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Aunl, rosrno, rorocnere:

nelree

e BeNJIuIN

nol

Diarnud Costello

CCTON

"Laobra de arte en la poca de


ibilidad tcnica" ha sido un cexto habitual en la
r dd arte anglfona desde comienzos de los aos ochegeneracin de crcicos,muchos de ellos vinculados a la
Octobetlo :os6 enronces con uno de los dos propsicos
iientes: para suscrib diversas prcticas arcsticas fotogy basadas en el uso de lentes que haban surgido a frnes
dcada de 1970, o bien recuperar la obra de los movide Walter Benjamin

los de vanguardia como el surrealismo y el dadasmo de


Larginalizacin que de ella haca la teora modernista,o
in ambos propsitos simultneamente. Este solo hecho
dice algo' que en el contxto d la teora del art, el abae.Benjamin sobre la fotograffa, como su tmbaio en geneifue recibido en primea instancia como un recuso para
izar el posmodernismo en el arce, y fue leido de acuerdo
esta cpcin.l Esce ensayo aborda la historia de esta en con la seiedad necegria como para sugeir que ha
ionado la manera en que se entinde la oba de Benja'
efl general -y la catgoa de "aura" en particular- dende la tma del ate. Como consecuencia, se la suele aplicar

con un efecto reduccionisra a debates localizados


aceca de los
respecrivos v;lore, de la focografLa y la

prnr ura. debarcs en lo,


cuares Ia obr d Benirmin e< inv.rada para
valori/ar cl carac
rer radrcal dc Ia primer por sobre rl conservadurismo

de la
legunda. No re\uL sorprendenLe que esre enloque
ran e,rre
cho ese ( ompnrdo de una rendenci a no
perciLir el alcan.c
de lo que estaba en juego para el propio Benjamin
el desva,
necerse de una caregoragenetul deexpe
enca y las epercr_
siones ticas de esta cransormacin. En la acrlidrd,l"
t.or"
posmoderna ha quedado fijada en el cipo deorodoxia
crrica
que motiv originalmenre .u propra crrrica
del moder nismo
y rus afirmacrone\ esr:n a \u ve/ madura5 pra
el examen c
rico. Er er( en"yo me propongo rbordar
de cuarro meners
dilerenciedar un 6pq.icion a Ja recepcrn domrnance
de Ben
.
Jamrn denrro de la reoria po,moderna
deL

arre.

Prirnero, quierg recupear la riqueza de


uno d los esciros
rempranor de Ben jamin, ..pequea hisrorra de
la forografia.
I lc)J l). de los usos programaticos
prra los curJe. ,e
"_pl"an
las ahrmar iones de dicho rexro en el ensyo

posrerior. mrs

conocido, sob la reproductibilidad rcnica (i936).


La idea
del aura se orLgina en el rexro m. temprno.en el contexto
de una dr<urir de las cualidades de la remprana
forografrr
de recraco, hecho que me resulta significativo.
El trabajJpos
teior adopca lireralmenre la defricin oigin^l
q.r. i.i.ro
Benjamin,pero la eraplea para criricar de manea
ms gene_
al el "valo de cufto" del arte preindusrial. En
oposijn
a

e.relromas polmico que Bentmin le d e Ia ide


del aur
en,el rrbJo

po\terior

uso el que han dherido Ios rerico.

rte. me pfopongo rrgumencar que..ltquen hi<toia


de
iorografia no solo demuestra un myor sen.ibilidd
hri,r
el deralle de la. imgene. forograficas especi6car;
cambin es
oe
la

ms con(cjenie de la imporrancia de la caprcidad


de ccin ar_
risric pra marerialiar la" po,ibilidades
ea ro n4iro

qx

ofre-

cen las nuevas tecnologas. Segundo, me


propongo descaca.la

100

jidad de la actitud de Bnjamin respecro de los camociales y culturales que caacceriza n trminos de la
ia" del aura, relacionando las afirmaciones que reael ensayo sobre la obra de arte con su posterior uso del
n particular en "Sobre algunos temas en Baudelai939). Reubica la ideadel aura en este coDlexto ms mde manifiesco dos clases de tensin en la concepcin
miniana del aura' una tensin en su actirud haciadicha
un conflicro en su caacteizacin de la misma. Revela.
plo, que Benjamin no se limica tan solo a a6mar la
aricin el aura;la celebralla lamenta al mismo ciempot
in que evade una de6nicin entre lo que llamaterros
in "especca" (focogr6ca)y una "general" (exncial)de lo que es ei aura.! Dado el grado de complejidad
propia concepcin beniaminiana del aura.me propongo
lugar cuesrionar el uso reduccionisca con qu se ha
pleado el ensayo de Benjamin sobr la obre de arce dento
teoa del ace. donde la nocin de aua tiende a desvindel contexto ms amplio, ocultando la magnitud de
st en tregoparael mismo Benjamin. Para Benjamin,
fundarnental roes que un "aura"pueda predica! algunos objetos (pinturas)peto no de ottos (fotogralias),
que hay una caregora fundamental de la experiencia,la
ia y lapercepcin iue impregna las posibilidades hude enfentase al mundo, a los dems y a las obras de
maner ms genrel, y que lal categoa s encuentra
'prcesode desvanecerse.3 ParaBenjamin,el hecho de que
i tan bsico como la escructura de la experiencia pueda es,cambiando bajo la presin de las nuevas tecnologas repreranto una opotunidad coqo una amenaza. Mi cuarlo
al escablecer este plrnlo es destacar la coriente tica
te en los comentarios deBenjamin sobre el aura. Esco
nanifresra parricularmnre en el tabajo sobre Baudelaire,
de Benjamin caracteriza la experiencia aurcica como lo

que exprimentamos cuando smtimos qu un objeto


de pei_
cepcin nos devuelve la miada; es decir, lo qu sentimos
;na

vcz quc le atribuimos a un objeto de la percepcin _ya


sea
una persona, una fotograffa o una oba de ate- la habiidad
de dmoloehtos Ia mrada.Esta dimensin ms ica
del aura y
de las consiguientes repecusiones de su desaparicin
sivj,
Por una patet para dales un nuevo enfoque a los comenta_

riot anteriores

de Benjamin sobre la,,cualiad mgica,,de los


primeos retratos forogrficos, cr.ryos modelos dabin la
extaa irnpresin de estar mirando a su vez a quienes los
miraban
y_! por orr,para poner a pnreba
su aparenre celebracin de la
destruccin del arr
EI ensayo esr esrrucrurado de Ia siguienre manera:
co.
mienzo considerando que el uso re ljzado por Douglas
Crimp
de los textos de Benjamin es representativo de l"
iraid." .i,
quc el mundo del arrc se apropi de Benjamin a
comienzos de
los arios ochena. Desde el punro de visra filos<ifico,
es uno de
los Lrsos ms convincente del ensayo sobre . La oba
de are..
para apoyar el arre foro9r6co conremporneoi me
propongo
demostrar sin embargo. que la lecrura de Crimp dir,or.ioi,
a Benjamin en \,?rios aspectos claves. Hecho erto,
retro..do
para remontarme a la genealoga de la nocin
benjaminiana
de aua en tes textos claves de la dcada de 1 930.
comenz n do con sus primeros comentari oj acerca del aura en ..peque
a hisroria de la fotografia',. En esca parte, me concento
en la
estrecha conexin etre los primeros comentarios
de Benja_
min sobre aura y retratismo; pongo tambin de manifresro
un
problema en Ia argumenracin de Benjamin cuando
le aribu_
ye el aura direcramenre a la realidad, en conrraposicin
a :u
representacin en la remprana forograffa de reiaro.
Cuando
paso a la generalizacin subsiguienre del aua hecha
por Ben_
jamin en e[ ensayo sobre la reproductibilidad
tcnica] sugiero
que el ensayo dja e claro que el aura esr dacionada
cn el
sujeto ms qtrc con el objeto de la percepcin,
es dc! con ua

1ljz

idad particular de experiencia por parte de un sujeto


percibe. A esra experiencia la llamo la experiencia de la
ia esttica"y representa, en mi opinin,la conmadura del aua en Benjamin. El resto del ensayo elt

mi popia einrerpetacir de ral trascendencia,


corno una dimensin de expericncia tica ms
Para seialar escq me concentro en dos indicios de la
que hace Benjamin del cine y sugiero que estas
iones ticas del aura tienen una influcncia inwitable
laactitud deBenjamin hacia su "dccadencia,', hacindoms con0ictiva de lo que se tiendc a econocer en su
entacin en la teoa del ate. Aqu paso al ensa"o
rosrcdc Benjamin sobre Baudelaire; en particular,lo us pata
sus comentarios pevios acerca del rosto huma: acra como "ltimo refugio" del aura. Es en este puna

las dirnensiones especfrcas (fotogrcas o tecnolgicas)


generales (ticas o experienciales) del concepto de Ben-

comienzan a ir en diecciones opuestas, Para conclui


a los etatos de Thomas Ruff y Rineke Dijkstra.
Rr.rff y Dijkstra represntan claament dos maneas
diferentes de trabajar con el rostro en el arte fotogr6co
mi postua es qu a la luz de mi econstructica del aura-

pesat de esas difeencias y precisamene


J de ellas,el trabaio de ambos apunra a la signifrcacin
las obras de arre prr sa.
a

PCIN DEL TExTo DE BENJAMN E\ LA RECIENTE


DEL ARTE

de Ia obra de Benjamin sobre la fotogralia y la


de reproduccin por parce de la teora posmoder-

arte de primera generacin a 6nes de los aos setenta


de los ochenta estuvo sobredecerminada en (por

103

lo menos) dos sentidos. El deteminante clave en el mundo


del arte fue la aparicin simultnea de dos sensibilidades atsticas antitticas: la pinrura "oeoexpresionista" promwida
en exposiciones de ma sas como la Zeitget st, por une parre, y
la focografa de "imgenes" basada en modos de apropiacin,
teunidas en la exposicin del mismo nombre,por otra. Hal
Forster ha plasmado d maDera affacciva el hecho de que estos movimientos se hayan percibido como anritticos en su
reorizacin contempornea de un "posmodernismo de reaccin" (lase pinrura) versus un "posmodernismo de esistencia" (lase fotografa).a Desde el punco de vista de esra manera
de analizar el posmodernismo, la prcrica artstica mediada
tecnolgicamnre y sustentada en el uso de lences fuepercib!
da como una crcica a los valores sobre los que se basaba el resurgimiento de lapintura (es decir, creatividad, csponrarleidad,
oiginalidad, autenticidad, autoexprcsin, subjetividad y habilidad artstica). Se trata de valoes considerados polticamente reaccionarios por una generacin de tericos que estaban
elaboando simultneamence la crrica postestrucauralista de
la aurora canonizada enconces por la comunidad acadmica
esradouoidense.r Como resulcado, la crtica benjaminiana al
"valo de culto" de las formas tmdicionales del ate -fomas
del atte que la fotografta haba eiiminado- fue leda anto a
rravs del resurgimienco de la plnrura 6gurativa como a rrvs de las crticas postesructualisas de la funcin de auro,
ahora traDspuestas al dominio del arte.6
Entre los que participaron inicialmenre en este dbate,
Douglas Crimp se destaca por haber hecho el uso ms convincente de Benjamin desde el punto de vista Elosfico,para
suscribir ul a prctica focogrGca claramenre posrnoderna y
apropiacionisca. Se traca del corpus de rrabaio y la teoria quc
lo acompaa, conocido sinrplemente como Prit azs [lrngenes],luego de la exposicin del mismo nombre cutada por cl
mismo Crimp en el Naw York\ Arasn Space en 7977.7 Lo qlc

Crimp a Benjamin ms sofiscicedo que los


{llla mayo pate del rnundo del arte de esa poca es el hebho de que Crimp reconoce que para Benjamin el aua no es
predicado que se atribuye a una calegota de oba de ate
,sea,la pintura)a expensas de otra (o sea,la forografra)sino
ms bien selecciona una cualidad que es comn al arte
nrgeneral o no lo es en absoluto- en cualquier momento
de la historia.
hace el recuso de

como la emplea Benjamil,el aua no

es

una categora onrol-

gica sino una caregora histrica. No es algo que posee una obra

'hecha a mao, de lo cual caece una oba realizada mecnica

ment. Segin Benimin.cieas fotogrfias rienen aur, mie.


rtras que incluso una pintura de Rembrandt pierde su aura en la
.poca de la reproduccin mecnica.La decadencia del aua,la

idisociacin

es

tn

de la oba de arte tespecco del tejido de la rradicin,

resultado nepabledela reproduccin mecnica.8

'Peto a pesar de reconocer que el aura


es unapropiedad del
,en general -o no lo es en absoluto- en cualquiet momen-

Srico dado,Crimp no logra llevar su razonamienro a su


in; es decir, a que el aure no es pare nada un prdique est referido, por ltimo a los o7eros de la percepsean obras de arte! cosas u otras

personas aunque
tica de las proposiciones en las que aparece el trpueda hacernos cteer que lo es. Ms bien, est refeida
izstrucnra de la petcepcin propiamence dicha, es decir,
imnea parcicula depercibir el mundo que la ptica
ude los primeros equipos fotogrficos mateializalx y
tivaba al mismo riempo. !l aura se concibe mejor como
refcrido al strjeco de la percepcin ms que a
jeto; describe la manera en que el sujeto es capaz de
ntarsc a sus objtos, cualesquiera sean, es decir, aurti!c o de alguna orre mar,er^.lJna'ez qlte la capa.ida

-ya

percibir "aurticamente" se desvanece, es widente que ya


nada exhibir aura alguna; o sea que el aura es una cualidad
cuya percepcin no solo requiere un sujeto sino tambin un
modo de percepcin especico. histricamente circunscriprqpor parte del sujeto. Sin embargo, el uso de Benjamin por
Crimp es, por ltimo, tpico de la teora del arte del posmodernbmo temprano no porque no llegue a esta conclusin, sino
porque percibe a Benjamin,en parte de mane no dialctica, como un defensor no califrcado de esta tansformacin de
de

la percepcin:
Aunque pueda parecer al principio que Benjamin lamfltaba
la prdida del aura, de hechq lo contrario

es

verdad: "la signi-

ficacin social [de la reproduccin], especialmerte en su fgrma


positiva,es inconcebible -acribi- sin su aspecto destructivo,
catrcicoi sin su liquidacin del valo tadicional de la herecia

culrual'l'

No pretendo sugerir con esto que Benjamin no dic lo qu

Crimp le hace decir, sino ms bien que lo que quiee decir


Benjamin cuando dice lo que dice no puede entendese si nos
limitamos a la lectura de los ensayos sobte la fotograffa y el
arte. Crimp llega a su conclusin porqu asme que Benjamin est hablando de las obras de arte en gerral ms que,
de manera ms amplia, de la nacuraleza de la percepcin -o
incluso de la experiencia- en general. Como tal, su intrpretacin sufre de la cendencia gnralizada en la teoa del ace
a lee los escitos de Benjamin sobre el arce y la fotografia en
foia aislada. De esta manera, si bien Crimp puede ffta en
lo cierto, cn un sentido califrcado, cuando dice que el aura
es una categoa histica, se equivoca cuando a6rma que su
ao6a es una consecuenca ineotable del progreso tecnolgico, y que esto es sencillamente motivo de celebracin (por 1o
menos para Benjamin). En el primero de escos puntos, Crirnp

-{cbemos reconocerlo- est sindo el a una tendencia en el


mismoBenjamin (aunsien sus momentos menos eteministBenjamin esr dispuesto e corceder qu le manera en que
una tecnologe es fundamental para las implicaciones
'JJ
tiene).1o Pero en el segundo punto, Crimp est simplifral extrerno de interpretar incorectamente, dejando de
los comentaios ms ambivalentes de Benjamin sobre la
ia del aura. Sobre la pregunt rferida al aura como
a "histrica", creo que sera ms exacto dcir que es
categora "estructual" tefeida a tna"forma de exPeriende la percq>cin, sujeta ella misma a la tlansfomacin
L

el tiempo.

Sin embargo, la apropiacin de Crimp de la oba de Benin es la meior entre las de ptimera generacin en la teora
del arte. A pesar de ellq sigue siendo unidimensio-

Y dado que este es el tipo de lectura de la cual me prolescatar los textos originales, paso ahora a los esctitos
propio Bcnjamin. Al abordar esta tarea, mi interPretacin
.r regida por las siguientes Preguntas, relacionadas entle
la nocin del aua para BenjaCmo surge inicialmente
,in? Qg significado le da? QL dice acerca de la destucdel aura? QL est en juego en esta destruccin ? Cul
la actirud de Beniamin respecto de lo que descibe? Hecho
me pfopongo cntiafme en la significacin dl rostfo n

ntacin de Ben,amin.

DESTIO DEL AURA: BEN'AMiN Y LA TEMPRANA


A DE RETRATO, ATGET Y SANDER

riamin invoca el "eura" por primera vez en "Pequeia hisia de la fotogaffa", cuando tata de explicar la cualidad
de la fotograffa de retrato en las dcadas Previas
industializacin. Destaca entre otros los retratos de Da_

lfitma

l[!!]der

que en su uabajo "la tcnica ms

a ous productos

un valor mgico que una


.hngcnpinrada
1e nunca poseer para nosoos"isl4 2,510).
Bcnjamin atibuye esta cualidad a 10 qe Bathes llamera
medio siglo ms tarde "punctum" del forgrafo: .,la chispa
minscula de azar, de aqu y ahora, con que la ealidad ha
chamuscado (por as decir) su carcter de im agerl, (5W,2:
510)." En trminos ms generales,le atribuye el .levado logo estcico de la tmprana focografa de recraco de las dca_
das de 1840 y 1850 al hecho de que muchos de los primeros que la pracricaron, como Hill, se formaron ori-inalmence
como pintores y aportaon como esultado un comprorniso
artesanal al.ejercicio de su prccica posteior como fotgraos. Pero no fueon solamente
quienes practicaban la foto
graffa quienes se destacaon en esra fase peindustia.ldice
Benjamin de sus modlos: "Haba en torflo a ellos un aua.
un meCium que daba seguridad y plenirud a la mirada que
lo penetraba" (Sll{ 2: 515-516). Como destaca Crimp, Benjamin le atibuye esra cualidad empcica a la fugaz confluencia
de facrores sociales y tcnicos;por unaparte,ia superioridad
rcnica del fotgrafo; por ocra,la superioridad social y pol!
tica de sus modelos:
al clience le sala al paso en cada forgrafo sobre rodo un tc,
nico de la escuela ms ueva y al fotgrafo en cada clienre un

miembodeuna

clase ascendene, dotada de un aura qu anidaba incluso en los pliegue s de la lerita o de ta taaattire.porqre
ese

aura no es eI mero ptodufto de una cmara primiriva.Ms

bien ocurre que en ese perodo temprano ei objeto y la tcnica


s corrsponder ran nridmente como niridamente divergen
en el tiempo de decadencia que le sigue

(Sl 2: 5 1 Z).

La decadencia a la que se refiere Benjamin se produjo du


rance el perodo en el cual los progresos rcnicos en la foto-

108

en paticula una pcica ms rpida, desalojaron el


4lra de la imagen al mismo rimpo en qu ea desreada de
realidad por la "degeneracin cada vz ms profunda de la
,

a imperialista" (SI4{ 2:517). La baja sensibilidad a la


de las primeras placas fotogr6cas haba hecho necesaria

prolongada exposicin e induca "a los modelos a vivi


fuea, sino dentro del instance". "Miencras posaban largaobseva Benjamin- cretan, por as decirlo, dentro de
imagen mrsma y se pon'n por tanco en deci\ivo cont raste
los fenmenos de una instanrnea" (Sl4 2: 514).r1 La prpida,hizo innecesaria una exposicin tan prolongada,
desmedo de la cualidad "mgica" que ostenraba la forotempane. Benjamin se empea, sin embargo,en adea la conclusin de que el aura de la fotograffa tema era "el meo poducro de una cmara primitiva" (Sl{
517). No obstance, Benjamin no ofrece un argumnlo que
la afrrmacin de que los modelos burgueses de la
cemprana "escaban docados de un aura" qr.re fuera
esceada de la eaiidad"por la degeneracin cada vez malKrr de su clase en el peciso momenco en que la ptica ms
'veloz la elimno de l imrgen. Se manr iene en el nivel de la
in: para consticuir un argumento, Beniamin necsi,
n primer luga prsentar evidencia independienre para
icar un aun respecco de.los sryi:ros de la temprana fotode recrato. Dado que la nica base de que disponepara
s el aspecto cambianre de las fotografas mismas,no
afirmar sin peticin de principio qre sabe algo aceca
manera en que poda habese visto un mundo o mpor su imagen fotogrfica. Ante la ausencia de un arguuheio o de una corroboracin independiente de las
mismas,las afirmaciol es de Benjamin acerca del

deio representado,

en contraposicin al aura de su reprein, generan la preocupacin de que simplemente est


las caactescicas de las forograffas rmpanas

i09

hacia Io que representan. Es evidence que no podemos infei


que una persona pose un aura del hecho de que s epreser_
tacin la pcisea.
Pero dejando de lado estas eservas aceca de las afirmaciones de Benjamin sobre los sujecos

-n conttaposicin asus etratos -, lo que hizo que un perodo de progreso rcnico fuer
rl mismo Lie mpo un perodo de decdenci arisrica fue,segun
Benjamin, el hecho de que los mismos forgafos respondieian
agesivamnte al pogeso Cecnolgico; itenreron simula las
cualidades atmosfricas de la temprana forograffa de earalo
imitando los efecros d lapincura.si la formacin inicial en la
pintura que recibien la primera generacin de fotgrafos fue
un obsequio de la pinrura para la forografra, el r.,o,lo d..r,,r_
dio con la pose curdada y el negarivo recocado, dice Beniamrn
larci,,ricamenre. fueron la forma en que el mal pintor se uin,
gaba de la forografa'r (SlI{ 2: 515). De esro concluye Benjamin
que "lo que es siempre decisivo para la focograffa es la actirud
del fotgrafo respecto de sus tcnicas" (Sll4 21 5 1 Z). Lamenta_
blemente, el tratamienro que el mismo Benjamin hace de la
significacin social y p olittca intnseca del cine como medio
en el ensayo posteior sobre la reproductibilidad tcnica care_
ce de la profundidad conrenida en este comentaio, que puede
generalizarse para todas las artes.r Sin embargq B."jamir,,econoce, pof lo fnenos en esre !xto, que Ia drti,L/ de los ejecu_
aanres hacia l medio es un dtetminante dcisivo de lo
que
pueden lograr en l y ese es el motivo por el cual defrende a
Eugne Arget. Argec fue, segn Benjamin, el primer fotgrafo
que rompi con la falsedad que afecc a la forogali cuando
intent imicar a lapincura: "Fue el primero que desinfecr la
atmsfea sofocante que haba esparcido el convencionalismo
de la fotograffa de retrato en la poca de la decadencia. San
esa ar msfera.la puri6c incluso: rntrodujo la liberacin
del
objero dei aura. mrico re el ms indudable de la escuela de
fotgrafos ms reciente" (SIr4 2: 5 1 8). Atger, arma Benjamin,

,j.jbfsco lo ignorado, olvidado, apartado"; sus imgenes "aspiel aua de la realidad como agua de un navo que se r.a a
" (SI.iJ 2: 5 1 8). Benjamin le atribuye este logro al vaco

,r,f,q,n

imgenes o, ms exactam ente, ala ausenca

de

gente: " casi

estas imgenes estn vacas

[...]No es que estn esos lusolicarios, sino que carecn de animacini en tals foros
est desamublada como un piso que no hubiese
a encontrado

inquilino" (SIt{ 2:

8), Las imgenes de

y terrazas vacas,los detalles arquitectnicos


vidrieras, spn imgenes de una ciudad despojada de ha-semejante, podra decirse, a un cuerpo despojado de
iencia- una ciudad asenle, precisamente la antcesis de
descripcin de interioridad subjeriva quees el dominio del
ismo,en su concepcin tradicional.Los cometarios de
jamin asocian la destruccin del aua con el vaco de las
callejeras de Atget, con la ausencia de gente y, en conia, con su distancia respecto de1 retratismo e implica,
tanto, que la presencia del aura tiene una relacin parde patios

con la representacin de prsonas.


,, De hecho,Benjamin asocia el aura de foma an ms escon una manera de reptesentar a las personas, como
vese cuando aboda el uabajo de August Sander, el
forgrafo ms o menos conremporneo que Benjamin
para "Pequea hiscoria". En el caso de Sandeq el signifide la conexin que establece Beniamin entre el antirrcismo y la descruccin del aura y, por implicacin, entre
rura y el erredsmo, coba un elieve an ms marcadq ya
el proyecto de Sander de documenlar los estralos sociala sociedad alemana c ons:Lsae nada ms guc en rrr'igepetsonas. No obstante, Bnjamin alinea su lrabajo con
Acget en lo que respecta al aura. Benjamin esraba reac'Qlpnando a The Face ofour Time,nlibto de 60 imgenes pullicado en 1929 y eliminado por los nazis en 193 3, adelanto
{c un proyecto de 45 folios con doce imgenes cada uno. No

at sorprenderte, dados los crminos en que de6ende a Acget,


que Benjamin afirme que las imgenes de ge*e de Sande no

quier medio en virtud de su consticucin, mecnica o


ialguna ocra cLase,haciendo abstaccin de cmo lo rsa un
te artstico dado, como sucedi cuando se aplic el trade Benjamin a 1a causa de la fotograffa versus la pincura
la teoria posmoderna cemprana y como se dio tambin en
propia presentacin que hicieraBenjamin del cine Lo que
permanece sin aclarar es lo que verdaderamente sfr4rlra

son D absluro ,'etrs, en $u concepcin tradicional: ,Augusr

Sander ha compilado una serie de rostros que no es infeio


en sentido alguno a la poderosa galera frsionmica montada por un Eisenstein o un Pudovkin, y lo ha hecho desde u
punto de visca cientfrco" (SI,l{ 2:520). Para Benjamin,el rasgo
saliente artstico y polrico de esta galera de rort.o. .. p..lisamente qre ,?o son ettatos. Es lo que dichas imgenes com_

"aura" para Benjamin,

parcn con la manera en que apace la gente en las pelculas


rusas que Benjamin adrnira, a quienes, segn Benjamin,',de
nada les siven sus fotografas", permitiendo "que el rostro

iEIrDo pEcuLrAR

aunadefinicin de "aua"esuna cuiosa anaque Benjamin ofrece promediando s1 discusin de las


vacas de Atget.Se detiene equ Para reflexionar Por Pivez sobre su significado de manera explcita Benjamin
la misma analoga cinco aos ms carde en el ensayo "La
ade are" (Sl,l4 4: 255). Los trminos en los que fomula la
icin son esclaecedores,
ms cecano

cion enrre lar forogrfras de Sander y el rccrarismo comeicial


convencional yenfatiza los inteeses cienrfrcos y etnogrGcos
deSander, su intencin de comprometerse de manera imparcial con un registro del espectro compleco de tipos sociales,

por rantqes un incers documertario en registrar la fisionoma de su momento hisrrico, enfocando sus cmaas hacia
una ciudad y un pueblo respecrivamence. Pata Benjamin. es
esta intencin as como la actirud hacia el medio fotogfico expesada po esta intencin, ms que el medio per se,lo
que vuelve antiaurcica l oba de ambos. Estg es suficiente
para sealar la falacia de atribuirle valor progr esvo ntinseco

112

DE EspAcIo Y TIEMPo'':

r'lua" secq BrNIaIr,,

humano [aparezca]en el cine con una significaci nueva, inconmensuable /Sl,.ll 2: 520r. Benimrn eqrableceuna oposi

una enciclopedia de roles sociales o funciones ms queun lbum de personas. ParaBenjamin,la finalidad de cal trabajo es
documentar objetivamnce su momento hiscrico. Benjamin
cia a Dblin con aprobacinr "lgual que existe una anatoma
comparada, nica desde la que se llega a capta la nacuraleza
y la historia de los rganos, ha prcticado este fotgrafo una
fotografia comparada y ha ganado con ella un punto de visa
cien!6co qu sc por ncimadel que espropio del fotgrafo
de detalles" (SI-{4 2: 520). Lo que comparten Atget y Sandea

uli

rl,
i

;Qs

es 1

aura, en realidad?

Ur tejido Peculiar

de espacio

riempo:la irrepetible manifestacin o apariencia deuna distan-

cia,no importa cun cercano pueda estar el objeto Descansando


, en un medioda esirral, segul la lnea de una cadena de mon-

-rr'; taas en el horizonte, uIla rama que Proyecta su sombra sobre


r,,"el obse.ador, hasra que el momento o la hora se hacen Parte
'ii de su manifestacin: esto es lo que siSnifica respirar el aura de
,r'. esas monraas. esa rama (Sl121518-519)ra
" r Lo que dc inmediato esulta llamativo sobe esca analoga,
'Itbmo Benjamin reconoce cuando la usa nuevamente en el nfjeyo posterior, es que trata de exPlicar el aura de un arefacto
,' histico, culrual la imagen fotogrfrca- refrindola a la

de un objeto natural. De hecho, Benjamin evoca


una imaBen que no es mas que una imageo rradicional. incluso ro_

mnrrca, dr la preciacin esretica de la naruraleza. y


como
esra clase de experiencia es lo que, segn Benjamin
procede_
ra a proclamr. est "decayendo en una sociedad
de masas,
la procedencia romntica parece muy adecuada: pues.
que
podrra 5er ms aieno la moderna exisrencia urbrn"
q,i.1
oco para dtenerse en una rarde estival para
su-ergirse.n
una vista distante? No obsrante,los trninos
n los cluales se
plantea esla analoga ertre el auta nacual y el aua
atscica
mercen un anlisis ms cecao. La nocin
de un.,ajidope_
culiar de espacio y tiempo"est claramente for-,r1""
pio
evoca las fomas kantianas de la inruicin, la ..rr,r.ru.".in.
o Irr condiciones fomales de nuesrra inruicin sensible
del
mundopara Kant.rs Esto es signi6carivo porque demuilta
que elobjeto real de inreres para Benlamin es
la esructura
de la experienci. es de cir.Iar6,ma :ut.yacenre a l
cul

debe
adrpr arse roda experiencia para ser un exper
iencia, a drfe.
rencia d.d ,ontcndo de cualquier experiencia
parriculr. y el
heiho de que Benjamin denomine , e"r, clai de experieu_
cia que le interesa un .'tejido pectrliar", una ,.irrepeti6le

ma
nifestacin o apariencia de una distancia, no importa
cun
cercano pueda esrar el objero . sugiere que Ia.sr,lcrrr"
d"
esr especte prrrcular de (\perienia espacio_
tempor I es de
un orden oralmenre disrinco del de nuesra rnruicin
coridiana del mundo. En el eje temporal, sugiere una
clase de en
soacin en la cual el riempo se expande,
en Ia cual esramos
conremplat ivamcnre inmer"os en elobjeto de
nuestra percep_
tin o;bsortos por l: en el eje espacial sugiere ,rna dircencl
dilerenciada de Ia drstancia de la mera medida.es
decir, una
disancia .--o ms bien "apariencia de una dist ancia,,_
oreser_
aada
la proxmirtad. Esta es, de hecho, un .te;ido
peliar,,,
.ante
una irmesin en la experiencia de un objero que
retiene su
distancia a pesar de esa inmersir.r y que, al h"lirlo,l"
tr"r_

114

tlnde.Sin pretender sona oscuros,los mejoes trminos para


e3cribir esto es decir que es como la experiencia de que hay
en un objeto qe trasciende nustra experiencia de 1, una
idad incerna a nuestta experiencia del objeco mismo Lo
distingue este orden de experincia de una exPeriencia
cansparente, cotidiana, es que su estuctura el "teiido
iar de espacioy tiempo"- hace palpable estaopacidad y
lo tanro ofece un momento de trascendencia denfro del
hdrizonte inmanente de nuestra exPeriencia mism Esto no
tan oscuro como puede parecr en un PfinciPio, Poiqre en
leccura de Benjamin, e[ "aura" resulta set el trmino que
lea para lo que ms habicualmente llamamos experiencia
es dcitun modo de expeiencia que suele dscibise
trascdent rspecto de nuestras ormas cotidianas de
con el mundo, En el ensayo "La obra de ate"
iamin remite "aura", el nombre qu le da a sca clase irede experiencia, a los orgenes del arte en [a magia y el
tual,y agrega la siguiente nota al Pie:
La defrnicin del au como la "irreperible manifestacin de
una distarcia,no importa cun cercana pueda estar'no signiflca ms que una formulacin del valo de culo de la oba de

,
I

1ri

arte en categorias de percepci6n espacio-tempqral. La distancia es io opuesto a la cercana.El objeto esercialnnte dstante
aquel al que es imposible aproximarse. La imposibilidad de
aproximarse es, de hecho, una cualidad primaria de la imagen
es

de cuico; Eel a su naturaleza,Ia imagen de culto se mantiene

!
.j

"distante, no lmporta cun cercana pueda estar" ISW 4:272,


n. 11, nfsis en el oriSinal).
Este equiparar del "aura"

-o inmersin esttica en un ob-

jeto trascendenre- con los estos atvicos de la exPeiencia mgica y del culto que todeva yacen enterados en nuesta rela_
cin con l art en un mundo desencantado es lo que ha dado

ilrayo "Lq obra de arte'l Los cericos del arce que han
utiliza la obadeBeojamin como susaenro teico
para el arre basado m el uso de lentes o como
una manera de
de

criricar el trabajo en medios ms tadicionales han


mostado
una rendencia a lomr este aspecto del ensayo al
pie de Ia le_
rra.r6 Pero separar los comencarios de Benjamin
sobe Ios or"
genes del arte en el culto de sus afimaciones
ms generales
acerca de la estrucrua cambiante de la experiencia-es
lo que
conduce a lai in.erpreraciones ms superAciales
y reducc'io_
n'sras de tsenjmin en el mundo del arre aun
a pe"ar de que
tanto aqu como en su "pequea historia", de fe .i-r"
*a" c_
prana, Benjamin concibe en trminos ms geneales
la ato6a de esla manera supuestamente ,,del culto'"
de elacionase
con el mundo y vincula dichos rrminos con los
hoizontes
especio-remporales caraccrsticos de la expeiencia
de.masas.
Potque son lasrrmas tpicas de la experiencia de
masas _a,
gumenta Benjamin- las que son inlrnsecamente
hosciles a la
presenacin del aura:
la base social de la decadencia actual del aura . .]
se basa en dos
[.
circunstancias, ambas vinculadas a la importancia cada
vez ma
ynr de las masas en la vida contempornea. A
saber: acercar es
pacial y humanamenre las cosas es una aspiracin
de las masas
actuales tan apasionada como su tendmcia
a superar la singu_
laridad de cada cosa acogiendo su reproduccin.
su

enoltum

[...layi!;l.

a cada objero,

trirurar su aura,

es

la signarura de

unapercepcin cuyo..senrido de lo igual en el


mundo,,h cre,
cido tanto que incluso, por medio de la reproduccin,
asume
igualdad incluso en aquello que es nico e irreperible (SU4
a:

'255-2s6).o

incltrir el elemento eliminadodencro del concepto


,del aura y decn: lo que decae en la poca de la reproducribili-

.Es posible

de la obra
",dad tcnica

ticoi su signifrcacin

En el ensayo posterio4 Benjamin discute el..aura,,en


el
concexto del proceso de adaptacin mutua ent!
las nuevas

masas urbanas

qfe genea 1pedominio de esta forma de percepcin. Lo que


ps signifrctivo aceca de las masas en est sentido es la maen qu sus formas d interaccin con la ciudad excluyen
idades previas -ms aurticas- de experiencia. Es decir,
de experiencia que valoran la particularidad y la difegncia por sobre el carcte idntico, [a distanciapor sobre la
cana. Las ciudades modenas, tal como las expedmentan
masas, son hostils a esa expeiencia, tarito spacial como
te. En el eje temporal,las experiencias tprcas
vida en la ciudad induscrial -los empujones de la mulatavesar calles populosas, el trabajo repetilivo n las
de montaje aucomcicas,la hora del reloj conforman,
Benjamin, una serie de shocks diminutos que fracturla duracin cemporal en una seie de momentos difencantes de coherencia narativa.l3 Mientas que, en 1
:spacial,la necesidad de apoderas de toda clase de bienes
ida y fcilmente, y de hace que lo nico st al alcance
,muchos sugire Benjamin- oigina una intolrancia a la
ia y a la singularidad exacerbada por la culra d l1s
baratas que las nuevas tcnicas de reproduccin hacen
ible. Tomada en su conjunto,la transformacin de la expeia que esto conllera excluye de anremano la posibilidad
"tejido peculiar de espacio y tiempo" y, con ello,la inin contemplariva en ur objero rascendente, necesaria
el mantenimiento de la experiencia aurtical

y la textura de la vida en la ciud*d moclern,


I 16

de arre es su aura. El proceso s sintom-

se

extiende mucho ms all del dominio

eI ane. Podra eablecene eono formula geneal que la thnea e

la reproduecn deswncula el objeto reproducdo de le esfera de la


trudcn

\sW +254).

i17

En el ensayo "La obra de arte", como sostiene Crimp, Ben-

jamin celeb.ra dicha dcstruccinj la ve como la mancipacin


6al de la obra de ate especto de su "dependencia parasitaia
del ricual",la "ubicacin de su valor tl original"; de all su
liberacin para otros frnes.te Esto s lo que Howard Caygill denomina el "nihilismo activo" deBenjamin,su afrrmacin de la
destuccin catrtica de la herencia cultural por la tecnologa
como una manea de abrir nuwas posibilidads paa el arte,
posibilidades libres de los compromisos atvicos que todava
yacen enterrados en modos ms aurticos de elacionase con
el arte.lo Para Benjamin, este no es un tema menor, porque la
destruccin de la heencia cultual conlleva una "tremenda
conmocin de la tadicin" que socava la habilidad de una
cultua de tansiniti su acervo colectivo de experienci4 !ristica. As como 1a acumulecin de experiencia en el nivel
individual requiere 1a capacidad de incopoar la experiencia
presente a un caudal ms amplio de experiencia pasada, dndole as densidad ypeso,la acumulacin de experiencia en e1
nivel colectivo exige que una cultura preserve algn medio de
transmisin de su bagaie de experiencia por mediode sus atefaccos. Una vez que estos xtefactos estn desvinculados -a travs de la reproduccin- de sus contextos espacio-remporales
originales y de los testimonios his-ticos all sedimentados,
lo que no pueda reproducirse fcilmente no podr transmitirse. El mismo Benjamin es mucho ms cauteloso respeclo
de estas consecuencias de la destuccin del aua que muchos
de quienes comentan su obra, entre otras cosas pofquc van en
contra de la idea de la experiencia sustanti','a que presnta en
"Sobe alguos temas en Baudelaie".'1r En Benjamin,la concepcin de expeiencia eri el sentido fuerte xige que la experiencia presente st inseta en la expiencia pasada, tanro en
el nivel individual como en e1 colecti\,'o; es decir, exige precisamente lo que se pierdecuando una obra de arte, una pesona
o un acontecimiento es despojado de su presencia a rravs de

118

del pensamiento
]a reproduccin. Este aspecto ms elegaco
d Blnjamin es la ocracaa de ladimensin "liquidacionista"
gue suelen elegir los cericos de are Para esce Benjamin, una
a un secuencia de momentos
,ylz que laexperiencia se reduce
dispojados de coherencia narrativa subyacente, el
ito piede lahabilidad de relacionarse autticamente co
obitosi de manera similar,una vez que la cultura es conida a travs de sus reproducciones, se pierde el testimonio

rico que antes haba estado alojado en la irrepetible pre:ia espacio-temporal de los artefactos reproducidos.

'tc oe - ExpeneNcA EsrTcA: Dos lDcos

DE

DEL AURA
QUE EST EN JUEGO CON LA DECADENCIA
I ensayo

"Laobra

de arte", el cine sirve de eje pata el ajus"

utuo entre las masas y lavida urbana, al cual Beniamin


ye la "decadencia" del aua. El cine es paa Beiamin
.us espctadores con na sde d
, b"l"ti.o qrl.
^r"lt" "
que los obligan a defenderse. LosTirz-car y montales
cine rlrso de eenguardia -sostiene Benjamin- constituyen
aPren_
,ilentrenamiento" balscico para la vida urbana, un
la
expeaie para el "sistema sensoial humano" en shock,
generalizada de la vida ubana modena:

'

El cinees la torma arlistrca que corresPond a taamenzacda


vez mayor que enfrentan los hombres de hoy. La necesidad de

humanidad de exponerse a efecos de choque representa una


a los peligros que la amenazan. El cin corresPon adaptacin
,la

modifrcaciones profundas en el aparato percePrilo, modi.frcaciones que experimenta en la escala de la vida prirada todo

I de a

transente o el tfrco de una gran ciudadi en una escala hist, rica cualquier cir-rdadano contemPotneo (Su4 4:281'n 42)

119

La signicacin poltica del cine como medio es que les


yporende a con"
tola susvidas en la ciudad,que amenaza con aplastarlos. Este
es el valor til del cine,y es poltico. La naturaleza del cine
como lo concibe Benjamin es claamente advesa a la expeensea a las masas a domiDar sa experiencia

iencia aurica. La cualidad cctil de sus efectos de shock no


toleradistancia alguna; excluye la posibilidad de la inmersin
aurtica negndose a dar reposo a su pblico, mientras que
"la pintlrn invita al obsevado a la contemplacin fde manera ral que] ante ella puede abandonarse a sus asociacioes"
-observa Benjamin- "[a]nte una imagen cinemarogrfica no
puede hacerlo. Apenas Ia ha visro y'a ha cambiado. No es posible 6jarla. [...] Esto consrituy el efecro de choque del cine
que, como cualquier ocro efecto de choque,prerende induci
una atencin ms intnsa" (Sfi 4:267),Se puede, siri duda,
discrepar con la opinin de Benjamin sobre el cine, como lo
han hecho muchos a path de Adorno, bsndose e el absobnte espectculo del cine de Hollywood.zl Peo es menos
fcil decirlo de las pelculas rusas de vanguardia (por ejemplo, Sergi Eisenstein y Diego Vertov)que Benjamin tine en
mente.Escoen s mismo demuesca, sin embargo,la falacia de
atribuirle significacin politica, intnseca a Dn medio arrsrico
o a una ccnica haciendo abstracci de cmo lo usa tn agence
ar!slico. En est sentido,Ia interprtacin del cine que hace
Benjamin carece de las sutilezas de su anterio inteDretacin
de la fotograffa como medio artscico, an cuando.ieive d"
aquel texl:o anterox

ha discuido extensamence en la bibliografa del tema


la incerprecacin de Benjamin del cine como un arle que responde a la transformacin de la experiencia causada po la
existencia urbana y que a su vez la rnoldea; no deseo insisrir
Se

Me propongo abordarlo a ravs de dos indicios que opan


aBenas por debajo de lasuperfrcie de las a6rmaciones delpropio Benjamin en sus discusiones del camargrafo y del actor
de cine, El primero es su anlisis de la diferencia ecre las rl[gciones que mantienen un camargrafo y un pintor con lo
qjue describen. Para que qude clao, Beniamin establece una
analogia con la diferencia enre Ias relaciones que un ciruiano y un mago rienen con sus clientes: El mrgo es al ciru.
fano lo que el prnror es al camargrafo. Elpiror observa en
su.trabajo una distancia natural respecto de la ealidad; el
afo se adentra profundamence en su textura" (.Sl.l{
4;.263). Los cminos en los cuales Benjamin discute 1o que
'cst en juego en el gado de "distancia" que ls dos activi'ides toleran sugieren por primera vez una dimensn tica
de la experiencia aurcica. Mientras que el mago cuta a los
os imponindoles las manos y respetando, por ende,
.incegridad dei cuerpo de sus pacienres, el ciruiano -como
camargrafo inceviene cortando:

.
i,
;
:lt

El mago mantiene la distancia narural ence l rnisrno y su


pacienrei ms pecisamentq la dismiruy levemence por la
imposicir de sus manos. pero la aumenra en gran medida
por su autoridad. El cirujano hace exaccamente lo conrraio:
disminuye en gran medida la dsrancia respecto del pacienre

penetrando en su cuerpo, pero la aumenra slo un poco por la

t"i

,- caurela con que su mano


'

se

mueve entre los rganos, En una

+i

palabra:a diferencia del mago (que todava los hay entre quie'
.nes practican la medicina), el cirujano se asrr'e en el insranre

decisivo de enfrentarce a

',,,

263, nfasis aadido).r

Lo que esta imagen destaca

su

pacente

de

persona apersona(SW+:

aqu sobre ella. QLiero ms bien destacar lo que, segn sugiere dicha intepreaacin, esr en juego n la concepcin benja,

aura, su relacin con el rspeto, epesentado aqu como respe-

miniana de la experiencia autica en trmios ms generales.

co

120

es

la significacin tica del

por la integridad del cuerpo o, en trminos ms generales,

como la habilidad de elacionase con los otros corno otror. El


ciuiano debe cruzar ese lmite paa intevenir En ese mo-

meto, dcja de relacionarse con el paciente como persona (un


6n), y comienza a relacionarse con l como un cuepot es decit, un problema mdico que debe resolverse. No es mi inten'
cin sugerir con esto que los avances de la medicina modernavulneren la tica; simpiemente me propongo presentar lo
que en mi opinion est en iuego para Benjamin en esra analoga, dado el contexto cecano d sus comentaios sobre el
aura. Visto\ desde esta per5pecriv, dichos comenrarios sugieren que una relacin autica con una obra de arte lle una
cr8a aica implicira o, dicho ms enrgicamenre. que esla
relacin podra srvi de modelo para pensa! aceca de la dimensin cica de la expeiencia en trminos ms generales.
Las obat de arte como desraca Adorno- abren los ofos .l'
En su forma ms iesistible, las obas de ate nos der,uelaen
la mirada,parecen ostentar una subjetividad popia, capaz d
cuestionarnos. Ahoa bien,si es esto lo que est desaparecien
do como resultado de las tansfomaciones e la estuccua
de la experiencia que Benjamin deaecta en trminos de la decadencia del aura,lo que esc desaparciendo entonces no es
solo nuescra habilidadpara apreciar el aura de una pirtura de
Rembrandt en la poca de la reproductibilidad tcnica, como
sugiere Crimp, sino nuestra caacidad de percibir o respetar la singularidad, difeencia o disncia de rualquier ohieto
d experiencia, incluyendo la de los otos. Si el aura designa
una categora general de expeincia que s dsvanec como
consecuencia d la transfomacin de nuestra experiencia de
espacio y tiempo causada por la modernidad tecnolgica, lo
que est entonces en juego debe ser, por ltimo,la posibilidad
misma de experihentar por supuesto, de respetar la diferencia o la particularidad.
El segundo indicio de lo que est en juego en la desaparicin del aua -indicio que funciona como imagen comple-

mentaia de la del cirujano/camargrafo versus el mago/pinlo ofec la comparacin que establece Beniamin entre
las relaciones de los actoes de cine y de tearro co sus respectivos pblicos. El cine provee una imagen qu eemplaze la
pfesencia real del acto e el espacio y el timpo del eato. A
diferencia del acto sobre el escenario que -afirma Bmjaminplede ajusta.t su actuacin respondiendo a su recepcin po
,parte del pblico,la image[ del actor de cine es una imagen
lrr.uetat a difeencia del actor encarnado, no puede decitse gue
',iiinos devuelve la mirada". Y a di.feencia cambin del papel del

tor-

de teatro, el papel del acco de cine se r,ra desevolviendo

$ltrays de una serie de "tomas" que se ensamblan de manea


iente en la sala de edicin; como resultado, en el plano
la experiencia del actor, carece de la coheencia narrativa de
papel equivalente cn el teatro. Por otra parte, este reemplade una presencia viva uni6cada por una muerta y fagmense

refleja en la recepcin de las rcspectivas represencacio-

dc los acrores. En lugar

de

e'"arse a cabo ance un

pblico

la represenracin de un acror de cine sc lleva a cabo anre


.oio muerto d la cmara, con el cual -segn

Benjamin- el
ico es alentado a identifrcarse, un ojo que est muerto
ue ve,pero sin det,oloer la mradalt Como eI ctrilano, el
de cine ya no se enfrenra al objeto de su percepcin
hombe a hombe", es decir, como persona. "Por primera

" -observa Benjamin- "el ser humano [en este caso el acdebe operar con toda su persona vir,a, pero renunciando
,aura, Porque el aura est ligada a su presencia en el aqu

Del aura no hay copia " (SII{ 4: 260). Lo que se desvaneEn la transicin de la presencia viv aurtica en el teato a
ptcsencia reproductiva en e[ cine es el ltimo rascro de una
.

in inrersubjetiva entle actor y pblico.Es decir, el


,!as$o de esta relacin como relacin entre prsonas,

lti

Ermr,zs lvrve rcra] vERsus


LA ACTTTUD DE BENJAIIi

ER,q,9RUN6 [ExpERrENcrA]:

UeC - "OeCOeWCra"

DE LA EXPERIENCA AURTICA

La magnitud de io que est en juego ticamente n la decadencia de la experiencia aurtica ciene, como es de espera,
consecuencias para la acrirLd de Benjamin respecto de lo que
describe.Hace que su actitud se tone mucho ms conflictiva
de lo que muestran las descripciones habicuales. Esto se apli'
ca a quienes comentan su 6loso&a tanto como a su ecepcin
po los tericos de arte. En lugar de limitarse simplmnte a
recibir con beneplcico la destruccin del aura como sostienen Floward Caygill y Rodolphe Gasch, me propongo argumeatar conjunramente con Susan Buck-Morss y Iohn McCo
le, que la actitud de Benjamin est marcada no ranro por la
ambivalencia como por una respuesca dual. CelebraJ lamenra
.imulrneamenre la muerre del aua: su. comenrrios acerca
del aua manifiestan una coienle subyacente que es tanto

"liquidacioni.ra como

elegica :predomin u
lidad segn la dimensin del aura como categora general que
est en iscusin.'lG Esto se pecibe especialmenle en "Sobre
algunos cemas en Baudeiaire" (193 9), cuando Benjamin discure la memotia y la expeiencia en tminos ms generals que
en los ensayos anteiores sobre aie. Lo que dice aqu -tanto
acer.a de la relcin anrirrica enrre <hock y experlencia u
renticr como acer(a de la .ignrficacrn de
que nue.tra
"errrir
miada nos s dvueita por un objeto de percepcin eformula retrospectivamence y en un rono mucho ms ambivalente
sus ptevios comencarios positivos sobr el cin como adiestamienco balL"rico en el shock y .u. comenrarios pelofativoq ,o
be los usos de culto de la fotogralia.
"Sobre algunos temas en Baudelaie"es un ensayo comple'
jo y no es mi inrencin esumirlo aqr. Me propongo! n cambio,centame en la manera en que retome los temas del shock

yde la mirada desus escritos anteioes y les da un nuevo for]haco a cietas aGmaciones previas. Es fundamental en este
ensyo Ia dictincion quee'rrblece Benjmin en su discu.ion de
Baudelaie ente dos variedades de experiencia expresadas po
Las palabras Erlebns y Erfahrazg La primera es la experiencia
cncebida en el sencido mnimo de simplemnre attavsat o
lerar el mornento presenle; la segunda es una concepcin
susrantiva, ms densa, de la experiencia. Solo la segunposee la densidad necesaria para distinguirnos como inividuos, miencras que nos insta -como individuos en un
irpo ms amplio de entendimiento comparido: "Donde
experrenctafEfahrung] en el ientido escricto de la palacieos conenidos del pasado individual se combinan en
memoria con material del pasado colectivo" (51-4{4:316). A
isr de esto, Bnjamin sostiene que la foma ms dbil y emida de experiencia en la cuxl los acontecimientos pecen con6nados a la hoa elr qe se produjeon s ha contido en el esquema dominante de la experiencia moderna.
es un producto de la xperiencia generalizada de shock en
oodernidad; es la forma de experiencia que resulca cuando
existencia se ve reducida a una seie de shocks cue deben
udidos por una conciencia que funciona esencialmente
escudo dfensivo. Un shock que es "eludido por la conia" -a6rma Benjamin basndose en Feud- le da "al inte que 10 ocasiona el carcter de una experiencia aislada
zrslen sentido estricto" (S1y'4 4' 318). Lo despoja de afecto,
hfinndolo por ende al momento n que se produce:
I]:
sea el facor de shock d las impresiones parris
:i:ulares,
vigilate debe estar la concienciapaa frlta los
(,,nro
csr;m,,lo\:
mtr ecienremenre lo haga. menos ingre\n
'r

Cuanto mayor

esras impresiones en la experi.encia lfahrun! y ms corresponden al concepco deexperiencia aislada {Erle]. Qyizs el

logro particular de la defensa contra et shock

sea

la manera en

que le asigna a un incidente un punto preciso e,:r el liempo en la

conciencia

expensas d

b nrtegridad

del contenido del inci

denre.Este sera el logro mximo del inrelectoi convertira el

incidenrc en na expeiencia aislada [Arl]sl (Sll4 a, 319).

Cuando esto se convierle en la forma generalizada de expeiencia, el presenre se va aljando cada vez ms del pasado,
potqlJe
no es asmilalo a las experiencias pasadas. Como
esultado, el acervo colectir,'o de experiencia pasada deja de
tansmitirse, coniuntamente con lx expeiencia pesete, al
futuro Para Benjamin, po end,la tansmisin permaente
de la rradicin solo etporible donde hayexperiencia en senrdo pleno, es decir, acumulacin de un acelo -en gan medida
inconsciente- de enendimiento comparcido. Pero al 6jar los
econtecimientos en la concimcia, l shock evita su asimilacin
en este acervo inconsciente. Benjamifi sigue a Freud en su a6macin de que registra un acontecimienco de menera conscient y qu ese acontecimiento deje un rastro en la mnoria
son antitticos n el mismo sistema; que solo lo que atravisa
nuescras defensas conscientes ydeja asun rastro en la memoria constituye experiencia en un sentido pleno, experiencia
que ha quedado insera n un acervo de experiencia pasada
no reflexiva: "{S]olo lo que no se ha expeimnlado explcira y
conscientemence, lo que no le ha'sucedido al sujeco como experiencia aislada lErlenrslpuede llegar a ser un componente
de mmoie inookntard'(Slf{ 4: 317).'z7 Lo que se ha atavsado,
en cambio. no deia rastros: aquello de lo quesomos conscien

teslErlebnij y lo qLte experimentamos [Erf,{nmg] son antitticos, porque lo qu s ha registrado en la conciencia ha sido
eludido, despojado de afecro, sin dejar rastro alguno." Segn
este punto de vista,unavez que la exprienciae shock solo er
experiencia en general.la experiencia surcantiva <e convier((
en cosa del pasado. Pero lo ms llamaivo del anlisis que hace
Benjamin del shock como modelo de laexperiencia empobre-

cidaen el contexto presentees la manea en que reformula etrospctivamnte su celebracin previa del cine -con la atal es
ntegramente consistente- bajo una luz mucho menos positiva.
Pues por esta razn,el enrrenamiento balstico paa dominar
el shock que provee el cinedebe contibui dicctamente a la
atrofia de la experiencia susndva. E<te es,enronces, el reverso de la "conmocin de Ia rradicin que se produce cuando
los.objetos, los aconrecimientos, los euedo_s y las experiencias pierden su aura. Es el costo de la "actual crisis y de la repvacin de la humanidad"y hace ms conflicciva la actitud
Benjamin hacia la decadencia del aura de lo que generalse econoce (Str{4 4: 254).

ENTAR A I,OS OTROS COMO OTROS:


I

ROSTRO, FOTOGRAFA

tas tensiones en la interpetacin que hace Benjamin del


as como su accitud hacia su desaparicin se vuelven ms
ciadas cuando pasa a referirse a las implicancias para
capacidad de enfrentarnos unos aotos como tales, Es

donde se cuzan las dimensiones especflcas de la carey sus dimensiones generales. Entiendo por dimensiones
ficas" esos aspectos que derila de la histoia de la fode retao en [a cual surge la idea porprimra vez,los
que se re6eren especficamence a ella; por dimensio"generales" entiendo los comentarios ms globales acer-

esuctua de la experiercia que Be[jamin produce


transcurso
de la dcada siguience a partir de aquella inEl
in y que culminan en el ensayo sobre Baudelaire.

,de la

propongo sugefu que, por ltimo, dichas cesiones tiedirecciones opuestas; que lo que podra ser beneficioso
nivel especfico (la erosin de una elacin de culto con
a temprana, si de esose trata, como un ejemplo del

117

desencanto del mundo) no puede considerarse de la misma


manera cuardo se lo mira desde la perspectiva ms general
(como la capacidad de percibir y, por ende, de respera le diferencia y la parcicularidad er se; como la habilidad pararesponder a los otros como otros). Escos dos ejes del concepro se
cuzan ms claamenre en la experieocia de los retratos,en la
cual la mirada del retrarado ancicipa y devuelve la de quien
lo obseva. La elacin privilegiada de las imgeues focogr,
ficas del ostro con la experiencia del auraescaba claa en los
plimeos ensayos: en el vnculo implciro entre el aura y una
manea paticula de eprsenaar a laspersonas que Bniamin
sugiere en su vredicto antiaurtico sobre el trabajo de Atget
anto como deSanders en la "Pequea historia"i tahbin en la

equiparacin quehace en el ensayo "La obra de ate" ente rn


uso peraicular del rtratismo y el remanence de una.elacin
anreiio! ms d culro, con el ar!e:
el valor de culro no cede sin resislirs. Recue a una hima
rrinchetarel rosrro humano. No es casual que el reararoocupe

un puesro central en los comienzos de la forograffa. Es en el


culto del recuedo de los seres queridos, muercos o ausenrcsj
que el valor de culto de la imaSen riene su ftimo refugio es
en la expresin fugaz de un rostro humano que el aura ejercc
por ltima vz su araccin-desde las primeras focografas.
Y esco es lo que les ororga su belleza melanclica e incomparable (sl14,258).
Pero el cnsayo:obre Baudelaire ofrece por primera ve,, un
.exposicin transparenc de esta conexin encr aua y rostrol

la atribuye a la habilidad nica que posee el osrro de /soohter la miratla,rctornndola al observador Esto estaba irse

plcito en los !xtos previos -por ejemplo,en la afrmacin d


que lo que otorgaba a la fotografa su "cualidad mgica" crl
la impresin de que los sujetos, a su vez, van a quienes hs
'\2a

,oncemplaban-,r, pero el ensayo sobre Baudelaire


lo a6rma
explcitamence. Adems, asi como sucede con los ejemplos re_
ferjdos al camargrafo y el acror.lo que e( en iuego aqui es
.a

relacrn entre aura e inrersubierivLdad: espect6camenre, una


iocin ms formal que s,rstantiva de inteisubjetividad que
ira en grado mnimo en tono a la habilidad . ocro ..r;co
'otros sencidos nada ms queotoobjco fenomnico /srr_
demi mundo- de devolve mi miada como sujero,es decir,
una accin o ineligencia o un punto de visca, sora ese
ndo yporende descle fuera de1. Sen.irse conrenido de esta
haea en la miada de otro fuciona esuuccuralmente paa
rujeto comoocro ejemplo de ese ,,rejido peculiar de spacio
iempo" que hemos discutido anleriormenre respecco e las
de arcq abre un momenro de cascendencia dentro del
inmanenrede I conciencia..o Como la cxperieocia
) que elude Ia concrencia delando. sin embargo. un
:ro de memon, Ia mirada del otro me llega de.d. denrro
i mundo,l concienci, . a perar d" ser un p,rnto de vi5r
ese mundo desd fuea de l y,en consecuencia,de crasEn este sentido l oslo del oco funciona como el
de mi mundo; cuestiona la soberana de mi propia subed.El osto es unapoteccin contra el solipsismo. En
yo sobre Bauclelaire esto se maninesta cuando Benjamin
la "experienciams plena"del aura a la expeiencia de
i!o der.'uelva nuesca mirada. A medida que disminu_
de enfentase a otos de esta manela a
r del uso cada vez mayor de la5 recnologirs de reproduc_
Io hcen ambin nuesrra\ opor unid;es de enfrenrr.
a otos como personas:
quen ladaguerroripia deba sentitse como inhumano,has_
podra decirse como fatal- era el mirar hacia la cmara (y

por largo tiempo), ya que la cmaa egista nusra


sin devolvenos la miada. En ta miratta, sin enbargo,

estui

inptcia to erPeetatira de que le ser retornada por aquelk a lo

cual u eonJerirta. Dondc

se

eunple

an

esta expectat;aa

l..l

hal una

expertencialErfahnnfl del a*a en toda su plentudl . lLa expe'


riencia del aura, por lo ranro, surge del hecho de que se transpon un rspuesta caractersrica de las releciones humanas a
Ia relacin eoue los seres humanos y los obietos inanimados o

dela naruraleza Qgien es miredo ose sientemirdo nos mira


sPiica
a. sutez. Experinzntar el aa e un obieto que
'nrunos
nrsrk de la haldad de deaoloemos la nrada (Sl|4 41 338'
entasis adido)

destruccin del aua. Por lo ranto -implica Benjamii puede decirse que responde auticamente a la fotografta es un
error decategoas,la transPosicin animista d u'ta relacin
entrc seres humanos auna rclecin ente Personas y objetos
inanimados, Po esta razn, debe celebrarse s destruccin
como parte integral del desencanramienro del mundo Pero
es aquidonde se a8udiza la tensin entre Iogeneral y loespecfico en las divesas calacterizaciones qe Benjamin hace del
aura, puer lo que podne Precer beneficioso' visroen rrmjnos
de desencanrar nuestra rclacircon la forografia tomada de
manere aislada parece mucho ms problemtico si se lo considea en rrminos de la caacterizacin s general de Benjamin del auta como susrituto provisorio de la e).periencia emdecir. una categoria de exPeriencia aplicable no
solo a n.,escra ,elacin conla descripn delas pcrsonas en Ia
es

forografia \ino tambin


la condicin

tle

duccin como esa, especialmenre en el momenro hisrico en


que cscriba Benjamin,es equivalente a celebta la barbarie.

E! losrao

eN r-a rorocRAFA coNTEMpoRNEA:


y Tovs Rup

Dlrsn

La fotograffa registra pero no ve y, pol lo tanto, no devuel_


ve la mirada esta es paraBeojemin, en virtud de la natale_
za mecnicade la fotografia, su contribucin constiautiw e le

pric?r#,

lo que puede aparecer desde el punto de vista ms restringido


como una purga beneficiosa de esros atvicos en las prcticas
Eeculares, aparece desde la perspectiva ms geneal como la
reduccin de todo lo que hay en el mundo -incluyendo a las
otras personas- al esatus de meros objetos. y celeba una re-

nuestra babilidad de experimenrar

petsona como

el En tantoel

aur distingue una

posibilidad experiencial la habilidad de apreciar distancia y


singularidad y, por ende, la capacidad de resPonder a la Parcicularidad de los otros comootros- que est desaPareciendo,

conclui quisiera referirme a la manera en quc la lectura


aura propuesra en esre capirulo podria influir en nuesrra
cin de la fotografia de etrato ms recint. Me ptohacerlo mediante algunos comentarios beves sobe dos
gatos europeos contemporneos, Rineke Dijkstra y ThoRuff, que registran repetidamente el osto en su obra, si
de maneras muy diferentes. Y me propongo sugeri r que,

r de las difercnciar iniciales.su obra es partede una conms profunda que pone de manifiesro la conexin
te nte nuestra expeiencia de otras personas,la des_
de otas personas y las obras de arte ms en general.

in
idica bevemente el cacter general de lo que creo que
n juego: si mi a6rmacin -que solo presentar aqu de
ra especulativa- es aceptada en principio, deberi aplientonces a cualquier corpus serio de arte en cualquie
,a concepcicin onodoxa de

Dijkstra y Ruffse mueve aproxi_


trminos. La obra de Dijkstra
torno a la fomacin de una relacin de empata con
tos. Esto se manifiesta en las series que documencar
s mismos individuos durante perodos prolongados de
vidas y en la preferencia por un ripo de personalidad
ar_nente en los siguienres

introvecida, no exhibicior, ista (con el cual dice identiflcarse), que tiende a estar acompaiiada por una cierca incomodidad ante l cmara.3t Esto es particulalmnte visible en las
series que le otorgaron teconocimienco inlernacional' en las
cuales se muesta a adolescentes de divesas nacionalidades
en la playa. Sus cuerpos semiexpuestos parecen exacerbar su
innata torpeza e inseguidad de adolescentes' que Diikstra
exacerba ma. an al no drle. instrucciones a sus rujetos so_
bre cmo serenarse, a pesar de [a concentracin que les exige
su manera de trabaiar Todo esto -en especial ese incmodo
aucodominio- se hace visible en los retratos mismos. Ld bra
de Ruff, en cambio, no tiene nada que ver con taies discursos
consagrados sobre la expresin de la interioridad subjetiva
en la fotografa de rerrato. Formado en la tadicin esticta
de los Beches de documentar objeciva y sistmticelente
la apaenca del mtsndo, sin pretensiones de mostrar alguna
verdad o comprensin ms profundas,la obra de Ruff puede
leesc como una tefucacin ealista de la ceencia de que las
focografas tengan la capacidad de comunicar algo sobre la
psique o el alma de los recratados. Esto se hace especialmente evidente en las series de fotografas de tipo PasaPorle rea
lizadas en formato grande miando diectamente a la cmaa
que le dieron a Ruff reconocimiento interncional. Estas fotograffas, inicialmence de amigoy conocidos del artista y'de
manea consistente, de sujeros de su propia generacin.

se

ca

racterizan por su estilo direco y despojado,son recoltadas y


de formato grande, de frente a la cmae (y llama [a atencin
la manera en que las pocas imgenes que se apartan de este
fomato fallan en lo esctico) Toda la obra buscat como una
virtud,la observacin neutral, desapegada el trabajo en serie,

combinacon las edades similares de los suieros, ciende


a homogeneizar diferencias y a minimizar [a individualidad
Ruff podra ser, por lo tanto, una especie de Saoder de estos
tiempos, documntando una generacin ms que haciendo
que

se

forograa de rerrato como se la enriende tradicionalmente,


y negndose, por ende, el bienesra de involucase con los
otros que parece ofrecer el trabajo de Dijksrra. Las semejan_
zas entre el trabajo de ambos, en gan medida r.elacionadas
con su presenracin (formato grande, color,valores elevados
de produccio, y orras) solo sirven para hacer ms visibles
estas diferencias fundamentales en iccitud e intencinEsca es la visin ortodoxa, que ve a Dijkstra y a Ruff
ocu_
pando posicioner arriscicas en polos opuesros. No esroy en
desacuedo con esr visin en su alcance. pero no llega muy
lejos. Lo que me propongo afrrmar es lo sigui.nr., lJqrl. l"
oba de ambos aistas comparte por encima de tales dife_
tcncias y nT s all de ellas, de hecho, ptecisam ente en virtud
tales diferencias, es un punro de visra respecco del mun_
do que es disrincivo, es decir, inconmovible, sin concesions,
coherenre. La obra de ahbos est marcada por una visin ar_
tixica parri, ulat: cada unr riene imprero un roniunro inme_
diaramenre reconocjble de prioridades y presupue,cos sobre
lo que se desraca en el munJo. lor .upuesro. una incerprera
cin adecuada del tabajo de cualquiera de ellos, pero espe_
cialmente del de Ruff, qtre rrabaja cambin en una vaiejad
d series que no son retratos, debera decir mucho ms,pero
iodicho i.beri, ,er su6cienre para t. q,;
"q*
8o).Ile mnera que no son los rctrarcdos guienes nos devuel_
la miada desde la oba de Dijkstra o de Ruff. en ltima
itancia, sino los l'trti6 mismos, Lo qe vemos cuando mi_
x su obra. de hecho, lo que vemos {lo que experimenra_
cuando miramos,o nos involucramos de alguna manera
cualquier corpu: .usr;ncial de arre. forogrfico o de otra
.fl'1dole, representacional
o abs!acco, visual.verbal u oal_ es
nalifsrecin de esre punto de vista distintivo respeco del
fltundo. Despus de todo, esta es, en gran medida,la azn
la gue oaloramos el trabajo de un artisca por sobre el de
i Es deci,porque respondemos,o nos sentimos
movidos

;.;;;;;:

a esponder, al Punto de vista respecto del mundo que ha


abieo la obra de un atista ms que al mundo abietro por la
de oto. En ste sentido. tiene mucho n comn con la razn

con el arce y con otras personas, siempre y cuando


retengamos
nuercra capacidad de responder a la diferencia
y la parclcr.rla_

idd. En este senrido, nuesrra relacin con lai


obrrs d.
funciona estucturalmente como un sustituro
provisorio"re
de
nuesca relacin con las otra. personas. Las obr",
da rrta aon
el rostro del ocro El ;ura marca esre lugar.

por la cual valoramos a otlas Personas. De rnanera anloga a


lo que vemos cuando vemos a otro que nos devuelve la miada, en una obra de arte nos enfentamos co un punto de vista
respecro del mundo o, dicho ms enrgicamente, con la aPertua de un mundo en comperencia que potencialmente desaa
el que creemos habitar Esta no es una afirmacin novedosa:
pero lo que sugiere es que resPodemos a las obras de arte-
afortioi,alas obras de Ios artistas tomadas en s coniunto' de
manera muy similar a la manea en que lesPondemos a las acciones de otras personas tomadas en su coniunto -es decir, sus
vidas y la manera en que las viven, tomadas como una ocali-

dad- como cohesivas en modos muy particulares, que ifaen


eminiscencias de comPromisos, creencias y Principios Pat!
culaes. En este sencido, las obras de arte, como las otras personas, exprsan puntos de vista particulares respecto del mundo.
Estn realizadas por persooas, por lo tanto, no solo mustlan
cosas; maniEestan tambin actitudes particules hacia o ater
ca de lo que muestran. As como

mi anteio intePetacin

del rostrq que en este sentido era mbin rn cdigo para los
ocrosersr,las obras de ate esn tambin marcadas por una
doble ontologa, escn al mismo timpo dentro y fuera de mi
mundo. Como las personas,las obras de arte tlesciende su
sustato material en virtud de poseer un punto de vista respcto de Io qu ptesntani son al mismo tiempo cosas en mi
mundo y puntos de vista subietivos sobre el mundo desde
afuera de 1. En este sentido,las obras de arte, como las Personas, nos dezuehnn la miraday pot lo tanto nos hacen un
reclamo. Esto es una verdad rrivial tespecto de las fotogra_
ffas que muestran el rostro humano, pero es vedad en un
sentido mucho ms profundo efetido a las obras de atte y a
otras personase/sa Y sigue siendo vetdad de nuescra relacin

Nos
,

' Q-isiea agradece a Dvid ChpaD Bqkice HaD y Maggie tversm


sus.ooraios y oespondecia en et borador
de esr. rbajo Tm_
bkn qu,kr re. om. tr rr iei,p.
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Made^, Mas Cutture, p8tnodaft,ia, Btoomin$on
.:,..ndhpolis,,lndim Uiversiry pe$. 198. per. Volt eim rc prcius
Af_t,r.tha GE D'ie:

rccupoarelrbrio

de Borm,,r

dren pec,cin pGmod..n, en:rhc

ror'Lsor Memqy: Rr redrng watrBenj,min r/udz


I
ant.lebrcrc/tzo,
.le86.pp.2 2b. re,irudndoet corccprodc iuru eretionre
ode tcor0cnq reilsn de la memorj. tpe(epcin.yliexpc,,rncir en rerminosm\
t.nal$ rn Bjamin. Ms recientemente, quienes originalmenre conribu_
yrrcn aldcbate. como Ro.aJind Kruus. h;.omcnzdo
a cltexronu sobre
de uu fn ra reo; der,re. viar..RcinvenrinE
c c c,nvenlnS
the M<ditn',C,it.al
tqqa pp 28s.105. en rl nme,o qpe(ij
.latutl2r.
dr cntt at h.qu4 titto
AEb NovB: t 6pc riv. oa wate

llji:y*-.i.*.:1,"

Bnjan;n.

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ulim dirfln mr prrncc y. como cra hsr el momenb,


,
no ba,ido p's imqre pre,."'," ..", .,,*".
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u-rnortro de rc iend t bibtiosruf,a. t"ru uru rprccrrron
eemptrr de

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pommien. d.
afTadirn,hh^ca,Cone[Uni,*.y

,.1i and Antkonh!

p.", r;3,

e,D(ilmenrc

!ec.,on t,c,prtulo

l. Bel4inoTtidrtion:Pp l_lo

Aqri

ambrv,lente de E.nlamrn I e'apricrn dcl


p,...n* l.
'"tp*o"
au'a.on".na cla* p"ru '.rerpre'ar lr toulidad de 'u trul']aio Vase '
bin Riner Rochlitz, Tl D iekthtat ent of A/: The PhlosaPl! of Waltar
tu'"CoL.

Aaryaaa Nueva York, Guilford Pres,, 1996, caPtulo

2.

Prt's 2 y 3 Su'3ao

Bu;k-Mores rmbin Presta recin aesrtcnsin cn el bajo de Bcnianir, v^r The Oisi af Neeattue Diatectic': Theadot Aorno' Wdhr Behtr'

drd th F*.f,i Innitut, NueE Yo!k, Free Pres,197Z ca!tuios 9-10


"Thc Adoroo Benianin Dbate"
cavsill sobre el ensavo de la
' Sobre este punto, vase la lec$ra d. Howrd

nk

.bra de

an

ti.-inos

cn

del .oncePro

knriano

de exPeriencia en el

cPiulo 3

York, Ror

e Wahet Beryanin on the Calo,r o/sa?s, Londres I Nu@


ledge.1998.l5ra una inrerPierdin quc Pone an m( nfasis en lu fornas
de Ia
en o,c Berumin,eunc' de KnulmFmo ricmPo que lee elensrvo

ob,i

de

rn. como.' ipro k""r,ano

vease Rodolphe

sions, On Sone Katian Tlemes in Benjin

Gs' he. Obre(tiveDre

The

work of Art in the

ABe

ol Mecharicl Reprodu.ion l etr Andrew B.nimin nd Peter Osbuoe.Gds)


Watu Benjan'ini hifaephJ: Destru.ton .nd E,Pien',2" ed Manchester'
Clinm.d,2000. Abo Gygill y Gasch discuri!an l lecrur ambivalen
re dc

l re(puer de Be^imin r b de'rprri.rn

del

aqur'
'uraqur Propo^8o

Pan ua ricontruccin ms frna de l coosidercin de Beojamin de la rela


cin entre formas de arteparti.ularesy las transforma'iones e" la estru'tura
A
,ie l, crcrDr ton. rac Jcl snvder 'Benimin on RArcd c rbili r ) 'nd Aui'

Rodi.g oi-rhe
Gay

S;nh

(ed.),

wo,k.la(,n
3'r.r,,

Ihc Asr

oiit'Te'hn 'rlRcprodu rbil;ry:en


Hnbry' Chi'ago, Uiv'sitv

? ilaphr' A6thexs,

'Laexposicin incluael rrabajo e Troy Bruntuch, Jck Goldsein,


Sh.rrie Laic. Robeft Long y Phillip Snith; soloSheffyLwirepcrmanece
como una gua prominene denrro del grupo en ret.ospectivas del periodo
E la ictualidad es s probable que CindySherhn,Richrd Pince, Louise
Lawler o Barbata Kruger sean arociados con ete tipo de trabaio esrrico
{ Crimp,

fotogrfrca del "punctum"


srudiun" asi como tambin los paralelos nrre las visiones de l fotosrfia en Barthes y Benjahin, vase Msgie IveBen,
"Whar is a Photograph ? : lr |,oJ, 1 Z septienbre, 1994, p. 3.

'zBenjahin seal thbin la lenta ptica de la prinera fotografa al


dotr que "la baj sensibilidad a la luz de las prioe!s placas hc de la eposicin prolongad al aire libre ua ecesidad.Estoa su vez hacia ms deseable Uevar al suiero a foosrafrar a un lugar ms recndiro dondc no hubiese obstculos par l concenrra.in... Esre pocediienro h.c que el suieto
se

concentrar en el momenro que vival'(Sll 2: 514).

'i Adorno fue l prino en seal este pnro, en s conespondedcia


conBenjamin sobre la posible publiccin del ensyo en el pe.ioico elldstituo. Vase la carta II dela Pr.senurion Ill" cn Theodor Adordo, Walier
BenjmiD,Ernsr Bloch, Berolt Brechr, Geog Lukcs, ,4 {thetits a Pahns,
Londes, NLB, 197Zpp. 121 122.
1r

of Chicago Press,1989

A Prefae l en Hal Foser (e ' r'


'Vrs Hal Fosti 'PosrDodernisn,
Press. l983 Siendo
Cuke'Sea:Jlc,B'v
Art-Asthtic, Esals i Postodri
ortooxi
d la "imra
una
ciert
referiendo
ms criticos,Foster ya erba
Re l'on
lq82en
en
iro8r'''
len robdr en l. leorL. dc"P"oPrrin

ieoprcten Bn,nw-lli' ed Aa 4@ Moaar: R''n|'ng R?pt'qzt'ok


NcvYork,N Museum ofcotedporv Arr. 1984

texto e Roladd Barthes, "La hcrre del aot)i'coo el rexto de


MichelFoucuh Qg es ub utor? aparecn cn 197 7 cn tduccioes irgLs

'Tanto

"mplia-.rte

e1

led.s, 1aa3o

lif,ria 7'

'l

de Barthes

t!dcido Pu Stephen Heath'

I-oidres, Fontana, 1r zir y I atguase, Couter'Menor, P'l@ e Foucatrlt


19 77
rraducido por Donald F. Bouchard, Ihae Colnell L'niversitv Press

'V*.

Dot eiemplo,l

rnt,ror.ea., d. h prn-a
graphr

Ltiviy

crni. I de Dousla' Cnmp de

exPlnir'' defen*
en Th( I'hoo

contemporanca dc Barbara Ror


ol Posnodc$isnil pP 1 14 1 15.

"The Photogaphic Acriviry'lp 112.

" Ibd.. r 13.


r" Va*, por
jemplo, la afihacin de Benjamin eo "Pequea hisrori de
la fotogffa" 9e lo qe es una y orra vez decisivo en la fotografia es la actid del fotgrafo cotr respecto sus cics" (Stq 2: 51 7).
riVase Roland Barrhes. C.tu Lucidd.P^r n qalrrcin de la teora

Ct Sr14,p.255. A resar

m .bjo, este psa'

se

de rodos los matices kantianos,que destaco

hac. eco de la forma en que Valrv dcscribe el

scuchr

msica: 'nos evuelve en un lapso artificial de tiempo al tdr deli.adaenre


cada nota de nuesra vida real'l pernirindonos vivir otla rez e u mbiene
vibrante no muy diferotc de aquel en el cual fue deada i vase "Coquesr of

Ubiquiy'l eimpso en Pal Yalry, Glluted Worksl"Aesthetio"),

l.

Ma*hews

Lodres, Roudedge, 1964, 11, pp. 22.6-22 Z De esre msyo Benjamin tom
su epigrafe para La obra de ur'l El ens)o de Vlry pareci oiginalmcntc
ei 1928 er I Mtsique An ar C6a paiamenr a su compilcin 'I),lt
(cd.),

4,S!r?/, 1934. Pequenihisto( le lcualBen'i

tera

de espcio y

ftc.st"pduliar

iem?o por primera ve, fue escira en 1931.

'r Sobre el espcio y riempo smo ctcso r'/'bt de l inricin, vase


"Esrrica rrasc.ndenral" de Inmauel Kanr en Ct d k ruan pura.El ensayo de Garh "Objc.tive Dilrtsions se cena explciramenre en la turma
cnqBenjamid doldea las forms de intuicin de Knr.n sudescripcin

del aura. Sobrc la importancia de Kanr en el pensamiediode Benjamin en


scnelal, vase HoMrd cays t[, wther Bijair: The Coto f Erpei..

: Vase Adornc "Lo que la natualeza


buso eq vno, lo losra el ua: elos
ben sus ojod y "Ur obr de rre abre sus ojos bajo la minda dd cspectador cundo enricanerre rricula algo objeriw", cn ,4rrr eic Thory, Minncapolis, Uiversity of Minnesora Press, 199 Z pp. 66, 275 | Teork esthidJ.Er
efecto, Adoro conoerda con l dactciain del aura D el ensalo sobre la
ob de arre, pero no cor su conf,nanicnto al cutrq eronccs no con et deseo
de Benjmin de acabar con ella. Erto es evidenre en "Paralipomeda" Teord Er'1d, en la cual Adorno uliliza 1 idca del au (er Benjanin) par
Gpondc e l oncepcin hegeliaoa d la ob dc fte como eonptetanente

PaE utu peiodia.in del are conlr4tanr. co Benjamin, vse et cprulo 2 de Peier Burgcr, rr ie d$ Aoantgod4Ferkftu, Suhrkamp, 19 Z4
[Tria e ld VarAuedid,B^t elona Penn$la 19s z].
' El misno prrafo aparcce en "Pequ hisio.i de l forosafia,,(S1
2:519).
16

' Sobre 1 experiercia de l muttnud en la ciudad como expericncia de


sh@t vse "Sobre alsnos remas en Baudelire. (StV a: 3 2aj29).
1'
Benjein a6rma que esros nuevo, fiDes sod policos, en et aprrado V
de "La obq de ftc: peo no ofcce una aguercin sobre esr atunacin

p.meada For 1a codcienci.


rJ Voe
con respecto a eto la argumcntcin de SusaD Bucl-Moss sbrc
los ojo que n dn pm que ya no an, siendo mrstesiados po l sobre 6rihuta,
ci, e 'A6rherics nd A@rhetica : prrados vr-vn, c,pe.ilmenrc p. 1 8' Tomo esta forma dc prcsedrd la rspuesra dual d. Bojamin sobr l
decdeocia del au de Iohn M{nlq Wh$ Benjan ds the Antonoiet oj
Iral,tbr, pp 1-10cn pticular.
:?Bcnjamin dca aqu la idea de Proust de "mcmoia iMlunreria'l qe
@nsidcra omo un fenmeno hodeto. pa! Benjamin, .l hccho de que l lle-

ISW+251.257).

Caygill, Waher Benan;t The..., pF93-1 t2.


Vuelrc sbre esrc puno ms baio Sobre la sidenci de la afrmacin
cenal -y tremeda- d.Benjami en el eosalo sobre l obra de arte que la
*t"tt! tuna e la exp.rieci esr sieDdo raDsfomad cono lesuLado
de ls nuwas recnologas de rcproduccin, anc rod el ci,e. vase para una
d.fesa el aritulo de,Gl snyder. "Bcnjahin on Reproducibliry ;d Auh
'za

!1

y el captulo lI de Noel Carroll, A PhilotuphJ of Mas A' t, Oxfod, Ctarendoo


Pess. 1998,

una r6pue,ra ms escprica.

I' Adorno pcl

propia expeiencie emo @mp6iro, cuendo le es


cribi a Benjanin sobre su esyo: '1al pesr de lo dilctico que su es1,o
pucda

*a

e su

no lo es eo el

de lado una

eo

de

l obra dc arte autnoma

qpdienci elemenrl

en s

misht

deja

vetve ms aideore da d en mi
propi expdicncia musicl qe precisanefte la roral con,isrcncia en ta per,
se.usin de las leyes rcnicas del dre autnomo cbi esre afte v n vez de
que

convd irlo en un rabu

o Erichr.loccrc ms un esrdo dc Iibrrrad. de etso


puede su cooscicntcmente producido y hecho't Varc Loo et ot.,
tlet6 and Polbn\ pp. LZI-122.
V6e rahbin el apariado IX del rculo de Susan Buck-orss. ,.Ae,'?r
rhcdcs ed Anastherics: wlre B.niahin's Arls1]rk Essay Reconsidcrcd O-

qu

A.,

r&r 62, 1992, ura relecrura original del ensayo dondc clla comcnta,
"Le pcrica ndic se pofesionaliz a mediados det siglo xx, y tos doc,
tocs 6e convirion en una figura potorpic de D uch elire de xperc

tcDi6s. La esresia fue ceral s ere dsdrollo Ddo oue no solo ea el


pac,cnrequLcn en alNiado del dolor por la ancsreeia El cl.-. *" p-i,.a"
m el.irujano uo sfudh delirndo pan des_sensibitizatse de la ap*icn
cia del doior del orro no era y nccsuio. A omo antcs los cnujaosieban
entenarr par repini utr idcnrificcin ehpric con et sufiniento det
peiere, hora solo renn que contsotd una ierr., isesiblc mua que c[os

poa enendr sin ningun cfecto emGionat" (p!. 2Z-28).

mori !luntaria

de esn

lina

irroluntia

sea eoonces

se

hayan separado, y quc

un cao de aaa

rcpr la riqueza

el prcducr det hecho de que

rez que l oncidrcia es forzada f!cionr ono u escudo cont los cr


tlmulos cxcesivos, solo aqullo quc rod a la concienci lu r alo'rr denro
rde nuotra experieocia en el sentido pofundo. Entonceq Beiamin cactei
"lc oociaciones que, alojad* .n l^ nnam in@lLitaire,brscao Brupr* en
tomo un objeto de pcrcepcin" como eurtic (S1 + I J A.
13
Esta concepcin de experien ia est basada, especficamente, en el tabrjo de Freud sobre la concicnci coro defensa del shck, y en forma ms
gcneral, sobrc la considccin de Freud de la menre cooo u sistema din
irnico, autorregulado quc funcion despejando o d6carrando dircion.s o es,
, tmulos quc mcnzan s p(opio equiliblio. Vsq por jemplo, "Ms all del
pdn ipio dcl plcerl'
' De ste od Berjamia cir cn "Pequ.a histori de 1 foograf a

'

' Dauthende

'

un onremporneo de Daguerc que obsm:


"No cofibnc en principio al mirar largamcnte l* prineas fore

'grafis qe l revelaba. Esrbamos dcconcrtadc por la disrincin de estas


imgena humaus, y creanos que las p.qucas caras o le iegen podatr
, ,rd, lad poderos@enre eru todos afcctados por csa desacosuhbrd claidad y desaco$umhnda frdelidad a la naturaleza cn los prihetu da$effo-

tipos"(SI4 2:512).

'Al conienzol
asombros,

es

decir cuando la fomgnln era tod*ia una ivenci

po! lalgo tiempo podra hab.r sido .o o nnorf|aeat

139

alguie quc devlv5 la mida. Esta nnp!6id de que los sujebs de las primes fotografias dmlvan h nnda le daba una clidad inquierarc paa
{q@ cpoo'. mc orra! co\! porqe delpertb Ir rnsdcron deque
.lobiero injmdo que mirbdn cobb v,dJ, imbuido con un \ub,evF
r0

Par

!n considercin

d la elci ene aura,

ENqc.oo La eTDENcIN:

Addr

oRIcEN!

TECNoLocA EN BEN'AMIN Y HEIDEGGER

intdsubjerividad y

ascenden ia .onsnnle con la que prescnro qu, va


"The Decline of Ari Benjan tn's At"", er At, Mi;en' a th

AURA,

Bejamin,

Rebecca Comal

Altat Gdd:

A'ptts ofa lhik'oplA

oJ D'fd,ra Londr6. Roudedge, 199t, pp. 147-L4B y


150.151. A pesar de nuesrros difetentes puntos de partida,tos.omentrios de
A.BcnFmin sobe l "inexahusrividd"y pesenci pirdil: del rosro,
el hecho de que petnanece disrnre y orro pesa dc l proximidad aque-

llo que yo llamo su 'trucendencia

- su acento en la capcidd de dflolve


la mirda, y s! afirthacin de que esto conqcre una signifrccin lr al aur
nlicipa mi ar8umercin aqui. Vasc rnbin la discusin de Andrew Benjmin sobr '1a escisin de la experienci", en Tradirion add Experienci:

Wlter Benjmink'On Sohe Morifs in Bdelai"', en Andrew Benjamin


(..),The Pfabhtus efModeniur Adoo a Be\jnin,Londes, Rouddse,
1989,pp.122-14o (pp. 132-133 e pafticlr)sob{e los plel6 de nuesrras
discusiones del con.epro enjminiano de experieci rclme pda nuesrrs
rcspectivo lecturas de aue.

lnreni*

with Rineke Dijlsra1 fl Ro.*" Ditue, Exhibirin


Cablogue, Londres, The Plrorosraphers clley, 199 Z
Vse

"

rMi alisis se en ciera foma pogramricq


orienrndome
'n direccin deun posible "encuento" ence Heidegger y Wal'ter Benjamin. Tomo como punto de patida l encuentro hist,
iiico que no tuvo luga en la dcada de 1930, un no ncuencro
cu)o fra.a!o e.tuvo dererminadopor los facrores conocrdos -l
ia de Heidegge el desprecio casi alrgico de Benja

y que hoy eclama ser repensado.


Tengo dos razones para sugerir qle sre ncuentropstu{tto es al mismo tiempo necesario y urgente hoy. En pimer
lugar, porque Benjamin articula de forma ejempla dos vede la tadicin oncoreolgica (o mjo4 onto-teo-recno,
que es an considerado al mismo tiempo el ms susrptible y recalcicrante diagnstico "metaffsico" de Heidegger
el ms recalcitrante para cada uno de ellos). Me ree3l matxismo y el judasmo. Dos corriences que Beniemin
tiene vivas en su mxima censin posible nunca econni separndolas completemente- duraflte la dde 1930, es decir, en la coyuntura hisrrica donde amentan en una crisis (la primera, quizs, habiendo sido
a, y la segunda a punto de ser, lirralmente, aniquiprovoceda po las fuezas polricas a las cuals ambos
'$eidegger y Benjamin -en foma iguaLnenre palpable, pero

14{l