Sergio Bettini

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El espacio arquitectnico
de Roma a Bizancio

INDICE

Introduccin

Captulo I
Arquitectura romana y arquitectura helenstica

Captulo II
La arquitectura bizantina

Captulo III
El sentido romano del espacio

Captulo IV
El sentido bizantino del espacio

Captulo V
El espacio en la arquitectura exarcal y en la arquitectura medieval de
Occidente

Captulo VI
Espacio bizantino y tradicin basilical

Captulo III, pg 1 a 13, 1ra parte

El sentido romano del espacio
Toda evolucin constructiva, como dijimos, est solicitada y determinada por
la evolucin del lenguaje propiamente arquitectnico: vale decir, por la
evolucin de las formas espaciales que son el lxico de que se vale la
arquitectura para expresarse artsticamente.
1. Debemos a Roma la asuncin artstica del espacio en la arquitectura,
escribe Zaloziecky: la verdadera y propia arquitectura como lenguaje espacial
nace en Roma. Hoy, despus de 2000 aos de experiencia arquitectnica
desarrollada en el camino iniciado por Roma nos resulta fcil afirmar que el
espacio es el medio de expresin especfico de la arquitectura, y slo de ella;
nos aparece claramente evidente que, si bien se puede encontrar espacio
tambin en las otras artes figurativas, en pintura, ste se resuelve en el color,
en escultura en el volumen, y slo en la arquitectura es el elemento
fundamental, el verbo del lenguaje artstico, aquel que subordina a s mismo
el significado de todos los otros elementos.
Pero no fue tan obvio desde el principio. As como la pintura lleg tardamente
a expresarse en forma propia con el color, la arquitectura alcanz su verdadera
expresin espacial recin con la civilizacin de Roma.
No se puede decir, en efecto, que las arquitecturas antecesoras de la romana
hayan logrado esta plena concrecin del lenguaje. No se puede decir que la
construcciones del antiguo Egipto se expresen verdaderamente con el espacio.
Ellas dan forma a la extraa concepcin de la vida de los egipcios, a su
obsesin por la muerte, a su necesidad de vencerla con una desesperada
inmutabilidad. Es por esto que los egipcios no sienten el espacio como una
dimensin continuamente articulada por el deseo, por la voluntad, por la
accin de nosotros, seres vivientes y por lo tanto mortales, sino como algo
inmutablemente extendido en una dimensin que venza a la muerte. Por eso
la arquitectura egipcia renuncia al espacio: la pirmide egipcia, por ejemplo,
es una forma geomtrica absoluta, abstrada de las contaminaciones del
espacio vivo; es la imagen de la ausencia e intemporalidad ms desiertas.
Los griegos fundadores de nuestro concepto de humanidad, reducen el espacio
a la escala humana; lo sienten siempre, no en s, sino como la vestimenta del
hombre, esto es, plsticamente. As como la fantasa creadora de mitos e
imgenes de los griegos es esencialmente antropomrfica, as su fantasa
creadora del espacio es esencialmente plstica. Es la masa plsticamente
tratada que con el articularse y proyectarse, con el brotar de los volmenes
ofrecidos a la luz, con la movilidad ondulante de los planos sumergidos en la
atmsfera crea a su alrededor su envoltura de espacio, que es slo externo.
Tambin el templo griego es, ms que verdadera arquitectura, una magnfica
escultura: un bloque marmreo plsticamente modulado en el exterior como
un grandioso altorrelieve, pero dentro del cual no se vive.

En Roma, el supremo equilibrio helnico no est ya contenido en sus lmites:

se quiebra; el hombre no es ms una medida espiritual y un modelo plstico
del universo, la razn del mundo, sino una tensin, una fuerza que busca un
apoyo, energa fsica, potencia moral, volitiva. Por lo tanto, el romano concibe
el espacio no como trmino de armoniosa contemplacin, sino como el lugar
de su accin, de su insaciable experiencia y conquista; y por esto se rodea de
espacio y en sus edificios ensancha, ampla; los ambientes internos, los cubre
con bsides y cpulas hasta hacerlas estallar casi en una dilatacin inmensa:
quien entre al Panten, o a las ruinas de las Termas o de la Baslica de
Majencio, se siente enseguida envuelto en una sensacin de extraordinaria
enormidad de espacio. Un espacio que se ensancha siempre ms, pero que
siempre se vincula unitariamente a su centro, como el imperio de los
romanos12. La arquitectura romana es por lo tanto el primer lenguaje
constructivo propiamente espacial que tanto el primer lenguaje constructivo
propiamente espacial que las civilizaciones antiguas nos han dejado: es la
primera arquitectura en el verdadero sentido de la palabra.
Quizs alguien observe que los edificios egipcios o helnicos tambin tienen
espacio, ya que en ellos se puede entrar, caminar, estar. Pero sta es la raz de
un fcil error, aquel que hace confundir el espacio fsico en el que se vive con
el espacio artstico, es decir, el espacio transformado en una imagen artstica.
El equvoco es corriente, se cae en l continuamente, est en la base de
muchas teoras sobre la arquitectura (tambin en la funcionalista) y es
responsable de la dificultad, muchas veces subrayada, de comprender este
arte, en comparacin con las otras artes figurativas.
Esto se explica porque el espacio donde se vive y se acta prcticamente
coincide con el espacio que el arquitecto ha creado para dar forma a sus
sentimientos, cosa que no sucede en escultura y menos an en pintura. Sin
duda, en un templo griego, y hasta en una pirmide egipcia, se puede entrar
materialmente porque existe un ambiente interno. Pero si queremos entender
a la arquitectura como arte, el espacio debe considerarse, o mejor sentirse, no
como una realidad fsica sino como una creacin fantstica, de carcter terico
y no prctico, ya que no es solamente el lugar de nuestra estada o de nuestra
curiosidad turstica, sino la poesa del arquitecto, la forma en que el arquitecto
se ha expresado a s mismo. El arquitecto egipcio o griego no ha empleado
ciertamente esos ambientes internos como medio expresivo: artsticamente
son para l y para nosotros inexistentes. El arquitecto romano, en cambio, ha
volcado justamente en esos espacios toda su propia expresin; despus de
esa experiencia ya no es lcito concebir de otra forma a la arquitectura.
Desde entonces, un criterio de valoracin volumtrica, plstica, o decorativa,
no puede decidir la verdad artstica de un edificio sino que deben hacerlo la
fuerza y la coherencia con que se expresan los espacios. Y la individualizacin
crtica de cada obra arquitectnica, la diferencia entre una y otra poca de la
historia de la arquitectura, slo puede fijarse concientemente sobre la base de
la diferente manera de imaginar, de crear, de visualizar los espacios.

Un anlisis ms profundo de la relacin entre la espiritualidad romana y el arte se

puede ver en mi libro Pintura de los orgenes cristianos. (Novara 1942).
12

2. El gusto romano, por lo tanto, pone en primer lugar, como fundamento de la

expresin arquitectnica, el espacio interno. Pero esta concepcin no es
alcanzada de una vez por todas, ni queda luego fija e indiferenciada, sino que,
por el contrario, se articula y modula en mil esfumaduras, y, en fin, en el
inquieto perodo tardorromano y paleocristiano cambia de sentido.
Podemos seguir su evolucin por grados sucesivos hasta alcanzar la forma
espacial caracterstica del Apostolion de Constantinopla, que se refleja hoy en
San Marcos de Venecia.
El ncleo de la formacin espacial de estos mausoleos cristianos est
constituido, como se vio, por un ambiente cuadrangular cubierto de cpula
hemisfrica sobre penachos y circundado por ambulacros. El primer origen de
esto se encuentra en los antiguos mausoleos de Roma. En ellos se afirma el
primitivo gusto arquitectnico romano que concibe el espacio como un bloque
unitario, substancial: llega por lo tanto a encerrarlo completamente, a
representarlo como una masa compacta. Esos antiguos mausoleos tienen una
planta redonda: cualquier otra forma (por ejemplo la ovalada) que sealara
una determinada extensin en profundidad, hubiera debilitado ese sentido de
unidad maciza del espacio.
Todo concurre en cambio a definirla: los muros de mbito, cilndricos,
continuos, cerrados, homogneos; la cpula colocada sobre ellos con plena
continuidad de superficie sin indicios de divisin de planos. El bloque del
espacio interno es unitario: no se admite ningn cambio de este sentido de
cuerpo espacial redondeado.
La definicin de este cuerpo espacial es obtenida por lo tanto como nico
medio, con el muro perimetral. La pared asume aqu totalmente la funcin que
en la arquitectura greco-helenstica era encomendada al sistema columnaarquitrabe, que en su relacin resolva a la vez los problemas estticos y
formales, en una coincidencia que responda al tpico regionalismo helnico. En
cambio, el gusto romano, en un primer tiempo, evita los sostenes particulares
(columnas, pilares) de los cuales no tiene necesidad, ni siquiera constructiva,
ya que la tcnica del hormign permite resolver todo el problema esttico con
los muros.
Estos, en la continuidad casi monoltica que el opus caementicium les
consiente definen un espacio no articulado plsticamente por las columnas y
los arquitrabes griegos, sino unitario, justamente como la masa mural
homognea que los circunda. Una representacin semejante del espacio, tan
no-helnica, es absolutamente fundamental para el gusto romano: a ella, es
obvio, concurren con plena coherencia los medios tcnicos (estructuras de
hormign) y constructivos (muros y bvedas) caractersticos de la arquitectura
romana y rechazados por la griega, cuyo significado es siempre tectnico. Es
extraordinariamente importante tener siempre presente ese gusto romano y
este modo suyo de expresarse espacialmente para hacerse una idea clara de
sus ltimos resultados en la arquitectura ya sea de Occidente como de
Oriente.
3. Del punto de partida determinado por este espacio unitario, macizo,
indiferenciado, definido por la potente superficie continua de los muros
perimetrales y de la cpula (que es su conclusin ms coherente), arranca por
lo tanto la ms genuina arquitectura romana, atrada a este movimiento por la

tendencia que da forma a toda la historia de Roma y que, en la

especficamente arquitectnica, se hace patente como placer de dilatar y luego
de superar, pero conservando siempre la unidad, ese sentido substancial del
espacio (que era clsica objetividad de representacin) hasta alcanzar uno
cada vez menos material y cada vez ms espiritualizado: esto es,
inmediatamente impulsado por el sentimiento de quien vive dentro.
El bloque espacial comienza as a extenderse hacia el exterior, a presionar
sobre las paredes del cilindro macizo que lo cierra con nichos que dilatan y
enriquecen. La relacin entre cpula y cilindro mural de sostn sigue siendo la
misma, pero en la base del cilindro, en la zona del espacio que es respirada
ms directamente por el hombre, el bloque espacial comienza a moverse. La
cerrada homogeneidad de la pared es cavada por los nichos que al principio
son slo cuatro (Termas de Pompeya) y que luego se transforman en una
corona completa y tupida (Termas de Lambresi) donde frecuentemente
alternan plantas rectangulares con otras semicirculares (Mausoleo de
Diocleciano en Spalato). Aqu el espacio interno no rompe, no perfora la
pared, sino que solamente la articula en toda su extensin. Los nichos no
disuelven sino que modulan el muro, actan incluyendo y formando espacios
sin destruir la substancialidad de la pared. Este espacio, por lo tanto, a pesar
de que el juego de los perfiles curvos de los nichos comienza a variar
pticamente la superficie que lo define, conserva an todo su carcter
substancial. Sin embargo es claro que la tendencia a la dilatacin concuerda
con la tendencia a la solucin cromtica de la pared, si bien el lazo con la
unidad central del espacio se mantiene siempre. En esta fase, la arquitectura
romana acepta en sus interiores el sistema de sostn helnico pero sin ningn
significado funcional.
Columnas y arquitrabes, en efecto, adosados a las paredes, valen solamente
para reavivarlas decorativamente, acentuando la modulacin ya obtenida por
el juego de los nichos. O, situndose ante el hueco de los mismos (Panten),
apuntan a reconstruir pticamente la amenazada integridad de la superficie
del bloque espacial cilndrico.
4. Sobre el fin del perodo mediorromano, y durante el tardorromano, lo
compacto del muro de mbito va disgregndose cada vez ms. En el vestbulo
de la Plaza de Oro, de la Villa de Adriano en Tivoli (Fig. 10, 11), en el llamado
Templo de Minerva Mdica (Fig. 6, 7) y en otros edificios anlogos, los nichos
no son cavados en la compacta homogeneidad de la pared, sino que
comienzan a constituir elementos espaciales por s mismos, con muros de
mbito propios que sobresalen hacia afuera: esa pared que, originalmente,
con su unidad continua defina la sustancialidad del espacio central, va
disolvindose ahora en ambientes independientes, que rompen el efecto de
masa cerrada y definida de aqul. Paralelamente, se acenta una alteracin en
la relacin entre la cpula y el muro cilndrico subyacente. La cpula no forma
ya una unidad con este muro, deja de apoyarse con todo su peso, y se
despega de l cargndose sobre las salientes externas de los nichos.
Entre muro y cpula se inserta cada vez ms suelto el tambor, que quita a
esta ltima el sentido directo y preciso del peso, descargado as fuera del

espacio central, lo que tambin contribuye a disolver el cuerpo sustancial del

espacio. ste, sea en planta (nichos) o en elevacin (cpula), no aparece ya

concluido y definido por una pared maciza y unitaria, sino por un conjunto de
llenos y vacos, de masas y espacios alternados, esto es, por una pared
construida pticamente. Tal efecto es acentuado por la perforacin de los
nichos mismos (Templo de Minerva Mdica, Termas de Constantino en Roma)
que llevan la visual hacia la atmsfera abierta, creando un segundo velo ptico
como cierre de la compleja forma espacial. En monumentos como el Batisterio
Lateranense, Santa Constanza (Fig. 1, 2; Lm. 1) o Santa Mara Maggiore en
Nocera de Pagani, la cpula se emancipa completamente del muro perimetral
y es apoyada sobre el anillo central aislado sostenido por arcos y columnas. En
otras palabras, estas paredes macizas que en origen definan la sustancialidad
del cuerpo del espacio ahora se han disuelto. El espacio central no est
encerrado por una pared continua, sino por un aro tambin de espacio; ha
perdido por lo tanto su carcter corpreo y es limitado solamente por un
manto atmosfrico de penumbra, puesto que tambin el sistema de
iluminacin (cuya evolucin constructiva hemos seguido un poco ms arriba)
se conserva siempre de acuerdo con esta transformacin del sentido espacial.
En Santa Constanza, la luz que llueve del tambor de la cpula se centra en el
ambiente del medio definindola pticamente: el ambulacro, en cambio, queda
en la sombra, y con ellos acenta su significado de involucro. La luz, regando
los perfiles de los conjuntos de vigas y de las columnas internas reconstituye
la unidad -una unidad puramente ptica- de la pared del espacio mientras el
valor ilimitado el mismo es subrayado por las perspectivas de los conjuntos de
vigas, que irradian hacia el exterior, perdindose en la penumbra indefinida de
ambulacro.
En edificios ms maduros y cercanos a los ncleos espaciales de San Marcos
de Venecia, la emancipacin de la cpula de la masa del muro subyacente es
llevada an ms lejos; en el Oratorio de San Giusto de Trieste (Fig. 12), por
ejemplo, o en el de Hossios David, de Salnica (Fig. 13), la cpula no se apoya
sobre una base circular, ni siquiera sostenida libremente por columnas como
en Santa Constanza, sino sobre un cuadrado determinado por 4 sostenes
aislados ligados entre s por arcos; el pasaje se produce por medio de
penachos. El antiguo cilindro mural homogneo que sostena la cpula ha
desaparecido directamente, incluso como recuerdo formal o como sugerencia
ptica: el cuerpo central del espacio se disuelve en los ambientes laterales y la
cpula parece erigirse, libre de todo lazo material y de todo nexo estructural
con el ambiente subyacente, ya que la relacin coherente entre su peso y el
sostn de los muros de mbito aparece destruida; ha desaparecido aqu
tambin el ltimo sentido de sustancialidad del espacio central que quedaba,
aunque slo en forma ptica, ilusoria, en edificios como Santa Constanza, en
la que su unidad era asegurada por el bloque luminoso del medio. Aqu cay
tambin la ltima pared ptica de divisin; el espacio se libera en todas
direcciones y no tiene ya ninguna otra definicin que no sea cromtica. Aqu
no existe ms el espacio como sustancia, como un dato objetivamente
verificado; no existe ya siquiera como representacin, como espectculo
contemplado, sino que vive como cambiante ilusin de quien lo recorre
estructurndolo en su forma inaferrable a travs de la dinmica de los propios
sentimientos.

5. Para lograr este efecto de progresiva desmaterializacin del espacio

interno -quiz el ms sorprendente de toda la historia de la arquitecturaconcurren, adems de la perforacin de la pared, la emancipacin de la cpula
y la transferencia progresiva de los sostenes del interior al exterior, es decir, su
progresivo ocultamiento. En la arquitectura griega, como lo notamos

muchas veces, la relacin tectnica de los pesos y la resistencia no slo era

declarada abiertamente por los miembros de los edificios sino que constitua la
esencia misma de su significado: la columna, el capitel, el arquitrabe helnicos
daban forma plstica al racional equilibrio de las fuerzas de sostn y pesos que
determinaban el significado total de la construccin. La arquitectura romana,
en cambio, elimin columna y arquitrabe para definir sus espacios slo con los
muros de mbito y con las bvedas, construidas en hormign y no en piedra
-disimulando as la funcionalidad de las mismas- y luego las perfor hasta
transformarlas en dbiles diafragmas pticos sin substancia. Pero tambin se
conform con esta irracionalidad: quiso quitarle a la representacin espacial
hasta el ltimo rastro de coherencia estructural, alejando cada vez ms del
ambiente central toda indicacin de sostn, hasta que la imagen quedara
funcionalmente inmotivada.
En edificios como Minerva Mdica o Santa Constanza ya est aplicado
embrionariamente el refinado y calculado sistema de trasmisiones laterales del
peso y los contrafuertes, por medio del cual la relacin entre el peso de la
cobertura y los sostenes es transferida fuera del espacio central, sobre los
nichos o el ambulacro. Con esto, los sostenes se esconden a la mirada del
observador, quien, en el interior del espacio, no tiene una razn precisa de la
conexin tectnica de la construccin que define a este ltimo; las paredes
sobre las que se apoyan las bvedas son perforadas, inmaterializadas,
reducidas a livianos diafragmas, que aparecen como incapaces de sostenerlas,
y, por otra parte, no hay ninguna otra cosa visible que legitime ese sostn;
ellas parecen como reposar en el vaco. Esto se hace posible slo despus de
que, a travs de una serie fcilmente reconstruible de tentativas, el sistema de
sostn del edificio romano, mediante la eliminacin de los ganglios de
resistencia de la masa mural, ha tomado la forma de un conjunto de puntos de
apoyo aislados, es decir, de una trama de pilares aislados entre los cuales las
paredes livianas y perforadas se insertan como simples diafragmas de relleno.
En las Termas de Diocleciano, por ejemplo, o en la Baslica de Majencio, el
peso de las bvedas no cae sobre las paredes de la nave central, sino sobre
los pilares; la pared resulta por lo tanto casi completamente descargada.
Adems, el ltimo apoyo es disimulado a los ojos del observador porque est
disfrazado por columnas adosadas, las cuales en realidad son completamente
inadecuadas para ese enorme peso. Este es transferido en cambio a las
contraestructuras que estn fuera del espacio central, sobre las naves
menores: los pilares son contrafortados por arcos que cargan el peso sobre
los espacios laterales. Pero tambin en estos espacios secundarios los
sostenes estn disimulados. Los contrafuertes se encuentran sobre los
ambulacros; pero, puesto que reciben el peso de una cadena de arcos que se
cruzan lateralmente por encima y por fuera de su cobertura, ni siquiera aqu
se es consciente de estos sostenes -en origen disimulados por placas de
mrmol- que son, constructivamente, la parte principal del edificio. En fin, es
tambin afuera de estas naves laterales donde el empuje de la gran bveda
del medio termina de descargarse, puesto que tal empuje, por medio de los
contrafuertes graduados que bajan oblicuamente, va a morir en las
sobreelevaciones en forma de torres de los pilares externos.
Este sistema, tan maduro ya en edificios romanos como las Termas de
Diocleciano o la Baslica de Majencio es, evidentemente, el sistema heredado