Sobre el Relato

LA MATERIA Y EL INTERVALO SEGN VERTOV Gilles Deleuze

El sistema en s de la universal variacin es lo que Vertov se propona obtener o
alcanzar con el Cine-ojo. Todas las imgenes varan unas en funcin de las otras,
sobre todas sus caras y en todas sus partes. El propio Vertov define el cine-ojo: lo que
engancha uno con otro cualquier punto del universo en cualquier orden temporal. [1]
Cmara lenta, acelerado, sobreimpresin, fragmentacin, desmultiplicacin, microtoma, todo est al servicio de la variacin y de la interaccin. No es un ojo humano ni
tan siquiera mejorado. Porque si el ojo humano puede superar algunas de sus
limitaciones con ayuda de aparatos e instrumentos, hay una que no puede superar
porque es su propia condicin de posibilidad: su inmovilidad relativa como rgano de
recepcin, que hace que todas las imgenes varen para una sola, en funcin de una
imagen privilegiada. Y si se considera la cmara como aparato para tomar vistas, est
sometida a la misma limitacin condicionante. Pero el cine no es simplemente la
cmara, es el montaje. Y el montaje es, sin duda, una construccin desde el punto de
vista del ojo humano, pero deja de serlo desde el punto de vista de otro ojo; es la pura
visin de un ojo no humano, de un ojo que se hallara en las cosas. La universal
variacin, la universal interaccin (la modulacin) es ya lo que Czanne llamaba el
mundo anterior al hombre, alba de nosotros mismos, caos irisado, virginidad del
mundo. No ha de sorprender el que tengamos que construirlo, puesto que slo se da al
ojo que no tenemos. Mitry tiene que tomar un decidido partido para denunciar en Vertov
una contradiccin que, sin embargo, no osara reprochar a un pintor: seudocontradiccin
entre la creatividad (del montaje) y la integridad (de lo real). [2] Lo que hace el montaje,
segn Vertov, es llevar la percepcin a las cosas, poner la percepcin en la materia, de
tal manera que cualquier punto del espacio perciba l mismo todos los puntos sobre los
cuales acta o que actan sobre l, por lejos que se extiendan esas acciones y esas
reacciones. Tal es la definicin de la objetividad, ver sin fronteras ni distancias. En
este sentido, pues, todos los procedimientos estarn permitidos, ya no son trucajes. [3]
Lo que el materialista Vertov realiza por medio del cine es el programa materialista del
primer captulo de Materia y memoria: el en-s de la imagen. El cine-ojo, el ojo nohumano de Vertov, no es el ojo de una mosca o de un guila o el de cualquier otro
animal. Tampoco es, a la manera de Epstein, el ojo del espritu, que estara dotado de
perspectiva temporal y aprehendera el todo espiritual. Es, por el contrario, el ojo de la
materia, el ojo en la materia, que no est sometido al tiempo, que ha vencido al
tiempo, que accede al negativo del tiempo, y no conoce otro todo que el universo
material y su extensin (Vertov y Epstein se distinguen aqu como dos niveles diferentes
del mismo conjunto, cmara-montaje).
Es la primera composicin de Vertov. Ante todo, una composicin maquinstica de las
imgenes-movimiento. Habamos visto que la desviacin, el intervalo entre dos
movimientos, traza un lugar vaco que prefigura al sujeto humano en cuanto que ste se
apropia de la percepcin. Pero, para Vertov, lo ms importante ser restituir los
intervalos a la materia. Este es el sentido del montaje, y de la teora de los intervalos,
ms profunda que la del movimiento. El intervalo no ser ya lo que separa una reaccin
de la accin recibida, lo que mide la inconmensurabilidad y la imprevisibilidad de la
reaccin, sino por el contrario lo que, dada una accin en un punto del universo,
encontrar la reaccin apropiada en otro punto cualquiera y por distante que est
(encontrar en la vida la respuesta a la cuestin tratada, la resultante entre los millones
de hechos que presentan una relacin con esa cuestin). La originalidad de la teora
vertoviana del intervalo estriba en que ste ya no indica el abrirse de una desviacin, la

puesta a distancia entre dos imgenes consecutivas, sino, por el contrario, la puesta en
correlacin de dos imgenes lejanas (inconmensurables desde el punto de vista de
nuestra percepcin humana). Por otra parte, el cine no podra moverse as de un extremo
al otro del universo si no dispusiera de un agente capaz de hacer que todas las partes
confluyan: lo que Vertov extrajo del espritu, es decir, el poder de un todo que no cesa
de hacerse, pasar ahora al correlato de la materia, sus variaciones e interacciones. En
efecto, la disposicin maquinstica de las cosas, de las imgenes en s, tiene por
correlato una disposicin colectiva de enunciacin. Ya en el cine mudo Vertov utilizaba
los ttulos entre secuencias de una manera original: la palabra formaba un bloque con la
imagen, una suerte de ideograma. [4] Son los dos aspectos fundamentales de la
composicin: la mquina de imgenes es inseparable de un tipo de enunciados, de una
enunciacin propiamente cinematogrfica. A todas luces, en Vertov se trata de la
conciencia sovitica revolucionaria, del desciframiento comunista de la realidad. Este
rene al hombre del maana con el mundo anterior al hombre, al hombre comunista con
el universo material de las interacciones definido como comunidad (accin recproca
entre el agente y el paciente). [5] La sexta parte del mundo muestra, en el seno de la
URSS, las interacciones a distancia de los pueblos ms diversos, de las multitudes, las
industrias, las culturas, intercambios de toda clase venciendo al tiempo.
Annette Michelson tiene razn al decir que El hombre de la cmara representa una
evolucin en Vertov, como si ste hubiese descubierto una concepcin ms completa de
la composicin. Porque la precedente se quedaba en la imagen-movimiento, es decir, en
una imagen compuesta de fotogramas, en una imagenmedia dotada de movimiento. Era
pues, todava, una imagen que corresponda a la percepcin humana, cualquiera que
fuese el tratamiento a que el montaje la sometiera. Pero, qu sucede si el montaje se
introduce hasta en la componente de la imagen? Se asciende de la imagen de una
campesina a una serie de fotogramas de esta campesina, o bien se va de una serie de
fotogramas de nios a las imgenes de estos nios en movimiento. Conforme una
extensin del procedimiento, se confronta la imagen de un ciclista en plena carrera con
la misma imagen filmada otra vez, reflejada, presentada como proyeccin sobre una
pantalla. Paris qui dort, film de Ren Clair, ejerci una gran influencia sobre Vertov: en
este film se aunaba un mundo humano a la ausencia del hombre. El rayo del sabio loco
(el cineasta) congelaba el movimiento, bloqueaba la accin para liberarla en una suerte
de descarga elctrica. La ciudad-desierto, la ciudad ausente de s misma no cesar de
asediar al cine, como si poseyera un secreto. El secreto, es un nuevo sentido de la
nocin de intervalo: sta designa ahora el punto en que el movimiento se detiene, y,
detenindose, va a poder invertirse, acelerarse, aminorarse... Ya no basta simplemente
con invertir el movimiento, como Vertov cuando en nombre de la interaccin iba de la
carne muerta a la carne viva. Hay que alcanzar el punto que hace posibles la inversin o
la modificacin. [6] Porque, para Vertov, el fotograma no es un simple retorno a la
fotografa: si pertenece al cine, es porque constituye el elemento gentico de la imagen,
o el elemento diferencial del movimiento. El fotograma no termina el movimiento sin
ser tambin el principio de su aceleracin, de su aminoracin, de su variacin. Es la
vibracin, la solicitacin elemental de la que el movimiento se compone a cada instante,
el clinamen del materialismo epicreo. Adems, el fotograma es inseparable de la serie
que lo hace vibrar, en relacin con el movimiento resultante. Y si el cine supera la
percepcin humana hacia una percepcin diferente, es en el sentido de que alcanza el
elemento gentico de toda percepcin posible, es decir, el punto que cambiar y hace
cambiar la percepcin, diferencial de la percepcin misma. Vertov afecta, por tanto, los
tres aspectos inseparables de una misma superacin: de la cmara al montaje, del
movimiento al intervalo, de la imagen al fotograma.

Como cineasta sovitico que es, Vertov tiene del montaje una concepcin dialctica.
Pero resulta que el montaje dialctico es menos un trazo de unin que un lugar de
enfrentamiento, de oposicin. Si Eisenstein denuncia las payasadas formalistas de
Vertov, es que seguramente los dos autores no tienen la misma concepcin ni la misma
prctica de la dialctica. Para Eisenstein, no hay ms dialctica que la del hombre y la
Naturaleza, del hombre dentro de la Naturaleza y de la Naturaleza dentro del hombre,
no-indiferente Naturaleza y Hombre no-separado. Para Vertov, la dialctica est en la
materia y es de la materia, y no puede unir sino una percepcin no-humana al
superhombre del porvenir, la comunidad material y el comunismo formal. Tanto ms
fcil es concluir en las diferencias que separan a Vertov por un lado y por el otro a la
escuela francesa. Si se consideran los procedimientos idnticos de un lado y de otro,
montaje cuantitativo, acelerado, aminorado, sobreimpresin o incluso inmovilizacin,
resulta que en los franceses estos procedimientos muestran ante todo una potencia
espiritual del cine, una cara espiritual del plano: es el espritu el que permite al
hombre superar los lmites de la percepcin y, como dice Gance, las sobreimpresiones
son imgenes de sentimientos y de pensamientos por las cuales el alma envuelve al
cuerpo y lo precede. Muy distinto es el empleo de la sobreimpresin por Vertov, para
quien ella expresar la interaccin de puntos materiales distantes, y el acelerado o la
cmara lenta, la diferencial del movimiento fsico. Pero quiz no sea aun este punto de
vista el que permite entender la diferencia radical. Ella surge en cuanto se vuelve a las
razones por las que los franceses privilegiaban la imagen lquida: ah la percepcin
humana traspasaba sus propios lmites, y el movimiento descubra la totalidad espiritual
que l expresaba; en cambio, para Vertov, la imagen lquida es an insuficiente, y no
alcanza al grano de la materia. El movimiento debe superarse, pero hacia su elemento
material ,energtico. As pues, la imagen cinematogrfica no tiene su signo en el
reume, sino en el grama, el engrama, el fotograma. Es su signo de gnesis. En
ltima instancia, habra que hablar de una percepcin gaseosa y no ya lquida. Porque, si
se parte de un estado slido en que las molculas no son libres de desplazarse
(percepcin molaire o humana), en seguida se pasa a un estado lquido, en que las
molculas se desplazan y se deslizan unas entre las otras, pero finalmente se llega a un
estado gaseoso, definido, por el libre recorrido de cada molcula. Tal vez se debiese
llegar hasta ah segn Vertov, hasta el grano de la materia o la percepcin gaseosa, ms
all del flujo.
En todo caso, hasta ah llegar el cine experimental norteamericano, el cual, rompiendo
con el lirismo acutico de la escuela francesa, reconocer la influencia de Vertov. En
todo un aspecto de este cine se trata cabalmente de alcanzar una percepcin pura, tal
como ella es en las cosas o en la materia, por lejos que se extiendan las interacciones
moleculares. Brakhage explora un mundo cezaniano anterior a los hombres, un alba de
nosotros mismos, filmando todos los verdes vistos por un chiquillo en un prado. [7]
Michael Snow despoja a la cmara de un centro y filma la universal interaccin de
imgenes que varan unas con respecto a las otras, sobre todas sus caras y en todas sus
partes (La regin centrale) [8]. Belson y Jacobs ascienden desde las formas y
movimientos coloridos hacia las fuerzas moleculares o atmicas (Phenomena,
Momentum). Con todo, si en este cine hay una constante, es sin duda la construccin de
un estado gaseoso de la percepcin, por diversos medios. El montaje parpadeante: el
fotograma se desprende ms all de la imagen media, y la vibracin ms all del
movimiento (de ah la nocin de fotograma-plano, definido por el procedimiento del
bucle, donde una serie de fotogramas se repite con intervalos eventuales que permiten la
sobreimpresin). El montaje hiperrpido: desprendimiento del punto de inversin o de
transformacin (porque la inmovilizacin de la imagen tiene por correlato la extremada

movilidad del soporte, y el fotograma acta como el elemento diferencial del que
resultan fulgurancia y precipitacin). La refilmacin o regrabacin: desprendimiento del
grano de materia (pues la refilmacin produce un achatamiento del espacio, que cobra
una textura puntillista al estilo de Seurat, permitiendo captar la interaccin a distancia
de dos puntos). [9] En tods estos aspectos, el fotograma no es un retorno a la fotografa
sino, ms bien, segn la frmula de Bergson, la captacin creadora de esa foto tomada
y sacada en el interior de las cosas y para todos los puntos del espacio. Y, del trabajo
del fotograma al vdeo, se asiste cada vez ms a la constitucin de una imagen definida
por parmetros moleculares.
Todos estos procedimientos se confabulan y varan para formar el cine como
disposicin maquinstica de las imgenes-matera. An quedara por saber cul es la
disposicin de enunciacin correspondiente, puesto que la respuesta de Vertov (la
sociedad comunista) ha perdido su sentido. La respuesta puede ser: la droga como
comunidad americana? Sin embargo, si la droga acta en este aspecto, no es sino por la
experimentacin perceptiva que induce, y que puede obtenerse por muy otros medios. A
decir verdad, no podremos plantear el problema de la enunciacin hasta que no seamos
capaces de analizar la imagen sonora por s misma. Si nos ceimos al programa
inicitico de Castaneda, observamos que ste atribuye a la droga la facultad de parar el
mundo, de desliar la percepcin del hacer, es decir, sustituir las percepciones
sensorio-motrices por percepciones pticas y sonoras puras; hacer ver los intervalos
moleculares, los agujeros en los sonidos, en las formas, e incluso en el agua: pero
tambin, en ese mundo parado y por esos agujeros en el mundo, hacer pasar lneas de
velocidad. [10] Es el programa del tercer estado de la imagen, la imagen gaseosa, ms
all de lo slido y de lo lquido: alcanzar otra percepcin, que es igualmente el
elemento gentico de toda percepcin. La conciencia-cmara se eleva a una
determinacin, no ya formal o material, sino gentica y diferencial. Hemos pasado de
una definicin real a una definicin gentica de la percepcin.
-------------------------------------------------------------------------------NOTAS
1. Vertov, Artculos, diarios de trabajo. [VOLVER AL TEXTO PRINCIPAL]
2. Mitry, Histoire du Cinma Muet, III, Ed. Universitaires, pg. 256:
No se Puede defender el montaje y al mismo tiempo sostener la integridad de lo real.
La contradiccin es flagrante [VOLVER AL TEXTO PRINCIPAL]
3. Vertov (ibd.): La toma rpida, la microtoma, la toma al revs, la toma de animacin,
la toma mvil, la toma con los ngulos de visin ms inesperados, etc., no se consideran
trucajes sino procedimientos normales, que se pueden emplear con gran amplitud.
[VOLVER AL TEXTO PRINCIPAL]
4. Vase Abramov, Dziga Vertov, Premier plan, pgs. 40-42. [VOLVER AL TEXTO
PRINCIPAL]
5. Vase la definicin de la categora de comunidad en Kant, Crtica de la razn pura.
[VOLVER AL TEXTO PRINCIPAL]
6. Annette Mchelson (L'homme la camra de la magie lepistmologie, en
Cinma, thorie, lectures, Klincksieck) examin todos estos temas: la profundizacin de
la teora del intervalo y de la inversin, el tema de la ciudad mientras duerme, el papel
desempeado por el fotograma en Vertov (y la comparacin con Ren Clair). [VOLVER
AL TEXTO PRINCIPAL]

7. Vase Marcorelles, Elments pour un nouveau cinma, Unesco: Cuntos colores

existen en el campo para un nio que gatea, inconsciente del verde? [VOLVER AL
TEXTO PRINCIPAL]
8. Snow filma un paisaje deshumanizado, sin ninguna presencia humana, y somete la
cmara a un aparato automtico que vara continuamente sus movimientos y ngulos.
Con ello libera al ojo de su condicin de inmovilidad relativa y de dependencia a
coordenadas. Vase Cahiers du cinma, n., 296, enero de 1979 (Marie-Christine
Questerbert: Accionada por la mquina, regulada por el sonido, la mira de la cmara
no est centrada en absoluto sobre la visin frontal perspectiva. Sigue siendo
monocular, pero el ojo en cuestin es un ojo vaco, hipermvil). [VOLVER AL
TEXTO PRINCIPAL]
9. El artculo de P.-A. Sitney, Le film structurel, en Cinma, thorie, lectures, analiza
todos estos aspectos en funcin de los principales autores del cine experimental
americano: especialmente, la constitucin del plano-fotograma y del bucle; el
parpadeo en Markopoulos, Conrad, Sharits; la velocidad en Robert Breer; la granulacin
en Gehr, Jacobs, Landow. [VOLVER AL TEXTO PRINCIPAL]
10. Vase Castaneda, sobre todo Voir, Gallimard. [VOLVER AL TEXTO PRINCIPAL]
de: LA IMAGEN-MOVIMIENTO, Paids 198