolvimento da tecnologia acompanha a evoluo da huma-

nidade e, normalmente, impulsionado pelo desafio de vencer condies

adversas e suprir necessidades, proporcionando melhor qualidade de
vida. Os fatores e circunstncias que contriburam para o desenvolvimento das tecnologias de informao e comunicao (TICs) abrangem
as diversas reas de conhecimento uma vez que, por sua prpria natureza, desde o incio disseram respeito criao e transmisso de sentidos
e significados de forma oral ou escrita. Em decorrncia de tal processo,
o desenvolvimento e aplicao dos recursos das TIC esto determinando o contexto contemporneo em todas as reas. Os efeitos podem ser
verificados principalmente nas reas de cincias, tecnologia, economia
e meios de comunicao, sobretudo, devido s inmeras aplicaes da
Internet.
Hannes Leopoldseder, co-fundador da Ars Eletronica e idealizador
do Ars Eletronica Center, descreveu os indicadores da cultura computacional no livro Ars Eletronica facing the future with Ars Eletronica
(DRUCKREY, 1999, p. 67-70):
A cultura computacional emergente;
Ela requer um novo tipo de alfabeto, uma nova linguagem e um
novo modo de pensar;
Ela demanda uma sociedade letrada em computao (focada em
informao e conhecimento);
Requer reestruturao do trabalho, do tempo livre e da sociedade;
Requer a tela como maior instrumento em casa e no trabalho;
Permite um novo tipo de artista;
Permite um novo mundo de imagem e de som;
Permite novas redes que combinam novos nveis de comunicao;
Permite uma nova mdia;
Permite novas experincias em arte e cultura.
Os efeitos multiplicadores da sociedade em rede resultantes da
popularizao do uso das TICs abrem horizontes de possibilidades
ainda desconhecidos e inexplorados. Os estudos cientficos que esto
sendo desenvolvidos aprofundam reflexes, fundamentam as teorias e
propem rumos para o cenrio cientfico e filosfico contemporneo. A
importncia das TICs reside na possibilidade que oferecem de registrar/
recuperar informaes e de facilitar a comunicao.

Sumrio

2 L iteracia D igital
A s

habilidades de literacia digital tornaram - se to

necessrias quanto a carteira de motorista

(G ilster ,

1997, p .2).
A palavra Digital origina-se do Latim Digitalis e era usada como
medida, sendo que digitus significa dedo, inicialmente um elemento do
sistema decimal. Atualmente indica dados em forma de dgitos binrios
e usada para definir sinais de comunicao digital.
O acesso s TICs exige competncias diferenciadas o que levou
necessidade de ampliao do conceito de letramento, alfabetizao ou
literacia para que compreendesse tambm as habilidades necessrias
para realizar tarefas, comunicar-se e obter informaes em ambiente
digital. Os estudos normalmente definem Literacia Digital como habilidades necessrias para utilizar os computadores ou as habilidades para
usar o computador para navegar na Internet. Muitas pesquisas baseiamse na percepo que os prprios usurios tm de suas habilidades e conhecimentos para lidar com as TICs.
Para Gilster (1997), literato e pesquisador que cunhou o termo literacia digital, trata-se da extenso lgica da prpria literacia da mesma
forma que o hipertexto uma extenso da experincia de leitura tradicional (1997, p.230). O autor define literacia digital como a habilidade
de entender e utilizar a informao de mltiplos formatos e proveniente de diversas fontes quando apresentada por meio de computadores.
(1997, p.1) e estende os limites do conceito ao afirmar que literacia
digital igualmente sobre contexto (1997, p.35). Segundo o autor, s
h uma certeza no futuro do ciberespao: as pessoas sero compelidas a
aprimorar-se no uso das ferramentas das TICs continuamente uma vez
que a maior parte dos documentos impressos est sendo digitalizada e
armazenada na rede mundial de computadores para formar um grande
banco de dados. Considera ainda que o conceito de literacia ultrapassa
a definio comum de ler e entender o significado do que est escrito:
voc no precisa s adquirir as habilidades de encontrar coisas, precisa
tambm adquirir as habilidades de usar estas coisas em sua vida (GILSTER, 1997, p.2) e destaca que os recursos da Internet so fundamentais

tanto para o ensino e aprendizagem como para o auto-aprimoramento

das competncias pessoais especialmente por proporcionar e exigir:
Habilidade de realizar julgamentos sobre o contedo das informaes disponveis na Internet.
Habilidade de justapor os diversos conhecimentos encontrados na
Internet provenientes de diferentes fontes de maneira no-linear
para elaborar informaes confiveis.
Desenvolver as habilidades de buscar e manter a pesquisa constante das informaes atualizadas.
Yoram Eshet-Alkalai1, professor do departamento de Educao e
Psicologia da Open University e do Centro de Pesquisa de Integrao
de Tecnologia e Educao de Israel desenvolve pesquisas sobre psicologia cognitiva e tecnologias de informao e comunicao em ambientes
digitais com finalidades educativas. O professor criou uma estrutura
chamada Modelo de Literacia Digital de Eshet-Alkalai baseado em sua experincia profissional em planejar ambientes de ensino
e aprendizagem para empresas e para academia nos Estados Unidos e
Israel. O modelo inclui as habilidades emocionais, sociolgicas, motoras
e cognitivas necessrias para comunicao em ambientes digitais. Sua
idia principal era proporcionar uma estrutura que pudesse ser utilizada como medida de qualidade do trabalho do estudante no ambiente digital, bem como fornecer ferramentas para os professores e desenvolvedores programarem ambientes digitais adequados educao.
(ESHET-ALKALAI 2004, p. 93) O autor classifica as literacias em seis
grupos que cobrem as principais habilidades cognitivas e no cognitivas
necessrias para se desenvolver em ambiente digital:
Literacia foto-visual.
Literacia de reproduo.
Literacia da informao.
Literacia do pensamento hipermdia.
Literacia scio-emocional.
Literacia do pensamento em tempo real.
At o momento, o Modelo de Literacia Digital de Eshet-Alkalai
considerado um das mais completos e coerentes para pesquisas e para
elaborao de ambientes digitais.
1
Informaes sobre Prof. Yoram Eshet: http://www.openu.ac.il/Personal_sites/
yoram-eshet.html#a3 Acesso em 25 Jan. 2009.

Sumrio

A maior parte das atividades que podem ser realizadas na Internet

como escrever e-mails, conversar, publicar em um blog, participar de
cursos e de comunidades virtuais entre outras, enquadram-se em mais
de um tipo de literacia. Logo, as literacias devem ser vistas como um
conjunto complexo e nuclear de habilidades que permitem a vivncia, a
compreenso e o estudo dos processos integrados que envolvem a comunicao por meio dos recursos da Internet

2.1 Modelo de Literacia Digital de Eshet-Alkalai

2.1.1 Literacia Foto-visual: Aprendendo a Ler o Visual
Esta literacia inclui o entendimento da comunicao que apresentada em forma grfica e/ou visual tal como representao de smbolos, cones, jogos, entre outras. Caractersticas como capacidade de
entender imagens, smbolos, ilustraes e de utiliz-las para finalidades
especficas, como por exemplo, para compor o enredo de um jogo virtual, so mais comuns em populaes jovens que sempre tiveram acesso
televiso e que so acostumados com vdeo-games, jogos em computadores e em outros ambientes virtuais.
2.1.2 Literacia de Reproduo: A arte da duplicao criativa
Eshet-Alkalai e Amichai-Hanburger (2004, p. 425-434) definem a
literacia de reproduo como a habilidade de criar novos significados ou
novas interpretaes combinando partes das informaes pr-existentes
e independentes que podem apresentar-se aleatoriamente e em qualquer forma de mdia como texto, grfico ou som. Trata-se de uma habilidade importante principalmente para escrita e arte. A literacia da reproduo merece estudos exclusivos que possam promover o entendimento
dos inmeros fatores que influenciam o processo de redao na Internet.
2.1.3 Literacia do Pensamento Hipermdia: A Arte de Navegar
A importncia desta literacia nos ambientes digitais deve-se necessidade de utilizar estratgias de busca de informao e construo de
conhecimento de modo no-linear. Requer, portanto, orientao espacial
e multidimensional para navegar, bem como habilidades de pensamento abstrato. resultante das especificidades das TICs, principalmente
a no-linearidade que caracteriza os recursos de hipermdia. A pessoa

precisa desenvolver a habilidade de navegar, buscar as informaes pertinentes sem se desorientar e classificar as partes independentes para
reconstruir a informao. (ESHET-ALKALAI, 2004)
2.1.4 Literacia da Informao: A Arte de Sempre Questionar Informaes
A literacia da informao provavelmente a mais citada por ser
anterior rede mundial de computadores. No mundo digital, essa literacia adquire crescente importncia, pelo fato de estar relacionada ao
uso da informao. Refere-se habilidade de avaliar ou ainda filtrar a
informao de maneira crtica. A maior parte das pesquisas entende literacia da informao como estratgias de busca e hbitos, porm, para
Eshet-Alkalai (2004), o seu significado est baseado na capacidade de
identificar informaes falsas, parciais e desnecessrias e evitar que
sejam apreendidas pela cognio da pessoa.
2.1.5 Literacia Scio-emocional: A Arte de Viver Junto
A literacia scio-emocional inclui a capacidade de compartilhar
conhecimento formal e emoes em ambientes digitais, bem como prevenir-se das armadilhas disseminadas na Internet como fraudes, vrus,
etc. O autor considera esta literacia a mais complexa e de nvel mais
elevado por requerer capacidade de crtica, anlise, maturidade, bom
comando da informao, alm das literacias de pensamento hipermdia
e fotovisual. (ESHET-ALKALAI, 2004) Essa literacia habilita a pessoa
a compartilhar e avaliar informaes, bem como a construir trabalhos
colaborativos. Envolve compartilhamento de experincia e ideias em
situaes comunicativas nas quais pode ocorrer a expresso de pensamentos e emoes.
2.1.6 Literacia de Pensamento em Tempo Real: Ao e Reao
A literacia de pensamento em tempo real contempla as funes
necessrias para atuar em ambientes onde h grande quantidade e variedade de informaes ao mesmo tempo como simulares e jogos. EshetAlkalai (2009) considera esta literacia muito complexa:
As situaes de pensamento em tempo real normalmente requerem a utilizao de capacidades de ateno dividida para gerenciar simultaneamente grande volume de estmulos (texto, som e imagem) que
aparecem em tempo real e em alta velocidade. (ESHET-ALKALAI, 2009,
p.3220)
Sumrio

2.2 Literacias Digitais x Comunicao

O conjunto de Literacias Digitais x Comunicao mostra que as
literacias so ligadas e que tendem a influir sobre os processos de comunicao e consequentemente tambm sobre os processos e aplicaes
de ensino e aprendizagem de maneira integrada, possivelmente com
predomnio circunstancial de uma ou outra literacia, pois trata-se de um
processo em constante mudana.
Para observar e classificar as atividades comunicativas na Internet
considerando-se suas caractersticas que permitem a reunio, em um
mesmo meio, dos recursos de texto, udio, vdeo, telefonia para comunicao entre as pessoas independentemente da localizao espacial,
sugere-se a aplicao do conjunto Literacias Digitais x Comunicao
conforme descrito na tabela a seguir.
tabela 1: LITERACIAS DIGITAIS X COMUNICAO
Recurso de
Comunicao

Literacia
Fotovisual

Literacia da
Reproduo

Literacia do
Pensamento
Hipermdia

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Publicao

A tabela Literacias Digitais x Comunicao foi elaborada levando-se em considerao a relao entre as literacias e as modalidades
comunicativas na Internet. Observa-se que a maior parte dos recursos
de comunicao da Internet compreende mais de uma literacia digital,
ou seja, as literacias devem ser pensadas como um conjunto complexo
e dinmico de fatores e elementos que propiciam processos de comunicao. Entre as atividades comunicativas mais completas destacam-se a
participao em cursos, participao em comunidades virtuais e a publicao na rede.
Finalmente, sugere-se a utilizao do modelo de literacias digitais,
que foi adaptado para revelar as atividades comunicativas na Internet,
para realizao de outras pesquisas sobre o tema.

3 C oncluso

As caractersticas da Internet que promovem a comunicao por

meio de participao em outros mundos, jogos, cursos, publicao em
formato digital e leitura levou os pesquisadores a procurarem mtodos
de pesquisa eficientes que pudessem proporcionar o entendimento das
dinmicas dos processos comunicativos em ambientes virtuais. Para estudar os ambientes nos quais ocorrem processos comunicativos evolucionrios preciso reunir tcnicas especiais tanto para levantamento de
informaes como para determinao de procedimentos que permitam
anlise dos indicadores das relaes. O modelo de literacias digitais x
comunicao visa auxiliar o pesquisador na busca de padres que possam fornecer dados importantes.

4 R eferncias
DI MAGGIO, P.; HARGITTAI, E. A framework

for studying differences in peoples digital

As pesquisas sobre os temas abordados visam garantir melhor enmedia uses. KUTCHER, N.; OTTO, H-U. (Ed.) Cyberworld Unlimited. VS Verlag fr
tendimento dos problemas e questes relativos ao uso da Internet a fim
Sozialwissenschaften/GWV Fachverlage GmbH. Pp. 121-137. Annual Review Sociolode divulgar informaes para o pblico, garantir polticas pblicas que
gy, 2001. Disponvel em: http://eszter.com/research/c10-digitalmediausesframework.
assegurem a universalizao de uso e fornecer informaes que possam
html Acesso em 12 Dez. 2008.
contribuir para a realizao de outras pesquisas cientficas ou no.
DRUCKREY, T. Ars eletronica facing the future with Ars Eletronica. Massachusetts: MIT
O uso da Internet tende, necessariamente, a intensificar-se o que
Press, 1999.
promover mudanas cujos reflexos sero sentidos nos vrios setores da ESHET-ALKALAI, Y. Digital literacy: a conceptual framework for survival skills in the digisociedade, economia, cultura e educao. Logo, os processos que envoltal era. Journal of educational multimedia and hypermedia. v.13, n.1, p. 93-106, 2004.
vem sociabilidade, qualidade inerente aos indivduos, tambm devem
Disponvel em < http://www.editlib.org/p/4793>. Acesso em: 18 Set. 2008.
intensificar-se com o aporte das novas formas de comunicao.
______.Real-time thinking in the Digital Era. Journal IGI Global. p. 3219-223, 2009.
Os estudos sobre literacia digital podem promover a integrao
entre diversas reas do conhecimento e contribuir para a criao de portais, ambientes virtuais de aprendizagem, bancos de dados entre outros
recursos adequados s necessidades dos usurios. Dessa forma, todo o
conjunto da sociedade poder aproveitar os benefcios promovidos pelas
TICs a partir do momento em que os cientistas, tcnicos, educadores,
organizaes pblicas ou privadas puderem utilizar o conhecimento disponvel para facilitar os processos de comunicao. O estudo da Internet
nesse momento de emergncia e consolidao est atraindo a ateno
de muitos pesquisadores e so fundamentais para assegurar o uso pblico universal.
Sumrio

Arte-Educao a partir de uma

perspectiva Transdisciplinar

novo e ao criativo. Educao entendida como ato significativo e, portanto, tico. Mas, acima de tudo uma experincia esttica e potica, tendo
a arte como eixo norteador de todo trabalho educacional, que possibilite aos alunos o encontro com a sua humanidade e os torne sensveis
Maria Ins Moron Pannunzio
desigualdade social e capazes de propor o engajamento em projetos que
G raduada e E specialista em F ilosofia . M estre em E ducao ,
visem ao bem pessoal e comunitrio. Uma proposta de arte-educao
A rte e H istria da C ultura . P rofessora titular de F ilosofia do
I nstituto M anchester P aulista de E nsino S uperior IMAPES, permeada pela atitude transdisciplinar pode dar incio a esse processo.
P alavras - chave : T ransdisciplinaridade , arte - educao , compromis de 4/1999 at 2/2007. E specialista em B iotica pela C tedra
da UNESCO, U n B; E specialista em A rte , E ducao e T ecno - so , experincia esttica , aprendizagem .
logias C ontemporneas , U n B. C ursou T ransdisciplinaridade
na E scola do F uturo , da USP. A tualmente , coordena o setor
A bstract - Transdisciplinarity is a new theory of the knowledge,
educativo da AECA A ssociao de E ducao , C ultura e A rte ,
and also, a new way to look and to understand the world. The thought
em S orocaba /SP. - inespan @ gmail . com
transdisciplinar deals with matters seemingly disconnected, but always
linked by the sense, by the imaginary, by the intuition or even by its
complexity. Art-education starting from a transdisciplinar perspective is
to value the culture of the aesthetic sensibility in the school. This project
leans on an epistemological proposal that values the process rather than
the product, the interactions among the people and the objects of the
knowledge, as well as the intuitive knowledge and the knowing oneself.
The student will be stimulated to live the different areas of the knowledge, the artistic languages, the use of the new contemporary technologies, to be more engaged and committed with the teaching-learning,
with him, with the reality he is part of, and to have the perception of the
R esumo - A Transdisciplinaridade uma nova teoria do conheci- importance of the others in his life, leading him for the respect, for the
mento, e tambm, uma nova maneira de olhar e compreender o mundo. dialogue, for the opening to the new and the creative. Education unO pensamento transdisciplinar trata de assuntos aparentemente desco- derstood as significant action and, therefore, ethical. But, above all an
nexos, mas sempre ligados pelo sentido, pelo imaginrio, pela intuio aesthetic and poetic experience, focusing the art as the orientating axis
ou pela complexidade. Arte-educao a partir de uma perspectiva trans- of every education work, that enables the students to meet his humanity
disciplinar valorizar a cultura da sensibilidade esttica na escola. Este and make them sensitive to the social and inequality and able to propose
projeto apoia-se em uma proposta epistemolgica que valoriza o proces- the engagement in projects that seek to the personal and the community
so e no o produto, as interaes entre as pessoas e com os objetos do welfare. An art-education proposal permeated by the transdisciplinar
conhecimento, bem como o conhecimento intuitivo e o conhecer-se. O attitude can give the start to that process.
aluno ser estimulado a vivenciar as diferentes reas do conhecimento,
W ord - key : T ransdisciplinarity , art - education , commitment , aesthe as linguagens artsticas, o uso das novas tecnologias contemporneas, tic experience , learning .
estar mais engajado e compromissado com o ensino-aprendizagem, com
ele, com a realidade da qual faz parte e a ter a percepo da importncia
dos outros na sua vida, levando-o ao respeito, ao dilogo, abertura ao
Sumrio

I ntroduo
Este incio de sculo tem-se caracterizado por um momento de crise global e de paradigmas que, no campo da educao, reflete-se num
sistema alienante de ensino, consequncia da fragmentao do conhecimento e da sistematizao do pensamento. Esse cenrio, entretanto,
a oportunidade para, em vez de provocar uma atitude de imobilismo,
estimular todos a buscar solues.
O presente artigo uma tentativa de fundamentar os conceitos do
paradigma da modernidade, do paradigma emergente e da complexidade do pensamento para, ento, poder-se pensar em um sistema educacional mais condizente com a atual realidade, em que a arte seja o eixo
norteador de todo o processo. Um sistema que rompa com a oposio
entre natureza e cultura e que possa superar a contradio entre o que
conhecemos e a realidade. Para tanto, sero explicitados os fundamentos da transdisciplinaridade como possibilidade para uma nova atitude
ante a arte, a educao e o mundo.

O P aradigma
E mergente

da

M odernidade

e o

P aradigma

Segundo o educador Edgar Morin, os indivduos conhecem, pensam e agem segundo paradigmas inscritos culturalmente neles. Na sociedade moderna, que se estendeu at o sculo XX, o paradigma norteador das aes do homem foi o paradigma cartesano-newtoniano, que
determinou uma dupla viso do mundo, qual seja: o mundo dos objetos
e o mundo dos sujeitos. O socilogo Boaventura de Sousa Santos refora
esse pensamento ao afirmar, em sua obra Um discurso sobre a cincia,
que a cincia moderna consagrou o homem como sujeito epistmico,
pois no tolerava a interferncia de valores humanos ou religiosos. Foi
nessa base que se constituiu a distino dicotmica entre sujeito e objeto.
Paralelamente ao desenvolvimento dessa forma de conhecimento,
houve atrofia do ser interior, comprometendo a subjetividade humana.
A supervalorizao da objetividade transformou o sujeito em objeto e a
realidade passou a ter um nico nvel. As leis da fsica clssica assumiram carter de leis deterministas, levando crena de que, no momento
Sumrio

em que so impostas certas condies iniciais bem determinadas, possvel prever-se de maneira infalvel o futuro. Os saberes foram desunidos, divididos e compartimentados em diversas disciplinas, perdendo-se
assim o vnculo das partes com o todo. Os objetos passaram a ser analisados fora do seu contexto, do seu conjunto e da sua complexidade,
fazendo com que a unidade complexa da natureza humana e a sua identidade com o todo fossem desintegradas na educao.
O homem passou a ser considerado apenas como um corpo e uma
mente o que ele sente foi separado do que ele . As questes globais,
fundamentais e complexas, deixaram de ser entendidas, pois tudo foi
reduzido fsica. A viso de longo prazo foi perdida, acarretando dificuldades de compreender, refletir e lidar com os nossos problemas.
Porm, esse modelo de cincia e as verdades cientficas que ele
pretendia apresentar acabaram sendo abalados nas suas certezas e na
no perenidade explicativa das teorias cientficas. Iniciava-se uma nova
revoluo cientfica, impulsionada pelas descobertas de Einstein em
mecnica quntica e pelos avanos da microfsica, da qumica e da biologia, gerando profunda insatisfao com a viso de mundo ento prevalecente e a necessidade imperiosa de substitu-la. Tudo isso acabou
desencadeando uma nova crise de paradigma.
Em suas anlises, Boaventura de Sousa Santos afirma que a caracterizao da crise do paradigma dominante traz consigo o perfil do paradigma emergente. Esse novo paradigma procura um conhecimento
total e no dualista, ou seja, um conhecimento sobre as possibilidades
da ao humana no mundo.
A mudana do paradigma cartesiano-newtoniano para o paradigma emergente inicia-se no comeo do sculo XX, quando Max Planck
descobre a descontinuidade no campo da fsica. Planck partiu do princpio de que a energia tem estrutura discreta e descontnua: o quantum,
que deu seu nome fsica quntica.
No paradigma emergente, percebe-se a lgica do terceiro includo,
em que os opostos so contraditrios, mas a tenso entre eles promove
uma unidade mais ampla que os inclui. Portanto, a lgica do terceiro
includo a lgica da incluso. Assim sendo, os problemas s podem
ser propostos e pensados em seu contexto, pois, no momento em que a
fsica atmica constata que o observador muda a realidade observada,

comprova-se a inseparabilidade entre sujeito e objeto. Muda-se, tambm, a epistemologia do novo sistema cientfico, a qual deixa de ser
coisista, dualista, fragmentria e substancial, para se tornar processo,
interao e construo.
Esse paradigma emergente o paradigma da contemporaneidade.
Ele permite entender o conhecimento em toda sua complexidade e interdependncia e serve como referncia para se pensar num novo modelo
educacional que perpasse o simples acmulo de saberes.

O P ensamento C omplexo
O estudo da complexidade humana a conscientizao da condio comum a todos os homens, da diversidade dos indivduos, dos
povos, das culturas e dos indivduos como cidados da Terra. Todas as
coisas esto interligadas e por isso o ser e o saber so to complexos e
as incertezas fazem parte da vida do homem. preciso compreender as
contradies e dar-se conta do imprevisvel que norteia as aes humanas.
atravs do pensamento complexo que percebemos a inseparabilidade do conhecimento e da ao. Edgar Morin afirma que como todo
conhecimento cerebral, o conhecimento humano , na sua origem e nos
seus desenvolvimentos, inseparvel da ao e, como todo conhecimento
cerebral, elabora e utiliza estratgias para resolver os problemas postos
pela incerteza e a incompletude do saber (PETRAGLIA, 2000: 50).
Dessa nova perspectiva, possvel se compreenderem fenmenos
complexos que no so regidos por processos nem lgicos nem lineares.
Toda a complexidade do real nos sinaliza a incompletude do conhecimento sobre o mundo e tambm do inacabamento do ser humano
que se constri medida que vive. Quando entendemos a complexidade
do todo, percebemos nossos preconceitos e bloqueios e ficamos abertos
para as inmeras possibilidades de transformao. A compreenso do
outro requer a conscincia da complexidade humana e a complexidade
, por sua vez, saber que ns somos um e outro, inseparavelmente. Sendo assim, h de haver uma mudana de mentalidade e de postura diante
da compreenso do mundo.
Sumrio

R efletindo

sobre P rincpios da E ducao

Para acompanhar o paradigma emergente, norteador das aes do
homem na contemporaneidade, necessria uma nova postura epistemolgica que corresponda s mudanas no processo de aprendizagem
do sujeito. preciso haver deslocamento do atributo para o processo, do
individual para a interao, do formal para o intuitivo, da anlise para a
sntese, do linear para o no linear, da preciso para a incerteza e esse
novo paradigma cumpre bem esse papel, pois d suporte para a construo de novas subjetividades solidrias e de uma nova realidade, em
que o conhecer conhecer-se e o construir conhecimento construir- se.
O relatrio da Comisso Internacional sobre a Educao para o
sculo XXI, encomendado em 2001 pela Unesco e coordenado por Jacques Delors, considera que, para responder s demandas da vida contempornea, cabe educao fornecer, de algum modo, os mapas de
um mundo complexo e constantemente agitado e, ao mesmo tempo, a
bssola que permita navegar atravs dele (DELORS, 2003:89). Para
isso, a educao deve se organizar em torno de quatro aprendizagens
fundamentais: o aprender a conhecer, aprender a fazer, aprender a ser e
aprender a viver com o outro.
Nesse processo, a educao tem o papel fundamental de produzir
e socializar o saber, tornando o estudante o eixo central do processo.
Ela precisa estar sintonizada com as novas exigncias intelectuais que
nos impe a tecnologia, repensar o currculo sem perder a dimenso
da humanidade e ser mais integradora das contradies, promovendo a
interao entre racionalidade e emotividade, consciente e inconsciente,
jogo e aprendizagem.
H a necessidade de um novo tipo de educao que leve em conta
todas as dimenses do ser humano. preciso buscar verdades que estejam diretamente relacionadas com o cotidiano das pessoas, vivenciando
um sistema de valores na escola que leve em considerao o sensorial,
o intuitivo, o emocional e o racional. Uma educao integral do homem,
que considere os saberes compreendidos com o corpo e com o sentimento, conciliando afetividade e efetividade na formao de sujeitos solidrios e competentes.

A T ransdisciplinaridade

to de princpios fundamentais da atitude transdisciplinar. Dois deles se

integrao global de vrias disciplinas chama-se transdiscipli- destacam:
a viso transdisciplinar aberta, ultrapassa o campo das cincias
naridade. Parte-se do fato de que a natureza nica e tenta-se chegar
exatas e dialoga com as cincias humanas, a arte, a literatura, a
a seu conhecimento como tal, sem as divises impostas pela cincia.
poesia e a experincia interior; e
Basarab Nicolescu explica que o prefixo trans diz respeito quilo que
a verdadeira educao no deve privilegiar o conhecimento absest ao mesmo tempo entre as disciplinas, atravs das diferentes discitrato, mas deve ensinar a contextualizar, a globalizar e a concretiplinas e alm de qualquer disciplina. Seu objetivo a compreenso do
zar. Reavalia o papel da intuio, do imaginrio, da sensibilidade
mundo presente, para o qual um dos imperativos a unidade do conhee do corpo na transmisso de conhecimentos.
cimento (NICOLESCU, 1999: 46).
Os conflitos atuais, no que se refere educao, tm uma dimenA realidade multidimensional e multirreferencial, ou seja, complexa e ao mesmo tempo aberta. Sendo assim, preciso olhar a edu- so planetria e precisam ser entendidos na complexidade do mundo e
cao, a arte e a poltica de outras maneiras, pois o conhecimento do do homem, preciso partir da conscincia da complexidade, entendenuniverso exterior se d em harmonia com o autoconhecimento do ser do a teia de relaes existentes entre todas as coisas, e pensar a cincia
na sua unicidade e multiplicidade. Talvez assim esses conflitos possam
humano.
O poeta argentino Roberto Juarroz introduziu, em 1991, uma nova ser resolvidos.
expresso: atitude transdisciplinar , que a efetividade crescente de
nossas aes no mundo e na vida social. A atitude transdisciplinar pressupe tanto o pensamento como a experincia interior, tanto a cincia C oncluso
A perspectiva de uma educao transdisciplinar assume, como viscomo a conscincia, tanto a efetividade como a afetividade. H necessidade de que o ser humano encontre uma harmonia entre seu ser indivi- to, papel central nas reflexes aqui apresentadas e deixa clara a nedual e seu ser social e estabelea uma ponte entre o espao exterior e o cessidade de construir uma educao fundamentada em princpios que
espao interior. A transdisciplinaridade a cincia e a descoberta dessa estimulem os sujeitos a vivenciarem a tolerncia e a solidariedade, pois
a educao deve compreender que a condio humana planetria. Do
ponte entre os seres e as coisas.
Para Nicolescu, o rigor, a abertura e a tolerncia so traos fun- mesmo modo, preciso ensinar a complexidade, as incertezas e a comdamentais da atitude transdisciplinar. O rigor deve estar presente na preenso mtua por meio de uma cultura de solidariedade.
O papel da educao , neste momento, da maior importncia para
linguagem, na argumentao baseada no conhecimento vivo e na experincia vivida. A abertura comporta a aceitao do desconhecido, a superao da crise planetria. A construo da identidade da escola
do inesperado e do imprevisvel e a tolerncia, por sua vez, resulta da deve se dar de dentro para fora, juntamente com a construo da idenconstatao de que existem ideias e verdades contrrias aos princpios tidade do sujeito e da comunidade, pois o conhecimento s tem sentido
fundamentais da transdicisplinaridade. Segundo o autor, a transdicis- quando ligado vida, fazendo parte da existncia humana. Portanto,
plinaridade entende o ser humano e o saber como inconclusos, portanto, inerentes ao processo de conhecimento devem estar as preocupaes
no existem certezas e sim a necessidade da busca e da construo per- com a tica, consigo mesmo e com os outros.
O educador s poder fazer da sua ao uma prtica transformadomanente do ser e do conhecimento.
Em 1994, os participantes do Primeiro Congresso Mundial de ra se perceber que tudo se liga a tudo e conseguir articular a teoria com
Transdisciplinaridade, realizado em Portugal, adotaram uma Carta (in: a prtica. As prticas culturais tm a ver com a identidade de um povo.
Manifesto da Transdisciplinaridade, 1999: 148) que contm um conjun- preciso, pois, que as razes culturais e as diferenas sejam consideradas
Sumrio

e respeitadas, pois a educao no pode ser separada do contexto.

Educao a partir de uma perspectiva transdisciplinar valorizar
a cultura da sensibilidade esttica na escola, ancorada nas diferentes
linguagens da arte e da cincia, e defender uma atitude compromissada
com a diversidade e a complexidade da vida e, ainda, tem a inteno de
desenvolver um trabalho potico, articulado, com qualidade e que envolva todos os alunos.
preciso que todos tomem conscincia da necessidade da uma
tica solidria e no solitria que possibilite aos alunos o encontro
com a sua humanidade e os torne sensveis desigualdade social e capazes de propor o engajamento em projetos que visem ao bem pessoal
e comunitrio. Uma proposta educacional, em que a arte seja o eixo
de todo o trabalho educacional, permeada pela atitude transdisciplinar,
pode dar incio a esse processo.

R eferncias B ibliogrficas
DELORS, Jacques. Educao: Um tesouro a descobrir. 8. ed. Traduo Jos Carlos Eufrsio.
So Paulo: Cortez, Braslia: MEC/UNESCO, 2003.
MORIN, Edgar. Introduo ao Pensamento complexo. ESF. Instituto Piaget, 1990.
NICOLESCU, Basarab. O manifesto da Transdisciplinaridade. So Paulo: TRIOM, 1999.
PETRAGLIA, Izabel Cristina. Edgar Morin: a educao e a complexidade do ser e do saber.
Petrpolis, Rio de Janeiro: Vozes, 2000. - 4.ed.
SANTOS, Boaventura de Sousa. Um discurso sobre as cincias. Porto: B. Sousa e Santos e
Edies Afrontamento, 1987.

Sumrio

Mundo miedo: Identidad y

dibujo infantil en tiempos de
crisis mundial
Pilar Prez Camarero

D octora en B ellas A rtes UCM. E xperta en E ducacin A rts tica UCM. P ostgraduada en P sicoanlisis A naltico U niver sidad R amn L lull de B arcelona . F ue becaria del CSIC en el
D epartamento de A ntropologa durante su perodo de forma cin doctoral . P rimer P remio N acional E xtraordinario de B e llas A rtes (MEC). D ocente en la U niversidad A utnoma de
M adrid . A rtista visual y P erformer . C on publicaciones sobre
dibujo infantil , simbolismo , identidad e interculturalidad . E s pecialista en imaginario y onrico . bandeirapilar @ gmail . com

R esumen - Desde el ao 1997 desarrollo un trabajo de investigacin

de campo sobre identidad y cultura visual. La metodologa es cualitativa: el trabajo de campo de los antroplogos sociales, aplicado a nuestro
espacio de las artes visuales, junto a la encuesta de dibujo infantil en
formato de pregunta cerrada.
El mbito de este trabajo se ha desarrollado principalmente en Latinoamrica, pero tambin en Europa, Marruecos y en Japn. El perodo
de dibujo infantil, la edad del realismo grfico y la problemtica de gnero (pas nios- pas nias) como elemento vertebrador.
En el ltimo ao he ampliado el formato de recogida de materiales
por grupos de edad y he incluido la grabacin en vdeo, centrando el
punto de mira en la crisis mundial. En este caso, con una comparativa
Sumrio

Portugal- Espaa que espero triangular en los prximos meses con recogida de materiales en Brasil donde ya trabaj en el ao 1999 y en el
2007.
Propongo presentar los materiales de investigacin, mostrando los
resultados ms significativos de esta pesquisa, con un sentido longitudinal y de retrospectiva, y tambin centrado en la contemporaneidad
del tiempo que nos toca vivir y la problemtica de la crisis, los terrores
colectivos y la compartimentacin del mundo por el capital.
P alabras clave : dibujo infantil , identidad , imaginario , crisis .
A bstract - From the year 1997 Ive developed a work of field investigation on identity and visual culture.
The methodology is qualitative: The field work of the social anthropologists applied to our space of visual arts, along with the poll of infantile drawing in format of closed question.
The scope of this work has been developed principally in LatinAmerican, but also in Europe, Morocco and in Japan. The period of
infantile drawing, the realism age and the problematic of gender (Country/little girl, Country / little boy) as attachment elements.
In the last year I have extended the format of material collection
along groups of age and have included video recording, centering the
point of view on the world crisis. In this case, with the comparative
Portugal Spain, that I expect triangular in the next months with the
collection of materials in Brazil, where Ive worked already in the year
1999 and in 2007.
I propose to present the materials of investigation, showing the
most significant results of this inquiry with a longitudinal and retrospective sense, and also centered on the actuality of the time that has us
to live and the problems of the world crisis, the collective terrors and the
apportionment of the world by the Capital.
K ey words : infantile drawing , identity , imaginary , crisis .
En 1996 comenc el periplo de mis trabajos de campo. Estaba en
el tiempo de desarrollar la tesis doctoral que defend en el 2002 De lo
cultural al arquetipo universal: imgenes y dibujos a travs del viaje
y el trabajo de campo antropolgico. Buscaba una metodologa mixta
que reuniera lo cultural y universal en el mbito de las artes y lo que al

poco tiempo se puso de moda como la cultura visual (Hernndez 2007,

Walker y Chaplin 2002). En este proceso, encontr que los dibujos de
los nios, especialmente en el perodo del realismo grfico (entre los 9 y
los 12 aos) (Lowenfeld y Lambert 1972) son una fuente interesantsima
de informacin sobre cultura, valores e imaginario. El nio se encuentra en ese tiempo en la llamada edad de la pandilla , es muy sensible
a los procesos de socializacin y receptivo de los valores culturales de
su grupo. Es cierto que se trata de un momento en que pueden haberse
instaurado los estereotipos, que lamentablemente parecen formar parte
de ese mismo proceso de aculturacin, pero incluso en la utilizacin de
ciertos iconos, da muchas pistas sobre lo que el entorno considera aceptable o rechaza
Hace no muchos aos Beck (Beck 1998) hablaba del fenmeno de
la globalizacin observando los cambios del mundo de las comunicaciones rpidas y los movimientos de gentes. Del aumento de las diferencias entre los ms ricos y los ms pobres y la posible contra-globalizacin, como un fenmeno tendente a rescatar un equilibrio posible en
un mundo desigual desde el mismo foco de la globalizacin. Hace ahora
un ao y poco ms se empez a hablar de crisis global, el sentimiento de
apocalipsis y quiebra pareca acompaado por convulsiones en el planeta, terremotos, volcanes en erupcin, grandes inundaciones. De las
catstrofes naturales a la crisis financiera occidental generalizada, de la
amenaza de pandemias gripales a complots farmacuticos, lo cierto es
que este mundo se est definiendo por sus sacudidas.
Como mi periplo desarrollando trabajo de campo en dibujo infantil ha cubierto aproximadamente el tiempo que pas desde que Beck
publicara su libro sobre la globalizacin en el 1998, considero, que de
alguna forma los dibujos infantiles que he ido recogiendo son testigos
del movimiento in crescendo en la aceleracin social, econmica y de
los valores.

tiempo en principio de un mnimo de un ao en las prcticas ms clsicas (Malinoswki 1922). Como nos encontramos ante una metodologa
aplicada, se permite la adaptacin a otros parmetros, y de hecho en la
antropologa ms contempornea, las estancias de extraamiento no se
desarrollan longitudinalmente en un perodo tan amplio, y muchas veces lo que se investiga es el otro ms cercano (Aug 2005).
Pues bien, en la recogida de materiales siempre me he desplazado a los lugares y he tratado de recoger en imgenes los tems de la
cultura visual del entorno. Tambin he registrado en mis cuadernos las
impresiones y, he conversado en entrevistas semiestructuradas con mis
informantes acerca de la realidad de los espacios.
Las encuestas se han desarrollado en el espacio formal de la escuela (Brasil, Argentina, Espaa, Portugal, Luxemburgo, Italia etc) o
en el no formal de centros de ocio y tiempo libre (Japn, Portugal, Cuba,
etc). Desde 1997 las dos preguntas que solicitamos siempre son Dibuja tu autorretrato en tu pas y Dibuja un extranjero en tu pas. Con
estas sencillas cuestiones, pero intensamente plenas en valores culturales y significacin, tenemos definida la autoimagen, lo que se considera
propio o nacional y lo que se entiende extranjero, es decir el otro en
su expresin ms genrica. Son preguntas interesantes para observar el
universo proyectivo que es el dibujo y nos ayudan a comprender identidades, ms si cabe en un contexto tan diverso y complejo como el que
vivimos en estos tiempos. Las iconografas son polismicas, y hablan por
s mismas, fluyen de las profundidades del inconsciente (Aniela Jaff
en Jung 1997) de una forma que a veces la palabra no llega a alcanzar.
Otras preguntas utilizadas puntualmente han sido Dibjate con
20 aos (a nios en torno a los 10), Qu pasa si te toca una varita
mgica, en estas interrogaciones aflora el universo proyectivo de los
deseos y puede observarse como compensatorio de ciertas realidades
que se viven. En el ltimo trabajo longitudinal de campo en Portugal
se plantean tambin dos cuestiones Tu mejor sueo y Tu peor pesadilla, temas ya trabajados con mis estudiantes universitarios. En este
caso realizamos grabacin en vdeo de algunas reflexiones de los nios
M etodologa que utilizo .
Es un mestizaje entre la aplicacin de la observacin participante mini entrevistas- , el grupo edad fue tambin de chicos ms pequeos,
de los antroplogos sociales y la encuesta de dibujo infantil. Aquella en la edad de oro del dibujo infantil, cuando estn muy conectados con
supone la inmersin del antroplogo en el espacio de campo por un las imgenes arquetpicas. Ambas preguntas funcionan como receptcuSumrio

los de los miedos y los deseos infantiles, con lo cual los asuntos apocalpticos y de la crisis tambin estn muy presentes.

La casa. La casa es un icono que aparece representado en una gran

parte de los trabajos de los nios. Siendo la referencia al lugar de lo
privado, las autorrepresentaciones asociadas a la casa aparecen en los
dibujos de las nias sobre todo, pero tambin en los dibujos de los nios.
Los nios de Morelia (Mxico) de la escuela pblica Lzaro Crdenas,
L as iconografas
Voy ahora a referir algunas reflexiones sobre identidad y crisis a describen el espacio cotidiano y eluden las dificultades de la vida cotitravs de las producciones infantiles, de una parte, desde los dibujos diana. Los chicos de la misma edad del CEM, un colegio privado al que
reunidos en estos ms de diez aos de trabajo de campo, y por otro lado asisten hijos de clase media alta, no dibujan casas, sus referencias estn
a travs de la investigacin desarrollada concretamente sobre crisis y alejadas del cotidiano. En Salvador de Baha en la escuela Cabula, que
vive situaciones de dificultad, en un barrio de favelas en que no hay
dibujo infantil, que se encuentra hoy en proceso.
La primera encuesta de campo la realic en Cuba en 1997, en el habitaciones suficientes, las casas se pueblan de cuartos. Los nios de
Centro de tiempo libre Jos de la Luz y Caballero en Ciudad de la Ha- Florianpolis, de la escuela anexa a la universidad son de clase media
bana. Este lugar en mi segunda visita ya haba desaparecido. Los resul- y en sus dibujos no hay casas, como los del CEM: los ms favorecidos
tados de la encuesta me impresionaron de tal forma que he continuado por la economa dibujan monumentos y centran sus preocupaciones en
este trabajo a lo largo de los aos. En la solicitud de dibujar su autorre- otros lugares.
trato los nios expresaron un mundo verde y maravilloso, el campo, que
(fig 2)
est muy lejos de la Habana para nios en la situacin social de los que
La violencia. La violenhacan la encuesta. En el dibujo del extranjero, representaban la realicia puede expresarse de fordad habanera, con sus calles, edificios, chopins, autos y extranjeros
ma directa o bien indirecta,
en contacto con cubanos que tratan de inventar . La autocensura essobre cosas u objetos de apetaba operando y observ lo interesante e impactante de este proceso, el
go. Los nios autctonos de la
dibujo como espacio proyectivo y a la vez catalizador de cultura (fig.1).
escuela Diekirch al norte de
Luxemburgo dibujan escenas
violentas, rostros de dientes
afilados, cuchillos y asaltos a
la vez que definen un espacio
donde llueve el dinero, hay
tiendas de marca y mucho
lujo (fig.2). Los inmigrantes
en la misma escuela refieren
universos cotidianos, de su
lugar de origen y hacen ver
la presencia de una identidad
compleja, al sentirse ellos
mismos extranjeros. Los nios de Cabula en Salvador de Baha lloran
(fig.1)
Sumrio

en sus dibujos cuando otros cortan sus cometas utilizando vidrio molido
en los hilos. Estas imgenes hablan de un sistema social complejo e inhspito para los ms carentes. La representacin de un nio madrileo
a comienzos del 1998 y cuando la inmigracin estaba comenzando en
Espaa, de s mismo orinando sobre un nio africano (aunque despus
tach la figura dando a entender que censuraba el gesto) es ejemplo de
violencia frente al miedo de lo diferente.

(fig3)
Las ropas y otros iconos de la sociedad de consumo. El cuerpo es
principal espacio de representacin, proyeccin y simbolizacin. Adems culturalmente la forma en que se viste remite a clase social, estatus.
Es interesante que los nios de la escuela de Agadir Jassani, justamente
perteneciendo a un sistema donde la representacin del cuerpo humano apenas se ha desarrollado (para los musulmanes est prohibido), lo
representan siempre, al pedirles el dibujo de su autorretrato, y lo hacen
con detalles iconogrficos, de tal forma que se puede observar los que
dibujan una moda occidentalizada o bien tradicional, tanto en nios
como en nias. Encontramos una esttica semejante en inmigrantes de
origen magreb en la Escola Mediterranea, Barcelona. Los dibujos de
los nios japoneses tanto de Negishi (cerca de Tokio) como de Fukui al
norte de Osaka, mantienen una semejanza formal importante con los
Sumrio

dibujos animados de consumo infantil. Las nias de la escuela privada Santo Toms de Aquino, en Santo Domingo, Repblica Dominicana,
anexa a la Universidad Catlica, expresan cuerpos sexuados y cargados
de referencias iconogrficas de moda y productos de consumo masivo,
sus imgenes estn pobladas de pseudo barbies (Steinberg 2000), al
igual que los nios del CEM de Morelia, que utilizan los estereotipos
de los manga. Las princesas Disney como referente de representacin
de la autoimagen tambin son una tnica (Giroux 2001) sobre todo en el
mbito Latinoamericano.
Qu es la pobreza? Esta pregunta fue formulada para ser respondida con una frase y un dibujo. En una parte de la investigacin desarrollada en el trabajo longitudinal en Coimbra -financiada por el MEC, movilidad de profesores e investigadores seniors-, revis dibujos de nios
entre los 6 y los 12 aos. En este caso no se trata de imgenes solicitadas
en una encuesta de campo, forman parte de un banco de dibujos sobre
el tema La pobreza, dentro del proyecto Cidadaniza-te desarrollado
por la Fundacin CASPAE en este ao 2010 que trata de combatir la exclusin social (fig 3). Extraje materiales representativos de colegios de
clase media y de zonas desfavorecidas. Los nios relacionan pobreza a
la persona E uma pessoa pobre, es decir la pobreza se identifica con el
ser, con el sujeto que la sufre y ah tambin, la asemejan con la tristeza
(componente emocional), con pesadilla y tortura y soledad. La pobreza
se expresa como algo cercano quando a porta de igrejas, prdios, super-mercados, pedir dinheiro ou at mais. Aun habiendo diferencias de
unas escuelas a otras, la referencia es en relacin a un otro que vive
esa situacin de desventaja, en algn caso el testimonio concreto invita
a pensar en un conocimiento ms prximo as pessoas que nascem com
um pai que no trabalha ou no arranjou emprego. Alguno la refiere
como el mal en lo colectivo toda a cidade pobre , y con la carencia
de las cosas ms elementales: no tener dinero ter menos de 1 euro por
dia- , no tener casa, no tener comida, no tener agua, no tener ropa y
pasar los sufrimientos asociados (fro y hambre), al mal olor lixo, cheira
mal. No tener familia es otra definicin que dan a la pobreza, y esta se
construye en relacin a los otros los ricos que s que tienen todo aquello que los pobres anhelan (pueden comprar y aprovechar las rebajas)
(Lipovetsky 2010). Incluso los ms pequeos refieren Haiti O Haiti era

muito pobre e depois do terremoto ficou mais pobre, hay noticias de las
esmolas (limosnas) y entre los mayores relatos de otras necesidades
no cubiertas: medicamentos, escolaridad, juguetes Las imgenes se
pueblan de representaciones con rostros de gesto cabizbajo, los soles
tambin lo estn. Hay lluvias y rboles sin hojas. Casas que son tiendas
de campaa y las gentes dibujadas con las ropas rotas. Los nios dicen
que ser pobre es algo que no quiere nadie, pero que nos puede pasar
a todos, en este sentido se puede observar la relacin con los terrores
apocalpticos derivados de los miedos por la crisis y los problemas econmicos de occidente.

Nos encontramos con un crisol enorme de posibilidades, de mestizajes, que muestra una evolucin muy significativa con lo que encontrbamos en 1998, apenas inmigracin, el otro visto desde fuera como
alguien de paso (turistas) que ya comenzaba a establecerse (tiendas de
chinos, msicos ambulantes).
El futuro es hoy.

P rincipales R eferencias B ibliogrficas

Bauman, Z (2010): Mundo consumo: tica del individuo en la aldea global. Editorial Paids,
Barcelona.

A ldea

global
En una encuesta realizada en el 2005 en la escuela pblica Santa
Mara en el centro de Madrid con un 85% de inmigracin tenemos una
referencia de lo que es o podra ser la aldea global. Hay nios de muy
diferentes procedencias y con ellos traen la identidad de su lugar de origen que se yuxtapone a la identidad plural que construye su movilidad.
Nios de Repblica Dominicana que se dibujan junto a una palmera y
una casa de campo referencia a su pueblo natal, una nia china que
escribe su cartel en chino y se representa en un espacio verde y neutro,
otra japonesa que se representa junto al mapa de Japn, ya que su madre es japonesa y su padre espaol, aun naciendo en Espaa, opta por la
matrilinealidad al dibujar su autorretrato. El nio de Bolivia que dibuja
su casa en Madrid con todos los cuartos (en referencia a la importancia
dada a la casa y a la resiliencia que hizo optar por la movilidad). El colombiano se dibuja con las seas iconogrficas de identidad que construyen su cuerpo como deportista, el espacio es neutro. Nio con madre
iran define un interesante autorretrato que justamente nos hace recordar aquellos de los nios de Marruecos, all donde la representacin de
la figura humana no est en la norma. Nio con madre marroqu, padre
espaol y hermano argentino se define con el gran mapa y bandera
de Espaa. Un nio chino dibuja al gran dragn sobre un edificio que
parece referenciar un local familiar. El colombiano se autorretrata con
las manos en los bolsillos marcando el itinerario del viaje ColombiaMadrid. El nio de Ecuador lleva los colores patrios jugando al ftbol.
Sumrio

Giroux, H (2001): El ratoncito feroz. Disney o el fin de la inocencia. Editorial Fundacin

Germn, Madrid.
Lipovetsky, G (2010): La felicidad paradjica. Ensayo sobre la sociedad de hiperconsumo.
Editorial Anagrama, Barcelona.
Steinberg y Kincheloe (2000): Cultura infantil y multinacionales. Editorial Morata, Madrid.
Walker J. y Chaplin S. (2002): Una introduccin a la cultura visual. Editorial Octaedro,
Barcelona.

Arte na educao entre o velho

e o novo: ser sujeito
Regiane Caminni
arte - educadora .
doutora em

L icenciada

C omunicao

A rtes P lsticas , FAAP-SP e

S emitica , PUC-SP. rcamin @ uol .
em

com . br

R esumo - Este texto prope a refletir a ao da cultura contempornea sobre os jovens nos processos de aprendizagem a partir do seu fazer
e pensar arte. Os autores Edgar Morin, Iri Ltman e Maria Cndida
Moraes fomentam a abordagem.
P alavras - chave : A rte educao aprendiz cultura criatividade
A bstract - This paper aims to reflect the action of contemporary
culture on young people in learning processes from their art making and
thinking. The authors Edgar Morin, Yuri Lotman and Maria Candida
Moraes foster approach.
K eywords : A rt education student culture creativity
Temos, hoje, um mundo maravilhoso com mltilplas possibilidades de meios comunicativos. Rapidamente, numa velocidade instantnea, podemos estar, interagir, acessar, enviar presenas e informaes
atravs de meios eletrnicos, digitais e on-line. Para ns, sujeitos adultos, isso realmente maravilhoso, porm para crianas e jovens isso
simplesmente natural. Sujeitos de uma rede tecida de diversidades, na
qual o caminho para percorr-la a navegao que quebra toda e qualquer linearidade, esses jovens entram em contato com o conhecimento e
constroem-no sem obedecer a nenhuma cartilha. Nada est solto, fragSumrio

mentado, mas em rede.

Contudo, ao mesmo tempo, no podemos supervalorizar a contemporaneidade de quaisquer geraes. O novo jamais descarta o que
chamado de velho. Ele renova, recicla, recria, reinventa, recodifica a
funo e a aparncia de antigas frmulas. E no , simplesmente, uma
operao atitudinal, processual ou conceitual do re, mas uma criao
gerada pelas necessidades de atualizao da cultura. O velho o legado da cultura e o conhecimento que foi construdo nela. Assim, precisamos da sabedoria da memria cultural e da ousadia da atualidade para
tornamo-nos sujeitos no lugar em que estamos.
Perguntemo-nos, ento, como que pr-adolescentes e adolescentes lidam com essa questo no seu processo de formao? Qual ou
quais as suas reais necessidades ao quererem situar-se e constiturem-se como sujeitos? Experimentar, brincar, jogar, construir e criar faz parte da curiosidade do conhecer e , justamente, a necessidade de ser
sujeito que leva busca pelo conhecimento. Os jovens da cultura digital
tambm esto vidos para mergulharem nos textos da cultura e ativ-los. Professores e educadores devem levar seus alunos e aprendizes a
explorarem com mais afinco a navegabilidade da aprendizagem.
com este desafio que proponho um raciocnio para refletir a ao
da cultura contempornea sobre os jovens nos processos educativos a
partir do seu fazer e pensar arte. Tais questes: entre o velho e o novo
e ser sujeito surgiram de minhas vivncias como professora de artes,
aps dez anos afastada desta funo, perodo pelo qual fiquei concentrada exclusivamente no ensino superior, na rea da comunicao em
dilogo com as artes. Na minha volta para o ensino fundamental e mdio, carreguei toda a turbulncia e velocidade sobre questionamentos
relativos contemporaneidade dos meios de comunicao, pensando
que estes jovens, por serem parte desta cultura, reagiriam e criariam,
com muita tranquilidade, s propostas. No foi isso que aconteceu.
Descrevo, para situar a nossa discusso e pautar a fundamentao
terica que lano, posteriormente para a reflexo, duas propostas que
trabalhei com turmas de idades e lugares diferentes, em escolas privadas, na cidade de So Paulo. A primeira foi com alunos do 1 ano do
ensino mdio, em 2009. A minha preocupao era aproveitar o modo de
vida deles. Rodeados com celulares de mltiplas funes, o meu objetivo

era lev-los a observarem, perceberem e criarem, a partir dos recursos

que disponham no seu cotidiano, um produto audiovisual que falasse
de sua cidade. Se o indivduo quisesse poderia fazer tudo da sua janela,
observando, por exemplo, comportamentos num mero ponto de nibus.
Mas, infelizmente, a maioria deles era de meninos que pareciam no
ter o mnimo de relao perceptiva e criativa com o meio ambiente em
que viviam. Mais do que isso, parecia uma alienao, uma apatia com o
prprio modo de vida. No se envolveram na captao de imagens e no
usufruram do laboratrio de informtica da escola. Desta maneira, o
projeto naufragou diante de toda a tecnologia que temos na atualidade.
A ttulo de curiosidade, apresento parte do projeto que entreguei a eles,
no primeiro dia de aula:

Sumrio

importante salientar que cada escola tem a sua cultura. Esta no

possua um projeto pedaggico e tambm no estava atualizada com
as discusses tericas relativas aos problemas e temticas da educao
contempornea. Muitas vezes, parte da alienao dos alunos de responsabilidade das instituies de ensino, que no os provocam e no
os exercitam para desafios. Acomodam-se em antigas receitas que no
se recriam. E a no tem como caminhar avante, compreender o que
estamos vivendo e nem aceitar as desordens que levam a novas organizaes e, consequentemente, a novas solues. Portanto a apatia e
a alienao no so de responsabilidades exclusivas do jovem, que os
nossos tempos tambm provocam. Ele precisa de guias, de instrutores,
de educadores gerenciadores que o provoquem a acionar a memria da
cultura, aprendendo com o que foi consolidado em conhecimento e a
Produes Audiovisuais: 1. Semestre de 2009
TEMA: Cidade de So Paulo Meio Ambiente, Comunicao e desenvolver a sua capacidade dialgica com a diversidade, compreendendo que cada um de ns faz parte e tem a sua funo colaborativa na
Cultura
rede da aprendizagem.
REAS DE ABORDAGENS: arte e cultura
J o contexto da segunda proposta que lancei foi para alunos do
EXPLORAES: paisagens urbanas e comportamentos
CONTEDOS: fotografia e cinema
7 ano do ensino fundamental, em 2010, foi completamente diferente da
PROPOSTA: desenvolver uma produo audiovisual que represen- primeira instituio de ensino. O Colgio Emilie de Villeneuve tem prote o olhar do grupo sobre a cidade de So Paulo.
jeto pedaggico e est ligado s questes contemporneas da educao.
Possibilidades de Observaes:
O que significa que est aberto para erros, acertos e busca de solues.
Parques
O meu objetivo, em primeira instncia, era que eles apreciassem o belo
Centros Culturais
por meio de imagens de pocas e culturas diferentes, tendo o gosto inPadarias
dividual como medida para a apreciao e que recriassem, de memria,
Feiras
uma das imagens. Eles foram alm, para a minha surpresa, ao desviarem
Mercados
o caminho, recodificando a proposta de acordo com suas necessidades
Comrcio Ambulante
e com a sua curiosidade epistemolgica (Conceito desenvolvido por
Observar o comportamento de uma determinada pessoa ou grupo
Paulo Freire 2000 em Pedagogia da Autonomia). O interesse no esda cidade (acompanhar e registrar)
tava em discutir o conceito de belo e o que era belo para eles, mas sim
em conhecer, brincar, jogar, recriar, interagir e integrar cdigos ou fragAs observaes partem:
mentos sgnicos de diferentes obras de artes numa nica criao.
Do seu bairro
Como primeira etapa do procedimento da proposta, projetei quaDa sua escola
torze imagens de arte, da pr-histria ao contemporneo. Na ordem,
Dos lugares que frequenta
foram estas as imagens:
Dos lugares em que passa ou passou

1) Vnus Willendorf
2) Discbolo Mron
3) Mulher bebendo com gato Fernando Botero
4) Autorretrato Frida Kahlo
5) Trs msicos Pablo Picasso
6) Madonna della Seggiola Rafael
7) Battista Sforza e Federico Montefeltro Piero della Franscesca
8) Batalha Kandinsky
9) Noitada esnobe da princesa Joan Mir
10) Mae West Salvador Dali
11) O beijo Constatin Brancusi
12) Aldeia russa Lasar Segall
13) Retirantes Cndido Portinari
14) Mulher nadando Ccero Dias

Alguns exemplos das produes:

Todos os slides foram projetados com uma legenda que indicava o Luma 7 ano Colgio Emilie de Villeneuve
nome da obra, o artista, o museu ou espao cultural em que se encontrava e o ano da produo ou finalizao. Estes itens foram muito importantes para os alunos, pois eles queriam saber quem eram os artistas,
em que ano foram produzidas as obras, quais outras obras produzidas
pelos artistas, de que pas eram, aonde poderamos encontrar mais obras
deles, entre outras curiosidades. Alm disso, alguns alunos fizeram associaes de algumas obras com imagens vistas na sua vida cotidiana,
como por exemplo, Mae West num game. O interesse em conhecer levaram alguns a pesquisarem espontaneamente, em sites indicados pela
professora e em outras fontes, mais informaes sobre o artista e suas
obras que lhes chamaram mais a ateno.
Diante do comportamento e reao da garotada, tive que reformular a execuo da proposta. Percebi que trabalhar uma s imagem era
muito pouco para eles. Precisavam aproveitar mais o que tinham visto,
pesquisado e articulado. Assim, adotei o seguinte procedimento:
Desenvolver uma composio recriando partes ou fragmentos de
diferentes obras num s contexto do espao fsico do canson A3.
Tcnica: lpis aquarela e/ou colorido explorar diferentes usos
desses materiais.
Letcia 7 ano Colgio Emilie de Villeneuve
Sumrio

 o interesse estava no conhecimento e no desafio.

O fato que encontramos jovens, em formao, tanto numa completa apatia acomodada pelas facilidades tecnolgicas contemporneas,
como jovens que querem conhecer e experimentar informaes e tcnicas, alm de suas facilidades do modo de vida cotidiano. Cada um recebe de acordo com as percepes que tem e com a vontade de desafio que
possui. A recepo e o desenvolvimento da aprendizagem dependem
do meio educativo e da formao pessoal em que se encontram. O que
sabemos que a pr-adolescncia e a adolescncia so incertas para
esses meninos e meninas, pois eles precisam definir quem so para os
ambientes em que se encontram.
A questo que abro diante destas vivncias nas aulas artes, mas
que poderia estar em qualquer outra rea do conhecimento ou ambiente de ensino-aprendizagem : O que importa para esses jovens? __ O
que importa para eles ser sujeito! E a claro que alguns constroem a
sua estrutura de sujeito em bases slidas, em que a percepo e a inteligncia esto articuladas. E outros que se montam em estruturas ocas,
seguindo modismos efmeros, sem nenhum posicionamento crtico. Para
estes a criatividade passa longe. No sabem explor-la para solues e
Beatriz 7 ano
criaes consistentes e/ou originais. Parece ser artigo em extino ou
Colgio Emilie de
inexistente.
Villeneuve
Para pautar a nossa discusso e abrir possibilidades de dilogos
entre Arte, Contemporaneidade e Educao e tambm para dar sustenEsta escola apresentou resultados excelentes na explorao da
tao e repensar a didtica e a metodologia do ensino da Arte, trago
criatividade, tanto nas formas criadas, na utilizao do espao, como na
uma breve articulao por meio das teorias do Pensamento Complexo de
tcnica com materiais. O conhecimento atrelou-se criatividade. HouEdgar Morin (2007), do Pensamento Eco-Sistmico, abordado por Maria
ve interesse pela historicidade da arte e uma articulao imediata com
Cndida Moraes (2004) e da Cultura em sua Memria e Atualizao,
o universo eletrnico deles. Aqui, o velho dialogou com o novo ao
desenvolvida por Iri Ltman (2000). No podemos pensar em educao
atualizar a cultura e os seres culturais que somos.
sem a conscincia de que somos parte de uma rede de diversidades, pois
Com essas duas propostas percebemos reaes e resultados oposno h educao que se sustente de forma fragmentada com os univertos. Eu me surpreendi nos dois momentos. No primeiro, acreditava que
sos da cultura e da natureza. Ela deve ser encarada como um sistema
pegaria os meninos pelo interesse em utilizar uma ferramenta que fazia
aberto, em constantes relaes e movimentos, consciente da memria da
parte do dia-a-dia deles, que achariam o mximo brincar e produzir com
cultura como um programa que processa antigos arquivos, atualizandoo prprio celular. E, certamente, eu estaria sendo muito atual com esses
-os para uma nova era. nesse contexto que comunicamos e educamos
alunos doce engano! No segundo, achei que seria antiquada ao aprea ns e aos outros.
sentar imagens da histria da arte a eles e propor exerccios de criao
Pensar em complexidade (Cf. Morin, 2007 p. 13) pensar no comcom lpis de cor e no com algo tecnolgico. Mais uma vez me enganei
Sumrio

plexus, naquilo que tecido junto. Um tecido de elementos heterogneos e associados de forma inseparvel, que podem relacionar-se ou no.
Nossos alunos trazem o seu mundo cultural e o seu modo de vida para
os ambientes de ensino-aprendizagem e no podemos jamais desprezar
isto. Exercitar, em ns educadores, a capacidade de perceber, de dialogar ouvir e posicionar-se e de trocar, permitindo-se antes de tudo a
estas aes, um bom comeo para conscientizarmos que construmos
o tecido juntos. Como afirma Moraes (2004 p. 22), ao refletir o Paradigma da Complexidade discutido por Morin, a complexidade indica esta
tessitura comum, uma dimenso relacional ecolgica da vida e da realidade. Ela funciona como um princpio articulador do pensamento integrador que une diferentes modos de pensar ao permitir uma tessitura
comum entre sujeito e objeto, ordem e desordem, estabilidade e movimento, professor e aluno e todos os tecidos que regem os acontecimentos, as aes e interaes que tecem a realidade da vida (Ibid.; p. 21).
numa realidade multidimensional que a educao acontece,
em que ela e a cultura devem ser vistas como sistemas complexos que
abrangem diferentes reas do conhecimento (Ibid.; p. 40). Como um
aprendiz pode constituir-se como sujeito? Quais maneiras e comportamentos ele utiliza para configurar-se como tal diante desta realidade, j
que vivemos num mundo instvel, onde a estabilidade apenas aparente ou passageira? A minha segunda proposta, como professora de artes,
organizou-se diante da desordem que os alunos provocaram na minha
metodologia. Sujeitos da curiosidade, eles teceram o conhecimento por
meio do fenmeno da criatividade.
A criatividade reconhecida por Chomsky como um fenmeno antropolgico de base (Apud Morin, 2007 p. 52). ela quem soluciona as
angstias, a desordem, o desconhecido, o aparentemente no solucionvel, situando, assim, o ser ou aprendiz na posio de sujeito diante
dos acontecimentos, das aes, dos acasos, isto , do nosso mundo fenomnico. Os meus alunos trataram e resolveram suas criaes ao lidar
com a criatividade como fenmeno organizador. A recodificao como
conceito operacional entrou automaticamente no processo de criao
deles, ligado ao fenmeno da criatividade. Cdigos de determinadas
obras de artes, escolhidos por eles, por motivos que lhes cabem, foram
recriados ou reinventados de acordo com a apreciao pessoal e o uniSumrio

verso cultural deles.

O fenmeno da criatividade atua nas relaes de complexidade,
indeterminao, diversidade e incerteza ao organizar as nossas criaes. Por promover e gerenciar o pensamento com maestria, podemos
dizer que ela realiza a semiose dele. Entendendo semiose como ao ou
influncia do signo (Peirce, 1980 p. 133), pelo universo simblico que
trazemos nas operaes dos nossos pensamentos e de tudo aquilo que
representativo para ns. No deixando de lado que a cultura tem um
pensamento que participa do processo de criao do indivduo. E nela
a criatividade tambm realiza a semiose de seu pensamento. Tendo a
semiose como mente cognitiva da cultura. Ento, conhecimento e criatividade esto atrelados em funo da construo do sujeito, daquilo que
justamente ele quer atingir.
O conhecimento d autonomia ao indivduo e a criatividade a liberdade. Para ser sujeito preciso ser autnomo. E s se pode ser criativo quando se tem conhecimento. Portanto o sujeito s pode constituir-se
quando tem autonomia nos seus pensamentos e aes, mas para sermos
autnomos sempre dependemos de algo. Morin (2007, p. 66) nos diz que
ser sujeito ser autnomo, sendo ao mesmo tempo dependente. ser
algum provisrio, vacilante, incerto, ser quase tudo para si e quase
nada para o universo. Ele avana afirmando que para ns sermos ns
mesmos precisamos aprender uma linguagem, uma cultura, um saber .
Conclui que a autonomia se alimenta de dependncia, pois, geralmente, dependemos de uma educao, de uma cultura e de uma sociedade.
E a retomamos o nosso ponto inicial: o que ser para os jovens no
contemporneo? Muitos pr-adolescentes e adolescentes esto perdidos
na atualidade? Ou tambm ns, adultos e marmanjos malhados, estamos
perdidos? Por que sempre correr atrs de um tempo e de um espao?
Mesmo que dependamos de algo, preciso fazer escolhas, vasculhar os
textos da cultura e tudo que foi construdo por ela e permitir-se a conhecer o que surge, afinal, a nossa autonomia de sujeitos s se renova,
se atualizarmos a nossa dependncia com a cultura e com a linguagem.
A memria da cultura preserva preciosidades para a nossa atualizao. Para Ltman (1996, p. 78) os textos da cultura pressupem
um carter codificado. Eles so dotados de um mecanismo dinmico ao
apresentarem-se a ns como um complexo dispositivo que guarda vrios

cdigos capazes de transformar as mensagens recebidas e de gerar novas mensagens (Ibid.; p. 82).
Muito do conhecimento est nos textos da cultura, quer dizer, na
sua memria. preciso acess-los e ativ-los. O que acontece que,
muitas vezes, na educao, isso esquecido ou deixado de lado, criando um vazio enquanto ser na atualidade. Talvez isto possa ter sido uma
das hipteses do naufrgio da minha primeira proposta para com os alunos do 1 ano do ensino mdio. At que ponto aqueles meninos tinham
conscincia e acesso ao seu legado cultural e at que ponto eles eram
provocados, no seu histrico de aprendizagem, com atividades desafiadoras? E talvez, por isso, no dessem a mnima importncia pelo rico
momento cultural que estavam vivendo, com todas as disponibilidades
tecnolgicas.
O oposto aconteceu com os alunos do 7 ano. Ao entrarem em contato com as obras de artes, as quais podemos encar-las como textos
da cultura, eles ativaram a memria desses textos, fazendo-a funcionar
como um reservatrio dinmico como menciona Ltman (Idem, 2000
p. 18). Traduziram suas percepes e gostos de acordo com o que estavam vivendo na contemporaneidade ao envolv-las nos seus processos
de criaes. O que confirma as observaes do referido autor (Idem,
1996 p. 80) ao dizer que o texto mostra a sua capacidade de enriquecer-se de forma ininterrupta e a capacidade de atualizar informaes ao
cumprir a funo de memria cultural coletiva. Cabe tambm salientar,
por esta teoria, que a dinmica da memria da cultura, ao evocar associaes com o contemporneo, pode gerar novas criaes nos processos
de traduzir cdigos de um texto para o outro. Pode ser o caso do menino
que associou o seu jogo de game com a Mae West de Dali e, consequentemente, utilizou essa observao ou percepo na recriao de seu trabalho.
Para ser sujeito entre o velho e o novo preciso ludicamente
transitar por estes universos, no dispensar a sabedoria dos ancies e
no recusar a novidade dos emergentes. preciso saber fazer a escolha
para cada espao e tempo, mas tambm se perdoar se no a conseguir.
Afinal, como nos diz Morin (2007, p. 83), a complexidade nos mostra
que no devemos nos fechar no contemporanesmo, isto , na crena de
que o que acontece hoje vai acontecer indefinidamente.
Sumrio

O importante que ao sermos mediadores e colaboradores do processo de construo do sujeito aprendiz, consigamos fazer com que ele
participe inteiramente por ele mesmo. preciso que traga o seu universo
pessoal, a sua percepo, a sua curiosidade em conhecer e a sua criatividade para organizar a sua aprendizagem. Desta maneira, importante
que ele participe com toda a sua inteireza, com toda a sua multidimensionalidade, ou seja, com todos os seus sentimentos, emoes e afetos,
com toda a sua histria de vida, impregnada em sua corporeidade, em
sua memria (Moraes, 2004 p. 41).
Fazer escolhas e posicionarmo-nos no mundo em que estamos
um eterno exerccio. As nossas escolhas devem configurar-se de acordo
com as nossas necessidades. De tempos em tempos, reorganizamo-nos
ao processar nossas desordens, de modo a nos regularmos como sujeitos. Para aqueles que o querem assim, claro.

R eferncias B ibliogrficas :
LTMAN, Iri. La semiosfera I: semitica de la cultura y del texto. Traduo: Desiderio
Navarro. Madri: Frnesis Ctedra Universitat de Valncia, 1996.
____________. Universe of the mind: a semiotic theory of culture. Traduo: Ann Shukman.
Great Britain: Indiana University Press Bloomington. Indianopolis, 2000.
MORAES, Maria Cndida. Pensamento eco-sistmico: educao, aprendizagem e cidadania no
sculo

XXI. Petrpolis: Vozes e Unesco, 2004. 2 edio.

MORIN, Edgar. Introduo ao pensamento complexo. Traduo: Eliane Lisboa. Porto Alegre:

Sulina, 2007. 3 edio.

PEIRCE, Charles Sanders. Os pensadores. Traduo: Armando Mora DOliveira e Sergio

Pomerangblum. So Paulo: Abril Cultural, 1980.

Comunicao e Novas Mdias

Sumrio

O design da informao
jornalstica na internet: O
Globo digital

bilidade foi aplicado a leitores que no tinham conhecimento prvio da

verso digital, o que nos ofereceu uma observao detalhada quanto aos
processos de acesso ao contedo jornalstico. A investigao, que conjugou a pesquisa com o teste, permite concluirmos que, quando um leitor
deixa de ser um receptor para se tornar um usurio, faz-se obrigatria
uma interatividade efetiva.
Doris Kosminsky | Isadora Ferreira | Fernanda Alves
P alavras chaves : informao , jornal , digital , online , transposio
D outora em D esign pela PUC-R io , P rofessora do C urso de C o A bstract - The growing access to digital media has led companies
municao V isual D esign e da P s -G raduao em A rtes V isuais
from different sectors to make available on the Internet information and
da U niversidade F ederal do R io de J aneiro - UFRJ. doriskos @
gmail . com | E studante de G raduao , 8 perodo do C urso de services they already offer outside the virtual environment. To evaluate
C omunicao V isual D esign da U niversidade F ederal do R io de such transposition, we analyzed O Globo, the largest circulation newsJ aneiro - UFRJ | E studante de G raduao , 5 perodo do C ur - paper in the state of Rio de Janeiro. The news are presented in two versions
so de C omunicao V isual D esign da U niversidade F ederal do
on the web: the digital version accessed by subscription, which reproR io de J aneiro - UFRJ
duces the physical structure of the printed version and the online version
which publishes free interactive pages of partial content of the newspaper .
Our research focuses on the transposition from physical printed version
to digital version. Considering the limitations and facilities to access
electronic media, it was identified the elements acting on information
design and evaluated the hierarchical relationships between text and
image on hybrid narratives constructions. A usability test was applied
to readers who had no prior knowledge of the digital version, which
offered us a detailed observation on the procedures for access to news
content. The investigation, which linked the survey with the test, shows
R esumo - O crescente acesso ao meio digital tem levado empre- that when a reader stops being a receiver and becomes a user, an effecsas de diferentes setores a disponibilizarem na internet informaes e tive interactivity is mandatory.
K ey W ords : information , newspaper , digital , online , transposition
servios que j ofereciam fora do ambiente virtual. Objetivando avaliar
tal transposio, analisamos O Globo, jornal de maior circulao no
estado do Rio de Janeiro. O noticirio apresenta-se em duas verses na
web: a digital que, mediante assinatura, reproduz a estrutura fsica do I ntroduo
impresso e a online que publica gratuitamente em pginas interativas,
Seguindo a tendncia global, a comunicao em rede vem se exo contedo parcial do jornal O Globo.
pandindo e modificando a forma de relacionamento entre as pessoas. A
Nossa pesquisa voltou-se para a transposio do meio fsico para a internet tornou-se um veculo de grande alcance, inclusive no Brasil, a
internet percebida na verso digital. Considerando as limitaes e faci- partir das facilidades para a compra de computadores, oferta de provelidades no acesso mdia eletrnica, identificamos os elementos atuan- dores e de contedos. Devido agilidade, comodidade e economia distes no design da informao e avaliamos as relaes hierrquicas entre ponveis nesse meio, mais freqente tornam-se os acessos, instaurandotexto e imagem na construo de narrativas hbridas. Um teste de usa- -se, assim, um novo comportamento na sociedade.
Sumrio

Neste contexto, empresas de diferentes setores criam seus stios

na web, passando a oferecer servios e informaes que j disponibilizavam fora do ambiente virtual. Jornais adaptaram-se ao meio digital e
vm transpondo seu contedo, permitindo maior interatividade e acesso
informao e noticia, produtos altamente cotados na atualidade.
Partimos desta constatao para analisar a utilizao da internet
na veiculao de notcias, considerando o aproveitamento das ferramentas disponveis nesse meio. O objeto escolhido para esta investigao
foi O Globo, jornal de maior circulao no estado do Rio de Janeiro
que apresenta duas verses na web, a digital que, acessada mediante
assinatura, reproduz as notcias integralmente e a online que, sendo
de livre acesso, disponibiliza o contedo parcial dos jornais O Globo
e Extra.
A presente pesquisa se estruturou fundamentalmente sobre a verso digital, que apresenta a transposio do meio fsico para o digital, a
partir da aplicao de um teste de usabilidade e optando por no realizar anlise de contedo.
Ao realizar esse teste, tivemos o intuito de observar as vantagens
e desvantagens do formato criado, sua adaptao ao meio, a facilidade
de acesso e o modo como as ferramentas favorecem a interao com o
leitor. Contamos com a participao de cinco leitores familiarizados com
a internet e o veculo impresso, mas sem contato anterior com a verso
digital do jornal, a quem pedimos que localizassem duas diferentes notcias. Durante a realizao do teste, avaliamos a utilizao de recursos de hierarquia de informao e da linguagem grfica, a clareza na
disposio da informao, os diferentes trajetos percorridos e o tempo
despendido para encontrar as notcias.

que oferece informaes sobre novas tecnologias.

Acompanhando a revoluo na comunicao de massa gerada pela
internet, lanou O Globo online, que oferece contedo parcial das
notcias e O Globo digital, que disponibiliza o mesmo contedo e formato existente no meio fsico. Esse stio acessado mediante uma assinatura, que pode ser exclusivamente digital, ao custo de R$35,90, ou
assinatura do jornal impresso que tambm permite o acesso digital, no
valor de R$ 59,90.

E struturas

narrativas

O Globo online

Figura 1 Pgina inicial da

verso online do
jornal O Globo
na internet

O O Globo online abriga 38 sees localizadas na parte superior

P erfil do jornal O G lobo
e lateral direita, indicadas pelo elemento B da figura 1, em laranja.
Fundado em 1925, O Globo hoje o jornal de maior circulao Seu contedo basicamente obtido dos jornais impressos O Globo e
no Estado do Rio de Janeiro. Em 2009, em trs meses, vendeu mais de Extra, embora conte tambm com a participao dos usurios do site.
240 mil exemplares de segunda-feira a sbado e 340 mil aos domingos, Valendo-se de recurso que a internet oferece, essa verso conta com
atendendo as classes A, B e C, a partir dos 10 anos. Tendo em vista a uma seo multimdia, que se divide em vdeo, fotogaleria e uextenso do seu pblico-alvo, conta com sees e publicaes voltadas dio. H a disponibilizao de links de blogs e um ranking das notcias
para interesses especficos como, por exemplo, o suplemento Digital, mais recomendadas, lidas, comentadas e enviadas. Quando um vdeo
Sumrio

 selecionado para ser exibido, uma nova janela aberta com recursos
de play e pause, e uma barra de rolagem que permite que se adiante ou
retroceda o contedo. Nessa janela, tambm h uma relao de vdeos
que pertencem mesma categoria, alm de uma seo denominada saiba mais, com links para os ltimos vdeos carregados. Ao posicionar o
cursor do mouse na imagem que o identifica, aparece uma tarja com um
resumo de seu contedo.

O Globo digital

configurao na medida em que o jornal poder ser lido com as pginas

abertas ou dobradas.
So disponibilizados trs meios de se percorrer o seu contedo. O
primeiro pelo uso de setas localizadas no topo do site, o segundo decorrente da movimentao do mouse que simula a virada manual de pginas e o terceiro por um clique na extremidade superior ou inferior, direita ou esquerda, dependendo da ordem escolhida para a leitura. Nesse
caso, o movimento do mouse sobre determinada regio da tela faz exibir
uma cantoneira lils que indica a possibilidade de virada da pgina. De
maneira geral, a utilizao da barra de rolagem direita ou na parte
inferior, no se faz necessria.

T este

Figura 2 Pgina inicial da

verso digital do
jornal O Globo
na internet
O O Globo digital apresenta em seu diagrama de anlise, presente na figura 2, no elemento A, preenchido em laranja, cones que
permitem a navegao no site. So eles: ndice, aberto, dobrado,
primeira pgina, pgina anterior , indicador da pgina que est sendo exibida, ir para pgina, prxima pgina, ltima pgina, auto-flip, ampliar , imprimir , enviar por e-mail, buscar e tpicos
de ajuda. esquerda, encontram-se os elementos B, C e D que se
destinam, respectivamente, aos cadernos ou colunas da edio, sees
para escolha por suplementos, bairros ou cadernos especiais e
mais edies, que permitem a exibio de outras datas. No elemento
E, rea de maior dimenso, so exibidas as pginas do jornal. Todos
os elementos so fixos, exceo de A que sofre alteraes quanto
Sumrio

de usabilidade e a navegao no O G lobo

digital
O teste de usabilidade foi aplicado a cinco participantes no dia 21
de maio de 2010 na Cidade Universitria do Rio de Janeiro da UFRJ e
consistiu na anlise da reao dos voluntrios s estratgias de navegao presentes na interface do O Globo digital. Traado o objetivo,
foi feita a escolha pelo local e por quais pessoas seriam abordadas para
participarem.
Por se tratar de um espao de intenso fluxo de circulao, os participantes do teste puderam ser escolhidos de forma aleatria, a partir de
um perfil semelhante. Todos eram estudantes universitrios com idades
entre 17 e 28 anos, com prtica de uso de computador e da interface
web. Considerando que as diferenas de interesse entre os participantes poderiam influenciar no domnio das sees do jornal, foi aplicado um questionrio com perguntas sobre sexo, idade, curso e perodo,
hbitos e freqncia de leitura de noticirios impresso e digital, reas
de interesse do jornal em ordem de importncia e nvel de domnio do
computador. Eles se auto classificaram como usurios de computador
intermedirios ou avanados e suas reas de interesse, embora amplas,
no compreendiam poltica e economia. Assim, conseguimos estabelecer uma padronizao entre os participantes, que se mostrou importante
na anlise dos testes.
Realizado individualmente, em uma sala com portas fechadas, os

voluntrios ficaram livres de interferncias externas, tais como barulho,

luminosidade intensa e perda de privacidade.
Na formulao das perguntas a serem respondidas pelos participantes, foram evitados assuntos da primeira pgina. As questes deveriam exigir a utilizao dos elementos de navegao do stio, tendo
em vista uma resposta objetiva. Em nosso ponto de vista, uma resposta
passvel de interpretao exigiria do voluntrio uma leitura aprofundada do contedo disponibilizado em reas distintas do jornal e a gerao
de opinio, o que poderia resultar em respostas diversas, o que seria
incompatvel com uma anlise da trajetria empregada. Neste contexto,
duas perguntas foram direcionadas aos cinco participantes, que ao entrarem na sala, preenchiam ao questionrio e recebiam instrues sobre
o processo do teste.
As perguntas selecionadas faziam referencia a economia (Quais
foram os ndices das bolsas de So Paulo e de Nova York no dia 20 de
maio de 2010?, vspera do teste) e a lazer (Qual filme em 3D estria
hoje?).
Trs participantes precisaram de aproximadamente um minuto
para responder primeira questo, enquanto os outros dois levaram um
pouco mais de seis minutos. Acreditamos que essa diferena foi devido
dificuldade de navegao pelas pginas do jornal, j que a escolha
inicial pela seo Economia foi unnime. Todos se dividiram quanto
escolha pelo modelo de passagem pelas pginas, demorando a decidir
qual seria melhor para si, vacilando, por exemplo,quando tentavam folhear de forma anloga ao que se encontra na verso impressa.
A necessidade de se ampliar o que era lido foi recorrente, j que
por se tratar de uma reproduo do jornal fsico, as fontes apresentam
um corpo pequeno, menor do que se usa na web. Devido a esse fator,
os participantes tiveram que descobrir como dar zoom na seo aberta.
Uma tentativa frustrada da maioria foi a utilizao do comando Ctrl
+, conhecido por usurios avanados de recursos do computador, mas
no disponibilizada pelo stio. Deste modo, todos foram obrigados a se
valerem dos recursos oferecidos pelo jornal. Os voluntrios utilizaram o
formato dobrado, apresentado no acesso inicial. Este formato, ao criar
uma barra de rolagem na ampliao do contedo, a partir de um clique
sobre o ttulo da matria a ser lida, desmotivou muitos a percorrerem
Sumrio

toda a seo.
De maneira geral, os participantes responderam mais rapidamente segunda pergunta (Qual filme em 3D estria hoje?). Apenas um
participante precisou mais de um minuto, gastando sete minutos para
encontrar a resposta. Tal disparidade se deu pelo fato de no ter havido
pacincia para esperar o site carregar, tendo acessado diferentes sees
sem percorr-las de fato. Havia duas formas de acessar a resposta. Uma
na seo de cinema, no caderno Rio Show, publicado s sextas-feiras
e outra em um anncio no Segundo Caderno.
Todos acessaram inicialmente o Segundo Caderno, onde normalmente se localizam as matrias de cultura, mas se perderam ao no encontrar nele a seo de cinema. Os voluntrios no se deram conta de
que, por ser sexta-feira, o contedo de cultura e lazer disponibilizado
no caderno Rio Show. Alm disso, acreditamos que o fato de o menu
dos cadernos do jornal e a lista de seus suplementos encontrarem-se
separados dificultou a lembrana do caderno de cultura e lazer. Apenas
um participante encontrou a resposta no Rio Show, mas isso no reduziu seu tempo justamente pela dificuldade em escolher a seo a ser
explorada.
Todos os voluntrios limitaram-se aos botes de navegao e poucos exploraram a ferramenta Buscar , sem grande vantagem no resultado final. Os participantes adotaram mais o uso do mouse, j que o
teclado no respondia da maneira desejada.

C oncluso
Este trabalho avaliou a transposio de um jornal impresso para
a internet, considerando o aproveitamento das ferramentas disponveis
nesse meio. Embora o nmero de participantes tenha sido reduzido, a
partir da realizao dos testes ficaram algumas impresses a cerca da
maneira como o jornal estrutura e disponibiliza seu contedo e em que
medida esse servio funcional.
O acesso s Instrues poderia ter minimizado algumas dificuldades encontradas no percurso, mas nenhum dos voluntrios o fez, revelando um comportamento contemporneo - o de se explorar os limites
da Internet mesmo sem muita intimidade com sua interface. De fato, a

navegao se d a partir da curiosidade despertada nos usurios e deve

ser motivada pela linguagem grfica atraente e facilidade de uso do stio. Aparentemente, a simplicidade da interface parece ter sido o motivo
que os levaram a consider-la intuitiva. Mas, o fato de algumas aes
de navegao apresentar resultados no esperados, dificultou a obteno das respostas.
Botes individualizados indicam os diversos cadernos do jornal,
enquanto os diversos Suplementos, jornais de Bairros e Cadernos
Especiais devem ser procurados em uma caixa visualizada integralmente apenas quando clicada. Deste modo, h uma inverso da hierarquia existente na estrutura do jornal fsico, onde estes cadernos naturalmente tm mais destaque e se diferenciam do corpo do jornal. Alm
disso, o usurio que no tem um conhecimento prvio do contedo das
sees perde a possibilidade oferecida pelo jornal impresso de, a partir
de um rpido manuseio, ter uma idia do que se tratam tais sees a
partir de imagens da capa e chamadas para as matrias. Outro fator que
conta negativamente para a estrutura do jornal a m hierarquizao
na sua diagramao que pode ser vista quando se utiliza a ampliao
da matria no seu formato dobrado clicando no ttulo. Quando se v
o jornal tal qual se conhece no meio fsico, as colunas e o olho do texto
permitem uma leitura mais estruturada, enquanto ao se adotar na Internet um texto corrido com pouca visibilidade faz com que o ritmo de
leitura seja afetado.
Embora com algumas tentativas de garantir o carter no-linear
da Internet, atravs da permisso de impresso e distribuio do contedo por email, a transposio da mdia impressa para a digital esbarra
em alguns problemas. O principal deles, a demora em carregar as pginas, dificultou a obteno rpida da resposta. Alm disso, a disponibilizao da pgina do modo em que impressa, ao mesmo tempo em que
se mostra positiva por permitir uma viso geral do jornal, s permite a
leitura dos seus contedos mediante aplicao de zoom nas pginas, j
que os textos se mostram em tamanho muito reduzido. De uma maneira
geral, o stio do Globo digital representa um interessante e ousado
passo na transposio da mdia impressa para o formato digital.
Trabalhos adicionais avaliando outros veculos de informao e
com maior nmero de participantes permitiro anlises mais abrangenSumrio

tes e desdobramentos destes resultados preliminares.

R eferncias
BENDITO, P. Website Design e Comunicao Visual. Joo Pessoa: Universidade Federal da
Paraba/Editora Universitria, 2006
SITE do Jornal O Globo. Rio de Janeiro, 2010. Disponvel em: <http://www.oglobodigital.
com.br>

Acesso em: 21 mai. 2010

Processos de criao do
designer grfico: ato cognitivo e
ao comunicativa
Isabel Orestes Silveira

G raduada

A rtes P lsticas e P edagogia . M estre pelo I ns tituto de A rtes da U niversidade E stadual P aulista UNESP e
D outora em C omunicao e S emitica pela P ontifcia U niversidade
C atlica de S o P aulo PUC SP. professora da U niversidade
P resbiteriana M ackenzie nos cursos de P ropaganda , P ublicidade
e C riao e da F apcom F aculdade P aulus de T ecnologia e C o municao , para os cursos de J ornalismo , R dio e TV, P ublicida de e P ropaganda e R elaes P blicas . pesquisadora do grupo
L inguagem , sociedade e identidade : estudos sobre a mdia , (UPM) e
P rocessos de C riao (PUC-SP). - isasilveira @ mackenzie . br
em

e informao, tampouco os gestos manifestos atravs da representao

grfica.
P alavras - chave : D esign

grfico ;

D esigners , P rocessos

de criao ;

C omplexidade
A bstract - This research proposes a reflection about the creativity
process Emilie Chamie, Aluizio Magalhes, Cafieiro e Rogrio Duarte, who
presents a testimonial about their own projects. From these assumptions
can be extracted a certain organization, providing a range of information,
and allows to orchestrate a way a signal experience of complexity of their
own way thinking. During the creative process, thinking becomes more
complex in way that a plot will regulate its international architecture in a
much deeper level, evoked by a quiet time what claims permanent state of
creativity the modes of actions look through the paths of error, new proposals and the poetic elaboration, the argument here is that individuality is
born from the exercise of these trends, that do not dispense their character
of information and communication nor from the artists gestures that are
manifest in graphic representation.
Keys words: graphic design; designers; creativity process; complexity

I ntroduo

Resumo - Esta reflexo prope a investigao dos processos de

criao dos designers: Emilie Chamie, Aluizio Magalhes, Cafieiro e Rogrio Duarte, os quais apresentam depoimentos dos seus respectivos projetos. Dessas premissas extrai-se que determinadas ordenaes forneceram
uma gama de informaes e permitiram orquestrar o percurso da experincia sgnica da complexidade de seus pensamentos. Durante o processo
de criao, o pensamento vai complexificando medida que uma trama
regula a sua arquitetura interna a um nvel mais profundo, evocada por um
tempo silencioso que reivindica o permanente estado de criao. Os modos de ao passam pelo caminho do erro, da nova proposta, da elaborao potica. Argumenta-se aqui, que a individualidade nasce do exerccio
dessas tendncias, as quais no dispensam o seu carter de comunicao
Sumrio

Ao tratar-se de processo de criao, seja em que rea for, depara-se com a complexidade do pensamento que se percebe em um embate
constante entre os paradoxos: construo, desconstruo e reconstruo.
Advoga-se que a criao humana acolhe o movimento cambiante do pensamento aberto, o qual implica uma operao dinmica que caminha no
trnsito do ir e vir de variadas ideias. O que se enfatiza o fato do processo de criao no ocultar os limites de sua prpria constituio, razo pela
qual aberto ao infinito das possibilidades e das realizaes.
Aproxima-se, desse modo, da concepo de que os percursos da
criao mostram-se como um emaranhado de aes [...] (SALLES, 2002,
p. 65). A rigor, o processo pode ser sempre interminvel e somente finalizado diante dos ditames impostos pelo prprio tempo, motivo pelo qual
todo processo de criao aberto.
Por essa razo, dialogar com o processo dialogar com a comple-

xidade do pensamento humano, com o aberto e o interdisciplinar, entendido como ambiguidade necessria para se interpretarem os indcios de
uma inteno.
Essa interpretao paradoxal e inexata, pois os processos de criao so entendidos como campo de possibilidades, um convite escolha
impregnado de mil sugestes diversas. Um movimento sem cessar sendo
esboado:
[...] na realidade , a obra permanece inesgotada e
aberta enquanto ambgua , pois a um mundo ordenado se gundo leis universalmente reconhecidas substitui - se um
mundo fundado sobre a ambiguidade , quer no sentido ne gativo de uma carncia de centros de orientao , quer no
sentido positivo de uma contnua revisibilidade dos valo res e das certezas . (ECO, 2005, p . 47).
A abertura pressupe, portanto, um fecundante desafio lgica
do indeterminado, do informe, que contraria a cultura que induz as
pessoas a viverem no paradigma do determinado e do certo.

1-A

lgica do indeterminado como possibilida de criativa

Mesmo os leigos que no se envolvem com discusses acadmicas
e cientficas, os que no se ocupam com pesquisa ou ainda quem nunca
pensou acerca dos processos de criao, experimentam no cotidiano, na
vida comum e no ajuntamento humano mais diverso as tnues relaes
complexas da vida e percebem, se no todos, na maioria das vezes, as
elaboraes difceis que ocorrem nos ajustes ridos, nos embates, nas
aes e nos relacionamentos que intimidam acordos de paz, cujos resultados so de impossvel previsibilidade.
O que se almeja frisar que no h frmulas gerais que se prestem
a definir o conjunto do mundo e da vida ordinria em termos simples e
definitivos.
A complexidade da vida aponta para a abertura e para o dinamismo, lembra as noes de indeterminado e de descontinuidades. Determinadas noes, particularmente a indeterminao, podem represenSumrio

tar o pensamento criativo como movimento que convida liberdade de

expresso, feliz indeterminao dos resultados.
Em se tratando de processos, h de aceitar-se a descontnua imprevisibilidade das escolhas e dos bifurcados caminhos do pensamento
no linear, admitindo que os processos so possibilidades para as quais
se abrem os resultados das obras, pela lgica do indeterminado e do descontnuo que a fsica reconhece, no como desorientao ou imperfeio
da existncia, mas como aspecto possvel e de verificao cientfica.
Nesse sentido, os processos de criao e todo pensamento que engendra a criao passam pela definio de ambiguidade. O processo
de criao aceita o pensamento equivocado da desordem e subtrai as
definies estveis e catedrticas. [...] Desordem; que no a desordem cega e incurvel, a derrota de toda possibilidade ordenadora, mas
a desordem fecunda [...] (ECO, 2005, p. 23).
Considere-se que os processos de criao supem um pensamento
em constate interrogao. Enquanto se cria, h uma ebulio de dvidas
e exames no interior do processo, e as oposies so permanentes.
Essas exigncias reflexivas designam os atos e movem a ao criativa. O pensamento opera no processo e no se define, portanto, pelo
domnio de questes determinadas. Compreender os processos de criao compreender, tambm, o proceder reflexivo a partir dos indcios
mltiplos, factuais, desordenados e at contraditrios, deixados durante
a travada luta entre ordem e desordem, inteligibilidade da coerncia
sobre a incoerncia, para conquistar uma lgica muitas vezes imprecisa
e indeterminada.
Assim, cada processo criativo adequado a si mesmo, permanecendo num tempo como que fora do tempo, mas integrado no devir necessrio, na conscincia subjetiva, na elaborao e na busca singular de
cada sujeito que se pe a criar.
Da porque o movimento de reflexo fundar-se, por vezes, com o
rigor sistemtico da disciplina, mas tambm se afoga na extenso da lgica do indeterminado, o que no significa possibilidade simplificada e
redutora, mas, ao contrrio, um caminho possvel, um eventual espao e
tempo, entendidos como potencial criativo.

2 - Os

processos de criao de alguns designers

No tarefa fcil, buscar uma teorizao sobre processos de criao que encerre, entre suas peculiaridades, a elaborao detalhada de
um percurso, visto ser este resultado de um pensamento complexo que
no dispensa o controle absoluto do tempo.
As ideias criativas podem assumir diferentes formas de ao gestual que se materializam em variadas expresses. Podem evoluir sem
necessariamente ter uma ordem aparente, podem surgir como resultado
da percepo ou da sensibilidade ou, ainda, de um projeto potico ou de
experimentos como estratgias de trabalho.
So inmeros os caminhos do pensamento que concebem e geram
resultados que no descartam imprevistos, tampouco descartam o fenmeno do acaso como surpresa inerente ao ato do fazer. [...] O acaso
sempre transgressor e sacrlego. Para Benjamin, ao contrrio, sacrilgio
a inteno de banir o imprevisto [...] (MATOS, 1992, p. 250).
Em outras palavras, o processo de criao apia-se nas suas relaes com elementos diversos, mantendo suas posies e especificidades.
Comporta o contraditrio, mas tambm o pensamento em interao que
se d em processo e, portanto, opera em contnua transformao. Ento
existe a possibilidade de intercmbio entre os paradoxos continuidade e incompletude, tendncias e acasos, caractersticas inerentes ao
processo criativo.
O tempo de processo pode ser considerado um territrio de possibilidades para a criao. Afinal, trata-se de um tempo de preservao
da continuidade do pensamento complexo por uma contnua experimentao, razo pela qual esta pesquisa debrua-se sobre os seguintes objetos: o design grfico e a experincia do trabalho criativo de alguns
designers, o que permitir diferenciar as condutas mltiplas do pensamento complexo destes, bem como reconhecer a atividade do designer
como prtica projetual, comunicativa e cultural.
Assim, passa-se a compartilhar e a detectar a seguir, as formas de
conhecimento, bem como o potencial criador que foi manifestado no
encadeamento do gesto, da percepo e do pensamento de alguns designers e materializado em suas produes e experincias. Destacam-se
Emilie Chamie, Alosio Magalhes, Mario Cafieiro e Rogrio Duarte.
No entanto, ao ter-se acesso a suas experincias, foi possvel coSumrio

nhecer a natureza do design, que mais coletivo do que puramente individual. Pretendeu-se no relato de suas experincias, o reconhecimento
de um sistema dinmico, que o processo de criao, em que o tempo
pode ser percebido de forma plural. Afinal, o tempo nossa dimenso
existencial e fundamental; a base da criatividade [...] (PRIGOGINE,
2003, p. 13).

2.1 - Entre a percepo e o gesto: a migrao do pensamento

A designer Emilie Chamie (1927-2000) compartilha sua experincia ao descrever que se viu diante do desafio de criar a marca para o
Centro Cultural So Paulo, em 1982. Ela percebeu que todo o tempo
empreendido na elaborao de uma possibilidade de criao esvaiu-se
diante da percepo que teve, por ocasio da visita que fez ao Centro
Cultural.
A arquitetura do lugar deu novo rumo ao seu projeto. Sua percepo foi afetada, sua memria foi ativada e a produo da marca seguiu
outra tendncia. Sobre essa experincia diz: depois de minha primeira
visita s obras do Centro, os estudos da marca, que eu vinha desenvolvendo, foram para o lixo. Permaneceram na minha viso as belssimas
estruturas. A partir dessas estruturas criei a marca e o logotipo. (CHAMIE, 2001, p. 50).
O designer grfico projeta, mediado por inmeras variveis de que
dispe, dentre as quais se destaca a percepo do sujeito o que ele v;
o que ele j viu; o que ele recorda (memria) e as alteraes que ocorrem no interior e no exterior do sujeito (neste ltimo caso, o ambiente).
A percepo do indivduo possibilita-lhe extrair informaes do ambiente, e esta capacidade individual faz com que a ao de desenhar seja
consciente ou automtica.
Emilie Chamie revela subjetividades e memrias, elementos da
percepo. A representao manifestada no projeto final alcanada ora
pelas operaes de abstrao e imaginao (frutos no s da percepo
de imagens), ora por quaisquer mediaes entre o homem e o mundo
(FLUSSER, 2002, p. 9).

2.2 - Entre o experimento e a produo: a reflexo por de muitos (ou talvez de todos) processos criadores.
Em Alusio, encontram-se referncias imagticas, que serviram de
emprstimos
Alosio Magalhes (1927-1983), artista plstico e design grfico,
relata seu interesse pela experincia do processo quando diz: no tenho certeza de onde vem esse desejo de experimentar ou por que fao
isso. Talvez o prazer da tentativa em descobrir, embora esta no parea
ser uma explicao adequada [...] mas eu realmente sei que tenho uma
compulso por investigar a relao dos elementos da impresso entre si,
por mudar essas relaes e rearrum-las para experimentar com o processo (LIMA, 2003, p. 100).
Ele trabalhou sempre voltado s reas de Pintura, Cenografia,
Gravura e Artes Visuais. Dentre seus trabalhos como designer grfico,
destacam-se o padro monetrio brasileiro (cliente: Banco Central do
Brasil - BACEN), identidades visuais diversas e logotipos de empresas,
a exemplo da Petrobrs, Light, Souza Cruz, Embratur, Unibanco e Xerox.
interessante considerar o pensamento em criao (SALLES,
2006, p. 18) e o modo como o artista se relaciona com o seu entorno
no ato de fazer emprstimos, quando se tem em conta o tempo no processo de criao. Embora Salles esteja fazendo referncia ao processo
de criao de artistas, que se permita aqui, guardadas as devidas diferenas entre artistas e designer, aplicar ao designer grfico as mesmas
caractersticas do pensamento em criao, que opera fazendo emprstimos.
Segundo Melo (2003, p. 154), o percurso de trabalho de Alusio foi
marcado pela investigao das obras de dois grandes artistas: Max Bill
(1908-1994) e Escher (1898-1972). Destacam-se a escultura Unidade
Tripartida, de Max Bill, que foi premiada na 1 Bienal de So Paulo,
em 1951, e tambm os desenhos do artista holands Maurits Cornelis
Escher.
A partir de tais referncias visuais, Alusio cria as seguintes logomarcas: Unibanco, de 1964, os smbolos da Editora Delta, de 1962, e do
Banco Aliana, tambm de 1962.
Referidos emprstimos reforam o intercruzamento e as interaes
que se do em rede durante o processo de criao. No dizer de Salles
(2006, p. 49): as apropriaes, das mais diversas naturezas, so constantemente flagradas nos documentos dos artistas e so matria-prima
Sumrio

texto visual para sua criao, e desenhos e imagem de escultura. Nesse

sentido, uma imagem fez nascer outra, que no ela prpria.
O design grfico apropria-se do carter especfico da comunicao. O ato de projetar aqui pode ser entendido como uma prtica comunicativa, consciente ou inconsciente, em que o sujeito l as imagens
que lhe interessam e prope-se, como receptor, a interpretar o que os
cdigos comunicam.
Toda imagem possui cdigos prprios, isto , um sistema de smbolos ou signos ordenados por regras, cuja finalidade , sem o prejuzo de
outras, possibilitar a comunicao.
Foram, pois, os smbolos (ou mais precisamente as imagens de
Max Bill e de Escher, vistas por Alusio) que possibilitaram a este o dilogo com a criao.
Nessa perspectiva, observa-se, igualmente, o trabalho do designer
Mario Cafieiro: [...] Para criar uma ilustrao, Cafieiro l o livro inteiro. Sou um rato de biblioteca. A ideia no brota to naturalmente, pesquiso muito. O mrito do trabalho est no percurso feito antes de chegar
soluo. muito importante trocar ideias com outros profissionais,
acrescenta muito ao trabalho, relata o tambm ilustrador. (Coletnea
de portflios, 2000, p. 60).
Por meio das interaes que os sujeitos estabelecem entre os processos sociais e a configurao do espao em que esto, podem, dentre
tantas possibilidades, representar o contexto que gerou as ideias criativas e, nesse sentido, vale destacar tambm a experincia de Rogrio
Duarte, que comeou a atuar como designer grfico nos anos 60 e desenvolveu cartazes, capas de discos e livros, identidades visuais, ilustraes, sinalizao e outros tantos projetos. Dentre seus trabalhos mais
conhecidos, est o cartaz elaborado para o longa-metragem Deus e o
Diabo na terra do sol.
O cartaz entrou para a histria, no somente pela repercusso do
filme, mas pelo conceito: o cangao, o sol do serto e a violncia. Melo
(2006, p. 201) comenta:
R ogrio D uarte apropria - se do vernacular , funde
com a arte popular e joga por cima o psicodlico , criando

um pastiche visual .
influncias

A ssimilando e transformando todas as

possveis , R ogrio desenvolve uma ponte entre

o design e a arte de tal modo que fica difcil estabelecer

onde termina uma e comea a outra .

(MELO, 2006, p . 214).

Esse exemplo de ato tradutrio, ou de fazer emprstimos, tornou-se caracterstica predominante dos designers grficos que participaram ativamente do movimento que ficou conhecido na msica como
Tropiclia.
Na elaborao das capas dos discos, os designers preocupavam-se
em expressar o comportamento da juventude da poca. As capas romperam com a previsibilidade de sua funo, que era a de proteger o disco
vinil, pois introduziam visualmente o que estava por vir no contedo do
disco: [...] Adotava-se de tudo, das imagens vernaculares aos contrastes do encontro das polaridades. Investe-se na atualidade da Pop-Art
sem se desprezarem as vinhetas de um romance nostlgico. A capa
uma salada de misturas, assim como a tropiclia [...] (RODRIGUES,
2007, p. 50).
[...] Na tropiclia, passamos a no ter uma hegemonia de uma
cultura alta. Nem de nenhuma outra: se h hegemonia, a do encontro
da diversidade (RODRIGUES, 2007, p. 50). O autor prossegue argumentando que para o projeto grfico da capa desse livro, Rogrio Duarte utilizou-se das capas de discos que ele mesmo anteriormente havia
projetado. Em suas produes, h mescla de popular e erudito, sendo
que essas apropriaes foram ingredientes ativos para seu dilogo com
a criao.
Notam-se em Rogrio a pluralidade de aes e as variadas experincias que ele cultivou nesse perodo, a ponto de autodefinir-se como
um artista multimdia: para criar capas de discos, tornei-me msico;
para fazer cartazes de cinema, tornei-me cineasta; e para fazer capas
de livros, tive que virar escritor (Coletnea de portflios, 2000, p. 114).
Rogrio Duarte um dentre tantos exemplos que se destacaram em
deglutir o que estava fora.
Fica claro que a imagem que o sujeito v pode ser por ele incorpoSumrio

rada e transformada, como foi no caso de Alusio, Cafieiro e Rogrio. As

imagens so informao, so fluxos que se reorganizam e regularizam,
transformam-se em cdigos, visando sua constituio como linguagem.
Toda imagem surge correlacionada com seu ambiente, em codependncia com o seu contexto, e por isso que as produes desses
designers carregam o carter coletivo. em contato com o outro que o
pensamento tecido. O resultado de muita pesquisa e a troca de informaes com outros pares so ingredientes necessrios aos projetos.
Procedendo, desse modo, por emprstimos, os designers fazem
surgir novas formas de representao em seus materiais grficos, uma
fase constante de confronto e dilogo.
Emilie Chamie, Aluizio Magalhes, Cafieiro e Rogrio Duarte, pela
ao da leitura do contexto que os cercava, processaram descobertas de
significados e, pelo exerccio da memria, selecionaram e organizaram
projetos visuais que deram novo sentido ao que viram.

C oncluso
No se pretende aqui a supervalorizao destes designers em detrimentos de tantos outros. Trata-se de explicar a sua atividade, em virtude do fato de que se pde, nesta pesquisa, ter acesso a depoimentos
acerca do processo de criao deles mas poderia ser de outros.
no testemunho do outro que se pode apreender o que caracteriza
o pensamento: a estabilidade e a instabilidade. Essa busca permite encontrar a experincia e a reflexo, o estranho familiar e o familiarmente
estranho, mesmo se correndo o risco da generalizao e da pretenso
ilusria e infundada do autoconhecimento, to impugnado aqui.
Os processos de criao dos designers, portanto, envolve o projetar. fruto da percepo, do experimento e implica ao de um pensamento planejado, mas tambm supe uma ao imprevisvel. Esses
experimentos podem ser entendidos como um ato cognitivo que pode
levar a algo totalmente impreciso. Essas pluralidades e diversidades de
caminhos pelos quais percorre o pensamento so a sntese da ideia de
processo, alm do que trazem na sua essncia o fato do pensamento ca-

minhar na lgica do flexvel, aberto e indeterminado.

O gesto que experimenta que reorganiza o percebido e que articula o material, ora se vale de satisfao, ora de tentativas vazias, de
esforo rduo, dando indcios de uma atividade criadora intensa, de um
trabalho febril do pensamento dinmico, que forja no tempo feito de espera uma tenso interna e, por isso mesmo, heterognea.
Vale enfatizar alguns dos procedimentos dos designers citados,
que revelaram o esforo continuado da criatividade durante o tempo do
processo, apontando para o fato de que o pensamento reflexo, mesmo
no seguindo regras, comea com uma interrogao e d-se, ao mesmo
tempo, em continuidade e em ruptura: O raciocnio um processo do
pensamento que encadeia proposies para chegar a uma concluso necessria (ROBINET, 2004, p. 80).
Na experincia de Emilie Chamie, nota-se que ela empreendeu um
juzo perceptivo que lhe permitiu o reconhecimento dos predicativos do
lugar para utiliz-los na experincia de criao. , de novo, um movimento de traduo, em que o artista observa o mundo e recolhe aquilo
que, por algum motivo, lhe interessa. Trata-se de um percurso sensvel e
epistemolgico de coleta: o artista recolhe aquilo que de alguma maneira toca sua sensibilidade e porque quer conhecer. (SALLES, 2006, p. 51).
No segundo exemplo citado, percebe-se que Alosio Magalhes, ao
confessar sua motivao interna, sua compulso por investigar (que
est vinculada traduo do alheio), revela seu desejo subjetivo de criar
e expe seu interesse pela experincia do fazer.
Cafieiro cerca-se de repertrio visual ao consultar livros, ao passo
que Rogrio Duarte sempre atrado pelo jogo das contaminaes, ou
seja, ele justape elementos diversos da cultura, misturando esses elementos aparentemente contraditrios.
Procurou-se argumentar que o caminho trilhado para o processo
criativo fruto de um pensamento complexo, [...] aquele que trata
com a incerteza e consegue conceber a organizao. Apto a unir, contextualizar, globalizar, mas ao mesmo tempo a reconhecer o singular, o
individual e o concreto (MORIN, 2003, p. 30).
Criar , nesses termos, resultado de pensamento unido pesquisa,
ao experimento e ao trabalho. Enfim, uma trajetria seguida de hbito.
a experincia do sensvel e do inteligvel em contato.
Sumrio

B ibliografia
ECO, Umberto. A obra Aberta: Formas e indeterminao nas poticas contemporneas. Trad.
Giovanni Cutolo. So Paulo: Perspectiva, 2005.
MELO, Chico homem de(org). O design grfico brasileiro anos 60. So Paulo: Cosac &
Naif, 2006.
PRIGOGINE, Ilya. O Fim da Certeza. In: MENDES, Cndido (org.) e LARRETA, Enrique
(ed.). Representao e Complexidade Trad. Arnaldo Marques da Cunha. Rio de Janeiro:

Garamond Ltda, 2003.

RODRIGUES, Jorge, Ca. Anos fatais: design, msica, e tropicalismo. Rio de Janeiro: 2AB,
Novas Ideias, 2007.
SALLES, Cecilia Almeida. Redes da criao: construo da obra de arte. So Paulo: Horizonte,

2006.

Interface Grfica do Usurio: O

papel do designer digital

entre o sujeito, usurio de um sistema digital, e o objeto, uma base de

dados interativa no so casuais, compem uma rede interconectada,
parte de um fluxo annimo de incertezas, desenvolvendo-se de maneira complexa em uma filosofia aberta do conhecimento, complementada
Joo Cesar Lopes Toledo Filho | Jorgson Ksam Smith Moraes Ju- pela experincia. O designer digital, ento, se coloca como parte funnior
damental na viabilizao dessas atividades pois na interface que ele
G raduado em D esign G rfico - B elas A rtes , especialista em
realiza sua comunicao, suas aes, suas experimentaes.
C riao V isual e M ultimda - USJT, mestre no programa de
O objetivo desse artigo levantar algumas questes tanto a resE ducao , A rte e H istria da C ultura - M ackenzie . A s princi pais atividades esto relacionadas aos estudos tericos - prti - peito deste dispositivo de grande relevncia para o ato comunicativo
cos e ao desenvolvimento de projetos na rea de C omunicao : contemporneo como tambm refletir sobre uma metodologia que comdesign grfico , hipermdia , webdesign , programao visual e preenda sua natureza projetual.
design sociedade . www . webcultura . com . br - webtoledo @ gmail .
P alavras - chave : interface , design , metodologia , projeto , digital .
com | P ossui G raduao em D esenho I ndustrial pela B elas A r A bstract - The man x machine is becoming increasingly conspites de S o P aulo na rea de P rogramao V isual , e M estrado
em C omunicao e S emitica pela PUC-SP. E studou cinema na cuous in the daily lives of most humans. Common tasks such as an ATM
N ew Y ork F ilm A cademy -E.U.A. A s principais atividades acad - to withdraw cash, check email, send a message by phone or surfing the
micas esto ligadas aos estudos tericos - metodolgicos e ao Internet can only be achieved by interaction with the so-called graphidesenvolvimento de projetos na rea de C omunicao ( grfi cal user interface (GUI). It is in this space that there is the exercise of
co , digital e audiovisual ).
the language of a graphic or digital designer. As the paper is the support
for the creation of the writer, the screen of an electronic apparatus is the
area of construction of the meanings and representations of a . The relationship between the subject user of a digital system, and the object, an
interactive database are not random, create an interconnected network,
part of an anonymous flow of uncertainty, developing a complex manner
in an open philosophy of knowledge, complemented by experience. The
digital designer, then, stands as a key part in enabling these activities
because the interface is that it performs its communication, their actions, their trials.
The aim of this article is to raise questions about this device of
R esumo - A relao homem x mquina vem se tornando cada vez
mais ostensiva no cotidiano da maioria dos seres humanos. Tarefas co- great relevance to the contemporary communicative act, but also reflect
muns como retirar dinheiro num caixa eletrnico, verificar o e-mail, on a methodology to understand their nature projetual.
K eywords : interface , design , methodology , project , digital .
mandar uma mensagem pelo celular ou navegar na internet s podem
ser realizadas pela interao com a chamada interface grfica do usurio (IGU). nesse espao que o h o exerccio da linguagem do designer
grfico ou digital. Assim como o papel representa o suporte para a cria- D esign e metodologia
o do escritor, a tela de um aparato eletrnico a rea de construo
Projetos digitais remetem uma estrutura interativa aberta que
dos significados e das representaes desse profissional. As relaes d margem a discusso sobre novas possibilidades e tem na produo
Sumrio

digital, a composio entendida como representao que se estabelece

entre linguagem, pensamento e ao e est em contnuo desenvolvimento. A produo, embasada na metodologia de projeto, mediada pela
tecnologia e desenvolvida como montagem de obras hbridas, com contedo manipulado, remixado, compartilhado, que ampliam os limites da
comunicao no discurso e na linguagem hipermiditica.
Para os usurios de internet ou de projetos hipermiditicos, a IGU
o agente possibilitador da ao comunicacional. O tema do computador
(monitor) o suporte para o desenvolvimento da estrutura de acesso as
informaes por meio de janelas, botes, abas, caixas de texto ou de checagem, cones, etc. Esse formato de apresentao grfica ou o ambiente
funcional tornou a utilizao do computador mais amigvel, envolvendo
elementos visuais, textuais, sonoros, imagticos, cinticos e interativos.
Portanto quando desenvolvemos um processo de criao destinado comunicao no ambiente digital, o suporte de apresentao desse projeto
dever ser pensado tambm digitalmente, a metodologia deve ser adequada ao processo de desenvolvimento de telas ou IGU.
O design pode ser responsvel pela facilidade de interao do
leitor com o ambiente digital, pois est diretamente ligado funcionalidade e comportamento de um sistema, definidos na metodologia do
projeto.
Metodologia o encadeamento de processos que conduz a um resultado, ou seja, existe para que uma deciso certa seja tomada. A grande questo como administrar as variantes projetuais levando em conta
o mercado. Ela flexibiliza-se de acordo com o tipo de objeto que estamos
lidando. Uma metodologia utilizada para a criao de uma identidade
visual certamente no ser a mesma utilizada para a criao de um website, porm algumas aes sero comuns aos dois processos. Uma das
metodologias mais utilizadas a sugerida por Bruno Munari no seu livro Das coisas nascem coisas; problema, levantamento de dados, oramento disponvel, pesquisa, esboos, criatividade, soluo final e testes
so os aes mais comuns orientadas diminuio da falha projetual.

requisita a familiaridade com algumas regras formais que vm das composies grficas, a maneira de compor os contedos visuais e verbais
na tela do computador. O design grfico empresta hipermdia, sintaxes
e valores visuais direcionados comunicao, inclusive suas noes ergonmicas. Desse modo o design digital absorve o contedo, ou melhor,
o cdigo do design grfico para se formar como linguagem adicionando
esse, suas caractersticas tecnolgicas e suas especificidades tcnicas.
Pensar num design digital sem ter referncia do design grfico abrir
um vazio entre a linguagem primeira e a derivada, limitando sua potncia.
O acmulo de experincia tcnica e projetual ajuda cada designer
a achar uma metodologia que mais lhe convm e, a transpirao, ou
seja, debruar-se sobre o projeto, focar no problema tem em si a maior
contribuio para sucesso. O momento criativo certamente no pode ser
domesticado. Ele fluido, pode aparecer a qualquer instante, porm no
depende somente de elementos inatos. A criatividade depende tambm
de uma percepo atenta do mundo. Observar, conhecer, discutir e refletir, alimenta uma coisa chamada repertrio. muito mais fcil criar algo
quando se tem muitas informaes, as mais variadas possveis, e por um
processo de associao de idias buscar nesse banco-de-dados mental
uma soluo para o seu problema. Esse processo ajuda a cumprir com
um requisito do design que inovar, avanar com a linguagem, propor
novas formas de comunicao ou uso.
Portanto criatividade, percepo e repertrio caminham de mos
dadas e, a metodologia, s conduz a um resultado positivo. O estmulo
constante desses elementos confere ao designer o aprimoramento da sua
competncia profissional.

A lguns

conceitos preliminares
Ciberespao, hipertexto, hipermdia e interatividade so conceitos necessrios nesse artigo para desenvolvermos algumas idias a respeito do comportamento das interfaces.
O ciberespao, termo cunhado por William Gibbons em NeuroA primoramento de competncias
mancer - uma das fontes inspiradoras do filme Matrix, tem na ausn A funo comunicativa e utilitria do design no universo digital cia de espao fsico e na descentralizao dos pontos formadores suas
Sumrio

principais caractersticas. Suas propriedades fundamentais so a interface (que veremos a seguir), a interatividade e a rede de informao.
A rede de dados (ou de informao) a malha digital que possibilita a manipulao, com a entrada e a sada de dados, para que o navegador se comunique. Sustenta alm do trnsito dos bits, a sociedade da
informao e a vida digital.
Esse espao tambm o espao das chamadas imagens-sintticas.
Esse tipo de imagem tem em sua matriz construtora nmeros binrios,
o zero e um, que nascem com a era da infografia, no tendo assim
um paradigma anterior. Nesse espao, no falamos mais de fenmenos
fsicos (sensveis), mas de objetos fsicos acessveis s nossas aes e s
nossas percepes. O ciberespao uma rea onde a matria encontra-se em estado paradoxal: slida mas no tem substncia!
Sobre a interatividade podemos dizer que ela est na prpria lgica do computador, da natureza dos dispositivos comunicacionais
digitais serem interativos. Passamos, como agentes receptores, de um
estgio de contemplao (por exemplo de uma pintura, gravura ou escultura), para um estgio de ao, interagindo e interferindo nas obras
contemporneas. Adotamos uma postura ativa frente ao ambiente de
leitura, no qual estabelecemos novas relaes com o meio, a partir de
inferncias resultantes das possibilidades inexploradas de leitura, navegao e a sintonia com os aspectos perceptivos de: deslocamento >>
estranhamento >> ambientao >> participao >> interferncia
>> colaborao.
Podemos pensar num grau mais bsico de interatividade, menos
imersiva, como por exemplo acessar um blog ou postar uma mensagem,
at um mais interativo e mais imersivo como os ambientes de VRML.
O ciberespao surgiu de conquistas como a do hipertexto e da hipermdia. A hipermdia, segundo Lcia Leo, o termo utilizado para
designar a tecnologia que engloba recursos advindos de mdias diversas
(multimdia) e hipertexto. A www uma rede criada a partir da tecnologia hipermiditica.

S obre

as interfaces
A questo da interface comea, de certa forma, com o desktop,

Sumrio

que a metfora da mesa de escritrio desenvolvida por Doug Engelbart

nos laboratrios da Xerox de Palo Alto em 1970 e depois popularizada
pela Apple no seu Macintosh. A graphic user interface (IGU) como ficou
conhecida foi criada para dar sentido informao, sua forma a janela e seu princpio o da manipulao.
Para sermos mais objetivos, podemos entender o termo interface
como o dispositivo tecnolgico que possibilita a interao entre o homem e uma mquina. Esse conceito tecnolgico tem que estar presente
para definir interface pois esta produto da era eletrnica. Uma calculadora, um microondas, uma mquina de lavar, um celular possuem
interface. Voc entra com dados, h um processamento e uma ao
realizada. Funciona, desse maneira, como um tradutor de dados.
A interface carregar nela elementos representativos para que
as aes possam ser executadas. A est uma das principais tarefas do
designer: criar elementos grficos que signifiquem algo, que transforme
aquele monte de zeros e uns em informao inteligvel. Resumindo,
a interface pode ser tomada como espao-informao ( a zona entre o
meio e a mensagem) que possui uma relao de significado, uma relao semntica, pois traduo de um cdigo, que est por traz do sistema, para a linguagem humana.
Mas para isso ele tem que conhecer quais informaes ou eventos
sero acionados a partir desse boto, link ou outro dispositivo. O designer digital tambm tem que ter conscincia da organizao da informao, por quais caminhos as aes se encadearam, ou qual o fluxograma
dos espaos visitados. Assim, conjuntamente sintaxe visual, ele tem
que ser apto a lidar com a sintaxe da informao propriamente dita. Essa
uma competncia especifica da rea digital.
Com efeito, junto com o conceito de interface esto acoplados os
conceitos de interatividade e navegabilidade. Esses dois conceitos podem ser englobados numa esfera maior que a usabilidade, e a partir
dessa adiciona-se o grau de imerso. O elemento que distingue uma
interface grfica mais imersiva de uma menos imersiva a convico de
realidade, ou seja, o quanto o usurio est convicto que objetos que ele
est manipulado no ambiente digital so naturais.
na interface que as estruturas de simulao projetadas para a
comunicao encontram-se com os sentidos humanos, assim, temos, a

partir das linguagens contemporneas, a possibilidade de trabalhar a

interatividade, mas para entender como essas novas experincias de
mdia funcionam, voc tem que analisar a mensagem, o meio e as regras (Steven Johnson, Cultura da Interface, 2003, p. 117).
Tcnicas de manipulao, edio e remixagem de contedo esto
incorporadas montagem de projetos digitais e devem ser consideradas
desde o incio da arquitetura da obra, pensadas de maneira a integrar
harmoniosamente a diagramao de uma IGU, para que as unidades de
comunicao presentes obtenham funcionalidade visual e interativa.
Podemos reconhecer trs grandes grupos categricos para as
IGU: as funcionais ou utilitrias, as artsticas e as experimentais. Alm
da linguagem, a grande distino o objetivo final, para o que ela vai
servir. No quesito experimentao a IGU abre a discusso para outro
tipo de navegao, estranhamento, ambientao, e inferncia.
Em relao categoria artstica, podemos pensar que a esttica
o ponto forte da atrao do usurio e que a informao ainda tem valor
priorizado, mas o seu modo de apresentao sugere um leitor mais especializado.
Obviamente, conhecer essas duas categorias relevante para a
vivncia do design, mas as interfaces grficas ditas funcionais so as
mais recorrentes na prtica profissional. E para esse grupo que uma
metodologia deve ser desenvolvida para o melhor aproveitamento final.
O design tem como uma das suas caractersticas essenciais a interdisciplinaridade. Ele se apropria e se junta a vrias reas das Cincias Sociais Aplicadas. Partindo dessa premissa a problematizao
no digital deve levar em conta as especificidades do meio como vimos
anteriormente que esto ligadas a arquitetura da informao, programao, capacidade da conexo, tipos de codecs, disposio e volume do
contedo. Alm disso deve atender tambm as caractersticas grficas
como campo de viso, tempo de leitura, cdigo cromtico (que no digital
cor-luz), restries como a resoluo, ou quantidade de frames -que
est ligada a eficincia das imagens em movimento. Novamente, tudo
isso deve ser orientado de modo a satisfazer o usurio.
O desenvolvimento de um projeto digital requer conhecimentos
especficos da linguagem hipermiditica, padro de cores, manipulao
correta da imagem e outros smbolos visuais, tamanho dos arquivos disSumrio

ponibilizados para download, dimenso, resoluo, formato (imagem,

vetor, cdigo), entre outros conceitos de interatividade, estrutura de
projeto, comunicao digital e a criao de diferentes efeitos visuais
compatveis com a produo para novas tecnologias.
A partir do paradigma metodolgico sintetizado em quatro fases:
problema, desenvolvimento, realizao e teste, alguns fatores baseados
nas necessidades, percepo e cognio dos usurios devem ser respeitados:
Simplicidade; isto no significa dizer que a interface no pode ter
um nvel alto de complexidade ou de detalhes, mas deve ser clara,
objetiva e levar em conta a usabilidade e a acessibilidade.
Contedo / Pertinncia; no ambiente digital a manipulao das
informaes traz comparaes com o ambiente grfico, ainda mais
se estivermos trabalhando com uma grande quantidade de texto.
de extrema importncia manter um contedo enxuto e pertinente,
de fcil localizao e til ao usurio, garantindo a funcionalidade
do projeto.
Exagero; as mais recentes tecnologias trazem recursos que so
verdadeiros carnavais, se a interface desenvolvida for para um
website, a pgina pode ficar pesada e com muita poluio visual,
graas ao excesso de animaes e efeitos utilizados para prender
a ateno do usurio. A quantidade excessiva de informaes na
diagramao tambm deve ser tratada com muito cuidado.
Lgica Seqencial; respeitar o caminho escolhido pelo usurio e
no a ordem imposta pelo desenvolvedor. Manter um percurso flexvel e utilizar o maior nmero possvel de recursos interativos,
proporcionados pelas novas tecnologias e mashups, disponveis na
internet.
Consistncia / Unidade projetual; trata-se da linguagem, coerncia interna dos elementos grficos, cores e das representaes utilizadas nas IGU de um projeto e das relaes que essas interfaces
possuem entre si.
Diagramao / Agrupamento; estrutura, grid, proporo, tipografia, cor, repetio. Envolve diretamente a disposio dos elementos
em uma rea de atuao no processo de leitura da IGU e a apre-

sentao do contedo em unidades de informao. A diagramao

pode se definida como elemento da linguagem que compe um
projeto grfico.
A IGU como produto da era digital posiciona-se no topo da escala
comunicacional. Ela possivelmente tenha se transformado de um simples espao de conduo da mensagem para constituir-se como a prpria mensagem. a extenso e a atualizao dos suportes materiais de
antigamente, que hoje, acolhe a maioria de ns (seres proto-digitais), e
merece ser objeto de ateno, estudo e reflexo.

T udo

isso passado
Estamos engatinhando do ponto de vista tecnolgico na relao
homem x mquina. A fico como sempre adianta algumas questes. Em
Assdio Sexual a imerso do usurio se d por completa numa interface baseada no modelo VRML. Em Minority Report, Tom Cruise manipula dados com extrema destreza utilizando trs dedos de cada mo
sobre um suporte de vidro.
A maioria das IGU disponveis (2D) tero todas as suas relaes
rediscutidas com chegada da tecnologia de interface em 3D, mais conhecida como interface hologrfica, que j produzida em pequena escala. As relaes metafricas, estticas e de navegao sero reconsideradas. Esse artigo j passado.
Podemos pensar ainda na otimizao de dispositivos como comando de voz, leitura retiniana, inteligncia artificial, transmisso de
dados em altssima velocidade, suportes de plasma, holografia. Enfim,
tudo que est no porvir tecnolgico, resultar numa reformulao na
condio dos profissionais envolvidos em poucos anos ou dcadas. A
capacidade de atualizao do designer passa a ser um dos predicados
curriculares mais importantes para a manuteno da carreira profissional.
Certamente, toda essa parafernlia perifrica (mouse, monitor,
torre) seja mais um artigo para os futuros museus tecnolgicos, gadgets
que marcaro a poca do carvo-digital.
Sumrio

R eferncias B ibliogrficas
FERRARA, Lucrcia DAlssio. Leitura sem palavras. So Paulo: Ed. tica, 2004.
JOHNSON, Steven. Cultura da interface: como o computador transforma nossa maneira de
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Rio de Janeiro: Zahar, 2001.

LEO, Lcia. O chip e o caleidoscpio: reflexes sobre as novas mdias (org). So Paulo:
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MUNARI, Bruno. Das coisas nascem coisas. So Paulo: Martins Fontes, 1998.
MANOVICH, Lev. The language of new media. Cambridge, Massachusetts: The MIT Press,
2001.

EDUCAO A DISTNCIA:
APOIO CONSTRUO DE UM
TRNSITO CIDADO
Josefina Giacomini Kiefer

M estrado em E ducao , A rte e H istria da C ultura

G estora de E ducao de T rnsito da CET/SP.

da

UPM,

R esumo - O presente artigo apresenta a experincia de implantao do Programa Fazendo Escola: Educando para novos valores no trnsito, modalidade a distncia, para professores do Ensino Fundamental
II e Educao de Jovens e Adultos. A Companhia de Engenharia de Trfego de So Paulo, por meio do Centro de Treinamento e Educao de
Trnsito (CETET), disponibiliza diversos programas de educao para
o trnsito, dentre eles, a capacitao de professores como agentes multiplicadores, e em 2010, investiu na implantao de programas no formato de educao a distncia intermediada pela internet, para atingir
aos educadores que, por motivos diversos, no conseguiam participar
de programas presenciais. O programa de capacitao de professores
buscou, entre softwares diversos, a incorporao de animaes em Flash
e a interao entre alunos e contedo, por meio de jogos e fruns de
discusso, contribuindo desta forma para a construo de um ambiente
ldico e dinmico
P alavras chaves : educao a distncia , trnsito , educao , inter net , capacitao
A bstract - This article presents the experience of implementing
Sumrio

the Program Fazendo Escola: Educando para novos valores no trnsito,

the distance mode for teachers of Fundamental II and EJA. The Companhia de Engenharia de Trfego/Sao Paulo (CET), through the Centro de
Treinamento e Educao de Trnsito (CETET), offers several educational programs for traffic, including in this list of products, training of teachers as multipliers, providing for both, technical support for the development of educational projects that address content of citizenship and
traffic safety. In 2010, the company invested in setting up programs in
the format of distance education mediated through the Internet, with the
goal to reach educators who, for various reasons, could not participate
in classroom programs. The program sought to train teachers, among various software tools, the incorporation of Flash animation and interaction
between students and content, through games and discussion forums,
contributing to the construction of a playful and dynamic environment
K eywords : distance learning , education , internet , traffic , training

cidade de S o P aulo e o trnsito

So Paulo:a maior cidade da Amrica Latina, segunda maior cidade em populao e uma das cinco maiores reas metropolitanas do
mundo.Possui uma frota aproximada de seis milhes de veculos automotores em circulao e populao de mais de 10 milhes de habitantes,
94% destes concentrados em rea urbana e 6% em rea rural, dispostos
em 1.523 Km 2.
Como ambiente de negcios, lazer e servios, o muncipe paulistano enfrenta dificuldades corriqueiras de uma grande metrpole. Dentre
elas, algumas referem-se mobilidade e segurana no trnsito decorrentes do nmero de veculos em circulao, na proporo de um veculo para cada dois habitantes, em um espao fsico-geogrfico de limites
de municpio e vias de circulao. O transporte individual, com o predomnio de automveis, est entre os elementos que causam lentido e
congestionamentos. Alia-se a este fator, o uso e posse irresponsvel de
veculos, quando nos reportamos segurana do muncipe como condutor, passageiro ou pedestre.
Ao questionarmos algum sobre o significado da palavra trnsito,
ouvimos, normalmente, respostas que nos remetem aos problemas decor-

rentes de aes que prejudicam o trnsito, como a associao da palavra

trnsito com excesso de veculos e congestionamentos, mas congestionamento e lentido no trnsito no so sinnimos de trnsito. Trnsito
significa movimento, o ir e vir de pessoas e veculos pela cidade. A
essncia da palavra trnsito transforma So Paulo em uma cidade de
potencial econmico elevado, onde viagens so realizadas para a concretizao de aes de negcios. Sem trnsito no h vida econmica,
pelo trnsito so estabelecidas as redes de relaes que fazem a cidade
e seus habitantes prosperarem.
As escolhas empreendidas por cada um afetam o todo. Medidas
so tomadas quanto melhoria das condies e modernizao da sinalizao e engenharia de trfego da cidade, como o monitoramento por
cmeras, por exemplo, mas h necessidade constante de aes, que no
dependem apenas dos rgos de trnsito e transporte, mas de atitudes e
posturas de moradores e usurios.
A participao cidad exige aes dos rgos de trnsito e a aquisio de hbitos que contribuam para o bem de todos. Praticar cidadania
ao circular pela cidade medida emergencial para a melhoria das condies de circulao na cidade de So Paulo.

de comportamentos e atitudes, com a finalidade de melhoria do ambiente de relaes sociais estabelecidas no trnsito da cidade de So Paulo,
busca-se no uma meta ilusria e sonhadora de perspectiva, mas a ao
que busca levar o homem a realizar aquilo que faz de melhor e nico,
com relao aos outros seres vivos: pensar e refletir sobre seus contextos, aes, buscas, e desta forma transformar o meio em que vive para si
e para o outro.
O municpio de So Paulo realiza por meio do Centro de Treinamento e Educao de Trnsito (CETET), da Companhia de Engenharia
de Trfego, aes educativas no-formais. Em 30 anos de existncia,
mais de um milho de pessoas foram atendidos por estas atividades.
Porm, estas aes, apesar de importantes e eficazes, no suprem as
necessidades quanto ao atendimento de um grande volume populacional, o que favoreceria a incorporao de novos hbitos, ou pelo menos
o dilogo com um maior nmero de pessoas. Entre as dificuldades: Distncia fsico-geogrfica; Relao nmero elevado de escolas e quadro
funcional insuficiente para aes presenciais em todas estas unidades;
Relao nmero elevado de escolas e nmero restrito de unidades de
atendimento; Baixa adeso de escolas ao desenvolvimento de atividades
relacionadas educao para o trnsito, visto que outras reas como a
sade, por exemplo, procuram atingir ao professor com a mesma finaliA educao para o trnsito em So Paulo
O homem difere dos outros animais, pois possui a capacidade de dade; Baixa adeso aos programas presenciais por inviabilidade quanto
distinguir entre o eu e o no-eu fazendo com que saia de si e projete- conciliao de horrios e agenda de compromissos dos participantes
-se no outro, tornando-o um ser de relacionamentos e no apenas de potenciais destes programas.
Deparou-se, ento, com a necessidade de um esforo complemencontatos. Capta uma realidade, transformando-a em objeto de seus conhecimentos. medida que sua realidade compreendida, cria novas tar, para que estes conhecimentos atinjam um nmero maior de pessoas,
hipteses, desafios e solues. O homem cria um mundo prprio a partir sem a restrio do alcance espao-temporal.
da realidade circundante, sua cultura. E a cultura, que criao das relaes humanas com o meio resultado da racionalidade humana e da Educao para o trnsito e a educao a distncia em
possibilidade de transform-lo.
So Paulo
A educao no um processo de adaptao do indivduo socieO uso de meios de comunicao e informao, para a educao de
dade, mas um mecanismo de transformao em busca do ser mais. As- pessoas impossibilitadas de freqncia regular presencial, em escolas
sim, a educao tem como base estimular a opo e afirmar o ser huma- e instituies para fins educacionais, contribuiu para o surgimento da
no como elemento em relaes humanas que devem ter caractersticas educao a distncia. Esta, faz uso da tecnologia disponvel em dado
reflexivas, conseqentes, transcendentes e temporais.
momento histrico-social. No sculo XVIII, primeiro momento histrico
Ao propor a educao, como um dos princpios de transformao deste formato, utilizou-se a mdia impressa e os correios. Na atualidade,
Sumrio

a tecnologia disponvel de amplo alcance e rpida no processamento

pergunta-resposta o computador com a transmisso de dados pela
Internet.
O estgio tecnolgico permitiu a criao de softwares para Educao a Distncia que, junto a internet, disponibilizam recursos que
modificam o contexto de presena, permitindo a comunicao em tempo
real. Alm disto, permitem o gerenciamento de cursos, criando um sistema de escola virtual, disponibilizando meios que agregam atividades
da secretaria escolar, como registro de freqncia de alunos, registro
de notas, cadastro de alunos, emisso de comunicados e informaes ao
aluno; atividades inerentes funo do professor; coordenador de curso: organizao de grade de contedos, disponibilidade de atividades e
tarefas para os alunos, avaliao de contedo e outros.
Encontramos nos softwares a possibilidade da criao de cursos
dinmicos e interativos, com jogos, figuras em movimento, fotos, vdeos
e outros.
Desta forma, o uso de recursos para construo de cursos na modalidade a distncia, permitir educao para o trnsito, o alcance
e a flexibilizao, com vistas ao atendimento de uma populao que
no consegue participar de aes presenciais, alm da possibilidade de
construo com elementos ldicos e dinmicos.

C apacitao
o T rnsito

de

P rofessores

em

E ducao

para

Em 2007, implantou-se no municpio de So Paulo o programa Fazendo Escola: Educando para novos valores no trnsito. Dentre os objetivos deste programa, encontram-se aes que buscam sensibilizar ao
professor para o desenvolvimento de projetos relacionados segurana
e cidadania no trnsito, favorecendo a abordagem do tema como transversal e interdisciplinar, de forma sistemtica e continua. Desta forma,
espera-se contribuir para a melhoria da circulao e segurana, pela
adoo de atitudes responsveis e solidrias trnsito. Porem, a adeso
ao Programa ficou abaixo do esperado. De abril de 2007 a junho de 2010
foram capacitadas 1.400 pessoas.
Entre os meses de maro e abril de 2009, foi iniciada pesquisa com
Sumrio

300 professores de instituies de ensino participantes das atividades

de educao para o trnsito do municpio de So Paulo. O objetivo era
verificar o acesso a internet, e o interesse e disponibilidade em participar de cursos a distncia.
Os resultados:
97% dos professores possuam acesso a microcomputador e Internet
30% dos professores haviam participado de algum curso a distncia e participariam de cursos de capacitao em educao para o
trnsito.
Estes dados nos fizeram crer que, o investimento em educao a
distncia, poderia lanar-nos ao atendimento de uma parcela maior da
populao. Acrescenta-se a esta informao o panorama atual favorvel
educao a distncia, segundo dados da ABED (Associao Brasileira
de Educao a Distncia), de 2009, mais de 2,5 milhes de pessoas no
Brasil j fizeram algum curso a distncia. A este dado, acrescenta-se a
informao do Comit Gestor da Internet no Brasil que aponta, para o
mesmo perodo, que mais de 30 milhes de pessoas acessavam a rede
mundial de computadores

F azendo E scola :E ducando

para novos valores

no trnsito
A Capacitao de Professores disponibilizada na modalidade de
ensino a distncia, por meio da adequao dos contedos presenciais
linguagem de aprendizagem via internet. Para tanto, foram feitos investimentos em uma equipe multidisciplinar, composta por educadores,
web designer, analista de sistemas, e a aquisio de softwares para a
construo de recursos instrucionais, como animaes, por exemplo - In
Design, Adobe Flash, entre outros. O acesso intermediado por software especfico a aprendizagem por meio da internet, cuja licena permite
o acesso de at 10.000 alunos/ano.
Foram criados trs personagens que acompanham o aluno no transcorrer de todo o curso: o professor Paulo expe o contedo, dialogando
o tempo todo com o aluno; os operadores de trnsito Vera e Edmilson
inseridos em cenrio urbano, procuram dialogar sobre as especificida-

des e os cuidados ao circular pelo trnsito da cidade. A fisionomia dos

personagens criados para dar vida aos roteiros animados, assemelha-se
a feio humana, no sendo utilizado padro caricato ou fantstico. As
animaes foram construdas no formato de aula-dialogada.
A carga horria de 20 horas e as turmas so compostas de 30
participantes com um tutor, especialista em educao para o trnsito,
disponvel para esclarecimento de dvidas. Os mdulos esto divididos
em:
Mdulo Zero-Viso Geral-Explicao sobre o Ambiente Virtual de
Aprendizagem e dicas de com o estudar a distncia.
Mdulo Um-O Trnsito em So PauloHistrico da cidade e as
conseqncias para o trnsito que temos hoje.
Mdulo Dois-Acidentes de TrnsitoEstatsticas e anlise da causalidade dos acidentes de trnsito.
Mdulo Trs-Comportamento HumanoA importncia do fator humano na ocorrncia de acidentes e como a educao pode auxiliar
na preveno destes acidentes.
Mdulo Quatro e Avaliao Final-Trnsito:Tema em Sala de Aula
Dicas de atividades ldicas e educativas para trabalhar trnsito
em sala de aula. Entrega de Projeto por meio do recurso GALERIA.

R esultados
A avaliao feita pelos alunos, com relao ao curso, muito positiva. At a primeira quinzena de agosto de 2010 foram mais de 660
matrculas, com apenas um ms do incio da primeira turma e aproximadamente, dois meses de divulgao com o uso da internet e folhetos.
Foram programadas 30 turmas de julho a dezembro de 2010, sendo a
previso de atendimento, para 2010, de 1000 participantes. Alguns depoimentos colhidos ao final da capacitao:
Profa. Luciana, So Mateus/SP-SP: O projeto desenvolvido e implantado na escola em que leciono A Educao para o trnsito comea
na minha rua. importante conscientizar os moradores de que as pessoas precisam circular pela calada, e tambm cuidar dela, alm de alertar
pedestres e motoristas de que o espao necessrio para as pessoas circularem. O material de apoio fornecido contribuir para inserir o tema
Sumrio

trnsito na escola.
Profa Milena, Paraispolis/SP-SP: No havia participado em nenhum curso a distncia, at ento. O curso veio ao encontro da necessidade de se fazer um trabalho de conscientizao com a populao local.
Profa Zuleika, Campo Limpo/SP-SP: Primeira vez que participo de
um curso em Ead e no tive dificuldades com a informtica. O projeto
que constru no curso, O quintal de sua casa a Rua, est inserido na
sala de aula, nas disciplinas de histria e geografia.
Profa. Cristina, SP/SP: Sou totalmente a favor do Ead. Esta modalidade pode ajudar as pessoas que estavam ou se sentiam excludas da
sociedade, pelo fato dos alunos conseguirem um desenvolvimento sem
terem que se expor muito.

B ibliografia
Cidades Brasileiras: So Paulo. So Paulo, 2008. In http:www.portalbrasil.net
JACOBI, Pedro. Cidade e meio ambiente: percepes e prticas em So Paulo.So
Paulo:Annablume:2000

Cartografias subversivas:
Espao, Interao e
Conectividade em Mdias mveis
Juliana de Oliveira Rocha Franco | Giselle Beiguelman

P ossui

H istria (UFMG) mestrado em C omuni cao S ocial (UFMG) e D outoranda em C omunicao e S e mitica na PUC-SP. D esde 2000 vem estudando as intersees
entre arte , tecnologia e produo de sentido . A tualmente pes graduao em

quisa mapeamentos colaborativos do espao urbano a partir de

mdias locativas e tem especial interesse no desenvolvimento
de tecnologias de baixo custo e software livre no desenvol vimento de obras de arte interativas .

judorf @ gmail . com

A rtista multimdia e curadora , professora dos programas de

ps - graduao em C omunicao e S emitica e T ecnologias da
I nteligncia e D esign D igital da PUC de S o P aulo . D iretora
A rtstica do P rmio S ergio M ot ta de A rte e T ecnologia desde
2008, foi curadora do N okia T rends em 2007 e 2008 e auto ra de diversos projetos premiados concebidos para I nternet e
mediados por celulares .

a de que as novas espacialidades contemporneas so melhor apreendidas por mapas que representam a experincia do espao urbano a partir
da noo de sistema de relaes, processos, conexes e multiplicidades
apresentando espaos de representao topolgicos ao invs de uma
posio, lugar, na grade urbana.
P alavras - chave - C omunicao S ocial S emitica M dias locati vas - E spao E spao U rbano
A bstract - The purpose of this research is to understand how new
forms of interaction and connectivity offered by locative media promote
different spatiality and their subsequent update of the visual vocabulary
of maps that confront and subvert the traditional cartography. We will
seek to understand how locative media practices can promote participative creation of new interpretations, mapping of tangible space. Our
hypothesis is that the new spatiality are best learned by contemporary
maps that represent the experience of urban space from the concept
of a system of relationships, processes, connections and multiplicities
presenting topological spaces of representation rather than a position,
place in urban grid.
K eywords - S ocial C ommunication - S emiotics - L ocative M edia S pace - U rban S pace

Atualmente vivenciamos importantes modificaes nas formas e

prticas sociais marcadas pela convergncia tecnolgica e pela informatizao das sociedades contemporneas. As tecnologias da informao
e comunicao oferecem diferenciadas possibilidades de interao com
o ambiente esto relacionadas importantes transformaes na nossa
sociedade. Um aspecto importante de tais transformaes tem sido as
relaes entre as tecnologias da informao na transformao de nossas
noes de espao e na forma como experienciamos e representamos esse
R esumo - A proposta deste trabalho compreender como as novas espao. Especificamente, o desenvolvimento de tecnologias mveis, a
formas de interao e conectividade proporcionadas pelas mdias locati- liberao de ferramentas que permitem o acesso aos instrumentos de
vas promovem diferentes espacialidades e a sua decorrente atualizao coleta de dados geogrficos e a liberao de mapas via satlite, dentre
dos vocabulrios visuais em mapas que confrontam e subvertem a lgica outras possibilidades, tem possibilitado repensar radicalmente as noscartogrfica tradicional. Buscaremos compreender como alguns proje- sas noes contemporneas de espao.
tos e prticas em mdia locativa promovem a criao participativa de
Nossa proposta buscar compreender qual a relao entre as fornovas interpretaes, cartografias do espao urbano. Nossa hiptese mas de interao e conectividade proporcionadas por processos criativos
Sumrio

que se utilizam de tecnologias mveis associadas dispositivos de geocalizao e as diferentes espacialidades contemporneas . Nosso foco
so as possibilidades oferecidas pelas mdias locativas e sua relao
com o espao das cidades. A expresso locative media foi cunhada por
Karlis Kalnins para se referir a tecnologias relacionadas localizao. A
mdias locativas proporcionam uma nova gerao de artistas a explorao e o uso de um conjunto de tecnologias baseadas em localizao.
Tais processos criativos permitem que informaes sejam vinculados ao
espao tangvel e reposicionam o espao virtual como algo que no
mais separado do espao tangvel.
Dirigiremos nosso olhar para projetos promovidos por artistas, ativistas, pesquisadores que desenvolvem propostas que relacionam espao virtual e real, novas mdias e espao urbano. No deteremos em processos de criao que ao se utilizarem de tecnologias mveis associadas
dispositivos de localizao, de alguma forma promovem mapeamentos
e cartografias do espao urbano, no apenas para registrar as diferentes
formas que a cidade est materialmente presente, mas tambm como
uma interveno criativa no espao urbano, como um processo de criao do espao, acentuando no somente a cidade tangvel, fsica mas
tambm a cidade vivida e experienciada. So aes colaborativas entre
artistas e grupos participantes que exploram as relaes que se tecem
nos deslocamentos pelo espao urbano e tem vinculado mapeamentos,
cartografias e mapas vida e experincia urbana, explorando mudana de nossa percepo do espao atravs do uso de diversas interfaces
fsicas e virtuais. importante ressaltar que de maneira geral os projetos de locative art utilizam o a web para divulgar, viabilizar, desenvolver, documentar e divulgar suas aes.
Nesse sentido importante nos determos nas diferentes espacialidades proporcionadas pelas tecnologias mveis em sua relao com o
espao das cidades e como tal espacialidade apresentada em mapas
que desafiam a lgica geogrfica euclidiana ao enquadrar a experincia
do espao urbano a partir da noo de sistema de relaes visando a
apreenso da dinmica da complexidade ao invs de uma posio fixa
no eixo de coordenadas.
A cartografia, ao longo de sua histria tem sido relacionada
mtodos de controle e dominao. No sculo XIX, graas ao imperiaSumrio

lismo europeu, os mapas se tornam definitivamente um instrumento do

poder, delimitando fronteiras a serem mantidas ou ampliadas e demarcando espaos conquistados. Na verdade, a produo de mapas e representaes sobre um determinado territrio pode ser compreendido
como um conhecimento que implica poder. Nesse sentido, as reflexes
de Foucault sobre a relao entre poder e conhecimento podem nos ser
teis para pensar como muitas vezes o Estado se reveste de recursos de
autoridade estabelecidos por uma srie de discursos competentes autorizados, entre eles os de mapeamento. Podemos perceber que a cartografia serve ao discurso do planejamento e reforma urbana que fundamenta
e justifica os procedimentos adotados na transformao e ordenamento
do espao urbano das cidades. O mapeamento institucional da cidade
uma produo compreendida como base do planejamento urbano. O
desenvolvimento de tecnologias mveis e seu uso juntamente com ferramentas de geolocalizao, tem aberto possibilidades sem precedentes
democratizao das ferramentas de mapeamento e visualizao, o que
at ento era de uso quase que exclusivo de engenheiros e cartgrafos.
Dentro desse contexto, surgem as possibilidades abertas pelos processos
de criao envolvendo a utilizao de tecnologias mveis da comunicao em mapeamentos dos espaos das cidades.
As Mdias locativas se apresentam atualmente como um campo
emergente da prtica criativa, funcionando como uma plataforma para a
experimentao de novas experincias no ambiente urbano ao possibilitar mapeamentos no institucionais e a disponibilizao de uma grande
quantidade de dados complexos sobre o espao das cidades, que podem
ser importantes contribuies ao se tentar compreender pluralidade de
sentidos produzidos e em produo no espao urbano. Tal processo possibilita o imbricamento dos fluxos de informao e comunicao com
o espao urbano, possibilita formas de interao e conectividade entre
espaos virtuais, telemticos e o mundo tangvel das grandes cidades.
A investigao e o desenvolvimento de vrios mecanismos e cdigos de representao espacial tem sido uma preocupao fundamental
em toda a histria da arte ocidental. Muitas das categorias atravs das
quais nos relacionamos com o mundo, so compreendidas como naturais por exemplo, a noo do Sujeito, corpo so construes simblicas de um determinado contexto e poca e que foram convenciona-

dos por uma dada sociedade. Assim, possvel afirmar que existe uma
concepo Ocidental de Espao, baseada na tradio cartesiana qual
ainda estamos bastante arraigados.
Os mapas convencionais, que se constituem a partir da geometria
euclidiana podem ser vistos como um marco do paradigma newtoniano
de espao. Em tais mapas, processos so congelados em funo de uma
posio fixa na grade de coordenadas. Segundo Arlindo Machado , os
sistemas perspectivos so relativos e condicionados historicamente , de
forma que a perspectiva central do renascimento no seno uma decorrncia de uma concepo de espao e de certos deslocamentos gnosiolgicos que se processavam na poca. Portanto, possvel afirmar
que no existe um espao universal, ontolgico.
Produzir mapas um processo de encontrar e dar sentido informao, de contextualizar, localizar a informao e de desenvolver novos
entendimentos dos lugares representados. Sendo assim, nossa hiptese
a de que certos mapas construdos a partir de processos de criao
em mdias locativas possibilitam transformaes na tradicional relao
entre o processo de mapeamento e do espao fsico ao qual se refere.
Dentro desse contexto, uma questo que se coloca a da visualizao
da informaes espaciais, e o surgimento de outras possibilidades de
representao do espao diante da obsolescncia da cartografia tradicional euclidiana ao se tentar apreender as dinmicas espaciais contemporneas.
Dentro desse contexto, as mdias locativas emergem como tecnologias e processos que prometem reconfigurar nossos entendimentos e
experincias do espao e do cultura, ao conectar os espaos virtuais ao
mundo tangvel das grandes cidades. Dessa forma, os espaos urbanos
so o lugar por dessas prticas artsticas. Apesar do crescente imbricamento dos fluxos de informao e comunicao com o espao urbano,
uma questo importante a ser ressaltada que a emergncia e disseminao das tecnologias da informao no implica necessariamente em
hegemonia do espao virtual sobre o espao tangvel e sim a construo
da idia de um espao hbrido, que incorpora as instncias do virtual e
do mundo fsico. Entretanto, o que se percebe na maioria dos projetos de
mdia locativa, a adoo do enfoque cartogrfico euclidiano/cartesiano sem question-lo ou problematiz-lo. Alison Sant (2009) afirma que
Sumrio

as convenes cartogrficas do mapa base so expresso de uma noo

singular do espao urbano - que favorecem a rua ao longo do percurso.
O campo epistemolgico no sculo XX foi marcado por um contexto de transio paradigmtica, produto da crise do paradigma moderno
apontada por Boaventura de Souza Santos (2000:07) na qual a viso mecanicista do mundo, advinda do paradigma cartesiano colocada em xeque por novas concepes cientficas tais como a teoria da relatividade
de Einstein, a mecnica quntica de Max Plank, a incerteza de Heisenberg e os teoremas de Gdel, que desencadearam um rompimento com
as representaes tradicionais de homem, da natureza e do cosmos. Um
elemento importante dessas descobertas a de que a realidade passa
a ser compreendida a partir da incluso do sujeito observador . Essa
maneira de pensar relativiza os conceitos de tempo e espao, compreendidos at ento como absolutos.
Conforme afirma Santos (2000:20) vivemos atualmente um perodo de transio, caracterizada fundamentalmente pelo esgotamento do
projeto scio-cultural da modernidade e o surgimento de um Paradigma Emergente que ainda est a se delinear. Os sinais desse novo
Paradigma Emergente, j se apresentam em vrios campos do conhecimento e do pensar humanos. Dentro desse contexto, pensar a cidade e
os processos urbanos na busca e execuo de novas posturas epistemolgicas que apreendam formas de relao criativa com o espao, requer
mltiplos enfoques que escapam do que Santos denomina Paradigma
Moderno.
Na Comunicao Social, o Paradigma Moderno est representado
pela forma de pensar conhecida por Paradigma Informacional, que
marcou grande parte dos estudos sobre os processos comunicativos ao
longo do sculo XX. O Paradigma Informacional extremamente marcado pela instrumentalidade cientfica. Suas proposies tm em comum
a tentativa de sintetizar a complexidade do processo comunicacional em
um modelo que possa prever e controlar suas variveis constitutivas, o
que as leva a privilegiar o estudo do canal, da tecnologia e da eficcia
da comunicao. Para Louis Quere (1991:03) essa abordagem comunicacional est ligada tradio epistemolgica herdada do sculo XVII,
epistemolgica no sentido de que ela racionaliza em termos de produo e transferncia de conhecimentos sobre o mundo das pessoas.

Dentro desse contexto, ao propor o olhar para a cidades, percebemos

uma grande perda da riqueza ambiental decorrentes de pontos de vista
orientados pela instrumentalidade, que no consideram as diversas mediaes que possibilitam nossa experincia da cidade. Trata-se do que
Sophie Arkette (2004:161) denomina de postura reducionista, que parte
do prncipio de que a city is no more than a lattice of physical enclosures, apertures, planes, intersections bound together by the regulatory
force of the Cartesian grid . Essa postura decorrente do Paradigma
epistemolgico no qual a viso mecanicista do mundo.
Um mapa dentro da perspectiva epistemolgica do paradigma da
Modernidade se constri atravs de um ideal de verossimilhana. Aquilo que se v o que existe. Como se o mapa fosse um espelho do mudo
real. Entretanto, h muito j deixamos de lado pretenses positivistas
de acessar a realidade tal como ela . Pensar a cidade e os processos
urbanos na busca e execuo de novas proposies epistemolgicas que
apreendam formas de relaes criativas com o espao, requer mltiplos
enfoques. Nesse sentido, uma cartografia da experincia urbana e a sua
conseqente materializao em mapa uma mediao que possibilita
vislumbrar a intensa produo de sentidos no espao da cidade, que
dentro desse contexto, compreendido como um espao mltiplo que
reticularmente possibilita uma complexa rede de interaes e sociabilidades. Mapas construdos a partir do sistema de coordenadas euclidianas reforam nossas noes de hierarquia espacial: Segundo esse sistema as caractersticas do espao fsico remetem posies nos mapas a
partir de um eixo de coordenadas Y,X. Esse procedimento tem produzido
mapas estticos a partir da configurao do espao urbano como um
sistema de grade fixo e marcado pela proeminncia do sistema rodovirio. Ora, se a cidade um espao de construo e compartilhamento da
memria coletiva, da vivncia e experincia, um lugar sensvel, no devemos deixar de lado nossa prpria experincia da cidade, marcada pela
multimodalidade em sua percepo. Trata-se de compreend-la no somente, mas sobretudo, como fato e fenmenos de linguagem. A cidade,
com os seus bairros, lugares e traado de ruas, no se configura apenas
como materialidade, mas tambm como tecido vivo das relaes sociais
e campo de investimentos simblicos. Nesse sentido, o espao da cidade pode ser construdo a partir de suas relaes com a tecnologia.
Sumrio

Inclusive, conforme j afirmamos, determinados processos de criao

em mdias locativas podem mapear esse espaos, muitas vezes invisveis
para a cartografia tradicional.

B ibliografia
ARKETTE, Sophie , Sounds Like City. Theory, Culture & Society, 21, pp. 159-168.
2004.p.161
DOURISH, Paul. HARRISON, Steve e Re-place-ing spa-ce: The roles of place and space in
collaborative systems.

Disponvel em <http://www.ics.uci.edu/~jpd/ publications/place-

-paper.html>,1996. Acessado em: 15/01/2008.

QUR, L. 1991. De um modelo epistemolgico da comunicao a um modelo praxiolgico.
Traduo de Vera Lgia Westin e Lcia Lamounier. [Original: Dum modle pistemologique de la communication um modle praxologique.
mar-abril

Rseaux, 46/47, Paris, Tekhn,

1991.

SAINT, Alisson. Redefining the basemap. In: Ed. Christiane Paul and Patrick Lichty Intelligent

Agent, vol. 06, no. 02 (2006). Disponvel em: <http://www.intelligentagent.com/

archive/Vol6_No2_interactive_city_sant.htm>

Acessado em: 24.03.2009.

SANTOS, Boaventura de Sousa. Um discurso sobre as cincias. Porto, Afrontamento, 2000.

P.07

Arte em Tempos de Rede

Leonilia Gabriela Bandeira de SOUZA

P alavras -C have : C omunicao , A rte -T ecnologia , A rte P ostal , R ede .

A bstract - This research has the purpose of investigating an art

movement of international scope, called Mail Art, and its relationship
with communication, in addition to its deployment on the Internet. Considering that the viewer participation in artistic production is relevant,
the research includes historical and technological context in the production of artists at different moments in history, particularly regarding the
production of Mail Art. Having as initial characteristic an indiscriminate communication among artists worldwide, using for this the postal
system, postal artists themselves soon began to incorporate anonymous
people on their lists which stimulated and fed, increasingly, the growth
of a communication circuit extremely connected. The interaction with
new technologies, including media spaces, strengths the communication aspect in mail art movement, and thus, the work is directed to authors that reflect and investigate this intermediary space between art
R esumo - Investigao de um movimento de arte de mbito interand technology, besides other communication authors. So, the research
nacional, denominado Arte Postal e sua relao com a comunicao babuilds itself in a continuous investigation flow between art / technology
seada no conceito de rede, alm de seu desdobramento na internet. Conand communication research areas, which is understood to be the possisiderando relevante a participao do espectador na produo artstica,
ble way of discussing the proposed theme. Some works from mail artists
a pesquisa contempla o contexto histrico e tecnolgico na produo
were analyzed which were taken as examples within the vast universe
de artistas em momentos diferentes da histria, principalmente no que
of Mail Art, they served as instruments in the mapping of stimuli and
concerne a produo de Arte Postal. Tendo como caracterstica inicial a
trajectories of this circuit.
comunicao indiscriminada entre artistas do mundo inteiro, utilizando,
K eywords : C ommunication , A rt -T echnology , M ail A rt , N ew M edia
para isso, o sistema de correios, os prprios artistas postais logo passaram a incorporar pessoas annimas em suas listas o que alimentava e
U m rizoma no comea nem conclui , ele se encontra
estimulava, cada vez mais, o crescimento de um rede. A interao com
sempre no meio , entre as coisas , inter - ser , intermezzo as novas tecnologias, inclusive com espaos miditicos, fortalecem o
G illes D eleuze e F lix G uat tari
vis comunicacional do movimento de Arte Postal, e para tanto trabalhamos com autores que refletem e investigam esse espao intermedirio
Existem muitos artistas que vm incorporando em seus trabalhos
entre arte e tecnologia, alm de autores da comunicao. Dessa forma, a
no s objetos do cotidiano como tambm espaos miditicos incorporapesquisa se constri num fluxo contnuo de investigao entre as reas
dos rotina. Televiso, vdeo, fax, e uma srie de aparatos tecnolgicos
da comunicao e da arte/tecnologia que compreendemos ser a forma
tornam-se suporte de arte para a realizao da sua obra, utenslios de
possvel de discusso do tema proposto. Para tanto, analisamos alguns
trabalhos, no sentido prprio de uso. Essa apropriao da arte no se d
trabalhos de artistas postais que tomamos como exemplo dentro do vasto
apenas de forma fsica, mas conceitualmente tambm.
universo da Arte Postal, que nos serviram como instrumentos de mapeO movimento de arte internacional conhecido como Arte Postal,
amento dos estmulos e trajetrias desse circuito.
P ublicitria por formao , M estre em C omunicao pela U ni versidade F ederal de P ernambuco , na linha C ultura e E stti ca . P rofessora dos cursos de comunicao da F aculdade 7 de
S etembro , F ortaleza , CE. - nilabandeira @ yahoo . com . br

Sumrio

entre outras denominaes, antecipa o conceito de rede, de conexo,

semelhante tratada pela internet. A idia de pontos interligados transforma as relaes artsticas em uma nica trama de interconexes. Como
exemplo, podemos mencionar a coleo do artista postal paraibano
Unhandeijara Lisboa que rene mais de mil peas de Arte Postal enviadas de diversas partes do mundo. Sua relao com todos esses artistas,
bem como as mltiplas relaes postais se do atravs de diversos vieses
ao redor do prprio artista. Convocatrias, trocas de correspondncias,
escolha de um endereo aleatrio so apenas algumas das formas de
entrar e participar dessa corrente.
A idia de rede est ligada a um pensamento de relaes prprio
do sculo XX. preciso levar em considerao a emergncia das tecnologias da comunicao, mas no finda a sua importncia e extenso. A
rede se tornou uma dimenso, indissociavelmente ontolgica e prtica,
de modelizao do mundo e da subjetividade (PARENTE, 2004, p.9)
O termo encontrado na medicina mencionado as relaes estabelecidas dentro do corpo humano. A comunicao entre veias, o aparelho sanguneo e as fibras que compem o corpo prefiguram a noo de
rede, mais tarde popularizada e encontrada em ambientes diferentes de
discusses contemporneas. O termo se popularizou, estimulando uma
polissemia da noo de rede, gerando uma perda da prpria unidade do
conceito.
Apesar disso, Pierre Musso prope a definio de um conceito para
rede, verificando nveis diferentes de representao e aplicabilidade. A
rede uma estrutura de interconexo instvel, composta de elementos
em interao, e cuja variabilidade obedece a alguma regra de funcionamento (2004, p. 31). A partir dessa formulao sobre rede, identificamos a estrutura de funcionamento das relaes estabelecidas a partir
do sistema de correspondncias da Arte Postal como sendo uma grande
trama com picos de conexes em comum e que a partir deles se multiplicam formando uma rede.

A utoria

em rede
A proposta da rede nos possibilita falar dos trabalhos de Arte Postal a partir de uma perspectiva da gnese do objeto. Ora, se esse objeto
Sumrio

est imerso em um ambiente interligado, e ali ele criado, a quem pertence sua autoria? possvel falar em propriedade do objeto a partir da
figura do artista criador? A noo de rede
torna possvel a passagem de um elemento ( ou de v rios elementos ) a uma totalidade (...). E la ao mesmo tem po o vnculo de um elemento com um todo , o vnculo en tre diversos estados de um todo e o vnculo da estrutura
de um todo com o funcionamento de um outro .

(MUSSO,

2004, p .32)
Estabelece-se necessariamente um ambiente de passagem, mais
que isso, de fluxo. E esse trnsito gera um espao de constante criao
da obra, renovao de uma arte que se encontra no meio, na Intermedia
iminente. Os sujeitos desse fluxo por vezes, na maioria delas, so annimos, problematizando desde a, a noo de pertencimento do objeto
artstico. A no linearidade da obra contempornea, a falta de linearidade nos leva ao conceito de rede, enquanto estabelecimento de relaes.
Dentro do circuito da Arte Postal importa menos a personalizao
do artista do que o acontecimento em si. Est no envio, no recebimento
e em toda a sequncia, ou consequncia das aes o seu cerne. De qualquer modo, faz-se extremamente necessrio a investigao do sujeito
ator, ou melhor, autor, que se configura como ponto de conexo que possibilita a existncia da rede de interaes. Morin considera interaes
como sendo aes recprocas que modificam o comportamento ou a natureza dos elementos envolvidos. As interaes:
1. S upem elementos , seres ou objetos materiais , que
podem encontrar -- se ; 2. S upem condies de encontro ,
ou seja , agitao , turbulncia , fluxos contrrios , etc .; 3.
O bedecem a determinaes / imposies que dependem da
natureza dos elementos , objetos ou seres que se encon tram ; 4. T ornam - se , em certas condies , inter - relaes
( associaes , ligaes , combinaes , comunicao , etc .),
ou seja , do origem a fenmenos de organizao (MORIN,
1977, p . 53)
Adotar esse esquema de rede com as caractersticas formuladas
por Morin, pensar, como diz Salles, em espaos de interaes, interconectividade e nexos que esto na contramo de uma arte desconectada e

segmentada. Nina Velasco e Cruz e Ktia Maciel j afirmam que a arte

hoje no se reduz a ser objeto ou processo, mas se faz como rede, que
conecta espaos distantes, unindo o local e o global, permitindo uma
nova relao entre espao-tempo, formando novas subjetividades (2004,
p. 255). Cabe, portanto, a preocupao com a construo da obra, deixando em crise no s o objeto esttico e isolado, como tambm a figura
do criador.
J comentamos anteriormente que a crise da autoria no sculo XX
perpassa pela interao entre obra e pblico, mas, alm disso, preciso
observar a interconexo dessa relao e a prpria tomada de posio do
pblico em relao criao dessa obra. Morin personifica em um s
todos os gulos de uma figura comunicacional: O sbio, observador/
conceptor/experimentador, estava sempre, como um fotgrafo, fora do
campo (1997, p.86). Concentrando na figura do sbio as atividades do
observador, do conceptor, como criador, e do experimentador, gera-se
um espao aberto que permite que o sujeito, ocupando qualquer uma
dessas entidades, esteja situado dentro de uma mesma trama.
Assim, torna-se invivel falar em autoria solitria, ainda que se
fale de uma autoria aparentemente isolada, de uma criao individual.
O problema est a. O prprio artista se faz comunidade, no um ser
independente, no sentido de desconectado. A criao feita de muitos
dilogos internos e externos ao sistema em construo e a idia de uma
autoria compartilhada parece ser relevante diante desse cenrio. Ela
surge das aes entre os sujeitos que interagem e dessa relao que modifica o seu prprio processo.
O colaborativismo da rede renova a participao do pblico e gera
uma grande obra cheia de links e linguagens mltiplas resultantes num
novo estilo, aberto participao e adequao do pblico-artista. Uma
nova forma, contraditoriamente propondo o informal, como negao de
formas clssicas, mas no o abandono de uma forma, que condio
bsica para a comunicao. O esquema da comunicao dentro dessa
proposta de abertura da forma se constitui como passagem de uma inteno para uma recepo. E Eco complementa dizendo que mesmo
que a recepo seja aberta pois aberta era a inteno, no inteno
de comunicar um unicum e sim uma pluralidade de concluses ela o
terminal de uma relao comunicativa (...) (2008, p.174)
Sumrio

Mail Art Tactics. Real Correspondence Six, um trabalho do artista postal italiano Vottore Baroni (1983), representa bem a dinmica de
uma obra postal e serve-nos para compreender a rede que se estabelece
a partir do envio do original. A frase escrita na base do postal Scheme
one devised by Vottore Baroni. Send corrections and suggestions. denota a abertura da obra postal para a participao do receptor da mensagem. Podemos observar em toda a imagem smbolos e rastros que s
ratificam a estrutura dentro do circuito postal. A Ttica da Arte Postal
contempla ainda a flexibilidade de papis, estabelecendo uma ponte
entre o operador da rede de contatos e a audincia. In a network system the audience may at all times become actively involved in a direct
communication. A frase encontrada nesta obra que evidencia a sutil diviso entre o domnio da comunicao e da arte, convida e deixa claro a
abertura para a participao do pblico, o qual ele chama de audincia,
ilustrando com bonecos vestidos com figurinos diferentes um do outro
numa multiplicidade de formas de participao advindas de suas experincias diferentes gerando inmeras popossibilidades de combinao
all possible combination.
Na parte superior do postal, temos o esquema clssico percorrido
pela obra de arte. A ilustrao correspondente figura do artista em
cima de um pedestal, seguindo para a rede de contatos e logo em seguida, a partir da indicao de uma seta, o autor Baroni sugere que a arte
chega at o circuito oficial de circulao da uma obra de arte e s ento
e a partir da a obra chega ao pblico. apenas por esse canal que o
pblico passa a ter acesso ao universo artstico, precisando de um tipo
de autorizao prvia do detentor da arte.
A linha disposta no meio do postal divide a forma de circulao de
uma obra de arte em antes e depois da Arte Postal. Mais uma vez, no
a negao de uma forma, o reconhecimento de novos canais de acesso e que o pblico no s chega at a obra de arte diretamente, como
tambm faz parte da obra, interferindo e reinaugurando-a, num devir
constante de relaes instaurveis.
O exemplo do informal, como o de toda obra aberta, nos levar
portanto no a decretar a morte da forma, e sim uma mais articulada noo do conceito de forma, a forma como corpo de possibilidades (ECO,
2008, p.174). Pensemos nas implicaes de estabelecer mais uma vez

uma relao entre esses nexos da rede e os nexos da Arte Postal.

Como vimos nas primeiras pginas desse trabalho, Arte Postal s
foi possvel pela extenso dos contatos de alguns artistas que comearam a desenvolver seus trabalhos e envi-los a outros artistas e posteriormente a annimos. A partir dessa condio que comea a pensar
na estrutura de rede, visto que a disseminao do movimento foi incontrolvel e de difcil monitoramento. O receptor do postal era convidado
como vimos na imagem acima a responder a obra, reforando a conexo,
ou reenvi-la a outras pessoas de sua rede de contatos ou sugeridas no
material. o caso de alguns livros de artistas que continham na pgina
final, geralmente, uma lista com os endereos para os quais aquela obra
deveria passar. A pessoa que recebesse deveria interferir em uma pgina do livro e imediatamente encaminh-la para o endereo que estivesse em seguida ao dela. Assim, a corrente no era quebrada e o ltimo a
receber deveria enviar para o remetente inicial. A idia de originalidade
tambm poderia ser discutida, mas ela no ser abordada a partir de
uma discusso conceitual.
Concordamos, portanto, com Salles quando afirma a necessidade
de se pensar a criao artstica no contexto da complexidade, romper o
isolamento dos objetos ou sistemas, impedindo sua descontextualizao
e ativar as relaes que os mantm como sistemas complexos e abertos
(2008), afinal, s assim se pode compreender mais claramente o esquema a partir do qual a Arte Postal acontece.
Essa estrutura percebida na Arte Postal tambm percebida no
Fluxus, e talvez tambm por isso mesmo seja um dos movimentos mais
relacionados ao grupo. A prpria composio do Fluxus mltipla, abusando da interdisciplinaridade entre as linguagens, mas fazendo parte
de um corpo s. Bruscky entendeu isso e ilustrou numa imagem em
homenagem ao Fluxus a diviso clssica das partes do boi, com outras
subdivises, cada uma com o nome de algum artista do grupo Fluxus
com certo reconhecimento ou com quem ele se relacionava. No por
acaso, Ray Johnson est na parte frontal, na cabea, simbolicamente representando todo o grupo. Encontramos ainda na figura de Bruscky Nan
June Paik, Dick Higgins, John Cage, Ken Friedman, George Maciunas,
etc. Todos fazem parte de uma mailing list em comum compartilhada em
rede.
Sumrio

Figura 1: Paulo Bruscky, Homenagem ao Fluxus, 2001

Outra estrutura interessante de se observar o Expanded Arts Diagram remontado por Paulo Bruscky, curador da exposio sobre o seu
acervo do Fluxus, no MAMAM, Recife-PE, entre 02 de novembro de
2007 a 13 de janeiro de 2008. Entre livros, carimbos e diversos trabalhos
dos artistas do grupo, havia a generosa ampliao do valioso diagrama
montado por George Maciunas, em 1966, que contempla as muitas ligaes entre artistas do Fluxus com outros grupos e alm disso, movimentos de arte como collage, junk art, concretismo, arte conceitual, etc.
O trabalho foi publicado na Film Culture n43, Nova Iorque em 1966 e
em 1975 por Richard Kostelanetz no livro Essaying Essays. Na estrutura no linear do diagrama so citados cerca de 100 nomes de artistas e
Fluxus aparece em posio central, mostrando que os conceitos dispostos ao redor convergiam at ele.
No so claras as intenes do artista em desenvolver o diagrama,
ao menos nas publicaes sobre a obra no dada tanta ateno a isso,
mas notamos que sua elaborao, 1966, data de um perodo de disseminao cada vez maior dos grupos e correntes de artistas, momento frtil

para a idia de rede aparecer tanto nas obras quanto na sua elaborao.

Figura 2: George Maciunas, Expanded Arts Diagram, 1966

Existe assim, um convite do idealizador da ao que o receptor se torne

tambm um dos autores dessa obra em construo. Portanto, uma autoria em rede.
Historicamente, a necessidade da identificao do autor, nem sempre esteve presente no universo da arte. Cavalheiro nos conta que na
Antiguidade at o incio da Idade Mdia no havia a preocupao de
estabelecer a responsabilidade pelo fechamento de uma obra. As histrias estavam em contnuo processo de criao e os contadores tinham o
direito de interferir na obra (2008, p.68).
Na Arte Postal, a existncia da obra e sua circulao dentro da
rede j suficiente para sua autenticidade. A idia de autoria surge
quando da necessidade de se atribuir os textos a uma individualidade.
Muito mais por querer saber o que h por trs desse sujeito: estmulos,
caractersticas e estilos pessoais, etc. Em contraponto, a rede, o compartilhamento da autoria o tema do movimento internacional de Arte
Postal, gerando comunicao, multiplicando as tcnicas.

A informao entendida como um sistema aberto. Os textos, os

dados, as discusses, podem ser acessados dependendo do interesse e
da necessidade de cada um e por isso a complexidade das relaes criam
conexes que, atravs de uma proposta de fluxo contnuo, so mostradas em um diagrama. Abrange-se ento uma simultaneidade das aes,
a ausncia de hierarquia e o estabelecimento de nexos, caractersticas
prprias do sentimento de uma sociedade que j buscava cortar os laos
com a o sistema padro, regular e linearmente clssico.
O diagrama aponta para uma interao responsvel por geraes
de idias e possibilidades da obra. A obra aqui, no est localizada no
momento inicial da criao, na idia original, mas sim no percurso, no
trnsito que a rede formada pela relaes entre artistas suscita.
Lembremos a formao da New York Correspondence School of
Art, criada no incio dos anos 60, a partir da rede de contatos do artista
plstico e participante do Fluxus, Ray Johnson. Considerado o pioneiro
da Arte Postal, como j discutimos nos captulos introdutrios, lanou
mo do seu vasto relacionamento com artistas espalhados no mundo inteiro e de linguagens e estilos artsticos mltiplos, enviando-os postais e
pedindo que os reenviassem. Complete-o e devolva-o, por favor era a Figura 3: Original Ray Johnson Movie Star Collages - Interferncia de
frase que estava em muitos dos postais enviados pelo artista convidando vrios artistas
o receptor a alargar a rede e mais ainda, participar ativamente da obra.
No obra Movie Star Collages, temos a transformao de um traSumrio

balho proposto originalmente por Ray Johnson e logo em seguida, o

mesmo trabalho depois das interferncias dos artistas para os quais o
trabalho foi encaminhado. Antes totalmente em preto e branco, depois,
imagens coloridas so incorporadas ao trabalho, carimbos, muitos deles
caractersticos de artistas, alm de manuscritos, marcadores e colagens.
Com endereos dos artistas carimbados ou escritos no corpo do trabalho
e fazendo parte da construo da obra, podemos ter a idia do percurso
da obra e do seu processo de construo em uma cadeia seqencial de
aes.
As imagens em preto e branco inicialmente em evidncia, o homem passando e sorrindo e o rosto com uma mscara, logo so ofuscados e completamente desfigurados. Dois novos rostos, sem mscaras ganham lugar de destaque na obra, colados por cima da imagem original,
transformando-se agora em espao de ao.
Mail art is just a game, a frase de um dos carimbos utilizado.
Com um carter experimental, a rede, comparada produo orientada de arte ao redor do mundo, se pe como transgressora. Seja numa
postura sria ou de brincadeira, o participante da Arte Postal se coloca
no projeto como colaborador de um para-sistema de comunicao, uma
rede alternativa de circulao de conhecimento. A obra passa a ser um
ponto em uma rede, diz Cruz e Maciel. As autoras abordam a teoria de
Roy Ascott, que defende a idia de que a arte do nosso tempo a arte do
sistema, do processo, da participao e da interao.

ganizao de grupos compartilhando os mesmos elementos de interao,

a instabilidade do tempo e as regras de funcionamento, se encaixando
no perfil de rede proposto por Musso (2008). Dessa forma, assim como
os artistas foram se utilizando dos meios de comunicao, e as novas
tecnologias como suporte e matria prima para experimentos artsticos,
tambm a internet cheia de propostas artsticas. A arte se interessa
por essas tecnologias, como representao da possibilidade de ampliar
o campo da arte expandindo-o para um espao no limitvel.
O artista agora est conectado, mas a Arte Postal j prenunciava
isso. A arte postal anunciava o que chamamos hoje de rede miditica.
Funcionando em um circuito paralelo e com vis informacional, com
forte poder de comunicao atravs do uso das mdias. Ento, a idia de
trocas de informao e trocas de contedo, bem caractersticos do espao da internet j era percebido nas prticas postais. Porm, a
world wide web , com caractersticas prprias de inter conexo e sincronicidade , vem gerando novas possibilida des de relao participante / informao / suporte tecnolgi co e proporcionando um espao de comunicao interativo
cujos infinitos percursos permitem a participao de even tos , experincias de presena e ao distmcia exploran do a sensao de ubiquidade e simultaneidade

(DONATI

PRADO, 2008, p .265)

Duas questes so importantes de serem abordadas aqui. Uma delas a noo de interatividade e a de sicronicidade. A interatividade,
O artista conectado
A internet virou um novo espao que foi incorporado vida. Mais to explorada pelos trabalhos de Arte Postal, se reconfigura num conjunque isso, nos tempos contemporneos, outra forma de vida. Todos es- to de aes que, segundo Couchot,
to, de alguma forma, conectados. Mesmo os que no tm acesso comatingiu uma etapa superior em complexidade e auto putadores, mesmo os que nunca usaram computadores, esses tambm
nomia . N esse sentido , ela segue a evoluo da cibernti esto conectados. Ao usar o carto do banco, as informaes so lanaca . E nquanto a primeira ciberntica se perguntava mais
das para uma nuvem de informaes que ficam armazenadas, regissobre as noes de controle e de comunicao ( no animal
trando a vida das pessoas. Mas nossa inteno aqui no falar desse
e na mquina ) e de informao , a segunda ciberntica
espao, mas sim, da potencial capacidade de relao do pblico com
se interroga preferencialmente sobre as noes de auto esse espao de sociabilidade
organizao , sobre estritiras emergentes , redes , questes
A internet atualmente ambiente frtil para a proliferao da orSumrio

Na verdade, a integrao dos artistas com os novos meios de comunicao de massa geraram uma srie de mostras internacionais que
A idia de sincronicidade nos interessante tambm e talvez este- deixaram registros da participao do Brasil nessa fase. Zanini, na poja a uma das principais diferenas entre o fazer artstico virtual e ana- ca foi um grande incentivador da produo de jovens artistas que comlgico. A Arte Postal na sua concepo original faz parte de um tempo partilhavam os questionamentos conceituais sobre o objeto de arte, o
assncrono. Com um tempo de movimentao particular, inclusive utili- que culminou em eventos e performances, happenings, arte em processo
zado pelos prprios artistas, que enviavam seus trabalhos para endere- e a utilizao de novos meios tecnolgicos e comunicacionais.
os no existentes s para que esse material fosse carimbado e reenviaMuitas das mostras da poca aconteciam nos meios universitrios
do de volta para o remetente.
e, em 1979, na Escola de Comunicao e Artes da Universidade de So
Os artistas postais naturalmente envolveram a internet em seus Paulo, houve a mostra chamada Multimedia internacional, da qual
trabalhos, principalmente quando houve uma reduo da prtica de en- participaram entre outros artistas Iara Simonetti, Dante Veloni, Carmevios dos trabalhos mais envolvidos com as possibilidades de protesto la Gross, Maria do Carmo Secco e Horcio Zabala, que marcou pela
e foi possvel perceber de forma mais intensa a ligao com as novas enorme quantidade de trabalhos curiosos com o universo tecnolgico e
mdias. Prado e Donati (2008) afirmam que a expresso artstica no con- a interao entre as mdias e a arte. A noo de uma profuso miditica
texto tecnolgico da rede de internet vem propor transformaes na ela- e necessidade de interconexo livre entre os suportes suscitava e previa
borao, interpretao e representao da realidade, j que potencializa uma nova superfcie de trabalho.
asnovas combinaes de interaes sensrio-motoras, levando o prprio
Antes de se ter notcia da internet configurada como a que conheusurio a configurar seu espao e a percepo de sua presena.
cemos hoje, existiu o que era chamado de BITNET, uma contrao para
Artistas como Eduardo Kac e Paulo Bruscky, que cedo j demons- Because Its Time Network. Segundo ROGERS, a BITNET foi uma
travam interesse e curiosidade de experimentao com os suportes que a rede remota, fundada em 1981 e administrada pelo CREN (Corporation
tecnologia oferecia, tranformam a idia das mdias tecnolgicas em ma- for Research and Educational Networking) em Washington. Era um aretria geradora, em espao frtil para a criao. Ambos os artistas usaram de usada basicamente para fornecer servios de correio eletrnico e de
sistemas de circulao e tecnologia para ativar espaos pblicos e ou- transferncia de arquivos entre computadores de grande porte em instros espaos e, semelhante s caractersticas alm fronteiras da Arte tituies educacionais e de pesquisa na Amrica do Norte, na Amrica
Postal, tambm Kac e Bruscky trataram a arte sem considerar os limites do Sul, Europa e Japo. O autor considera esse sistema que j guardanacionais, nem de categorias, nem mesmo os limites de uma mdia tra- va muito das caractersticas da internet contempornea, como uma das
dicional (OSTHOFF, 2005). Apesar de trajetrias e perodos diferentes, novas tecnologias da comunicao, presando principalmente pela inteesses dois artistas estiveram ligados experimentao na arte e acredi- rao. Um tipo de comunicao interpessoal via canal de comunicao
tavam no princpio de comunicao distncia, participao pblica e eletrnico (1995, p.315).
circulao conceitos centrais para o movimento de arte postal.
Faz-se importante falarmos em BITNET, tanto por suas caractersAssim como os meios de comunicao quebram as barreiras fsicas, ticas quanto pelo perodo no qual ela foi desenvolvida e utilizada, 1981.
espaciais e tecnolgicas e as representaes disseminam-se atravs da No perodo em que o movimento de Arte Postal ingressava nos espaos
virtualidade dos suportes eletrnicos, o que possibilita a formao de de arte, como galerias e museus, abria-se a possibilidade de recriar a
uma aldeia global, a Arte Postal tambm nesse sentido, j trabalhava prtica, de reinventar o circuito e os artistas perceberam isso. No
com os conceitos de difuso, criao compartilhada, interatividade, in- difcil encontrar o termo Arte Postal na internet. A partir dos sites de
tercmbio e produo em processo.
busca, encontramos um universo cheio de referncias s prticas desse
de adaptao e evoluo

Sumrio

( apud ARANTES, p . 82)

fazer artstico. At o incio dos anos 90, a Bitnet tinha alguma importncia na conectividade mundial, mas foi definitivamente suplantada pela
maior abrangncia da Internet. A principal aplicao da Bitnet tem sido
a manuteno de listas de distribuio.
As caractersticas principais da BITNET eram: apenas universidade e instituies sem fins lucrativos poderiam participar; no seria
cobrado nenhuma taxa para ingresso de universidades e instituies ,
apenas o seu canal de comunio a rede e cada participante deveria oferecer meios de ingressp de pelo menos mais um novo membro na rede.
Apartir desses princpios, vrias outras estruturas semelhantes foram
sendo formadas e o uso desse tipo de conexo se tornava cada vez menos novidade, j que, por mais que esses sistemas estivessem limitados
aos ambientes acadmicos, tambm l estavam muitos dos artistas que
acabaram reinaugurando essas propriedades dentro do universo da arte.
Semelhante s caixas de correspondncias, temos hoje nossas caixas de emails, com os quais nos comunicamos com qualquer pessoa de
qualquer lugar. No tardou muito para que a partir dessa idia, fosse
criado um grupo de emails chamado ARTEPOSTAL, atravs do qual,
um sem nmero de artistas esto conectados trocando diariamente textos, trabalhos, anncios de exposies e convocatrias. A idia do grupo
de Arte Postal bastante interessante para que possamos relacionar as
caractersticas do movimento digamos, remoto, e o digital, contemplando a participao de alguns artistas nos dois perodos. Parece-nos que a
mxima utilizada por Bruscky defendendo que a arte saber ver e no
saber fazer se enfraquece um pouco diante de um aparato tecnolgico
que exige do artista um domnio tcnico, ainda que este seja apenas um
instrumental atravs do qual se consiga um resultado final - ou processual.
Nessa nova dimenso, a comunicao se d de uma forma mais
rpida e portanto, mais fcil agora pertencer ou transitar dentro de
vrios grupos simultaneamente. No que isso j no fosse possvel, mas
a dinamicidade proposta pela rede global acaba por estimular o trnsito
de artistas entre ncleos diferentes.
O conceito de hibridismo, emprestado do campo da biologia e que
vem sendo usado para apreender o que gerado da proximidade entre
formaes culturais distintas, sugere a impossibilidade da fuso entre
Sumrio

componentes diferentes de uma relao ainda que numa realidade de

coexistncia. O conceito de intermedia do grupo Fluxus, se concecta
ao de hibridismo de mdias e linguagens proporcionado pelos sistemas
tecnolgicos a partir do rompimento da viso radical entre o papel e o
lugar de cada um dentro do processo de fruio e antes, de construo
da obra de arte.
As artes em mdias digitais so essencialmente hbridas, segundo
Roy Ascott, (ARANTES, 2005) no somente por conta do artista trabalhar
em conjunto com profissionais de outros campos trazendo para a arte
questes alheias, mas por propor uma obra que se desenvolva em tempo
real a partir das intervenes do pblico.
De

fato , se fosse possvel resumir em uma s palavra

a condio da cultura digital , no poderamos fugir da pa lavra hibridez .

S ob

o signo da interconexo , da inter - re -

lao entre homens em escala planetria , da obsesso pela

interatividade , da interconexo entre mdias , informaes
e imagens dos mais variados gneros , a cultura da atua lidade vai se desenhando como um grande caleidoscpio

(ARANTE, 2008, p . 52).

Cmeras de vdeo conectadas web prope uma nova forma de
presena e interveno virtual, uma maneira diferente do pblico se relacionar com o contedo oferecido, estendendo a percepo e ampliando
as aes dos que participam. Estas cmeras podem estar acopladas aos
computadores, fixas em paredes e trips , e at mesmo vestidas por
algum como parte do prprio envelope corpreo werable webcam
(DONATI e PRADO, 2008, p.266).
N enhuma tecnologia nasce impunemente , muito pelo
contrrio , cada inveno tecnolgica aparece quase sem pre como produto de novo fatores e das novas condies
materiais de produo e

sobretudo , pela inter - relao e

entrecruzamento dos diversos sistemas ou canais existen tes

(PLAZA

apud

DONATI

PRADO, 2008, p .266).

Um envelope representa a parte a ser mostrada, o externo, o que

est de fora. O uso dessa expresso pelos autores nos conectam ao universo da Arte Postal, quando do uso do objeto para o envio de seus materiais. Mas ora, e quando os postais no tinham envelopes? O objeto a
ser mostrado, o externo, era ele mesmo. Assim, o mostrar-se, o uso da
cmera como envelope corpreo, pode ser observada como uma reconfigurao desta prtica. Claro que a captao e a transmisso de uma
imagem em tempo real envolve algumas caractersticas prprias da imagem eletrnica, incorporando especificidades do meio.
A exemplo de artistas postais que migraram para a superfcie virtual, temos o poeta uruguaio Clemente Padn, que se auto-intitula como
poeta, artista e desenhista grfico, performer, video-artista, multimdia
e networker. Padn participante assduo da rede de emails ARTEPOSTAL, onde comenta com o grupo de suas publicaes, exposies, envia
trabalhos. Em ocasio da comemorao de 40 anos como artista postal,
assina seus textos com a imagem de selos de correspondncia em dois
idiomas, sua foto, assitnatura e a data registrando o perodo de sua atividade. O uso de idiomas diferentes, atinge um nmero maior de pblico
e fazer compreender que sua arte est viva at hoje, que sua prtica em
Arte Postal ainda permanece.
Alm dos selos, o artista utiliza gif s animados com imagens fazendo stiras ou brincadeiras que interagem com o leitor. A exemplo
temos um gif utilizado pelo artista que tem 3 esqueletos dispostos um
ao lado do outro danando paos semelhantes ao do cancan, alm de
outros esqueleto movimentando o dedo indicador, convidando o pblico
a se aproximar.
Vrios artistas vm desenvolvendo projetos na web
na perspectiva da interao humana, condicionando, como diz Prado
(2008), a sua existncia e significao na interveno do participante,
fazendo com que sem esta interveno, a obra permanece uma potencialidade, no perceptvel, como bem conclui Prado (2008).

do usurio ou ainda o compartilhamento com vrios outros uma das

vias de existncia e significao da obra. Sem essa interveno, a obra
continua uma potencialidade.
Em

todas estas situaes , o artista se apropria da

tecnologia para propor

novas

estticas utilizando mate -

riais no mais de ordem fsica ou energtica , mas de ordem

simblica , constitudos por programas informticos

NATI

(DO-

PRADO, 2008, p .267).

As condies de produo e circulao da obra se transformam. A

convocatria Gnese, realizada para esta pesquisa, foi proposta para
os artistas da lista de endereos formada a partir da troca de trabalhos
de Arte Postal. Desde a participao de uma convocatria em 2005, passei a receber pelo correio trabalhos de muitos artistas que, assim como
eu, montam seu grupo de contatos a partir dessa rede de trocas. Ento,
a proposta foi montada e enviada pelo correio a esses artistas, com data
limite de resposta.
Outros contatos foram adicionados a partir de outras listas, como
o caso da lista disponvel no catlogo da XVI Bienal de So Paulo. Em
anexo, os curadores colocaram os endereos de todos os artistas que
participaram da mostra. Alguns contatos permaneciam o mesmo, como
o de Paulo Bruscky e Clemente Padin, que prontamente participou da
convocatria.
Mas, outro meio ajudou muito na divulgao do projeto da convocatria. Atravs da Internet, na lista de email ARTEPOSTAL foi enviada uma mensagem com a convocatria. A partir da, os artistas que
tinham seus sites pessoais, acabaram passando adiante a proposta de
tal forma que no se tinha mais controle de onde a convocatria estava.
Com a internet, a comunicao a distncia, a troca simultnea
de informaes porssibilitando criaes compartilhadas com mais facilidade e a coxistncia em espaos virtuais so caractersticas dos novos
A A rte P ostal hoje e seu desdobramento na in - trabalhos desenvolvidos dentro da rede.
A exemplo, o blog 2veis1 Articulaes, que tem como prtica
ternet
Muitas obras vm sendo desenvolvidas pensadas exclusivamente divulgar notcias sobre arte contempornea, mencionou a proposta da
para a web, modificando a relao entre espao-tempo. A colaborao convocatria Gnese, aumentando assim, o nmero de visualizao do
Sumrio

 CRUZ, Nina Velasco. Comunicao, arte e cincia: as experincias de Eduardo Kac e Christa
tema e da proposta de pesquisa.
Sommerer & Laurent Mignonneau. Tese apresentada ao Curso de Doutorado em ComuOutro exemplo interessante o da artista Constana Lucas, do blog
nicao da Universidade Federal do Rio de Janeiro, 2004.
Arte Postal pela Paz. A artista se dispe a colocar no site, notcias de
convocatrias e exposies. Por ser bastante ativa dentro da rede de Arte
Postal, seu blog muito acessado, o que inevitavelmente ajudou para a
divulgao da convocatria Gnese.
Com a drstica reduo do uso do sistema de correios como espao de troca de informao, tende-se a pensar que a prtica da Arte
Postal estaria ameaada. Porm, a internet transformou-se em uma nova
aliada para os artistas postais. Da mesma forma que os artistas experimentavam as tecnologias incorporando-as em suas prticas, tambm
aconteceu com a internet.
Hoje, as galerias virtuais, com simulaes de espaos fsicos e
com possibilidades de interaes, renovam a forma de pensar e fazer
Arte Postal. A idia citada antes de que, a Arte Postal seria um prenncio
da configurao da internet reforada quando Adriana Souza e Silva
(2004, p.283) prope um entendimento dos espaos, enquanto habilidade de absorver conexes e relaes. Assim o conceito de espao no
relativo no geogrfico, mas relativo rede, conclui a autora. Dessa forma, a prtica da Arte Postal ser possvel sempre que houver um
ambiente propcio para a troca, para o compartilhamento ainda que em
lugares diversos e descontnuos.

BIBLIOGRAFIA
ARANTES, Priscila. Arte e mdia: perspectivas da esttica digital. So Paulo: Editora
Senac So Paulo, 2005
COUCHOT, Edmond. A tecnologia na arte: da fotografia realidade virtual. Porto Alegre:
Editora da UFRGS, 2003.
CRANE, Michael. A Definition of Correspondence Art. In: CRANE, Michael e STOFFLET, M. (Ed.) Correspondence Art: Source Book for the Network of International

Postal Art Activity. San Francisco: Contemporary Arts Press, 1984

______________. Exhibitions and Publications. In CRANE, Michael e STOFFLET, M.

(Ed.) Correspondence Art: Source Book for the Network of International Postal
Art Activity. San Francisco: Contemporary Arts Press, 1984.

Sumrio

INDEXABILIDADE IMEDIATA
VELOCIDADE, PARTICIPAO
E ENGAJAMENTO EM REDES
DIGITAIS

o , indexabilidade

A bstract - Among the main characteristics related to the journalism practice in the digital network environment, we can highlight hipertextuality, multimedia features, interactivity, memory, customization,
and constant updating.
This articles proposes to add to those characteristics, the idea of
instant indexability, a different feature that will reduce the time between the publishing and the possibility to recover that message or inforMrcio Carneiro dos Santos
mation to zero.
M estre em C omunicao S ocial pela UAM-SP, professor assis That fact connected to the power of conversion between digital
tente do D epartamento de C omunicao S ocial da UFMA na
files, to media convergence, and languages, and also the installation of
rea de J ornalismo em R edes D igitais , coordenador do L abora trio de C onvergncia de M dias - LABCON e do L aboratrio a participation culture among the before passive receptors, that in this
de TV do C urso de C omunicao S ocial da UFMA. mcszen @ new environment now have the possibility to emit and reprocess mesgmail . com
sages from other sources, creating an impact on the speed of content
publishing and its reflexes on main aspects of society.
KEY-WORDS: networks , journalism , convergence , participation ,
indexability

INTRODUO

R esumo - Dentre as principais caractersticas relacionadas prtica do jornalismo no ambiente das redes digitais podemos destacar a
hipertextualidade, a multimidialidade, a interatividade, a memria, a
personalizao e a atualizao constante. A elas o presente artigo prope acrescentar a da indexabilidade imediata, um diferencial que reduz
a zero o tempo entre a publicao e possibilidade de recuperao daquela informao ou mensagem. Tal fato unido ao poder de converso entre
arquivos digitais, convergncia de mdias e linguagens e instalao
de uma cultura de participao entre, antes meros receptores passivos,
que nesse novo ambiente passam a ter o poder de emitir e reprocessar
mensagens de outras fontes, impacta a velocidade da circulao dos
contedos e seus reflexos sobre vrios aspectos da sociedade.
PALAVRAS-CHAVE: redes , jornalismo , convergncia , participa Sumrio

Contar histrias uma das mais antigas atividades da raa humana. A necessidade de comunicar-se, de expressar-se diante de outros e
compartilhar com eles seus pensamentos ou sentimentos vem dos primeiros grupos sociais na pr-histria da humanidade at os dias de hoje
com o webjornalismo, os blogs e o twitter.
Na passagem da comunicao oral para a impressa, as possibilidades do registro e da memria do contedo fazem o valor social da informao torna-se reconhecido. Multiplicam-se os veculos que trabalham
com um novo produto: a informao.
A transio seguinte, gerada pelo que chamamos de revoluo eletrnica, amplia o alcance dos ento novos meios, como o rdio e a
televiso, dando-lhes penetrao nas massas, instantaneidade e poder.
Com a revoluo digital a comunicao se apropria da capacidade
tecnolgica de converter coisas diferentes como textos, fotos, imagens
em movimento e sons em algo com uma espcie de DNA comum, os
arquivos descritos em bits, sequncias numricas de zeros e uns, que

podem ser reconhecidas por computadores, e melhor, viajar em alta velocidade pelas redes que passam a interconect-los. A capacidade de
converso entre coisas antes distintas abre novas possibilidades e transforma fronteiras definidas solidamente em territrios mltiplos ou lquidos como descrevem alguns pesquisadores (ver SANTAELLA, 2007).
O termo convergncia que surge dentro de um avano tecnolgico que permite a unio das, anteriormente separadas, redes de voz, dados e imagens, unificadas no processo da digitalizao, agora se reflete
em vrias reas da atividade humana, alterando e recebendo influncias
mltiplas num processo hoje melhor descrito por modelos baseados no
conceito de ecossistemas.
No mundo digital, tecnologia, cultura e comunicao permeiam-se
dificultando a apreenso do quadro geral, destotalizado, para alguns,
ps-moderno, hbrido e em veloz transformao.
O presente artigo tem, portanto, o intuito de explorar as conexes
do contedo que imediatamente indexado na internet e que justamente por isso acaba acelerando reaes, respostas e comportamentos dos
receptores atingidos por ele.
Para observar uma das mltiplas faces desse caminho utilizaremos
a idia de indexabilidade imediata, uma condio que funciona como
uma espcie de acelerador de partculas no universo da internet.

em bibliotecas ou ainda em acervos de colecionadores, pesquisadores

ou outro tipo de pessoa interessada em guard-las. Haveria, portanto,
um espao de tempo, relativamente considervel, em alguns casos, entre a emisso e a real possibilidade de indexao e recuperao.
A notcia eletrnica poderia tambm ser recuperada num centro
de documentao da emissora, numa empresa de clipping eletrnico ou
pelo prprio interessado desde que se organizasse para grav-la, algo
de certa forma difcil quanto mais nova ou imediata fosse a notcia.
Ao ser publicada na internet, a notcia jornalstica online, entretanto, j est automaticamente indexada, j tem uma URL( uniform resource locator ou em portugus, localizador-padro de recursos), um
caminho para sua localizao, uma espcie de CEP na rede mundial.
A definio do caminho para a localizao do contedo intrnseca
prpria publicao, ou seja, na web, etapas antes distintas, publicar e
indexar para posterior recuperao do contedo, agora se sobrepem
numa nica etapa.
Os intervalos de tempo entre publicao e disponibilidade para
recuperao posterior, em todos os outros meios ou formas de comunicao so maiores do que zero, influenciando indiretamente o tempo
de reao quela informao ou emisso, seja ela positiva, negativa ou
neutra e principalmente o tempo com que se propaga para o ambiente
comunicacional onde esteja trafegando.
Uma srie de possibilidades se abrem a partir da. pela indexabilidade imediata que posso simplesmente copiar e colar um link com o
BASES PARA ACELERAO
Bardoel e Douze (2000) e Mielnickzuk (2001), entre outros, listam endereo onde esse contedo pode ser acessado para um email, twitter,
a hipertextualidade, a multimidialidade, a interatividade, a personali- rede social ou outra pgina da internet apenas transferindo a informazao, a memria e a atualizao constante como principais traos do o de localizao de um lado a outro sem qualquer dificuldade. como
ofcio do jornalismo praticado atravs da internet. Com ttulos relativa- se a porta que abrisse esse contedo permitindo acess-lo pudesse namente auto-explicativos a elas acrescenta-se no presente trabalho mais vegar pela rede, instantaneamente e sem qualquer dificuldade.
Como estamos interconectados e temos a possibilidade de interauma: a indexabilidade imediata, essa talvez carente de maiores expligir, um novo cenrio se configura.
caes.
Tomando como exemplo uma matria de um jornal impresso e outra
telejornalstica podemos imaginar em suas especificidades o que precisaria ser feito para recuper-las aps sua publicao ou veiculao, seja DO BROADCAST AO SOCIALCAST
por que motivo isso se fizesse necessrio.
Normalmente caracterizamos o modo de comunicao em broadA impressa teria que ser buscada posteriormente no prprio jornal, cast - onde algum emite sua mensagem para muitos atravs de um
Sumrio

canal pr-determinado e exclusivo- atravs do fato do receptor assumir

uma posio de passividade, podendo apenas ficar exposto ao contedo
emitido com pouca ou nenhuma capacidade de resposta ou dilogo.
No modelo do socialcast- onde muitos podem falar para muitosalm da posio ativa e das possibilidades de interao que a internet
permite, temos de novo as influncias da digitalizao e da convergncia, dando ferramentas a esse receptor no apenas para replicar e dialogar com o emissor, mas tambm para facilmente remixar a mensagem
original e redistribui-la para um novo conjunto de pessoas, num processo executado em grande velocidade.
Um caso conhecido que representa esse aspecto foi o do Tourist
Guy que surgiu na internet mostrando uma foto que, teoricamente, teria
sido tirada segundos antes do choque do avio com o World Trade Center e que depois teria sido achada nos restos do prdio. De uma brincadeira entre amigos, o Tourist Guy foi remixado aparecendo em uma srie
de outras situaes, demonstrando no s que isso era possvel, como
tambm a uma velocidade de propagao muito superior ao que poderia
acontecer num processo semelhante anterior digitalizao.

Figura 1: Exemplo de reprocessamento de contedo do Tourist Guy. Fonte: do autor

Sumrio

ENGAJAMENTO NO PRESENCIAL
No modelo de comunicao do socialcast, onde muitos falam
para muitos, produzindo e remixando contedo, forma-se o que Henry
Jenkins chama de Cultura de Participao (JENKINS,2006); algo muito
mais diverso do que simplesmente um espao onde jornalistas e ativistas polticos tradicionais podem escrever.
(JENKINS,2009,p.86) define a Cultura de Participao como
... aquela

com barreiras relativamente baixas ex -

presso artstica e ao engajamento cvico ; forte suporte

criao e compartilhamento com outros ; algum tipo de
liderana informal onde o que conhecido pelos mais ex perientes transmitido aos mais novos ; membros que acre ditam que suas contribuies so importantes e membros
que percebem algum grau de conexo social com os outros

pelo menos se preocupam com o que os outros pensam so -

bre o que eles esto criando ).

T raduo

do autor .

nesse novo ambiente digital que, por exemplo, fs de Harry

Potter criam uma aliana real que rene mais de 100 mil participantes
(http://www.thehpalliance.org/) envolvidos em causas sociais e ajuda
humanitria em grandes catstrofes como a do Haiti.
Antes de mudar o mundo preciso conseguir sua ateno e principalmente seu engajamento, no nos moldes antigos, mas atravs das
ferramentas que a prpria internet oferece. Participao, contedo, entretenimento, servios, interao ou at simplesmente a identificao
comum com um personagem da fico, podem conseguir operar transformaes inditas na vida real, como no caso da Harry Poter Alliance,
que transforma jovens, em sua maioria desinteressados em questes de
poltica tradicional, em agentes de transformao.
A internet rica em exemplos assim. Para encontr-los basta utilizar uma ferramenta de busca que baseada nas informaes de texto
inseridas naquele contedo vai, quase em tempo real, retornar vrias
possibilidade de localizao a respeito de determinado tema. Essa tambm uma funcionalidade possvel pelos processos de digitalizao e
convergncia unidos capacidade de classificar esse material a partir

de informaes com metadados ou tags, espcie de etiquetas virtuais

que so colocadas para identificao, e so a base do que se convencionou chamar de web semntica.

NOVAS MODALIDADES DE CONTROLE

Se a combinao de indexabilidade automtica, ferramentas de
busca e web semntica nos permitem extrair agora conhecimento e inter-relacionar coisas na internet, importante lembrar que tal cenrio
tambm permite novas ferramentas de controle e monitoramente antes
indisponveis e a maioria deles tambm em tempo real.
Tal fato pode ter mltiplos usos. Aqui mostremos dois, o primeiro,
um experimento de pesquisa de quatro instituies federais de ensino
superior que fez o monitoramento da eleio presidencial de 2010, atravs do noticirio na mdia tradicional e na internet, bem como em redes
como twitter. O segundo uma ferramenta de monitoramente e anlise,
com servios gratuitos e pagos, capaz de localizar e identificar acessos
a determinado site que esteja assinando o servio.
No site do projeto OBSERVATRIO WEB, http://www.observatorio.inweb.org.br/eleicoes2010/destaques/, possvel acessar os resultados do monitoramento das eleies presidenciais de 2010, inclusive
vendo alguns grficos em tempo real. Atravs da mtrica chamada visibilidade os pesquisadores conseguem representar as mudanas no
espao ocupado por cada um dos candidatos na mdia em geral, conforme tela abaixo onde os candidatos Serra e Dilma tem as melhores
performances de visibilidade, com grficos bem semelhantes; a candidata Marina Silva aparece em posio mediana e candidatos de partidos
menores como Eymael e Plnio esto na base do grfico com pequena
participao.
O outro exemplo nos mostra como tambm baseado em indexabilidade imediata e web semntica possvel ver quem est acessando
um site, de que regio do mundo, com que endereo IP (internet protocol), por quanto tempo e vendo que pginas, alm de muitas outras informaes. Essas ferramentas tais como a Clicky (http://getclicky.com/)
conhecidas como web analytics demonstram um aspecto no mnimo
polmico do novo cenrio de convergncia na comunicao.
Sumrio

Fig. 2 - Grfico da mtrica visibilidade proposto pelo site Observatrio

Web. Fonte: http://www.observatorio.inweb.org.br/eleicoes2010/analises/
visibilidade. Acessado em 02.09.2010.

Fig. 3 Tela da ferramenta SPY dentro da soluo Clicky (http://getclicky.com/). Acessada em 08.09.2010.

CONSIDERAES FINAIS
Ainda que em carter exploratrio o presente artigo analisa algumas das diversas possibilidades surgidas atravs de processos inicialmente apenas tecnolgicos, como a digitalizao e a convergncia de
mdias, que posteriormente irradiaram-se de forma mais ampla para a
sociedade, afetando vrios aspectos da atividade humana como a cultura, a comunicao e as formas de produo e distribuio de contedos.
A caracterstica da indexabilidade imediata traz no apenas novas
possibilidades de acelerao do trfego e reprocessamento das informaes, mas tambm a necessidade de novos olhares sobre questes como
privacidade, controle e poder nos ambientes digitais.
As ferramentas que permitem monitorar eleies, construir redes
de participao social ativas e gerar novos formatos de engajamento,
tambm servem para monitorar e registrar hbitos, interesses e comportamentos, de forma imperceptvel e em tempo real.

REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS
BARDOEL,J. & DEUZE, M. Network Journalism: Converging competences of old and new
media professionals

(2000). In: http://jclass.umd.edu/classes/jour698m/BardoelDeuze

+NetworkJournalism+2001.pdf. Acessado em 08.09.2010.

JENKINS, H. Convergence culture: Where old and new media collide. New York: NYU
Press,2006.
JENKINS,H. Confronting the challenges of participatory culture: Media education for de
21st century. Massachusetts: MIT Press,2009.
MIELNICZUK, L. Caractersticas e implicaes do jornalismo na Web. In:
http://200.18.45.42/professores/chmoraes/comunicacao-digital/13-2001_mielniczuk_caracteristicasimplicacoes.pdf.(2001).

Acessado em 08.09.2010.

SANTAELLA, L. Linguagens lquidas na era da mobilidade. So Paulo: Paulus, 2007.

Sumrio

Museos y Tecnologas de
Informacin y Comunicacin:
anlisis de los websites de los
museos integrantes del Instituto
Brasileo de Museos
Melina de Souza Mota | Denise Cogo | Virginia Luzn Fernndez

D octoranda ( ex - becada de la F undacin C arolina ) en el P ro grama de D octorado en C omunicacin A udiovisual y P ublici dad del D epartamento de C omunicacin A udiovisual y P ublici dad I de la U niversidad A utnoma de B arcelona (UAB), E spaa
( octubre 2007- actual ). M ster en I ngeniera de P roduccin ,
lnea de G estin de la P roduccin , por la U niversidade F e deral de S anta M aria (UFSM), B rasil (2005-2007). L icencia da en C omunicacin S ocial , rama de R elaciones P blicas , por
la misma institucin (2001-2005). - melina . mota @ gmail . com |
P rofesora titular del P rograma de P ostgrado en C iencias de
la C omunicacin de la U niversidade do V ale do R io dos S inos
(U nisinos ), B rasil . B ecada de P roductividad del C onselho N a cional de D esenvolvimento C ientfico e T ecnolgico (CNP q ),
B rasil . H izo post - doctorado y fue profesora visitante en la
UAB. E s autora de M dia , interculturalidade e migraes con temporneas y co - organizadora de M igraciones transnaciona les y medios de comunicacin : relatos desde P orto A legre y
B arcelona , entre otros . | P rofesora titular del D epartamento
de C omunicacin A udiovisual y P ublicidad I de la UAB, fue
profesora visitante en la U niversidad P ompeu F abra (UPF),
E spaa . A ctualmente es profesora del M ster de A sesora de
I magen de la E scola S uperior de D isseny (ESD i ); el M ster
O ficial de C omisariado en A rte y N uevos M edios del M edia
C entre d A rt i D isseny (MECAD) y la U niversidad R amn
L lull (URL); y el M ster de R elaciones P blicas de la UAB,
E spaa . E s autora de I nternet l eina inevitable , entre otros .

R esumen - Este artculo presenta un anlisis de los contenidos de

los websites de los museos integrantes del Instituto Brasileo de Museos. Basado conceptualmente en los campos de museologa y tecnologas
de informacin y comunicacin, el estudio tuvo como objeto emprico
los museos de este universo que poseen website en Internet y, como
unidad de investigacin, dichos websites. Esta unidad fue investigada a
travs del anlisis documental y examinada cuantitativamente, a travs
del anlisis de contenido. Los resultados demuestran que, conforme las
formas de exposicin de los museos en Internet, de website como folleto electrnico, espacio informativo y espacio interactivo, los websites analizados son un hbrido de la primera forma con la segunda,
tendiendo para espacio informativo a medida que presentan una gran
cantidad de informacin institucional y las actividades culturales y de
diseminacin y divulgacin son, en general, divulgadas detalladamente
y presentadas a travs de enlaces hipertextuales.
P alabras - clave - M useologa , M useos , T ecnologas de informacin
y comunicacin , I nternet , W ebsites
A bstract - This article presents an analysis of websites contents of
Brazilian Institute of Museums members. Conceptually based in museology and information and communication technologies fields, this paper
had as empirical object the museums of this universe that possess website in Internet and, as an research units, these websites. The unit was
investigated through documental research and quantitatively examined
through content analysis. The results showed that, according to exposure museum ways on the Internet, of website as electronic brochure, information space and interactive space, the websites that were
analysed are hybrid of the first way with the second. They tend to be informative spaces to the extent that present a larger amount of institutional information and cultural and dissemination and disclosure activities
are generally disclosed in detail and presented through hypertext links.
K eywords - M useology , M useums , I nformation and communication
technologies , I nternet , W ebsites

I ntroduccin
El museo contemporneo se caracteriza como un instrumento de
Sumrio

desarrollo social y cultural al servicio de la comunidad. Con el adveni- 2. I nternet como espacio de comunicacin del
miento de las nuevas tecnologas de informacin y comunicacin TICs, museo contemporneo
busca nuevas estrategias de informacin y comunicacin para difundir
Conforme expone Lpez de Prado (apud Bellido Gant, 2001, p. 231),
sus servicios y acercarse a la sociedad.
I nternet afecta [] a la proyeccin externa del mu As, con los objetivos de expandir la democratizacin del saber,
seo , que se divide en tres aspectos distintos : la mejora en
ampliar la proyeccin social y adaptarse a los cambios sociales, el muel acceso a la informacin ( permitiendo visitas virtuales ,
seo contemporneo aade a la combinacin actual de arte, educacin
manipulacin de objetos , consulta de catlogos , informa y comunidad, las TICs. stas en especial Internet, a travs de los wecin hipertextual y enlaces a recursos externos ); el de bsites irrumpen como un nuevo espacio para la comunicacin de los
sarrollo de nuevas tcnicas de mercado ( desde publicidad
fondos y actividades culturales de los museos a principios de los aos
a venta de productos ) que incrementan el nmero de visi 90, cobrando un protagonismo esencial en la institucin contempornea
tantes reales ; y la aparicin constante de nuevas activida (Bellido Gant, 2001).
des que generan a su vez nueva demanda .
Esa proyeccin externa del museo se da debido a la ruptura de los
1. P rlogo sobre los escenarios social , legal y lmites fsicos de las colecciones, exposiciones y publicaciones ofertadas
digital de los museos del IBRAM
por los museos, que son digitalizadas y colgadas por ellos en sitios en
Como en Brasil no es diferente, sus museos se deparan de manera Internet de acceso libre los websites para ser conocidas y disfrutadas
semejante con la caracterizacin del museo contemporneo y sus obje- por cualquier persona, en cualquier lugar, a cualquier momento.
tivos anteriormente citados. Para lograrlos, algunas de las 2.833 instituciones que cuenta el pas actualmente ya utilizan TICs para comunicacin de sus servicios y acercamiento a la sociedad, como es el caso de 2.1 F ormas de exposicin del museo en I nternet
los museos integrantes del Instituto Brasileo de Museos IBRAM que
Las extensiones digitales de los museos reales que son sus webposeen website en Internet. Ellos lo hacen de forma a se adaptar a los sites se presentan en Internet de tres formas, conforme Bscones et al.
cambios sociales emergentes con la Sociedad de la Informacin y, tam- (2006):
bin, a la Poltica Nacional de Museos. Lanzada en mayo de 2003, confi1. Folleto electrnico: ya presentada por Bellido Gant en 2001,
gura una poltica pblica volcada para el sector museolgico brasileo, esa tipologa, denominada por Schweibenz (2004) museo folleto, cacomo parte de un proyecto de formacin de una nacin democrtica y racteriza los websites que divulgan informaciones institucionales y de
plural (Ministrio da Cultura, 2003, p. 05).
utilidad pblica mnimas. As como los prospectos tradicionales, objetiAs, con la irrupcin de las TICs y basados en estas adaptaciones van facilitar la visita presencial a la institucin.
sociales y legales, ocho de los veintiocho museos del IBRAM pasaron
2. Espacio informativo: nombrado por Schweibenz (2004) museo
a utilizar Internet para comunicar sus fondos y actividades culturales de contenido, este formato engloba los websites que divulgan, aparpara una mayor cantidad de pblico, de modo a invitarlo a se envolver te del contenido anterior, un gran volumen de informacin instituciocon el patrimonio cultural brasileo, a travs del desarrollo de websites. nal general. Segn Bscones et al. (2006, p. 02) est diseado []
a aquellos [pblicos] que podrn visitarlo [el museo] presencialmente
como aquellos que slo lo conocern virtualmente.
3. Espacio interactivo: definida por Schweibenz (2004) como
Sumrio

Cuadro 1: Museos integrantes del IBRAM que poseen website en

Internet con sus respectivas ciudades, provincias y direcciones en Internet. Elaboracin propia.
Para lograr el tercer objetivo especfico, estos sitios fueron investigados a travs de la tcnica de recogida de datos primarios anlisis documental. Recogidos los datos, stos fueron cuantificados y codificados,
para, despus, ser descritos de forma cuantitativa.
Con fin de atingir carcter cientfico e, igualmente, optimizar la
3. M etodologa
presentacin de las inferencias elaboradas en este estudio, el mtodo eleEso puesto, el artculo condensa un estudio exploratorio, realizado gido para tratar los resultados obtenidos con el anlisis descriptivo fue el
en el segundo semestre de 2009, que tuvo como objetivo analizar los anlisis de contenido, segn la categorizacin temtica de Bardin (1977).
contenidos de los websites de los museos integrantes del IBRAM que
poseen website en Internet. Para lograrlo, fueron delineados tres objetivos especficos:
4. L as categoras iniciales y finales
1. reconocer los museos integrantes del IBRAM;
2. identificar los que poseen website en Internet; y
7 Categoras finales (con 47 iniciales) / 8
Total
1 2 3 4 5 6 7
8
3. relacionar los contenidos de sus websites.
Museos
en %
As, el estudio tuvo, como objeto emprico, ocho museos y, como
unidad de investigacin, sus websites (Cuadro 1).
1. Histrico

Museu da Repblica
(Rio de Janeiro/RJ)

www.museudarepublica.org.br

Museu Imperial
(Petrpolis/RJ)

www.museuimperial.gov.br

Museu Nacional de Belas Artes

(Rio de Janeiro/RJ)

www.mnba.gov.br

Museu Villa-Lobos
(Rio de Janeiro/RJ)

www.museuvillalobos.org.br

Museus Castro Maya

(Rio de Janeiro/RJ)

www.museuscastromaya.com.br

Museu Lasar Segall

(So Paulo/SP)

www.museusegall.org.br

Museu Victor Meirelles

(Florianpolis/SC)

museuvictormeirelles.org.br

Sumrio

www.museuhistoriconacional.com.br

2. Misin/objetivos
3. Otra informacin

X
X

X
X

100

37,5

75

4. Tipo de fondos

100

5. Direccin

100

6. Telfono

100

62,5

87,5

100

62,5

7. Fax
4.2 Informaciones
de utilidad pblica

Museu Histrico Nacional

(Rio de Janeiro/RJ)

4.1 Informaciones institucionales

museo de aprendizaje, esta forma comprende los websites que, adems

de disponer de todo lo que proporciona el anterior, ofrecen recreaciones
virtuales del museo o de sus recintos (Bellido Gant, 2001), con el objetivo de satisfacer el aprendizaje o experimentacin del visitante virtual
(Bscones et al., 2006, p. 02), as como su regreso y el establecimiento
de vnculo de ste con la coleccin on-line (Schweibenz, 2004).

8. Contacto on-line

9. Das y horarios de visitacin

10. Tipo de visitacin

(gratuita/pagada)

11. Visitacin guiada

12. Visitacin selectiva

13. Desplazamiento/transporte

50

12,5

50

14. Accesibilidad a minusvlidos

15. Otra informacin

0
X

62,5

4.3 Actividades
4.4 Investigacin e infraestructura de
informacin
4.6 Comercio

4.5 Dise-minacin
y divul-gacin

16. Colecciones

17. Catlogos

18. Exposiciones

19. Conservacin/Restauracin

20. Acciones educacionales

21. Otra informacin

100

37,5

87,5

62,5

100

62,5

22. Investigacin

23. Biblioteca

24. Archivo

25. Cursos

26. Talleres

X
X

28. Publicaciones

29. Otra informacin

30. Restaurante/Cafetera

31. Tienda

X
X

62,5
X

50

87,5

50

50
37,5

37,5

12,5

33. Tienda virtual

34. Librera virtual

35. Media estticos
(texto y fotografa)
36. Media dinmicos
(audio y video)
37. Enlaces internos

4.7 Caractersticas
Tcnicas

38. Enlaces externos

39. Base de datos

X
X
X

X
X

87,5

87,5

25
0

46. Informacin acerca

del website
47. Otra informacin

50
0

42. Fecha de actualizacin

45. Informacin en otros idiomas

0
100
12,5

41. Fecha de implantacin

44. Crditos

Sumrio

40. Sistema de bsqueda

43. Periodicidad de
actualizacin

100
62,5

27. Eventos

32. Librera

0
X
X

37,5

50

X
X

Tras el anlisis documental y la descripcin de los datos recogidos,

fueron definidas cuarenta y siete categoras iniciales sobre los contenidos de los websites estudiados. Ellas representan las principales proposiciones concernientes a los datos brutos del estudio.
Posteriormente, estos datos fueron sistematizados y agrupados en
siete categoras finales. Esa clasificacin categrica posibilit, tras el
agrupamiento de los datos brutos, el reconocimiento de ndices invisibles a esos datos (Bardin, 1977).

25
12,5

5. A nlisis
El anlisis de los contenidos de los websites de los museos integrantes del IBRAM permiti constatar que dichas extensiones digitales
de los museos reales disponen de contenidos heterogneos y recursos
bastante distintos, que varan en grado de profundizacin y diversidad.
Conforme las formas de exposicin de los museos en Internet presentadas por Bscones et al. (2006) y explicadas, tambin, por Bellido
Gant (2001) y Schweibenz (2004), de website como folleto electrnico,
espacio informativo y espacio interactivo, los sitios analizados todava no se encuadran en esta ltima categora. Eso porque no aprovechan
las posibilidades reales que ofrece Internet para adquirir, conservar, investigar, comunicar y exhibir sus patrimonios, como, por ejemplo, una
exposicin virtual del museo, complementaria a lo que hay y se ejecuta
presencialmente (paseos por sus recintos, presentaciones de sus exposiciones o consultas de sus archivos), espejando las instituciones construidas y sus actividades desarrolladas en el espacio fsico.
Entre tanto, tampoco los websites analizados son folletos electrnicos, es decir, meros prospectos informativos estticos, porque los
museos entienden que ya no son solamente las informaciones institucionales y de utilidad pblica que esperan encontrar los visitantes virtuales. Accediendo al website del museo, lo que quieren los internautas es
visitar virtualmente sus recintos, manipular sus objetos, consultar sus
catlogos y acceder a informaciones especializadas y ligadas hipertextualmente.
Los websites analizados son, ms bien, un hbrido de las formas
folleto electrnico y espacio informativo, tendiendo para esta ltima

a medida que presentan una gran cantidad de informacin institucional

y las actividades culturales y de diseminacin y divulgacin son, en
general, divulgadas detalladamente y presentadas, aunque en pginas
poco interactivas, a travs de enlaces hipertextuales. La forma como los
museos extienden sus ideas y conceptos en el espacio digital, revelando
su naturaleza esencial, permite inferir que los websites analizados estn
diseados a distintos pblicos, pero carecen de interactividad y recursos
didcticos, satisfaciendo de manera poco substancial el aprendizaje y la
experimentacin de los visitantes virtuales.

C onsideraciones

finales
Sea como sea la delegacin electrnica del museo, lo que se observa es que, con la utilizacin de la TIC Internet por los museos contemporneos que, con ella, transcienden las barreras espaciales, geogrficas y temporales, se democratiza el acceso a la informacin y al
conocimiento, se facilita la comunicacin entre pblico e institucin y
se universaliza la oportunidad de visitacin.
A travs de los websites, estas instituciones informan, comunican
y dan a conocer sus continente y contenido, consolidando su proyeccin externa. Igualmente, se observa que la comunicacin de los fondos
de los museos y de los servicios y actividades existentes en sus sedes a
travs de Internet si bien planeada y gestionada, auxilia en el despertar del inters de visitantes remotos que, atrados por el conocimiento
previo, pueden convertirse en futuros visitantes (Bellido Gant, 2001, p.
232).
As, con el fomento de la difusin, iniciado a principios de la dcada de 80, el museo contemporneo no pierde sus funciones elementales
de conservacin e investigacin del patrimonio de la humanidad, sino
que pasa a priorizar, tambin, las funciones de exhibicin y comunicacin, en beneficio de la dimensin social que adquiere en este curso
histrico.

B ibliografa

citada

Bardin, L. Anlise de contedo. Lisboa: Edies 70, 1977.

Sumrio

Bscones, P., Berni, P., & Carreras, C. Evolucin de los portales de museo: haca la aplicacin
de gestores de contenidos

(CMS). En: Jornadas sobre Industria de Cultura Digital,

Reinosa, 2006.
http://oliba.uoc.edu/images/stories/documents/publicacions/2006_portales.pdf
Bellido Gant, M. L. Arte, museos y nuevas tecnologas. Gijn: Trea, 2001.
Ministrio da Cultura. Poltica Nacional de Museus. Braslia: Ministrio da Cultura, 2003.
www.museus.gov.br/sbm/downloads/Pol%C3%ADtica_Nacional_de_%20Museus.pdf
Schweibenz, W. The development of virtual museums. En: Icom News, 2004, v. 57, n. 3.
http://icom.museum/pdf/E_news2004/p3_2004-3.pdf

TV BRASIL:a atual fase de

desenvolvimento da televiso
pblica brasileira
Roslia de Morais Falco

G raduada em C omunicao S ocial , habilitao J ornalismo pela

U niversidade F ederal do M aranho UFMA em julho de 2010.
E- mail : roselia . falcao @ gmail . com D esempenhou atividades de
assessoria de comunicao no M inistrio P blico F ederal no
M aranho (MPF/MA) de junho de 2008 a junho de 2010 e no
N cleo de C omunicao da U niversidade F ederal do M ara nho . A tualmente editora da revista IMVEL&NEGCIOS
em S o L us (MA) e pesquisadora sobre TV D igital no estado .
A presentao de trabalhos em congressos como o I ntercom
N ordeste ( vencedora da edio de 2008 com o projeto G ame B rasil ) e S ociedade B rasileira para o P rogresso da C incia
(SBPC) com o trabalho L iteratura de C ordel no M aranho .

A bstract - This paper presents an analysis of current public

televisions Brazilian TV Brazil, inaugurated in the country in December
2007. It is a bailout in the history of public television in the world - focusing on the major - and in Brazil. Analyze the TV setup Brazil - model
management, grid programming and citizenship on television. It talks
about the relationship between public TV / digital TV and its potential
in building a new way of seeing and doing TV.
K eywords : P ublic television ; TV B razil ; digital TV, S canning ; SBTVD

INTRODUO

Este trabalho traa o atual panorama do desenvolvimento da televiso pblica brasileira com especial ateno TV Brasil, inaugurada
no pas em 2 de dezembro de 2007. Para isso, as informaes contidas
aqui se dividem em trs momentos diferentes: histrico da televiso pblica no mundo e no Brasil, a criao da TV Brasil e a implantao da
TV digital no pas.
O primeiro momento do trabalho faz um resgate do nascimento da
televiso mundo afora, destacando como o meio de comunicao surgiu,
essencialmente, para suprir as necessidades cidads da sociedade, primando por sua participao na construo dessa televiso. Em seguida,
o trabalho explora a chegada da televiso no Brasil, mostrando como o
meio, aqui, desde sua origem surgiu orientado pela lgica da audincia,
enxergando o telespectador apenas como consumidor. Fato, este, que
impediu o desenvolvimento da televiso pblica no pas.
Embora todo esse atraso sofrido pela televiso pblica, a segunda
R esumo - Este trabalho constitui-se numa anlise do atual momenetapa do trabalho otimista. Fala da criao da TV Brasil e de como o
to da televiso pblica brasileira, TV Brasil, inaugurada no pas em deveculo possui potencial para ajudar na solidificao da televiso pzembro de 2007. Faz-se um resgate da histria da televiso pblica no
blica brasileira, to necessria para proporcionar sociedade um novo
mundo - destacando as principais - e no Brasil. Analisa-se a configurajeito de ver televiso.
o da TV Brasil modelo de gesto, grade de programao e cidadania
No ltimo momento do trabalho feita uma anlise da implantelevisiva. Discorre-se sobre a relao televiso pblica/TV digital e sua
tao da TV digital no pas, tambm ocorrida em 2 dezembro de 2007.
potencialidade na construo de um novo jeito de ver e fazer TV.
Faz-se uma explanao dos modelos que o pas tinha sua disposio
P alavras - chave : T eleviso pblica ; TV B rasil ; TV digital ;
antes de optar pelo padro japons e adapt-lo na criao do Sistema
D igitalizao ;SBTVD
Brasileiro de Televiso Digital (SBTVD). Parte-se, ento, para a relao
Sumrio

televiso pblica/TV digital e de como ela pode auxiliar na construo

de um novo modo de ver e fazer televiso; a nova tecnologia pensada
como aliada desse processo.

TV PBLICA NO MUNDO: o telespectador cidado

A idia da criao da televiso surgiu na Europa, em meados do
sculo XX. Ao contrrio do que aconteceu no Brasil, a televiso europia teve sua origem por meio da iniciativa do Estado. Pases como
Inglaterra, Frana e Alemanha presenciaram o nascimento de uma TV
que via o telespectador enquanto cidado e principal contribuinte para
a expanso do meio de comunicao que acabara de surgir.
A maior referncia em televiso pblica no mundo a BBC inglesa. Ela dirigida por uma diretoria executiva e nomeada por um conselho composto por 12 pessoas representativas da sociedade. O conselho
nomeado formalmente pela rainha, entretanto, na prtica, os nomes so
indicados pelo primeiro-ministro ingls. Tais conselheiros so personalidades independentes e no devem possuir vnculos com organizaes
e com TVs comerciais.
O sistema de direo da France Television bem complexo. O Conselho Superior do Audiovisual - Presidncia da Repblica, Assemblia
Nacional e Senado - nomeia o presidente do Conselho de Administrao
da TV, que tem a responsabilidade de nomear os diretores gerais das 5
TVs do sistema (France 2, France 3, France 4, France 5 e France ). O
Conselho de Administrao formado por 14 membros: 4 parlamentares, 5 do Estado e 5 pelo Conselho do Audiovisual. Os conselheiros tm
mandato de cinco anos. Cerca de 70% dos custos so bancados por verbas oramentrias. O resto vem de patrocnios, prestao de servios e
anncios institucionais.

A TELEVISO NO BRASIL: o telespectador consumidor

Em 18 de setembro de 1950 ia ao ar, em praa pblica no Brasil, a
TV Tupi-Difusora. Pelas mos do multimilionrio Assis Chateaubriand,
dono da rede dos Dirios Associados, a televiso brasileira era inaugurada por meio de uma iniciativa estritamente empresarial. Assim, a
televiso nasceu e se consolidou no pas como comercial.
Tambm aqui, em solo brasileiro, a televiso surgiu em um perodo
Sumrio

de atribulaes da histria. Vivia-se no Estado Novo, ditadura instaurada pelo ento presidente da Repblica Getlio Dorneles Vargas. A televiso era utilizada como um mecanismo de controle do Estado sobre a
populao; ecoavam nos lares brasileiros a propaganda do governo, que
mascarava seus atos por trs do ideal da integrao nacional.

A CRIAO DA TV BRASIL
2 de dezembro de 2007. Essa data marcou no pas um momento repleto de significados para a histria da televiso pblica no Brasil. Sob
a chuva de muitas crticas que obviamente tem sua razo de ser e,
portanto, no poderiam deixar de existir ainda assim, a criao da TV
Brasil no deixou de trazer consigo a esperana da efetivao da comunicao televisiva pblica no pas.
Ao receber a proposta do I Frum Nacional de TVs Pblicas, o presidente Luiz Incio Lula da Silva comprometeu-se com sua implantao.
Foi o que fez, em outubro de 2007, ao editar a Medida Provisria 398,
depois convertida pelo Congresso na Lei 11 652/2008. Assim foi criada
a Empresa Brasil de Comunicao, encarregada de unificar e gerir, sob
controle social, as emissoras federais j existentes, instituindo o Sistema
Pblico de Comunicao. Nasceu ento a TV Brasil, uma unificao do
Sistema de Comunicao Radiobrs e TVE Brasil.

Modelo de Gesto Conselho Curador e Diretrizes

O Conselho o instrumento de participao da sociedade na gesto de empresas pblicas de comunicao, diferenciando-as dos canais
meramente estatais, controlados exclusivamente por governos ou poderes pblicos.
Na experincia internacional da comunicao pblica, os conselhos variam quanto a forma, funcionamento, composio e durao do
mandato, mas guardam, entre si, a prerrogativa fundamental de controlar a linha editorial e a qualidade dos contedos veiculados.
O Conselho Curador da EBC (de todos os seus canais e no apenas
da TV Brasil) composto por 22 membros: 15 representantes da sociedade civil, quatro do Governo Federal (ministros da Educao, Cultura,
Cincia e Tecnologia e Secretaria de Comunicao Social da Presidn-

cia da Repblica), um da Cmara dos Deputados, um do Senado Federal enquanto o ideal seria 100%.
e um funcionrio da Empresa.
Cabe ao prprio Conselho eleger seu presidente e aprovar o reO utro problema deste padro causado pelo efeito
gimento. A MP prev que ele encontre formas de consulta sociedade
da refrao , ou seja , as ondas transmitidas se refletem
para a sua prpria renovao. Os conselheiros possuem cada, quatro
em um objetivo prximo em movimento e retornam criando
anos de mandato, mas com renovao da metade a cada dois anos.
interferncias . C omo o sinal digital , ou tem sinal ou no
tem , logo estas interferncias podem retirar o sinal do ar .
A ABERT/SET realizou testes com transmisses prximas
AVANO DEMOCRTICO: em busca da cidadania teles estaes ferrovirias , e toda vez que passava um trem
visiva
havia corte do sinal . (SILVA, 2003, p . 29)
Com pouco mais dois anos de existncia a emissora deu significativos avanos na veiculao de novos contedos, buscando a promoo
O padro DVB foi o padro que a Europa adotou no incio dos anos
da diversidade cultural existente no pas. Um dos destaques so as coprodues, realizadas em parceria com produtoras independentes, como 90 para implantar a sua TV digital. Esse sistema rene um conjunto de
especificaes para a radiodifuso digital, incluindo satlite, cabo e raNova frica, Papo de Me, Paratodos e ABZ do Ziraldo.
Em todo o mundo, a TV Pblica define como sua misso contribuir diodifuso terrestre.
Diferente do modelo ATSC, o DVB apresentava a capacidade de
para a formao do cidado. Porm, o cidado comea a ser formado na
infncia. Por isso a TV Brasil oferece seis horas dirias de programao recepo mvel, caracterstica amplamente defendida pelos envolvidos
infantil. Nas manhs, de segunda a sexta, a diverso fica por conta dos no desenvolvimento do sistema brasileiro. Esse sistema privilegia a
desenhos Angelina, a Bailarina; Thomas e Seus Amigos; Os pezi- multiplicidade de canais e a interatividade.
O padro ISDB foi desenvolvido no Japo e tambm entrou no
nhos mgicos de Franny ; e da animao Poko. As tardes esto repletas de informao com Barney , S.O.S Snia, Assim que Funciona, mercado na dcada de 90. Segundo os testes realizados pela ABERT, o
ISDB funciona de modo bem parecido ao modelo europeu, mas de uma
Natureza Sabe Tudo e Catalendas.
forma mais avanada. De acordo com os resultados dos testes, ele o
TV DIGITAL: tecnologia a servio da democracia tele- nico modelo a permitir que a TV digital seja utilizada com todas as
suas aplicaes, incluindo a convergncia com os aparelhos de terceira
visiva
A mesma data da criao da TV Brasil, 2 de dezembro de 2007, gerao.
Terminados os testes com os trs sistemas, a ABERT apresentou um
foi tambm marcada pelo incio das transmisses utilizando o Sistema
Brasileiro de TV Digital Terrestre (SBTVD), criado por decreto em 2006. relatrio no qual conclua que o tipo de modulao de dados oferecido
Antes da oficializao das transmisses levaram-se mais de 10 anos de pelo padro japons era superior ao ATSC e ao DVB.
Cedendo a interesses polticos e econmicos, presso da grande
discusso em torno de qual modelo de TV digital o pas deveria adotar.
O ATSC, sistema americano, apresentou, durante os testes, limita- mdia, o pas adotou o modelo japons para a criao do SBTVD, proes de uso como a convergncia com aparelhos mveis, como celulares, metendo adapt-lo s necessidades brasileiras. No se levou em consio que apontou dificuldades da utilizao do sistema para a TV mvel, derao, porm, o alto custo da nova tecnologia para emissoras de TVs
uma das caractersticas mais desejadas com a entrada da TV digital no menores e ainda para o telespectador. Dessa forma, o modelo escolhido
pas. Os testes com o ATSC tambm mostraram que o padro apresenta- pode trazer comprometimentos no seu funcionamento, quero dizer, no
va problemas com distncias grandes, com recebimento do sinal de 80%, cumprimento do seu objetivo fundamental a interao com o pblico.
Sumrio

Carlos Ferraz, em seu artigo Anlise e perspectivas da interatividade na TV digital, fala sobre o assunto:

e agrada a quem a acompanha, mostrando que possui grande potencial

para disseminar um sistema pblico de TV no pas.
Enquanto da realizao desse trabalho foram acompanhadas pesquisas, fruns, audincias, seminrios, palestras e notcias relacionadas
ao tema, a fim de se manter uma atualizao constante sobre o assunto
abordado, posto que se trata de algo relativamente contemporneo.

A ntes de se desenvolver uma infra - estrutura tecno lgica , deve - se definir aplicaes e para quem devem ser vir . T omando - se o caso da TV digital , antes de se desen volver as tecnologias necessrias para a sua implantao ,
seria preciso saber o que se quer fazer em um novo ambien te de TV ( digital ), pesquisar as aplicaes mais adequadas R eferncias
e desejveis pelos futuros usurios . U ma vez estabelecidas ARAJO, Valria Maria Vilas Boas. TV Pblica no Brasil: histria, regulamentao e a criatais aplicaes , definir as tecnologias que as viabilizariam ,
o da TV Brasil. Disponvel em: http://www.tverealidade.facom.ufba.br/coloquio%20
em lugar de impor as aplicaes que podem executar sobre
uma infra - estrutura pr - concebida .

Se

o futuro usurio

no questionado sobre o que gostaria de ter , geralmen te as imposies tecnolgicas levam a problemas de acei tao .

(FERRAZ, 2008, p . 36)

textos/Valeria%20Vilas%20Boas.pdf.

Acesso em maio de 2009.

CRUZ, Renato. TV Digital no Brasil: tecnologia versus poltica. So Paulo: Editora Senac
SP, 2008.
LEAL FILHO, Laurindo Lalo. A televiso pblica brasileira. Disponvel em: http://www.compos.org.br/data/biblioteca_212.pdf.

Acesso em: janeiro de 2010.

MOYSES, Diogo; VALENTE, Jonas; SILVA, Sivaldo Pereira da. Sistemas pblicos de comu-

CONSIDERAES FINAIS

nicao: panorama analtico das experincias em doze pases e o caso brasileiro. In:

Sis-

temas pblicos de comunicao no mundo: experincia de doze pases e o caso brasileiro

Pode-se concluir ao longo de tudo o que foi explanado e devida So Paulo: Paulus, Intervozes, 2009. (Coleo Comunicao
mente comprovado neste trabalho que a construo da televiso pblica SILVA, Jonas Quadros da. TV Digital Interativa. So Leopoldo, 2003. Monografia de conclubrasileira, embora difcil, sim possvel. possvel na medida em que o
so de curso.
seu atual momento o da experimentao, o da diversidade na produo
de contedo, o da digitalizao sejam mantidos, debatidos e postos
em prtica por todos aqueles que querem outra televiso, sejam eles a
academia, profissionais, pesquisadores ou sociedade. A oportunidade
mpar e preciso no permitir que a TV comercial seja a nica a se
beneficiar da tecnologia digital no pas, do contrrio o velho modelo televisivo se perpetuar; necessrio mostrar uma nova TV ao brasileiro.
A despeito das pesquisas relacionadas TV Brasil sob um olhar
atento de quem acompanha e v a televiso pode-se dizer que a televiso pblica, definitivamente, no uma TV chapa branca. O seu
jornalismo prima pela imparcialidade e aborda temas da vida dos brasileiros que realmente lhes interessam, diferentes dos tratados na grande
mdia, que impem um agendamento sociedade. A programao da TV
Brasil, em constante movimento, abre espao para a diversidade do pas
Sumrio

Arte, tecnologia e comunicao

na revista Zupi Design

that approach the elements of visual communication in contemporary

(2006-2010) present in Zupi Design Magazine published in So Paulo.
For the purpose of verify the consistency of editorial proposal with the
papers presented by designers to illustrate the covers of their issues,
Slvia Regina Gregoris
analyzes the editorials, seeking to understand its meaning and repreD outoranda e M estre (2002) em E ducao A rte e H istria
sentation as a contemporary artistic production. It edits the object of
da C ultura ; bacharel em A rtes P lsticas 1995 (U niversidade
P resbiteriana M ackenzie ), e em E ducao A rtstica pela FASM analysis, or theme to be historicized and also as a source, which sub(1984). P rofessora A ssistente A ssociada no C entro de C omu - sidizes research by supporting documentation provided by them. The
nicao e L etras (UPM) curso P ropaganda , P ublicidade e C ria - theoretical framework is provided by the dialogue between scholars of
o em E sttica e H istria da A rte , R epresentao e E xpresso
Cultural History such as Peter Burke, Roger Chartier, who supports us.
na criao de imagens . P esquisadora em M ediao C ultural :
K eywords : visual communication , contemporary , Z upi D esign M a C ontaminaes e P rovocaes E stticas . - silviagregoris @ ma gazine
ckenzie . br
A Histria Cultural multidisciplinar, bem como interdisciplinar;
em outras palavras, comea em diferentes departamentos na universidade (...) entre os vizinhos prximos da histria cultural esto ainda a
antropologia, a histria literria e a histria da arte que revela tambm
a tendncia atual de ver-se a Histria da Arte como Histria Cultural,
pelo uso cada vez mais frequente da expresso cultura visual: os estudiosos que trabalham em cultura visual passada e presente tomam
de emprstimo tanto da antropologia, que est passando por sua vez
por uma guinada visual, como de estudos literrios produzindo conceitos hbridos como texto visual, citao visual e assim por diante.
R esumo - Este artigo tem por objetivo apresentar uma pesquisa de (BURKE, 2008, p. 170)
doutorado em andamento que aborda os elementos de comunicao viO estudo do material impresso publicado, ter como alvo caractesual na contemporaneidade (2006-2010) presentes na Revista Zupi De- rizar as vrias vertentes artsticas presentes nas capas da Zupi. Procurasign publicada em So Paulo. Com o objetivo de verificar a coerncia de remos, dessa maneira, mapear a diversidade das imagens enquanto masua proposta editorial com os trabalhos apresentados pelos designers nifestaes artsticas contemporneas e a sua busca de insero cultural
que ilustram as capas de suas edies, analisa os editoriais, buscando em outros plos culturais.
apreender seu significado e representatividade enquanto produo arA Revista Zupi Design, foi idealizada e editada por Allan Szacher,
tstica contempornea. Trata as edies como objeto de anlise, ou seja, responsvel pela criao e coordenao de todas as vertentes da Zupi.
tema a ser historicizado e tambm como fonte, que subsidia a pesquisa O nome surgiu da idia de sintonizar a letra Z dos determinativos zap e
por meio do suporte documental por elas fornecido. O referencial te- zip, denotando a mudana e velocidade dos tempos modernos. O logotirico fornecido pelo dilogo entre estudiosos da Histria Cultural tais po procura contextualizar o cone folclrico do saci nuvem da imaginacomo Peter Burke e Roger Chartier, que nos d suporte.
o em um balo de histria em quadrinhos, revelando um dos conceitos
P alavras chave : comunicao visual , contemporaneidade , R evista da revista adequar influncias estrangeiras, e divulgar a autenticidade
Z upi D esign
das razes brasileiras, fomentando o instrumento coletivo brasileiro para
A bstract - This article aims to present a PhD research in progress
Sumrio

o mundo.
Lanada em maio de 2006, apresentou-se como a primeira revista
brasileira de arte contempornea, que traz novos conceitos na abordagem das matrias e na esttica do contedo, voltado para imagens e
apresentao de trabalhos artsticos e autorais de artistas e profissionais
emergentes.
Tem periodicidade trimestral, e desde setembro de 2008 passou
a publicar duas edies especiais por ano, com temas especficos que
abrangem seu teor artstico e experimental: a Zupi Erotika, com ilustraes, fotografias, quadrinhos, colagem, e a Zupi Concept Art.
Uma das principais idias da Zupi apresentar um vasto contedo
de arte e ilustraes, alm de selecionar e abrir espaos para trabalhos
do mundo todo na seo Galeria. Sees como Livros e Carne Fresca
apresentam novos artistas; Inspirao, Ambiente, Artista Convidado e
Portfolio conduzem entrevistas e exposio de obras de artistas consagrados e conhecidos no mercado. Memrias e Bloody-cool trazem histrias e fatos interessantes de artistas j falecidos e de inditos.
A cada editorial so retomados e expressos os objetivos da revista,
num manifesto que aponta para as possibilidades de divulgao, criao
e expanso do design brasileiro: a Zupi procura mostrar o que existe
de melhor na arte, design, propaganda e ilustrao contemporn*ea,
no Brasil e no mundo; atuar como um espao para mostrar os projetos e
experincias de artistas, designers, fotgrafos, grafiteiros, motion designers, estdios e agncias de propaganda; ser uma comunidade em constante crescimento, mostrando tendncias visuais para motivar e inspirar
todos os interessados nesta rea da arte. Queremos mostrar o design
brasileiro para o Brasil e para o mundo. Mostrar o nvel, reflexos, sofisticao, individualidade e a paixo de ser artista/profissional em um pas
culturalmente rico e interessante como o Brasil.
O critrio de seleo das obras obedece regras estabelecidas e divulgadas no Portal, assegurando um controle de qualidade. Tanto por
sua misso referencial de alto nvel, como por seu objetivo divulgar e
fomentar a arte, a prioriza mostrar trabalhos artsticos e experimentais
em linguagens.
Como critrio editorial, a fora do conceito do trabalho muito
valorizada, bem como a inovao e o carter de originalidade, contemSumrio

poraneidade e estilo do autor. Como critrio de direo de arte esto

envolvidos a mdia utilizada, a ateno a detalhes e acabamento, a originalidade esttica e a tipografia, fotografia. Os trabalhos passam por
duas etapas de seleo antes da publicao, tanto na revista impressa
como no portal on line. E, de modo jovial, alertam: Todos os aspectos
de um trabalho pr selecionado sero discutidos pela Zupi e pelo Saci
(o mascote da Zupi, nico membro a trabalhar 24 horas por dia). Dependendo da deciso, o trabalho poder ser publicado, enviado de volta
para ajustes, ou recusado.
Com uma linguagem informal e sem afetaes, o editor dirige-se a seu pblico, igualmente jovem: Imagine uma empresa focada em
arte e cultura. O primeiro passo para disseminar o conceito foi atravs
da criao de um Portal online. O segundo, mais ousado, foi criar uma
Conferncia de Design voltada criatividade: o Pixel Show. Referncias, intercmbio cultural, conhecimento, proximidade com os artistas e
pronto!... No ano de 2006, o pblico da Zupi j estava formado, presente
nos eventos e somando cerca de 30 mil visitas por ms em seu Portal.
Imagine que essa ousadia da Zupi foi alm, ao elaborar uma revista
independente sobre design e arte experimentais. Centenas de pedidos,
telefonemas e e-mails de um pblico fantico por uma coisa muito simples: a reedio histrica da Zupi 1. Aps tantas ousadias, parece que as
nossas preces (e a de vocs) foram atendidas!
Ao relatar as dificuldades tcnicas para imprimir a 2 edio, (cartuchos de tinta no imprimiam a cor magenta), o editor credita a superao dos problemas s qualidades e virtudes de ser brasileiro: ter um
jeito para tudo, relaciona a arte s questes e problemas cotidianos e
conclui com um convite experimentao: Nesta edio, procuramos
pensar um pouco sobre essas questes cotidianas, problemas que encontramos e esse lado humano que a arte possui. Acreditamos que para
um designer ser completo precisa no s de referncias, mas de um
pensamento, conceito ou viso sobre o que acontece. s vezes ele pode
se tornar um humanista, um louco, um filsofo, um observador sincero,
ou simplesmente um poeta que mistura pensamentos com a loucura dos
dias de hoje. A Zupi 2 mistura tudo isso. Pitadas de fotografia, informao, ilustraes, sonhos, conceitos, papis, cores e pronto: o prato est
delicioso! Deguste.

O editorial de novembro de 2006 focou o Brasil, as eleies realizadas e trouxe consideraes sobre aspectos a serem considerados para
a melhoria das condies de vida e trabalho dos brasileiros: Com mais
de 4 anos do atual governo, esperamos que o investimento em cultura e
educao bsica de qualidade para todos seja levado em conta e tambm
que a quantidade de impostos diminua, que os gastos do governo sejam
cortados e que os corruptos sejam presos. Talvez este desejo seja uma
utopia, mas enquanto isso, ns, artistas e designers faremos a nossa parte: criando, inventando, fomentando e preservando o desenvolvimento
artstico deste pas. Isso pode soar como um manifesto pelo desenvolvimento do Brasil. Porm, se verificarmos os ltimos 5 anos, desde quando
a Zupi virou realidade, podemos acreditar que possvel ter uma ptria
melhor e com mais igualdade. Arregacem as mangas e mos obra!
O tom confiante permanece nos editoriais, demonstrando otimismo quanto ao futuro. Reconhece e valoriza a existncia de artistas e
profissionais que se dedicam a produzir arte e gerar novas idias, que,
registradas, atingiro as prximas geraes. O incio de nosso sonho j
foi concretizado fazer da Zupi um intercmbio cultural entre o Brasil
e o mundo, promovendo artistas e os ajudando a crescer profissionalmente. Desse modo, nossa vida tambm mudou, tornando nossa misso
e sonhos parcialmente cumpridos.
O editorial n 6 agosto de 2007 relata o incio da distribuio da
Zupi para a Europa e Amrica do Sul e a expectativa de ampliao para
outros pases do mundo, o que acontece na edio n 14, agosto de 2009.
H um tom de expresso sincera e espontnea de sentimentos e
pensamentos, relacionados tanto s dificuldades encontradas para a manuteno da loja Zupi online como ao nvel de qualidade pretendido e
o oferecido pela empresa prestadora de servios grficos. No editorial
n 8, denominado Sinceridade, assim se expressa Allan Szacher: Parece que muito fcil enfiar a faca em revistas independentes como a
nossa... Mas, da palavra independncia, outras associaes podem ser
feitas. o estado daquilo ou daqueles providos de liberdade e autonomia. E assim a Zupi deve permanecer por 2008 e pelos anos que ainda
viro: mostrando trabalhos artsticos de qualidade, sem outra filtragem
que no a esttica pura. Pois, assim como escreveu Flaubert, a arte ainda deve ser de todas as mentiras, a que menos mente.
Sumrio

O editorial 9 de maio de 2008 traz uma Frmula para a originalidade preocupar-se com aquilo que se faz, ao invs daquilo que se
mostra no qual o editor afirma que, caso fossem nossos contemporneos, gnios atemporais como Da Vinci e Monet usariam ferramentas
como flikr, participariam de exposies, criariam produtos, suas prprias
roupas, personalizariam tnis. Ainda assim seriam criticados por muita
gente que no capaz de entender ou mesmo oferecer uma contraproposta de qualidade e diferente do que j existe. Acrescentamos que Flickr um jogo de pronncia com a palavra flicker, de vrios significados,
todos relacionados luz e seus efeitos. Atualmente, nalm de imagens,
no Flickr tambm se encontram vdeos, servios e uma plataforma para
discusses entre grupos, semelhante servios de rede social.
A Zupi 10 (agosto de 2008) traz trabalhos de artistas que, segundo
o editor, expressam mundos inconscientes ou realidades que se tornam
presentes visualmente, levando os apreciadores da arte a mundos desconhecidos de aventura, tristeza, magia e histrias. Para ele, sonhos so
os ingredientes que inspiram muitos artistas, portanto, cabe a cada
um sonhar cada vez mais.
Tendo como tema Mscaras caem, o editorial da 11 edio refere-se- s duras provas pelas quais um indivduo passa ao apresentar-se
sem disfarces. Vincula a retirada de mscaras ao experimentalismo: o
nico momento em que voc pode mostrar seu lado obscuro, suas traies e ingenuidades, sem que as pessoas tenham que passar por provas
e labirintos para descobrir tudo isso.
Saudando o novo ano 2009, o editorial da 12 ed. abre com consideraes sobre a crise mundial e a esperana na aptido do primeiro
presidente afroamericano dos Estados Unidos para solucion-la. Ns
da ZUPI torcemos para que isso seja possvel, pois a crise j nos atingiu, trazendo grandes dificuldades para a manuteno de uma revista
de nvel e alta qualidade para o mundo dos artistas, desde o aumento de
preos do papel e das grficas at dificuldades na busca de apoio, anncios e patrocinadores Mas ainda assim, declara: estamos aqui firmes
e felizes por comear mais um ano trazendo muitas novidades, contedo
e imagens espetaculares para todos, esperanosos por uma rpida retomada da economia e trazendo muito trabalho para todos ns do mundo
das artes e cultura!.

Retomando os princpios expressos no Manifesto, a ed. 13 vem

assinada pelo diretor executivo Simon Szacher: o total compromisso de
disponibilizar um espao para que artistas do Brasil e do mundo exponham suas idias, abusando da criatividade, e, ao mesmo tempo, localizar futuras tendncias e novos talentos confirma-se na ilustrao da
capa. Realizada pelo Estdio Mopa & Amigos, representa vrios personagens participando de uma corrida, que nas palavras do diretor, a
corrida para conseguir efetivar os objetivos e a motivao em expor o
universo da Zupi ao mundo. Anuncia a criao da Zupi TV, uma adaptao para o audiovisual do contedo artstico e jornalstico realizado pela
Revista Zupi.
Tempos Modernos Contemporneos o ttulo do editorial da 15
revista. Aqui, Allan Szacher cita o filme de Charles Chaplin (1936), e
tece algumas consideraes sobre Arte Contempornea e suas caractersticas: Um dos grandes desafios enfrentados pelos crticos de arte
o de classificar o que arte contempornea e identificar suas principais caractersticas. O uso de materiais inusitados e tecnolgicos assim
como a reinterpretao de outros movimentos, como o Renascimento, o
Realismo, a Pop Arte e o Expressionismo, nos do uma dimenso de sua
pluralidade, trao marcante de seu estilo. Mas afinal, o que seria arte
contempornea? Bom, no somos crticos especializados, mas buscamos
cada vez mais observar, pesquisar e estudar essa mistura de idias e tcnicas utilizadas atualmente por consagrados artistas. Por isso apresentamos nessa edio o surrealismo-pop de Ricardo Inbern e TurfOne, as
esttuas de plstico do interventor urbano Mark Jenkins e o pontilhismo
tecnolgico e detalhista do grupo eBoy, alm de muitos outros trabalhos
moderninhos quer dizer, contemporneos.
O primeiro exemplar do ano de 2010, 16 ed., traz no editorial Clara Mazini, jornalista da redao. O ttulo Passe livre, e ela escreve
sobre os artistas que transpe as fronteiras da trivialidade ao realizar
novas incurses no mundo das artes. Destaca que, ao reunir nesta edio artistas do Mxico, Estados Unidos, Alemanha, Espanha, Holanda,
Frana e do Brasil no mesmo espao, os sotaques podem at ser diferentes, mas a lngua definitivamente a mesma.
Retornando ao editorial na ed. 17 publicada em agosto, Allan Szacher incentiva as crianas que existem dentro de cada profissional criaSumrio

tivo e cada artista leitor da Zupi viajar mais ainda, criar novos personagens, novos mundos, novos desenhos e novas histrias. O ttulo Eu
ainda quero ser um heri abrange o propsito, de trabalhar cada vez
mais empolgado por poder mostrar todos os traos mgicos e sensacionais que existem por a. E incentiva seus leitores: Imagine, leia, desenhe, pinte... faa o heri dentro de voc se tornar real.
A seo Portfolio a que traz a maioria (8) dos ilustradores das capas (edies de nmero 1, 2, 4, 6, 8, 10, 15 e a 17 (que teve duas capas,
uma em Portflio e a outra na seo Perfil); seguida de Artista Convidado (5), - edies nmero 3, 7, 11, 14 e 16; trs ilustradores participaram
na seo Perfil 5, 12 e 17 (duas capas); na seo Carne Fresca edio 9
um ilustrador e tambm um ilustrador na edio n 13, seo Bate Papo.
A concluso dos trabalhos e levantamentos se dar pela anlise
das diversas tcnicas, materiais e tecnologias utilizadas pelos ilustradores das capas, identificando suas vertentes artsticas e influncias recebidas, entre outros aspectos.

R eferncias B ibliogrficas
BURKE, Peter. O que Histria Cultural? 2.ed. Rio de Janeiro: Zahar, 2008.
CHARTIER, Roger. (Org.) Prticas da Leitura. 4.ed. So Paulo: Estao Liberdade, 2009.
REVISTA DE DESIGN ZUPI. So Paulo: Zupi Design e Editora, 2006-2010. Trimestral.
ISSN 1809-5534.
http://www.zupi.com.br/index.php/site_zupi/view/sobre_a_zupi/ acesso em 27/04/2010

GRAFFITI NO YOUTUBE: anlise

da produo de sentidos sobre
territorialidade
Tammie Caruse Faria SANDRI

J ornalista tcnica - administrativa em educao da U niversi dade F ederal do R io G rande (FURG). D iscente do P rograma
de P s -G raduao em C omunicao M iditica da U niversida de F ederal de S anta M aria (UFSM). E specialista em G esto
de M arketing e C omunicao pela U niversidade de C ruz A lta
(U nicruz ). E- mail : tammiefaria @ yahoo . com . br

of Post-Graduation in Media Communication of Universidade Federal

de Santa Maria (UFSM). The problematic question is about the significance process of territoriality by the urban practice of graffiti at the
intersection between the wall and the internet. We take as object videos
on Brazilian graffiti inserted into Youtube, based on theoretical studies
of Deleuze and Guattari and Gitahy. As a methodology, we used the
Semiology of Speeches. The analysis results show that the significance
process of territoriality is made by referentiality effect about the city,
first and inseparable support for the graffiti.
K ey - words : graffiti ; territory ; meaning production ; Y outube .

INTRODUO
Do tema central produo de sentidos sobre territorialidade pelo
graffiti, partimos para a problemtica sobre como o aspecto de territorialidade se apresenta na convergncia entre os suportes muro e internet.
Centramos a anlise em dois vdeos brasileiros sobre o tema inseridos
no Youtube e que indicam no ttulo a noo de territrio a partir da cidade em que se passa a ao. Na reviso de literatura, buscamos referncia em Deleuze e Guattari e Gitahy para contextualizar os primrdios
do graffiti e relacionar as definies sobre territrio com o espao das
R esumo - Este paper apresenta os resultados de trabalho final para cidades, onde se desenvolve essa prtica social.
A opo metodolgica se faz pela Semiologia dos Discursos para
a disciplina de Processos Miditicos e Territorialidades, do Programa
de Ps-Graduao em Comunicao Miditica da Universidade Federal compreendermos os efeitos de enunciao na produo de sentidos dos
de Santa Maria (UFSM). Partimos da problemtica sobre o processo de vdeos. A partir da descrio e anlise dos objetos, apresentamos e dissignificao de territorialidade pela prtica urbana do graffiti na inter- cutimos os resultados, para finalmente tecermos as consideraes.
seco entre os suportes muro e internet. Tomamos como objeto vdeos
brasileiros sobre graffiti inseridos no Youtube, tendo por base terica os
estudos de Deleuze e Guattari e Gitahy. Como metodologia, utilizamos REVISO DE LITERATURA
Na histria da escrita, os traos e desenhos rupestres so consia Semiologia dos Discursos. Os resultados da anlise apontam que o
processo de significao de territorialidade se faz pela referencialidade derados o princpio da grafia e as mais antigas mensagens visveis produzidas pelo homem, na era paleoltica. Na histria da arte, as pinturas
cidade, primeiro e indissocivel suporte para o graffiti.
P alavras - chave : graffiti ; territrio ; produo de sentidos ; Y outu - rupestres so consideradas os primeiros graffiti, termo derivado do grego graphis, que significa escrever, desenhar, e que, no idioma italiano
be .
A bstract - This paper presents the results of final work for the originou o plural graffiti (GITAHY, 1999). Como fenmeno mundial,
discipline of Processes and Territorialidades Miditicos, of the Program o graffiti comea a se desenvolver na poca da Revoluo Francesa,
Sumrio

em 1830, mas ganha impulso em 1968, em Paris, quando registrou nos

muros da cidade os gritos de reivindicao popular (GITAHY, 1999). A
cidade, para Gitahy, o suporte para a realizao do graffiti.
Ao ser apropriada simbolicamente para manifestao de populares, a cidade assume contornos de territrio. O conceito explicado
por Guattari (1986) como espao vivido e como sistema percebido pelo
qual um sujeito se sente em casa, se organiza e se articula, a partir do
pensamento e do desejo. O desejo, por estar sempre associado a outros
desejos, constantemente agenciado e, dessa forma, o territrio constitudo pelo movimento entre os agenciamentos, que podem ser coletivos de enunciao, relacionados ao regime de signos que determinam o
uso dos elementos da lngua; e maqunicos de corpos, relacionados s
mquinas sociais, relaes e misturas entre os corpos em uma sociedade. O movimento pode, alm de constituir territrio, levar ao abandono
dele desterritorializao - e construo dele por novos agenciamentos - reterritorializao (DELEUZE E GUATTARI, 1995b; 1997).
Os territrios, portanto, no so definitivos e sua noo no se estabelece necessariamente sobre um espao fsico, mas sobre qualquer
espao ou sistema apropriado pelo homem na interao com o real a
partir dos agenciamentos. A cidade est associada naturalmente a um
espao fsico, mas na prtica do graffiti associa-se tambm ao espao apropriado simbolicamente pelos grafiteiros, como seu espao de
relao com o real, de movimentao dos agenciamentos coletivos de
enunciao nos desenhos, formas, assinaturas, cores, e maqunicos de
corpos na constituio como grupo social, sentimento de pertencimento
ao grupo e relaes de poder ao conquistar espaos de difcil acesso.

METODOLOGIA
A opo metodolgica se faz pela Semiologia dos Discursos. Ela
considera que o homem, na procura pela relao com o outro, desenvolveu e precisou de uma srie de aes e condies sociais e histricas de
produo e recepo, nesse caso, o cdigo escrito, os protocolos de produo audiovisual, a midiatizao das prticas sociais e a conseqente
insero de vdeos no dispositivo Youtube.
Para a anlise do discurso, seguiremos a proposta de Peruzzolo
Sumrio

(2004) e atentaremos para a produo de sentidos sobre territorialidade

nos enunciados de texto e de imagem dos vdeos, a partir do efeito de
referencialidade, nas relaes do sujeito com sua fala, e da tematizao,
nos investimentos temticos.

DESENVOLVIMENTO
A busca de vdeos brasileiros sobre graffiti no Youtube ocorreu pela
insero do termo brasilian graffiti no campo destinado pesquisa.
Nos resultados obtidos, escolhemos, de forma aleatria, vdeos que logo
no ttulo denunciassem a questo da territorialidade, a partir da cidade: Grafite Brasil Taiacrew NEV SP Zona Leste (http://www.youtube.
com/watch?v=TUYOLStRm_k) e Graffiti arte, BH Brasil (http://www.
youtube.com/watch?v=XLqN6i0DmoA), identificados como vdeos A e
B, respectivamente.
Nos protocolos de insero de material no Youtube, h espao para
os enunciados que identificam os vdeos e facilitam sua busca: ttulo,
descrio e palavras-chave. Ao cumprir o protocolo o autor da insero fez com que a cidade territrio aparecesse no enunciado ttulo dos
dois vdeos e fosse referenciada nas descries e nas palavras-chave.
Observamos com isso que a cidade tematiza a insero dos vdeos, demonstrando o propsito de trabalh-la como ideia-motivo da composio
significante.
necessrio refletir sobre o que leva o autor a expor, reiterar e
tematizar a cidade no ambiente vitual. A cidade simbolizada como territrio - espao para apropriao de lugar no mundo pelos grafiteiros
- passa a ser simbolizada tambm no ambiente virtual. Esse o primeiro
indicador do movimento do agenciamento coletivo de enunciao, em
que a cidade territrio aparece reterritorializada no ambiente virtual do
Youtube, ao deixar o ambiente real. Na visualizao dos vdeos, percebemos que esse movimento contnuo.
Para a construo desse paper, agrupamos em duas imagens cenas
que representam o movimento do agenciamento coletivo de enunciao,
o efeito de referencialidade na relao do sujeito com a sua fala e a tematizao. Assim, as Figuras 1 e 2 a seguir apresentam duas cenas de
cada vdeo: no lado esquerdo o vdeo A e no lado direito o vdeo B.

Figura 1: Apresentao e referncia ao territrio

Fonte: http://www.youtube.com/watch?v=TUYOLStRm_k e http://www.
youtube.com/watch?v=XLqN6i0DmoA

Figura 2: Elementos de referncia do espao e tempo

Fonte: http://www.youtube.com/watch?v=TUYOLStRm_k e http://www.
youtube.com/watch?v=XLqN6i0DmoA
Sumrio

Na Figura 1, observamos que o vdeo A apresenta ao usurio espectador o territrio onde se passa a ao, por meio de um passeio de
veculo destacando o tnel de entrada para a Zona Leste de So Paulo.
No basta apenas mostrar a prtica do graffiti, o deslocamento no espao geogrfico referencia a cidade territrio. Assim, na construo de
sentido de realidade, o espectador conduzido pelo olhar at a chegada
ao muro e a ele so acrescentados os elementos da cidade para o efeito
de referencialidade. O fluxo incessante de veculos um desses elementos, deixando disponvel no ambiente virtual o contexto da prtica
social, que poderia ter sido omitido ou colocado em segundo plano.
Observamos ainda que o vdeo B usa a referncia cidade para
a construo do sentido de realidade ao mostrar detalhes da prtica do
graffiti e a extenso do muro grafitado, as construes prximas e a via
em questo. O recurso do muro em perspectiva faz aparecer o fluxo de
veculos e as casas prximas rea escolhida, tornando a cidade indissocivel da prtica transcrita em vdeo. Se graffiti, muro e cidade se
misturam na prtica social no ambiente real, graffiti, muro e cidade tambm se misturam no transcorrer das imagens no ambiente virtual. A outra cena demonstra que embora a cidade territrio no aparea naquela
imagem, ela referenciada com a insero de texto sobre a imagem
do graffiti em detalhe. Ou seja, quando o usurio espectador no est
olhando a cidade referenciada na imagem, lembrado dela por meio da
insero de contedo textual.
Na Figura 2, contribuem para a construo do efeito de realidade elementos de referncia do espao, j observados na Figura 1, e do
tempo. No vdeo A, o olhar do espectador levado, pela imagem em
perspectiva, a observar as casas e o trnsito de veculos, na apreenso
pelos grafiteiros daquele espao e mesmo quando eles deixam o local, as
imagens evidenciam o retorno ao ponto de partida, fora da Zona Leste,
conduzindo o olhar a deixar para trs os elementos que compem o cenrio, em ampla referncia ao espao e tempo agora finalizado da ao.
Quanto ao vdeo B, a Figura 2 mostra um dos elementos utilizados
para referenciar o espao da ao: o movimento de cmera em giro de
360o, que apresenta a via em questo por completo, incluindo o lado
oposto ao e at ento desconhecido ao olhar. A cena seguinte mostra
que mesmo quando o vdeo B passa a ter imagens estticas de fotogra-

fia, os elementos utilizados para a construo de sentidos de realidade

no so alterados, pois a referncia novamente centra-se no espao da
cidade territrio e no tempo da ao. Observamos que a sombra toma
conta da via, da calada e do muro, apresentando o tempo transcorrido.
O tranqilo transcorrer da apropriao dos espaos e do tempo apresentam o graffiti como prtica indiferente da cidade territrio.
Da mesma forma agem os investimentos temticos, nas cenas que
indicam a entrada e sada do territrio, as ruas, prdios, casas, muros, vegetao, pedestres e veculos, pois esses elementos, embora faam parte
do cenrio comum a qualquer cidade, associados no ambiente virtual singularizam o ambiente real da ao, que pode ser identificado e reconhecido pelo usurio espectador em qualquer lugar do mundo. So elementos
prprios da temtica abordada, que contextualizam a prtica social do
graffiti e esto disponveis, alm do ambiente real, no ambiente virtual.

tante tambm na imagem imprime um sentido de verdade ao proposto

nos enunciados de ttulo, descrio e palavras-chave.
O efeito de referencialidade nos enunciados textual e visual, associado aos investimentos temticos, acaba por imprimir um sentido de
verdade aos enunciados, e esses ao prprio graffiti, demonstrando tambm no ambiente virtual ser uma prtica social indissocivel da cidade
territrio, seu suporte maior.

CONCLUSO

Buscamos encontrar as significaes da cidade territrio, a partir

do que est apresentado no suporte internet e da forma como est apresentado. Nos indicadores do movimento dos agenciamentos coletivos de
enunciao, consideramos que a constante referencialidade nas imagens
sobre o cenrio da cidade, imprime um sentido de verdade ao proposto
nos enunciados de insero dos vdeos no Youtube (ttulo, descrio e
palavras-chave) e esse sentido de verdade sobre territrio, por sua vez,
RESULTADOS E DISCUSSES
imprime o sentido de verdade do graffiti: prtica social indissocivel da
Duas caractersticas so comuns escrita e, consequentemente,
cidade. A cidade, portanto, surge como suporte maior para a prtica.
ao graffiti: a possibilidade de deixar vestgios e a marca da visualidade.
Como primeira tentativa de aproximao com o tema, percebemos
Isso demonstra o carter essencialmente comunicativo do graffiti e sua
que muitos aspectos podem ser aprofundados sobre o imbricamento da
ligao com as formas como o homem estabelece relaes. Essa proposta
tela muro e da tela digital na prtica social do graffiti. Um deles referede dilogo feita com a cidade, compreendida como territrio, por ser
-se a questes de tempo e espao, que, expandidos no ambiente virtual,
apropriada pelos grafiteiros como seu lugar no mundo.
desafiam a efemeridade da prtica. Outro aspecto sugerido o moviEnquanto o muro o suporte material para a mensagem graffitada,
mento dos agenciamentos que constituem territrio e determinam os
a tela digital surge como novo suporte, por meio da insero de vdeos
processos de desterritorializao e reterritorializao.
sobre essa prtica social no Youtube. Observamos que o movimento do
agenciamento coletivo de enunciao verificado em praticamente todas
as cenas reterritorializa a cidade territrio no ambiente virtual. O agenciamento maqunico dos corpos verificado na prpria apresentao REFERNCIAS
dos grafiteiros em grupo e na relao de poder que exercem com a apro- DELEUZE, Gilles; GUATTARI, Felix. Mil Plats: capitalismo e esquizofrenia. Vol. 2. Rio de
Janeiro: Ed. 34, 1995b.
priao da tela muro.
Nos dois vdeos analisados, a construo de sentidos sobre terri- DELEUZE, Gilles; GUATTARI, Felix. Mil Plats: capitalismo e esquizofrenia. Vol. 5. Rio de
torialidade entre os suportes muro e internet se d pelo efeito de refeJaneiro: Ed. 34, 1997.
rencialidade e pela tematizao, observados em diferentes enunciados GUATTARI, E e ROLNIK, S. Micropoltica: cartografias do desejo. Petrpolis: Vozes, 1986.
textuais e visuais. Para o enunciado da imagem a plataforma Youtube GITAHY, Celso. O que Graffiti. Coleo Primeiros Passos. So Paulo: Brasiliense, 1999.
no determina protocolo que possa levar o autor, pela necessidade de PERUZZOLO, Adair Caetano. Elementos de semitica da comunicao: quando aprender
preench-lo, a referenciar a cidade territrio. A referencialidade consfazer. Bauru, SP: Edusc, 2004.
Sumrio

Produo e Circulao em Arte

Sumrio

Ver o Mundo com Outros Olhos:

Museus e Cultura Visual
Maria de Lourdes Riobom

H istria - U niversidade de L isboa ; mestre em

H istria da A rte C ontempornea - U niversidade N ova de L is boa ; doutora em C incias da E ducao /H istria da A rte - U ni versidade de S evilha , professora do IADE desde 1990, coor denadora do S ervio de E ducao do M useu N acional de A rte
A ntiga - mariadelourdes . riobom @ gmail . com
licenciada em

them. We consider it indisputable that museums are places of education.

However, even if today many offer training programs for teachers, the
frequenting of these spaces as such is not yet valued nor recognized as
necessary and neither teachers nor museums are aware of the extraordinary educational resources that museums really offer especially in a
time when images dominate our daily lives.
K eywords : I mage , M useum , E ducation , T eachers T raining .
O

imperativo futuro inventar novos modos de edu -

cao e trabalho que permitam aos indivduos encontrar

uma identidade e satisfaes que no sejam as dos para sos passageiros do consumo .

P aradjica . E nsayo sobre

trad . E spanhola , 2007)

R esumo - O texto procura mostrar o papel dos museus de arte e,

consequentemente, dos seus servios de educao na formao de professores, de modo a poderem, ensinar a ver, lendo imagens e reflectindo
sobre as mensagens que transmitem ou pretendem transmitir. Considerando indiscutvel serem os museus espaos de educao, parece que
apesar de hoje, muitos apresentarem nas suas programaes ofertas de
aces de formao para professores, a frequncia destes como espaos
educativos no ainda nem to valorizada, nem to reconhecida como
necessria, nem tero porventura ainda, muitas vezes, nem os museus,
nem os professores, a conscincia do extraordinrio recurso educativo
que o museu constitui, sobretudo num tempo em que as imagens dominam o nosso quotidiano.
P alavras - chave : I magem , M useu , E ducao , F ormao de P rofes sores .
A bstract - With this text we had the intention to reflect on the
role art museums and their educational departments can have on teacher training, teaching how to see, reading images and reflecting upon
Sumrio

la

(L ipovetsky , G., L a F elicidad

S ociedad de H yperconsumo ,

A educao configura a identidade de uma sociedade. O que significa educar na era da globalizao? Quando nos perguntamos que
educao pretendemos, estamos certamente conscientes de que nos interrogarmos sobre que sociedade pretendemos, sobre o mundo em que
queremos viver.
Numa sociedade dominada pela imagem, parece paradoxal, como
refere a investigadora Maria Acaso, (Barcelona, 2009) que haja to poucos textos sobre linguagem visual e, isto comparativamente com a quantidade de textos existentes sobre todas as outras linguagens que usamos
para comunicar. Como diz a autora, este facto tem diferentes razes de
ser, mas sublinha essencialmente o aspecto de a nossa sociedade considerar que as imagens so sobretudo vistas como geradoras de prazer e
no de conhecimento. Acrescenta ainda que surge como resultado desta
ideia, uma outra, que estabelece uma classificao das imagens em dois
grupos, ou seja, as que tm como fim proporcionar prazer visual e com
as quais esto geralmente conotadas as imagens artsticas, e, um outro
grupo, no qual se inserem todas as outras.
Assim, num mundo como o de hoje, em que todos, somos permanentemente bombardeados com imagens, parece dever fazer parte da
educao, se a queremos esclarecida e, formadora de cidados crticos, activos e, conscientes do mundo que os rodeia, ensinar a leitura de

imagens, de modo a no nos deixarmos facilmente manipular por elas,

e como afirma a terica norte americana Kerry Freedman (Barcelona,
2006): Una responsabilidad esencial de la educacin en el futuro ser
ensenr a los alumnos acerca del poder de las imgenes, y las libertades
y responsabilidades que vienen com este poder.
As polticas educativas, resultantes de determinadas vises do
mundo e da sociedade, tm por objectivo, adequar os educandos a
um modelo especfico de cidado, muito mais do que procurar formar
pessoas esclarecidas, autnomas e felizes. Cada vez menos ensinamos a
reflectir, cada vez menos procuramos incentivar o prazer de aprender e
sabemos todos, embora de forma hipcrita o procuremos esconder que,
como refere Gimeno Sacristn, (Madrid, 2001) nuestros estudiantes son
infelices en las escuelas...
Embora, nos nossos dias, a grande maioria dos museus, disponham
de departamentos educativos cujo objectivo servir os diferentes pblicos, e como tal, obviamente os pblicos escolares, parece-me que, continua, a no haver ainda uma plena conscincia da importncia que pode
e deve ter o museu para uma formao plena do indivduo.
No que diz respeito aos museus, em muitos casos, o Servio de
Educao ainda hoje, uma espcie de parente pobre, ou para dar um
exemplo mais actual e relevante, o Servio de Educao faz lembrar as
empresas que tm uma ou duas mulheres nos seus conselhos de administrao para que no possam ser acusadas de atitude discriminatria.
Assim, da mesma forma que existem variadssimos modelos educativos,
tambm os museus encaram de modo diferente as funes a desempenhar pelos seus servios educativos. Na generalidade todos tm, pois
parecia mal que assim no fosse, mas so por vezes vistos, na pior das
hipteses, como animadores culturais que fazem umas coisas para as
crianas, ou na melhor, como o servio que d a conhecer as coleces;
sempre tolerado, porque gerador de visitantes. Embora mais valorizados nos pases de tradio anglo-saxnica, noutros, raros so os museus
em que a estes servios dada importncia equivalente de outros departamentos, em que lhes possibilitada formao adequada ou em que
so chamados a participar na vida activa do museu, ou seja, consultados
para a realizao e montagem de exposies ou lhes dada a oportunidade de as realizarem por si prprios.
Sumrio

Nalguns casos, a situao parece comear a alterar-se. Leia-se assim a interessante comunicao apresentada por Maite lvarez do J.
Paul Getty Museum de Los Angeles no I Congresso Internacional, Los
Museos en la Educacin, realizado no Museo Thyssen-Bornemisza em
Madrid em 2008, em que a autora nos fala do impacto que a gerao
nascida entre 1981 e 85, a gerao da Internet ou da Nintendo, como lhe
chama, est a ter na transformao da sociedade e, como tal, dos museus. Segundo a autora, os silos (ou departamentos) como Coleces,
Restauro, Educao ou Conservao, surgidos nos anos setenta com as
suas prprias responsabilidades e sem dilogo ou colaborao entre si,
tm vindo progressivamente, graas entrada da tal gerao dos anos
80, e isto no que se refere ao Getty Museum, a abrir-se e transformar-se, sendo hoje j notria a conscincia de que a todos cabe a tarefa de
produzir conhecimento.
Quanto aos professores, no direi que a sua formao no tenha,
hoje, uma componente de abertura que os leve para fora da escola, dando-lhes a noo da importncia que outros locais podem ter, no apenas
na produo de conhecimento, mas tambm como estmulo para o prazer
de aprender assim como para a ligao entre as diferentes reas do saber, ou seja para uma real interdisciplinaridade. No entanto, no esto,
ou no querem estar, nem muitos deles, nem sobretudo os organismos
que tutelam as escolas, verdadeiramente conscientes da importncia da
leitura das peas existentes nos museus e, como tal, conscientes do formidvel recurso educativo que estes constituem, uma vez que ao poderem ensinar a ler imagens contribuem para criar conhecimento e,
consequentemente para formar verdadeiros cidados, ou se quisermos
cidados menos facilmente manipulveis.
Tidas em conta todas estas questes, valer a pena considerar:
Como e para qu analisar uma imagem?
Como descodificar a mensagem que transmite ou pretende transmitir?
Que papel desempenha essa leitura na construo de um conhecimento actualizado e verdadeiramente interdisciplinar?
Partindo do princpio que:
a arte uma forma de comunicao e que atravs dela podemos
aceder compreenso de formas de viver e de sentir s quais difi-

cilmente teramos acesso de outro modo;

aprender a ver e a ter prazer em ver peas expostas num museu
estimula a sensibilidade e o pensamento, obriga a estabelecer ligaes entre aspectos diversos de diferentes realidades humanas e
como tal gera conhecimento e pensamento crtico;
aprender a ver pode contribuir para a construo de uma outra forma de cidadania e at para a construo de verdadeiras sociedades
democrticas, como podem os museus de arte, preparar professores para ensinar a ver?
Sabemos ainda que os smbolos visuais so usados como forma de
discurso e que contribuem, fortemente, para formatar a identidade de
cada um de ns. (Freedman, Barcelona, 2006) Assim, a cultura visual
est fortemente relacionada com os processos de criao de identidade.
Os efeitos das imagens do forma ao conceito que o individuo tem de
si prprio pois, ao apropriar-se das caractersticas das representaes
visuais, adopta-as como representaes de si prprio podendo assim ser
manipulado atravs de imagens que, muitas vezes, so o oposto da sua
natureza individual
O objectivo deste texto pois, mostrar de forma sucinta como ensinar a ver, como se podem dar aos professores pistas para que estimulem os seus alunos a ver e reflectir sobre imagens de diferentes pocas;
isto , ajud-los a fazer com que os estudantes se deixem seduzir pelo
contacto directo com a obra de arte, se interroguem sobre ela, aprendam
a v-la, a senti-la, a interpret-la de modo a que a partir desta anlise
se possa gerar conhecimento, quer sobre si prprio, quer sobre o mundo
em que vivemos .
Parece pois fundamental criar bases para a compreenso das imagens que permanentemente nos rodeiam assim como descodificar as intenes que lhes esto subjacentes, de forma a no sermos meros consumidores passivos das mesmas, podendo passar a ver o mundo com
outros olhos, ser menos dependentes de um consumismo exacerbado,
em suma, mais conscientes, menos manipulveis e como tal, mais felizes.
Para Freedman, (Barcelona, 2006) Las conexiones entre la cultura
visual contempornea y el passado son cruciales si queremos que los
alumnos desarrollen una comprensin de la complejidad de su mundo
Sumrio

visual. Parte de esta complejidad incluye los modos en que el pasado

vive en el presente y el futuro.
Partindo desta afirmao, procurarei atravs da anlise de uma
pintura catal do sculo XIV, exposta no Museu Nacional de Arte Antiga
em Lisboa, mostrar como possvel trabalhar com professores de diferentes nveis de ensino e reas diversas, de modo a estimular uma colaborao interdisciplinar. O objectivo torn-los mais conscientes do poder que as imagens sempre tiveram atravs dos tempos para que possam
assim ajudar os alunos, a saber ver e a compreender que muitas vezes
as imagens so utilizadas para servir interesses que nos so totalmente
alheios, para alm de criarem em ns necessidades desnecessrias.
Assim, escolhi uma imagem afastada de ns no tempo e propsitos, mas
que no deixa de ter objectivos de persuaso, semelhantes aos de muitas
imagens com as quais nos confrontamos diariamente.
Escolhemos assim, uma pintura catal do sculo XIV, Sta Ana e
a Virgem, exposta no Museu Nacional de Arte Antiga e pedimos a um
grupo de professores que observem as duas figuras que ocupam o centro
da composio, tendo em conta os respectivos rostos e corpos.
Os rostos so expressivos?
O que lhes ocorre dizer acerca do tratamento anatmico das figuras?
As propores parecem correctas e adequadas?
O que fazem?
Depois de feita esta primeira observao da pintura, iniciamos um
dilogo sobre as concluses a que chegmos.
Porque so os rostos totalmente inexpressivos?
Observando atentamente as figuras, verificamos que so planas,
que no h qualquer volume, a figura de Sta Ana no tem ombros
e, seguidamente, olhando para as mos, verificamos, no ter havido por parte do pintor, qualquer cuidado com a proporo.
Segue-se a observao do fundo constitudo por um pano que se
justape a uma superfcie dourada. Curiosamente, este pano tratado
de forma totalmente diversa da usada pelo pintor nas vestes das duas
figuras.
Vemos ainda que a Menina tem um livro nas mos.
Por fim, pedimos ao grupo que observe a luz e as cores usadas

pelo pintor.
Est assim concluda a primeira fase deste processo de observao, ou seja, fizemos uma observao a nvel literal que nos permite
partir para um segundo nvel de observao, o do significado. Enquanto
o primeiro tem a ver com o significante, ou seja, o aspecto material do
signo, o seu aspecto fsico que remete para o objectivo e consciente, o
segundo nvel de leitura da imagem permite-nos ir mais alm, chegar
ao conceito ou ao significado cultural que dado ao signo atravs de
convenes socialmente estabelecidas. Remete para o subjectivo e para
o inconsciente, permitindo assim ao observador passar de um discurso
denotativo para um discurso conotativo. O primeiro, dado pela leitura
inicial, permite-nos a observao da mensagem objectiva do signo, d-nos o seu aspecto fsico, uma descrio sem qualquer interpretao
valorativa; o segundo tipo de discurso, o conotativo permite-nos aceder
mensagem subjectiva e simblica do signo.
Podemos passar depois a este segundo nvel de leitura da imagem que nos permite fazer a sua interpretao dentro do contexto em
que foi realizada. Ao nvel do discurso conotativo, o espectador faz uma
interpretao livre da imagem, interpretao esta que varia consoante
a experincia do observador, o contexto em que o faz, sendo que esta
leitura ser diferente para cada observador; estamos agora perante uma
leitura subjectiva da imagem, e ser certamente to diversificada como
o nmero de pessoas que a lem.
No caso aqui patente e, tendo em conta que esta leitura seria proposta a professores de diferentes grupos disciplinares teramos certamente, numa primeira fase, uma descrio semelhante dos elementos
objectivos que compem a obra em anlise ao nvel do j referido
discurso denotativo e, em seguida, interpretaes diversas, consoante a
sua experincia, os seus conhecimentos, a sua rea disciplinar.
Integrando a obra no contexto religioso da Europa do sculo XIV,
seremos levados aos motivos da inexpressividade dos rostos, da no preocupao com o realismo anatmico das figuras, a desproporo existente, a existncia do livro. Provavelmente ser mais fcil ao professor
de Histria ou de Filosofia interpretar a imagem, uma vez que pelas
suas reas de formao conhece o contexto mental e cultural da poca.
Saber certamente que estas obras eram encomendadas pela Igreja CaSumrio

tlica com o objectivo de transmitir aos crentes que no sabiam ler, a sua
doutrina. Sabero tambm que havia cnones para estas representaes
aos quais o pintor estava forosamente obrigado, mas havia, no entanto,
algum espao de liberdade que aqui nos dado atravs da forma como
o pano do fundo tratado e que testemunha de um grande prazer em
pintar e da liberdade com que o faz, fora daquilo que era o tema da encomenda.
Por fim, verificamos, no haver nesta obra qualquer fonte de luz
natural. Esta parece emanar das prprias figuras. Aqui, o professor de
Filosofia diria que o Cristianismo foi muito influenciado pela filosofia
grega e, do mesmo modo que Plato nos fala de arqutipos perfeitos,
exactamente aquilo que aqui temos figuras perfeitas, sagradas, muito
afastadas dos seres humanos e, como tal, no tendo necessidade de caractersticas fsicas reais e, das quais emana, por isso, uma luz divina.
Seria interessante ouvir outros professores nomeadamente o de
Educao Visual que nos iria falar das cores, da linha que recorta as figuras, da ausncia de volume, da impossibilidade de dizer qual o espao
onde se encontram as figuras. Falar-nos-ia tambm do tamanho da pintura, do suporte, das texturas, do ligante utilizado para que os pigmentos adiram ao suporte e, tambm da forma como na obra, os diferentes
elementos se organizam, ou seja, a composio.
Poder-se-ia compreender que nada arbitrrio e que a associao
dos elementos que compem a pintura, organizando-se numa determinada composio servem um propsito que a transmisso da mensagem.
Seria possvel continuar esta anlise mas espero, com este pequeno exemplo, ter deixado clara a riqueza e complexidade da imagem, os
diferentes nveis de leitura e, ainda a forma como os diferentes elementos se organizam para a transmisso da mensagem.
As imagens no so inocentes, se as ensinarmos a ver estamos a
contribuir para formar geraes mais conscientes e, talvez por isso, mais
felizes porque menos manipulveis.

B ibliogarfia
Acaso, Maria, El Lenguaje Visual, Ediciones Paids Ibrica, S.A., Barcelona, 2009

 Gimeno Sacristn, J., Educar y Convivir en la Cultura Global, Ediciones Morata, S.L., Madrid,

2001

lvarez, Maite, Cambiando el Papel de la Educacin en los Museos, in Actas/Ponencias y Comunicaciones,

de los

I Congresso Internacional, Los Museos en la Educacin, La Formacin

Educadores, Museo Thyssen Bornemisza, Madrid, 2009

Freedman,Kerry, Teaching Visual Culture, Teachers College, Columbia University, 2003;

Trad. Espanhola Ediciones Octaedro, S.L., Barcelona, 2006

Sumrio

Estrela de Oito Pontas:

abertura sensvel para a obra e
processo criativo de Fernando
Diniz.

Para tal, foi tomado como ponto de partida o vdeo de animao Estrela de Oito Pontas (1996), para o qual o artista realizou mais de 40 mil
desenhos. O percurso criativo de Diniz integra dados auto-biogrficos
e experincias com uma intensa pesquisa do fazer artstico, da busca
de conhecimento e do estudo da forma. As imagens produzidas, alm
de materializarem uma potica muito pessoal, revelam profunda qualidade esttica, o que levou importantes crticos a promov-lo como um
artista notvel. Sua obra requisita do apreciador uma abertura fenomeNora Rosa Rabinovich | Rita de Cssia Demarchi
nolgica, um olhar aberto e sensvel, que dialogue diretamente com as
P sicloga e M estre em P sicologia C lnica / PUCCAMP. E xperi - imagens, sem se restringir aos rtulos que rondam os artistas internos
ncia em atendimento de pacientes no A mbulatrio de P siquia psiquitricos. Contudo, a fim de aprofundar a leitura sobre a sua obra, a
tria /UNICAMP. E specialista em P sicanlise de casal e famlia /
SEDES SAPIENTAE. D ocente na U niversidade P resbiteriana este trabalho tambm so acrescentadas questes sobre arte e loucura.
M ackenzie nos cursos de P ropaganda , P ublicidade e C riao A fruio esttica da produo deste artista ainda pouco conhecido do
e C omunicao S ocial - J ornalismo e no C entro de C incias grande pblico possibilita levantar pontos de reflexo sobre o dilogo
e H umanidades . P esquisadora do grupo L inguagem , socieda - infinito entre arte, inconsciente e a construo potica visvel.
de e identidade : estudos sobre a mdia da UPM. norarabino P alavras - chave : processo criativo , arte , inconsciente , F ernando
vich @ hotmail . com | M estre em A rtes V isuais pelo I nstituto
D iniz .
de A rtes /UNESP. T rabalha com disciplinas tericas e prticas
R esumen : Este trabajo busca por medio de la Pscologia y el Arte
nas reas de H istria da A rte e E nsino de A rte em diferentes
contextos : universidade , formao de educadores , O ng / arte reflexionar sobre el proceso de creacin y la potica del artista Fernanem hospitais . I ntegrante do G rupo de P esquisa em M ediao do Diniz (1918-1999), cuja valiosa produccin pertenece actualmente al
C ultural . E laboradora de materiais didticos . P rofessora do Museo de Imgenes del Inconsciente. Com tal finalidad tomamos como
curso de P ropaganda , P ublicidade e C riao na UPM U niver punto de partida el audiovisual de animacin Estrela de Oito Pontas
sidade P resbiteriana M ackenzie . ritademarchi @ hotmail . com
(1996), para el cual el artista realiz ms de 40 mil dibujos. El recorrido
creativo de Fernando Diniz relaciona datos autobiogrficos y experiencias que incluyen investigaciones del hacer artstico, de la bsqueda
de conocimiento y del estudio de la forma. Las imgenes producidas
adems de materializar una potica muy personal, expresan profunda
calidad esttica, lo cual condujo a crticos importantes a reconocerlo
como un artista notable. Su obra busca del apreciador una abertura
fenomenolgica, una mirada abierta y sensible, que dialogue de manera
directa con las imgenes, sin limitarse a los rtulos que envuelven a los
artistas cuando son internos psiquitricos. Finalmente para profundizar
R esumo : O presente trabalho pretende, por meio de saberes das el conocimiento de su obra, fueron abordadas cuestiones sobre el arte y
reas da Psicologia e da Arte, acessar e refletir sobre o processo de la locura. El deleite esttico de la creacin del artista an poco conocicriao e a potica do artista Fernando Diniz (1918-1999), cuja rica pro- do del gran pblico, permite reflexionar sobre el dilogo infinito entre
duo hoje pertence ao acervo do Museu de Imagens do Inconsciente. arte, inconsciente y una visible construccin potica.
Sumrio

P alabras D iniz .

llave : proceso de creacin , arte , inconsciente ,

F ernando

A bertura
Ganhador de diversos prmios, o curta-metragem Estrela de Oito
Pontas (1996), tem criao, roteiro, animao e co-direo de Fernando
Diniz, alm de o artista ter participao na trilha sonora. Logo no incio,
um certo estranhamento provocado pela seqncia de desenhos que
se descortinam rapidamente. Gestos que desenham traos e velozmente,
brincam com nosso olhar. Materiais simples como massinhas coloridas,
lpis, tintas e giz de cera do forma a uma incrvel variedade de figuras,
entre mandalas, smbolos e personagens, entrecortados por frases reveladoras do pensamento do artista. A animao oferece a oportunidade
de se pensar sobre o processo criativo artstico como um impulso para
materializar mundos por meio de formas, cores, composies, cenas, cenrios, personagens, roteiros.
A tcnica artesanal que filma os desenhos quadro a quadro foi
apresentada a Diniz pelo cineasta Marcos Magalhes. Se o artista mergulha em seu processo e experimentao, sua obra requisita que ns,
apreciadores, tambm tenhamos abertura e nos coloquemos disposio
para dialogar com suas imagens. Esse posicionamento que possibilita
um olhar sensvel se mostra consonante com a vertente fenomenolgica,
que vai se caracterizar pelo encontro com as coisas mesmas, antes de
se apegar a qualquer definio intelectualizada. Portanto, as interpretaes so viabilizadas pela percepo e subjetividade de cada fruidor.
Entretanto, no se pretende desprezar informaes que permitam
aprofundar a compreenso da obra. Nesse sentido, tomaremos como
base Maffesolli (in Elogio da Razo Sensvel, 1998), que lana um pensamento muito interessante sobre a construo de um saber que conjuga
razo e sensibilidade ao qual chamou de razo sensvel. Esse pensamento nos parece muito pertinente para o presente trabalho.
A seguir, sero discutidos alguns pontos com o objetivo de facilitar
a entrada no rico universo artstico de Fernando Diniz.

Sumrio

T rajetria ,
ca .

processo criativo , pesquisa artsti -

A prender a desenhar como

disposio . - F ernando D iniz

namorar .

s ficar

Dispe-se de poucas informaes acerca da biografia do artista, e

estas por si s no oferecem ponto de apoio seguro para a interpretao
de sua obra. Porm, essas informaes se convertem em pistas significativas, se compreendidas junto ao percurso de criao, pesquisa formal,
s tcnicas empregadas para a construo da animao, em dilogo
com a sua abundante obra como um todo.
Nota-se que um dos pontos que caracterizam Diniz como grande
artista, que o seu processo envolve uma grande abertura, uma grande
disposio para o intenso trabalho de pesquisa plstica a fim de construir as imagens que melhor sirvam sua expressividade. Ao longo de
sua vida elabora uma abundante produo, com inmeras pinturas que
integram composies geomtricas, mandalas, naturezas-mortas e cenas de interior.
Os temas acima tambm se encontram tambm na animao Estrela de Oito Pontas. Pode-se considerar que seu processo de criao agrega as experincias anteriores e forma um corpo harmnico e integrado,
onde cada membro pode ser analisado individualmente ou em dilogo
com as outras partes.
Os relatos e a prpria obra de Diniz evidenciam a avidez pelo conhecimento, inclusive o tecnolgico. Seu sonho de menino era estudar
para ser engenheiro. Mais tarde, mesmo confinado no hospital, os livros
o acompanham e ele demonstra interesse em diversas reas: astronomia, qumica, fsica nuclear e informtica. Esse campo do saber aparece
no vdeo com a frase: A partcula uma parte de outra parte de outra
partcula. (Demarchi, 2006, p.4) Ainda com tema voltado tecnologia,
surpreendentemente produz em 1989 grandes painis abstratos geomtricos - os Tapetes Digitais(Aguilar, 2000, p. 173).
Anteriormente construo de Estrela de Oito Pontas, o artista
tomou contato com propostas de imagens em movimento, com os encontros com o fotgrafo Lus Carlos Saldanha e a sua participao no filme
Em busca do espao cotidiano, de Leon Hirszman (1986). Influencia-

do por essas experincias, Diniz produz uma em 1988 a srie de desenhos Cinema, explorando sua maneira as tcnicas aprendidas como
o zoom e a ilustrao quadro a quadro.
A produo de Diniz instigou Marcos Magalhes, diretor e animador, que viria a trabalhar com ele por 4 anos. O diretor explicou a
Diniz a tcnica de animao quadro a quadro - desenhos elaborados em
seqncia com o uso de uma mesa de luz e o deixou trabalhar com o mnimo de interferncia. Depois os milhares de desenhos seriam filmados
em seqncia, de maneira a dar movimento s imagens. Juntos assinam
a direo da animao. (Magalhes in Demarchi, 1996, p.6)
Um ponto essencial na trajetria artstica de Fernando Diniz e
lhe possibilitou encontrar meios para dar vazo s suas exploraes e
expressividade: a partir de 1949 e at aproximadamente o final de sua
vida freqenta os atelis da seo de teraputica ocupacional no Centro Psiquitrico Pedro II (R.J.), coordenado pela Dr Nise da Silveira.
Pioneira, a mdica e intelectual Nise da Silveira se rebela contra os
violentos tratamentos convencionais e instaura o fazer artstico como
integrante do tratamento. (Mello in Aguilar, 2000, p. 38).
Porm, o que faz com que esse indivduo seja reconhecido como
artista o fato de sua obra ultrapassar o nvel da expresso emocional e
revelar grande qualidade esttica, de acordo com Mario Pedrosa. Ainda
na dcada de 1940, O importante crtico foi um dos primeiros a defender
as manifestaes com valor artstico dos artistas internos psiquitricos.
(in Aguilar, 2000, p. 39).
Especificamente sobre a plasticidade da obra, Doctors ressalta:

O artista diz que se mudou para o mundo das imagens e funde

pontos entre arte e vida, sonho, devaneio e realidade. Conforme ser
colocado a seguir, as imagens resultantes - ora intensas, vigorosas, ora
sutis, delicadas, so resultado de uma pulso criadora encontrada em algumas pessoas com distrbios psiquitricos. Nosso desafio ultrapassar
os esteretipos e acrescentar aos olhos da Arte o conhecimento da rea
da Psicologia, tal qual o fez Pedrosa:
O artista no aquele que sai diplomado da E scola
de B elas A rtes , do contrrio no haveria artistas entre os
povos primitivos , inclusive entre nossos ndios . U ma das
funes mais poderosas da arte descoberta da psicologia
moderna a revelao do inconsciente , e este to mis terioso no normal como no chamado anormal . A s imagens
do inconsciente so apenas uma linguagem simblica que
o psiquiatra tem por dever decifrar .

M as

ningum impede

que essas imagens e sinais sejam , alm do mais , harmonio sos , sedutores , dramticos , vivos ou belos , enfim , consti tuindo em si verdadeiras obras de arte
lar ,

A rte

(P edrosa ,

in

A gui -

2000, p . 39)

e loucura
M udei

para o mundo das imagens .

para outra coisa .

As

M udou

a alma

imagens tomam a alma da gente .

F ernando D iniz
T rata - se

de uma pintura ferica e opulenta .

T em

fora dos sentidos que se abrem para perceber , receber e

inventar no papel das texturas , as cores , as formas ; a sen sualidade do universo plstico .
p.

117).

(D octors

in

A guilar , 2000

A idia da proximidade entre arte e loucura seduziu pensadores ao

longo da histria, desde a filosofia grega at os tempos atuais. A obra
de muitos artistas que sofriam de graves transtornos psquicos fundamentam essa linha de pensamento. Mas afinal, instabilidade psquica e
traos patolgicos esto diretamente associados ao poder criativo?

A qualidade e vigor da obra de Fernando Diniz lhe garantiram a

participao em exposies de arte promovidas por importantes instituiPara Jung (1978) o processo criativo no fixo nem imutvel: um
es como MAM/RJ, MNBA/RJ, MASP, Bienal de So Paulo e Mostra do impulso que se assemelha a um instinto por suas caractersticas compulRedescobrimento.
sivas e automticas. O autor que tanto estudou o simbolismo psquico
Sumrio

destaca que embora o frenesi divino do artista se aproxime perigosamente do estado patolgico, no so idnticos.
Enquanto a arte dos loucos ou a arte incomum uma expresso
catrtica dos contedos inconscientes para pessoas que sofrem de transtornos psquicos, na maioria das vezes as produes no constituem
obras de arte. No entanto fica o questionamento sobre a obra de Diniz e
sua expresso criativa. Qual a origem psquica de tamanha produo?
Perguntamo-nos porque a obra de Fernando Diniz, o poeta do cotidiano, cativa o nosso olhar? Pela criatividade e a sua capacidade de
ensaiar e explorar combinaes diferenciadas, inditas? Pela sua inspirao e execuo de forma quase compulsiva?
Ele sofre de esquizofrenia, e assim como outros internos de hospital psiquitrico, tem contato amplo com os contedos inconscientes
sem control-los. Ele tomado por sua subjetividade e o fogo criativo se manifesta como irrupes do inconsciente transformando-se em
arte. Verificamos que o impacto da esquizofrenia no atinge o processo
criativo:

tente. Existem outras foras autocurativas da psique. A idealizadora do

Museu do Inconsciente onde as imagens dos internos esto reunidas
afirma: quando Fernando Diniz chegava ao ateli de pintura, vindo da
enfermaria do hospital suas primeiras imagens eram caticas. Ao longo
do dia suas pinturas ficavam mais claras, at configurar formas. (Melo,
2001).
Na concepo de Silva (2008) diante da obra de Diniz, ...deparvamos com o relato do conflito constante de uma existncia catica, impossibilitada de se comunicar racional e linearmente, mas que
conseguia ser delineada no momento em que Fernando se expressava
por meio de sua pintura e escultura. Desta forma, era possvel mostrar
o dilogo do diagnstico (de esquizofrenia) com as possibilidades de
escuta clnica e a diversidade de recursos possveis, concebida por um
vis relacional, mesmo que dentro dos muros do hospital psiquitrico
(Silva, 2008, p.5).
Ao analisarmos Estrela de Oito Pontas (1996) associamos a expresso artstica de Diniz ao pensamento de Jung (1978) afirmando
que o processo criativo no fixo nem imutvel: constitui-se como um
C ertamente a criatividade permanece intocada na impulso que se assemelha ao um instinto por suas caractersticas comcondio esquizofrnica , j que o substrato mais profun - pulsivas e automticas.
do do homem universal , e sua linguagem se expressa por
Para Kris (1955) na inspirao h uma mudana sbita de estado
meio das imagens do inconsciente , comuns a todos ns . de conscincia: durante certo lapso de tempo existe uma perda parcial
N as vivncias esquizofrnicas , essas imagens invadem a es - da conscincia, uma regresso e uma comunicao inconsciente.
fera da conscincia com uma tal fora e se aproximam de
Observando o interno Fernando Diniz, constatamos que a diferenforma desordenada das fontes do processo criativo . D a a entre o processo de atividade criadora na genialidade e na loucura
a importncia das atividades expressivas no tratamento , o que na primeira o ego retoma sua funo depois de ter se afastado temque tambm poder revelar , por meio de extraordinrias porariamente enquanto na loucura o artista tomado pelo inconsciente
criaes , as riquezas do psiquismo , de difcil compreen - e este estado permeia a instncia egoica que perdeu a sua funo de
so e acesso na psicose . (A mendoeira , M ello , C avalcanti , estruturar a identidade. O artista que no sofre de distrbio psquico
2006, p 42).
tem seus recursos internos a disposio, o que no acontece na loucura,
que restringe e aliena a vida mental e social dos indivduos. Mesmo com
O processo criativo no salva Diniz do sofrimento psquico prprio tais limitaes entendemos que a externalizao do inconsciente permida patologia psictica, mas permite que o seu inconsciente se mani- te que Diniz proteja em certo grau a prpria mente da destruio extrefeste de forma a produzir certo tipo de organizao. A aposta de Nise ma e absoluta. Esta idia avalizada por Prinzhorn (1972) que apreda Silveira na expresso artstica dos pacientes internos psiquitricos senta teorias inovadoras sobre a psicologia da expresso, valorizando
apoiava-se na idia de que a funo do pensamento no a nica exis- extremamente a produo realizada por doentes mentais, demonstrando
Sumrio

que uma pulso criadora, uma necessidade de expresso instintiva, sobrevive desintegrao da personalidade.
Para Wahba (2009) aquilo que a personalidade no resolveu,
aquilo que teme enfrentar, recebe um alto-falante interno. Ou seja, a
fonte de criatividade tambm fonte de tenso e de conflito, de regresso inconsciente.
A

arte uma forma de comunicao e o prazer es -

ttico experimentado por cada um , possivelmente , nos

aproxima da experincia potica do artista .

E ssa

ativida -

de criativa torna - se um canal de expresso emocional , de

comunicao para o paciente psiquitrico .

relao com

a atividade artstica possibilita assimilar novas represen taes em sua vida psquica , experimentar um novo sentido
de identidade e reatar contato com fontes internas de vi talidade

(A mendoeira , M ello

C avalcanti , 2006).

Existe uma parte sadia mesmo no mundo psquico da doena mental. Quando Fernando Diniz afirma ter-se mudado para o mundo das
imagens, transmite-nos a forma como vive a sua potica singular, ora
procurando escapar da doena mental, ora encantando-nos com o seu
entusiasmo e com seu processo criador.

REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS
AGUILAR, Nelson (org). Imagens do Inconsciente. Catlogo da Mostra do Redescobrimento.

So Paulo: Associao Brasil 500 anos Artes Visuais, 2000.

AMENDOEIRA, Maria Cristina, MELLO Luiz Carlos e CAVALCANTI Maria Tavares. Esquizofrenia, criatividade e envelhecimento em quatro artistas do

Engenho de Dentro.

Vol.100 N01; Jan/Fev/Mar.2006. Arquivos Brasileiros de Psiquiatria, Neurologia e

Medicina Legal.
DEMARCHI, Rita. Estrela de Oito Pontas - Material educativo para professor propositor.
So Paulo: Instituto Arte na Escola, 2006. Acompanha o DVD com direo de Marcos
Magalhes e Fernando Diniz.( DVDteca Arte na Escola).
KRIS, Ernst. Psicoanlisis del arte y del artista. Buenos Aires:Paids, 1955.
SILVA, Patrcia Regina da Matta. Por uma desinstitucionalizao mdico-psicolgica no ensi-

Sumrio

no de psicopatologia: possibilidades, limites e desafios.

Psicopatologia Fundamental Niteri/RJ 2008.

III Congresso Internacional de

O perigoso vale-tudo da psmodernidade

art means that the opposite is also true. In other words, it is possible to
say that all is bad and nothing deserves to be produced, observed and
bought. Both ideas deny the important role of art as a way of reflection
about the universe according to several technical resources that leads
Norberto Stori | Oscar DAmbrosio
the public to a new world according to the capacities of each creator.
P rofessor T itular do P rograma de P s -G raduao E ducao ,
A rte e H istria da C ultura e do C entro de C omunicao e L e - Nowadays there is the risk of considering art any kind o representation
tras da U niversidade P resbiteriana M ackenzie /SP e professor without a better evaluation of procedures and concepts developed in
adjunto do I nstituto de A rtes da U niversidade E stadual P au - each work. In this situation, the most visceral and creative expressions
lista /SP. E mail : nstori @ uol . com . br | D outorando do P rogra - can be put in n a second place, being forgotten.
ma de P s -G raduao E ducao , A rte e H istria da C ultura
K ey - words : A rt ; C ontemporary A rt ; M odern A rt ; P ostmodernism
da U niversidade M ackenzie /SP e M estre em A rtes V isuais pelo
and V anguard .
I nstituto de A tes da U niversidade E stadual P aulista /SP.

INTRODUO

R esumo - Dizer que tudo vale a pena na arte contempornea implica tambm no inverso, ou seja, afirmar que tudo igualmente ruim
e que nada deve ser produzido, visto e consumido. As duas posturas
anulam o papel da prpria arte de refletir sobre o universo com os mais
diversos recursos tcnicos que ela propicia, com a possibilidade de devolver ao fruidor um novo mundo, revisitado e revisto de acordo com a
habilidade de cada criador. Existe hoje, portanto, o risco de considerar
a arte todo tipo de representao, sem que exista uma avaliao mais
apurada de tcnicas, procedimentos e conceitos desenvolvidos em cada
trabalho. Nessa espcie de vale-tudo, as apresentaes de arte mais
verdadeiras, no sentido de autnticas e viscerais expresses criativas e
plsticas, podem ser relegadas ao segundo plano.
P alavras - chave : A rte ; A rte C ontempornea ; A rte M oderna ; P s - modernidade e V anguarda .
Abstract - Consider that everything is possible in contemporaneous
Sumrio

O objetivo deste texto refletir sobre aquilo que considero, apoiado em Zygmunt Bauman (1999), em O mal-estar da ps-modernidade, o
perigo do vale-tudo em arte na chamada ps-modernidade. Para estudar
o tema, comeamos verificando como o mundo da arte pode ser visto
como um ambiente em que o produzir arte, vend-la e consumi-la forma
uma trade de complexos relacionamentos.
Inicialmente, para entender o mercado de arte contemporneo,
recorremos ao pensamento do historiador Giulio Carlo Argan (1992),
expresso em Arte moderna. Em seguida, para compreender como essas
questes podem ser discutidas na ps-modernidade, nos debruamos
em Condio ps-moderna, de David Harvey (1993).
Examinamos ainda como a discusso de conceitos como vanguarda e ps-moderno ganha, para o espanhol Eduardo Subirats (1986),
em Da vanguarda ao ps-moderno, uma dimenso conceitual s vezes
negligenciada; e com NicolauSevcenko (1990), em Ps-modernidade,
tornou-se possvel descobrir como a expresso ps-modernidade utilizada, livremente, com numerosos sentidos, pelas mais diferentes reas
do conhecimento como uma espcie de soluo mgica para decifrar o
mundo em que vivemos.
Conclumos que se corre o risco hoje de considerar a arte todo tipo
de representao, sem que exista uma avaliao mais apurada de tcnicas, procedimentos e conceitos desenvolvidos em cada trabalho. Nessa

espcie de vale-tudo, as apresentaes de arte mais verdadeiras, no sentido de autnticas e viscerais expresses criativas e plsticas, podem ser
relegadas ao segundo plano.

A rte

moderna
Em Arte moderna, Giulio Carlo Argan (1992) aponta que, aps a
Segunda Guerra, o novo centro do mundo da arte passa a ser Nova York/
EUA. Os EUA tm ento uma posio de hegemonia mundial e de produo de uma arte autnoma, no sentido de no louvar as produes
do passado europeu, convivendo com a action paintinge apop artcomo
se fossem, de certo modo, os marcos iniciais da arte.
A crise da arte estaria ento vinculada a uma desvalorizao do
prprio pensamento sobre o que significa a arte e, acima de tudo, aos
elos estabelecidos, de uma forma cada vez mais profunda, entre a imagem, a cultura de massa e a sociedade industrial. O que passa a ter valor
no o objeto de arte em si mesmo, mas o valor de mercado que cada
objeto tem.
Nessa viso, a assinatura mais importante que o quadro. O mercado de arte, seguindo essa lgica, prestigia mais o autor do que o trabalho em si mesmo. No importa o que feito, mas sim quem assina.
Essa valorizao do artista, enquanto produtor do trabalho, sob uma
espcie de aureola mstica e mesmo mstica, remonta, como possvel
lembrar, ao prprio romantismo, em que, muitas vezes, o criador mais
importante do que a sua criatura artstica.
A concluso desse raciocnio que a afamada crise da arte teria
nos artistas um de seus principais culpados. A partir do momento que
deixam pesquisas individuais de lado em nome do mercado, sacrificariam sua arte e se venderiam enquanto artistas. Se fizessem sucesso
enquanto oposio ao mercado, seria somente enquanto tivessem uma
certa autorizao do sistema para se manter ativas e produtivas.
Aquilo que torna o artista melhor a sua capacidade tcnica e de
pensamento de realizar uma obra de arte, independendo da tcnica utilizada. A insero no mercado depende de numerosos fatores muitos
alheios ao prprio artista. E, se introduzir no mercado, tendo sucesso de
venda e de pblico, no me parece um pecado ou uma venda ao sisteSumrio

ma, como Argan induz a pensar.

Ter sucesso de venda e de pblico no pecado, mas boa parte da
historiografia e crtica de arte insiste nessa tese, achando que se incluir
no mercado sinnimo de uma espcie de venda da prpria alma ao capitalismo. Tal viso limita a prpria capacidade criadora do artista que,
se ler Argan, sentir que precisa ser marginal ao sistema, como Baudelaire, para obter reconhecimento da crtica.

P s - modernidade
Essa discusso ganha outra dimenso na ps-modernidade. Como
aponta David Harvey (1993), emCondio ps-moderna, o poeta francs Baudelaire, em 1863, j indicava que a modernidade o transitrio,
o fugidio, o contingente; uma metade da arte, sendo a outra, o eterno
e o imutvel. Isso d o tom do pensamento que norteia aspectos conflitantes daquilo que se convenciona chamar de modernismo.
O mundo e a arte contempornea, nesse contexto, apresentam um
panorama em que sobressaem sentimentos de fragmentao, efemeridade e mudana, dentro de um esprito em que o caos predomina, numa
concepo dionisaca marcada pela destruio como uma forma de criao.
Aps a Segunda Guerra Mundial, as numerosas vertentes artsticas
continuaram a se desenvolver aprofundando conceitos ou reformulando
anteriores, sempre dentro do pensamento de que, comavitria dos EUA
e da Rssia, surgiu praticamente a obrigao de uma tomada de posio
poltica, pelo capitalismo ou pelo socialismo, geralmentecom declnio
da qualidade, j que o programtico em qualquer atividade tende a levar a uma deteriorao do pensamento criativo em si mesmo. O fim do
modernismo est associado justamente ao descrdito de que o progresso
e a razo, ainda numa perspectiva iluminista, eram as melhores alternativas para o desenvolvimento humano
O ps-moderno, concebido como um pensamento dos anos 1960,
questiona justamente a racionalidade tcnico-burocrtica em que a arte
russa (o realismo socialista) e a americana (expressionismo abstrato) se
basearam. Promove-se nesse perodo a contracultura, que tem no respeito ao individualismo uma marca registrada.

A resistncia urbanizao e ao pensamento racionalista

ocidental marca a contracultura, que, por sua vez, tambm fracassa, j
que o mundo perde o fio de prumo estabelecido, questionando inmeros
valores, mas no consegue estabelecer, como pretendiam algumas correntes, uma unidade programtica ou existencial.
Com a desiluso do modelo modernista e o fracasso prtico
das propostas lanadas nos anos 1960 e comeo dos 1970, a ps-modernidade se instaura sob o esprito da desiluso. As certezas modernas e
as revolucionrias se esvaram e o ps-modernismo, terminado, para
alguns, com a queda das Torres Gmeas, em Nova York, voltou a se
debater, em seu vazio existencial e paradigmas quebrados, com a luta
entre aquilo que transita e desaparece e o que duradouro e ultrapassa
os sculos.

V anguarda
A discusso de conceitos como vanguarda e ps-moderno ganha,
porm, para o espanhol Eduardo Subirats, uma outra dimenso s vezes
esquecida. Ele aponta como as vanguardas, radicais em suas propostas,
gradualmente perderam seu poder de contestao e subverso tornando-se um ritual tedioso e perfeitamente conservador (Subirats, 1986,
p.1). A energia renovadora e o radicalismo inicial das vanguardas, portanto, seriam progressivamente domesticados.
O fato que as vanguardas e o movimento moderno a ela associado estariam inseridos numa dinmica em que a utopia social e cultural
transforma-se, pouco a pouco, numa forma coercitiva de exercitar um
poder cultural. Para ele, o atual vazio da chamada crise da modernidade seria resultado justamente do fato dos objetivos daquelas vanguardas terem perdido a energia, erodindo-se gradativamente.
Restaria aos ps-modernos trabalhar com os componentes formais
modernos, mas j sem o esprito e a postura questionadora das vanguardas. O resultado, muitas vezes, um excesso de retrica para uma obra
esttica pfia. O curioso que o esvaziamento das vanguardas gera ento um exerccio geralmente conceitual, em que se discute o fazer artstico em si mesmo, em numerosas ocasies de maneira estril.
O caminho adotado por boa parte dos crticos e dos artistas o de
Sumrio

se fechar num discurso ensimesmado, quase impenetrvel, que afasta o

pblico e boa parte daqueles que no compartilham de uma certa arte
pseudo-conceitual que ganha espao cada vez maior nas galerias.
Sem oferecer novidades ou ter uma utopia a vender, as vanguardas definham. Sua nica alternativa manter o poder pela tradio,
tornando-se um novostatus quo. Mesmo assim, a falta de renovao
abre espao para o chamado ps-modernismo, que se insere no vcuo
deixado pelas vanguardas para oferecer as suas respostas, no estruturadas baseadas em releituras ou simplesmente num vanguardismo
requentado.

S oluo

mgica ?
A questo que surge, na sequencia desse raciocnio, que a expresso ps-modernidade passa a ser utilizada, livremente, com numerosos sentidos, pelas mais diferentes reas do conhecimento como uma
espcie de soluo mgica para decifrar o mundo em que vivemos. Com
essa preocupao, o professor de Histria Moderna da USP NicolauSevcenko, em Ps-modernidade, reflete sobre o significado do termo.
Valores como transcendncia, verdade, razo e beleza defendidos
pelas vanguardas, como apontaSevcenko, fracassaram. Isso se torna
ainda mais assustador para o artista do ps-guerra quando se lembra
que as vanguardas ocorrem num espectro que vai do fascismo ligado ao
Futurismo ao anarquismo prximo ao Dadasmo.
Sevcenkoconsideraps-moderno como um universo marcado pela
ambigidade. Sua proposta seria a prudncia como mtodo, a ironia
como crtica, o fragmento como base e o descontnuo como limite. A
grande questo se a prudncia, a ironia, o fragmentado e o descontnuo podem, de fato, produzir uma obra significativa.
Boa parte da arte mostrada nas galerias inclusive nas que se
anunciam como abertas a novas idias mantm uma postura bastante
altiva e no aceitam muitas crticas ao trabalho, considerado geralmente como algo prximo ao definitivo, bem distante do conceito queSevcenkoenuncia.
Outro risco do raciocnio deSevcenko que a sua nfase em valores transitrios dentro do ps-modernismo pode levar a um certo espri-

to de vale-tudo, que se faz muito presenteno atual universo das artes

plsticas. J que as definies se tornam frgeis e sem limites rgidos, o
mesmo poderia acontecer com a produo esttica.
Sob a desculpa,svezes muito bem fundamentada em termos
tericos, de que se vive uma poca de transio, so produzidas obras,
em diversas ocasies, de valor plstico at duvidoso, ou seja, sem um
pensamento criativo que as sustente. Sob o signo doimpermanente, h
a possibilidade de se justificar tudo. E isso no bom nem para a arte
nem para a cultura.

V ale - tudo
Vive-se hoje na arte um momento muito especial, em que ocorre
uma certa tolerncia em relao a qualquer tipo de manifestao. Isso
motiva Zygmunt Bauman, em O mal-estar da ps-modernidade, a evocar
uma reflexo sobre o comedimento de boa parte das pessoas no momento de avaliar aquilo que merece ser ouvido.
A questo colocada que no haveria mais paradigmas para estabelecer o que pode ser considerado bom ou ruim. O efeito seria o de
um isolamento, pois cada grupo realiza as suas composies, bate palmas para si mesmo e perde a noo do todo. A postura muito mais de
desconstruo daquilo que existe do que de construo de uma nova
vertente ou pensamento.
Bauman v a arte ps-moderna mergulhada numa encruzilhada,
entre a discusso do conceito de verdadede modo mais geral e a problematizao do pensamento do presente como local onde a arte produzida
se insere. De um lado, a busca da instituio e entidade da verdade; do
outro, os motivos da existncia e a vontade humana cotidiana.
O pensamento crtico sobre o sentido da verdade, em sua acepo
filosfica, e sobre a realidade, enquanto conscincia poltica, social e
econmica, gera uma arte que se distingue por uma grande fora vital
no intento de ter grande poder de crtica das instituies.
Bauman acredita, por fim, que Liberdade, Diferena e Solidariedade esto na base do pensamento da poltica ps-moderna, ou seja,
essencial ser solidrio para que a liberdade eadiferena possam conviver. Apenas um discurso de liberdade, porm, no suficiente, j que
Sumrio

ele pode esconder uma certa opresso, bastante visvel no mundo das
artes plsticas de hoje, onde h uma permissividade em que qualquer
coisa aceita sob a desculpa de que vale tudo na ps-modernidade.

CONCLUSO
Ao contrrio de Argan, acredito que um artista tentar inserir uma
obra de qualidade no mercado no significa rebaixar a sua obra, mas se
esforar para elevar o padro do gosto do mercado. Ansioso por novidades algo prprio do modo de agir e pensar do capitalismo , o sistema
abre brechas. Saber aproveit-las uma prova de talento e de sobrevivncia nos concorridos mercados globalizados, no de mediocridade,
como Argan nos leva a pensar.
O fato que, em todas as pocas, costumam surgir obras de qualidade, que merecem ser vistas e revistas. O grande desafio dos criadores
est em realizar trabalhos que consigam superar o temporal e tragam,
de fato, um acrscimo para a capacidade humana de se relacionar com
o mundo, maior objetivo da arte.
Cabe ao observador estar atento para no confundir a ps-modernidade defendida porSevcenkocomo um universo sem limites, em que
se corre o perigoso risco de produzir muito e sem critrio em nome de
que toda manifestao vlida. Quanto produo, concordo inteiramente com o autor brasileiro. Em relao deciso de mostrar o que
feito, acrescento a necessidade de ter muito cuidado e redobrada ateno para que no se compre como novo algo apenas requentado no exterior ou mesmo em momentos passados da arte brasileira.
Quando tudo passa a ser arte, estabelece-se um universo mental
em que o pensamento crtico perde o sentido, pois o discernimento se
esvai perante a idia de que tudo o que pode ser feito deve ser encarado como arte, sem anlises de qualidade. Bauman alerta, portanto, que
essa ditadura do admitir tudo pode ser um grande e perigoso cerceamento da liberdade de criar, de consumir e de criticar.
Dizer que tudo vale a pena, bom lembrar, implica tambm no
inverso, ou seja, afirmar que tudo igualmente ruim e que nada deve
ser produzido, visto e consumido, anulando o papel da prpria arte de
refletir sobre o universo com os mais diversos recursos tcnicos que ela

propicia, devolvendo ao fruidor um novo mundo, revisitado e revisto de

acordo com a habilidade de cada criador.

BIBLIOGRAFIA
ARGAN, G. C. Arte moderna. 5 ed. SP: Companhia das Letras, 1992.
BAUMAN, Z. O mal-estar da ps-modernidade. RJ: Jorge Zahar Editor, 1999
HARVEY, D. Condiops-moderna. SP: Edies Loyola, 1993.
SEVCENKO, N. Ps-modernidade. 3 ed. Campinas: Editora da Unicamp, 1990.
SUBIRATS, E.Da vanguarda ao ps-moderno. So Paulo: Nobel, 1986.

Sumrio

DRAMA ENQUANTO MQUINA:

ESPETCULO MODERNO E
PRODUO DE REALIDADE

first signs of exhaustion these days.

K ey -W ords - D rama , M odern D rama , M odernity , S pectacle , T heater .

Este estudo pretende lanar uma luz sobre um fenmeno. Mais

que um fenmeno, uma doena. Algo que contaminou as mediaes ns
ltimos quatro sculos, modificando-as, sensivelmente. O desenvolviPedro Murad
mento de um dispositivo de realizao espetacular que ganharia heD ramaturgo e professor , doutorando pela F aculdade de L etras
gemonia nos palcos se alastrou pelas novas mdias no incio do sculo
da UFRJ, mestre em C omunicao e C ultura pela ECO/UFRJ,
XX, em especial o cinema. Um drama enquanto mquina, instrumento
professor assistente do C urso de C omunicao S ocial das F a culdades I ntegradas H lio A londo (FACHA). muradpedro @ privilegiado de produo de realidade por toda modernidade, at dar os
primeiros sinais de esgotamento, nos dias que correm.
yahoo . com . br
Em seu ensaio Teoria do Drama Moderno, Peter Szondi nos recorda que todo drama genuno o espelho de sua poca (SZONDI, 2001,
p.102). A mesma regra que se impe aos palcos perpassa toda dramaturgia, ainda que de modo latente: circunstancialidade, imediatismo,
transitoriedade. Mas o drama-dispositivo a que nos referimos, tem um
escopo preciso: principia com o Renascimento e finda nos dias que correm. Um drama como um projeto essencialmente moderno que, como
no poderia deixar de ser, nasce e morre com a modernidade.
Essa configurao do drama produziu um modo bastante inslito
de fico espetacular. Visivelmente distinta das formas cnicas que a
R esumo - Este trabalho pretende lanar uma luz sobre um fenmeprecederam, pois o drama da poca moderna surgiu no Renascimento.
no que fomentou as mediaes ns ltimos quatro sculos: o desenvolEle representou a audcia espiritual do homem que voltava a si depois
vimento do drama moderno, um dispositivo de realizao espetacular
da runa da viso de mundo medieval, a audcia de construir, partinque ganharia hegemonia nos palcos se alastrando pelas novas mdias no
do unicamente da reproduo das relaes intersubjetivas, a realidade
incio do sculo XX, em especial o cinema. Um drama enquanto mquida obra na qual se quis determinar e espelhar (SZONDI, 2001, p.29).
na, instrumento privilegiado de produo de realidade, em pleno funAssim, entrava em curso um processo de reencantamento atravs do
cionamento durante por toda modernidade, at dar os primeiros sinais
espetculo. Humanismo, afirmao do pensamento racional, em sua esde esgotamento, nos dias que correm.
sncia burgus e secular, emergncia do sujeito, racionalizao radical
P alavras -C have : D rama , D rama M oderno , E spetculo , M odernida do espao-tempo, mundo-equao, numericamente determinado: cabede , T eatro .
ria ao individual, livre iniciativa, vontade a reconfigurao da
A bstract - This paper seeks to point the phenomenon that infected
paisagem da o carter expansivo e globalizante da modernidade que
the mediations last four centuries: the development of modern drama, a
desconhece qualquer restrio de ordem mtica e teogonias arcaizandevice for realization of spectacle that would gain hegemony on stage
tes. Num mundo em desencanto, destitudo do divino e do numinoso,
spreading through the new media in the early twentieth century, esperestaria fico, sobretudo fico espetacular, engendrar uma nova
cially the cinema. Drama as a machine, tool privileged for the produccosmogonia.
tion of reality, in full operation during through modernity, to give the
Sumrio

Para tanto, como discurso autnomo, fomento de novas identidades e possibilidades de subjetivao, essencialmente modernizante, discurso-mercadoria, sem qualquer vnculo religioso alm da deificao
do indivduo, desenvolveu uma sintaxe prpria, valorizando a verossimilhana e a produo de realidade atravs da iluso. Um mecanismo
peculiar, talvez a primeira mquina, aparato tecnolgico, o primeiro dispositivo essencialmente moderno de reconfigurao de espao-tempo.
Como pontua Roubine, o aristotelismo francs indubitavelmente uma
tentativa para instaurar, de maneira coerente e sistemtica, o realismo
no teatro (2003, p.24). Neste sentido, mais que verdadeiramente uma
filiao com a tragdia grega, o drama moderno nasceu de um imperativo de criao realista de mundo, um simulacro, uma alucinao matematicamente engendrada, humanizao radical da natureza.
O dispositivo ficcional dramtico flerta com a autonomia irrestrita.
A produo de realidade pelo espetculo moderno carece assim de organicidade, do perfeito funcionamento de cada uma de suas engrenagens,
pois o fim da representao teatral portanto um verdadeiro processo
de alucinao, at mesmo de alienao. O espectador dever esquecer
que est no teatro e acreditar que est presenciando um acontecimento
verdadeiro (ROUBINE, 2003, p.29). Alhures os deuses, o espetculo
moderno colocou em funcionamento um aparato; fez que ele andasse,
com suas prprias pernas. Posto em movimento, o drama executa uma
dialtica em contnua acelerao. Mira o porvir, buscando da equao
um produto, a fico dramtica persegue sempre o futuro. Sua realizao ocorre unicamente pelo deslocamento, pela dialtica contnua. As
plateias a partir da Renascena espreitam no drama seu prprio futuro.
O olhar moderno estabelece um novo modo de perspectivao do espao-tempo. Enquanto o espectador medieval tinha diante de si um tempo
pleno, em aes ocorrendo em palcos simultneos, onde toda a aventura humana j estava estabelecida, desde o Gnesis at o Juzo Final,
o espectador moderno lana seu olhar numa direo pontual, vivencia
apressado o tempo, sempre em curso, tempo como lugar do precrio,
mutvel. O drama moderno justamente esta consagrao do tempo-desafio, aberto problematizao contnua, de um tempo que no pode
parar.
Assim, o drama traduz com clareza impar o esprito moderno: proSumrio

gressividade, deslocamento, crise, ruptura. Em outros tempos, a divindade fez do mundo seu teatro e dos homens, seus tteres. Os personagens se acomodavam a um enredo devidamente fixado. Tempos depois, a
narrativa sofreria uma precipitao: nada est preestabelecido, os deuses abandonaram as coxias do mundo, deixando suas marionetes cambaleantes.
Deste modo, o drama moderno estabelece um fechamento, do qual
no pode prescindir. Sonha com uma sintaxe impecvel, uma mecnica
perfeita, para o deslocamento sem freios do dispositivo. Removendo intrusos, recolhendo forasteiros, retirando resduos, o drama flerta com a
transparncia do cristal, das ideias claras, o deleite essencialmente apolneo, a exatido do relgio, onde qualquer elemento dispensvel neste
contexto rigoroso anorgnico, nocivo, no motivado. Neste sistema
fechado tudo motiva tudo, o todo as partes, as partes o todo. S assim se
obtm a verossimilhana (ROSENFELD, 2002, p.33).
Reencantamento sem magia, unicamente pela utopia da equao
e do engenho. Fomento de um espao ficcional independente, que pode
gabar-se de si mesmo, de um mundo sem deuses, autodeterminado, onde
as luzes da ribalta visam a aparncia de que o jogo dramtico distribuiria por si mesmo a luz sobre o palco (SZONDI, 2001, p.31).
Outro forasteiro que foi devidamente enviado para outras paragens foi o espectador. O dispositivo rejeitaria a intromisso de qualquer
coisa que lhe fosse exterior, cindindo pblico de cena. O drama moderno
indiferente audincia, embora se dirija a ela. A prpria formao das
plateias como conhecemos hoje ocorreu mediante um processo violento
silenciamento corporal, de um pblico antes ruidoso, agora comportado. Assim, as escrituras especializam-se, desenvolvem uma retoricidade
prpria, comprometida com esta ciso.
Linearizao, unidade, organicidade, ao fim, iluso. O drama da
modernidade constituiu um movimento deliberado de urdimento de iluso. Por isso o fechamento nas trs unidades a potencializar a focalizao; a linearizao e progressividade da narrativa a submeter a leitura a
uma temporalidade demarcada; a organicidade a viabilizar a autonomia
deste espao ficcional agora profano e maqunico; a iluso a envolver
o espectador, a faz-lo percorrer silenciosamente por este espao, com
o corpo esfriado, exigiram uma carpintaria teatral prodigiosa, um in-

cremento de tecnologia narrativa incomum, desenvolvendo mecanismo

que, uma vez posto em movimento, dispensa qualquer interferncia de
um mediador, explicando-se a partir de si mesmo (ROSENFELD, 2002,
p.33).
Um incremento que no ocorreu ao acaso, mas vicejou a partir do
projeto de modernidade nascente de conquista da realidade atravs das
representaes, que se fez notar no desenvolvimento da msica tonal,
na adoo da perspectiva pela pintura, no surgimento do romance, na
separao radical entre recepo e obra da arte, pela celebrao do autor, aberrao exclusivamente moderna, cindindo arte de vida. O drama
soube atender a este anseio modernizante, potencializando-o, pois o
mundo do drama capaz de tomar o lugar do prprio mundo graas justamente ao seu carter absoluto (SZONDI, 2001, p.76). A espetacularizao nas sociedades modernas fenmeno antiqussimo, diga-se de
passagem, em curso nas cortes, presente na formao e unificao dos
estados nacionais, anterior ao prprio capitalismo recente cumpriu
seu papel na re-mitificao do mundo, neste retorno dos mitos, agora camuflados, como lembra Mircea Eliade, no mapeamento do espao
simblico, na configurao da prpria cidade moderna, cidade-espetculo. Este drama enquanto mquina no fez mais que fornecer um instrumental privilegiado a este processo de reencantamento e conquista
da realidade.
Teatro profano e secular e todo espetculo ps-medieval, mesmo as peas religiosas, os autos das pequenas cidades do interior so
notadamente profanas, perpassadas pela nostalgia de um divino que h
muito se evadiu que carece do pleno funcionamento do dispositivo
dramtico para seu reencantamento. Da a mutabilidade do conceito de
verossimilhana, agora to necessrio. A moralidade destes tempos
outra. mensurvel financeiramente, possui valor de troca, uma moralidade do dinheiro o que no devemos nos precipitar em julgamentos
ortodoxos, pois a edificao do sujeito traz consigo a celebrao da livre
iniciativa, da ao individual, da propriedade e da famlia burguesa. A
exigncia de decoro na cena moderna no foi um mero capricho ou de
ordem do costumeiro, mas um imperativo mais profundo, pois uma nova
tica se impunha gradualmente. tica paradoxal, conciliando liberdade
individual e a unificao de sentidos perpetuada pelo Estado, pela famSumrio

lia e pela cadeia produtiva, extremamente coercitiva, diga-se de passagem. Um novo trato com o corpo e com o vocabulrio, da a observao
pelo decoro, onde a nova nfase moral burguesa viria a se desenvolver.
No que em outros tempos o decoro no tivesse seu lugar. Tanto entre os gregos como entre os romanos os cuidados com o dizer e o
agir em sociedade era bastante difundidos, mesmo entre os Tupinambs
brasileiros, algo recorrente em todo processo civilizatrio. Mas a partir
da modernidade, o decorro torna-se uma obsesso, invadindo a esfera privada. A cultura cavalheiresca e cortes constitui um delimitador
social poderoso. Ser bom e justo torna-se uma prerrogativa por parte
dos personagens. dipo no necessariamente bom, tampouco Odisseu.
Ao contrrio, quando olhamos para as narrativas indgenas, os fabliaux
medievais, as epopeias gregas e romanas, a comdia aristofanesca, no
deixamos de notar num ponto e noutro, ora certa ingenuidade, ora uma
moralidade incerta, algo que como uma crueza. Quando as plateias lotavam as salas de cinema nos anos cinquenta para assistir confrontos
entre viles e mocinhos (bons tempos, era possvel distingui-los), estava
em jogo um embate essencialmente moderno, que decorre da dialtica
intersubjetiva, da afirmao de um decoro, onde o crime (uma ao divorciada da cadeia produtiva, e do sistema de controle centralizado e
racionalizado pelo Estado, da moralidade familiar burguesa) no poderia compensar. Uma nova economia de afetos e trocas simblicas, que
na ausncia do pecado judaico-cristo e da hbris grega, cunhou na
crueldade pura e simples (esse elemento insidioso que reside em cada
indivduo e afronta a sociedade) seu antagonismo.
Mas o que se manifestaria de modo espalhafatoso na fico das
massas do sculo XX estava em curso bem antes, em pleno classicismo
francs. As bases para o desenvolvimento do drama moderno esto todas
l. Uma cena encerrada em si mesma. A prpria topografia dos palcos
gradualmente adotando este fechamento, do palco simultneo medieval,
semi-arena, ao anfiteatro, culminando com o palco italiano. Mas o
processo no parou por a. Os elementos lanados pelo classicismo no
esto mortos: requintaram-se. A caixa do palco italiano como janela hermeticamente fechada deu lugar outra janela, ainda mais cerrada, desenvolvendo narrativas modernssimas: o cinema do sculo XX. Arlindo
Machado (1997) detalha o modo como o primeiro cinema, o cinema das

origens, difuso e anrquico, voyeurismo irrefrevel, d lugar a um cinema de cunho hegemonicamente ficcional, conquistando a classe mdia,
medida que aprende a contar histrias, assumindo narrativas cada
vez mais linearizadas, desenvolvendo sua prpria dramaturgia. Curioso
o afinco de algumas pesquisas em fazer da narrativa cinematogrfica,
sob o prisma do narrador-cmera, uma herdeira do romance, buscando
uma filiao mais nobre ao cinema, numa tentativa de situ-lo como
arte num perodo de diluio do prprio conceito de arte! O cinema
herdeiro no da literatura requintada de gabinete, mas da pice bien
faite popular, do melodrama, expandindo seus limites. No sculo XX, o
cinema conseguiu ser ainda mais rigorosamente dramtico que o teatro.
O processo aqui ainda mais radical: com ou sem plateia a projeo
segue seu curso, o dispositivo acelera-se e adquire uma autonomia radical que deixaria Racine invejoso. Sala escura, espectadores silenciados,
plateia de fantasmas (se morrerem todos em suas poltronas por algum
incidente e o projetista no se der conta, o filme prossegue placidamente), narrativa radicalmente linearizada, em trs atos, unidade de ao,
perspectivao controlada, iluso ao extremo, quarta parede blindadssima, imerso no espao ficcional sem transtornos, o grande culto onde,
por todo o sculo XX, os novos crentes desta Igreja Moderna do Sujeito
celebraram sua comunho dominical.
Obviamente existem formas de realizao de narrativas cinematogrficas menos restritas. Mas embora a crtica avidamente se debruce
sobre elas, formando seus cnones, estas passaram ao largo junto ao pblico, grande massa, constituindo quase que como uma transgresso
e um desvio norma, o que s refora nosso argumento. Sem mencionar que estas mesmas transgresses esto crivadas pelas mesmas restries do suporte cinematogrfico linearizao, impossibilidade de
alteraes nos fluxos de tempo e espao, de quebra da quarta parede, de
multi-perspectivao, de instantaneidade: tm-se sempre um produto
ficcional acabado. Concordemos ou no, h cem anos, do ponto de vista
dramatrgico, o cinema segue uma cartilha bastante ortodoxa. E estas
restries possivelmente constituiro num tempo no muito distante a
mortandade do prprio cinema.
As novssimas mdias, ao desenvolverem formas descentradas nas
mediaes contemporneas, avanam por veredas impraticveis ao ciSumrio

nema, abandonando a hegemonia do dispositivo. Ao contrrio do que

poderamos vislumbrar, mirando para o futuro, no deixamos de notar
algo de medieval, de arcaico, se insinuando. Um retorno oralidade,
interveno ruidosa do pblico, emergncia do corpo, algo que o dispositivo optou por rejeitar.
Ironicamente, vivemos num tempo que opta por rejeitar esse mesmo dispositivo, donde podemos confirmar no drama moderno menos doena que uma febre passageira que, nos dias de hoje, encontra seu fim.

REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS:
MACHADO, A. Pr-cinemas & Ps-cinemas. Campinas: Papirus, 1997.
ROSENFELD, A. O Teatro pico. So Paulo: Perspectiva, 2002.
ROUBINE, J. Introduo s Grandes Teorias do Teatro. Rio de Janeiro: Zahar, 2003.
RYNGAERT, J. Introduo Anlise do Teatro. So Paulo: Martins Fontes, 1996.
SZONDI, P. Teoria do drama moderno. So Paulo: Cosac & Naify, 2001.

Sumrio

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Sociedade, Cultura e Arte

Sumrio

Contemporary Keyboard
Music: from Art Performance to
Designed Experience

altered their working principles from electric to electronic and digital

circuitry.
After 1970s, the importance of design has been understand better,
and that in turn opened new horizons in electronic keyboard design,
which stands at the intersection of industrial design and conventional
instrument design. Designerly ways of musical keyboard manufacturing
Alkin Korkmaz
has influenced the evolution of music in both positive and negative ways.
P h D S tudent at METU, I ndustrial D esign D epartment . R ese These electronic keyboard instruments which are designed by specialiarch A ssistant . I zmir U niversity of E conomics , I ndustrial D e sed designers without many limitations of conventional instruments and
sign D epartment - alkin . korkmaz @ ieu . edu . tr | alkinkorkmaz @
supported by major investments in order to improve their capability and
yahoo . com
performance have important outcomes on composition and virtuosity.
Transition from mechanical (i.e. the piano) to digital keyboards (i.e. the
digital organ) re-shaped the mode of production and identity of keyboard music. Successful interface of the electric-electronic keyboard has
proven to render important tools for the player. Meanwhile keyboard
music has been subject to serious influence determined by the technology. Due to social, technological and spatial changes in the production
and consumption of keyboard music, art performance has turned into a
designed experience which could be modified even during the course of
live performance according to the desires of the musician.
A bstract - At the turn of the 19th century, the invention of the
K eywords : I nterface D esign , I nteraction D esign , electronic , digi electricity brought about enthusiasm and curiosity which could hardly
tal , musical keyboard , piano , organ
be predicted before. In a short period of time electricity and its possibilities would start to be adapted to many fields from transportation to
telecommunication, and take its indispensible place in future prophecy.
I ntroduction
In those years the Dynamophone (the first patented electric musical insMusic is born free; and to win freedom is its destiny In the new
trument) was invented and then whether their looks are similar or not,
great music, machines will also be necessary (Busoni quoted in Holmes,
many electronic instruments have been designed whose sound produc2002, p.12). When Busoni wrote this statement in 1907, he had made a
tion or modification principles are similarly dependent on frequency
prophecy about nearly fifty years onward from his time. We must assume
and voltage control.
that it was only a curiosity in the beginning, which generally grabbed
Almost all of these electronic instruments designed in the first half
the attention of engineers; because the first electric instruments were
of the 20th century couldnt survive after 1950s. However, in the way
closer to machines than instruments.
they opened other keyboard instruments evolved; which resemble conIn the second half of the 20th century, first electronic instruments
ventional acoustic instruments, and therefore regarded as being more
of the century became extinct but they managed to contribute to the
conservative in comparison. These instruments have gained enormous
development of new keyboard instruments, which were conservative in
importance after 1960s due to improving technology, and second half of
attitude and appearance. These electric keyboards became popular and
this century witnessed important shifts in the technology, which in turn
Sumrio

in a few decades they became rivals of conventional instruments. What

concerns me most in this study is how they evolved and what consequences they have in the development of all styles of music in our century. Undoubtedly, their evolution has been reflected on their interface,
as well as size and dimensions: for instance the digital principle is explicit on the interface.
In the 20th century music, composer and performer had to work
with the engineer to use electronically produced sound, because the engineer used to be the key person in the development of electric devices.
However, the designer started to gain importance in this field after the
1960s, too. Since then electric instruments started to be developed and
manufactured under the inspection of the designer, those instruments
showed great progress in usability and flexibility matters. Especially
interaction designers were successful in improving electronic instruments, which had to have a better interaction with the performer.
Keyboard instruments had an extensive evolution period in the
20th century with the improving possibilities of technology. They were
subjected to such deep changes and modifications that their inheritors
had to be given different names such as electronic keyboards or synthesizers. These electronic keyboard instruments evolved from mechanical
keyboard instruments such as the piano, organ, cembalo or clavichord
and started appearing in 1930s. Their interface and interaction with the
musician have been evolving and developing since then. Since 1990s,
their interface has nearly been reduced (or simplified) to only an LCD
screen. This great evolution from mechanical to digital has enabled those keyboards to serve as smart and capable music machines.

K eyboard M usic

in the D igital A ge
1951: Music is dead. Long live electronic music.
2001: Electronic music is dead. Long live music.
Thom Holmes, 2002
In the second half of the 20th century the curiosity for electricity of
the first half did not lessen. Due to improving technology and a market
advocating the consumerist musical culture, electric-electronic musical
instrument design and production shifted from curiosity based engineSumrio

ering experiments of the first half of the century (Dynamophone, Theremin, Ondes Martenot) to efficient and reliable concert instruments
(electric guitar, electric piano and organ) what must truly be regarded
as the most characteristic instruments of our time (Thberge, 1993,
p.48).
Keyboard and synthesiser were a part of the wider culture; they
were an integral part of the liberating culture of the 60s and the early
70s. The synthesiser, and the sound it produced, was a part of the counter-culture, the sixties thing, and the psychedelic revolution (Pinch &
Trocco, Ed. Braun, 2002, p.78). Living together with technology was relatively new especially for a majority of people. Idea of liberation and
freedom used to be understood in connection with power, energy and
technology. 1967 is a milestone in keyboard history, in that year Robert
Moog built his first successful instrument. In such a world he produced
that instrument and affected numerous composers, millions of people
and he sort of changed the style and way of music being produced in his
time. The launch of modern electronic music is generally dated from
Bob Moogs paper on Voltage-controlled modules for electronic music,
given at the Audio Engineering Society of America in 1964 and quickly
followed by his patenting of designs for a voltage-controlled oscillator
(VCO), a voltage-controlled amplifier (VCA) and a voltage-controlled
filter (VCF) (Jenkins, 2007, p.49). The Moog was first used by radio
stations as an effect instrument; musician who put the Moog in music
world is Wendy Carlos. Her impact was sudden: following Robert Moogs
speech at an International Electronic Music Conference in United States two sample pieces were played at the hall. Moog refers that moment
as creating an unpredicted amazement at attendees; he says that everybody found that music shocking because Moog had never been used as
an instrument and hearing that it can serve as a musical instrument was
astonishing. Two pieces of Bach were played with precision and clear
tones of the modular synthesiser which is almost impossible on conventional keyboard instruments.
Enormous progress in the 20th century meant an incredible consumption due to rapid technological obsolescence as well as designing
more capable instruments. Due to wide production and consumption
of industrial instruments and an apparent aligning to the technology

in the attitude of the musician, industrialisation in the production and

consumption of music became apparent after 1960s in the light of today.
Several reasons can possibly be suggested for this transformation: for
example electronic instruments are basically more accessible in comparison to acoustic instruments concerning their prices. There are several
reasons for their lower prices such as their material, new possibilities of
mass production and technological improvements. An important factor
which defines the price is mode of production: electronic keyboards are
industrial goods produced in hundreds of thousands, on the other hand,
conventional keyboard instruments, although they stand at the centre in
European Classical music, were produced in a made to order nature
due to the high cost of instrument and the small size of the manufacturer.

Transformation of Space and Place Concepts

Spatial transformation could be argued to have been occurring in
two ways one of which is the ease of integration of parts in electronic
system including speakers, power amplifiers and rhythm section: electronic keyboard could be integrated to the whole system easily, which
makes it a favoured instrument for large halls. Especially the synthesiser
could enable control over all other instruments and the whole sound can
be modified by keyboard instruments interface. Sophisticated interface
design of contemporary synthesisers can supply serious ease of use that
in turn contributes to the transformation in space and place. What concerns me most here is the second way in which the keyboard has turned
to be the most important instrument of home studios after 1980s. Studios
in general or home studios in particular, have an importance not only as
a place of performance or practice but also as a mode of production and
have served as important factors that shaped especially popular music
since 1980s.
Expansion of recording industry, increase in music reproduction
and domestic music player systems, sound amplification and powerful
concert sound systems have led to serious reformation in space and place. Home entertainment industry, including studios, home Hi-Fi systems, record manufacturers and retailers has helped transform home to a
place for entertainment, as well as microprocessor development. MIDI
Sumrio

with floppy disk and then mini disc and compact disc have made home
an environment of music production. Such new technologies enabled
the musician to work in their home studio after the 1960s in a relaxed
environment. According to Paul Thberge home studios owned by increasing number of popular musicians changed the sound concept;
with everyone having at their disposal (for a price) the same powerful
technologies of production, there has arisen the subtle yet persistent
feeling that everyone is beginning to sound the same (Thberge, 1993,
p.8). Advantages of sound studio put it in the heart of twentieth century
music and gradually since the first examples of magnetic tape music
starting in the early 20th century by Pierre Schaeffer and Edgard Varse, home studio concept has evolved and expanded; when it comes to
the 1960s, as will be discussed in more detail later, works of Vangelis
and alike proved home studio to be the centre of musical language for
especially keyboardists.
Home studio is regarded as a favoured place for music production
since it is private domestic space; working in private conditions regardless of time and money paid hourly for the professional studio makes
it desirable for the musician. For many, it is the ideal site of musical
inspiration and stage (Thberge, 1993, p.290) instead of professional
studios or concert halls. In parallel to the expansion of home studio,
more and more musicians were willing to turn a part of their homes into
studios, which in turn transformed the domestic space into a working
environment. As a result, home as domestic and private space turned
into a place for music production and this mobilisation was encouraged
via magazines and other means of media. When we consider that some
of these musicians let their home studios to small bands and other musicians, one might argue that private domestic space turned into public
space in those years. Another point which should be clarified is that
electronic and digital keyboards have mounted outputs for headphones.
Playing the keyboard with headphones while composing or practising
music enables the player to perform in an audio bubble regardless of
time and space. Especially home studio is a place in which musician
can work in an absolute privacy with headphones at any time in the day.
Electric keyboard is the first instrument which could sound through headphones and provided the musician with good profit such as playing

or practising this instrument in privacy. Also it might be helpful for

education purposes: as can be seen in the picture below, in a class environment students can perform without disturbing others and might communicate with the teacher through the microphones and headphones.
Electronic and digital keyboards, besides multitrack tape recorders, were main instruments of the studio until 1980s. However, MIDI
has turned keyboard into the main instrument; because as explained
before, MIDI for many, has taken over the recording, which in turn radically decreased the need for any kind of sound recording device, including multitrack tape recorders. Home studios were often owned by
musicians who work for TV commercials and in need for sound effects
and different timbres. As a result, the digital keyboard has become indispensible for home studios. In addition, home studios often serve as
demo recording facilities and many groups can only afford a keyboardist
to play the background; in other words many groups hire a keyboardist
to play all strings and rhythm instruments that helps make the digital
keyboard main instrument of the home studio.
First commercial recording studios, Columbia and RCA Victor, date
back to the end of 19th century (1888 and 1901 respectively). In the first
decade of the 20th century their record catalogues (cylindrical disks
produced with lateral or vertical techniques in those years) included
numerous artists and orchestras and after 1930s record industry became
a large market with other labels entering in and increasing number of
home entertainment devices. From 1960s onward, home studios became
pretty popular, firstly in star musicians homes, not only as recording
facilities, but also as places, which then started shaping musical life. In
subsequent years, home studios became more popular since the equipment price tended to fall due to developing technology. Another reason,
a more important one, is that music production and consumption was
shifting from concert or performance based to so called record based
music. LP and tape recordings started to be regarded as the basic means of listening to music and definition of the musicianship approached
to taking part in record sessions. Vangelis established his famous 450
square meter Nemo studio in London in 1974. Even though it is not a
home studio technically, Vangelis used that studio privately, which means he didnt let it to other musicians and composed many important
Sumrio

works in there such as Spirals, Opera Sauvage, Chariots of Fire and the
Bounty which are referred to be some of the most important works of
him. That studio became the place where he works, practises, composes, records and edits; instead of finishing a piece on paper, he rather
shaped the piece by adding new partitions and layers to previously recorded sounds.
Technology opened the way for the professional musician to give
concerts in large concert halls and places such as stadiums and city
squares. Traditionally concerts with the audience attendance of thousands people have always been held since the time of Ancient theatres
through the history. Auditorio Nacional in Mexico City (1952), one of
the largest concert halls, has an audience capacity of 9.565 seats. Top
concert halls list includes Vienna Musikverein, Austria (built in 1870,
number of seats: 1.744), Boston Symphony Hall, USA (built in 1900,
number of seats: 2.565), Sydney Opera House, Australia (built in 1973,
number of seats: 2.579), Wiener Konzerthaus, Austria (built in 1913,
number of seats: 1.840), Royal Albert Hall, England (built in 1841, number of seats: 5.544) and Carnegie Hall, USA (built in 1891, number of
seats: 2.804). These concert halls have been places for concerts and
music gatherings, and in addition they have defined the way music is
consumed by the audience for centuries. However, means of electricity
and electronic instruments enabled the musician in the 20th century to
give concerts in incomparably large spaces. For instance Heavy Metal
Day at the 1983 US Festival, according to the record, attracted one of the
highest number of attendance with estimated 375,000 people. Soon, it
became a matter of monetary value for instrument manufacturers to get
a louder sound from the instrument, increasing precision and playability
as these enabled giving concerts in larger halls to more audience that
makes more economic profit, which in turn transformed the manner in
which music is produced and consumed into a highly profitable economic value.
In subsequent years, manufacturers also realised the importance
of horizontal integration of synthesiser for a better communication between different keyboards and it was important for live concerts, as well.
The degree of instrument compatibility required by the MIDI specification has created the basis for a horizontal integration of the synthesi-

ser market (Loy, 1985, p.20). Musical Instrument Digital Interface was musician to use pre recorded music and to add something on it.
both software and hardware specification mainly aimed at horizontal
integration of commercial digital keyboards, and proved to be essential Rationalisation of Mode of Production
and important for concerts and live performances.
The phrase mode of production may imply stages of composing,
performance, recording and mechanical reproduction of copies of the
Democratisation of the Synthesiser Technology
compilation. However here in this section it is intended to elucidate on
Robert Moog (1985) referred to the 60s and the 70s as a period of the development of a proper notation system, alternatives to it by means
democratisation in the electronic keyboard industry. Undoubtedly the- of digital keyboard technology and outcomes with reference to Weber
re is some background underpinned by development of microprocessor and rationalism. It should be clear that touchscreen, softknob and softechnology, extensive use of computer hardware and software that have tkey features in the keyboard interface are quite serious attempts towarled to so called democratisation of technology. The most important thing ds an accomplishment of rationalisation in keyboard music. It is wise to
to consider might be the microprocessor technology as it enabled the argue that MIDI technology has found its most productive environment
manufacturer to build more powerful systems at lower costs. Also micro- by the use of touchscreen and softkey coordination.
processor started to be used as source of timbre and tone generator in
In especially Baroque Music, ornamentation was of great imporaddition to being audio control mechanism. Simultaneously in those ye- tance and by tradition it was improvised by the performer instead of
ars internal and external memory storage hardware, such as floppy disk, having been written by the composer which gives a great flexibility and
started to be used expansively and in turn synthesiser could function freedom to the performer. It was not until the 17th century when a pronot only as instruments for the production of sounds but also for their per notation system, which indicates every detail such as nuances and
reproduction as well (Thberge, 1993, p.122).
even flat/sharps, was used. The first composer who marked flats and
Intention of the keyboard manufacturers to lower the prices is ba- sharps was Johann Sebastian Bach. Before him, scores used to convey
sically was dependent on some interrelated trends. Firstly, fall in the data only about rhythm, melody and harmony. Famous keyboard comprice of microprocessor technology enabled the manufacturers to produ- posers of Baroque Music; Rameau and Couperin in France, Scarlatti in
ce more powerful and faster keyboard instruments at lower costs. Secon- Italy, Handel in Germany composed music without giving every detail
dly, MIDI technology supplied the amateur musician with great tools and encouraging the performer through improvisation.
and capabilities, which in turn grabbed the attention of numerous musiAfter the 17th century notational writing as a way of musical orgacians. These trends broadened the market of electronic and digital key- nisation gained enhanced importance which in turn caused opposition
board by more and more amateur and professional musicians using key- from the Romantic musician since musical organisation meant a dictaboards. Digital keyboard can be advocated to have reached its peak in tion for the Romantic virtuoso whose motto could be summarised well by
this period; they were those years when the Yamaha DX7 was hit among Jan Jacques Rousseau I am not made like any one I have been acquainmusicians. This keyboard became popular with many amateur keybo- ted with, perhaps like no one in existence; if not better, I at least claim
ardists because it was inexpensive and easy to program. In addition, it originality (1861, p.5).
used to have well prepared default factory sounds. Introduction of MIDI
Notation system, both staff notation and primitive systems such
technology was a large step through broadening of keyboard instrument as tablatures, are thought to be abstract means of musical organisation.
because it introduced many helpful features; firstly it enabled music ex- Scores serves as a piece of paper on which musical idea is recorded;
change easily by cartridge or floppy diskette. Also, since it was digital and the musician interprets this skeleton with their skills and sense of
record of scores rather than sound recording, MIDI enabled the amateur beauty. In contemporary digital keyboards, notation system by default
Sumrio

seems to have been changed by the extensive use of MIDI, which unlike
conventional notation on paper, could be argued to be a concrete and rational way of recording a piece of music on a chip-like medium. Keyboardist sequences in an environment (this environment does not have to
be the studio), later s/he can manipulate rhythm and melody, add effects
and harmony. The data can be copied to other keyboards, which can be
argued to be akin to that of player piano rolls. Both rolls and MIDI files
are objective means of data recording since the musician doesnt have
opportunity for interpretation: s/he becomes someone who plays what
was predetermined before for him or her.
Max Weber argues that in keyboard instrument design rational approach became an experimental method especially from the 16th century
onward (Weber, 1958). Therefore, according to Weber instrument design
in the West have had a tendency towards rationalisation after Renaissance. In parallel, one might argue that MIDI and breakdown of staff
notation can be observed as an approach through rationalisation. This
similarity between notation and MIDI, digital keyboard and orchestra
might be widened through similarities between them. Score or sheet
music is an abstract record of music that is played by an orchestra (which is a group of highly trained musicians managed by a conductor, therefore under supervision of him or her) or an individual performer. MIDI
file, as discussed before, conveys data of melody, rhythm, harmony, dynamics and can imitate an orchestra. In this context, keyboard player
becomes the conductor, keyboard takes the place of the orchestra and
scores is displaced by MIDI. While the sheet music is abstract and open
to interpretation, MIDI is numeric, therefore concrete and rational. And
in order to imitate the orchestra, MIDI files can be modified slightly: for
example timing of a note can be altered by a few microseconds or some
pitches can be increased or decreased by microtones, generally not more
than 1/9th. This process is called as humanising the data and Art Neville
argues that after this intentional damage it becomes impossible to determine if it is live recording or not (quoted in Thberge, 1993). It should
be noted that, here human is referred as being imprecise and random,
in contrast with rational digital keyboard. What concerns me most here
is the fact that use of MIDI technology in keyboards greatly accelerated
after touchscreen based interface of keyboards marketed after 1990s.
Sumrio

Although former instruments allowed MIDI use, contemporary digital

keyboards have incomparable advantage over electronic keyboards.

Sound as Commodity
W hen I

buy a sampler ,

I think in terms of libraries ,

rather than capabilities . - M ichael J osephs , (K eyboard
M agazine , 1989)
For acoustic instruments, sound quality is the utmost important
characteristic of a particular instrument for which performer often makes
either the decision to buy the instrument or the selection, out of several
instruments generally, as to which style or era of music s/he thinks that
instrument is suitable for. Recording and its mechanical reproduction
in 20th century has proven that star musicians have their characteristic
sounds determined by their sense of aesthetics, touch and sensibility,
and eventually timbre and sound quality of their instruments.
However, sound quality, touch and timbre relations are pretty different and have been increasingly associated with the digital technology, MIDI and computer aid for electronic and especially digital keyboards. Smart interface and successful interaction enabled even an amateur
to deal with sound itself that includes exchange of files on a medium
and ease of use of the interface. Unlike acoustic instrument performer
who can rarely afford more than three instruments if s/he is not a professional, digital keyboard performer has an opportunity to select from
a great amount of alternatives beside manipulating and saving them,
recalling later and the ability to share these customised sounds with
other keyboard instruments and musicians, and this is made possible
by keyboard interface. Having almost no limitation for endless different timbre alternatives also brought the consumerist attitude to musical
works after especially 1980s. In this sound consumerist environment,
timbre obsolescence became something very frequent, often no more
than several product cycles, while in the past a keyboard instrument,
lets say the piano, used to last for centuries at times. Musicians have
not simply become consumers of new technologies but their entire approach to music-making has been transformed into one where consumption the exercise of taste and choice has become implicated in their
practices in the most fundamental level (Thberge, 1993, p.267). As a

result, instrument manufacture, software suppliers and technology have

become more and more influential on music production; sound libraries
and media that underpinned the exchange among keyboardists were two
of many exterior factors by which music practice was deeply intervened.
Buying and selling these sound samples and MIDI files generated a
sub-market beside instrument market which can be named as a musical
materialisation. Characteristic pattern of materialisation in digital keyboard market can be summarised within three dimensions: increased
diversity of products, frequency of purchase and increasing depth of
commodity relations (Thberge, 1993, p.326).
By exterior interventions, purposefully supported by the consumerist industry with its own medium, so called trademark sound has become something that can be copied and shared, which means in other
words, became somewhat belonging or commodity. Today, it is possible
for a musician to have a very similar musical tone to that of Wakeman
via whats called sequencing which is a process very close to recording
(it will be argued later if it is recording or not) on some medium. Sequencing, as mentioned before, is a type of notational writing that is
realised with performance gestures which takes place between abstract
staff notation and exact audio recording and has many common points
with the player piano rolls. According to Oswald (1986), the difference
between recording tools and keyboard instrument has lessened, as almost all keyboards and synthesisers became tools that can turn performance into a kind of digital audio information.
In order to sequence, musician plays their instrument and his or
her keystrokes are recorded digitally, and this digital data can be modified later. Also rhythm or other partitions can be added later, as well.
MIDI sequencing virtually returns the aura (Benjamin, 1969) of musical
performance into another realm, the digits and their different combinations. The end result turns to be a product which is both reproducible
and exchangeable. In addition, unique characteristics of touch can be
conveyed through sequencing and MIDI technology; which means in
other words, a musician can sound similar to their favourite star keyboardist. This brings about important questions on technology and music
interface because sequencing can be classified as neither recording nor
notation and it gives rise to accept sound as a commodity which can
Sumrio

be shared and belongs to any keyboardist unlike how unique it was in

the past. In addition, this commodity, namely the sound, is sold and
purchased or shared like a product in increasingly commercialised marked. This should not be understood as merely buying and selling more
and more keyboards; general pattern of music has become aligned to a
consumerist style after the 1980s. Besides, a technology driven or centred style of musical attitude benefited from production, distribution and
consumption levels in music.
Music production after the 1980s became a process much related
to not only selecting a sound from a wide range of prefabricated material
according to desired context but also giving order and adding harmonic parts by using existing data. According to that consumerist culture
more is always better and musicians magazines in the 80s were filled
with the descriptions of recording sessions (Thberge, 1993, p.267). In
such a market, timbre or sound extracted from the instrument and became an independent object, which can be calculated rationally. And keyboard interface could be argued to enable it to the greatest degree today.

C onclusion
1. Besides new musical possibilities and timbre alternatives supplied by electronic keyboards, they could be argued to have brought
degeneration to music, especially when they are used for mimicking
conventional instruments like violin or guitar. After the 1960s, mimicking possibilities were gained importance and it has been highlighted
in their interface with numerous buttons each assigned for a different
instrument.
2. Studio in general and home studio in particular has turned into
an important place of both production and consumption of music since
1980s. Keyboard as the main instrument of the studio, due to its control
over sound and timbre, serves as an important role for the musician.
In addition, keyboard interface is indispensible for integration among
other instruments in large concert halls. In short, keyboard could be
argued to have transformed space concept from concert halls to either
large open spaces or home studios.
3. Due to increasing capability of the keyboard interface, espe-

cially after the 1970s digital keyboards could be regarded as one man
bands.
4. Musical style and the design of the instrument (design of the interface and form of the keyboard) are greatly dependent. In many ways
an instrument dictates the performer on the music style s/he plays.
5. Touchscreen centred interface after second half of the 1990s
have gained importance. Besides disadvantages such as being imprecise and slow, touchscreen supplies the performer with efficient control
over the instrument even at live performance.
6. Softkey and softknob driven, touchscreen centred interface
would be an efficient working environment for MIDI which is thought to
be an important step towards rationalisation in music.
7. Sophisticated interface design has enabled even the nave performer to share files, recall and modify them without much difficulty
which turned the so-called trademark sound into something that can be
exchanged like a commodity.

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Sumrio

Musicians Market. PhD thesis in Concordia University. Montreal: Concordia

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McGraw-Hill

A PRESENA DO SANGUE NO
TERRITRIO DA ARTE: IMAGEM
E MATRIA NO CORPO/OBJETO/
SUJEITO DA OBRA.

works and placed as it belongs to history, art and the evolution of man.
The purpose of this paper is to generate in the reader thinking about
the presence of this organic element, especially when we think about
the poetics of artists in various narratives of the past. And since the late
1960s until the present day has been used in performances and installations as raw.
W ords K ey : B lood , A rt , A presentation / R epresentation , H istory
and material .
Antonio Xavier de Queiroz
A semntica da presena do elemento orgnico sangue na obra
M estre em E ducao , A rte e H istoria da C ultura U ni - de arte, como um agente estimulador da reflexo sobre produes artsversidade
P resbiteriana M ackenzie S o P aulo /SP. - ticas que criam relaes com a vida, em um liame em que Arte e Vida
A ntonio , xavierdequeiroz @ gmail . com
se confundem o objeto deste artigo . Para isso, garimpamos imagens
e eventos na Histria da Arte, em que o sangue nos apresentado/
representado simultaneamente tanto na figura de linguagem representativa ou materializado no corpo do artista ou do modelo, aps os meados do sculo XX, como um embrio artstico em diferentes poticas de
alguns artistas.
Diante dessas reflexes e com um olhar atento sobre as imagens e
acontecimentos artsticos, aps o perodo citado acima, escolhemos para
esta interlocuo as Performances, com o foco na Body Art, - aes
nas quais o artista reivindica, direitos ao corpo, a carne, ao sangue, pasR esumo - Este artigo remete-nos a uma discusso sucinta acerca sando pelo sofrimento fsico, no poupa o olhar observador, oferece ao
da evoluo do uso do sangue na obra de arte, como linguagem repre- publico obras efmera, carregada de simbolismo, - uma metfora que
sentativa e tambm materializado no objeto, com a pretenso de expli- gira em torno do seu cotidiano. Estes sujeitos artistas qualquer que
citar que o sangue se faz presente em muitas obras e colocado como seja a atitude adotada por eles para a construo de suas poticas, a tenque pertencente Histria, Arte e evoluo do homem. O texto em tativa a de [...] aprender a habitar o mundo em vez de tentar construtela prope ao leitor reflexes sobre a presena desse elemento orgni- -lo a partir de uma ideia preconcebida da evoluo historia. (BOURco, principalmente, quando pensamos na potica dos artistas em vrias RIAUD, 2009, p.18). Percebemos tambm que o poder de comunicao
narrativas do passado. E, ainda, desde o final da dcada de 1960 at os objetiva/subjetiva e a transitividade formal contida na obra de arte nos
dias de hoje, vem sendo utilizado em Performances e Instalaes como leva a uma discursividade ad infinitum, por meio de suas mltiplas
matria.
linguagens plsticas e formas de construo/apresentao/representaP alavras chaves : S angue , A rte , A presentao /R epresentao , H is - o do objeto de arte, provocando uma experincia esttica inovadora,
tria e M atria
presentes nas obras de artistas como Gina Pane (1939/1990) na Frana
A bstract - This article is a brief discussion of developments in the e de Regina Jos Galindo (1974) na Guatemala, alm de tantos outros.
use of blood in the artwork, as language representative, as also matter
No passado, o sangue apresentado/representado nas obras de arte
the object, with the intention of showing that blood is present in many fazia parte de narrativas e eram elaboradas com uma maestria tcnica
Sumrio

excepcional, que em alguns casos o sangue at parece saltar das telas

como podemos verificar nas obras intituladas Judite e Holofernes (de
1598 e de c.1620 respectivamente) de autoria de Caravaggio (1571/1610)
e de Artemsia Gentileschi (1593/1653); e nas obras de Francisco Goya
(1746/1828), em O Fuzilamento de Trs de Maio de 1808 (1814),

Artemsia Gentileschi
Judite e Holofernes (c.1620)

Museu de Capodimonte, Npole Itlia.

Caravaggio
Judite e Holofernes (1598)
Gal. Nacional de Arte Antiga Roma
Itlia.

Francisco Goya
O Fuzilamento de Trs de
Maio 1808 (1814). Museu do Prado. Madri
Espanha.

Sumrio

Nas imagens acima, tanto Caravaggio, como Artemsia Gentileschi

e Francisco Goya retratam assassinatos, vo da beleza ao horror . O
sangue certifica a ausncia de vida, a certido de bito. Os dois primeiros nos apresentam/representam uma passagem da Bblia, a histria
de Judite, uma mulher que elimina o General do Exercito Assrio, Holofernes, com a ajuda do divino (poder de Deus), para libertar o seu povo.
J o terceiro projetando um novo sentido de beleza na obra de arte
registra uma poca de guerra, revoltas e de grandes transformaes sociais na Europa, principalmente na Espanha. Uma nao enfraquecida
devido a inmeros insucessos com guerras, perda no mercado europeu
e um rei que temia o exercito de Napoleo. Goya viu as ruas e vielas de
Madri transformar-se num verdadeiro matadouro a cu aberto. Em sua
obra O Fuzilamento de Trs de Maio de 1808 (1814), coloca-se como
uma testemunha de seu tempo, e segundo Argan (2003) (...) no culpa sua se um testemunha de acusao (p.40). Retrata no quadro, o
massacre de seus conterrneos. Ningum captou melhor o sentimento
de dio e de vingana pelas humilhaes sofridas pela gente de Madri
naquela ocasio, do que Goya. A obra sangue e humilhao, o sangue
possa, esvaindo-se do corpo dos abatidos e na imagem do homem com
os braos em posio de crucificao, o personagem demonstra coragem
e orgulho pela luta, uma atitude herica, em que o sangue interno em
seu corpo ferve!
A Histria da Arte j nos mostrou que o artista, quando bom,
impiedoso, no poupa o olhar do observador, assumindo para si a responsabilidade de sua obra. Sujeito com viso de mundo diferenciada da
dos espectadores. O seu modo de interpretar fatos, o seu estar no mundo e fazer parte dele difere da de outros profissionais. No processo de
construo (...) sabido que o artista expressa sua prpria emoo ou
atitude emocional e o faz de maneira que evoca no publico uma atitude
emocional idntica em relao situao que ele apresenta. (OSBORNE, 1974, p. 224).
A Arte auxilia na construo histrica de uma sociedade. O artista com sua sensibilidade cria possibilidades de compreenso mltiplas,
dando ao expectador vieses diferentes, formas novas de anlise de seu
tempo. No construir e desconstruir, o homem modifica o homem e sua
historia.

Neste construir/desconstruir acontece uma ruptura drstica com

as linguagens tradicionais de arte. Essa ruptura, ou melhor, mudana,
tem origem nos experimentos herdados do dadasmo de Marcel Duchamp (1887/1968), os ready-mades, uma [...] manifestao radical [...]
que se trata de apropriar-se de algo que j est feito [...] com finalidade
prtica e no artstica e os eleva categoria de obra de arte. ( ARGAN,
2004, p.358), propondo o uso de linguagens e aes interdisciplinares
que possibilitassem o recurso a diferentes materiais industrializados na
confeco do objeto artstico. Os artistas objetivavam o abandono do suporte tradicional, tanto da pintura como tambm da escultura, adotando
novas atitudes e novos experimentos na busca do que ainda poderia ser
definido como obra de arte, utilizando de toda a sorte de novos suportes de representao alm de todos os meios tradicionais ainda utilizados, gerando novos tipos de relaes com a vida.
A partir deste momento, as relaes que o artista estabelece com a
vida, se torna cada vez mais coligadas, intrnsecas, a ponto do artista
usar sangue humano e seu corpo na obra. Assim, o sangue, que parte
essencial da vida, materializado na obra de arte, representando fatos
da vida cotidiana. O artista testemunha atravs da arte sua viso pessoal
do mundo e sua participao nele, como podemos verificar na obra de
2003 Quen puede borrar la huellas? (Quem pode apagar os traos?)
de Regina Jos Galindo.
Este novo formato de Arte no pode mais [...] ser agrupada em
torno da adeso a princpios plstico-formais. (COCCHIARELE, 2007,
p.73/74,), a sua proximidade com a vida, a distanciou do principio que
a especializou.
A Arte tem agora um novo estatuto de representao rompendo
com a ideia da obra estvel, preocupando-se em relacionar-se diretamente com a vida, com o propsito de desviar a Arte do domnio da
imagem pura e de desmistificar o culto da obra. Nas artes plsticas, a
construo potica da obra tem uma inteno clara, o de mostrar a todos
a real situao poltica e social do pas. Estas mudanas ocorrem em vrias localidades, muitas vezes de formas totalmente diferentes entre si,
mas com um mesmo propsito: a Arte a servio da vida.
Estando a servio da vida retrata sua poca. Nos anos de 1970, as
Performances, de Gina Pane (1939-1990) na Frana e de Chris Burden
(1946) nos EUA, poca de insatisfao generalizada colocam o corpo
como sujeito da ao, receptor e emissor de emoes. No h separao

entre o artista e a obra, entre o sujeito da ao e o objeto de criao,

fundindo-se numa nica coisa, o objeto de arte. A obra o sujeito que
no deixa de ser objeto e sujeito, no importando o local e nem o tempo
onde acontece a ao.
A arte de Gina Pane no simplesmente um objeto de arte que tem
o corpo como suporte, a sua potica retrata uma preocupao do nosso
tempo. ao mesmo tempo objeto e sujeito do objeto artstico, o que faz
a sua obra ser to atual.
No inicio de sua carreira construiu Performances, que punham em
evidencia questes ecolgicas de proteo natureza, um jogo entre
mtico e esttico de uma espiritualidade extrema.
A artista utiliza-se de objetos familiares aos olhos do observador,
provocando-lhe estranhamento e desconforto, apresentando atravs do
seu corpo, da sua dor, do seu sangue, a sua forma de estar no mundo
e de entend-lo. Sua esttica masoquista a fez conhecida, suas aes
perpassam a conscincia da auto-agresso e da dor, que tornam visvel a
violncia da vida contempornea, tambm presente nas obras de Regina
Jos Galindo, onde o corpo da artista um elemento indispensvel, isto
, como o suporte,
O corpo transforma-se em objeto de arte por meio de poticas complexas
e dramticas, cujos contedos no podem serem informados por meio de legendas; uma arte que tem o objetivo de dialogar com a vida. Neste contexto, na obra
abaixo: Azione Sentimentale (Ao Sentimental) (1974), exprime uma sensualidade iniciada como um atributo exigncia plstica e o sangue que escorre da ferida como um ritual que apresenta afinidades com o misterioso e com o mtico.

Gina Pane
Azione Sentimentale(ao Sentimental)
(1974).
Performance- Paris Frana

Sumrio

Essa obra fruto de uma concepo plstica, exemplifica a preocupao extrema da artista na busca de justa realizao entre luz, corpo e
espao-ao.
A ao de autoflagelao a leva a produzir cortes em seu prprio
corpo. A sua carne picotada gera dor e angustia e em meio carga de
sofrimento exalta a morte (a palavra morte, neste caso, metafrica),
como as dos Santos exposto pela Igreja Catlica. Assim como os santos a
artista estabelece uma comunicao com o mundo por meio das feridas,
ressuscitando na Historia da Arte a dor e angustia. Enfatizando que o
sangue digno de ser ressuscitado a qualquer momento no objeto de
arte.
Nesse processo operando diretamente com e sobre o corpo, a artista explora, atravs do sangue, o estigma (marcas), definindo como lugar
da dor, do sofrimento, da desiluso e da esperana, do desespero e da
iluso.

Nesse trabalho a artista dialogando com o tormento e suplcio histrico da Guatemala estabelece uma relao de insatisfao com o poder poltico de seu pas. O processo de construo da obra, so pisadas
silenciosas, mas que criam uma estrondoso rudo. A artista carrega uma
bacia de gata branca, com 02 (dois) litros de sangue humano. Andando
pelo centro histrico da cidade, vai deixando as marcas de seus ps ao
longo do caminho; a cada passo, Regina molhava os ps para, logo em
seguida, marcar as ruas e caladas com sangue - metaforicamente o
sangue dos guatemaltecos. uma tentativa de reviver situaes em que
muito sangue humano foi derramado em prol de um poder poltico. Caminha deixando as marcas de seus ps, carimbando com sangue o cho,
at a suprema Corte do Palcio Nacional na cidade da Guatemala, em
resposta, segundo a prpria artista em Neira (2008), deciso do Tribunal de Justia em permitir que o General Ros Montt disputasse a eleio presidencial de 2003. Montt foi quem liderou em 1982-3 o genocdio
No inicio deste sculo, Regina Jos Galindo da Guatemala mergulhada dos indgenas da Guatemala, grupos maias massacrados pelo general,
no inferno de seu cotidiano, em 2003 com a inteno de reviver o sofrimento que deixou um saldo de milhares de mortos e muitos desabrigados.
de todas aquelas vitimas que morreram durante o conflito armado em 1982-3,
Se cada ao humana tem uma inteno, as de Galindo nos apreo genocdio dos indgenas da Guatemala. Um gesto simblico e crtico sobre o sentam um aspecto da realidade, so atos que querem denunciar ou
esquecimento desse acontecimento mrbido e tambm uma critica sobre a des- questionar, e no se findam em uma atitude crtica ao sistema poltico,
carada pretenso do presidente do Congresso poca, Efran Ros Montt (1926) no tambm politicagem, e sim um compromisso com o social. As suas
(segundo a artista, o maior genocida na histria de seu pas) de ser candidato a prticas artsticas contemplam a sua viso moderna de sociedade, na
presidente na eleio de novembro (2003).
tentativa de retificar a histria, projetando imagens embebidas de violncias. So atitudes em que um corpo solitrio, individual, em confrontao com a resistncia, traduz a metfora do corpo universal.
A potica dos artistas que abri esta discusso explora as categorias expressivas de diferentes fatos, aes efmeras, rituais, gerando
feridas em que o sangue d sublimao obra. Essa modalidade de
arte leva a reflexes e transcende a esfera do sentir, da capacidade da
fala que conduz ao entendimento, atingindo uma zona que se cria uma
linguagem nova e refletindo sobre novos signos capazes de mudar as
Regina Jos Galindo
leis das emoes, so objetos artsticos que denotam uma exigncia
Quen puede borrar la huellas?
sempre crescente de dar voz a prpria interiorizao e dar ao publico o
(Quem pode apagar os traos?)
que se diz silenciosamente s a si mesma. So projetos de investigao(2003)
-experimentao com o espao e o tempo conjugando uma nova dimenPerformance, Guatemala
so, trazendo o real de outras realidades de tempo, fragmentos sociais
Foto: Victor Prez
Sumrio

retratados em seus corpos, reconstrudos por realidades paralelas que

nos so apresentadas/representadas em seus objetos, como se fossem
um lamento, um rito religioso, as feridas e o sangue fluem embebidos
de simbolismo. E na busca de alcanar os seus objetivos, cria, com suas
Performances, passagens, transforma formas de pensamento em outra
coisa dos sentidos, das emoes, um imaginrio que evolui diante do
exerccio do olhar de uma verdade sobre o corpo, este corpo que fala,
apresentando o seu cotidiano, atravs de feridas que sangram. a poesia da arte, pista insuspeita de uma viscosidade que arrasta memrias,
imagens, emoes. Um espetculo que, felizmente, no paralisa no seu
desenvolvimento.

REFERNCIA BIBLIOGRFICA:
ARGAN, Guilio Carlo, ARTE MODERNA - Cia das Letras So Paulo 2004,
BOURRIAUD, Ncolas, Esttica Relacional Ed. Martins fontes So Paulo 2009
COCCHIARELE, Fernando. Quem tem medo de Arte Contempornea? Fundao Joaquim
Nabuco, Ed. Massangana. Recife PE Brasil 2007.
HONNEF, Klaus arte Contempornea Ed. Taschen 1988 So Paulo.
OSBORNE, Haroldo. Estetica e teoria da arte: uma introduo histrica; traduo de Octavio

Sumrio

Mendes Cajado. 2 ed. Cultrix So Paulo, 1974

Body Modification Consideraes sobre

Interferncias Corporais, Arte e
Sacrifcio.

A bstract - Body modifications adepts who acquire corporal alterations are similar in nothing to innate human forms bring to the material dimensions what belonged only to fictional and imaginary realms.
Owners of mutant bodies, these individuals move themselves contrary
to those who reach to homogenize their bodies according to today sbeauty patterns, bringing to surface new perceptions and behaviors which,
in a crescent way, are found in our society s bosom.
K ey words : M oderns P rimitives ; B ody M odification , S acrifice .

Beatriz Ferreira Pires

A rquiteta ; A rtista plstica ; P rofessora - curso T xtil e M oda

- EACH/USP; M estre em A rtes (U nicamp /CNP q ); D outora em
E ducao , C onhecimento , L inguagem e A rte (U nicamp /F apesp );
P s - doutorado em M oda , C ultura e A rte (S enac /F apesp ). A u tora dos livros : O C orpo como S uporte da A rte - P iercing ,
I mplante , E scarificao , T atuagem , S enac ,2005; C orpo I nci so , V azado , T ransmudado - I nscries e T emporalidades , A n nablume /F apesp ,2009. - beatrizferreirapires @ usp . br

Fenmeno contemporneo em expanso, a construo de silhuetas

que distanciam seus possuidores da espcie a que pertencem, concebidas, em sua grande maioria, por tcnicas que acrescentam elementos
anatomia - tatuagens, piercings e implantes estticos -, vm, mais
recentemente, sendo realizadas, tambm, por tcnicas que subtraem
pedaos do corpo - remoo de parte da pele, amputaes, suturas ou
seces feitas com o objetivo de anular ou alterar a funo de um rgo.
Seja por acrscimo, seja por subtrao, estes indivduos - denominados moderns primitives -, possuidores de corpos mutantes, nos quais,
a condio de Ser passa para a condio de Estar, fazem com que a crescente permeabilidade entre os limites que separam natureza e cultura
cheguem aos indivduos que no possuem tais interferncias de forma
visceral e desestabilizadora.
Os adeptos destas modificaes colocam o corpo fsico no centro
de seus experimentos. Embora cientes de pertencerem a uma sociedade
baseada na razo, para estes indivduos, a aquisio de conhecimento est fortemente relacionada s sensaes. Coerente a esta idia, a
R esumo - Os adeptos da Body Modification ao adquirirem altera- interao dos indivduos que no possuem corpos modificados com os
es corporais que em nada se assemelham s formas humanas inatas, que os possuem resultam de uma sensao inicial de mal-estar fsico: a
trazem para a dimenso material o que antes pertencia apenas di- nusea que, conforme Bataille, a reao que nos conecta s ancestrais
menso imaginria e ficcional. Possuidores de corpos mutantes, estes cerimnias de sacrifcio (Bataille, 1987).
Sabemos que ao ritual de sacrifcio cabe a funo de canalizar e
indivduos, que caminham no sentido contrrio dos que buscam homogeneizar seus corpos conforme o padro vigente de beleza, fazem sur- reduzir a intensidade da violncia social. Sabemos tambm que ao ser
gir novas percepes e novos comportamentos que, de forma crescente, escolhida, a vtima sacrifical passa, no s, a ser um indivduo diferenciado dos demais, como tambm a habitar zonas obscuras situadas fora
encontram-se presentes em nossa sociedade.
P alavras - chave : M odernos P rimitivos ; M odificaes C orporais ; da jurisdio social e da esfera cotidiana. Ainda em relao vtima, o
requisito estabelecido como fundamental, para que haja a substituio
S acrifcio .
Sumrio

da vtima humana pela vtima animal a familiaridade, a semelhana

entre ambas. Semelhana dada por fatores de ordens diversas que, na
maioria das vezes, no compreendem parecenas fsicas.
Pensando estes trs pontos em relao sociedade que abriga os
moderns primitives, podemos dizer que:
Em um contexto, no qual, cada vez mais, as formas de violncia e
as intervenes, s quais, o corpo submetido se multiplicam em variao e intensidade, os adeptos da body modification, embora, segundo a
percepo de muitos, sejam ocasionadores de horror , adquirem uma
espcie de permisso e at mesmo de compromisso social, de constantemente realizarem novas intervenes corporais.
Espera-se e cobra-se destes indivduos que estas intervenes surjam e se estabeleam como o superlativo das anteriores: maiores formatos, maiores ousadias, maiores intensidades de dor e de prazer.
Possuidores de silhuetas dessemelhantes das inatas e adeptos de
prticas no usuais, estes indivduos, assim como as vtimas sacrificais,
habitam zonas nebulosas que, na grande maioria das vezes, se estendem
margem da esfera cotidiana. Suas peles, adensadas por cores, texturas, salincias e reentrncias, atuam distanciando-os da espcie a que
pertencem.
Correlatamente ao que ocorria no processo de substituio da vtima sacrifical, no qual, um corpo era substitudo por outro, no processo
de modificao corporal o prprio corpo que se altera, que se torna
outro.
Partindo destes paralelos, trabalharemos aqui a idia de que: a
pele dos moderns primitives desempenha, na atualidade, funo similar
realizada, na antiguidade, pela pele da vtima sacrifical substitutiva.
Tal associao unilateral e feita somente pelos indivduos que
no possuem alteraes corporais de tal ordem.
Para melhor esclarecer esta proposio apresentamos a seguir o
panorama, no qual ela se insere. Antes, porm, importante ressaltarmos duas diferenas fundamentais entre as sociedades habitadas pelos
moderns primitives e as sociedades, nas quais, a prtica de rituais de
sacrifcio era habitual: enquanto a primeira pautada em um sistema
jurdico e pouco inclinada a valorizar o sagrado, a segunda organiza-se atravs do sagrado e desconhece o jurdico.
Sumrio

Panorama atual: Body modification o conceito utilizado para designar todos os tipos de alteraes corporais: desde as realizadas pelo
uso de produtos qumicos, at as produzidas por intervenes cirrgicas, entre elas encontram-se as tcnicas de tatuagem, piercing, implante esttico, escarificao, cutting (incises), skin removal (desenhos feitos pela remoo da pele), remoo/seco de rgos ou de partes de
rgos.
Modificar o corpo com o auxlio de qualquer uma destas tcnicas
est, necessariamente, vinculado a sofrer cortes, perfuraes, suturas e
amputaes.
Intervenes de tal ordem, alm de colocarem em pauta e evocarem uma das sensaes mais temidas e repudiadas pela cultura ocidental contempornea: a dor, conduzem o indivduo a trilhar o sentido
contrrio ao da padronizao dos corpos segundo o modelo, momentaneamente, estipulado como belo.
Chamadas marcas corporais, as intervenes que compem os corpos dos moderns primitives so adquiridas basicamente atravs de dois
caminhos: de forma aleatria, conforme o desejo e o momento pelo qual
o indivduo est passando ou de modo planejado, segundo um projeto
de modificao corporal previamente elaborado. Quando a obteno de
uma marca corporal est atrelada funo de potencializar as capacidades individuais, ela chamada de marca complementar. Marcas complementares, originalmente designadas pelos xams, conectam o indivduo
ao todo e do a ele a sensao de inteireza.
Adquirir marcas corporais e adquiri-las atravs de procedimentos
doloridos so dois dos quatro preceitos que, conforme estipulado pelas
sociedades grafas e relacionados por Fakir Musafar no livro Tatuaggi,
Corpo, Spirito, compem os rituais de passagem. Os outros dois so:
ser uma coisa fsica e verter sangue, ou pelo menos deixar o corpo na
eminncia de faz-lo.
Outro procedimento oriundo das sociedades grafas o de inserir
na silhueta humana elementos que caracterizem qualidades de outros
seres: animais, vegetais, minerais ou relativos a fenmenos da natureza.
As sociedades grafas compem um dos plos, sobre os quais, os
adeptos contemporneos destas transformaes se apiam. O outro plo
composto pela fico cientfica. Sociedades grafas e fico cientfica

representam, passado e futuro.

Ao tempo passado cabe a experincia, ao futuro o experimentar.
Ritual e fico cientfica, ainda que de formas diferentes, criam espaos
que conectam realidade cotidiana e territrios mticos.
O resgate e a utilizao fora da esfera da fico destas prticas,
causadoras de fortes impactos, feitas na contramo dos ditames atuais,
sinalizam processos intensos e profundos que nos remetem a dois conceitos freudianos: o de estranho e o de dor.
Estranho (unheimlich) refere-se a tudo que deveria permanecer
secreto, oculto, mas que veio luz (Freud, 1917-19: 237-269).
Dor refere-se ruptura. Ruptura fsica de elementos orgnicos ou
psquica de sentimentos, crenas, convices. Conforme Freud descreve
em Alm do Princpio de Prazer , toda dor uma ruptura que se estende do fsico ao psquico e vice-versa, e ao estender-se urde um ao outro.
Corpos modificados ultrapassam os corpos inatos, no apenas por
agregarem em si os elementos externos, imprescindveis, segundo a
opinio de seus possuidores, para sua inteireza como indivduos, como
tambm, por trazerem em suas sombras indcios dos excessos que lhe
foram tirados.
De objeto passvel de representao a suporte de novas representaes, o corpo modificado ultrapassa os limites pr-determinados do
espao/tempo destinado sua exibio/contemplao. Ele pode ser visto
na rua, no supermercado. O corpo modificado invade o cotidiano e se
apresenta ao olhar, no de espectadores, mas sim, de transeuntes.
Em relao a esta invaso importante ressaltar que o corpo
invasor um corpo concreto e no uma imagem ficcional. Este fato nos
leva a outro ponto importante: contrariamente arte virtual, que desmaterializa o objeto e que tem como aspirao criar imagens que estejam o
mais prximas possveis do real, a body modification materializa no que
o indivduo tem de mais particular - o corpo - silhuetas que anteriormente s existiam em representaes, HQs e filmes de fico.
Apresentar-se com um corpo outrora impossvel de existir fora da
rea da fico e da imaginao, desencadeia tanto em quem o possui
como em quem o v, novas formas de perceber e de se relacionar com
o que diferente. Formas estas, inovadoras no apenas no que diz respeito interao com o outro, como tambm interao com a prpria
Sumrio

fantasia.
Oriundo, justamente, do interesse sobre a gama de sentimentos e
sensaes que a relao espectador/obra produz, surge, em meados do
sculo XVIII, a teoria de Edmund Burke sobre o conceito de sublime.
T udo

que seja de algum modo capaz de incitar as

idias de dor e de perigo , isto , tudo que seja de algu ma maneira terrvel ou relacionado a objetos terrveis ou
atua de modo anlogo ao terror constitui uma fonte do
sublime , isto , produz a mais forte emoo de que o esp rito capaz .

[D igo

a mais forte emoo , porque estou con -

vencido e que as idias de dor so muito mais poderosas do

que aquelas que provm do prazer .(...)]

(B urke , 1993:48).

Objetos sublimes conforme a definio de Burke, os corpos dos

adeptos da body mod, percebidos por muitos como causadores de fascnio e de horror, integram-se esteticamente a uma das vertentes predominantes da arte contempornea, a que trabalha com: o abjeto, o letal, o
mdico/cirrgico, a explicitao da anatomia humana.
Ser possuidor de uma esttica inumana faz do indivduo um estrangeiro entre seus iguais.
Baudrillard, em O Paroxista Indiferente, afirma que o humano s
existe em confronto com o inumano. Para ele, pertencer a uma sociedade comandada pelo binmio tempo real/dimenso virtual, na qual se
persegue o fim das alteridades e na qual violncia, doena, morte, mal,
negatividade so prticas e/ou destinaes execrveis, pertencer ao
espao destinado penltima posio. pertencer ao espao destinado
quela na qual nos encontramos antes do abismo. pertencer ao espao
apresentado por Kafka, em Na Colnia Penal, como o da sexta hora da
inscrio da sentena nas costas do condenado. pertencer ao espao,
designado ao sacrifcio.
Seguindo a linha de raciocnio que relaciona as prticas realizadas
pelos moderns primitives aos ancestrais rituais de sacrifcio, detectamos que alm de, a pele marcada estar no lugar da vitima substitutiva,
o indivduo possuidor desta pele, por ser quem determina por qual tipo
de modificao seu corpo passar, atua como sacerdote de seu prprio

sacrifcio.
A imagem do sacrifcio humano uma imagem arquetpica. Conforme Jung, o inconsciente coletivo arquiva e preserva todos os arqutipos e todas as vivncias humanas, desde as mais remotas at as mais
recentes. da ao dos arqutipos sobre a experincia que vai se acumulando na psique individual (Hall, 1997:15) que surgem as imagens
arquetpicas. Estas, por sua vez, detentoras de um carter amplo e universal, ao serem acionadas, sempre com o intuito de restaurar o equilbrio entre, o que Jung chama, luz e sombra, mobilizam cargas emocionais intensas.
Cargas com tal intensidade, infalivelmente, atingem os que entram em contato com estes corpos mutantes, amlgamas de tempos, retentores de memrias. Neles, passado e futuro, prticas ritualsticas e
fico cientfica, tempo sagrado, mtico, profano e biolgico adensam-se, criam novas espessuras e novas camadas.

B ibliografia :
Bataille, Georges. O Erotismo. Porto Alegre: L & PM, 1987.
Burke, Edmund. Uma Investigao Filosfica sobre a Origem de nossas Idias do Sublime e
do

Belo. Campinas: Papirus, 1993.

Freud, Sigmund. Alm do Princpio de Prazer. RJ: Imago, 1998.

Freud, Sigmund. O Estranho. in Obras Completas Vol.XVII.(1917 - 1919) Histria de uma
Neurose Infantil e outros Trabalhos. RJ: Imago, 1988.
Hall, James A. Jung e a Interpretao dos Sonhos. SP: Cultrix, 1997.

Sumrio

PROCESSO-PROJETO NA
INTERVENO URBANA
MEMBRANAS DO MUNDO:
RESSONNCIAS VISUAIS.

dos de design empregados na produo de artefatos industriais.

P alavras -C have : A rte . D esign .P rocesso - projeto . I ntervenes ur banas . SPA das A rtes .
A bstract - This article presents the preliminary results of a survey
that aims to study the process-project in art according to the benefit
and interest of design. The methodology used was monitoring the work
of artists selected to the SPA das Artes 2009, an annual event sponsored
by the Municipality of Recife, and to present one of the 14 interventions.
Jos Claudio Cruz e Silva. | Gentil Porto Filho
Membranas do mundo: ressonncias visuais, by Vnia Sommermeyer,
A rquiteto , urbanista e designer , mestrando em design no P ro - was chosen because it exemplifies a process project of an individual
grama de P s - graduao em D esign do D epartamento de D esign
authorship. The conclusion revealed features of process-project that
da UFPE, membro do L aboratrio de I nteligncia A rtstica i !
allow us to compare, reveal differences and similarities with the design
e assessor do N cleo T cnico de O peraes U rbanas da S ecre taria de P lanejamento e G esto do G overno do E stado de P er - methods used in the production of industrial artifacts.
nambuco .- claudioxclaudio @ gmail . com | A rquiteto , urbanista
Keywords: Art. Design. Process-project. Urban interventions. SPA das Artes.
P rofessor A djunto do D epartamento de D esign da UFPE e l der do i ! L aboratrio de I nteligncia A rtstica . M estre e doutor
Analisaremos aqui o processo-projeto da arte nas intervenes
em arquitetura e urbanismo pela USP, foi professor - visitante na
urbanas, compreendido como a verificao, passo a passo dos atos inU niversidade de E indhoven , H olanda . gentilp @ uol . com . br
tencionados [pelo artista] e de sua sucesso (ARGAN, 2000, p. 58) no
tempo e no espao. O artigo resulta de uma pesquisa que objetiva estudar os processos na arte em proveito e no interesse do design. A metodologia empregada foi acompanhar o trabalho de um grupo de artistas
participantes do SPA das Artes 2009 com o objetivo de verificar seus
procedimentos projetuais e apresentar uma das 14 intervenes. Membranas do mundo: ressonncias visuais, de Vnia Sommermeyer, foi escolhida porque exemplifica o processo-projeto de autoria individual,
diverso daqueles de autoria coletiva.
O SPA das Artes um evento promovido pela Prefeitura do Recife.
O edital dispe sobre condies de participao, sobre os locais e praR esumo - Este artigo apresenta o resultado preliminar de uma pes- zos de inscrio, sobre a documentao necessria, sobre a comisso de
quisa que objetiva estudar o processo-projeto na arte em proveito e no seleo, sobre os critrios de anlise dos projetos e sobre a premiao.
interesse do design. A metodologia empregada foi o acompanhamento do A expresso interveno urbana muito ampla e o edital se exime de
trabalho dos artistas selecionados para o SPA das Artes 2009, um evento conceitu-la. Aqui tambm no procedemos a uma conceituao nem
anual promovido pela Prefeitura do Recife, e apresentar uma das 14 inter- adotamos um conceito pretensamente genrico.
venes. Membranas do mundo: ressonncias visuais, de Vnia SommerVnia Sommermeyer desenvolveu este processo-projeto a partir de
meyer, foi escolhida por exemplificar um processo-projeto de autoria experincias artsticas anteriores. Para o registro ela se utiliza princiindividual. A concluso revelou caractersticas do processo-projeto que palmente da escrita:
E ntendo que outros artistas se utilizam da apre permitem compar-lo, revelando diferenas e similitudes, com os mtoSumrio

sentao de um croqui , desenho na planta , esboo , etc .

Em Membranas ela utiliza a reserva de formas que abriga desP enso que ao transpor as idias para a escrita estas criam de retalhos de confeco de roupas, fitas de metal para embalar fardos
uma confrontao mental comigo mesma , como se eu fosse industriais, velhas cortinas at antigas publicaes. Neste local de guarmeu primeiro leitor / avaliador . N este aspecto , ao iniciar a da, os resduos permanecem num estado de ocultamento do olhar; de
escrita , se o projeto no me convencer e apresentar falhas algo no manifesto, mas presente e, portanto, suscetveis de tornarem-se visveis; quando ativados e des-cobertos. Ela chama de Espao
para sua execuo , aborto a idia .
da Latncia o depsito, a reserva onde ocorre esta propriedade passiva,
O caso esclarece que a participao em editais permitiu que sur- intrnseca dos fragmentos (SOMMERMEYER, 2009).
Ela pormenoriza o processo afirmando que aps realizar as colegissem conceitos importantes para minha pesquisa (...), vejo em cada
processo de projeto um trabalho avanando e indagando-se a si mesmo tas e os armazenamentos, coleciona as formas e prepara uma agenda
atravs de projetos, mas, acima de tudo, de textos de artista se consti- de desdobramentos operacionais (SOMMERMEYER, 2008) que inclui
a deciso sobre a maneira de viabilizar financeiramente as obras. Uma
tuindo igualmente.
Embora Vnia faa uma distino muito clara entre as fases de seu das opes mais freqentes a participao em editais, que permite
processo, constata-se que esta diviso no existe da maneira como acon- duas alternativas:
A primeira realizar algo exclusivo para o edital. Perguntada como
tece com um coletivo de artistas ou no processo de design. Ela se utiliza
de um discurso que desloca as palavras do sentido corriqueiro para uma o atendimento a uma demanda influencia no seu processo de projesituao especfica do seu prprio processo-projeto e denomina as fases to, ela respondeu que no projetaria algo apenas por atender a um
processo seletivo.
de seu processo-projeto como Latncia e Ativao.
A segunda alternativa participar de edital que funcione como um
O sentido corriqueiro de Latncia o estado do que se acha encoberto, incgnito, no-manifesto, incubado, o perodo de tempo en- instrumento que propicie as condies materiais de realizar um projeto
tre o incio de um evento e o momento em que seus efeitos tornam-se que pode estar em um destes trs estgios de desenvolvimento: apeperceptveis. Este segundo significado prximo do sentido de projeto nas cogitado (projeto indito), parcialmente desenvolvido (finalizao
enquanto um movimento no espao e no tempo (ARGAN, 2000, p. de projeto) ou refazer um projeto anterior (re-projetar). Foi esta ltima
35), perodo a partir do qual o processo consciente e linguagem, sem proposio que Vnia trouxe ao SPA das Artes 2009. Em seu depoimento
ainda ser matria. Por este motivo associamos Latncia ao conceito de ela acrescenta:
o edital um desafio para fazer perguntas ao tra processo-projeto.
balho , pois nem sempre o que se projeta o que acontece
Vnia afirma que Latncia o local onde realizado o trabalho
mesmo . E a novas questes se abrem . P ois ao projetar algo
insano de virar, revirar, tornar a virar, olhar, testar o trabalho:
este pensamento j estava de certa forma latente no tra Comeo escrevendo um memorial descritivo como contextualizabalho anterior para ser concretizado fora do mundo das
o do trabalho e os conceitos envolvidos, para da retirar seus objetivos
e estratgias, para testar se a idia pode vingar. Como um confrontaidias . A participao e execuo do trabalho do corpo a
mento prtico para, em paralelo, escrever as estratgias de sua exeesta idia . E se o pblico responde a isso , melhor ainda .
cuo, ou seja, sua metodologia, pois um depende do outro. Feito isto
descrevo os detalhes do plano de montagem com medidas, materiais e
Ela discorre como o processo se desenvolveu lentamente, por exprocedimentos, etc. Assim como a localizao na planta, se houver. Or- perimentaes sucessivas,
ganizo o oramento, o currculo, e os documentos solicitados, alm dos
anexos para compreenso. Esta dinmica nem sempre nesta ordem (...)
depois de exaustivas construes de objetos em ma mas sempre procuro manter estes dados como relevantes.
deira e tecido pensava em algo mais simplificado (...). O s
Sumrio

retalhos estavam nas caixas h muito tempo , porm , no

visto escapa ao projeto e que pode configurar - se em aspec -

percebia uma outra forma de aproveitamento alm da cos -

to negativo ou positivo .

tura ou do volume .

N o

me ocorria que seu teor artstico

(...). E ste fato de manda um tempo de experincia , de depuramento , de certo

afastamento e , segundo D uchamp (...) a luta para chegar
realizao feita de trabalhos , sofrimentos , satisfaes ,
recusas , decises , que no podem e no devem ser plena mente conscientes , pelo menos no plano esttico .

A partir deste estgio de desenvolvimento do processo-projeto,

quando ela consegue responder cada etapa sem deixar margem de dvida, ela passa fase seguinte, salientado que pode voltar com freqncia a ele, visto que, por mais pormenorizado que o processo-projeto possa resultar, sempre h as lacunas, as brechas de compreenso
(...), algumas coisas podem nos escapar . Em comparao com o processo de design, o processo aqui comea a se caracterizar como cclico e
O processo de Vnia tambm inclui pesquisa sobre artistas que com retorno entre as duas fases.
desenvolvem idias semelhantes, como Leila Danzinger, que opera ciAtivao a segunda e ltima fase. As operaes latncia/ativarurgicamente sobre a superfcie do papel. Remove o que quer explici- o/latncia, desencadeadas ao longo do processo de criao artstica,
tar como vazio (...) busca a interioridade da superfcie (SOMMER- se cumprem. Corresponde ao momento em que os efeitos da Latncia
MEYER, 2008) sem, contudo, chegar mesma soluo formal.
tornam-se perceptveis, quando instaurado na realidade que o modifica.
Uma questo relevante no processo-projeto de uma interveno Assim, configura-se o processo-execuo, que guarda semelhanas com
urbana o local de atuao, se em espao fechado (galeria) ou se em es- o processo sem uma concluso inteiramente prevista, correspondente ao
pao aberto (rua). A respeito do local, o edital do SPA estabelece apenas modelo de metodologia de design proposto por Koberg e Bagnall (VASque os projetos contemplados pelas bolsas devem ter suas atividades re- CONCELOS, 2009, p. 45).
alizadas prioritariamente em espaos pblicos, deixando o proponente
Em16 de setembro Vnia realizou a Ativao das formas que at
bastante vontade para decidir entre um espao fechado e um espao ento estavam em Latncia dentro de uma pequena caixa que trazia
aberto. Se supomos que uma interveno em uma galeria no deve ser consigo. O suporte foi a fachada de um sobrado (Fotos 1 e 2).
considerada como interveno urbana, transpomos para c uma interpretao comum entre os artistas. Vnia, a exemplo de outros artistas
que atuam nos dois ambientes, trouxe seu trabalho de dentro da galeria
para a rua sem os confundir. A esse respeito ela entende a galeria como
pudesse estar presente neles mesmos

um

espao demasiadamente orientado para o vazio

legitimado , por uma carga semntica muito maior .

Na

in -

terveno urbana h uma carga externa atuando , pois no

se pode deixar de lado o fato de se estar inserido numa co munidade , rua , localidade , alem do fator intemprie
chuva , etc .).

( sol ,

objeto artstico acaba nem sempre sendo a

parte mais importante , pois percebemos a dessacralizao

santurio , como diria OD oherty ao se referir gale ria . O ambiente [ urbano ] componente que apesar de pre do

Sumrio

Foto 1 Membranas do mundo:

ressonncias visuais. Tecido sobre
alvenaria. Foto
Janine Silveira.

(Foto 3). Por muitos motivos, a sua proposio j est mais prxima de
Membranas do que Encobrimentos.

Foto 2 Membranas
do mundo: ressonncias visuais. Tecido
sobre alvenaria. Foto
Janine Silveira.
No se pode compreender por inteiro o processo que resultou em
Membranas, no SPA das Artes 2010, se no retrocedermos trabalhos anteriores de Vnia. Como a interveno sobre os Cadernos de Histria,
publicados pelo Memorial do Rio Grande do Sul, intitulada Encobrimento. Seu depoimento mostra que em Encobrimento a lida da artista
com os percalos de um projeto que estava engavetado que decidiu-se retomar mantendo o sentido inicial da proposio (...) de obstruir a
memria, apagar a informao, velar o que revelado. Tambm observamos em Encobrimento o que Bourriaud chama de ps-produo, um
processo que utiliza a juno de um produto cultural disponvel sobre
outro (tecido sobre impresso). Pode-se dizer que esses artistas que inserem seu trabalho no dos outros contribuem para abolir a distino
tradicional entre produo e consumo, criao e cpia, ready-made e
obra original (BOURRIAUD, 2009, p. 8). Outro trabalho que esclarece
o mtodo da artista a instalao do Rumos Ita Cultural, em So Paulo
Sumrio

Foto 3 - Rumos Ita Cultural 2006. Tecido sobre

alvenaria. Foto ngela

Varela.
Mantendo o sentido inicial de Encobrimento de obstruir a memria, apagar a informao, velar o que revelado e da instalao montada no Rumos Ita, de dar continuidade pesquisa sobre as relaes de
percepo e durao percebidas pelo espectador, quando de suas sensaes com os elementos ativados ou no de um espao de apresentao,
Vnia props o projeto de uma interveno urbana sobre a fachada de
uma edificao. Membranas se distingue das obras anteriores porque
ela sugere uma escrita enigmtica, que resultou da experincia feita
em uma parede com cerca de 11 metros de extenso, aproximadamente
as mesmas propores da fachada do sobrado utilizado como suporte
para Membranas.
A tcnica empregada na instalao montada no Rumos Ita foi a
colagem, como em Membranas. O tecido permaneceu como matria de

expresso das formas. O ciclo previa um reaproveitamento do material ro no absolutamente normativo, enquanto que o segundo, baseado
empregado em Membranas, que no se realizou. E enquanto a instala- numa lgica sistemtica, pretende ser normativo.
o montada no Rumos Ita foi efmera e reciclada, Membranas findou
no sendo. O projeto falhou na previso e Membranas permanece,
enquanto colagem, at hoje no mesmo local:
REFERNCIAS
ARGAN, Giulio Carlo. Projeto e destino. So Paulo: Editora tica, 2000.

S eu

fim , poderamos aventar como sendo pelo regis -

tro da fotografia , a publicao , a veiculao , o retorno do

publico .

M as (...)

nem sempre um projeto morre ali .

C omo

BOURRIAUD, Nicolas. Ps-produo: como a arte reprograma o mondo contemporneo. So

Paulo: Martins Fontes, 2009.
SOMMERMEYER, Vnia E. S. Latncia e ativao: uma investigao sobre as operaes ar-

trabalho com sobras , entendo todo tipo de fragmento com

tsticas na arte contempornea. In:

possibilidade de ativao .

PESQUISADORES EM ARTES PLSTICAS, 18., 2009, Salvador. Anais... Salvador:

P ara mim o fim de um processo de

projeto bem imprevisvel . D epende de cada caso . N o caso
do SPA, no posso consider - lo terminado ainda .

ENCONTRO DA ASSOCIAO NACIONAL DE

EDUFBA, 2009. p. 1296-1312.

______. Memria velada: a espessura do excesso e da falta. Porto Alegre: PPGAV, UFRGS,
2008.

A observao que realizamos em Membranas revelou as seguintes VASCONCELOS, Luis Arthur Leite de. Uma Investigao em metodologias de design. 2009.
caractersticas projetuais: Duas fases; processo cclico e flexvel; estra94 p. Graduao em Design Universidade Federal de Pernambuco, Recife, 2009.
tgias projetuais: re-projeto, ps-produo, tentativa e erro.
Comparando o processo-projeto utilizado por Vnia com os vinte e
seis processos e mtodos de design empregados na produo de artefatos industriais (VASCONCELOS, 2009), temos a considerar que embora
ele possa parcialmente se assemelhar com alguns mtodos, como, por
exemplo, com o Tradicional proposto por Bomfim (apud VASCONCELOS, 2009), logo percebe-se que o processo de Vnia muito curto, pois
possui apenas duas fases. No levantamento feito por Vasconcelos todos
possuem pelo menos trs fases e alguns chegam a ter dez.
O reduzido nmero de fases, observado no processo de Vnia, confirma a idia de que o repertrio metodolgico depende da complexidade do problema. Como no h, a rigor, um problema a ser resolvido,
o projeto desta interveno se resume as fases essenciais e no atendimento formalidade do edital. As metodologias de design se mostraram
inflexveis e complexas se comparadas ao processo desenvolvido nas intervenes urbanas. Enquanto em design o processo , ao mesmo tempo,
criativo e de soluo de problemas, o processo em arte apenas de criao, inclusive enquanto se executa e durante o processo de significao.
A diferena mais evidente entre os processos utilizados pelos artistas e os processo utilizados pelos designers reside em que o primeiSumrio

DEBRET E A ARTE DA
DOCUMENTAO DAS FESTAS
POPULARES BRASILEIRAS
Maria Cristina Caponero | Edson Leite

D outoranda em H istria da A rquitetura e do U rbanismo pela

F aculdade de A rquitetura e U rbanismo da U niversidade de S o
P aulo , mestre em E sttica e H istria da A rte e em C incias
da C omunicao pela U niversidade de S o P aulo - criscapo nero @ usp . br | L ivre - docente da E scola de A rtes , C incias e
H umanidades e do P rograma de P s -G raduao I nterunidades
em E sttica e H istria da A rte da U niversidade de S o P aulo
- edsonleite @ usp . br

- whose works give us an excellent idea of the Brazilian society of that

time by means of the official portraits of public figures and members of
the Royal Family, in addition to numerous records about the court life,
everyday life facts and anachronistic traditions of the Portuguese court.
Such images provide a visual documentation of that time and basic source for understanding the Brazilian landscapes, its culture and popular
parties already existing from that time on.
K eywords : F rench A rtistic M ission , J ean -B aptiste D ebret ; D ocu mentation ; C ultural R esources ; P opular P arties .

INTRODUO

No sculo XIX, a transferncia da Famlia Real Portuguesa para a

ento sede da monarquia portuguesa, no Rio de Janeiro, acarretou uma
srie de transformaes no Brasil. Surgiu a necessidade de se formar
uma sociedade culta e ilustrada ao redor da nova corte em terras do continente sulamericano, despertando a colnia para uma modernizao,
segundo os padres europeus da poca. Neste sentido constituiu-se a
Misso Artstica Francesa, como foi historicamente chamada a reunio
fortuita de vrios franceses, artistas de profisso, que vieram residir no
Rio de Janeiro e acabaram contribuindo para uma documentao histrica, cultural, urbanstica e de certa forma at arquitetnica da sociedade e que vem contribuindo para compreender e elucidar o modo de vida
R esumo - O presente trabalho aborda a chegada da Misso Arts- e o cotidiano da poca, momento em que se inserem as festas populares
tica Francesa e de Jean-Baptiste Debret um de seus mais importantes religiosas ou profanas no Brasil. Dentre os principais integrantes da
integrantes cujas obras possibilitam uma ideia da sociedade brasileira Misso Artstica Francesa, destaca-se Jean-Baptiste Debret, cujos trabada poca atravs dos retratos oficiais de personalidades e membros da lhos so uma excelente fonte documental da cultura do perodo.
Vivia-se em um clima de Restaurao, depois da queda de Napofamlia real, alm de inmeros registros sobre a vida na corte, fatos da
vida cotidiana e as tradies anacrnicas da corte portuguesa. Tais ima- leo com a derrota de seu exrcito pelas foras aliadas europeias e a asgens constituem a documentao visual da poca e fonte bsica para a censo de Louis XVIII ao trono francs, o que possibilitava uma renovacompreenso das paisagens brasileiras, de sua cultura e das festas po- o e reorientao das relaes diplomticas com a retomada dos laos
polticos, culturais e comerciais entre Frana e Portugal. Nessa poca,
pulares j existentes.
P alavras -C have : M isso A rtstica F rancesa ; J ean -B aptiste D ebret ; os jesutas administravam boa parte do ensino e havia uma lacuna na
instituio de um sistema de ensino superior em artes e ofcios.
D ocumentao ; R ecursos C ulturais ; F estas P opulares .
Os artistas da misso francesa viriam para minimizar o vazio proA bstract - This paper discusses the arrival of the French Artistic
Mission and Jean-Baptiste Debret - one of its most important member vocado com a expulso dos jesutas do Brasil, pois, do ponto de vista adSumrio

ministrativo, no seria producente, para uma corte instalada no exlio,

manter uma terra enorme sob o antigo perfil extrativista e agrrio, com
uma administrao semifeudal, enquanto a metrpole fervia em mudanas; a cincia estava em alta e a indstria comeava a se tornar desejada e necessria. Dessa forma, a Misso Artstica Francesa tinha por
finalidade principal implementar as artes teis ao pas, formando no
burocratas, mas indivduos aptos a desenvolverem a subsistncia, comedida e a civilizao dos povos, por meio da criao de uma Escola Real
de Cincias, Artes e Ofcios, estabelecida a partir de agosto de 1816 e
transformada na Imperial Academia e Escola de Belas-Artes em 1926.
A Misso Artstica Francesa foi responsvel por uma nova cultura das belas artes a partir do desenvolvimento do neoclassicismo e da
atuao dos artistas franceses, contribuindo para melhorar o status dos
artistas, que passaram a assumir uma postura de cidados livres, profissionais numa sociedade em vias de laicizao, no mais submetidos
Igreja e seus temas, como se observava em tempos anteriores.
A corte tinha dificuldades em distinguir o sentido moderno de artista do simples arteso ou artfice, o que causou relativa hostilidade
dos artistas portugueses em relao aos franceses. Alm disso, a misso
francesa foi responsvel pela introduo de novos ares, sobretudo na cidade do Rio de Janeiro, pois trouxe tambm as noes de saneamento e
higiene que iriam modificar o urbanismo, fazendo com que a nova sede
da Coroa, impulsionada pelo utilitarismo portugus se rendesse mais s
necessidades de sofisticao da vida de corte do que s prprias carncias do pas.

ny (1776-1850) entre outros.

Independentemente dessa misso, outros artistas tambm europeus vieram para o Brasil motivados pela existncia de uma burguesia
rica e desejosa de ser retratada. Dentre eles, destacaram-se o austraco
Thomas Ender que viajou pelo interior, retratando paisagens e cenas
da vida do novo povo em Minas Gerais, So Paulo e Rio de Janeiro e
o alemo Johann-Moritz Rugendas que esteve no Brasil entre 1821 e
1825 e retratou, por meio de desenhos e aquarelas, a paisagem e os costumes dos povos que conheceu.
Dentre os mais importantes membros da misso, destacaram-se os
irmos Taunay: Auguste-Marie Taunay (1768-1824), escultor e Nicolas
Antoine Taunay (1755-1830), pintor de paisagens e de batalhas, com
grande destaque na corte de Napoleo e que retratou cerca de trinta
paisagens do Rio de Janeiro e regies prximas durante os cinco anos
em que permaneceu no Brasil. Mas, Jean-Baptiste Debret (1768-1848)
foi o artista desta misso que mais se destacou, ficando conhecido como
a alma da Misso Francesa. Ele puxava para si o sentido herico do
grupo, explicando que a misso chegou ao Brasil imbuda de altos propsitos:
Animados todos por um zelo idntico e com o entusiasmo dos sbios viajantes que j no temem mais, hoje em dia, enfrentar os azares
de uma longa e ainda, muitas vezes, perigosa navegao, deixamos a
Frana, nossa ptria comum, para ir estudar uma natureza indita e
imprimir, nesse mundo novo, as marcas profundas e teis, espere-o, da
presena de artistas franceses (DEBRET, 1978, p. 23).
Debret permaneceu no Brasil entre 1816 e 1831, deixando-se encantar pelas paisagens exuberantes e inditas, pelos costumes barrocos
A CONTRIBUIO DE JEAN-BAPTISTE DE- e obteve grande xito ao elaborar uma sucesso de pranchas, isto , desenhos e aquarelas, alm de pinturas guardadas no acervo da Biblioteca
BRET
Foram diversos os integrantes da Misso Artstica Francesa, con- Nacional, que retratam a paisagem, a fauna, a flora, os usos e costumes
vidados a trazer esta chamada civilidade francesa ao continente su- do pas, o cotidiano da cidade, os modos de vida daquela poca, as
lamericano, tendo portanto uma grande importncia histrica, embora atividades dos escravos e dos grupos indgenas. Documentou aspectos
muito contraditria. Dentre eles estavam pintores, arquitetos, professor sociais da cidade ao trocar o seu ateli pelas ruas. Tambm executou dide mecnica, mestres-ferreiros, carpinteiros, surradores de peles etc. versos trabalhos de ornamentao da cidade do Rio de Janeiro.
Quando retornou Frana, Debret publicou sua narrativa de viaVieram tambm o escultor Marc Ferrez (1788-1850), o gravador de medalhas Zphyrin Ferrez (1797-1851) e o arquiteto Grandjean de Montig- gem, a obra Voyage Pitoresque et Historique au Brsil (Viagem PitoresSumrio

ca e Histrica ao Brasil), organizada com base em desenhos e notas de

sua estada no Brasil a fim de, como ele mesmo explicava, compor uma
verdadeira obra histrica brasileira, mostrando com detalhes e minuciosos cuidados a formao, especialmente no sentido cultural, do povo e
da nao brasileira; resgatando particularidades do pas e do povo, na
tentativa de representar e preservar o passado cultural. Para ele, suas
pinturas e notas deveriam ser bastante impessoais, objetivas, no registrando suas impresses, devendo, apenas, retratar a natureza e a realidade como verdadeiros documentos histricos.
A coleo de Debret foi composta por trs tomos, com um total
de 150 ilustraes: no primeiro, de 1834, foram representados ndios,
aspectos da mata brasileira e da vegetao nativa em geral. O segundo
tomo, de 1835, concentrou-se na representao dos escravos negros e no
pequeno trabalho urbano, nos trabalhadores e nas prticas agrcolas da
poca. O terceiro tomo, de 1839, tratou das cenas do cotidiano, da religio e das manifestaes culturais, como festas e tradies populares.
As aquarelas de Debret propuseram a documentao da vida cotidiana, buscando criar uma feio do brasileiro e do pas, mostrando a
imagem de um povo que se civilizava a cada dia, graas influncia
europeia. Tais imagens so uma inestimvel documentao visual da
poca e fonte bsica para o estudo da cultura brasileira ao retratar e
descrever a sociedade, dando ideia de como era esta sociedade no sculo XIX. Com seu trabalho, Debret transferiu saberes e, sobretudo, criou
uma memria da monarquia brasileira contribuindo para que o pas real
de escravos e misrias - fosse desenhado sob a aparncia de um pas
ideal, de acordo com o modelo da civilizao francesa.
Debret realizou trabalhos para festas pblicas e oficiais, relacionados s datas e fatos comemorativos da monarquia, como as cerimnias de Aclamao do rei D. Joo VI (1817), as comemorativas da vinda
da futura imperatriz Leopoldina (1817), assim como os festejos para a
Aclamao e Coroao de Pedro I (1822). Estes eventos envolveram a
criao de obras de arquitetura efmera, como arcos de triunfo, obeliscos e ornamentos para a cidade do Rio de Janeiro. Mas, alm destes
fatos histricos retratados e registrados atravs da arquitetura, tambm
retratou as festas populares, religiosas ou laicas, deixando o testemunho
que comprova que algumas festas de religiosidade popular existentes
Sumrio

atualmente tiveram sua origem quando o Brasil ainda era colnia, demonstrando o sincretismo ocorrido entre os ndios que aqui habitavam,
os africanos escravizados e os portugueses colonizadores, com grande
influncia da cultura francesa.
As maiores festas coloniais populares eram a Festa do Divino (que
sobrevive em diversas cidades brasileiras), a Festa de So Joo (celebrada em 24 de junho), as Folias de Reis (entre 6 de janeiro e 2 de fevereiro), o Entrudo (antigo nome do Carnaval), a Festa dos Irmos de So
Benedito ou de Nossa Senhora do Rosrio, com a coroao do Rei do
Congo e a Festa do Po por Deus (festejada na Semana Santa).

CONSIDERAES FINAIS
Embora a Misso Artstica Francesa seja criticada por alguns historiadores em funo de no ter possibilitado a construo de uma arte
nacional; para outros, entretanto, promoveu o desenvolvimento das artes, ao introduzir traos eruditos na cultura artstica verncula do Imprio do Brasil que surgia. Talvez, como afirma Neves:
(...)

mais importante do que tais polmicas , seja re -

conhecer que esses indivduos , com seus trabalhos , em al guns casos , transferiram saberes ; em outros , criaram uma
memria da monarquia brasileira ; e , sobretudo , contribu ram para o ingresso do

I mprio

nascente numa certa senda

de civilizao , em que o pas real , o dos escravos e mis rias , era redesenhado sob a aparncia de um pas ideal , de
acordo com o modelo da civilizao francesa .

A contribuio original de Debret est, portanto, na sua percepo

da paisagem urbana, enquanto lugar de encontro de uma sociedade heterognea, que apresenta suas relaes cotidianas. Ele soube, melhor do
que ningum, retratar a corte, sem deixar parte o escravo no seu dia-a-dia. Salvo engano, pode-se afirmar que s Debret tratou do pequeno
comrcio e dos servios, que davam ao centro da capital brasileira a fisionomia sui generis, com negros fazendo a barba na rua (BELLUZZO,
1994, p. 84). Debret registrou, como nenhum outro, as festas populares,

o entrudo, o squito religioso da procisso, o enterro de um negro. Embora possa parecer mais francesa, grega ou oriental do que propriamente brasileira, a obra de Debret ainda hoje nos faz pensar no que ser
negro e, tambm, no que ser brasileiro.
As imagens produzidas por Debret continuam a ilustrar jornais,
revistas e sites, alm de capas de livros. A obra de Debret pode ser considerada uma grande contribuio para o Brasil, pois ela conseguiu registrar o que estava prestes a desaparecer, representando no apenas a
primeira corte de uma dinastia americana, mas a vida cotidiana do povo
brasileiro de ento. Embora se possa entender que a obra de Debret
colaborou para forjar um imaginrio sobre a natureza brasileira, destacando sua excentricidade, no h como deixar de analis-la como uma
representao um tanto realista, apesar de no ser perfeita, do cotidiano
da sociedade brasileira em meados do sculo XIX, com todas as suas
manifestaes artstico-culturais.

REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS:
BELLUZZO, Anna Maria de Moraes. O Brasil dos viajantes. V. 2. So Paulo: Fundao Emlio

Odebrecht; Objetiva; Metalivros, 1994.

DEBRET, Jean-Baptiste. Introduo Viagem pitoresca e histrica ao Brasil. V.1, 2 e 3. So

Paulo: EDUSP, 1978.
NEVES, Lcia Maria Bastos Pereira das. A misso Artstica francesa. Rede da Memria
Virtual Brasileira. Disponvel em: <http://catalogos.br.bn/redememoria/missfrancesa.
html>

Acesso em: 21 ago 2010.

SCHWARCZ, Lilia Moritz. O Sol do Brasil. So Paulo: Companhia das Letras, 2008.

Sumrio

PROFESSORA DE ARTES O QUE

TRAZES PRA MIM?

tal bsico ciclo I com 06 anos e passaram a ter aulas de Artes com um
especialista. Assim como eu a grande maioria dos professores e por que
no dizer todos, se perguntaram: Que contedos! Que habilidades! Que
conceitos selecionar para estas crianas.
Patricia Volpe
Antes de pensarmos nos questionamentos acima mencionados, deA tualmente professora do I nstituto P resbiteriano M ackenzie
vemos nos questionar qual a importncia do ensino de artes, por um
no curso de C omunicao , alm de ministrar aulas na rede
especialista, para estas crianas. Esse assunto vem sendo discutido, por
pblica para crianas do clico I. R ealizou pesquisas em rela o ao ensino de artes no perodo de alfabetizao e participo vrios tericos desde a dcada de 80.
de grupos de estudo sobre cultura africana .- patyvolpe @ pop .
Em 1988, PILLAR aps uma pesquisa feita pelo grupo GEEMPA
com . br
-1982 (o projeto visou auxiliar o professor da classe com as aulas de
artes, numa poca onde no se tinha um professor especialista) buscou-se estabelecer paralelos entre o desenvolvimento das diferentes representaes em vrias reas visando com isto enriquecer o processo de
alfabetizao.
Segundo a autora a organizao das representaes de espao,
para a alfabetizao fundamental. E esta seria uma das contribuies
das artes na alfabetizao.
A lm

R esumo : O presente artigo abordar o ensino da artes para as crianas do 1 ano do ensino fundamental ciclo I. Discutirei questes como
seleo de contedo e abordagem metodolgica.
Alm de apontar algumas problemticas do ensino das artes no
processo de alfabetizao: Palavra-chave: educao infantil, educao,
ensino das artes, alfabetizao e arte educao
A bstract . This article will address the teaching of the arts for children in 1st year of primary education cycle I. I will discuss issues such
as selection of content and methodological approach.
Besides pointing out some problems of art teaching in the literacy
process:
K eyword : early childhood education , education , arts education and
literacy and art education

I ntroduo
A partir deste ano, as crianas ingressaram no ensino fundamenSumrio

disso , a criana s pode ler e expressar em pa -

lavras a sua realidade a partir de vivncias que ocorreram

num contexto espacial .

N este

sentido , as atividades de expresso plstica

so essenciais para que a criana possa expressar e comu nicar o seu mundo interior , pois nem sempre as palavras
exprimem em toda a plenitude a intensidade de uma vivn cia .

( pg .25)

Outra forte argumentao para o ensino de artes na educao infantil encontrada no Referencial Curricular Nacional R.C.N. Onde
relata que aps pesquisas em vrios campos das cincias humanas trouxeram dados importantes sobre o desenvolvimento da criana sobre o
seu processo criador
() reconheciam a arte da criana como manifes tao espontnea e auto expressiva : valorizavam a livre
expresso e a sensibilizao para o experimento artstico
como orientaes que visavam ao desenvolvimento do po -

tencial criador , ou seja , as propostas eram centradas nas

questes do desenvolvimento da criana

( vol . 3

pag .87)

Atualmente se tornou desnecessrio ficarmos defendendo a importncia da arte para o desenvolvimento do homem. No entanto precisamos estabelecer qual o papel das artes no processo de alfabetizao algo
novo para os arte-educadores. Retornemos as indagaes do inicio do
texto, no h um rol de contedos ou habilidades pr estabelecidos, contudo o R.C.N nos trs parmetros que somados com a nossa experincia,
o desenvolvimento intelectual, emocional e perceptivo da criana, seremos capazes de determinar tais contedos e habilidades.
O R.C.N no nos dir como devem ser as atividades de artes, mas
nos far refletir sobre as nossas prticas pedaggicas. O deixar fazer e
a postura de tratar a aula de artes como mero passatempo ou decorativa
so posturas criticadas pelo documento e por todos os tericos de arte
educao.

como um deixa fazer . O professor deve intervir para que a criana

explore em sua totalidade o uso e o emprego daquele material.
Para ressaltar a relevncia de tal assunto temos o discurso de
PILLAR (1988)
criar

um espao para a criana se expressar plasti -

camente no o bastante .

fundamental a interveno do

professor para que as crianas possam reformular novas

hipteses de interpretao do seu trabalho .( pag .29)

As Artes Visuais devem ser concebidas com uma linguagem que

tem estrutura, caractersticas, cuja prpria aprendizagem, no mbito
prtico e reflexivo, se d por meio da articulao dos seguintes aspectos:
fazer artsticos, apreciao e reflexo. O professor de artes para atingir seus objetivos ele deve, antes de mais nada, considerar o pedagogo
como aliado, romper com os paradigmas e apostar no trabalho coletivo
sem abandonar suas especificidades.
S ervindo para ilustrar temas de datas comemorati Como professora de artes da E.E. Jardim Magali Embu, do envas enfeitar as paredes com motivos considerados infantis , sino fundamental ciclo I ( 1 e 3 ano) notei que no bastava aplicar
elaborar convites , cartazes e pequenos presentes para os as atividades da 1 serie ( crianas com 7 anos) e aplic-las no 1 ano.
pais .
H uma necessidade de pensar no antes. A sada que encontrei foi
N essa situao comum que os adultos faam gran - primeiramente ler o plano de ensino das professoras para verificar quais
de parte dos trabalhos , uma vez que no consideram que habilidades elas trabalhariam para ento selecionar os contedos das
a criana tem competncia para elaborar um produto ade - aulas de artes
quado ( vol 3 pg . 87)
A minha maior preocupao era de no contribuir no trabalho delas, pois me considero tambm uma pea importante no processo de alTal situao acontece porque o adulto no consegue compreender fabetizao. Seno as aulas de artes sero mera distrao para as criana diferena entre o nosso padro esttico e o da criana.
as, sem nada a acrescentar na sua aprendizagem.
Outro ponto de discusso em comum entre o R.C.N e os tericos
Confesso a vocs que no 1 bimestre no tinha noo se atividades
a questo da experimentao- caractersticas das crianas desta faixa elencadas estavam contribuindo para o desenvolvimento das crianas,
etria. Nos apropriando das palavras de Duarte Jr. arte para elas se pois esta a primeira vez que leciono para este pblico, mas com o pasconstitui muito mais na atividade, num fazer do que num objeto a ser sar das aulas percebi mudanas nas atividades das crianas, uma orgafrudo. Porm tem que se constituir em uma ao significativa, ou sig- nizao melhor de espao
nificante.
Somente no inicio do 2 semestre percebi em um projeto a realizaTalvez por a atividade artstica, para as crianas, adquirir carac- o das minhas expectativas. Trabalhando com o conceito de forma e a
tersticas ldicas, que alguns professores consideram a experimentao organizao do espao bidimensional, optei por trabalhar com a silhueta
Sumrio

dos objetos e por fim do corpo humano.

Com este projeto consegui contemplar alguns conceitos da arte
educao. Forma, percepo do corpo e dos objetos, observao do corpo do outro, variao de tipos de movimento, apreciao da sua produo e dos colegas. Alm de experimentao de suportes e tcnicas
diferenciadas.
O projeto se dividiu em 3 etapas: A primeira etapa foi uma conversa para verificar o entendimento das crianas pelo conceito de silhueta.
A primeira atividade proposta foi contornar alguns objetos como: mo,
lpis, estojo, apontador qualquer objeto que a criana dispunha no
momento. No segundo momento foi perceber o corpo do outro. Alguns
alunos faziam um movimento e os demais tinham que desenhar a silhueta, foram 5 posies diferentes com mais ou menos 3 minutos cada.
Nesta segunda atividade a inteno era a percepo da forma do
corpo, abstraindo os detalhes. Para finalizar pintaram as formas com a
cor preta. A todo momento, h uma integrao com o fazer e a apreciao do trabalho do colega.
A interveno feita por mim durante o processo era reforar a idia
do contorno do objeto observado e a mediao na apreciao dos trabalhos, possibilitando a criana a perceber as diversas maneiras de representao do mesmo objeto.
Na 2 etapa fizemos a brincadeira da esttua e trabalhar os 3
planos de movimento baixo, mdio e alto As crianas foram subdividida em 3 grupos o azul, verde, vermelho com com 10 integrantes cada. O
grupo azul se movimenta, conforme os meus comandos, o grupo vermelho observa e escolhe um movimento para registrar, enquanto o grupo
verde s observa toda a ao. E assim sucessivamente at que todos os
grupos tivessem desenhado. Para tal atividade as crianas tiveram 5 minutos para desenhar.
Na etapa final foram formados 6 grupos com 5 crianas, cada grupo recebeu um papel de 1,00 x 1,30m e tinta preta. Uma criana fez um
movimento com o corpo sobre o papel para os demais contornarem e
pintaram a forma com tinta preta utilizando os dedos. Para finalizar recortamos as formas e espalhamos pelas paredes da escola.

CONCLUSO
Os pontos levantados por este artigo j vem sendo discutido no
meio acadmico o que nos resta agora, levar tais questionamento para
prtica docente.
Pelo ensino de artes no seguir as mesmas caractersticas das demais disciplinas (contedo especfico para cada bimestre) que os contedos ficam a critrio do professor que por sua vez se pautar nas suas
experincias. preciso que o professor de artes do ciclo I esteja, a todo
instante, indagando a sua prtica, pois, somente quando admitimos que
no sabemos algo que estaremos prontos para absorver novos conhecimentos.
hora de romper com os paradigmas do ensino de artes no ciclo I
e apostar num trabalho interdisciplinar, voltado para o desenvolvimento
da criana.

A nexos

Fotos da 2 etapa do projeto

movimento do corpo 1
movimento do corpo

Sumrio

movimento do corpo 3

BIBLIOGRAFIA
BRASIL, Ministrio da Educao e do desporto Referencial curricular nacional para educao infantil

Braslia DF. MEC 1998

DUARTE JR, Joo Francisco Fundamentos estticos da educao Campinas SP editora

Papirus 7 edio
PILLAR, Analice Dutra Fazendo arte na alfabetizao 3 edio P. Alegre editora
Kuarup 1988.

Sumrio

Anlise Iconolgica da
Azulejaria Barroca

logia.
As representaes do claustro no fazem citao de cenas bblicas ou vida dos santos, nem mostram acontecimentos cotidianos ou
histricos, os painis do claustro trazem, em sua iconografia, imagens
Patrcio Dugnani
de entidades greco-romanas, retiradas da mitologia, juntamente com
P rofessor da U niversidade P resbiteriana M ackenzie - D outo alegorias de sentimentos ou qualidades abstratas: a Inveja, a Virtude.
rando em C omunicao e S emitica PUC/SP - patrcio @ ma Alm desse aspecto contrrio f crist, encontramos outros smbolos,
ckenzie . br
estranhos tanto mitologia pag, quanto ao catolicismo. Observamos no
claustro smbolos pertencentes iconografia dos tratados das cincias
hermticas.
Quando foram trazidos para o claustro, em torno de 1748, os painis de azulejos trouxeram mais que imagens cristianizadas. Trouxeram
agregados s suas imagens, smbolos hermticos especficos e contrrios aos ideais da f crist, que provavelmente passaram despercebidos
pelos seus construtores, ocultos pela falta de dados para a interpretao
dessas convenes. Afinal, a incompatibilidade entre o catolicismo e as
sociedades secretas nesse perodo, pode ser observada pela proibio
R esumo : Este texto analisa a pintura de um painel de azulejaria feita por Clemente XII, em 1738, proibindo aos catlicos de frequentabarroca do claustro da Igreja de So Francisco, localizado na cidade de rem tais sociedades.
Salvador, Bahia, procurando entender seu aspecto simblico de adaptaDessa forma, essa anlise consiste na afirmao de que o painel de
o de representaes religiosas e a utilizao de iconografia pag.
azulejos escolhido obedece a uma adaptao tcnica (desenho), simbP alavras - chave : I conologia ; C esrio R ipa ; B arroco ; A zulejaria ; lica e ideolgica, buscando intensificar a meditao religiosa. Contudo,
A lquimia .
essa adaptao chega at ao claustro, impregnada de fortes tendncias
A bstract : This text examines the painting of a panel of tiles Ba- simblico-culturais, contrrias ideologia crist.
roque cloister of the Church of San Francisco, located in the city of
Por todas essas questes de adaptao fsica ao espao, adaptao
Salvador, Bahia, seeking to understand its symbolic aspect of religious ideolgica e pela multiplicidade cultural, acredita-se que o desenvolvirepresentations of adaptation and the use of pagan iconography.
mento de uma metodologia de anlise iconolgica, tomando como objeto
K eywords : I conology ; C esare R ipa ; B aroque ; T iles ; A lchemy .
o painel de azulejaria barroca do claustro da Igreja de So Francisco,
ser possvel ampliar os nossos conhecimentos cientficos sobre as influncias que terminaram por compor as caractersticas da arte barroca
I ntroduo
criada no Brasil-colnia, desde o sculo XVI, alm de criar mais uma
Foi escolhido para essa anlise o painel de azulejos que compem possibilidade metodolgica dos estudos do discurso da imagem.
as paredes internas do claustro inferior do convento de So Francisco
denominado Grande Malum Invidia. Selecionamos essa pea por apresentar um aspecto singular entre todos os 37 painis de azulejos do A zulejos do claustro
claustro: alm da representao de imagens pags, observa-se a influProvavelmente, os azulejos que recobrem o claustro de So Franncia das representaes criadas por Cesrio Ripa em seu livro: IconoSumrio

cisco (1738) foram assentados entre os anos de 1743 e 1748. No se sabe

ao certo qual artista portugus teria realizado a confeco dos azulejos
do claustro, atribui-se a obra a Bartolomeu Antunes, pois o mesmo teria
deixado, em 1737, seu nome gravado nos azulejos adquiridos para a
capela-mor da igreja de So Francisco.
Um fato comum ao perodo da produo dos azulejos do claustro
era a adaptao de imagens criadas por outros artistas. Ou seja, como
de costume, tambm o azulejador do convento de So Francisco da Baa
no creou desenhos originais mas reproduziu trabalhos alheios (Sinzig,
1953, p.170). Ou seja, os pintores de azulejos portugueses adquiriam estampas e as reproduziam nos painis. Provavelmente, a prpria imigrao de ceramistas do Flandres influenciou essa tendncia de imitar os
gravadores holandeses. Processo que no foi exclusivo nem da produo
dos azulejos, nem dos painis do claustro de So Francisco.
Deve-se esclarecer um fato importante: esse ato de tomar como
referncia outras representaes no exclusividade dos artistas portugueses. Esses apenas mantinham uma tradio artstica comum, anterior ao renascimento: a utilizao de verdadeiros compndios de formas
de representao de atributos abstratos, como a Sabedoria ou a Fora.
Desses tratados, o mais famoso a Iconologia (1593), de Cesrio Ripa
(15601623).

D os

Quintus Horcio Flaccus, que viveu por volta de 65 a.C a 8 a.C.

D a I conologia

de C esrio R ipa
O trabalho de Ripa influenciou muitos artistas da poca, o que levou ao aparecerecimento de muitas representaes semelhantes s suas
descries, coincidindo as imagens e personificaes. A difuso dessas
representaes, como no poderia deixar de ser, influenciou tambm
Otto Van Veen. Percebemos isso mais claramente ao compararmos as
criaes de Ripa com as gravuras de Otto Van Veen e com as representaes do claustro.
Quando, em 1593, Cesrio Ripa publicou a primeira edio, ainda
no ilustrada, de seu livro Iconologia, o texto continha uma descrio
detalhada da representao de sentimentos abstratos como a Verdade, o
dio ou a Fora. A estrutura de composio criada por Ripa semelhante construo das gravuras de Otto Van Veen e, conseqentemente,
figurao adaptada pelos artistas portugueses, para os painis de azulejos.
A estrutura narrativa comum s descries de Ripa, como j citei,
a personificao em si e o fato. A personificao trata de descrever verbalmente um sentimento abstrato, dando-lhe caractersticas humanas.
Como exemplo a F:

painis

T he personification of F aith is a woman dres O painel formado por um desenho central de estilo maneirista.
sed in white and wearing a helmet , who stands on a low
Considera-se o maneirismo um estilo de transio entre o renascentispedestal and reads a book held in one hand . I n her other
ta e o barroco, deixando transparecer na produo artstica do perodo
hand she holds a heart bearing a lighted candle . N ext to
semelhanas com ambos. So caractersticas do estilo maneirista, a liher a put to holds a large cross and a chalice , topped with
bertao das normas rgidas de harmonia e equilbrio utilizadas no Rethe H ost , which bears the image of the L amb of G od . A t
nascimento e a busca em expressar mais movimento e sinuosidade na
her feet lies the D ecalogue (M aser , 1971, p . 84).
composio; qualidades tpicas do barroco.
O enquadramento dos painis se d por meio de uma moldura de
J o fato trata de uma histria j existente na literatura antiga (miestilo barroco, aonde encontramos folhas de acanto, arranjos florais, tologia, Bblia), que exemplifique com aes reais as qualidades daconchas, cartelas, colunas, cupidos, volutas e outros elementos da tradi- quela personificao. No caso da F, o fato se refere a uma ao ocorrida
o clssica. Acima, em um braso desenhado na moldura, temos vrios no livro do Gnesis, captulo 22.
dizeres moralizantes, as epgrafes, retiradas dos textos do poeta latino
Sumrio

I n the background is the wellknown scene from the

O ld T estament which was considered an allusion to G od s
sacrifice of H is own S on on the C ross ; A braham about to
S acrifice his son I saac at G od s command . T he angel stops
his hand , for his faith has been tested , and a ram is subs tituted for the boy (M aser , 1971, p . 84).
Quando comparamos as descries feitas por Ripa, a ilustrao
feita por Eichler, s gravuras de Otto Van Veen e as adaptaes feitas
pelos artfices portugueses que nos damos conta dessa rede intrincada
de representaes, a qual atingia os mais distantes lugares. Neste item
iremos comparar apenas o painel denominado Grande Malum Invidia.
No painel de azulejos que sustenta a epgrafe Grande Malum Invidia - A Inveja um grande mal (retirada do livro 1, epstola 2 do poeta latino Horcio), temos a personificao da Inveja como sendo uma
Megera - entidade da mitologia grega que tinha ao invs dos cabelos,
serpentes venenosas. Vemos tambm um co magro um dos smbolos
da sociedade secreta denominada Rosacruz representando a baixeza. E
observamos tambm um bode sob um rochedo, simbolizando a luxria.
No painel, a Inveja se alimenta de seu prprio veneno, pois est devorando seu corao. Em segundo plano temos a representao do fato.
Uma multido atirando um homem dentro de um touro, que est sendo
aquecido por uma fogueira. A histria que representa o fato nesse painel
se refere lenda do touro de Phalaris. Phalaris era o cruel tirano que
governava Agrigento. Por sua ordem, o escultor Perillo construiu um
touro de bronze, o qual aquecia para torturar seus adversrios. Conta o
mito que o prprio escultor foi vtima de sua criao. Quando Telmaco
destronou Phalaris, o governante foi levado por uma multido para sofrer as mesmas torturas que infringiu a muitos dos seus sditos, sendo
atirado dentro do touro.
Se compararmos o painel de azulejos do claustro com a gravura de
Otto Van Veen, veremos que as cenas so idnticas, modificando-se apenas a insero da moldura, o aparecimento de novos elementos (como a
vegetao e a composio da cena, que no painel predominantemente
horizontal, enquanto na gravura vertical).
Agora, se colocarmos lado a lado a descrio feita por Cesrio Ripa,
Sumrio

representao criada por Eichler e a figurao do painel, descobriremos outras fortes semelhanas. Para Ripa, a Inveja se descreve assim:
T he

E nvy is an aged and very

ugly woman sit ting half nude , before a cave . H er shri veled breasts are exposed ; she is livid in color and has
snakes instead of hair . S he eats a human heart , while res ting her hand on a hydra , and a lean and hungry - looking
dog watches nearby (M aser , 1971, p .57).
personification of

Como podemos perceber a semelhana entre a personificao da

Inveja criada por Ripa e a figurada por Otto Van Veen e Eichler muito
grande, o que comprova haver uma troca de referncias durante o perodo. Contudo, o fato ligado Inveja de Ripa no coincide com o fato
de Otto Van Veen. Pois o fato de Van Veen esta ligado lenda do touro
de Phalaris, j o fato citado por Ripa e desenhado por Eichler est relacionado histria do livro do Gnesis, no Velho Testamento, da vida de
Jos, que por inveja de seus irmos mais velhos foi vendido como escravo e levado para o Egito.
No entanto, encontramos mais frente, no livro de Ripa, a soluo
do problema. Otto Van Veen trocou o fato da personificao da Inveja,
pelo fato da personificao da Crueldade, a qual cita a lenda do touro
de Phalaris. Ento, na gravura de Van Veen e nos painis de azulejos,
encontramos a mistura da personificao da Inveja, com o fato da Crueldade, ambos criados por Cesrio Ripa.
Torna-se evidente a influncia da Iconologia de Cesrio Ripa nas
obras de Otto Van Veen e, conseqentemente, nos painis de azulejaria
portuguesa adaptados das gravuras do pintor holands, como queramos
provar. Nos prximos itens continuaremos a sntese do conhecimento
formal da iconografia dos azulejos e os seus contedos.

CONCLUSO
Levando-se em considerao a arte como forma de expresso e comunicao humana, reconhecemos nela, de forma natural, seus cdigos
e linguagens prprias. A partir dessas convenes e regras; que partem

de questes culturais e sociais determinadas por poca, regio, ou outros fatores, podemos encontrar diversas particularidades. No caso das
artes plsticas somos capazes de perceber as estruturas de organizao
do pensamento e da linguagem utilizadas pelo homem, reconhecendo
facilmente a qual perodo pertence obra. Essa ao nos faz reconhecer
as diferentes tendncias que as artes ou outras formas de comunicao
apresentam.
Assim, diante do objeto que nos saltou aos sentidos, percepo, o
painel de azulejos do claustro da igreja de So Francisco da Bahia, buscou-se entender a relao simblica das representaes iconogrficas
encontradas no painel, Grande Malum Invdia, entre sua origem pag com influncias da mitologia grega, da alquimia ou cincias hermticas,
dos ideais da Academia Neoplatnica, do livro de iconologia de Cesrio
Ripa e sua funo religiosa de meditao quanto aos ideais cristos.

R eferncias B ibliogrficas
FRAGOSO, Hugo. Claustro de So Francisco. Salvador: Epssal, S/D.
MASER, Edward A. Cesare Ripa. Baroque and Rococo Pictorial Imagery. New York: Dover
Publications, 1971.
PANOFSKY, Erwin. Significado nas Artes Visuais. So Paulo: Perspectiva, 1976.
SINZIG, Fr. Pedro. Maravilhas da Religio e da Arte. Igreja do Convento de
So Francisco da Bahia. Rio de Janeiro: Imprensa Nacional, 1953.
TIRAPELI, Percival e PFEIFFER, Wolfgang. As Mais Belas Igrejas do Brasil. So Paulo:
Metalivros, 1999.

Sumrio

AMBIENTE AMAZNICO: A ARTE

VIVENCIAL DO ARTISTA HLIO
MELO
Rossini de Araujo Castro | Norberto Stori

L ivre D ocente em A rtes V isuais I nstituto de A rtes da UNESP/

SP. M estre e D outor - U niversidade P resbiteriana M ackenzie /
UNESP. P rofessor T itular do P rograma de P s -G raduao em
E ducao A rte e H istria da C ultura da U niversidade P res biteriana M ackenzie SP. A rtista P lstico . - rossinicastro @
yahoo . com . br

R esumo - Neste artigo busca-se ressaltar a trajetria de Hlio Melo

(1926- 2001) desde sua vivncia na Floresta Amaznica at sua vida na
cidade de Rio Branco (AC). A premissa que sustenta a argumentao
a de que a arte de Hlio Melo reflete sua vivncia como seringueiro. A
partir da reflexo sobre o modo de vida do homem da floresta, o artista
procurou esboar, em sua obra visual e literria, uma sociologia do trabalho.
P alavras - chaves : H lio M elo , vivncia , seringueiro , territrio ,
amaznia e arte .
A bstract - This article searches Hlio Melos career since his life
experience in the Amazonian Rainforest up to life in the city of Rio Branco, Acre. Our suposition is that Hlio Melos art reflects his experience
as a rubber gatherer; to have in mind the woodmans way life, Melo
searches to draw, in his plastic and literary art, a sociology of Labor.
K eywords : H lio M elo , E xperience , R ubber G atherer , T erritory ,
Sumrio

and

A mazonian .

Hlio Holanda Melo (1926 -2001), que, a despeito de ter nascido

na vila amazonense Floriano Peixoto, considerado um artista acreano.
Seo Hlio, assim como milhares de seringueiros, foi obrigado a se
deslocar para a cidade, aonde, ao chegar, ocupou a periferia social. J
no campo simblico o artista transitou pelos vrios territrios da arte,
apropriando-se da linguagem da msica, das artes visuais, da literatura
e do teatro. Para entender esta questo de deslocamento e mudana de
territrio, importante lembrar que Seo Hlio viveu por 33 anos na
floresta e, para exercer a funo de seringueiro, teve que aprender a se
deslocar na mata, criando estratgias de orientao no espao/tempo.
Sua produo visual, musical, literria e teatral se deu na cidade de Rio
Branco (AC). Mas, como habitualmente dizia, considerava-se um pintor
da floresta, pois esta fora sua escola e nica inspirao. E, mesmo quando se mudou para a zona urbana em Rio Branco, levou a selva consigo.
Costumava dizer que as imagens o perseguiam e tinha a urgncia de
retratar a mata.
Nesta cidade exerceu as funes de catraieiro, atividade que consistia em transportar as pessoas numa canoa com dois remos de um
lado ao outro do Rio Acre. Trabalhou tambm nas funes de barbeiro
ambulante e vigia. Nas dcadas de setenta e oitenta do sculo passado,
a pecuria e a agricultura extensivas devastavam a floresta num ritmo
alucinado. Como resposta a esta insensatez, o seringueiro-artista Hlio
Melo produzia freneticamente paisagens da floresta como que para lembrar que a floresta era finita e deveria ser preservada para o bem comum
da humanidade. Para se contrapor devastao, Seo Hlio propunha
a vastido das matas, a diversidade da fauna, propagao dos valores
que aprendera com os ndios. Toda sua obra revela a preocupao de registrar a grandeza da floresta e a noo de convivncia harmoniosa com
a natureza. Desenhou e escreveu sobre as matas, os animais, os mitos
e os povos da floresta, sempre tendo a conscincia da sustentabilidade
econmica dos recursos da selva. Foi um homem teimoso e obstinado em
mostrar que possvel preservar o meio ambiente, e este foi seu maior
legado. A luz que sai de sua pintura retrata a fora que emana da floresta, de um modo de vida que se contrape a um esprito de desflorestao

regente no passado e que agora comea a ser questionado.

No territrio da literatura Seo Helio usou a linguagem especfica de um grupo de trabalhadores extrativistas os seringueiros. Publicou nove ttulos em formato de cartilha, alm da coletnea publicada
em 2000, que rene sete destes: O Caucho e a Seringueira, Histria da Amaznia,Os Mistrios da Mata, Os Mistrios dos Rpteis,
Experincia do Caador ,Os Mistrios dos Pssaros e Via Sacra na
Amaznia. As cartilhas tiveram edies individuais formando a srie
De seringueiro para Seringueiro. Algumas delas tiveram segunda edio em 2003: Os Mistrios da Caa (1984 e 2003), Os Mistrios da
Mata (1984), O Caucho, a Seringueira e seus Mistrios (1984) Os
Mistrios dos Pssaros (1996 e 2003), Os Mistrios dos Peixes e dos
Rpteis, Via Sacra na Amaznia (1984 e 2003), As experincias do
Caador , Como Salvar nossa Floresta (1999), obra esta dedicada
Senadora Marina Silva (PV). Em 2000 lanou sua ltima cartilha, Legendas Fotogrficas, que trazia a novidade de ser bilngue, em ingls
e portugus. Nesta srie de cartilhas, procurou transmitir para os meios
urbanos toda sua vivncia no seringal. Este inventrio social revela um
estilo de vida que aos poucos vai se acabando. Nas conversas com amigos na cidade de Rio Branco, percebia muita ignorncia dos urbanos em
relao vida dos seringais, e isto o motivou a escrever e a desenhar
sobre a floresta, revelando seus encantos, seus mistrios, sua fauna, sua
flora e seus mitos.
Na sua produo artstica, retratou em desenhos e escritos uma
religiosidade comprometida com a construo de uma sociedade mais
justa e solidria. Na seo Via Sacra na Amaznia (MELO, 2000, p.
170-193) de sua coletnea, isto fica demonstrado ao longo das 24 pginas ilustradas com desenhos em preto e branco e textos que fazem uma
relao com a Via Sacra de Cristo. Por Via Sacra entende-se um exerccio de piedade segundo o qual os fiis percorrem mentalmente o caminho que levou Jesus Cristo do Pretrio de Pilatos at o monte Calvrio;
compreende quatorze estaes ou etapas, cada uma das quais apresentando uma cena da Paixo a ser meditada pelo discpulo de Cristo.
Na Via Sacra da Amaznia, os personagens so os seringueiros.
Na maioria dos desenhos, a figura de Cristo est presente no meio do
povo. A peregrinao dos seringueiros apresentada mostrando o traSumrio

balho desenvolvido na floresta, a sua expulso de sua colocao, sendo

obrigado a abandonar tudo que construiu e vagar pelo mundo sem saber
o que lhe reserva o destino.
Segundo Seo Hlio, a Via Sacra do passado se comemora uma
vez por ano: celebra-se Vida, Paixo e Morte de Jesus Cristo pregado
na cruz (MELO, 200, p. 171). Esta maneira de meditar teve origem no
tempo das Cruzadas, no sculo X. Os fiis continuaram a peregrinar na
Terra Santa e visitavam os lugares sagrados da Paixo de Jesus, recordando os passos da Via Dolorosa de Jerusalm. Em suas ptrias, compartilharam esta devoo Paixo. O nmero de 14 estaes fixou-se
no sculo XVI. J a Via Sacra na Amaznia, de acordo com o artista,
aconteceu em 1971, quando abriram mo das vendas dos seringais e
principalmente no Acre, que na poca era o maior produtor de borracha
(MELO, 2000, p. 173). Nesse ano, houve, por parte dos governantes,
uma estratgia de pecuarizao no estado do Acre. E a via sacra seringueira acontece todas as vezes em que os povos tradicionais da floresta
veem negado pelo poder dominante o direito de nela viverem.
No territrio das artes visuais, o artista que teve como potica o
ambiente amaznico a partir de sua vivncia, teve trs fases distintas. A
primeira fase trata de um inventrio da vida do seringueiro e seu modo
de vida na floresta. Nesta fase faz uma Sociologia do trabalho, em que
descreve a maneira de vida dos seringueiros, castanheiros, pescadores,
mateiros, caadores, serradores e outros trabalhadores da floresta. Na
segunda fase, aborda a questo social deste trabalhadores que foram
obrigados a migrarem para a cidade com isso evoca uma crtica social
em que utiliza um surrealismo metafrico para causar estranhamento.
Na terceira fase, j totalmente adaptado vida da cidade e em convivncia com ambientalistas, resgata prticas sustentveis dos trabalhadores
na floresta e se engaja na luta para manter a floresta em p, fazendo
oposio poltica agropecuria no Acre, que derrubou milhares de rvores, entre elas a castanheira e, principalmente, a seringueira para
criao do pasto.
Nos desenhos de Seo Hlio, os humanos so seres de pequenas
propores perante um ambiente em que a floresta aparece como grande
personagem; h tambm personagens que so seres hbridos de animal
e vegetal, ou animais peculiares, como burros que sobem em rvores

e vacas antropomrficas; seres fabulosos, entremeados de fenmenos

naturais e telricos que habitam o imaginrio popular, extrapolando os
limites de uma viso realista do mundo.
Esta viso de mundo florestal do artista Hlio Holanda Melo foi
decorrente de sua vivncia como seringueiro. O termo vivncia tem
uma conotao filosfica introduzida por Hans-Georg Gadamer (1997,
p 119), em que algo se transforma em vivncia na medida em que no
somente foi vivenciado, mas que o seu ser-vivenciado teve uma nfase
especial, que lhe empresta um significado duradouro. Este resultado
duradouro manifesta-se atravs da reflexo sobre a experincia, pois
a partir desta que se elabora a vivncia. Somente existem vivncias na
medida em que nela algo se experimenta ou intencionado (GADAMER, 1997, p. 125).
O homem, na obra de Hlio Melo, aparece na sua funo de seringueiro, castanheiro, caador, pescador, mateiro e, neste ambiente de trabalho, embora sofra exploraes e tenha uma vida difcil, envolvida em
carncias materiais, nada disso retratado de maneira melanclica ou pessimista. A floresta, com toda sua grandiosidade, lhe afere dignidade e, paradoxalmente, embora seu trabalho seja penoso, o ambiente representado
como tranquilo, acolhedor e paradisaco e nele est a sua razo de viver.
A pintura de Hlio Melo composta por tonalidades de verdes.
O sofrimento do seringueiro suportvel, embora a retratao seja de
denncia, a forma de representao singela. O paraso lhe tirado
quando obrigado a abandonar o seringal.
Hlio Melo estabeleceu um dilogo entre a tradio e os tempos
atuais. E o primeiro dilogo foi o de resistncia um padro urbano, que
desprezava o modo de vida tradicional dos seringueiros e ribeirinhos.
Assim que chegou a Rio Branco em 1959, percebeu que os urbanos desconheciam a vida do seringal. Mostravam total ignorncia ao estilo de
vida dos seringueiros. Este desconhecimento resultava em preconceito.
O termo seringueiro era depreciativo em relao a uma categoria de
trabalhadores que tanto se sacrificaram pelo Acre. Foram os seringueiros que, vindo de terras distantes, a grande maioria nordestinas, desbravou as matas para enriquecer os coronis de barranco. Aqueles que
compravam sua patente na cidade de Belm (PA), apetrechavam-se de
fardas e outros paramentos, e sentiam-se no direito de esfolar o serinSumrio

gueiro, que trabalhava sem nunca tirar proveito do fruto do seu trabalho.
Foram estes mesmos trabalhadores extrativistas que pegaram em armas
para proteger as terras acreanas do capital internacional, na ocasio
em que a Bolvia empenhou as terras acreanas ao Bolivian Syndicate.
Toda essa resistncia partiu dos seringueiros e se estendeu, muito tempo
depois, durante o perodo de decadncia do produto elstico, que perdeu para o cultivo na Malsia. Os seringueiros permaneceram em suas
colocaes, fazendo outros trabalhos para compensar a bancarrota do
sistema comercial de extrao gomfera. E ainda por ocasio da ecloso
da Segunda Guerra Mundial, quando foram convocados como soldados
da Borracha, para derrotar os pases do Eixo.
Tanto que, no parecer de Marcos Afonso (PONTES, 2009, p. vdeo) o Acre, hoje, consequncia de uma luta de resistncia. Uma
resistncia que, no passado, foi armada e que recentemente teve a participao de estratgias pacificadoras, como foi o caso dos empates
capitaneados por Chico Mendes e que evitaram a derrubada da floresta.
Assim, toda a histria de um sculo de existncia, baseada na defesa
da floresta, buscando mant-la em p, para usufruir de sua riqueza, e
de uma tecnologia que se criou para explor-la sem destru-la, gerou
um sentimento de pertencimento ao lugar. Portanto, quando Hlio Melo
percebe que todo este repertrio telrico perde o valor na cidade, ele
decide reverter esta situao contando a histria de seus antepassados,
mostrando que, mesmo na cidade, o seringueiro deveria preservar suas
razes. Ento ele soube fazer um grande dilogo de resistncia atravs
de sua arte. Que era uma arte multifacetada (PONTES, 2009, p. vdeo).
Seo Hlio, alm de abordar a floresta do ponto de vista temtico, tambm utilizava seus produtos como insumos do seu fazer artstico. Ele
fez jus a seu nome, por que o sol de Hlio. O sol composto de Hlio,
e a principal caracterstica da pintura de Hlio Melo a luz. Trabalhava
a luz atravs de sua pintura primitiva composta de luz e sombra (PONTES, 2009, p. vdeo). Ao mesmo tempo que, mesmo sendo um trabalho
de resistncia, nesse dilogo com a tradio, despertava a esperana.
Foi visto que a produo do artista Hlio de Holanda Melo revela
um inventrio das relaes de trabalho do homem que vive na floresta e
seu modo de vida tradicional, decorrente de um processo de acomodao e adaptao ao meio que resultou numa sociologia do trabalho.

Desenhou e escreveu sobre as matas, os animais, os mitos e os povos da floresta, sempre tendo conscincia da sustentabilidade econmica dos recursos da selva e o tema de sua obra o ambiente amaznico.
Pode-se dizer que a potica do meio ambiente do artista Hlio
Melo est alicerada no conceito de vivncia, de Hans-Georg Gadamer
(1997), em que algo avaliado como vivncia no momento em que lhe
atribudo um significado total constituindo-se numa lembrana e para
quem teve a vivncia, fica com uma posse duradoura.
Sua arte vivencial por que ele escreveu suas cartilhas sobre o
meio ambiente, procurando dar sua contribuio com base nas experincias das populaes tradicionais, principalmente dos extrativistas. A
produo do artista Hlio Melo resultante de um estilo de vida que
ele desenhou em suas cartilhas. Tanto verdade que todas as suas obras
ganharam verso em miniatura para ilustrar as cartilhas, recebendo o
ttulo genrico de De Seringueiro para Seringueiro.
Ao findar este artigo, deseja-se que o trabalho do artista Hlio
Melo continue sendo objeto de estudos no mbito da Histria da Arte,
da Sociologia ou dos Estudos Culturais, levando em considerao no s
o seu aspecto de artista popular, mas tambm sua viso multidisciplinar
do mundo, pois as lembranas do tempo do seringal desse artista tem
carter permanente, inesquecvel e inesgotvel e geram significados
mpares para sua produo artstica.

REFERNCIAS
FOLHA DO ACRE. Hlio Melo fez de tudo no seu show. Rio Branco: 15 de setembro de
1983.
GADAMER, Hans-Georg. Verdade e Mtodo. Petrpolis: Vozes, 1997.
MARCHESE, Daniela. Eu entro pela perna direita: Espao, representao e identidade do
seringueiro do

Acre. Rio Branco:EDUFAC, 2005.

MELO, Hlio. O Caucho e a Seringueira, Histrias da Amaznia, Os Mistrios da Mata, Os

Mistrios dos Rpteis e dos Peixes, A Experincia do Caador, Os Mistrios dosPssaros e

Via Sacra na Amaznia. Rio Branco: Fundao Elias Mansour, 2000.

PONTES, Marcos Afonso. Debate sobre Hlio Melo e Florestania [realizado no dia 12 de
maro de
vdeo,

Sumrio

2009] mediado por Rossini de Araujo Castro, Rio Branco: registro em udio e

2009.

A msica como objeto de estudo

no modelo educacional de
Martinho Lutero
Suenia Barbosa de Almeida

that emphasizes music as an important subject to be included in school

curriculum. This article aims to show the vision of Luther on music as a
subject of study by presenting their proposals which are relevant to the
current context, mainly in Nationwide, since the subject is again compulsory in Brazilian schools in 2011.
K eywords : R eformation - M artin L uther - M usic - E ducation S chool C urriculum

G raduada em jornalismo pela F aculdade de C omunicao S o cial C sper L bero (SP); P s - graduada em I nterdisciplinarida A Reforma Protestante do sculo XVI, pioneiramente protagonide na formao do profissional da educao pelas F aculdades
I ntegradas de P almas (PR); mestranda em E ducao , A rte e zada pelo monge alemo Martinho Lutero ainda se faz pertinente na
H istria da C ultura pela U niversidade P resbiteriana M acken - atualidade pela viso de mundo de seu autor. As propostas do reformazie (SP) suenia . b . almeida @ gmail . com
dor, que equivocadamente so destacadas como sendo apenas em mbito religioso, transcendem essa esfera esbarrando em aspectos culturais
como a msica e a educao. O artigo a seguir apresenta facetas do
pensamento luterano no que tange a essas duas reas, mostrando sua
relevncia para o momento atual.
A relao de Lutero com a msica sempre foi bastante estreita.
Logo em seus primeiros anos de vida escolar, seu pai j o havia proporcionado oportunidades de estudo em que a msica esteve sempre presente. Participou de corais desde a infncia, enquanto ainda vivia em
Mansfeld, at formar-se em Artes pela Universidade de Erfurt, fazendo
R esumo : Martinho Lutero comumente reconhecido como sendo parte do departamento de Artes Liberais. Tambm manteve seu contato
o grande expoente da Reforma Protestante do Sculo XVI, dada sua re- com a msica enquanto foi aluno do Mosteiro Agostiniano de Erfurt, eslevncia para o cenrio religioso do Ocidente. Pouco se discute, porm, tudando sobre prticas litrgicas e fazendo parte do coral. Alm disso,
seu papel como difusor de um modelo de educao que destaca a msica seu autodidatismo o levou ao aprendizado do alade e sua voz ao cantar
como uma importante disciplina a ser includa nos currculos escolares. era o tenor.
Lutero, por conta desse amplo contato com o universo musical, enO presente artigo se prope a mostrar a viso de Lutero sobre a msica
como objeto de estudo, apresentando suas propostas, que se fazem per- xergava essa arte como um importante objeto de estudo, por isso, defentinentes ao atual contexto, principalmente em mbito nacional, j que a dia veementemente sua presena nos currculos escolares, embora isso
disciplina volta a ser obrigatria nas escolas brasileiras a partir de 2011. j fosse uma realidade desde meados do sculo VII. A grande diferena
P alavras - chave : R eforma P rotestante - M artinho L utero M sica que Lutero desejava que todos os cidados alemes, melhor dizendo,
todas as crianas alems, tivessem acesso a esse conhecimento. Em sua
E ducao C urrculo escolar
A bstract : Martin Luther is commonly recognized as the great ex- viso, a msica possua diversos atributos, destacando-se, entre eles, a
ponent of the Protestant Reformation of the sixteenth century, because faculdade de desviar as pessoas de prticas malficas sociedade, senits relevance to the religious landscape of the West. Little discussed, do, portanto, tambm uma relevante ferramenta de formao. Em seu
however, demonstrate its importance as a diffuser model of education poema dedicado msica, chega a dizer que ela tem poder para dirimir
Sumrio

sentimentos como dio ou inveja, sendo capaz de amenizar ms intenes:

D ona msica .
D entre todos os prazeres sobre a terra
N o h maior que seja dada a algum
D o que aquela que eu proporciono com meu canto
E com certas doces sonoridades .
N o pode haver m inteno
O nde houver companheiros cantando bem ,
A li no fica zanga , briga , dio nem inveja ,
T oda mgoa tem que ceder ,
M esquinhez , preocupao , e o que mais atribular
S e vai com todas as tristezas .
(...)
E la destri a obra do diabo
E impede que muitos malvados matem .
I sto demonstra o ato do R ei D avi
Q ue muitas vezes , com doce toque da harpa ,
I mpediu que S aul praticasse grande matana . (LUTERO, 2000, p . 483, vol . 7)

medievais, atingiriam somente o hemisfrio da emoo. Segundo Gerber (2000, p.100) o hemisfrio esquerdo tem a capacidade de organizar
notas musicais e de analisar os ritmos e cadncias, o hemisfrio direito
seria o responsvel pela apreciao da msica. Sendo assim o crebro
esquerdo seria responsvel por avaliar os ritmos e instrumentos usados
para produzir a msica enquanto o direito estaria envolvido com o deleito por ela proporcionado. Sekeff (2002, p.157) complementa a idia ao
dizer que a prtica da msica funcionaria como um elemento estimulador das operaes semiticas, propiciando ao estudante a possibilidade
de construo de sentido de suas vivncias, favorecendo uma mudana
das relaes com o mundo, as coisas, as pessoas e com ele mesmo.
Mesmo estando a sculos de distancia dessas descobertas, Lutero, pelo
seu vasto contato com o universo musical, alm do profundo apreo por
essa arte, parecia perceber o potencial formador presente no estudo da
msica.
Essa percepo, talvez absolutamente inovadora para o contexto
do sculo XVI parece ficar evidente em seus escritos. Ao prefaciar o Hinrio Wittenberguense publicado em 1524, vai dizer:
C orrespondentemente tambm eu , junto com vrios
outros , para fazer um incio e motivar aqueles que possam
faz - lo melhor , reuni hinos sacros a fim de propagar e dar
impulso ao S anto E vangelho que ora voltou a brotar pela
graa de D eus , (...). A lm disso , foram arranjados a qua -

Em outras palavras, Lutero cria que a msica deveria ser usada

com fins benficos, ou seja, deveria estar a servio do bem social. Essa
foi uma das motivaes pelas quais Lutero compos e tambm incentivou
tro vozes por nenhuma outra razo seno o meu desejo de
a composio de msicas a quatro vozes, j que a prpria complexidaque a juventude , a qual afinal de contas deve e precisa ser
de desse tipo de harmonizao, caracterizada pela execuo de vrias
educada na msica e em outras artes dignas , tenha algo
notas ao mesmo tempo (polifonia), apresentaria uma certa exigncia
com que se livre das canes de amor e dos cantos carnais
cognitiva quanto compreenso e distino de sons. Recentes descopara , em lugar desses aprender algo sadio , de modo que o
bertas cientficas a respeito das funes de cada hemisfrio cerebral
bem seja assimilado com vontade pelos jovens , como lhes
mostram que, apesar da msica atingir em maior escala o hemisfrio
compete . (LUTERO, 2000, p 481, vol 7)
direito, responsvel pelas emoes, as canes que apresentam mais de
uma voz ou so acompanhadas de instrumentos, ativam as reas do cFica evidente neste relato que Lutero entendia que a sociedade de
rebro responsveis pelo raciocnio lgico, ou seja, o hemisfrio esquer- sua poca, em especial os jovens, ao serem educados na msica e tamdo. Em contrapartida, as msicas monofnicas (em unssono), como era bm em outras artes dignas, estariam melhor preparados para ao deo caso do canto gregoriano, o estilo adotado oficialmente pelas igrejas safios de uma nova era que comeava a surgir. Alm disso, segundo ele,
Sumrio

estariam distantes de comportamentos considerados, no seu entender,

nocivos para a sociedade. Tambm em sua carta aos prefeitos e cmaras
municipais das cidades alems, datada de janeiro de 1524, Lutero vai
demonstrar profundo interesse para que as escolas continuem a oferecer
a msica, juntamente com as disciplinas como a matemtica, as lnguas,
e Histria.
F alo por mim mesmo : se eu tivesse filhos e tivesse
condies , no deveriam aprender apenas as lnguas e H is tria , mas tambm deveriam aprender a cantar e estudar
M sica com toda a M atemtica . (LUTERO, 2000, p . 319,
vol 5)
Lutero aqui faz meno estrutura do currculo escolar da Idade
Mdia, no qual a msica estava integrada matemtica. Ao mesmo tempo em que a considerava um dom divino, admitia que o universo musical
deveria ser explorado, estudado, compreendido e executado primorosa e
tecnicamente. Entendia ser esse universo ilimitado e em constante desenvolvimento, devendo, portanto, ser estudado exaustivamente e aperfeioado, como acontecera em sua prpria trajetria. Vai afirmar: Creio
que se Davi ressuscitasse dos mortos, admirar-se-ia quo longe chegaram as pessoas com a msica (LUTERO, apud DREHER, 2000, p 474).
No ano de 1528, Lutero escreve aos procos, instrues sobre como
esse ensino deveria ser oferecido nas escolas. Vai incentivar que at as
crianas na primeira infncia tenham contato com a msica e a pratiquem diariamente. Dentre suas instrues est a sugesto para que as
crianas sejam divididas em trs grupos ou classes conforme as exigncias que ir propor para cada uma dessas etapas. Para o primeiro grupo,
que corresponderia s sries iniciais da educao, Lutero ir propor o
estudo do latim, primeiramente, com vistas a possibilitar ao aluno condies para se expressar de forma eloqente a partir do vocabulrio que
viria a adquirir. Alm do estudo da gramtica e tambm de tica popular, disciplinas recomendadas por ele, essas sries j deveriam iniciar
seu contato com a msica. Esses alunos tambm devem aprender msica e canto com os outros (LUTERO, 2000, p. 308, vol. 5). Cumprida
essa etapa, que ele chama de primeira classe, os alunos evoluiriam em
seus estudos com a recomendao de que diariamente, na primeira
Sumrio

hora da tarde, todos os alunos, pequenos ou grandes, devem exercitar-se na msica (Idem). Numa terceira etapa, a qual Lutero ir chamar
de terceira classe, os alunos deveriam continuar seus exerccios musicais, juntamente com os demais. Em seu iderio de educao estariam
contidos ainda estudos exaustivos de gramtica que teriam com funo
principal, o preparo dos alunos, no s para o domnio da retrica, mas
tambm para a produo de textos literrios. Em suas recomendaes
aos procos, no ficam claras as reais expectativas de Lutero em relao s suas propostas. A anlise de seus escritos, no entanto, nos leva a
pensar que talvez Lutero nutrisse a esperana de ver os jovens alemes
bem letrados e preparados para, mais tarde, no s comporem msica
de qualidade como tambm para escrever poemas que poderiam vir a se
transformar em hinos.
Q uando

dominarem bem a etimologia e a sintaxe , es -

tude - se com eles a mtrica , para que aprendam a fazer ver sos .

E sse
textos , e

exerccio muito profcuo para entender outros

enriquece o vocabulrio das crianas e as capa -

cita para muitas coisas .

Q uando estiverem suficientemente

exercitados na gramtica , deve - se usar esse horrio para
dialtica e retrica . D a segunda e terceira classe , se exi gir todas as semanas um exerccio escrito , uma carta ou
um poema . (LUTERO, 2000, p . 311, vol 5)
Lutero entendia claramente que o sucesso de uma nao estava
intimamente relacionado ao modelo de educao adotado. com essa
viso que Lutero ir se despertar para a necessidade de estimular s famlias alems a enviarem seus filhos escola, no somente para serem
doutrinados em aspectos religiosos, mas para adquirirem autonomia na
compreenso daquilo para o qual seriam preparadas. A criao de novas
escolas era defendida por Lutero de forma incisiva, e no s isso, como
tambm notvel seu incentivo incluso das meninas tambm como
alunas.
M esmo

que

( como

j disse ) no existisse alma e no

se precisasse das escolas e lnguas por causa da

E scritura

e de

D eus , somente isso j seria motivo suficiente para ins -

tituir as melhores escolas tanto para meninos como para

meninas em toda parte , visto que tambm o mundo precisa
de homens e mulheres excelentes e aptos para manter seu
estado secular exteriormente , para que ento os homens

mente a repercusso que o estudo da msica, juntamente com as demais

disciplinas, poderia causar em sua Alemanha. Sabia, portanto, que a
educao musical traria benefcios no s intelectuais, mas tambm sociais ao povo, j que suas propostas visavam estimular o senso crtico
embora soubesse o risco que estaria correndo defendendo essas idias.

governem o povo e o pas , e as mulheres possam governar

bem a casa e educar bem os filhos e a criadagem .

2000, p . 318,

vol

(LUTERO,

5)

Ele complemente ainda: Tambm uma menina pode despender

diariamente uma hora para ir escola e, ao mesmo tempo cumprir perfeitamente suas tarefas domsticas (LUTERO, 2000, p. 320, vol 5).
Diante dessa perspectiva, nota-se que para Lutero at mesmo as
futuras mes dos cidados alemes deveriam ser letradas, ser dotadas
de boa educao, ainda que em menor escala em relao aos homens,
para assim terem condies de oferecer boa educao em casa. Em
ltima anlise, tem-se a impresso de que no pensamento de Lutero, a
formao oferecida em casa e a educao nas escolas seriam complementares. H que se lembrar ainda, que a educao em sua poca era
privilgio de poucos. Sobre isso comenta Loyn:
Em

C onsideraes

finais
A incluso musical um tema em voga no Brasil, j que a aprovao da lei n 11.769 determina que, a partir de 2011, a msica volte a
ser obrigatria em mbito nacional desde o 1 ano da educao bsica.
A disciplina j havia feito parte dos currculos escolares brasileiros, mas
deixou de ser obrigatria no ano de 1956. A discusso atual, mas j
no sculo XVI, o reformador Martinho Lutero conseguia enxergar sua
importncia para a formao do educando enxergando a msica como
uma arte capaz de promover mudanas no modus vivendis da sociedade.
Ao defender seu estudo entre as classes menos favorecidas abrangendo
tambm as meninas, mostra sua pertinncia para a discusso do assunto
no que tange maneira como ser viabilizado esse estudo nas escolas
do pas.

comparao at as com as fases iniciais do pe -

rodo moderno , a educao na

I dade M dia

foi um luxo

sempre reservado minoria ; estava principalmente orga nizada para benefcio do sexo masculino , e na medida em

R eferncias

bibliogrficas

DREHER, Martin N. Prefcios aos Hinrios. In Obras Selecionadas Vol 5. So Leopoldo:

Sinodal, 2000

que era acessvel ao leigo , o mais provvel que fosse

GERBER, Richard. Um Guia Prtico de Medicina Vibracional. So Paulo: Pensamento

solicitada , na grande maioria dos casos , por aqueles que

LOYN, H. R., org. Dicionrio da Idade Mdia. Rio de Janeiro: Zahar, 1997

precisavam adquirir algum conhecimento no governo , na

LUTERO, Martinho. Prefcio ao hinrio Wittenbergense de 1524. In Obras Selecionadas,

administrao ou no comrcio , e por aqueles que podiam se

permitir dedicar - lhe seu tempo e seus recursos materiais .

Na

Vol. 7. So Leopoldo: Sinodal, 2000

_______________. Prefcio a todos os bons hinrios. In Obras Selecionadas, Vol 7. So Leo-

prtica , isso significou , na maior parte da

demanda aristocrtica ou

I dade M edia ,
poldo: Sinodal, 2000, pp. 483, 484
urbana . (LOYN, 1997, p . 127)
_______________. Aos Conselhos de Todas as Cidades da Alemanha para que criem e mantenham escolas crists. In

Obras Selecionadas, Vol 5. So Leopoldo: Sinodal, 2000

Incentivar a educao para todos e ainda incluir meninas como SEKEFF, Maria de Lourdes. Da msica, seus usos e recursos. So Paulo: UNESP, 2002
alunas das escolas alems era algo absoltamente inovador para o sculo
XVI. Nesse aspecto, portanto, factvel supor que Lutero sabia exataSumrio

Da Arte da Representao Arte

da Presentao - uma mudana
acelerada pelas tecnologias de
comunicao e processamento
de informao em tempo real

representation has always been a central element of cultural production.

I ntroduo

A representao ainda uma prtica central da produo cultural.

Tem sido objecto de estudo de diversas reas do conhecimento como a
Psicologia, a Filosofia, as Cincias Cognitivas, as Cincias Computacionais, as Artes Musicais e Visuais entre outras. O aparecimento de novas
tcnicas de representao, ao longo dos tempos, tem influenciado o trabalho dos artistas. Hoje, as tecnologias de informao e comunicao,
Andr Rangel Macedo
aceleram processos, permitem um acesso e uma capacidade de procesI nvestigador do C entro de I nvestigao e T ecnologia das A r - samento de informao quase imediata, facilitando a implementao de
tes (CITAR) U niversidade C atlica P ortuguesa - E scola das
estratgias artsticas presentativas.
A rtes - a @3 kta . net
O nosso intento no fazer uma exposio da histria e dos diversos desenvolvimentos das teorias sobre representao. Aquilo que
pretendemos apresentar sucintamente alguns princpios que, na nossa
opinio, contribuem para melhor compreender os conceitos de representao e presentao associados a prticas artsticas. O nosso texto
pretende tambm ajudar os consumidores e criadores de arte contempornea a melhor compreenderem, analisarem e explicarem trabalhos de
arte presentativa.
O artigo que se segue, est estruturado em duas seces principais. A primeira seco dedicada apresentao sucinta de conceitos
R esumo - Neste artigo, apresentamos princpios que ajudam a me- e termos essenciais compreenso do objecto de estudo deste artigo.
lhor compreender os trabalhos de arte presentativa cuja estratgia ar- Nesta seco comeamos por apresentar o representacionismo e o cotstica recorre utilizao de tecnologias de difuso e processamento nexionismo como duas das principais abordagens ao estudo das reprede informao em tempo real. Deixamos em aberto quais as futuras im- sentaes. De imediato, passamos a expor a evidente importncia da
plicaes culturais que a profuso deste tipo de estratgias artsticas representao no processo de produo cultural bem como o seu papel
presentativas poder ter numa sociedade em que, tradicionalmente, a central na linguagem enquanto sistema representacional. Terminamos
representao foi sempre um elemento central da produo cultural.
esta seco distinguindo o acto de presentao do acto de representaA bstract - In the following paper, we discuss some principles that o. Na segunda seco do artigo comeamos por discutir os papis,
may help to have a better understanding of works of presentative art funes e importncia da representao e da presentao na construwhose artistic strategy recurs to the use of real-time information-proces- o do discurso e do objecto artstico. De seguida, relacionamos a vesing and diffusion technologies. We let open the question of what kinds locidade de acesso e processamento da informao com o fenmeno de
of future cultural implications the proliferation of this kind of presen- contraco espcio-temporal referindo o consequente iconoclasmo da
tative artistic strategies may have in a society in which, traditionally, representao proposto por Paul Virilio. Terminamos apresentando uma
Sumrio

taxonomia sucinta do que consideramos ser arte presentativa contempornea produzida por sistemas generativos.

1. CONCEITOS E TERMOS

dos relevantes para a palavra:

R epresentar algo descrev - lo ou retrat - lo , re lembr - lo na mente atravs de descrio (...) colocar uma
semelhana perante a nossa mente ou perante os nossos
sentidos . e

Representacionismo e Conexionismo
Quase todos os estudiosos concordam que o consciente tem uma
base representacional. Quer o consciente seja simplesmente representacional ou cognitivo, pelo menos requer representao (Brook and Raymont, 2006). A noo de representao desempenhou sempre um papel fundamental no estudo da mente e simultaneamente a base dos
primeiros passos dados em Inteligncia Artificial. No panorama actual,
destacam-se duas abordagens principais ao estudo epistemolgico das
representaes: o representacionismo e o conexionismo.
Sucintamente, o representacionismo considera o conhecimento
como um fenmeno baseado em representaes que fazemos do mundo
tratando as representaes como smbolos livres de contexto. uma posio filosfica em que o mundo como o vemos na experincia consciente no o mundo real mas apenas uma rplica deste, uma representao mental/interna. Considerando a abordagem representacionista, com
todas as suas limitaes intrnsecas e segundo as bases da psicologia
analtica, as representaes so objectos mentais elaborados por regras
(Marconi, 2001).
O conexionsimo, associado ao behaviorismo e ao associacionismo, concebe a representao como algo que emerge dos trabalhos da
rede neuronal e pode estar localizada em certos nveis dessa rede (Albertazzi, 2001). Estudando a mente segundo uma perspectiva computacional, o conexionismo um dos principais vectores no estudo da I.A..
Na dcada de 40, o lgico Walter Pitts desenvolveu o primeiro modelo
matemtico de neurnio dando um passo decisivo na inter-relao das
Cincias Cognitiva e Computacional (Saraiva e Argimon, 2007).

Representao e Linguagem
Representar produzir significado atravs da linguagem. (Hall,
1997) O The Shorter Oxford English Dictionary sugere dois significaSumrio

R epresentar tambm significa simbolizar , ( subs tituir ), (...).

A representao considerada uma prtica central da produo
cultural (du Gay, 1998) pois o elemento que interliga o significado e a
linguagem cultura. Esta pode ser considerada como o conjunto de significados partilhados. A linguagem, meio priveligiado para a produo
e difuso de significados, sempre foi vista como a chave repositria dos
significados e valores culturais. S partilhamos conhecimento e significados porque temos acesso a uma linguagem comum.
A linguagem opera como um sistema representacional, nela utilizamos sons, palavras escritas, imagens electrnicas ou objectos como
signos e smbolos, para evocar e significar os nossos conceitos, ideias
e sentimentos para outras pessoas. portanto o meio pelo qual as nossas ideias, pensamentos e sensaes so representados. Martine Jolly,
afirma que a particularidade essencial do signo estar l, presente
para designar ou significar outra coisa ausente (Joly, 1994). Assim, a
representao atravs da linguagem o processo central pelo qual o
significado produzido e construdo.No devemos confundir o mundo
material, onde existem as pessoas e os objectos, com as prticas e processos simblicos sob os quais operam a significao e a linguagem.
O significado no existe nas coisas, pessoas, objectos nem no mundo.
Somos ns que fixamos os significados de forma to firme que parecem
inevitveis e naturais (Hall, 1997).
Destacam-se trs teorias sobre como a linguagem utilizada para
representar o mundo: a reflectiva, a intencional e a construcionista. A
teoria reflectiva, considera que a linguagem apenas reflecte um significado que j existe no mundo dos objectos, das pessoas e dos acontecimentos; um efeito de espelho. Na teoria intencional, a linguagem
expressa o sentido intencional do orador, escritor, pintor ou msico. Na
teoria construcionista, o significado construdo na linguagem e atra-

vs desta. Saussure e Foucault, desenvolvem respectivamente as tendncias semitica e discursiva dentro desta ltima teoria.
Sob a perspectiva construcionista, a representao envolve a produo de significao forando as ligaes entre trs ordens diferentes:
aquilo a que chamamos o mundo das coisas, da experiencias e dos eventos; o mundo conceptual - dos conceitos mentais que transportamos nas
nossas cabeas; e os signos organizados em linguagens que comunicam
e representam estes conceitos. Ou seja, segundo a triangulao dinmica de Peirce o signo mantm uma relao solidria entre a sua face
perceptivel - significante; aquilo que representa - objecto ou referente;
e aquilo que significa - interpretante ou significado. (Joly, 1994).

como um sistema complexo dependente directamente de estruturas perceptuais enquanto que as representaes se relacionam com a semntica formal que considera a linguagem autnoma e livre de contexto.

2. DISCUSSO
A Representao e a Presentao na Artes

Na sua grande maioria, as artes antigas so artes da representao. Nos eventos de palco, a tentativa de criar a iluso de verosimilhana ou de realidade tem inicio na renascena em Itlia no sc. XV.
Esta abordagem naturalista, dominou durante os trs sculos seguintes
Presentao
a concepo e design dos eventos de palco, sentindo-se ainda hoje a sua
Alessandro Oltramari (2005), sugere que um estudo rigoroso da influncia. A tradio teatral atribui grande importncia criao de
mente deveria ser orientado para uma teoria da representao mental uma realidade visual no palco, e portanto mais representativa do que
compreensiva que promove a presentao ligada dinmica das formas presentativa. (Banham, 1995) Ao contrrio desta tendncia ocidental, o
de cognio e a representao limitada a um nvel de abstraco. Es- teatro tradicional chins visa criar um mundo teatral prprio, sugerindo
tudos mais recentes do desenvolvimento desta teoria estabelecem uma apenas algumas pistas sobre o espao/tempo da aco, levando a imagiponte entre estas duas noes. Quando alguma coisa do mundo exterior nao do espectador a expandir-se livremente. O objectivo primordial no
se torna presente ao sujeito acontece um acto de presentao - fenme- palco tradicional chins no imitar a realidade mas sim impressionar
no psquico - que revela uma manifestao psicolgica desse objecto a audincia, o que veio tambm a acontecer na pera, ballet ou eventos
no sujeito. Mesmo que o acto de presentao dependa da interaco do musicais na cultura ocidental. (Zhao, 2005) Representao e presentasujeito com o ambiente, tambm existe uma informao massiva imposta o so duas formas de envolver a audincia durante uma performance.
pelo acto subjectivo sobre o objecto apresentado.
Numa representao teatral, o actores actuam como se existisse uma
Presentaes correspondem a eventos psicolgicos direccionados quarta parede entre eles e a audincia. O teatro presentativo abandona
aos objectos, nomeadamente objectos presentados pelo prprio acto; Ol- esta parede imaginria promovendo os constantes contactos entre actotramari d o exemplo: ouvir o som de uma cascata aponta para o as- res e audincia envolvendo os numa conversao contnua, tornando a
pecto fenomenal do objecto. A teoria da intencionalidade de Brentano audincia muito presente. (Card, 1999).
(Jacquette, 2004) afirma que todo o fenmeno mental (todo o acto psiNo campo da arquitectura, obra presentativa por excelncia, Anne
colgico) direccionado a um objecto (o objecto intencional). A inten- Toft (2006) considera que a experincia arquitectnica est restringida
cionalidade afirma que cada crena, cada desejo, sobre um objecto, o prpria obra e ao contacto directo com esta. A experincia, est conacreditado, o desejado, etc. O sujeito no um receptor passivo de est- finada imediata associao do sujeito com o objecto, no sendo por
mulos externos; pelo contrrio, toma parte activamente na experincia tanto passvel de ser copiada ou reproduzida. Apesar deste ponto de
perceptual, estruturando os seus objectos intencionais atravs de inte- vista, a nossa compreenso e conhecimento da arquitectura e das artes
graes subjectivas. Em suma, a noo de presentao est relacionada em geral, baseiam-se somente em representaes. Os artistas sempre
com a semntica cognitiva, segundo a qual a linguagem concebida utilizaram representaes, estas integram normalmente os processos de
Sumrio

criao e de design tanto como ferramentas geradoras como meios de

comunicao nas subsequentes etapas de divulgao, difuso e propagao das obras. As representaes das formas artsticas que foram repetidamente expostas em diversos meios, tiveram um papel importante
na construo da nossa noo do que poder ser a Arte. Portanto o papel
das representaes na disseminao da arte, fundamental ao desenvolvimento da arte e do discurso artstico.

Velocidade, Tecnologia e Presentao

O filsofo, urbanista francs Paulo Virilio, percursor da dromologia
- cincia que estuda os efeitos da acelerao da velocidade na sociedade, na obra The Accident of Art, considera que vivemos na actualidade um iconoclasmo da representao provocado pelas tecnologias de
comunicao e difuso de informao em tempo real.
D evido

cobertura em directo , em tempo real ,

graas velocidade da luz a presentao substitu a

representao .(V irilio ,

2005).

Considerando que passar da representao presentao perder

distncia, quase como uma contraco espcio-temporal, o autor afirma que o fim da representao j aconteceu na imprensa e nos media
e acontecer tambm na Arte. Se atendermos ao desinteresse suscitado
por um jornal do dia anterior, conclumos que a essncia da imprensa
as notcias serem velhas no dia seguinte. De facto, devido cobertura glocal em directo, em tempo real, a presentao substitui a representao. Virilio equaciona esta contraco espcio-temporal, como a
poluio das distncias espaciais e temporais que tambm ameaa o
evento artstico contemporneo, que poludo, apenas se apresenta a
si prprio. Deste ponto de vista, a arte contempornea mais recente,
baseada em tecnologias de informao e comunicao em tempor real,
uma presentao em vez de uma representao. arte no presente
do indicativo, arte em tempo real. O que conta a sua instantaneidade
que decorre paralelamente velocidade de processamento e de acesso
informao.

Arte Presentativa, Generativa em Tempo Real

Os trabalhos artsticos que, neste estudo, consideramos como potencialmente presentativos, so todos aqueles, que integram estratgias interactivas e generativas artificiais, em tempo real. As tecnologias
emergentes, principalmente os computadores com a sua cada vez mais
rpida capacidade de processamento de dados e interfaces para aquisio de informao em tempo real, permitem hoje aos artistas adoptarem
estratgias de criao de trabalhos absolutamente sintticos e/ou autnomos. O trabalho de sntese automtico gerado por computador, tal
como muita fico, pode no ter referente e simplesmente presentativo. Jeffrey Crouse (2006), usa o termo Real-time Art para identificar
trabalhos artsticos que recorrem, em tempo real, a informao exterior
para gerarem uma experincia no momento em que so experienciados
pelos utilizadores. Se a informao for proveniente do prprio trabalho
artstico ento poder ser tambm considerada Arte Generativa.
A Arte Generativa assenta em sistemas generativos que sugerem
uma abordagem alternativa produo artstica aonde centenas e at
milhares de imagens, sons ou configuraes podem ser criados autonomamente ou gerados/ calculados matematicamente. Nestes sistemas, o
meta artista actua simultaneamente como guia e como decisor esttico,
concentrando-se na estrutura que produz a obra e no na obra em si
prpria. (Macedo, 2002) Arte Generativa refere-se a qualquer prtica
artstica, onde o artista cria um processo, tal como um conjunto de regras de linguagem natural, um programa de computador, uma mquina
ou outro mecanismo, que ento colocado a funcionar com algum grau
de autonomia, contribuindo ou resultando num trabalho artstico completo. Estes sistemas, com diversos nveis de complexidade, pelo facto
de serem ordenados e/ou estocsticos, so muitas vezes imprevisveis.
Valentin Villenave escreve no seu website:
(...), caos puro ( se que existe ) no pode ser con siderado arte : o compositor tem que colocar alguma or dem . O processo artstico precisamente o balano deli cado entre aleatoriedade e regras .
O meta-criador, ao conceber sistemas de composio audiovisual

Sumrio

Tendncias Estticas
Sumrio

automtica, no interessa como, tem de ensinar o computador aquilo

que deve fazer e como o deve fazer. Apesar de definir as regras, o meta-artista pode desconhecer o resultado exacto dos resultados da produo
do seu sistema.
Todos os trabalhos artsticos so, de alguma forma, produto de informaes como influncias artsticas, circunstncias, referncias culturais, etc. Nos trabalhos artsticos presentativos, a manifestao das
informaes acontece no momento da experincia com a obra. Ou seja
tradicionalmente, as foras circunstanciais e culturais podem influenciar
a obra antes desta ser experinciada pelo observador, na arte presentativa, as fontes de informao exteriores ou interiores obra, influenciam-na enquanto esta experinciada. A obra de arte presentativa construda, em tempo real, enquanto experinciada.
Terminamos este artigo, sugerindo que a arte generativa e interactiva contempornea, que normalmente integra nos seus sistemas de
produo a capacidade de processamento de informao em tempo real
dos computadores, presentativa por quatro razes principais. Primeiro, ao implicar a participao do espectador, incluindo-o no sistema,
provoca uma contraco das distncias espcio-temporais entre espectador, obra de arte e criador integrando o espectador na prpria obra de
arte e fundindo no mesmo ser o criador final e o receptor do trabalho
artstico. Segundo porque pode nem ter referente pois no tenta mimetisar ou representar a realidade ou as ideias do artista. Terceiro porque
a manifestao esttica da obra acontece em tempo real no momento em
que experinciada directamente pelo indivduo. Por fim, porque uma
experincia efmera que no perdura no tempo, imprevisvel devido aos
processos estocsticos, muito improvvel que alguma vez se repita.

3. CONCLUSO
Este artigo, distingue de forma sucinta os conceitos de representao e presentao, contextualizando-os no panorama das estratgias
de produo cultural e artstica. A principal utilidade deste texto facilitar a identificao, compreenso e anlise dos trabalhos artsticos
presentativos, especialmente daqueles que utilizam nas suas estratgias
tecnologias de processamento, difuso e comunicao de informao em
Sumrio

tempo real. Ao referirmos o papel central que a representao tem tido

na linguagem e na produo cultural, e ao identificarmos a profuso de
estratgias artsticas presentativas na Arte da actualidade, deixamos em
aberto as futuras implicaes culturais que esta profuso poder trazer
sociedade.

REFERNCIAS
Brook, Andrew and Paul Raymont. The representational base of consciousness. Psyche
2006: Volume 12 Issue 2 (2006).
Joly, Martine. Introduction lanalyse de lmage. Paris: Editions Nathan, 1994.
Toft, Anne Elisabeth. Architecture and Phtotography. A study of the relationship between presentation and representation.

2009 http://aarch.dk/fileadmin/grupper/

arkitektskolen/A/aet.eg2.pdfLotringer,

Sylvre and Paul Virilio. The Accident of Art.

Semiotext(e), 2005.Macedo, Andr Rangel. DEM#0: Desterritorializao Espacial

Moderada. Master Thesis. Escola da Artes da Universidade Catlica Portuguesa,
2002.

Questo socioambiental do uso

de fibras vegetais na criao
em design txtil e de moda na
cultura brasileira
Antonio Takao Kanamaru | Jssica Yuri Souza Arajo

P rofessor -D outor EACH/USP, D outor na rea de D esign

FAU/USP, M estre na rea de A rtes V isuais IA/UNESP - ka namaru @ usp . br | G raduanda em B acharelado T xtil e M oda
EACH/USP, T cnica em V esturio ( em formao ) SENAI-SP
E ng . A driano J os M archini

ronmental and social importance of the use of natural fibers for creation
in textile and fashion design in Brazilian culture. The theoretical and
methodological procedures were based on the relationships involving
design, environment and citizenship, following Yves Deforges and Victor Papaneks concepts, sensitive to a new paradigm in experimental
and aesthetic creation of design and its practice. Handicraft techniques
of weaving using vegetal fibers are the foundation for reflection. It was
observed the core importance of creativity and open communication for
design and collective work, in a sensitive way and socially responsible.
K eywords : textile and fashion design ; social - environmental ; vege tal fibers ; weaving .

I ntroduo

Procura-se refletir a questo socioambiental do uso de fibras vegetais na criao em design txtil e de moda, na cultura brasileira. Para
tanto, abordou-se em termos terico-metodolgicos a relao criadora
em design, ambiente e cidadania, sob conceito de Yves Deforge (1994)
no artigo Para um design ideolgico, e de Victor Papanek (1995), em
The Green Imperative.
Ambos autores, propunham um novo olhar sensvel criao em
design, baseado em novo paradigma, influenciado pelo princpio de natureza socioambiental na criao esttica, potica e experimental do deR esumo - Objetiva-se refletir a importncia socioambiental do uso
sign.
de fibras vegetais na criao em design txtil e de moda na cultura
Como base de reflexo e de anlise inicial, props-se uma aborbrasileira. Procedimento terico-metodolgico baseado na relao entre
dagem e descrio bsica da tcnica artesanal de tranado com fibras
design, ambiente e cidadania, sob conceito de Yves Deforge e Victor
vegetais, que fundamenta o fazer artesanal e o seu processo de trabalho.
Papanek, de um olhar sensvel a um novo paradigma socioambiental
Percebeu-se a relao necessria entre o trabalho coletivo, a imitao e
na criao esttica e experimental do design e sua potica. Toma-se
a transmisso oral da tcnica.
como base de reflexo e de anlise inicial, a base da tcnica artesanal
Nesse processo, observou-se a importncia central da comunicade tranado com fibras vegetais. Observou-se a importncia central da
o livre e da criatividade, na concepo do produto por meio do tracriatividade e da comunicao aberta na concepo e no trabalho colebalho coletivo, como condio de um novo fazer e pensar o trabalho de
tivo, como condio de um novo fazer e pensar o trabalho de criao, de
criao, de forma sensvel, humana e socialmente coerente com o prinforma sensvel e socialmente responsvel.
cpio socioambiental.
P alavras chave : design txtil e moda ; socioambiental ; fibras vege Consequentemente, refletir o princpio socioambiental no processo
tais ; tranado .
de criao esttica e tcnica em projeto, o design, no se reduz mera
A bstract - The present article intends to demonstrate the enviSumrio

substituio de matria-prima em produtos existentes, ditos verdes,

sem alterar a sua lgica de produo, uso e descarte dominante.
Trata-se, para alm das convenes oficiais, de desvendar novas
formas de olhar, pensar e fazer o processo de concepo, de criao e
uso e descarte, e nesse sentido, proporcionar novas prticas sociais regidas por um princpio humanstico de criao em design.

tcnica, porm contido o seu inerente significado cultural.

Como esse processo se desenvolve? Para Klintowitz (1985), o tranado a partir de fibras vegetais est presente em todas as culturas na
formao dos povos, porque apesar do carter cotidiano que carrega,
imbudo de significado simblico, esttico, religioso, criativo, uma vez
que a criao ocorrida atravs das mos est impregnada de cultura
e, as interaes homem-meio ambiente e homem-objeto possibilitam
identificar um povo uma poca e uma cultura. (MEDEIROS, 1997).
Pode-se perceber esse carter antropolgico geral em diferentes
A importncia de fibras vegetais na criao tx til e de moda : trabalho de subsistncia , tcnica culturas e na brasileira, visto que o tranado herana artesanal das
naes indgenas e tambm est presente em outras etnias formadoras
e identidade
Em 2009, a ONU registrou em sua lista temtica internacional, o da cultura brasileira, como a africana, europia e oriental (FAJARDO,
marco cronolgico das atenes internacionais s fibras vegetais, por CALAGE, JOPPERT, 2002).
A tcnica comum em culturas populares e autctones repousam no
relacionar a sua importncia questo da segurana alimentar e da
tranado bsico anlogo tecelagem txtil moderna, caracterizada pelo
fome global.
No mesmo organismo, foram levantados e descritos cerca de quin- entrelaamento de tramas em urdiduras, cujos arremates tanto de um,
ze tipos de fibras naturais, entre vegetais e animais, com aplicaes quanto de outro, constituem o fechamento da pea com fibras vegetais.
Neste detalhe, o tipo de soluo encerra o tipo da tcnica empregada e
demonstradas em produtos txteis como vesturio para uso cotidiano.
Diante dessa contribuio oficial, procurou-se refletir mais critica- portanto, a qualidade do acabamento e da prpria estrutura arquitetmente o fundamento bsico do trabalho da criao com tais fibras, com nica da pea.
Mas alm da tcnica em si, elementos formais como textura, cor,
destaque quelas de caractersticas vegetais devido abundncia na
vegetao brasileira. A partir do qual, procurou-se analisar de modo a configurao da fibra permitem estruturar criativamente a aparncia
refletir mais amplamente o objetivo de contribuio humana e social da morfolgica do objeto e consequentemente a sua linguagem plstico-visual. Assim, a elaborao criativa das solues do tranado, do arremate
criao, contextualizada ao ambiente e s culturas locais.
Uma peculiaridade fundamental deve ser observada na cultura e da aparncia formal expressa a identidade e a criatividade especfica
brasileira: a presena concentrada de espcies alm das relatadas pela do arteso ou artista popular (Arte Popular, 2009) e, ao mesmo tempo, de
ONU, embora sob alto risco de extino, como a taboa, o cip-imb, o sua comunidade como um todo.
Para Klintowitz (1985),
cip timbopeva, o cip cruz-de-malta, a embira, a embira branca e outras de acesso relativamente mais simples como fibras de bananeira,
M esmo os desenhos e padres das tribos , os quais
milho, bambu, espada-de-so-jorge, etc. Isso fortalece a importncia da
representam de maneira abstrata experincias da comu pesquisa no contexto brasileiro.
nidade , apesar da forte noo de coletividade enraizada ,
Alm do carter ecolgico auto-evidente da importncia do uso de
fibras vegetais, j oficializado pela ONU como tema internacional, ao
mesmo tempo, percebida a sua relao direta ao trabalho de subsistncia em comunidades populares e sua identidade cultural nesse trabalho. Nestas, o tranado em fibras vegetais constitui a base elementar da
Sumrio

conservado os padres estabelecidos pela tradio e por

uma vivncia histrica comum , cada indivduo encontra o
espao de expresso pessoal

(a

diversidade no coletivo ).

Mas a tcnica bsica transmitida oralmente com a assimilao T rabalho coletivo , comunicao aberta e a cria de seus procedimentos bsicos do entrelaamento, com maior ou menor tividade
incorporao de influncias externas atuais. Para o mesmo autor,
Uma vez reconhecido o trabalho como a base da reflexo geral,
eixo da subsistncia do arteso ou artista, bem como da necessidade
N o B rasil , em especfico , a arte do tranado ad - da tcnica obtida por meio de trocas de experincias,torna-se possvel
quire caractersticas peculiares em relao a outros pa - compreender que esse trabalho constitui um processo essencialmente
ses pelo fato de haver a convivncia e a permanncia dessa coletivo.
tradio , a qual se transforma e se modifica , apesar do
E nesse processo, a transmisso oral para a aprendizagem bsica
pensamento industrial vigente , responsvel pela sua subs - da tcnica e a sua imitao por aqueles que a recebem, constitui comutituio em alguns pases por formas industriais . E ssa di - nicao aberta, sob a livre interao entre participantes, dinmica essa
cotomia entre a tradio e a inovao marca e diferencia necessria tambm para o desenvolvimento do trabalho.
a produo de arte e design txteis e de moda na cultura
No entanto, sucessivas trocas de experincias lineares de tcnicas
brasileira . (I bidem )
bsicas recairia em um processo de repetio. Como haveria desenvolvimento?
Nesse universo geral do uso de fibras vegetais, portanto, relacioComo anteriormente visto, a identidade resultante do trabalho
nam-se dinmica e conflitantemente o trabalho de subsistncia, a trans- constitui-se propriedade marcante dos trabalhos. Para haver identidade
misso da tcnica, a formao da identidade e as novas influncias. Mas no se pode analisar pela noo da tcnica pura e exclusivamente, visto
o elemento transformador geral de construo desse processo reside no que ela em si tende ao padro.
trabalho do arteso ou artista.
Em hiptese, o livre processo de transmisso oral e aprendizagem
Nesse processo, a construo parte da aprendizagem da tcnica bsica da tcnica permite a sua adaptao de arteso para arteso em
transmitida oralmente de arteso para arteso. Em meio a essa din- um processo de imitao geral mas articulada, tambm aberta, no modo
mica, ocorre-se novas influncias seja por criao ou transmisso por de fazer ou de seguir ou de queimar as suas etapas de trabalho.
terceiros.
Ao mesmo tempo, a incorporao de informaes externas novas,
A melhoria do trabalho e da renda obtida se desenvolve medida renovaria a tcnica, mas como haver a sua transformao? A adaptaque esse processo se dinamiza em comunicao aberta e se estagna a o de arteso para arteso e a livre transmisso oral permitiria nesse
medida que se isola.
processo de aprendizagem coletiva e dinmica, a recriao do fazer, a
Logo no se trata apenas da simples substituio da matria-prima gerao da criatividade nesse processo.
em si, ou seja de uso linear de fibras naturais, mas como afirma Yves DeEm ltima anlise, nesse processo geral, a livre criao e comuniforge e Victor Papanek, de compreender e proporcionar uma mudana cao aberta no trabalho coletivo, permitem efetivamente a realizao
de paradigma da produo e da lgica subjacente ao trabalho.
do fazer criador. Em tese, refletir essa diferena qualitativa e tomar a
Mas qual o elemento diferencial construtivo desse processo em deciso consciente entre o processo de trabalho coletivo aberto e o trarelao ao convencional ou dominante? Nesse sentido, como possvel balho convencional restritivo, oferece condies objetivas para o trabacontribuir ao trabalho relacionado ao ciclo de reflexo iniciado com o lho com as fibras vegetais, para assim uma experimentao consciente
Ano Internacional das Fibras Naturais estabelecido pela ONU, sob uma da importncia do princpio socioambiental em termos estruturais reais,
abordagem da criao esttica e experimental em design?
e socialmente consequentes no processo de trabalho coletivo em comunidades.
Sumrio

C onsideraes

finais
Observa-se no processo de reflexo geral sobre a questo socioambiental do uso de fibras vegetais na criao em design txtil e de moda
na cultura brasileira, o trabalho coletivo como base da prpria reflexo e nesse aspecto, a importncia central da dinmica da comunicao
aberta e da criatividade, como condio de um fazer e pensar o trabalho
efetivo de criao coletiva, de forma sensvel e socialmente crtica em
relao s formas dominantes do fazer, usar e descartar.

R eferncias

bibliogrficas bsicas :

ARTE Popular in Natura. Artesanato em Fibras. Rio de Janeiro: Rptil Editora, 2009.
DEFORGE, Yves. Por um design ideolgico. In: Estudos em design. Rio de Janeiro: AEnD,
1994.
FAJARDO, Elias; CALAGE, Elo; JOPPERT, Gilda. Fios e fibras. Rio de Janeiro: SENAC
Nacional, 2002. 79 p. (Oficina de Artesanato)
KLINTOWITZ, Jacob. Tranado Brasileiro. Projeto cultural Rhodia. So Paulo: Razes Artes

Grficas, 1985. 216 p.

PAPANEK, Victor. The Green Imperative. Ecology and ethics in design and architecture.
London: Thames and Hudson, 1995.

Sumrio

Acessrios Surrealistas

I ntroduo

Assim como num casamento perfeito, a arte e a moda se ajustam,

se amoldam, se completam, se aperfeioam e extraem um do outro o
Silvia Barros Held
B acharel em T xtil e M oda ; U niversidade de S o P aulo - are - melhor. Cada uma tem em si a capacidade de revelar relaes humanas,
thafn @ usp . br | U niversidade de S o P aulo - I sabel . italiano @ polticas, sociais, culturais e econmicas.
usp . br | U niversidade de S o P aula - silviaheld @ usp . br
Tanto o artigo de moda como o artigo de arte conseguem reproduzir a sociedade que os circundam, porquanto utilizam elementos em
comuns para a criao como: cores, texturas, linhas volumes e formas;
cada profissional, em sua rea, tem a possibilidade de recriar, interpretar e reler as criaes existentes, assim como pesquisar novos materiais
para novas utilizaes.
A arte retrata a moda, de forma intencional ou no, atravs de:
quadro, esculturas, pinturas, gravuras e etc. Conseqentemente, a mesma acompanha o homem em sua histria desde os primrdios e sempre
desempenhou uma funo de refletir suas inquietaes e expectativas,
assim como suas frustraes e anseios.
J a moda, por alguns ainda tratada com ressalvas, ocupa hoje
R esumo - Neste trabalho expomos o processo criativo que envolve
uma coleo de acessrios, usando como inspirao as obras do movi- em dia lugar indiscutvel na sociedade, na expresso do individuo, j
mento artstico Surrealismo. Buscando compreender a antiga parceria que executa o papel de aguar diferenas, expem sentimentos e idias.
existente entre a moda e a arte, as diversas linguagens que ambas utili- Nessa perspectiva, ambas se unem apesar da diferena de consistncia
zam para expressar uma mesma idia, transpondo as possveis barreiras entre elas, j que a primeira almeja a eternidade e a segunda est em
entre os dois mundos. Como referncia fora utilizado os trabalhos de- constante mutao.
No se pretende um olhar crtico sobre a efemeridade da moda e
senvolvidos pela estilista Elsa Schiaparelli, atravs de sua ligao com
suas variadas expresses, mas sim, como, influenciados pelas vertentes
os artistas surrealista e as peas por ela produzidas.
artsticas, basicamente a partir do comeo do sculo XX, os estilistas
P alavras C have : C oleo ; S urrealismo e S chiaparelli .
A bstract - In this work we present the creative process evolving a passaram a ver nessa unio grandes possibilidades de criao. Assim,
fashion accessories collection inspired by the artistic movement called a moda se presta arte numa nova maneira de leitura do corpo e a arte
Surrealism. We seek for the ever existing partnership between beauty por sua vez, encontra um novo canal de comunicao.
and art, their individual languages to express the same idea, some times crossing each other boundaries. As a matter of reference we relay
on the work from the well known stylist Elsa Schiaparelli, who had a S urrealismo
Embora o termo surrealismo tenha sido criado em 1917, pelo
strong relation with Surrealist artists and a deep inspiration for her
critico Guillaume Apollinaire para descrever aquilo que considerava ulpieces.
trapassar a realidade. O termo ganhou foras em 1924 em Paris, atravs
K eywords : F ashion collection , S urrealism and S chiaparelli .
de Andr Breton (considerado o papa do surrealismo), num grupo muito
bem organizado, o qual tinha uma parte proveniente do dadasmo (moAretha de Freitas Nascimento | Isabel Cristina Italiano | Maria

Sumrio

vimento originalmente de negao, pois era contra todas as frmulas

impostas pelo homem, pregando a espontaneidade/o natural). O surrealismo teve suas bases fundamentadas nas teorias do ntimo do ser
humano, de Freud, na poesia fantstica de Lautramont e no estudo dos
organismos sociais e polticos de Trotsky.
Salvador Dal foi um dos grandes nomes do movimento, conhecido por retratar o mundo dos sonhos (que para muitos era o mais
prximo do mundo surrealista ideal), atravs de ferramentas como o
mtodo paranico-critco, tcnica que consistia em fixar o olhar sobre uma figura nos mais variados lugares a fim de aplicar de forma
mais fiel seu inconsciente; sua parania garantia a ambigidade das
imagens, podendo as mesmas terem significados diferentes dos usuais,
introduzindo, portanto em suas obras seus: medos, desejos, inquietaes, paixes e etc.
Em suas pinturas estavam presentes elementos e objetos com os
quais possua familiaridade; as teorias freudianas o inspiraram grandemente, assim como o psicanalista, buscava nas palavras a chave para o
entendimento dos sonhos, adentrando assim nos jogos de palavras para
inspirar sua arte. Uma vez ele descreveu sua arte como:
uma fotografia em cores instantnea e feita mo, enfocando as
imagens superdelicadas, extravagantes, extraplsticas, extrapictricas,
inexploradas, dalinianos. Bradley (1999, p32).
Outro artista de destaque foi Ren Magritte, este era contra as
teses de Freud e as experincias automatistas (que consistiam num meio
de expor o subconsciente, o funcionamento do pensamento, atravs da
escrita, fala, etc.). Para Magritte a psicanlise era como uma pseudocincia do inconsciente, que no tinha nada a dizer, nem sobre as obras
de artes. Suas trabalhavam a percepo sobre os objetos, colando-os
em lugares contraditrios, buscando sempre manter o equilbrio entre
a revelao e ocultao, os elementos por ele pintados assumiam novas
relaes, antes no percebidas; os nomes que dava aos quadros no ajudavam em nada na descrio ou identificao, mas trabalhavam junto
com a idia de desfiar a lgica, de confrontao da escrita com a pintura. Ganhava assim os mistrios que tanto almejava.

Sumrio

A cessrios

de M oda
Os acessrios de moda so peas que completam o visual, inicialmente no so as peas fundamentais para um look, entretanto
tm a capacidade de realar e integrar roupa caractersticas, idias
e personalidades. Abrange uma ampla gama de elementos, como: bolsas, luvas, sapatos, lenos, cintos, jias, chapus e etc. Assim como
tambm a variedade dos materiais que so usados para confeccion-los grande.
Se antes sua funo prtica era a principal inspirao, com o passar do tempo o valor de status lhe fora adicionado. Temos como exemplo
os culos, alm de bengalas, perucas e chapus, que representavam a
distino social e a etiqueta do homem de antigamente. Hoje em dia os
acessrios assumem at uma importncia maior que a prpria roupa; em
determinados casos, seu valor pode ser muito elevado e, sendo assim,
tornou-se um aliado essencial para o visual de qualquer pessoa, no importando seu sexo, idade e classe social.

E lsa S chiaparelli

e o S urrealismo
Elsa Schiaparelli, a estilista italiana foi uma das grandes nomes da
moda do incio do sculo XX, juntamente com Lanvin, Chanel e Vionet.
Destacou-se por suas criaes ousadas, irreverentes e de cores fortes
(como o rosa - choque, por ela batizado). Sem perder a classe, algumas
de suas colees sofreram fortes inspiraes surrealistas, pois, alm de
acompanhar de perto o movimento artstico, era amiga de artistas como:
Picabia, Jean Cocteau, Man Ray, Marcel Duchamp, Salvador Dali, Magritte entre outros.
Em algumas ocasies pode trabalhar juntamente com alguns desses artistas, acompanhando assim o processo de criao das obras surrealistas, para que pudesse reproduzir em suas colees, aspectos e elementos. Vale ressaltar a impregnao do movimento em suas criaes,
presentes principalmente, nos acessrios por ela criados. Conseqentemente as mulheres que usavam suas roupas eram como aparies surrealistas, indo de encontro ao 1 Manifesto Surrealista.

S alvador D al

S chiaparelli

com a Schiaparelli. Suas criaes possibilitaram novas formas de expressar e ousar na concepo de artigos de moda, inovando nas formas,
nas leituras e nos materiais usados, as quais romperam com alguns preceitos estipulados.
As referncias escolhidas partiram dos processos criativos de Ren
Magritte, ou seja, da insero de objetos em suas obras que no pertenam ao ambiente por ele desenhado, o imaginrio como elemento de
ruptura com a realidade do cotidiano. O explorar de um olhar cuidadoso
do subconsciente do pintor sobre peas, artigos e objetos, criar iluses
e contrastes. Partindo-se desse pressuposto, optou-se pela utilizao de
elementos comuns aos olhos de qualquer pessoa, no desenvolver da coleo, as peas tm a oportunidade de evoluir do simples rompimento
com a realidade do uso dos materiais para a explorao de novas formas
e modelagens.
Para melhor desenvolver a proposta do projeto e por se apresentar
com uma abrangncia considervel famlia dos acessrios, fora decidido orientar as criaes para os sapatos e as bolsas, por serem peas
indispensveis no vesturio de qualquer mulher. Optou-se ter uma nica coleo, mas que a mesma pudesse evoluir do clssico para a vanguarda, evidenciando o processo de construo e ruptura de uma idia
inicial.
Esta coleo se inspira em mulheres de atitude marcantes e seguras, que estejam procurando novos tipos de linguagens e experimentaes em seu visual, ao modo que posam firma suas individualidades
expressas nas peas com toques de ousadia e liberdade.

O primeiro trabalho oficial de Schiaparelli e Salvador Dal foi coleo de inverno de 1937/38 da estilista. Antes disso, em 1936, a estilista
confeccionou o Desk Jacket, um casaco gaveta, uma referncia clara
ao quadro de Dali Anthropomorphic Cabinet.
Umas das primeiras peas criadas foi o Lobster Dress (vestido
lagosta), criado a partir de um telefone feito por Dal no ano anterior,
como na figura a baixo. importante destacar o processo de criao de
Schiap, seguindo o pensamento surrealista. De forma delicada agregou
um novo valor ou lugar para uma lagosta com esse vestido, que fora
confeccionado somente com duas peas, uma em algodo e outra em
organdi, sendo um deles feito especialmente para a duquesa de Windsor. Este e outros vestidos foram produzidos nesse trabalho, cada qual
explorando a unio o objeto arte e moda.
Esta parceria no se limitou s criaes de roupas, ambos gostavam de ousar, de trabalhar de forma que no houvesse limitaes no
processo criativo, gostavam de utilizar novos materiais. As luvas criadas
por Schiap, que faziam aluso a uma foto feita pelo pintor, em que se
encontravam duas mos pintadas de uma cor e as unhas de outra, em
contraste, assim como na fotografia, a estilista colocou no par de luvas
recortes em tecidos que lembravam as unhas para destac-las por cima
do acessrio, confrontando a realidade do objeto luva e daquilo que buscava esconder
Schiaparelli desenvolveu peas tambm com outros artistas. Com
Man Ray, criou o casaco da coleo primavera de 1939, com Giorgio de
Chirico fez estampas; na perfumaria, junto com Leonor Fini (artista Argentina surrealista), fez um perfume com o molde do busto de Mae West, M ateriais e T cnicas A plicadas
Para evidenciar o surreal nesta coleo, alm de se valer da inseratriz smbolo sexual de poca. Com Magritte, fez um perfume em forma
o de materiais pouco usuais, procurou-se tambm inovar nos desenhos
de cachimbo, referente sua obra A Prfida das Imagens.
e formas. Foram escolhidos o vinil (tanto para a confeco dos sapatos
como das bolsas) e o esmalte vitral para a aplicao direta nos acessrios. Este esmalte foi escolhido devido sua possibilidade da criao de
C oleo
Apesar de esse projeto ter como sua fonte de orientao o surre- novas formas, como tambm sua caracterstica peculiar que, em contato
alismo, no h interesse na reproduo de obras nas peas projetadas, com o vinil proporciona uma aparncia nica. Como esta tcnica nova,
pois fora considerado mais relevante o processo criativo de estilistas procura-se explorar suas aplicaes.
Sumrio


Para confeccionar as bolsas, a tcnica aplicada foi aplicao direta do esmalte vitral sobre o vinil e a lona plastificada, criando
as formas necessrias para que depois da secagem de cada camada fosse
possvel aplicar as demais demos at a atingir a aparncia necessria.
O esmalte usado neste trabalho encontrado em qualquer loja especializada em artigos de pintura e desenho. Este tipo de tcnica permite
uma maior liberdade de criao e experimentaes.

R eferncias
ARNHEIM, R. Intuio e intelecto na arte. So Paulo: Martins Fontes, 2004.
BRADLEY, F. Surrealismo. So Paulo: Cosaf & Naify. 1999
BLUM, C. E. Elsa Schiaparelli.Philadelphie. Muse de La Mode et du Textile.2004
PAQUET, M. Ren Magritte 1898-1967 O Pensamento tornado visvel. Benedikt Taschen,
1995.
STRICKLAND, C. Arte comentada: da pr-histria ao ps-moderno. Rio de Janeiro: Ediouro,
1999.

Figura 1 Processo de desenvolvimento das bolsas, aps a primeira aplicao do esmalte vitral

Figura 2 Bolsas da coleo

C oncluso
No desenvolvimento deste projeto, as maiores dificuldades encontradas foram, principalmente, a adequao da inspirao com as matrias disponveis no mercado, de forma que no houvesse uma discrepncia da inteno do projeto com o material confeccionado. Aponta-se
tambm a possibilidade de usar materiais comuns, mas de forma que estivessem fora de seus meios usuais, de modo que a pea final no tenha
perdas de qualidades e possua uma aparncia de material sofisticado e
inovador.
Sumrio

O vesturio de trabalho
feminino e a masculinizao
da mulher Uma proposta de
renovao.

As mulheres vm de um contexto de subjugo e vilipndio. Sempre

tiveram menos privilgios que os homens e sua luta por direitos iguais
notria. Queimaram sutis, organizaram manifestaes, piquetes, protestos e conquistaram muito: o direito de votar, por exemplo. Tanto fizeram que no comeo da dcada de 2000 j chefiavam boa parte dos lares
brasileiros, como indica estudo de Mendes (2004):
A crescente participao das mulheres brasileiras na esfera do
trabalho, mostrada em diversos estudos torna visvel uma situao cada
Augusto de Toledo Paz | Maria Slvia Barros de Held
vez mais freqente nos dias atuais, trata-se da mudana de gnero no
B acharelando em T xtil e M oda E scola de A rtes C incias e tocante proviso econmica da famlia3. As estatsticas atuais (IBGE,
H umanidades U niversidade de S o P aulo - augusto . paz @ usp .
2002) revelam que 24,9% das famlias brasileiras so chefiadas por mubr | D outora C urso de T xtil e M oda - E scola de A rtes C in lheres.
cias e H umanidades - U niversidade de S o P aulo - silviaheld @
Todavia, frente a tantas conquistas, parece que algumas delas esusp . br
toperdendo um bem precioso - sua feminilidade. A fim de competir
com o homem e conquistar seu espao no mercado de trabalho e na
sociedade, a mulher, muitas vezes, teve de se travestir de homem.
Para mudar os paradigmas vem se apossando das armas do inimigo,
tornando-se to bruta quanto ele.
O

termo masculinizao da mulher , regularmente

citado quando o assunto se refere a imagens de feminili dade , sugere no apenas alteraes no comportamento e
na conduta das mulheres , mas na sua aparncia : julga - se o

R esumo - duras penas a mulher conquistou seu espao na sociedade. Embora as condies em que se encontre estejam longe de
serem ideais, so melhores do que as encontradas dcadas atrs. Essa
independncia reflete-se no modo de vestir. O artigo explana sobre o
tema da masculinizao da mulher e, ao final, prope uma mudana de
paradigma.
P alavras - chave : gnero , vesturio feminino , roupas de trabalho .
A bstract - Hardly, women have earned their place in society. Although its conditions are still far from the ideal, are better than those
found decades ago. This independence is reflected on the way of dressing. The article regards the issue of the masculinization of women and,
finally, proposes a paradigm shift.
K eywords : gender , clothing , working clothes .
Sumrio

quo feminina uma mulher tambm pela exterioridade do

seu corpo .

(G oellner , p .42).

Masculinizao no alude, pelo menos aqui, ao batido esteretipo da mulher homossexual de modos rudes e traos toscos. Mas sim,
s transformaes vestais da mulher moderna. Alude tampouco a uma
mudana de perfil psicolgico e de configurao da famlia. Estudo feito por Betiol e Tonelli (1991) aponta justamente o contrrio. Mulheres
que fizeram carreira em profisses dominadas pelo sexo masculino so
aquelas que apresentam maior propenso ao casamento e gerao de
filhos.
A

suposio era de que as mulheres que haviam se -

guido carreiras consideradas prprias para o sexo masculi no teriam um comportamento fora dos padres convencio nais , vencendo preconceitos e sanes sociais .

Ao

estudar

uma populao constituda por engenheiras , enfermeiras

e professoras , a pesquisa informa que estes grupos profis sionais so diferentes e tm atitudes e comportamentos di ferentes .

A o contrrio do que se poderia supor , no grupo

de engenheiras que se encontra o maior contingente de

mulheres casadas e com filhos .

(B etiol

T onelli , p .20)

Devemos diferenciar dois conceitos que normalmente misturam-se: sexo e gnero. O sexo biolgico. Nasce-se homem ou mulher. O
gnero, entretanto uma composio cultural. formado por um conjunto de valores, modos, gestos etc. Pode-se, portanto ser mulher e se
apropriar de elementos do universo masculino, modificando-se, assim o
gnero feminino.
Mais especificamente, podemos citar a definio de Judith Shapiro:
A o

contrastar um conjunto de fatos biolgicos com

um conjunto de fatos culturais , eles servem

( sexo

e gne -

ro ) para uma proposta analtica til .

S endo escrupulosa em
meu uso das palavras , utilizaria o termo sexo apenas para
falar da diferena biolgica entre macho e fmea , e gne ro quando me referisse s construes sociais , culturais
que se impem sobre essas diferenas biolgicas . G nero
designa um conjunto de categorias s quais outorgamos a
mesma etiqueta

( crosslinguistically

ou crossculturally ),

porque elas tm alguma conexo com diferenas sexuais .

E stas

categorias , no entanto so redutveis e no derivam

diretamente de fatos naturais , biolgicos , e variam de uma

linguagem a outra , de uma cultura a outra , na maneira em
que ordenam experincia e ao

(S hapiro

apud

PISCITE-

LLI, 1997, p .50).

Sintetizando essa dinmica - talvez de maneira um pouco simplista - fomos culturalmente condicionados a dividir roupas, modos e gestos
Sumrio

entre duas categorias: coisas de homem e coisas de mulher . Quando

uma pessoa se apropria de um elemento caracterstico do universo de
seu respectivo oposto, aos olhos dos outros, est cometendo uma transgresso e assim, est suscetvel s punies sociais daqueles que o
cercam.
Todavia, frente ao cenrio social no qual nos encontramos, observa-se que essa linha divisora de gneros parece ter sido modificada, de
modo a ter se tornado consideravelmente mais malevel. Basta abrir
uma revista ou catlogo de moda quaisquer para ver fotos e referncias
do guarda-roupa e do gestual masculino em mulheres. Num mbito mais
geral, observa-se que essa mulher, mesmo masculinizada e menos sensvel, no consegue se excluir da dinmica da moda. Muito pelo contrrio.
Faz uso da moda masculina para explicitar sua pujana e sua igualdade
ou superioridade, em alguns casos - em relao ao homem. Faz isso
a partir do momento em que se apropria de elementos da indumentria
masculina, como camisas de colarinho, calas, ternos, gravatas etc.
Apesar da permeabilidade dos limites genricos, a tendncia observada que essas transgresses no obedecem a uma simetria. Ou
seja, vemos mais mulheres apossando-se de elementos masculinos do
que o contrrio. Isso faz pensar no seguinte: a mulher masculinizada
vista como sendo sensual, apelativa, ertica e poderosa. Apesar de estar
desviada de seu gnero original, tida como um cone a ser admirado.
O homem feminizado considerado risvel, no s no que diz respeito
a vesturio e gestual, mas o homem que se encarrega das prendas domsticas, por exemplo, ainda visto como um homem, de certa maneira,
emasculado.Com esse questionamento, ainda mais aprofundado, pode-se inferir que aceitvel guardadas as devidas propores que a
mulher se travista de homem, mas o contrrio no. Isso revelaria uma
hiptese bastante contundente: a apropriao de itens, gestos, trejeitos
e modos do universo feminino por parte dos homens seriam considerados inaceitveis. Afinal, por que, socialmente, o homem se rebaixaria
ao nvel da mulher?
Essa hiptese evoca teorias advindas de tempos passados, como
a Teoria do Calor Corporal, segundo a qual o corpo feminino seria uma
verso atrofiada do corpo masculino. De acordo com essa lei havia um
sexo nico e o que definia o fentipo desse corpo era a quantidade de

calor a que era submetido durante a gestao. Nos corpos mais quentes,
o aparelho reprodutor aflorava nascia um homem. Os corpos que no
foram suficientemente aquecidos tinham seu aparelho reprodutor interno nascia uma mulher. Essa teoria perdurou por muitos anos e serviu
de pilar para a construo de preconceitos. Talvez seja ela a responsvel
pelo pensamento de que a mulher fosse inferior ao homem.
Acerca desse tema, podemos tambm citar as teorias de Joanne
Entwistle, estudiosa da problemtica do gnero. Segundo ela, o ser humano se veste performaticamente, podendo construir um gnero alheio
a seu sexo. Ou seja, esses so dois fatores dissociveis. Uma mulher
continua sendo mulher, entretanto, ao vestir-se de modo masculinizado
altera seu gnero, mesmo que o faa de maneira sutil.
Essa tendncia se faz mais observvel no guarda-roupa de trabalho da mulher. Analisando-se, mesmo que levianamente o vestir feminino no ambiente de trabalho, v-se que o indumento da mulher uma
adaptao do vestir masculino. Podem ser colocados tantos babados e
jabs quanto possvel, mas uma camisa de colarinho continuar sendo
uma pea pertencente ao universo masculino.
Fazendo uma anlise da histria do vesturio feminino claramente observvel que a roupa feminina foi elaborada para o cio,
enquanto que a masculina foi ergonomicamente projetada para atividades mais vigorosas. Essa tendncia e mais claramente observvel
aps a revoluo industrial, onde a masculinidade traduzida em
forma de trajes austeros e, na maioria das vezes, negros enquanto que
a feminilidade transcrita atravs de vestidos volumosos e cheios
de detalhes e rendas. A mulher, grosso modo, era um trofu de seu
marido. Vivia em funo dele e fazia questo de externar a pujana
econmica de seu cnjuge. O romance de Ea de Queiroz, O Primo
Baslio ilustra o modo de vida da mulher de classe mdia do ps
revoluo industrial. Enquanto Jorge, o marido, trabalha em terras
estrangeiras, sua esposa Lusa passa os dias lendo A Dama das Camlias e fazendo passeios.
Com o passar dos anos a mulher realizou seu efetivo ingresso no
mercado de trabalho e a partir de ento seu guarda roupa teve de sofrer
algumas alteraes. As saias perderam volume e ficaram mais curtas,
por exemplo. Eis que Coco Chanel introduz os tailleurs confeccionados
Sumrio

em jrsei e populariza as calas compridas entre as mulheres no s

as trabalhadoras.
Acontece que, como j exposto, o vesturio feminino no foi projetado para o trabalho, ento, do guarda roupa masculino que so retiradas as referncias para a concepo do guarda roupa dessa mulher
ingressante no mercado de trabalho. Essa tendncia se refora durante
os anos 1970.
Talvez a mulher ainda no se sinta completamente segura no ambiente de trabalho e para se impor perante seus companheiros faz uso
das mesmas peas que eles. No entanto, alm do aspecto psicolgico
a mulher querendo se mostrar to forte e competente quanto o homem
atravs da roupa no se deve ignorar o aspecto prtico. O indumento
do universo masculino em sua essncia, no em sua modelagem
consideravelmente simples. Alm disso, caracteriza-se como sendo um
traje mais sucinto. Acerca do tema considera-se:
P enso

que ao longo da histria , o vesturio mas -

culino foi sempre mais avanado que o feminino .

traje

do homem foi sempre plataforma dos avanos tecnolgicos

txteis e formais porque sempre apontou as mudanas so ciais na imagem do provedor , do guerreiro , do poltico e do
religioso .

(F erraz , 2010).

Sobre o ingresso da alfaiataria no vesturio feminino, Ferraz diz

ainda:
A alfaiataria , usada pela mulher , o grande marco
da histria do vesturio no sc . XX. C omo roupa de mul her , o terno tailleur carrega consigo os mesmos valores
de sensualidade e poder que esto neste traje como roupa
masculina .
topo das

E esta a condio que mantm a alfaiataria no

questes histricas do vesturio .

Tendo como base o comentrio acima, reitera-se o apelo ertico

que tem a mulher ao portar em seu figurino elementos do universo dos
homens.
A fim de que a mulher adquira mais autonomia e - por que no?

 mais segurana no ambiente de trabalho, deve-se reformular o guarda-roupa de trabalho feminino ou mesmo desenvolver peas especialmente planejadas para os mais diferentes ofcios ocupados por mulheres atualmente os mais variados.
A mulher j passou seu recado ao homem e sociedade em geral.
Os ltimos trs decnios no permitem mentir. O sexo feminino est
consideravelmente mais independente do que as geraes passadas.
Uma gerao de esposas foi substituda por uma gerao de empreendedoras, gestoras e administradoras extremamente capazes e eficientes. Agora a hora e vez de a mulher mostrar autonomia. Atravs de
seu indumento, precisa explicitar ao mundo que to boa quanto o
homem, mas que seu procedimento, seu modus operandi feminino.
Os crticos, muito provavelmente, diro que, historicamente, o
guarda-roupa feminino no foi desenhado para o trabalho. De fato, at
a revoluo industrial e o surgimento da classe mdia ainda que bastante incipiente no havia roupas adequadas se que este o termo
mais correto para o trabalho feminino. At ento, mesmo nas classes
menos favorecidas, as mulheres cobriam-se com camadas e camadas de
tecidos. Mesmo aps a revoluo industrial, a indumentria feminina
s sofrer alteraes considerveis no tocante roupa de trabalho, com
o advento das calas para mulheres.
Como vemos atravs da histria, o traje feminino no foi pensado para o trabalho, portanto importante frisar necessrio que
sejam feitas adaptaes ao que se tem hoje. Um exemplo bastante atual
a troca do sapato de salto pela sapatilha no ambiente coorporativo.
Os sapatos de salto, prprios do universo feminino, no so o calado
mais prprio, considerando o fator conforto, para uma jornada longa
muitas vezes dupla - de trabalho. Todavia, convencionava-se que eram
os calados mais adequados esteticamente para a mulher no ambiente
coorporativo. Recentemente, observa-se uma nova tendncia, uma mudana de padro: as mulheres trocaram os desconfortveis saltos altos

do corpo feminino, no lhe devem ser dissociadas, mas nem por isso a
mulher deve ir trabalhar vestida como uma bonequinha barroca. Deve-se manter a feminilidade de modo que a mulher se faa respeitar pelos
homens nos ambientes laborais.
Ao se propor essa mudana de paradigma no guarda roupa de
trabalho feminino, devem ser contemplados alguns aspectos ergonmicos, tais quais: manuteno e manuseio fceis, adaptao antropomtrica, conforto, segurana e uma srie de qualidades estticas que
visem a agregar valor a esse produto. Portanto, de que adianta desenvolver e produzir uma pea de trabalho cheia de aplicaes, rendas,
brocados e modelagem elaborada se a mulher que a vestir ter seus
movimentos tolhidos? imprescindvel que essas peas sejam, acima
de tudo, prticas e funcionais. Todavia, no se pode levar esse aspecto
a um extremo tal que sejam produzidos uniformes. A roupa feminina
deve promover a produtividade de quem a veste, permitindo, assim
que essa mulher compita em p de igualdade com quem quer que seja.
Sendo impossvel a adaptao, por que no criar novas peas?
Roupas que sejam funcionais e belas, para que no seja necessrio
que a mulher tenha de abandonar a sua essncia, a sua feminilidade.
Disse Simone de Beauvoir, pensadora francesa do sculo XX: Todas
as vitrias ocultam uma abdicao. Arrisca-se afirmar que, mesmo
que momentaneamente, a mulher teve de abdicar de parte de sua feminilidade. E o fez por um bem maior, por sua independncia, por sua
liberdade e autonomia.
No se despreza a importncia que teve a masculinizao da
mulher e a adaptao de peas da indumentria masculina para o vesturio feminino, muito pelo contrrio: inestimvel, em termos de
moda e de sociologia se que sejam campos possveis de separao
o trabalho de Gabrielle Chanel, que deu s mulheres liberdade e certa
independncia e o poder imagtico de Marlene Dietrich, que conferiu
poder ao feminino. No entanto, o momento de a mulher se impor pelo

pelas confortveis, belas e no menos respeitosas sapatilhas. Isso nos que realmente : hbil, sensvel, cuidadosa e, acima de tudo, extremapermite aceder que o guarda-roupa feminino pode ser muito bem adap- mente capaz e competente.
tado para o universo profissional. A languidez e delicadeza, naturais
Sumrio

 LODI, O. A Mulher e as Relaes de Trabalho. Cascavel, Paran: Cincias Sociais em Perspectiva,

Volume 5, N9; segundo semestre de 2006.

MENDES, M.A. Mulheres chefes de domiclios em camadas pobres: trajetria familiar, trabalho e relaes de gnero.

Pernambuco, 2004, Universidade Federal de Pernambuco.

Trabalho apresentado XIV Encontro Nacional de Estudos Populacionais, ABEP.

Banco de Dados Digital

Fashion Plate de 1829 A moda vitoriana era projetada para o cio feminino. Disponvel em: <http://www.faap.
br/francais/hotsite/hotsite_papiers/
pop_up_04.htm>

Anncio Armani de maro de 1980

A mulher entra maciamente no
mercado de trabalho. Disponvel em:
<http://giacarangieditorials.blogspot.
com/2007/07/vogue-italia-march-1980.
html>

R eferncias :
BETIOL, M.I.S. E TONELLI, M.J. A mulher executiva e suas relaes de trabalho. So Paulo:

Revista de Administrao de Empresas, volume 31, n4; 1991, 20p.

GOELLNER, S.V. Imperativos do Ser Mulher. So Paulo: Revista Motriz, Volume 5, N1;
junho de

Sumrio

1999.

FERRAZ, Queila. A alfaiataria e o poder do terno. Disponvel em: <http://queilaferraz.

fashionbubbles.com/destaques/a-alfaiataria-e-o-poder-do-terno/>

Acesso em: 12/5/2010

O estudo sobre fibras

biodegradveis oriundas do
milho e da soja e seu emprego
no design e conforto do
vesturio esportivo.
Guimares, Brbara M. G | Regina Aparecida Sanches | Karina
Takamune

G raduanda em T xtil e M oda ; U niversidade de S o P aulo

USP. barbara . guimaraes @ usp . br | D outora ; U niversidade de
S o P aulo USP. - regina . sanches @ usp . br | G raduanda em
T xtil e M oda ; U niversidade de S o P aulo USP. - karina . taka mune @ usp . br

A bstract - In sports it is important to develop new products and

technologies in the textile sector for better performance. This technological advance comes along with the growing concern with the environment, influencing the textile industry to combine comfort and sustainability. Few studies have been conducted, but results show that the
biodegradable fibers derived from soybeans and corn have characteristics that can meet these needs, and can become a bet on sustainable
development.
K eywords : C omfort ; S port goods ; B iodegradable fibers ; D esign .

I ntroduo

A Indstria Txtil sempre foi uma atividade econmica de total

relevncia desde os primrdios da civilizao, e esta sempre contribuiu
fundamentalmente para o desenvolvimento econmico e social dos povos. E exatamente por ser uma atividade importante que sempre houve
muitos investimentos nessa rea para aprimorar cada vez mais este setor.
Atualmente, com a crescente preocupao com a conscincia ambiental so necessrios cada vez mais estudos na rea de desenvolvimento sustentvel, incluindo o setor txtil, pois este um dos que mais
poluem o ambiente. Alguns novos materiais j foram desenvolvidos com
o intuito de diminuir os danos causados, como a produo de fibras ecolgicas, que esto cada vez mais em evidncia, a exemplo o algodo orgnico, que cultivado sem o uso de fertilizantes, o liocel obtido atravs
da regenerao da celulose e usando solvente ecologicamente correto,
R esumo - prtica esportiva importante o desenvolvimento de fibras sintticas de polister com base na polimerizao do cido lctico
novos produtos e tecnologias no setor txtil para um melhor desempe- obtido do milho, entre outras que ainda sero desenvolvidas.
nho. Esse adiantamento tecnolgico vem juntamente com a crescente
Dentre as fibras ecologicamente corretas destacam-se aqui as fipreocupao com o meio ambiente, influenciando a Indstria Txtil a bras derivadas da soja (SPF - Soybean Protein Fibre) e do milho (PLA
aliar conforto e sustentabilidade. Poucos estudos foram feitos, mas os re- - Polilctico). A fibra de soja, conhecida como fibra txtil verde, foi
sultados obtidos demonstram que as fibras biodegradveis derivadas da desenvolvida na China, em 1999, por Li Guanqi, que teve a idia de resoja e do milho possuem caractersticas que podem suprir estas necessi- -utilizar os restos de soja que eram at ento utilizados para alimentar
dades, podendo tornar-se uma aposta em desenvolvimento sustentvel. porcos. Li Guanqi iniciou sua produo com roupas ntimas e atualP alavras C have : C onforto ; A rtigos esportivos ; F ibras B iodegrad - mente, esta fibra que possui caractersticas de maciez e toque sedoso,
veis ; D esign .
comeou a ser amplamente utilizada na China, pois alm de todos estes
Sumrio

fatores ligados ao conforto, h tambm que se destacar o valor, pois seu degradvel, uma vez que ao fim de sua vida til se decompe facilmente
custo relativamente baixo, facilitando o seu comrcio.
sem causar danos, alm de os parceiros que utilizam o INGEO concorA fibra PLA foi desenvolvida por uma empresa norte-americana, a darem em se abster do uso de produtos txicos como dioxinas.
Cargill Dow LLC, a partir da polimerizao do cido lctico do milho.
Seu lanamento oficial se deu em janeiro de 2003, onde passou a ser

chamado de INGEO.

As

fibras PLA e INGEO

A partir da utilizao de materiais mais limpos, tendo como
principal preocupao o uso de matrias primas obtidas diretamente da
natureza, poder ser possvel indstria txtil tornar as etapas de produo menos poluentes, atravs de fibras com caractersticas biodegraFigura 2: SPF.
dveis, que tornem viveis a reciclagem e facilite o descarte dos mate
riais, estas tambm so conhecidas por fibras ecologicamente corretas.
A fibra txtil verde, como conhecida a SPF, formada atravs
Perceberam-se estas caractersticas nas fibras de soja e milho,
pois ambas, mesmo sendo consideradas fibras sintticas por serem re- de bioengenharia da pasta residual obtida pela extrao do leo de soja,
generadas e polimerizadas respectivamente, no possuem processos po- de onde se retira o polmero para a produo da SPF (FALCETTA, 2003).
Controlando a fermentao das protenas do leo de soja, produz-se um
luentes em sua fabricao.
lquido viscoso que pode ser extrudado nas fieiras e coagulado.
O processo de obteno destas fibras realizado a mido, devido
ao lquido que coagula em banho. Posteriormente, estas so firmadas
por termofixao (aquecimento), onduladas e cortadas em fibras curtas.
O banho deve ser realizado em baixa temperatura, devido ao amarelamento das fibras quando submetidas a temperaturas maiores que 120C,
isto ocorre tambm com as fibras derivadas da seda.
A partir estas fibras possvel obter fios de ttulos entre 0,9 e
6 dtex por filamento. A tenso de ruptura das fibras de SPF maior
que 3,0 cN/dtex, superando os valores das fibras de algodo, seda e
Figura 1: PLA
l (da mesma famlia de grupos terminais aminocidos) e menor que

as sintticas como polister (PES) e poliamida (PA). Devido ao baixo
A fibra PLA obtida a partir de uma matria vegetal renovvel e valor do peso especfico (1,29 g/cm3), e em decorrncia de sua forma,
biodegradvel, alm destas caractersticas, o cido polilctico requer as fibras de SPF so adequadas para a fabricao de tecidos leves e de
um consumo de combustvel inferior a 30-40% para a sua produo e alto poder de cobertura. Os tecidos com 100 % de fios de SPF resultam
emite menos dixido de carbono para a atmosfera, em comparao com em tecidos leves e com toque similar aos da mistura do cashmere com
outro polmero baseado na petroqumica. considerada uma fibra bio- a seda natural.
Sumrio

necessrias ao melhor desempenho desse profissional.

O estudo das propriedades fsicas e trmicas das fibras essencial para verificar a funcionalidade do tecido, uma vez que esses fatores
oferecem desempenho e bem-estar ao usurio.
O fio constitudo de PLA demonstra uma melhor capacidade de
absoro e recuperao elstica do que todos os fios sintticos mais
conhecidos atualmente, retardador de chamas, resistncia proliferao de bactrias, baixa toxidade, propriedade hipoalrgica, fcil
Figura 3: Vista Longitudinal, seo transversal e fibras de SPF
manuteno (easy care). O tecido criado a partir do INGEO pode ser
(FALCETTA, 2004).
brilhante e fino como a seda ou espesso como o jeans (ALVES & RUPor ser uma fibra protica regenerada no considerada de ori- THSCHILLING, 2008).
gem vegetal natural, e sim artificial. Mesmo sendo uma fibra artificial,
O perfil do consumidor atual mostra-se cada vez mais exigente no
sua produo no contamina o meio ambiente, pois aps a retirada das s quanto a qualidade do produto que adquire, mas procura tambm por
protenas os resduos da pasta servem como rao para os animais.
produtos que sejam diferenciados em relao s tendncia de moda e ao

Ambas as fibras possuem caractersticas ideais ao segmento mesmo tempo contribuam de alguma forma para o bem-estar da socieesportivo, o fio produzido atravs da fibra derivada da soja possui capa- dade. necessrio, portanto, um estudo contnuo sobre o design aliado
cidade maior que o algodo de absorver e transportar umidade ao meio sustentabilidade, para que o mercado pretendido seja alcanado, bem
ambiente, resistncia aos raios U.V. muito superior fibra de viscose como o bem-estar do consumidor (KIKUCHI & SILVA, 2009).
seda e algodo.
Fios derivados da SPF promovem maior conforto ao vesturio, podendo tornar-se como uma segunda pele. Misturas realizadas com D esign S ustentvel
essa fibra tambm demonstraram excelentes resultados, fios de SPF com
Define-se design como a melhoria de aspectos funcionais, visuais
cashmere resultaram em fios brilhantes e com toque macio semelhante e ergonmicos de determinado produto, de modo a atender s necessiao de fibra natural, ao mistur-la com sintticas os fios obtiveram maior dades do consumidor, melhorando o conforto, a segurana e a satisfao
capacidade de absoro de umidade e permeabilidade, resultando em dos usurios. uma forma de adicionar valor aos produtos industrialium maior conforto no tecido e conservao da maciez da fibra SPF, j zados, levando conquista de novos mercados. As empresas tm usado
com o algodo o tecido resultante apresentou melhor toque e leveza, o design como poderoso instrumento para introduzir diferenciaes nos
ventilao e resistncia s bactrias, maior conforto, excelente na fabri- produtos e destacarem-se no mercado, perante aos seus concorrentes.
cao de camisetas t-shirts e roupas esportivas (FALCETTA, 2003).
O termo design frequentemente associado ao luxo, bom gosto e
O desenvolvimento de peas para o vesturio destinado s ativi- modernidade, de forma que o profissional desta rea deve estar sempre
dades desportivas, deve apresentar caractersticas e propriedades que bem informado sobre as atualidades e tendncias mundiais, para reprofavoream a melhor performance do atleta. Nota-se que, toque leve, ma- duzir de forma criativa em seu produto.
cio e suave, facilidade de secagem, estabilidade dimensional favorvel,
Atualmente, grande parte do mercado de design, tornou-se
resistncia mecnica ao uso, poder de elasticidade e de recuperao, comprometido com a sustentabilidade, utilizando materiais naturais,
respirabilidade, absoro e transporte da umidade so propriedades es- matria-prima biodegradvel, processos mais limpos ou at mesmo
senciais s roupas esportivas, demonstrando estas caractersticas como evitando desperdcio. Surgiu assim o Design Sustentvel, e a partir
Sumrio

deste o eco design.

O eco design pode ser definido como um modelo de projeto orientado por critrios ecolgicos (MANZINI & VEZZOLI, 2008), de forma que
no possvel pensar somente nos materiais, deve-se pensar de tambm
nos processos utilizados, sem deixar de lado a parte esttica, que pode
ser tambm reestruturada a partir do conceito de sustentabilidade. Este
conceito abrange mais do que o produto final, ele tem a caracterstica de
um estudo minucioso do ciclo de vida do produto, abrangendo desde
a matria-prima e materiais, at o planejamento, desenvolvimento, produo, uso e descarte do produto. Visando esta caracterstica possvel
ressaltar outra prtica utilizada, o clculo do desempenho ambiental
durante este processo, que uma medida de quanto custa existir, como
o clculo de quanto se gasta ou polui o meio durante a produo de determinado produto.
Tratando-se de produtos txteis e de moda, essa preocupao se
acentua, devido constante atualizao de tendncias, tornando essencial o estudo sobre o reaproveitamento de materiais.

M etodologia
A pesquisa proposta foi desenvolvida atravs de pesquisa bibliogrfica, com embasamento em artigos cientficos da rea txtil, bem
como em artigos relacionados prtica esportiva, conforto e design.

poderia ser atualmente mais usual, como os novos materiais e suas caractersticas, encontram-se fora do conhecimento da maioria dos consumidores, dentre os quais a maior parte dos que se preocupam com
o ambiente tem especial ateno qualidade dos produtos, e as fibras
biodegradveis citadas neste trabalho oferecem a oportunidade de promover a expanso destes mercados. A partir do conceito de design, juntamente com as caractersticas das fibras apresentadas, possvel desenvolver produtos que atendam os desejos do consumidor, e ao mesmo
tempo minimizem os danos causados pela Indstria ao meio ambiente.
O presente estudo se justifica plenamente pelo fato de que a indstria txtil vem crescendo em elevadas propores no Brasil, fazendo
com que as empresas txteis busquem novas alternativas de materiais
fibrosos para a produo de fios e tecidos. Portanto, este estudo est baseado na necessidade de pesquisas que possibilitem a insero de novos
materiais de origem vegetal para a indstria txtil, intencionalmente
voltada para a produo ecologicamente correta que, assim no agrida
ao meio ambiente e alm do mais, proporcione caractersticas essenciais
para um uso com qualidade.

A gradecimento
Agradeo Reitoria da Universidade de So Paulo e Pr-Reitoria
de Graduao por conceder, atravs do Programa Ensinar com Pesquisa,
a bolsa para realizao do presente trabalho.

D iscusso
A necessidade de aliar conforto, tecnologia e sustentabilidade fazem da pesquisa um meio fundamental para o desenvolvimento das indstrias e consequentemente do mercado.
Percebe-se claramente que o consumidor est cada vez mais preocupado com as caractersticas do produto que adquire alm do conforto e da tecnologia que tambm so fatores indispensveis ao produto
final, principalmente em artigos esportivos, cuja tecnologia influencia
altamente no desempenho dos atletas, e o conforto fundamental nesta
prtica.
Todavia, devido a poucos estudos realizados neste mbito, o que
Sumrio

R eferncias
ALVES, G. J. S. & RUTHSCHILLING, E. A. Vesturio convencional: Aplicao e comercializao de eco-txteis.

Universidade Federal do Rio Grande do Sul, 2008.

FALCETTA, E. J. Nova gerao de fios sintticos. Revista Textlia, n. 48, p. 14-22, 2003.
FANGUEIRO, R. et al. Desenvolvimento sustentvel na Indstria Txtil: Estudo de propriedades e caractersticas de malhas produzidas com fibras biodegradveis.

Revista

Qumica Txtil, n91, p. 13-22.

KIKUCHI, C. Y. & SILVA, T. L. A sustentabilidade e a utilizao de temas culturais no design
de moda.

VI EPCC Encontro Internacional de Produo Cientfica Cesumar. Centro

Universitrio de Maring. Paran, 2009.

MANZINI, E. & VEZZOLI, C. O Desenvolvimento de Produtos Sustentveis. Os requisitos
ambientais dos produtos industriais.

So Paulo, 2008.

Sumrio

Editora da Universidade de So Paulo EDUSP.

INOVAO: BUSCANDO UM
PROCESSO DIFERENCIADO
PARA UM ANTIGO PRODUTO A
BOLSA
Beatriz H. Kunihira| Lilia Chou | Isabel C. Italiano

EACH E scola de A rtes , C incias e H umanidades U niver S o P aulo - bia _ hi @ hotmail . com | liliachow @ gmail .
com | isabel . italiano @ usp . br
1

sidade de

R esumo - O trabalho apresenta uma bolsa baseada no Origami,

sendo que o processo de fabricao da bolsa um mtodo praticado em
papis. A escolha em produzi-la por este mtodo foi a busca da diferenciao do processo de fabricao em relao ao convencional, agregando valor maior ao produto. Alm disso, destaca-se, neste trabalho, seu
design diferenciado.
A bstract - This work presents a purse developed using Origami
techniques. The innovative aspect of the manufaturing process is the
method applied, the same Origami techniques used with papers. The
choice to produce the purse using this method was the search for a differentiated fabrication process instead of a conventional one, adding
greater value to the product. Furthermore, other important aspect of this
work, is the distinctive purse design.
P alavras - chave : I novao , O rigami , C onfeco
1
Co-autora: Maria Slvia Barros de Held EACH Escola de Artes, Cincias e Humanidades
Universidade de So Paulo

Sumrio

1. I ntroduo
A bolsa um importante acessrio que carrega em si histrias de
personagens com caractersticas e estilos de vida diversos. Ela acompanha e pode revelar a vida cotidiana das pessoas, principalmente das
mulheres, principal usurio das bolsas.
No que se refere moda, a bolsa um produto que sofre diversas
transformaes, segue estaes e tendncias, porm nunca deixa de ser
usada pelo pblico feminino.
Atravs de mtodos baseados na Arte japonesa Origami (dobradura
de papel), pensou-se no processo de dobragem em tecido para confeco
de uma bolsa, tendo como base tradicional o quadrado do Origami. O
mtodo escolhido diferente da fabricao de bolsas em geral, o que
agrega um valor maior ao produto desenvolvido.
O projeto prope uma caracterstica especial bolsa e, para isso,
o processo de fabricao da mesma feito manualmente, constitudo de
inmeras etapas de dobragens do tecido, vincos e costuras parciais
para assegurar o formato da tcnica em Origami.
Para validar o processo, neste trabalho, foram desenvolvidos, de
forma especial, a modelagem, que consiste em um quadrado e uma estrela, e prottipos do produto.
Desta forma, pode-se verificar que a confeco da bolsa vivel e
possibilita a combinao de diversas cores e materiais.
O produto apresenta um design diferenciado, com inovao no
processo de fabricao. Ao mesmo, a bolsa prtica e funcional para
atender s necessidades do pblico-alvo (adolescentes de 14 a 20 anos
pertencentes s classes sociais B1 e B2, estudantes, que gostam de produtos diferenciados). As costuras so feitas na bolsa, de modo a fixar as
dobraduras e posicionar precisamente as dobras realizadas nos materiais.
A relevncia deste trabalho baseia-se na enorme importncia que
a bolsa tem para as mulheres, sendo notvel nos detalhes e nas variaes de tamanho, cor, formato, tipos de acabamento, manuseio, presena de divisrias e entre outros. Tantos detalhes refletem uma preocupao bsica: a bolsa acompanha a mulher onde quer que esteja e, assim,
h a necessidade de ser funcional, ergonmica, prtica e com um design
atual.

A necessidade de atender ao pblico exigente, no cotidiano, faz

com que as empresas invistam em inovao, buscando sempre lanar no
mercado produtos diferenciados.
Assim, a escolha do produto, utilizando o mesmo mtodo praticado em papis (Origami), busca criar um processo diferenciado em sua
fabricao.

Os primeiros tipos que surgiram eram grandes malas de viagem,

malas de caada, carregados no ombro. Caadores, pastores, camponeses e peregrinos usavam um embornal ainda mais simples (ELESTICINI, 1989). Muitos dos objetos que hoje so carregados em malas, naquela poca, eram pendurados no cinto (ELESTICINI, 1989).
At o Renascimento, as bolsas eram usadas exclusivamente por
homens, feitas de materiais como couro, seda ou croch e decoradas
com aviamentos. No sculo XVI, as bolsas foram reduzindo-se, pois os
homens precisavam alocar seus armamentos. No sculo XVII as bolsas
2. O surgimento e uso da bolsa
A bolsa um acessrio de moda feito a partir de diversos materiais, desapareceram, sendo substitudas pelos {\it pockets} (ELESTICINI,
usada geralmente por mulheres e que tem como principal caracterstica 1989).
As bolsas femininas no final do sculo XVIII, com a radical mucarregar objetos.
Segundo ELESTICINI (1989), h inmeras formas de ilustrar a dana do ideal feminino de silhueta, foram favorecidas, pois, com o uso
histria da vida das pessoas, mas em particular o uso de acessrios como de vestidos mais encorpados, feitos de um tecido bem leve em tons pbolsas e malas podem ser associadas aos hbitos dirios. Ao pesquisar a lidos e brancos, freqentemente bordados. A bolsa pensada no sentido
histria das bolsas e malas comum traar a evoluo sob dois aspectos: de acessrio de moda deriva essencialmente desse perodo. Conforme
ELESTICINI (1989), as bolsas eram ricas no formato e materiais, sempre
social e econmica.
Homens e mulheres usavam uma espcie de bolsa ou recipiente de combinando perfeitamente com o vestido.
Para as mulheres, as bolsas deixaram de ser apenas um artigo feito
moeda, cujo tamanho variava de acordo com a quantidade carregada.
Essas pequenas bolsas eram colocadas em uma bolsa ou mochila maior, exclusivamente pra carregar objetos, passando a representar status e
junto com outros pertences e utilidades dirias. Atravs da nossa hist- filosofia de vida.
ria, observa-se que as bolsas tm sido usadas para uma srie de finalidades, desde transporte de objetos, cartes de visita a capas de proteo
para itens especficos (FOSTER, 1982).
3. U m pouco da histria do O rigami
As malas e bolsas eram moldadas de acordo com a demanda, gosO Origami a arte japonesa de dobrar o papel. A origem da palatos e costumes prevalecentes da poca. A bolsa por ser contentora dos vra vem do japons, no qual Ori vem do verbo Oru (dobrar) e Gami vem
equipamentos do cotidiano, variava em sua forma por ser fortemente da palavra Kami (papel), que na pronncia a letra k substituda pelo
influenciada pelas tecnologias disponveis e uso social. As viagens fer- g.
rovirias trouxeram a necessidade de criar malas que acomodassem os
No se sabe exatamente onde e quando ele surgiu, mas KANAGAE
objetos de uso pessoal de forma mais segura, bem como a emancipao e IMAMURA (1993) sugerem que apesar de o Japo ser considerado o
da mulher, trouxe a necessidade de carregar chaves, cartes de crdito bero do Origami, e tambm que ele pode ter surgido na China, onde a
e outros objetos (FOSTER, 1982).
histria do papel bem mais antiga. Acreditam que ele tenha surgido
As bolsas masculinas, ao contrrio de outros acessrios, no eram por volta do sculo VI D.C., quando um monge budista trouxe da China,
freqentemente citadas por escritores e historiadores nas descries so- via Coria, o mtodo de fabricao do papel, que at ento era descobre estilos de vestimenta, com exceo das malas de viagem, ferramen- nhecido pelos japoneses.
tas e comida (ELESTICINI, 1989).
Foi no Japo que a arte de dobrar papel teve seu maior e melhor
Sumrio

desenvolvimento, tendo sido difundido em todas as camadas sociais.

Devido ao alto valor do papel na poca, somente eram feitos Origami
especiais e em cerimnias especficas. Conforme mtodos mais simples
de fabricar o papel foram desenvolvidos, este se tornou menos caro e a
arte cada vez mais popular. O Origami, para o qual tudo o que se precisa
uma folha de papel, transcende as diferenas de riqueza, estao ou
raa e faz todos iguais.
Os japoneses sempre muito cuidadosos em no desperdiar, guardavam e reutilizavam todas as sobras de papel.
As mes ensinavam s crianas de todas as idades o Origami, pois
esse tem um papel muito importante no desenvolvimento intelectual,
exigindo imaginao, concentrao, pacincia e a habilidade manual,
possibilitando criar formas e esculturas em um pedao de papel.
Longe de ser uma arte exclusivamente japonesa, atualmente, o ato
de dobrar possui adeptos at no mundo Ocidental. O espanhol tambm
tem uma longa tradio de dobrar papel, embora no to antigo quanto a
do Japo. Dobras simples tendem a ser reinventadas e, portanto, muitas
das mesmas dobras tm sado tanto do Leste como do Oeste. Mesmo a
Amrica tem uma tradio de dobrar papel e raro o aluno que nunca
tenha dobrado um chapu, barco ou avio.

4. A

bolsa de

O rigami

A bolsa confeccionada neste projeto constitui um acessrio praticamente indispensvel na composio do vesturio feminino.
A montagem do produto teve como base o Origami (dobradura de
papel), um processo manual, com inmeras etapas de dobragens, vincagens do tecido com o ferro e posterior costuras parciais para assegurar
o seu formato.
A modelagem desenvolvida constitui-se de um quadrado e uma
estrela, permitindo que o produto resultante seja dupla-face.
A matria-prima utilizada neste tipo de produto pode ter diversas
composies como: algodo, polister, mistura destes, entre outros, tanto para o quadrado quanto para a estrela. Foram utilizados aviamentos
como: fivela simples e dupla, boto e fecho imantado. A ala da bolsa
pode ser regulada de acordo com a necessidade e visual desejado.
Para melhor ilustrar o produto proposto, pode-se observar na Figura 1, um croquis da bolsa.

como produto de inova Figura 1 Croquis da

bolsa de Origami

o
Analisando a definio de inovao, sua classificao, quanto ao
objeto focal, e os tipos de objetos, quanto ao grau de novidade (impacto), podemos dizer que o produto proposto e confeccionado neste projeto
caracteriza-se da seguinte forma: contempla tanto inovao de produto
quanto inovao de processo, pois de acordo com o Instituto Inovao,
o primeiro consiste em modificaes do produto, ou seja, na forma como
ele percebido pelos consumidores e o segundo consiste em mudanas
no processo de fabricao do produto. Quanto ao impacto, a bolsa insere-se em inovao radical, pois, segundo LASTRES e ALBAGLI (1999),
este tipo de inovao o desenvolvimento e introduo de um produto novo, processo ou forma de organizao da produo inteiramente
nova.
Sumrio

5. O

processo de desenvolvimento do produto

O desenvolvimento do projeto foi pensado no sentido de propor
uma caracterstica especial bolsa e, para isso, o processo de fabricao
da mesma feito manualmente, constitudo de inmeras etapas de dobragens do tecido, vincos e costuras parciais para assegurar o formato
da tcnica em Origami.
Assim, foram, inicialmente, desenvolvidos prottipos com o objetivo de verificar os melhores tecidos e aviamentos a serem utilizados, para

garantir o formato e a carac-terstica de uma pea produzida a partir do autoras).

processo da arte japonesa, bem como estudar o tamanho mais adequado
Assim, no que se refere matria-prima, percebeu-se que os tecipara o produto.
dos devem ser escolhidos com o cuidado de oferecer uma boa estabilidade para o produto alm de combinar a estampa com o tecido liso, de forma a provocar um olhar instigante e um divertido contraste entre estas,
5.1. O desenvolvimento dos prottipos
O desenvolvimento dos prottipos uma importante etapa de qual- realando ainda mais a beleza e a forma da bolsa inspirada em Origami.
O quadrado ou a estrela podem ser feitos de tecidos simples ou em
quer desenvolvimento de produto. Deve ser utilizado como um estudo,
que estabelea parmetros e processos que impeam ocorrncias no patchwork, atravs da composio de retalhos de tecidos e /ou outros
desejveis, tanto nas etapas operacionais, quanto na qualidade final do materiais.
produto.
O primeiro prottipo foi desenvolvido em tecido de algodo, de 5.2. A simplicidade da modelagem da bolsa
qualidade mediana, de cores azul e rosa claro, com o uso de fivelas simPara atender s caractersticas do processo de Origami, foi desenples em formato de meio crculo, fivela dupla mais fina e fecho imanta- volvida uma modelagem especial, composta por um quadrado, uma esdo. No entanto, como o tecido e os aviamentos utilizados no ofereciam trela e uma ala. A partir desta modelagem simples, a bolsa pode ser
uma boa estabilidade e um bom formato para o produto, optou-se por montada, seguindo o processo padro da montagem com o tecido subsdesenvolver um segundo prottipo em tecidos diferentes (de maior den- tituindo o papel do Origami.
sidade) e, no caso dos aviamentos, fivelas em outros formatos.
O segundo prottipo foi confeccionado no tecido brim e tricoline, 5.3. A sequncia operacional de montagem da bolsa
com o uso de fivelas simples em formato retangular e fivela dupla mais
A seqncia operacional de montagem estabelece a ordem com
grossa, com devidas correes e alteraes em relao ao primeiro. Foi que as operaes devem ser realizadas, para proporcionar uma seqnutilizado o brim de cor clara para o quadrado e o tricoline estampado cia correta e objetiva de passos de costura, evitando erros e conseqente
para a estrela. Estes tipos de tecidos foram oferecem uma boa estabilida- retrabalho.
de para as dobragens e costura, alm de conferir durabilidade pea.
A seqncia operacional para a confeco da bolsa de Origami
O uso dos dois tecidos permite que a bolsa seja utilizada de ambos os relativamente longa, composta de 40 passos de dobra e costura do tecilados, como um produto dupla face. Os prottipos podem ser observa- do. A Figura 3 apresenta parte deste processo, destacando a similaridados na Figura 2.
de com o processo de Origami com papel.
Figura 2 - Os
prottipos desenvolvidos para
validar o processo de confeco
e os materiais
mais adequados
para o Origami (crdito das
Sumrio

6. C oncluso
Por meio deste estudo verificou-se que possvel, com uma modelagem simples, a construo do produto proposto.
Com o estabelecimento de diferentes seqncias operacionais e
outras matrias-prima pode-se construir diversos modelos de bolsa utilizando o mesmo princpio apresentado.
Com uma anlise informal do mercado, identificou-se que no h
concorrentes nessa categoria, pois se trata de produto e processo inova-

dores, que apresentam design diferenciado e a possibilidade de se usar

diversos tipos e combinaes de materiais, desde tecidos virgens a tecidos reciclados e resduos txteis.
A estratgia competitiva constitui-se em destacar o produto, a bolsa, do produto dos concorrentes por meio de um processo de fabricao
e design diferenciados, agregando, assim, maior valor e qualidade ao
produto.

7. R eferncias B ibliogrficas
BOURDIEU, Pierre: A Distino: Crtica social do julgamento, So Paulo, 2008, Edusp 2
Edio. 1 Edio 1979.
ELESTICINI, Letizia Bordignon. Borse e valigie. Milano: BE-MA, 1989.
FOSTER, Vanda. Bags and purses. London: Batsford, 1982.
KANAGAE, Mari; IMAMURA, Paulo. Origami: arte e tcnica da dobradura de papel. 8. ed.
[So Paulo]: Aliana Cultural Brasil-Japo, 1993.
LASTRES, H. M. M. e ALBAGI (Org), A. S. Informao e Globalizao na Era do Conhecimento.

Figura 3 - Seqncia parcial de montagem, mostrando o processo de

Origami utilizado para a confeco da bolsa (crdito das autoras).
Desta forma, a bolsa de Origami dupla-face um produto inovador
incorporando caractersticas como: inovao de produto, inovao de
processo e inovao de carter radical, pois um produto percebido de
forma diferente pelos consumidores, apresentando um processo diferenciado em sua fabricao.

Sumrio

1 ed. Rio de Janeiro: Campus, 1999.

ESTUDOS E ANLISE DO
PROCESSO DE CONSTRUO
DE RPLICAS DE TRAJES
HISTRICOS
Camila de Sobral Ribeiro | Maria Slvia Barros de Held | Isabel
C. Italiano

C amila

A bstract - This paper seeks, through clarification of the importance of conservation of textiles and techniques on building
replicas of historic costumes, discuss the making of replicas for
such exhibitions aiming mainly at preserving the collective cultural memory. Secondarily, it seeks to raise issues of conservation and establish a relationship between reproductions made
for exhibitions of historical costumes and those that have other
purposes, such as for costumes or historical sites.
KEYWORDS: replication , historic costume , display , conservation

S obral R ibeiro cursa o 4 ano do curso de B acha T xtil & M oda , da E scola de A rtes , C incias e H u INTRODUO
manidades , da U niversidade de S o P aulo , participa do P ro Os txteis de uma forma geral esto entre os mais frgeis dos arjeto R eplicar no M useu P aulista da USP, desenvolvendo uma
rplica de um traje feminino do sculo XIX. E- mail : ca _ so - tefatos de colees de museus (GIUNTINI, 1992) e, difcil falar em
bral 23@ hotmail . com . EACH E scola de A rtes , C incias e exposio de indumentria sem falar de exposio de txteis de maneira
H umanidades U niversidade de S o P aulo | silviaheld @ usp . br geral. Para Perales (2006) a forma ideal de se exibir txteis em vitri| isabel . italiano @ usp . br
nes sendo necessrio tomar medidas que protejam os trajes da luz, da
umidade e da poluio. A autora explica que de extrema importncia
considerar alguns pontos na montagem de exposies, como, por exemplo: os suportes materiais (para evitar estresse dos materiais txteis), os
cuidados com manuseio e o tempo de exposio. A autora cita ainda um
exemplo do Museo Histrico Nacional, no Chile, onde, para montagem
dos trajes para exposio, a silhueta do perodo correspondente recriada para oferecer ao visitante informao correta e para fornecer pea
suporte adequado.
A ao dos fatores ambientais nos objetos extremamente danoR esumo - Este trabalho busca, atravs de esclarecimentos sobre a sa e os txteis so muito mais suscetveis a altas temperaturas, alta umiimportncia da conservao de txteis e sobre tcnicas de construo dade do ar e poluio (GIUNTINI, 1992) e, claramente, em exposio,
de rplicas de trajes histricos, discutir sobre a confeco de tais rpli- mesmo que o objeto esteja em boas condies, mais cedo ou mais tarde
cas para exposies visando, principalmente, a preservao da memria alguma deteriorao do objeto ir ocorrer, seja por fatores qumicos ou
cultural coletiva. Secundariamente, busca levantar questes de conser- fsicos.
A luz (no s em exposies) um dos elementos que mais afetam
vao e estabelecer uma relao entre reprodues feitas para exposies de trajes histricos e aquelas que possuem outro fim, como para o artefato e pode causar mudanas de cor, desbotamento e fragilidade.
O nvel aceitvel de luz deve ficar entre 50 lux e 100 lux, e no caso de
figurinos ou para stios histricos.
PALAVRAS-CHAVES: rplica , trajes histricos , exposio , exposies, os artefatos txteis devem ficar expostos por um perodo de
tempo curto (ORLOFSKY, 1992). Na exposio dos txteis a iluminaconservao
de

relado em

Sumrio

o o maior problema (LEENE, 1972).

Cunha (2006) trata dessa problemtica quando diz que devido a
algumas particularidades de um objeto, a relao entre exposio e preservao se torna conflitante. O autor nos mostra que, enquanto uma
prtica busca proteger um objeto, a outra procura introduzi-lo na sociedade e no contexto social, mas necessrio buscar solues que permitam que as duas prticas possam coexistir.
Em sua tese de mestrado, Paula (1998) fala sobre a problemtica
da exposio dentro de instituies museolgicas. A autora coloca em
cena as diversas reas dentro de um museu (educao, comunicao,
documentao e pesquisa) e a relao de cada uma dessas reas com a
exposio de um artefato. Cada uma dessas reas trabalhar a exposio
do objeto da melhor forma possvel, dentro de determinada perspectiva,
ou seja, cada um destes profissionais pensar a exposio dentro de sua
rea de atuao na instituio, contrariando a definio de trabalho de
um profissional de museu, que deveria ponderar todas as problemticas
envolvidas no processo da exposio de um objeto integrando todas as
reas pertinentes.
Paula (1998) trata tambm da atrao do pblico pelos txteis (indumentria, principalmente) e, quanto a este ponto, acredito que essa
atrao tenha talvez um fundo sociolgico por serem objetos que, de
certa forma, fazem parte do cotidiano de todos e que, sendo assim, despertem maior curiosidade.
Eastop (2006) nos mostra que para aumentar o conhecimento do
pblico sobre colees sem atrapalhar a conservao preventiva de determinado objeto podem ser construdas rplicas exatas; essas rplicas
podem ser construdas por profissionais com conhecimentos de materiais e tcnicas de construo dos objetos.
Este trabalho se baseia neste conjunto de dificuldades e analisa o
processo de construo de rplicas de roupas que serviro como objeto
de exposio, e, neste contexto (conservao X exposio) foi possvel
desenvolver um tema que estabelece um novo parmetro para se pensar
essa oposio. A partir de rplicas de trajes histricos poderemos pensar
em manter em condies ideais de conservao os trajes autnticos e
difundir o conhecimento pela exposio das rplicas.

Sumrio

CPIA, REPRODUO E RPLICA DEFINIES DE TERMINOLOGIA

O processo de reproduzir um traje, seja ele histrico ou no, implica, tambm, em saber como nomear este processo. Muitas palavras podem definir essa srie de tarefas envolvidas na reproduo de um traje,
mas cada uma possui alguma diferena que a torna mais utilizada em
alguns casos que em outros.
Rene Dancause (2006) expe de forma bastante clara quais so as
principais diferenas entre reconstruo, reproduo, rplica e recriao. A autora define os termos mais encontrados na literatura e expe
em quais situaes so mais utilizados. As palavras analisadas por ele
so:
Reconstruo: na literatura analisada pelo autor a palavra aparece
quando se trata da cpia de algum material existente ou no ou
ento quando se trata de um material que re-estabelece ligao em
um traje, fazendo com que este volte a ter a forma original com a
reconstruo da parte faltante.
Reproduo, recriao, rplica e cpia: essas palavras aparecem
quando se trata de fazer uma cpia exata de um traje, existente ou
no, usando materiais novos, pesquisas e interpretaes.
Ou seja, para a autora a diferena essencial entre essas palavras
que a reconstruo de um traje no implica em exatido enquanto
reproduo, recriao, rplica e cpia so sinnimos usados quando se busca essa exatido.
Reprodues podem ser feitas para entender o original, examinar
as tcnicas de reconstruo, documentar um objeto ou apresentar um artefato incompleto para exposies e a finalidade da reproduo varia dependendo do projeto. Geralmente, so feitas para realar a interpretao
em museus e stios histricos com a exibio de artefatos do contexto. J
o ato de recriar um meio de imaginar e compreender as idias que foram envolvidas em cada estgio da construo e encarar a conexo entre
as idias do progresso e o produto final (DANCAUSE, 2006).
Alm dessas diferenas de terminologia, podemos encontrar tambm trajes construdos a partir de documentao sobre sua fabricao e
seus detalhes, a partir de fotografias, pinturas ou ilustraes, ou a partir
de pesquisas que retomem suas particularidades (SEVERA, 1977).

Este trabalho se detm no estudo de rplicas ou reprodues, de

trajes histricos, feitas a partir de um traje original. Essa escolha foi tomada, pois, dessa forma, as possibilidades de anlises mais detalhadas
de todos os processos que envolvem a construo de uma roupa, como
costuras, tecidos, modelagem, entre outros, so maiores. E, sendo assim,
teremos o que, para Dancause, podemos chamar de rplica de um traje
histrico.

rino, no so levados em conta apenas os aspectos tcnicos e histricos

da poca, mas tambm a comunicabilidade da roupa.
Os figurinos sempre acabam incorporando elementos da moda atual, criando iluso de passado, mas sem abandonar os traos importantes
da atualidade (TAYLOR apud MAEDER, 2002).
Estes so alguns aspectos que nos mostram que um figurino no
pode transmitir com exatido o que um traje histrico, ou seja, no so
rplicas de trajes, so criaes usadas para transmitir sensaes visuais.

RPLICAS DE VESTURIO

Stios e casas histricos

As reprodues (ou rplicas) de trajes podem ter diversas finalidades. Essas reprodues podem ser utilizadas por grupos que procuram
recriar perodos histricos, como nos stios histricos, ou para exposies em museus (ARNOLD, 2000).
Para Marendy (1993) a reproduo de um traje refere-se
duplicao da linha, da proporo, da forma, do design da superfcie e do ajuste ao perodo do traje.
Reprodues podem ser feitas tambm para serem usadas como
figurino, porm uma rplica para figurino ter aspectos tcnicos muito
diferentes de uma rplica para exposio, por exemplo. Neste captulo
estudaremos as reprodues de trajes feitas para figurino, para stios
histricos e para exposio, apresentando as diferenas entre elas.

Apesar de ser uma realidade que no existe no Brasil, os stios e

casas histricos so grandes exemplos onde podemos encontrar rplicas
de trajes histricos.
Historic Houses, como so chamadas, so casas museus, que
podem ser pequenas propriedades de importncia de sculos passados
ou to grandes a ponto de serem chamadas de stios histricos (SCHLERETH, 1978).
Os trajes para guias de stios histricos sempre foram temas de discusso, e algumas administraes os achavam desnecessrios. Outras
instituies cederam aos pedidos populares e colocaram os guias vestidos com qualquer traje antigo, sem preocupaes com o perodo retratado. Somente com o surgimento de uma lei (americana) que elevava os
trajes a objetos de arte que se comeou a pensar em represent-los nos
stios histricos. Assim, podemos perceber que as roupas usadas pelos
Figurinos
O que chamamos de figurino pode tambm ter vrias definies. guias de stios histricos j sofreram muitas discusses: enquanto outros
aspectos que recriavam a atmosfera do passado, como a arquitetura e a
Para Costa (2002):
jardinagem eram estudadas a fundo e reproduzidos com maior cuidado
O figurino - tambm chamado vesturio ou guarda - as roupas raramente tinham o mesmo tratamento. Porm o que os visiroupa - composto por todas as roupas e os acessrios dos tantes esperam nos stios histricos que todos os aspectos remetam
personagens , projetados e / ou escolhidos pelo figurinista , poca, inclusive as roupas utilizadas (SEVERA, 1979).
Atualmente, nos stios histricos, existem muitas pessoas trajadas
de acordo com as necessidades do roteiro e da direo do
com roupas representativas do perodo em questo como os guias de
filme e as possibilidades do oramento .
apresentao ou pessoas encenando passagens do cotidiano.
de grande importncia que sejam feitas muitas pesquisas sobre
Emilia Duncan (2004) citando Muniz diz que se os figurinistas
no criam um vis de comunicao, ficam congelados, copiando livros a data exata que se pretende reproduzir no local, para que no ocorde histria. Isso significa que, para a montagem de uma pea de figu- ram confuses que podem acabar fazendo com que o pblico se engane.
Sumrio

Com certeza, a melhor fonte de pesquisa so os trajes sobreviventes que

possuam datao exata, mas quando no existem as fontes de pesquisas
podem ser fotografias, livros de moda que mostrem a construo das
roupas do perodo, desenhos e ilustraes (SEVERA, 1979).
Sendo assim, podemos perceber que, a utilizao de trajes histricos nesses locais, no possui a finalidade de mostr-los como um objeto
que tenha existido de fato, mas sim mostrar a atmosfera de determinadas situaes para que os expectadores entendam a vida de modo geral
em outro momento da histria.

Exposio
Os txteis, e principalmente os trajes, sofrem grandes problemas
de conservao quando expostos. Neste momento nos ateremos a apresentar alguns exemplos de rplicas de trajes em exposio e a alguns
problemas da exposio em si.
Lou Taylor (2002) ao tratar da pesquisa de trajes no olhar exposio escreve sobre a falta de identidade que atinge a roupa que est
exposta. Isso porque a roupa, feita para vestir o corpo humano, deve
ento se adequar a um manequim perdendo textura, cor, brilho, enfim,
perdendo seu significado primeiro por ter de ficar parado atrs de
uma vitrine.
Logo surgem os problemas com manequins. Os manequins podem
ser realistas ou estilizados e de diversos tipos (madeira, cera, comercial
ou sob medida). Isso cria diversas diretrizes no momento de se optar
por um desses suportes, e que ir ajudar a definir a melhor opo so as
caractersticas gerais da exposio (TAYLOR, 2002).
Nas exposies de trajes histricos espera-se que os trajes mostrados tenham veracidade, logo, de extrema importncia que a rplica
seja o mais prxima possvel de seu original.

CONCLUSO
Os problemas de construo de rplicas de trajes histricos para
exposio dependem muito do ponto de partida utilizado para os primeiros estudos. As reprodues feitas a partir de documentao ou fotografias, por exemplo, dificilmente tero os mesmos aspectos tcnicos,
Sumrio

como costuras, medidas e tecidos que uma reproduo feita a partir de

um original, onde possvel se fazer estudos mais aprofundados destes
aspectos, tomando-se os devidos cuidados.
Um ponto muito importante na construo de uma rplica a
identificao das tcnicas utilizadas para construo de seu original.
As tcnicas da construo original de uma pea de datao histrica
so, provavelmente, muito diferentes das conhecidas atualmente e para
desvend-las existem alguns caminhos que podem ser seguidos, como
por exemplo, a busca por manuais de costura e modelagem que retomem
a poca.
Marendy (1993) ressalta que a rplica mais autntica possvel de
um costume deve focar em seis fatores: (1) pesquisa completa, incluindo o estudo de outras roupas, (2) considerar o perodo em questo, (3)
anlise da silhueta correta, (4) bom ajuste, (5) reproduo das caractersticas originais, como a renda, o bordado, as aplicaes, os tecidos, e
(6) o uso da tcnica de construo do perodo.
Muitos aspectos referentes construo de uma rplica devem ser
tratados, como: a pesquisa dos materiais utilizados, mostrando como
feita a sua identificao, qual o melhor modo de preserv-los, quais as
tecnologias presentes neste material e tambm como identific-las (corantes, fiao, maquinrio, etc.), como identificar e reproduzir as tcnicas de modelagem e de costura utilizadas em uma pea de vesturio
(incluindo formas de identificar o que est por dentro da roupa), como
estabelecer parmetros histricos e sociais para uma roupa.
Cada um destes aspectos deve ser analisado levando em conta a
tcnica de construo do perodo, como disse Marendy (1993). Para que
isso ocorra imprescindvel o conhecimento das tcnicas de construo
de roupas, para que cada detalhe possa ser observado a fim de se descobrir como este mesmo foi feito.
Para uma rplica exata, sem dvidas, necessitamos do original
sobrevivente, e ainda mais, precisamos que este tenha condies de ser
estudado. Isso porque somente o original pode nos mostrar os detalhes
de sua construo, detalhes tcnicos, indispensveis para uma rplica
exata.

REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS
DANCAUSE, Rene. Reconstruction, reproduction, replication, re-creation: Synonyms in
the costume history and textile conservation literature?
tile

A matter of perspective. Tex-

Specialty Group Postprints, Vol. 16, Rhode Island, 2006.

MARENDY, M. The development and the evaluation of costume reproduction pattern blocks
for an
pg.

1880s womans dress. In Clothing and textiles research journal, vol. 11, n 4,

41-52, 1993.

PAULA, Teresa Cristina Toledo de. Inventando moda e costurando histria: pensando a conservao de txteis no
trado em

Museu Paulista - USP. So Paulo, 1998. Dissertao de Mes-

Cincia da Informao e Documentao - Escola de Comunicaes e Artes

(ECA-USP).
SEVERA, Joan. Authentic costuming for historic site guides. American Association for State and

Local History Technical Leaflet 113, History News, Vol. 34, No. 3, Tennessee,

1979.
TAYLOR, Lou. The study of dress history. Manchester University Press, Manchester, 2002.

Sumrio

Experincias Educacionais sobre

Sustentabilidade e Moda no
CEFET/MG
Cristiane Gontijo Victer | Monica Fischer

A bstract - This article focuses on the results of experiments conducted with natural dyes by the students of the Second Degree in Technical College CEFET / MG, in 2009. Educational institutions should also
promote new possibilities for the mitigation of impacts on the environment. The research included literature review, empirical experiments
for generation of products with alternative materials, creating a catalog
of natural dyeing techniques, and a portfolio with conceptual theme,
to finally develop a collection compatible with the proposed objectives.
K eywords : S ustainability ; F ashion ; N atural dyes ;C lothing ; D yeing .

M estranda em C iencias S ociais F unedi / UEMG - B acharel em

D esign de M oda , T cnica em V esturio - P rofessora do C urso
T cnico em V esturio CEFET/MG; professora e coordenadora
do C urso S uperior em D esign de M oda FAD/FACED - cris tianevicter @ gmail . com | A rquiteta e urbanista , M estre em
S ociologia / UFMG, P rofessora e pesquisadora da E scola de I ntroduo
D esign C ampus B. H orizonte / UEMG, P rofessora do C urso
A moda sustentvel tem como base favorecer tambm a criao de
S uperior de D esign de M oda FAD / FACED e coordenadora do
ambientes que levem em considerao a integrao com a natureza, um
N cleo de P esquisa e E xtenso em D esign / IPPEX / FACED.
ambiente socialmente equilibrado e ecologicamente durvel.
Para nortear um projeto sustentvel necessrio levar em considerao principalmente a avaliao do impacto sobre o meio ambiente em
toda e qualquer deciso, buscando evitar ou minimizar os danos causados ao mesmo, considerando-se o ar, a gua, o solo, a flora, a fauna e
o(s) ecossistema(s).
Este artigo tem como objetivo analisar experincias realizadas sobre a sustentabilidade e os estudos de gerao de alternativas, tendo em
vista contribuir na gesto por um mundo melhor. A pesquisa que resultou na experincia aqui enfocada foi vivenciada pelos alunos do 1 ano
R esumo - O artigo enfoca resultados obtidos de experincias rea- do Segundo Grau Tcnico em Vesturio no CEFET/MG, na disciplina de
lizadas com corantes naturais pelos alunos do Segundo Grau Tcnico Tecnologia Txtil, intitulada: PoR um fio - Alternativas na Sustentabiem Vesturio no CEFET/MG, em 2009. Cabe tambm s instituies de lidade: estudo do uso de corantes naturais e aviamentos ecolgicos no
ensino promover a anlise dos impactos no meio ambiente e a gerao vesturio e na moda.
de alternativas. A pesquisa abrangeu levantamento bibliogrfico, expeO projeto objetivou levantar mtodos de realizao de tingimenrimentos empricos para conceber produtos de vesturio com materiais to natural txtil que vm sendo adotados no Brasil e em outros pases,
alternativos, criando-se dentro desta etapa um catlogo de tcnicas de trazer s vistas dos alunos o que estes estudos podem contribuir para
tingimento natural, e em seguida, a montagem de um portflio concei- elaborao de projetos de produtos do vesturio comprometidos com a
tual com tema, para criao de uma coleo compatvel com os objetivos sustentabilidade, bem como testar e resgatar atravs de estudos e expropostos. Apontar os resultados
perincias realizados pelos alunos do 1 ano do curso tcnico em vesP alavras C have : S ustentabilidade ; M oda ; C orantes naturais ; V es - turio, a cultura de utilizao de tingimentos naturais, muitas vezes j
turio ; T ingimento .
adotados por geraes anteriores e ameaados de cair no esquecimento.
Sumrio

Desta forma, buscou-se fazer uma reviso bibliogrfica, enfatizando autores significativos do tema em questo, para, atravs de estudo de
caso, propiciar a comparao terica dos principais mtodos utilizados.
Os objetivos especficos propostos foram:
Levantar um histrico sobre anlise de corantes naturais;
Realizar um levantamento dos mtodos de fabricao de corantes
naturais e as suas implicaes na confeco de projeto de produto;
Fazer um levantamento dos produtos e aviamentos ecolgicos
usados na moda, ou possibilidades de produtos para este fim;
Desenvolver um estudo dos processos qumicos para realizao
dos tingimentos citados;
Conhecer os impactos scio-ambientais que a produo dos setores txtil e do vesturio acarretam atualmente, objetivando uma
viso global de sustentabilidade para a moda e desenvolver a capacidade crtica, a partir do conhecimento dos principais conceitos de design sustentado;
Evidenciar os paramentos da sustentabilidade, enumerando possibilidades de criao de produtos com vistas a criar um produto de
moda compatvel com as aspiraes de uma economia focada no
desenvolvimento sustentado;
Atravs de confeco de manual resultante da pesquisa, conscientizar e difundir mtodos que possam diminuir os impactos ambientais na criao de produtos de moda.

J ustificativa

do como linha de estudo a adequao a parmetros de sustentabilidade,

atravs da anlise de fatores com possveis classificaes de acordo com
o impacto ambiental acarretado, podem trazer possibilidades concretas
de mudanas de paradigma para o futuro prximo.
A preocupao com os resduos slidos da indstria do vesturio
est levando diversos profissionais da moda a buscarem outra postura.
Ao criarem suas colees, procuram priorizar novas tcnicas de tingimento e matrias primas biodegradveis, e/ou prever novo uso para os
tecidos confeccionados com fibras qumicas, aps utilizao e descarte
pelo consumidor.
Este projeto justifica-se pela necessidade de se ampliar o lanamento no mercado de produtos de cunho natural, pois, diante do aquecimento global, da degradao dos ecossistemas, da poluio do planeta
com diversos tipos de lixos e da crise climtica de mbito mundial em
curso, torna-se imprescindvel pesquisar alternativas para gerar tanto
produtos ecologicamente mais aceitveis quanto inovadoras posturas,
sendo esta pesquisa proposta, portanto, para levantar o estudo de alternativas na referida rea.

O U so

de T cnicas de T ingimento N atural

De acordo com GUIMARES( 2000), o filsofo Aristteles afirmava que as cores so sete, tratando-as como uma propriedade dos corpos,
sendo geradas da interao da luz branca com a obscuridade, pois esta
causaria o enfraquecimento daquela. Para ele, existem sete cores primordiais, incluindo o branco e o preto.

Para fundamentao de um projeto de design na contemporaneidade, tendo em vista contribuir na preservao do meio ambiente, de
C omo L eonardo [ da V inci ] pesquisa simultaneamente
suma importncia que seja includa e adequada desde cedo uma nova
luzes coloridas e cores - pigmento , suas quatro cores sim postura s prticas educacionais dos diversos nveis, para familiarizar
ples so exatamente as que compem as duas trades prim e capacitar os educandos na adoo no somente de novas tcnicas,
rias de cores - luz : vermelho , verde e azul e de cores - pig mas tambm de novos padres comportamentais, ou seja, motiv-los na
mento : vermelho , amarelo e azul (PEDROSA, 2006, p .72).
busca de novas posturas, imprescindveis para estancar o processo de
degradao ambiental e toda complexidade de desdobramentos em curO mtodo mais usado caracteriza-se pelos seguintes procedimenso no planeta.
tos: tritura-se a planta, e em seguida, ferve-se em gua, tornando o
Neste contexto, a realizao de projetos de produto de moda, ten- corante, antes fixado, novamente solvel ou flutuante. Os corantes naSumrio

turais se encontram principalmente nos diferentes tipos vegetais (plantas, rvores, liquens), podendo ser encontrados tambm entre alguns
animais (insetos e moluscos).
So diversos os tipos de plantas que oferecem potencialidades
para serem adequados extrao dos pigmentos para obter-se os tingimentos naturais, dentre elas: casca de cebola, beterraba, folhas de
rvore e flores.
Muitos corantes, quando aplicados diretamente, no ficam fixados
fibra, a no ser que se aplique um mordente. Esta situao d-se tanto
com as fibras de origem vegetal como com as de origem animal.
De acordo com Araujo (2005), a utilizao de mordentes muito
antiga. Sabe-se que populaes da ndia, da Amrica, do Egito antigo e
da Grcia antiga j usavam o almen como mordente.
O mordente pode ser aplicado previamente, antes do corante, ou
pode ser aplicado em conjunto. Importante ressaltar-se, que os mordentes afetam a cor do corante, uma vez que o mesmo corante, conforme o
mordente usado, d origem a cores diferentes.

tingimento
Utiliza-se mais freqentemente para tingimento:
Toda rvore de eucalipto (folhas, cascas e serragem), o fruto e a
casca do pinus, cascas de muitas leguminosas como o angico e a
bracatinga, serragens de todas as madeiras utilizadas para mveis,
assoalhos, forros e carpintaria;
Folhas, talos e cascas de muitas verduras, razes e leguminosas;
temperos como urucum, crcuma e aafro; folhas e cascas de galhos podados de rvores frutferas;
Flores, razes e ervas daninhas, como erva-de-passarinho, pico e
outras;
Liquens que crescem em cercas velhas, troncos de rvores mortas
e rochas;
Muitas plantas arbustivas que encontramos na beira das estradas,
como o anil (ndigo) e a quaresminha;
Galhos e folhas cortadas das rvores utilizadas na arborizao das
cidades, como amoreiras, pau-campeche, acer, cedros, entre outras.

Sumrio

Metodologia
Foram propostas e concludas as seguintes etapas metodolgicas:
1 etapa - Reviso Bibliogrfica: Nesta etapa buscou-se levantar,
atravs de pesquisa bibliogrfica, o referencial terico por meio de
fontes bibliogrficas e documentais e tambm de sites disponveis,
que contribuam para as etapas seguintes do processo metodolgico.
2 etapa - Procedimentos: esta etapa proposta destina-se pesquisa prtica promover o desenvolvimento e trabalhar diferentes
procedimentos de tingimento para tecidos em algodo ou fibras
naturais.
3 etapa Implementao da anlise dos dados levantados: Verificar e promover a anlise crtica dos resultados obtidos e consideraes finais.
4 etapa - Registro: Foram utilizadas as tcnicas de observao
sistemtica e participante, experimentaes e registro em forma
de relatrios.

C onsideraes

finais
O consumismo acelerado do produto de moda deixa marcas no
meio ambiente, degradando-o cotidianamente. Tal fato ocorre devido
ao alto padro de consumo das sociedades na atualidade, onde empresas do setor, visando industrializar e criar produtos para satisfazer as
necessidades de seus consumidores, tm desencadeado cada vez mais
problemas ambientais.
Neste contexto, segundo Bock (2007), a Environmental Protection
Agency (Agncia de Proteo Ambiental dos Estados Unidos da Amrica) classifica a indstria txtil entre as quatro que mais consomem
recursos naturais na Terra. Alm disso, estudos tm demonstrado que os
impactos ambientais do processo produtivo da moda at a sua disposio so diversos.
O

gerenciamento ecolgico tem como motivao e

funcionamento os valores e os princpios da ecologia con tempornea .

A ssim ,

seu sucesso depender da medida em

possibilidades para que tal acontecimento ocorra.

empresarial (C allenbach et al .,1995, p . 28)
O resgate de tcnicas antigas e milenares, a valorizao do artesanato indgena, nordestino, etc., podem contribuir para este caminho.
Em um primeiro momento foi apresentado aos alunos o tema sus- Os alunos verificaram a importncia de se pensar o produto como um
tentabilidade, uma discusso sobre o aquecimento global e questo do todo, da concepo da matria prima, passando pelo tingimento, at sua
consumo capitalista; logo em seguida promoveu-se o estudo de alterna- embalagem e consumo.
tivas ligadas moda que pudessem minimizar o impacto ambiental e a
O projeto passar agora para realizao da segunda etapa, desdifuso de conhecimento acerca do referido tema. Atravs do exposto tinada edio e divulgao do catlogo das plantas utilizadas. Em
foi feito um estudo com pessoas da comunidade e livros sobre o uso de seguida, em etapa posterior e conclusiva, tambm ser desenvolvida
plantas para tingimento, em paralelo foi realizado tambm um estudo uma coleo decorrente e completa, de peas inteiramente sustentadas,
em sites sobre aviamentos alternativos para realizao de peas eco- desde sua concepo at a perspectiva de seu descarte.
logicamente corretas, tendo como a base o conceito, segundo Mazini
& Vezolli (2002) que diz: Para um planejamento sustentvel devem-se
considerar todas as fases do ciclo de vida do produto, tendo em vis- R eferncias
ta todas as fases do desenvolvimento de produto desde a obteno de ARAUJO, Maria Eduarda M. Corantes naturais para txteis da antiguidade aos tempos
matria-prima aos sistemas de produo, distribuio, implantao, uso,
modernos. Rio de Janeiro: DQB, 2005.
manuteno e demolio ou descarte do artefato.
BOCK, L. Guarda-roupa sustentvel. poca, n 480, 2007.
Divididos em grupos, os alunos catalogaram vrios tipos de tin- CALLENBACH, Ernest, et al. Gerenciamento Ecolgico (Ecomanagement): Guia do Institugimentos naturais existentes, e realizaram em tecidos 100% algodo as
to Elmwood de auditoria ecolgica e negcios sustentveis. So Paulo: Cultrix, 1993.
tcnicas de tingimento pesquisadas.
GUIMARES, Luciano. A cor como informao: a construo biofsica, lingstica e
O experimento contou tambm com a prtica da interdisciplinari- cultural da simbologia das cores. So Paulo: Annablume, 2000. 160p.
dade, apoiado pela professora que ministra a disciplina de qumica; fo- MANZINI, Ezio; VEZZOLI, Carlo. O desenvolvimento de produtos sustentveis. So Paulo:
ram testados vrios tipos de mordentes naturais para fixao da cor. Para
Universidade de So Paulo, 2002.
a elaborao do catlogo de tingimento, foi fotografado passo a passo PEDROSA, Israel. O universo da cor. Rio de Janeiro: Senac Nacional, 2006. 160p. il.
cada tingimento e seu resultado, sendo anotada de forma minuciosa a
receita usada.
Aps a realizao das experincias, foi proposto um seminrio para
discusso dos resultados e apresentao das novas propostas, dentre
elas o que ficou mais claro foi a necessidade de discutir-se alternativas
e buscar-se a sua realizao nas escolas e em comunidade.
Diante do aparente impasse, moda versus sustentabilidade, pode-se notar certa aceitao de que a moda pode ser combinada com a sustentabilidade, mesmo sendo ela, hoje sinnimo de consumo.
Existe uma necessidade urgente de novos caminhos e alternativas
para criao de inovadores produtos, e as novas geraes precisam estar preparadas para a realizao do mesmo; cabe aos professores trazer
que o paradigma ecolgico estiver refletido na cultura

Sumrio

FRANS KRAJCBERG: A ESTTICA

DA TICA
Elisabete Priedols | Norberto Stori | Petra Sanchez Sanchez

M estranda
tura

A rte e H istria da C ul U niversidade

P resbiteriana
M ackenzie
elisabetepriedols @ gmail . com | P rofessor titular do PPG-EAHC da U niversidade P resbiteriana M ackenzie . L ivre D o cente em A rtes V isuais IA UNESP/SP. M estre e D outor
UPM//IA UNESP. A rtista P lstico . | P rofessora titular do
PPG-EAHC da U niversidade P resbiteriana M ackenzie . D ou tora em C incias USP; P s -G raduao em S ade P blica
USP; G raduada em F armcia e B ioqumica USP.
em

E ducao ,

de que a luz , por mais fraca que seja , vale mais que todas
as trevas juntas .

(BOFF, 2003, p . 96)

INTRODUO
Poeta dos vestgios, cidado planetrio, educador ambiental, artista sem fronteira, ativista ecolgico, sujeito verde. parte todas as denominaes atribudas ao artista plstico Frans Krajcberg, a articulao
entre as dimenses ecolgica, tica e esttica do sujeito determinou a
(re)construo de uma identidade nacional com toda a autenticidade em
seu modo de ser e a ressignificao de sentidos e simbolismo que sua
arte espelha.
Em narrativa no linear, orientados por sua trajetria de vida engastada na sua arte e por seu discurso em entrevistas publicadas, percebe-se que a descoberta do valor significativo de sua existncia e a
escolha de suas alternativas de ao realizam-se no tipo de humano que
ele se apresenta.

IDENTIDADE

procura , perda ,

( re ) constru -

o
R esumo - Este trabalho analisa algumas dimenses da identidade
e tendncias ticas e estticas que envolvem o artista plstico Frans
Krajcberg e sua arte, tomando como pressupostos a autenticidade em
seu modo de ser e a produo e ressignificao de sentidos que sua arte
espelha.
PALAVRAS-CHAVE: F rans K rajcberg ; arte , tica ; esttica ; imagi nrio

A bstract - This paper examines some of the dimensions of identity

and ethics and aesthetics tendencies that surround the artist Frans Krajcberg and his art, assuming the authenticity on his way of being and the
production and reframing of meanings that his art reflects.
KEYWORDS: F rans K rajcberg ; art ; ethic ; aesthetic ; imaginary
C onsultemos o senso comum , fonte de sabedoria uni versal da humanidade . S egundo ele , vigora uma convico
Sumrio

As lembranas que sobraram da infncia de Frans Krajcberg so

marcadas pela pobreza e pelo antissemitismo. Nascido em 12 de abril
de 1921, em uma famlia de comerciantes em Kozienice, Polnia, passou
muita fome e enfrentou dificuldades para estudar.
Segundo Walters (1999, p. 38), Frans lembra-se que, em sua casa,
tinha liberdade de se expressar e perguntar o porqu de ele ser tratado
de forma diferente das outras crianas que nasceram no mesmo planeta, na mesma cidade, que falavam a mesma lngua.
Eu
Eu

nunca entendi ...

P orque

eu era to detestado ...

no acredito em nada de diferente e ... na escola eu

sempre sentava direita e eles esquerda .

Eu

no me con -

formava que eu era diferente de outras crianas s por

causa da raa

(I bid ., p . 38).

Frans sentia-se deslocado por no saber a que grupo realmente

pertencia e, em meio perseguio que via e sofria, tinha o hbito de
se refugiar na floresta, circunstncia que acabaria por ser de grande
impacto, tanto em sua vida quanto em sua arte.
Mesmo sendo criana, ele sabia que ningum tinha o direito de
tirar a vida de ningum. E as injustias o revoltavam. Tanto o homem
quanto as plantas e os animais merecem viver, costuma dizer. Preservar
a vida em toda sua diversidade se tornou seu elemento-chave, o bem
que o conduziria por toda sua existncia. Segundo Paulo Araujo (2004,
p. 197), o bem como elemento-chave o que funda ontologicamente as
aes dos indivduos, como movimento de realizao do agente humano.
Depois de servir o exrcito russo por quatro anos e meio, Frans
voltou a sua casa, segundo Roberta Lanese Walters:

a autenticidade de seu ser. Na entrevista que concedeu Lima, (2007,

p. 92), Krajcberg disse: Querendo fugir do homem, encontrei ainda homem...que no suportava mais homem, quem passa a guerra que eu
passei impossvel ainda viver com homem.
Em 1948 chega ao Brasil, onde tenta a vida como pintor abstrato,
mas no conseguia se realizar. Araujo (2006, p. 9) define: o conceito
de vida, ento, est na busca da prpria autenticidade significativa da
existncia. Fugir dessa busca negar a prpria vida.

IDENTIDADE BRASILEIRA
Embora tivesse sido naturalizado brasileiro na dcada de 1950,
essa identidade se intensificou com sua permanncia mais estvel no
sul da Bahia, em 1973. E sempre que chamado de aquele artista polons, desafia:

B ati na porta da minha casa , e quando a mulher abriu ,

eu vi tudo como era antes . Q uando ela percebeu meu cho que ao ver os mveis que ainda estavam l , ela bateu a
porta , insultou - me to intensamente que eu sa de l cho rando e disse : vou abandonar esta terra . [...] D esde aquele
tempo eu nunca tive a sensao de que eu nasci na P olnia .
E eu nunca mais tive o desejo de regressar aquele pas !
(WALTERS, 1999, p . 41).

B rasileiro ? O ndio ... o resto

neto de italiano , ou bisneto de polons , ou alemo ... isso
so os brasileiros atuais desse pas . C om uma mistura enor no fundo quem

me de raas que chegaram do mundo inteiro e agora so

brasileiros ...

E nto ...

no vejo razo aps quarenta anos

naturalizado , no ser brasileiro

(LIMA, 2007, p . 92).

Krajcberg encantou-se novamente com sua vida junto atmosfera

O holocausto exterminou sua famlia e Krajcberg se viu sozinho, de liberdade que sentia vivenciando a autenticidade de seu ser junto
sem referncias, estrangeiro em todos os lugares, entre as tentativas natureza brasileira, onde encontrou substitutos para os aspectos tristes
frustradas de se afirmar como pintor, pulando de cidade em cidade, vi- da sua infncia e para as pessoas importantes que a guerra tirou da sua
vendo na misria, sem perspectivas de realizao.
vida.
Nessa nova vida, em liberdade, trocou alianas com a natureza
E u conheci outra misria depois da guerra . E u no brasileira para a sua arte.
tinha trabalho e a nica maneira para eu continuar a viver ,
sobreviver e participar era me adaptar s leis dos homens ,
no havia outra sada (I bid , p . 48).
IDENTIDADE ARTSTICA E DIMENSO ES-

TTICA

A busca pelo reconhecimento em seu trabalho e o insucesso, forA grande revolta de Krajcberg, que o destacaria como ativista amando-se a se adaptar s leis dos homens, ia contra seus princpios e biental em meados da dcada de 1970, comeou a tomar forma quando,
Sumrio

em 1964, numa de suas voltas a Minas Gerais, encontrou sinais de natureza destruda e muita madeira descartada. Determinou que, por intermdio do seu trabalho, iria expressar sua revolta contra os crimes que
so feitos, referindo-se destruio causada pela explorao de minrios. Depois, em suas viagens Amaznia, teve contato com a destruio
que as queimadas efetivam. Essa questo das queimadas se tornou sua
referncia motivadora de ao.
Mesmo que Krajcberg no tenha a preocupao da esttica em seu
trabalho e o tenha libertado de convenes do academicismo, ao pensar
nas estticas contemporneas e nos conceitos elaborados por Marcos
Rizolli (2005), pode-se dizer que as obras de arte de Frans Krajcberg so
caracterizadas como manifestaes plsticas da Esttica dos Escombros.
Para Rizolli (2005, p. 93), surgindo como um projeto de estranhamento, a Esttica dos Escombros causa surpresa ao frustrar os conceitos
cristalizados de expresso artstica e de obra de arte. a arte que vem
para criticar, incomodar e dizer que quanto mais a civilizao caminha
para o to desejado futuro, mais escombros (no pensamento, nas ruas,
nos projetos) ela encontra. O retrato de uma cultura decadente que precisa ser alertada. Denncia ecolgica. A denncia ecolgica citada por
Rizolli traduz-se no questionamento de Frans Krajcberg.
Segundo Roberta Lanese Walters:
O

que est acontecendo no

quando eu as vejo , eu choro .

B rasil ? A s

queimadas ,

cansvel constante, contnuo, barulhento, obsessivo.

Conclui dizendo que a Esttica dos Escombros o retrato da humanidade - que desfaz a obra da natureza, as conquistas das cincias, a
sensibilidade da espcie (Ibid., p. 95).
O artista Frans Krajcberg encarrega-se de verticalizar e dar visibilidade a esse triste e preocupante retrato contemporneo.

DIMENSO AMBIENTAL
O plot point na vida de Frans Krajcberg foi a mudana para o Paran.
Eu

vi que a vida barbrie continua .

como exprimir ... dizemos ... a revolta ?

F oi

isolada , mas

s assim :

esse

pedao que o fogo ainda deixou , mostrar !

M e exprimir ... e
mostrar a minha revolta . M as no fcil ! F azer uma obra
ela gritando no meu lugar (LIMA, 2007, p . 93).
A floresta da fbrica da Klabin, no Paran, onde foi trabalhar, foi
a sua primeira experincia com a natureza brasileira onde encontrou
alguma esperana para o futuro.
V ivi

I ndstrias K labin ,
orqudeas . E u morava sozin -

muito tempo na reserva das

E les destroem as rvores , es onde eu tinha uma coleo de

culturas naturais que precisaria 200 homens para carreg ho com um gato selvagem e foi a natureza que me deu fora
las . E para qu ? P ara plantio de eucalipto , a rvore horr para sobreviver e para criar , mesmo se , por um tempo , ini vel em que nenhum pssaro pode reproduzir e da qual , pelo
biu minha criatividade por ser to fascinante (WALTERS,
contrrio , eles fogem . O mundo inteiro manda mensagens
1999, p . 51).
para salvar a natureza . E esta riqueza do B rasil , a madeira ,
no pensam que um dia isso vai acabar ? (WALTERS, 1999,
O relacionamento intenso com a natureza permitiu ao artista reenp . 90).
contrar a vida e ressignificar sua existncia. Quando Krajcberg dizia detestar e fugir do humano, em seu autoisolamento, a natureza o acolheu
isso que Frans Krajcberg quer mostrar com sua arte. Segundo para seu renascimento.
Rizolli (2005, p. 94), a Esttica dos Escombros pode intervir, tambm,
como um projeto de alerta para a humanidade (...) Do alerta dennV ivi e me senti descobrindo a natureza , a beleza da
cia: um tema fixo - a denncia ecolgica. Quase um projeto de luta invida que no foi ferida , que no perguntava qual minha
Sumrio

religio , de que raa eu era ...

De

onde eu vim e o porqu ...

S enti a verdadeira liberdade humana com ela . S enti - me li vre . E a abracei como se eu estivesse abraando a minha
famlia , a outra vida - uma flor , uma orqudea , uma rvore
que crescia - e isso tudo comeou a me dar felicidade . P arei
de me perguntar se ainda valia a pena viver . E o meu trabal ho comeou a ser influenciado pela natureza (I bid ., p . 52).

[...]

a verticalidade da rvore orienta , de uma ma -

neira irreversvel , o devir e humaniza - o de algum modo

ao aproxim - lo da estao vertical significativa da espcie
humana

(I bid ., p . 338).

Sem se preocupar com sua prpria fama, vive recluso em Nova

Viosa e s quer tranqilidade para trabalhar em seu prprio ritmo, em
total liberdade, na autenticidade do seu ser, realizando-se na sua identidade artstica imbricada ambiental.

DIMENSO SIMBLICA
Frans Krajcberg no um simples artista da Arte Contempornea
Brasileira. Sua busca pela natureza morta, por troncos e galhos de rvores calcinados, folhas e flores, pedras que se transformam em instalaes ou rvores gigantescas que agem diretamente no imaginrio do
sujeito, sugere que tanto a natureza quanto a arte conjugam o mesmo
princpio: a criao.
Sob o ponto de vista de Gilbert Durand (2002, p. 18), o imaginrio
o conjunto das imagens e relaes de imagens que constitui o capital
pensado do homo sapiens. A criao permite ao artista falar multido, no silncio da alma que onde a arte atua , encarnando tanto o
seu destino como o destino da humanidade (BUSNARDO FILHO, 2007,
p. 25).
Em breve visita s estruturas antropolgicas do imaginrio, encontra-se o simbolismo da rvore. Segundo Durand (2002, p. 345), na imaginao, qualquer rvore irrevogavelmente genealgica, indicativa de
um sentido nico do tempo e da histria.
N ada , assim , mais fraterno e lisonjeiro para o des tino espiritual ou temporal do homem que comparar - se a
uma rvore secular , contra a qual o tempo no teve poder ,
com o qual o devir cmplice da majestade das ramagens e
da beleza das floraes

Sumrio

(I bid ., p . 342).

Foto: Exposio Frans Krajcberg OCA Outubro/2008. Arquivo pessoal

de Elisabete Priedols.
Olhando para sua arte, suas florestas de troncos e galhos renascidos das cinzas recriando, simbolicamente, a vida, alinhada narrativa
da necessidade do humano acordar para as questes ambientais, percebe-se o quanto esses smbolos e representaes constroem sentidos
que influenciam e organizam tanto suas aes quanto a ideia que quer
transmitir.

DIMENSO TICA
Diferente do sujeito ps-moderno, fragmentado, sem referencial,
sem um conjunto valorativo capaz de identific-lo, a postura tica de
Frans Krajcberg nos possibilita vislumbrar a criao de novas prticas
de convivncia nas sociedades multiculturais.
Embora manifeste a sua revolta contra o homem por causa das
desumanidades que testemunhou e experimentou na guerra, Krajcberg
sempre esteve interessado no bem-estar humano e na promoo da vida,

em toda sua diversidade. Enfrentou o caos, viu o caos, tem o caos den- com a natureza e com o Outro.
tro de si, e em processo catrtico, ressignifica sua estrela danante em
forma de arte para sensibilizar o Outro. Segundo Heidegger (2000, p.
173), o ser por um outro, contra um outro, sem os outros, o passar ao REFERNCIAS
lado do outro, o no sentir-se tocado pelos outros so modos possveis AZEVEDO, Fausto Antonio de; VALENA, Mariluce Zepter. Por uma tica e uma estde preocupao.
tica ambientais. Revista Intertox de Toxicologia, Risco Ambiental e Sociedade, vol.
Provavelmente seja nesse pelos outros que resida a prtica da
2, n.1, fev, 2009, p. 03-42. Disponvel em: <http://www.pratigi.org/portal/index.
tica do reconhecimento, desejada tendncia de convivncia na sociephp?option=com_jresearch&view=publication&task=show&id=11&lang=br >. Acesso
dade contempornea disseminada pelo filsofo e intelectual canadense
em: 07 set. 2010.
Charles Taylor (ARAUJO, 2004, p. 172). Arte e tica do reconhecimento ARAUJO, Paulo Roberto M. de. Identidades contemporneas: criao, educao e poltica.
comungam na tentativa de construo de um mundo mais humano.
Porto Alegre, RS: Zouk, 2006. 128 p.
______. Charles Taylor: para uma tica do reconhecimento. So Paulo: Loyola, 2004.

CONSIDERAES
Visto ser impossvel definir ou categorizar o homem, o indivduo, o
ser, de maneira objetiva, este artigo perpassou algumas dimenses que
supem Frans Krajcberg como um ser autenticamente humano que
transmite com sua arte o seu mais precioso bem dentro de uma postura
tica consistente que pressupe o Outro.
Segundo Paulo Roberto M. Araujo (2006, p. 14) a genialidade do
artista est em no expressar meramente a sua dor individual, mas a
dor da prpria existncia humana. Frans Krajcberg faz ecoar, por intermdio da sua arte, seu grito de revolta contra as barbries que o homem
tem cometido contra a natureza.
Azevedo e Valena (2009, p. 23) enunciam que a natureza merece
o novo homem, que deveria ser o homem de sempre, aquele com inteligncia e sensibilidade suficientes e capazes para apreender sua esttica, enaltec-la e respeit-la como parceira natural e integral da vida.
Em sua eterna busca para sensibilizar o Outro quanto s questes
ambientais, pela vitalidade e comprometimento que orienta seus propsitos de vida, Frans Krajcberg exemplo desse novo homem que carrega
em si dimenses possveis de iluminar o futuro para que a humanidade
desperte uma nova conscincia.
Aos 89 anos, o poeta dos vestgios apreende em sua memria, ou
em fotografias, toda a esttica que a natureza lhe oferta e oferece, eticamente, em forma de arte, a possibilidade do ser humano se reconectar
Sumrio

BOFF, Leonardo. tica e moral: a busca dos fundamentos. Petrpolis, RJ: Vozes, 2003.
BUSNARDO FILHO, Antonio. Arte e Representao Simblica. Revista Educao: UnG,
Guarulhos SP, v. 2, n. 2, p. 23-30, 2007. Semestral. ISSN 1980-6469. Disponvel em:
<http://revistas.ung.br/index.php/educacao/article/view/112/234>. Acesso em: 01 set.
2010.
DURAND, Gilbert. As estruturas antropolgicas do imaginrio: introduo arquetipologia
geral.

3 ed. So Paulo: Martins Fontes, 2002.

HEIDEGGER, Martin. Ser e tempo. 9. ed. Petrpolis, RJ: Vozes, 2000.

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WALTERS, Roberta Lanese. Frans Krajcberg: art in defense of the forest. 1999. Tese. (Doutorado em
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unrestricted/31295013665665.pdf>

Acesso em 01 set. 2010.

A Tridimensionalidade do
Design Francs: 1950-2000

a partir do estudo voltado para a correspondncia que se estabelece no

dilogo entre o homem e o objeto. As bases conceituais do objeto apresentam como funes bsicas trs aspectos: a funo prtica, a esttica
e a simblica.
Gabriela N. M. dos Santos | Isabel C. Italiano | Maria Slvia B. de
O objeto deriva da relao entre conhecimento humano, universo
Held
sensvel e matria, sendo dessa forma, reflexo de um determinado tempo
EACH E scola de A rtes , C incias e H umanidades U niversi e da prpria sociedade. Para a construo do objeto so necessrios aldade de S o P aulo gabrielanonato @ usp . br | isabel . italiano @
guns elementos bsicos da composio visual: linhas, formas, dimenso,
usp . br | silviaheld @ usp . br
escala, movimento, cores e texturas, que somados aos atos de designar,
planejar, projetar, manejar, experimentar, tecnologia e informao,
compem o design. (PIRES, 2008).
Segundo Dondis (2007), o estilo a sntese visual de elementos,
tcnicas, sintaxe, inspirao, expresso e finalidade bsica, uma classe de expresso visual modelada pela plenitude de um ambiente cultural. Dentre as categorias de estilo visual destacam-se: primitivo, expressionista, clssico, ornamental e funcional, esta ltima costuma ser
fundamentalmente associada ao design contemporneo e suas tcnicas
so: simplicidade, simetria, angularidade, previsibilidade, estabilidade,
R esumo - O presente trabalho prope estudar o design a partir da seqencialidade, unidade, repetio, economia, sutileza, planura, reguinvestigao e identificao de conceitos, dos produtores e seus pro- laridade, agudeza, monocromatismo e mecanicidade.
dutos mais significativos dos aspectos contemporneos da imagem de
1950-2000 na Frana, visando a elaborao de uma coletnea referenO design utiliza essas relaes como forma de con cial de produes em design e seus respectivos produtores (designers) e
cretizar os objetivos de uma proposta , atravs de solues
o desenvolvimento de uma pequena linha de produo.
inovadoras com vista soluo de problemas , tais como
P alavras C have : F rana ; D esign de O bjetos ; D esigners .
a melhoria da qualidade de vida do ser humano em seus
A bstract - This paper proposes to study the design from the researncleos socioculturais e econmicos , descarte e reutili ch and identification of concepts, producers and their products most sigzao . funo do design chamar a ateno e depois pren nificant aspects of contemporary image of France in 1950-2000, aimed
der a ateno . (B axter , 1995, p . 27).
at developing a reference collection of productions in design and their
manufacturers (designers) and the development of a small production
Ao projetar um objeto, o designer deve considerar as qualidades
line.
estticas, assim como o nvel econmico, visando um melhor entendiK eywords : F rance ; O bjects D esign ; D esigners .
mento do pblico. Um objeto deve ser projetado considerando-se todos

I ntroduo
Na linguagem do design, segundo Gomes (2006, p. 41), um dos
principais conceitos ligados ao uso do produto pode ser compreendido
Sumrio

os sentidos do observador.
Com a determinao dos limites do problema possvel identificar os elementos do projeto. Com o objetivo do melhor resultado com
o mnimo de custo, deve-se escolher os materiais e tecnologia a serem

utilizados. Atravs da sntese dos elementos colhidos, entra em ao a

criatividade, que conduzir forma global do objeto, que, por sua vez,
permitir a elaborao de modelos com variao de escala. So realizados a seleo desses modelos e um desenvolvimento de detalhes para
chegar ao prottipo.
As qualidades atraentes de um produto so determinadas por nosso sistema visual que, com influncias culturais, sociais e comerciais,
podem mudar as preferncias de estilo. Essa atrao pode ser semntica (imagem de bom funcionamento), simblica (valores pessoais ou
sociais) ou intrnseca (belo). (BAXTER, 1995).
Um outro aspecto abordado por Norman a questo do status,
valor sentimental. Ele secciona o design em: visceral (natural), comportamental (usabilidade) e reflexivo (significado). Junto com a emoo
esto: esttica, atratividade e beleza.
A atual projeo dada ao design se deve ao capitalismo e o consumo em espiral. Como sugere Norman, (2004), o consumismo que
permite aos designers as oportunidades criativas. Na dcada de 50, o
design ganhou extenso pela cultura de liberdade, individualismo e cooperao resultante da Segunda Guerra Mundial. O surgimento de movimentos (imaginrio pop e explorao de materiais anti-tecnolgicos)
que criticavam a sociedade de consumo marcaram os anos 60. Surge,
durante os anos 70, uma necessidade de integrao de design e produo, com vistas proteo de recursos e ambiente, a qual se estendeu
at dcada de 80, a qual foi pautada por segurana e sade, o que limitou, de certa forma, a liberdade de produo do designer. A nacionalizao do design foi a tendncia dos anos 90. A evoluo da opinio pblica
foi a responsvel pela adio dos aspectos ticos e ambientais relativos
ao design. Acredita-se que futuramente as questes sero pautadas na
qualidade e conservadorismo e no mais no efmero, tendo a ergonomia
como principal fundamento.
Mais que outros pases, a Frana possui um consumo prprio, baseado na cultura como forma de promoo nacional e contribui lngua
e interesse franceses. Dessa maneira, o design francs formou-se com
a base das escolas de belas artes, diferenciando-se do design italiano,
muito ligado arquitetura. A notoriedade do design francs deu-se pela
convivncia do desenvolvimento tecnolgico com a minuciosidade do
Sumrio

arteso, advindas do movimento Art Dco, que surgiu nos anos 60 incentivado pela nocividade da Primeira Guerra Mundial e pela busca de
uma identidade de produo inovadora para atender s necessidades
burguesas de uma modernizao do gosto francs, com o objetivo maior
de competir no mercado internacional. Essa forma de produo, que
permeia a geometria, simplicidade e funcionalidade, foi criticada pelo
seu minimalismo exarcebado. Nota-se um apoio poltico arte e design,
assim como um incentivo discusso de idias e novos talentos, com a
fundao do CCI (Centre du Cration Industrielle) em 1969, que se instalou no Centre Pompidou (Paris), desde 1976. O primeiro grande panorama sobre design na Frana foi concretizado com a exposio Design
Franais 1960-1990.
Com influncia do design italiano, no incio dos anos 80, e de filsofos ps-modernos como Jean Franois Lyotard e Jean Baudrillard,
surge um grupo de jovens designers (Nemo e Totem, Olivier e Pascal
Morgue, Philippe Starck) que, atravs da utilizao da mistura de materiais valiosos com banais (concreto com plstico, ao e vidro), inovam
em seus numerosos projetos. Starck destaca-se por tornar-se o mais conhecido e consagrado designer a nvel internacional. Com o objetivo
de incentivar novos desenvolvimentos em design de mobilirio surge a
VIA (Valorisation de lInnovation dans lameublement), instituio que
promove concursos, exposies. Foi nos anos 90 que ocorreu o boom,
em termos de design, em diversas empresas (Thomson Multimdia, grupo SEB), principalmente na indstria automobilstica (grupo PSA), que
criou exemplo para indstria europia.

J ustificativa
A pesquisa de linguagem visual, antecedida e justificada pela pesquisa de fundamentaes tericas e tcnicas, torna-se o eixo central de
orientao deste trabalho, assim, facilitar o dilogo entre as formas.

M etodologia
Pesquisa bibliogrfica e de campo, investigao e anlise de produes no campo do design de nomes emblemticos no cenrio cultural

de 1950 ao ano 2000 na Frana.

Catalogao de produtos tridimensionais de design e os designers
que os produziram.
Estudos analticos, a partir dos conceitos estudados a respeito de
arte e design sero desenvolvidos em relao s expresses individuais
da forma. Classificao da coletnea por categorizao. Apresentao
coletiva dos resultados.

R eferncias

bibliogrficas

BAUDRILLARD, Jean. O Sistema dos Objetos. Traduo por Zulmira Ribeiro Tavares. So
Paulo: Perspectiva, 2004.
BRDEK, Bernhard Z. Histria, Teoria e Prtica do Design de Produtos. Traduo por Freddy

Van Camp. So Paulo: Edgard Blcher, 2006.

DONDIS, Donis A. Sintaxe da Linguagem Visual. Traduo por Jefferson Luiz Camargo. So
Paulo: Martins Fontes, 2007.
GOMES FILHO, Joo. Design do Objeto. So Paulo: Escrituras Ed., 2006.
NORMAN, Donald A. Emotional design: why we love (or hate) everyday things. Massachusetts:

Sumrio

Basic Books, 2004.

Aplicaes de Fibras Txteis

Vegetais Brasileiras

go de fibras vegetais nativas, como materiais alternativos txteis, pode

propiciar um aumento da produtividade local de suas culturas, alm de
contribuir socialmente com a melhoria de renda das populaes das respectivas regies de origem dessas fibras. Outro ponto est relacionado
Jlia Baruque Ramos | Regina Aparecida Sanches | Maria Silvia
com o potencial criativo, sendo que a agregao da novidade de fibras
Barros de Held
vegetais no artesanato com a capacidade criadora artstica e design pode
A tualmente P rofessora D outora da U niversidade de S o
constituir mais um fator de desenvolvimento econmico regional. Neste
P aulo na E scola de A rtes , C incias e H umanidades (EACH-USP). P ossui doutorado em E ngenharia Q umica pela E scola trabalho so apresentadas as principais fibras txteis vegetais brasileiP olitcnica da USP (2000). T rabalhou previamente no I nsti - ras e possibilidades de aplicao.
tuto B utantan e R hodia T xtil . T em como principal projeto de
P alavras - chave : fibras vegetais txteis ; aplicaes ; artesanato ; de pesquisa o estudo de fibras vegetais brasileiras para aplicaes
sign ; indstria .
txteis .( jbaruque @ usp . br ) | P ossui doutorado em E ngenha A bstract - For economic and environmental reasons, there is an inria M ecnica pela U niversidade E stadual de C ampinas (2006).
A tualmente professora doutora da U niversidade de S o P au - creasing international interest in vegetal fibers employment, especially
lo . P ossui experincia na rea de E ngenharia M ecnica e de for the composites manufacture in order to replace those made of wood or
P roduo . T em como linhas de pesquisa a proposta de meto - synthetic materials. Beyond sustainability, encouraging the use of native
dologia para melhorar o desempenho das mquinas circulares vegetal fibers, as alternative textile materials could provide an increasing
de malharia e o estudo de conforto em vesturio esportivo |
in productivity of their local cultures, and socially contributes to improP ossui doutorado em A rtes pela E scola de C omunicaes e
ving incomes of the populations from origin regions of these fibers. AnoA rtes da USP (1990). T em experincia na rea de A rtes , D esign
e P ublicidade , e atua nos seguintes temas : arte , design , comu - ther point of view is related to the creative potential, and the aggregation
nidade , sociologia da arte , moda , arte - educao , interdiscipli - of the vegetable fiber novelty in craftwork with the artistic creativity and
naridade e produo . A tualmente professora da U niversidade design could constitute an additional factor of regional economic devede S o P aulo e M embro do ICOM - I nternational C ouncil of lopment. This work presents the main Brazilian vegetal textile fibers and
M useums / UNESCO, desde 2000.
their applications.
K eywords : vegetal textile fibers , applications , craftwork , design ,
industry .

1. I ntroduo
Ao considerar a nova distribuio espacial da indstria global, observa-se uma tendncia especializao e concentrao. No caso dos
txteis e fibras qumicas, os pases da Bacia do Pacfico fizeram uma opo por se tornarem fornecedores em escala mundial. O Brasil, por sua
R esumo - Por motivos econmicos e ambientais, h crescente inte- vez, prossegue sendo um dos maiores produtores e exportadores munresse internacional no emprego de fibras vegetais, especialmente para diais da principal fibra natural txtil, a saber: o algodo. Atualmente,
fabricao de compsitos em substituio aos fabricados com madeira a reao das empresas ocidentais de buscar novos tipos de produtos e
ou materiais sintticos. Alm da sustentabilidade, o estmulo do empre- mercados evidente. Entretanto, no que se refere a volume de exportaSumrio

es de txteis e confeccionados, em termos de comrcio internacional,

a presena brasileira pequena, seno dizer secundria, ficando muito
abaixo de outros pases (Filha e Correa, 2006).
Apesar da pequena participao no mercado mundial e forte concorrncia dos produtos importados, a indstria txtil brasileira est reagindo, atravs da expanso e da incorporao em seu processos de
novas tecnologias. Paralelamente ao desenvolvimento dos grandes plos txteis nacionais, ocorre a gerao e/ou desenvolvimento de outros
empreendimentos, de pequeno e mdio porte, de produtores de fibras,
tecidos e malhas, artesanato txtil, modelagem e confeco diferenciadas, acabamento e customizao de artigos txteis em muitas regies do
pas (ABIT, 2006). Para estas, o estmulo do emprego de outras fibras,
tais como juta, sisal, fibra de bananeira, coco e outras, como material alternativo txtil poderia propiciar um aumento da produtividade local de
suas culturas, alm de contribuir socialmente com a melhoria de renda
das populaes das regies de origem dessas fibras. Alm disso, a agregao da novidade de fibras vegetais alternativas no artesanato com a
capacidade criadora artstica constituiria mais um fator de desenvolvimento econmico regional.
Por outro lado, h necessidade de participar de novos mercados
com a descoberta de novas matrias-primas e desenvolvimento de produtos atravs do emprego de tecnologia de ponta, tal como o desenvolvimento de txteis tcnicos para aplicao em diversos setores, a saber:
construo civil, transporte, proteo, esporte, aeronutica, eltrica e
eletrnica, etc. Os txteis tcnicos podem ser utilizados como componentes de outros produtos contribuindo diretamente para a sua resistncia, desempenho e outras propriedades (p. ex., materiais compsitos);
como ferramenta de produo (p. ex., filtros) de outros produtos ou isoladamente desempenhando uma ou vrias funes especficas (p. ex.,
geotxteis).
Um dos setores mais promissores, em termos de mercado mundial
para fibras vegetais alternativas, refere-se ao seu emprego em construo civil e na indstria automobilstica na forma de compsitos empregados em forros, divisrias, isolamentos trmicos e acsticos. Enquanto
a pesquisa nesse setor incipiente no Brasil, ela ocorre intensivamente em pases da Europa, ndia e China. Por exemplo, a Universidade
Sumrio

da Catalunha (Espanha) vem trabalhando na pesquisa de compsitos

de cnhamo em colaborao com a indstria automobilstica, onde se
agregam resistncia do material e ao isolamento acstico, caractersticas anti-chamas e de isolamento radioativo (Marsal et al, 2007). Outro
exemplo o Grupo de Investigao em Materiais Fibrosos da Universidade do Minho (Portugal), o qual tem como principal objectivo realizar
investigao em reas de ponta da aplicao de materiais fibrosos, na
sua grande maioria em colaborao com empresas e com outros institutos da Europa e ndia. Dedica-se principalmente aplicao inovadora
de materiais com fibras (UMINHO, 2007).
Atualmente a maior parte dos compsitos fabricada com material
sinttico e/ou com madeira processada em cavacos, serragem e p. Entretanto, a madeira um recurso no to prontamente renovvel, sendo
que muitas das espcies vegetais (rvores) empregadas demoram anos
(em alguns casos at dcadas) para estarem no ponto ideal de corte.
Alm disso, o reflorestamento tem outras funes tais como: fixao de
carbono da atmosfera, proteo ciliar de nascentes, proteo dos solos
contra eroso, etc. Desse modo, nem sempre uma rea apresentando espcies madeireiras aproveitveis sob o ponto de vista comercial pode ser
sujeita explorao. Por outro lado, o cultivo de espcies produtoras de
fibras nativas, com ciclo curto de crescimento, como cultura alternativa
para comunidades locais, implicaria em um impacto ambiental muito
baixo ou nulo. Isto se deve ao fato de que como j so espcies nativas,
no constituiria problema caso ocorresse o espalhamento acidental de
suas sementes, com conseqente crescimento espontneo nas cercanias
de suas plantaes dentro de regies de mata nativa. Tambm pelo motivo de serem nativas, possivelmente estariam relativamente protegidas de possveis pragas e doenas que possam atac-las em virtude da
proximidade de regies de mata de origem. Cabe esclarecer que, o que
comumente se conhece como pragas e doenas que atacam culturas
vegetais, muitas vezes so constitudas por entes biolgicos que foram
impelidos a se adaptar a monoculturas em virtude da destruio de seu
meio ambiente natural. Assim, com a preservao da mata natural no
entorno das espcies plantadas, elas provavelmente estariam menos sujeitas a agresses biolgicas. Pela mesma razo, o cultivo seria orgnico,
sem a necessidade de uso de agrotxicos (Queiroz, 2006).

2. F ibras T xteis
Fibra txtil o material que, submetido a processo de fabricao,
pode ser transformado em fio para ser utilizado em produtos txteis ou
em usos industriais. As fibras txteis podem ser divididas em: naturais
aquelas encontradas na natureza (por exemplo: algodo de origem vegetal, l de origem animal e asbestos de origem mineral); e qumicas
aquelas obtidas por processos industriais -, que ainda so subdividas em
artificiais obtidas por meio de processos que utilizam polmero natural
(celulose) e sintticas, cujos processos produtivos utilizam polmeros sintetizados a partir de produtos petroqumicos de primeira gerao
(eteno, propeno, benzeno e para-xileno) (Barbosa et al, 2004). A figura 1
oferece uma viso exemplificativa de conjunto das fibras.
Em 2003, o consumo brasileiro de fibras totalizou 1,47 milhes de
toneladas, das quais 44% (643 mil toneladas) correspondem ao consumo
de fibras qumicas. A maior parte do consumo, no entanto, ainda de
fibras naturais, cerca de 56% do total (830,7 mil toneladas) (Barbosa et
al, 2004).

Fig 1. Quadro exemplificativo de fibras txteis (Barbosa et al, 2004)

Sumrio

3. P otencial das F ibras V egetais N ativas

P roduo T xtil

na

As fibras naturais, destinadas produo txtil, possuem importncia ambiental relevante por se tratarem de um recurso renovvel e
por no demandarem processos qumicos agressivos ao meio ambiente
durante o processo de obteno, implicando em baixo custo ambiental
(Romero et al, 1995). As fibras naturais oferecerem tambm vantagens
sobre as sintticas, com relao s propriedades mecnicas e trmicas
como: baixa densidade, baixo consumo de energia, baixo custo, baixa
abrasividade, atoxicidade, reciclabilidade, boas propriedades mecnicas, gerao de empregos rurais, utilizao como reforo para vrios
tipos de plsticos e excelentes propriedades termoacsticas (Finkler et
al, 2005; Ribeiro e Andrade Filho, 1987).
O nmero de plantas que podem fornecer fibras utilizveis extraordinariamente elevado e, nesse particular, a flora tropical encerra
recursos inesgotveis em potencial. At o presente, porm, ela foi relativamente muito pouco explorada, o que se deve, de modo geral, s
seguintes causas principais: falta de conhecimento sobre as exigncias
e o comportamento das plantas quando introduzidas em cultura; insuficincia de preparo das fibras; similaridade de comportamento industrial
e usos com as fibras tradicionais, o que, como sucedneas, no comportam competio econmica; e descontinuidade de oferta comercial do
produto e, conseqentemente, incapacidade de estabelecer uma tradio no mercado (Medina, 1959).
praticamente impossvel determinar com certa preciso o nmero de plantas que proporcionam fibras, seja para fins txteis, seja
para outros fins, como simples material fibroso. Contudo, no se explora em quantidade aprecivel seno um nmero relativamente pequeno
das milhares de plantas fibrosas conhecidas, como simples indstrias
extrativas, enquanto que o nmero daquelas cultivadas de significao
comercial bastante restrito, com um total de cerca de uma vintena.
exceo do algodo, essas fibras so produzidas em reas relativamente
limitadas se comparadas com aquelas devotadas produo de outras
matrias primas agrcolas de igual importncia (Medina, 1959).
A biodiversidade pode proporcionar fibras vegetais que possam ser
aplicadas para fins txteis a nvel artesanal e industrial. A introduo

de fibras vegetais alternativas, que sejam de origem nativa, uma forma

de valorizao do produto regional, bem como uma forma de preservar
a matria prima nativa (Pereira et al, 1998). Pode-se falar tambm da
contribuio social sendo ainda uma atividade alternativa de gerao
de renda para comunidades locais e tradicionais (Filha e Correa, 2006).
Por serem espcies nativas, o manejo ou cultura alternativa para
comunidades locais dessa regio, apresenta-se vivel e provavelmente
menos sujeitas a pragas. Assim, com a preservao da mata natural no
entorno das espcies plantadas, elas provavelmente estariam menos sujeitas a agresses biolgicas. Pela mesma razo, o cultivo seria orgnico,
sem a necessidade de uso de agrotxicos (Queiroz, 2006).
Deste modo, h possibilidade da retomada do emprego, de forma
ecolgica, economicamente vivel e sustentvel dessas espcies, muitas
das quais j foram tradicionalmente utilizadas e abandonadas em prol
do amplo uso de fibras txteis sintticas ou artificiais. O cultivo dessas
espcies poderia proporcionar, atravs da extrao da fibra txtil, uma
fonte de renda alternativa para pequenos produtores rurais e comunidades locais e propiciar o uso sustentvel do ecossistema de florestas
tropicais no entorno dessas comunidades.

gradual substituio de aditivos sintticos tradicionais, particularmente

fibras de vidro, por esses materiais, abrindo respeitveis perspectivas de
mercado para pases de vocao agrcola (Paiva et al, 1999; Nothenberg,
1996). No Brasil a utilizao de fibras vegetais na indstria automobilstica e de construo civil est tomando novo impulso, embora as tcnicas de fabricao desses compsitos ainda sejam incipientes, demoradas
e pouco produtivas (Mattoso et al, 1996).
Fibras vegetais j foram largamente empregadas no passado (Marroquim, 1994) na indstria automobilstica, como foi o caso de compsitos de ltex de borracha natural reforado com fibra de coco para uso
em estofamentos de automveis. No entanto, a partir da dcada de 60
estes comearam a ser gradativamente substitudos pelas espumas de
poliuretano. Essa substituio se deve, puramente, a maior produtividade e menor custo da espuma, sem levar em conta o seu menor desempenho e questes ambientais e sociais. A fibra vegetal apresenta maior
perspirabilidade (capacidade de absorver umidade da transpirao humana), o que proporciona maior conforto, essencial para os motoristas
profissionais de txi, nibus e caminhes, que ficam longos perodos
de tempo sentados. A gerao de empregos rurais e industriais outro
aspecto importante do uso de fibras vegetais. Um assento de carro com
fibra vegetal utiliza pelo menos quatro vezes mais mo-de-obra do que
4. D o P otencial do E mprego das F ibras V ege - o feito de espuma (Marroquim, 1994). Ainda hoje, veculos de primeira
tais N ativas na F abricao de C ompsitos B io - linha de empresas no exterior, tais como a Mercedes Benz da Alemanha,
utilizam estofamentos com fibras vegetais. Outra grande vantagem do
degradveis
Cada vez mais os materiais compostos de fibras vegetais tm mos- uso de fibras vegetais a sua no-toxicidez. A espuma de poliuretano
trado suas diversas aplicaes na construo civil, na indstria de m- base de isocianato libera durante a sua combusto o gs ciandrico,
veis e embalagens e em componentes automotivos (Silva, 2003). A apli- altamente txico (Mattoso et al, 1996).
Atualmente, as indstrias automotivas e de plsticos esto recupecao de materiais lignocelulsicos como um componente de reforo
em compsitos polimricos tem recebido uma maior ateno, particular- rando o interesse em fibras vegetais, devido s suas vantagens para a
mente por causa de seus baixos preo e peso especfico, principalmente substituio de fibras inorgnicas/minerais. Considerando-se as tendnna indstria automobilstica (Paiva et al, 1999; Rozman, et al, 1998). cias ambientalistas globais, esta uma grande oportunidade de agregaEsta tem mostrado grande interesse em produzir veculos com todos os o de valor das fibras vegetais e de desenvolvimento tecnolgico para
componentes reciclveis ou biodegradveis. Outro fator de destaque pases produtores agrcolas, como o Brasil (Mattoso et al, 1996). Como
exemplo de interesse de substituio por matrizes reforadas com fibras,
est ligado s redues de custo e peso dos veculos (Silva, 2003).
As fibras vegetais esto se tornando alternativas econmicas e eco- tem-se o caso do cimento-amianto, o qual ainda largamente utilizado
lgicas para uso como reforos e cargas em plsticos. H quem preveja a no pas, em especial para produo de telhas de coberturas, mesmo conSumrio

siderando os potenciais riscos sade humana (Giannasi e Thbaud-Mony, 1997). Tambm cabe ressaltar o crescente interesse da indstria
aeroespacial na pesquisa de compsitos de fibra de carbono reforados
com fibras vegetais (Paiva et al, 2004).
As caractersticas macroscpicas de maior interesse no estudo das
fibras so aquelas inter-relacionadas com o comportamento dos compsitos resultantes. Assim, costumam ser de interesse as seguintes propriedades fsicas e mecnicas das fibras vegetais (Griffin, 1994; Savastano Jr. e Agopyan, 1997): dimenses; comprimento, dimetro das fibras
e seo transversal; volumes de vazios e absoro de gua; resistncia
trao e mdulo de elasticidade. Outro aspecto importante, estudado
por Aggarwal e Singh (1990), o retardamento da pega do cimento, pela
presena de substncias de carter cido, liberadas pela fibra vegetal
em soluo aquosa.
Outra possibilidade diz respeito ao aproveitamento do glicerol proveniente do processo de fabricao do biodiesel (o qual gerado concomitantetemente na proporo de 10 a 12% em relao massa de leos
vegetais), o qual se mostrou adequado para preparar compsitos com
fibras vegetais, tal como a da bananeira, o que abre uma nova frente
para o uso desse material e uma nova fonte de renda para o produtor de
biodiesel. Tambm preciso considerar que os compsitos resultantes
podem ser biodegradveis, de forma que, aps sua utilizao, podero
ser descartados na natureza, sendo degradados por microorganismos
em tempos infinitamente menores do que os polmeros convencionais.
A nfase em empregar recursos renovveis, amplamente disponveis localmente, consolida um projeto de grande sinergismo scio-econmico,
pois incentiva toda a cadeia produtiva dos insumos, beneficiando fortemente o produtor rural. A demanda por produtos desta natureza (compsitos biodegradveis de baixa complexidade tecnolgica) inexorvel
e sua concepo se insere perfeitamente nos anseios do Programa Nacional de Produo e Uso de Biodiesel, j que privilegia a agricultura
familiar com insumos de aplicao direta em comunidades isoladas e de
aceitao facilitada no mercado como produto de selo verde (Guimares
et al, 2007).

Sumrio

5. P rincipais F ibras T xteis

no B rasil

de

O rigem V egetal

Referente ao consumo de fibras naturais no Brasil, o algodo detm a maioria da preferncia do setor txtil do setor nacional por fibras
naturais (92,5%). Seguidamente tem-se: juta, 5,1%; rami, 1,4%; l ovina,
0,9%; seda, 0,1%. O consumo de demais fibras naturais, apesar de existente, ainda inexpressivo no pas (Filha e Correa, 2006).
Em seguida, faz-se uma breve explanao sobre as caractersticas
das principais fibras txteis vegetais cultivadas e consumidas no pas, a
saber: algodo, juta, rami e sisal.

5.1. Algodo
Como j ressaltado acima, o algodo a principal fibra txtil de
origem vegetal no Brasil e no mundo. O algodo uma fibra de semente vegetal (Gossypium herbaceum). Quando seca, a fibra de algodo
quase inteiramente composta por celulose (88 a 96%). Alm de celulose,
ela contm pequenas pores de protena, pectina, cera, cinzas, cidos
orgnicos e pigmentos (Ribeiro e Andrade Filho, 1987).
Trata-se de uma fibra fina, de comprimento variando entre 24 e
38 mm e, por no apresentar grandes exigncias em relao ao clima
ou ao solo, pode ser produzido em praticamente todos os continentes
(Oliveira, 1997; Arajo e Castro, 1984). No entanto, uma planta de
cultura delicada e muito sujeita a pragas, sendo grande consumidora de
desfolhantes, herbicidas e fungicidas. Seu preo regulado pela oferta,
demanda e classificao de qualidade, especialmente em relao s caractersticas da fibra, como, por exemplo, o ndice de uniformidade e o
teor de impurezas presentes na matria-prima (fardos).
As principais vantagens comparativas do algodo em relao s
fibras artificiais e sintticas decorrem principalmente do conforto dos
itens confeccionados, favorveis aos pases de clima quente, e tambm
dos aspectos ecolgicos, pois so biodegradveis. Atualmente, o algodo responde por aproximadamente 80% das fibras utilizadas nas fiaes brasileiras: na tecelagem, 65% dos tecidos so produzidos a partir
de fios de algodo, enquanto na Europa gira em torno de 50% (Oliveira,
1997).

Sumrio

5.2. Juta

5.3. Rami

A juta uma planta nativa da famlia das Tiliceas (Corchorus

capsularis), originria da ndia e de Bangladesh. No Brasil, seu cultivo
est concentrado em regies alagadias na Amaznia, junto s populaes ribeirinhas, sendo uma cultura de subsistncia cujos requisitos necessrios para o cultivo so a abundncia de gua e altas temperaturas.
Apresentando excelentes propriedades ecolgicas, pois biodegradvel
e durante o seu crescimento controla a eroso, a fibra de juta considerada longa, variando de 25 mm at 300 mm, sendo utilizada em sacarias,
especialmente para armazenamento de produtos agrcolas.
No Brasil, so amplamente utilizadas para acondicionamento de
batata, caf e acar, principalmente em produtos que sero exportados,
sobretudo para pases que adotam criterioso controle ambiental (Ribeiro
e Andrade Filho, 1987). Ao longo das ltimas dcadas, ocorreram vrias
mudanas na estrutura da indstria usuria de juta, devido crescente
utilizao de polipropileno para sacarias, alm de problemas relacionados com as safras agrcolas dos principais produtores (Oliveira, 1997).
Entretanto, as pesquisas com juta renascem, tendo em vista sua grande
resistncia mecnica, como material alternativo e ecologicamente correto em construo civil. Por exemplo, o Instituto de Pesquisa Txtil de
Chemnitz (sudoeste de Dresden), Alemanha, realiza pesquisas visando
a utilizar fibras txteis, particularmente para substituir o ao utilizado
no concreto armado (compsitos). Suas pesquisas mostraram que tecidos de grande resistncia podero efetivamente, vir a se constituir numa
alternativa ao ao utilizado num certo nmero de produtos. Os txteis
podero, igualmente, fazer papel de isolantes trmicos e sonoros, bem
como de isolantes para as fundaes de edifcios ou outras construes.
Outra parte dessas pesquisas est concentrada na utilizao de txteis
no setor automobilstico e roupas para proteo do calor (UNICAMP,
2005).
O estmulo do emprego da juta como material txtil ou alternativo
propiciaria um aumento da produtividade de sua cultura, alm de contribuir socialmente com a melhoria de renda das populaes ribeirinhas
da populao amaznica (Oliveira, 1997).

As fibras de rami so oriundas de plantas da famlia das Urticceas, cujas espcies mais importantes so a Boehmeria nivea gaud ou a
Boehmeria tenacisssema (Pita, 1996). O rami uma cultura permanente,
cuja lavoura mdia produz cerca de nove anos. Sua fibra apresenta, em
mdia, 150 a 200 mm de comprimento. Possui alta resistncia, sendo
considerada trs vezes superior do cnhamo, quatro vezes do linho e
oito vezes do algodo (Ribeiro e Andrade Filho, 1987; Pita, 1996; Oliveira, 1997). Entretanto, em termos de processo produtivo, a cultura do
rami apresenta baixo padro tecnolgico, sendo bastante intensiva no
uso de mo-de-obra, da qual exige muito esforo fsico (Oliveira, 1997).
O rami pode ser utilizado em diversos segmentos, como, por exemplo, na fabricao de tecidos, cordas e barbantes, na gerao de celulose
para a produo de papel-moeda, devido sua resistncia, na fabricao
de mangueiras, etc. Os tecidos de rami so facilmente lavveis, apresentando grande vantagem na reteno dos corantes quando comparados
com os de qualquer outra fibra vegetal. Alm disso, seu uso extremamente adequado nos pases de clima quente (Oliveira, 1997; Pita, 1996).
No Brasil, a cultura de rami no pas est concentrada no Paran,
entretanto com decrscimo na produo de ano a ano em virtude da forte
concorrncia asitica. H a necessidade de estmulo setorial sua produo para evitar a erradicao da cultura no pas a despeito do que j
aconteceu com o linho (Oliveira, 1997).

5.4. Sisal
O sisal provm de uma planta tropical perene pertencente famlia das Amarilidceas. Poucas espcies so cultivadas comercialmente
para a produo de fibras, sendo a mais importante, neste particular, a
Agave sisalana. A colheita do sisal uma operao manual, requerendo abundante contingente de mo-de-obra. A desfibragem das folhas
consiste em golpe-las violentamente e, por raspagem, eliminar a polpa
assim esmagada que envolve as fibras. A operao pode ser efetuada
mo ou por desfibradeiras mecnicas (Pita, 1996). O comprimento da fibra varia entre 60 e 160 mm. Apresentam excelente resistncia ruptura
e ao alongamento, alm de notvel resistncia gua salgada (aumento
de resistncia quando molhadas). usada notadamente em cordoamen-

to, solados de alpargatas, sacolas, etc. (Pita, 1996; Ribeiro e Andrade

Filho, 1987; Arajo e Castro, 1984). Em trabalho desenvolvido na UFSC,
ressalta-se que muitas fibras naturais tm sido utilizadas como reforo
para compsitos, entre elas linho, coco, juta, rami, algodo e sisal. Destas, o sisal tem apresentado uma srie de vantagens que j esto viabilizando a sua aplicao em vrias indstrias do ramo automobilstico e
da construo civil no Brasil.
Quando comparado a outros materiais, o sisal apresenta as seguintes vantagens como fibra de reforo em compsitos plsticos: tem propriedades mecnicas especficas; biodegradvel; possui baixa densidade; no-abrasivo; apresenta baixo consumo de energia; tem baixo
custo; promove empregos rurais (Oashi,1999). O Prof. Ricardo Fernandes Carvalho (UFBA) e doutorando da Escola de Engenharia de So
Carlos (EESC), da USP, desenvolveu um compsito formado por fibras
de sisal impregnadas com resina epxi, o qual poder ser utilizado na
rea de conservao de prdios histricos tombados. Esse compsito
muito resistente, ideal para reforar estruturas de madeiras, comenta
esse pesquisador. E tem vantagens em relao s fibras de vidro ou de
carbono, tambm usadas para essa finalidade. O novo material traz
benefcios ambientais e econmicos. A fibra de sisal um componente orgnico, lembra Carvalho. E o seu beneficiamento, assim como
outras atividades vinculadas produo de biomassa, contribui para o
equilbrio ambiental, uma vez que fixa gs carbnico presente na atmosfera. Alm disso, o sisal custa nove vezes menos do que a fibra de
vidro e 1.399 vezes menos do que a de carbono. A difuso do uso do material base de sisal tambm representa uma oportunidade de gerao
de empregos. O Brasil produz a metade do sisal do mundo, e 90% dele
sai da Bahia, comenta o pesquisador. As reas produtoras, em geral,
so regies de baixo IDH (ndice de Desenvolvimento Humano). Por
isso, se conseguirmos agregar valor ao produto, aumentando seu mercado potencial, temos grandes chances de criar mais postos de trabalho
e melhorar as condies de vida da populao. O pesquisador ainda
lembra que a atividade turstica em stios histricos est crescendo por
todo o pas, o que demanda uma conservao constante das construes
(UNICAMP, 2004).

Sumrio

6. O utras F ibras de O rigem V egetal E xtica

com P otencial de M atria -P rima T xtil
6.1. Fibra do coco verde
Nos ltimos anos, especial ateno vem sendo dada para minimizao ou reaproveitamento de resduos slidos gerados nos diferentes
processos industriais. Os resduos provenientes da indstria e comrcio de alimentos envolvem quantidades apreciveis de casca, caroo e
outros elementos. Esses materiais, alm de fonte de matria orgnica,
servem como fonte de protenas, enzimas e leos essenciais, passveis
de recuperao e aproveitamento. O aumento crescente no consumo do
coco verde (Cocos nucifera Linn) e a vocao natural para a industrializao de sua gua vem aumentando a gerao do rejeito, que corresponde a cerca de 85% do peso do fruto. Esse resduo, entretanto, pode
ser aplicado como matria-prima para a gerao de novos produtos, de
maneira a criar mecanismos de reciclagem e uma alternativa a mais de
lucro para os stios de produo e de descarte da casca.
Dentre seus possveis diversos usos, a fibra em forma de manta
um excelente material para ser usado em superfcies sujeitas eroso,
alm de ser empregada na fabricao de vasos no lugar do xaxim e na
fabricao de base de assentos na indstria automotiva. Cabe citar tambm da sua potencialidade para fabricao de papel e como material
alternativo para a construo civil (Senhoras, 2004).

6.2. Fibra da bananeira

A banana ou pltano, as quais so cultivadas na maioria dos pases
tropicais da Amrica Latina. So a base da alimentao de muitos destes, notadamente em pases da Amrica Central.
O gnero Musa compreende cerca de 50 ou mais espcies nativas das regies tropicais e subtropicais da sia, da frica e da Austrlia. Considera-se, atualmente, o gnero Musa como formado dos quatro
subgneros seguintes: Eumusa, Rhodochlamys, Australimusa e Callimusa. Todas as espcies de bananeiras cultivadas para produo de frutos
comestveis pertencem ao subgnero Eumusa Baker. Teoricamente, todas as espcies de Musa, sejam selvagens ou cultivadas, contm fibras
com potencial uso txtil (Medina, 1959).

A extrao e comercializao da sua fibra tiveram importncia econmica para Filipinas e pases da Amrica Central at os anos 70, logo
aps diminuindo abruptamente seu comrcio internacional devido ao
advento em escala mundial de fibras txteis sintticas e artificiais. Cada
pseudocaule da bananeira somente produz um nico cacho de banana.
Assim os pseudocaules, antes fonte de fibras txteis naturais, tornaram-se um resduo aps a colheita do cacho de bananas, j que devem ser
cortados para que novos pseudocaules formem cachos de bananas.
Com a revitalizao do uso e comrcio de fibras txteis naturais
nos ltimos anos, a utilizao da fibra da bananeira, um subproduto da
cultura da banana, pode representar a revitalizao social, econmica
e cultural, dentro das perspectivas ambientais, para as famlias bananicultoras. Deste modo, esta matria prima deixaria de atulhar e poluir os
riachos e se mostraria manusevel atravs do processo adequado conjugado ao desenvolvimento de produtos de maior valor econmico, tal
como artesanato com a agregao de design ou obteno de matria
prima de qualidade para fabricao de papel ou compsitos (Garavello
et al, 1999).

7. I mportncia na M anuteno
de e S ustentabilidade

da

B iodiversida -

aproveitamento econmico simultneo preservao dos recursos das

florestas naturais, visando perpetuao da sua cobertura, conservao da biodiversidade e ao desenvolvimento social (Leo, 2000). Deste
modo, tem-se relevncia do manejo e cultivo sustentvel de espcies
nativas. No entanto, tambm deve se levar em conta que muitas das comunidades locais tambm cultivam h sculos espcies exticas, como
por exemplo a banana ou pltano, a qual cultivada na maioria dos pases tropicais da Amrica Latina, sendo base da alimentao de muitos
destes. O estudo da relevncia e interao de tais cultivos nas cercanias
das florestas tropicais e demais biomas tambm de grande importncia
para o estudo do planejamento de uso sustentvel destas.
Por fim, relevante citar que o governo brasileiro, em prol de conter o uso irracional dos recursos naturais, sancionou em 2006 a Lei de
Gesto de Florestas Pblicas (no 11.284/06), qual visa a produo sustentvel e a conservao ambiental atravs do manejo das reas de florestas concedidas para empresas privadas.

8. C oncluso
A biodiversidade pode proporcionar fibras vegetais que possam ser
aplicadas para fins txteis a nvel artesanal e industrial. A introduo
de fibras vegetais alternativas, que sejam de origem nativa, uma forma
de valorizao do produto regional, bem como uma forma de preservar a
matria prima nativa. Pode-se falar tambm da contribuio social sendo
ainda uma atividade alternativa de gerao de renda para comunidades
locais e tradicionais. Alm de seus usos tradicionais, novas tecnologias
esto incorporando o uso de tais fibras, notadamente na fabricao de
compsitos e laminados, em substituio madeira.

Biodiversidade inclui a totalidade dos recursos vivos, ou biolgicos, e dos recursos genticos, e seus componentes. Preservar significa manter intacto. Conservar significa utilizar sem destruir (Graziano,
2005). Esses temas tornaram-se depois de extrema importncia na poltica, diplomacia e na mdia nas ltimas dcadas (Afonso, 2006).
Uma das aes desenvolvidas em prol de conter o uso irracional
dos recursos, foi a proposta da sustentabilidade, sendo que o termo implica na manuteno quantitativa e qualitativa do estoque de recursos
ambientais, utilizando tais recursos sem danificar suas fontes ou limitar 9. B ibliografia
a capacidade de suprimento futuro, para que tanto as necessidades atu- ABIT Associao Brasileira da Indstria Txtil e de Confeco. Consumo Industrial de
ais quanto aquelas do futuro possam ser igualmente satisfeitas. (AfonFibras e Filamentos - 1970 a 2005. Disponvel em: http://www.abit.org.br/content/area/
so, 2006).
PublicacaoHTML.asp?nCodAreaConteudo=17&nCodPublicacao=774. Acesso em:
O manejo sustentvel uma das estratgias de manuteno da flo06/05/2006.
resta, tirar da floresta aquilo que ela capaz de recuperar. Trata-se do Afonso, C. M. Sustentabilidade: caminho ou utopia? So Paulo, Anablume, 2006. 72 p.
Sumrio

 Aggarwal, L.K., Singh, J. Effect of plant fibre extratives on properties of cement. Cement &
Concrete Composites, Kidlington, v.12, p.103-8, 1990.
Arajo, M.; Melo e Castro, E.M. Manual de Engenharia Txtil. Volumes I e II. Fundao
Caloustre Gulbekian, Lisboa (Portugal), 1984.
Barbosa, M.C.; Rosa, S.E.S.; Correa, A.R.; Dvorsak, P.; Gomes, G.L. Setor de fibras sintticas e suprimento de intermedirios petroqumicos.

BNDES Setorial, Rio de Janeiro, n.

20: 77-126, set. 2004.

Filha, D. C. M.; Correa, A. O Complexo Txtil. Publicao Tcnica do Banco Nacional de
Desenvolvimento Social BNDES. Disponvel em: http://www.bndes.gov.br/conhecimento/livro_setorial /setorial11.pdf.

Sumrio

Acesso em: 06/05/2006.

Utilizao de fibras sustentveis

na fabricao de vesturio

I ntroduo

A procura de um modo de vida sustentvel torna-se cada
vez mais importante para o mundo atual e ainda mais para as futuras geraes, para Sachs (2004), a sustentabilidade no tempo das civilizaes
Karina M. Takamune| Brbara M. G. Guimares | Raquel S. Alonso
G raduanda em T xtil e M oda ; U niversidade de S o P aulo humanas vai depender da sua capacidade de se submeter aos preceiUSP. - karina . takamune @ usp . br | G raduanda em T xtil e M oda ; tos de prudncia ecolgica e de fazer um bom uso da natureza. Neste
U niversidade de S o P aulo USP. - barbara . guimaraes @ usp . br contexto, a tentativa de se responsabilizar por esse conceito a partir da
| G raduanda em T xtil e M oda ; U niversidade de S o P aulo premissa de que o mundo um s e finito, seria uma tarefa comum a
USP. - raquel . alonso @ usp . br
todos, buscar solues para a degradao ambiental que vem ocorrendo
ao longo dos tempos.
Para o campo da moda, um desafio conceber novos produtos
para o vesturio de acordo com um princpio sustentvel, uma vez que
ela encarada como efmera, j que possui ciclos de vida curtos e seu
apelo ao consumismo torna-se um entrave a tal princpio. Para o setor
txtil torna-se tambm um desafio, pois sua cadeia de produo um
processo poluente e que gera muitos resduos.
Vem crescendo no mundo todo, o contingente de pessoas e instituies preocupadas com os problemas do meio ambiente e do desenvolviR esumo - O presente trabalho tem como principal objetivo, verifi- mento sustentvel, muito se tem falado sobre poluio, desmatamento,
car como as propriedades das fibras de algodo orgnico, algodo org- desertificao, explorao excessiva das guas e dos recursos naturais,
nico colorido, liocel e fibras fabricadas a partir da reciclagem de PET, uso inadequado de agroqumicos e suas conseqncias. Para atender a
iro influenciar no comportamento e na qualidade do produto final. O essa demanda de consumidores, empresas do setor txtil esto gradatiprojeto tambm discorrer sobre seus processos de produo e possveis vamente passando a demandar matrias-primas produzidas dentro de
utilizaes atravs do design, assim como as possveis combinaes de sistemas menos agressivos ao meio ambiente como forma de diferenciasuas fibras, baseado em anlises das caractersticas importantes para o o, e conseqentemente a moda pode se beneficiar dessa atitude.
conforto.
Palavras Chave: Algodo Orgnico; Liocel; PET reciclado; Conforto.
A bstract - This work has as main objective to verify how the pro- F ibras sustentveis

Dentre as matrias-primas menos agressivas ao meio ambienperties of the fibers of organic cotton, organic cotton colored, and lyocell
fibers manufactured from recycled PET, will influence the behavior and te, encontram-se as chamadas fibras ecolgicas, ou sustentveis, [...]
final product quality. The project will also speak on their production and entre as fibras naturais o algodo orgnico, cultivado sem o uso de ferpossible uses through design, as well as the possible combinations of tilizantes e pesticidas est se tornando popular. Aqueles que esto profundamente preocupados com a poluio e problemas de danos sade
fibers, based on analysis of the important features for comfort.
associados aos corantes sintticos esto propagando o uso do algodo
K eywords : O rganic cotton , lyocell , recycled PET; C omfort .
naturalmente colorido (Chavan, 2004).
O algodo responde por aproximadamente 80% das fibras utiliSumrio

zadas nas fiaes brasileiras: na tecelagem, 65% dos tecidos so produzidos a partir de fios de algodo, enquanto na Europa gira em torno de
50%. A fibra totaliza 3% das terras cultivveis no planeta, mas contabiliza 25% dos agrotxicos consumidos no mundo (Zanesco, 2008).
A adoo do algodo orgnico seria bastante impactante, pois sua
cultura a que mais polui e mais mata agricultores no mundo. Segundo
estimativas da Organizao Mundial da Sade, no mundo existem entre
500 mil a dois milhes de vtimas de intoxicaes agroqumicas, e um
tero delas de cultivadores de algodo.
Para que o algodo seja considerado orgnico, ele necessita ser
certificado, isso garante que ele foi cultivado dentro de um conjunto
mnimo de normas, no Brasil a entidade habilitada internacionalmente
para conceder certificao para produtos orgnicos o IBD Associao
de Certificao Instituto Biodinmico.
Alm do algodo orgnico, existe outra fibra que tem baixo impacto ambiental como o liocel, nome genrico para uma fibra de celulose regenerada obtida por fiao da polpa de madeira dissolvida em um
solvente orgnico, fabricado por um processo de dissolvimento direto
com N-metil morfolina-N-xido sendo este facilmente recuperado e reciclado (Chavan, 2004).
Outra alternativa vivel produo de fibras a partir da reciclagem do Polietileno Tereftalato (PET), sua utilizao, na indstria txtil,
para fabricao de tecidos para diversos fins cresce a uma taxa mdia de
aproximadamente 24% ao ano desde 1998. O polister pode ser aplicado
a tecidos, artigos de confeco, enchimento de agasalhos, edredons e
usos industriais e ser utilizado puro ou em mistura com algodo (a associao mais comum), viscose, nilon, linho ou l nas mais variadas propores. usado ainda em artigos de vesturio especiais que utilizam
fibras com propriedades antibacterianas e antitranspirante. Alm disso,
tem apresentado preos em nveis mais baixos que as das demais fibras
txteis e vem progressivamente adquirindo caractersticas que, devido
ao desenvolvimento tecnolgico, a aproximam das fibras naturais.
Todas essas iniciativas de utilizao de fibras ecologicamente corretas vo alm dos impactos sociais e crescimento econmico, visto que
o mercado crescente, acarretam ainda impactos sociais atravs do favorecimento para os pequenos produtores, assim como para as cooperaSumrio

tivas de coleta de reciclveis.

I mportncia

do design para a sustentabilidade

do produto
Para Manzini; Vezzoli (2002) o design, entendido em seu significado mais amplo, compreende o conjunto de atividades projetuais, desde o
projeto territorial at o projeto grfico, passando pelo projeto arquitetnico e bens de consumo, o instrumento fundamental para a integrao
do sistema-produto, isto , o conjunto integrado de produto, servio e
comunicao com que as empresas se apresentam ao mercado. o design que vai sintetizar o tecnicamente possvel com o ecologicamente
vivel e fazer nascer novas propostas, social e culturalmente apreciveis
(Silva, 2007).
Questes que envolvem assuntos ecolgicos e sustentabilidade
vm crescendo em discusso entre os consumidores devido recente
conscientizao do impacto das atividades humanas no ambiente. Isso
os leva a buscar e exigir produtos ecologicamente mais corretos e mais
benficos ao ambiente e sociedade. Conseqentemente, isso induz as
empresas a se adaptarem a essas novas foras sociais atravs de novas
solues para o design, desenvolvimento e produo. Solues sustentveis requerem uma integrao de vrios tipos de conhecimento, e nesta
medida, o design pode desempenhar um papel facilitador e integrador.
Sendo um processo inicial, possvel pensar o produto de forma mais
sustentvel, com reduo de impactos ambientais e de custos tambm,
influenciando em todas as outras fases subseqentes.
A preservao do ambiente, aliada a um desenvolvimento econmico e social constituem as trs dimenses essenciais do desenvolvimento
sustentvel. Em termos globais, a questo da sustentabilidade foi levantada pela Comisso Mundial sobre o Ambiente e o Desenvolvimento
(World Commission on Environment and Development - WCED) tambm
designada por Comisso Brundtland. O relatrio de Brundtland, publicado em 1987, definiu o desenvolvimento sustentvel como o desenvolvimento que satisfaz as necessidades humanas atuais sem comprometer
a possibilidade das geraes futuras satisfazerem as suas prprias necessidades (Soares, 2008).

Desenvolvimento e preservao tem sido um paradoxo at ento.

A importncia que o design adquire aqui vem atravs de inovaes,
propostas, introdues de novos produtos, novos servios, novos pensamentos, todos resultantes deste paradoxo. Ele atua como unificador de
todos os processos por trs de um produto, mas com fora modificadora
em frente realidade e questes que envolvem a sustentabilidade.

de Graduao por conceder, atravs do programa Ensinar com Pesquisa,

a bolsa para realizao do presente trabalho.

R eferncias B ibliogrficas
CHAVAN, R.B. Fibras ecolgicas e txteis ambientalmente corretos. In: XX CNTT. Natal,
2004.

M etodologia
A pesquisa proposta foi desenvolvida atravs de pesquisa bibliogrfica, com embasamento em artigos cientficos da rea txtil e em
artigos relacionados s fibras propostas, ao conforto para o vesturio e
design.

SACHS, Ignacy. Desenvolvimento sustentvel: desafio do sculo XXI. In: Ambient. soc., Jul/
Dez. 2004, vol.7, no.2, ISSN 1414-753X.
(http://www.scielo.br/scielo.php?pid=S1414753X2004000200016&script=sci_arttext)
SILVA, J. S. G; HEEMANN, ADEMAR. Eco-concepo: design, tica e sustentabilidade ambiental. In:

I Encontro de Sustentabilidade em Projeto do Vale do Itaja. Abr. 2007.

SOARES, M. A. R. Biomimetismo e Ecodesign: desenvolvimento de uma ferramenta criativa

de apoio ao design de produtos sustentveis.

Dissertao de mestrado. Universidade

Nova de Lisboa. Lisboa, 2008.

D iscusso
Frente a essa nova realidade de preocupao maior com o meio
ambiente, faz-se necessrio a adequao dos produtos de vesturio s
medidas sustentveis para beneficiar tanto o ambiente como a sociedade.
A poluio gerada pelas indstrias do vesturio, que no tratam
adequadamente seus efluentes (descuido comum em grande parte delas) prejudica o meio ambiente. necessria uma conscientizao maior,
principalmente em se tratando do consumidor. Pois se este deixar de
comprar um produto que no ecologicamente adequado, a indstria
ter que rever sua forma de produo, a matria empregada, ou seja,
ter que se adequar, sem prejuzos ao meio ambiente
Todos so responsveis pela construo de um novo contexto, desde o incio do processo at o consumidor final. Tendo isso em vista, o
estudo dessas novas fibras ambientalmente corretas aplicadas ao vesturio, assim como suas possveis combinaes entre elas tornam-se importantes para o desenvolvimento de novos produtos e para a expanso
da moda verde.

A gradecimento
Agradeo Reitoria da Universidade de So Paulo e Pr-Reitoria
Sumrio

ZANESCO, A. C. Com que roupa? Vida simples. So Paulo: Abril, ed.64, mar. 2008.

Os movimentos de volta na
criao visual contempornea:
abordagens poticas na
fotografia e no vdeo-cinema.

tography and video-film, considering the possibilities of digital

that lead to the development of theoretical and practical aspects
in such projects.Thus, thinkers and writers of poetry and image,
like Borges, Deleuze and Bachelard, dialogue with creators such
as Jeff Wall, Andreas Gursky, Michel Gondry and Spike Jonze,
in order to underlie and explain the issues raised here.Also, this
essay aims to organize possible methodologies and strategies to
assist in developing the work of a contemporary artist-thinker.

Leonardo Ventapane Pinto de Carvalho

P rofessor A ssistente do D epartamento de C omunicao V isual

da UFRJ, doutorando da linha de pesquisa P oticas I n terdisciplinares no P rograma de P s - graduao em A r tes V isuais da UFRJ e mestre em H istria e C rtica da
A rte pelo mesmo programa (2008). - leonardo . ventapane @
gmail . com

O escritor argentino Jorge Luis Borges nos ensina que a poesia

que trata de levar a linguagem de volta s fontes (Borges, 2007:86).
Para ele, a poesia capaz de recuperar a origem mgica de toda palavra, liberando-a do significado estanque ditado pelos verbetes de
dicionrios. Nesse sentido, o potico estaria em posio privilegiada de
atualizar e aproximar toda a riqueza de imagens-mundos que participam das instncias germinais das palavras e seus possveis devires.
Na filosofia, Bachelard prope, em sua Fenomenologia da Imaginao (Bachelard, 1988) que adotemos a poesia como mtodo de acesso
s aberturas germinais das imagens, ainda no plano imaginal. Nesse
contexto, a imagem com a qual lidamos a imagem potica (idem), um
sbito relevo de psiquismo (Idem:95), que no devemos tomar como
objeto, menos ainda como substituto do objeto, mas perceber-lhe a realidade especfica (Bachelard, 1988:97).
Desse modo, a poesia como mtodo de (re)criao no s da linR esumo - Este artigo discute a importncia das abordagens poticas
guagem, mas tambm do visvel, parece favorecer a investigao das
nas estratgias criadoras contemporneas, especialmente na fotografia
estratgias envolvidas na criao visual contempornea, aproximando
e no vdeo-cinema, considerando as possibilidades do digital favora imagem realizada e a imaginada, seus desdobramentos e seus valores
veis ao desenvolvimento dos aspectos prticos e tericos que participam
de origem. Essas estratgias, organizadas nos desdobramentos do pendos projetos criadores dessas visualidades. Dessa maneira, escritores e
samento ps-moderno, foram atravessadas recentemente pelas possibipensadores da poesia e da imagem, como Borges, Bachelard e Deleuze,
lidades do digital, aprofundando as noes de multiplicidade e no-lidialogam aqui com criadores como Jeff Wall, Andreas Gursky, Michel
nearidade, impulsionando o desenvolvimento de diferentes ferramentas
Gondry e Spike Jonze, no intuito de embasar e explicitar as questes
digitais de captura, visualizao, edio e manipulao, e renovando a
aqui levantadas. Este ensaio visa, ainda, organizao de possveis mereflexo terico-prtica envolvida na atividade criadora.
todologias e estratgias que auxiliem no desdobramento dos trabalhos
A partir desse cruzamento, entre o digital e a poesia, a supedo criador-pensador de imagens contemporneo.
rao do ferramental tcnico que vem favorecer o surgimento de ritA bstract - This article discusses the importance of poetic apmos criadores mais ntimos, ligados s descontinuidades, suspenses,
proaches in contemporary creative strategies, especially in phoSumrio

sobreposies, etc. naturais da prpria estrutura imaginante das imagens. Incorporados s diferentes estratgias criadoras, esses ritmos restauram nos trabalhos um espao-tempo do projeto (Bachelard, 2002:
101), onde o criador nos convida () a medir a distncia entre aquilo
que vemos e aquilo que sonhamos (Idem). Essa distncia abre-se ento reflexo-criadora das dimenses poticas da imagem por meio de
(falsos) retornos - como quando Guimares Rosa escreve que o grande
movimento a volta (Rosa, 2001: 137) parece claro que no se trata de
um simples retorno -, em um espao-tempo sem forma ou direo, capaz de desarticular hierarquias, nas palavras e nas imagens, onde ns,
leitores-criadores de imagens, vamos buscar essa imagem ainda toda
por desdobrar-se, em contnuo devir-imagem.
O objetivo, porm, da investigao das imagens da contemporaneidade e de suas estratgias criadoras atravessadas pela poesia no
mira a abstrao ou o puro conceito. Mesmo a Fenomenologia da Imaginao bachelardiana organiza-se a partir de imagens-imaginadas recolhidas de versos e autores diversos - que tm em comum o fato de
serem imagens do espao feliz (Idem:108), de uma topofilia (Idem),
como nos diz o filsofo. Ainda que dominados por valores imaginados
(Idem), esses espaos-imagens insinuam a necessidade de um apoio,
uma palavra mais concreta que incite o nascimento de outras palavras e
outras imagens. A casa, o ninho, a concha, em Bachelard so mais
que pretextos para imagens-mundos; so palavras que nos despertam de
imediato para o que nelas h de concreto. E mesmo preciso no perder
o concreto, como ensina Deleuze a Martin, e voltar a ele constantemente
(Martin, 2005: 9). Necessitamos de algo para tocar; no com as mos,
mas que possa reavivar experincias imemoriais do concreto e filiar-nos
difcil, porm, necessria, noo de um espao-tempo capaz de aproximar aparentes opostos.
Esse espao-tempo, associado s noes de no-linearidade e
multiplicidade do pensamento ps-moderno, explicitam a volta de Guimares Rosa como um grande movimento de aproximaes-afastamentos, oscilaes criadoras. A linha, como imagem de um do incio ao
fim, simplesmente deixa de fazer sentido s dinmicas da atividade
potica. A no-linearidade do tempo no indica, ento, que o tempo
um somatrio de mltiplos tempos, tempo intervalado, oposto noSumrio

o de linha, composto por temporalidades dispersas, mas sim como um

tempo que compe temporalidades em um mesmo continuum no-linear
- talvez esfrico, como o Aleph de Borges - favorvel s multiplicidade
criadoras.
Nesse sentido, as estratgias envolvidas na realizao da fotografia e do vdeo contemporneos podem atuar, em nossas investigaes,
como aberturas privilegiadas em direo ao espao-tempo do projeto
criador na atualidade. Graas ao digital, a lgica de concepo e realizao dessas visualidades vm se alterando e aprofundando o carter
construdo de toda imagem figurativa, num amlgama de temporalidades e espacialidades diversas. Atravs da manipulao digital, o instante
decisivo bressoniano ganha nova dimenso na perfeita e insuspeitvel
unio de momentos, espaos, personagens e elementos em uma nica
imagem. Na chamada imagem-movimento, essa hibridao de realidades multiplicada pelas questes narrativas, aprofundando as possibilidades do vdeo-cinema - indissociveis a partir de agora - enquanto
mdia de cruzamento. Cruzamento no s das especificidades tcnicas
das outras artes, mas sobretudo de suas temporalidades e especialidades.
Para o artista-fotgrafo Jeff Wall, artisticamente, a fotografia se
estabeleceu nas bases do cinema, e no o contrrio. Isso tem a ver com
as interconexes entre cinema, pintura, teatro e fotografia. () O cinema sintetizou as funes da pintura e do teatro simultaneamente sobre
as bases tcnicas da reproduo fotogrfica (Wall, 2007:195). Nessa
tomada de conscincia, o cinema e suas especificidades retornam ao
fotogrfico, formando, como acredita Michael Fried (2008), um dos principais eixos das questes envolvidas na fotografia contempornea. Essas questes esto relacionadas no apenas s bases tcnicas, agora,
do cinema, elas estendem-se aos planos, construo de cenrios,
direo de performers, liberdade temtica e de estilos, etc. O trabalho de Wall rico dessas abordagens. Dead Troops Talk () (1992),
Insomnia (1994), Morning Cleaning () (1999), A view from an
apartment (2004-2005), e muitas outras fotografias cinematogrficas denominao dada pelo prprio artista - evidenciam nveis de cuidado e
artificialidade que deixam claro o envolvimento entre Wall e os muitos
elementos necessrios realizao dessas imagens, afirmando a presen-

a do artista como um diretor. Ainda na fotografia, outras estratgias

que organizam as suspeitas do observador sobre os diferentes nveis de
edio das imagens podem ser encontradas no trabalho de Andreas Gursky. Optando, muitas vezes, por composies de grandes planos, com
amplos espaos internos ou as vastas paisagens como principais personagens, Gursky constri um forte sentido de desconexo das pessoas
que aparecem nas fotografias - distanciadas muitas vezes, at ao ponto
de miniaturizao - com suas possveis origens no mundo real. Do incio
da dcada de 90 em diante, quando as ferramentas digitais de edio e
manipulao comearam a ser assimiladas por diversas prticas fotogrficas, as abordagens cinematogrficas da imagem utilizadas nas estratgias criadoras de alguns artistas-fotgrafos foram potencializadas, mostrando, por um lado, que desde que a mdia fotogrfica foi digitlizada,
uma definio fixa do termo fotografia se tornou impossvel (Gursky
apud Fried, 2008:166), e por outro, que, quaisquer que fossem os limites do fotogrfico a partir de ento eles estariam atravessados por um
sentido temporal da imagem, at ento ignorado; uma temporalidade
cinematogrfica.
Por sua vez, no vdeo-cinema, o digital e as abordagens poetisadoras da imagem-movimento ajudam a confundir a realidade e o absurdo, sob um vu de normalidade de imagens da experincia cotidiana.
Nos trabalhos dos diretores Michel Gondry e Spike Jonze, por exemplo,
esse vu acompanha as (dis)tores narrativas, e rasgado, dobrado,
queimado, para logo em seguida, reassumir uma lisura insuspeitvel.
Algo acontece na histria e, de repente, o que parecia claro, fica incompreensvel, e o que era estranho e sem sentido torna-se claro. H sempre
algo por trs, algo por acontecer, ainda que nunca acontea.
Curioso tambm observar nos projetos com os quais Gondry e
Jonze se envolvem as diferentes escalas do uso do digital, sempre na
medida do sonho. Seja em milionrias produes hollywoodianas, como
Brilho eterno de uma mente sem lembranas (Gondry, 2004), The
Green Hornet (Gondry, lanamento previsto para janeiro de 2011 nos
EUA) e Onde vivem os monstros (Jonze, 2010), seja nos documentrios
de skate dirigidos por Jonze ou no documentrio familiar The Thorn in
the Heart (ainda sem ttulo em portugus) de Gondry, exibido este ano
no festival de cinema de Cannes, o digital e o virtuosismo tecnolgico
Sumrio

nunca esto em primeiro plano. O que importa despertar o espectador

das armadilhas fceis da linearidade narrativa.
Alm disso, os trabalhos desses quatro criadores tm em comum o
fato de privilegiarem o imaginrio cotidiano. Em geral, lidam com quase-realidades, apresentando eventos ordinrios, onde nada parece acontecer ou onde o que acontece no se descola, pelo menos de imediato,
de um sentido de realidade. A sensao sem dvida de estranhamento,
ou, mais precisamente, uma sensao associada noo de unheimliche
freudiano - o estranho familiar . Tudo ocorre de maneira to natural e
prxima das experincias do dia-a-dia, a manipulao digital das imagens est presente de modo to sutil e internalizado, que impossvel
no oscilarmos entre as estratgias criadoras desses artistas e as aberturas poticas que, a partir de suas imagens, lanam a imaginao para
alm de todo o visvel.
Essa nica questo indica na filosofia deleuziana uma crise da
verdade (Idem, ibid:160) que substitui e destrona a forma do verdadeiro (Idem:161), no atravs do falso, mas atravs de um elemento
falsificante. O artifcio, no caso desses criadores, atua como distncia
plstica, instrumento de abertura e aproximao para o espao-tempo do projeto e para as realidades especficas dessas imagens. O
interesse no est em sustentar a tradicional suspenso temporal fotogrfica ou conduzir a linearidade narrativa do vdeo, mas sim viabilizar
o reencontro com os valores de origem dessas visualidades.
Nesse sentido, identificamos na noo deleuziana de acontecimento proximidades com as estratgias e fenmenos envolvidos na criao visual contempornea, e com a defesa de sua abordagem potica, da
qual tratamos at aqui. Isto porque, tambm Deleuze afirma a distino
entre o plano de realizao, ou a efetuao espao-temporal do acontecimento num estado de coisas (Deleuze, 2000:34), e o acontecimento
em si, como teoria do devir (Zourabichvili, 2004:8). O acontecimento
deleuziano no poderia ser considerado uma entre as diversas abordagens poticas possveis para a criao visual contempornea? No
esto prximos o acontecimento e a imagem potica bachelardiana, afirmada como fruto da unio, pela imagem, de uma subjetividade pura,
mas efmera, com uma realidade que no chega necessariamente a sua
completa constituio (Bachelard, 1988:97)? O quer que acontea, por-

tanto, nas visualidades contemporneas, especialmente na fotografia e

no video, vai se passar em um espao-tempo fora de nossa experincia
cotidiano, um espao-tempo despertado pelo sonho e pela poesia, onde,
em um nico instante vertical (Bachelard, 2002) e imensurvel, iluminam-se as origens, as estratgias, as realizaes e os muitos possveis
visveis da imagem.
Enfim, as abordagens poticas da fotografia e do vdeo contemporneos nos despertam para seus valores de origem no atravs das grandes rupturas, mas atravs do mnimo, da distncia mnima, de singelos
acidentes na imagem, viabilizados de maneira mais sutil pelo digital.
No limite dessa investigao terica, acreditamos que o acelerado
desenvolvimento das tecnologias digitais, alterando definitivamente as
perspectivas terico-prticas da criao fotogrfica e do video, diminua
a presena do dispositivo-ferramenta-cmera e aponte para o sentido
criador de um olhar through lens capaz de atravessar uma srie de estratgias projetuais e organizar as oscilaes entre as mltiplas origens
e efetuaes dessas visualidades no espao-tempo do projeto criador.

R eferncias
Bachelard, G. (1988). A potica do espao. So Paulo: Nova Cultural (Coleo Os Pensadores).

__________. (2002). Le droit de rver. 2me dition Paris: Quadrige/PUF.

Borges. J.L. (2007). Esse ofcio do verso. So Paulo: Companhia das Letras.
Deleuze, G. (2000). Lgica do sentido. So Paulo: Perspectiva.
Fried, M. (2008). Why photography matters as art as never before. New Haven and London:
Yale University Press.
Martin, J-C. (2005). La philosophie de Gilles Deleuze. Paris: Petite Bibliothque Payot.
Pelbart, P.P. (2007). O tempo no-reconciliado. So Paulo: Perspectiva.
Rosa, G. (2001). Primeiras Estrias. Rio de Janeiro: Nova Fronteira
Wall, J. (2007). Jeff Wall: Selected Essays and Inteviews. New York: MoMA.
Zourabichvili, F. (2004).O vocabulrio de Deleuze. Rio de Janeiro: Relume Dumar (Coleo
Conexes).

Sumrio

Problemas e solues
ergonmicas para figurino
teatral: espartilho
Ligia Aydar |Luiza Lorenzetti | Isabel C. Italiano

L igia A ydar

M oda

pela

te trabalha no desenvolvimento e produo de figurino para

eventos .

P ossui experincia na rea de visual merchandising

de moda . EACH - E scola de A rtes , C incias e H umanidades U niversidade de S o P aulo - luiza . lorenzet ti @ usp . br | isabel .
italiano @ usp . br *E ste projeto foi inicialmente desenvolvido
nas aulas de ergonomia sob orientao da P rof D r S uzana
A velar .

R esumo - A proposta deste trabalho foi a adaptao do espartilho

tradicional para figurino de teatro musical. Foram feitos levantamentos
das necessidades ergonmicas e dificuldades do seu uso e apresentadas
possveis solues de design para a adequao dessa pea.
A bstract - The purpose of this study was to adapt the traditional
corset for musical theater costumes. Also there was related the ergonomic requirements and difficulties of its wearing and presented possible
design solutions to the adequacy of this garment.
Sumrio

figurino ; espartilho ; ergonomia

1. I ntroduo

U ni versidade de S o P aulo , trabalha na produo de musicais e de senvolvimento de figurino para teatro . P ossui experincia na
rea de A rtes , com nfase em D ana e M sica . C urrculo com pleto disponvel em : ht tp :// lat tes . cnpq . br /5684110073392696.
ligia . aydar @ usp . br | L uiza L orenzet ti graduanda do curso
de T xtil e M oda pela U niversidade de S o P aulo . A tualmen graduanda do curso de

T xtil

P alavras -C have :

A formao de uma personagem pelo ator vagarosa e consiste em

uma busca interior. Tal caminho margeado por instrumentos complementares que possibilitam a ambientao nesse complexo processo.
[...] Q uando

o ator est engatinhando no texto ... po -

demos dizer com certa dose de humor que ele est nu .

Nu,

claro , no sentido figurado , mas , de certo modo , tambm nu

fisicamente , porque ainda no sabe com que roupa ir co lorir as fantasias que tece em torno do ser impondervel
que est gestando no seu ntimo e que tem o nome bem
apropriado de personagem .

nessa fase de incertezas dra -

mticas que a mo salvadora do mgico das roupas aparece

para vestir os nus .

(MUNIZ, 2004, p . 15).

Os figurinos teatrais desempenham papel fundamental no desenvolvimento das personagens por parte do ator, para isso alguns cuidados
devem ser tomados em relao ao conforto e ergonomia dessas peas.
As limitaes impostas pelas peas escolhidas como figurinos devem ser
repensadas de maneira a melhor atender o profissional cnico.
Esse trabalho, com base no contexto apresentado, prope adaptar
o espartilho presente no vesturio desde o sculo XVI e smbolo de um
perodo histrico de grande importncia tambm para a moda, a Belle
poque - para sua utilizao no teatro musical, onde os atores desenvolvem atividades de canto e dana e que para as mesmas so necessrios
movimentos especficos.
Hoje o espartilho incorporou em sua imagem, pela cultura ocidental, um carter fetichista e, por isso, seu uso nem sempre est atrelado
poca destacada. Desta forma, torna-se recorrente em figurinos tanto
histricos quanto no histricos e, assim, surge a necessidade de um
estudo esttico e ergonmico para melhor atender suas funes prticas
e simblicas.
O figurino deve servir como uma segunda pele para o ator, uma ex-

tenso de seu corpo, auxiliando e potencializando seu desempenho em

cena. Porquanto, necessrio um bom desenvolvimento ergonmico das
peas adotadas para a garantia de uma melhor fidelidade proposta do
roteiro e compatibilidade com os movimentos a que se destinam, unindo
assim conceitos de conforto e esttica (GONALVES, 2007).
Buscou-se, no desenvolvimento do design proposto para a pea,
uma fidelidade histrica regional e coerncia com o perfil esttico e social vigente no perodo citado, sem descaracterizar seu uso em figurinos
no histricos. Alm, um melhor resultado no aprimoramento das tcnicas utilizadas pelo ator, objeto de auxilio para sua performance em cena.

2. N ecessidades E rgonmicas
A ergonomia visa conseguir a tima adaptao do homem ao seu
trabalho e, no caso do ator, busca-se seu melhor desempenho em cena.
O traje usado como figurino uma parcela fundamental nesse sentido.
Na produo de um figurino assim como dos vesturios em geral,
o usurio o ponto de partida para a elaborao de qualquer produto.
Para Martins (2005), as diretrizes para o desenvolvimento de produtos
do vesturio devem partir da usabilidade, do conforto e da ergonomia,
tendo como base a afirmao de Moraes e Frizoni (2001) que indica a
integrao desta com a dos princpios de design, para assegurar ao
produto caractersticas de funcionalidade, esttica, usabilidade, conforto e segurana.

2.1 Conforto
Os estudos desenvolvidos na rea ergonmica tm como foco a interao homem/vesturio, e como finalidade o conforto, o qual pode ser
definido por trs aspectos (MARTINS, 2005):
Fsico: relacionado s sensaes provocadas pelo contato do tecido
da roupa com a pele, e do ajuste da confeco ao corpo e dos seus movimentos;
Fisiolgico: ligado interferncia do vesturio nos mecanismos do
metabolismo do corpo, em especial o termo-regulador;
Psicolgico: funo de fatores relacionados esttica, aparncia,
situao, meio social e cultural.
Sumrio

No figurino proposto, o aspecto fsico pode ser definido pelos movimentos permitidos ou no e como essa roupa interage com seu portador,
evitando-se desconfortos que provocariam um caimento na qualidade
do papel desempenhado. Fisiologicamente destacam-se as necessidades
respiratrias e os provveis danos fsicos que essa pea em sua forma
original poderia causar no ator em cena.
No fator psicolgico, essa pea visa colaborar para uma melhor
performance, possibilitando ao profissional uma ambientao apropriada de acordo com a esttica proposta pelo roteiro.

3. A P roblemtica

do E spartilho
O espartilho foi a pea adotada devido a sua grande peculiaridade
de formas e valores simblicos, dessa maneira seu uso para figurinos de
musicais necessita de cuidados para no prejudicar o ator durante seu
desempenho em cena.
No sculo XIX, a funo social do espartilho era justamente demonstrar a imobilidade decorrente do cio de quem o utilizava. Essa
rigidez era desempenhada por um conjunto de estruturas presentes nessa pea como, por exemplo, vrias camadas de tecido plano, entretela e
barbatanas que no inicio eram feitas de madeira e atualmente podem ser
confeccionadas em ao inox ou plstico (FONTANEL, 1998).
Esse conjunto impossibilita movimentos do tronco e dificulta a respirao de atores que cantam durante a cena. Para o desenvolvimento
de uma voz profissional, a respirao mecanicamente mais eficaz, costodiafragmticoabdominal completa, consiste no aproveitamento de toda
rea pulmonar e caracteriza-se por uma expanso harmnica de toda a
caixa torcica (OLIVEIRA,2000).
A amarrao do espartilho gera uma compresso na regio da cintura, resultando em um destaque maior para as regies dos seios e quadris, smbolos de feminilidade e sexualidade que na poca eram associados reproduo. Essa uma caracterstica bem marcante da pea e
seu obtido pelo conjunto descrito acima.
Tambm vinculado amarrao tem-se a dificuldade de vestir.
necessria uma segunda pessoa que ajuste a fita por entre os ilhoses e
amarre firmemente para que o mesmo se encaixe no usurio.

4. O

design proposto para o espartilho como

figurino teatral
A utilizao dessa pea de vesturio na forma de figurino teatral
necessita de vrias adequaes tcnicas para atender ao usurio, ator,
em quesitos fsicos e psicolgicos. Para isso, so feitas propostas de
modificaes que quando colocadas em prtica devem ser executadas
individualmente aps um estudo de caso a caso e de cada personagem
desempenhada pelo ator, alm de sua movimentao em cena e das propostas do roteiro para o mesmo.

4.1 Modelagem e confeco

4.1.1 Tecido
O tecido plano originalmente adotado para a confeco dos espartilhos atribui caractersticas rgidas pea e no permite grande expanso torcica. Para reverter esse quadro foram feitas, alm da remoo da entretela, duas propostas para a substituio da matria prima
original externa.
Para atender tal necessidade, a primeira proposta a utilizao de
um tecido plano que tenha elastano em sua composio, matria-prima
amplamente utilizada no mercado da moda e a qual consiste em filamentos sintticos de excepcional elasticidade. Seu alongamento pode
chegar a 500 % e recupera seu formato original mesmo aps ciclos de
repetio; com essas caractersticas, atribuiria ao espartilho um perfil
de adaptabilidade aos movimentos do usurio.
Outra opo seria a substituio do tecido plano por um tecido
de malha, que apresenta como ponto base o tric e, dessa forma, maior
adaptabilidade. Ambas as propostas de modificao geram alm de
maior conforto e melhor desempenho, possibilidade de maior uso em
atores com diferentes formatos de corpo.
4.1.2 Barbatanas
A barbatana, desde suas primeiras utilizaes, vem passando por
um contnuo processo de aprimoramento principalmente no que se refere aos materiais usados para a sua confeco. Para um figurino, deve-se
analisar cada caso e averiguar quais so as necessidades de movimentos
do ator.
Nos casos onde a mobilidade desempenhada de forma moderada
Sumrio

uma soluo seria o uso das barbatanas costurveis de plstico. Estas

apresentam uma sustentao mdia e possibilitam uma boa execuo
dos movimentos.
A segunda opo a total remoo das barbatanas, aplicvel em
espartilhos utilizados para movimentos bruscos de dana, os quais poderiam ser responsveis pelo ferimento do ator caso as mesmas fossem
mantidas. Para preservar a esttica original prope-se manter as costuras duplas onde essas barbatanas seriam inseridas, assim preservamos
sua representao e a funo simblica igualmente mantida.
4.1.3 Fechamentos
Os modelos originais apresentam amarraes nas costas e, portanto, exige a presena de outra pessoa para ajust-lo. Em um espetculo,
o ator muitas vezes conta com um tempo restrito para realizar as trocas
de roupa entre uma cena e outra, sendo igualmente relevante o tamanho
dos camarins, que restringe a quantidade de pessoas, alm dos custos
para disponibilizar os auxiliares que neles trabalham.
Por essas razes prope-se incorporar um zper lateral ao modelo
desenvolvido, permitindo que o ator realize a troca de roupa sozinho e
com maior velocidade, pressupondo-se que o espartilho j esteja ajustado ao seu corpo e pronto para o uso.

Figura 1 Croqui de espartilho

proposto com costuras que representam as barbatanas e incorporao de zper lateral. Acervo da
autora.

4.2 O ramento
Outro fator de importncia para o figurino teatral a sua realizao dentro do oramento previsto, que estabelece certas restries
em sua confeco. Dessa forma, as mudanas sugeridas anteriormente
promovem uma simplificao nas etapas deste processo e conseqente
reduo de custo.
Alm disso, para melhor adequao aos oramentos reduzidos,
prope-se a confeco do espartilho em dupla face, utilizando, para isso,
aviamentos adequados como, por exemplo, zper com cursor duplo e
estrutura dupla de amarrao nas costas. Esta, por sua vez, tem funo
meramente esttica e consiste em um elstico com duas camadas de
ilhs, uma de cada lado, que permite amarrao, com fitas tambm elsticas, tanto por dentro como por fora da pea.
Os modelos j ficariam ajustados e amarrados, o que dispensaria a
contratao de um maior numero de auxiliares para o desempenho dessa
funo e facilitaria para o ator, o qual realizaria a troca em maior velocidade e sem necessariamente a ajuda de uma segunda pessoa.
O fator dupla face vantajoso para a equipe produtora, pois seu
uso torna-se mais amplo, ou seja, uma mesma pea de vesturio poder
ser caracterizada de duas maneiras diferentes e em diferentes ocasies,
somente invertendo-se os lados.
As adaptaes de tecido, bem como seu carter de face dupla, influenciam diretamente a parte oramentria. Nem sempre o ator que
usou determinado espartilho o mesmo que vai utiliz-lo em outra situao. Dessa forma, o acervo de figurinos deve ser o mais propcio para
o uso de diversas pessoas em diferentes situaes e a substituio dos
materiais o fator que est ligado a essa adaptabilidade.
\Com as adaptaes propostas ao espartilho, possvel utilizar
essa pea significativa no figurino tanto como traje que remete a historia do vesturio, quanto objeto de desejo da sociedade ocidental moderna. Adequando-o s propostas contemporneas de espetculos teatrais
e musicais, incluem-se novas necessidades e um figurino que permite
mobilidade, conforto, fidelidade esttica para o ator, alm da preocupao com questes econmicas para a viabilizao da confeco dos
mesmos. Um exemplo pode ser observado na figura trs, a qual mostra
um espartilho usado em um figurino de um filme musical onde a atriz
Sumrio

canta e dana em cena.

Figura 2 Croqui do espartilho proposto, adaptado para produes teatrais e detalhe da amarrao dupla face. Acervo da autora.

Figura-3 Cena do filme Nine. Disponvel em http://www.google.com.

br/imgres?imgurl=http://www.terra.com.br/istoegente/edicoes/530/imagens/i152209.jpg&imgrefurl=http://www.terra.com.br/istoegente/edicoes/530/artigo155220-1.htm&usg=__C3ag8BG3be5lCRSHbNvoB-x66L4.
Acessado em 08/09/2010.

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MORAES; FRIZONI, C. (2001) Ergodesign: produtos e processos. Rio de Janeiro, Editora

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MUNIZ, Roseane. Vestindo os Nus: Figurino em Cena. Rio de Janeiro: SENACRio, 2004
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em: http://www.cefac.br/library/teses/eecd832cb8b5aa893458804d9684450a.pdf.Acessado em:

Sumrio

25/04/2010

A construo da minissrie
Capitu
Luciana Selvaggio | Isabel C. Italiano | MariaSlvia B. de Held

EACH E scola de A rtes , C incias e H umanidades U niver sidade de S o P aulo - luli @ usp . br | isabel . italiano @ usp . br |
silviaheld @ usp . br

R esumo - As obras de Machado de Assis constituem uma imagem

universalista da sociedade brasileira do sculo XIX, e, com essa premissa como base, suas obras so fonte para produes e estudos das mais
diversas reas. Neste sentido, almejo apresentar uma anlise comparativa de texto, sobre a produo da minissrie Capitu, dirigida por Luiz
Fernando Carvalho, produzida pela emissora de TV Rede Globo e concomitantemente a poca em voga na qual se passa o romance machadiano.
P alavras - chave : minissrie C apitu ; figurino ; sculo XIX.
A bstract - The works of Machado de Assis is a universal image of
the brazilian society of the nineteenth century, and, taking this premise as a basis, his works are sources for production and study of several
areas. In this sense, aims provide a comparative analysis of text, on the
micro series Capitu production, directed by Luiz Fernando Carvalho,
produced by Rede Globo TV broadcast of the season and concomitantly
in vogue which is the novels machadian.
K eywords : miniseries C apitu ; costumes ; nineteenth century .

I ntroduo
A leitura machadiana to necessria quanto aprender a ler, pois
Sumrio

nas mincias de detalhes do escritor que so formados os grandes temas e contextualizao de uma poca de muitas informaes perdidas e
com comportamento ainda mal formado.
Por conta de uma de suas obras mais conhecidas Dom Casmurro
se tornou um grande livro para discusses, sejam sociais, psicolgicas
ou que sejam simplesmente romances de novela para quem quiser assim
entender.
O melhor legado que Machado de Assis deixou, foi a vontade e o
interesse de criar novas introdues de pensamentos sobre o tema abordado, mas tambm a capacidade de realmente interagir com o ambiente
do livro, que se torna cada vez mais atemporal, dando possibilidade a
expanses.
Por isso me permito usufruir da expanso feita a partir da obra de
Machado de Assis, a minissrie Capitu, em que a arte, o pensamento e o
conjunto de entendimentos de pessoas se transformam num espetculo
de cores, fotografias e sentimentos

M etodologia
O mtodo a ser utilizado ser basicamente composto de levantamentos bibliogrficos e anlises psicolgicas. Sero estudados, dentre
outros, aspectos referentes histria, comunicao e signos que sero
extrados da obra em estudo: Dom Casmurro e pela minissrie Capitu.

P reparao
Para a composio dos personagens, os atores e a equipe de produo se reuniram diariamente, fazendo oficinas tericas de compreenso com psicanalistas, historiadores e profissionais de comunicao
em que eram discutidos diversos temas como modernidade, costumes,
feminilidade, maternidade, amor, cime, homo-afetividade, crueldade,
ambigidade e dvida.
Como por exemplo, quando houve a discusso sobre Capitu e Bentinho, pela psicanalista Maria Rita Kehl em que discorre sobre a sexualidade de Bento:

atuam, mas principalmente para representar os diferentes canE mbora C apitu seja essa grande personagem da literatura tos da memria de Dom Casmurro. Uma possvel referncia sebrasileira , ela uma mulher vista por um homem . A per - ria o filme Dogville de direo de Lars Von Trier, em que no
sonagem feminina construda pela fantasia de um ho - h um cenrio especfico para cada cena do filme. O filme Domem ciumento . U m homem inseguro da sua masculinidade . gville (2003), escrito e dirigido pelo diretor dinamarqus, Lars
E nto me parece que embora isso no esteja escrito e von Trier, apresenta um estilo cinematogrfico hbrido, juntando
M achado , felizmente , no estivesse tentando fazer nem elementos teatrais com literrios, de forma que a prpria lgica
um pouquinho de teoria psicanaltica o que realmente destes gneros subvertida (reatualizada) por meio de artifcios
enigmtico para o B entinho a sua sexualidade . E le no que embaralham algumas noes como real e irreal, verdadeisabe o que C apitu viu nele , do que ela se enamorou . E, a ro e falso, cpia e original. No caso, ele no necessrio para
partir da , a sexualidade dela passa a ser muito ameaadora representar o lugar, pois o mais importante seria o contexto dos
pra ele .
personagens, a interao entre eles.
Logo, o minimalismo a essncia da cenografia, cada espaOutro modo de preparao foi quanto expresso corporal, mu- o representado por alguns mveis que por vezes so carregasicalizao, os movimentos, e at mesmo, exerccios de clown (palavra dos pelos prprios atores, no h paredes, portas ou janelas, para
inglesa que quer dizer rstico, rude, torpe, indicando depois quem com que fique aberto imaginao dos espectadores.
artificiosa torpeza faz o pblico rir).
A reciclagem outro conceito inserido na cenografia, os figurantes so desenhados em papelo, jornais e cartazes que
compem um muro na rua. Nesse processo construtivo, o trabalho oferece mais ainda a idia do multifacetado, reflexo das inC oordenadas
Na construo dos elementos principais foi utilizada uma linha de terferncias do modernismo.
pensamento que transfigurasse uma linguagem mais moderna e assim
como dito anteriormente, o texto feito em camadas, portanto o Modernismo foi colocado em primeiro plano, com o conceito de colagens, F igurino
de sobreposies e assemblages (termo utilizado por Jean Dubuffet
A poca na qual se passa o livro o sculo XIX, entretanto
(1901 - 1985) para designar a esttica de acumulao), pois o tempo tratado como personagem, por conta das lembranas e
para o diretor da minissrie Luiz Fernando Carvalho, a escrita de no linearidade cronolgica do livro, tanto que no primeiro capMachado se sintetiza com vrias pocas e contrariedades, o que tulo as imagens de arquivo da poca so mixadas ao contemporacaba por se traduzir em uma colagem de argumentos.
neo, como por exemplo, uma cena de Dom Casmurro no interior
de um trem no Rio de Janeiro, mantendo todas as caractersticas
de um trem urbano: pichado, lotado e com figurantes vestidos de
acordo com a moda atual do sculo XXI.
C enografia
Em contraposio a isso, ao longo da narrao, frases do
A maioria dos cenrios feito em um nico espao: um salo na sede do Automvel Club do Brasil, situado no centro do prprio livro so escritas com a ponta de uma pena na tela.
A arte e o figurino da minissrie caminharam juntos na exRio de Janeiro. um palcio em runas, com insero de objetos-chave, que contextualizam o ambiente no qual os personagens perincia operstica, ou seja, a marcao de um personagem peSumrio

livro

D om C asmurro

no sobre uma mulher .

las roupas, o ritmo e a dramatizao de uma pera, a mesma pera com que Machado de Assis d o tom sua obra. Assim Beth
insere a teatralidade dos bals impressionistas e os tecidos que
do a atmosfera desses bals.
Elementos marcantes manifestam-se atravs de cores sobressalentes ao resto do figurino, e as formas orgnicas e sem
geometrias, porque assim encarou a obra machadiana, como um
crculo de composies e modo de fuso entre as duas pocas
(sculo XIX e contemporneo).
As formas so sempre inacabadas, no h simetria aparente
nas roupas, mesmo as mais alinhadas, quando no assimtricas
entre as prprias formas, so assimtricas em relao ao corpo.
Os figurinos ainda so reaproveitados e reconstrudos.
Beth Filipecki quis refletir os momentos diferentes da vida
dos personagens tambm atravs das roupas, no sentido emocional dos mesmos, como quando eram ainda crianas, Capitu
e Bentinho, tempo em que eram felizes, alegres, e iluminados, e
logo depois quando crescem e Capitu ento vira mulher, como
se ela e tudo sua volta se aprofundasse em seus olhos, de modo
que tudo escurecesse medida que a situao ficasse mais crtica.
Outro fator que Beth explica que foi criando o figurino
personagem a personagem, e que enquanto os atores incorporavam os personagens, ela criava as roupas com o sentimento e a
idia que deveria ser passada, de acordo com as emoes vividas
naquele momento. O mesmo tambm ocorria enquanto a cenografia e luz iam sendo incorporada imagem.

S inopse

do L ivro
D. Casmurro o apelido que recebe o narrador, Bento Santiago,
ao tornar-se velho ensimesmado, solitrio e melanclico. Ele narra seu
passado, desde a adolescncia.
De famlia rica, Bentinho como era chamado na juventude perdeu o pai cedo e foi criado por D. Glria, sua me, numa confortvel
casa que dividiam com alguns parentes, com seus tios Cosme, Justina e
Sumrio

Jos Dias.
Para atender a uma promessa de D. Glria, que perdera o primeiro filho, Bentinho deveria tornar-se padre, se sobrevivesse. Na adolescncia, entretanto, apaixona-se por Capitu, vizinha com quem convivia
desde a infncia. Alertada por Jos Dias sobre o namoro do filho, D.
Glria decide enviar logo Bentinho ao seminrio. A, ele se torna amigo de Escobar, que sugere a soluo, afinal aceita, para desoner-lo da
promessa da me: D. Glria adotaria um menino pobre, que se tornaria
padre em seu lugar.
Bentinho se forma em Direito e se casa com Capitu. Escobar desposa Sancha, amiga de Capitu, com quem tem uma filha. Depois de alguns anos, nasce Ezequiel, para alegria de Bentinho e Capitu.
Um episdio trgico interrompe a rotina em que viviam. Nadando
numa manh com o mar muito agitado, Escobar morre afogado. No velrio, Bentinho fica com cime do modo como Capitu olha para o morto.
E desde ento comea a observar no filho as mesmas caractersticas do
falecido amigo.
O fantasma do adultrio povoa a imaginao de Bentinho, a ponto
de decidir se separar. Capitu se muda para a Sua com o filho. Anos
depois, com a morte dela, Ezequiel volta para o Rio, onde fica por seis
meses. Durante uma viagem de pesquisa arqueolgica no Egito, contrai
febre tifide e morre. No final da vida, Bentinho agora D. Casmurro
mora s em uma casa que mandou construir, sendo semelhante quela
onde havia passado a infncia e a adolescncia.

Um

pouco de H istria
Contexto Histrico do sculo XIX, relevante Minissrie:
Para fazer uma anlise comparativa da minissrie em questo necessrio que haja, neste trabalho, um contexto histrico
para ser usado como referncia, portanto, sero abordados os fatos histricos que criaram o ambiente do sculo XIX, a moda da
poca e os costumes.
O incio do sculo XIX marcado por diversos acontecimentos, como a Revoluo Francesa, que com o novo regime do Imprio e Diretrio francs, v a queda da monarquia e a ascenso

da burguesia, como agentes transformadores da sociedade.

Outro acontecimento relevante a Revoluo Industrial iniciada na Inglaterra, que se difundiu pelo mundo e deu incio ao
capitalismo, que consequentemente desencadeou tambm o socialismo.
Entre o final do sculo XIX e incio do sculo XX, o Brasil vivenciou tempos de mudanas aceleradas como a falncia da Monarquia, a
implantao da Repblica (to esperada por Machado de Assis), o desenvolvimento da atividade industrial e o processo de urbanizao de
algumas capitais de Estados brasileiros, como Rio de Janeiro, So Paulo
e Minas Gerais.
A consolidao dessas novas mudanas estreitou os contatos do
Brasil com a Europa, que passaram a ser mais intensos quanto importao de novas idias veiculadas e adotadas por grande parte da elite
intelectual e das classes dirigentes de ento.
Entretanto a urbanizao no foi to logo comeou o sculo, devido grande sociedade rural que ainda povoava o pas e suas cidades.
Segundo o cronista Luiz Edmundo (em L. Edmundo. Namoro e Casamento. In: O Rio de Janeiro no tempo dos vice-reis. Rio de Janeiro:
Aurora, 1951. V. 1), o Rio de Janeiro do comeo do sculo XIX era totalmente desorganizado, sem muitas regras de ocupao dos espaos, pois
as ruas eram usadas pela populao e moradores das casas sem limites
definidos, como se a rua fosse seus quintais e o cheiro era muito ruim.
O cronista ainda descreve a limpeza pela qual a cidade teve que passar
antes da chegada da Corte Portuguesa, e, durante o Imprio restries
de uso foram impostas populao, propiciando a modernizao da cidade do Rio de Janeiro, ento capital do Brasil. Entretanto, a limpeza
ainda no era completa, Antnio Edmilson Martins Rodrigues (em RODRIGUES, Antonio Edmilson Martins. Machado de Assis moderno por
excelncia. In: Capitu Rio de Janeiro: Casa da Palavra, 2008), relata
que a cidade tinha escarradeiras pblicas espalhadas, um matadouro na
Praa da Bandeira que agravava o empesteamento de insetos e ratos,
animais rurais como vacas, cavalos, burros que circulavam pelas ruas,
defecavam e os bondes arrastavam os excrementos, levando constante
sujeira e doenas, como o prprio Machado de Assis descreveu o Rio de
Janeiro como uma cidade febril, por causa da febre amarela. A sujeira
Sumrio

tambm era comumente relacionada aos negros, com alegao de inferioridade e inadaptao dos escravos a uma capital.
Essas caractersticas desenvolveram a sociedade brasileira e principalmente a burguesa, que reorganiza os modos, as atividades sociais,
a famlia e cultura, proveniente da nova cultura europia, forjada no Rio
de Janeiro, pela Famlia Real Portuguesa, criar ento um padro de
comportamento que molda o pas pelo sculo XIX. Um fator a ser levado
em conta que o Brasil ainda era um pas escravocrata at a segunda
metade do sculo e segundo Luiz Felipe Alencastro (em ALENCASTRO,
Luiz Felipe. Vida privada e ordem privada no Imprio. In: Histria da
vida privada no Brasil: Imprio. So Paulo: Companhia das Letras, 1997),
era 110 mil escravos para 266 mil habitantes, a maior concentrao urbana de escravos existente no mundo desde o final do Imprio romano.
Machado de Assis descreve suas caractersticas, como por exemplo, a
relao diferenciada de escravos, em que era possvel alugar seus servios ou o escravo podia ser de ganho, quando vendiam mercadorias
e davam os lucros aos seus senhores, o que conferia certa afetividade
entre escravo e senhor, relao essa existente na capital Rio de Janeiro
e no propriamente nos outros estados.
Neste contexto possvel delinear a sociedade brasileira e principalmente a sociedade do Rio de Janeiro, que, por ser a capital do pas
e ter como residente a Famlia Real Portuguesa, sofreu maior influncia
europia de costumes, cultura e moda, alm de ser o espao da obra de
Machado de Assis e tambm a da minissrie. importante ressaltar que
o perodo que mais destaca na minissrie a segunda metade do sculo
XIX, em que D. Pedro II regia o Segundo Reinado, e tinha a funo bsica de reprimir tudo aquilo que ia contra o lar, que pode ser subentendido
como economia, j que a aristocracia ligava sua casa aos seus ganhos.
A casa de um burgus era o espao de uma realizao plena de
seu sucesso, do homem produtor que garante o sustento de sua famlia
e conseqentemente a mulher devia cuidar e manter a casa em perfeito
estado.
Portanto, podem-se agregar tambm, sociedade brasileira, as novas atividades femininas, impulsionadas pela falta de espao em mercado de trabalho e idia de que o homem o ser inteligente e produtor.
Este aspecto, muito tem a ver com a moda vigente, pois o uso intensivo

de corpete e crinolina tomavam o tempo das mulheres na hora de se vestirem, alm do cansao por transportar o peso dos tecidos. O sacrifcio
era necessrio para que a mulher demonstrasse o sucesso de seu marido, porque ela era a portadora das riquezas, como as jias, os vestidos
de tecidos nobres e os cabelos penteados de forma suntuosa, dado ao
fato de que o homem burgus deve ser distinto, elegante e polido sem
exageros. No Brasil, a moda feminina seguia a mesma moda europia,
de roupas pesadas de veludo, apesar do calor carioca.
A mulher tambm devia primar pela famlia, pelo lar, educao
dos filhos e dedicao ao marido e devia retido em relao ao pblico,
portanto agora a casa burguesa totalmente separada da rua e a mulher
somente conhece o mundo atravs das janelas, que segundo Alain CORBIN (em PERROT, Michelle. Histria da vida privada. Da Revoluo
Francesa a Primeira Guerra. Vol.4. So Paulo: Companhia das Letras,
1991), inmeros historiadores do sculo XIX escreveram sobre a importncia da janela para a sensibilidade feminina, alm de muitas pinturas
do perodo que revelam a mulher enclausurada em sua casa, olhando
para o mundo externo de sua janela, como se pudesse assim pertencer a
ele; e pelos eventos sociais do marido. Posteriormente as damas da boa
sociedade tiveram permisso para receber visitas em casa, ir a confeitarias e bailes, porm sempre acompanhadas por pai, marido ou representante destes smbolos.
Essa necessidade de cuidar da moral da mulher se dava por causa das aparncias, em que uma famlia de elite precisava seguir a boa
educao, a certeza de uma filha virgem, as roupas que vestiam e o
modo de se portar diante de outras pessoas precisavam partir primeiramente das mulheres, pois elas eram os pilares do homem, embora ele
fosse o membro principal famlia. Em muitas literaturas romancistas e
realistas, esse fato demonstrado de vrias maneiras.
Contexto da Moda:
Na segunda metade do sculo XVIII, com a Revoluo Francesa,
em 1789, ficam marcadas definitivamente as mudanas na indumentria
feminina e masculina. Essas diferenas ficam bem claras, pois a Inglaterra era conhecida como a terra da liberdade (LAVER, 1999, p.149).
De repente no havia mais casacos bordados nem vestidos de brocado,
perucas ou cabelo empoado. (LAVER, 1999, p.148).
Sumrio

Com esses fatores, a indumentria masculina sofre algumas transformaes, porm se mantm ainda nos padres europeus, como uso das
meias de seda, sapatos e casacos e coletes bordados.
O rebuscamento de ornamento na vestimenta, as perucas e o p de
arroz foram deixados de lado para que o padro esttico no estilo ingls
entrasse em voga.
A influncia britnica, de estilo campestre, de caa, prope a quebra deste padro de luxo e poder, substituindo por roupas mais simples
e confortveis.
Sendo assim, entram as roupas de casimiras, de cores sbrias e
escuras, com destaque somente para a camisa e o colete, mais justos,
os cales at altura do joelho, as botas no lugar da meias de seda
brancas e dos sapatos bordados por serem mais grotescas e resistentes,
alm do chapu estilo cartola que era considerado um chapu tricorne
(Chapu de trs pontas com a aba virada para cima) ao contrrio, considerado precursor da cartola.
O traje ingls foi adotado definitivamente pelos franceses e isso
ocorreu por conta dos alfaiates que tinham absoluta maestria em manipular os tecidos, obtendo modelagem perfeita, com o ajuste da roupa ao
corpo de forma adequada.
A esse estilo foi dado o nome Dndi ou Dndismo, conhecido atravs do senhor George Bryan Brummell, um conde ingls que se (...)
orgulhava de suas roupas no terem uma nica ruga e de seus cales
se ajustarem s pernas como a prpria pele. (LAVER, 1999, p.158)
O dndi era conhecido no s pelo corte da roupa e pelos cales
apertados, mas tambm pelo afinamento do arranjo em seu pescoo. O
colarinho da camisa era virado para cima, com as duas pontas projetadas sobre o rosto, firmadas por um leno em forma de plastrom (gravata
masculina do sculo XIX, com extremidades largas, laada sob o queixo.
Pea de traje formal, feita de cetim de seda) ou stock dando um ar de
arrogncia. (LAVER, 1999, p. 160).
Era elegante ter uma bengala. Um burgus considerava a elegncia nas roupas masculinas como fundamental e essa era a sua imagem
para que pudesse ser respeitado nas ruas, no trabalho e em casa, portanto este homem se porta de maneira sria e suas roupas devem demonstrar sobriedade e o fraque dava ele essa distino.

A moda de gnero no sculo XIX pode ser definida basicamente

por dois artigos distintos: a cala masculina e a saia feminina, cada qual
com seus sinnimos de prestgio e feminilidade, respectivamente.
Napoleo Bonaparte imps novo luxo corte e instaurou o estilo
Imprio. Com a coroao de Napoleo e a imperatriz Josefina, assim
volta-se ao uso do corpete, saias amplas, os tecidos luxuosos como o
veludo, tafets e peles, peas que tentaram ser extintas logo aps a Revoluo Francesa.
Como complementos da indumentria foram agregados o chapu,
o leque e o guarda-chuva, que ofereciam equilbrio para a esttica das
roupas. Os chapus, com modelos conhecidos como de pala ou boneca,
tinham abas largas, o que conferiam recato e eram amarrados no pescoo com acabamento em lao, simbolizando feminilidade. (XIMENES,
2009, p.51)
Em 1850 surgiram as crinolinas, feitas de crina de cavalo e metal, uma armao que sustentava os tecidos das saias e ampliavam sua
proporo. A moda estava muito influenciada pelo Romantismo, que estimulava as imaginaes e os impulsos romnticos. (XIMENES, 2009,
p.57)
LAVER ainda faz analogia comparando a dimenso das crinolinas
com o capitalismo, pois havia prosperidade material e expansionista, e,
alm disso, a crinolina tambm impedia maior aproximao dos corpos.
O costureiro Charles Frederic Worth, estabelece sua maison em
Paris, e introduz a alta costura, formando o sistema de colees a cada
estao e tambm diferenciou o atendimento prestado mulher.
Ao final do sculo foi agregado um volume feito por tecidos franzidos nos traseiros femininos, substituindo as anquinhas, armao em forma meio-saiote criada para dar volume s ndegas, usada nos vestidos
das dcadas de 1870 e 1880 (XIMENES, 2009, p. 62).

possvel tambm afirmar que a minissrie tentou de fato criar

uma atmosfera que levasse compreenso de que o tema moderno e
que Machado de Assis escreveu uma obra que permite ser inserida em
qualquer contexto ou cultura. Por isso a mistura de estticas e tecnologias, porque poca em que o autor escreveu o romance, ele tambm
sofria um bombardeio de novas informaes e tecnologias, prximo
poca da industrializao.
Uma relao quanto ao tempo, porm, de forma mais trgica, pode
ser feita, atravs do perodo que apenas virou lembrana para D. Casmurro com a poca na qual vivemos, em que a volatibilidade e efmero
constituem o cotidiano, porque os objetos eletrnicos online fazem com
que a rapidez se sobreponha lembrana, assim como uma esttica de
acumulao que nos rege, em que se trocam os objetos como uma mudana de vida, tornando o tempo indelvel e simultneo a ponto de esmagar as lembranas.
A minissrie tambm criou o ambiente no qual Machado de Assis
vivia, pois em suas obras reproduzia os costumes da poca e as contradies de seu tempo, utilizando-se de artigos, mobilirio, figurino e
espao, datados do sculo XIX.
Seguindo essa linha, a pera, como Machado de Assis define a
vida, tambm explicitamente incorporada s cenas, como o palco, as
mscaras atravs das maquiagens de arqutipos e dos personagens estereotipados, criando ento, o mundo das aparncias, o mundo da pera
como metfora do mundo social.
A presena de gneros musicais considerados novos e para jovens,
exprime uma facilidade de relacionar as emoes dos personagens s
emoes vividas hoje, como um recurso de re-aproximar os jovens que
aprendem essa literatura sem que a realmente sintam-na.
As figuras das personagens parecem sempre que saram de um
espao ldico, como se fizessem parte de uma imaginao, que creio
que esta seja de D. Casmurro, imaginao assombrada pelo tempo que
perdeu, portanto as figuras tm uma imagem fantasmagrica, principalC oncluso
A respeito da minissrie, foi possvel concluir que ela foi uma mente o prprio D. Casmurro.
A esttica usada para a abertura e apresentao dos captulos
extenso ou aproximao da obra Dom Casmurro de Machado de Assis,
tentando apenas ilustrar o romance e no transp-lo, tanto que o texto a de colagens, repeties, cartazes como meio de uma construo de
estrutura, fazendo relao com a corrente do surrealismo, do dadasoriginal mantido.
Sumrio

mo, assim como feita a linguagem da obra, em pequenos pedaos que

constitui o todo.
Nesse contexto tambm possvel entender a constante presena
de D. Casmurro nas cenas, nas lembranas, como se tivesse saudade de
si mesmo e materializasse isso entrando na paisagem de seu passado,
mais uma vez sobrepondo o realismo com seu prprio surrealismo, sendo
formado pelas partes dos outros personagens.Um termo utilizado para
designar Machado de Assis, pelo diretor da minissrie Luiz Fernando
Carvalho, foi parablica, tentando explicar que assim como qualquer
um de ns, do mundo atual, que convive constantemente com a internet,
vdeos, msicas, textos, blogs, fotologs, de todo o mundo e em todas as
lnguas, sofreramos influncias e as colocaramos em algum texto que
escrevssemos e que por isso, Machado de Assis tambm sofria influncia de autores como Shakespeare e as incorporava em suas obras.
Essa idia claramente introduzida na cena em que Capitu e Bento vo ao baile e danam ao som de seus respectivos iPods.
O diretor ainda explica que Machado fazia relao com entre progresso e modernidade, acreditando que a Repblica era uma novidade
que j nascia em runas, pois acreditava ser distinta a sociedade europia, de pensamentos positivistas e modernizadores, da sociedade brasileira, que idealizava uma modernidade galgada no trabalho escravo e
por isso mesmo realizou as gravaes num palcio em runas, localizado
no centro da cidade do Rio de Janeiro.
possvel ainda, concluir que a minissrie mescla pera, teatro,
cinema mudo e elementos da cultura pop e que foi muito feliz ao construir os espaos em apenas um edifcio, criando o artifcio da transformao sem transporte de lugar.
O figurino, alm de ser belssimo, est de acordo com a moda da
poca, porm caracterizando cada personagem e dando a eles a aparncia que se faz dos mesmos na imaginao. Assimila a minissrie a uma
esttica capaz de emocionar, combinando a sonoplastia, fotografia e arte
aplicada durante todas as cenas.

a base utilizada pela figurinista Beth Filipeck foi agregada, como por
exemplo, as flores, as cores profundas dos olhos de Capitu misturadas
aos tons pastis suavizando a sutil sobriedade.
Os volumes e formas foram pensados de acordo com a poca vigente, do final do sculo XIX, com saia volumosa, estruturada por crinolina,
alm do corpete que acentua as formas femininas.
H, entretanto a no preocupao quanto perfeita simetria, explorando assim o conceito de que Capitu no foi vista com linearidade
pelo narrador Dom Casmurro.
Outro conceito utilizado foi o de sobreposio, os tecidos e adornos so sobrepostos da mesma maneira que a vida de Capitu teve de
acordo com o narrador, em que os fatos ocorridos se justapem sua
forma de ver a vida. Ligado isso tambm tem a pretenso de dar um
carter artesanal ao vestido, para ter a mesma impresso de que Capitu
reformava os vestidos e dava caractersticas prprias a eles, seguindo a
idia contempornea de customizao.
Os tecidos como tule, gazar, cetim e renda tentam remeter aos tecidos nobres utilizados na poca, porm pretendem dar um efeito mais
ldico pela forma em que so tratados. O croqui, representado na figura
1, foi feito digitalmente no software Corel Draw X4, dando o tom de tecnologia que o diretor Luis Fernando Carvalho atrelou minissrie.

Concluso Parte 2 Figurino Desenvolvido

Figura 1 - Croqui do figurino por:
Luciana Selvaggio

Como ltima concluso da anlise da minissrie, foi desenvolvido um figurino feminino inspirado na personagem Capitu. Para tanto,
Sumrio

R eferncias B ibliogrficas
ALENCASTRO, Luiz Felipe. Vida privada e ordem privada no Imprio. In: Histria da vida
privada no

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Miranda e Guilherme Maia]. - Rio de Janeiro: Casa da Palavra, 2008.

DINCAO; Maria ngela. Mulher e famlia burguesa. In: Histria das mulheres no Brasil/
Mary Del Priore (org.); Carla Bassanezi (coord.de textos) 9 ed., So Paulo: 2008.

Sumrio

A tecnologia aplicada aos

vesturios esportivos e sua
relao com o consumidor.
Lys Yumi Sugano | Brbara Santos Aires | Bruna Santos Aires |

G raduanda em T xtil e M oda - U niversidade de S o P aulo . ly sugano 20@ hotmail . com | G raduanda em T xtil e M oda - U ni versidade de S o P aulo . ba _ aires @ hotmail . com | G raduanda
em T xtil e M oda - U niversidade de S o P aulo . bru _ aires @ hot mail . com

also in improving the quality that they already have. The changes that
occurred in the textile industry are a reflection of the behavior of the
new type of consumer, more demanding who is seeking to combine aesthetics, functionality and quality in clothing, creating a new type of
market. However, the innovations related to the technological tissues
are not significantly affecting consumers, which can be explained by the
unpreparedness of the sellers in relation to scientific knowledge of the
textile technology and also their inability to transmit information about
those clothes to their consumers.
K eywords : technological textiles , consumer , sporting goods

1.I ntroduo

R esumo - Os avanos na rea da tecnologia txtil nos ltimos anos

estiveram principalmente direcionados ao desenvolvimento de novas fibras, fios ou tecidos, como tambm no aperfeioamento de uma qualidade j existente nos mesmos. As evolues que ocorreram na indstria
txtil so um reflexo do comportamento do novo tipo de consumidor.
Mais exigente, busca aliar esttica, funcionalidade e qualidade no vestir, gerando um novo tipo de mercado. Porm, as inovaes referentes
aos tecidos tecnolgicos no esto atingindo de maneira significativa os
consumidores, o que pode ser explicado pelo despreparo dos vendedores em relao ao conhecimento cientfico sobre os txteis tecnolgicos
e a incapacidade de transmitir informaes dos artigos a seus consumidores.
P alavras chave : txteis tecnolgicos , consumidor , artigos despor -

Os avanos na rea da tecnologia e da cincia nos ltimos anos tem

se refletido na rea txtil por meio do desenvolvimento de novas fibras,
fios ou tecidos, como tambm no aperfeioamento de uma qualidade j
existente nos mesmos. As evolues que ocorreram na indstria txtil
so um reflexo do comportamento do novo tipo de consumidor mais exigente e que busca aliar esttica, funcionalidade e qualidade no vestir,
gerando um novo tipo de mercado. Esse novo mercado faz com que as
empresas de vrios segmentos se aliem a importantes Centros de Pesquisas e Universidades, para que em conjunto consigam produzir bons
resultados e estes possam ser de fato aplicados no vesturio esportivo.
Este mercado encontra-se, na sociedade contempornea, em destaque devido ao amplo nmero de grandes eventos esportivos, como as
olimpadas e copas do mundo, e pela popularizao da prtica de esportes. Como consequncia, o consumo de roupas desportivas tem crescido,
em todas as faixas etrias e classes sociais, assim como a preocupao
com a beleza e uma vida saudvel. Esta nova atitude gerou a proliferao das academias nos centros urbanos e, consequentemente, o crescimento do setor do vesturio esportivo.

1.1. Principais tecidos tecnolgicos desenvolvidos

para o segmento do vesturio direcionado prtica de
tivos
esportes:
A bstract - The advances in textile technology in recent years were
mainly directed to the development of new fibers, yarns or fabrics, and
Sumrio

Dentre os principais tecidos tecnolgicos desenvolvidos para o ves-

turio destinado prtica desportiva destacam-se: Play Dry, Climalite, Dry-fit , Coolmax, Lycra Power, Supplex, - D ry Action, Witcoflex Super Dry, Hydro Breath, Eclet Plus, Legerissimo, Ultra,
Acquos, Bioskin, Sportiva Pro, Leggerssimo-Pro, X-Power, Polartec Power Stretch, Milledue, X-Sensor, Gore Tex, Windstopper.

direcionadas prtica de esportes. Este um dado que demonstra que

a tecnologia txtil ainda no ganhou consideravelmente seu reconhecimento entre os frequentadores de academias e adeptos moda esporte,
os quais se espera estarem mais ligados s questes do vesturio esportivo. Acredita-se que a moda por muitas vezes atrai seguidores do estilo
do momento, porm isso no significa que os usurios estejam interessados em saber das vantagens ou desvantagens de se adquirir um produto,
podendo apenas querer aderir moda. H bastante considerao pelos
conhecimentos passados pelos vendedores das lojas, revelando que as
O bjetivo
Constar qual o interesse dos consumidores de artigos desportivos informaes a respeito das funes do artigo no s apenas influenciam
em saber sobre as novas tecnologias aplicadas nestes e como estas infor- na compra do mesmo, como tambm podem ajudar na divulgao dos
novos materiais inseridos no mercado, podendo resultar no sucesso do
maes esto sendo repassadas aos consumidores.
material entre o pblico esportista.
Em relao aos critrios de preo, funcionalidade, conforto e design; o critrio mais levado em conta pela populao foi o conforto, asM etodologia
Esta pesquisa foi realizada atravs do desenvolvimento e sumindo que este o quesito mais avaliado num artigo. Pode-se afiraplicao de questionrios especficos, direcionados a consumi- mar que a tecnologia direcionada melhoria do conforto est sendo
dores e vendedores de artigos desportivos de lojas especializa- absorvida consideravelmente pelos esportistas. Em seguida, o preo o
das e situadas em shoppings das quatro zonas da cidade de So segundo critrio a ser analisado durante uma compra, o que indica que
a tecnologia aplicada aos txteis pode encarecer os produtos, fazendo
Paulo.
No total foram entrevistadas 82 pessoas entre os dias 23 de com que os compradores prefiram artigos de preos medianos e conseOutubro e 8 de Novembro de 2009, sendo 41 consumidores, 29 quentemente que no possuam tecnologia aplicada neles. A importncia
vendedores provenientes da entrevista dos alunos identificados dada ao design quase equiparada do preo, o que revela que a tecnocomo pesquisadores universitrios e 12 vendedores provenientes logia destinada ao design do produto ganhou espao e reconhecimento
no mercado, e ainda que encarea o artigo, o consumidor se dispe a
da visita aos alunos se passando por consumidores.
Desta maneira, foi possvel constatar qual o interesse dos pagar pela esttica do produto. J a funcionalidade o ltimo critrio
consumidores em saber sobre as novas tecnologias aplicadas nas a ser analisado pelos compradores, o que pode ser entendido como desroupas destinadas prtica de esportes e se tais informaes so conhecimento destes sobre as tecnologias aplicadas nesse quesito, causado principalmente pela falta de transmisso de informaes para os
repassadas atravs dos vendedores desses produtos.
mesmos por intermdio dos vendedores das lojas.
Em relao s opinies dos consumidores sobre o atendimento
recebido na ltima compra, levando em considerao as informaes
4. R esultados
sobre os tecidos tecnolgicos, pouco mais da metade dos entrevistados
acharam superficiais as informaes dadas pelos vendedores, indicando
4.1. Anlise do consumo de artigos desportivos
De acordo com as opinies dos consumidores, mais da metade dos que estes passam informaes bsicas, como design e qualidade, mas
entrevistados se interessa pouco pela tecnologia aplicada nas roupas no especficas, como as vantagens oferecidas pela tecnologia agregada
Sumrio

ao tecido do qual a roupa feita, o que revela uma deficincia na instruo dos vendedores quanto aos produtos a serem vendidos.
As etiquetas informativas presas s roupas so o principal meio
de transmisso de informaes dos txteis tecnolgicos aos consumidores. O evento explicado devido ao inevitvel contato que o comprador
tem com a etiqueta do produto, pois alm de consultar o preo (critrio
bastante considerado pelos consumidores durante a compra), l esto
escritas instrues de uso e de lavagem da pea. Os jornais e as revistas so apresentados como segundo meio de divulgao das novidades
desse seguimento do vesturio, o que compreensvel, visto que so
inmeras as revistas de moda presentes no mercado. Em terceiro lugar,
bastante considervel a informao transmitida pelos vendedores das
lojas, o que pode ser explicado pela importncia que os consumidores
do s informaes sobre os benefcios do artigo passadas pelos vendedores durante suas compras. Em quarto lugar, a internet representa
significativa porcentagem como transmissora de informaes, que alm
de ter as propagandas expostas, enorme o nmero de sites de lojas que
vendem artigos esportivos pela internet e que fazem definio completa
do produto venda, a fim de, claro, atrair o interesse de compra dos
internautas.

4.2. Anlise do conhecimento cientfico dos vendedores sobre os txteis tecnolgico

Ainda que os vendedores recebam algum tipo de treinamento a
respeito da tecnologia aplicada em roupas esportivas, eles no conseguem repassar tais informaes de maneira eficaz aos seus clientes.
Essa deficincia gera clientes insatisfeitos com o atendimento recebido
nas lojas, j que boa parte dos consumidores entrevistados considera
muito importante que os vendedores passem informaes sobre a tecnologia presente no produto que esto comprando.
Ainda assim, mais da metade dos entrevistados afirma ser preparada para atender seus clientes quanto repassagem de informaes.
Eles recem treinamento diretamente das marcas vendidas pela loja, ou
ento dos prprios funcionrios das lojas. Porm, ainda que a maioria
dos vendedores seja treinada, pode-se concluir que ou o treinamento
insuficiente ou os vendedores no esto absorvendo as informaes que
Sumrio

lhes so passadas, j que h uma grande maioria de consumidores insatisfeitos com o atendimento recebido.
Segundo os vendedores, os critrios mais levados em conta pelos
consumidores ao adquirir um vesturio esportivo so o design do produto e o seu conforto. Pode-se afirmar que o interesse do consumidor pelo
conforto da roupa condizente com as expectativas dos vendedores de
lojas do ramo. J o interesse pelo design esperado pelos vendedores no
totalmente correspondido pelos seus clientes, que preferem avaliar
o preo em segundo lugar. H contradies tambm quanto considerao da funcionalidade do artigo, que se apresentou como quesito de
ltima importncia para os consumidores, no correspondendo s expectativas dos vendedores, que a colocaram de forma equivalente seu
preo. Tais fatos evidenciam a falta de comunicao entre consumidores
e vendedores, uma vez que estes no conhecem os reais interesses dos
seus clientes.
A maioria dos vendedores no passa a informao prontamente
aos clientes. necessrio que o consumidor pergunte primeiro, o que
nem sempre acontece. Assim, perde-se a oportunidade de transmitir as
vantagens encontradas nos artigos tecnolgicos esportivos, que poderiam at ser um fator importante na hora da deciso da compra por parte
do consumidor. Ainda, a maioria dos vendedores no conhece a funcionalidade dos tecidos tecnolgicos, o que revela a falta de preparo destes.

5. C oncluso
As inovaes referentes aos tecidos tecnolgicos no esto atingindo de maneira significativa os consumidores de artigos desportivos.
Tal fato pode ser explicado pela falta de preparo eficiente dos
vendedores, pela sua incapacidade de transmitir as informaes dos artigos tecnolgicos a seus consumidores e ainda pela ausncia de conhecimento especfico sobre o assunto, uma vez que eles dizem conhecer a
maioria dos tecidos, mas, ao serem questionados de maneira aprofundada, revelam o seu conhecimento superficial e at mesmo a falta deste.
J no que diz respeito aos consumidores, percebe-se que h uma contradio, pois eles afirmam ser muito importante receber informaes

a respeito das tecnologias aplicadas nas roupas desportivas, mas seu

interesse pouco. Na hora da compra so priorizados outros aspectos
como o conforto e preo, sendo o menos relevante a funcionalidade, o
que demonstra sua falta de conhecimento aprofundado neste assunto,
uma vez que estes conhecem somente os tecidos mais populares, como
o Dry Fit e a Lycra.
Diante deste fato, para que as informaes referentes aos txteis
tecnolgicos cheguem de maneira eficaz a seus consumidores, se faz
necessria a instruo de qualidade dos vendedores por intermdio dos
lojistas e at mesmo pelas prprias marcas que promovem treinamentos
nas lojas, uma vez que a popularizao das tecnologias txteis favorece
a procura por estes artigos, o que leva a uma consequente prosperidade das prprias lojas, dos fabricantes e da indstria txtil como um
todo.

6. R eferncias B ibliogrficas
BRAMEL, S. Key trends in sportswear design. In: SHISHOO, R. Textiles in sport. BUENO
PEZZOLO, Dinah. Tecidos: Histria, tramas, tipos e usos. 1 Edio, So Paulo, Editora

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FILGUEIRAS, A. et al., A importncia das fibras e fios no design de txteis destinados

prtica desportiva.

Revista da Associao Estudos em Design. PUC-Rio, Rio de Janeiro,

2008.
OMAHONY, Marie; BRADDOCK, Sarah E. Sports tech revolutionary Fabrics: fashion
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SOUTINHO, Hlder Filipe da Cunha. Vesturio desportivo novos desenvolvimentos e
novas funcionalidades.

Dissertao de Mestrado de Design e Marketing. DET/EE/UM.

Universidade do Minho PT, 2005.tFlrida: Woodhead Publishing Limited, 2005.

Sumrio

Os movimentos sociais
exercidos na moda: Trickle
Down e Bubble Up

ridculo.
A moda, quando acompanhada do devir e da adoo de assimilao, impe-se em um meio social determinado. Sendo assim, ela comprova ser um meio de regulao e presso social. Esse despotismo
percebido ao longo do sculo.
Fundamentalmente, em razo do desejo dos pretendentes e doMarcelo Nyilas | Isabel C. Italiano | Maria Slvia B. de Held
minados em assemelhar-se aos pretendidos, aqueles que brilham de
EACH E scola de A rtes , C incias e H umanidades U niversi prestgio e posio (sociais), que a moda consegue se propagar. G. de
dade de S o P aulo - nyilas @ usp . br | isabel . italiano @ usp . br |
Tarde (1979) dizia que a difuso da moda ocorre pelo desejo do mimetissilviaheld @ usp . br
mo, desejo que vem dos sculos aristocrticos at os tempos modernos.
Essa difuso ocorreu, preponderantemente, de cima para baixo.
Bourdieu (2008) classifica a sociedade basicamente em trs posies: pretendidos (donos do capital cultural), pretendentes (classe
mdia que dispe de algum meio para ascender) e dominados (classes
baixas, sem capital cultural). Ento, entende-se que a vontade do mimetismo surge dos dominados e pretendentes em relao aos pretendidos.
Fato que Bourdieu justifica pelo sentimento de incompetncia, fracasso
ou indignidade cultural, dos dominados em relao aos dominantes.
A moda no atingiu imediatamente as classes subalternas. DuR esumo - A moda, quando acompanhada do devir e da adoo de rante sculos, o vesturio respeitou a hierarquia das posies sociais.
assimilao, impe-se em um meio social determinado. Sendo assim, ela Tradicionalmente, os plebeus eram proibidos de se vestir ou se parecer
comprova ser um meio de regulao e presso social. Esse despotismo com os nobres, ento, a moda ficou hierarquizada por sculos, tendo o
percebido ao longo do sculo. Este estudo prope a exposio de duas seu consumo como luxuoso e prestigioso, elementos restritos apenas aos
formas de funcionamento da moda: o Trickle Down eo Bubble Up.
nobres.
A bstract - Fashion, when accompanied by the process and adopEntretanto, com o desenvolvimento da classe burguesa (novo rico)
tion of assimilation, imposes itself on a particular social medium. Thus gerando imensas fortunas nos sculos XIII e XIV, um novo padro de
it has proven to be a means of regulation and social pressure. This des- vida surgiu. O novo rico possua um estilo de vida faustoso e suntuoso,
potism can be perceived throughout the centuries. This study proposes ostentando todo o seu dinheiro. Esses burgueses se vestiam como os
to show two forms of fashion movement: Trickle Down and Bubble Up.
nobres: cobriam-se de jias e ostentavam todo seu potencial financeiP alavras - chave : moda , trickle down , bubble up
ro. Isso rivalizava em elegncia com a nobreza de sangue. A teoria de
Veblen (1970) diz que o dispndio demonstrativo serve como meio para
Lipovetsky (2008) diz, em seu livro O Imprio do Efmero, que a significar uma posio, para despertar a admirao e expor um estatuto
moda comandada pela lgica da teatralidade: a moda um sistema social. Por esses e outros motivos, Itlia e Frana viram-se obrigadas a
inseparvel do excesso, da desmedida do exagero. A moda tem como ampliar suas leis sunturias, que, entre outros motivos, tinham como
destino a inexorabilidade, ela arrebatada pela escalada de acrscimos, objetivo manter a distino entre nobres e burgueses, pretendiam mande exageros de volume, de amplificao de forma, fazendo pouco do ter a sua ordem hierrquica. Max Weber j tinha observado que o luxo
Sumrio

no era, na classe dirigente feudal, suprfluo, mas um meio de auto-afirmao.

Somente entre os sculos XVI e XVIII a imitao do vesturio nobre se propagou pelas camadas mdias e baixas da sociedade. Mesmo
que o vesturio burgus no copie igualmente o nobre, a moda passa
por um processo que Lipovetsky (2008) j chamava de democratizao
da moda.
Essa democratizao ocorre porque os novos ricos escolhiam seus
modelos na nobreza, porm, nem todas as inovaes ou exageros eram
aceitos. A moda apresenta, nesse momento, suas primeiras caractersticas contemporneas: o jogo de liberdade e escolha, de adaptao e gradao, favorecendo a individualizao de cada consumidor.
Com individualismo esttico, a moda permitiu uma relativa autonomia individual na aparncia, instituiu uma relao entre o ser individual e a regra social. A moda prope uma regra de conjunto e, simultaneamente, deixa lugar para escolhas pessoais.

A moda, porm, no apenas marca da distino social. Ela no

representa apenas a vontade de cada indivduo e no reina apenas no
mundo das aparncias. A estetizao das formas (entende-se por esttica algo que sensibiliza algum dos 5 sentidos humanos) tambm um
atrativo sensual, prazer do olhar e da diferenciao. A moda promove o
alter ego, o narcisismo.
Esta estetizao definida por Maffesoli (1995) como processo de
correspondncia humana no ambiente social. O Homem s o quando
est em contato com um substrato que sabe e lhe d o seu valor, o homem neste mundo de estilo precisa estar nos seus quadros sociais, precisa ser visto.
Lipovetsky ressalta que a cultura corts instituiu no amor a sublimao do impulso sexual, superestima e celebrao lrica da mulher
amada, submisso e obedincia dama.
Esse esquema valoriza o guerreiro que, a partir de suas atitudes
viris, ganha o amor da dama idealizada. Entretanto, na contemporaneidade, a moda e a cultura hedonista moderna possibilitaram a mudana
(...) preciso ser como os outros e no inteiramen - desse panorama. Da mesma forma que o homem deve manter a poetizate como eles , preciso seguir a corrente e significar um o do cortejar , ele deve sofisticar sua aparncia, trabalhar seu vestugosto particular (...) (LIPOVETSKY, 2008, p .44).
rio. No mundo contemporneo, a roupa a extenso da personalidade.
Essa atitude nos firma o culto s aparncias. Os antigos paradigContudo, esse individualismo esttico ainda fica submetido s leis mas morais e santurios perdem seus valores e o indivduo se torna
imperativas da moda. A escolha do vesturio inerente a cada indiv- totalmente egocntrico. Viver para chamar a ateno, uma vida de estduo, porm, se v limitada s cores, linhas, formas, recortes, volumes... tica. Pode-se notar que, no funk, principalmente nos bailes, antigos vaIsso ocorre porque a uniformidade das tendncias ainda muda em fun- lores morais e metafsicos no existem mais. O culto ao corpo, a seduo
o das preferncias dos poderosos. Isso mostra que a moda ainda no e o prazer tornam o indivduo completamente hedonista e seus valores
pertence individualidade coletiva, mas sim aos gostos dos poderosos. narcisistas vm tona. A seduo a regra vigente nessas festas e tanto
a msica quanto a roupa so fatores dominantes para que essa ao seja
A individualidade do parecer ganhou uma legitimi - bem sucedida. A letra, muitas vezes, incita o sexo, e a roupa, que expe
dade mundana ; a busca esttica da diferena e do indito o corpo, exalta as formas fsicas, que por vezes facilitam o ato sexual.
tornou - se uma lgica constitutiva do universo das aparn - Esses elementos so dominantes nesse ciclo de prazer imediato. Sendo
cias . L onge de ser inteiramente subordinado a uma norma assim, temos a tica da esttica, ou seja, a maneira de sentir e experide conjunto , o agente individual conquistou uma parcela de mentar em comum, com o outro. Maffesoli comea a partir da mostrar
iniciativa criadora , reformada ou adaptadora : a primazia da os novos tempos de relao social, o tempo das tribos11 .Este novo temlei imutvel do grupo cedeu lugar valorizao da mudana po nos trs uma peculiaridade. O sexo, a aparncia, o modo de vida, de
e da originalidade individual . (LIPOVETSKY, 2008, p .47).
forma geral, esto cada vez mais excedendo a lgica identitria. As noSumrio

vas relaes detm termos como: trans e meta, termos que nos indicam
a queda do social racional.
Movimento criado nas classes sociais menos abastadas, o funk teve
seus conceitos copiados pela elite, logo, pode-se notar que o pretendido,
agora, copia o pretendente e o dominado. A msica toca em festas de
Classe A, e as roupas so utilizadas por indivduos que compem essas
classes. Dessa forma, o Bubble Up est criado.
Entretanto, na moda nem sempre foi assim, e, a princpio, a moda,
no sentido moderno, tinha suas leis imperativas diferentes. Lipovetsky
denomina esse sistema de moda de cem anos.
Da metade do sculo XIX at 1960, momento em que o sistema comea a mostrar sua ruptura, a moda funcionou sobre uma organizao
estvel, suntuosa e desejada. A moda viveu seu perodo sublime nessa
poca.
(...) V imos

a , com efeito , mais do que a moda ; re -

conhecemos uma figura , certamente particular , mais signi ficativa do advento das sociedades burocrticas modernas ;
vimos a mais do que uma pgina da histria do luxo , das
rivalidades e distines de classes ; a reconhecemos uma
das faces da revoluo democrtica .

(T ocquevillle , A pud .

L ipovetsky p . 69).
A moda de cem anos articulou-se em torno de duas indstrias distintas, com objetivos e mtodos diferentes. De um lado, a Alta Costura,
e de outro, as confeces industriais. Embora distintas, elas formavam
uma configurao unitria.
A Alta Costura teve seu nascimento sob o luxo, a costura sob medida e a preos exorbitantes. J a confeco industrial se propagou por
meio da produo em srie e barata, que imitava a Alta Costura.
Enquanto a Alta Costura tem sua imagem vinculada inovao,
lanadora de tendncia e poder social, as confeces industriais inspiravam-se nela. A confeco industrial copiava com certo atraso e com
preos incomparveis os lanamentos das grandes Casas. A Alta Costura era o laboratrio das inovaes, as quais provocaram a mobilizao
de inmeras leis a fim de proteger as suas criaes. A Alta Costura a
Sumrio

instituio mais significativa da moda moderna e teve suas criaes imperativas at por volta de 1960.
A idia atual que atua na moda hoje provm de Worth. Ele implementou a idia de modelos inditos, preparados com antecedncia e
mudados freqentemente. Ademais, a apresentao em sales luxuosos
com modelos desfilando provm de Worth tambm. Isso torna a moda
uma empresa, a empresa de criao, a empresa do espetculo consumvel. Uma empresa to bem desenvolvida que, em 1920, representava
15% da exportao Francesa.
Apesar de sua fundao ter ocorrido 50 anos antes, foi s no comeo do sculo XX que a Alta Costura adotou o ritmo de criao semestral. Essas criaes eram apresentadas primeiramente aos representantes estrangeiros, os quais compravam os modelos e tinham o direito de
reproduzi-los em srie em seus pases. Dessa forma, o mundo todo podia
se vestir com o que foi criado em Paris e os lanamentos podiam ser
comprados a preos muito baixos no resto do mundo. A ascenso desse
modelo favorece a institucionalizao da renovao bianual.
Paris dita a moda, a cidade hipercentraliza as criaes e, ao mesmo
tempo, os representantes as tornam internacionais, demonstrando que,
diferente do que se pensava, a Alta Costura contribuiu para a democratizao da moda.
A primeira manifestao de consumo em massa, apesar de luxuosa
e cara, a moda produzida pela Alta Costura. Isso porque, com a possibilidade de cpia, ela se torna homogeneizada e indiferente s fronteiras. A uniformizao mundial da moda parisiense revalida o conceito de
Trickle Down, no qual o criador nico e ditador do que ser utilizado
pelo resto do mundo. A Alta Costura comea a democratizar suas criaes.
Lipovetsky (1989) observa que a democratizao da moda no significa uniformizao ou igualao do parecer; novos signos mais sutis
ainda asseguram as funes de distino e de excelncia social. Essa
nova forma de pensar a moda no eliminou a estratificao social, apenas a atenuou, promovendo referncias que valorizam o alter ego. Esse
sistema, alm de aproximar a maneira de se vestir, despertou o gosto
pela novidade e pelo consumo, fez das frivolidades uma necessidade de
massa, a lei imperativa do consumo.

Todos esses efeitos provocados por um sistema centralizado e suntuoso transformam o costureiro em criador, cuja misso lanar tendncias constantemente. Aps sculos, o costureiro se torna artista, cuja
preocupao inovar sempre. Entretanto, o costureiro tem sua limitao
inovadora, pois, diante o consumo, ele precisa obter lucros com suas
roupas e, se o novo se torna comum, ele deixa de ser vanguardista. Dessa forma, a moda se firma como objeto sublime.
Coube Alta Costura fazer rupturas e mudanas profundas no
pensamento at certo ponto feudal. A frivolidade sinnimo do pecado e do orgulho, uma ofensa a Deus e ao prximo. A moda se ope aos
valores tradicionais e metafsicos; efmera e fluida, a moda tem carter
ps-moderno e Niilista.
A hegemonizao do sublime, a esttica da forma, a seduo, a
excitao e a fonte de prazer rompem com o antigo regime. O novo estatuto da moda favorece o individualismo, dignificando a liberdade e a
felicidade. O homem se torna desejoso de novas sensaes, desejoso de
inovaes e surpresas. O esprito hedonista do sculo XX se confirma.
A ideologia individualista e a era do sublime da moda so assim
inseparveis; culto da expanso individual, do bem estar, dos gozos materiais, desejo de liberdade, vontade de enfraquecer a autoridade e as
coaes morais: as normas holistas e religiosas, incompatveis com a
dignidade da moda, foram minadas no s pela ideologia da liberdade e
da igualdade, mas tambm pela do prazer, igualmente caracterstica da
era individualista. (Lipovetsky, 2008, p.47).
A moda moderna surge para romper com a cultura tradicionalista.
Dessa mesma forma, o funk foi adotado pelas camadas mais abastadas.
O rompimento com conceitos do antigo regime e a nova era hedonista
tm sua confirmao em movimentos de cultura de massa. O mundo
busca o novo, o tradicional nada mais que um elemento decorativo de
um sistema em que o fluxo de novidades e de informaes no permite
mais a verdade inata, ou a verdade imutvel. A metafsica no impera
mais, e a ordem moral catlica perdeu espao para o individualismo
holstico.
Essa nova forma de pensar e tratar a moda cria um novo processo.
Agora, as emoes e a personalidade individual passam a aparecer nas
roupas. A moda se tornou psicolgica. A moda moderna, agora unida
Sumrio

com o psicolgico, deixa de ser apenas marca de classe social e passa a

se tornar expresso de um pensamento, smbolo da personalidade individual.
A Alta Costura reinou por cem anos, entretanto, seu sistema entrou
em decadncia, presa do seu prprio estilo, porque a realidade mutvel
das coisas favoreceu com o rompimento desse sistema. O surgimento
do prt--porter uniu a produo em srie ao laboratrio de tendncias,
antes privilgio das Casas de costura.
(...)

so bem mais a novidade - choque , o espetacular ,

o afastamento das normas , o impacto emocional que permi tem aos criadores e estilistas distinguir - se de seus rivais e
impor seus nomes no placo da elegncia atravs dos rgos
de imprensa .

o tempo das legitimidades eclticas ; hoje

podem chegar notoriedade criadores cujas colees re pousam sobre critrios radicalmente heterogneos .

D epois
do sistema monopolstico e aristocrtico da A lta C ostura ,
a moda chegou ao pluralismo democrtico das grifes . (L i povetsky , 2008 p . 117).
O sistema da Alta Costura ruiu, pois o aparecimento da nova burguesia moderna e sua dinmica primou pelo capital cultural e no econmico. Ademais, essa burguesia se viu preocupada em distinguir-se da
burguesia tradicional e elitista. A nova burguesia buscava a distino no
prprio eu, ou seja, a legitimidade em si, a moda tornando-se motivo de
distino social e cultural. Dessa forma, os novos ricos negavam os smbolos monrquicos e burgueses tradicionais, os smbolos de poder eram
desacreditados. O novo smbolo cultural: a moda expressa, agora, um
ponto de vista.
A legitimidade da nova elite menos forada, d-se com a prpria
situao cultural, na qual a moda externaliza o indivduo, a distino
no pensamento. A burguesia agora mais jovem, e a moda ganha, tambm, essa conotao. A moda exprime um estilo de vida, mais do que
apenas uma posio social. O estilo de vida jovem, emancipado, livre
das opresses sociais e morais acarreta a desafeio do luxo. O rompimento das convenes, o choque social e a fluidez do conhecimento

sobressaem-se sobre o culto ao chique e ao bom gosto. O virtuosismo

jovial sobreposto respeitabilidade social.
A fluidez das relaes humanas favorece o surgimento de uma
nova interao com o outro, a seduo impera sobre a honrabilidade
social. As pessoas j no tm vontade de serem elegantes, querem seduzir (Yves Saint Laurent). Sendo assim, o funk se apodera da moda,
o figurino passa de sexy para vulgar. Nesse ponto, a seduo passa a
oferecimento, os freqentadores passam a oferecer seus corpos uns aos
outros. Mais uma vez, esse meio mostra a sua ruptura com os valores do
antigo regime. O prazer individual toma conta dos bailes funk, onde a
conquista e o sexo so os trofus dos freqentadores.
O estilo esttico favorece o estar junto que no tem uma finalidade
prpria a ser atingido, ele favorece a busca dos prazeres do mundo, ou
aquilo que Focault define como uso dos prazeres. Esse prazer individual
s acontece com a interao entre pessoas, ento a era narcisista passa
a ser dominada pelo dionisaco, que nos remete promiscuidade sexual,
que evidente no funk, s efervescncias afetivas e festivas, que desta
forma s podem existir a partir das relaes coletivas, do doxa comum.
No momento ps-moderno, as roupas passam a imagem prpria do
consumidor, sua cultura, e no mais apenas seu sucesso financeiro. Entretanto, nesse novo sistema, a lei imperativa a mostra da juventude,
o indivduo passa a oferecer a si e ao outro uma imagem jovem e prpria. Sendo assim, cada um obrigado a trabalhar sua imagem pessoal,
obrigado a se reciclar em uma sociedade que muda a cada minuto. A
moda passa a ser democrtico-individualista, momento no qual cada um
passa a ser o prprio estilista.
Essa nova forma de funcionamento da moda est apoiada na cultura jovem, que se sustenta em critrios de ruptura com a moda profissional. A antimoda ganha amplitude. Jovens mostram novos cdigos da
sociedade: o anticonformismo, a quebra com comportamentos antigos,
a busca pela emancipao e a renegao do antigo tornam a moda mais
fluida. Ademais, os jovens utilizam a moda como diferenciao individual em relao aos adultos e a outros jovens. A moda passa a ter aparncia nica, impossvel de ser copiada. A mistura de estilos e a customizao promovem o individualismo hedonista presente nessa nova cultura
jovem. Esse o fim da era consensual da aparncia.
Sumrio

Lipovetsky (2008) ressalta que o novo sistema da moda est em

perfeita concordncia com a open society . A hiperescolha e o self-service dos estilos imperam sobre as tendncias sazonais, criam-se os
looks. A escolha no mais s entre modelos de roupas, mas sim entre
idias e estilo de vida. A moda passa a possuir o adjetivo de atitude. Os
jovens buscam negar todo e qualquer valor metafsico e cristo, a lei do
imutvel no existe mais e, em uma sociedade cheia de fluxos, torna-se
possvel mostrar seus pontos de vista. Maffesoli (1999) comprova esta
nova era quando ele diz que nas sociedades atuais o fundo no pode
existir sem sua forma.
Dessa maneira que o funk penetra em todas as camadas sociais.
Assim como a moda, os movimentos culturais de massa no so mais
aclamaes sociais, so movimentos imperativos do fim dos padres e
dogmas vigentes. Os jovens rompem de vez com a falsa moral crist e
no aceitam as verdades inatas, a vida uma experimentao, e os limites impostos pelo antigo regime so desafiados. O Niilismo vigente. O
funk desafia todo padro de uma sociedade baseada ainda no american
way of life. E a funo do jovem a ruptura com paradigmas, principalmente, sociais. Entre tantas mudanas, um padro ainda mais forte do
que no incio da moda de cem anos: o hedonismo jovial tremendo, a
busca do prazer no possui mais limites.
Nesse perodo de conceitos misturados com roupas, a era dos looks
representa a individualizao de um sistema de moda, agora, democrtico. O exagero, a singularidade, a diferena nada mais do que a
exposio da teatralidade proporcionada apenas pela moda. Fatores que
sempre existiram em outras pocas, entretanto, com limites e facetas
diferentes.
O look e sua artificialidade compem, agora, um momento do espetculo, uma era em que a liberdade e o prazer so primordiais. A
valorizao, agora, pelo desvio, pelo surpreendente, e no mais pela
perfeio de um modelo determinado. Sendo assim, o funk inicia esse
rompimento com os padres da perfeio e do rebuscamento. O sexo em
detrimento do lirismo nas letras, a batida simples e sincopada em vez de
composies complexas de harmonia e arpejos. E muitos cantores sem
vozes e afinaes padres, que j conhecemos, montam esse cenrio de
surpresas, de novas formas e valores. Um movimento de vanguarda que

acaba com os paradigmas da tcnica.

Toda essa popularizao das formas e da criao eleva a moda ao
seu momento mais recente, um momento ps-moderno. A cultura e o
consumo de massa tomam conta do mercado. A vontade de pertencer a
um grupo permite o surgimento das tribos, que, apesar de terem o mesmo ideal cultural, buscam expor a individualizao do ser, a unicidade
do indivduo.
Apesar da unicidade do indivduo, a nova forma de socializao
induzida pelo estilo. Maffesoli (1995) conclui que este tempo de ver, de
sentir e de se entusiasmar em comum e no presente gera o novo momento de relaes, o momento das tribos. Portanto comprova-se mais uma
vez que a ocupao de uma sociedade burguesa egosta est acabando,
a cultura nascente a emergncia de compartilhamento de prazeres,
uma relao tribal. Nota-se que o funk nas camadas sociais mais abastadas tem uma relevncia enorme.
Pode-se perceber que o pblico A, burgueses do antigo regime,
buscam essa interao entre os corpos e os deleites sensoriais, mais uma
vez fica evidente o fim dos valores metafsicos e cristos.
Estas novas comunidades de massa passam por um processo de
partilhamento de informaes, informaes prprias de cada tribo, ento a grande indagao feita por Maffesoli como estas massas se relacionaro entre si. Entretanto ele mesmo encontra a resposta para esse
novo caminho da sociedade. Estas informaes no superam uma razo
poderosa, ela se difrata em inmeras formas de definio, o fim da
verdade inata, e em diversos grupos portadores. Portanto a informao e
a cultura de cada tribo no simbolizam a distncia de suas relaes, mas
sim apenas uma forma diferente que cada grupo ter de viver. E ainda
que metaforicamente, essa multido de tribos se cruzam, se ajudam ao
mesmo tempo que permanecem elas mesmas.
Ao se analisar esta nova forma de vida visvel que no existe mais
o gosto comum, a verdade imperativa. Cada grupo de pessoas possui um
determinado padro e este padro o que as unir. No existe mais um
nico cdigo como era proposto pelo antigo regime ou pela moda de cem
anos, agora esta psicologizao da moda nos mostra um novo caminho.
Foi-se o tempo de dominantes e dominados, no mundo contemporneo
tanto dominantes usam smbolos que remetem aos dominados quanto
Sumrio

a recproca verdadeira. A psmodernidade democratiza o Bubble Up.

Assim a nova moda uma moda de grupos, que atravs de um vesturio
de bases comuns lembram um nico corpo.
Assim, comprazer-se na aparncia reconhecer que estas novas
relaes interpessoais e sociais representam uma nova globalidade. A
globalidade esttica, que neste caso, Maffesoli (1988) diz ser a emoo
comum. Portanto a aparncia se torna elemento intrnseco do corpo social. As novas relaes so regidas pela esttica.
A partir dessa forma de convvio social o valor objetivo e a imposio subjetiva do poder financeiro no causam mais temores na sociedade. A estratificao social s existe pelo capital financeiro, e os
dominados passam a ser pretendentes, pois o capital cultural da tica
da esttica tambm se torna dominado pelas classes menos abastadas.
Ou seja, o burgus, muitas vezes se confunde com o pobre, pois ambos
buscam a troca de prazeres sensoriais.
Ento como Lipovetsky (1989) j nos ressaltava, a nova moda dominada pela cultura, pela idia e no mais pelos seus valores objetivos e
suntuosos. Logo temos eventos nos quais as casas de costura parisiense
se apropriam de valores culturais das classes mais pobres. Enaltecendo
o fim da supremacia do gosto do dominante.
Logo estas novas relaes so associadas a fala de Maffesoli (1988)
que diz a respeito do indivduo, o qual s pode ser definido e entendido a partir das relaes que ele estabelece com o mundo circundante.
Seja o mundo de outros indivduos ou o mundo das situaes e fatos
ordinrios. Portanto a pessoa constri-se na e pela comunicao e suas
relaes humanas sero potencializadas a partir disto.
No funk a relao e a comunicao humana so intensas. O movimento e a tribo funk prezam por este dionisaco e por este contato imediato e despretensioso, provavelmente porque j esteja embebido neste
meio ps-moderno da fluidez de informaes e relaes, como afirmado
antes o ambiente do funk no permite mais verdades e relaes fixas e
como Maffesoli (1988) comprova: o mundo da esttica o mundo das
experimentaes e relaes sensoriais. Alm disso, as preocupaes impessoais, a prpria estrutura que supera o individualismo e as idias em
comum exaltam as caractersticas do surgimento desta tribo, o funk. Um
grupo estritamente impessoal, de forte conotao ertica e passional so

as bases sociais deste novo grupo que surge. Isto tudo comprova o ponto
de vista de Maffesoli (1988) da perspectiva holista, a caracterizao
da comunidade orgnica. Esta comunidade orgnica ainda que um tanto
hedonista j est contaminada por valores tribais, e a moda junto com as
relaes pessoais se altera.
Ironicamente estas relaes promovem uma nova moda, a moda de
grupos. Grupos que buscam unir pessoas iguais entre si, e a partir de
smbolos comuns as identificar. Ainda que smbolos diferentes da nobreza, o ideal do simbolismo volta a tomar conta da moda.
Essas tribos buscam criar um estilo ou um comportamento especfico, e isto segundo Maffesoli (1988) a imitao. E, ironia antropolgica a necessidade de singularizao do prprio eu inverte-se ao desejo de
unidade do grupo, trata-se certamente de algo relacionado a identidade,
que tem na moda seu veculo mais rpido e externo de demonstrao.
Portanto vale ressaltar que o individualismo esttico do indivduo dentro do grupo tem seu sentido alterado em relao ao individualismo burgus. Agora a individualizao a comprovao da identidade, e mais
uma vez esta identidade est relacionada a nova era da simbologia de
identificao.
Ento, todo o processo de democratizao de valores e sentidos
tornam a vontade do indivduo em ser nico no mundo. O que se tem
atualmente no mais a busca pela uniformidade da aparncia como
ocorria na relao de nobres e burgueses, na primeira fase da moda.
No existe mais o indivduo sozinho, como na era individual-democrtica. Temos um entrelaamento de ideais e conceitos, uma mistura de atitude, contracultura, simbologia e interaes que trazem o carter mais
atual da moda e da sociedade. Uma sociedade de fluxos, indagaes e
representativa, que apesar de tentarem renegar quase todos os valores
histrico-morais, ainda tem coisas em comum com as eras passadas.
Pode-se notar que a histria da moda, assim como a histria da sociedade e das posies sociais, esto completamente ligadas vontade
do individuo e suas necessidades. Atualmente o mundo regido pela lei
imperativa das relaes e do prazer.
A moda uma forma de relao entre os seres, uma estrutura
da vida coletiva. A vida social sofre oscilaes entre valores do antigo
regime e busca pelas novidades. Passamos por uma fase que a novidade
Sumrio

instantnea impera em nossos meios de vida. Portanto, tanto a moda

quanto as relaes sociais so regidas pelo momento, o que Lipovetsky
(2008) chama de presente social.

R eferncias B ibliogrficas
BOURDIEU, Pierre: A Distino: Crtica social do julgamento, So Paulo, 2008, Edusp 2
Edio. 1 Edio, 1979.
LIPOVETSKY, Gilles: O imprio do efmero: A moda e seus destinos nas sociedades modernas,

So Paulo, 2008, Companhia das Letras, 11 Edio. 1 Edio 1989.

MAFFESOLI, Michel: A Contemplao do Mundo, Porto Alegre, 1995, Artes Ofcio, 1

Edio.
MAFFESOLI, Michel: No fundo das aparncias, Petrpolis, 1999, Editora Vozes, 2 Edio.
1 Edio 1996.
MAFFESOLI, Michel: O Tempo das Tribos, So Paulo, 1998, Forense Universitria, 2 Edio.

1 Edio 1988.

Coleo de moda: influncias do

funk carioca
Marcelo Nyilas

EACH E scola de A rtes , C incias

dade de S o P aulo - nyilas @ usp . br

H umanidades U niversi -

Baseada na cultura de massa, a moda unifica grupos e distingui

indivduos. A partir desses dois conceitos, o movimento de vanguarda e
a distino social, este trabalho se sustenta. O estudo dos dois sistemas
de moda Trickle Down e Bubble Up servem para fundamentar este
trabalho que tem por finalidade a criao de uma coleo de roupas de
um dos movimentos mais atuais no mundo o Funk.
Como inspirao para criar foi escolhida o Funk. A msica, os freqentadores, as roupas utilizadas nos bailes e o local de origem no Brasil (Rio de Janeiro) foram os elementos escolhidos para basear o desenvolvimento da coleo.
Um dos movimentos mais atuais e nacionais, o funk provoca furor
e indignao na sociedade atual. Por um lado os conservadores abominam-no, entretanto grande parte dos indivduos o apreciam de alguma
forma. Atualmente o funk o movimento de massa mais impactante e
fludo na sociedade atingindo todas as camadas sociais.
Portanto importante tanto o seu estudo sociolgico, quanto seu
estudo pela moda, que desta forma mantm seu carter vanguardista.

R esumo - A proposta deste trabalho foi a criao de uma coleo de

primavera/vero com seus elementos inspirados na sociedade funkeira. A partir desta anlise a coleo foi feita, com os prottipos confeccionados como argumentao deste estudo.
2. J ustificativa
P alavras - chave : funk , projeto de coleo , moda
A moda se apresenta como um dos temas mais importantes para a
A bstract - The purpose of this study was the creation of a spring/ ps-modernidade. A relao do indivduo com si prprio, a individualisummer collection with its elements inspired by the funk society. Star- zao e a busca pela aceitao social e distines mundanas so feitas
ting from this analysis, the collection was created with prototypes based a partir das roupas.
on the arguments of this study.
Tendo na moda uma externalizao do eu, os estudos sociolgicos
buscam associa-la com os atuais caminhos da sociedade e suas repercusses. Antes segregadora, agora a moda se democratizou e com ela as
1. I ntroduo
aparncias no so mais smbolo da estratificao social. Desta forma a
Muito mais do que roupas ou acessrios a moda reproduz um modo moda expressa o paradoxo mais moderno da sociedade, a individualizade vida, uma forma de pensar e agir. A roupa o elemento escolhido o da imagem pessoal com a generalizao da imagem do grupo. Ou
para representar externamente a filosofia do indivduo. Um objeto de seja, a busca do indivduo aceitao social com a individualizao
estudo muito vasto que permite aos filsofos, socilogos entre outros da sua imagem.
associarem a moda com a cultura contempornea.
Portanto, imprescindvel que se estudem os movimentos de masMovimento artstico que tem atualmente sua base na contempora- sa a partir do recorte da moda e desta forma, este trabalho procura reaneidade, a moda procura levar s roupas o que se passa no mundo tanto lizar o projeto de coleo.
cultural quanto tecnolgico, a moda agora um trabalho de vanguarda.
Sumrio

3. A presentao
Segundo Lipovetsky (1989) o estudo do fenmeno que melhor representa a atual sociedade de consumo no provoca muito furor nos
pensadores e filsofos modernos, entretanto a moda no cansa de atravessar fronteiras, invadir camadas sociais, atingir revolues (em 1779
a Revoluo Francesa tinha um grupo denominado Sans Culotes), segregar grupos ou unir pessoas.
Reflexo do que se passa no mundo, as roupas e a moda passam despercebidas por cientistas sociais e estudiosos de fenmenos de massa,
contudo as diversas manifestaes que a moda possibilita e sua lgica
inconstante so compreendidas pelos fenmenos de estratificao social
e distines mundanas entre homens e mulheres.
Exemplo supremo de uma sociedade consumista, vida pelo produto e pela inovao, a moda e sua efemeridade reavivam os conceitos
bsicos de um mundo capitalista adquirir e depois analisar sua necessidade. Lipovetsky (1989) nos lembra que a moda um produto da evoluo social da sociedade, sendo assim ela se tornou uma frivolidade,
um luxo. Frdric Le Play realizou, na Frana, um estudo no sculo XIX,
no qual comprovou que as pessoas possuam pouqussimas roupas, tendo um ou dois palets, uma roupa para sair e uma para trabalho1. Este
fato se torna justificvel, pois nestes sculos s os mais ricos compravam
roupas anualmente (compravam um terno novo, um ou dois vestidos e
um chapu). Com a evoluo da sociedade moderna e a necessidade de
distino social este nmero foi aumentando exponencialmente chegando a criar um sistema que Lipovetsky chama de moda de cem anos.
Esta instituio dos cem anos foi a primeira fase da moda moderna.
Este acontecimento, certamente particular das sociedades burocrticas
modernas mais do que uma histria do luxo ou da rivalidade de classes, uma revoluo democrtica. A moda moderna possui dois plos
bem distintos: A Alta-Costura e a confeco em escala, que imitava de
perto ou de longe as criaes das Maison de costura. Esta produo em
escala inicia o processo de democratizao social pela aparncia. Entretanto as organizaes intermedirias, que no passado representavam
boa parte da produo de moda, no deixaram de existir segundo Lipovetsky (1989) em 1950 (auge do New Look e da Maison Christian Dior)
60% das mulheres francesas iam a costureiras para pedir que copiassem
Sumrio

os vestidos lanados. Com isso uma forma de se desenvolver as criaes

estava formada, o Trickle Down2, ou seja, as camadas mais intelectuais
criavam e as mais pobres copiavam. Sendo assim, pases com uma classe mdia abastada (EUA, por exemplo) criaram confeces de semi-luxo
produzindo cpias com tecidos mais apropriados e acabamentos mais
refinados.
Entre a metade do sculo XIX at 1960 a Alta Costura monopolizava a inovao, lanava a tendncia e as confeces copiavam ou se
inspiravam nela, lanando as mesmas colees com um pouco de atraso,
com a preos incomparveis democratizando a moda e confirmando o
Trickle Down.
Segundo Lipovetsky (1989) A razo e o progresso em convergncia
com a verdade no podem advir seno na e por uma busca das aparncias, do devir, do proteiforme e da superfcie. Esse paradigma direciona,
ainda hoje, os ataques contra o mundo da moda. Essa fala justifica o
maior mal da sociedade j criticada por literrios brasileiros como Machado de Assis, o mal de viver pelas aparncias e por isso a necessidade
das pessoas em consumirem os produtos copiados das Maison.
Por isso a moda se torna comparvel s Artes Visuais, a necessidade de estampar uma imagem faz com que criadores de moda se tornem
to desejados como um Monet. Ademais a necessidade de mudana sazonal torna o estilista um artista de vanguarda, tendo que, a cada seis
meses, estudar o que se passa no contexto social para exp-los em suas
roupas. A lei imperativa neste circuito a inovao. Ento a nova vocao do costureiro artista provocou uma extraordinria promoo social.
No antigo Regime alfaiates e costureiras eram relegados a corporaes
de ofcio, ou seja, artes mecnicas. A partir de 1930 poderiam se fazer
analogias como: Balenciaga o Picasso da Moda.
(...) A mudana sobrevm no sculo XIX e , sobre tudo com W orth : A partir desse momento o costureiro vai
gozar de um prestgio inaudito , reconhecido como um
poeta , seu nome celebrado nas revistas de moda , aparece
nos romances com traos do esteta , rbitro inconteste da
elegncia ; (...) (LIPOVETSKY, 2008, p .82).

A moda dos cem anos entrou em decadncia e as grandes casas comearam a produzir peas mais baratas e em escala, subprodutos como
perfume e maquiagem completavam o faturamento das Maison. Porm o
ideal de manter a aparncia ainda vive tona. O fato intrigante como
esta moda que surgia na alta sociedade e se espalhava pelas camadas
mais baixas foi se apropriando cada vez mais de elementos destas classes, alterando assim o sistema Trickle Down e emergindo uma nova forma de pensar. Desta forma nasce o Bubble Up3. Christian Lacroix disse
uma vez que a rua perigosamente inspiradora.
A partir de 1970 grandes estilistas comearam a utilizar tecidos
mais baratos como a sarja. A cala jeans surge na passarela pela primeira vez com Calvin Klein, marcas francesas e italianas renomadas foram
perdendo espao para etiquetas de prt--porter de luxo. Deixando a
Alta Costura restrita, atualmente, apenas a 200 mulheres no mundo. Ento casas como a Dior, Chanel entre outras comearam a explorar este
novo mercado e, com isso, decreta o fim da moda de cem anos.
Esta nova forma de pensar inspirou este trabalho cujo objetivo
analisar, estudar e criar uma coleo baseada em um movimento, que no
Brasil surgiu nas favelas do Rio de Janeiro e se espalhou por boa parte
do territrio nacional. Atingiu camadas da elite social e classes mais
bem postuladas financeiramente.
O funk carioca, antes restrito aos morros, toca agora nas casas de
bairros chiques e ricos de So Paulo, virou motivo de baladas de elite
em diversos estados e provoca furor com sua dana provocativa. As letras por vezes romnticas e por vezes obscenas contagiam, uma batida
simples, porm amena faz com que todos dancem e como diz a msica
inspiradora deste trabalho, O funk do meu Rio se espalhou pelo Brasil,
at quem no gostava quando viu no resistiu4.
Movimento que promove o alter-ego, a competio por corpos deslumbrantes e trabalhados incita o sexo ou o amor. Todo esse processo gera um figurino apropriado com detalhes em modelagem e design
que devem ser estudados e trabalhados, pois este tipo de modelagem se
aproxima do ideal antropomtrico do corpo feminino brasileiro.
Aps perceber este fato o tema do trabalho fica claro: Bubble Up,
o funk influenciando as roupas das classes mais altas. O objetivo trabalhar a modelagem utilizada pelas marcas funkeiras misturadas com
Sumrio

elementos da moda clssica como o New Look Dior. Mesclar elementos

estruturais como: Cintura baixa, cavalo curto e skinny com roupas acinturadas, tecidos nobres e alfaiataria, o foco do desfile, apresentado
para ilustrar todo o estudo feito por este trabalho.
Assim compreende-se que a moda est nos comandos de nossas
cidades; a seduo e o efmero tornam-se os princpios organizadores
da vida coletiva moderna, que se baseia na imagem do individual na
mensagem de status. Indiferente de onde surja a idia a moda quando
bem feita, bem produzida e publicada aceita por todos. Ento por mais
alheio moda que o individuo se julgue ele est envolto na frivolidade
mundana e na segmentao social que ele escolher viver, a qual se diferenciar, principalmente, pela vestimenta que seu grupo utiliza.

4. H istria

do funk
Influenciado pela msica negra norte americana, o funk um estilo musical que surgiu no final da dcada de 1960. Com razes no soul
music e tendo uma batida mais pronunciada, o funk possui algumas
influncias do R&B do Rock e da msica psicodlica. As caractersticas
desse estilo musical: como ritmo sincopado, a densa linha de baixo, uma
seo de metais forte e uma percusso marcante fazem do funk um estilo
danante.
O funk surgiu como uma mescla entre os estilos r&b, jazz e soul.
No incio, o estilo era considerado indecente, pois a palavra funk tinha conotaes sexuais na lngua inglesa. O funk acabou incorporando
a caracterstica: tem uma msica com um ritmo mais lento e danante,
sexy, solto e com frases repetidas.
George Clinton provocou a alterao mais caracterstica do funk,
na dcada de 70. Suas bandas Parliament e, posteriormente, Funkadelic
tocavam um funk mais pesado, influenciado pela psicodelia, dando origem ao subgnero chamado p-funk.
A dcada de 80 serviu para gerar novas segmentaes do funk,
criando uma msica extremamente comercial. Seus derivados rap, hip-hop e break ganhavam uma fora gigantesca nos EUA.
No final dos anos 80, surgiu a house music. Derivado do funk,
esse estilo tinha como caracterstica a mistura do funk tradicional com

samplers e efeitos sonoros eletrnicos. O derivado do funk mais presente no Brasil o funk carioca. Este estilo surgiu nos anos 80 e foi influenciado por um novo ritmo originrio da Flrida, o Miami Bass, que
dispunha de msicas erotizadas e batidas mais rpidas. Grande parte
das rdios destacava horas em sua grade horria para a execuo desse
estilo. Uma das msicas de sucesso nesse perodo foi a regravao de
Rock das Aranhas, de Ral Seixas. Outras msicas com muito humor
e pouco apelo poltico completavam os hits do momento. Nessa mesma
dcada, raps marcavam o perodo mais politizado do funk.
Esse longo perodo de nacionalizao do funk d incio ao surgimento dos bailes. Primeiramente realizados nos bairros das periferias,
expandiram-se para cu aberto, nas ruas, onde equipes rivais duelavam para descobrir quem possua o melhor som, o grupo mais fiel e
o melhor DJ. Nesse meio surge o DJ Marlboro, um dos protagonistas
desse movimento e renomado artista atualmente. Como os assuntos
abordados nas letras tratavam do cotidiano da vida na favela, os marginalizados aderiram ao movimento.
Nos anos 90, o funk continuou sendo tocado nas rdios piratas
e seu tema principal passou a ser o crime organizado (atualmente conhecido como proibido). A msica passou a ser hino para embates e
sujeio aos moradores sobre a nova ordem ou o novo grupo no comando. Com letras tratando de drogas e armas, os comandos incitavam os
moradores da favela a cometerem atos de violncia pela msica.
Aps essa fase mais catica, o tema central passou a ser o sexo,
tratado sempre como uma simples cpula: as msicas vinham acompanhadas de gemidos e gritos de prazer. A partir desse momento, os
bailes funk passaram a ser momentos de orgia. Entre os participantes,
muitos eram menores de idade. As orgias comeavam sempre depois
de uma msica especial, que servia de sinal para o incio do sexo. Consequentemente surgiram, nas favelas, os bebs filhos do trem. Com
isso, esses bailes propiciaram a proliferao da AIDS nas favelas.

tornou moda nacional e comeou a esboar certo sucesso internacional.

Em 2002, o funk saiu das favelas e seguiu em direo cidade,
mascarando o seu ritmo e parecendo mais com o rap americano. As
classes sociais mais altas comearam a aderir o estilo. O ritmo hipntico e a batida repetitiva tambm contriburam para as pessoas se
tornarem adeptas. As letras passaram a ser muito mais erticas e, normalmente, desvalorizavam o sexo feminino. Alm disso, funk melodia,
o charme, comeou a tomar conta de certas casas noturnas no Rio.
Essa ascenso social levou o funk para fora do Rio. O estilo ganhou conhecimento internacional quando foi eleito uma das sensaes
do vero europeu em 2005. O destaque dessa fase foi a cantora Tati
Quebra-Barraco, tornando-se uma figura emblemtica, pois, de certa
forma, demonstrava resistncia dominao masculina nesse meio.
Em 2006, o funk atingiu o auge de publicidade quando a Globo
produziu uma novela com uma jovem rica que ia aos bailes funk. A partir desse momento, a elite financeira comeou a incluir o funk no seu
dia a dia musical. Festas universitrias, churrascos, formaturas sempre tocavam funk, elevando o pblico e mesclando as camadas sociais.
Em 2008, o funk continuou a se espalhar pelo Brasil, perdendo o seu
estigma de msica de brigas e drogas. Passou a ser um estilo meldico
ou ertico.
Assim como toda expresso massificada, o funk representa alguma inteno social. A princpio com as letras violentas cantadas por
seguidores de faco, o funk representava um enorme problema social
brasileiro, que o grande nmero de miserveis e pobres. Certamente,
esses grupos violentos no possuam grandes oportunidades ou objetivos, tendo, assim, que se sujeitar a traficar e correr o risco de morrer a
cada noite. A msica violenta expressa o que se passa na vida de cada
um dentro da favela e, como forma de rebeldia e expresso, a primeira
fase desse ritmo, que se tornou violenta.
Ademais, outra diviso do funk que tomou vulto foi a que explici-

A opresso social propiciou o surgimento de uma nova era nas ta o sexo. Inconscientemente, essas letras atacam diretamente o moraletras. As msicas tornaram-se mais danantes, sensuais e romnticas. lismo social, mostrando que tanto homem quanto mulher que buscam o
Essa nova fase se tornou sucesso em todo o pas. Com isso, o funk se prazer carnal e que no vergonha dizer isso. Esse um dos motivos
Sumrio

pelos quais essas msicas tocam em festas universitrias, reavivando o

esprito de libertinagem e liberdade.
Como conseqncia disso, as roupas usadas so mais livres e sensuais. Modelagens mais provocativas e enaltecedoras das formas corporais so frequentemente encontradas nos guarda-roupas de pessoas
que freqentam ou ouvem o funk. Uma grande marca desse estilo a
Gang. Motivo de msica, a Gang propiciou uma revoluo no corte de
calas que enaltece o glteo de qualquer pessoa. Com cintura baixa e
cavalo curto, esse tipo de cala reaviva o prazer sexual.

5. P rojeto

de coleo - P roposta de criao

Figura 1 Fotos dos looks criados a partir da proposta
A partir desse estudo, certos pontos foram utilizados para fundamentar a idia da coleo. Primeiramente foi definido o pblico alvo.
Como se pode perceber o funk evoluiu de camadas sociais, portanto
6. R eferncias B ibliogrficas
as peas desenvolvidas pretendem atingir a classe A. Para conseguir
BOURDIEU, Pierre: A Distino: Crtica social do julgamento, So Paulo, 2008, Edusp 2
atingir a identidade do pblico abastado foi preciso pensar em como
Edio. 1 Edio 1979.
provocar sensaes e relaes com seus indivduos. A primeira deciso
CRANE, Diana. A Moda e seu papel social: Classe, gnero e identidade das roupas, So Paufoi feita pensando nos tecidos. A maleabilidade, a qualidade, o toque,
lo, 2006, Senac, 1 Edio.
leveza e caimento teriam que atender a proposta da coleo e possuir
ESSINGER, Silvio. Batido: Uma histria do funk, Rio de Janeiro, 2005, Record, 1 Edio.
enorme qualidade e refinamento.
JENKYN JONES, Sue. Fashion Design: O manual do estilista, 2005, Cosacnaif. , 1 Edio.
Portanto tecidos planos com armaes leves (musseline, organza,
LIPOVETSKY, Gilles. O imprio do efmero: A moda e seus destinos nas sociedades modertafet e cetim) e fios naturais (como seda e algodo) so dominantes.
nas, So Paulo, 2008, Companhia das Letras, 11 Edio. 1 Edio 1989.
Deve-se lembrar que a ambincia Rio de Janeiro, ento essas fibras
e esse tipo de armao contribuem para um melhor conforto fisiolgico
das peas.
N otas
No obstante a modelagem deveria atender as caractersticas 1 Diana Crane, A Moda e seu papel social: Classe, gnero e identidade, So Paulo, 2008, Senac,
deste grupo, os funkeiros,que prezam pelo movimento e sensualidade. p. 113.
2 Sue Jenkin Jones, Fashion Design: O manual do estilista, 2005, CosacNaif.
Entretanto o objetivo no atingir a vulgaridade, pois como mostrado 3 Ibid.
na reviso bibliogrfica esse, ainda, um perodo de transio para a 4 Mc Marcinho, Msica Glamurosa.
classe A.
A cartela de cores no apresenta restries. Uma coleo de vero
pode apresentar cores fortes e estampas variadas sendo fundamental
apenas a harmonia entre as cores. Logo, a coleo se apresentar com
cores vivas e estampas naturais. Uma modelagem que enaltece o corpo
e facilita os movimentos assim como tecidos fluidos e leves.
Sumrio

Mais nos Jogos Olmpicos

Maria Carolina Beltran C. Ribeiro | Regina A. Sanches | Claudia

ao vesturio profissional ou desportivo, includo o segmento dos tecidos

tcnicos, com as suas grandes inovaes tecnolgicos.

R. G. Vicentini

G raduanda em T xtil e M oda ; U niversidade de S o P aulo

USP. maria . beltran . ribeiro @ usp . br | D outora em E ngenharia 2. D esenvolvimento
M ecnica ; U niversidade de S o P aulo USP. regina . sanches @
usp . br | D outora em E ngenharia em M etodologia de P roces - 2.1 Mai de performance e seus contextos histricos
sos ; U niversidade de S o P aulo USP claudiagarcia @ usp . br
Os mais e biqunis devem cobrir o corpo das pessoas, permitindo-as frequentar ambientes como piscinas praias e poder expor-se ao
sol e gua. No inicio do sculo XIX, quando os esportes ficaram mais
populares era usado uma tnica at os joelhos amarradas nos ombros,
como carter mais funcional do que esttico. As tangas sugiram muito
antes de seus desfiles pelas praias, e at hoje no possvel definir se
tinham como funo o ornamento pessoal ou se eram exclusivamente
ligadas a cerimnias religiosas.
Nas competies o mai tem sua historia narrada atravs de suas
formas e materiais utilizados, como o costume de 1890. Em 6 de abril de
R esumo - Quando ocorrem os jogos olmpicos, o mundo todo fica 1896 foram inaugurados os primeiros Jogos Olmpicos da Era Moderna,
mobilizado e este passa a ser o foco das atenes no momento, marcando que se estenderam at o dia 15 do mesmo ms, competiam nas olimpo historicamente. Atravs desta histria pode-se observar a tecnologia adas com peas duplas de cales e vestidos curtos fabricados com algodo, que s faziam a prova ficar mais longa e quando molhados ficautilizada no mai de performance e o destaque desta tecnologia.
vam pesados, gelados e com maiores tempos. Mas em 1907, a estrela de
P alavras chaves : mai , historia , jogos olmpicos
A bstract - When the olympic games occur, the whole world is cinema e atleta, Annette Kellerman (figura 1), apareceu em uma praia
mobilized and this becomes to be the focus of attention at the time, usando uma pea nica mudando a historia dos mais.
marking the historically.Through this story we can see the technology used in swimsuit performance and prominence of this technology.
K ey words : swimsuit , beach wear , olympic games

1. I ntroduo
O que no comeo servia somente como proteo, passou ser tambm uma forma de distino social entre classes, culturas e etnias marcando a diferena entre os homens. So variados os usos e aplicaes
dos produtos txteis no mundo contemporneo, sendo utilizados para o
uso domestico (mveis, decorao, etc.), no campo dos vesturios, que
podem ser ligados aos fenmenos sociais e culturais da moda ou ento
Sumrio

Figura1 Annette Kellerman (fonte:

http://commons.wikimedia.org)

Nos jogos Olmpicos da Era Moderna realizados de 1900 1928,

os trajes usados pelos nadadores tiveram alterao no seu design passando a no ter mangas, passaram a utilizar toca que diminui o atrito do
cabelo com a gua e nenhuma evoluo continuavam sendo de algodo
dificultando o seu desempenho na gua.
Entre o fim da dcada de 20 e inicio dos anos 30 a Speedo criou
o mai Racer Back, uma pea alta e estreita que permitia maior locomoo dos ombros e msculos das costas, feitos de seda para a competio
dando maior leveza e no treinamento do dia-a-dia ainda eram utilizados
os de algodo.
Ainda era utilizado extensivamente o uso da seda e do algodo,
mas as competies foram naturalmente inibidas devido a Segunda
Guerra Mundial (figura 3) e s voltou a ocorrer com mais frequncia
aps os jogos olmpicos de Melbourne em 1956.
Nessa olimpada Lorraine Crap que bateu um recorde mundial
ficou conhecida pelo seu mai de algodo favorito, que mesmo muito
desgastado era utilizado. Ela e Dawn Fraser tambm detentora de recorde mundial, contriburam para o desenvolvimento de uma nova roupa para a natao a partir do novo tecido mgico, o nylon, que era
preferido pela resistncia, elasticidade e facilidade de tingimento e as
cores comearam a aparecer nas competies, onde as preferidas eram
o vermelho e o royal. O nylon chama mais a ateno pela sua repelncia
gua que garantia uma secagem rpida. O mai tambm recebeu um
destaque nessa poca fora das piscinas, j que era pea obrigatria nos
desfiles de Miss com uma sainha que eram um truque moralista para
poca.
J que nos anos 50 surgiu a Helenca foi um dos primeiros materiais usados na fabricao de biqunis e depois a Lycra criada pela
DuPont em 1958, substituiu imediatamente os tecidos grossos e pesados
utilizados na moda praia, como por exemplo a l.
Devido s boas propriedades de tingimento e de estampagem que
o nylon, foi introduzidas listras nos mais de competio e a equipe
australiana vestia um uniforme com uma padronagem listrada de verde
e dourado, nas olimpadas de Tquio de 1964.
No comeo da dcada de 70, os nadadores passaram a acreditar
que se fosse reduzido o tamanho dos mais eles nadariam mais rpido
Sumrio

e assim que surgiram as sungas masculinas. Com os jogos olmpicos de

Munique em 1972, a fibra elastomrica ou elastano passou a ser muito
utilizada em roupas de natao devido as suas propriedades de extensiabilidade, boa recuperao de forma e sua leveza. As cores vibrantes
eram o diferencial, podendo ser o rosa-shocking e a laranja.
Nos anos 80 os maiores fabricantes de natao investiram muito
dinheiro em pesquisas na dcada de 80, para criar novos tecidos e novas
formas. O mai feminino no tinha mais a saia, se moldava ao corpo,
a frente alta e as costas Racer Back, um modelo antigomas feito com o
tecido mais recente do momento o elastano(figura 6). As sungas masculinas ficaram maiores e os surfistas adotaram a neopreme, uma adaptao da roupa de mergulho com mais flexibilidade, para suportar guas
geladas.
A dcada de 90 foi marcada pela continuidade das pesquisas em
tecnologia de roupas para a natao recebendo um destaque nas competies. Em 1992 foi lanada uma nova tecnologia de mai de performance, feito com microfilamento de polister e de fibras elastomricas,
evitava a formao de bolhas de ar, devido a uma maior porcentagem
de elastano. Foi batizado de S2000 e por ser produzido com microfilamentos a sua secagem era mais eficiente que os mais de poliamida e
elastano e seu coeficiente hidrodinmico 15% maior. A partir da as
roupas performances receberam maior destaque nas Olimpadas e quatro anos mais tarde foi lanado o AQUABLADE, que possua a mesma
composio do S2000, mas com listras estampadas verticalmente, que
facilitavam o deslocamento na gua, formando canaletas, minimizando
o efeito turbilho que acontece normalmente devido ao atrito da gua
com o corpo. Os corpos estavam mais cobertos, j que esse tecido oferecia menos atrito do que a prpria pele depilada e 77% de todas as
medalhas conquistas na Olimpada de Atlanta os atletas utilizavam o
AQUABLADE.
Nas olimpadas de Sidney em 2000 o mundo conheceu a pele
de tubaro ou pele rpida, o FAST SKIN, que foi produzido por profissionais de diversas reas, tendo como composio 75% de polister
e 15% de elastano. Foi inteiro construdo com sulcos em estampa na
exata proporo dos dentculos dermais da pele do tubaro (figura 2),
e o corpo dos atletas foi mapeado em 3D e em 8 posies diferentes. O

mai possui painis que se conectam ao grupo de msculos, suas costuras tambm so diferenciadas, possuem 53 cm de linha para cada cm
de costura que funcionam como tendes ligando os painis, o tornado
extremamente elstico e moldado ao corpo como uma segunda pele, melhorando a hidrodinmica do atleta. Outras marcas logo lanaram sua
verso para os skin suits. A Arena lanou seu Power Skin, a TYR, o Aqua
Shift, e a Nike, o Swift Swim.

ao de ondas supersnicas. O modelo possui ainda outros diferenciais:

tecido leve, que repele a gua e seca rapidamente; sistema de compresso que diminui a oscilao muscular e a vibrao da pele; estabilizador
interno para manter o nadador por mais tempo na melhor posio; e
painis embutidos em pontos estratgicos, que do forma aerodinmica
ao corpo e reduzem a resistncia da gua sobre ele. O LZR Racer feito
com duas vezes mais elastano (30%) do que uma sunga e no trax, nas
ndegas e coxas, reas mais salientes do corpo, so revestidos com o
Teflon, uma mistura de flor e carbono, substncia com menor ndice de
atrito que se conhece.

Figura 3. LZR Racer (Speedo) Fonte: Speedo International.

Figura 2: Fast-skin (estrutura do tecido). Fonte: Industrial Design (2007)
Em 2004, nas Olimpadas de Atenas, a Speedo lanava uma nova
verso do Fastskin, utilizado em Sydney. O novo traje levava o nome de
Fastskin FS II e combinava dois tipos de tecidos: o Fastskin e o Flexskin.
Se comparado com o antigo modelo, o Fastskin FS II possui menos pontos de costura, mais leve e mais apertado.
Em 2008, nas Olimpadas de Pequim, na China, utilizado o LZR
Racer (figura 3), a mais nova gerao da tecnologia Fastskin, de 2000.
Segundo a Speedo, a resistncia da gua sobre o traje 5% menor que
a verificada sobre o FS PRO. Na comparao com oFastskin II, a resistncia cai 10%. O novo modelo tambm 4% mais rpido que os trajes
comuns em partidas, viradas e tiros de velocidade em curta distncia.
A Speedo afirma que o LZR Racer o primeiro traje de natao do
mundo inteiramente construdo com camadas de tecido aglutinadas pela
Sumrio

3. M etodologia
Esse trabalho foi desenvolvido atravs de uma pesquisa bibliogrfica em artigos cientfico da rea txtil.

4. D iscusso
A histria do mai de performance acompanha o desenvolvimento
das fibras e da tecnologia de novos tecidos, auxiliando no desenvolvimento da moda praia, j que os tecidos so primeiro testados nas piscinas e devido ao seu desempenho so levados ou no ao consumidor de
varejo.

 E agora esta sendo considerado um grande instrumento de influncia nos resultados chegando h alguns modelos serem banidos das
competies, mas envolvendo profissionais de todas as reas de pesquisa como bilogos, tcnicos de natao, fabricantes de tecidos, fabricantes de software, tcnicos em estamparia, principais atletas e treinadores
do mundo da natao, mostrando que uma rea que ter um grande
crescimento.
Com base nos estudos realizados, pode-se afirmar que a moda est
mais funcional, as pessoas buscam atravs do vesturio, conforto e praticidade para atender s mais diversas necessidades cotidianas.

6. R eferncias B ibliogrficas
RYDER, M.L., The functional history of clothing -1 Textiles Magazine. The Textile Institute. n.3, p.

13-19. 2000.

LAVER, J.. A roupa e a moda uma histria concisa. Compania das Letras, 2005
JONES, S. J. Fashion Design manual do estilista. Editora Cosacnaif. 2 reimpresso, 2007.
KADOLPH, S.J., LANGFORD, A.L., Textiles. Ed. Prentice Hall. New Jersey, 2007.
LAWRENCE, C.A., Fundamentals of spun yarn technology. The Textile Institute, Cambridge,

Sumrio

2003.

Fabricao de roupas esportivas

com poliamida de alta
tecnologia
Mariana de Melo Brites | Paula Rindeika Acs de Oliveira | Regina
Aparecida Sanches

G raduanda
duanda em

em T xtil e M oda - marianabrites @. usp . br | G ra T xtil e M oda | P rof do C urso de T xtil e M oda

the physical and physiological needs of sportsmen. So are valued

sensory characteristics such as thermal comfort, ergonomic and psychological. It is important that the garment has a good elasticity, strength,
nice touch, good moisture and heat exchange with the environment and
protection against biological agents, thus contributing to a better physical performance of athletes. In this context, synthetic fibers, have been
undergoing a significant evolution in its manufacturing process to meet
those needs. This I worked was to study the advances and improvements
to the polyamide fiber of high technology used to make clothing for the
sport in general practice.
Keywords: Polyamide; sports fabric; synthetic fiber technological;
comfort and sport.

I ntroduo
Segundo a ASTM D123-03 (2006), fibra txtil um termo genrico
usado para todos os materiais que formam um elemento bsico txtil e
caracterizado por ter um comprimento 100 vezes maior que seu dimetro.
R esumo - A vestimenta usada na prtica de exerccios fsicos deve
Existem diversas fibras utilizadas na cadeia txtil, as quais so
ser adequada aos movimentos executados, temperatura do local onde classificadas em naturais, artificiais e sintticas. As fibras naturais posero feitos e principalmente as necessidades fsicas e fisiolgicas do dem ser de origem vegetal, animal ou mineral. As artificiais ou regeneesportista. Assim, so valorizadas caractersticas como conforto trmi- radas so as de origem celulsica, modificadas atravs de processos quco sensorial, ergonmico e psicolgico. importante que a vestimenta micos. E fibras sintticas so aquelas sintetizadas a partir de compostos
tenha uma boa elasticidade, resistncia, toque agradvel, boa troca de petroqumicos.
umidade e calor com o ambiente e proteo contra agentes biolgicos,
As fibras naturais sempre foram consideradas mais adequadas
colaborando para um melhor desempenho fsico do atleta. Nesse con- para a prtica de exerccios fsicos por suas caractersticas de conforto e
texto as fibras sintticas, vm sofrendo uma expressiva evoluo em seu toque, o que vem sendo mudado com a evoluo nos mtodos de fabriprocesso de fabricao a fim de atender a essas necessidades. O presen- cao das fibras sintticas que vem dia a dia se equiparando e mesmo
te trabaho tem por finalidade estudar os avanos e aperfeioamentos das superando as naturais.
fibras de poliamida de alta tecnologia usadas na confeco de vestuario
Com o avano da tecnologia as fibras qumicas foram sofrendo um
destinado a pratica esportiva em geral.
processo de aperfeioamento, essas novas fibras foram ento denominaP alavras - chave : P oliamida ; T ecido esportivo ; F ibras sintticas ; fi - das fibras de alta tecnologia as quais tem grande valor agregado.
bras tecnolgicas ; conforto e esporte .
Hoje so amplamente usadas na fabricao de artigos para lazer
A bstract - The clothing used in physical exercise should be ade- e esportes mais ou menos ativos. Esse o caso de algumas fibras de
quate to movements, to the ambients temperature and especially to polister ou de poliamida que foram especialmente desenvolvidas para
Sumrio

atender a necessidades especificas do seguimento esportivo.

2. P oliamida
A poliamida uma fibra de origem petroqumica e produzida a
partir da fuso de seus grnulos e sua seqente extruso, neste processo a resina aquecida at se tornar uma pasta, subseqentemente esta
pressionada em um equipamento que possui micro furos denominado
fieira, os fios resultantes se solidificam em seguida.
considerada a mais nobre entre as fibras sintticas, muito verstil e se presta a diversas aplicaes desde lingerie, meias finas, roupas esportivas e de lazer, linha de costura, tapetes, estofados e at em
aplicaes tcnicas como tecido de bales, pra-quedas, tecido para automveis e veleiros entre outros. Possui elevada resistncia mecnica,
baixa absoro de umidade tem boa aceitao de acabamentos txteis,
permitindo assim a obteno de tecidos com aspectos visuais diferenciados.
A definio de poliamida, segundo a Federal Trade Commission.
FTC (In: MIDWEST PARALEGAL STUDIES, 2003) , uma fibra formada por uma longa cadeia de poliamida sinttica, onde at 85% do grupo
amida est ligada diretamente a dois anis aromticos (Cherem, 2004).
Esta definio da FTC abrange tanto a poliamida 6 quanto 6,6, as
quais dentre os vrios tipos de poliamida so as mais comumente usadas na rea txtil. Ambas as fibras so ismeras e possuem os mesmos
elementos, porm os polmeros esto arranjados de maneira diferente.
Sendo que estas diferenas na estrutura do polmero resultam em diferentes propriedades nas fibras. O sistema de numerao tem base no
nmero de tomos de carbono da diamina e /ou do dicido que compe
a cadeia molecular.
Quando se trata de polimerizao de um aminocido, a poliamida
ser representada por um nico nmero que indicar a quantidade de
tomos de carbono do aminocido de 6 carbonos com amina no extremo
oposto da molcula. O nylon 6,6 por sua vez proveniente da reao
entre a hexametilenodiamina (diamina de 6 carbonos) e o cido adpico
ibicido (dicido de 6 carbonos).
Sumrio

3. F ibras

tecnologicas
De acordo com Gacn e Gacn (2003) a denominao fibras de
alta tecnologia teve sua origem em 1985, com a publicao do livro
High Technology Fibers. E assim, foram primeiramente consideradas
aquelas produzidas atravs de tecnologias complexas e de propriedades
superiores s comuns. Sendo classificadas em trs grupos diferenciados:
Fibras de altas prestaes;
Fibras de altas funes (high function) ou com funes especiais;
Fibras de alta esttica ou de sensaes agradveis.
Os avanos tcnicos e tecnolgicos das fibras qumicas nas ltimas
dcadas originaram produtos com caractersticas inovadoras os chamados txteis inteligentes ou funcionais. A conquista de mercado verificada nas ltimas dcadas pode ser explicada pelos investimentos realizados em todo o mundo, por grandes grupos transnacionais do ramo
qumico, para o desenvolvimento de fibras com caractersticas diferenciadas e a preos competitivos.
Grande parte dessas tecnologias destinada ao seguimento de
roupas desportivas a fim de aumentar o conforto para o praticante de
atividade fsica e atender de maneira adequada s necessidades do corpo humano. Algumas dessas novas tcnicas segundo Filgueiras et al.
(2008) so:
- as fibras anti-microbianas: que evitam ou impedem a proliferao
de vrus, fungos e bactrias; a ao desses microorganismos pode
afetar em parte a aparncia e o conforto e possivelmente a sade
(ex.: AmicorPure e Trevira Bioactive);
As fibras de alta secagem e transpirao (ex.: Coolmax e Tactel);
As fibras com propriedades obtidas atravs do sistema de micro encapsulamento que permite maior conforto temperatura ambiente
(ex.: Outlast) e as que possibilitam refrescamento, massagem e
umidificao (ex.: Body Care com Lycra);
Aquelas que propiciam maior respirabilidade criam um microclima
ao redor do corpo, absorvendo o suor e secando rapidamente (ex.:
Supplex);
As fibras superfinas ou ultrafinas que possibilitam melhor regulao trmica e de pouca fibrilao (ex.: nanofibras);
As fibras que controlam a umidade e tm propriedade antimicro-

biana (ex.: Delcron Hydropur, Silfresh);

4. M etodologia
Este trabalho foi desenvolvido a partir de pesquisa bibliogrfica
em livros, revistas, artigos cientficos e sites especializados na rea txtil.

5. D iscusso

vestem em pesquisas de desenvolvimento e aperfeioamento de novas

tecnologias na produo de fibras gerando novos tecidos, visando atender as necessidades dos praticantes de atividade fsica e assim melhorar
seu rendimento.
As caractersticas mais comuns encontradas nos artigos fabricados
com fibras sintticas so: estabilidade trmica como a rpida liberao
do vapor de gua, deixando o corpo e a roupa seca, no permitindo ocorrer o resfriamento aps o exerccio e colaborando para que a temperatura corporal se mantenha estvel, e tambm a preveno contra microorganismos que possam causar odores ou at mesmo doenas nos atletas.

O ideal para um vesturio esportivo deixar o esportista confortvel para praticar determinado esporte. Portanto, um vesturio esportivo
deve fornecer grande conforto para o usurio, o que implica na obriga- 7. C oncluso
Durante o desenvolvimento de roupas para a prtica de atividatoriedade de ser leve, permitir respirabilidade, transporte de umidade,
ventilao e isolamento trmico. Alm disso, algumas peas destes ves- des fsicas devem ser pensadas todas as propriedades que favoream o
turios tm como objetivo ajudar o atleta a melhorar o seu desempenho. melhor desempenho e conforto do atleta, abrangendo as fibras utilizadas tecnologia de produo dos tecidos os processos de acabamento e
o design. Caractersticas como: toque leve, macio e suave, resistncia
Figura: Vesturio desportivo em ao
mecnica ao uso, facilidade de secagem, estabilidade dimensional favorvel, poder de elasticidade e de recuperao, respirabilidade, absoro
do suor, transporte de umidade so essenciais para o melhor desempenho do esportista. O vesturio adequado a prtica esportiva deve estar
de acordo com as necessidades da atividade, como durao, segurana,
transporte, possveis condies de perigo, e s necessidades fisiolgicas, ergonmicas e antropomtricas do atleta.

8. B ibliografia
Fonte: Filgueiras et al., 2008

American Society for Testing and Materials, ASTM D 123-03. Standard terminology relating to textiles.

O esporte profissional movimenta uma enorme infra-estrutura ao

seu redor, envolvendo altos investimentos financeiros, nesse contexto o
rendimento dos atletas se torna cada vez mais importante, e os txteis
no poderiam deixar de ser pensados a fim de melhorar seu desempenho.
Desta forma, as empresas que fabricam produtos para esporte inSumrio

West Conshohocken, 2006. 10p.

Cherem, L. F. C. Um Modelo para a Predio da Alterao Dimensional em Tecidos de Malha

em

Algodo. Tese (Doutorado em Engenharia de Produo). Universidade Federal de

Santa Catarina, Florianpolis 2004.

Filgueiras, A., et al. A Importncia de Fibras e Fios no Design de Txteis Destinados Prtica

Desportiva. Estudos em Design Rev. da Associao Estudos em Design PUC, Rio de

Janeiro, 2008.

 Gacn, J.; Gacn, I.; Fibras de alta tecnologia - Universidade Politcnica de Catalunha
Espanha Traduo: PACHECO, A. S. ABQCT - Qumica Txtil - n 71/junho de

2003.

Sumrio

Perdedores e Populares: Glee e

as representaes estereotipadas
na mdia brasileira
Patricia Bieging

G raduada em C omunicao S ocial P ublicidade e P ropagan da pela U nisul , ps - graduada em P ropaganda e M arketing pela
F aculdade E stcio de S SC e mestranda em E ducao , na li nha E ducao e C omunicao , pela UFSC. patricia . big @ hot mail . com .

R esumo - Este artigo se prope a realizar algumas reflexes sobre

as representaes dos esteretipos de perdedores e de populares,
apresentados no seriado americano Glee, veiculado pelo canal FOX no
Brasil. Partimos da hiptese de que estas representaes identitrias
vm tendo presena importante na configurao ficcional de enredos
voltados aos jovens, principalmente nas mdias e inclusive no Brasil. As
principais bases tericas so: Kellner, voltado para a cultura da mdia
a partir da nfase dos Estudos Culturais; Hall e Bauman, tericos das
identidades culturais.
P alavras - chave : comunicao ; identidade cultural ; cultura da m dia ; televiso .
A bstract - This article proposes to make some reflections on
the representation of stereotypes of losers and popular , presented on the show American Glee, broadcast by FOX Channel
Brazil. Our hypothesis is that these identity representations are
having major presence in shaping the fictional plot targeting
Sumrio

youth, especially in the media and even in Brazil. The main theoretical bases are: Kellner, facing the media culture from the emphasis in cultural studies, Hall and Bauman, theorists of cultural
identities.
K eywords : communication , cultural identity , media culture , tele vision .

C ultura

da M dia e I dentidades C ulturais

A Cultura da Mdia, atravs dos meios de comunicao de massa, estabelece e modela a identidade dos indivduos no que se refere
ao comportamento, aos valores e a ideologia. O discurso da cultura da
mdia familiariza e torna prximos os acontecimentos e personagens
produzindo seus efeitos da mesma forma com que organiza as imagens,
ou seja, por economia narrativa, simplicidade e clareza. Um exemplo
claro desta proximidade com o discurso da mdia explorado por Kellner (2001, p. 341) em um exemplo prtico quando diz que: [...] as mudanas na moda de Madonna em geral captam as mutaes culturais e
estticas, atingindo, assim, o status de popularidade, e oferecendo modelos e material para a apropriao por parte de seu grande e variado
pblico. Da mesma forma como Madonna ditava conceitos na dcada
de 80, a cultura da mdia o faz constantemente. Atravs de outros cones
ela produz e reproduz identidades e ideologias das quais o indivduo se
apropria e reproduz de acordo com sua histria, sua vivncia. Enfim, a
cultura da mdia trabalha gerando recursos para a construo da subjetividade dos indivduos, a qual renovada constantemente. Porm, para
que possamos nos identificar com os modelos da mdia, preciso que
nos enxerguemos neles ou mesmo que estes modelos tenham algo que
nos faa desej-los.
Os veculos de comunicao no Brasil e, principalmente, a televiso, por ter uma grande abrangncia de pblico, tm uma significante
participao na organizao de identidades culturais. Desta forma, percebe-se a unificao dos padres de consumo e a diviso dos indivduos
em grupos, algumas vezes, estereotipados. possvel perceber que no
discurso dos meios de comunicao, principalmente e com mais fora na
televiso, que o indivduo tenta igualar-se, ao menos no seu imaginrio,

com a imagem desejada. Apesar disso, no podemos afirmar que os indivduos sejam todos iguais conforme o que lhe disposto, pois cada um
se apropria de formas diferentes do mesmo contedo.
Outro ponto a ser destacado e que nos faz refletir sobre estas identidades construdas pelas mdias criando uma ponte com o nosso objeto de estudo, o seriado norte-americano Glee , com relao ateno
dada pelos discursos da mdia aos signos estabelecidos pela sociedade,
como: moradia, trabalho, escola este ltimo sendo o principal cenrio
utilizado pelo seriado. Utilizando estes artifcios, a mdia leva o receptor
a crer na veracidade dos fatos apresentados. Glee, diante do exposto, segue a narrativa dos desejos, do sucesso, da tenso entre o esteretipo de
popular e de perdedor ou como apresentado pelo prprio seriado
o loser.
Com a abertura das fronteiras em decorrncia da globalizao,
passamos a ter mais opes tanto de consumo, quanto de modelos de
vida. Alm da troca de produtos, passamos a realizar tambm trocas
culturais impulsionadas pelo consumismo global, criando as identidades partilhadas. (HALL, 2004) Mesmo em pases distantes, passamos
a consumir os mesmos produtos e a ver as mesmas imagens. Com isso,
as culturas ditas nacionais passaram a ser influenciadas por outras culturas, tornando-se difcil conseguir manter as identidades culturais de
forma inabalvel e forte.
A cada momento, somos confrontados por diferentes identidades
culturais, das quais precisamos nos adaptar, para assim passarmos a
fazer parte de algum grupo social desejado. Esta troca constante de personagens, principalmente durante a adolescncia, parece algo comum
entre os jovens em cada fase vivida. A moda, obviamente, no a nica
responsvel pelas identidades assumidas. Porm, uma forte caracterstica da posio em que desejam assumir na sociedade e no grupo em que
participam e, de certa maneira, revelam as transformaes identitrias
de cada indivduo.

P erdedores

P opulares :

representaes estere -

otipadas
Como forma de adentrarmos nas questes dos esteretipos popuSumrio

lares e perdedores, pontuamos neste artigo duas pesquisas j realizadas sobre as representaes de perdedores e populares. Percebemos
que no Brasil ainda no parecem existir pesquisas sobre esta forma de
classificar crianas e jovens, como perdedoras, apesar de a expresso
ou outras similares como fracassado, derrotado ser freqente na
traduo da palavra loser , muito usada na dublagem de filmes e sries
norte-americanas. Porm, em outros pases estes estudos vm tomando
forma.
Uma das pesquisas com foco na percepo das crianas com relao s representaes de popular e no-popular foi a realizada por
LaFontana e Cillessen (2002). Este trabalho evidenciou o que faz com
que meninos e meninas sejam classificados como populares ou no-populares. Dentre as principais caractersticas tiveram: os populares, que foram classificados como pessoas sociais e atraentes; enquanto
os no-populares, como anti-sociais, desinteressantes, desviantes,
incompetentes e socialmente isolados. Os pesquisadores tambm
explicam que as crianas utilizam conhecimentos e valores estabelecidos dentro do seu crculo de convvio social para classificar, e se classificar, dentro dos variados grupos sociais, os quais serviro como base na
orientao do seu comportamento e posicionamento na sociedade.
Outra pesquisa que busca entender as construes de popularidade entre os jovens a realizada por Larry Owens e Neil Duncan (2009)
em duas escolas do sul da Austrlia. Esta pesquisa traz indicadores do
perfil e caractersticas de comportamento das meninas consideradas
populares nos colgios, sendo que a aparncia, o status, o poder e a
influncia que exerciam as classificavam como populares. O estudo
ressalta ainda que os grupos no-populares tm medo de enfrentar os
grupos populares, simplesmente porque seu [...] status elevado prev
a legitimidade para ser perturbador e fazer comentrios crticos na sala
de aula. (OWENS; DUNCAN, 2009, p. 14, traduo nossa)
As duas pesquisas mostram detalhes que muitas vezes so usados
nas prprias produes da TV e do cinema, e que so aparentemente
naturalizadas no cotidiano escolar das crianas e jovens entrevistados.
Enfim, so evidncias que, na tela das produes miditicas, ganham
maior evidncia e apelo, criando e de certa forma estimulando as divises dos grupos, e, algumas vezes, fazendo com que os esteretipos se

naturalizem formando novas identidades culturais temporrias.

Entendemos que os esteretipos, nas produes da mdia, so formas mais diretas e rpidas de apresentar os personagens, uma espcie
de simplificao das mensagens para que o telespectador identifique
cada integrante da histria instantaneamente. Diante disso, percebemos como as mdias participam da cultura globalizada, num processo de
incorporao de categorias scio-culturais, principalmente da cultura
cinematogrfica e televisiva norteamericana, que pode ser observado
atravs das expresses utilizadas em ingls aqui no Brasil. Esta dinmica j evidencia inicialmente os modos como as mdias operam e subjetivam os sujeitos atravs das imagens, significados, sons e roteiros da TV.
Assim, Glee nos apresentado como um festival de esteretipos,
com os mais variados elementos de simplificao da vida cotidiana,
onde temos desde a lder de torcida loira, atraente e desejada, at o jovem dito desinteressante, franzino e homossexual.
Glee uma comdia musical que passa no ambiente escolar e se
destaca porque os losers ou os no-populares so importantes de
fato no enredo. Os protagonistas so pessoas no populares que tentam erguer o coral da escola chamado Glee Club. O grupo formado por
Arty, Rachel, Kurt, Mercedes, Finn e Tina.
Os perdedores ou losers, em Glee, apresentam todos alguns
defeitos, ou melhor, uma instituio do que poderia ser um defeito perante a sociedade. Arty um guitarrista nerd numa cadeira de rodas, Rachel uma moa judia criada por homossexuais, Kurt um menino assumido gay com voz fina, Mercedes uma moa negra e acima do peso, e Tina
uma oriental tmida e underground. Alm disso, nenhum deles adepto
s tendncias da moda. Estas so configurao extremas do modo de ser,
que fazem com que o pblico se veja rapidamente dentre um dos personagens. Personagens que so retratados, principalmente, em filmes
americanos, com papis secundrios e sem muita expressividade, a no
ser pelas trapalhadas ou situaes embaraosas interpretadas.
De outro lado, so apresentados os personagens populares reforando ainda mais os esteretipos: Finn um popular jogador de futebol americano, porm que participa do coral; Puck tambm jogador
de futebol, porm arrogante; Quinn faz parte das lderes de torcida.
Vemos aqui personagens reforando o esteretipo popular atravs de
Sumrio

caractersticas como: fashion, atletas e glamurosos. Estas caractersticas

ajudam a trazer memria os famosos filmes americanos em que o tema
central o campeonato anual entre os times de diversas escolas, sem
esquecer o grande destaque e a atraente aparncia do capito do time
e das meninas badaladas do colgio que se tornavam lderes de torcida.
O seriado evidencia fortemente essas diferenas entre os grupos
dos perdedores e dos populares, sendo, os no-populares: tmidos, anti-sociais, pouco atraentes, desinteressantes, fora de moda, envergonhados, bonzinhos e politicamente corretos; E os populares: extrovertidos, sociveis, atraentes, interessantes, na moda, com prestgio,
poder social, postura agressiva e despreocupados com regras, entre outras caractersticas.
Diante desta tentativa de naturalizao e identificao proposta
pelo seriado, sabemos como j expomos, que o indivduo tenta igualar-se ao menos no seu imaginrio, com a imagem desejada. Apesar de
sabermos que os indivduos no so passivos diante dos discursos da
cultura da mdia, e que durante sua vida ele assume diferentes identidades. Tambm no podemos desconsiderar que a indstria cultural
oferece aos indivduos modelos a partir dos quais possam se identificar
e, desta forma, reafirmam seu status perante a sociedade e no interior
do cotidiano de cada um de ns. (KELLNER, 2001)

C onsideraes F inais
Diante do exposto, parece-nos que Glee refora e ajuda a naturalizar estes esteretipos com relao postura de populares e no-populares de forma a gerar maior proximidade com o pblico jovem.
Utilizando-se do espao escolar como cenrio principal para as suas
histrias, e de personagens que possuem certa semelhana no que diz
respeito aos conflitos e incertezas vividas pelos jovens, o seriado ajuda a transmitir mensagens e comportamentos, gerando uma diviso de
grupos no ambiente escolar nem sempre naturais a realidade brasileira.
Nos filmes e sries para crianas e jovens da indstria cultural
norteamericana, nos acostumamos a ver estas categorias em ao, especialmente em contextos escolares, ligadas aos times de futebol e s
lderes de torcida. Mas agora, como vimos, elas parecem ter se tornado

correntes tambm entre crianas e jovens brasileiros, o que nos leva a LAFONTANA, K. M. CILLESSEN, A. H. N. Childrens Perceptions of Popular and Unpopular Peers: A Multimethod Assessment. Developmental Psychology, USA, v. 38, n. 5, p.
sentir a necessidade de estudar profundamente o assunto e sua reper635 647. 2002.
cusso junto ao pblico do seriado. possvel perceber o quanto Glee
torna-se crtico, a partir da apresentao dos esteretipos de popula- OWENS, L; DUNCAN, N. They might not like you but everyone knows you: popularity
among teenage girls. Journal of Student Wellbeing, v. 3, n. 1, p. 14 39, ago. 2009.
res e perdedores, quando expe as diferenas e, atravs dos seus roteiros, mesmo que simplificados, apresentam situaes em que os ditos
perdedores tambm podem ocupar o seu lugar no mundo, discurso
este que aproxima e faz com que o seriado seja fonte de identificao.
Assim, deixamos algumas questes que emergiram neste estudo,
para que possamos pensar a cultura da mdia e as diversas identidades
culturais por ela construdas. Resta-nos ento, realizar estudos que busquem compreender esta cultura a partir das falas e da viso dos receptores, na tentativa de evidenciar quais os reflexos que estes produtos tm
no cotidiano dos jovens e como eles se relacionam com estas identidades.
Questionamos: O que essas categorias produzem nos grupos? At
que ponto elas contribuem para reproduzir entre os jovens brasileiros
uma tendncia criao de representaes identitrias estratificadas,
estereotipadas, engessadas, to comuns to comuns no discurso de sries de televiso e filmes produzidos pela indstria cultural norteamericana? Enfim, estas so questes que precisam ser estudadas na tentativa
de verificar, principalmente, como estes contedos se solidificam e interagem com as prticas culturais de crianas e jovens, para que tanto os
educadores como os produtores de comunicao contribuam para que as
crianas e os jovens tenham uma formao cultural menos preconceituosa e mais aberta diversidade de modos de ser.

R eferncias B ibliogrficas
BAUMAN, Zygmunt. Identidade: entrevista a Benedetto Vecchi. Traduo, Carlos Alberto
Medeiros Rio de Janeiro: Jorge Zahar Ed., 2005. 110 p.
HALL, Stuart. A identidade cultural na ps-modernidade. Traduo de Tomaz Tadeu da Silva,
Guaracira Lopes Louro. 9. ed. Rio de Janeiro: DP&A, 2004. 102 p.

KELLNER, Douglas. A Cultura da Mdia. Estudos culturais: identidade e poltica entre o

moderno e o ps-moderno.

Sumrio

Bauru: EDUSC, 2001. 452 p.

A Tridimensionalidade do
Design Alemo: 1950-2000

1. I ntroduo

Bero da Bauhaus, fundada em 1919 pelo alemo Walter Gropius,

a Alemanha se afirmou ao longo da histria como fonte de conceitos
estticos, funcionais e tecnolgicos concernentes ao design. A Bauhaus
Paula Rugie| Isabel C. Italiano | Maria Slvia B. de Held
EACH E scola de A rtes , C incias e H umanidades U niversi - uniu arquitetura, artes plsticas, escultura e desenho numa s escola, e
dade de S o P aulo - paula . rugie @ usp . br | isabel . italiano @ usp . foi o mais importante centro criador da Europa por mais de uma dcabr | silviaheld @ usp . br
da, ajudando a adaptar vrios conceitos artsticos nova esttica da era
industrial. O esprito da Bauhaus refletia a diversidade de seus professores e alunos, a sua maioria constituda de estrangeiros e artistas de
vanguarda, ligados aos movimentos abstrato e cubista.
Um ano aps a chegada dos nazistas ao poder, em 1932, a escola
fechou, o que limitou seriamente as possibilidades da vanguarda alem.
Apesar disso, o ensino inovador da Bauhaus j havia se espalhado pelos
principais centros de arte do mundo.
Aps a segunda guerra, o desenho alemo voltou a ser referncia
internacional atravs da Hochschule Fur Gestaltung, criada na cidade
de Ulm, que adaptou a filosofia da Bauhaus s exigncias da indstria
R esumo - Aps a Segunda Guerra, o design alemo, com a Hochsatual. Hoje, o pas destaque pela excelncia do design de seus autochule Fur Gestaltung, voltou a ser referncia e mesmo aps o seu fim
mveis, que aliam aerodinmica e alta tecnologia elegncia e modercontinuou a exercer influncia. Os produtos desenvolvidos com a emnidade.
presa Braun mostram sua orientao voltada para a indstria. Atravs do
estudo sobre arte e design e reviso bibliogrfica da histria do design,
pretende-se elaborar uma coletnea com alguns designers e produtos
2. M etodologia
mais importantes da segunda metade do sculo XX, na Alemanha. Esse
Pesquisa bibliogrfica e de campo, investigao e anlise de proartigo apresenta resultados parciais, destaca a Escola de Ulm e sua reladues no campo do design de nomes emblemticos no cenrio cultural
o com a empresa Braun, alm de alguns designers do perodo.
de 1950 ao ano 2000 na Alemanha.
P alavras C have : E scola de U lm , B raun , D esign , A rte , A lemanha
Catalogao de produtos tridimensionais de design e os designers
A bstract - After the World War II, the german design, with Hoque os produziram.
chsschule Fur Gestaltung, was again a reference and even after the end
Estudos analticos, a partir dos conceitos estudados a respeito de
of the war it continued to be influent. The developed products with the
arte e design sero desenvolvidos em relao s expresses individuais
Braun Enterprise show its orientation towards the industry. After the studa forma. Classificao da coletnea por categorizao. Apresentao
dy about art and design and the bibliografic readings of Design History,
coletiva dos resultados.
the goal is to make a selection of some of the most importants designers
and products from the second half of the 20th century, in Germany. This
article shows partial results, outstand Ulm school and its relation with
3. H ochschule F r G estaltung E scola de U lm
Braun Enterprise, beyond some of the designers from this period.
Em 1953, a Hochschule Fur Gestaltung foi fundada. A escola era
K eywords : U lm school , B raun , D esign , A rt , G ermany
Sumrio

uma instituio de ensino independente, mantida pela Fundao Irmos

Scholl, criada em homenagem aos irmos de Inge Scholl, Hans Scholl e
Sophie Scholl, executados pelos nazistas.
Os primeiros docentes da escola foram Hans Gugelot, Toms
Maldonado e Otl Aicher, que ao lado de Inge Scholl, Max Bill e Walter Zeichegg, desenvolveu o contedo da escola baseado nas idias
bauhasianas de se combinar funo e arte.
Em 1955 foi inaugurado o prdio projetado por Max Bill, primeiro
reitor da escola, formado pela Bauhaus.
O pensamento lgico e o trabalho artstico so as bases do ensino que Max Bill, formado pela antiga Bauhaus, pintor, arquiteto e
designer, defendia como reitor da Escola de Design de Ulm. As suas
idias orientavam-se ainda mais em direo ao programa da Bauhaus.
Paralelamente orientao de Max Bill, comea a se formar uma tendncia de orientao mais cientfica e scio-poltica. (Fuchs, 1985,
p.74).
A tradio artesanal da Bauhaus entrou em conflito com um novo
pensamento voltado para a produo industrial. Essa discordncia de
idias que valorizavam o trabalho artstico e idias que valorizavam a
cincia, fez com que, em 1957, Max Bill deixasse a escola e Thomas
Maldonado assumisse como reitor, defendendo a formao de designers, voltada para a indstria e enfatizando a tradio do racionalismo alemo, atravs de mtodos matemticos e rigor cientfico. Nesse
perodo algumas disciplinas como ergonomia, tcnicas matemticas,
economia, fsica, cincia poltica, psicologia, semitica, sociologia e
teoria da cincia ganharam maior destaque.
A HFG era interdisciplinar, possua um curso bsico, assim como
a Bauhaus e departamentos: construo, filme, informao, design de
produtos e programao visual.
De todos os campos, o da metodologia do design, sem a HFG
Ulm, no seria imaginvel. O pensamento sistemtico sobre a proble-

design que se organizou conscientemente na tradio histrico intelectual dos modernos. (Burdek, 2006, p.51).
Na dcada de 60, a crtica ao funcionalismo e posteriormente
questes ecolgicas se aliaram a crises financeiras: a escola no se
adaptou e encerrou suas atividades em 1968.
A Escola de Ulm deixou sua marca na histria do design e seu
modelo inspirao para outras instituies ainda hoje. Almir Mavignier (1925) e Alexandre Wollner (1928) foram alunos da Escola de Ulm
e so importantes nomes do design brasileiro.

4. L inha B raun

Nos anos 50, a relao entre a empresa Braun e a HFG exemplo

de como a escola voltou-se para a indstria.
A linha Braun originou-se da colaborao entre Fritz Eichler, responsvel pela Braun e a HFG e Hans Gugelot. Dieter Rams recebeu sua
primeira encomenda como designer da empresa em 1956.
A Braun estabeleceu seus princpios priorizando a satisfao fsica, funcional e a satisfao psicolgica, esttica de quem iria usar e
consumir seus produtos como o preenchimento das necessidades ergonmicas, o design harmnico e o uso de tecnologias inovadoras.
Pela primeira vez na histria do design alemo foi possvel medir
os efeitos de padres industriais com a sua esttica funcionalista, pois
nunca houvera antes uma oportunidade como essa para o design funcionalista, de ser difundido em nvel de grande consumo. (Fuchs, 1985,
p.75).
A Escola de Ulm desenvolveu a idia do sistema-design para o
produto-design. Esse conceito foi levado para a Braun por Hans Gugelot
e Dieter Rams. O sistema-design a sistematizao dos objetos: partes
elementares combinam-se para formar sistemas e os sistemas juntam-se
para formar grupos de sistemas. A idia principal possibilitar novas
funes e favorecer a longevidade. Os mesmos objetos podem combinarmatizao, os mtodos de anlise e sntese, a justificativa e a escolha -se de vrias maneiras, ganhando novos usos, em diferentes ambientes,
das alternativas de projeto tudo isso junto, hoje em dia, se tornou como prateleiras com ngulos retos, que se desmontam e se encaixam de
repertrio da profisso do design. A HFG Ulm foi a primeira escola de diferentes maneiras, podendo organizar livros em um quarto ou servir
de estante na sala. Como exemplo do produto-design, tem-se os sisteSumrio

6. R eferncias B ibliogrficas

mas modulares de aparelhos de som Hi-Fi.

BAXTER, Mike. Projeto de Produto. So Paulo: Ed. Edgard Blcher Ltda., 1998.
BAUDRILLARD, J. O Sistema dos Objetos. So Paulo: Editora Perspectiva, 2 ed. 1998.

5. D esigners 1950 2000

BRDEK, Bernhard. DESIGN Histria, Teoria e Prtica do Design de Produtos. So Paulo:

Ed. Edgard Blcher, 2006.

FUCHS, Heinz. Produto, Forma, Histria: 150 Anos de Design Alemo. So Paulo: Instituto
Goethe, 1985.
SOUTO, Alvaro Guillermo G. Design: do Virtual ao Digital. Rio de Janeiro: Riobooks, 2002.

Figura 1: Sistema de estantes 606, designer: Dieter

Rams

Figura 2: relgio de cozinha com

alarme, 1951: Max Bill.

Figura 3: Cadeira articulada SE18,

1953: Egon Eiermann.
Sumrio

Design e Conforto no Vesturio

Esportivo: Fibra de Viscose e
Celulose de Bambu

senting high level of comfort. The fiber of the viscose bamboo cellulose
has characteristics of comfort, that if it is used in clothing, will be able
to increase the athletes performance. The news technology appear in
the growing concern with the environment. The sustainable design promotes a capacity of system producing of to answer the social search of
welfare using a quantity resource environment standard low practiced.
Raquel A. Seawright | Brbara Maria G. Guimares | Regina Apa- The search to go along equipment and sustainable design with comfort
recida Sanches
in the sportswear.
G raduanda ; U niversidade de S o P aulo - raquel . alonso @ usp .
K eywords : C omfort ; S ports clothing ; V iscose cellulose of bamboo ;
br | G raduanda ; U niversidade de S o P aulo - barbara . guima design .
raes @ usp . b | D outora ; U niversidade de S o P aulo - regina .
sanches @ usp . br

I ntroduo
Fibra da viscose da celulose de bambu
A fibra txtil um material fibroso (natural ou qumico), que pode
ser fiado ou tecido. As fibras naturais passam pelo processo de macerao. A fibra de celulose de viscose de bambu, classificada como uma
fibra qumica regenerada passa pelo processo de extruso, no qual a
celulose (polmero natural) retirada do bambu, transformada em pasta
que extrusada e assim, por meio de fieiras transformada em fio.
R esumo - Para designar um produto de vesturio, confortvel h
A fibra do bambu proporciona vrias caractersticas ao vesturio,
necessidade de selecionar a matria-prima, at o design. A roupa estais como: transpirao (quatro vezes mais que o algodo), frieza exportiva influencia diretamente no desempenho de um atleta, principalcepcionais (seco transversal da fibra que repleta de micro-furos e
mente quando apresenta alto grau de conforto. A fibra da celulose da
micovilosidades), capacidade termodinmica (gelada no vero e mais
viscose de bambu possui caractersticas de conforto, que se empregaquente no inverno), grande flexibilidade, no amassa, no forma pilindas no vesturio, poder favorecer a performance esportiva. As novas
gs, a malha de bambu suave, fluida e no cola na pele, possui protecnologias surgem nas crescentes preocupaes com o meio ambiente.
priedades bacteriostticas naturalmente (comprovaram a diminuio de
O design sustentvel promove a capacidade do sistema produtivo de
75% no crescimento bacteriano comparado ao algodo), desodorantes do
responder procura social de bem-estar utilizando uma quantidade de
bambu so naturais da prpria fibra, boa higroscopicidade, permeabilirecursos ambientais inferior aos nveis praticados. A pesquisa alia matedade, anti-raio ultravioleta (a incidncia de Raios UV na fibra de bambu
riais e design sustentveis com conforto no vesturio esportivo.
de 0.6 enquanto no algodo de 250, o que mostra que o bambu tem
P alavras C have : C onforto ; V esturio esportivo ; V iscose da celulo a capacidade de proteger 417 vezes mais), o tecido liso, macio como
se de bambu ; design sustentvel .
a seda, favorece a cor dos tecidos, forte funo de evacuar suor, bioA bstract - To designate a comfortable product of clothing, there
degradvel, secagem rpida, confortvel, alta durabilidade, fibra com
is a need to select the raw fiber until the design. The sports clothing
poder regulador de temperatura. Contm vrios tipos de aminocidos
influences directly the performance of the athlete, especially when preSumrio

que fazem bem a pele, como a celulose e a pectina que hidratam a pele (Eco) Design Sustentvel
e recupera a aparncia cansada. Ajuda na microcirculao. resistente
a eletricidade esttica. Estas so timas caractersticas ao que tange
O termo sustentabilidade ambiental foi introduzido em 1987 pela
conforto adquirido no vesturio (BAMBRO TEX, 2008).
World Commission for Environment and Development (WECD) e se rePara o campo da moda, um desafio conceber novos produtos para fere:
o vesturio de acordo com um princpio sustentvel, j que possui ciclos de vida curtos e seu apelo ao consumismo torna-se um entrave a
s condies sistmicas segundo as quais , em nvel
tal princpio. Para o setor txtil, torna-se tambm um desafio, pois sua
regional e planetrio , as atividades humanas no devem
cadeia de produo um processo poluente e que gera muitos resduos.
interferir nos ciclos naturais em que se baseia tudo o que
a resilincia do planeta permite e , ao que ser transmitido
s geraes futuras (MANZINI & VEZZOLI, 2008).
Conforto nos artigos txteis esportivos
Estudos de mercado demonstram que o consumidor atual consiA WECD tambm considera o desenvolvimento sustentvel aquele
dera o conforto como um dos mais importantes atributos de tomada de
que atende s necessidades atuais sem comprometer a capacidade das
deciso na compra de uma pea de vesturio.
Frente a essa necessidade, a engenharia txtil trabalha em prol geraes futuras de atender as suas prprias necessidades. Considede pesquisas que aliem qualidade, sustentabilidade, funcionalidade e rando que estas definies foram estabelecidas no ano de 1987 e que a
atividade industrial vem, desde a Revoluo Industrial (sculo XVIII),
conforto.
Relacionar as propriedades das fibras com a funcionalidade do fio acontecendo de forma cada vez mais agressiva e constante, percebe-se
uma maneira eficaz de se obter roupas com tecnologia e melhor de- que pensar e agir sustentavelmente muito recente e ainda no se estasempenho. Assim, ao realizar a combinao das propriedades de diver- beleceu de forma consistente (KLOHN, 2009).
Com Manzini (2008), o design sustentvel promove a capacidade
sos tipos de fibras, contribui-se para a obteno de produtos adequados
a determinados usos e situaes, como por exemplo, a prtica esportiva. do sistema produtivo de responder procura social de bem-estar utiliA roupa esportiva atende a necessidades do atleta quanto pro- zando uma quantidade de recursos ambientais drasticamente inferior
teo, conforto, segurana, performance. Desta forma, observa-se a im- aos nveis atualmente praticados.
Amplio o pensamento de Manzini, quando considero que, desta
portncia que o vesturio reflete nas prticas esportivas, para que o
forma os produtos so suficientes para promover, mesmo que em menor
atleta tenha uma melhor desenvoltura e conforto ao se movimentar.
Tm-se procurado desenvolver a cada poca mais produtos txteis escala, significativas mudanas na viso de consumo e, em consequncom caractersticas que dem maior rendimento ao atleta, j que as ca- cia, no estilo de vida de seus usurios, sobretudo nos produtos de uso
ractersticas de conforto na roupa podem interferir no resultado final, individual.
O designer, com tudo isso comporta sua grande responsabilidade
influenciando entre o desejado e o obtido. A juno entre a cincia e
a tecnologia segundo (BRAMEL, 2005) proporciona o lanamento de diante do desenvolvimento de produtos sustentveis. Os criadores proartigos com propriedades superiores s dos produtos j existentes no jetam novas tecnologias e assim, podem comear a reeducar, com a aceitao do mercado-alvo, uma conscincia ambiental de produtos e que se
mercado.
(HALASOV, 2005), defende que o conforto um dos aspectos de construa uma cultura ambiental. O comeo para essa mudana cultural
maior interferncia no desempenho esportivo. Destarte, a palavra chave o design ou em outros termos ecodesign.
conforto, elo entre as propriedades e o rendimento do utilizador.
Sumrio

Metodologia

MANZINI, E. & VEZZOLI, C. O desenvolvimento de produtos sustentveis: os requisitos

ambientais dos produtos industriais.

O trabalho foi desenvolvido por meio de pesquisa bibliogrfica em

livros, revistas, artigos cientficos e sites especializados na rea txtil
e design. Aps o levantamento de dados, foram realizadas pesquisas
laboratoriais, nas quais, ocorreram testes de diversas naturezas nas malhas provenientes da fibra de celulose de viscose de bambu, verificando
dessa maneira as caractersticas da malha para que se possa produzir
um produto com qualidades desejadas ao final. Sero aplicados questionrios para atletas, a fim de conhecer o mercado-alvo.

Discusso
Atualmente, o estudo de fibras biodegradveis se torna importante
para incentivar sua presena no mercado e consequentemente promover
um desenvolvimento por meio da sustentabilidade. Grande parte dos
consumidores preocupados com essa temtica corrobora, que a qualidade do produto pode ser de grande relevncia, e das caractersticas
importantes referentes ao requisito podendo citar o conforto e o design.
O estudo capaz de promover a diferenciao no mercado para marcas
com a mesma preocupao; desenvolvimento sustentvel.
A aliana entre as necessidades do homem e artigos txteis que
ofeream menores agresses ao meio ambiente atinge nveis que vo
alm de um produto de marketing ou de um conceito politicamente
correto apenas, pode realmente ajudar a mudar a situao presente,
outrossim, influenciar na construo de um futuro melhor.

R eferncias
BAMBRO TEX. Experience the Unparalleled Advantages of Bamboo Fiber and Bamboo Yarn
China Bamboo Textile Co. www.bambrotex.com. Acesso em 2/11/2008.
BRAMEL, S. Key trends in sportswear design. In: SHISHOO, R. Textiles in sport. Flrida:
Woodhead Publishing Limited, 2005.
HALASOV, A. H. Transport phenomenon at barier textiles used for Sport clothing. In 4th
CENTRAL EUROPEAN CONFERENCE 2005. Czeck Republic, 2005.
KLOHN, Sara Copetti. Design e o fim do ciclo de vida dos produtos. Universidade Federal
do

Sumrio

Rio Grande do Sul Brasil: 2009.

Universidade de So Paulo: 2008.

Trad. Astrid de Carvalho. So Paulo: Editoria da

Planejamento estatstico de
experimentos aplicado ao
desenvolvimento de tecidos de
malha
Regina Aparecida Sanches | Maria Silvia de Barros Held | Jlia
Baruque-Ramos

D outora ; U niversidade de S o P aulo - regina . sanches @ usp . br

| D outora ; U niversidade de S o P aulo | D outora ; U niversida de de S o P aulo

R esumo - A intensa competio dentro do mercado internacional

tem revelado que o desenvolvimento de produtos se tornou um dos elementos chave para a competitividade. Na rea txtil, as rpidas mudanas tecnolgicas, a diminuio do ciclo de vida dos produtos, o aumento
do nmero de consumidores esclarecidos, adeptos da moda e exigentes
quanto funcionalidade do artigo e a entrada de produtos importados
exigem das empresas, mais agilidade, produtividade e alta qualidade no
desenvolvimento de novos produtos. O objetivo deste trabalho foi propor uma metodologia, para determinar a regulagem tima das mquinas
circulares, e produzir tecidos com as caractersticas dimensionais desejadas. Para testar os procedimentos propostos, foram escolhidos fios de
algodo, poliamida e polister ambos texturados a ar. Para cada matria-prima, foi montado um planejamento fatorial 22, com o objetivo de identificar os fatores de controle da mquina circular que iro influenciar
Sumrio

nas caractersticas das malhas. A otimizao dos parmetros de controle

da mquina foi feita atravs da anlise da superfcie resposta.
P alavras C have : M alhas , A rtigos de vesturio , P lanejamento de
experimentos

A bstract - The intense competition inside of the international market has disclosed that the development of products if became one of
the elements key for the competitiveness. In the textile area, the fast
technological changes, the reduction of the cycle of life of the products,
the increase of the number of clarified consumers, demanding adepts of
the fashion and how much to the functionality of the article and the entrance of imported products they demand of the companies, more agility,
productivity and high quality in the development of new products. The
objective of this work was to consider a methodology, to determine the
excellent regulation of the circular machines, and to produce wavered
with the desired dimensional characteristics. Cotton Yarns, polyamide
and polyester air textured were chosen as raw materials. For each raw
material, it was provided a 22 factorial design, aiming at identifying
the control factors of de circular machine which influence the knitted
fabrics. The otimizao of the parameters of control of the machine was
made through the analysis of the response surface methodology.
K eywords : K nitted fabrics , T extile fabrics , D esign of experiments

1. I ntroduo
Um produto deve ser projetado e desenvolvido, visando satisfao do cliente. As caractersticas desejadas so fornecidas pelos clientes e no processo produtivo so criadas condies para que o produto
atenda aos anseios do consumidor, inclusive em termos de adequao
do preo.
No projeto do produto, experimentos podem ser realizados para
se encontrar os nveis dos fatores do sistema que minimizam os desvios
das caractersticas funcionais em relao aos valores nominais do projeto. So estabelecidos, desta forma, os nveis timos dos fatores e as
tolerncias aceitveis.
Portanto, no projeto do produto, busca-se determinar processos
que possam fabric-lo com menor custo, mas dentro dos limites e to-

lerncias previamente especificadas. Nesta fase, recorre-se tambm a

experimentos para determinar os nveis operacionais do processo, que
levam as caractersticas funcionais do produto to mais prximas possvel dos valores projetados.
Uma das formas de alcanar as caractersticas de competitividade,
atender s necessidades e s expectativas dos consumidores a utilizao de tcnicas de planejamento de experimentos no desenvolvimento
de produtos e nos processos de fabricao.
O experimento planejado um teste ou uma srie de testes onde
so induzidas mudanas nas variveis de entrada do processo, de maneira que seja possvel observar e identificar as causas das mudanas
nas variveis de sada (respostas). Ao identificar as causas que provocam as perdas de qualidade nos produtos, podero ser realizadas aes
de melhoria (Montgomery, 1997).
Considerando-se que um fator diferencial da competitividade a
inovao, pode-se dizer que, a capacidade de gerar produtos com caractersticas distintas em relao aos produtos da concorrncia, torna-se
um fator de manuteno da empresa no mercado. Dada a importncia
dos novos produtos inovadores, as empresas devem recorrer ao emprego
de tcnicas que privilegiem o desenvolvimento de novos produtos de
qualidade superior.

2. M ateriais

M todos

2.1. Materiais
Para testar a viabilidade de aplicao da metodologia proposta
neste trabalho, foram selecionados os seguintes fios: 19,7x1tex 100%
algodo, 160dtex f144 poliamida texturado a ar e 201dtex f144 polister
texturado a ar.
Os fios de algodo foram escolhidos porque so produzidos a partir de fibras celulsicas (naturais) que so macias e absorventes, permitindo a produo de artigos confortveis. Os fios de poliamida e de
polister texturados a ar foram escolhidos, pois estes fios de filamentos
contnuos conferem ao tecido aspecto e toque de fibra natural.
Sumrio

2.2. Mtodos
2.2.1 Mtodo tradicional usado no desenvolvimento de produtos
em malharia
Para a fabricao de um novo tecido, a malharia recebe do cliente
as especificaes do produto e normalmente segue as etapas abaixo relacionadas para fazer o seu desenvolvimento:
a Anlise da amostra
b Regulagem da mquina circular
c Fabricao de um metro de tecido
d Anlise do tecido cru
d.1 O produto ser aprovado se a malha tiver um bom aspecto
visual e os resultados dos ensaios fsicos estiverem dentro do
esperado
d.2 Caso contrrio o produto ser reprovado. Neste caso a
mquina sofrer nova regulagem para a fabricao de um novo
tecido
2.2.2 Mtodo proposto
A procedimento proposto utiliza tcnicas de planejamento de experimentos para determinar os nveis timos de regulagem da mquina
circular e permite testar vrias matrias-primas. Para a seleo da matria-prima adequada foi utilizado um mtodo multicriterial de auxlio
tomada de deciso. A mquina circular usada na fabricao das malhas,
uma mquina de laboratrio, de pequeno dimetro, que produz tecidos
com caractersticas similares aos produzidos nas mquinas industriais.
As principais etapas deste procedimento so:
a Escolha das matrias-primas que sero analisadas
b Escolha do processo de fabricao do tecido
c Fabricao dos tecidos
c.1 Escolha do planejamento experimental
c.1.1 Determinao dos parmetros de regulagem da mquina
c.1.2 Escolha dos fatores e nveis
c.1.3 Escolha da varivel resposta
c.1.4 Montagem do planejamento experimental
c.2 Produo das malhas
d Ensaios fsicos no tecido

 d.1 Anlise dos resultados

d.1.1 Condicionamento estatstico dos valores experimentais utilizando o Procedimento de Chauvenet
d.1.2 Clculo dos efeitos dos fatores de controle e interaes
d.1.3 Anlise da significncia dos fatores de controle e da
interao atravs da anlise de varincia (ANOVA)
d.1.4 Caso for usado um experimento fatorial com dois nveis, verificar se existe curvatura significante na regio experimental
e Determinao da regulagem tima da mquina circular

maior ser a quantidade de carreiras/cm, ou seja, menor ser o comprimento da laada e vice-versa. J o nmero de colunas/cm uma varivel
que est ligada finura da mquina.
3.1.2 Clculo da Velocidade de Alimentao Positiva

VAP (m / min) =

N Agulhas rpm L.F . A.( Terico)

100

3.1.3 Clculo do L.F.A. (Terico)

L.F . A.( Terico) =

tex
F
C

3. E studo

de caso
A mquina escolhida para a fabricao dos tecidos de malha foi
uma L. Degoisey, com dimetro de 95,25 mm (3 3/4 polegadas), 236 agulhas, com uma finura de 20 agulhas/polegada e sistema de alimentao
positiva.
Os parmetros contnuos de regulagem da mquina so:
1. Velocidade de Alimentao Positiva
2. Tenso de puxamento do tecido
3. Rotao da mquina
4. Tenso de entrada do fio
As caractersticas dimensionais dos tecidos de malha dependem
quase que exclusivamente do comprimento de fio contido em uma laada. Quando se trabalha com o sistema de alimentao positiva, o comprimento da laada o parmetro fundamental no controle da qualidade
e das dimenses do tecido.
Assim, pode-se concluir que dos quatro parmetros de regulagem
da mquina circular, apenas dois podero influenciar nas caractersticas
dimensionais das malhas, so eles: Velocidade de alimentao positiva
(Fator A) e Tenso de entrada do fio (Fator B).
3.1. Escolha dos fatores de controle e seus nveis
3.1.1 Fator de Cobertura (FC)
O fator de cobertura ir influenciar as propriedades dimensionais
dos tecidos de malhas pois quanto maior for o valor do fator de cobertura
Sumrio

Para determinar os nveis mximo e mnimo da velocidade de alimentao positiva (VAP) foram usados os limites superior e inferior do
fator de cobertura admissveis para este fio. E a rotao da mquina foi
fixada em 200 rpm.
Para determinar os nveis mximo e mnimo da altura da pedra de
descida foram colocadas as pedras no nvel mais baixo possvel (ponto
mais aberto) e verificada a tenso de entrada do fio nesta posio (maior
valor de tenso). Em seguida, as pedras foram colocadas no nvel mais
alto (ponto mais fechado) e verificada o valor da tenso nesta posio
(menor valor de tenso).
Os valores obtidos para os fatores de controle, foram:
a) Fios de algodo
Fator A: Velocidade de Alimentao Positiva
A(+) FC = 16 VA.P.= 131,4 m/min
A(- ) FC = 13 VA.P.= 161,4 m/min
Fator B: Altura da Pedra de Descida
B(+) = Tenso de Entrada = 10cN (pedra nvel mais baixo)
B(-) = Tenso de Entrada = 2cN (pedra nvel mais alto)
b) Fios de polister
Fator A: Velocidade de Alimentao Positiva
A(+) FC = 16 VA.P.= 132,2 m/min
A(- ) FC = 13 VA.P.= 162,8 m/min

Fator B: Altura da Pedra de Descida

B(+) = Tenso de Entrada = 10cN (pedra nvel mais baixo)
B(-) = Tenso de Entrada = 2cN (pedra nvel mais alto)
c) Fios de poliamida
Fator A: Velocidade de Alimentao Positiva
A(+) FC = 15,8 VA.P.= 130,3 m/min
A(- ) FC = 13 VA.P.= 160,5 m/min
Fator B: Altura da Pedra de Descida
B(+) = Tenso de Entrada = 10cN (pedra nvel mais baixo)
B(-) = Tenso de Entrada = 2cN (pedra nvel mais alto)
3.2. Escolha da varivel resposta
Segundo a norma ASTM 3887, os principais parmetros de um
tecido de malha cru so: gramatura, nmero de carreira e colunas por
centmetro. A norma AFNOR NFG 07.101 recomenda determinar o valor
de L.F.A. para verificar a regularidade do tecido fabricado.
Desta forma, foram selecionadas as seguintes variveis resposta:
gramatura, nmero de carreiras por centmetro, nmero de colunas por
centmetro e L.F.A.
3.3. Escolha do planejamento experimental
O planejamento escolhido foi um fatorial 22 mostrado na tabela 1.
Como so dois fatores de controle (A e B) em dois nveis (+ e -), tm-se
quatro combinaes possveis de regulagem da mquina.
Tabela 1: Nveis dos fatores e interaes de um projeto fatorial do
tipo 22
Ensaios
1
2
3
4

Fator A
+1
+1
-1
-1

Fator B

Int. AxB

+1

+1

-1
+1
-1

-1
-1
+1

Resposta
y 1,1
y 1,2
y 2,1
y 2,2
y 3,1
y 3,2
y 4,1
y 4,2

Teste de Hipteses
H0: 1 = 2 = 3 = 4
H1: i j, para qualquer par i, j
3.4. Execuo dos experimentos
Para cada matria prima, foi usado um plano experimental completamente aleatorizado e para cada regulagem da mquina foi feita uma
Sumrio

replicao.
Neste trabalho, tanto a ordem de execuo das regulagens como as
de suas replicaes foram determinadas por sorteio.
3.4.1 Adio de pontos centrais
Quando realizado um experimento fatorial 2k, dificilmente o experimentador sabe se a resposta varia de forma linear ou no linear em
funo dos fatores, pois estes sero analisados em apenas dois nveis.
Uma forma de verificar a existncia de curvatura na superfcie resposta
adicionar ao experimento pontos centrais. Este mtodo consiste em
adicionar pontos centrais, intermedirios aos nveis (-1, +1), para os
fatores xi (i = 1, 2, ...,k).
Segundo Montgomery (1997), os pontos centrais so utilizados
para conservar a linearidade dos efeitos provocados pelos fatores no
experimento, assim como, para estimar os erros experimentais, sem influenciar os efeitos produzidos pelos fatores nas respostas.
3.5. Anlise dos resultados
Com o planejamento fatorial 22 para cada matria-prima, foram
produzidos tecidos com quatro regulagens da mquina (1/1, 2/1, 3/1 e
4/1) e para cada regulagem foi feita uma replicao (1/2, 2/2, 3/2 e 4/2).
3.5.1 Procedimento de Chauvenet
comum, ao analisar uma srie de medies, que alguns dados
paream errados. As causas de ocorrerem tais fatos so: avaliao equivocada da indicao, erro de registro, mau posicionamento do corpo de
prova, etc. Como estes valores no pertencem amostra, eles devem
ser descartados. Porm deve ser feita uma anlise criteriosa para se ter
certeza de que no h explicao plausvel para sua permanncia na
amostra. Uma ferramenta bastante utilizada para verificar se existem
resultados anmalos em uma amostra o Procedimento de Chauvenet.
Este procedimento especifica que um dado deve ser rejeitado caso
a probabilidade de obter-se o desvio padro relativo a este dado seja
menor que 1/2n, onde n o tamanho da amostra.
3.5.2 Anlise da varincia
A anlise de varincia utilizada para aceitar ou rejeitar, estatisticamente, as hipteses investigadas com os experimentos. O objetivo
desta tcnica analisar a variao mdia dos resultados dos testes e
demonstrar quais so os fatores principais e interaes que realmente

produzem efeitos significativos nas respostas de um sistema.

Os resultados da ANOVA so geralmente apresentados em uma tabela, conforme mostra a tabela 2. Estes resultados representam a anlise
do experimento fatorial dois fatores, cada um deles com dois nveis. As
colunas desta tabela incluem as fontes de variao, a soma dos quadrados (SSA, SSB, ..., SST), os graus de liberdade, os quadrados mdios
(QMA, ..., QMErro), a razo F (FA, FB e FAB) e os valores de p (nvel de
significncia para testar a hiptese H0).
Tabela 2: Resumo da tabela ANOVA para anlise dos resultados
Fonte de
Variao
Fator A

Soma dos
Quadrados
SSA

Graus de
Liberdade
a1

Quadrados
Mdios
QMA

Fexp

Valor p

FA

Valor p (A)

Fator B

SSB

b1

QMB

FB

Valor p (B)

Int. AxB

SSAB

(a 1)(b 1)

QMAB

FAB

Valor p (AB)

Erro

SSE

ab(n 1)

QMErro

Total

SST

abn 1

a = Nveis do Fator A e b = Nveis do Fator B

Para anlise dos valores experimentais foi utilizado um intervalo
de 95% (p = 0,05).

4. A nlise

da superfcie resposta
Segundo Myers et al. (1989), a Metodologia de Superfcie Resposta um conjunto de tcnicas de planejamento e anlise de experimentos
usadas na modelagem matemtica de respostas. Este mtodo foi desenvolvido por George Box, com a colaborao de outros autores, na dcada
de 1950. O estudo foi motivado porque os pesquisadores sentiram a necessidade de utilizar um procedimento para determinar os nveis timos
dos fatores de controle que interferem na resposta de um sistema.
Depois de identificados os fatores significativos, o experimento
pode ser aumentado com ensaios adicionais no centro da regio experimental. Isto permite avaliar se a superfcie de resposta linear adequada ou se existe alguma curvatura (Montgomery, 1997).
4.5. Estimativa da curvatura da superfcie
Sumrio

A linearidade do modelo matemtico pode ser verificada ao estimar a diferena entre a mdia das respostas para os pontos fatoriais do
experimento ( y F ) , e a mdia dos resultados obtidos em nc rodadas do
ponto central ( y c ) . Se y F y c for pequeno, ento assume-se que o
ponto central est prximo ao plano gerado pelas respostas obtidas nos
pontos 2k e a regio plana. Se y F y c for grande, ento existe curvatura na regio experimental (Montgomery, 1997).
A estatstica F deve ser utilizada para testar se a curvatura significante. Se Fexp > 0,05,{1,(nc-1)}, a curvatura significante. Caso
contrrio, no existe uma curvatura acentuada no plano e portanto, o
polinmio pode ser adotado como uma boa aproximao da superfcie
resposta.

5. R esultados

e D iscusso
Com a aplicao do procedimento de Chauvenet foi possvel concluir que nenhum resultado dever ser descartado, pois em todos os
experimentos o valor de DR0 > |DR|.
Atravs da anlise de varincia verificou-se que a velocidade de
alimentao positiva ir influenciar na gramatura, no nmero de carreiras por centmetro e no LFA, pois em todos os tecidos analisados,
os valores de p so menores que 0,05. A tenso de entrada do fio e a
interao, no so estatisticamente significantes para nenhuma das caractersticas verificadas, pois seus valores so maiores que 0,05. Para os
valores de nmero de colunas por centmetro, tanto nos efeitos principais como na interao os valores de p so maiores que 0,05, portanto,
nenhum deles significativo.
Os grficos da superfcie resposta tambm confirmaram que a velocidade de alimentao positiva significativa para a gramatura, nmero de carreiras por centmetro e LFA. A altura da pedra de descida
e a interao no so significativas para nenhuma das caractersticas
analisadas.
Atravs da anlise dos grficos de superfcie resposta tambm
possvel definir a regulagem tima da mquina circular e determinar as
caractersticas dimensionais do produto final. Como exemplo, deseja-se

fabricar nesta mquina, um tecido de malha com gramatura 140g/m2.

Analisando o grfico de superfcie resposta da gramatura, conclui-se
que a mquina deve ser regulada com uma velocidade de alimentao
positiva de 149m/min. Analisando os outros grficos, a malha produzida
ter aproximadamente 18 carreiras por centmetro, 13 colunas por centmetro e 3,18mm de L.F.A..

6. C onsideraes

finais
A proposta deste trabalho foi criar uma metodologia, baseada em
tcnicas estatsticas, para estudar caractersticas de desempenho de um
produto. O artigo escolhido foi um tecido de meia malha, e as caractersticas de interesse so gramatura, nmero de carreiras por centmetro,
nmero de colunas por centmetro e L.F.A.
Os resultados obtidos indicam a viabilidade destas tcnicas estatsticas e apontam para algumas vantagens na sua utilizao, tais como:
obter as melhores caractersticas do produto final, diminuir o tempo de
desenvolvimento do produto, aumentar a produtividade do processo, minimizar a sensibilidade do produto e melhorar o planejamento do processo para assegurar a qualidade do produto.

R eferncias B ibliogrficas
American Society for Testing and Materials, ASTM D 3887; Knitted fabrics. Philadelphia,
1992.
Association Franaise de Normalization, Paris.NFG 07.101; Longuer de fil absorbe. Paris,
1985.
Montgomery, D.C., Design and analysis of experiments. John Wiley & Sons, Inc. New Jersey,
1997.
Sanches, R.A., Procedimento para o desenvolvimento de tecidos de malha a partir de planejamento de experimentos.

Campinas, Faculdade de Engenharia Mecnica, Universidade

Estadual de Campinas, 2006. Tese de Doutorado.

Spencer, D. J., Knitting technology: a comprehensive handbook and practical guide. 3rd. Ed.
Cambridge, Pensylvania, 2001.

Sumrio

Protagonismo de las mujeres en

el arte hologrfico

been recently improved, mainly due to the concerns institutions have

been promoting.
A new media such as photography has got a higher percentage of
well-known female artists. Holography, as well as photography, has exRocio Garcia-Robles
perimented an unexpected interest by women. In the current paper the
L da . en B ellas A rtes e I ngeniera S uperior en I nformtica ,
involvement of those women in the art development of the holographic
D octorado E uropeo por la U niv . S evilla . P osgrado en R eali dad V irtual por la U niv . P olitcnica de C atalua . D ocente e media is analyzed. Therefore, their fruitful production is highlighted by
investigadora en la U niv . S evilla , previamente trabaj en la the survey of some concept-oriented holographic art works.
U niv . P ompeu F abra y en el I nstitute for P rospective T ecno K eywords : H olography art , new media aesthetic , identity , produc logical S tudies . H a participado en mltiples proyectos I+D a
tion , gender
nivel europeo , nacional y local . T iene diversas publicaciones y
proyectos artsticos que exploran la interrelacin entre arte

En primer lugar es destacable cmo el medio hologrfico ha atrado poderosamente la atencin de las artistas mujeres, quienes han
luchado como cualquiera de sus compaeros para vencer dificultades
de diversos tipos, destacando los tcnico-tecnolgicos, los econmico-financieros y los culturales.
En segundo lugar, existen datos empricos que avalan la implicacin de las mujeres en el desarrollo artstico del medio. As, segn el
Dr. Johnston: La subcultura de los holgrafos estticos [es decir, holgrafos artistas] se distingua tambin por su equilibrio de gnero; a
diferencia de los cientficos, los holgrafos estticos fueron a menudo
R esumen - Es un hecho probado la falta de consideracin que las mujeres. Aunque [artistas como] Benyon y Casdin-Silver se vean a s
mujeres han sufrido en la historia del arte a lo largo de los siglos. En la mismas como pioneras aisladas en una profesin masculina, las escueactualidad poco a poco va mejorando esta situacin, en parte debido a la las de holografa produjeron posteriormente un nmero comparable de
sensibilizacin que las instituciones estn promoviendo.
artistas mujeres y hombres. De hecho las mujeres fueron ms frecuenCuriosamente algunos medios recientes como la fotografa suman temente empleadas que los hombres en los museos de holografa tanto
un porcentaje superior en lo que al reconocimiento de la labor de las como gestoras dinmicas y eficientes como en el perfil de artistas, [1].
artistas se refiere. Al igual que con la fotografa, la holografa ha expe- As, por ejemplo, segn ha sealado el Dr. Johnston [1] Andrew Pepper
rimentado un gran inters por parte del sector femenino. En el presente incluy un 38% de mujeres entre los 65 artistas a los que entrevist
artculo se analiza la implicacin de las mujeres en el desarrollo artstien el documento escrito titulado Creative Holography Index entre los
co del medio, ilustrando su fecunda produccin mediante la reflexin de
aos 1992 y 1995. Por su parte, George Dyens incluy un 22% de mujedeterminadas obras hologrficas de marcado carcter conceptual.
res en el CD-ROM compilatorio Art Holography The Real Virtual 3D
P alabras clave (ES) A rte hologrfico , esttica de los nuevos me Images publicado en el ao 2002.
dios , identidad , produccin , gnero
En tercer lugar, es reseable el reconocimiento que han tenido
A bstract - It is a fact the lack of acknowledgement women have
suffered for centuries in relation to the history of art. This situation has la labor y la produccin de las mujeres pioneras en el uso del medio
y tecnologa .

Sumrio

garciro @ gmail . com

hologrfico en exposiciones tales Leading Lights: Women in Holography comisariada por Douglas Tyler en el Saint Mary s College (Notre
Dame, Indiana, EE.UU.) en 2003.
En el catlogo correspondiente a dicha exposicin [2], el autor
destaca las siguientes razones que explicaran el protagonismo femenino en el desarrollo artstico del medio:
Falta de una predisposicin de gnero inherente o preestablecida
dentro del medio.
De acuerdo a la opinin de la artista, la Dra. Margaret Benyon:
La holografa es inherentemente compatible con el conocimiento
femenino. [] los procesos mentales de las mujeres favorecen un
tipo de pensamiento integrador que es al menos simblicamente
transmitido por los principios bsicos de la holografa.
Por ltimo, [] la verdadera complejidad de la tcnica hologrfica debera favorecer los patrones de trabajo de las mujeres. []
Cuando la complejidad de la tarea excede los recursos de una determinada persona, las mujeres se dan cuenta del potencial del
trabajo ejecutado en el contexto de una comunidad como solucin
a este tipo de retos. No es sorprendente, por tanto, que un buen
nmero de mujeres utilizando la holografa hayan trabajado, durante las pasadas dcadas, en colaboracin con artistas y tcnicos,
ambos hombres y mujeres, en pro de la creacin de sus obras individuales o colectivas.
Hecho este breve anlisis introductorio a las cuestiones de gnero en relacin a la emergencia del uso artstico de la holografa, a
continuacin veremos cmo el enfoque creativo de las artistas holgrafas demuestra numerosos puntos en comn con el de otras mujeres
que han empleado otros medios, sobre todo desde el punto de vista
de las temticas abordadas. Destacan las aproximaciones conceptuales
con enfoque socio-poltico, temticas reivindicativas entre las cuales
analizamos a continuacin obras relacionadas con las siguientes cuestiones: globalizacin, alteridad, feminismo, pacifismo, identidad, ecologa, etc.
Un ejemplo de obra relacionada con la temtica de la globalizaciSumrio

n es la instalacin titulada (A self-help survival guide to the) Global

Village de Doris Vila. Segn afirma la autora: Esta obra es un viaje
metafrico, el progreso de un da de camino de un peregrino en los
tiempos modernos a travs de la aldea global. La performer caminaba
sobre el suelo activando su propia voz y luces sobre tres hologramas de
gran formato. El suelo se converta en un paisaje de ideas y lenguaje,
revelado por la performer a travs del tiempo. [] Esta aproximacin
de narrativa no lineal tiene su precedente en el arte medieval pre-renacentista, en el que a menudo se codificaban mltiples momentos
en una nica imagen, [3].
La produccin artstica de Vila se caracteriza por un despliegue
multi-modal e intermedial en el que suele hacer uso avanzado de tecnologas digitales, implicando al espectador en un juego dialctico
complejo, de carcter procesual y decididamente conceptual. La holografa funciona en este caso al mismo nivel que el resto de los elementos, siendo parte integrante del conjunto.
Un ejemplo claro de temtica relacionada con el concepto de alteridad son las obras que versan sobre reivindicaciones feministas. En
este sentido, destacan especialmente las producciones hologrficas de
Anat Arutunoff-Stephens, Margaret Benyon y Harriet Casdin-Silver.
Margaret Benyon realiz dos series de obras Cosmetic Series
(female) (ver fig. 1) y Cosmetic Series (male) que giran en torno a
dos cuestiones fundamentales: el gnero y el rpido envejecimiento
del cuerpo frente al sentimiento de eterna juventud en las personas
de mediana edad. Segn la autora Cosmetic Series surgi de la necesidad de un concepto positivo de m misma. Esto le llev a regenerarse
simblicamente a travs de imgenes de mujeres ms jvenes.

Fig.1 Gaelle, (Cosmetic Female Se-

Fig. 2 Venus of Willendorf,

ries), Margaret Benyon, (1986)

Harriet Casdin-Silver, (1991)

La autora tom como referencia para esta serie la obra de Mary

Kelly y Cindy Sherman. Con la obra de Sherman comparte una clara
intencin de provocar la complicidad con el espectador. Con la obra de
Mary Kelly tiene en comn la eleccin intencionada de una esttica
kitsch, en clave de humor, en relacin a la tendencia de utilizar la cosmtica de una forma poco sutil para disimular el paso del tiempo en el
rostro de la mujer.
Anat Arutunoff-Stephens comparte la misma reflexin sobre el devenir del tiempo y su trascendencia social en relacin a la mujer en los
mbitos personal y laboral. Realiz varias obras en torno a esta temtica. Con un dramatismo que no deja indiferente al espectador, destaca
un autorretrato en el que aparece tapndose los ojos y con una linterna
en la mano, en lo que podra interpretarse como una alusin metafrica
a la bsqueda de una salida en relacin al irremediable envejecimiento
y sus consecuencias, o bien la invisibilidad social de la mujer de edad
avanzada.
Entre las obras de cariz feminista de Harriet Casdin-Silver destaca
la titulada Venus of Willendorf (ver fig. 2), inspirada en la popular escultura prehistrica homnima. Se trata del retrato de un mujer robusta
Sumrio

desnuda pero, a diferencia de la venus prehistrica, la hologrfica no

est idealizada y adems las poses de ambas fminas no son idnticas.
La venus hologrfica oculta sus brazos tras la espalda en una posicin
de indiferencia que pierde el valor simblico de fecundidad.
Tal y como ha analizado Sarah Maline [4], esta obra hologrfica sufre el rechazo por parte del pblico debido, por una parte, al no
responder a los cnones de belleza impuestos por la sociedad. Por otra
parte, a pesar de ser de pequeo formato, el hiperrealismo intrnseco de
la imagen hologrfica resulta chocante al espectador quien a menudo lo
interpreta desde un punto de vista moral, a travs de la mirada condicionada por el puritanismo an imperante en ciertos sectores.
En su otra obra titulada 70+1+2 y en otras semejantes, Casdin-Silver retrata fragmentos de cuerpos castigados por el paso del tiempo,
construyendo en ciertos casos seres andrginos que violentan al espectador y le hacen reflexionar sobre los estereotipos sexuales y la evolucin del concepto de gnero en el contexto contemporneo.
En paralelo a estos aspectos de identidad de gnero, encontramos
otros de identidad nacional en diversas obras de Benyon. As, en Black
Jack (ver fig. 3) la primera obra citada la autora combina holografa y
pintura para reflexionar, por una parte, sobre la adoracin de los jvenes a los deportistas idolatrados, y por otra sobre el mestizaje de sentimientos de identidad racial y patritica. En palabras de la autora: el
holograma muestra a un joven britnico de raza blanca maquillado con
una bandera del Reino Unido. La pintura muestra a un joven britnico
de color contra un cielo gris. Una pareja con diferente color de piel y la
misma nacionalidad, pintados para una ocasin ritual como puede ser
un partido de ftbol, una boda real, o una noche en un concierto. Identidad y diferencia, patriotismo positivo y negativo.
Por su parte, las obras Pushing up the Daisies y Soldier realizadas por Benyon aluden al estereotipo del soldado valeroso de moral
respaldada institucionalmente, y cuya imagen hemos asimilado a travs
del legado cinematogrfico.
Al igual que los conflictos blicos, la ecologa ha sido una inquietud presente en la obra de algunos artistas holgrafos. Sirva de ejemplo
la obra Terrene Holosphere de Brigitte Burgmer que gira en torno al
concepto del planeta tierra como entidad, y alude a la superacin del

modelo cosmognico egocntrico del ser humano. Se asemeja conceptualmente a la obra Have a Cup of Tea de Kazuo Katase. En sendas obras
los recipientes estn vacos, si bien en la obra hologrfica desde cierto
punto de vista se puede visualizar la imagen del planeta tierra. Ambas
obras establecen un dilogo con la naturaleza, enlazando al espectador
con sus races primigenias e invitando a la reflexin sobre la intervencin del hombre en el planeta y sobre su insignificancia en relacin al
universo.
Otro ejemplo de obra de cariz ecolgico es la que se puede observar en una obra sin ttulo de Anna McArthur, muy simblica y a la vez
reivindicativa. Por una parte incluye una leyenda sobre algunas de las
consecuencias derivadas del uso del uranio para obtener energa nuclear. Por otra parte se pueden ver unas gafas sobre un texto, lo cual podra
interpretarse como una invitacin a leer la letra pequea, como si se
tratase de un contrato vitalicio cuyas clusulas tendran unas consecuencias de un altsimo coste para el planeta. Es obvio que en esta obra
el texto juega un papel fundamental, el cual nos remite a un tipo de obra
conceptual caracterstica de artistas como Joseph Kosuth. Al igual que
ste, McArthur tambin extrae el fragmento de texto y lo recontextualiza
en un proyecto artstico que incita al espectador a desarrollar una actitud crtica ante los avances tecnolgicos.
Entre las artistas que han empleado el texto en su produccin hologrfica para la concrecin de su obra conceptual destaca Pearl John.
Inspirada por el trabajo de Holzer, [Pearl John] reviste de texto bidimensional superficies tridimensionales en la serie Food del ao 2002.
Los hologramas originales Breakfast (ver fig. 5) y Lunch representan
palabras grabadas con lser sobre pan y fruta. La autora proyecta deseos
no expresados sobre objetos externos y describe la imposicin de diferentes significados culturales en relacin a la comida, haciendo pblico
lo privado o ntimo. El texto fue tambin empleado en los marcos de los
hologramas, enfatizando la huida desde el interior del holograma hacia
fuera, hacia el espectador , [5].
Holzer utiliza el texto para subvertir el uso tradicional de los medios de comunicacin, transfiriendo pensamientos relacionados con la
vida privada a la esfera pblica. Pearl John no utiliza medios de comunicacin, pero vuelca su mensaje personal sobre objetos cotidianos inSumrio

vitando al espectador a realizar nuevas lecturas que recontextualizan el

texto en funcin del objeto sobre el que est proyectado. Es decir, es la
propia inadecuacin al contexto la que aporta una dimensin semntica
adicional a la obra (adems de las posibles lecturas que haga el espectador).
Un buen ejemplo de obra que emplea la ubicacin espacial del
texto con una intencionalidad semitica es la titulada Push (ver fig. 3)
de Pearl John, quien afirma: El texto en la palma de la mano presiona
firmemente contra el plano hologrfico de la imagen, enfatiza la superficie o el plano de la imagen. [] El texto del libro Boundary Power de
M ONeill, C y E Newbold describe la necesidad de que existan fuertes
fronteras emocionales o psicolgicas entre las personas. La mano enfatiza la frontera [] concentra la atencin de la audiencia en la frontera
entre ellos y el mundo interior de la imagen del holograma, [5].

Fig. 3 Push, Pearl John, (2002)

Otro ejemplo paradigmtico de descontextualizacin es la obra
Margaret, Gregory and Me de Marie Christian Mathieu. Versa sobre
los escritos de la antroploga Margaret Mean sobre la cultura balinesa
desde la perspectiva de una mujer. Este posicionamiento y el hecho de
que fuera una cientfica mujer dieron lugar a que otros antroplogos
menospreciaran sus teoras. Mathieu propone una doble lectura articu-

lada mediante el texto inmediato y legible serigrafiado sobre el cristal, A gradecimientos

y mediante el texto alternativo cuya sombra se proyecta sobre la pared
Las obras mostradas pertenecen a la coleccin de Jonathan Ross,
tras el holograma. El texto proyectado da lugar a una lectura paralela a quien agradecemos su colaboracin para poder publicarlas, as como
por parte del espectador atento, mientras que pasa inadvertido para mi- a sus autoras.
radas poco inquisidoras. La obra de Mathieu encuentra su fuerza en la
ambigedad y la encriptacin del mensaje.

C onclusin
Como hemos podido comprobar a lo largo del presente artculo,
todas las obras comentadas ilustran la aproximacin creativa de algunas
artistas holgrafas, quienes emplean de forma magistral las posibilidades ofrecidas por la holografa. La esttica de estas obras celebra los
parmetros de intermedialidad, intermodalidad e interdisciplinariedad
tan caractersticos del arte ms reciente.
Por restricciones de espacio, slo hemos analizado ciertas obras de
determinadas artistas. Sin embargo, es importante remarcar que ha habido otras muchas artistas creativas con obras igualmente interesantes.
Asimismo destacan las contribuciones cientficas de algunas de estas
artistas tales como Isabel Azevedo, Margaret Benyon, Paula Dawson,
Rosa Oliveira, entre otras, y de tericas como Sarah Maline.

R eferencias

bibliogrficas
[1] Holographic Visions: The history of a new science, Oxford
Univ. Press, (2006), pp. 310.
[2] Leading Lights: Women in Holography , Saint Mary s College, Notre Dame, (Indiana, EE.UU.), (2003).
[3] Holo-dynamics: Linking holography to interactive electronic media, Proc. 5th International Symposium on Display Holography,
SPIE Vol. 2333, (1995), pp. 181.
[4] Art Holography 1968-1993: A Theatre of the Absurd, Tesis
doctoral, The University of Texas, Austin, EE.UU., (1995), pp. 124-125.
[5] Words and images in time and space: An exploration of the use
of text in fine-art holography , Proc. 7th International Symposium on
Display Holography, St. Asaph (Gales), (2006), pp. 145-147.
Sumrio

Econsciousness: novas
tecnologias e atitudes em prol
do meio ambiente analisadas na
rea de Txtil e Moda
Susana Maria da Silva | Regina Aparecida Sanches

G raduanda de T xtil e M oda ; U niversidade de S o P aulo sana . silva @ usp . br | D outora ; U niversidade de S o P aulo gina . sanches @ usp . br

su re -

fferent social classes, once that it generates an only discussion and trouble: the degradation of the environment - our common good - and the
possible damage reduction that sustainable development could cause.
In this socio-environmental context, the ecodesign comes to exercise its
role of sustainable tool in the Textile and Fashion areas, encouraging
us to look for new solutions to reduce environmental damage and production become more just and democratic. Thinking of it, we have put
jeans as a factor that, as well as the environment issue, approaches classes because of its popularity and, basing on it, our aim is to research its
less harmful methods of production to the environment, using recyclable
fibers in that case, PET (terephthalate polyethylene).
K eywords : ecodesign , PET, jeans

I ntroduo
Gilda Chataignier (2006) define jeans como a corruptela do francs de Gne (proveniente de Gnova) que se anglicanizou como a palavra mais conhecida no mundo em matria de vesturio. Usado por marinheiros desde o final do sculo XVIII, se tornou o material txtil mais
democrtico do mundo nos anos 1950, aps ser celebrizado em filmes de
Hollywood.
Tamanha foi a febre causada pelo jeans, que, alm de ser consideR esumo - O desenvolvimento sustentvel uma ferramenta que rado um novo segmento do vesturio, tornou-se mais do que um simples
acopla diferentes classes, uma vez que gera uma nica discusso e preo- modelo bsico. Com seu carter popular, ampliou o campo da moda e
cupao: a degradao do meio ambiente nosso bem comum e a pos- originou variantes dos moldes mais tradicionais, alm de permitir mosvel reduo de danos que o desenvolvimento sustentvel poderia cau- delagens para mulheres e crianas. A partir da dcada de 70, o jeans
sar. nesse contexto scio-ambiental que o ecodesign exerce seu papel destacou-se na mdia da moda, sobretudo por conta de suas mltiplas
de ferramenta sustentvel na rea de Txtil e Moda, incitando-nos a lavagens.
buscar novas solues para reduo de danos ecolgicos e uma produUma das vantagens em se trabalhar nesse segmento era dada por
o mais justa e democrtica. Pensando nisso, colocamos o jeans como sua composio resistente, na qual a padronagem sarja (diagonal) gafator que, assim como a problemtica do meio ambiente, aproxima as rantia maior durabilidade.
classes por sua popularidade e, com base nisso, objetivamos pesquisar
Atualmente, dada essa conscientizao ambiental mundial, vrios
seus mtodos de produo menos nocivos ao meio ambiente, utilizando campos industriais, inclusive o da moda, tm buscado praticar a filofibras reciclveis no caso, o PET (Polietileno Tereftalato).
sofia sustentvel, uma vez que so grandes emissores de poluentes em
P alavras chave : ecodesign , PET, jeans
mbito mundial. E, dentre as solues encontradas, pode-se dizer que
A bstract - The sustainable development is a tool that connects di- a descoberta de fibras sintticas, sobretudo a do Polietileno Tereftalato
Sumrio

(PET), foi crucial para atingir o estgio tecnolgico de agora, inclusive,

possibilitando a fabricao do jeans sustentvel.
Ruthschilling e Candia (2006) definem que PET um polmero
termoplstico (capacidade de ser reprocessado vrias vezes) utilizado
para a fabricao de embalagens e garrafas. um dos plsticos mais
reciclados em todo o mundo devido a sua extensa gama de aplicaes.
No setor txtil, o PET usado na produo de roupas, artigos esportivos, malas, calados, notecidos, embalagens, mantas para casacos
de inverno, entre outros.

D esenvolvimento
O modelo de sociedade atual mostra profundas dessemelhanas
entre povos, dentre as quais o aumento da pobreza, da misria, da fome
e de doenas. Contudo, as questes ligadas ao meio ambiente, mesmo
que na prtica agucem mais essas desigualdades, em teoria delineiam
uma tendncia unio em prol do bem comum: a preservao de recursos naturais e utilizao de mtodos menos poluentes por parte das
indstrias.
Sabe-se que o processo produtivo do vesturio e de seus artigos de
moda gera um considervel conjunto de resduos que, at pouco tempo, eram considerados parte das matrias-primas. Porm, os processos
industriais vm promovendo, gradualmente, mudanas no desenvolvimento, sobretudo em relao efemeridade da moda numa perspectiva
sustentvel.
(Valle, 2000 apud Martins e Castro, 2007), define desenvolvimento
sustentvel como o ato de atender s necessidades da gerao atual
sem comprometer o direito de as futuras geraes atenderem a suas prprias necessidades.
Pode-se dizer, na prtica, que o conceito de sustentabilidade busca promover a explorao de reas ou o uso de recursos planetrios de
forma a prejudicar o menos possvel o equilbrio entre meio ambiente e
comunidades humanas, alm de toda a biosfera que dele depende para
existir.
De maneira simples, podemos afirmar que garantir a sustentabilidade de um projeto ou regio determinada garantir que mesmo exSumrio

plorada essa rea continuar a prover recursos e bem-estar econmico e

social para as comunidades que nela vivem.
Assim, dentro desse fervor sustentvel a moda se v na obrigao
de cooperar com a preservao de suas fontes de recurso atravs da reciclagem.
Embora muitos materiais sejam reciclados com frequncia, isso
no to comum para os tecidos. As roupas so uma grande e crescente fonte de emisso de dixido de carbono (CO2), gs responsvel pelo
aquecimento global. A indstria txtil tende a tomar uma conscincia
global ecolgica, com roupas sustentveis para que haja menores emisses desses gases em nosso ambiente.
Contudo, vale salientar que a reciclagem de qualquer material
consiste em um processo industrial que envolve infraestrutura especfica e uma srie de fatores, principalmente de ordem econmica. Ainda
no h um acordo, por lei, no qual indstrias brasileiras coletem ou
apiem iniciativas de coleta e reprocessem os materiais que produzem
e, parte de nossas indstrias no se vem como responsveis pelo impacto ambiental de seus produtos.
Por conta das implicaes poltico-econmicas e culturais que a
alterao no padro de consumo confere ao atual modelo urbano-industrial, nfimas iniciativas de reduo de resduos tm sido efetivamente
praticadas. Este o maior dilema no campo da moda, uma vez que seu
mercado depende do consumo em massa e constante renovao de tendncias de vesturio.
Se por um lado a reciclagem de materiais polui menos o ambiente
e usa menos matrias-primas virgens, gua e energia, por outro, perfeitamente compatvel aos nossos atuais nveis de desperdcio.
Nesse contexto, mister resgatar uma vertente muito ligada
moda que o Ecodesign ou Design Ambiental, onde utilizam-se materiais alternativos e planeja-se desenvolvimento, produo, uso e descarte, buscando reduzir o impacto da produo em escala industrial sobre
o meio ambiente.
Uma iniciativa bastante importante do uso de Ecodesign a reciclagem de PET, desenvolvido pelos qumicos ingleses Winfield e Dickson em 1941, que pode ser reprocessada vrias vezes.
O Brasil fabrica, basicamente, camisetas e jeans a partir de fibras

do PET reciclado. Empresas de ponta como Gruppo Mossi & Ghisolfi,

Santista Txtil, Unnafibras Txtil e marcas renomadas como M.Officer,
Mrio Queiroz, Glria Coelho j utilizaram PET em suas colees. A
fibra Alya Eco (www.ecowear.com.br), exemplo de projeto que trabalha
com fibra do PET, foi desenvolvida pelo Gruppo Mossi & Ghisolfi e rene tecnologia, meio ambiente, moda e responsabilidade social.
O Brasil produz cerca de 200 mil toneladas de plstico PET, por
ano, e a promoo dessa reciclagem no vantajosa apenas para indstrias que obtm seus insumos a preos mais baixos, reaproveitando
material e, assim, reduzindo os custos de seus produtos. A sociedade
tambm ganha com isso, pois a idia reciclar viabiliza a concepo
de vrios projetos sociais que so diretamente inseridos nesse processo.

R eferncias
CHATAIGNIER, G. Fio a Fio: tecidos, moda e linguagem. Estao da Letras. So Paulo,
2006.
GUERCIO, M. G.; VAN BELLEN, H. M. Meio Ambiente e Indstria Txtil: um estudo sobre
a aplicao de ferramentas de gesto ambiental.

MARTINS, S. B.; CASTRO, M. D. Moda Sustentvel: trajetria da criao, produo e comercializao.

ro de

O trabalho foi desenvolvido a partir de pesquisa bibliogrfica em

livros, revistas, artigos cientficos e sites especializados nas reas de
gesto ambiental, moda e txtil.

D iscusso
Analisando as possibilidades de adquirir uma conduta sustentvel
por parte da indstria txtil e da moda, observa-se dificuldade quanto promoo da idia de uma pea de roupa ecologicamente correta,
aqui, por dois motivos: a falta de divulgao e conscientizao das pessoas atravs das mdias, alm do alto preo das peas feitas de fibras
sustentveis, inviveis para grupos menos favorecidos. A mentalidade
sustentvel apenas um primeiro passo para a revoluo ambiental j
em curso e, cabe aos profissionais e estudantes da rea, aprofundarem-se cada vez mais nesse conceito e tornarem cada vez mais vivel o
consumo sustentvel. E, retomando o objeto de aplicao do PET neste
estudo, nota-se a importncia da moda - uma vez sistema de produo e
de comunicao introdutor de mudanas de comportamento e aparncia
- resgatar o carter popular e acessvel do jeans, atribuindo, acima de
tudo, conscincia ecolgica ao produto.
Sumrio

I International Symposium on Sustainable Design | I Simpsio Brasilei-

Design Sustentvel. Curitiba, 4 a 6 de setembro de 2007.

Reciclaveis.com.br, Primeira coleo exclusiva de jeans produzida com PET reciclado. Disponvel em http://www.reciclaveis.com.br/noticias/00107/010705jeans.htm.
jul.

Acesso em:

2009.

RUTHSCHILLING, E. A.; CANDIA, L. C. Ecodesign na Moda Brasil anos 2000. 7 Congresso de

M etodologia

Braslia, 2006.

Pesquisa & Desenvolvimento em Design. Curitiba, 9 a 11 de agosto de 2006.

Moda e novas tecnologias:

algumas questes
contemporneas

genharia em seus recentes desenvolvimentos tecnolgicos, potencializando e otimizando nossos modos relacionais.
P alavras - chave : moda , tecnologia , membrana , fluxo , tecido
A bstract - This article aims to discuss fashion in contemporary
culture from the development of new technologies. Beyond the idea of
representation, we can also understand fashion, or, the creativity for the
Suzana Avelar | Mauricio de Campos Arajo | Cludia Regina Gar- body in evrey day life, as an adventure. This adventure may be seen in
cia Vicentini
many ways, such as its connection with biological, chemical and engeS uzana A velar formada em design de moda e doutora em C o neering researches in some recent technological developments. These
municao e S emitica . S ua pesquisa atual permeia relaes
technologies have been potentializing and optimizing our relational moentre , moda , globalizao e novas tecnologias , tambm publi cada no livro de mesmo nome (E stao das L etras e C ores , des and our bodies.
2009). A tualmente professora do curso de graduao T xtil
e M oda , da EACH/ USP. < suavelar @ uol . com . br | M auricio de
H muito tempo que notamos uma exigncia por parte de alguns
C ampos A rajo graduado em Q umica I ndustrial pela F acul - para categorizar a moda como arte, marketing ou design. Numa condade O swaldo C ruz (1994), mestrado e doutorado em C incias
temporaneidade onde tratamos de espaos em fluxos, de permanente
B iolgicas (B iologia M olecular ) pela U niversidade F ederal de
S o P aulo (1998 e 2002). A tualmente D ocente da U niver - sampleamentos em tempo real, dificilmente classifica-se algo de forma
sidade de S o P aulo no C urso de T xtil e M oda . | C laudia estagnada, de fronteiras fixas e contnua, ou de separaes efetivas. A
G arcia D outora em E ngenharia M ecnica na rea de P roje - moda ou, a criao sobre o corpo que se torna parte de nossos modos
tos , M estre em C omunicao e S emitica , E ngenheira T xtil . relacionais no cotidiano, no pode ser circunscrita em apenas um lugar,
P rofessora do curso de T xtil e M oda da U niversidade de S o
assim como qualquer rea que se vale de muitas e novas participaes
P aulo . V rios artigos e captulos de livros publicados . P esqui para o seu desenvolvimento na contemporaneidade. Propomos aqui insa na rea de P rocessos C riativos em design .
dicar alguns espaos de discusso relativos moda mediante criaes e
pesquisas tecnolgicas recentes.
possvel observar manifestaes que propem novos espaos de
discusso sobre a roupa e como ela pode ter outros desdobramentos na
contemporaneidade. Mais do que perguntar se moda arte, comrcio
etc, devemos propor outras questo: quais criaes sobre o corpo pontuam novos planos emergentes nos aspectos relacionais? Ou ainda, como
elas podem desacomodar verses que esto tendendo a se cristalizar? A
moda pode sim muitas vezes propor solues para a vida cotidiana mas
sempre com um grau de uma nova e atual problematizao. A variao
R esumo - Este artigo aborda a moda na cultura contempornea me- desse grau cabe inteno conjunta do criador, designer, estilista com o
diante as novas tecnologias. Para alm de representao, possvel en- usurio, podendo acontecer em diversas intensidades e leituras.
tender a moda, ou, a criao sobre o corpo para a vida cotidiana, como
O tempo presente pode ser pontuado pela inegvel presena das
uma aventura. Esta aventura pode se dar de diversas formas, entre elas, mais diversas tecnologias em nossas vidas cotidianas, as quais intensia partir de ligaes com a pesquisa cientfica da biologia, qumica, en- ficam e explodem em um constante embaralhamento dos cdigos, que
Sumrio

insistem em permanecer solidificados.

Proponho aqui uma leitura em trs tpicos para facilitar a exposio mas que, ao longo de nossa fala, veremos como uma se liga outra.
So eles: a moda como uma aventura; moda e novas tecnologias; moda
e cincia, sendo que uma interfere na outra.

1- A ventura
Uma maneira que podemos comear pensando outras compreenses sobre a roupa entend-la como uma aventura. Para alm da ideia
de representao, podemos citar as palavras dos curadores da exposio
Dysfashional (2007), Luca Marchetti e Emanuele Quinz. Eles consideram a escolha e o uso da roupa de moda na atualidade, mais do que uma
expresso mas tambm, uma experimentao e uma aventura.
O sentido da roupa se diversifica mais uma vez e se d em seu uso
e experimentao. Passamos a ter a possibilidade de estar em diversos
ambientes que antes no poderamos penetrar; ambientes inspitos e
imprprios para o corpo biolgico conhecido at ento. Ambientes hbridos de espaos fsicos e virtuais, novas formas de imagens do corpo e
da roupa (estampas virtuais ligadas `a dispositivos digitais funcionando
como ornamentao e informao), bem como ambientes com mudanas
bruscas de temperatura, entre outros. Alm do mais, as tecnologias blicas e esportivas vo, aos poucos, permeando a vida cotidiana otimizando performances do corpo a fim de torn-lo mais eficiente e protegido.
Tambm podemos considerar roupas que atuam na percepo
quando so voltadas para os sentidos auditivo, olfativo e o ttil (caso do
e-skin, que ser comentado mais frente). Ou ainda podemos pensar em
uma roupa que atue nos sentidos que pode at nem ser percebida em
suas amplificaes, eficincias, comodidade, efeitos inmeros (exemplo:
da roupa que repele rato; tecidos que liberam essncias calmantes; roupas com tecnologias digitais potencializando tarefas ligadas ao corpo).
Nessa aventura, vestir uma roupa pode implicar em propor solues ao mesmo tempo que coloca novas questes sobre os modos relacionais. Quando ela passa a funcionar como aventura, pode estar atuando
em/como paradigmas scio-culturais ainda intangveis para muitos. Na
medida que a roupa vai diversificando as suas tarefas, o corpo tambm
Sumrio

vai sendo colocado em questo, e vice-versa, e ao mesmo tempo. Assim

nos aponta Jos Teunissen, curador da exposio The art of fashion
installing allusions (2009). Ele nos conta que a partir dos movimentos
da dcada de 60 as fronteiras so borradas, e a moda se torna um frum
de discusso sobre expresso e experimentao. Para alm da identidade, a roupa criada para o cotidiano prepara o cenrio para experimentar
e enfatizar a imaginao e do por vir. (Ronaldo Fraga, Victor&Rolf, Karla
Girotto podem ser alguns exemplos).

2- N ovas

tecnologias
As tecnologias mveis favorecem um embaralhamento de cdigos,
uma vez que, ao mesmo tempo que proporcionam modos relacionais em
espaos escorregadios, intensos, virtuais, tambm desfocam nossa percepo da tendncia em ser linear. O foco passa a ser, ento, um sampleamento em tempo real. Parece que vivemos diversos acontecimentos que
se nos apresentam sem uma forma acabada e pronta. Com efeito, somos
parte desses acontecimentos, atuamos neles e com eles; o compomos.
Parece que construmos um presente fugidio a ns mesmos. Isso no
significa uma criao onde tudo vale. Muito pelo contrrio: trabalhar
com os fluxos compreender e buscar novos espaos que engendrem
movimento, vida.
Nesses novos espaos que explodem, nos aproximamos de diversas outras especialidades criando outras novas. A arte tecnolgica por
exemplo, pode trabalhar com o digital, com a biotecnologia e mais recentemente com a nanotecnologia que rompe fronteiras slidas de maneira permanente e diversa. O conceito do In-Betweeness, notabilizado
por Jens Hauser na exposio Sk-interfaces (2008), nos chama a ateno para este fato: criar novos espaos nos quais seus limites, entendidos como membranas, tornam possvel a compreenso ou apontam a
problematizao de nossa atualidade. Notemos que estas membranas
no separam totalmente o dentro e o fora mas circunscrevem um
lugar temporrio, de modo ativo e participativo devido `a porosidade
desta membrana. Tais membranas so concebidas a partir de elementos
justapostos, justaposio esta prpria daquele instante, ainda no julgada mas avaliada como uma das inmeras possibilidades. Assim, essas

membranas so construdas, formuladas, manipuladas a partir de diversos processos e materiais.

Com o advento da nanotecnologia, tecnologia que atualmente engloba a engenharia, a fsica, a qumica, a biologia, a computao, que
possibilita a manipulao e criao de partculas em escala atmica.
Sua aplicao est se estendendo a diversos setores econmicos, sociais
e ambientais, que demandar a colaborao de outras reas do conhecimento.
A nanotecnologia, que considerado como a quinta Revoluo Industrial, est quebrando vrios paradigmas em diversas reas. Com a
aplicao desta tecnologia nos materiais txteis, a interao do corpo
com as roupas ser de uma forma muito mais intensa que atualmente.
Algumas tecnologias j esto presentes em alguns produtos de moda,
como as fibras com ons de prata que evitam a proliferao de bactrias,
fibras com cristais que ajudam a evitar a fadiga muscular usadas principalmente em roupas esportivas.
Outras possibilidades so o desenvolvimento de materiais que
ajustam suas propriedades de acordo com influncias internas ou externas; nanocoatings de cermicas que incorporam aos materiais txteis
aumento da resistncia e propriedades antiesttico, antiadesivo; micro
e nanocpsulas: fragrncias, aroma-terapia, liberao de frmacos e corantes, regulao trmica; acabamento nano sol-gel: melhores efeitos
de repelncia (gua e leos) e melhor resistncia a lavagem; copolmeros bloqueadores: mudana da superfcie txtil; efeito de colorao
com nanoestruturas: Ultrapreto; cores de interferncia, colorao sem
corantes; modificao de fibras e fios com nanopartculas; roupas que
no absorvem cheiro tanto externo como interno.
Dentro das tcnicas de nanotecnologia desenvolvidas que mais
interessa a moda a aplicao de nanotubos de carbono em misturas
com outras fibras. Atravs destas tcnicas possvel a produo de tubos com espessuras ultrafinas e estes serem incorporadas a produo
de fibras txteis. Estes nanotubos aumentam a resistncia das fibras
txteis e incorporam as propriedades de condutividade termal e eltrica
sem perder o aspecto e o toque de uma fibra txtil comum. Com essas
propriedades poder no futuro ser incorporado aos confeccionados equipamentos eletrnicos, como por exemplo, um dosador de medicamentos
Sumrio

para pacientes de doenas crnicas, computadores, sensores de monitoramento, entre outros.

Falamos portanto no trabalho conjunto entre designers e cientistas, que esto criando novas membranas provocando a fragilizao
de fronteiras slidas. Reconhecidos mais pelos seus trabalhos dentro da
indstria da moda, muitos designers vo trabalhando cada vez mais com
outros profissionais e alterando as formas tradicionais de criao sobre
o corpo. Parece que vo afetando e sendo afetados como um contgio rpido, no linear, disparando novos posicionamentos na criao de algo.
Martin Margiela, Walter van Beirendonck e Hussein Chalayan so
alguns exemplos.
Beirendonck fornece novas propostas de design para a indstria
automobilstica, realiza workshops, e tambm atua na criao aliando-se `as cincias, como podemos ver em sua participao na Science Gallery de Dublin. Alm de seus desfiles inspirados em mutaes genticas,
manipulaes de gens, o designer recorrentemente cria coleo de roupas e de outros objetos, fundamentados em universos e seres hbridos.
Nessa mesma forma de atuar com novos valores cientficos, Margiela (1989) concebe uma vitrina com vestidos em decomposio, auxiliado pelo microbiologista Dr. A.W.S.M van Egeraat. Aqui, ele trata
do prprio ciclo da moda que tende a se tornar precrio e obsoleto na
medida que vai sendo exposto e como as roupas vo se alterando com o
passar do tempo (http://www.contemporaryfashion.net/index.php/none/
none/113/uk/exhibition.html).
De qualquer forma, o que percebemos nestas criaes a integrao de iluses e fantasias penetrando a realidade. sabido que o
advento de tecnologias vem borrando as fronteiras entre realidade e
fico. Assim, seguimos para o nosso prximo e ltimo tpico que a
tecnologia cientfica que torna isso mais intenso ainda.

3- C incia
O trabalho de Suzanne Lee em Fashioning the Future pode estar
inserido nesta mesma discusso quando considera que a aproximao
entre designer e cientista cada vez maior. Como nos exemplos citados
anteriormente, podemos pensar na criao de tecidos e notecidos, bem

como nos computadores vestveis. Estamos falando aqui de novas mem- SANTAELLA, Lucia e Priscila Arantes (orgs). Estticas tecnolgicas novos modos de sentir.
So Paulo: EDUC, 2008.
branas cultivadas a partir da unio de elementos poucas vezes aproximados e que se realizam no ato do vestir e de acordo com as situaes. Dysfashional (2007). Catlogo da exposio de mesmo nome, do Muse dArt Moderne
Grand-Duc Jean (MUDAM)
O corpo implementa um novo carter roupa e o contrrio, ao mesmo
tempo. Roupas que atuam de uma forma quase viva, por exemplo, se
alteram com a temperatura do corpo, que otimizam a eficincia dele, inclusive em seus sentidos e em nossas ansiedades para o corpo obsoleto
(citando Stelarc).
Alguns exemplo efetivos podem ser vistos nos nomes a seguir:
1. Symbiotica: grupo australiano que gerou um casaco com clulas
de orelha (http://www.symbiotica.uwa.edu.au ;
2. Hussein Chalayan em seu desfile One Hundred and Eleven, Primavera 2007, com as roupas, ou melhor, com os computadores vestveis que transformam uma silhueta da dcada de 1920 para outra
de 1960, em tempo real;
3. Luiza Paraguai Donati com seus computadores vestveis: uma possvel discusso entre afeto, design e pesquisa cientfica (http://luisaparaguai.art.br/);
4. Rei Kawakubo e o macaco de natao da Speedo: design e pesquisa cientfica trabalhando juntos, ou seja, algo como biodesign;
5. Tecido biomimetizando: no documentrio Naturetech: o design da
natureza (Orf Universum, 2006) fica clara a aproximao entre design e pesquisa cientfica quando um tecido desenvolvido a partir da estrutura da vitria-rgia.
O que podemos afirmar que a moda sempre foi uma rea interdisciplinar mas que com as novas tecnologias, isto tem ficado cada vez
mais notrio e parte do dia-a-dia. O corpo tem exigido diversos aparatos
para ser otimizado, criando, fazendo e desfazendo limites, imerso num
contexto de internacionalizao das diferenas em tempo real, proporcionando diversas leituras em muitos nveis de complexidade.

B ibliografia
BEYLERIAN, George M. e Andrew Dent. Ultramaterials. Londres: Thames&Hudson, 2007.
HAUSER, Jens. Sk-interfaces. Liverpool: Liverpool University Press, 2008.
LEE, Suzanne. Fashioning the future. Londres: Thames&Hudson, 2005.

Sumrio