202 Musi y SootDAD, Anis oGOLDEICO OF La CULTURA MUSICAL OE La PosMoDERMOAD Jadas en unos casos y en otros conviviendo, configurando el universo musi- cal que hoy en dia nos rodea. En esta evolucién de las funciones de la mési- ca, como elemento de comunicacién, siempre ha estado presente el compo- nente simbélico. Por lo que respecta a la misica, el simbolismo opera sobre tres planos distintos: en primer lugas, sobre el de la constitucién de signos y simbolos en las melodias y en los textos de los cantos; en segundo lugar, el del reflejo simbélico de los significados afectivos o culturales; y tercero, el del simbolismo profundo y universal. En la miisica se produce una dualidad entre lo expresado y lo sentido, entre el sonido y el pensamiento que lo origina. La miisica recibe distintos usos en funcién de la intencionalidad del emisor y del receptor. Ast, el len- guaje musical es capaz de desempefiar distintas funciones, dependiendo del contexto cultural que lo cree o lo interprete, de entre las que podemos des- tacar 5.4.2.1. Funcién animica La muisica influye en nuestro estado animico, nos pone contentos o tristes, nos enternece 0 nos reactiva, etc. Y, por otro lado, nos cuenta cosas, nos des- cribe situaciones sélo con sus sonidos, sin necesidad de que una melodia vaya unida a un texto, a una letra, en cuyo caso, directamente sf nos est contando cosas. Por eso cuando nos faltan las palabras para explicar lo que sentimos, la miisica puede expresarlo con mucha precisién, La misica des- cribe también sensaciones y sentimientos como la vida, la muerte, el amor y cualquier situacién relacionada con el ser humano. Pero para entenderla y descifrarla correctamente se requiere una formacién por parte del oyente, ya que las respuestas que provoca estén delimitadas por convenciones cultura- les, Parece claro que la escucha de una determinada melodia o cancién pue- de llegar a despertar en el individuo sentimientos o emociones. En nuestra Vida experimentamos la sensacién de recibir sentimientos de tristeza, melan- colia, alegria, amor, miedo o pasién a través de la musica. Son sentimientos hhumanos que la miisica puede expresar por medio de la melodia, el ritmo, a armonia, el timbre y la forma, sos efectos producidos al escuchar una pieza musical son consecuencia de la evocacién que ésta ha producido en nosotros, haciendo emerger deter- minados sentimientos muy personales que pueden variar de un individuo a otro, o de una a otra sociedad, Cada oyente tiene la capacidad de dotar de tun significado especial a Ia masica que recibe al haber compartido determi- nnadas situaciones, vivencias 0 emociones con esa musica, de forma que, al escuchatla, éstas volverin a su recuerdo. Todas estas experiencias se sittian en lo mis intimo de cada uno, por eso afectan a los sentimientos y emociones, tocan la fibra afectiva, las cuerdas del corazén, no de la razén. 5.4.2.2. Funcién imitativa o descriptiva En ocasiones con la miisica no se busca provocar determinados sentimientos, sino que se pretende sugerir étos, 0 cualquier objeto o elemento natural, evo- cando asi imagenes mentales como un determinado paisaje, el viemty, el truce no, la Iluvia, etc. Por ejemplo, para expresar la luz, 0 el dia, requerimos una tesitura musical aguda y una tonalidad mayor, mientras que para describir la sombra, o la noche, precisamos una tesitura grave y en modo menor. La evo- cacién de una imagen en miisica se produce mediante la onomatopeyay ¢st0 ‘es, al imitar con sonidos los aspectos més caracteristicas de dicha imagen”. 5.4.2.3. Funcién estructurante Reconace las posibilidades discursivas y descriptivas de la mifsica tanto como las del texto. La miisica puede servir de acompafiamiento del mensaje que hos lega por medio de la palabra, 0 de Ia imagen, En este caso, la misica ‘afecta de una forma muy importante al mensaje, hasta tal punto que puede llegar a condicionar la recepcién del mismo. Aqui, la mdsica tiene la capaci- dad de ridiculizarlo, ensalzarlo, minimizarlo o hacerlo grotesco. Ahora bien, también puede servir de elemento complementario, como elemento de pun- ‘uacin para enfatizaralgiin concepto, acompafiar un eslogan, o como miisi- cade fondo mientras se interpreta el texto, Se podria establecer una equiva lencia de esta modalidad funcional de la miisica con los signos de puntuacién cn la escritura.5.4.2.4, Funci6n asociativa Facilica la generacién de significados o imagenes y, por lo tanto, de actitudes, intenciones y conductas. Sirva como ejemplo la misica generacional, cuan- do suena la miisica de los afios sesenta, setenta y ochenta, vienen a nuestra agen pasajes que se relacionan con la juventud de esos afios. De igual mo- do, en publicidad, cuando suena una miisica, tendemos a asociarla a un pro- ducto, o a una marca determinada 5.4.2.5. Creacién de un ambiente Desde siempre la mtsica ha funcionado como creadora de ambiente. Servia como complemento perfecto, como sonido de fondo en las fiestas de socie- dad. La mtisica compuesta para cl baile ha existido siempre y ha creado espa- ccios para ser escuchada que se han convertido en lugares para el encuentro y Ia interaccién, En este contexto la miisica se vuelve indispensable y el entor- no donde se interpreta y escucha la miisica fundamental. 5.4.2.6. Funcién educativa y socializadora La miisica se ha utilizado como un elemento importante para socializar al individuo. Por ejemplo, en la musica popular podemos sefialar el valor prictico-poético de las letras, que en la experiencia cotidiana son usadas como gufas de orientacién para las relaciones interpersonales y sociales, configurando mecanismos de educacién muy efectivos®. La mtisica, como agente de socializacién, siempre ha tenido un poder y una vocacién edu- cativa importante que ha sido fundamental para la construccién social de identidades y estilos culturales e individuales. El discurso musical se abre conscientemente a sus dimensiones précticas hasta verse implicado en for- mas de vida con concepciones singulares sobre cémo nos relacionamos unos con otros y con el mundo. La miisica es una parte esencial de nues- tra memoria biogréfica, cualquier época de nuestra vida va unida a un tipo de miisica, a una melodia, 0 a una cancién, nos ayuda a recordar y nos acompafia desde la infancia hasta la madurez, sonorizando nuestro desa- salle an encindadis La mosien como mETRUIRTE DE COMUMCAEION 205 5,5. FACTORES DE LA COMUNICACION SOCIAL “Todo hecho musical da lugat a procesos de significacién. «La musica se rea- fiza como un proceso de comunicacién no sélo porque, en el fondo, se pue- de entender desde una perspectiva semidtica, sino porque su propia esencia tontoldgica lo implica» (Gertrudix Burro, 2003: 31). En cl caso de la can- ton, au estructura comunicativa es mucho més fécil de determinar al apa- secon en escena la palabra acompafiando a la melodia. Sin embargo, ya sea tamos que definir el poder comunicativo dela melodia es un eereicio mi cho més complicado, La melodia, como sistema semidrico no lingistico, se Cecructura para generar significados expresivos mediante la puesta en escena de un proceso comunicativo que e establece entre el compositor 0 nttrPre, tey el oyente. En este proceso comunicativo tienen un papel fundament fos conceptos de cbdigo, mensaje, canal y situacin. Enel proveso de com vc musical, el compositorintérpete establece una disposicion de las ae musicales en fancién de un cédigo musical concreto (que marcaré el vedo a forma, la earactersticas del lenguaje musical, etc) ys através de un ‘anal o medio determinado (bien sea un concierto en directo o misica gra- buds en un soporte fsico), es puesta a disposicién para ser decodificads por el oyente, 5.5.1. Compositor/Intérprete - La nusica es un instrumento descriptivo fundamental, crea emociones, tans: rit ideas, ere. Ahora bien, en este proceso es fundamental el papel del com- posior, ya que es la persona que estructura el sonido pare que de dl se extrai- ga el mensaje que toda msica porta, Fl composivos/incéxprets imprime * personalidad a la msica, la carga de significados que proviensn de su expe Frencia social Es el encargado de transformar el sonido que alberga en su men= teen signo sonoro, Cada composiciin musicales elie reflejo de una pessor nalidad creadora”.206 Musica v s0cHDAD. AMALIE 2910LOGIEO DF LA CULTURA MUSICAL LA FOEMODERNIOAD 5.5.2. El oyente En la época actual, debido al gran desarrollo que ha experimentado la reproduccién electrénica de la misica, participamos en la comunicacién musical fundamentalmente como oyentes. La comunicacién musical s6lo puede ser efectiva desde el establecimiento de un consenso social, ya que el proceso de desciframiento de un mensaje musical no es una cuestién individual, sino que el oyente es un ser social condicionado por las cir- cunstancias sociales. Por tanto, el oyente decodifica el mensaje musical desde los marcos de referencia que ha fijado su cultura, y esta decodifica- cién se verd afectada por la capacidad del individuo para entender las for- mas musicales que recibe y que han sido dotadas de significado socialmen- te, «Una vez que las formas musicales, a través de la repeticidn, se distin guen entre sf y son, por ello, agrupadas en clases con propiedades comu- nes que fas capacitan para relacionarse, Hegan a convertirse en estructuras lexicalizadas més 0 menos diferenciales y susceptibles de articulacién» (Gertrudix Barrio, 2003: 35). Puede suceder que el oyente no esté capacitado, 0 no disponga de los medios o conocimientos necesarios, es decir, desconozca el eédigo musical establecido por el compositor/intérprete para recibir el mensaje, en este caso no podré transmitirse informacién a través de la mtisica y, suponien- do que el oyente intente decodificar el mensaje musical, el contenido se verd alterado notablemente. Habitualmente, a pesar de no conocer ritmos y canciones que vienen de otras culcuras, intentamos interpretarlos aten- diendo a nuestros marcos de referencia musicales y, de este modo, trasto- camos el mensaje de la musica, Por ejemplo, esto sucede cuando escucha- ‘mos mtisica en un idioma que desconocemos e intentamos dar significado a esa cancién y a la melodia que la acompafia utilizando nuestra cultura ‘musical, asf perdemos la informacién que porta esa musica. Segtin U. Eco (1990), para la univocidad y claridad del mensaje musical son precisas dos condiciones: (1) adhesién a una convencién probabilistica: relaciones orgénicas de contexto, y (2) cierta redundancia, que remite a la necesidad del ofdo de buscar el camino mis sencillo de acuerdo con un «indice de racionalidad» basado en los objetivos y en las convenciones lingiisticas asimiladas. Para que el proceso comunicat da el mensaje que la mis para que se compren« ‘ Lope te musical debe tener cierto grado de conocimiento de las reglas mu: ee wunicacién musical. culeurales, sociales y técnicas presupuestas para Ia comunicaci6r E ‘Ademés, el oyente capacitado noes, necesuriamente, un sero pasive 68 acto comunicaivo musical, sino que puede generar una gran canta’ te informacién de retorno 0 feedback capaz de influir en el compositor/ineés- prete ala hora de crear miisica. vo a través de la miisica sea viable, es decir, ica quiere transmitir, el oyen- ligo musical ae del cédigo musical permite la correcta decodificacién eo Jos mensajes en toda su extensi6n. Cada cultura establece un deeming Jenguaje musical basado en un intervalo de simbolos eee a cionados, un conjunto de reglas de composicion y una forma de incerpresr e308 signos. Sin embargo, a diferencia del lenguaje oral, en Ia oe — otros aspecos que condicionan la formacidn de los menssss. Fos species ‘ends‘an determinados pore valor universal que tiene sca ola e=Pre sin musicales inducida por determinados Factores que mueven aos se os cteativos a asumir su sistema simbélico como veh{eulo de es HH Jenguaje musical, en su usemanticidad, permite al composvor diparit mensajes que asumen posibilidades perifricas de otos enguajss. Expresat los conceptos a través de las emociones sensibles es una de sus contings ‘edio artistic proporciona los instrumentos nece- cas, pero no la tinica, el m 7a los ; ; sarios para abordar ideas y emociones de gran signficacin, que no se Pue den articular ni dominar a través del lenguaje corriente» (Gertrudix Barrio, 2003: 184). a - Cualquier melodia 0 cancion que quieraposeer una dimensiGn comuni- cativa ha de registrarse a través de un e6digo que permita mancjar us208 Musica ¥ socio, AnAUE S01 6sIC0 OF reglas para estructurar y dar sentido a la lecruna que tiene lugar en el s0 de decodifcacién. Si comparamos la comunicacién mediante la palabra con ls comunicacién musical se puede norar que, en ambos casos, el emi sor puede comunicar algo defindo, convencionalizado mediante un cédigo, 4 un receptor a través de un canal o conjunto sistematizado de signos. . La mosten como wera O= comumcacion 209 NoTAS 1 Karl Marc estudd, al eapect, el papel desempefiad por la prensa escita en la superaciin del siste- aa nla Max Weber, por su prt, anali os eects dela esricura yl wegrafo sobre los procesos de burocratizacién dela socidad. 2H proto de dace verifies gl sto parame por medio de canals dns informa eae rh enindose de carts de lecroresyayentes, mada tlefénicas © participacin en chat for Inemet, ropondendo a encustas, ec. El proso de eroaimenracin s erin dicen Mess determina a informacin, px Toque a capac que ten e indivi para modifica mene emitido es mula 5 Lov menses qu contnuamente ete raves da prea rad a tlevisino a ms re baa son consumidos como mercancias clr, 44. Marr consieraba que los medio de comniacion eran instiuciones de la superestructre dela soci: tad gor servian pata la dif de a ieologla dea clase dominane mediante la wansmistin pe ee attics ycontinuadadeiformacions de smbio enters social politico a psblcosy auien- das muy grandes. 5 Enos caus de radii orl hay un momento en el ques psa del habla al canto a través de una rei de priteasintermedias con diferentes funcions socials: os rites de los vendors los reer nets, el recta de los juga, et 6. Tom dncunseancla, jane con laconic audiiva compart por la msc yl palabra oa y une ‘Eralacopaidad para rast ietosigficads, ha levado tein no pocas ocasiones sobre tenets de un lenguaje musical formal Para profundizar mis en este tema, véss: Bonar, 1977. 7 Tae penamient defend ls concepeiones heonisas de lt msc propias de na buena pare de pensmientoiiminista dl siglo XVI 5 Paar oir ra mis que nos explica el abandono, durante demasiados aos, del enudio de a mis por pe de la sciologi La msica no deca nada, no sporaba nad, simplemente aun objeto decoraivo. 9 Lov cartes de J. G, Herder tepresetaron, al respect, un punto imporane de referencia, Herr aoe rec en la nnca el vee de las posibiidades esas del ser humano; I poesia iia rota de Tema ypermanece vnculad at, Por apart a prod, en cua ass oigen, del engi jplfermuial ne debe entendene en un seni eticamenecronolgio ya. qu ag do or sera alg toedmente ie yrenoabe en cal nueva ceca, en caa nurs expen bums, air canto sgn, quel en el que poesia y isin son una misma cosas lengua propio de Fons tes como adie pleno significado la concepciénherderana de la sca como wate de 1 meds. a lengua ms antigua sla sca. Enea se meocan srtimientoy azn reflexion aanajmer ecatén, yes por esto que podems cbsidear a a msi como e lengua de a uma fidad, Para ampliar mds este tema, ease: Hende, 1982. 10.6. W Hegel yo nos avi sobre la funcinexpresva de la sic, Pars a musica debe express Teineertectld su elemento fico es el sonido entendido como el medio a través dl eas express cl rater esptual y mediante el que pueden express todos los sntimienos individuals, dos rons de la alga, a serenidad spiel el bilo y cualquier fara os impulss animicos TP nme modo que se puede recorer rods os pados de ansicdad y de ters, Las angst as sults ox dale a aspraiones se conven en dominio tino de la expres musi Para ampliar més esta idea, véase: Hegel, 1947 y 2003. 11 Seman de ejemplo ls ideas lrespecto de Goethe, quien concebia a misica como un cermplo anes ‘Rll nes intemnamos en el mbito de lo dvino. De exe modo, el hecho musical nos hace presen-210 Musics v socHoAo, AWAUs sDCILOcICO OF LA CULTURA MUSICAL = LA FOEMODERMDAD ‘ir un mundo més inegro y nos conduce hasta los umbrals de lo trscendente por ver el dno ate desigao de toca materilidad, en el que forma y contenido se ideniican. Tes a estas ideas, la ati tad de Goethe fen al musica oscil siempre entre das polos opuests, de lado es attado por cl lementoiacional de arc de los sonidos, ya que, pra dl esta atl altura que ningin intl to puede alcamaro, de la misica emana una ferea que se aduefia de todo y que nadie es capaz de cxplcars de ocr, su aspracfn a la claridd, ala compostura clsica, la einserta en el dominio de a poesia y lo induce a epudiar la miscacarence de palabras. Las prdilecciones de Goethe se incinan sempre, en mayor media, hacia la rica vocal, cuya suprioridadcorrabors valgndose de argumen- tos de slo racionalsa, Para ampli mds la visin de Goethe sobre In musica, véat- Eckermann, 1982, 12 La misica en as sociedad prmtivasocupaba un lugar insu en las principales maifeacio- tes y elebraciones dela vida del trib o del grupo. En las scidadespostodernas, a misica que os rodea se rea mis para ser excchada que pase cjecutad, ms para ser consumida que para ca plir unas funciones especfics en aera public. Quis, debido ala fala de formacinmisical que tiene el individu dentro de las sociedades mis desarrolladss, hemos ido perdiendo la capacidad para ‘rear comunicacin a través del lengusje musical, aprendiendo cadaver mas a interpretar dicho len- {nse siguiendo los patronesesablecidos por los interes ceondmicos que gran en temo ala mic. 15 Cada generac ene una msia con la que esene identiiada y que sueediferir de ade la gene racidn anterior o posttioe. Esta misicageneracional se carg de un seaboismo especial para aquellos indviduos que vviron en la época de su cracién, Ademés, una mista canci,idéntica melodia espera enzacioneso rcuordor diferentes en cada uno de los eacepeore,gencrando cine i ‘ints en funcién de nuestra distinas vivencs. En est cso, el lengusjesonoro dja de condcienos a sgnifcados comunes nos lee a siwaciones personales snicamente vividas por nosotros y porta ‘0, irepetbes. 14 Es muy dif ecuchar el Té Deu de Charpentie sin asocarlo con la sintonia de Eurvisin, la ma cha nupcial de Mendelsoba sin rlacionata oon la ikima boda ala que hemos asso, o el tema We are the Champions, de Queen, sin pensar enna victoria deportvs, ete 15 Una cancién, o una melodia, puede tomar significados disintos dependiendo del época en la que se soy a Be Gelkee F geeeeSar me Spor Seema pen Seca i Pe tener ein Al ——————————_——eo— Pn: Pit, 200 36.226 Musica ¥ so0HDAD. ANAS OCLDGIEO BELA CULTURA MUSIAL OE LA FosUoOsR 6.2.2.1. Autor/Artista “Toda actividad de la industria discogréfica comienza, como es obvio, con la creacién de la obra sonora. Es aqui donde el autor juega un papel fundamen- tal, El autor es, segtin la definicién de la Sociedad General de Autores y Edi- tores (SGAB), la persona fisica que crea una obra literaria, artistica o cientifi- cy alle corresponde la propiedad intelectual sobre la misma’. El autor cuenta con una setie de derechos morales y patrimoniales sobre su obra. Los morales se refieren a que el autor debe ser el que decida si su obra se divulga y en qué forma, si dicha divulgacién ha de hacerse bajo seudénimo o anéni- mamente, y a que se le reconozca como autor de la obra, si la obra se modifi- a 0 no, Los patrimoniales hacen referencia a los siguientes derechos": a) Reproduccién: se entiende como la fijacién de la obra en un medio que permita su comunicacién y la obtencién de copias de toda o par- tede ella. b)_Distribucién: se entiende como la puesta a disposicién del pablico del original o copias de la obra mediante su venta, alquiler, préstamo © de cualquier forma. Comunicacién publica: se entiende como todo acto por el cual una pluralidad de personas puede tener acceso a la obra sin previa distri bucién de ejemplares a cada una de ellas. El auror es quien compone la melodia y la letra de una cancién. En oca- siones la figura del autor coincide con la del intérprete, pero no siempre es asi, bien porque cl autor no tiene las doves interpretativas que la compost cidn requiere, 0 bien porque hoy en dia, en un mundo donde prima la ima- gen y donde cada ver se intentan sacar mas productos musicales que se iden- tifiquen claramente con otros valores sociales extendidos (belleza, simpatia, etc.) y que, en muchos casos, van unidos a otros elementos de consumo (ropa, perfumes, etc.), se hace necesario buscar una persona con esas cual dades requeridas por la sociedad en un momento dado para que interprete canciones que han compuesto otros. Cuando el autor no interpreta sus pro- consuMo oF MOSCA ELA SOCIDAD ACTUAL 227 pias composiciones, es necesario buscar un artista que interprete st creacién. El artista’ es la persona que representa, canta, lee, recita, interpreta o ejecu- ta.en cualquier forma una obra. «El artista tiene los derechos exclusives de autorizar o no la fijacién de sus actuaciones, la teproduccién directa o no de las Bijaciones de sus actuaciones y la comunicacién piiblica y distibucién de las mismas» (Rebollo Ena, 2003: 25). La labor de seleccién de un artista la realiza el autor por medio de una editorial, cuya funcién principal es repre- sentar y gestionar el repertorio de los autores. La relacién con la empresa ‘editorial se hace mediante un contrato en el que el autor acuerda repartir con la editorial un porcentaje variable de sus derechos como creador a cam- bio de los servicios de promocidn y gestién que recibe. Para localizar al artis- ta interesado en el repertotio del autor, la editorial sucle recurrir a los pro- ductores de miisica, quienes seleccionan de entre sus artistas aquellos més idéneos para interpretar el repertorio. Para garantizar la recaudacién eficiente de los derechos, tanto de autores como de artistas, es necesario establecer una gestién colectiva de estos dere hos. Para ello se establecen una serie de entidades de gestin de derechos" que, en la actuaidad, estén amparadas por la leislacin vigente y cuyas fun- ciones principales en la industria cultural consisten en: (2) llevar a cabo un registro de obras, creadores ¢ intérpretes, (b) controlar el uso y la difusién de las obras musicales y (c) recaudar y distribuir el dinero correspondiente a los derechos de autores, intéxptetes y editores. En la actualidad, a nivel mun- dial, podemos destacar dos agencias que controlan la gestién de derechos: “American Society of Composers, Authors and Publishers (ASCAP) y Broad- ‘cast Music, Inc (BMI). En el mbito nacional debemos destacar a Ia Socie- dad General de Autores y Editores (SGAE). Para establecer el proceso de gestidn de los derechos de los autores 0 artis- tas es necesatio que los medios de difusign musical paguen a estas agencias tun canon en concepto de derechos de autor, y,a su ver, estas agencias remu- neran a los autores, intérpretes, productores y, en ocasiones, inclusive a las compatilas discogrdficas. «El amado principio de pay-for-use, vigente en la industria fonogedfica, es el que permite que los compositores cobren potcada interpretacién de cada una de sus obras y todas las interpretaciones, ya sean en vivo 0 a través de grabaciones, deben ser monitoreadas en funcién del medio por el cual son propagadas y el tamafio de la audiencia. Cada vex que un fonograma es interpretado puiblicamente cobran sus derechos tanto intérpretes como compositores» (Buquet, 2002: 87). Obviamente, para que tun autor se pueda beneficiar de los servicios offecidos por una entidad de gestién colectiva es necesario que firme un contrato de adhesién con dicha entidad. 6.2.2.2, Encontrar el talento La productora de miisica selecciona a un artista al que considera con talen- to y con posibilidades de desarrollar una carrera discogréfica que le reporte beneficios. Una vez localizado el artista, y tras establecer con él una relacién contractual, se comienza a trabajar en la obra que debe interpretat. Con la colaboracién de las edioriales, que tienen en su poder la gestién de los repertorios de los autores, se selecciona una serie de temas que encaje en el perfil musical que se quiera dar al artista. «Los artistas contratados por las companias discogréficas y el repertorio priorizado para grabar y editar no constituyen un reflejo directo del talento disponible. Se trata de una selec- cin realizada de acuerdo con toda una serie de criterios comerciales y supuestos culturales» (Negus, 2005: 66). La seleccién de intéxpretes que se ajustan a los criterios artisticos perse- guidos por la compania discogréfica se lleva a cabo en el departamento de Artistas y Repertorio, encargado de desarrollar y coordinat el talento de los artistas, Estas tareas las desarrolla el creative manager”, que es la persona que se encarga de descubrir a un intérprete o a un grupo, de prepararlo para gra- bar y producir su disco, y de desarrollar la promocién y la publicidad hasta sacar de él toda la rentabilidad posible intentando colocarlo en las principa- les listas de superventas. «Un sello discogréfico suele tener entre uno y tres creative manager y cada uno conduce, por término medio, entre cinco y diez Proyectos artisticos por afio, incorporando a su repertorio entre uno y tres artistas nuevos cada afiov (Buquet, 2002; 75). Estas personas deben estar expresiones musicales, saber cuindo el gusto por predecir el cambio de tendencias musi- cen tiltima instancia, localizar a estos pendientes de las nuevas tuna determinada miisica ha variado, Las formas de conseguir ys : Rea talento para la industria discogréfica son muy oe y depen derin de eada creative manager. De entre las mis utlizadas, podemos dest- cat la asistencia a conciertos en salas ie suelen Pa sepenorio weles, 0 escuchar maquetas que los propios artistas ¢ : see Tppa ver seleccionado ol artita con talento, el crestve manager comeraric proces depuiel repertorio on el fin de qu se aapte mejor 2s tendo exitentes en a sociedad del momento, Para recor la mse, a igure del p> dlutorartistio es fundamental, Una vez produc la abr ser ram bajo del eeative manager defini la expectativas de ventas a ae pilblico se dri la asia del artista y qué mercado potencial existe para i miisica. a - : Per del ealento levada a cabo por las grandes compafias di scope ficas no siempre funciona. Se estima que slo uno de cada ocho artistas co tados por las compatias dscogrficas es capaz de vender los oss ae para poder secuperr I inven ini generando un ésitoccondnicd DS ‘ls esters que dedican las principals dicopfics para conor ch DERN. do musi y poder predecs unas ves, y manipula ras el comporeic® to del pblico consumidor, les sigue resultando muy dif Proscar die de los nuevos artistas. Este problema tiene dificil solucién para la industria, q responde a dl sguiendo dos tendencias (Negus; 2005: 69). 4) La discogrfica adopta una politica de sobreproduecién a fin ie poder abarear el mayor nimero posible de artisas y géneros musicals Las frandes compas incapaces de predecirel éxito, se deican a comprat todo el repertorio posible , para ello, contrat a rodos ls arias que pueden y publican todo con la esperanza de conseguir una series 1m rnumerosa posible, de superventas entre el total de publions som b) La multinacional discogrifica, muy lenta a la hora de ee de se pueden encontrar las nuevas tendencias, se mantiene al mares230 Monica ¥ s0cH0AD. AA S010 BELA CLTURA MUSA BF LA FOSMODERMDAD esperando que las pequefias compafifas independientes encuentren algiin producto musical interesante y luego pujan por hacerse con el repertorio que ya ha conseguido tener un éxito comercial. De este modo, la apuesta es mis segura. Siguiendo esta tendencia, la absor- cién de los sellos independientes por las grandes multinacionales ha sido una constante durante todo el siglo XX, incluso hasta el punto de generar un nuevo modelo de cooperacién entre compafifs inde- pendientes y multinacionales. 6.2.2.3. Grabacién del producto Cuando el lenguaje musical conecta directamente con nuestras propias viven- cias e inquietudes cotidianas y se vuelve significativo para nosotros, poco importan las cuestiones téenicas que definen cmo ha llegado hasta nosotros la miisica que escuchamos. Sin embargo, las mediaciones que se producen des- de que el miisico crea una melodia o una cancién hasta que ésta llega a noso- ‘ros son muy importantes, ya que tienen un impacto directo en la musica que se graba y en la manera en que la escuchamos. La tarea de grabar una obra musical suele ser responsabilidad del produc- tor artistico con la colaboracién del propio artista y la supervisién del produc- tor musical, El productor artist pule las imperfecciones del producto musi- cal y le dota de unas caracteristicas determinadas que van a variar dependien- do de cada productor. Es la persona que ditige la grabacién, es el responsable de su resultado final y de la entrega del master al productor de miisica para st posterior fabricacién, promocidn y distribucidn. Realiza su tarea en el estudio de grabacién con la ayuda de téenicos de sonido cualificados. Una ver llevada a cabo la grabacién, se efectia un proceso de mezcla'® por parte de un técnica de sonido, o del propio productor artstico, El proceso termina con la maste- rizacién, el tltimo retoque o pulido final de la grabacién. 6.2.2.4, Fabricacién/Gestion de contenidos Finalizada la grabacién y disponible el master original, se procede ala fabrica- cin de copias fisicas (CD, DVD, etc.) al disefio gréfico e impresién de la portada y libreto del soporte elegido, El productor musical, normalmente, contrata este proceso con rerceros. El productor de misica elegird, en funcién de sus previsiones de ventas, el ntimero de copias que se fabricar. ‘Ahora bien, debido al gran desarrollo téenico que, en materia de miisica, se ha experimentado en los tiltimos afios, hoy no sirve tinicamente con sacar el contenido musical en el formato CD 0 DVD. Cada vex es mds necesatio pro- ceder ala digitalizacién de la miisica para su distribucisn a través de los nuevos canales de acceso, como Internet o la telefonia mévil. Es aqui donde se hace necesario establecer una nueva gestidn de contenides musicales que va mucho sis allé de la tradicional fabricacién de discos. La difusién de miisica en for- ‘mato digital exige una serie de manipulaciones para que legue al consumidor. Para esta tarea, Ios productores de miisica se ponen en contacto con los distri- buidotes de contenidos musicales (e-tailers y operadores de telecomunicacio- nies), quienes realizan las siguientes actividades: 2) Transformacién de formatos que permita la adaptacién del master original a los nuevos modelos de reproduccién de la mésica digital (MP3, MIDI, WAY, etc.) b) Catalogacién y agrupacién de contenidos en funcién de diversas caracteristicas tales como estilos musicales, formatos, calidades, etc. para que el consumidor tenga un acceso mas répido y cémodo a tra- vés de los diferentes dispositivos informéticos. ) Autorizacién para conceder a los nuevos puntos de venta los permi- sos necesarios para introducir nuevos contenidos o retirarlos 6.2.2.5. Marketing y promocién Una ver fabricadas las copias y transformado el producto para comercializarse igjor a través de los nucvos soportes informéticos, es necesario decidir la me- jor manera de vender el resultado, Estas decisiones se operan desde el depar- tamento de Marketing y Promocién, siguiendo una estrategia determinada aque intenta controlar el mercado y abordar las incertidumbres generadas du- rante los procesos de produccién y los actos de consumo. Este departamentosupervisa, entre otras, el disefio de la portada, decide si el artista debe salir de gira, ies necesario crear un video u otro producto para apoyar las ventas del material sonoro, organiza concursos, conciertos gratuitos de promocién, escu- chas privadas del material para los minoristas y criticos, etc. Nos encontramos ante el departamento més importante de toda compaiiia, ya que, para que el piiblico llegue a conocer la misica de un artista y de su autor, es fundamental {que esa mtisica suene entre los consumidores potenciales. Para ello, la empre- sa discogrifica estableceré un plan de marketing en funcién del segmento de puiblico al que se quiere dirigir el artista y lo desarrollard con la colaboracién de agencias, medios de comunicacién y la participacién de los propios artis- tas, que llevarin a cabo una parte muy importante de la estrategia de promo- ign desarrollando: conciertos en directo, entrevistas y ruedas de prensa, firma de discos y otros actos promocionales Uno de los mediios més importantes para la promocién musical es la radio- férmula, un tipo de emisora consagrada a difundir miisica ditigida al gran puiblico, «La audiencia de estas radios oscila entre el millén y los 2,5 millones de oyentes» (Buquet, 2002: 78). Las radioférmulas buscan satisfacer el «gus- to» de su audiencia, ahora bien, este «gusto» esté en gran parte determinado por los directores artisticos, encargados de la programacién musical de cada una de las radios y que deciden, todas las semanas, cudles son las canciones que entran en la emisiOn y cudles quedan fuera, y qué ntimero de ejecuciones se hharé de cada una de elas. Por tanto estas emisoras no s6lo se limitan a satisfa- cer el gusto por una determinada miisica, sino que en muchas ocasiones ter- minan generando los gustos musicals, legando incluso a definir y delimitar, junto con otros medios como la televisién, lo que se ineluye 0 no en un géne- ro musical determinado. Esto, a su ver, puede determinar lo que se produce y se consume, ofreciendo incentives e imponiendo restricciones a los musicos y fomentando ademés los continuos debates sobre lo que constituye © no un tipo de miisica concreto. Es tal su importancia que el producto musical que no suena en estos programas esté condenado a unas ventas marginales. Las radioférmulas més importantes a escala nacional, y el porcentaje de audiencia {que manejan, quedan reflejadas en el siguiente cuadro. EL covsuio o¢ MUSICA EH 1A S0CEDAD ACTUAL 233 Geifico 6.4. Radioférmulas mis importantes a cxcala nacional y porcentaje de audiencia que manejan ga FM Caml Fea Rai sao" Free: air eMedia, 2006 con Ia programa- Para apoyar una campafia de promocién que se i cién del producto musical en las principales radiof6tmulas, se intencari Colocar el producto en la prensa especializada, Para ello, se procura que Ia musica del intérprete al que se quiere promocionar se escuche en todos los il i in, Ys jizard una gira ‘ogramas posibles de radio y televisién, y, ademés, se organiz: E eae ales cuya duracin dependerd del crn del artista. de conciertos promocion: ‘ se Si no es conocido (no tiene un producto musical anterior que avale fe © colocin- to), se buscard su promocién en festivales de su género musical, 0 coloc dole como telonero en el concierto de algiin artista que haya logrado éxito un publico definido' yeaa vos dexavolada esta primera campatia de marketing y promocién, 1 producto musical consigue despegar por encima de sus Pare comienza un nuevo proceso con ol fin de conseguir convert disco en superventas. «A mayores ventas, mayor cantidad de expacios en la radio ys a saver, se ogra que el artista 0 grupo cobre mayor protagonismo publico ypor lo tanto, sea invitado a ocupar mayor cantidad de espacios tanto en k tlevsin como en la prensa esrta. Ademés, entre el 5% y el 109% de los ingresos por ventas de fonogramas se reinvierte continuamente en publicidad para alimentar la campafia a través del tiempo» (Buquet, 2002: 80). * El proceso creado entre ls estrategias de promocién, el nimero de pro- ducts vendidos, emisiones de radio, los concierto y a cobertura en medi yen salas de misicaen direco se retroalimenta los agentes que reciben beneiio de la disribucién del producto musical intentan mantener vivo este proceso, De este modo, un producto musical llega a ser Seal CCumplir con el objetivo marcado por el plan de marketing de la empresa sgenerando los beneficios esperados, da un margen de seguridad al ais 6 ‘grupo de cara a futuros lanzamientos con la misma empresa discogrifica. Pa : un productor musical es mucho mas fic invertir en un artista ya consoida do que en un artista nuevo para el que hay que busca enel me do. Apostando por el artista consoli ia vuchermesoe ido el riesgo es mucho menor, Figura 6.3. Proceso de ereacién de un artista superventas ‘me Ebina x consumo oF MOSIA HHUA SOHDAD ACTUAL 235, Las dimensiones del proceso de promocién dependerdn del tipo de em- presa discogrifica. La promocién dentro de las grandes compaiiias multina- ‘Hionales suele set mayor que la llevada a cabo por las empresas independien- tes del sector, que se ven obligadas a apoyatse en medios marginales como los fanzins,revistas de dstibucibn gratuita dentro del circuit musical, las rae ‘dios de cobertura nacional y los conciertos en vivo. Si bien las diferencias sinere multinacionales ¢ independientes son todavia muy marcadas, quizé el ‘reciente avance tecnolégico esté reduciendo distancias. Valga como ejemplo Jos canales para la dstribucién de misica através de Internet, que hacen mu ‘cho més ficil colocar un producto musical en cualquier parte del planeta a tun coste muy bajo, lo que esté facilitando la salida de productos procedentes de las empresas independientes. La distribucién de miisica grabada tiene un impacto significativo sobre la misica en ditecto. El proceso de preparacién de un concierto parte de un plan de produccién claborado por el minager o representante en colabora- Gibn con el productor de mnisicay el artista, Este plan refleja el disefio dela gira o del concierto, incluyendo la definici6n del equipo artistic, téenico y Jogistico. Una vez planificado el evento, 0 la gira de eventos, se procede a su comercializacién y promocién. La comercializacién de los conciertos la rear liza la oficina de contratacién del ménager o, a veces, otra agencia de contra- tacién especializada en llevar el calendario o el booking de distintos artistas. Laagencia de contratacién es la responsable de comtactar con. un promoror de especticulos y ofrecer el concierto de su artista 6.2.2.6. Distribucién del producto musical La distribucién es fundamental dentro de la compafia discogrifica. Ocupa tuna posicidn estratégica muy importante en la industria musical por desem- pefar un papel sgnficaivo en la lucha para mantener el. control entre Ia pro- tlucci6n y el consumo, Para que se consuma un producto, ¢ necesaio colo- tarlo en los principales lugares a los que acude el consumidor, por ranco, la Fancin prioritaria de este departamento es hacer llegar el producto musical las tiendas y a otros lugares de distribucién. Esta tarea se suele realizar por236 Musica v socitono. ANAUSE 29-1080 OF LA CULTURA MUSICAL OE LA FOSMODERMIDAD medio de cuatro canales: (a) compra del soporte fisico en establecimientos, (b) compra de los contenidos musicales a través de Internet, (c) musica en direc- t0,y (d) recepcién del producto musical a través de las radios, televi cotecas, etc El soporte fisco ha sido fundamental para la venta tradicional de miisica grabada a través de un minorista, Tras haber pasado por un proceso de fabrica- cidn, el producto final se coloca en el punto de venta. Esta distribucién tradi- ional se contrata, sobre todo en las grandes empresas, a través de operadores log{sticos, que son capaces de situa, gracias a su amplia infraestructura, un pro- dducto, en un mismo dia (fecha de salida del CD), en todos los puntos de ven- ta, En muchas ocasiones intervienen en el proceso mayoristas, que garantizan isiones, dis- la distrbucién a comercios de pequefio tamafio y con escasa capacidad para negociar directamente con los productores de miisica. Existen tres canales dife- rentes de distribucién tradicional del disco: (a) la venta directa en tiendas, (b) venta por catélogo, y (c) venta de productos publicitarios que acompafian a pu- blicaciones impresas de venta en kioscos, etc. Esta distribucidn tradicional del formato sigue Funcionando pero, debido a la aparicién de los nuevos avances tecnolégicos aplicados a la miisica, que a su vex han generado nuevos mercados para la comercializacién de ésta, se hace necesatio complementar este tipo de distribucién. En el negocio de la musica digital el soporte fisico no es necesario y el transporte de la miisica lo hacen posible las telecomunicaciones avanzadas. La popularizacién de redes de banda ancha y telefonia mévil, as como las tiendas on line, esté facilitando la compra cde miisica digital en nuevos formatos, como por ejemplo el MP3. Los provee- dores de acceso a Internet y las operadoras de telefonéa mévil ofrecen la tecno- logia necesaria para que los consumidores puedan acceder, de manera cficaz, a Jos contenidos musicales. Los e-sailers y los operadores de telefonia son los agentes que venden ditectamente al piblico los contenidos musicales digitales, y obtienen sus ingresos a través de la venta de contenidos y de la publicidad; algunos complementan su actividad con la venta de reproductores portitiles. Los servicios ofrecidos por los e-tailerscon relacién al contenido musical puc- den ser: (a) radio por Internet (imulcasting), (b) servici de musica en Internet x comuao oe MUSICA E414 SocDRD ACTUAL 237 aque permite la escucha de litas de canciones pesonalzadas(twebestng 0 se= daming),y (¢) descargas de canciones (downloading). Los modelos de pao de ers nuevas formas de acceso ala miisica también han cambiado. Dependien- ddo de la empresa que presta el servicio, se puede seialar como los mis frecuen- tes ln susctipcin el pago por descarga unitasia 0 pay per download. Los ope- veelores de telefonia movil venden fundamentalmente tonos y cada vez mis ‘eanciones completas, debido a la evolucién eeenol6gica de los nuevos termina- Tee-Ademds, ls posblidades de interactvidad que oftecen los nuevos canals permiten a los agents estableer un eonracto mis estrecho con e consumidor J conocer directa y ripidamente sus preerencas, gustos ¢ inguictdes ai ‘como la evolucién de los mismos. El mercado dela dstribucién se asemeja al de Ia produccién musical, que dando dominado también por las mismas empresas multinacionales. Existen dos clases de distribuidores: independientes y sucursales. Los independientes contratan con diferentes compafias para distribuir los discos que étas gene- ran y deben competir con sucursales de las grandes empresas mulkinacionales, {que son quienes discibuyen la denominada mica de moda. 6.2.3. La estructura del mercado ‘Desde su aparcidn a finales del siglo XIX, el negocio de la musica grabad se ha organizado en tomo alas producciones a pequefa escala” y ls ventas 2 nchos de mercado cambiantes,unido 2 la ceacién de grandes éxtos. En la aualidad, los beneficios que genera la moderna estructura de la industria runic, planteada sobre un modelo de mercado mundial estén concentrados vlrededor del sistema planteado por una compleja trama de fasiones"alian- ras y competencias entre cinco grandes empresas productoras de musics BMG (Alemania), EMI (Reino Unido), Sony (Japén), Universal (Francia) y Warmer (EE. UU.) producen y distibuyen més del 80% de las ventas licitas de fonogramas. Estos cinco grandes grupos de la industria del ocio montan tructuras organizativas para generar précicas de trabajo que concrolen Ia pro-238 Musica ¥ soceoao. Anus sociaLoeico OFLA cn duccién cultural, y asf crear un producto que se identifique con los gustos musicales del momento, venderlo y maximizr los beneficis que indudable- mente la misica reporta. Convertir la mésica en artculo de consumo y con teolar su produccién por parte de unas pocas grandes multinacionale, tiene tn impacto negativo en los sonidos que nos legan, porque han sido filtados previamente, pot ls intereses econdmicos en juego. Por ello, es bastante habi- tual quela cteacin musical orginal sea absorbida y modifica por una pode- rosa industia dl ocio que model el estilo de a mises, la presenta rodesd por una imagen deverminada, era tendencss, modas ec, eeciendo un poder casi omnipresent, ya no slo sobre las prcticas de os musics, sn también sobre las opciones de los consumidores*. ™ Laiindustriadiscogréfica basa su actuaciin en comercializarctiquetas musi- cales que reciben el nombre de géners. La msica que escuchamos es etique- tada en un género musialconcreto con el finde poder vender mejor el pro. duct a os seguidores dees estilo musial. De eta forma, ls multinaciona les e aseguran de que la inspiracién de los misicos se amolde a los cédigos convencionescreados por la propa industia, «La gran mayora dela produc cién musical en un momento dado requiere que los miisicos trabajen en ‘mundos de género” relativamente eables en los cuales la pricin cetiva continua no conssa tanto en estalidos repentinos de innovacién como en la produccién constante de lo conocido» (Negus, 2005: 56). Las compat discogrfias urizan los génetos como forma de racionar Ja misica con ef mercado, como un modo de conocer previamente quién comprar la mica. De eta manera, rano la creacién musical como el gusto del piblico son consinuamente enudiados para poder defini a msia en su mercado y el mercado en su musica, Debido a la buena distribucin que tie- ten tor ners muses yl ben rad que das omer, las pricticas cretivas que aportan algo nuevo y podrian tansformar el univer «0 de sonidos que habitalmene escichamos tienen que ocr fenealpe ceso de insiucionalizacin dela misica que imponen ls grandes com afi aslo potencilmente dndnicoy provisional se converte en eco perm nent. «Las géneros musicales etin cdificadosformalmente en departanen. «os organizativos espectficos, supuestos de mira estechas sobre los mercados y pricticas promocionales “dirigidas”, y esto est gestionado estratégicamente por la compafias dscogréficas. En el proceso, los recursos se destinan a unos tipos de misica y no a otros certos tipos de acuerdos se aleanzan con unos artistas y no con otros, hay algunos tipos de cosas conocidas y nuevas que rec ben més inversién que otros. La industria discogeifica tiene una influencia directa en el modo en que la creatividad puede levarse a cabo, recibir signifi cado y ser contestada en un momento dado» (Negus, 2005: 61). El productorjuega un papel decisivo en la industria porque de él parte la creacién musical. Apuesta por el artista y asume los riesgos evonémicos, espe- rando conseguir beneficios derivados de las ventas del producto”, lo que supo- ne generar el gusto por un determinado tipo de misica © poner en contacto el producto creado por un artista con un gusto social concrete La empresa productora es quien gestiouae invirre en a grabacin, ol marketing y la ds- fribucién musical, buscando como objetivo controlar y ordenar los imprevi- sibles procesos sociales y la diversidad de comportamicntos humanos que s= condensan en las nociones de produccién y consumo y que siembran de incer- fidumbres el negocio de la mesica» (Negus, 2005: 66). El mercado musical espafiol queda bajo la infTuencia de estos grandes grupos, pero, ademds, pars completar el modelo, podemos afiadir una serie de compafias que esin teniendo bastante éxito en el Ambito nacional”. Teniendo en cuenta estos datos, podemos dibujar el mapa de la produccién musical como muestra cl siguiente cuadro. Esta tendencia a la concentracién empresarial, unida a otros factores que inciden en el recorte de beneficios de estos grandes grupos medisticos, esté limitando la disponibilidad de contenidos musicales. Cada vez es més habi- tual que estas empresis decidan apostar por aquellos productos que ya han demostrado su capacidad pata generar beneficios. As, los artistas consolida- ddos ven como se invierten cantidades millonarias en preparar su producto musical, mientras que los noveles, que pueden representar nuevas tendencias musicales, ven imposible distibuir su miisica en un mundo donde prima la rentabilidad econémica por encima de la creacién cultural