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LINA E LUCIO

Marcelo Suzuki

Tese apresentada ao Programa de Ps-Graduao em Arquitetura e Urbanismo do


Departamento de Arquitetura e Urbanismo da Escola de Engenharia de So
Carlos da Universidade de So Paulo, na rea de concentrao Teoria e Histria
da Arquitetura e do Urbanismo, como parte dos requisitos para obteno do ttulo
de doutor.

Orientador:

Prof. Dr. Carlos Alberto Ferreira Martins

So Carlos - 2010

AUTORIZO A REPRODUO E DIVULGAO TOTAL OU PARCIAL DESTE TRABALHO, POR


QUALQUER MEIO CONVENCIONAL OU ELETRNICO, PARA FINS DE ESTUDO E PESQUISA,
DESDE QUE CITADA A FONTE.
E-MAIL: marcelosuzuki.arq@superig.com.br

Ficha catalogrfica preparada pela Seo de Tratamento da Informao do Servio de Biblioteca EESC/USP

S968L

Suzuki, Marcelo
Lina e Lcio / Marcelo Suzuki ; orientador Carlos Alberto Ferreira
Martins. So Carlos, 2010.
Tese (Doutorado - Programa de Ps-Graduao em Arquitetura e
Urbanismo e rea de Concentrao em Teoria e Histria da Arquitetura e do
Urbanismo) - Escola de Engenharia de So Carlos da Universidade de So
Paulo, 2010.
1. Lina Bo Bardi arquiteta. 2. Lcio Costa arquiteto. 3. Arquitetura
moderna brasileira. 4. Arquitetura no Brasil - sculo XX. 5. Arquitetura e
tcnica. 6. Ecletismo. 7. Patrimnio. I. Ttulo.

AGRADECIMENTOS
Tudo comeou com um escambo: ao cruzar, por coincidncia com
Carlos Martins, no corredor da Arquitetura em So Carlos, e apesar de saber muito bem
que ele no saiu de uma lmpada por minha causa, fiz-lhe trs pedidos (na verdade dois,
mas o terceiro surgiu durante o escambo). Como sempre faz, respirou fundo, olhou
demoradamente para cada um dos lados, e depois de outro suspiro, olhou de frente e
respondeu: V. me fez dois pedidos, antes de responder sim ou no, te fao outros dois, a
vamos ver. O seu segundo era: V. vai fazer ps-graduao. Como disse sim aos seus dois,
ele respondeu sim aos meus, da mandei o terceiro: S se v. for o orientador. Com seu sim
ele juntou o terceiro dele: No v me fazer s sobre Lina! Respondi OK, e ento do
terceiro s cumpri exatamente metade. Carlos foi mais que um orientador, ao que
agradeo muito, mais ainda o fato de que a jornada s fez aumentar nossa amizade.
Ser impossvel, mas hei de tentar sempre, retribuir a generosidade
de Maria Elisa, em me dar ateno, ler e discutir textos comigo, lembrar de coisas e me
passar, alertar para meus erros, me indicar caminhos; tenho uma enorme dvida com
minha amiga-irm, cuja amizade nasceu sob os auspcios e os cuidados da me Violeta
Arraes Gervaiseau, que tanta falta nos faz.
Para todas as pessoas, amigos, gente prxima, gente que eu no via
h tempos, colegas, conhecidos e conhecidos s-de-vista, colegas da EESC, a equipe toda
do Instituto Lina e Pietro, do SESC Fbrica da Pompia, pessoal da UFBA e os amigos
da Bahia, da UFRGS, os companheiros de MASP, todos os Professores, ex-scios, alunos
e ex-alunos, mas rigorosamente todo mundo que, diante da notcia de que eu estava
cursando a Ps-Graduao, abriam-me o maior sorriso franco de alegria e incentivo. Rola,
como numa seqencia rpida de Power-point, a lembrana desses sorrisos tantos. No
tenho como, no caberia nesse pequeno espao, e minha memria poderia me trair,
omitindo algum, citar a todos, todos, de modo que deixo esse agradecimento vasto e
coletivo.
Sonho, atravs dos sorrisos de meus irmos, sobrinhos e de meus
filhos, Jorge e Andr, os de meus pais, os iniciadores desse incentivo para algo incerto de
to imprevisvel.
Wally, Luiz Ossaka e Paulinho; todos os companheiros da v
filosofia irrigada...
Lina.

a Marina, que depois trouxe Anita, para me ajudar.

RESUMO
Lina Bo Bardi e Lucio Costa foram importantes intelectuaisarquitetos brasileiros do sculo XX. Suas trajetrias, muito diferentes nos princpios e nas
causas, tm muito em comum nos seus efeitos. Relatar a importncia de suas atuaes
pblicas em todos os abrangentes aspectos relativos inteligncia e arquitetura est
sendo objeto de muitas novas pesquisas, com renovado interesse.
Nesse aspecto, apresentamos nossa verso de suas atuaes,
desenvoltas, na arte e na tcnica antigas ou modernas , no plano poltico e social, na
vida cotidiana e na vida urbana, e, numa palavra, Arquitetura.
Procura-se, nas duas diferentes trajetrias, localizar e identificar
pontos de atuao comuns ou dspares, inserir os comentrios relativos ao que estava
ocorrendo paralelamente ou margem deles, inseridos nos contextos histricos, ou
vertiginosos na histria venturas, mas muitos mais dissabores , pelos quais passaram, e
que no foram poucos. Mas reagiam e prosseguiam. A inteligncia das diferentes reaes
no mais das vezes veementes somadas ao nimo de continuar no afazer do ofcio
impressionante.
Os captulos que tem por nome obras especficas, acabam por ser
ziguezagueantes, pulando para outras obras ou fatos, na tentativa de se explicar processos
tcnicos ou at mesmo fatos histricos nos quais estas obras esto inseridas.

Palavras-chave: Lina Bo Bardi; Lcio Costa; arquitetura moderna


brasileira; arquitetura no Brasil sculo XX; arquitetura e tcnica; ecletismo; patrimnio.

ABSTRACT
Lina Bo Bardi and Lucio Costa were brazilian important intelectualarchitects of the 20th century. Their pathways, very differents in their principles and in
their causes, have a lot in common on their effects. Relating the importance of their
public actions in all the aspects concerning intelligence and architecture have been the
object of lots of new researches, with renewed interest.
In this aspect, we present our version of their actions, developed in
art and in technique antique or modern , in political and social foreground, in everyday
life and urban life, and, to say one word, Architecture.
The intention is to locate and identify the differences and the
common points of actions in their trajectories and also make comments concerning what
was happening among them or in spite of them. In their history context, the adventures
and, most of all, the discontentments that they have been through and they were many.
But they reacted and carried on. The impassioned intelligence together with the cheer to
labor on is impressive.
The chapters that are named by specific works tend to be a bit zigzagging. They jump from works to facts in the attemp to explain technical processes and
historical facts in which this works are inserted.

Key-words: Lina Bo Bardi; Lucio Costa; brazilian modern


architecture; architecture in Brazil 20th century; architecture and technique; eclectism;
legacy.

Desenho com interferncias: sobreposies parciais de desenhos de Lucio para o Projeto


Monlevade 1934 , com o desenho do bar de Lina para o SESC Pompia 1981.

NDICE
PARTE I
INTRODUO
Lina e Lucio
ECLETISMO NECESSRIO
O inimigo ao lado

15
20
29
38

PAVILHO E PALCIO

44

Ornamento

51

PAISAGEM CONSTRUIDA

56

Enquadramentos vivos

60

SABER. SABER-FAZER

66

TCNICAS TRADICIONAIS E MODERNAS

82

PARTE II
MUSEU DAS MISSES

99

As runas da Igreja

101

Consolidar, conservar

108

As runas do entorno da Igreja

113

O simples abrigo

117

A construo

125

SESC FBRICA DA POMPIA

133

Onde e o que

139

Buracos

150

Vocao

167

OUTEIRO DA GLRIA

175

O Aterro do Flamengo

175

Igreja de Nossa Senhora da Glria

178

Em defesa do patrimnio ambiental

181

Diretrizes de projeto urbanstico

184

Projeto e obra

189

Caminho suave

191

PARQUE GUINLE

199

Edifcio Nova Cintra

208

Edifcios Bristol e Calednia

217

Escadas e cores

227

Fachadas ao poente

230

SOLAR DO UNHO

237

Janelas vermelhas

252

Tempos de grossura

265

Volta Bahia

273

CONCLUSO: OS BRASIS DE LINA E LUCIO

281

PARTE III

ANEXOS
ANEXO I Lucio Costa homenagem aos seus 90 anos de vida

301

ANEXO II Palcio Monroe

323

ANEXO III Entrevista com Aldo van Eyck

330

ANEXO IV Praa da Soberania

334

ANEXO V Solar do Unho

341

ANEXO VI Catlogo Triennale de Milane

360

ANEXO VII Carta a Celso Furtado / Resposta /


Carta do Ministrio da Guerra

362

GLOSSRIO

367

NDICE ICONOGRFICO

371

BIBLIOGRAFIA

394

PARTE I

Lucio Costa um intrprete e defensor dos caracteres nacionais


(j dissemos em que sentido entendemos essa palavra *1), da arquitetura brasileira. Em
suas realizaes, encontramos, com efeito, tais caracteres, como se d no conhecido
Conjunto do Parque Guinle, no Rio, do qual reproduzimos um detalhe. Ele remonta s
origens da autentica arquitetura brasileira, descobrindo seu carter genuno no na
arquitetura oficial portuguesa, mas na popular, transferida na pessoa dos antigos
mestres e pedreiros incultos para a nossa terra. Ele acha, nesse incio, timo,
aquilo que deu arquitetura brasileira esse ar despretensioso e puro que ela soube
manter, apesar das vicissitudes por que passou, at meados do sculo XIX. E ainda: A
nossa casa se apresenta assim, quase sempre, desataviada e pobre, comparada
opulncia dos palazzi e ville italianos, dos castelos de Frana e das mansions
inglesas da mesma poca, ou aparncia rica e vaidosa de muitos solares hispanoamericanos, ou ainda ao aspecto palacetado e faceiro de certas residncias nobres
portuguesas. E esse carter de domesticidade e de modstia, to claramente focalizado,
e quase recomendado, carter que se encontra intacto nas primeiras arquiteturas de
Oscar Niemeyer e dos outros arquitetos seus contemporneos, explica o sucesso da
arquitetura brasileira, que apareceu de repente ao mundo, sado de uma experincia
sangrenta, da guerra contra a retrica, como um apelo a um sentido honesto e jubiloso
da vida.
Lina Bo Bardi
Contribuio Propedutica ao Ensino da Teoria da Arquitetura
1957
Todos os grifos so meus. Reitero:
genuno e popular;
despretensioso e puro;
desataviada e pobre *2;
domesticidade e modstia;
honesto e jubiloso;
E insisto:
da vida...

*1 este o sentido autntico do termo nacional, o qual,


destitudo de vazias significaes poltico-nacionalistas, levar a uma colaborao
internacional, com a contribuio efetiva e vital das atividades particulares, que
satisfaam a necessidades espirituais e materiais de cada pas. Essa soma de
contribuies, sintetizado numa linguagem internacional ser a base de uma nova
cultura que, como acreditamos, no ser mais a europia ou americana, e sim a
cultura mundial. BARDI, Lina Bo. Contribuio propedutica... (p 70) ccc
*2 Sobre como e porque Lina e Lucio usam a palavra pobre, em
muitas instncias, se ver ao longo do texto que ora apresentamos.

1. INTRODUO
At a Segunda Guerra Mundial, os Estados Unidos da Amrica do
Norte vinham causando espanto, tal o dinamismo, a capacidade coletiva de propor e
inventar coisas, de buscar caminhos prprios, inclusive para sair da grande crise de
fartura, causada por eles mesmos, que foi o grande Crac de 1929. O rduo e importante
levantamento realizado por Giedion em seu A mecanizao assume o comando apresenta
um vasto testemunho desse surto criativo coletivo-, que ento aquela sociedade soube
levar a cabo.1 Tinha-nos ocorrido usar a expresso lampejo criativo, mas no foi nada
efmero, considerando-se um incio em meados do sculo XIX at o Ps-Guerra temos
100 anos de eventos sucessivos de esforos realmente inovadores.
Aps a Guerra, com os americanos do norte saindo da situao
como os grandes protagonistas vitoriosos e, na verdade, com grandes lucros aferidos na
prpria sustentao da guerra, alm dos benefcios de que no ocorreram combates em
seu prprio territrio, os Estados Unidos tornam-se a maior potncia econmica do
mundo, passando a ser o dlar o padro internacional de moeda.
Porm, a partir da, algo se perdeu. Talvez por excesso de
autoconfiana, desconforto de se estar na posio proeminente de lder mundial, maccartismo interno censurando e perseguindo os intelectuais, enfim, uma srie de fatores
fazem com que aquele maravilhoso empuxo social pelo novo, pela inveno, saia do
papel principal, na cena que vinha representando. A Guerra Fria estabelecida para barrar
o avano sovitico, a senha para aumentar o poder e a hegemonia da grande potncia,
mas sem a liberdade criativa que caracterizava a etapa anterior. Apesar disso, o pas
sem- nome2, os Estados Unidos da Amrica do Norte, continua sendo o pas que mais
investe em pesquisa e, conseqentemente, em invenes, de todas as ordens:
(...)Sorriso de quase nuvem
Os rios, canes, o medo
O corpo cheio de estrelas
O corpo cheio de estrelas
Como se chama amante
Desse pas sem nome
Esse tango, esse rancho
Esse povo, dizei-me, arde
O fogo de conhec-la...3(grifo nosso)
Os prprios norte-americanos se caricaturizavam como um turista,
de camisa florida, bermudas, tnis com meias trs-quartos listradas, chapeuzinho de palha
s vezes de caador - e mquina fotogrfica pendurada no pescoo, sempre
acompanhado de uma malajambrada mulher mais para gordinha, de roupa tambm
estampada. As caricaturas retratam um desajeito em relao a todo o resto do mundo,
incmodo e barulhento. E, trata-se de uma auto-caricatura!
1

GIEDION, S. La mecanizacin toma el mando. Barcelona: GG Coleccin Tecnologia y Sociedad, 1978.


VELOSO, C. Verdade tropical. So Paulo: Companhia das Letras, p.14, 1997.
3
CAPINAN, J. C., GIL, G. e NETO, T. Soy loco por ti Amrica, 1966.
2

15

Figura 1. Charge norte-americana datada de 1969.


We welcome American affluence, but not
influence!

Figura 2. Charge londrina datada de 1954. ... and


here, Mr Dulles, is our little brochure on how to win
friends and influence people...

A partir da dcada de 80, os japoneses invadiram o mundo com seus


grupos de turistas gastadores, sendo, portanto, bem-vindos nos lugares onde aportavam,
fruto do boom econmico que aquele pas atravessou, naquela dcada. Eram to
incmodos e desajeitados - os flashs espocando mesmo onde no se permitido, os
grandes grupos impedindo de se ver os quadros nos museus -, quanto os norte-americanos
das caricaturas, ou grupos de classe mdia alta de brasileiros chatos, tanto faz, isso s
comprova a regra de que todo turismo por si s, s devastador e que os malefcios so
maiores do que a possvel renda a maior razo alegada para que se incentive esse tipo
de coisa - que levem a qualquer lugar.
Mesmo durante a Guerra Fria, a Europa reagiu, pelo menos por um
certo perodo. Por exemplo, a Frana, que se negou, inicialmente, a compor a OTAN.
Mas a maior reao contra a potncia hegemnica ocorreu mesmo quando se formou um
bloco europeu, a princpio chamado Mercado Comum Europeu, na tentativa de contrapor
o enorme poderio econmico dos norte-americanos, depois CE - Comunidade Europia,
atualmente Unio Europia.
A queda do Muro de Berlim e o desmantelamento da Unio
Sovitica vm somar-se aos acontecimentos, mudana ocorrida em toda a Europa e
marcar uma etapa nova de re-estabelecimento de mercados, j superada a fase das
multinacionais.
Algumas reaes, como o protecionismo de mercado em certas
reas continuaram, algumas de comportamento tambm, por exemplo, na rea de
alimentao e gastronomia Frana e Itlia principalmente e como era de se esperar, pela
enorme tradio que tm nessa rea -, para que no se perdesse, de vez, os costumes
locais, como resistncia globalizao dos costumes. Mas a reao acontece mesmo na
rea econmica, de mercado; do ponto de vista do comportamento ocorreu, sim, a
americanizao do mundo, que nesse sentido, venceram.
O que se est assistindo, mesmo, a perda total da elegncia. O
americano da caricatura j no mais s o norte-americano, todo mundo. O turismo que
avassala qualquer lugar do mundo, hoje, perturba a todos, barulhento e mal-educado, e,

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na verdade, os turistas esto auto-centrados, e no interessados, poderiam estar em outro


lugar, ficou indiferente.
Viajar perde cada vez mais o glamour, antes as pessoas se
aprontavam se vestindo chiques - para ir ao aeroporto , hoje no precisam mais, ficou
corriqueiro: Firenze, Tquio, Berlim, Ilhas Fiji, tanto faz...
No tem mais a lio corrente, contada aqui, no Brasil e at mesmo
l em Barretos, na minha juventude: um gentleman jamais usaria um sapato novinho em
folha. Ou, que chic mesmo era ter um bom carro velho bem tratado, pelo uso correto por
parte do velho e bom chauffeur. Acabou o fato de que chic podia ser, desde uma coisa
extremamente singela, at a verdadeiramente chic Confeitaria Colombo: agora o luxo
ostensivo, ofensivo, esnobe. Antes isso era uma vergonha, coisa de novos-ricos, hoje o
lugar-comum: colunas sociais sempre existiram, mas agora existem revistas caras como
Caras, em tudo quanto canto - parece que surgiu na Argentina e se alastrou pelo mundo.
O mundo globalizado o do mau-gosto, dos neo-novos-ricos.
Os discursos so horrendos, o politicamente correto acompanhado
do esnobismo: ONG, empresas com responsabilidade social, green-card, etc. etc, tudo
bancado por empresas que, quando no aferem mais lucro, direta ou indiretamente da
explorao disso, conseguem atropelar a concorrncia desprovida de meios para competir
com tal ordem de grandeza dos investimentos necessrios para a construo de tais
dispositivos de marketing de contrle.
A arquitetura no fica isolada, pertence a esse conjunto de disfarces:
sustentvel, ecologicamente correta, com acessibilidade universal e... carssima; esnobe
ela tambm: passada a era dos edifcios inteligentes, que na verdade so edifcios
tecnologicamente super-equipados ou at, e simplesmente, mais equipados que o dos
vizinhos -, surge a onda da diferenciao exacerbada, como disse Adrian Gorelik 4.
Prdios espalhafatosos fazem a paisagem de Dubai, e assombram tanto pelo luxo
excessivo quanto pelo alto custo, enquanto seduzem pelo emprego de altssima
tecnologia. Eventos, tais como as Olimpadas, carregam novas dessas invenes para
todos os novos lugares-sede, etc. etc. Respingam por todo lugar. A arquitetura no tem
conseguido como devia se isolar da imagem e do marketing.

GORELIK, A. Professor da disciplina Tpicos especiais: seminrios de pesquisa em teoria e histria da


arquitetura e urbanismo latino-americanos, 18/09 a 08/10/2007 (citado de memria, de agora em diante
como sigla: c.d.m).

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Figura 3. Imagem representativa da cidade de


Dubai.

O marketing, por sua vez, cada vez mais agressivo, embora


sempre tente, tambm, mascarar-se com o discurso do eco-politicamente correto. A
sociedade de consumo, atributo quase que exclusivo da sociedade norte-americana, h
pouco tempo atrs, globalizou-se, mas os produtos so cada vez mais discutveis, ou cada
vez mais descartveis quase sempre tambm dispensveis. O marketing do segmento da
construo civil anuncia mirabolantes edifcios onde algo chamado qualidade de vida,
que no passa de quantidades de coisas que se quer ter, sem querer, de brinquedos
disposio, com muita segurana, reas verdes e um possvel lazer. Os condomnios
horizontais que proliferam hoje, em todas as cidades brasileiras, batem nessa tecla, para
fazerem seu marketing: rea verde, ar puro, como se todos devessem morar num meio
falsamente rural. Como poderia ter dito Lucio: trocam o buclico por um arremedo de
pitoresco, que quer ter algo um ligeiro toque - de silvestre.

Figura 4. Propaganda de condomnio horizontal,


captada aleatoriamente na Internet, mas todas as
outras passam a mesma imagem pitoresca. Viver
em dobro um pouco demais, como promessa...

Quem sabe um perodo de mudanas tal qual estamos vivendo,


nesse exato momento, no seja tambm a exata oportunidade para se sair dela revendo
toda essa questo destrutiva do consumo absurdo; quem sabe no teremos a oportunidade
de recuperar a elegncia, trao caracterstico de, cada um a seu modo, Lina e Lucio.
Cham-los assim pode soar estranho: Lina sempre foi Donna Lina,
assim chamada por todos, inclusive por seu marido, o Professor Bardi. Quando
comeamos a trabalhar com ela, no canteiro de obras do SESC Fbrica da Pompia, ns
ainda isolados de seu meio, ela era desconhecida -, e com a irreverncia ou
impertinncia peculiar de alunos da FAU, daquela poca, passamos a cham-la assim
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simplesmente, de Lina. Com o aumento da convivncia, vimos que todas as pessoas de


seu entorno estranhavam que tivssemos essa ousadia, fato que ocorreu inclusive quando
fomos com ela em seu retorno Bahia, em 1986, por parte das pessoas que tinham a
conhecido l, antes, para quem ela era sempre Donna Lina.
Lucio sempre foi Doutor Lucio, para todos que trabalhavam com
ele ou o conheceram nessa condio. Lygia Martins Costa descreve a seguinte cena:
- Dr. Rodrigo tinha uma admirao profunda por Dr. Lucio, e
falava constantemente nele, no seu conhecimento de causa, no seu bom senso.5
O poeta chefe de gabinete do ministro Gustavo Capanema -,
Carlos Drummond de Andrade relatou dessa maneira:
Lucio no tinha hora fixa de chegar e sair. Dizia-se mais consultor
de Rodrigo M. F. de Andrade, diretor do SPHAN, do que um burocrata responsvel pela
Diviso de Estudos e Tombamentos. 6
Em 1991, ele apareceu no MASP, repentinamente, acompanhado
de Maria Elisa, sua filha. Estvamos l, um grupo de arquitetos, literalmente de joelhos,
colando cartazes para um dos eventos do Congresso que levou o seu nome 7, e
surpreendido com sua presena, estendi a mo para cumpriment-lo do jeito que estava
mesmo, de joelhos. Ele cumprimentou, sorriu e disse: continue seu trabalho, no quero
atrapalhar, gentilmente, para tirar o nosso desconcerto. Elogiou o MASP, o progresso e o
desenvolvimento de So Paulo e foram-se, at que na manh seguinte Lina estava na
mesma mesa com ele, encerrando o Congresso.
Fiquei muito amigo de Maria Elisa, trabalhamos juntos por cinco
anos no serto sul do Cear, para a URCA Universidade Regional do Cariri, quando
ento era Violeta Arraes a Reitora, ela que, por sua vez tinha sido amiga de Lina, se
conheceram nos tempos de exlio, Lina j falecida, na poca em que estivemos pelo
Cariri. Da amizade com Maria Elisa talvez tenha vindo essa intimidade de tratar aqui o
Doutor Lucio simplesmente de Lucio ela muitas vezes se refere assim, quando fala de
seu pai.
Lina Bo, Acchylina di Enrico Bo, nasceu em 1914, em Roma, Itlia
e naturalizou-se brasileira em 1951, pas que ela adotara em 1947, logo ao final da
Segunda Guerra Mundial. Fez o Liceu Artstico e a Faculdade de Arquitetura da
Universidade de Roma. Faleceu em 1992, em sua residncia, em So Paulo.
Lucio Costa, Lucio Maral Ferreira Ribeiro de Lima e Costa,
nasceu em 1902, em Toulon, Frana, e s passa a morar no Brasil em definitivo em 1916.
Matricula-se em 1917, na Escola Nacional de Belas Artes. Como, desde logo, teve que
trabalhar, perdeu dois anos, formando-se Engenheiro-Arquiteto em 1924. Faleceu em
1998, em sua residncia, no Rio de Janeiro.

COSTA, Lygia Martins, in: WISNIK, G. org. O Risco: Lucio Costa e a utopia moderna. Rio de Janeiro:
Bang Bang Filmes Produes Ldta, p. 76, 2003.
6
Costa, L. Registro de uma vivncia. So Paulo: Empresa das Artes, p. 435, 1995.
7
XIII Congresso Brasileiro de Arquitetos Lucio Costa. De 28 de outubro a 02 de novembro de 1991.

19

Lina e Lucio
Lina e Lucio: ao estudar esses arquitetos, vieram-me esses
pensamentos todos, a respeito dos tempos atuais, que eles chegaram, com um certo
contragosto, a vislumbrar. Parece que eles nos ajudariam a encontrar uma sada com suas
atitudes tantas vezes, e, justamente, de intransigentes modernos. Adotando o mote de
Ana Nobre, poderamos dizer que fazem uma falta enorme:
claro que supor que a produo atual em arquitetura no Brasil se
alimenta da ausncia de crtica seria reduzir o problema a apenas um dos seus fatores.
Mas pode ser pertinente pensar em que medida nos convm nesse momento a recusa
investigao, ao questionamento. E neste sentido basta ler Lcio Costa, nosso primeiro e
mais irredutvel crtico de arquitetura, para entender como o profundo comprometimento
entre arquitetura e crtica teve papel determinante na construo do projeto que nos ps
no mundo. Um projeto no por acaso estreitamente vinculado a uma convico, um
compromisso, um ideal hoje anulado.8
Lina, na ocasio da obra do SESC Fbrica da Pompia, recusou-se
a fazer o primeiro centro brasileiro especializado em terceira-idade, que hoje hipcrita e
estranhamente chamada hoje de melhor idade. Dizia que:
- Velha sou eu! Vou fazer um centro especializado em tudo! No h
nada mais bonito do que ver crianas passeando com seus avs, ouvindo histrias...
assim que se aprende a vida... Me recuso a fazer o baile da saudade. (c.d.m.)
E isso se realizou, notvel o uso desse centro, por parte de todos,
sem discriminao de idades, ao contrrio, juntando-as.

Figura 5. O caminho tapete em granito bruto


foi feito 15 anos depois da inaugurao, por
exigncia do Ministrio Pblico, para atender
as normas de acessibilidade pelos arquitetos
Andr Vainer e Marcelo Carvalho Ferraz.

Ainda na mesma poca, sobre acessibilidade, disse:


- Deficientes somos todos ns! Esse um pas em que se pega no
colo, em que se abraam as pessoas! Aprendemos isso com os ndios e com os negros,
que pegam no colo. Na Europa - nos Estados Unidos tambm - se voc tocar uma pessoa
ela se ofende! Aqui no, as pessoas se ajudam, se precisar, carregam no colo... e
egosmo no fazer isso! (c.d.m.)
8

NOBRE, A. L. A falta que nos faz. Crtica e Arquitetura no Brasil. Vitruvius, So Paulo, jul. 2000. Seo
Arquitextos. Disponvel em: < http://www.vitruvius.com.br/arquitextos/arq002/ arq002 _02.asp>. Acesso
em: 27 jul. 2009.

20

Lina se referia ao egosmo das pessoas ss, que ao mesmo tempo


em que, por estar agindo de modo politicamente correto, se desencarregam, se livram das
que tm problemas.
Quando chegou o comunicado da diretoria do SESC avisando que
estava decidido que aquele novo centro viria a se chamar Centro Cultural e Desportivo
Dr. Fulano de Tal no se sabe mais o tal nome -, exclamou:
- No! Eu no sei quem esse fulano, ningum sabe. E no
Cultural. Nem Desportivo. um centro de Lazer, Cultural s afasta as pessoas, assusta.
E arte j no interessa mais a ningum e eu quero aqui cheio de gente. E esporte tambm
para lazer, sou contra esporte competitivo. Vai chamar Centro de Lazer Fbrica da
Pompia e acabou! (c.d.m.) 9

Figura 7. Entrada principal do SESC Pompia,


com o logotipo atual. (H algum ganho em ter
sido substitudo o original de Lina?)

Figura 6. Entrada principal do SESC Pompia,


com o logotipo proposto por Lina.

E levou a cabo seu intento, at que a diretoria do SESC


sumariamente a despediu da direo cultural do Centro Fbrica da Pompia, com as obras
do Bloco Novo ainda em finalizao.
Quando da construo de Braslia, um dos poucos projetos
arquitetnicos, de construo civil a que se auto-destinou, e se empenhou muito, Lucio,
foi a Rodoviria: estranhamente uma ausncia de arquitetura, um quase nada. O edifcio
some, como se no existisse, e, no entanto ele est l, muito complexo no cumprimento

Conforme Malavoglia: No sendo o SESC um museu, nem um centro cultural, nem um espao de arte,
mas sim um local cujo pressuposto bsico a convivncia (da o nome Centro de Lazer), a prpria
freqncia (...), indo do catedrtico ao engraxate, encontrou (...) o espao ideal para se sentira vontade.
in: MALAVOGLIA, F. Centro de lazer SESC Fbrica da Pompia. Boletim da Associao Brasileira de
Museologia. So Paulo, n. 9, ago. 1995. in: FERRAZ, M. C., VAINER, A. Cidadela da Liberdade:
Exposio realizada no SESC Pompia - 19 de novembro a 30 de dezembro de 1999, So Paulo, SESC /
Instituto Lina Bo E P. M. Bardi, 1999.

21

de todas as suas funes. Uma pequena obra prima, mesmo que muito grande em
tamanho.
Ali, ele fez o que todo arquiteto deseja fazer: o no-edifcio. uma
aula de como realizar um edifcio resolvendo toda articulao da cidade: ora some, ora
aparece, e voc chega sem saber que chegou. Assim a rodoviria, por isso ele fez tanta
questo de desenh-la um projeto seu. (...) 10
Essa compostura e discrio, que no diminuem em nada um grande
e importante projeto de arquitetura, ao contrrio, podem realar a razo prpria de sua
existncia e esta intuio j estava anunciada em sua importantssima missiva em defesa
do projeto de Oscar Niemeyer para o Grande Hotel de Ouro Preto, onde Lucio colocou os
seguintes termos:
(...) uma soluo que, conservando integralmente o partido adotado
e respeitando a verdade construtiva atual e os princpios da boa arquitetura, se ajustasse
melhor ao quadro e, sem pretender de forma nenhuma reproduzir as velhas construes
nem se confundir com elas, acentuasse menos ao vivo o contraste entre passado e
presente, procurando, apesar do tamanho, aparecer o menos possvel, no contar,
melhor ainda, no dizer nada (assim como certas pessoas grandes e gordas mas de cuja
presena a gente acaba se esquecendo), para que Ouro Preto continue vontade,
sozinho l no seu canto, a reviver a prpria histria11. (grifo nosso), (ver Anexo I).
O papel da Plataforma Rodoviria fundamental como articulao
funcional da cidade, mas isso no torna obrigatria a presena de mais elementos a se
agregar ali, exatamente entre os pontos equilibrados da Praa dos Trs Poderes e a Torre.
Conforme relatou Maria Elisa:
Durante a construo, com os prazos to apertados, Lucio chegou
a sugerir que a grande plataforma rodoviria no cruzamento dos dois eixos fosse feita
mais tarde, no governo seguinte. Resposta do presidente: -No senhor! O seu projeto
depende dessa plataforma, se ficar pra depois o prximo governo no faz... Quero deixar
a estrutura da cidade pronta e iluminada! 12
Juscelino demonstrou a uma grande compreenso do papel da
Rodoviria no todo do projeto, indispensvel para a cidade funcionar.

10

Depoimento de Ciro Pirondi. in: WISNIK, G. org. O Risco: Lucio Costa e a utopia moderna. Rio de
Janeiro: Bang Bang Filmes Produes Ldta, p. 125, 2003.
11
COSTA, L. Parecer apresentado a Rodrigo Mello Franco de Andrade, Diretor do SPHAN, sobre o
projeto de O. Niemeyer para a construo do Hotel de Ouro Preto in Martins, C. A. F. Arquitetura e
Estado no Brasil. So Paulo: FFLCH USP, 1987.
12
COSTA, M. E. Braslia e eu. Texto no publicado. (em andamento).

22

Figura 8. Esplanada dos Ministrios e, no 1 plano, a


construo da Rodoviria de Braslia.

Figura 9. Construo da Rodoviria de Braslia,


com vista para a Asa Sul.

Figura 10. Construo da Plataforma Rodoviria de Braslia. direita v-se o pilar T dos mezaninos
ainda escorado, em fase de concretagem.

Figura 11. Construo da Plataforma Rodoviria de Braslia, com vista para a Esplanada dos Ministrios
Eixo Monumental.

23

Figura 12. Rodoviria de Braslia. Vista para a Torre


de TV Eixo Monumental.

Figura 13. Rodoviria de Braslia. Vista para a


Esplanada dos Ministrios Eixo Monumental.

Figura 14. Rodoviria de Braslia: a marquise to


singela que quase no se percebe sua importncia no
todo do funcionamento da cidade.

Figura 15. Rodoviria de Braslia: uma enorme


varanda que propicia conforto, sombra e ventilao,
contra o sol escaldante do Planalto Central.

Das vrias vezes em que estivemos em Braslia, s na ltima,


recente julho de 2008 atentei melhor e freqentei a rodoviria, parando aqui e ali,
tomando um caf, depois uma cerveja, observando o povo se movendo, seu
comportamento educado, apreendendo-a. H uma onipresena, os viadutos que formam o
Eixo Virio-Residencial, passam cortando o Eixo Monumental, constituindo uma grande
cobertura, como um imenso avarandado, bem largo, com uma sombra deliciosa, o vento
passando livremente pelos rasgos de grande vo. Na medida em que se sobe pelas escadas
rolantes, a sensao de varanda aumenta, e se descortina a viso nas duas direes do
Eixo Monumental: de um lado a Esplanada, com a Catedral iniciando o desfile dos
Ministrios, at a marca inconfundvel do Congresso, de outro a Torre da Antena.
Como escreveu Maria Elisa:
O (...) projeto do Congresso, onde o Oscar teve a sabedoria de
fazer a vista principal no ter nenhum vo: proporcionou impecavelmente as empenas
cegas das duas lminas do anexo e as duas cpulas, e ganhou a parada (imagine,
naquela correria, se era o caso de depender de requintados detalhes de esquadria!) Os
vos caixilhos - ou so laterais ou esto visualmente protegidos pela laje sobre a qual
repousam as cpulas. S o Oscar consegue fazer projetos que viram logomarcas... 13
Os Ministrios so transversais, e no alinhados ao longo do Eixo
Monumental, os prdios perfilados ficam mais bem postos do que alinhados, porque as
13

COSTA, M. E. Depoimento ao autor. 2008

24

empenas fechadas Lina odiava que falassem cegas , tambm, mais fceis de executar
do que caixilhos, por nossa mo-de-obra aprendiz, valorizam a direo principal, os
prdios, no outro sentido, oposto ao Eixo, poderiam crescer ad infinitum, para cada lado
de fora do Eixo, sem incomod-lo. Continua Maria Elisa:
(...) pra mim nasceram assim, at porque o partido j estava
"incubado" desde o projeto da cidade universitria...14
De fato, essa implantao repete a proposta que Lucio j tinha feito,
para a Universidade, em 1936/37, com as escolas transversais ao eixo, no fim do eixo o
Hospital, no seu comeo o Prtico, a Reitoria, Biblioteca e Grande Auditrio.
(...) So cem metros de largura, dos quais reservamos vinte de cada
lado, ao longo do muro dos ptios para vegetao frondosa, e duas faixas de nove metros
para os veculos; o espao restante foi ento tratado de vrias maneiras, no exclusivo
intuito de enriquecer o percurso com impresses sempre renovadas. (...) 15Parece
Braslia, mas ele est falando de seu projeto para a Universidade. Segundo Maria Elisa,
sua maior mgoa profissional foi essa, o poder pblico no ter aceito e edificado esse
projeto, o que mesmo uma lstima.
Do outro lado, ainda olhando da Rodoviria: a continuao do Eixo,
marcado ao centro pela Torre, outra obra sua, que como ele mesmo disse, re-estabelece o
equilbrio nas duas direes, em termos do peso advindo da ateno, do olhar. A Torre
tem valor simblico importantssimo, talvez hoje no seja mais possvel sentir a dimenso
do significado de sua proposta: Torre da Televiso. Para aquele ermo, para o fim-domundo, para aquele lugar nenhum, mas era para onde estava indo a Capital, por decreto,
comunicao era tudo. E a televiso era o veculo de comunicao mais moderno que se
pudesse dispor na poca, seu maior smbolo, recm chegada no Brasil. Se internet
existisse na poca, e se internet necessitasse de antena, seria a torre da internet a que teria
sido feita. A torre como smbolo recorrente em qualquer civilizao, a torre, smbolo de
comunicaes, tambm, inclusive com os deuses. Mas essa Torre uma necessidade.
Smbolo que no anula a obrigao plstica de existir algo material
que d contrapeso a visada da Esplanada, que culmina na Praa dos Trs Poderes, e aqui
se fala do projeto mesmo, de plstica, mesmo, de um sentimento que ocorre no instante
do parto do projeto urbanstico e de arquitetura: sua base triangular o rebatimento da
Praa dos Trs Poderes, que conformada no stio por uma delimitao triangular.

14

COSTA, M. E. Depoimento ao autor. 2008.


COSTA, L. Registro de uma vivncia. So Paulo: Empresa das Artes, p. 173, 1995.

15

25

Figura 16. Contribuio arquitetnica de Oscar


Niemeyer para a praa que projetei e batizei.
Lucio, Praa dos Trs Poderes, Braslia A
maquete anterior s obras, uma maquete de
obra.

O desenho da Torre bipartido. Na base, toda a coerncia com o


sistema construtivo em andamento, na poca, em obras, por toda a volta, a poeira:
concreto armado; em cima, o mais alto tecnicamente possvel: metlico, portanto. E
pronto.

Figura 17. Torre de TV. Braslia.

Notvel que a Torre foi, e continua sendo local de encontro


popular, cheio de barraquinhas em volta, que so elas, testemunhas da grande visitao.
Visitam a torre, querem olhar e fotografar Braslia. Foi declarada a inteno de se
remover a feirinha ao p da Torre, recentemente, pelos poderes pblicos. A Torre mais
famosa, com todas as devidas e merecidas razes, a Eiffel, tambm assim. Todo mundo
quer subir, para olhar Paris; muita gente, at hoje, ainda quer desmont-la, achando que a

26

existncia dela agride Paris. Mas ela o smbolo de Paris. Tambm tem barraquinhas ao
seu p, vendendo torrinhas.
Mas, dali, da Rodoviria, na sombra da varanda abre-se ainda uma
terceira viso: a da prpria Rodoviria, uma viso cavaleira, v-se as pessoas
circulando, as barraquinhas, o movimento dos nibus. Nesse nvel encontra-se uma srie
de bares e restaurantes, lugares para sentar, esperar a partida do nibus, encontrar,
conversar. E as funes necessrias para administrao e demais demandas internas ficam
em singelos fechamentos em caixilhos, de piso a teto, com vidro leitoso, quase no se
percebe a existncia.
Subindo mais, chega-se a uma simples marquise. Em volta, as pistas
tranqilas, no as agitadas, dos Eixos, e sim as locais, j se est entre os Centros
Comerciais. Parece uma sada de Metro, Metros mais antigos, de cidades que j possuam
Metro de longa data, que possuem essas sadas de Metro singelas, sem estardalhaos at
mesmo os de Paris, de Guimard, em pleno Art Nouveau, pois apesar do rebuscamento
escultrico e ornamental, s uma entrada ou sada de uma escada. So assim, no h
construo.
Essa surpresa ocorre tambm porque o que era o nvel natural ou
original do terreno no existe, ou no existe mais, em Braslia. Em qualquer direo, para
onde se v, o terreno foi trabalhado, perde-se a noo do que exatamente solo original,
solo modificado, ou laje, em que se est pisando. Isso permitiu com que os diversos
edifcios tivessem, cada um ou em grupos, uma relao diferente com o que parece ser
um piso trreo, comum com o que sentimos como trreo em um outro lugar qualquer. L
isso some, trabalhado por um projeto de implantao e terraplenagem em escala inusitada
na pequena escala isso j se encontra no Parque Guinle e vai ser executado com
maestria nas Rampas do Outeiro -, com um ajuste preciso entre terrapleno e nveis
construdos.
(...) Ento eu senti esse movimento, essa vida intensa dos
verdadeiros brasilienses, essa massa que vive nos arredores e converge para a
Rodoviria. Ali a casa deles, o lugar onde se sentem vontade. Eles protelam, at, a
volta e ficam ali, bebericando. Eu fiquei surpreendido com a boa disposio daquelas
caras saudveis. (...) 16
Confirma sua prpria previso de que a rodoviria seria um grande
ponto de encontro em Braslia, o cuore, apesar de na continuao do texto acima ele
negar que ele tenha feito isso, que o povo que tomou conta. Foi ele, sim. O povo
tambm.
um lugar sofisticado como tudo que verdadeiramente simples,
despojado e popular, como tambm o SESC Fabrica da Pompia, os predicados so
os mesmos. A rodoviria de Braslia o prprio Lucio: liga tudo com tudo, v tudo,
aparece o mnimo. Sobre o seu recato falaremos mais adiante.
Uma chamin sozinha pode ser a reminiscncia de uma antiga
fbrica, galpes sozinhos talvez no. Por isso Lina fez tanta questo de reconstituir a

16

COSTA, L. Registro de uma vivncia. So Paulo: Empresa das Artes, p. 311, 1995.

27

antiga chamin, ruda, da Mauser, na forma da torre da caixa dgua do SESC- Fbrica da
Pompia.
Sem a chamin a fabrica no teria a referncia:
- (...) enquanto soa o apito de uma chamin de barro, porque no
atende ao grito to aflito da buzina do meu carro?...17
A relao de poca da indstria, o smbolo da produo, a
chamin fumegante todos os cartazes russos da revoluo se reportam a essa imagem.
Fbrica sem chamin, nem pensar, ento Lina faz a torre, com formas trepantes,
marcando cada etapa de concretagem, 1,2 m por dia, de maneira definitiva, escorrida,
como as famosas 5 TORRES, de Barragn, na Cidade do Mxico. S descobrimos isso
depois.

Figura 19. Torre da caixa dgua do SESC Pompia.

Figura 18. Torres da Cidade Satlite, Cidade do


Mxico, Luis Barragn

17

ROSA, N. Trs apitos. Rio de Janeiro: 1936.

28

2. ECLETISMO NECESSRIO
A 1 manifestao cultural do recato burgus foi, assim que
assumiu o poder, a burguesia adotar o Neoclssico como estilo, como a maneira de se
apresentar, de se demonstrar no to ignorante quanto a aristocracia a achava, ou seja,
com que cara cultural se se mostra em pblico, qual a sua fachada para a rua, para a
cidade: com que roupa eu vou, ao samba que voc me convidou?... 1
No h ruptura, desde o Renascimento e o Maneirismo, passando
pelo Barroco e o Rococ, o Neoclssico aparece como natural, como um suceder de
proposies que se encaixam numa pilha evolutiva - lembrando que evoluo no quer
dizer melhoria. Quer dizer movimento, mudana. O que equivale tambm adaptao,
no mesmo sentido da evoluo das espcies darwiniano.
Por adaptao entendemos o que aconteceu com o Neoclssico: fora
o perodo denominado Terror, da Revoluo Francesa, no houve ruptura, foi um pacto
de acordo entre a decadente e endividada aristocracia europia e o inusitado
enriquecimento da nova classe, que, ao mesmo tempo em que a derrubava, queria ser
igual, copiar seus hbitos, continuar invejando sua cultura.
Assim que, em sua feio pblica, novos programas so
apresentados a pblico, no meio das cidades em franco crescimento: se, banco no existia
antes, qual a fachada de um banco? Agiotagem sempre existiu, mas o rgo, a instituio
financeira que demanda se apresentar na forma de um prdio, como imaginar, e se
apresentar? Um prdio em uma rua importante, de ento, na cidade: Neoclssico... - ao
que se saiba os primeiros grandes agiotas foram os pompeianos, que emprestavam, a
juros, capital para empreendimentos das esquadras romanas. A atividade existia, no
existia a instituio. O primeiro prdio feito para esse fim foi em Londres, propriedade da
ento burguesa e posteriormente, aristocrtica famlia Rotschilld. Impossvel imaginar
ruptura ou at mesmo uma inveno totalmente diferente, nesse contexto. Os novosricos e os aristocratas estavam se unindo, para tomar uma outra, mas nica, frente: os
Novos Mundos.
Sennett descreve essa passagem preciosa:
(...) Alm do mais, os cafs desempenhavam uma funo que os
trona ainda mais fceis de serem romanceados, retrospectivamente: eram os centros de
informao mais importantes em ambas as cidades Londres e Paris - nessa poca.
Neles eram lidos os jornais, e, no comeo do sculo XVIII, proprietrios de cafs
londrinos passaram a editar e imprimir seus prprios jornais, reivindicando, em 1729,
um monoplio nesse ramo. Negcios tais como o de seguros, ligados necessidade de
informaes sobre a probabilidade de sucesso em uma transao particular, cresceram
nos cafs. Por exemplo, a Lloyds comeou como um caf.2

ROSA, N. Com que roupa. Rio de Janeiro, 1929. Mais que a pura imagem, as datas dessas msicas so
muito significativas: em 29, Noel denuncia a pobreza, a falta de roupa para se apresentar em um lugar
apresentado, surpreendentemente, como chic, onde h que se ir apresentvel. Em 36, a modernidade, o meu
carro.
2
SENNETT, R. O declnio do homem pblico. So Paulo: Companhia das Letras, p. 108, 1989.

29

Quer dizer, o banco moderno nasceu num bar, ainda no tinha


roupa! Quando passa a ter: Neoclssico.

Figura 1. Fachada de Bancos em Londres.


Primeiro plano: Royal Exchange e segundo
plano, direita: Lloyds Bank. O prtico da
entrada se reporta ao Panteo em Roma, com a
dupla fileira Colossal.

A questo com que roupa, que parece insistente ao longo da


histria, retorna tambm nos sistemas ditatoriais estabelecidos na primeira metade do
sculo XX: o fascismo de Mussolini, o nazismo de Hitler e o realismo socialista de Stalin.
Em todos os casos, adotou-se um Neoclssico como o discurso oficial para a formao
de sua imagem pblica.

Figura 2. Albert Speer, Zeppelinfeld, Nuremberg, 1936.

Figura 3. Gerdy Troost, House of German Art,


Prinzregentenstrasse, Munich, 1934-6.

Figura 4. V. Ballio-Morpugo, clearance around the


Mausoleum of Augustus, Rome, 1937.

Figura 5. M. Piacentini and associates, University


of Rome, Senate building, 1935.

30

No primeiro caso, o fascismo se estabeleceu em um momento


confuso, em que a Itlia precisava urgentemente de uma poltica modernizadora, para isso
capitalizando inclusive as atenes de intelectuais e arquitetos importantes, defensores da
arquitetura moderna, ali chamados racionalistas, que viram seus esforos acabarem no
EUR, com um Neoclssico-fascista que no deixa de ter ingredientes modernos em seu
repertrio, apesar da submisso ordenao clssica:
O resultado ser a oficializao de um estilo de formas clssicas
simplificadas e facilmente reprodutveis cuja melhor expresso ser o EUR de 1942, com
seu eixo demarcado pelo Palazzo della Civilit Italiana, de Guerrini. 3
Carlos Martins tambm cita Frampton, em sua anlise do captulo:
La arquitectura y el Estado: ideologia y representacin, 1914-1943, que indica uma mais
fcil compreenso da linguagem clssica lio j aprendida, standard - do que a
necessria abstrao para a arquitetura moderna, extremamente intelectualizada: para o
estado autoritrio o discurso mais claro.4 Mas tivemos oportunidade de conviver com o
professor Bardi, que foi personagem diretamente envolvido com essa questo:
Bardi ope ao neoclssico de Muzio o racionalismo dos seus
amigos e at ali a impertinncia era suportvel -, mas ope tambm, poltica dos
palazzi, das torres, das despesas de representao, uma grande despesa pblica para as
casas populares e seus servios: e isto era intolervel.
Na metade de julho de 1933, na vspera da viagem de Marselha
Grcia com os congressistas do CIAM, depois de uma ltima correspondncia
entusistica sobre a nova empresa aeronutica de Balbo, de partida para a Exposio
Internacional de Chicago, a assinatura de Bardi desaparece para sempre das colunas do
LAmbrosiano.5
No segundo caso, preciso lembrar que a Bauhaus, entre outros
movimentos importantes, j estava em franco andamento quando o nazismo passa a
imperar na Alemanha. O filme Arquitetura da destruio um relato impressionante,
impactante do que se passou sob Hitler, um admirador da arte clssica e, ao contrrio da
mesa dos horrores (Tavolo degli Orrori), que Bardi apresenta a Mussolini, para
demonstrar o anacronismo das coisas no-modernas, os nazistas organizam uma
exposio de arte degenerada: arte moderna.6

MARTINS, C. A. F. Arquitetura e Estado no Brasil elementos para uma investigao sobre a


constituio do discurso moderno no Brasil; a obra de Lucio Costa (1924-1952). So Paulo: FFLCH USP, Dissertao de Mestrado, p. 87, 1988.
4
FRAMPTON, K. Histria crtica de la Arquitectura Moderna. Barcelona: Editorial Gustavo Gilli, p. 212220, 1991.
5
TENTORI, F. P.M. Bardi: com as crnicas artsticas do LAmbrosiano 1930-1933. So Paulo: Instituto
Lina Bo e P.M. Bardi / Imprensa Oficial do Estado, p. 63, 2000.
6
ARQUITETURA da destruio. Direo: Peter Cohen. Narrao: Bruno Ganz. Sucia, 1992. (121 min.).
Esse documentrio traa a trajetria de Hitler e de alguns de seus mais prximos colaboradores, com a arte.
Muito antes de chegar ao poder, o lder nazista sonhou em tornar-se artista, tendo produzido vrias
gravuras, que posteriormente foram utilizadas como modelo em obras arquitetnicas. Destaca ainda a
importncia da arte na propaganda, que por sua vez teve papel fundamental no desenvolvimento do nazismo
em toda a Alemanha. Numa poca de grave crise, no perodo entre guerras, a arte moderna foi apresentada
como degenerada, relacionada ao bolchevismo e aos judeus. Para os nazistas, as obras modernas distorciam
o valor humano e na verdade representavam as deformaes genticas existentes na sociedade; em oposio

31

Figura 6. Na exposio do MIAR, Bardi explica a


Mussolini sua criao polmica contra os estilos
classicizantes, batizada Tavolo degli Orrori.

Figura 7. Mesa dos horrores, de Bardi: colagem que


reproduz exemplos de arquitetura acadmica
misturados com moda, grfica e costumes claramente
anacrnicos.

E, no ltimo, a ditadura sovitica solapou o movimento


Construtivista, uma aventura extraordinria, exilou artistas de vanguarda, calou artistas
importantes e, de sobra, boicotou mais uma das inmeras tentativas de Le Corbusier, a de
ver uma obra sua realizada, o Palcio dos Soviets, que se porventura fosse executado
teramos a primeira obra de mega porte do mestre franco-suo. Suas maiores obras at
ento, foram o Centrosoyus, na prpria Russia, e a Cit de Refuge, em Paris7. E, nesse
caso, sob o stalinismo, nem se vislumbra alguma coisa modernizante como no caso
italiano, ali se projetou e construiu verdadeiros bolos-de-noiva.

Figura 8. Centrosoyus edifcio do governo


russo, em 1930, Moscou, visto da rua, de Le
Corbusier.

Figura 9. Fachada principal da Cit de Refuge, em


Paris, 1929-1933, de Le Corbusier.

defende o ideal de beleza como sinnimo de sade e consequentemente com a eliminao de todas as
doenas que pudessem deformar o "corpo" do povo. Disponvel em: <http://www.historianet.com.br/>
7
I thought that under the aegis of constructivism (a Russian architecture movement) I would find
enemies on the lookout all the more so since I was here to try for an enormous commission. Surprise,
surprise, Im proclaimed the great father the father, no less! And signs of affection and esteem endlessly,
endlessly, for the last ten days. Le Corbusier emu ma carta sua me, 16 outubro de 1928. In: COHEN,
J. L. Le Corbusier Le Grand, the man with a Hundred Faces. London: Phaidon Editors, p. 236, 2008.

32

Figura 10. Projeto para Palcio dos Soviets


1931. Projeto recusado de Le Corbusier.

Figura 11. Projeto para o Palcio das Naes 1927.


Projeto recusado de Le Corbusier.

Em carta a Le Corbusier, Lucio se refere assim, sua situao de


caixeiro-viajante arquitetura moderna:
(...) E uma penosa sensao de angstia abateu-se sobre nossos
coraes, ao imaginarmos o gnio de uma poca vagando de um continente a outro, e
batendo de porta em porta a reclamar o que lhe devido. (...)8
Ele prprio encerra seu ciclo de palestras em Buenos Aires, em
1929, dizendo assim:
Daqui a alguns meses uma nova viagem me levar a Manhattan e
aos Estados Unidos. Sinto-me apreensivo ao enfrentar o campo do trabalho rduo, as
terras da seleo na violncia dos negcios, os lugares alucinantes da produo
desenfreada o citado Crac ocorreu nesse mesmo ano -. Nos trinta graus do frio de
Moscou estruturam-se coisas de um interesse dramtico; os Estados Unidos um
Hrcules cujo corao, segundo me parece, tmido e ainda hesitante. Ns, de Paris (...).
Os senhores, na Amrica do Sul, esto numa regio velha e jovem; (...).
Mas, voltando bastante na Histria, a tomada dos Novos Mundos
estava se dando sob outras ordens, j no mais a simples pilhagem, iniciada com as
Cruzadas e prolongada ao longo das descobertas e colonizao de lugares novos a se
apossar, mas atravs de lucrativos negcios, que se avolumavam de maneira
inimaginvel, at mesmo com seguro para novos empreendimentos, ainda que resolvidos,
ou negociados, num bar, como foi visto acima.
Desde o tempo da mera pilhagem at os lucrativos negcios, do
consrcio burguesia emergente com a aristocracia sobrevivente, a intelligentsia acumulou
informaes, preciosas para a manuteno de um saber especfico: quem est sabendo,
est por dentro, quem detm a informao, detm tambm o poder. Saber e poder,
juntos, so relaes simbiticas, isso vem de muito antes, mas cuja anlise fica fora do
mbito desse trabalho.
Nessa evoluo em espcie surge ento o momento em que o
poder do saber j pode se mostrar: o colecionismo, iniciado no Renascimento, j pode
ser aberto a pblico, na forma do Museu, organismo tambm novo, surgido exatamente na
8

COSTA, L. Sobre Arquitetura. Alberto Xavier org. Porto Alegre: Centro de Estudantes Universitrios de
Arquitetura, 1962. Idem: reviso fac-smile com comentrios de Lucio Costa. Porto Alegre: Editora
UniRitter, 2007.

33

Revoluo Francesa. Mostrar o que se juntou re-afirma o poder de quem juntou, re-afirma
o poder do saque. Napoleo o maior exemplo, tanto do quanto a Revoluo precisou
voltar atrs, para o caminho que a aristocracia tinha traado, quanto no quanto o saberpoder acumulado precisava ser demonstrado, quanto o novo caminho permitia abrir a
coleo ao pblico, sem medos. No por acaso que nesse momento em que se abre o
Museu do Louvre, como museu, antigo palcio do Rei, mais central do que Versalhes, no
centro da cidade de Paris.9
O colecionismo gerou tambm uma nova espcie de intelligentsia: a
demanda burguesa, os arquitetos, os colecionadores queriam, romanticamente, se reportar
a qualquer coisa sabida, como demonstrao de seu eruditismo. Surge o Ecletismo, como
a nova demonstrao de que o conhecimento acumulado pode ser citado, a torto e a
direita, uma vez feito com o conhecimento de causa que inspirava tanto o consumidor,
quanto o produtor dos artefatos. E, no principio, o eruditismo est no Ecletismo
Classicizante, mas por evoluo passa para as mesclas, e das mesclas para os nacionais,
num caminho quase linear e aproximadamente nessa ordem.
Vale notar que o perodo do chamado Iluminismo no conseguiu
construir alguns projetos geniais, especialmente de Ledoux e de Boulle, e os que foram
construdos so bem aqum dos deixados em projeto, em pleno perodo do Terror. Vale
tambm notar que o Romantismo quem abriu portas para o Moderno, por um vis um
pouco inesperado, porque a imagem romntica que inspira o Ecletismo.
Todo esse grande estilo de arquitetura reduzido aos princpios
simples da geometria se enuncia como um projeto e permanece irrealizado. Sua
linguagem, como a dos princpios e a da regenerao social, j est formulada antes de
1789. Uma cidade harmoniosa, uma cidade do comeo dos tempos auroral, colossal,
irrefutvel existe nos porta-flios de alguns arquitetos, bem antes da tomada da
Bastilha. A Revoluo no ter nem o tempo nem os recursos, nem, talvez a audcia de
pedir-lhes para realizar seus grandes projetos cvicos; ao contrrio, ela se lembrar,
para censur-los, dos trabalhos dispendiosos que esses mesmos arquitetos realizaram
para as autoridades e os privilegiados do Antigo Regime. (...) Ledoux (...) conhecer a
priso. 10
Parece assim que o Ecletismo era mesmo etapa inevitvel, e que os
projetos do Iluminismo estavam precoces demais para serem ensejados, no s pelo
exposto acima, mas luz da histria da tcnica, dificilmente eles teriam conseguido
executar projetos daquela monta em preos e prazos viveis, compatveis com os
interesses do Estado de ento. O necessrio Ecletismo torna-se algo no desprezvel, sua
leitura surge outra, a partir desse entendimento.
Mas no Brasil, tudo acontece um pouco s avessas, pau que nasce
torto: o nico Imprio que se muda para uma Colnia, um Imperador Republicano,
que foge dos franceses de Napoleo, mas importa franceses para ensinarem as artes e a
cultura... Neoclssica, exatamente dos revolucionrios republicanos da Frana (como j
se viu, por l tambm se adaptou uma coisa outra).
9

CHOAY, F. Lallgorie du patrimoine. Paris: ditions du Seuil, 1992


STAROBINSKI, J. 1789. Os emblemas da razo. So Paulo: Companhia das Letras, p. 61-62, 1988.

10

34

Durante os primeiros anos de Repblica do Brasil, tentou-se, em


vo, manter o Neoclssico como linguagem oficial, mas por um lado j se espalhara o
Ecletismo, generalizou-se, com alguma qualidade nas classes ricas, para as igrejas e
alguns organismos oficiais, mas na maior parte desajeitado e mera colagem de
ornamentos importados, que, quando mais requintados de cobre, chumbo ou ferro
fundido, nos mais baratos de argamassa moldada; por outro lado, na falta de
conhecimento e de mo de obra especializada, executaram-se verdadeiras caricaturas,
macaqueaes do que pudesse aparentar um padro aceitvel de ser visto nas ruas (assim
como um bom terno branco, de linho, um chapu, para os homens, para as senhoras o
tecido e o corte dos vestidos, a sombrinha, tambm o chapu). De qualquer maneira se
lutava para ser apresentvel em pblico... Do outro lado, os cortios e o povo.
Como disse Yves Bruand, o panorama da arquitetura no Brasil
desde a 2 metade do sculo XIX at finais da dcada de 30 totalmente negativo. Falta
criatividade e demonstra um profundo complexo de inferioridade. Os estilos eclticoclassicizantes marcam a produo do perodo, com ampla aceitao na classe dominante,
inclusive para edifcios pblicos.11
E Richard Morse completa a imagem, particularmente sobre a
Cidade de So Paulo e mais especificamente sobre Ramos de Azevedo:
Seu estilo era pretensioso, sem nobreza, de imitao e melhor
descrito como ecletismo promscuo...(grifo d.a) 12
Conforme descreveu Martins:
Saudosismo ou vontade de afirmao de uma nova camada de
imigrantes enriquecidos, expresso arquitetural de uma mentalidade fortemente
positivista, parisianismo das elites ou infludncia de uma mo de obra treinada e
qualificada nos quadros tcnicos e culturais da Europa, o ecletismo a ordem de
visibilidade dominante nas cidades brasileiras at pelo menos a metade da dcada de
20.13
Bruand segue analisando o perodo, no captulo Os estilos
histricos, e, particularmente o perodo do Neocolonial, quando, primeiro em So Paulo,
com Ricardo Severo, mas sem muita fora, em seguida no Rio, principalmente com Jos
Mariano que surge como um arauto, esse estilo surge como uma alternativa nacional ao
gosto ecltico afrancesado dominante.
O discurso nacionalista ganha materialidade na Exposio
Internacional do Rio de Janeiro, de 1912, onde destacam-se as obras do Pavilho das
pequenas indstrias, de Nestor de Figueiredo e C. S. San Juan, e o Pavilho das grandes
indstrias, de Memria e Cuchet, que apresentam suas verses de edifcios no estilo
Neocolonial.
Bruand, no seu enfoque, nem dispensa tempo e ateno para uma
corrente derivada do Neocolonial, que adota o estilo Novo Mxico, uma alternativa
11

BRUAND, Y. Arquitetura Contempornea no Brasil. So Paulo: Perspectiva, p. 33-59, 1999.


MORSE, R. M. Formao histrica de So Paulo. So Paulo: Difuso Europia do Livro, p. 257, 1970.
13
MARTINS, C. A. F. Arquitetura e Estado no Brasil elementos para uma investigao sobre a
constituio do discurso moderno no Brasil; a obra de Lucio Costa (1924-1952). So Paulo: FFLCH USP, Dissertao de Mestrado, p.130, 1988.
12

35

americana, contra o europesmo dominante, ou seja, alegava motivos ideolgicos


tambm, no de uma nao, mas das diferenas entre Novo versus Velho Continente.
Embora tenha sido at mesmo mais disseminado em quantidade que o prprio
Neocolonial, tambm no cabe aqui, no escopo desse estudo, uma avaliao dessa
vertente.

Figura 12. Neocolonial: Pavilho das Grandes


Indstrias, hoje Museu Histrico Nacional. 1922

Figura 13. Neocolonial: Projeto para a casa de Raul


Pedrosa, no Rio de Janeiro. Lucio Costa e Fernando
Valentim. 1925.

Segue-se ento uma seqncia de obras com esse carter, inclusive


de Fernando Valentim, com quem Lucio Costa se associou, at a poca em que se d
conta de que se tratava de um falso colonial, e muda seu prprio caminho.
De qualquer maneira, o perodo propicia o olhar de arquitetos e
engenheiros brasileiros sobre o passado, com o intuito de aprender com a arquitetura
antiga, o que d sentido de importncia a essas obras e acaba por propiciar seu
reconhecimento pelo patrimnio existente e engendrar sua conservao. Toda a primeira
leva de preocupaes com o patrimnio histrico e artstico do pas foi levada a cabo pelo
pessoal moderno: Rodrigo Mello Franco de Andrade, Mario de Andrade, Carlos
Drummond de Andrade, Manuel Bandeira, Lucio Costa, entre tantos outros, inventaram o
patrimnio brasileiro.
Alm disso, (...) seria um erro, porm, desprezar o aspecto
psicolgico da questo e considerar a moda do Neocolonial como um episdio
inconseqente. Esse movimento foi na realidade a primeira manifestao de uma tomada
de conscincia, por parte dos brasileiros, das possibilidades do seu pas e da sua
originalidade.14
Tanto Lina como Lcio se formaram dentro do Ecletismo, com as
escolas que freqentaram priorizando essa linha: ela fez o Liceu Artstico, em seguida a
Faculdade de Arquitetura da Universidade de Roma, formando-se em 1939, ele a Escola
Nacional de Belas Artes, formando-se em 1922, com dois anos de atraso, pois teve que
trabalhar enquanto freqentava o curso a turma dele formou-se em 1920.
E, um ecltico-acadmico torna-se um erudito, inclusive na
Academia se usava a denominao Ecletismo-culturalista. Mas um ecltico-acadmico14

BRUAND, Y. Arquitetura Contempornea no Brasil. So Paulo: Perspectiva, p. 33-59, 1999.

36

arquiteto estudava para o saber-fazer, para executar de novo se for o caso, e no


simplesmente saber por ter estudado, e parar a. Era para citar, para construir de novo,
na prtica, com seu conhecimento, a sim, erudito, como nos lembrou Maria Elisa.
O que os impeliu em direo postura moderna se d de maneira
bem diferente: segundo Lucio, foi sua descoberta de Diamantina, que o fez rever o que se
estava propondo com o Neocolonial, mas que no o levou diretamente ao moderno,
contra o que ele alimentou ainda suas precaues, como se ver adiante.
Ele foi a Diamantina para realizar levantamentos, teve cerca de 1
ms de durao, da qual cerca de 10 pranchas de desenho foram produzidas por ele, com
o objetivo de se documentar o colonial brasileiro.O impacto de Diamantina, um lugar de
construes pobres quando comparadas s de Ouro Preto ou Mariana, vai marcar para
sempre Lucio Costa e modificar sua posio em relao ao movimento Neocolonial que
vinha se impondo como a alternativa nacional de um estilo.
Em 1922, comissionado pela Sociedade Brasileira de Belas Artes,
conheci Diamantina. (...)
L chegando ca em cheio no passado no seu sentido mais
despojado, mais puro; um passado de verdade, que eu ignorava, um passado novo em
folha para mim. Foi uma revelao: casas, igrejas, pousada dos tropeiros, era tudo de
pau-a-pique, ou seja, fortes arcabouos de madeira esteios, baldrames, frechais
enquadrando paredes de trama barreada, a chamada taipa de mo, ou de sebe, ao
contrario de So Paulo onde a taipa de pilo imperava.15
A pesquisa tinha sido encomendada exatamente pelo pessoal do
Neocolonial, mais especificamente pela Sociedade Brasileira de Belas Artes, de quem, ele
vai exatamente se afastar.
que, embora retardatrio, pois tomei conhecimento da existncia
de Le Corbusier somente em 1927, acidentalmente, e s estudei a fundo a sua densa
mensagem, escrita e construda, durante os anos de chmage, (de 32 a 35) depois que
larguei a direo da Escola, - esse evento essa revelao me deixou, como que, em
estado de graa. 16 (grifo e aspas d.a.) (obs. d.a.)
Lina intensifica sua trajetria em direo ao movimento moderno
quando saiu de Roma, onde se formou, e vai para Milo, a mais europia das cidades da
Itlia, onde havia uma atmosfera j impregnada do esprito moderno.
Como apontam Marina e Silvana:
Se para arquitetos nascidos na virada do sculo, com Lucio Costa,
a ruptura com o academicismo e a adeso ao modernismo podia ser relatada como uma
converso caso tambm de Charles Edouard Jeanneret, que ao se estabelecer em Paris
adotou o pseudnimo de Le Corbusier para os nascidos pouco depois a situao era
outra: quando Lina iniciou seu aprendizado e ensaiou seu ingresso, formada, no mundo

15
16

COSTA, L. Registro de uma vivncia. So Paulo: Empresa das Artes, p. 27, 1995.
COSTA, L. Registro de uma vivncia. So Paulo: Empresa das Artes, p. 121, 1995.

37

dos arquitetos, j havia na Itlia diversas correntes modernas estabelecidas, ainda que
em meio a tenses e disputas, que no deixavam de expor seus matizes ideolgicos 17

O inimigo ao lado
natural que o inimigo, de imediato, seja aquele que ainda est
vivo, na sua frente e frente aqui, soa muito estranho, melhor ao lado. No so s
rompimentos que geram antagonismos, sucesses tambm. E, se no houve ruptura, como
vimos acima, qualquer mudana tambm parece algo assustador, mesmo em sucesso:
por que mudar? Diz-se, em time que est ganhando no se mexe, mas h uma tendncia
inercial generalizada, medo de qualquer mudana.
Cada mudana que pareceu romper com tudo, at com os vnculos
com sua prpria gnese, quando revisada com um distanciamento crtico que o prprio
tempo acaba propiciando, mostra uma face muito carregada de um saber anterior, de um
aprendizado tcnico incorporado e que pode ser, ento, e por isso mesmo, superado,
mesmo que, na aparncia, demonstre antagonismo e ruptura.
A curta experincia do Art-Nouveau, muito bem aceita em sua
prpria poca, confirma essa proposio, porque foi uma mudana que mudou pouco,
embora de caractersticas muito importantes. O artefato industrializado antev um novo
caminho com a pr-fabricao de componentes e a utilizao de novos materiais e
tcnicas. Por isso mesmo o Art-Nouveau inicia e se acaba, contradio interna, no
houve sobrevida para o objeto ornamental pr-fabricado:
O ornato no sentido artstico e humano que sempre presidiu sua
confeco , necessariamente, um produto manual. O sculo XIX, vulgarizando os
moldes e formas, industrializou o ornato, transformando-o em artigo em srie, comercial,
tirando-lhe assim a principal razo de ser a inteno artstica , e despindo-o de maior
interesse como documento humano.18
essa curta experincia do Art-Nouveau, e poderamos acrescentar
a curta experincia do De Stijl, esta mais confinada Holanda, at a integrao de grande
parte de seus membros na Bauhaus, esta sim, uma tentativa cujo efeito mais
permanente, que mantm Lucio ressabiado com um- p- atrs, como se diz em
relao ao movimento moderno, que ele s vai endossar de vez aps o perodo de
chmage conforme ele mesmo batizou seu perodo sem trabalho:
- E estudei a fundo as propostas e obras dos criadores, Groupius,
Mies van der Rohe, Le Corbusier, - sobretudo este, porque abordava a questo no seu
trplice aspecto: o social, o tecnolgico e o artstico, ou seja, o plstico, na sua ampla
abrangncia.19 (grifo d.a.)
O inimigo vivo e ao lado, foi o Ecletismo, e, mais diretamente, para
Lucio, foi o Neocolonial, como vimos. Ficou comum se ouvir, agora: os modernos
17

RUBINO, S.; GRINOVER, M. Lina por escrito: Textos escolhidos de Lina Bo Bardi 1943-1991. So
Paulo: Cosac Naify, p. 24, 2009.
18
COSTA, L. Registro de uma vivncia. So Paulo: Empresa das Artes, p. 115, 1995.
19
COSTA, L. Chmage 1932-36 in: Registro de uma vivncia. So Paulo: Empresa das Artes, p. 83, 1995.

38

odiavam o ecletismo! Em parte isso verdade, em parte h um novssimo interesse pela


preservao de obras eclticas, coisa que no ocorria ento, mas foram os modernos que
se lanaram na tarefa de avaliar, documentar e proteger o passado, que criaram o Instituto
do Patrimnio, e a no h nenhuma contradio: os modernos viam no passado uma
prospeco, algo a ser lanado para o futuro.
Doravante, se dir que os modernos inventaram o patrimnio
brasileiro, com o sentido explcito das intenes que moveram essa inveno. A
preocupao com o passado e, at mesmo, sua re-inveno, j existiam, o prprio
interesse da corrente Neocolonial prova disso, como vimos. Assim descreve Lauro
Cavalcanti:
(...) Menos evidente, primeira vista, o seu triunfo (dos
modernos) na disputa da gesto do patrimnio histrico e artstico, sobre correntes
competidoras que pautavam suas atuaes justamente por preocupaes histricotradicionalistas.
A principal tendncia concorrente aos modernos com vistas
gerncia federal do patrimnio situava-se na Inspetoria de Monumentos Nacionais do
Museu Histrico Nacional, dirigido por Gustavo Dodt Barroso. 20
Essa condio tinha sido promulgada por um decreto presidencial
de Getlio Vargas, em 14 de julho de 1934, mas, naquele mesmo ano, o ministro Gustavo
Capanema e seu chefe de gabinete Carlos Drummond de Andrade relegam suas atividades
para funes de menor relevncia. Conforme Lauro:
A corrente neocolonial foi a principal competidora dos modernos
pela primazia da conduo oficial da renovao arquitetnica nacional e pelo estudo do
passado nacional.21 Mas (...) Condies muito especficas, portanto permitiram aos
modernos o controle concomitante da feitura de sue mapa astral e rvore genealgica.
Parece-me fundamental, nesse processo, o episdio da construo, sob a gide do Sphan,
de um hotel moderno projetado por Oscar Niemeyer no centro de Ouro Preto cidade
antiga brasileira mais importante, verdadeira capital do Brasil pretrito, decretada
monumento nacional em 1933, quatro anos antes da criao do prprio Servio de
Patrimnio. (...) Vislumbram os modernos brasileiros ocasio impar: a legitimao de
dominantes no presente pela justificativa tica de uma ao futura e o domnio do rgo
encarregado de selecionar o que relevante no passado.22
Tudo isso ocorreu sob intenso bombardeio recproco, no meio
intelectual, na academia e na grande imprensa; no foi uma luta simples, na qual um lado,
ganha ostensivamente e a outra perde, sem delongas, mas, para o assunto que ora
tratamos, continuaremos ento a considerar os modernos os inventores do patrimnio
arquitetural, histrico e artstico brasileiro. Como Lauro remata:

20

CAVALCANTI, L. P. Moderno e brasileiro: a histria de uma nova linguagem na arquitetura. Rio de


Janeiro: Ed. Jorge Zahar, p. 98, 2006.
21
CAVALCANTI, L. P. Moderno e brasileiro: a histria de uma nova linguagem na arquitetura. Rio de
Janeiro: Ed. Jorge Zahar, p. 102, 2006.
22
CAVALCANTI, L. P. Moderno e brasileiro: a histria de uma nova linguagem na arquitetura. Rio de
Janeiro: Ed. Jorge Zahar, p. 106, 2006.

39

Alm de rbitros do bom gosto estatal, passam a ser, eles mesmos,


objetos da sacralizao, com o tombamento da igreja da Pampulha, em 1947, e do
prdio do MES, em 1948 (ambos apenas cinco anos aps suas edificaes).23
Os detalhes dessa luta ficam para outra oportunidade; mas importa
ressaltar quatro monumentos simblicos dessa marcha:
- O Pequeno Abrigo, na reduo de So Miguel Arcanjo das
Misses Jesuticas de 1937, de Lucio;
- O Grande-Hotel de Ouro Preto, de Oscar Niemeyer de 1940,
mas acompanhado pelo magnfico monumento de papel, que a carta em defesa de sua
construo, manuscrita anteriormente por Lucio, e sem a qual, certamente a obra no
existiria;
- O projeto para a recuperao do Solar do Unho de 1958, mas
sem a interferncia de Lucio, certamente a obra de Lina no seria feita como o foi, e se
ver isso mais adiante;
Mas a sensibilidade artstica de Lucio permitia a ele e sua equipe
inclusive reconhecer que algumas obras feitas nos mais diversos moldes eclticos, mas
que tinham valor, qualidades arquitetnicas suficientes para se considerar sua relevncia e
at preservao, ou no, tambm existiu. Na perspectiva vo-de-pssaro que Lucio faz
para apresentao da implantao dos seis prdios do Conjunto do Parque Guinle e, no
primeiro plano, est l, a bela manso dos Guinle: no se vexam. Tanto que tambm est
l na perspectiva o porto, que j no serve como tal, mas cuja presena importante por
si s. Nada impediria que Lucio tivesse tirado o porto e o fato dele const-lo no desenho
indica a inteno clara e especfica de mant-lo.

Figura 14. Projeto do Parque Guinle, com a manso no primeiro plano e o no-porto que demarca a
entrada, na vista em vo-de-pssaro do desenho original de Lucio c. 1940.

23

CAVALCANTI, L. P. Moderno e brasileiro: a histria de uma nova linguagem na arquitetura. Rio de


Janeiro: Ed. Jorge Zahar, p. 115, 2006.

40

Figura 15. Manso da famlia Guinle, vista de dentro


da loggia de um dos apartamentos do Edifcio
Bristol. Ao fundo o Cristo Redentor.

Lygia Martins Costa, que substituiu Lcio no cargo de diretora da


Diviso de Estudos e Tombamento do SPHAN, relata dessa maneira:
Havia, naquela poca, um certo desprezo pela arte do sculo XIX,
porque era uma coisa muito recente. Era preciso proteger aquilo que estava mais
ameaado, que eram, naquela altura, os grandes complexos coloniais. Depois que se
comeou a olhar para o sculo XIX... E Dr. Lcio tinha muita pena de no ter protegido
a tempo os edifcios da avenida Rio Branco. Quando ele viu, dizia, de uma hora para
outra aquilo desapareceu. Foi como se um raio tivesse cado sobre a Avenida Rio
Branco, sem esperar, de um modo imprevisvel. Tinha muitos edifcios de grande
qualidade ali, e foi tudo derrubado quase de uma s vez. (grifo d. a.)24
Lucio mesmo tinha dito, referindo-se ao clima de guerra santa:
(...) Especialmente no que diz respeito ao nosso pas, onde tudo
ainda est praticamente por fazer, - e tanta coisa por desmanchar (...)25(grifo nosso)
preciso considerar que obras de grande significado do Ecletismo
estavam situadas nos locais que tinham sido importantes na configurao das cidades e,
que, portanto, foram reas alvo de grande interesse da especulao imobiliria, na
passagem do sculo XIX para o XX, notadamente em So Paulo, cujo boom econmico
ocorre exatamente nessa poca. No Rio de Janeiro ocorreu o mesmo, com esse
crescimento econmico associado s necessidades da Capital Federal. Por isso mesmo
foram mais rapidamente botados abaixo, demolidos. Alguns prdios de grande interesse
sobraram pelo deslocamento das investidas da especulao imobiliria, sadas das regies
centrais das cidades para novas regies e bairros. Outros que ainda sobrevivem, de menor
interesse, agora so alvos de tentativas de preservao, mesmo porque o sentido de
preservao que est se ampliando, assim como se est ampliando o sentimento de
preservao do meio ambiente. Esse sentimento generalizou, inclusive em cidades sem
nenhum patrimnio significativo para as artes ou para a arquitetura so encontrados, mas
basta a vetustez relativa ser identificada, para ocorrer uma noo geral da necessidade de
preservao.
24

Depoimento de Lygia Martins Costa. in: WISNIK, G. org. O Risco: Lucio Costa e a utopia moderna. Rio
de Janeiro: Bang Bang Filmes Produes Ldta, p. 77-78, 2003.
25
COSTA, L. Razes da nova arquitetura. in: COSTA, L. Registro de uma vivncia. So Paulo: Empresa
das Artes, p. 111, 1995.

41

O primeiro diretor do INEPAC, Alex Nicolaeff, escreveu sobre


aquele momento: Alm da quase total indiferena por manifestaes mais simples de
arquitetura, prevalecia a nvel de obras eruditas, um certo descaso pela arquitetura de
ferro da Revoluo Industrial e exemplares eclticos. A demolio do palcio Monroe em
1975 ilustra a situao. Para valoriz-los procuramos divulgar informaes sobre
arquitetura e ecletismo nos Encontros do Patrimnio Cultural, na revista Artefato e na
coleo Coisas Nossas. (...) Procuramos estender o conceito a imveis modernos como
a Obra do Bero de Oscar Niemeyer e o Teatro Armando Gonzaga de Afonso Eduardo
Reidy.26
Lina era a favor do tombamento da Avenida Paulista como um
todo, no final da dcada de 60, aps a inaugurao do Museu, at por um interesse
especfico: uma avenida s de casares senhoriais, dos Bares do Caf 27 e... o MASP,
com o contraste novo/velho acirradssimo, como sempre interessou aos modernos. Mas
plenamente justificvel, porque assim ficava preservada a condio de belvedere, com o
vo-livre do MASP, e ficaria l a histria do caminho para a vida urbana, a urbanizao
dos senhores rurais do caf, com construes eclticas de nvel muito desigual na
qualidade arquitetnica, mas com testemunho de um conjunto, muito mais eficaz do que
sobras, como a Casa das Rosas, ou como se tentou, de maneira pior, o tombamento da
Manso dos Matarazzo. A preservao de conjunto ser muito importante j estava
reconhecida na Carta de Veneza: relquias isoladas podem at aumentar sua importncia
individual, mas perdem a capacidade de testemunho histrico, de um todo.

Figura 16. Avenida Paulista em 1902.

26

Figura 17. Esquema Terico do Plano de Avenidas


de Prestes Maia, de 1930. Seta maior: Av. Brasil.
Seta menor: Av. Paulista.

ROCHA-PEIXOTO, G. INEPAC: Um perfil dos 25 anos de Preservao do patrimnio Cultural do


Estado do Rio de Janeiro. Arquitetura Revista, Rio de Janeiro: FAU / UFRJ, n. 8, 1990.
27
Nos ltimos anos diversos artigos j vem contradizendo o senso comum que batizou a avenida Paulista
como reduto dos bares do caf. A expresso, que no mais das vezes apenas indica a elite cafeeira surgida
em meados do sculo XIX, no pode ser aplicada a esse endereo especificamente, visto que
proporcionalmente foram poucas as famlias ligadas diretamente a essa cultura a residir na avenida. Lima,
B. de T. em entrevista para a Folha de S. Paulo, 07 set. 2007. Ver tambm em: LIMA, B. de T. lbum
iconogrfico da avenida Paulista. So Paulo: ExLibris, 1987.

42

Por isso Lina dizia que, com a perda da maioria dos casares, a
vinda dos espiges era inevitvel, transformando uma via secundria que ia do nada
para o lugar nenhum, como repetia no objeto da alta especulao imobiliria que
realmente aconteceu, nas dcadas de 60 e 70, em So Paulo. A Avenida Brasil, paralela
Paulista, demonstra mais ou menos o perfil que Lina dizia: transversal a vrios dos eixos
radiais da cidade, acabam com trnsito intenso, em tal medida que se torna impossvel o
uso residencial, mas demonstra aproximadamente o que seria uma transversal do radiocentrismo de So Paulo, sem tantos investimentos virios feitos para transformar o local,
e como sobreviveria sua escala, sua densidade de ocupao. O alargamento da Paulista,
seu entroncamento com a Consolao, Rebouas e Dr. Arnaldo, a continuidade no sentido
da Vergueiro, no sentido Vila Mariana, obras iniciadas pelo Engenheiro Figueiredo
Ferraz, quando ento Prefeito de So Paulo, e, ele prprio, engenheiro calculista do
MASP, propiciaram uma outra escala para a Av. Paulista.
A questo que o Ecletismo se prope infinito, na medida em que
se pode combinar ad-infinitum as inmeras formas conhecidas, as consagradas de forma
erudita inclusive por seu exotismo -, e aceitas como tal, portanto h uma negao do
futuro. O modernismo, que uma espcie de estilo, e que no tem nada a ver com a
postura moderna defendida por Lina e Lucio, que tantas vezes tentaram esclarecer isso
em textos contundentes, cai na mesma armadilha, vira uma questo de combinao de
efeitos por isso mesmo, defeitos. E, como vimos, os modernos tinham, na viso do
passado uma prospeco, exatamente uma viso de futuro, nada mais incompatvel.
Como foi dito, no h contradio nos modernos olharem o passado, com ateno, para
aprender outra coisa.
Mas melhor diz Lucio:
Depois de uma coisa vem outra; ser moderno conhecendo a
fundo o passado ser atual e prospectivo.(...) (grifo dele)
S faltava Lucio ter redigido: depois de uma coisa vem outra,
naturalmente!
Para Maria Elisa:
Assim, fica natural o seu modo de lidar com a preservao e a
renovao concomitantemente para ele, no houve ruptura, mas retomada de uma
postura sadia em relao arquitetura. (grifo nosso)
E se somaram as duas convices, num e noutro sentido, ambas
apaixonadas tanto lutar pela preservao, como ser o grande batalhador pela
renovao arquitetnica no pas, enfrentando todas as dificuldades na defesa da nova
causa e conseguindo abrir na muralha da inrcia conservadora as fendas que permitiram
que flusse e ganhasse corpo a obra de todos.28

28

COSTA, M. E. Apresentao. in: COSTA, L. Lucio Costa: Documentos de trabalho. Jos Pessa org.Rio
de Janeiro: IPHAN, p. 10, 1999.

43

3. PAVILHO E PALCIO
H uma gritaria meio sem sentido contra o fato de se ter
desmontado o Palcio Monroe, em 1975, h inclusive uma corrente via Internet que
clama pela sua re-construo, coisa que o ex-prefeito Csar Maia aventou de realizar. (ver
Anexo II)
Dizem, inclusive e, erroneamente, que foi demolido, mas ele era
pr-fabricado e desmontvel, sim, tinha sido primeiro montado na Exposio de Saint
Louis, Estados Unidos, em 1904, depois, desmontado, e re-montado no final da Avenida
Rio Branco, em 1906. Houve muita discusso sobre desmont-lo ou no, at que, por fim
consultaram Lucio, nessa altura j aposentado de seu cargo no IPHAN. Seu parecer a
favor de remover o Palcio, liberar aquele espao. O desafogo daquela rea se impe.1

Figura 1. Palcio Monroe. Carto Postal.

Figura 2. Re-montagem, no Brasil, do Palcio


Monroe 1904-1906.

COSTA, L. Citado em SANTOS, C. R. Problema Mal Posto, Problema Reposto. In: NOBRE, A. L.;
KAMITA, J. M.; LEONDIO, O.; CONDURU, R. orgs. Um modo de ser moderno: Lucio Costa e a crtica
contempornea. So Paulo: Cosac & Naify, 2004.

44

Figura 3. Palcio Monroe e a construo do metr.


Em segundo plano, o Teatro Municipal e o Eixo da
Avenida Rio Branco. Primeira metade da dcada de
70.

Figura 4. Palcio Monroe e a construo do metr.


Primeira metade da dcada de 70.

Figura 5. Palcio Monroe: fachada 1910.

de espantar que o nimo que leva proposio de re-constituir o


Palcio, o mesmo que leva grita a proposio pela demolio desmontagem - da
Torre Eiffel: h uma proposta de cidade, h uma proposta de harmonizao das partes
componentes da cidade, ou trechos dela, de maneira completamente equivocada, que tem
pressupostos e leituras que no se fecham: a Torre uma agresso, tem que demolir, o
Palcio nunca deveria ter sido demolido, tudo em nome de uma autoridade que no se
sabe de onde vem, ou em que baseada.
O Palcio era uma construo em ao, disfarada por uma grande
quantidade de ornamentos em mrmore branco, de Carrara, de boa execuo. A planta
45

paladiana, cruciforme simtrica em ambas as direes, com as escadarias das quatro


entradas ladeadas pelos oito lees rampantes, esculpidos l em Carrara mesmo, tambm
de boa execuo. Tratava-se de um verdadeiro bolo-de-noiva, totalmente anacrnico e,
segundo Lucio, pessimamente localizado, atravancando a avenida e tirando
completamente a visual que ela permite, de certa forma, um eixo hausmmanniano, eixo
feito por Agache.
Goodwin escreveu em 1943:
A Avenida Rio Branco, na capital federal, ostenta a sua grande
biblioteca, um museu, um magestoso (sic) teatro e o palcio Monroe, antiga sede do
Senado. Talvez seja melhor no falar deles. Aparentam uma imponncia de acordo com
os grupos estaturios monumentais que os circundam. Rio de Janeiro, como Washington,
foram vtimas da mania internacional do carregado Palladio. A correo acadmica se
preferiu a uma arquitetura viva e adequada terra e o efeito pretencioso e pesado s
encontrava igual na sua esterilidade.2
muito significativo que Morse tenha usado promscuo, como j
vimos, e, agora Goodwin ter usado esterilidade, para completar o panorama negativo de
que falou Bruand.
As peas foram vendidas, e grande parte delas, inclusive dois dos
lees rampantes, encontram-se em uma fazenda em Uberaba, Minas Gerais, os lees,
ladeando a entrada da sede da fazenda, eternos guardies.

Figura 6. Os lees sendo retirados do Palcio.

Figura 7. Os lees rampantes batendo em retirada...


para Uberaba.

GOODWIN, P. L. Brazil Builds: Architecture new and old 1652-1942. New York: The Museum of
Modern Art, p. 25, 1943.

46

Figura 8. Lees postos a postos, agora em


Uberaba.

Figura 9. Idem.

Isto leva questo de juzo de valor, trabalhar com Patrimnio


estabelecer critrios de sim e no e seus porqus, mas mesmo a partir desses critrios
ainda h aspectos arbitrrios, de ordem subjetiva. At mesmo o restauro cientfico e o
restauro crtico, ainda vlidos, formulados e aceitos pelos arquitetos modernos na Carta
de Veneza geram grandes polmicas, verdadeiros atritos, entre os especialistas, ou seja,
cientfico, mas muito discutvel. O Palcio Monroe, redescoberto por leigos, um
desses exemplos, mas a polmica continua, mesmo j sem razo de ser.
Os que gritam pela re-construo no tm a menor idia do que
fazer com aquilo e baseado no exemplo que vai se seguir, explica-se a enorme dificuldade
de se dar novo destino a velhas edificaes, que sem um uso que se amolde
perfeitamente a condies modernas que inclui interferncias s vezes contundentes,
mas necessrias adaptao e, sem dvida, interferncias dissonantes, enquanto
linguagem, para destacar e dar nitidez diferena novo/velho , o tal patrimnio volta a
entrar em decadncia e decrepitude, retorna inevitavelmente ao estado ruinoso inicial, at
ser abandonado novamente.
Talvez remont-lo em outro local e outro contexto, como j tinha
sido feito entre Estados Unidos da Amrica do Norte e Brasil, por mais uma vez. Como
Lucio fez com o portal frontispcio da antiga Academia Imperial de Belas Artes, levandoo para o Jardim Botnico, tivesse sido a soluo mas esse portal era de uma obra de
Grandjean de Montigny, nada menos, e no final da alameda de palmeiras reais, ficou num
local condigno. Talvez, ento, ter se remontado o Monroe em um lugar onde
complementos modernos, justapostos, coisa impossvel onde estava, que pudessem dar
vida til ao Pavilho - ou Palcio, nessa nova condio -, fosse a soluo, mas no ali,
atravancando o trnsito, inutilmente. Agora tambm tarde demais para isso, as peas
esto espalhadas por a, a estrutura metlica que era o que ainda poderia interessar a
todos - ningum sabe, as poucas peas felinas que esto em Uberaba no so suficiente
para reconstitu-lo.

47

Figura 10. Corpo central em granito e mrmore da


Academia Imperial de Belas Artes. Prdio demolido
em 1938.

Figura 11. Atualmente o prtico se encontra no


Jardim Botnico do Rio de Janeiro, re-locado
segundo orientao de Lucio Costa.

Segundo Ceclia Rodrigues:


(...) dr. Lucio est principalmente a fazer a distino necessria
entre preservar e tombar. O fato de um objeto no ter sido julgado digno representante
da cultura nacional para assim ser merecedor de inscrio em um dos livros de tombo
federal no deveria conden-lo ao desaparecimento. Pelo menos no condenado pela
instituio que estudou e elaborou esse juzo. Trata-se de uma mensagem clara desse
parecer e um dos principais argumentos em defesa de dr. Lucio quanto culpa histrica
pelo desaparecimento do pavilho, mesmo que no caso ele fosse a favor do desafogo
da rea.3
Mas, partindo para outro exemplo dessa mesma discusso, quando
em 1990, Lina foi chamada para fazer a sede da Prefeitura Municipal de So Paulo, a se
instalar no Palcio das Indstrias, disse:
- Vamos fazer um prdio novo, aquilo no presta para nada, fica
s para as coisas ulicas, assinaturas dos atos, festas, coisas desse tipo. Em outros
tempos teramos demolido, agora no d mais... Vamos pintar tudo de branco, assim fica
mais bolo-de-noiva ainda, puro glass! (c.d.m.)
O agora no d mais se deveu a vrios motivos: Lina era a favor do
deslocamento da Prefeitura, que se encontrava no Parque do Ibirapuera, para a rea
central da cidade; era totalmente a favor da gesto poltica que se instalara recentemente
no comando da Prefeitura, com a eleio de Luisa Erundina como Prefeita; para
completar, o Palcio estava tombado pelos Conselhos Municipal e Estadual de
Patrimnio, COMPRESP e CONDEPHAAT, que no cabia contestao. Para consolo
3

SANTOS, C. R. dos. Problema mal posto, problema reposto. in: NOBRE, A. L.; KAMITA, J. M.;
LEONDIO, O.; CONDURU, R. orgs. Um modo de ser moderno: Lucio Costa e a crtica contempornea.
So Paulo: Cosac & Naify, p 141, 2004.

48

dizia: - o que eu gosto que no lugar de lees rampantes tem umas vacas... s no Brasil,
mesmo, acontece uma coisa dessas! (c.d.m.)
Trata-se do grupo escultrico O Progresso, do escultor Nicola
Rollo, de 1925.

Figura 12. Grupo escultrico O Progresso, de


Nicola Rollo, instalao anterior a 1921.

Figura 13. 1959, poca em que foi ocupado como


Assemblia Legislativa, uma das inmeras tentativas
de mudana de uso desse lugar. Banda militar, ao
fundo as vacas.

Figura 15. Fachada do Palcio das Indstrias, quando


da reinaugurao, em 1992.

Figura 14. Especificaes de Lina para a iluminao


noturna da fachada principal do Palcio, com o efeito
de simular um incndio, que acentuasse a efusiva
ornamentao e a pseudo-assimetria h uma simetria
de justaposies de quadrilteros, em diagonal. A
projeo das luzes sobre as fachadas pintadas de
branco, como Lina queria, seriam mais eficientes.

O caso do Palcio das Indstrias foi um desses, uma obra que foi
quase que impingida ao poder pblico, por Ramos de Azevedo, o empreendedor da poca,
49

nasceu torto e de difcil uso: sua finalidade, exposies, aps apenas duas tentativas no
servia mais para isso e foi abandonado. Inmeras tentativas, de outros usos, se sucederam,
todas com grandes dificuldades de ocupao de seus espaos.
Seu projeto reuniu grande parte do corpo tcnico dos atelliers
criados por Ramos, sob comando do arquiteto Domiziano Rossi, e resultou numa coisa
hbrida, la Copped Gino Copped (1866-1927) 4, que fizera um certo e efmero
sucesso no norte da Itlia, no final do sculo XIX, comecinho do XX -, j que esses
tcnicos e artesos eram contratados na Itlia onde j no tinham muito mais o que fazer:
l, tinham cado de moda, aqui ainda tinham servio.
Lina morreu durante as obras de restaurao do Palcio, e o Bloco
Novo, como chamvamos, nunca foi construdo. Sem ela, ns, da equipe de
colaboradores, no tivemos fora suficiente para convencer os tcnicos daqueles
Conselhos a pintar todo o prdio de branco. Teria ficado melhor do que ficou restaurado
tintim por tintim -, e a maquete de apresentao do projeto mostra bem esse fato, mas
desde que o Bloco Novo tivesse sido feito.

Figura 16. Maquete do Palcio das Indstrias, com o Bloco Novo. O antigo deveria ser caiado de branco e a
parede- jardim-vertical a mscara de ornamentos do Bloco Novo. Projeto da Nova Prefeitura de So
Paulo.

O Bloco Novo tem proposies importantes: o volume horizontal,


com uma altura equivalente a cinco pavimentos, ficando sempre abaixo dos torrees da
face Leste do Palcio, e bem abaixo da sua torre principal.
Todo ele, em sua longa extenso, voltado para a Rua Mercrio,
com toda sua caixilharia voltada para fora, de costas para o Palcio, com a curva
abraando o espao que os separa. A face voltada para o Palcio fechada cega , e, na
sua superfcie. Lina props o jardim-vertical.
Funcionava ento como um grande pano de fundo, um fecho para o
Parque Dom Pedro, na sua direo Norte, mas um fecho virtual, porque todo o conjunto
suspenso em dois andares, apoiado apenas nos pontos de acesso, ficando grandes vos
livres, com 6 metros de p-direito, sem ser um pilotis, tal como Lina j fizera no MASP,
cujo p direito de 7 metros, mas, nesse caso, esse 1 metro a mais tiraria a altura precisa
que se desejava, para no sobrepujar o Palcio.
O jardim-vertical tinha, em seu projeto executivo, detalhes muito
interessantes, desenvolvidos com participao do arquiteto Lel Joo Filgueiras Lima:
uma segunda parede, justaposta parede do Bloco Novo, que era a estrutural, seria feita
4

DOUCHKIN, T. bibliot. Palcio das indstrias: Memria e Cidadania. O restauro para a nova
Prefeitura de So Paulo. So Paulo: Ed. DPH / Mtodo, 1992.

50

em argamassa armada, com um afastamento de 20 centmetros para que a umidade do


jardim no atacasse a estrutura. A argamassa armada seria feita in loco, como nas obras
de Pier Luigi Nervi, que Lina conhecia muito bem, e no pr-fabricados como os j
desenvolvidos nos Centros de Tecnologia por Lel. A armadura seria dupla e a mais
externa seria toda deformada, formando bolses irregulares.
Como a argamassa armada com concretagem in loco feita em
camadas sucessivas, as primeiras teriam o trao areia e cimento normal, conforme os
estudos que ficariam a cargo de Lel. A cada camada se diminuiria a quantidade de
cimento e se adicionaria terra, at que por ltimo se daria uma camada final, s de terra,
possivelmente tabatinga, como se faz nas casas de pau-a-pique. Lina conhecia bem a
tabatinga, um saibro esbranquiado, j tnhamos usado, sob seu comando, na exposio
CAIPIRAS, CAPIAUS E PAU-A-PIQUE, no SESC - Fabrica da Pompia, em 1983. Como
Lucio, que tambm j tinha proposto no projeto Monlevade, descrito por ele como terra
armada, uma verso antiga do novo concreto armado.
Os bolses seriam enchidos com terra boa para plantio e, na parte
de baixo, drenantes, eles seriam furados com pequenos buzinotes, fazendo com que a
gua em excesso fosse percolando de um bolso a outro, criando um ambiente propcio
para o desenvolvimento das plantas, fato que seria ajudado pela posio na face Sul, dessa
parede. Seriam espcies da Mata Atlntica, que Lina especificou e de que nos deixou um
belo desenho.

Figura 17. Parede-jardim-vertical imagem com a sobreposio da maquete dos bolses em argamassa
armada canteiros para a plantao com o jardim tropical do desenho de Lina.

Ornamento
Sophia Silva Telles, h cerca de seis anos atrs, me ligou
perguntando: Voc acha que a parede jardim-vertical era um Ornamento? Respondi
prontamente Claro que sim! o nico ornamento possvel! (c.d.m.) Como foi um
dilogo, e s telefnico, nunca trocamos textos sobre o assunto, pressupus e aqui
transcrevi Ornamento com letra maiscula, ela estava se referindo importncia do
Ornamento na Histria e principalmente na Histria da Arquitetura, que de tal monta
que mesmo a arquitetura moderna no se libera dela, o Ornamento ressurge de outras
maneiras, sob outra tica.
Virar o prdio de costas para o Palcio das Indstrias,
extremamente ornamentado, bolo- de- noiva que , apresenta dupla significao: o
ornamento inevitvel viria da resoluo e textura criada pelos caixilhos, novamente eles.
51

E uma vez que o edifcio precisa mesmo dos caixilhos, o jeito foi vir-los todos para a
rua, negando, mas por isso mesmo respeitando o Palcio. Como a parede jardim-vertical
tambm um ornamento, este surgiria dessa maneira singular, a ornamentao resultante
no teria sido feita por ns, e sim, literalmente, brotaria de algo natural de novo a
palavra.
Fica claro tambm que a est colocada a possibilidade moderna de,
tecnicamente controlada, reproduzir a imagem do Romantismo no sentido especfico do
termo, dentro da Histria da Arte: nostalgia do distante e do no compreensvel, do no
controlado, que relaciona o Romantismo com a Arte Moderna, e no sentimentalismos
individuais e adotar a invaso da vegetao sobre runas ou que apresentam um qu
de solitrio e abandonado - como dados de projeto. Foi visto assim, por Lina, invadido,
todo o paredo em cantaria da diviso Cidade Alta/Cidade Baixa, em Salvador; foi feito
assim o arrimo de conteno do Hotel de Ouro Preto, de Niemeyer, est assim nas
contenes das rampas de subida ao Outeiro da Glria, a agressividade do mato foi
tecnicamente controlada por Lucio nas runas das Misses, e, assim, as rvores cercam as
superquadras de Braslia. 5

Figura 19. Arrimo de pedras do Grande Hotel de


Ouro Preto. Oscar Niemeyer 1939.
Figura 18. Ladeira da Misericrdia, Salvador. As
muralhas so eternamente invadidas pela
vegetao.

Alis, uma das caractersticas do romantismo , em certo sentido, a sujeio ao acontecimento,


aceitando-o como fatalidade e, mais ainda colocando-se a seu servio (...) in: BARDI, L. B. Contribuio
Propedutica ao ensino da Teoria da Arquitetura. So Paulo: Instituto Lina Bo e P. M. Bardi, p. 16, 2002.

52

Figura 21. A vegetao invade agressivamente as


runas conformando a imagem romntica nas Misses
Jesuticas.

Figura 20. As rampas do Outeiro da Glria, com o


paisagismo de Lucio, parecem que sempre estiveram
ali, mas exatamente porque no um disfarce.

Figura 22. Lucio em uma Superquadra, cercada pela rea verde que planificou.

a proposio moderna, que, pela disponibilidade tcnica, pode


incorporar elementos do Romntico. S assim a vegetao pode grudar nos muros, s
assim rvores podem ficar to prximas da construo o pilotis e sua fundao
concentrada no entra em conflito com as razes - as copas ficaro no nvel das janelas
contnuas s assim os terraos podero ser jardins, etc.

53

Figura 24. Thodore Gricault: A balsa da Medusa,


1818-1819.

A figura do no controlado e do desconhecido na


viso Romntica.

Figura 23. Caspar David Friedrich: O peregrino sobre


o mar de nvoa, 1818.

(...) certo que, em grande parte e no tocante a inmeros aspectos,


estamos vivendo as conseqncias talvez ltimas de tudo aquilo que caracteriza o
romantismo, entendido sobretudo, (na medida em que possvel sintetizar suas vrias e
por vezes contraditrias vivncias) com o anseio indeterminado, a insatisfao e, por isso
mesmo, a polmica contra todas as regras fixas e definitivas; incio, neste sentido, da
conscincia historicista contempornea.6
Em uma palavra, a imagem Romntica reiterada nas pinturas, nos
quadros, pode finalmente e tecnicamente ser construda, no mais distante, agora, real.
Os medos das infiltraes e umidades controlados pela tcnica, os conhecidos problemas
com as razes resolvidos, possibilitam a proposio de um Ornamento Moderno. Os
terraos-jardim, de Le Corbusier, j estavam na anteviso dessa proposta como
plenamente possvel, e, mais que isso, desejvel. Hoje j se deve at dizer ecologicamente
correto...
No MESP, o terrao-jardim, no nvel do andar do Ministro
terceiro andar -, coincide com o volume das copas das rvores e palmeiras, plantadas l
embaixo, na praa; essas copas conformam um interior para esse ambiente suspenso e
aberto. O paisagismo, tanto da praa como o do terrao, projetado e executado por BurleMarx7, o prolongamento externo do gabinete do Ministro, coincidindo exatamente com
seu espao para recepo e espera e que da especificidade e carter a esse lugar.

BARDI, L. B. Contribuio Propedutica ao ensino da Teoria da Arquitetura. So Paulo: Instituto Lina


Bo e P. M. Bardi, p. 35, 2002.
7
Manteremos a grafia Burle-Marx com hfen, sinal diacrtico, conforme a grafia internacional, constante
inclusive em GRAF, A. B. Tropica. N. York: Roehrs, 1978.

54

Figura 25. Terrao de Burle-Marx Terceiro andar do MESP as copas das rvores l de baixo, da praa,
conformam a sensao de um interior abrigado.

A face voltada para o terrao com caixilhos e vidros de piso a teto,


que d a amplitude expandida do interior para o exterior; na face oposta, tambm
ocupando todo o p-direito, encontra-se o mural de Portinari, Jogos Infantis, como que
a sempre lembrar a funo precpua do Ministrio: educao e sade, crianas! E
comovente o texto de Lucio sobre esse mural: (...) - belo e plstico embalo de puro amor.
8

Figura 26. Jogos infantis, de Portinari. Luminria em madeira com o perfil de uma piroga.

COSTA, L. Registro de uma vivncia. So Paulo: Empresa das Artes, p. 128, 1995.

55

4. PAISAGEM CONSTRUDA
Lina era uma hbil paisagista. E fica evidente que aprendeu muito
mais sobre isso aqui no Brasil, o que ela demonstrou em vrias de suas obras, mostrando
fluncia na utilizao da flora nativa, embora desde sua formao, na Itlia, o tema
Cidade-Jardim tenha sido extremamente estudado e debatido entre os modernos,
exatamente o grupo alvo dos interesses de Lina, que ainda tinha a facilidade de se
informar com o Professor.1
Isso nos leva a outro dilogo com Sophia Silva Telles, tambm na
poca, ela me perguntou, em verso aproximada, dado a distncia do dilogo ocorrido:
Por que voc acha que Lina deixou as rvores chegarem to perto da Casa de Vidro? Ter
feito de todo o terreno uma floresta? (c.d.m.) Bem, dessa vez a resposta mais longa e
no cabe s o que respondi na poca.
Sophia est se reportando ao projeto para Monlevade, e,
principalmente, a Braslia, assim como na pergunta anterior, ornamento, com O
Maisculo, era o pressuposto. Mas aqui se levanta um aspecto importante: tanto Lucio
quanto Lina eram estrangeiros, continuaram sendo estrangeiros, no modo de olhar tudo,
todo o exterior, ou seja qualquer coisa exterior eles mesmos, pleno usufruto da potncia
cognitiva, de que fala Martins, uma enorme capacidade de apreender o que est fora. Em
outros termos, Le Corbusier j tinha afirmado: Saber permanecer em estado de
julgamento! 2
O grau de preciso, o olhar certeiro, estava em todos os
pormenores, o que evidentemente inclua o paisagismo, quando Lucio observa: (...) a
lamentvel presena das palmeiras imperiais recentemente plantadas, caractersticas do
sculo XIX, destoa da ambientao original, enquanto ele est descrevendo construes
do sculo XVII e XVIII, particularmente a fazenda do Coluband, no Rio de Janeiro, (...)
estilo de casa tpico dessa regio, confrontando a sua planta com o esquema da casa
romana o peristilo, o impluvium, o triclnio, ou a sala de jantar, aos fundos, como ficou
na nossa tradio.3 O paisagismo e a escolha dos espcimes tm que estar em acordo com
a ambientao, inclusive e necessariamente da ambientao desses stios que so
patrimnios histricos. O julgamento plenamente embasado no conhecimento. Lucio foi
certeiro quando colocou o prtico do corpo central da Academia Imperial de Belas Artes
no final da alameda de palmeiras reais, mandadas plantar por D. Pedro II, reconstituindo a
ambientao que nos foi dada pelo sculo XIX.
1

Tanto as propostas de Garnier, quanto as citaes de Le Corbusier, j eram de pleno conhecimento dela,
via Professor Bardi, que frequentou os primeiros congressos dos CIAM, mesmo antes de ter vindo para o
Brasil.
2
LE CORBUSIER. Prlogo Americano - escrito em 1929, indo embora da Amrica do Sul, depois de sua
primeira viagem. in: Precises: sobre um estado presente da arquitetura e do urbanismo. So Paulo:
Cosac& Naify, p. 26, 2004. E reiterado no psfacio de MARTINS, C. A. F. com: Mas h uma condio
prvia ao pleno usufruto da potncia cognitiva desses modos de ver. necessria uma predisposio, uma
preparao que deixe o sujeito criador com os sentidos e a mente abertos ao fluxo de sensaes, disposto a
compreender, a estar sempre em estado de julgar. in: Idem, p. 280.
3
COSTA, L. Anotaes ao correr da lembrana in: COSTA, L. Registro de uma vivncia. So Paulo:
Empresa das Artes, p. 503, 1995.

56

No Brasil at o terceiro quartel do sculo XX, todo mundo


cimentava toda a volta da casa, quintal era o local dos negros, da cozinha suja, dos porcos
e galinhas, no fundo da casa a mangueira ou jabuticabeira, talvez. Na frente, em canteiros
isolados, as roseiras importadas. A Casa das Rosas j foi aqui citada, como a urbanizao
dos senhores rurais j se viu tambm que na Avenida Paulista no era exatamente assim
-. A mata, o mato, o l fora era o perigo, a incivilizao, o atraso.
Burle-Marx foi fundamental para a mudana de gosto na escolha de
espcies da vegetao adequada para o jardim brasileiro: incluiu espcimes brasileiros,
coisa renegada, at ento. Como disse Cavalcanti, sobre o MS: (...) jardim pblico
criado pelo paisagista Roberto Burle Marx utilizando, pela primeira vez, espcimes da
flora nacional considerados, at ento, pouco dignos para tal fim.4
Renato Anelli nos alertou para o papel de Mina Warchavchik nos
projetos paisagsticos, presentes nos projetos de seu marido, Gregori, desde o projeto
dele, da Casa Modernista, de 1927: Os jardins de sua mulher Mina, empregam pela
primeira vez elementos prprios da flora brasileira, como o cactus, ento smbolo do
tropicalismo. (sic) 5 Mas no cabe repetir aqui repetir discusses de pioneirismos, que j
causou tanto pano-pra-manga, com a interpelao de Geraldo Ferraz sobre o fato de o
pioneiro da arquitetura moderna no Brasil ser Warchavchik e no Lucio, o que seguido
de resposta, mas que iniciou a contnua implicncia de Ferraz com todo o grupo do Rio.
Isto j foi bastante estudado e sedimentado entre ns.6
Lina fala assim de Burle-Marx, em carta para ser publicada no
exterior:
O antigo terror pela floresta hoje foi substitudo por uma viso
mais serena, que aceita evitar a destruio onde esta no seja necessria, dando lugar a
plantaes. O terror se transformou em amor. O grande viveiro que o arquiteto (sic)
Roberto Burle Marx possui prximo ao Rio de Janeiro uma coleo nica de plantas
tropicais prontas para serem colocadas nos jardins particulares e pblicos, escreveu
Lina, e continua: Se houve alguma inovao na arquitetura de jardins, esta veio
justamente atravs de Burle Marx; a viso dos jardins brasileiros com suas belas plantas
tropicais, os movimentos de gua e os painis de cermica colorida do ao visitante
europeu, acostumado a jardins municipais e oficiais, um sentimento de liberdade e de
alegria primitiva.7
O preconceito contra a flora autctone, incrustado na nossa
formao ibrica implicava num plano urbanstico seco, sem vegetao e quando havia,
eram composies de espcimes exticas. At o mar representava o de onde vem o
perigo, sejam os invasores, sejam piratas, sejam doenas alemes imigrados para o Rio
de Janeiro, no incio da dcada de 30 so os primeiros a nadar, escancaradamente, no mar
de Copacabana, iniciando um ritual impressionante at hoje em dia. Os rios, tambm,
4

CAVALCANTI, L. Moderno e brasileiro. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Ed., p. 56-57, 2006.
CORONA, E., LEMOS, C., XAVIER, A. Arquitetura moderna paulistana. So Paulo: Pini, p.12, 1983.
6
Ver: FERRAZ, G. Depois de tudo. So Paulo: SMC / PMSP / PAZ E TERRA, 1983 e COSTA, L.
Depoimento, 1948 in: COSTA, L. Registro de uma vivncia. So Paulo: Empresa das Artes, p. 198, 1995
7
BARDI, L. B. Lettera dal Brasile. (s.d.) in: Lina Bo Bardi. Marcelo Carvalho Ferraz org. So Paulo:
Instituto Lina Bo e P. M. Bardi, p. 95, 1993.
5

57

tratados sempre, na nossa formao urbana, como meros canais de esgotos, nunca
representaram algo significativo na urbanizao e na paisagem das cidades brasileiras. As
cidades eram voltadas para dentro, de costas para o mar ou para o rio, conforme litornea
ou no interior. Os exemplos so alguns dentre muitos outros, por todo o pas.

Figura 1. Descrio original da imagem: Planta


da Vila de Santos.... Original de Joo Mass
Arquivo Histrico Ultramarino, Lisboa. ca. 1714.
Pg 371.

Figura 2. Descrio original da imagem: Villa de


Igupe. Detalhe de uma das CARTAS
Corographicas e Hydrograficas..., de Joo da Costa
Ferreira, Sociedade de Geografia de Lisboa. ca.
1815. Pg. 374.

Figura 3. Cachoeira, no Recncavo bahiano, est s margens do belo rio Paragua. Descrio original da
imagem: Villa de Cachoeira. New York Public Library. ca 1792. Pg 320.

Nesse sentido, Flavio Motta ensina:


O homem aprendeu a distinguir, na paisagem, aquilo que ele no
precisava, nem precisa fazer. Tal atitude tida como de pura contemplao ou
constatao, est intimamente ligada a uma srie de determinaes sociais nas quais h,
ainda, tensos momentos subjetivos para as novas relaes de trabalho. Quando
deslocada para os trpicos, ou melhor, para os pases de formao colonial mais
recente, esta atitude tende a uma lcida autonomia. Por fora dos prprios
antecedentes histricos, os povos de passado colonial (e quantos no o tiveram!)

58

acumularam problemas humanos, cujas solues visam ao conhecimento de uma nova


conduta e de uma nova condio paisagstica.8
J Bruand coloca a questo em termos da atitude e da cultura
brasileiras bastante difundidas:
Deve-se inicialmente frisar que os brasileiros nunca se mostraram
sensveis natureza, especialmente no que diz respeito sua preservao.
Os primeiros colonos portugueses se depararam com um meio
hostil e perigoso, o qual era necessrio dominar por meio da destruio a fim de tornar
possvel a agricultura. As queimadas foram e continuam sendo prtica corrente,
resultando da uma reao hostil da populao a tudo quanto for vegetao, tanto a das
matas quanto das cidades, onde a maioria dos administradores no tem o menor respeito
pelas rvores e pouco se preocupa em criar ou preservar reas verdes. 9
Bruand segue com uma afirmao estranha, de que a exuberante
vegetao brasileira haja infludo na arquitetura, de modo a torn-la mais exuberante.
Infludo como um caso de inspirao? Acaso a arquitetura moderna brasileira no foi
acusada de espalhafatosa, tal exuberncia e barroquismo, por seus detratores? Niemeyer
vive recorrendo paisagem do Rio e s curvas da mulher brasileira, como suas fontes de
inspirao, o que geralmente lhe rende severas crticas. Mas se se inspirasse na vegetao,
no ocorreria o mesmo?
Carlos Martins detecta um aspecto importante dessa questo:
Bruand incorre aqui num certo deslizamento de conceito, quando
confunde natureza com vegetao, ignorando a noo de paisagem, o que no um
equivoco menor quando se trata de analisar seja a arquitetura brasileira seja a prpria
produo de Le Corbusier (...).
E mais adiante:
(...) Redesenh-lo, tratar a paisagem como ready-made nada tem a
ver com a tradio francesa da imposio geometrizante sobre a paisagem e a vegetao.
referindo-se implantao que Lucio prope para Monlevade, em seu memorial,
implantao essa que no tem carter corbusiano. 10
Mas no s no Brasil onde se observou esse o problema, pois
tratava-se de um problema para os modernos enfrentarem, nas cidades do sculo XX.
Como apontava Le Corbusier, em vrios de seus textos, como por exemplo, em 1929:
De tudo o que j dissemos depreende-se que a cidade moderna ser
repleta de rvores. uma necessidade para os pulmes, uma ternura com respeito a
nossos coraes, o prprio tempero da grande plstica geomtrica introduzida na
arquitetura contempornea pelo ferro e pelo concreto armado.11
E reafirmava, em 1947:
8

MOTTA, F. L. Roberto Burle Marx e a nova viso da paisagem. So Paulo: Nobel, p. 2-4, 1984.
BRUAND, Y. O meio brasileiro e sua influncia sobre a Arquitetura. in: BRUAND, Y. Arquitetura
Contempornea no Brasil. So Paulo: Perspectiva, p. 14, 1999.
10
MARTINS, C. A. F. Arquitetura e Estado no Brasil elementos para uma investigao sobre a
constituio do discurso moderno no Brasil; a obra de Lucio Costa (1924-1952). So Paulo: FFLCH USP, Dissertao de Mestrado, p. 46 e 160, 1988.
11
LE CORBUSIER. 6 Conferncia: outubro de 1929. in: LE CORBUSIER. Precises: sobre um estado
presente da arquitetura e do urbanismo. So Paulo: Cosac & Naify, p. 156, 2004.
9

59

There are no trees in the city! That is the way it is.


Trees are the friends of man, symbols of every organic creation; a
tree image of a complete construction. A delightful spectacle which appears to us in the
most fantastic, yet perfectly ordered arabesques; a mathematically measured play of
branches multiplied each spring by a new life-fiving hand. Leaves with finely placed
nerves. A cover over us between earth and sky. A friendly screen close to our eyes. A
pleasant measure interposed between our hearts and eyes, and the eventual geometries of
our hard constructions. A precious instrument in the hands of the city planner. The most
concentrated expression of the forces of nature. The presence of nature in the city,
surrounding our labors or our pleasures. Trees are the millenary companions of man!12

Figura 5. Tony Garnier. Cidade industrial 1901-1904.

Figura 4. Le Corbusier. Proposta de cidade 1942.

Tanto em Lina quanto em Lucio, o estrangeirismo dessa viso da


natureza explosiva, da vegetao exuberante local, somou-se postura moderna, de fazla participar, tanto quanto s questes tcnicas da construo civil propriamente dita,
quanto das questes ambientais, urbansticas e paisagsticas. Burle-Marx tambm. Mas,
como se viu, mais que uma postura estrangeira, tratou-se de uma questo levada adiante
pelos modernos.

Enquadramentos vivos
Lucio tambm, hbil paisagista, j no projeto Monlevade (1934), no
memorial para o concurso, especifica:
Quanto vegetao, alm do aproveitamento das rvores existentes
previsto no edital seria de toda vantagem um plano completo que no se limitasse s
ruas e praas, mas inclusse nos seus cuidados os prprios jardins das casas,
contribuindo assim para a harmonia do conjunto. A administrao da vila deveria
12

LE CORBUSIER. When the cathedrals were White: A journey to the country of timid people. New York:
Reynal & Hitchcock, p. 71, 1947.

60

tambm proibir terminantemente a poda das rvores ou arbustos em formas bizarras ou


geomtricas, pois constitui um dos preceitos da urbanizao moderna o contraste entre a
nitidez, a simetria, a disciplina da arquitetura e a impreciso, a assimetria, o imprevisto
da vegetao. (...) 13
A perspectiva panormica que Lucio apresenta para o concurso
precisa: a implantao urbanstica e a vegetao esto inter-relacionadas como o projeto
requer, especifica e determina, e no como um recurso para o complemento da
plasticidade do desenho. J est representada toda a inteno que hierarquiza
simultaneamente arquitetura, paisagismo e urbanismo: reas livres de vegetao,
digamos, esplanadas, com os prdios principais, a gradao escalonada para edifcios
secundrios, a diluio para resguardar o ambiente familiar. Apesar de isso no ser
comprovado numa mera observao desse desenho em si, ele complementado pelos
desenhos de pormenores, em todos eles se repete a escala e a proporo desejada para
cada trecho do paisagismo se relacionar com a construo.

Figura 6. Perspectiva de Lucio para o Projeto de Monlevade 1934.

Em 1952, sobre Arte Contempornea, ele declara:


Monumentalidade do urbanismo, da arquitetura - que no exclui a
graa, e da qual participaro as rvores, os arbustos e o prprio descampado como
complementos naturais, porquanto o que caracteriza o conceito moderno de urbanismo,
que se estende da cidade aos arredores e prpria zona rural, , precisamente, a
abolio dopitoresco, graas incorporao efetiva do buclico ao monumental.14
E fundamental essa distino: pitoresco versus buclico. Lucio
vai ressaltar essa distino em seu parecer sobre o acesso, na encosta do Outeiro da
Glria. Foi Lucio quem deu a chance para Roberto Burle-Marx iniciar-se no paisagismo
13

COSTA, L. Monlevade 1934 Projeto Rejeitado. in: COSTA, L. Registro de uma vivncia. So Paulo:
Empresa das Artes, p. 98, 1995.
14
COSTA, L. Sobre Arquitetura. Alberto Xavier org. Porto Alegre: Centro de Estudantes Universitrios de
Arquitetura, p. 226, 1962. Idem: reviso fac-smile com comentrios de Lucio Costa. Porto Alegre: Editora
UniRitter, 2007. Nessa edio consta a observao: Perfeito, 30/1/66.

61

profissional, paisagista e pesquisador individual de botnica, que j era, quando o convida


para executar o jardim do terrao da Casa Schwartz, em 1932, projeto de Lucio, obra da
parceria com Warchavchik, quando ento ainda havia a empresa Sociedade de
Construes Warchavchik & Lucio Costa. E de l em diante ele seguiu o caminho, de
grande importncia no re-pensar a paisagem brasileira.
Lucio retoma a mesma proposio de Monlevade, em detalhe, em
Braslia, da seguinte forma, descrita na Memria Descritiva do Plano Piloto de seu
projeto para o concurso de Braslia, item 16:
Quanto ao problema residencial, ocorreu a soluo de criar-se
uma sequncia de grandes quadras dispostas, em ordem dupla ou singela, de ambos os
lados da faixa rodoviria, e emoldur-las por uma larga cinta densamente arborizada,
rvores de porte, prevalecendo em cada quadra determinada espcie vegetal, com cho
gramado e uma cortina suplementar intermitente de arbustos e folhagens, a fim de
resguardar melhor, qualquer que seja a posio do observador, o contedo das quadras,
visto sempre num segundo plano e como que amortecido na paisagem (fig. 13).
Disposio que apresenta a dupla vantagem de garantir a ordenao urbanstica mesmo
quando varie a densidade, categoria, padro ou qualidade arquitetnica dos edifcios, e
de oferecer aos moradores extensas faixas sombreadas para passeio e lazer,
independentemente das reas livres previstas no interior das prprias quadras. (...) 15
Explica ainda mais:
Para conciliar a escala monumental, inerente parte
administrativa, com a escala menor, ntima, das reas residenciais, imaginei as
superquadras grandes quadrados com 300m de lado que propus cercadas em toda a
volta por uma faixa de 20m de largura plantada com renque de rvores cujas copas se
tocam, que mexem com o vento e respiram, formando assim, em vez de muralhas,
enquadramentos vivos, abrindo amplos espaos internos. Creio que houve sabedoria
nessa concepo: todos os prdios soltos do cho sobre pilotis, no gabarito mdio das
cidades europias tradicionais antes do elevador -, harmoniosas, humanas, tudo
relacionado com a vida cotidiana: as crianas brincando vontade ao alcance do
chamado das mes, com a escola primria na prpria quadra; no acesso a cada quatro
delas, um ncleo comercial com lojas de bairro, e nas demais entrequadras,
alternando-se, escola secundria, igreja, clube, cinema, supermercado. Com isso, as
reas de vizinhana justapostas no so estanques, - se permeiam.
Assim, do cruzamento dos dois eixos, seis quilmetros para cada
lado, duas sequncias contnuas de superquadras, geometricamente definidas no espao
pelas cercaduras arborizadas, enfileiradas em cadeia, contguas s pistas de trafego mas
independentes delas e tendo como fundo o vasto horizonte, o cu e as nuvens do planalto
o monumental e o domstico entrosam-se num todo harmnico e integrado.16

15

COSTA, L. Memria Descritiva do Plano Piloto 1957. in: COSTA, L. Registro de uma vivncia.
Paulo: Empresa das Artes, p. 291-292, 1995.
16
COSTA, L. Eixo Rodovirio-Residencial. in: COSTA, L. Registro de uma vivncia. So Paulo: Empresa
das Artes, p. 308-309, 1995.

62

Figura 7. Superquarda. Braslia 1957 Desenho de Lucio Costa.

Para ele prprio, nada disso era uma coisa nova, trilhava o j
sabido, e d a dica: no gabarito das cidades europias tradicionais antes do elevador,
ele, europeu de nascimento, primeira formao e inmeras viagens de estudos para l,
tambm sabedor do que uma frase dessas provoca por aqui.
Os enquadramentos vivos, fornecidos pela vegetao, j estavam no
projeto para Monlevade. O gabarito j experimentado, tanto no Parque Guinle, quanto na
Casa do Brasil na Cidade Universitria de Paris. Da vida cotidiana no lhe escapava nada,
no s como espectador atento, que era, mas a comear da dele prprio, sempre, mais
ainda, vivo, duas filhas para cuidar.
300 x 300 m tambm no algo to arriscado assim, para um
arquiteto to experiente como Lucio, embora, at hoje, enquanto nmero assuste qualquer
um, desavisado: resulta um quadrado til de 260 x 260 m, descontada a faixa dos 20 m,
em todos os lados, das reas verdes; cada prdio do Parque Guinle tem aproximadamente
70 m na longitudinal; cabem, ento, 3 prdios em linha, numa mesma direo; os das
pontas j tem 20 m de rea verde, sobram ento 25 m no entre-prdios. Fora as outras
implantaes ou posies possveis, representadas por tracinhos, em diversas posies
possveis, no seu esquema das superquadras, e apesar de ser um croquis, cada tracinho
tem, aproximadamente, 70 m, conforme pode-se verificar.17

17

Ver tambm BRINO, A. C. Braslia: Superquadas Residenciais, in: 5 SEMINRIO DOCOMOMO


BRASIL, So Paulo: USP, v. 1, 2003.

63

Figura 8. Superquarda Braslia 1957 Desenho de Lucio Costa.

Sobre o conjunto do Parque Guinle, ele j havia considerado:


Aconselhei ento uma arquitetura contempornea que se adaptasse
mais ao parque do que manso, e que os prdios alongados, de seis andares, fossem
soltos do cho e dispusessem de loggias em toda a extenso das fachadas, com vrios
tipos de quebra-sol, j que davam para o poente. Foi o primeiro conjunto de prdios
construdos sobre pilotis e o prenncio das superquadras de Braslia. 18

Figura 9. Parque Guinle foto de satlite c. 1940.

18

Figura 10. Superquadras de Braslia ampliao (na


mesma proporo da imagem ao lado) da figura 64.

COSTA, L. Parque Guinle Anos 40. in: COSTA, L. Registro de uma vivncia. So Paulo: Empresa das
Artes, p. 205, 1995.

64

Figura 11. Parque Guinle foto de satlite c.


1940.
A envolvente da implantao e a Manso.

Figura 12. Planta do Palcio das Indstrias 1990.


A envolvente da implantao e o Palcio.

Como narra Sophia Telles:


Em 1958, Lucio participa de um debate sobre as cidades-capital
com alguns arquitetos estrangeiros. Ao ser interrogado por Peter Smithson sobre as
superquadras, Lucio tem uma resposta surpreendente: Eu desejo ver o mnimo de casas.
Desejo esquec-las (...). A vista principal simplesmente a avenida com as rvores em
volta,(...)sente-se a intensidade arquitetnica apenas na parte central.(...)Mesmo que a
rea residencial se estenda por 6 quilmetros, quase como se estivssemos fora da
cidade quando se deixa o centro. objeo de Arthur Korn de que no se poderia
esconder 500 mil pessoas (a populao prevista para Braslia), Lucio responde
simplesmente que essa era uma forma de anular a presena dos edifcios, cuja qualidade
arquitetnica seguramente no poderia ser garantida no futuro.19
Para ele, Lucio, no novidade, tranquilamente, faz parecer
natural, tanto que declara que houve sabedoria nessa concepo, coisa que em sua
costumeira modstia recato - no falaria nunca. Lucio tinha chamado a ateno de
Oscar Niemeyer para o fato de que ele, Lucio, tinha feito a implantao das quadras
habitacionais de Braslia protegidas por uma larga faixa de vegetao, e, rplica dele,
explicou que como no se poderia garantir a qualidade constante das inmeras obras a se
executar no interior dessas quadras vale dizer que no seriam eles, Lucio e Oscar,
outros do grupo mais prximo, que projetariam tudo pelo menos atravs da vegetao
estaria garantida a continuidade da leitura do conjunto da cidade. H uma cautelosa
percepo do outro, da existncia inevitvel da ao dos outros, coisa que, se contm
alguma generosidade, contm tambm uma viso absolutamente realista. H muita
sabedoria tambm em contar o que poderia vir porvir -, qualquer que ele seja.

19

TELLES, S. S. Lucio Costa: Monumentalidade e intimismo, Revista Novos Estudos, So Paulo:


CEBRAP, n. 25, p. 91, 1989.

65

5. SABER. SABER-FAZER
Como os trabalhos nas Misses, o Ministrio foi construdo durante
a 2 Grande Guerra. No distante e precrio pas, tudo contribua para que esse grande
projeto no se consumasse. Metal era objeto de interesse estratgico militar, faltava ao
para os caixilhos e brises; a indstria brasileira, incipiente e despreparada, no produzia
uma srie de produtos fundamentais, como por exemplo, dobradias e maanetas. O pas
nem sequer fabricava vidros planos de qualidade.
Warchavchik j padecera do mesmo mal, anteriormente. Para
executar suas obras, teve que recorrer a subterfgios para a apresentao da arquitetura
moderna no pas, s vezes tendo que se contentar s com a aparncia do que se queria
demonstrar, no conseguindo construir com a essncia tcnica moderna. Mas acabou por
demonstrar, o que j muito, como, disse Lucio:
(...) num pas ainda social e tecnologicamente subdesenvolvido foi
construdo com otimismo e f no futuro, por arquitetos moos e inexperientes, enquanto o
mundo se empenhava em autoflagelao.1
As dificuldades de execuo, o atraso tecnolgico, a guerra,
mundial, toda a sorte de empecilhos, fazem com que, nos detalhes de execuo surjam
preciosidades, tamanha a simplicidade e engenhosidade dos mecanismos. H um destaque
para essa simplicidade de comando dos quebra-sis, tanto os do Ministrio, quanto da
Obra do Bero, de Niemeyer, j, e em close no Brazil Builds.2 O comando do movimento
dos brises, inveno de Le Corbusier, por uma alavanca que move a barra articulada,
basculando as paletas, tal como num tradicional vitraux.

Figura 2. Brises da Obra do Bero 1937. Detalhe


construtivo simples, mas j destacado no livro Brazil
Builds, publicado em 1943.
Figura 1. Brises do Ministrio de Educao 1936.
Detalhe construtivo simples, mas j destacado no
livro Brazil Builds, publicado em 1943.
1

COSTA, L. Relato Pessoal 1975. in: COSTA, L. Registro de uma vivncia. So Paulo: Empresa das
Artes, p. 138, 1995.
2
GOODWIN, P. L. Brazil Builds: Architecture new and old 1652-1942. New York: The Museum of
Modern Art, p. 84-86, 1943.

66

O caixilho com diviso em 3 partes do MESP do lado dos brises a


parte de baixo substituda por peitoril em alvenaria -, com sistema de contrapeso, trecho
do peitoril em folha fixa e as duas partes acima contrapesando, uma contra outra, muito
inteligente, considerando as dificuldades tcnicas j descritas. Quem detalhou? Quem o
detalhou, exatamente durante a 2 Guerra Mundial, sabedor de que poderia ou no ser
executado, dependendo do que era vivel sob aquelas condies? No se sabe, a equipe,
numerosa, talentosa e com muita energia... todos eles. Seguramente a proporo de 3
partes foi de Lcio, interpretao baseada em seu conhecimento filolgico anterior.
Lina sempre teve enorme dificuldade com os caixilhos, sempre, no
s pelas questes tecnolgicas a falta delas como j foi dito, mas o fechar e abrir,
enquanto projeto, sempre aparece em sua obra como um momento tenso. Sua prpria
casa, que hoje sede do Instituto Lina Bo e Pietro Maria Bardi, sua primeira obra
construda no Brasil, j tinha esse indcio: faltavam tecnologia e materiais no Brasil, para
execut-los. Os vidros originais, vindos da Blgica, ainda podiam ser vistos quando da
manuteno na casa, em 1992.
Vendo de perto o tamanho de cada plano de vidro, espantosos para
uma residncia daquela poca, - e, principalmente, vendo in loco a dificuldade do seu
assentamento a prumo da fachada, nos idos de 1993, quando fiz uma manuteno na casa,
logo aps a morte de Lina, com o professor Bardi ainda morando l,- fica-se imaginando
o que teria sido a operao em 1949. Com o terreno, l fora, em declive abrupto, sem
nenhuma possibilidade de se chegar perto com gruas ou munkes como teria sido a
operao original? E no MESP? E no MASP?
S agora, com a recente manuteno da Casa de Vidro, realizada
entre 2006 e 2007, foi possvel um levantamento executivo do caixilho, em suas diversas
partes componentes. Mas quem detalhou? No se sabe. Lina dizia que tinha sido a firma
Fichet3, uma grande empresa que j no atua mais no Brasil, quando a conhecemos. Ela
dizia tambm que tinha sido essa empresa a responsvel pelo desenho e execuo dos
caixilhos telescpicos do MASP, cuja execuo parou um lado da Avenida Paulista, uma
operao de guerra. O resultado assim analisado por Comas:
Embora o vidro no tivesse sido uma primeira escolha e sua
transparncia possa ser tomada como irrelevante, controlada por persianas internas
como nas primeiras instalaes do museu, o seu brilho fundamental, transmitindo uma
mensagem muito mais rica que a textura de giz antes imaginada. Adicionalmente, os
montantes pouco espaados do ao volume uma textura corrugada que o assemelha a um
container de carga.4
Que se dir ento de se ter transportado vidros de grandes tamanhos
at So Miguel das Misses? Como descreveu Lcio, uma viagem bastante penosa. Deve
ter sido mais uma das operaes de guerra, com as estradas pssimas, de terra, as
distncias enormes, os veculos e as comunicaes precrios, conseguir chegar e instalar
3

FICHET & SCHWARTZ-HAUTMONT executou grande parte dos caixilhos de Rino Levi e vrios em
Braslia; depois no se tem mais notcias.
4
COMAS, C. E. Trs variaes sobre a domesticidade e a transparncia no ps-guerra. Arquitexto 8, 2006.
Disponvel em: < http://www.ufrgs.br/propar/publicacoes/ARQtextos/PDFs_revista_8/8_Carlos%20
Eduardo%20Comas.pdf>. Acessado em: 26 jan. 2010.

67

os caixilhos. J na visita em que Lucio gerou o Relatrio, foi impossvel ir at a stima


das redues a visitar, So Borja, pois a estrada estava intransitvel, devido s chuvas
curiosamente, no se visitou exatamente a terra de Getlio Vargas.

Figura 3. Caixilho do Museu das Misses, de


Lucio.

Figura 4. Caixilho da Casa de Vidro, de Lina.

Figura 5. Detalhe do nicho-suporte do rolamento


do caixilho do Museu das Misses. O rolamento
corre interno ao grupo trilho fechado.

Figura 6. Detalhe do nicho-suporte do rolamento do


caixilho da Casa de Vidro. O rolamento corre
sobreposto ao grupo trilho aberto.

Figura 7. Detalhe do trilho-guia junto ao piso,


do Museu das Misses.

Figura 8. Detalhe do trilho-guia junto ao piso da Casa


de Vidro.

68

Figura 9. Detalhe trilho-guia do Museu das


Misses.

Figura 10. Vista do caixilho da Casa de Vidro, semiaberto.

sabida tambm a importncia do atellier Jean Prouv, na


execuo dos detalhes artesanais, ainda faltantes na indstria, tanto para as difceis peas
mveis ou articuladas da construo civil, quanto para a execuo de mobilirio. 5 Esse
papel ainda necessrio at hoje, da pessoa do arteso-prototipista, insubstituvel,
tambm foi fundamental para o boom do design italiano a partir do final da dcada de 50,
na pessoa de Giovanni Sacchi.6
Tanto Lina quanto Lucio desenvolveram tambm projetos de
mobilirio e equipamentos, porque era necessrio, no Brasil da poca. Faltava de tudo no
pas, principalmente objetos adequados arquitetura moderna; o jeito era fabricar. Por
iniciativa de Lina, junto com Giancarlo Palanti fundou-se o Studio de Arte Palma, na
tentativa de se criar mveis fabricados de produo manufatureira (no bem industrial)7,
que realmente funcionou para suprir a carncia, mas com breve sobrevivncia. Na Casa
de Vidro e nos apartamentos do Parque Guinle, at mesmo as maanetas foram projetos
deles, respectivamente, e fabricadas especialmente, sob encomenda.

SEGUIN, J.; NAVARRA, E. Jean Prouv. Paris: Galeries Josse Seguin / Enrico Navarr, 1998.
POLATO, P. Il modello nel design, la bottega di Giovanni Sacchi. Milano: Hopeli, 1991.
7
BARDI, L. B. Lina Bo Bardi. Marcelo Carvalho Ferraz org. So Paulo: Instituto Lina Bo e P. M. Bardi, p.
231, 1993.
6

69

Figura 11. Cadeiras do Studio de Arte Palma


(Lina e Giancarlo Palanti.) na Residncia Mario
Bitencourt, de Vilanova Artigas, em So Paulo.

Figura 12. Park Hotel em Nova Friburgo: parte


dos mveis foi comprada no mercado, e parte
deles - camas, mesas de cabeceira, escrivaninhas
- desenvolvidos por Lucio.

Charlotte Perriand teve uma enorme e formidvel contribuio para


a evoluo dos projetos de mobilirio no sentido moderno, conforme disse Lucio:
As novas geraes, que receberam de mo beijada a revoluo
arquitetnica, j como fato consumado, no tm a menor idia do que foi a violncia da
ruptura desse mobilirio com a compostura e os usos e costumes da poca ou seja, a
aceitao da nova tecnologia de ambientao de interiores.
Conhecemos Charlotte, no final da dcada de 80, graas a sua
amizade com Lina, em que havia enorme admirao recproca. Ela tinha grande amizade
com Lucio, morava no Rio, quando da jornada, na qual, acompanharam o funeral de Le
Corbusier. Lucio deixou registrado, na continuao do texto acima, tambm uma
belssima citao, ao v-la dormindo cada em um banco qualquer de estao, cansada da
viagem e inmeras baldeaes, quando tinha sido ela mesma a elegante moa, a modelo
fotografada originalmente na famosa chaise-longue, de sua prpria autoria. 8 Ela sempre
belssima, com um sorriso luminoso e incomum, morou no Brasil do incio at meados
dos anos 60.

COSTA, L. Charlotte Perriand. in: COSTA, L. Registro de uma vivncia. So Paulo: Empresa das Artes,
p. 78, 1995.

70

Figura 13. Capa do livro de Charlotte Perriand. Paris:


Musee Des Arts Decoratifs, 1985.

Figura 14. Charlotte Perriand. 1929.

Prouv estava num dos lugares mais industrializado do mundo, a


Europa conhecida. Os Estados Unidos vinham ali, na cola, como se diz, e em seguida, em
tecnologia, ultrapassou, como vimos. Usar outra tcnica, se apropriar de linguagens
locais, tambm foram recursos dos modernos. Frank Loyd Wright vinha fazendo isso, l
dentro mesmo, dos Estados Unidos da Amrica do Norte. Alvar Aalto foi um dos
principais nomes nesse sentido, na distante Finlndia distante e desconhecida para ns,
porque os destinos principais da intelectualidade brasileira eram, com constncia, a
Frana, a Inglaterra e, em menor nmero os Estados Unidos da Amrica do Norte.
Para a industrializao entrar nesse setor foi necessrio o papel de
designer no arquiteto, que a Bauhaus intentou, heroicamente. Lina sempre falou desse
papel herico, dessa luta do design montado pelo grupo de arquitetos e artistas de ento.
Como o professor Bardi esteve prximo, no de se estranhar o quanto ela conhecia
dessas investidas. Lina sempre se reportou com o maior respeito a essa tentativa, mesmo
que tenha permanecido como uma utopia: A arquitetura moderna tinha um fim: a
salvao do homem atravs da arquitetura. O Bauhaus foi a maior experincia nesse
sentido. 9
Na Casa de Vidro, do lado pesado desse projeto, o lado que se
assenta no cho e no est mais sobre pilotis, que corresponde aos quartos e servios, os
caixilhos mudam, eram guilhotinas com contrapeso la ministrio, com proteo de
trelia de madeira, muxarabi, de correr, sobreposto ao vo pelo lado externo e no
requadrado nesse vo. H tempos no existe mais, foi substitudo por venezianas
metlicas, de abrir para fora, uma vez que os caixilhos guilhotinas j estavam
posicionados no requadro do vo, mesmo assim, sobreposto ao vo.
9

BARDI, L. B. Arquitetura e Tecnologia. in: XAVIER, A. org. Depoimento de uma gerao. So Paulo:
Cosac & Naify, p. 258, 2003.

71

Contou Marcelo Ferraz que o professor Flavio Motta, em visita ao


SESC Pompia, antes mesmo dele ser inaugurado, num teste para almoos, na
chopperia, e, enquanto ficaram l, esperando de volta o rolle das visitas - Lina dizia:
vo l, vo vendo, achem o que quiserem, esse negcio de o arquiteto acompanhar as
visitas constrangedor, se vocs quiserem falar mal, podem falar, comigo por perto vo
se calar - quando o professor Flvio voltou, disse uma coisa surpreendente:
O grande problema da arquitetura sempre foi a janela, o caixilho.
A vedao, s, era fcil, s o caixilho tambm. Inclusive na arquitetura moderna, com os
panos s de vidro, cortinas de vidro, j que no tinha mais paredes, tambm. Difcil um
com o outro. Lina criou as paredes depois deu um murro, arrombou e pronto! (c.d.m.)

Figura 15. Capa de histria em quadrinhos SUPERMAN, com


a clssica imagem do heri rompendo paredes; supe-se que
no h aberturas nem entradas, nem sadas, e ele resolve
com um soco.

Causou uma surpresa enorme, recm-formado, eu ainda no havia


atentado para a grande dificuldade da relao cobrir versus abrir - dificuldade sempre
citada por Sophia Silva Telles, aproximadamente assim: se se constitui o volume, dificil
de abrir; se se faz o plano da cobertura difcil fechar. (c.d.m.)
Para aquele uso, esportivo, o rombo na parede estrutural de
concreto tem amplo sentido: no se pode obter janelas contnuas horizontais sem dividir a
carga do grande vo para pilares pr-estabelecidos; os pesos dos pavimentos, de grande
carga, la folla saltando, sem apoios intermedirios, descarregando toda essa carga, em um
grande vo 30 x 40 m - diretamente para o permetro, Lina props paredes portantes,
contnuas, sem a famosa estrutura independente da vedao. Essa colocao de Le
Corbusier leva, inevitavelmente, s fachadas livres e caixilhos horizontais, que continuam
seu postulado.
Os buracos so fechados no plano interno, sobrepondo um painel de
muxarabi, de correr, ao vo propriamente dito, e, afora o grande tamanho e o fato de
72

correr por dentro do ambiente das quadras, idnticos em tudo aos que foram substitudos
na Casa de Vidro. No vdeo que acompanhou o catlogo Lina Bo Bardi, Andr Vainer
compara os buracos com as bocas das cavernas, como algo ancestral no ser humano,
reconstitudo ali. 10
Para explicar o sistema corbusiano das janelas em extenso, Lucio,
em 1983, faz a seguinte colocao:
Ocorrera efetivamente um milagre: em vez da fachada tradicional
onde a abertura de um vo representava uma violncia sua integridade estrutural
no se tratava mais de abrir buracos nos muros de sustentao; concludo o arcabouo
do prdio, a fachada se oferecia toda ela vazada, aberta, livre de qualquer
comprometimento estrutural (...) (aspas dele, grifos nossos: ressaltam a persistncia da
utilizao simples da palavra milagre por Lucio e a opo de Lina de caminhar no sentido
oposto da fachada livre, com os buracos). (grifos nossos)
Lucio estava justamente escrevendo sobre os 70 anos da inveno
do ar condicionado, e adverte, adiante, no mesmo texto: (...) Com o correr do tempo,
mudaram-se as vontades. A divulgao e comercializao dessa abordagem
arquitetnica miesiana, a repetio em termos nem sempre adequados desse modo de
fazer virou modismo e, como reao natural, a prevalncia da volumetria tectnica
voltou a competir, ostentando as suas concentradas massas estruturais j ento
entrosadas com os pans de verre, concepo esta que, na verdade, subsistiria latente
tanto no chamado brutalismo de Smithson, como nas realizaes da segunda fase de Le
Corbusier e na arquitetura do extraordinrio, conquanto tardio, Louis Kahn e ainda na
dos impecveis japoneses, isto sem falar nos novos projetos j de inteno especulativoestrutural do nosso Oscar Niemeyer.11
Mas nas famosas fachadas envidraadas da sala da Casa de Vidro,
faces Leste, Sul e Oeste, mais o miolo do vazio, tem algo peculiar, mesmo no sabendo
quem foi responsvel pela sua execuo ou detalhamento. Comparados com os caixilhos
posteriores instalados no Museu das Misses, em So Miguel, no Rio Grande do Sul,
h que se notar a incrvel semelhana entre ambos: so quase idnticos, para minha
grande surpresa, quando estive em visita a So Miguel.
corrente que, dentro de um pas tecnologicamente limitado, o uso
repetido de determinadas tcnicas v se generalizando, tanto pelo costume de uso, como
pela disseminao imitao - da tcnica por oficinas e artesos, o modo de fazer vai se
espalhando. Como nosso vitr basculante vitreaux qualquer casa no Brasil tem igual,
em geral nas reas molhadas, cozinhas e banheiros.
Tambm no se sabe ainda quem detalhou os caixilhos do Museu
das Misses. Sabe-se que o responsvel pelas obras foi Lucas Mayerhofer, e sabe-se o
momento em que se tornou necessrio o encaixilhamento do pequeno museu, simples
abrigo. Esse encaixilhamento foi se demonstrando necessrio para a proteo das peas
10

Depoimento de Andr Vainer. in: LINA Bo Bardi. Isa G. Ferraz e Aurlio Michiles. So Paulo: Instituto
Lina Bo e P. M. Bardi, 1993. VHS.
11
COSTA, L. Registro de uma vivncia. So Paulo: Empresa das Artes, p. 237 e 238, 1995.

73

ali expostas da poeira e da umidade. Mas, precipitou-se por um fato singelo, mas
significativo: o primeiro zelador nomeado, que passaria ento a morar na casa projetada
por Lucio, foi Joo Hugo Machado, escolhido por ter sido um heri na busca e
recolhimento das peas, aquele monte de relquias, pedaos, fragmentos e algumas peas
inteiras, estiveram jogados por a, espalhados por toda a regio, na posse de aldees,
objetos de saque, depredao, re-utilizao etc. Ele possua uma carta do prprio Getlio,
e mostrava a todos como o sinal de sua autoridade.
Mas Seu Joo Hugo retirava as esculturas para fora do museu, para
que os turistas tirassem fotos junto a elas, no gramado; recebeu uma carta de advertncia
diretamente de Capanema. S no foi mandado embora por ter sido o heri do perodo de
coleta, requisitando e confiscando peas em nome do prprio Vargas. Ento, por uma
anedota simples assim, encaixilhou-se o pequeno abrigo 12, coisa simples para um grupo
que estava detalhando a cortina de vidro do Ministrio.

Figura 17. Seu Joo Hugo colocava as imagens para


fora do pequeno abrigo para os turistas se
fotografarem junto a elas.

Figura 16. Ento tirei estas imagens daquelas


velhas de Bossoroca, no quiseram me entregar,
facilitei muito tempo, e no fim... quebraram trs
imagens, e me rogaram tanta praga me diziam que...
eu sa num caminho com o, o, 29, 27 nem 29, com
um caminho 27, e elas me rogaram praga disseram:
-Pega fogo esta porquera de vocs, tomara que pega
fogo e queima. Pois olha samos um pedao, bem
na frente da casa numa subida, no que pega fogo
mesmo no cano de gasolina, o Bentinho Azambujo,
o finado, j meteu a mo ali se queimou.... Joo
Hugo Machado, entrevista realizada em maro de
1980. Painel localizado no Museu das Misses.

12

Expresso usada pelo prprio Lucio em seu Relatrio. in: PESSOA, J. org. Lucio Costa: Documentos de
trabalho. Rio de Janeiro: IPHAN, 1999. Mas aqui tambm tomada emprestada de COMAS, C. E. Simples
abrigo, lmpida runa, modernidade real: o museu das Misses de Lucio Costa. in: 1 SEMINRIO
DOCOMOMO SUL, Porto Alegre: PROPAR / UFRGS, 2006.

74

A soluo das aberturas, buraco ou no, foi muitas vezes resolvida


por eles com o uso das trelias. J vimos Lina lanar mo do expediente, na sua prpria
casa e no SESC, como folhas de correr, sobrepostas ao plano da parede, por fora no
primeiro caso, e por dentro no segundo. Usou tambm em outros casos, como na casa
Cirell, e, efusivamente, nos galpes/oficinas do Solar do Unho, cuja inteno, no
concretizada, era de ser um importante centro de irradiao da cultura do Nordeste, como
tentou fazer, depois, em outra escala, menor, no SESC- Fbrica da Pompia. No SESC
mesmo ela repete o fechamento do Solar no Foyer do Auditrio.
No h muitas obras com trelias no Brazil Builds, a mais visvel
o Hotel de Ouro Preto, de Niemeyer, assim mesmo como fechamento de varanda, no
como muxarabi propriamente dito: (...) H outros tipos simples de quebra-luz exterior
mais populares,como as rtulas coloniais usadas com felicidade no novo hotel de Ouro
Preto, isto , grades fixas de madeira ou cimento, formando proteo saliente ou no
contra o sol. 13
J no Modern Architecture in Brazil, de Mindlin, aparecem em
profuso, assim como os combogs. Mas neste j est publicada a Casa de Vidro,
portanto Lina aprendeu o uso das trelias de outra forma, o que indcio de proximidade
com o grupo carioca, sem dvida, pois em So Paulo, seguramente em funo do clima,
no se utilizou tanto essa tcnica. S que ela sempre fez com as ripas na
horizontal/vertical, nunca em diagonal, como na varanda do Hotel, dizia que era a
maneira errada.
Lucio usa as trelias em diagonal, acentuando seu carter de
muxarabi mesmo, sacado da superfcie principal da fachada, tal como usado no passado
colonial porque era um fechamento de balco saliente -, que ele aprendeu com
Diamantina, como, por exemplo, na Casa sem dono 1. Este um belo exemplo de projeto
moderno, no seu perodo de estilo. Usou o recurso com o mesmo domnio em ambas as
linguagens. O muxarabi sacado do plano da fachada, usado de maneira moderna desde o
Pavilho do Brasil em Nova York, de 1939, ali como combog-brise.

Figura 18. Pavilho do Brasil em Nova York. 1939.


O plano formado pela face vertical da laje de piso
segue pelas empenas com a mesma espessura e se
encontram na face vertical da laje de cobertura; o
combog saliente em relao a esse plano, como
os antigos muxarabis.

13

GOODWIN, P. L. Brazil Builds: Architecture new and old 1652-1942. New York: The Museum of
Modern Art, p. 87, 1943.

75

Repetindo, em ambos os casos, no esto no plano principal da


fachada nem dentro do requadro do vo. Lucio ainda inventou a veneziana de paletas
mveis, acionadas por um sistema engenhosamente simples para a feitura do eixo que
permite o giro da paleta e o seu comando.
O Museu de Arte de So Paulo MASP permaneceu longo tempo
com a indefinio de fechamentos das faces longitudinais, mesmo com as obras
adiantadas, quase que at a vspera da inaugurao, podendo ser caixilhos ou no, no se
sabe, a no ser pela sequncia de fotografias disponveis nas diversas fontes, inclusive
jornais de poca, que permaneceu indefinida a deciso de Lina.
Adiantadas essas obras nunca foram, tanto do MESP, quanto do
MASP demoraram, cada uma, uma dcada de durao, passaram por dificuldades e
incertezas durante todo esse tempo de construo e contaram com algum milagre,
dedicao e preocupaes mil de seus autores e, para felicidade geral, existem. O MESP
foi projetado em 1936 e inaugurado definitivamente, em 1945 ocorreram inauguraes
parciais a partir de 1942. O MASP foi projetado em 1958 e inaugurado em 1968.
Durante as obras do MESP, a partir de um certo momento, Lucio se
afasta, mas como estava por ali mesmo, a vigilncia foi intensa, inclusive quando teve que
partir em defesa daqueles rapazes to jovens, a fazer com dedicao e empenho suas
tarefas, que ele, de pronto tinha reconhecido a competncia:
ramos todos ainda moos e inexperientes Oscar Niemeyer,
Carlos Leo, Afonso Eduardo Reidy, Jorge Moreira, Ernani Vasconcelos; o mais velho e
j vivido profissionalmente era eu (34 anos!). Entretanto agimos como donos da obra,
construda sem a interferncia de um empreiteiro geral, pela prpria Diviso de Obras
do ministrio, chefiada ento por Souza Aguiar, e tivemos como tcnico principal para as
instalaes Carlos Strebel. Foi uma experincia difcil, tanto mais que a concepo
arquitetnica do prdio era tida pela crtica e opinio como extica, imprpria para a
ambientao local, alm de absurda por deixar o trreo em grande parte vazado.
Alis, o prprio Auguste Perret, de passagem aqui, menosprezou, na presena do
ministro, o risco original de Le Corbusier, declarando que o edifcio estaria dentro de
pouco tempo sujo devido falta de cornijas -, mas apesar desse sombrio prognstico
as suas belas empenas continuam impecavelmente limpas.14
Perret, arquiteto cuja qualidade at mesmo Le Corbusier elogiava 15,
estava enganado: ele ainda considerava a necessidade de se usar o coroamento do
edifcio, marcado no nvel da platibanda, com destaque ou salincia sob a qual se
constitui a cornija. O MESP no tem a platibanda diferenciada, ela segue a prumada do
prisma absolutamente alinhada, constituindo to somente o peitoril no nvel do terrao.
Os moos inexperientes fizeram a face superior do peitoril acentuadamente inclinada
para dentro, jogando a gua pluvial para o terrao terrao-jardim -, o que impede que a
sujeira acumulada escorra para o lado externo, pelas fachadas.

14

COSTA, L. Relato Pessoal 1975. in: COSTA, L. Registro de uma vivncia. So Paulo: Empresa das
Artes, p. 136-137, 1995.
15
Le Corbusier. Precises: sobre um estado presente da arquitetura e do urbanismo. So Paulo: Cosac &
Naify, p. 99, 2004.

76

O paraleleppedo vertical do MESP imponente, fora a


visualizao de seu prprio prisma, de um lado envidraado, de outro, com os brises,
faces Sul e Norte, respectivamente, geometria essa que realada pelo enquadramento
das empenas fechadas, a Leste e Oeste. O recuo maior da face sul, aquela sem brises,
defende os ambientes internos de uma visualizao de vizinhana, distanciada que est
dos demais edifcios do entorno, enquanto a face protegida pode ficar mais prxima
desses vizinhos, sem qualquer objeo.
O fato de a outra perna ser horizontalizada contrasta e contrape os
volumes, reforando a imponncia do prisma vertical. E bastou um pequeno
deslocamento para que a empena leste no fique coincidente com a perna horizontal,
deixando ntida a visualizao desses dois corpos separados, conquistada graas a uma
bem engendrada proposio estrutural: as colunas de uma e outra direo se entrecruzam
com perfeita disposio, sem perda da modulao de intercolunio, elas, colunas, em
ambos os casos so da Ordem Colossal, mantida mesmo no volume horizontal, desta vez
utilizando o recurso de remat-las - como usava Lucio com a cobertura/terrao-jardim,
saliente.
Nesse sentido diz Cavalcanti:
A produo de uma obra monumental, no caso do MES, comea na
prpria ocupao do prdio, criando enorme praa na acanhada estrutura urbana das
ruas-corredores no Centro do Rio de Janeiro. Tal efeito obtido, tambm, com a
verticalizao do prdio em 14 pavimentos e a utilizao de pilotis em escala
monumental, contribuio de Oscar Niemeyer, que duplica a altura estabelecida por Le
Corbusier para as colunas. O bloco do auditrio, portaria e salo de exposies, desse
modo, atravessa por baixo da lmina vertical, sem intercept-la, fazendo com que o
espao entre as colunas, embaixo desse grande bloco, funcione como parte coberta do
jardim pblico (...) 16

16

CAVALCANTI, L. Moderno e brasileiro: a histria de uma nova linguagem na arquitetura. Rio de


Janeiro: Ed. Jorge Zahar, p. 56-57, 2006.

77

Figura 19. O mar ainda batendo porta da Igreja


de Santa Luzia, antes do aterro que vai conformar
a Esplanada do Castelo, com o desmonte do
morro do Castelo, nos anos 20.

Figura 20. A Igreja de Santa Luzia e atrs o


prisma vertical do MESP, sem marcao de
coroamento e encimado pelos volumes curvilneos
em seu tico.

Figura 21. Volume da caixa dgua que se apia


no eixo central de pilares e, atravs de estroncas,
na linha de pilares da fachada Norte.

Figura 22. tico da Villa Savoye. Le Corbusier


1928.

Muito se tem dito da implantao urbanstica do conjunto do MES,


que contrasta violentamente com a legislao vigente, proveniente do plano Agache.
Realmente, a vizinhana dos Ministrio da Fazenda e do Trabalho, - a esplanada do
Castelo, pelo jeito, foi a primeira esplanada dos ministrios ..., como disse Maia Elisa
(c.d.m.) - construdos simultaneamente torna o contraste no s precisamente vigoroso,
como acentua a importncia da nova postura. A implantao do MES, atravessada no
quarteiro contra o quarteiro ocupado pelo permetro, com centro vazio do plano
Agache. E atravessado no quarteiro nas duas direes e nos dois sentidos, de forma
cruciforme assimtrica, com o transepto a um tero de cada barra.
O transepto assimtrico fornece a conexo principal entre as barras,
contendo as circulaes verticais principais do pblico e as pontas mais extremas abrigam
as circulaes secundrias, de servio e de segurana. At nisso o prdio moderno e
inovador, muito avanado para o seu tempo.
78

importante notar que essa implantao, ao contrrio do precursor


prdio da ABI, dos Robertos, anterior, magnfico exemplar dessa nova arquitetura,
mantm a disposio da lei advinda do plano Agache, tendo seu verso, o interior do
quarteiro, o carter de fundos, coisa que s com a presena de Corbusier se aboliu, com
a implantao cruciforme a relao frente e fundos desaparece, obvia e logicamente.
Parado na esquina oposta ABI, s 3 horas da tarde e um sol escaldante sobre o Rio de
Janeiro, fiquei a admirar o jogo de luz e sombra, bem do ngulo apropriado: os brises
fixos de ambas as faces trabalhando, belos ornamentos.
No MESP, as colunas se duplicam nos extremos do prisma vertical,
e nessa duplicao, alm de se obter o contraventamento do edifcio, nos pilares internos
da modulao, ocos, obtm-se shafts verticais de instalaes, inclusive, e surpreendente
para a poca, a dutagem do ar condicionado para o gabinete do Ministro. Pilares duplos
so comuns na arquitetura clssica e no ecltico-classicizante, adotar o recurso, mas darlhe novo valor, adaptar a tcnica para uma nova funo que foi a atitude
surpreendentemente inovadora.
As colunas duplicadas so as dos extremos, mas o fato do conjunto
ter, no sentido longitudinal, trs eixos de colunas que apresenta fatos complicadores: os
pilares centrais caem exatamente no centro dos diversos sales do andar tipo. Com o
estabelecimento de divisrias baixas, de madeira, removveis e, com os pilares que
mudam de seo e geometria, de cilndricos nos pilotis, os pilares do eixo central viram
de-seo-quadrada e, revestidos da mesma madeira das divisrias, simplesmente somem.
As divisrias alinhadas pelos pilares propiciam salas maiores para esse lado; para o outro,
descontado o amplo corredor central, encontram-se as salas menores.
So esses pilares centrais que no nvel da cobertura esto alinhados
pelos volumes livres, azuis, da cobertura, livres na face Sul, porque esses volumes jogam
sua carga no prumo desse eixo. Mas na face Norte, exatamente para tirar os volumes
azuis da prumada dessa fachada, a dos brises, e recu-los, surgem estroncas diagonais,
como mos francesas, para suportar o peso da caixa dgua. As estroncas existem tambm
no prdio da ABI, e, em ambos, so de difcil tratamento e, para usar uma expresso do
prprio Lucio, de difcil remate. As imagens das estroncas aparecem claramente na
publicao Brazil Builds, talvez porque a perplexidade da arquitetura que convivia bem
com a tcnica e a engenharia fosse, ainda o ponto focal e que, ento, era importante
document-la.
No entanto, se nos reportarmos a Villa Savoye, o princpio
corbusiano da planta livre aparece com inteira liberdade em relao ao comodulado
estrutural, quando surgem volumes acima do teto-terrao, sem o recurso das estroncas.
Essa obra prima passou despercebida durante muito tempo, e importante lembrar que o
que foi construdo, a Villa Savoye, a quinta (5!!) verso estudada pelo prprio
Corbusier, para o mesmo programa, e tambm lembrar que quando chamado para ser o
principal consultor do Ministrio, ele j tinha elaborado a ltima verso. No entanto, so
esses volumes azuis, no teto do Ministrio, que chamam a ateno de Lina desde sua
chegada, de navio. Esse terrao, to importante quanto o famoso terrao-jardim de BurleMarx, l embaixo, foi feito para conter, alm das casas de mquina e caixas dgua, os
restaurantes de funcionrios e do alto escalo, o espao para recepes.
79

Mais tarde, quando de seu relatrio para impedir a construo de


prdios na encosta do Outeiro da Glria, Lucio chama a ateno para essas salincias nos
tetos serem pessimamente resolvidas, nos prdios que se constroem por a,
indiscriminadamente, com espessa vulgaridade, de novo utilizando sua expresso. Alm
de seu desenho demonstrando isso, para o prprio Outeiro, h outro, reproduzido no
Sobre Arquitetura - que na edio de 2007 aparece o aviso que nem o texto nem os
desenhos so dele mostrando o efeito pretendido para o MESP.17
Para a praa, a mudana de altura dos pilotis, com p-direito
simples sob o volume horizontal e duplo sob o prisma vertical, confere mais dinamismo
ainda, j presente na tenso entre cheios e vazios da ocupao cruciforme assimtrica.
Essa mudana de altura confere atributos diferenciados no estar coberto na praa, quando
as pessoas passam em diagonal, ou param sombra, ou ainda quando se sentam na ligeira
mureta que define o percurso cul-de-sac do embarque/desembarque do ministro.
Lcio explica com muita ironia, provavelmente contra crticos
detratores - o uso dos pilotis:
(...) Nunca se viu, em toda a histria da arquitetura, semelhante
aberrao referindo-se ao peso dos embasamentos, robustez dada artificialmente, no
sendo estruturalmente necessria -. E aqueles que se insurgem contra este estado de
coisas positivamente anormal so olhados com estranheza. Quanto estranhvel o
exigir-se do arquiteto de hoje explicaes pela extravagncia de deixar o edifcio
apoiado sobre os seus prprios apoios naturais to estranhvel em verdade, como
reclamar-se dos arquitetos de ontem satisfaes por terem ousado apoiar os edifcios
deles sobre as prprias paredes. Segundo Lucio, faziam a contragosto, mas
honestamente, por no terem outro remdio (...)18 (grifo dele obs. nossas)
Lina esteve, por longos perodos, na Bahia, durante a
demoradssima construo do MASP, sem abdicar do acompanhamento intenso do
desenrolar dessa obra: o engenheiro Roberto Carvalho Rochlitz e a arquiteta Mayumi
Watanabe de Souza Lima assistiram a isso de perto, inclusive aos impedimentos polticos
que cercearam Lina, aps a inaugurao propriamente dita, a partir de 1968.
Certo que, no MASP, Lina nunca quis usar brises. Pensou,
props, projetou um museu fechado para a rua, uma caixa fechada que ela retoma no
Pavilho de Sevilha; no caso do MASP, com sheds de orientao Sul; no caso do
Pavilho, fechado definitivamente, sem qualquer luz natural. Ela no gostava de usar a
expresso paredes cegas, achava muito feio se falar assim, o que curioso para uma
pessoa que se recusava e nos proibia de usar bonito, como expresso corriqueira,
ordinria nos perodos de trabalho utilizava gracioso, um italianismo, cuja verso seria,
segundo ela, gentil, que serve, que til.

17

COSTA, L. Relato Pessoal 1975. in: Ministrio da Educao - 1936. So Paulo: Empresa das Artes, p.
62, 1995.
18
COSTA, L. Cidade Universitria 1936-37. in:. COSTA, L. Registro de uma vivncia. So Paulo:
Empresa das Artes, p. 177, 1995.

80

Lina nunca usou brises, assim como tambm nunca usou combog
de elementos vazados, pequena exceo para o tijolo-de-galinheiro, no SESC Fbrica
da Pompia, que j estavam l.
Se no MASP, o fechado se tornou estruturalmente impossvel, seja
pelo aumento de carga dos prprios fechamentos disponveis poca, seja pela rigidez
dos materiais, que aplicados a um conjunto articulado e que se movimenta, o certo que
os caixilhos com vidros se apresentaram como a soluo vivel, e mais uma vez, com
grandes tamanhos dos vidros, foram adotados como a soluo definitiva. Os vidros
estreitos e altos ajudaram, colaboraram na viabilizao daquela empreitada. Os montantes
principais ficam ss, na vertical, e acompanham a movimentao da estrutura, os vidros
tm espao, geometria, suficiente para sua acomodao: at hoje no houve nenhum caso
de vidro quebrado nessa caixilharia do volume suspenso, graas ao ajuste telescpico em
altura, do montante.
Assim como na Casa de Vidro, provavelmente so tambm belgas
os vidros do MESP e no Museu das Misses e do MASP, pois a indstria no produzia
vidros planos de qualidade no pas, e muito menos em grandes dimenses. Com exceo
do MASP, h que se considerar o perodo de Guerra quando as demais obras foram feitas
e a dificuldade da importao dos produtos deve ter aumentado consideravelmente os
problemas j levantados.
Todo o discurso de Lina, construdo sobre o museu-sem-paredes,
no nasce da, da escolha pela fachada envidraada, embora esse discurso seja mais
vigoroso a partir dessa deciso. O museu-sem-paredes j existia na proposio do salo
nico da pinacoteca do ltimo andar, a idia reforada pelo emprego do cavalete-de-vidro
com suporte dos quadros em exposio, hoje, infelizmente, deixado de lado.

81

6. TCNICAS TRADICIONAIS E MODERNAS


Tudo isso quer dizer, tanto para Lina quanto para Lucio, uma
proposio muito firme de re-utilizao de tcnicas tradicionais ou muito antigas,
sacadas de seu contexto, por j serem modernas, como se o moderno estivesse em vrias
coisas, em vrios momentos, em vrios lugares, precisando ser descobertos, assim como
difcil enxergar o bvio, mesmo que ele ulule.
Lina explicava isso de uma maneira convincente: o Japo no
precisou correr atrs para ficar moderno, j era moderno antes. Basta olhar a casa a
tradicional - deles, j era moderna. Sobre o fato de que eles no inventam, copiam
melhorando e, principalmente diminuindo, dizia: eles j faziam isso ante, j faziam
Bonsai. Para ela, que esteve no Japo por duas vezes, aquela sofisticada simplicidade era
sofisticada demais para o Brasil, no haveria tempo suficiente para formar mo de obra
capaz de fazer com aquele requinte o que faziam na construo e nos seus objetos. O
mesmo dizia em relao aos ndios, cuja produo est muito mais prxima do objeto de
Arte, tamanha a qualidade e o requinte da sublimao no ato do seu fazer, do que de uma
produo artesanal e aqui estamos empregando sublimao no sentido freudiano, no
no sentido dos historiadores de arte. Tal aconteceu quando, pela miscigenao, surge uma
produo tosca, acaboclada, que a sim, ela via meios de incorporar na produo, para o
surgimento de uma nova concepo de design, para ser implantada no Brasil.

Figura 2. Objetos indgenas escolhidos por Lina,


apresentados na exposio O design no Brasil
Histria e Realidade, de 1982. A cesta da direita
tem ala desenhada para se carregar pela testa.

Figura 1. Lina em uma das viagens ao Japo faz


levantamentos e desenhos em uma caderneta. Dc.
70.

82

Lucio aponta um caminho possvel no projeto para Monlevade,


propondo a utilizao do pau-a-pique, no item C, do memorial, trecho onde est fazendo a
defesa do emprego dos pilotis, para as residncias:
(...) permite o emprego, acima da laje livre, portanto, de qualquer
umidade de sistemas construtivos leves, econmicos e independentes da subestrutura,
como por exemplo sem nenhum dos inconvenientes que sempre o condenaram aquele
que todo o Brasil rural conhece: o barro-armado (devidamente aperfeioado quanto
nitidez do acabamento, graas ao emprego de madeira serrada, alm da indispensvel
caiao); uma das particularidades mais interessantes do nosso anteprojeto ,
precisamente, essa de tornar possvel - graas ao emprego da tcnica moderna o
aproveitamento desse primitivo processo de construir, qui dos mais antigos, pois j era
comum no Baixo Egito, e que tem, ainda, a vantagem de simplificar extraordinariamente
a armao da cobertura, aliviada pelos ps-direitos da prpria estrutura das paredes
internas.1
Desde seu relatrio de 1937, sobre as runas de So Miguel
Arcanjo, Lucio j demonstra seu interesse pelo jeito com que as coisas, todas, so feitas, e
retorna ao tema inmeras vezes:
No encontramos, porm, nas peas estudadas, vestgios, seno
muito vagos, de influncia indgena. Aqui, ao contrrio do que se observa em Voturuna,
por exemplo, o tratamento mais tosco de umas tantas peas, a aspereza do desenho de
certos motivos, e por vezes, a maneira especial de ornamentar provm, no s da falta
de experincia dos operrios e daquela guacheria que aproxima os brbaros de
qualquer raa quando pretendem reproduzir de ouvido os elementos da arquitetura
greco-latina, mas, tambm, da colaborao de escultores do centro e do norte da Europa
que no foram poucos os que vieram (6) juntamente com os italianos e espanhis,
trazendo com eles aquele renascimento retardatrio e impregnado ainda de gosto gtico
e at mesmo romnico, que durante tanto tempo se manteve ali, lado a lado com o
desenvolvimento da escola erudita e latina; provm, repito, talvez mais dessa mistura
de procedncias diversas combinadas com as deficincias do meio, do que propriamente,
da influncia do elemento nativo. Este, vencida a primeira fase de rebeldia, deixou-se
moldar com docilidade pela vontade poderosa do jesuta. Parece mesmo no ter havido
da parte dos irmos, cientes da superioridade de sua prpria tcnica, compreenso e
simpatia pelo que as interpretaes dos indgenas pudessem apresentar de imprevisto e
pessoal, e que desprezavam como errado tudo que fugisse s receitas do formulrio
europeu, estimulando, pelo contrrio, as cpias servis a que, alis, eles se entregavam
de bom grado e com muito proveito (7) e impondo, assim, junto com a nova crena e a
nova moral, uma beleza j pronta. (...)
Esse texto impressionante, e vamos retornar a ele em seguida, mas
necessrio acrescentar as observaes (6) e (7), inseridas no Relatrio pelo prprio
Lucio:
1

COSTA, L. Monlevade 1934 Projeto Rejeitado. in: COSTA, L. Registro de uma vivncia. So Paulo:
Empresa das Artes, p. 92, 1995. Aqui Lucio emprega ps-direitos para se referir aos pilaretes montantes
internos ao pau-a-pique, e no altura piso a teto; muito interessante, por preciso, o uso de nitidez para se
referir ao alinhamento = prumo + esquadro das paredes.

83

(6) No ano de 1717 chegaram dois padres e quatro irmos; no


bastando este nmero, determinou o superior geral da companhia , o padre Francisco
Retz, em uma circular s provncias alems que dessem de preferncia admisso a leigos
que fossem hbeis arquitetos e mdicos; de fato chegaram sempre mais irmos leigos,
Carlos Tenchauer.
(7) Basta, por exemplo, mostrar-lhes uma cruz, um candelabro, um
turbulo, e dar-lhes a matria de que esses objetos se fazem para que eles faam outro de
tal modo semelhante, que seria dificultoso distinguir a sua obra do modelo que lhe fora
apresentado, Padre Charlevoix.2
O que avulta do texto a enorme informao de Lucio, antes
mesmo de ir at as Misses. Seguramente, partiu para pesquisar informaes prvias
sobre aquele caso longnquo, e quase desconhecido, na fronteira Sul, do pas. Embasou-se
e circunstanciou a questo histrica com apuro e acuidade. Mas o que importa salientar
neste trecho que Lucio recm empossado no seu cargo no Patrimnio, e se reportando
diretamente ao seu superior, Rodrigo, faz reparar na questo da mo-de-obra, no como foi
feito cada coisa. Esse reparo, essa percepo vai tomar conta de grande setor de suas
preocupaes, o como fazer, o como fazem. De Lina tambm.
Le Corbusier, da mesma maneira, com o mesmo olhar, relata, em
1929:
Escapou-me uma expresso no Automvel Cube de So Paulo
quando fizeram-me ver com insistncia o lbum de esculturas de um clebre ndio que fez
maravilhas para os padres espanhis. A gente acreditaria estar em Berna, Basilia,
Praga, Cracvia etc. Este estilo jesuta (Brillat-Savarin) que destila a clareza helnica
com os tormentos da Inquisio: Afinal de contas o que que os gregos e padres vieram
fazer aqui? Estamos na terra vermelha e violenta dos ndios e essa gente tinha uma alma.
(...) 3
Maria Elisa relata: - Se eu perguntasse como que se faz o beiral
ou o telhado etc, ele j respondia direto: "eles faziam assim", e mostrava logo
desenhava - como era.4 No vdeo sobre o Outeiro da Glria, mostrando um remate do
acabamento do peitoril guarda-corpo no final da escada, ele diz: Olha como eles
faziam! Olha que graa eles fazem... (grifo nosso) - apontando para as terminaes
desencontradas de um peitoril plano com um corrimo inclinado, em um mesmo ponto,
onde o arteso o eles - executou uma voluta.5

COSTA, L. Lucio Costa: Documentos de trabalho. Jos Pessa org. Rio de Janeiro: IPHAN, p. 35-36,
1999.
3
LE CORBUSIER. Prlogo Americano. Escrito em 1929, indo embora da Amrica do Sul, depois de sua
primeira viagem. in: Precises: sobre um estado presente da arquitetura e do urbanismo. So Paulo: Cosac
& Naify, p. 24, 2004.
4
Correspondncias por e-mail com Maria Elisa Costa.
5
LADEIRA da Igreja da Glria. Direo: Jos Reznik. Direo de Fotografia: Mrio Carneiro. Disponvel
em: <http//www.casadeluciocosta.org.>. Acesso em: 22 de maio de 2007.

84

Figura 3. Encontro do guarda-corpo com o corrimo


no adro da Igreja de Nossa Senhora do Outeiro da
Glria.

Figura 4. A graa com que eles faziam...

No trabalhos nas runas de So Miguel, perdurou uma dvida por


longo tempo, sem que se tivesse achado a resposta, no perodo: Lucas Mayerhofer
procurou incessantemente o possvel poo de onde proviria a gua para abastecer o
enorme aglomerado urbano que se tornara a reduo, a mais importante de todas. Sua
hiptese de que haveria um poo por ali, naquele ponto mais alto do colinado que
constitui a paisagem local, sem que o abastecimento de gua fosse detectado. Lucio faz
um poo simples, com sarrilho, para abastecer a Casa do Zelador. S muito depois foi
encontrado uma fonte construda, a alguns quilmetros do centro das runas, com o
chafariz esculpido com trs rostos diferentes, um deles j muito destrudo. As caras com
traos e feies indgenas, jorram gua pela boca.

85

Figura 5. Fonte construda pelos ndios a alguns


quilmetros do centro das runas.

Figura 6. Idem.

Se, por um lado, interessante imaginar quando ser que o livro


Brazil Builds caiu nas mos de Lina, por outro tambm de se ressaltar o fato que o
pequeno abrigo, como Lucio chamou, o Museu l nas Misses Jesuticas tem j
apresentao destacada, nessa publicao, o que seguramente no passou despercebido
por Lina desde o primeiro olhar dela sobre a publicao. O Ministrio tambm est no
livro, mas como j vimos, o caixilho ali elemento fundamental, fundador, por assim
dizer, do conjunto como um todo, enquanto no pequeno abrigo um detalhe.
Ainda no Ministrio, um guarda-corpo de madeira, elegante e
esbelto, suspenso por montantes metlicos, serve tambm de shaft horizontal para
instalaes de eletricidade. Esse guarda-corpo mantm as pessoas afastadas do caixilho
que de piso-a-teto, coisa temerria em seu tempo; Lina contava o susto que vrias
pessoas tinham com a sala envidraada, muitos no chegando nem perto dos caixilhos,
temendo a sensao da vertigem; pais de crianas que freqentaram a casa seguravam-nas
pelas mos, no centro da sala, para que elas no se aproximassem dos vidros.
Do mesmo modo que foi dito que o com que roupa da
ascendente burguesia foi tentativa de se vestir Neoclssico, numa tentativa classicizante
do Ecltico, mas que se perde na citao romntica de qualquer coisa possvel de citar, o
movimento moderno se apresenta como postura clssica, principalmente com Le
Corbusier, que, na primeira fase, alm batalhar enormemente para convencer o pblico
em geral, mas preferencialmente autoridades, de suas idias, lutando contra o Ecletismo
86

que ainda predominava mundo-afora, alm do discurso brilhante e do v escrever bem


assim l longe! sempre acompanhados de seus maravilhosos desenhos o quo
embasado e circunstanciado estava nas suas proposies modernas. Entre outras
demonstraes de domnio, apresentou a fachada na qual o conjunto e todos os elementos
componentes esto dentro da Proporo urea portanto comodulados que ele chamou
de traos reguladores - para fazer calar qualquer erudito.

Figura 7. Le Corbusier: Maison La Roche, Paris, 1923 os traos reguladores comodulam todos os
elementos conforme a Proporo urea.

Figura 9. Caixilho da Casa de Vidro, de piso a teto.


As estantes da biblioteca tambm eram de vidro.

Figura 8. Guarda-corpo do MESP, em madeira, com


montantes verticais metlicos.

87

Naquele andar do terrao-jardim, o andar do Ministro, que


descrevemos, tanto na sala de espera quanto na sala principal encontram-se duas
belssimas luminrias de madeira, que remetem imagem das pirogas, as canoas dos
ndios, feitas de um nico tronco, esculpido. Como contou Maria Elisa, para os demais
andares adotou-se um plafon, a coisa mais singela, discreta e decente disponvel no
mercado nacional de ento. (c.d.m.) Dado o p direito alto, o teto branco, e a disposio
regular, todos esses adjetivos acabam por se concretizar, no lugar, ficando normal, como
pondera Maria Elisa.
O Capanema, como os cariocas chamam o MESP, hoje rebatizado
de Palcio Capanema, introduziu tambm a retomada da utilizao dos painis de
azulejos, com desenhos de Portinari. Essa herana portuguesa dos revestimentos em
azulejos, predominando o desenho em azul ultramar sobre fundo branco ou vice-versa,
reaparece, incorporada na arquitetura moderna brasileira, de modo deliberado e incisivo,
formando uma nova tradio.
Os azulejos eram uma tradio. Aqueles silhares enormes nas
igrejas dos sculos XVII e XVIII, em toda parte, salvo em Minas. No norte, muito,
principalmente no Maranho, mas a j no sculo XIX. E Porto Alegre? Eu me
surpreendi quando fui s Misses para restaurar e instalar aquele museu. Eu no
conhecia Porto Alegre e l havia muitas casas forradas de azulejos, e at com muito
cuidado porque encomendavam azulejos especiais, para guarnecer as pilastras, plintos e
platibandas. (...)6
A crtica internacional, depois de um primeiro momento de elogios
e admirao, passa a rejeitar diversos aspectos da arquitetura moderna brasileira, rejeio
manifestada quando da presena de Max Bill, por aqui, no incio dos anos 50. Entre
outros comentrios, grande parte feita sem maior consistncia, encontra-se seu desabono
quanto ao uso de pastilhas e azulejos.
(Max Bill) Acha tambm inteis e prejudiciais os azulejos. Ora, o
revestimento de azulejos no pavimento trreo e o sentido fluido adotado na composio
dos grandes painis tm a funo muito clara de amortecer a densidade das paredes a
fim de tirar-lhes qualquer impresso de suporte, pois o bloco superior no se apia
nelas, mas nas colunas. Sendo o azulejo um dos elementos tradicionais da arquitetura
portuguesa que era a nossa, pareceu-nos oportuno renovar-lhe a aplicao.7
Mesmo Lina, de quem Max Bill esteve bem prximo em sua estada
brasileira, disse:
"Outra opinio crtica que tambm projetou a arquitetura
brasileira foi a de Max Bill, que, contudo, achou a nossa "arquitetura demasiadamente
exibicionista e individualista, sem a devida responsabilidade social". Entre os dois plos,
evidente que a arquitetura brasileira tem a importncia notvel no mundo
contemporneo. "Certas solues leves - continuou a opinar a arquiteta Lina Bardi - que
6

COSTA, L. Presena de Le Corbusier 1987. in: COSTA, L. Registro de uma vivncia. So Paulo:
Empresa das Artes, p. 146, 1995.
7
COSTA, L. Desencontro 1953 in: COSTA, L. Registro de uma vivncia. So Paulo: Empresa das Artes,
p. 146, 1995.

88

constituem os achados da arquitetura brasileira, no se encontram em outros pases. No


entretanto, a pressa e a falta de reflexo explicam aquela opinio de Max Bill."8
Ento a contribuio para a formulao das superfcies azulejadas
que vo se tornar to caractersticas da arquitetura moderna brasileira, a tradio de se
incorporar murais dos artistas em planos pr-estabelecidos, no pode ser alvo de crticas
to improcedentes. Por exemplo, as ondas de Paulo Werneck sobre a casca-abboda da
Capela de So Francisco de Assis, na Pampulha, to apropriada, to exatamente
colocada, na superfcie curva da casca, sob a luz, sobre a pastilha azul celeste, que no
invalida o mais do que o famoso mural de So Francisco, no tmpano posterior da Capela,
de Portinari.
Sobre essa tradio, trocamos com Maria Elisa alguns e-mails, com
o seguinte teor: Athos Bulco levou a superfcie mural a um ponto magnfico: a
combinao, no aleatria, pr-estabelecida, de elementos, re-criam uma superfcie e no
fundo e figura, uma a uma. Por somatria, as precisas posies da combinao, no
sentido matemtico do termo, geram um plano geral, some o desenho em si, de cada pea.
Alm disso, Athos lana mo de um verde quase-petrleo, do certo vermelho xido de
ferro, e do tradicionalssimo azul-ultramar, dos antigos azulejos portugueses, pigmento
oriundo l da pennsula. Essas cores so fugidias, se afastam. So as mais distantes, o
azul-ultramar principalmente, como formulou Goethe.9
Se o conjunto forma um plano, re-constitui um plano, e no uma
textura, com essas cores viram plano de fundo, fundo-infinito, como se diz para os
estdios fotogrficos, no ressalta o fundo/figura do seu prprio desenho, perdido na
combinao.
No Braslia Palace Hotel, de Niemeyer, Athos faz isso com
maestria. Mas j estava tambm nas conchas-conchas, cavalos-marinhos, cavalosmarinhos, do Ministrio, pombas sobem, pombas descem, da Pampulha, etc. Nesses
exemplos, sempre domina o navegar preciso do azul ultramar portugus.

Figura 10. Painel de Athos Bulco. Braslia Palace


Hotel 1958. O resultado quase um fundo infinito
dos estdios.

Figura 11. Mosaico sobre pastilhas azul-celeste,


de Paulo Werneck, na Igreja de So Francisco de
Assis, na Pampulha, em Belo Horizonte 1943.

Dirio de Notcias, Salvador, 10 de Agosto de 1958.


GOETHE, J. W. Doutrina das cores. So Paulo: Nova Alexandria, 1993.

89

Figura 12. Painel de Portinari. MESP 1937.


Conforme Maria Elisa, o desenho, a combinao
e o tom de cor escolhido neutraliza a existncia
da parede, como quem diz nada, como dizia
Lucio.

Essa variao do padro, dentro de um plano combinatrio tambm


se encontra no Parque Guinle, de uma outra maneira: Lucio faz uma troca, a princpio
estranha, em cada requadro do combog, do padro do elemento vazado, quadro a
quadro, no entanto requadra, re-enquadra, todos os trechos no plano geral da fachada. A
mudana, que a princpio no parece lgica, recria o plano, abstraem-se as texturas.
Surpreendentemente ele relembra a existncia de um segundo plano, re-abrindo janelas,
na proporo antiga, nessa fachada, superfcie virtual, dominam os dois planos: a
superfcie da fachada a textura fica irrelevante e o segundo plano demonstrado, seja
onde falha o elemento vazado e ostenta-se uma varanda, seja pelas aberturas das
surpreendentes janelas de caixilhos ausentes, retomando o assunto da dificuldade geral
dos caixilhos.
Sophia Telles assim descreve esse projeto:
(...) A extensa superfcie do edifcio no deixa assim de ser
resolvida numa operao compositiva de janelas e varandas que tende a dissolver a
ambigidade entre o interior e o exterior, sugerida pela sucesso dos panos vazados.
A soluo de Lucio evidentemente de grande qualidade plstica:
a deciso de abrir janelas numa superfcie j perfurada, adquire o valor potico de
acentuar a disposio de abertura, ao mesmo tempo em que recupera o sentido de
vedao da parede construda. O projeto indica uma das questes mais interessantes
para a arquitetura desse perodo, a possibilidade de conciliar a exterioridade da planta
moderna com a referncia colonial, exatamente oposta, de fechar e defender a intimidade
da construo.
O fato que o uso do cobog radicalmente diferente do
significado do brise-soleil, embora ambos estejam aparentemente cumprindo uma mesma
funo. O cobog tem o carter de elemento de justaposio, sua escala artesanal e
uma variante das trelias, que protegem o interior das casas coloniais. Do lado externo,
o efeito do rendilhado adquire o valor de uma superfcie e, portando de vedao. Como
claro, o seu encanto maior se produz pela vista interior, ao difundir uma luminosidade
rebaixada e ntima. De qualquer maneira, a trelia ou cobog cumprem a funo de

90

fechamento do edifcio, permitindo ao mesmo tempo ventilao e luminosidade onde no


se deseja uma relao com o exterior.10
Uma leitura bastante parecida com a de Sophia ser feita sobre o
SESC Fbrica da Pompia, como se ver mais adiante.

Figura 13. Fachada do MESP. Brises.

Figura 14. Fachada do Edifcios Calednia:


Combog.

Lina tratava as superfcies de maneira mais dura, misturando os


caquinhos: cacos de vidro + cacos de azulejo + pedregulhos + o que estivesse mo),
nesses casos no constituindo planos soltos, como os murais, mas conferindo mais peso
ao volume construdo. A casa Cirell de 1958, a do Chame-chame, tambm. pouco
provvel a estudada aventada - ruptura no trajeto da prpria Lina depois de sua ida
Bahia. Ela j tinha usado os caquinhos em sua prpria casa, a Casa de Vidro. O mais
plausvel que vinha se mantendo informada, o tempo todo, dos acontecimentos. No
SESC-Fbrica da Pompia, usa os azulejos, embora no como painis, mas como o
revestimento de planos, tanto na cozinha quanto na piscina do conjunto.

10

TELLES, S. S. Lucio Costa: Monumentalidade e intimismo, Revista Novos Estudos, So Paulo:


CEBRAP, n. 25, p. 85-86, 1989.

91

Figura 16. Casa do Chame-chame, Salvador, 1958.


As superfcies so speras, misturam cacos de
vidro, pedregulhos e cacos de azulejos, com plantas
que nascem de pequenos buracos deixados para esse
fim. Acentuam o peso dos volumes.
Figura 15. Casa Valria P. Cirell, So Paulo 1958.

Figura 17. Azulejos bananeiras de Rubens


Gerchman. Revestimentos impermeveis para as
reas que assim necessitam, simplesmente.

Lina vai acirrar bastante esse aspecto, posteriormente, aumentando


o emprego de mtodos primitivos, rudimentares, em suas obras de arquitetura e design,
como uma tese para um desenvolvimento diferenciado mais ainda - do Brasil em
relao ao resto do mundo. Dizia que, infelizmente, o sofisticado requinte do trabalho
indgena, de altssima abstrao estava irremediavelmente perdido, e que no se podia
correr o risco de folclorizar o que sobrara. E que, como vimos, era inatingvel o grau de
complexidade atingida pelas civilizaes orientais, particularmente o Japo, que ela
conheceu de perto, e a China maosta. Ento, propunha ser necessrio usar o que restara,
da tcnica acaboclada, lanar mo da grossura.
No filme O bandido da Luz Vermelha, de Rogrio Sganzerla, de
1968, Paulo Vilaa no papel do personagem do bandido anti-heri -, em close bem
92

fechado, diz: - nesse pas, para sobreviver tem que ser grosso! a obra-prima do grupo
que se auto-intitulou cinema marginal, quando Hlio Oiticica faz a obra manifesto Seja
marginal, seja heri, retratando outro bandido famoso da poca, o Cara-de-cavalo. 1968
tambm o ano da inaugurao do MASP, e no ano seguinte, no salo do primeiro andar
do MASP, Lina faz A MO DO POVO BRASILEIRO. 11
Mas, voltando aos revestimentos,
(...) a pedra-de-galho, esse granito originrio no Rio de Janeiro,
considerado material inferior, bem como a adoo dos azulejos portuguesa, foram
sugestes deixadas pelo prprio Corbusier, para acabamento do conjunto:
- No edifcio do Ministrio de Educao e Sade, o uso dos azulejos
e do granito foi sugesto dele?
L: , foi sugesto dele. Eu pretendia usar aquele arenito Ipanema,
de So Paulo. o material da mapoteca do Itamaraty, aquele edifcio neoclssico de
1930. uma pedra cor de palha queimada. Mas ele disse, olhando o gnais dos
enquadramentos antigos: Esse granito to bonito, parece pele de ona. Vocs
deveriam botar a. E era uma pedra assim, meio desprezada, essa pedra-de-galho. E o
mais curioso que os portugueses do tempo da colnia nunca o usavam, porque
julgavam os outros granitos mais nobres, com maior afinidade com os granitos de
Portugal. De modo que no perodo colonial ele s vai aparecer j no final, com Mestre
Valentim, que o aplicou no porto do Passeio Pblico, na igreja da Cruz dos Militares e
no chafariz da Praa XV. (...)
- Foi assim, ento, que o granito e o azulejo foram se reintegrar na
arquitetura moderna brasileira... uma pena que o prdio do Ministrio esteja contido
no quarteiro onde se encontra.
L: No terreno escolhido por Le Corbusier teria sido muito melhor.
Seja como for, resultou num belo projeto que ele s viu em 1962. Trs anos antes de
morrer, ele veio para conhecer o terreno da embaixada que o governo Frances ia confiar
a ele. S ento conheceu o prdio. Do aeroporto fomos direto para l.
- E ele falou alguma coisa?
L: Ele ficou tocado, batendo, assim com a mo, no piloti. Cest
beau. Foi engraado...12
Lucio sempre considerou o lado artstico da arquitetura, uma vez
que h o momento subjetivo da deciso, da escolha, e que esse lado fica um instante
acima do aspecto tcnico, que , naturalmente, indispensvel.
Para Corbusier, como para Costa, a arquitetura se apia
necessariamente na definio racional do problema social e econmico a enfrentar, isto
, no programa e na utilizao rigorosa da tcnica e do clculo. Para ambos essa a
condio necessria mas no suficiente da obra de arquitetura. Para Corbusier a
arquitetura o que est para alm do clculo, atingvel apenas pela ao individual do
11

SUZUKI, M. org. Tempos de grossura: o design no impasse: Lina Bo Bardi. So Paulo: Instituto Lina Bo
e PM Bardi, 1994. Ver tambm: BARDI, L. B. Planejamento ambiental Desenho no impasse. Rio de
Janeiro: MALASARTES, , n. 2, dez./jan./fev. p 4 a 7. 1976.
12
COSTA, L. Presena de Le Corbusier 1987. in: COSTA, L. Registro de uma vivncia. So Paulo:
Empresa das Artes, p. 146-147, 1995.

93

artista armado de paixo e do lirismo. Para Costa, o resultado da interveno do


sentimento que ordena e dota de sentido e inteno plstica o que at e ento mera
construo. Mais importante: esse alm do clculo o problema da qualidade
plstica e do conceito lrico e passional da obra arquitetnica, aquilo por que haver de
sobreviver no tempo quando funcionalmente no mais for til.13 Como sempre, no
entanto, a verdade no vexa: alm da beno do sorriso branco todos tm o seu bocado
no colo opulento e acolhedor da bab. Ponhamos, pois, os pingos nos ii. livre a arte;
livres so os artistas a receptividade deles , porm, to grande quanto a prpria
liberdade: apenas estoura, distante, um petardo de festim, e logo se arrepiam, tontos de
emoo. Esta dupla verdade esclarece muita coisa. Assim todas as vezes que uma grande
idia acorda um povo ou, melhor ainda, parte da humanidade seno, propriamente, a
humanidade toda os artistas, independente de qualquer coao, inconscientemente
quase, e precisamente porque so artistas captam essa vibrao coletiva e a
condensam naquilo que se convencionou chamar: obra de arte seja esta de que espcie
for. So antenas embora nem sempre sejam as melhores, os que de melhor tcnica
dispem. (...) 14
Lina tem uma viso diferente, considerava o arquiteto um tcnicosensvel, desprezava o lado artstico, tinha uma viso do artfice e no do artista. Dizia: Fao o profissional e no o amador. No sou diletante. (c.d.m.)
Mas ambos consideravam a arquitetura algo primordial, capaz de
ensinar, mestres-de-vida, extrema e necessariamente humano, de muita responsabilidade
advinda exatamente dessa abrangncia.
Lina e Lucio eram disciplinadssimos pensadores
transdisciplinares. (palavra empregada por Jean-Loup Herbert da cole dArchitecture de
Saint-tienne, antroplogo num texto sobre Lucio estava falando exclusivamente sobre
Lucio, a referncia a ambos d. a. trata-se da verso condensada do Registro de uma
vivncia em francs e que me chegou s mos somente a cpia da traduo, feita por
Maria Elisa Costa, da APRESENTAO dessa edio francesa)
(...) nos tempos modernos o arquiteto no se restringia a temas de
arquitetura e urbanismo; era o profissional que se pronunciava a respeito da sociedade.
Em palavras mais sociolgicas, o arquiteto ocupava, ento, o lugar ocupado hoje pelos
economistas: a sociedade lhes dava o reconhecimento simblico de por ela falar.
A esttica era indissocivel da tica, a transformao arquitetnica
acompanhava o desejo de mudanas econmicas, assim como a soluo formal
incorporava, tambm, proposies sociais. 15
Para Lucio, esses papis indissociveis do arquiteto, so assim
explicados:
13

MARTINS, C. A. F. Le Corbusier e Lcio Costa: Afinidades Eletivas. in: NOBRE, A. L.; KAMITA, J.
M.; LEONDIO, O.; CONDURU, R. (org.). Um modo de ser moderno: Lucio Costa e a crtica
contempornea. So Paulo: Cosac & Naify, p. 79, 2004.
14
COSTA, L. Razes da Nova Arquitetura 1934 (no CEUA est como 30, com correo de Lucio 35, na
edio de 2007). in: Sobre Arquitetura. Alberto Xavier (org.). Porto Alegre: Centro de Estudantes
Universitrios de Arquitetura, p. 19-20, 1962.
15
CAVALCANTI, L. in: COSTA, L. Com a palavra, Lucio Costa. Maria Elisa Costa org. Rio de Janeiro:
Aeroplano Editora, p. 7, 2001.

94

Assim, pois, a simples considerao de um caso particular e atual


como este das unidades de habitao evidencia claramente a funo primordial do
arquiteto na sociedade contempornea. Tcnico, socilogo e artista o arquiteto, pela
natureza mesma do ofcio e pelo sentido da formao profissional, o indivduo capaz de
prever e antecipar graficamente, baseado em dados tcnicos precisos, as solues
desejveis e plasticamente vlidas vista de fatores fsicos e econmico-sociais que se
impem.
Pelo que tem de tcnico, deve mostrar como praticamente
possvel resolver de modo verdadeiramente ideal para a totalidade da populao, graas
aos processos industriais da produo em massa, os problemas da habitao e da
urbanizao, citadina e rural.
Pelo que tem de socilogo, cumpre-lhe demonstrar igualmente
isento de paixo ou inibio -, as causas do desajuste, os motivos da generalizada
incompreenso e porque o remdio, j tecnicamente manipulado em todos os seus
pormenores, ainda tarda.
Pelo que tem de artista, cabe-lhe fazer entender como os novos
dados funcionais em que o problema construtivo assenta e a plstica decorrente dessa
renovada integrao arquitetnica, possibilitam a recuperao da beleza do pormenor,
da harmonia do conjunto e do sentido urbanstico global. 16
E para Lina, esses papis so assim explicados:
O futuro do arquiteto (...) ser a cincia. Mas ele dever ser
tambm, e sobretudo, o projetista da casa do homem, e at mesmo o mentor que, em certo
momento poderia se tornar um fautor de rebeldia contra a priso, e perceber que
muitssimos de seus colegas, talvez inconscientemente, vo reduzindo a vida humana a
uma aventura sem fantasia, alheia natureza, num divrcio que no pode ser normal,
que contradiz as necessidades orgnicas, tendendo para uma arrogncia suspeita, num
como que desafio s origens das quais no podemos nos esquecer.
Neste caso que o arquiteto artista, e intrprete, no somente de
mundos vagos, mas da vida inspiradora de idias a serem recomendadas e defendias. Sua
influncia poder ser, no futuro, ainda mais essencial do que no passado e, naturalmente,
diversa. S a poesia e a msica, a pintura, a escultura e a dana, em certo sentido, no
mudam embora sua expresso se apresente em cursos e recursos de crises histricas: a
Arquitetura muda, sendo chamada a planificar a casa humana em lugar de edificar a
Pirmide e o Louvre.17

16

COSTA, L. O arquiteto e a sociedade contempornea. in: COSTA, L. Registro de uma vivncia. So


Paulo: Empresa das Artes, p.270, 1995.
17
BARDI, L. B. Contribuio propedutica ao ensino da teoria da arquitetura. So Paulo: Instituto Lina
Bo e P. M. Bardi, p. 22-23, 2002. O texto de 1957 e Pirmide e Louvre , hoje, uma engraada
coincidncia!

95

96

PARTE II

1. MUSEU DAS MISSES

Figura 1. Leleta, Lucio Costa e Augusto Meyer 1937.

Nomeado para dirigir o Instituto do Livro, o Sr. Augusto Meyer


deixou o cargo de Assistente Tcnico do Servio do Patrimnio Histrico e Artstico
Nacional da 7 Regio, sendo substitudo pelo engenheiro e historiador paranaense David
Antnio da Silva Carneiro, a quem coube dar andamento... 1
O texto imediatamente acima do arquiteto Lucas Mayerhofer,
encarregado pela 7 Regio para dirigir as obras de estabilizao das runas e cuidar das
demais obras, junto com o arquiteto Paulo Thedim Barreto, em sua tese para Concurso para a
Universidade Federal do Rio de Janeiro, Reconstituio do Povo de So Miguel das
Misses.

MAYERHOFER, L. Reconstituio do Povo de So Miguel das Misses. Tese de Concurso para a


Universidade Federal do Rio de Janeiro. Rio de Janeiro, 1947.

99

Paulo Thedim Barreto, por sua vez, era do quadro fixo de tcnicos do
Patrimnio, desde a sua criao, realizou importante levantamento das Casas de Cmara e
Cadeia do perodo Colonial, por todo o Brasil. Ajudou Lucio nas obras de execuo das
rampas de acesso ao Outeiro da Glria.
O relatrio e o projeto citados por Lucio Costa e principalmente o
conjunto resultante so exatamente os objetos dessa pesquisa, que tentaremos aqui
demonstrar, inclusive porque entre o projeto e a obra se encontram grandes lacunas de
informaes e falta de desenhos construtivos, e os desenhos iniciais no correspondem
exatamente ao que foi construdo.
Veremos, adiante, que Lucio no volta at as Misses enquanto as
obras foram executadas, o que tambm abre uma grande brecha para novas incertezas: se as
comunicaes entre o So Miguel das Misses e Porto Alegre eram muito difceis, entre
Porto Alegre e o Rio de Janeiro, no mnimo atrapalhadas pela distncia, - se bem que o
Correio Areo Nacional sempre foi orgulho desse nosso pas - como teria sido o processo de
decises e especificaes na obra? Como teriam sido as definies entre Lucio e Lucas?
Por outro lado, enquanto se est fazendo os trabalhos nas Misses,
Lucio Costa estava totalmente envolvido com o projeto do Ministrio da Educao e Sade
Publica, 1936, nos projetos da Cidade Universitria e, logo em seguida com o Pavilho do
Brasil em Nova York, 1938, alm das tarefas de Consultor (como ele mesmo se intitulava) da
Diviso de Tombamentos do ISPHAN. Foi mesmo impossvel para ele voltar l no perodo,
Mas, ao mesmo tempo, tem-se a noo de que Lcio sabia atribuir e distribuir
responsabilidades, por exemplo quando deixa Oscar Niemeyer em Nova York para continuar
o trabalho do Pavilho e considera que ele j estava maduro o suficiente para a empreitada.
Grandes trechos dos Relatrios, tanto da incurso de Lucio Costa,
quanto da reconstituio, de Lucas Mayerhorfer, sero aqui reproduzidos e, em muitas vezes,
entremeados como um dilogo, no mais das vezes em ordem invertida em relao aos textos
originais, mas reconstitudos como se tivesse ocorrido um dilogo constante, coisa difcil
para a poca, como vimos. Para maior facilidade de leitura, sero ento omitidas as notas de
rodap, e adotou-se grafar em azul-italic2 os de Lucio, e em vermelho-italic 3 os de Lucas.
Isso permitir ento uma leitura corrida, com os textos embaralhados, sem interrupes
causadas pelas notas, que, no entanto, continuaro sendo utilizadas para os demais textos.
Ento, comeamos desse modo, desde j:
Quanto execuo dos servios propriamente, julgo imprescindvel
que o engenheiro ou arquiteto dela incumbido se instale na regio, a permanea at a
2

COSTA, L. Igreja de So Miguel (Runas); So Miguel das Misses - RS - 1937. in: COSTA, L. Lucio Costa:
Documentos de trabalho. Jos Pessa org. Rio de Janeiro: IPHAN, 1999.
3
MAYERHOFER, L. Reconstituio do povo de So Miguel das Misses. Tese de Concurso para a
Universidade Federal do Rio de Janeiro. Rio de Janeiro, 1947.

100

concluso das obras e tenha a seu cargo a totalidade dos trabalhos projetados, desde as
buscas de peas at a construo da casa do zelador e instalao do museu. Para as
medidas que dizem respeito consolidao das runas, sem dvida as mais importantes,
dever, por sua prpria iniciativa ou por determinao da direo do Servio, recorrer
experincia de outro tcnico de reconhecida competncia, como consultor, fixando-se ento
com segurana e mincia as condies de ordem tcnica a que o trabalho se dever cingir,
isto, porm, depois de j feitos os estudos preliminares, sondagens, etc.
No texto acima, Lucio Costa demonstra sua total confiana de dever
cumprido, sua misso estava realizada, deixando os desenhos e diretrizes para que algum
com competncia e empenho, conseguisse continu-la. Demonstra tambm sua viso de que
o encarregado dos trabalhos, engenheiro ou arquiteto, deveria ser como ele, Lucio,
encarregado de um total, tcnico e artstico, ao mesmo tempo, abrindo exceo apenas para
as tcnicas mais diretamente ligadas estabilizao estrutural das runas. sua viso do
artista: legtimo criador de um mundo parte.4 Est a o seu papel de desbravador e no o
de colonizador; ele age como o portugus semeador e no como o espanhol ladrilhador,
como disse e ensinou Srgio Buarque de Holanda. Roda da fortuna, curiosamente as Misses
so de conformao espanhola e no lusitana, como o prprio Lucio avisou...

AS RUNAS DA IGREJA

claro que Lcio Costa inteirou-se de todo o farto material histrico


disponvel no Rio de Janeiro, antes de partir para a visita. O relatrio contm citaes desses
estudos que j havia realizado, portanto ele vai com um excelente cabedal para l. certo
tambm que Augusto Meyer, como disse Lucio, um intelectual de primeira categoria, j
deveria ter disponibilizado o mximo das informaes j obtidas at ento.
No h informao precisa acerca da durao dessa visita, sendo certo
que deve ter sido bastante curta e rpida, o que aumenta muito a admirao pela qualidade do
levantamento, preciso e minucioso, para ter sido feito em to pouco tempo. Fato que

Como sempre, no entanto, a verdade no vexa: alm da beno do sorriso branco todos tm o seu bocado
no colo opulento e acolhedor da bab. Ponhamos, pois, os pingos nos ii. livre a arte; livres so os artistas a
receptividade deles , porm, to grande quanto a prpria liberdade: apenas estoura, distante, um petardo de
festim, e logo se arrepiam, tontos de emoo. Esta dupla verdade esclarece muita coisa. Assim todas as vezes
que uma grande idia acorda um povo ou, melhor ainda, parte da humanidade seno, propriamente, a
humanidade toda os artistas, independente de qualquer coao, inconscientemente quase, e precisamente
porque so artistas captam essa vibrao coletiva e a condensam naquilo que se convencionou chamar: obra
de arte seja esta de que espcie for. So antenas embora nem sempre sejam as melhores, os que de melhor
tcnica dispem. (...) in: COSTA, L. Alberto Xavier org. Sobre arquitetura. Porto Alegre: Centro de
Estudantes Universitrios de Arquitetura, 1962. Idem: reviso fac-smile com comentrios de Lucio Costa.
Porto Alegre: Editora UniRitter, 2007.

101

demonstra tambm alm da excelente e j conhecida qualidade dos desenhos de Lucio Costa,
seu grande conhecimento filolgico, este advindo de sua formao ecltico-acadmica.
So Miguel:
O povoado compe-se de algumas casas, entre os quais a do zelador,
Sr. Nunes Pereira. As providncias tomadas em 1924 pela Comisso de Terras, salvaram-lhe
da completa destruio o pouco que ainda resta, e o exame das runas veio confirmar o que
tive oportunidade de dizer-vos quando me foi mostrada a documentao fotogrfica do
relatrio do senhor Augusto Meyer. Com efeito, no se pode pensar em reconstruir So
Miguel ou mesmo recompor qualquer das partes: os trabalhos devero limitar-se, to
somente, a consolidar e conservar.
Lucio j apresenta aqui o postulado moderno de que a partir de um
estado de arruinamento de um patrimnio, no se deve tentar restaurar e sim consolidar e
conservar, esquivando-se do deslize de criar contrafaes ou utilizar-se de suposies para
construir um falso.
A incumbncia foi levada a efeito com o cuidado que caracteriza o
trabalho artstico desse ilustre patrcio (Lucio). Seu relatrio acompanhado de excelente
documentao, concluiu pelas seguintes providncias:
1 - As runas da igreja de So Miguel, que, apresentavam grande
interesse como conjunto arquitetnico, deveriam ser amparadas de forma a prevenir o seu
total desmoronamento. (...)
Naquela ocasio tambm estranhei de ver em construo de tanto
estilo, uma fachada assim, no prtico, como indica a gravura Romntica de Demersay,
redundncia jamais vista em composio de arquitetura. Ora, verificamos, logo da
primeira vista, uma estranha particularidade, sobre a qual, entretanto, no havamos
encontrado a mais ligeira referncia em nenhum dos autores que tratam So Miguel, nem
mesmo no relatrio apresentado pelo Sr. Joo Dahne. que as paredes do prtico esto
apenas encostadas ao corpo principal, sem qualquer amarrao, morrendo de encontro
aos capitis, cornijas e arquitraves desse ltimo de qualquer jeito, tendo sido ele, portanto,
construdo depois de completamente pronta a fachada da igreja. O mais estranho, porm,
que a sua arquitetura, tanto no conjunto como no detalhe, revela, da parte de quem o
projetou e dos que o executaram, conhecimentos seguros de modenatura e proporo,
seno mesmo um certo apuro. Como compreender, ento, que artistas assim informados
incorressem naquela falta e tolerassem os remates grosseiros resultantes da superposio de
perfis e motivos diferentes? (...)

102

Figura 2. Gravura de Demersay com o prtico ainda completo e a entrada do colgio, esquerda, na paisagem
Romntica.

Figura 3. Casa construda com material extrado das


runas e levantamento de um perfil.

Figura 4. Outra casa construda com material extrado


das runas.

103

Figura 5. Levantamento.

Figura 6. Levantamento.

Figura 7. Consolos (peanhas).

Figura 8. Pia batismal levantamentos.

104

Figura 9. Encontro do prtico com a fachada (se foi


feita amarrao, corretamente, no perceptvel (lado
esquerdo).

Figura 10. Idem (lado direito).

Realmente houve uma superposio de fachadas, a realizada


posteriormente constituiu um alpendrado de acesso s portas principais de igreja, na fachada
antiga. Esta antiga tem como referncia clara a Chiesa Del Ges, em Roma, de Vignola. A
Igreja de So Miguel, atribuda ao arquiteto jesuta milans Gian Battista Primoli e Francisco
de Ribera, co-autor ou colaborador, possvel que seja uma segunda construo, substituindo
alguma igreja menor ou com as caractersticas das demais redues, todas elas mais simples
na grandiosidade que essa ostenta, o que indica a correspondncia ao estado de apogeu das
Misses, seu ltimo perodo. ... do dito alpendre, pelo qual se entra subindo dois degraus de
pedra, e andando cinqenta e quatro palmos para a porta da igreja.5
O programa e o partido original da Igreja de So Miguel, assim
como o da Igreja de Jesus, provavelmente no previam a construo de um prtico o
alpendre, assim referido por Lucio Costa, no sentido de porticado ou loggia. Este elemento,
no entanto, j era tradicional na arquitetura das igrejas missioneiras, cujo acesso era
geralmente precedido por um grande trio com trs arcos.6 A construo desse prtico,
5

CUSTDIO, L. A. B. A Reduo de So Miguel Arcanjo. Porto Alegre: Faculdade de Arquitetura da


Universidade Federal do Rio Grande do Sul, Dissertao de Mestrado, 2002.
6
CUSTDIO, L. A. B. A Reduo de So Miguel Arcanjo. Porto Alegre: Faculdade de Arquitetura da
Universidade Federal do Rio Grande do Sul, Dissertao de Mestrado, 2002.

105

atribudo a Jos Grimau, foi realmente posterior sada de Primoli de So Miguel, e existe a
hiptese de que sua sada se deve exatamente ao fato de discordar do acrscimo ao seu
projeto. No de se admirar, portanto, a grande estranheza de Lucio Costa com a
sobreposio encontrada.

Figura 11. Chiesa del Ges, Roma.

Figura 12. Igreja de So Miguel.

Figura 13. Igreja em S. Jos de Chiquitos, Bolvia. Na


diviso nave principal/ laterais, a de So Miguel um
porticado em arcos portantes.

Figura 14. Cenrio do filme A Misso.

(...) E, ainda para maior estranheza, no se v, em toda fachada, o


menor vestgio de amarrao da cobertura do prtico, a qual, apoiada sobre o primeiro
entablamento, deveria forosamente cobrir as bases e parte dos fustes da ordem superior de
pilastras. Ou teriam sido os trabalhos interrompidos com as lutas (1752) que precederam a
expulso e o definitivo abandono?E qual teria sido a obra de Joo Batista Primoli, o irmo
incomparvel, infatigvel... o arquiteto, o mestre, o pedreiro da obra... que anda sempre
ocupado aqui e acol a ver, a examinar, a levantar planos ? - nesse trecho de seu relatrio,
Lucio est citando a carta do padre Carlos Gevasoni ao padre Comini, de 9 de Junho de
17297, e a constatao de que outro arquiteto fizera a sobreposio ainda no tinha sido
encontrada.

COSTA, L. Igreja de So Miguel (Runas); So Miguel das Misses - RS - 1937. in:COSTA, L. Lucio Costa:
Documentos de trabalho. Jos Pessa org. Rio de Janeiro: IPHAN, 1999.

106

No sem constrangimento, verificamos ter sido realmente todo o


conjunto, tanto externa como internamente revestido por um reboco de tabatinga, de poucos
milimetros de espessura e aplicado diretamente sobre grs (o arenito de tom pardo claro,
utilizado na construo), encobrindo-se assim a textura e a cor. Revestimento que ainda se
conserva perfeito em muitas das partes protegidas da construo e sem dvida,
contemporneo dela, pois o aparelho das pilastras das fachadas mostra muito claramente,
em certos trechos, que no se pretendia deix-lo aparente, notando-se tambm, nos arcos da
nave, de um lado aduelas de cantaria com perfil da arquivolta e do outro alvenaria de tijolo
j sem moldura nenhuma. (obs. nossa)
admirvel a honestidade do texto de Lucio Costa em admitir o
constrangimento! A beleza da cantaria, a qualidade do assentamento, o tom da pedras de
arenito, so para ns, hoje, claramente mais apaixonantes do que imaginar todo o conjunto
rebocado em tabatinga, uniformizando superfcies e ornamentos, o que constitui um juzo
anacrnico. Como ele mesmo constata, vrias das superfcies e principalmente nos arcos
arquivoltas - que separam a nave principal das naves laterais so feitas de maneira a
demonstrar a necessidade de um acabamento posterior, e essa constatao o faz permanecer
dentro do esprito do tratamento moderno ao patrimnio, ou seja, apesar da manifestao de
constrangimento, mantm-se o seu critrio de consolidar e conservar. Sobre a seqncia
dupla, paralela, das arquivoltas, que separam a nave principal das naves laterais e sobre as
dos permetros laterais, ele continua.
Ao contrrio das outras igrejas missioneiras em que o peso da
cobertura era aliviado por duas ordens de colunas de madeira ou de pedra, aqui ainda se
acham bem conservados a nave e os colaterais.

Figura 15. Cena do filme A Misso: ndios


rebocando uma alvenaria com barro. (A tabatinga
quase branca, no tem a cor do barro comum)

Figura 16 Fachada da Igreja sem viso do prtico.


Note-se o porticado da nave lateral esquerda em
desaprumo.

107

Figura 17. Excelente trabalho de cantaria do


porticado.

CONSOLIDAR, CONSERVAR

Durante muito tempo Lucas Mayerhofer sups que a igreja tivesse tido
duas torres, inclusive desenhou a fachada completa e pormenorizada expondo sua verso.
Como encarregado direto dos trabalhos nas runas, ele mesmo constatou a inexistncia de
indcios de uma torre direita, fato tambm comprovado pela iconografia coletada
posteriormente.

Figura 18. Igreja com duas torres como cenrio do


filme A Misso (talvez o diretor tenha achado mais
imponente assim).

Figura 19. Igreja de So Miguel Arcanjo, 1784, com o


prtico. Cabrer, Arquivo Histrico.

Quando da visita de Lcio Costa, o Departamento de Obras e Estradas


de Rodagem do Rio Grande do Sul, j tinha tomado algumas providncias emergenciais para
a estabilizao do conjunto, notadamente a torre, que, como se pode notar na Fig. 1, ao
fundo, j estava sendo escorada. Outras imagens que se seguem ilustram tambm esse fato.

108

Figura 20. Runas.

Figura 21. Runas.

Figura 22. Runas.

Figura 23. Runas.

Em 16 de maro de 1938, Lucas Mayerhofer faz uma inspeo mais


pormenorizada, da qual estabelecemos o seguinte dilogo com o Relatrio de Lucio Costa:
As obras de conservaes das runas, que me parecem urgentes
porquanto os trilhos empregados na amarrao da torre j se acham bastante deformados e
o cunhal esquerdo do prtico continua a ceder, devero ser, de acordo com a opinio do Sr.
Altamiro Cardoso (?), as seguintes:
1 consolidao do terreno nestes dois pontos e em outros que possam,
a um exame mais demorado, reclamar igual providncia; - ...do grande prtico da fachada
principal restam as colunas e arcadas laterais, muito tombadas, devido deficincia das
109

fundaes. Esses elementos devero ser totalmente demolidos e reconstrudos sobre


fundao de concreto armado.
2 amarrao dos quatro cunha da torre com braadeiras e tirantes
dispostos em diagonal, suprimindo-se em seguida a amarrao existente (feita pelo
Departamento citado); - Quanto torre, todo o lado esquerdo cedeu, a parte superior est
fora do prumo cerca de 1,30m (!). Foram causa as fundaes deficientes para o peso brutal
da torre. Duas solues se apresentam: 1 - o escoramento da parte que ameaa cair,
constitudo por contrafortes de concreto armado, colocados dois a dois e apoiando a torre
em alturas diferentes. Esses contrafortes seriam ligados uns aos outros por vigas e pelas
fundaes constitudas por slida sapata de um s bloco. 2 - A outra soluo, mais elegante
e mais dispendiosa, consiste na demolio e reconstruo sobre novas fundaes em
concreto armado Bastar fazer demolio total e fundaes para metade da torre, porquanto
a outra metade se manter aprumada em condies aceitveis. No caso de se optar pelo
segundo alvitre, podes ficar tranqilo quanto parte histrica e documentria do
monumento. Toda a superfcie visvel ser dividida em quadras, segundo as alturas, e cada
quadra ter todas as pedras numeradas. Na demolio, as pedras sero arrumadas sobre o
solo, segundo seu nmero e quadra, de forma a evitar extravio. (interrogao, obs. e
exclamao nossas)

Figura 24. Mapa de localizao das


pedras de cantaria.

Figura 25. Idem.

Figura 26. Trabalhos de


escoramento nas runas, com as
pedras numeradas, uma a uma, por
Lucas.

As trs proposies aqui apresentadas para solucionar a queda da torre


parecem, todas, corretas at os dias de hoje. A de Lucio Costa, a mais sutil, seguiria uma
linha prxima j tentada pelo Departamento, e que no estava resolvendo o problema. A
110

primeira proposta por Lucas Mayerhofer, de marcar visivelmente a interveno, mantendo a


enorme rachadura como parte integrante da histria do conjunto, tambm muito correta,
faltando algum desenho que desse idia da aparncia final aventada por ele. Acaba por fora
do destino, a se executar a sua segunda proposio, mas no como se esperava.
Quanto torre, alm das duas solues que sugerimos, no nos
ocorreu outro meio de a proteger contra a runa total. De fato, a parede da torre, em sua
parte superior (a 23 metros de altura), estava fora do prumo da base 1,37m no cunhal NE e
1,57m no cunhal SE. Devido a essa deformao, viam-se no corpo da obra enormes fendas,
que aumentavam sempre de importncia, visto que se achava igualmente rachada a massa
que os pedreiros empregaram, quando trabalhavam no escoramento.
Pela maneira como se deformou a torre, era certo encontrarmos em
suas fundaes a mesma deficincia que encontramos nas do prtico... Caso se amarrasse o
lado esquerdo, mais desaprumado, ao lado direito, acabaria por ruir todo o conjunto. vista
da situao e devidamente autorizados pelo Diretor do Servio do Patrimnio Histrico e
Artstico Nacional (no se sabe qual, se Lucio Costa ou David Carneiro) adotamos para a
consolidao da torre em causa, o critrio de sua demolio prvia a fim de reconstru-la
sobre novas fundaes... Infelizmente encontramos nas pedras que amos retirando, a
demonstrao do esforo exagerado a que elas ficaram submetidas... cerca de 30% dessas
estavam fendidas, quando no esmigalhadas. Tornou-se, pois, necessrio que os canteiros
preparassem outras iguais para substitu-las, trabalhando ativamente... Na altura das
primeira e segunda cimalhas fizemos lajes de concreto armado...escondidos pelos
paramentos... e tambm a superfcie de cima da torre...(obs. nossas)
Acabou por ser o procedimento correto e inevitvel, pelo acima
descrito e que se pode perfeitamente constatar no local, uma vez que esse enorme trabalho
foi executado com muito apuro.
3 desmonte do pano de parede sobre o arco atualmente escorado com
um pilar de alvenaria e que est fazendo presso sobre o cunhal desaprumado do prtico; O escoramento que ali tinha sido feito h alguns anos, com trilhos de ferro, no impediria
para o futuro a completa runa do monumento. A demolio e reconstruo sobre novas
fundaes impunham-se para conserv-lo.
Em volta do prtico, mas sem apoio nele, estabelecemos, para
principiar os servios, andaimes solidamente construdos. Depois de cuidadosamente feito o
levantamento do prtico, numeramos todas as pedras, divididas em quadras, segundo as
alturas (e isso em cada face), e guardamos dessa numerao vrios desenhos para garantia
do servio em caso de extravio.
S aps essas precaues, foi iniciada a demolio.

111

Sobre novos alicerces de concreto, reconstrumos as duas alas do


prtico.
4 amarrao provisria dessa pea fachada da igreja; No h
comentrios de Lucas Mayerhofer sobre esse item, e se foi feito imperceptvel.
5 retificao do seu prumo;
6 recomposio do arco e do pano de parede desmontados;
Verificamos que algumas pedras como a pedra-chave de um dos arcos no estavam no
verdadeiro lugar, naquele que deveriam ocupar na obra primitiva e, pois, que teriam sido
assim colocados pelos pedreiros que por ali andaram a fazer o escoramento dos arcos.
Entretanto, como se tinham perdido as primitivas pedras, procedemos
a reconstruo do prtico tal como o encontramos. Novamente Lucas Mayerhofer toma o
caminho correto, preservando inclusive uma incorreo anterior, mas que, com as condies
encontradas, no havia como remediar, mantendo-se ento a incorreo tal como encontrada.
Nota-se a grande preocupao de Lucio Costa com o prtico, o que
mais uma das demonstraes de seu largo conhecimento - e imensa seriedade - em relao ao
Patrimnio. O prtico que causara estranheza era, at ento, o desconhecido, o no sabido e,
ainda assim, ou melhor, por isso mesmo, ele traa todas as recomendaes para manter a
integridade do que restara dele.
7 reviso de todas as vergas, escoradas ou no; Seguem diversas
imagens dos diversos tratamentos de dintis existentes na igreja de So Miguel. Alguns
sugerem ser originais, outros demonstram a interveno posterior, alguns no se pode
precisar... Lucas Mayerhofer no faz referncias a obras especficas em relao a esse
detalhe, em sua reconstituio.
8 quando a segurana de qualquer elemento exigir que as juntas
sejam tomadas com argamassa de cal ou cimento, dever-se- evitar que a argamassa venha
at o paramento das pedras, o que prejudicaria o aspecto do aparelho, no se devendo, pelo
mesmo motivo, disfarar as juntas com o emprego de corantes. Essa providncia
tambm seria plenamente correta hoje em dia.
Tratando-se de trabalho por sua prpria natureza difcil e traioeiro,
todas as preocupaes devero ser tomadas, ainda quando aparentemente desnecessrias, a
fim de prevenir qualquer eventualidade de acidente ou desmoronamento. Como vimos,
Lucas Mayerhofer foi cauteloso o quanto pode, mas... ainda assim o transporte dessas
pedras brutas foi muito penoso, e tivemos a lamentar inmeros acidentes com os operrios.
No que Lucio Costa estivesse prevendo acidentes com operrios, ele estava prevenindo
contra descuidos que comprometessem ainda mais as runas. Como vimos na hiptese dele
ainda seria possvel atirantar a torre, pressionando o lado desaprumado no que estava

112

estabilizado, o que Lucas demonstrou incuo, dado o adiantado do arruinamento, e que, na


verdade a parte mais desaprumada poderia, sim, arrastar a que tinha condies razoveis.

AS RUNAS DO ENTORNO DA IGREJA

Famosa j era a iconografia que representava a igreja em runas, numa


viso romntica, mas, como vimos, Lucio Costa no est, de modo algum, desavisado sobre
os fatos que sucederam nas Misses Jesuticas dos Guaranis, quando parte para sua visita, e
demonstra isso tambm em relao ao entorno da runa da Igreja, descrevendo as demais
funes urbanas da antiga Reduo.
Cada povo, isto , cada burgo era constitudo pela igreja que
compunha com a residncia dos padres, o asilo, a enfermaria, as aulas, as oficinas, as
cocheiras, etc., e tambm com o cemitrio, um grande conjunto arquitetnico, servido por
vrios ptios, tudo murado, muros que continuavam para os fundos das construes,
abraando a enorme rea ocupada pelo pomar e pela horta, ou seja, a quinta dos padres.
Em frente igreja, havia um grande terreiro ou praa, em volta do
qual eram dispostos numerosos blocos de habitao coletiva, composto cada um de muitas
clulas de cinco metros por sete, aproximadamente, verdadeiros apartamentos com porta e
janela e construdos com paredes de pedra ou de barro, morando em cada um deles uma
famlia de ndios. Um passeio alpendrado circundava esses blocos de habitao que
constituam assim, por si mesmos, verdadeiros quarteires. Os primeiros blocos construdos
eram os que formavam a praa; depois, medida que o povo crescia, novos blocos eram
edificados, paralelamente aos primeiros, surgindo dessa forma, entre eles, numerosas ruas,
todas em esquadro moda espanhola, de conformidade, alis, com o estipulado no Livro IV,
Titulo Sete, das Leyes de ndias: De la poblacin de ls ciudades, villas y pueblos. O
edifcio do Cabido ou Cabildo ocupava, geralmente, a extremidade oposta igreja no
se localizou at hoje onde foi o cabildo de So Miguel Arcanjo.
Esses povos, com as respectivas estncias para a criao de gado,
ficavam a uma distncia razovel uns dos outros, formando a seqncia deles um todo
orgnico e perfeitamente articulado.8
Do colgio, esto de p, alguns panos mal ajustados de paredes, e
encontram-se espalhadas por toda a redondeza, inmeras bases, todas com o caracterstico
encaixe quadrangular pertencentes s pilastras do alpendrado que circundava as casas dos
ndios e cujo intercolnio era de 5,10m, conforme observamos do lado direito da praa, na
esquina mais prxima da igreja.

COSTA, L.. Registro de uma vivncia. So Paulo: Empresa das Artes, p. 488, 1995.

113

O alpendrado interno do colgio , na verdade um claustro, uma


loggia, justaposta a esse lado esquerdo da igreja, tambm configurada por um avarandado ou
alpendrado - como usado no texto original com intercolnio idntico ao avarandado das
casas dos ndios. O alpendrado tambm acompanhava todo o lado externo, como se v pelos
blocos de bases sapatas. Fig. 27

Figura 27. Atravs do antigo acesso ao colgio, rudo, tem-se a escala da praa, dada pelo conjunto moderno.

A planta de todos esses povos obedecia a um padro uniforme


preestabelecido. Os quarteires, com as colunas dos alpendres em fila e bem alinhados, se
arrumavam como regimentos em uma praa. Tudo se distribua e ordenava com uma
disciplina quase militar. Os jesutas revelaram-se, nessas Misses, urbanistas notveis, e a
obra deles, tanto pelo esprito de organizao como pela fora e pelo flego, faz lembrar a
dos romanos nos confins do imprio. Apesar do atual desmantelo, ainda se advinha, nos
menores fragmentos, uma seiva, um vigor, um impulso, digamos assim, que os torna,
estejam onde estiverem, inconfundveis. - O traado se desenvolveria em torno de uma
praa quadrangular, medindo aproximadamente 130 m de lado. O lado que olhava o Norte
era limitado por muros e construes da Igreja, do Colgio e pelo cemitrio; os outros trs
lados pelas casas dos indgenas, dispostas em anfiteatro e separadas por nove ruas que
partiam da praa. ... Dominando o conjunto elevava-se a magnfica igreja, toda de pedra e
precedida de rico prtico. tudo revestido sua direita grifo meu - ficavam as casas do
colgio, que se dispunha em volta de dois grandes ptios. Essas construes eram dotadas
de duplas varandas, exterior e interior, construdas com pilares de pedra lavrada. Do lado
esquerdo grifo meu - da igreja, o cemitrio, cercado por paredes altas... ao meio do
114

cemitrio, de certo, uma grande cruz se levantaria, como nas outras Misses. Pelo lado dos
fundos, ao longo do colgio, da igreja e do cemitrio, devia ficar a quinta dos Padres,
murada de pedra e barro, com jardim, pomar e horta.
Integrando o primeiro conjunto, no primeiro ptio contguo igreja,
leste, localizava-se o claustro, que englobava a residncia dos padres e, em alguns casos,
alguma sala de aula... o colgio. O claustro tinha acesso para a igreja, para a praa e
para o ptio das oficinas ou artfices... . A residncia dos padres em So Miguel era
composta por uma srie de cmodos que se comunicavam internamente entre si,
pavimentados em ladrilhos cermicos... . Existia um cmodo destinado ao refeitrio e sob
ele, um poro onde provavelmente se localizava a adega... . Atrs da residncia dos
padres,... ao longo de todo o principal, ao Sul -... existia um segundo alpendre, elevado em
relao quinta.9 Fig. 28 a 29

Figura 28. Ilustrao interpretativa de como teria sido o


conjunto da reduo.

Figura 29. Risco de So Miguel. Biblioteca


Nacional Rio de Janeiro.

A limpeza do terreno, em S. Miguel, deve limitar-se apenas ao mato


existente, as rvores de porte devero ser preservadas; tambm no vejo inconveniente em
que depois de reconstitudo o contorno da quinta, seja ela utilizada, como o tem sido at
agora, para plantaes de vria natureza.

CUSTDIO, L. A. B. A Reduo de So Miguel Arcanjo. Porto Alegre: Faculdade de Arquitetura da


Universidade Federal do Rio Grande do Sul, Dissertao de Mestrado, 2002.

115

O levantamento que ser reproduzido em escala conveniente (...)


dever abranger todo o conjunto, inclusive a quinta, deixando-se mostra o topo das
fundaes onde no existirem outros vestgios e fechando-se, a seguir, todo o permetro com
cerca viva de tunas ou qualquer outra planta caracterstica da regio e que melhor se
preste para esse fim.
Nas redues, a praa era o espao pblico e aberto, onde se
realizavam atividades cvicas, culturais, esportivas e militares. Fig. 30 Apresentava-se
geralmente cercada por edificaes com galerias cobertas que permitiam que se circulasse
por toda a povoao ao abrigo do sol e da chuva (15), que, como adiantou Mayerhofer, era
um quadrado de 130m de lado. A praa a extenso gestual do Barroco, as imagens votivas
se movem nas procisses - suas vestes so sempre representadas como se estivesse ventando
- , as pessoas se deslocam ao vento, construes e imagens tem conotao de voltil. A
msica fundamental para o Barroco. Os guaranis so povos extremamente musicais...

Figura 30. Ilustrao mostrando o uso


festivo/militar da praa.

Por que telhado de 4 guas? Responde Comas: - Porque era assim,


repare nas gravuras de poca. um espanholismo, as Misses tinham base espanhola e no
portuguesa... (c.d.m.) Como Lucio, mesmo, j vinha alertando, os ladrilheiros.
Poderia ter sido em 2 guas, mas essa hiptese causaria a visualizao
completa da empena final, do ltimo compartimento, o que daria peso excessivo ao conjunto,
alm de criar uma situao complicada no encontro com a casa do zelador outra empena?
Nesse caso, os oites poderiam simular continuidade, como que lembrando a extenso maior
da casa dos ndios, mas o resultado dessa mera simulao acarretaria em mal maior, a perda
da leveza conferida pelos espiges das 4 guas, mesmo com a j citada estranheza dos
consolos nos cantos.

116

Poderia, ainda, ter sido laje. Lucio Costa, trabalhando nos projetos do
Ministrio, que j continha terrao-jardim, no teria o menor receio em propor uma laje,
Lucas Mayerhofer se refere a execuo de lajes no local, criando patamares de travamento na
torre. Trata-se, portanto, de uma deciso precisa: reconstituir o alpendrado reafirmado pelo
peristilo.

O SIMPLES ABRIGO

O museu deve ser um simples abrigo para as peas que, todas de


regular tamanho, muito lucraro vistas assim em contato direto com os demais vestgios; e
como a casa do zelador precisa ficar no recinto mesmo das runas, natural que os dois
sejam tratados conjuntamente, ocupando a construo, de preferncia, um dos extremos da
antiga praa para servir de ponto de referncia e dar um idia melhor das suas dimenses.
Conviria mesmo, aproveitando-se o material das prprias runas e os esplndidos consolos
de madeira do antigo colgio de S. Lus, reconstituir algumas traves do antigo passeio
alpendrado que se desenvolvia ao longo das casas. Sugiro, dentro desse critrio duas
solues que submeto vossa apreciao:
1 a construo de um grande alpendrado com os pilares internos
substitudos por panos de parede caiados de branco para fazer fundo s peas expostas e
tudo diretamente ligado casa do zelador que seria murada, a fim de isolar as atividades
domsticas da vista dos visitantes;

Figura 31. As runas, ao fundo, enquadradas pelo peristilo dos alpendres. Note-se a casa do zelador em posio
invertida em relao ao que foi executado.

117

Figura 32. A casa do zelador na mesma posio da


perspectiva da figura 31.

2 o aproveitamento para abrigo das peas dos colaterais da prpria


igreja, fazendo-se para tanto uma cobertura simples de telha v, telha antiga ou fabricada
de acordo, no devendo empregar as modernas telhas de canal cujo tamanho e aspecto
destoariam do resto; os fragmentos e imagens seriam ento arrumados ao longo das paredes
e junto aos pilares da nave. A casa do zelador continuaria no extremo da praa, mas a
reconstituio do antigo alpendrado necessria, a meu ver, para se ajuizar do valor do
conjunto ficaria reduzida s propores de um prtico de quatro pilares. Fig 33 e 34

Figura 33. Proposta 2.

Figura 34. Proposta 2 utilizao das naves laterais como museu.

A ressalva contida no final da frase da 2 proposta -... ficaria reduzida


s propores de um prtico de quatro pilares - parecem ter influenciado Rodrigo Mello
118

Franco de Andrade: Tendo se preferido a primeira das solues alvitradas pelo arquiteto
Lucio Costa, para a localizao e edificao do museu, as medidas recomendadas com o
objetivo de desobstruir a rea e levantar a planta do antigo povo de So Miguel Arcanjo,
bem como de consolidar os remanescentes da igreja e os restos das demais construes
(...)10
O musegrafo Lucio Costa tambm aventa, antev, expor as peas
recolhidas contra um fundo branco, na 1 hiptese, coisa que seria impossvel de se realizar
na 2, ele mesmo, encantado com o aparelhamento da cantaria das runas, tinha se mostrado
constrangido com a descoberta de que tudo em So Miguel Arcanjo era revestido.
O muselogo Lucio Costa apresenta tambm a sua proposta didtica
para seu museu:
Alis, para que os visitantes, geralmente pouco ou mal informados
compreendam melhor a significao das runas, sintam que j houve vida dentro delas e
se possvel, tambm vejam, como o Sr. Augusto Meyer, aquela poro de ndios se
juntando de manhzinha na igreja, parece-me indispensvel a organizao de uma srie de
esquemas e mapas, alm da planta de S. Miguel, acompanhados de legendas que expliquem
de maneira resumida, porm clara e precisa, a histria em verdade extraordinria das
Misses, e como eram as casas, a organizao dos trabalhos nas estncias e oficinas, as
escolas de ler e de msica, as festas e os lazeres, a vida social das comunidades, em suma.
Com datas e nomes, mas tudo disposto de forma atraente e objetiva, tendo-se sempre em
vista o alcance popular. O alpendrado anexo casa do zelador poderia ento servir,
tambm para esse fim.
Aqui ele retoma um pouco o alpendrado da casa do caseiro, deixando
a ambivalncia das propostas, ex aequo, nas mos de Rodrigo.
Decidido, ento pela proposta da construo do museu, e no pela
adaptao deste nas runas, surge ento nova surpresa: ao reparar no magnfico desenho de
perspectiva da 1 proposta, que enquadra a igreja dentro, no plano de projeo, da rea
contida pelo alpendrado, curiosamente, a casa do zelador est ao contrrio - invertida para o
ngulo Noroeste do museu - do que foi realizado, como mostram as figuras 32 e 33, j
apresentadas. Encontra-se nos arquivos Noronha Santos, a seguinte seqncia de desenhos:

10

ANDRADE, RODRIGO M. F., Museus regionais no Brasil: uma experincia in: Rodrigo e o SPHAN Rio
de Janeiro: MinC, SPHAN/Pr-Memria, 1987

119

Figura 35. A hiptese Lucas , sem dvida, a


pior.

Figura 36. A posio definitiva do L.

Como os desenhos so re-passados, apresentados em linguagem


uniforme, no d para afirmar nada sobre sua veracidade ou autenticidade. O certo que para
Lucio Costa, o pontap inicial estava dado e, visivelmente, para ele, naquela conjuntura,
tanto fazia e o Correio Areo Nacional que ajudasse... Caso a hiptese apresentada na
seqncia dos desenhos seja verdadeira, mais uma vez, Lucas Mayerhofer acertou! Inverteu a
implantao da casa do zelador para Sudoeste do museu, constituindo uma esquina. Na
verdade, as Redues Jesuticas no tinham esquinas, os quarteires eram quarteires-ilhas,
aquela quina era livre, aberta, como demonstram as gravuras de poca e o prprio Lucio
Costa descreve. Mas ao reconstituir um canto, refora-se a visualizao da escala urbana
que existiu, do tamanho da empreitada jesutica, do que fora aquela epopia, do que foi a
Reduo de So Miguel Arcanjo.
A neutralidade da construo amurada da casa do zelador, prevista no
projeto por Lucio, j continha ou permitia esse novo arranjo, sua opacidade leva a
onipresena ou inexistncia, instantaneamente, conforme se queira. Por mais estranho que
possa parecer, algo pesado se dilui a casa do zelador, amurada e algo leve e flutuante
marca presena o museu. A superfcie neutra da cantaria que fecha o quadriltero do
zelador, superfcie natural, funciona como fundo infinito, quase no existe, as trivialidades
rotineiras, domsticas, que o muro contm, esto resguardadas dos olhos dos visitantes, como
Lucio previu. O fato de ser uma casa, no sentido corriqueiro, domstico, por assim dizer, e
estar justaposta a um museu no ofende, a verdade no vexa...

120

Assim descreve Comas:


A casa do zelador (...) uma sucesso de peas retangulares,
comunicadas por um alpendre, maneira das casas da regio. A sala na ponta se expande
numa prgula que abriga o poo. O ptio retangular com o poo se limita com muros de
pedra, o alpendre e a prgula em esquadro.(...) A parede de pedra que fecha a casa do
zelador tem a altura dos pilares, escondendo a cobertura em meia gua. Casa do zelador e
pavilho se dispem em esquadro, trecho da parede de pedra substituindo dois dos pilares
do lado menor do alpendrado a oeste.
E segue com uma comparao precisa: o pavilho a cabana
enquanto a casa do zelador a gruta.11 Poderamos continuar, relacionando a casa do zelador
com a fortificao e o alpendrado com os anexos comuns s antigas fortificaes militares,
agregadas a estes por motivos de segurana, em primeiro lugar, e comrcio, tambm em
primeiro lugar.
Do ponto de vista construtivo, Comas descreveu muito bem o fato de
que a parede de pedra esconde a cobertura da casa do zelador, com a adoo de uma altura
idntica aos pilares, e assim como numa fortificao, guardada em impluvium, mas o detalhe
da passagem do telhado de 4 guas para a meia-gua sempre foi instigante, uma vez que
nenhuma imagem apresentava isso com clareza. Na falta de desenhos tcnicos disponveis,
de fotografias que apresentassem essa passagem, foi necessrio tomar novas fotos, acima de
uma escada, para, enfim, verificar como foi to bem realizado o conjunto.

11

COMAS, C. E. Simples abrigo, lmpida runa, modernidade real: o museu das Misses de Lucio Costa. in: 1
SEMINRIO DOCOMOMO SUL, Porto Alegre: PROPAR / UFRGS, 2006.

121

Figura 37. Casa do Zelador na hiptese 2 teria


alpendrado prprio e o museu ocuparia uma das
naves laterais da igreja.

Figura 38. Juno da parede de


pedras com o Museu.

122

Figura 39. Prgula que prolonga a


sala do zelador at o poo.

Figura 40. Ptio da casa do zelador,


resguardada pelo muro de pedras.

Figura 41. Vrias imagens da juno do muro de pedras com telhado do alpendre do museu e das junes do
telhado do museu com o telhado da casa do zelador. V-se que o telhado da casa foi refeito rescentemente. Mas o
detalhe de uma gua contnua da tacania de uma das faces do museu.

E no possvel no ocorrer a lembrana do Pavilho de Barcelona, de


Mies van der Rohe, de 1929. Fig.42 A relao de transparncias e continuidade do espao,
reflexes da luz, translucidez e opacidades, que o simples abrigo proporciona remetem, sem
dvidas, um ao outro. Como comentou Carrilho:
Desse modo, o sentido da transparncia desta arquitetura no se limita
s superfcies envidraadas que protegem o acervo de imagens. Als, em sua concepo
original no estava previsto fechamento de vidro. Este sentido no , tampouco, constitudo
apenas de uma pretendida integrao visual. A presena simultnea dos vrios elementos
que compem o acervo arqueolgico e artstico e o continuum visual decorrente da idia de
um simples abrigo geram uma superposio de sucessivos planos, nos quais j
comparecem, justapostas, as imagens, peas de cantaria, a igreja e as runas.

Figura 42. Pavilho Barcelona. Mies Van Der Rohe.

123

Da mesma forma, a transparncia no termina no pano de vidro, nem


no limite do alpendre, mas se estende alm do edifcio. A condio de simples abrigo
significa a continuidade visual entre as peas sob a sombra e os restos expostos ao ar-livre.
A distribuio de elementos escultricos de cantaria em volta do edifcio do museu
intensifica e expande a percepo de planos superpostos. A integrao visual prossegue
atravs das runas, nas quais o espao arquitetnico se dissolve sob a luz. A condio de
runa expe a matria constitutiva do edifcio antes oculta sob o revestimento e revela a
textura, a cor, a habilidade do artfice e o refinamento do artesanato. At mesmo os resduos
de revestimento fazem parte desta evocao, uma vez que so vestgios do que foi o edifcio e
a natureza de sua arquitetura.12
Carrilho tem razo, as peas esparramadas ao redor do conjunto
tambm do uma sensao de despojos, de rastros, espalhadas como que perdidas, extendem
o museu para um fora infinito.
Retomando, no mesmo sentido, o enfoque de Comas:
A transparncia do pavilho capital nesse processo. Fator
constitutivo da porosidade referida, ela se manifesta a norte-sul de modo tanto imediato (por
um vazio) quanto mediato (por uma vidraa) e inclui, previsto no projeto o enquadramento
que seleciona, recorta, aproxima e integra, a obra nova absorvendo a antiga de repente. No
lugar de paredes de acesso s celas, os panos de vidro remetem a uma subtrao e
substituio de compartimentao opaca.(...)13

Figura 43.

12

Figura 44.

CARRILHO, M. J. A Transparncia do Museu das Misses. in: 1 SEMINRIO DOCOMOMO SUL, Porto
Alegre: PROPAR / UFRGS, 2006
13
COMAS, C. E. Simples abrigo, lmpida runa, modernidade real: o museu das Misses de Lucio Costa. in: 1
SEMINRIO DOCOMOMO SUL, Porto Alegre: PROPAR / UFRGS, 2006.

124

Figura 45.

Figura 46.

A CONSTRUO
A implantao estratgica do conjunto, museu e casa do zelador,
reconstitui a escala da praa, a proporo existente no antigo conjunto urbano, cheio de
indiozinhos brincando. Sua implantao em L, anexando a casa do zelador do museu,
demarca, em relao posio da catedral, o tamanho da antiga praa central do povoado,
revelando a origem e o significado urbano do projeto do edifcio.14 A posio Noroeste,
em relao fachada da catedral, dessa implantao tambm algo notvel: surge uma
diagonal na praa, ligando a torre nica do lado esquerdo e o conjunto novo do lado direita,
equilibrando pesos numa abstrata e imaginria simetria. Caso o conjunto fosse implantado
no lado Nordeste, a indicao do quadriltero da praa seria dissolvida, como se a torre
nica funcionasse como piv, ponta seca de um compasso, uma espcie de ncora.

14

WISNIK, G. Plstica e anonimato: modernidade e tradio em Lucio Costa e Mrio de Andrade. Scielo. So
Paulo: Novo Estudos / CEBRAP, n. 79, nov. 2007. Disponvel em: <http://www.scielo.br/scielo.php?pid=
S0101-33002007000300009& script=sci_arttext>. Acesso em: 28 jul. 2009.

125

Figura 48.

Figura 47.

Figura 49.

Lucas Mayerhofer assim descreve as obras:


O Museu das Misses foi projetado pelo engenheiro arquiteto Lucio
Costa. Tinha-se em vista uma construo simples, destinada a servir de abrigo s peas
recolhidas das diversas regies missioneiras e que ao mesmo tempo, representasse a
reconstituio de alguns elementos do antigo passeio alpendrado que se desenvolvia ao
longo das casas dos indgenas.
Est situado no ngulo NO da praa de So Miguel e consta de trs
seces ou compartimentos, limitados em dois dos seus lados por paredes paralelas,
abrindo-se nos outros dois para um largo alpendre que faz a volta do edifcio. coberto por
um telhado de quatro guas, cujo madeiramento se apia nas empenas das quatro paredes
paralelas e nos pilares das varandas.

126

Figura 50. O museu em obras.

Figura 51.

Figura 52.

Anexo ao museu, foi prevista a residncia do zelador, constando de


vrios compartimentos, abrigados dentro dos muros de um ptio. (...)
As quatro paredes do museu, bem como o muro da casa do zelador,
foram construdas de alvenaria de pedra; as paredes desta ltima de alvenaria da tijolo. As
paredes do museu e da casa do zelador foram revestidas e caiadas, ficando sem revestimento
o muro da casa.

127

Figura 53.

Figura 54.

O autor do projeto aconselhara o aproveitamento de colunas


monolticas e de consolos de madeira que pertenceram ao Colgio do Povo de So Luiz.
Dessas colunas encontramos apenas uma completa, e cinco bases. Em So Miguel
deparamos, porm com bases em grande quantidade e alguns capteis; aproveitamos essas
bases e capteis para o museu, e construmos os pilares com pedras das runas, em vrias
seces. Dos consolos do Colgio de So Luiz, em pequeno nmero e de tamanhos
diferentes, conseguimos aproveitar um, e mandamos fazer todos os outros, de madeira de lei.
Repare-se na estranheza dos consolos quando nos cantos do telhado de
4 guas, eles so os mesmos consolos quando em linha contnua do beiral. Provavelmente
no se encontrou nenhuma pea de canto de espigo.

Figura 55.

128

Figura 56.

No madeiramento dos telhados, e nos forros, soalhos e esquadrias da


casa do zelador, foram empregadas as melhores madeiras da regio: louro, cabina, ip.
Para o piso do museu no conseguimos nas runas quantidade
suficiente de lajes de pedra. Com as que recebemos das runas do Povo de So Joo e com
as de So Miguel s pudemos cobri 1/6 da rea. Completamos o piso com lajes que fomos
buscar a 18 quilmetros, na mesma pedreira que fora explorada pelos jesutas.
Novamente Mayerhofer agiu bem, utilizou as pedras usadas, retiradas
das runas para formar tapetes centrais aos 3 compartimentos do museu, prezando seu
formato e assentamento e completou em volta dos tapetes com as pedras novas, mantidas
com formato irregular e assentadas como opus incertus, deixando ento bem marcada a
diferena.

Figura 57.

Figura 58.

Como disse Carrilho, acima, no estava prevista a colocao das


esquadrias com vidros como fechamento dos topos dos compartimentos. Tambm em
Comas:
O aumento do nmero de imagens recolhidas durante a construo e a
reconsiderao das suas condies de abrigo leva a fechar os trs compartimentos do museu
com grandes vidraas, que no alcanam a altura da cobertura e incluem partes fixas e
portes de correr. Os perfis metlicos utilizados para os caixilhos proporcionam a mxima
transparncia e mximo contraste com a alvenaria, a madeira e a pedra.

129

Por algum tempo suspeitamos que o projeto previa os caixilhos e que


com a insipiente indstria de vidros no Brasil nesse perodo no se fabricava vidros planos
no pas, s vidros para embalagens e copos rudimentares eles teriam demorado a chegar at
So Miguel, dificuldades de transporte inclusive, nessa hiptese. S depois da investigao
acerca dos tapetes de Mayerhofer que nos deparamos com o detalhe do trilho guia sob o
caminho da porta de correr, que demonstra no s a instalao posterior, como a no previso
da sua instalao.

Figura 59.

E trabalho se completa:
A colocao das grandes peas - fragmentos de Arquitetura e
Escultura, de pedra -, algumas pesando trs toneladas, exigiu alicerces especiais, que foram
construdos sob o piso de lajes.
Do lado externo e tambm sobre alicerce conveniente, colocamos a
cruz de dois braos que se trasladara de Santo ngelo.
No foi, entretanto apenas para a reconstituio do alpendrado
destinado ao museu que procuramos reunir o maior nmero possvel de elementos originais.
Terminada a construo, e por determinao do Servio do Patrimnio Histrico e Artstico
Nacional, procedemos a buscas em toda a regio dos Sete Povos, afim de recolher ao museu
os elementos de Arquitetura e peas de Escultura porventura subsistentes.
Graas interveno de S. Excia. Revma. D. Hermeto Jos Pinheiro,
Bispo de Uruguaiana, conseguimos obter as melhores peas que se encontravam nas igrejas
de Santo ngelo, So Loureno e So Luiz.
Grande foi o nmero de imagens encontradas em poder de
particulares, os quais acederam patrioticamente na sua entrega, por solicitao nossa.
130

As imagens e fragmentos esculpidos recolhidos ao Museu das Misses


representam um patrimnio artstico de grande valor.
Como vimos, o Seu Joo Hugo Machado era o zelador das runas e
passou a habitar a casa do zelador, junto ao museu. Foi sucedido pelo seu filho, at que, com
a instalao do escritrio tcnico do Iphan, a casa ficou desabitada. Consta, como vimos, que
Seu Hugo tinha uma carta do prprio Presidente Getlio Vargas autorizando-o a confiscar as
peas requisitadas e que, para encontr-las, ele se fazia passar por um mero devoto, atrs de
oraes a determinados santos, usando desse artifcio para descobrir onde as peas se
encontravam. Ficou totalmente imbudo do cargo, por assim dizer. Consta tambm que Seu
Hugo arrastava as esculturas para fora, a pedido de turistas que se desejavam fotografar ao
lado das peas, o que lhe rendeu uma dura carta do Ministro Capanema proibindo que o
fizesse.

Figura 60.

Figura 61.

Figura 62.

Uma visita ao Pavilho Lucio Costa, tal como chamado hoje em dia o
Museu das Misses, o pequeno abrigo, revela-se fundamental para a re-afirmao de uma
sensao antes s percebida na viso de fotografias. O Museu absolutamente justo, ajustado
131

que est a todas as circunstancias aqui descritas, urbana, paisagstica, arquitetnica e


histrica.
Arrancou elogios desde a publicao de BRAZIL BUILDS, de
1943, elogios que se estendem ao SPHAN, uma entidade absolutamente pioneira em
trabalhos de preservao de patrimnio nas Amricas. Conforme vimos, o acertado dessa
empreitada se deve tambm a uma somatria de acontecimentos fortuitos e seqenciais,
graas participao de profissionais empenhados, voluntariosos e imbudos da grande
importncia do trabalho que estavam realizando.
Diversamente da atitude predominante na poca, que possivelmente
teria destinado todo o acervo a algum museu nacional consagrado, o arquiteto percebeu a
importncia de relacionar as obras de arte com o local em que foram produzidas, de forma a
permitir ao visitante, em face da forte impresso que elas causam, reconstituir, na
imaginao,o que possa ter sido a vida nesses povos.15
O acertado dessa empreitada vai ainda mais alm:
Em qualquer das propostas, Lucio sugere uma anastilose dos blocos
residenciais de So Miguel, a recomposio de partes existentes das runas, porm
desmembradas ou deslocadas de sua posio original. Trata-se de estratgia que a Carta de
Atenas considera obra feliz na lida com runas e a alternativa aconselhada pela terceira
recomendao da Carta Italiana, no caso de monumentos antigos longnquos de nossos usos
e de nossa civilizao.16
Foi uma saga, empreendimento indito, pioneiro de nossa arquitetura
moderna, assim como foi uma grande epopia a histria da Repblica Jesutica dos Guaranis.
Poucas obras tocam to profundamente assim, aos olhos no desavisados. Impressiona pelo
vasto contedo, que est para alm das peas juntadas sob o simples pequeno abrigo,
emociona, transcende a sensao da materialidade de se sentir em So Miguel, sob seu sol
escaldante, sua luz intensa, a linha do horizonte se esvaindo de e em ar, em todas as direes,
o mito perdido do paraso na terra, o lugar feliz...
Para um museu primeira vista to modesto, um bocado de histria.
Nas suas formas h, definitivamente, mais do que o olho encontra.17
Um elegantssimo desbravador, que carrega para as novas terras
desbravadas a cultura de seu trajeto.

15

GOODWIN, P. L. Brazil Builds: Architecture new and old 1652-1942. New York: The Museum of Modern
Art, 1943.
16
COMAS, C. E. Simples abrigo, lmpida runa, modernidade real: o museu das Misses de Lucio Costa. in: 1
SEMINRIO DOCOMOMO SUL, Porto Alegre: PROPAR / UFRGS, 2006.
17
COMAS, C. E. Simples abrigo, lmpida runa, modernidade real: o museu das Misses de Lucio Costa. in: 1
SEMINRIO DOCOMOMO SUL, Porto Alegre: PROPAR / UFRGS, 2006.

132

2. SESC Fbrica da Pompia


(...) Todavia o que me encantou foi a elegante e precursora
estrutura de concreto. Lembrando cordialmente o pioneiro Hennebique, pensei logo no
dever de conservar a obra.
Foi assim o primeiro encontro com aquela arquitetura que me
causou tantas histrias, sendo conseqncia natural ter sido um trabalho apaixonante.
Na segunda vez que l estive, um sbado, o ambiente era outro:
no mais a elegante e solitria estrutura Hennebiqueana, mas um pblico alegre de
crianas, mes, pais, ancios passava de um pavilho a outro. Crianas corriam,
jovens jogavam futebol debaixo da chuva que caia dos telhados rachados, rindo, com
os chutes da bola na gua. As mes preparavam churrasquinhos e sanduches na
entrada da Rua Cllia; um teatrinho de bonecos funcionava perto da mesma, cheio de
crianas. Pensei: isso tudo deve continuar assim, com toda esta alegria.(...) 1
Assim Lina abre seu texto explicativo dos trabalhos no SESC
Fbrica da Pompia, escrito depois que seu trabalho l tinha sido bruscamente
interrompido foi um texto escrito para divulgao na imprensa em geral, j que foi
bastante procurada para entrevistas, na poca. E em apenas quatro pargrafos, cita a
estrutura hennebiqueana por duas vezes. Embora o pblico de um modo geral tenha se
encantado pela utilizao daqueles galpes, com a intensa luz natural provinda,
originalmente apenas dos sheds, mas aumentada em intensidade por Lina, que
transformou a gua curta do telhado em fonte de luz tambm, utilizando telhas de vidro,
e tambm pelo confortvel espao existente, que vem de um vo de 14 metros, vencido
pelas elegantes tesouras em madeira, Lina estava se referindo estrutura de concreto,
que sustenta essas tesouras; E essa estrutura que ela chama de elegante pela
importncia, e, poca, solitria pelo abandono.
Somente a um arquiteto com a consistncia de formao tcnica
de Lina, o perfeito entendimento daquilo que se estava vistoriando no passaria
despercebido. Pelo contrrio, dali que se afere o valor intrnseco ao objeto mesmo,
seja para uma avaliao puramente tcnica, seja para a anlise filolgica e vinculada
valorao de patrimnios.
O engenheiro francs Franois Hennebique foi um dos pioneiros
do clculo em concreto armado, tendo patenteado seu sistema na Blgica e realizado
inmeras obras de infra-estrutura, destacadamente pontes. Com seu sistema, abriu
tambm uma construtora, que executou obras em diversas partes do mundo. Concorreu
no campo tecnolgico com o engenheiro suo Robert Maillart com quem havia
realizado obras em conjunto e com seu compatriota, o engenheiro Eugne Freyssinet,
este mais bem sucedido tcnica e empresarialmente, pois sua patente em concreto

BARDI, L. B. Lina Bo Bardi. Marcelo Carvalho Ferraz org. So Paulo: Instituto Lina Bo e P. M. Bardi,
p. 220, 1993.

133

protendido, ainda de uso corrente at hoje e, at por isso mesmo, o engenheiro mais
conhecido dos trs. 2
As idias de Hennebique no desenvolvimento da histria do
clculo em concreto armado diferenciam-se das de seus pares, propondo um sistema de
travamento com peas mais delgadas, mas que, separadas entre si a distncias precisas,
forneciam os engastes suficientes, seja para maior esbelteza dos pilares, considerando-se
uma mesma carga as travas encurtam as distncias verticais onde os pilares ficariam
soltos seja para o enrijecimento do conjunto todo. (fig. 1 a 5)

Figura 1. Mativa Footbridge. Lige. 1905.

Figura 2. Ponte Camille de Hogues, Chtellerault.


1899-1900.

As travas encurtam as
distncias verticais, onde
os pilares ficariam
soltos, travando-os e
configurando uma
malha, o que propicia a
esbelteza dos
componentes.

Figura 3. Ponte Del Risurgimiento. Roma. 19101911.

Figura 4. Chteau deau, Newton. [S.D].

Figura 5. Esquema de uma estrutura proposta por


Hennebique: note-se a importncia dada aos estribos.

DESWARTE, S.; LEMOINE, B. Larchitecture ET ls ingnieurs, deux sicles de construction. Paris:


Groupe Moniteur, p. 32, 54 e 57, 1997.

134

Como sempre exigia Lina em suas obras que contavam com


construes j existentes, de valor patrimonial ou no, foi realizado um laudo pericial
das condies estruturais da velha fbrica, que concluiu estar em perfeito estado, como
ela sempre referia. Para o laudo foram extrados mecanicamente corpos de prova da
estrutura em concreto e deu-se a primeira surpresa: a armadura em ao dos pilares tinha
como principal posio e bitolas a dos estribos, sendo a armadura longitudinal tratada
como secundria. A segunda surpresa foi que, quando se abriram as valas de inspeo
das fundaes, no se encontrou nenhum baldrame que unisse os pilares abaixo do piso
acabado, demonstrando que o conjunto funcionava atravs do travamento duplo de
cima, formando um porticado.
O parecer resultante, comprovando o perfeito estado da estrutura,
foi realizado pela empresa Figueiredo Ferraz, cujo engenheiro fundador, Jos Carlos de
Figueiredo Ferraz, tinha sido o responsvel pelo clculo do MASP - Lina trabalhou
tambm com Pier Luigi Nervi, no projeto Taba Guayanazes, mas a tradio dela sempre
trabalhar com grandes engenheiros continua. Porm Lina sempre continuou contando
com seu corpo tcnico, principalmente com o Engenheiro Roberto Carvalho Rochlitz.
Foi tambm essa empresa que realizou os demais clculos estruturais para todo o
conjunto do SESC, sejam as intervenes nos galpes existentes, seja para o conjunto
novo. Os engenheiros da Figueiredo Ferraz comprovaram que se tratava de um mtodo
diferenciado de clculo de armadura, muito provavelmente o mtodo hennebiqueano.
Como se pode comprovar nas imagens que se seguem, a estrutura da velha fbrica
realmente no passaria em branco por Lina.

Figura 6. Estrutura de concreto armado em detalhe.

Figura 7. Sequncia da estrutura de concreto


armado, porticada por cima.

135

Figura 8. Antiga fbrica de tambores e


sua elegante estrutura hennebiqueana.
(anos 40)

Esse parecer foi fundamental para o desenvolvimento de alguns


itens de projeto, com grande interferncia da interveno nova sobre o existente, como
particularmente nas galerias laterais do Teatro, que parecem agarradas ao antigo corpo
daquele galpo. Sua estrutura, cujo corte em forma de C, conta com reforos junto
aos pilares que lhes conferem a aparncia de contrafortes ou gigantes. As fundaes
novas tambm foram feitas solidarizando as cargas da estrutura j existente com as
novas provindas das galerias.

Figura 9. Croqui de Lina para o Foyer do Teatro.

136

Figura 10. Foyer do Teatro e acesso s Galerias.


Contraluz, que mascara o vermelho dos reforos,
que permite ver melhor as tesouras, sem as novas
interferncias.

Figura 11. Detalhe do acesso s Galerias. Ao


fundo a Rua Baro de Bananal, que aparece bem
atravs da trelia pela larga exposio da foto.

Figura 12. Vista do Foyer. Galerias e Camarins. O


atual reforo das tesouras, pelos ns, ficou
excessivo, parecendo uma decorao.

Figura 13. Vista dos pilares do Teatro: em tom


mais claro, o pilar original, e os reforos, mais
escuros e com a forma marcada no concreto,
inclusive os ns da madeira de forma.

Figura 14. Croqui da Galeria do Teatro, em forma


de C, engastada na antiga estrutura existente.

Todos os croquis de trabalho de Lina apresentam inmeros clculos e


contas para o perfeito ajuste do projeto. Referem-se s escadas, psdireitos, ngulos de visibilidade, e demais cuidados tcnicos.

Figura 15. Croqui da estrutura do Teatro.

A estrutura em madeira das tesouras, com seus 14 metros de luz,


tambm estavam na grande maioria em bom estado, e sua elegncia provm da sbia
diferenciao das bitolas: peas comprimidas e peas tracionadas so nitidamente
diferenciadas, com sees adequadas aos diferentes esforos, uma a uma, pea por pea.
Naquele perodo essas estruturas eram realizadas, em geral, sem clculo, por
137

carpinteiros prticos, porm extremamente conhecedores do ofcio. Em So Paulo, os


bons carpinteiros telhadistas eram imigrados, em geral alemes, mas tem-se notcia de
um grupo de russos, parentes entre si, possivelmente pai e filhos.

Figura 16. Tesouras de madeira, com as barras


tracionadas bem diferenciadas das comprimidas
muito elegantes, sem o reforo excessivamente
presente de hoje em dia.

Algumas tesouras do Teatro apresentavam flambagem nas peas


comprimidas, principalmente as pernas, problema que se agravaria com o aumento de
carga que passaria a vir do tratamento acstico e do forro a se instalar. Lina apresentou
uma soluo bastante simples, justapondo e solidarizando atravs de parafusos peas
metlicas novas, paralelas ao sentido longitudinal da pea flambada. E mandou pintar
essas peas novas de vermelho vivo, acentuando sua presena contra os conjuntos das
tesouras, escurecidos com extrato de nogueira. Tal soluo foi reutilizada no conjunto
Cozinha/Restaurante, quando da instalao do tratamento acstico.

Figura 17. Tesoura do Teatro SESC Pompia: a


seta indica a interveno de Lina, pintadas de
vermelho, nas barras comprimidas; o reforo dos
ns, tambm vermelhos, recente.

Figura 18. Tesoura do Teatro SESC Pompia:


idem.

Recentemente foram realizados reforos em todas as tesouras,


criando enrijecimento nos ns da trelia, cujo resultado no bom, tira a suavidade com
que se viam essas articulaes e que, agora, deixaram de ser articuladas. Alm disso,
com a reproduo dessa interferncia, pintadas tambm em vermelho, em todas as
tesouras h um rudo, como se tivessem enfeitadas. O que era exceo interferncias
localizadas nas peas flambadas, e por serem raras, pintadas de vermelho -, quando
viram regra e se generalizam reforos em todos os ns das tesouras perde o sentido
de se fazer o destaque da pintura vermelha. Nesse caso melhor seria fazer o reforo em
138

ao deixando-o oxidar-se naturalmente, como o ao cortain, por exemplo, ou no


mnimo escurecido com pintura grafite, para ficar prximo do extrato de nogueira com
que foi escurecida a prpria tesoura.

Figura 19. Os reforos das tesouras pelos seus ns.


Pintados de vermelho, como parecia de bom
alvitre, excessivamente presente, ficaram
salpicados, como uma decorao.

Figura 20. A primeira Exposio feita por Lina no


SESC foi Design no Brasil. As pesadas rodas
dgua ficaram penduradas por mais de 6 meses:
prova de carga efetiva da segurana das tesouras.

Lina refora o sentido de que a estrutura o mais importante:


Ningum transformou nada. Encontramos uma fbrica com uma
estrutura belssima, arquitetonicamente importante, original, ningum mexeu... (...) 3 (grifo
nosso)

A elegncia de um conjunto provm de duas fontes distintas,


agindo paralelamente: a culta do concreto armado hennebiqueano, e a prtica usando
aqui a expresso aceita no meio tcnico, como de gente habilitada - nas tesouras,
resultando no conjunto de uma estrutura belssima. Belssima palavra aqui usada
como reforo da idia de que a estrutura era muito importante, pois como vimos era
palavra proibida: deveramos usar sempre gracioso, com o italianismo incluso.

ONDE E O QUE
Desde os primeiros desenhos aquarelados de Lina se nota a
deciso j tomada para a ocupao desses galpes: o conjunto Cozinha/Restaurante e o
Teatro j constam exatamente nos lugares onde esto hoje. O galpo onde se
estabeleceu o Teatro o nico de todo o conjunto sem shed: originalmente j era com
lanternim, e isso pode ter sido fator determinante para a escolha.

Idem. p 220.

139

Figura 21. Vista do conjunto na dcada de 40.


Teatro: nico galpo com lanternim.

Figura 22. Detalhe da cobertura com lanternim do


galpo, em foto atual.

A grande relevncia que Lina dava para o Restaurante de dia,


pois de noite seria uma Chopperia, um Wunder-Bar - aponta para uma posio
privilegiada, importante em relao aos demais: essa seqncia de galpes que se
transformaram no Restaurante era isolada das outras seqncias, apesar disso se
encontrar mascarado pelos inmeros acrscimos e puxados executados ao longo do
tempo de funcionamento da fbrica.

Figura 23. Estudo para o Restaurante.

Essas aquarelas demonstram a existncia de algumas dvidas em


relao ocupao dos outros galpes, a rea de Convivncia j intuda, mas onde se
v uma srie de mezaninos que ocupariam - em corte e no em planta toda essa srie.
As demais funes so, naquele momento, apenas aventadas como possibilidades ou
alternativas, principalmente na parca rea disponvel para novas construes (o que viria
a ser o Bloco Esportivo), com anotaes que explicitam o fato de que eram idias, de
que eram provisrias. Mas, como vimos anteriormente, Lina sempre foi contra o esporte
competitivo, da ser contra o centro se chamar Cultural e Desportivo.

140

Figura 24. Croqui de Implantao do SESC Pompia. Detalhe (seta vermelha) para a rea esportiva, com
outra conformao que no a definitiva. Restaurante e Teatro j esto nas posies em que vo ser
realmente ficar.

Ela delineou uma torre com quadras, mais ou menos como a que
foi feita, mas cujo embasamento era maior e saliente. Da salincia se esparramava uma
espcie de rea de lazer com gua, no exatamente uma piscina, seguramente uma srie
de piscinas de recreao, sem carter competitivo.
Sobre isso, era bastante categrica, e por mais que possa causar
surpresa, conhecia bem o assunto. Conversando sobre Capoeira, ela dizia: - Conheo
muito. O importante a Angola, de Pastinha. A Regional foi por um lado atltico, que
no interessa nada...- E citava de memria o nome de vrios grandes capoeiristas: Pastinha , Trara, Didi, Cabelo-bom (com seu italianismo: Cabelosbom), Waldemar, a
lenda do BesouroPreto,... Afirmava que tinha conhecido a todos pessoalmente, e
muito bem.
Quando de sua proposio para mais uma das grandes exposies
para o SESC Fbrica da Pompia, a exposio do Futebol, dizia que o grande
homenageado e que deveria ser relembrado sempre era Garrincha, o smbolo maior do
futebol brasileiro, o homem que brincava ao invs de querer ganhar, o ndio Garrincha.
Conhecia tambm e bem o Boxe e citava sempre Primo Carnera, o maior pesopesado italiano de todos os tempos. Para mim dizia: - Voc bom de encaixe! Depois de
dar uma bronca pesada, italianssima. Encaixe do jargo especfico dos boxeadores, se
referindo a quem agenta as pancadas. Lina no era pessoa por fora dos assuntos que
tratava, e no se faz idia de como ela absorvia tanta informao diferenciada no seu
contedo.
Quando roubaram, para derreter, a Copa Jules Rimet, ficou
ofendida, dizia que tinham roubado um dos maiores smbolos nacionais. Sempre
141

ostentou, no alto do armrio do hall da Casa de Vidro, um frasco de bebida, vagabundos


o frasco e a bebida, que reproduzia a Taa.
Por isso, as quadras tm uma pintura ldica, no respeitando as
normas de cores das associaes internacionais das diversas modalidades esportivas
para quadras vlei, basquete, handebol, e futebol de salo. As cores formam conjuntos
que se associam s estaes do ano, um mote para formular os conjuntos, grupamentos,
enquanto tal: paletas.

Figura 25. Projeto das quadras: Primavera, Vero, Outono, Inverno.

Por fim, a piscina foi incorporada ao corpo da torre, que passou a


ficar totalmente a prumo, realando o slido prisma desse prdio, e se cancelou a
salincia do embasamento, aventada nos primeiros estudos. Logo, nos estudos
subseqentes de Lina, essa configurao a prumo j passa a ser a adotada, seguindo
assim at o seu detalhamento para as obras. A piscina tambm, no tendo finalidades
desportivas ou competitivas, pode se amoldar geometria do prisma, adotando-se
inclusive uma profundidade adequada apenas para o lazer e hidroginstica.

Figura 26. Estudo para a piscina, j com a


configurao definitiva, contida nos limites do
prisma do edifcio.

142

Figura 27. Estudo para o desenho do fundo da


piscina, detalhado depois por R. Gershman.

Figura 28. Vista da piscina com seu uso recreativo


e no para treinamentos de competio.

Figura 29. Vista da piscina. Detalhe para o


desenho do fundo, de R. Gershman.

Mas Lina retoma a forma do embasamento saliente, milanesa,


na base da Torre de Servios. Esse ressalto saliente na base do prdio consta desde as
primeiras vezes em que os desenhos mostram tambm a Torre das Quadras j em forma
de prisma regular. O ressalto artificial, a estrutura muda de direo vertical, de prumo,
numa transio muito complexa para a descarga dos esforos verticais nas paredes
portantes, resolvida pelos engenheiros da Figueiredo Ferraz. Lina ainda acentua o peso
dessa imagem, colocando o edifcio sobre uma base saliente, mais larga ainda do que a
transio do embasamento.

Figura 30. O ressalto artificial da Torre de


Servios uma complexa transio dos esforos
verticais, ao longo das paredes portantes.

Figura 31. Ressalto da Torre de Servios, previsto


desde os primeiros desenhos, aps a definio do
prisma regular do Prdio das Quadras. Nos
desenhos ainda no consta o sculo.O conjunto
remete organizao clssica de fuste ,plinto,e
sculo .

143

Pode-se referenciar essa seqncia, na clssica conformao de


fuste, plinto e sculo ou soco; alm de comportar a citao dos fortes militares, ao
peso visual que eles transmitem, com suas paredes alamborada paredes inclinadas -,
com uma veemncia surpreendente, como um crescenti musical, carregando
progressivamente em intensidade sonora. Retomaremos a discusso sobre a importncia
dos fortes militares, dada tanto por Lina quanto por Lucio, para aprofundar mais esse
dado importante.
Da rua central no sobra a menor dvida quanto a suas
determinaes: o primeiro desenho j mostra que sua liberao integral se impunha,
desimpedindo-a dos puxados executados posteriormente, liberando-a como rua mesmo,
eixo urbano, e mantendo-se apenas as marquises que interligam a srie de galpes que
viriam a ser o Restaurante lado esquerdo com a outra srie da rea de Convivncia
lado direito, do desenho, e o conjunto de Oficinas ao de Manuteno este foi
transformado agora em mais uma rea de exposies.

Figura 32. Primeira aquarela da rua central SESC Pompia - 1976. Vrias especificaes que vo ser
efetivamente usadas nas obras j aparecem aqui.

144

Figura 33. Rua central SESC Pompia.

Figura 34. Rua central SESC Pompia.

Figura 35. Rua central SESC Pompia.

Figura 36. Desenho de Le Corbusier. A fbrica triste de ento versus sua proposta de uma fbrica verde,
c. 1944

145

A primeira aquarela que mostra a rua central especifica tambm


vrios encaminhamentos a se seguir para o projeto definitivo, tais como as descidas de
guas pluviais dos telhados at as canaletas a cu aberto que as direcionam para o
Crrego das guas Pretas; a textura do piso de pedras - sinuoso, talvez -, que, com
assentamento correto, deixa nascer o matinho no vo entre elas, recurso j utilizado por
Lina em outros projetos, extremamente visvel no MASP, onde o mato nasce e d um
certo ar de abandono, sentimental e importante quando da sua proposio. Abandono
infeliz nos dias de hoje, mas como dizia Lina, essa uma outra histria...
As canaletas foram detalhadas com rigor e o detalhe submetido a
testes na prpria obra. Quando de sua execuo, os tcnicos do SESC diziam que as
crianas iriam cair nelas, mas Lina insistiu em mant-las a cu aberto mesmo. O
resultado que as crianas no caem nelas, ao contrrio brincam nelas, brincam com
elas.

Figura 37. Canaletas de gua pluvial SESC


Pompia.

Figura 38. Croqui da canaleta de gua pluvial.


Note-se a especificao do rejunte de terra dos
paraleleppedos.

Para o galpo das Oficinas, Lina fez vrios desenhos, testando


diversas verses para o labirinto. A definitiva vai se delineando mais enxuta e concisa
que as primeiras. Logo em seguida comeam a aparecer detalhes precisos, j em
desenho tcnico, feito por ela mesma. Menos divulgados, seus desenhos tcnicos so
tambm muito importantes para que no se tenha de Lina a viso de que ela teria feito
tudo apenas com desenhos livres e aquarelas. Pelo contrrio, sabendo desenhar muito
bem e fazer aquarelas, os desenhos para arquitetura apresentados assim so fruto de
quem tambm dominava muito bem a linguagem tcnica, a nanquim, com canetas
Graphos sobre papel vegetal, ou a lpis sobre papel manteiga.

146

Figura 40. Oficinas de cermica, uma das oficinas


do galpo.

Figura 39. Estudo para o Galpo das Oficinas.

Mesmo quando j no fazia mais ela mesma os desenhos tcnicos,


estavam sempre l os estojos antigos ainda de madeira: o conjunto de canetas Graphos,
o normgrafo Leroy, o grande compasso Kern, o belssimo cintl, com as barras
tambm de madeira, os grandes esquadros, os escalmetros de madeira, sempre
cuidadosamente guardados nos seus respectivos estojos um deles em polegadas -, ao
nosso lado, disposio, em cada lugar casinha - em que nos instalamos para
trabalho. Lina sempre se referiu ao fato de desenhar bem desenho tcnico, sabendo usar
o desenho livre para ser aproveitado disso como item tcnico: - Desenhem a uma mo
apontando. Uma mo mal-feita, com seis dedos! Se eu mesma desenhar vai ficar bemfeita, a no serve... (c.d.m.)
H um engano na afirmao de que ela desenha apenas o
necessrio para a burocracia. E de que (...) no decorrer da obra que aparecem os
detalhes, geralmente so apenas esboados ou representados em aquarelas e colagens,
sendo realizados diretamente no canteiro.4 Mesmo quando j no fazia mais ela mesma
os desenhos tcnicos, a exigncia de que fizssemos, e direito, inclusive em relao
posio dos desenhos dentro das pranchas e neles a correta posio das cotas, porque
tudo era conferido por ela, era muito grande.
Sua presena e decises tomadas no decorrer da obra, sim, foram
fatos, e decisivos em muitos aspectos que essas obras assumiram. Mas isso ocorre
sempre, por mais detalhado que seja um projeto, a presena do arquiteto junto s obras
sempre trar fatos enriquecedores ao prprio projeto. Essa era a postura defendida por
ela, e o projeto as obras - para as rampas de acesso ao Outeiro da Glria, de Lucio,

Oliveira, O. F. Lina Bo Bardi: Sutis Substncias da Arquitetura. So Paulo: RG / GG, p. 33, 2006.

147

comprovam totalmente suas razes: ele acompanhou diretamente, in loco, o tempo todo
da execuo ajustadssima de seu projeto.
Os pilares dos mezaninos de leitura da Biblioteca so marcados
por cortes feitos com serra-circular eltrica porttil. Como a serra grande e pesada, o
gesto para a feitura dos cortes, com as tbuas das formas j no local e o operrio em p,
o gesto sai largo, aberto, violento, como uma machadada. Foram feitos in loco, com
Lina ao lado, incentivando.

Figura 41. Marcas de serra circular eltrica-manual


nos pilares dos mezaninos da biblioteca.

Figura 42. Idem. Nota-se as marcas dos ns das


tbuas de forma.

Para que o pilar do totem de sinalizao da entrada quase igual


ao do MASP -, feito em concreto, ficasse parecendo uma pedra esculpida, Lina ordenou
que se aplicasse jato de areia. Para executar essa tarefa, foi necessrio montar uma tenda
de lona, para que o jato no se espalhasse pelo SESC inteiro. A areia, depois de usada
recolhida para o reaproveitamento, mas durante a aplicao perigoso faz-lo sem
proteo, tanto pelo efeito intensamente abrasivo, quanto pela possibilidade de inspirar
suas partculas. Quando se baixou a lona, diante da satisfao de todos os presentes com
o resultado, retirando-se, como que apressada, Lina disse: Falei que dava certo.

148

Figura 43. Totem de sinalizao do MASP. No


segundo plano a pedra Chateaubriand com as
inscries da inaugurao, junto aos cactos (anos
60).

Figura 44. Totem de sinalizao do SESC, em


concreto, mais prximo da aparncia de pedra
esculpida, de aparncia mais pesada que o do
MASP (1981).

Figura 45. Bardi junto esttua de Chateaubriand,


de autoria do escultor polons Augusto Zamoisky.
A pedra da placa de inaugurao do MASP, feita
por Lina, o perfil da clssica posio em que
Chateaubriand parava para pensar, imitada pelo
Professor na fotografia. A pedra foi uma
homenagem pstuma de Lina.

149

BURACOS
Para os buracos as janelas do Bloco Esportivo, foram feitos os
moldes do vo em EPS isopor em escala 1:1, in loco. O complicador era o fato de
que cada buraco, na face externa do prdio, tem, ao longo de todo o permetro, posio
na vertical abaixo do que a posio na sua face interna, formando, em toda a volta
superior, uma pingadeira, e, em toda a volta inferior, na posio de peitoril, um
caimento para fora. O funcionamento do sistema peitoril-lumeeira evidente, e toda
essa sabedoria construtiva provm das construes das antigas fortificaes, no
encaixilhadas, dos fortes militares: Lina chamou sua obra de cidadela da liberdade.

Figura 46. Buraco detalhe do peitoril.

Figura 47. Buraco o permetro tem a face externa


reversa em relao interna.

Os buracos so interrupes na estrutura portante, fragilizam o


trecho vazio que criam, e sobrecarregam os trechos adjacentes: as faces verticais do
prdio deveriam ser entendidas como um plano portante, e no como uma grelha ou
reticulado vertical. Ou, menos ainda, como pilares autnomos. J citamos Lucio se
referir aos buracos numa superfcie portante, em sua palestra nos anos 70.
Para aquele uso, esportivo, o rombo na parede estrutural de
concreto tem amplo sentido: no se pode obter janelas contnuas horizontais sem
subdividir o quinho de carga do grande vo para pilares pr-estabelecidos, o que no
o caso de paredes portantes contnuas; os pesos dos pavimentos, de grande carga, la
folla saltando carga de multido saltando, como acontece nos estdios de futebol -,
sem apoios intermedirios, descarregando toda essa carga, do grande vo - 30x40
metros - diretamente para o permetro, Lina ento props as paredes portantes, como
na arquitetura Romnica, apoios contnuos, sem a famosa estrutura independente da
vedao. Essa colocao de Le Corbusier leva, inevitavelmente, s fachadas livres e
caixilhos horizontais, que continuam seu postulado.
Lina foi por esse caminho natural:

150

Tenho pelo ar-condicionado o mesmo horror que tenho pelos


carpetes. Assim, surgiram os buracos pr-histricos das cavernas, sem vidros, sem
nada. Os buracos permitem uma ventilao cruzada permanente.5
Os buracos so fechados no plano interno, sobrepondo painis de
trelia, de correr, ao vo propriamente dito, e, afora o grande tamanho e o fato de correr
por dentro do ambiente das quadras, idnticos em tudo aos que foram substitudos na
Casa de Vidro. No vdeo que acompanhou o catlogo Lina Bo Bardi, Andr Vainer
compara os buracos com as bocas das cavernas, como algo ancestral, arquetpico, no ser
humano, reconstitudo ali. 6

Figura 48. Buraco com o painel mvel de trelia, sobreposto face interna, e no requadrando o vo.

BARDI, L. B. Lina Bo Bardi. Marcelo Carvalho Ferraz org. So Paulo: Instituto Lina Bo e P. M. Bardi,
p. 231, 1993.
6
LINA Bo Bardi. Isa G. Ferraz e Aurlio Michiles. So Paulo: Instituto Lina Bo e P. M. Bardi, 1993.
VHS.

151

Figura 49. Buracos. Detalhes dos painis de muxarabi, fechado e aberto. Atravs desse ltimo se v o
buraco da fachada oposta.

Para esse vo de 30x40 metros, Lina previu uma dupla grelha,


formando uma colmia, com eixos de 1metro e 20 centmetros, no lacunrio. Desde
seus primeiros desenhos tcnicos a especificao de que a altura estrutural seria de 1
metro, aparece com constncia. A empresa de engenharia Figueiredo Ferraz, que como
vimos, foi a responsvel por toda a parte estrutural do empreendimento, procedeu aos
clculos da laje em colmia utilizando um centro de processamento de dados
computadorizado, uma das poucas empresas que dispunham disso no pas.

Figura 50. Concretagem de uma das lajes. As


paredes desse pavimento ainda esto enformadas
com as tbuas na horizontal e as formas das
aberturas, feitas em EPS presas em seu interior.

O resultado foi apresentado e o jovem engenheiro que havia


operado o computador era uma sala inteira cheia de equipamentos que lembram uma
sala cheia de geladeiras, o que equivalia ao que hoje algo que se transporta no bolso
apresentou um dado incontestvel: a altura estrutural deveria ser 1 metro e 20
centmetros que multiplicados pelas seis lajes que compem o prdio, modificaria o
volume total em 1 metro e 20 centmetros, inaceitveis para quem tinha estudado tanto,
tecnicamente, a composio dos trs volumes do Bloco Novo.
Na reunio da manh seguinte a anterior tinha sido interrompida
pela revolta com que ela tinha recebido a tal incontestvel notcia, ela bradou: - Me
chamem Rochlitz, quero falar com Roberto Rochlitz! Na outra manh, veio o elegante
engenheiro, seu assistente na obra do MASP, um gentleman, como ela dizia, apesar do
152

desconforto daquele ento jovem engenheiro que havia varado a noite, procedendo ao
clculo computadorizado.
O clculo sado do computador era uma pilha imensa de papel
dobrado com as bordas perfuradas, matriciais das impressoras da poca. O jovem
engenheiro, magoado, apresentou, desdobrando aquela imensido os pontos que ele
assinalara em vermelho cujos esforos no passavam os itens assinalam trechos da
estruturas onde os esforos so maiores que a capacidade resistente e o rapaz os
apresentou no meio daquela enormidade de papis. Rochlitz, com a elegncia de
sempre, comeou a inquirir o rapaz sobre com quais parmetros ele tinha iniciado os
procedimentos, ao o que ele respondeu, calmo, como quem diz sistematicamente
procedimentos bvios: a malha do vo de 30 metros por baixo, a malha do vo de 40
por cima, os recobrimentos das camisas de protenso somados aos prprios dimetros,
etc, etc. Rochlitz, ento, argiu que poderia ser recalculado considerando que o
cruzamento das malhas fosse uma trama um tecido, como dizia Lina - e no uma
trama sobreposta, e, aps uma ligeira contestao, decidiu-se reprocessar: uma noite
inteira para as geladeiras realizarem o clculo.
Ao final dessa histria, na manh seguinte outra reunio , um
tanto constrangido, o jovem engenheiro apresenta uma nova pilha imensa de papel da
impressora matricial: - Passava! Com 1 metro passa, sim!
As passarelas que unem os dois prdios do Bloco Esportivo,
poelziguianas ou expressionistas, como j preferiram em outros estudos -, tambm
possuem dados estruturais importantes, e que tem passado despercebidos ao olhar
menos avisado: os peitoris no so vigas, quando at poderiam ser, mas no o so,
propositadamente. O que estrutura as passarelas so as lajes de piso e os peitoris no se
unem aos seus pontos de chegadas, os desvos esto l, abertos at hoje, por muita
insistncia de Lina. As lajes de piso so na verdade caixes-perdidos Lina tambm
proibia a expresso: eram vigas longitudinais! E pronto. - e terminam nas paredes
portantes com apoio Guerber. Portanto as passarelas no so ligaes estruturais entre
os dois edifcios, o que travaria um ao outro, as passarelas so articulaes.

Figura 51. Bloco esportivo e sua unio pelas


passarelas.

Figura 52. Bloco esportivo: detalhe do vo, na


chegada em Guerber da passarela.

153

Figura 53. Bloco Esportivo: passarela e seu


desvo.

Figura 54. Bloco Esportivo: os recortes para


acomodao no guarda-corpo da passarela
demonstram que ele no viga-peitoril. Nessa
imagem, com a luz passante, isso fica melhor
demonstrado. (no so juntas de dilatao!)

Figura 55. Bloco Esportivo: as aberturas de


chegada das passarelas tambm so buracos, s
que regulares, contra as superfcies dos edifcios.

Figura 56. Passarela como articulao entre os dois


prdios do Bloco Esportivo: encaixe Guerber e
guarda corpo com recortes de acomodao.

Se as vigas-peitoris unissem um prdio ao outro, haveria um


enrijecimento indesejvel do sistema estrutural planejado, absurdo como concepo. As
alternativas j se vislumbram, assim que se entende seu funcionamento: os peitoris
poderiam ter sido leves, como guarda-corpos metlicos, envidraados at a cintura, o
envidraado poderia encurvar por cima para formar um tubo e virar post-modern. A
postura moderna, a modernidade dos fortes militares que a visibilidade dominante
pretendida, no o permite. A carga expressionista dessa visibilidade vem da
intransigncia moderna. preciso que as passarelas sejam to pesadas quanto possam
para parecerem invasivas dos vos das portas nas superfcies dos edifcios, que so
tambm buracos, desta vez com formas regulares. J estavam fazendo tubos leves e
transparentes, como passarelas e acessos, no Beaubourg, enquanto Lina estava fazendo
o SESC e ela no o desconhecia. Ela no queria que as passarelas fossem leves, elas
tinham mesmo que mostrar peso: densas, indigestas, agressoras.
Alguns membros da diretoria do SESC, assim que a unidade se
inaugurou, quiseram cobrir as passarelas que interligam os blocos de vestirios e
servios com o bloco esportivo. Lina respondia prontamente, e indignada: - Mas no

154

so esportistas??? No so praticantes de esportes? Que tal uma pequena chuvinha na


garoa de So Paulo? No faz mal nenhum... (c.d.m.)
Por isso se entende tambm que no h juno entre o peitoril
macio das passarelas com as faces dos dois edifcios que elas interligam, deixando
sempre um desvo entre face do peitoril e face do edifcio: sobra sempre um vo entre
um elemento e outro, que Lina sempre relutou em fechar com grades. As superfcies das
fachadas so os elementos portantes e importantes - de todo o conjunto, como vimos,
e dissolv-los, prolongando, emendando, esticando, unindo em todas as direes,
roubar sua fora intrnseca e verdadeira. Por extenso do mesmo raciocnio, as marcas
das tbuas de formas para concretagem so horizontais em ambos os casos fachadas e
peitoril , constituindo uma textura listada que refora a idia da interrupo.
Edson Mahfuz nota como Lina trata a questo da estrutura, do
seguinte modo:
O prazer derivado da resoluo da estrutura fica claro com a
variedade de escadas e rampas no convencionais presente em vrios projetos. Outro
desdobramento dessa preocupao com a tcnica o estabelecimento de contrastes
entre elementos rsticos, geralmente estruturais, mostrados sem disfarces, e outros de
execuo refinada, como portas, janelas, bancos e mesas (SESC) e escadas (Casa do
Benin). A presena marcante da estrutura na construo formal de sua arquitetura,
assim como o papel desempenhado pelos materiais e pelos detalhes arquitetnicos,
indica que a forma nunca era pensada de modo independente da sua materializao.7
Com a presso do corpo tcnico do SESC para se vedar o desvo
entre o peitoril das passarelas e os interiores dos edifcios, Lina props uma flor de
mandacaru, meio incompreensvel para os tcnicos, meio adorada por essa leitura de
que, para Lina, tudo era flor. O desvo denuncia o raciocnio estrutural, mas no era
aceito, assim, sem nada a proteger os usurios do SESC. O desvo no podia ser
fechado por uma grade qualquer, corriqueira, infeliz.

Figura 57. Flor de mandacaru e a grade colocada


depois. V-se nitidamente o encaixe Guerber. Sem
comentrios sobre a fita de pra-raios.

Figura 58. Desvo, flor de mandacaru, j com a


grade. No outro extremo, a outra flor, ao fundo, o
Pico do Jaragu.

MAHFUZ, Edson C. Traos de uma arquitetura consistente. Arquitextos 016, setembro de 2001.
Disponvel em: <http://www.vitruvius.com.br /minhacidade/mc224/mc224.asp>. Acesso em: 28 jul.
2009.

155

Figura 59. Desvo e flor de mandacaru.

Figura 60. Croqui da flor de mandacaru. Lina


deixou bem claro: Gravado com escrito em tinta
no concreto: Respeite o Mandacaruzinho ao lado

Se o Serto do Nordeste importa, mas ningum v; se a flor de


mandacaru ningum v como flor do ponto de vista botnico -; se o desvo o que
mostra a verdade estrutural, como vimos , mas, ningum v; eis o projeto de
fechamento para o desvo, que me exigem, teria pensado ela. No uma livre e criativa
associao de idias. A carga de intenes mais p-no-cho, mais dura como ela
mesma se dizia ser. Lina acabou aceitando a colocao de uma grade afastada, por trs
da flor de mandacaru, o que no invalida sua luta como um todo, no SESC-Pompia.

Figura 61. A passarela chega em um buraco tambm, s que regular, escavado contra a grande superfcie
fechada, do mesmo modo que so escavados os buracos amebides das fachadas concorrentes. (Lina
abominava que se usasse a expresso parede cega.)

156

Figura 62. Escada do acesso principal da Casa de


Vidro. (imagem invertida)

Figura 63. Escada do acesso principal do MASP


(hoje, infelizmente, em desuso imagem
invertida)

Figura 64. Passarela, chegada ao buraco, com o encaixe Guerber. (imagem invertida)

Consta da legenda das imagens imediatamente acima o fato de


estarem invertidas giradas, exceto a primeira delas - em relao sua posio
horizontal-vertical correta. Esse giro proposital, que poderia ser at aleatrio, das outras
trs, reala alguns aspectos importantes a serem lembrados aqui.
No nenhuma referncia ao grande desenhista Escher 8. As
imagens giradas querem reforar o fato de que os buracos existem nas superfcies, e as
superfcies so mais presentes e duras porque existem buracos. E a situao se
reafirma: quanto mais a inteno de que sejam buracos mesmos, mais duro o tratamento
da superfcie. Nos estudos da lingstica, de que Zevi foi um dos tericos proeminentes,
isso analisado como o discurso ou retrica- da prpria arquitetura. Amiga de Zevi,
evidentemente Lina no desconhecia nenhum pormenor de sua teoria.9 Mesmo amiga

O holands Maurits Cornelis Escher,foi um grande artista grfico do sculo XX; seus truques
ilusionistas com a perspectiva no so da ordem dos assuntos de arquitetura.
9
ZEVI, B. Saber ver arquitetura. So Paulo: Martins Fontes, 1978. Lina e Zevi foram colegas de escola
durante o curso de Arquitetura em Roma.

157

dele, ficou muito zangada com o fato dele ter falado mal de Braslia em um Congresso
Internacional, no qual Maria Elisa esteve presente.
Na Casa de Vidro e no MASP, suas escadas principais tambm
so invasivas contra o plano do teto. O acesso s possvel pelos rombos abertos nas
superfcies horizontais de suas respectivas lajes, coberturas dos vos livres - foroso
seria dizer pilotis, no caso do MASP - e pisos de suas reas teis, no andar acima.
Rombo - ou buraco - para assim parecer, depende da reafirmao
da existncia dominante da superfcie para que, esta sim, parea arrombada - ou
esburacada. Sophia Telles j havia trilhado esse caminho, discorrido sobre esta questo
lingstica, quando de seu texto sobre o Parque Guinle. 10
Do mesmo modo, o espelho dgua na Convivncia era um
imperativo de ordem tcnica: com o acrscimo de luz advinda do aumento de
superfcies translcidas, levado a cabo pela instalao de telhas de vidro na gua menor,
Lina sabia que provocaria um aumento considervel do calor interno do ambiente.
Vegetao e/ou gua circulante seriam dois caminhos naturais de conquistar um
conforto ambiental sem lanar mo de meios eletro-mecnicos e ar-condicionado. O
primeiro consultor tcnico de conforto foi o arquiteto Luiz Chichierchio, que trabalhou
dentro desses parmetros. Para criar condies de baixar a temperatura do interior, a
sugesto dele era criar circulao de gua e, se possvel, agregar vegetao
constantemente irrigada, portanto opes perfeitamente ajustadas s formulaes que j
tinham partido dela.
Batizar o espelho dgua de Rio So Francisco exatamente o
mesmo processo reiterado mas que aconteceu, cronologicamente, invertido a essa
narrao pelo qual Lina queria fazer ver a paulistas, quem ela era, o que tinha feito, e
que, para ela, So Paulo era o maior responsvel pelo golpe de 64. Conforme ela fazia
questo de que as pessoas lembrassem: O Rio So Francisco o mais importante rio
sociolgico do Brasil. Atravessa 7 Estados do Nordeste! E rio sociolgico uma
expresso impressionante, lembra tanto a condio eternamente mutvel, em que cada
partcula de gua, a cada segundo, j no mais a mesma, j no est mais ali, tantas
vezes relembrada na literatura; lembra a condio sociolgica do povo brasileiro no
Nordeste.

10

TELLES, S. S. Lucio Costa: Monumentalidade e Intimismo, Revista Novos Estudos, So Paulo:


CEBRAP, n.25, 1989.

158

Figura 65. Centro de Lazer. Rio So Francisco.

Figura 66. Centro de Lazer. Rio So Francisco.

Figura 67. Estar, Rio So Francisco, ao fundo a


lareira. As tesouras so elegantes, na imagem ainda
sem os reforos nos seus ns.

Figura 68. Desenho para a rea de Convivncia,


incluindo o lay-out do mobilirio. Detalhe do Rio
So Francisco.

A lareira na rea de Convivncia, tambm est l porque provm


da mesma fonte de intenes, mais que inspiraes, que querem ser metafricas dessa
sua experincia brasileira. Na Casa de Vidro, sua casa, a lareira ficava permanentemente
acesa, mesmo nos dias de calor: - Os ndios tm fogo dentro de casa o tempo todo,
todos os dias, mesmo no calor da Amaznia, ou no Mato Grosso! -, dizia.
So Paulo faz frio, e o fogo agregador: bastou a grande lareira l
instalada e, ao seu lado, uma pilha de lenha, para que, no primeiro inverno, assim que o
Bloco Antigo do SESC foi inaugurado pouco mais de 1 ano antes do Bloco Novo os
freqentadores assumissem a funo de acender e manter viva a fogueira, avivando-a
civilizadamente, os demais usurios se agrupando em volta.
A base da lareira pesada, em todos os sentidos.
Verdadeiramente, de granito macio, o conjunto composto com oito pedaos que se
encaixam, como um quebra-cabeas, o todo recompondo um prisma nico, como se
fosse uma grande e nica pea, ali depositada. Tecnicamente, os pedaos facilitaram o
transporte e sua colocao no local. Os encaixes, a seco, sem rejunte, permitem a funo

159

de juntas de dilatao. O intrincado desses encaixes que oferecem a viso de um corpo


nico.
H um italianismo na proposio do encaixe dessas pedras, essa
tcnica no comum no Brasil, embora tenha sido prxima quando os grandes mestres
de cantaria portugueses atuaram na Colnia, nas grandes edificaes, Fortes, Igrejas e
em alguma, mais escassa, construo civil de gente de posses, mas tornada cada vez
mais rara entre ns. As rampas de acesso ao Outeiro da Glria so de uma execuo to
primorosa e requintada quanto essa, que tambm dependeu da qualidade e empenho da
mo de obra ainda sabedora da tcnica, do como-fazer, know-how, savoir-faire, que
nunca deveria se perder, tanto nos intentos de Lina quanto de Lucio.
Ao mesmo tempo em que parece despropositado tamanho esforo
para uma mera base de lareira, surge mais uma lio da tcnica e da vontade de
demonstrar que, mesmo nos dias que corriam, era possvel propor e encontrar mo de
obra disposta, no Brasil, a entender e executar, aprender ou re-aprender, como se fazia
algo que tivesse significado, ou que ainda faa sentido. Para qualquer um que a use:
quem acendeu a lareira e quem pode aconchegar-se, compreende tambm um mundo
maior, uma lembrana do Brasil, o que inclui os ndios, por exemplo, ou, simplesmente,
quem est ao lado.

Figura 69. Lareira. Centro de Lazer.

Figura 70. Lareira. Centro de Lazer.

160

Figura 71. Lareira. Centro de Lazer.

Figura 72. Lareira. Centro de Lazer.

Figura 73. Desenho do encaixe das pedras da base


da lareira.

O piso da rea de Convivncia, em pedra Gois tambm


chamada luminria, por seus pontos brilhantes ou algumas vezes chamada de
Pirenpolis, lugar de sua extrao em Gois , tem o assentamento muito utilizado pelos
modernos, a partir de lies do medievo, com as juntas alinhadas em uma direo, e
desalinhadas na outra, porm, regradas na modulao 3, 4 e 5, desalinhadas em cada
fileira. Le Corbusier utilizou essa regra, Lucio tambm, e, a, Lina tambm. O MASP,
nos pisos do Hall Cvico - assim chamados os nveis abaixo do Belvedere da Paulista tambm era assim, infelizmente hoje substitudo por um granito vulgar, de
supermercado, com um assentamento to vulgar quanto.

161

Figura 74. Piso do Hall Cvico do MASP em


pedras Gois. 1968

Figura 75. Piso do SESC Pompia, em toda a rea


de Convivncia, Biblioteca e Exposies, em
pedras Gois. 1981

Figura 77. Desenho de Percy Lau de uma


paisagem de Diamantina e foto de Tiradentes, de
Mario Espinosa.
Figura 76. Piso da rea externa da Villa Sarabhai,
Ahmedabad. Le Corbusier, 1951-1956.

Para Monlevade, no item ruas, Lucio especifica:


As ruas pedidas deveriam conservar, tanto quanto possvel,
aquela feio despretensiosa peculiar s estradas fazendo-se, em vez de caladas,
simples caminhos de placas de concreto fundidas no lugar e com juntas de gramas para
se evitarem as trincas futuras: atualizao das velhas capistranas. 11 desnecessrio
fazer novos grifos, alm dos determinados por Lucio.
Lina dizia, a respeito desses pontos brilhantes que ficam piscando
na pedra Gois:
- Que outro pas tem jias que se pode por no piso, hem? Tem
lugares nesse pas que corre pedras preciosas nas enxurradas, a molecada sai correndo
atrs...(c.d.m.)
Figuras de linguagem parte, ela estava se referindo sua
tentativa de desenvolver projetos de jias utilizando-se das pedras semi-preciosas
brasileiras, to apreciadas fora do Brasil, mas que aqui no se d o merecido valor, pois
corre at nas enxurradas. Seu famoso colar de guas-marinhas, entre outros ,
11

COSTA, L. Sobre Arquitetura. Alberto Xavier org. Porto Alegre: Centro de Estudantes Universitrios
de Arquitetura, p. 54, 1962. Idem: reviso fac-smile com comentrios de Lucio Costa. Porto Alegre:
Editora UniRitter, 2007.

162

infelizmente roubados -, era um exemplo dessa tentativa. Lina sempre se referia tambm
ao fato de que os cristais gigantes, que conheceu na Chapada Diamantina, Bahia,
estarem com seus exemplares mais importantes expostos em acervos de museus da
Europa. Ela j pensava isso quando especificou esse piso, pedra Gois, para o MASP,
mas os novos diretores no perceberam a sutileza da denncia, que passou ao largo de
sua compreenso e recentemente substituram por granito polido, que resultou numa
espessa vulgaridade .
Retomando: os paraleleppedos, que deixam os matinhos
crescerem por entre as juntas de seu assentamento, foram utilizados tanto na rua central
do SESC, como recobrem todo o belvedere do MASP. Lina disse:
Os paraleleppedos so um dos calamentos mais sublimes da
histria da humanidade, documentos seculares de pedras cortadas e alisadas com as
mos, por homens, mulheres, crianas, documento de civilizao.12 (grifo nosso)
Lina utiliza aqui a palavra sublime, que, assim como beleza, tem
para ela significaes muito especficas, que s poderiam ser usadas sob circunstncias
controladas. Ela pula da pedra, propriamente dita, o paraleleppedo, para a histria da
humanidade, e, a sem dvida, no sentido da Fsica, h sublimao, a mudana de
estado sem passagens intermedirias. No h o sentido Renascentista, de transformar os
artistas plsticos em artistas maiores, pelo contrrio, ela se dizia medievalista em
relao s artes tambm em relao cosmologia cultural da Idade Mdia -, achava
importante s at o Pr-Renascimento, Revoluo Cientfica parte.
Mas as imagens que brotam, dos diversos estudos que agora
surgem sobre Lina, frutos de um revigorado interesse sobre suas obras, mas, mais
precisamente sobre essa arquiteta mulher -, que atuou com tanta desenvoltura e
liberdade, num pais de terceiro-mundo to machista quanto a prpria Itlia -, so um
tanto difanas, e, em alguns, chega-se mesmo a se referir sua pouca obra realizada
como sublime, palavra que entrou em voga no meio acadmico atual, no se sabe bem
por que, quando estamos tratando de arquitetura moderna.
Se sublime, adjetivo, est se reportando novssima categoria
estabelecida no Renascimento, como um predicado que era novo, para se tratar de um
novo jeito de se ver a Arte as artes plsticas, as manuais, tratadas como menores -,
com o A Maisculo, como eles propuseram, preciso dimensionar o quanto ainda serve
sua adoo hoje em dia. Se a utilizao desse adjetivo que se est tentando estabelecer
em relao Lina, preciso sempre lembrar o tanto de medieval a que Lina estava
querendo se reportar, e demonstrar, no sentido exatamente contrrio ao do
Renascimento, em tudo o que queria fazer. Se se recorre a essa expresso como verbo,
que passar pular - de um estado ao outro sem o estado intermedirio pular de
slido a gasoso sem passar pelo lquido -, o que Lina menos, e, jamais, quis ser,
preferia demonstrar uma possvel realidade. O que no impede que haja nas atitudes de
Lina um imenso carinho, que permeou cada ato de seu fazer como profissional, o tempo
12

Idem. p 220.

163

todo e em cada ato. Assim como h, sem dvida, um grande carinho e ateno, por parte
de todos os pesquisadores e pesquisadoras, ao analisar, assim, com essa abordagem, a
sua obra.
Mas, h razo uma razo para que tudo isso tenha acontecido, o
SESC Fbrica da Pompia foi um fato extraordinrio, fundamental , para que se
retomasse a arquitetura como assunto de interesse generalizado, e que um houvesse um
novo animo de se retomar a crtica; escrevemos, certa vez:
Logo no incio da dcada, em 1981, inaugura-se em, So Paulo,
uma obra que causou um certo efeito revigorante: o Centro de Lazer Fbrica da
Pompia SESC. A curiosidade dos estudantes, a polmica entre os arquitetos e um
rarssimo acompanhamento por parte da grande imprensa fato extremamente raro -,
que quase nunca abordava o assunto arquitetura, tornaram esse projeto um espcie de
estopim de discusses que viro logo a seguir. Seria o SESC-Pompia modernista ,
mas no funcionalista? Seria brutalista-minimalista? Seria post-modern?
Contextualista? 13
O fato de ter havido confuso sobre a obra ser isso ou aquilo, ser
ou no ser ps-moderna, o fato de que a dcada de 70 tenha sido acabrunhada, o Brasil
triste, com a ditadura no comando, a arquitetura mundial em uma situao de impasse,
onde s propostas vinculadas ao grande capital tinham algum destaque, o fato de a Era
Miterrand ter colocado arquitetura de novo num plano de discusses sobre cultura, no
sentido amplo da expresso, o fato de Lina ser mulher, tudo isso transformou o SESC
num polarizador de atenes, com opinies as mais diversas mas sempre, desta vez,
bem vindas.
Em 1986, Marlene Acayaba disse:
SESC Pompia, um soco no estmago. (...) Do dilogo entre a
antiga fbrica e o novo edifcio nasce o espao da multido: da criana terceira
idade.14 20 anos depois, em Oliveira: um grito, um soco no estmago, uma terapia
intensiva contra um estado de coisas que est a de fato, palpvel e precisa ser
transformado.15
Voltamos ao soco, expresso j utilizada por Flavio Motta, com
visto anteriormente. Tambm em Comas:
Brava e sabiamente, Lina proclama que terribilit to
inerente cidade e to relevante para a mesma quanto bellezza, apaziguamento to
importante quanto provocao, que urbanidade requer tanto o colrio quanto o soco na
cara. Doce ou chocante, seu imaginrio vem de um fundo ecltico, compreendendo

13

SUZUKI, M. Dcada de 1980. in: Montezuma, R. org. Arquitetura Brasil 500 anos vol. 2. Recife:
Universidade Federal de Pernambuco, p 185, 2008.
14
ACAYABA, M. SESC Pompia, um soco no estmago. So Paulo: Projeto n.92, 1986.
15
Oliveira, O. F. Lina Bo Bardi: Sutis Substncias da Arquitetura. So Paulo: RG / GG, p. 16, 2006.

164

tanto fontes disciplinares quanto fontes fora do territrio convencional da


arquitetura.16 (grifo nosso)
Todos os pormenores do projeto do SESC foram testados na obra,
executando-se amostras ou prottipos no local, em um para um, na escala real, seja de
acabamentos, componentes ou peas de mobilirio, e at mesmo cores das tintas. A
presena do atelier de Lina no prprio canteiro, a presena dela ali, todos os dias,
acompanhando todos os testes at a aprovao final, junto aos operrios, foi
determinante para a perfeita execuo das obras e o feliz resultado final demonstra a
importncia dessa presena.
Foi o engenheiro Toshio Ueno quem resolveu, brilhantemente, o
projeto das formas para a torre da caixa dgua, testado em dois lances da forma
trepante, para prottipo e aprovao de Lina, da execuo definitiva, no prprio
canteiro, ao lado de onde hoje se encontra a torre.
Essa tcnica, trepante , ao contrrio da sua concorrente, deslizante,
requer dois jogos completos da forma, com a altura de lanamento de concreto de 1
metro, aproximadamente - no SESC, foi de 1 metro e 20 centmetros. Na medida em
que uma das formas est concretada e em processo de cura, monta-se o segundo jogo e
se procede concretagem deste para, em 24 horas, desmontar o anterior e j remont-lo
sobre o antecessor, tendo-se ento um rendimento de 1 metro e 20 centmetros a cada 12
horas. No sistema deslizante, a forma nica se desloca para cima constantemente,
atravs de macacos hidrulicos, e a cada movimento ascendente se procede
concretagem, de maneira contnua. Concorrem em rendimento, tempo de execuo e
custo.
Nesse caso, o engenheiro Ueno resolveu a textura requerida por
Lina para a superfcie exterior da caixa dgua, fazendo cada um dos dois conjuntos de
formas ligeiramente telescpico, em forma de seo de cone. Com isso, a parte inferior
de uma forma era maior que a parte superior da outra, deixando um vo. No vazio desse
vo, a cada concretagem e remontagem de formas, era colocada uma grande quantidade
de estopa, que o prprio peso do concreto empurrava para baixo, derramando e criando
o efeito de um rendilhado, conforme ela queria.

16

COMAS, C. E. Trs variaes sobre a domesticidade e a transparncia no ps-guerra. Arquitexto 8, p.


11. 2006.

165

Figura 78. Caixa dgua em construo, com


formas detalhadas pelo engenheiro Toshio
Ueno.

Lina sempre agia assim. Fora assim no MASP e no Unho, e por


um bom perodo, assistindo a essas obras alternadamente e viajando constantemente
para a superviso. No queria ter escritrio, no sentido convencional do termo, e
mantinha uma postura medieval em relao profisso, permanecendo sempre que
podia nos canteiros de obras, no atelier-casinha. No queria secretria ou office-boys,
dizia: - O telefone, atendo eu mesma!
Essa presena no canteiro tambm foi fundamental para o
refinamento da alocao correta das diversas funes em seus lugares definitivos, tal
como esto l. H um processo constante de releitura de cada lugar e detalhe que s a
presena permite. Isso foi o que aconteceu tambm com Lucio, nas rampas de acesso ao
Outeiro da Glria, obra na qual s a atuao do arquiteto, diretamente no canteiro, como
j vimos, permitiu to apurada acomodao dos caminhos quela complicada
topografia.
A experincia de leitura de um conjunto urbano e arquitetnico
importante, com o intuito de transform-lo em algo novo, com um programa novo,
enfim, com um sentido novo, Lina j tinha passado e testado no seu projeto para o Solar
do Unho. L com carga mais densa de preocupaes, por se tratar de um bem tombado,
como se ver no captulo especfico daquele projeto. Mas aqui, no caso do SESC, que
no era tombado em nenhuma instncia, similarmente quele projeto, a srie de decises
tomadas sob a tica do arquiteto, de seu projeto inteno - arquitetnico, tem que ser
ressaltadas.
A comear de: o que fica e o que sai demolindo, mesmo, quando
preciso em nome de uma leitura da urbanidade do conjunto resultante da inteno,
quer dizer, do projeto. Para continuar, onde colocar, alocar, implantar o que e quais, das
novas funes. Continuando, ainda, quais as condies tcnicas e conhecimentos
arquitetnicos se dispem para isso? Nesse caso essas condies renem conhecimentos
de arte, filologia, histria da tcnica e conhecimento tcnico construtivo. E, ainda, que
meios scio-poltico-econmicos esto aliados ao empreendimento para que ele se
formule a contento. Por ltimo, para que fazer tudo isso? E no necessariamente nessa
ordem, em qualquer ordem ou, preferencialmente, de uma forma simultnea.
166

VOCAO
Lucio considerava isso uma Vocao:
O problema da recuperao e restaurao de monumentos, tratese de uma casa seiscentista como as de So Paulo ou das runas da igreja de So
Miguel, no Rio Grande do Sul, extremamente complexo.
Primeiro, porque depende de tcnicos qualificados, cuja
formao demorada e difcil, pois requer alm do tirocnio de obras e de
familiaridade com os processos construtivos antigos, sensibilidade artstica,
conhecimentos histricos, acuidade investigadora, capacidade de organizao,
iniciativa e comando; e ainda, finalmente, desprendimento.
Segundo, porque implica em providncias igualmente demoradas,
como o inventrio histrico-artstico do que existia na regio, o estudo da
documentao recolhida, o tombamento daquilo que deve ser preservado, a eleio do
que merea restauro prioritrio, a apropriao de verbas para esse fim, a escolha de
tcnicos, o estudo preliminar na base de investigao histrica e das pesquisas in loco,
a documentao e o registro das fases da obra. E, por fim, a manuteno e o destino do
bem recuperado. 17
Para Lina, a falta de resposta para qualquer uma dessas questes
era razo definitiva para no se arriscar em um novo trabalho, no qual no se
vislumbrasse seu encaminhamento futuro. Foi esse o caso da j citada recusa para o
trabalho no Forte de So Pedro, em Salvador.
Em alguns casos ela mesma tentava suprir a deficincia de uma
resposta ou outra, usando meios que s sua prpria condio permitia: o apoio do
Professor e da estrutura do MASP, sua grande gama de contatos tanto no Brasil quanto
no exterior, mas principalmente seu conhecimento. Dessa maneira, tentava fazer com
que qualquer projeto seu, inclusive os pequenos projetos, mantivesse a necessria
dimenso maior, a larga abrangncia ideal do trabalho da Arquiteto com A Maisculo.
Assim, uma casa no casinha ou casona, como enunciou Le
Corbusier , uma cadeira no s uma cadeira, um garfo no um mero e frugal
18

17

COSTA, L. Registro de uma vivncia. So Paulo: Empresa das Artes, 1995.


(...) No ano passado, escrevi um livro dedicado a esse tema: Uma casa Um palcio, ao qual dei um
subttulo: em busca de uma unidade arquitetnica. (...) Desenhei a cabana do selvagem, o templo
primitivo, a casa do campons e disse: estes organismos, criados com a autenticidade que a natureza
mesma infunde em suas obras sua economia, sua pureza, sua intensidade -, so aqueles que, num dia
de sol e de clarividncia, tornaram-se palcios. Mostrei a casa do pescador, construda com uma
verdade aguda, indiscutvel; meus olhos, um dia mergulhados na arquitetura, no fato arquitetnico
eterno, descobriram-na subitamente. Esta casa, disse a mim mesmo, um palcio. LE
CORBUSIER. 7 Conferncia: outubro de 1929. in: LE CORBUSIER. Precises: sobre um estado
presente da arquitetura e do urbanismo. So Paulo: Cosac & Naify, p. 159 e 161, 2004.
18

167

instrumento para se almoar, e o resqucio de uma ltima pea de loua de Macau19, em


uma casa, no uma mera pea de porcelana de um enxoval qualquer, a se perder. So
lies de comportamento e de existncia. E so dados indispensveis para o rol de
conhecimento necessrio para o correto desempenho das obrigaes civis da atividade
profissional de todo arquiteto, como mestre-de-vida. Tudo, todas as coisas, tm um
plano dimensional que no est nas coisas em si, mas sim numa esfera maior, que deve
orientar cada instante do exerccio dessa profisso.
(...) o fato de ser o homem o constante protagonista fsico de
que denominamos a aventura arquitetnica uma aventura til ao homem,
cessando de ser Arquitetura no momento em que deixa de ser til. E assim acontece
com a cadeira sobre a qual sentamos, com a colher que usamos para comer e o copo
para beber, com uma folha de papel em que escrevemos ou uma embalagem a ser
aberta e destruda: esta real e intima participao do home com as coisas
arquitetadas a essncia da Arquitetura. (...)20
Arquitetura como algo maior, grandiosa e totalizante, que ensina a
viver, inerente postura moderna: a partir da modernidade o prprio Homem o ser
humano j no seria mais o mesmo; a modernidade seria inevitvel, no seria
necessrio muito esforo para, um dia, a sociedade como um todo compreend-la, pois
ela mesma estaria transformada, seria natural.
Por isso, no podemos concordar com Olvia, quando diz que sua
obra extrapola os limites da arquitetura para atingir outros domnios disciplinares tal
como o das artes, da filosofia, da antropologia, da literatura, ou da psicanlise21, pois,
para essa gerao de modernos, arquitetura j era tudo isso mesmo, ou at muito mais,
como vimos, seu objetivo era a criao de um novo homem.
A insistente discusso sobre a dicotomia entre pblico-privado,
to presente a partir da dcada de 80, no meio intelectual e acadmico a discusso de
um modo mais difuso muito mais antiga -, fica, diante disso, pouco relevante, pois
nada de nada deveria ser privado. Para os modernos, a atitude no projeto que , e
sempre deveria ser, o tempo todo, pblica. Para os arquitetos e projetos - dignos desse
ttulo, tudo era sempre pblico, coletivo na sua instancia maior. Isso no uma postura
dela, Lina, a postura dos modernos. O Movimento Moderno pregava essa necessidade
de se ensinar o Homem a ser um outro Homem, e o arquiteto seria o intransigente
operador dessa transformao.
Lina sempre repetia: - Niemeyer tomou um caminho prprio,
individual, e foi por ai... - dito e soando como uma crtica, acompanhado por um gesto,
relando as palmas das mos, em seguida esticando um dos braos, como quem indica
algum que parte, vai embora. Dizia isso como quem diz: ao contrrio de ns,
19

uma referncia ao jeito carinhoso com que Lucio descreve a vida familiar em COSTA, L. Registro de
uma vivncia. So Paulo: Empresa das Artes, p. 16, 1995.
20
BARDI, L. B. Contribuio propedutica ao ensino da teoria da arquitetura. So Paulo: Instituto Lina
Bo e P M Bardi, p. 43, 2002.
21
OLIVEIRA, O. Lina Bo Bardi: Sutis Substncias da Arquitetura. So Paulo: RG / GG, p.15, 2006.

168

modernos, que optamos por um caminho coletivo, para romper com a arte acadmica,
da individualidade. E acrescentava: - Sou comunista, no acredito em Deus. Mas esse
Niemeyer abenoado por Deus! ressalvando sua importncia no contexto da
moderna arquitetura do Brasil que ela sempre defendeu, e, sempre que podia, defendia
diretamente Niemeyer das crticas superficiais que sempre ocorriam, reincidentemente.
Como disse Lucio, o moderno, que via no passado uma
prospeco para o futuro:
De todas as artes , todavia, a arquitetura em razo do sentido
eminentemente utilitrio e social que ela tem a nica que, mesmo naqueles perodos
de afrouxamento, no se pode permitir seno de forma muito particular impulsos
individualsticos. Personalidade, em tal matria, se no propriamente um defeito,
deixa, em todo caso, de ser uma recomendao. Preenchidas as exigncias de ordem
social, tcnica e plstica a que, necessariamente, se tem de cingir, as oportunidades de
evaso se apresentam bastante restritas; e se, em determinadas pocas, certos
arquitetos de gnio revelam-se aos contemporneos desconcertantemente originais
(Brunellesco no comeo do sculo XV, atualmente, Le Corbusier), isto apenas significa
que neles se concentram em um dado instante preciso cristalizando-se de maneira
clara e definitiva em suas obras as possibilidades, at ento sem rumo, de uma nova
arquitetura. Da no se infere que, tendo apenas talento, se possa repetir a faanha: a
tarefa destes, como a nossa que no temos nem um nem outro limita-se em adaptla s imposies de uma realidade que sempre se transforma respeitando, porm a
trilha que a mediunidade dos precursores revelou.22 (grifo d.a.)
Lucio sempre demonstrou muita discrio em relao a pessoas ou
posies que tivessem pontos de vista abertamente ideolgicos, seguros de convices.
Acreditou na razo e na tcnica como soluo irrevogvel de problemas que se
apresentavam como sendo ideolgicos, sem abdicar da revolta pessoal contra situaes
execrveis, que contestou com veemncia, publicamente, e em nome de todos, em nome
de uma cidadania universal, como demonstrou no carinho de um roteiro para um filme
de Charlie Chaplin.
Sua crena na sua razo e na tcnica, fez com que ele at mesmo
escrevesse carta pessoal endereada ao Presidente dos Estados Unidos da Amrica do
Norte, discorrendo sobre os graves acontecimentos que se apresentavam na Guerra
Fria. Seu comportamento lembra Chaplin, no dizer de Eiseinstein, o Garoto, e lembra a
ele prprio, na tentativa de que Chaplin lesse, insistentemente, seu roteiro.

22

COSTA, L. Razes da nova Arquitetura. in: COSTA, L. Sobre Arquitetura. Alberto Xavier org. Porto
Alegre: Centro de Estudantes Universitrios de Arquitetura, 1962. Idem: reviso fac-smile com
comentrios de Lucio Costa. Porto Alegre: Editora UniRitter, 2007. Na edio fac-smile comentada,
Lucio corrige 1930, data do texto para 33 ou 35 e mais adiante consta um 1933! A respeito do trecho aqui
reproduzido ele exclama: S que os talentosos, agora, desembestaram! Comentrios provavelmente
feitos em 1962, data em que Lucio recebeu o livro cinza das mos de Xavier. Note-se tambm a incluso
de Le Corbusier como desconcertantemente original, que indica realmente a correo de datas. No
Registro de uma vivncia consta a data 1934.

169

Nos anos 20, os arquitetos da vanguarda socialista levaram ao


extremo os objetivos dessa misso, a transformao cientfica e inevitvel da
sociedade. 23 Mesmo Le Corbusier, em 1923, em Vers une Architecture, com o captulo
Arquitetura ou revoluo, estava, dentro do movimento moderno, querendo dizer a
mesma coisa que os demais, que a Arquitetura seria o elemento transformador, mais
lgico, mais elementar, menos dolorido que as Revolues. compreensvel, dentro do
esprito da poca, mas a frase foi sempre utilizada como reacionria, motivo para
considerar Le Corbusier um contra-revolucionrio, etc.24 A confuso existe, ele
realmente no era comunista, apesar de que a Igreja no queria consagrar Ronchamp,
projeto de um comunista, assim como no queria consagrar So Francisco na Pampulha,
obra de um comunista assumido, Niemeyer.

Figura 80. Karl Ehn, Karl Marx Hof, Vienna, 1927.

Figura 79. O modo de vida socialista ordenado de tal


modo que corresponda prpria vontade do proletrio,
mesmo que ele ainda no a conhea. Pela conscincia da
necessidade, realiza-se a liberdade do homem, que entende
ser sua a autodeterminao.25

23

Ver em: AZEVEDO, R. M. de. Metrpole: abstrao. So Paulo: Perspectiva, p. 76-77, 2006, quando
o planejamento discutia no s a imposio da diviso espacial urbana, o tamanho das habitaes, mas
discutiam inclusive os horrios das diversas atividades, que deveriam ser cronometrados. Ver tambm
em: KOPP, A. Arquitectura y urbanismo soviticos de los aos veinte. Barcelona: Lmen, 1974.
24
Por ocasio do I CIAM, realizado em La Sarraz, em julho de 1928, j se explicitava a distncia que o
separava da ala alem, especialmente nas questes referentes ao papel social do arquiteto, aos
problemas estticos e ticos, s idias polticas e s modalidades de ao poltica e de relao com o
Estado MARTINS, C. A. F. Uma leitura crtica : Posfacio. in: LE CORBUSIER. Precises: sobre um
estado presente da arquitetura e do urbanismo. So Paulo: Cosac & Naify, 2004.
25
AZEVEDO, R. M. de. Metrpole: abstrao. So Paulo: Perspectiva, p. 76-77, 2006.

170

Dentro da sua razo e na sua tcnica, Le Corbusier disse:


uma questo de construo que est na chave do equilbrio
rompido hoje: arquitetura ou revoluo. E, mais adiante: A poca moderna est diante
deles, brilhante e radiosa... do outro lado da barricada. (...) Essas pessoas reivindicam
tambm os direitos maquina de morar que seja simplesmente humana.(...) Mas se as
modalidades de propriedade mudassem, e elas mudam (lei Ribot para o operrio,
construo de edifcios de aluguel em propriedade de andar, etc. ou todas as outras
iniciativas privadas ou de Estado, mais ousadas, que pudessem intervir) poderamos
construir, estaramos entusiasmados em construir e evitaramos a revoluo.(...) Houve
revoluo nos modos de construir. (...) Arquitetura ou revoluo. Podemos evitar a
revoluo. (grifo d.a.) 26
Lina dizia: - Era um reacionrio de primeira... Mas v escrever
bem assim l diante!Moderno... Panfletrio!(c.d.m.)
A acusao de comunista, tambm foi utilizada para acusar e
desqualificar os modernos brasileiros, inclusive e talvez principalmente Lucio, como
reagiu Archimedes Memria, em carta endereada diretamente a Getlio Vargas,
quando se consolidou a no-execuo de seu projeto para o MS, apesar de vitorioso no
concurso:
O que acabamos de narrar tem, no presente momento, gravidade
no pequena, em se sabendo que esse arquiteto scio do arquiteto Gregori
Warchavchik, judeu russo de atitudes suspeitas... No ignora o Sr ministro da
Educao as atividades do arquiteto Lucio Costa, pois pessoalmente j mencionamos a
S. Excia. Vrios nomes dos filiados ostensivos corrente modernista que tem como
centro o Club de Arte Moderna, clula comunista cujos principais objetivos so a
agitao no meio artstico e a anulao de valores reais que no comungam no seu
credo. Esses elementos deletrios se desenvolvem justamente sombra do Ministrio da
Educao, onde tm como patrono e intransigente defensor o Sr. Carlos Drummond de
Andrade, chefe de gabinete do ministro. Expondo aos olhos de V. Excia. esses fatos,
esperamos que V.Excia., defendendo o Tesouro Nacional e a honorabilidade de vosso
governo do pas, alente a arte nacional que ora atravessa uma crise dolorosssima,
prxima do desfalecimento.27
Lina dizia que por ter sobrevivido Grande Guerra, debaixo dos
bombardeios aliados, possua uma dureza para lidar com as dificuldades da vida batia
os ns dos dedos na mesa de pedra a sua frente para acentuar o que estava dizendo.
Dava grande importncia ao fato de Stalin ter criado a Frente Russa28, que isso tinha
representado o alvio para quem estava sob a opresso do Nazi-facismo, no front
ocidental. Dizia tambm que, no sentido da revolta coletiva, era maosta. Admiradora
26

LE CORBUSIER. Por uma arquitetura. So Paulo: Perspectiva, p. 190, 197, 201, 203 e 205, 1973.
CAVALCANTI, L. Moderno e brasileiro: a histria de uma nova linguagem na arquitetura. Rio de
Janeiro: Ed. Jorge Zahar, 2006.
28
Lina tinha sobre uma das mesas de centro da Casa de Vidro, junto bela foto de Che Guevara fumando
um charuto, a foto da reunio secreta num navio, com Churchil, Roosevelt e Stalin, que selou a frente
russa.
27

171

das idias de Che, e seu manual para a guerrilha na selva, que para ela era uma aula de
arquitetura, em acordo com suas idias do mnimo de meios.
A idia inicial de recuperao do dito Conjunto foi a de
Arquitetura Pobre, isto , no no sentido de indigncia, mas no sentido artesanal que
exprime Comunicao e Dignidade mxima atravs dos menores e humildes meios.29
Para ela, o importante seria conquistar a liberdade do homem e a
felicidade das crianas. Era antifeminista, no sentido beauvoiriano, de que o
movimento feminista tinha acarretado maiores perdas do que benefcios para a vida
pessoal das mulheres, e isso com uma referncia explicita ao universo feminino e a
questo da felicidade pessoal, com exceo do reconhecimento da importncia dos
movimentos feministas revolucionrios, como o de Rosa de Luxemburgo, por exemplo.
Quando da inaugurao do SESC Fabrica da Pompia, a
personalidade principal foi o prprio Presidente da Repblica Gal. Joo Baptista
Figueiredo, figura estranha e, ao que parece, para amigos e inimigos figura realmente
estranha. Por exemplo, quando de uma ida a Florianpolis os estudantes cercaram a
comitiva presidencial e apuparam o General, que rompeu a barreira dos seguranas e
partiu correndo para cima da multido, bradando Minha me no est na pauta!... S
para se comparar caracteres e personalidades, quando ento Presidente da Repblica
Jos Sarney foi ao Rio de Janeiro tomar posse na cadeira imortal da Academia
Brasileira de Letras, a comitiva presidencial, mais uma vez, foi apupada pela multido,
que chegou a atirar pedras no nibus da comitiva; o Presidente Sarney, ento, moveu
um processo para enquadrar os manifestantes na Lei de Segurana Nacional,
instrumento esprio e criado exatamente para o exerccio do poder durante a ditadura.
Isso mostra o contraste de personalidades, coisa que Lina analisava muito bem, atenta
que era aos rumos scio-polticos do pas.
Quando finalmente se aproximou do Presidente Figueiredo, Lina
disse o seguinte: - Sr. Presidente, preciso convocar os arquitetos para resolver o
problema da habitao popular! Os arquitetos! - Parece que o Presidente respondeu: , vou pensar no assunto. - presente: Marcelo Carvalho Ferraz depois, Lina contava
repetidamente esse acontecimento.
Bem antes, quando de uma visita de conselheiros da Regional do
SESC, na verdade os que determinavam os pagamentos para o andamento da obra do
SESC Fbrica da Pompia foram fazer uma ltima vistoria antes da inaugurao
oficial, na qual estaria presente o Presidente, foi dito por Membros do Conselho: - A
obra est muito atrasada, no vai dar tempo. Faltam ainda os revestimentos, os
carpetes no piso... No se conformavam com os tijolos aparentes, alguns desgastados
pelo tempo, outros demonstrando antigas interferncias ou aberturas que foram
posteriormente fechadas, ao longo da existncia da fbrica de tambores, cujas marcas
Lina fez questo de deixar, e, em menor nmero as obturaes feitas para as obras da
Recuperao, substituindo tijolos j em grau de decomposio.
29

BARDI, L. B. Lina Bo Bardi. Marcelo Carvalho Ferraz org. So Paulo: Instituto Lina Bo e P. M. Bardi,
p. 220, 1993.

172

Figura 81. Os tijolos claros so obturaes novas, sacando-se o antigo, em decomposio. Mas
permaneceram as manchas da existncia de portas ou janelas, do tempo da antiga fbrica.

Nesse momento o Diretor Regional j no era mais Jos Papa


Jnior, que era o Diretor quando da proposta do Conselheiro Renato Requixa para que o
SESC convocasse Lina para o parecer sobre a preservao do conjunto, em detrimento
de outro projeto, de autoria do arquiteto Julio Neves, que propunha a demolio integral
e a construo de um bloco totalmente novo, vertical, de mais uma unidade do SESC
aos moldes usuais de ento, como o Dr.Vila Nova, por exemplo. Seria mais uma torre
com todas as atividades, sobre um embasamento saliente - loja e sobreloja -, com as
atividades de maior concentrao de pblico, tal como a unidade Dr. Vila Nova.
Por interveno de Requixa que se conseguiu primeiro o parecer
de Lina, antes que se consumasse a demolio da velha fbrica. Mas tudo foi mudando,
caiu o Diretor, e junto com ele o Conselheiro, as atividades de Lina que eram sucesso
absoluto de pblico e mdia, eram provocativas demais, seja pelo seu contedo, seja
pelo prprio sucesso, para os que Diretores e Conselheiros assumiram no lugar
daqueles. Mandaram Lina embora, antes mesmo da inaugurao oficial do Bloco Novo,
o conjunto esportivo.
Depois que Lina foi mandada embora do SESC, passou muito
tempo lamentando, execrando o acontecido, alm da dificuldade de abrir frentes novas,
animar-se a partir para novos trabalhos. Certo dia dissemos, para tentar anim-la: - Lina,
voc ganhou, voc balanou a estrutura do SESC, uma instituio que no fundo no
fundo patronal, dos homens do poder, e voc balanou. No tem como eles voltarem
atrs, criou um fato novo que eles no podem apagar... Ela interrompeu,
categoricamente: - Cale a boca! Voc no sabe o que so dez anos na vida de uma
pessoa! (c.d.m.) presente tambm Marcelo Carvalho Ferraz. E mandou a gente
embora, dispensando do trabalho falta de trabalho - daquela tarde. E compreendemos
tambm que ela tinha dito, mais precisamente: na vida de uma mulher!
Mesmo nesse perodo de falta de trabalho continuvamos nos
reunindo todas as tardes, na Casa de Vidro do Morumbi, discutamos as dificuldades
com as possveis frentes novas, mas discutamos tambm msica, teatro, cinema, o que
173

estava acontecendo com a arquitetura, etc., mas basicamente sob uma tica bastante
cida. Lina continuou, a partir da perda do trabalho no SESC, trabalhando com bastante
dificuldade, tanto fsica como psicologicamente. Pensava em pedir o tombamento do
conjunto para defend-lo de possveis estragos, ou ento dizia a alternativa: vamos
publicar um livro, depois deixamos cair... (c.d.m.)
A dificuldade para novos trabalhos tem muito a ver com a
mudana de contingncia com que se apresentavam para Lina. Nada dos planos de
pretensiosa grandeza, onde a tentativa de se re-configurar o Brasil existiram. Nada da
possibilidade de se criar uma nova civilizao, a partir da cultura Nordestina, como
tinha sido a inteno. A partir do fim do trabalho do SESC, tudo parecia menor.
Mesmo que pequena, a organizao comunitria de um bairro
pobre, na periferia de Uberlndia, organizada por Frei Egydio e outros frades
franciscanos, tinha grande interesse para ela, que se empenhou em fazer a igrejinha,
mas outros casos, que para ns, pareciam promissores, no lhe despertavam maiores
entusiasmos.
Por caminhos diferentes, dentro da postura moderna, que
comporta as diferentes abordagens, Lina e Lucio chegam num mesmo ponto: o Brasil
poderia ser diferente, ou, no Brasil deveria sempre acontecer diferente. O Brasil no
ser jamais um pas medocre.30
Para ela, o fato de ter sobrevivido a Grande Guerra, era o
equivalente a ser, necessariamente, dura consigo mesma, exigente e intransigente, que
tambm tem a ver com as primeiras proposies da transformao do homem moderno,
militar, sem deixar de lado a compreenso maternal das questes da infncia, do
crescimento tranqilo, do bem-estar humano.
Lucio tem uma postura bem diferente: declara, em alguns
momentos, sua preguia, seus motivos sentimentais inadiveis, aceita fatos como
naturais, etc. Uma certa dose de irresponsabilidade necessria.

30

COSTA, L. Com a palavra, Lucio Costa. Rio de Janeiro: Aeroplano Editora, p. 159, 2001.

174

3. OUTEIRO DA GLRIA

O Aterro do Flamengo
O aterro do Flamengo, atual Parque do Flamengo, era para ser um
plano basicamente virio. O traado original de Affonso Eduardo Reidy, de 1961, com a
linha de encontro com o mar sinuosa, recebe uma nova geografia com a participao de
Roberto Burle-Marx. A sinuosidade se manifesta horizontal e verticalmente, com morrotes
artificiais e desnveis que separam o sistema virio dos usurios do parque, que conta com os
belos e impressionantes 1.200.000 m. quadrados de reas verdes1.
Antes da realizao do aterro, o mar chegava ao bairro do Flamengo,
no j sinuoso alinhamento da Avenida Beira-Mar, com um cais de porto na reentrncia aos
ps da colina da Igreja Nossa Senhora da Glria. Essa reentrncia repetida, longe,
exatamente onde se encontra a atual Marina, objeto de discusses em torno de sua ampliao,
e que agora j foi aprovada. Mas a reentrncia da Marina feita por Reidy, exatamente como
Lucio recomendou.

MOTTA, F. L. Roberto Burle Marx e a nova viso da paisagem. So Paulo: Nobel, p. 19-21, 1984.

175

Figura 1. Flamengo e o Outeiro da Glria ao fundo.

Figura 2. Esplanada, Largo e Outeiro da Glria ao


fundo.

Figura 3. Esplanada, Largo e Outeiro da Glria ao


fundo.

Figura 4. Centro do Rio de Janeiro entre 1929 e 1944.


V-se o Outeiro bem no centro da imagem.2

Larga iconografia apresenta o sky-line do Rio de Janeiro com a colina


no plano logo a seguir da linha do quebra-mar.

COURT, A. (dcada 2000) Rio de Janeiro entre 1922 e 1944 no existe o Morro do Castelo, arrasado em
1922. O edifcio A NOITE, construdo em 1929 j est pronto. A Av. Presidente Vargas construda em 1944
ainda no parece. Fotografia de autor desconhecido, fornecida por Felipe Machado. Disponvel em:
<http://www.almacarioca.com.br>. Acesso em: 05 jun. 2007.

176

Figura 5. O Outeiro da Glria.

A demolio do antigo cais do Flamengo o ensejo para que o


arquiteto Lucio Costa, diretor da Diviso de Estudos e Tombamentos do ento chamado
Diretoria do Patrimnio Histrico e Artstico Nacional DPHAN 3, volte a dirigir-se a seu
superior imediato, Rodrigo Melo Franco de Andrade para a construo das rampas e a
liberao da vista da Igreja Nossa Senhora da Glria desde o aterro e da Praa Paris.
Pouca gente sabe que est caminhando sobre um grande e belssimo
projeto de arquitetura, em toda a sua abrangncia: a pequena interveno urbanstica direta e
indiretamente associada grande interveno - as rampas como proposta seguida ao aterro, a
relao da interveno com o patrimnio histrico o acesso Igreja, o restauro de
monumento tombado a Igreja propriamente dita, o paisagismo do macro ao micro todo o
entorno da Glria e o aterro e a vegetao composta com o construdo, arrimos, muretas,
escadas, caminhos, etc.
Advm da, da quantidade de itens de uma boa arquitetura juntos em
uma obra to singela tornam qualquer comentrio crtico extremamente rduo, a exigidade
de usos ou intenes que no as intrnsecas no permitem desvios retricos: so rampas. So
rampas de acesso ao Outeiro da Glria.
Curiosamente a palavra outeiro nesse caso funciona com toda sua
prpria ambivalncia: em, primeira acepo, colina ou morro, em segunda, trovas de
louvor, de Glria.4

. COSTA, L. Jos Pessa org. Documentos de trabalho. Rio de Janeiro: IPHAN, 1999. (p. 11, nota do
organizador): Servio do Patrimnio Histrico e Artstico Nacional SPHAN, de 1937 a 1946; Diretoria do
Patrimnio Histrico e Artstico Nacional DPHAN, de 1946 a 1970; Instituto do Patrimnio Histrico e
Artstico Nacional IPHAN, de 1970 a 1979; Secretaria do Patrimnio Histrico e Artstico Nacional SPHAN de
1979 a 1990; Instituto Brasileiro do Patrimnio Cultural IBPC, de 1990 a 1994; Instituto do Patrimnio
Histrico e Artstico Nacional IPHAN, desde 1994.
4
Verbete do Dicionrio Aurlio: Outeiro. S. m. 1. V. colina. 2. Festa que se realizava no ptio dos conventos, e
por ocasio da qual os poetas glosavam motes dados pelas freiras.

177

Igreja Nossa Senhora do Outeiro da Glria


A setecentista Igreja de Nossa Senhora da Glria do Outeiro foi
definitivamente tombada em 04 de maio de 1938, pelo Servio do Patrimnio Histrico e
Artstico Nacional SPHAN, com evidente participao de Lucio Costa. Trata-se de uma
construo pequena, o prprio Lucio s vezes se refere a ela como capela. Mas a batalha pela
liberao da encosta e a criao dos acessos foi longa, arrastou-se de 1943 a 1965, quando
ento foram realizadas. Assim ele narra:
A Igreja do Outeiro da Glria uma das obras primas da arquitetura
portuguesa na colnia. Foi um milagre a sua recuperao feita pelo SPHAN de fato, a
capela estava totalmente desmoralizada, tanto interna como externamente, quando Rodrigo
M. F. de Andrade, por insistncia minha, empenhou o Patrimnio na elaborao de um
programa de recuperao total da igreja, criando tambm o acesso ao outeiro, cuja
perspectiva ficou muito valorizada com a criao da praa Paris pelo plano Agache. 5 Foram
anos e anos de luta e s com muita persistncia e a dedicao total do Rodrigo foi possvel
conseguir vencer as dificuldades de toda ordem que se interpunham.
Na parte externa a obra mais importante foi a retirada de uma varanda
que em meados do sculo passado tinham construdo ligando as janelas umas s outras por
fora essa grade chocava muito porque cortava a prumada dos cunhais da igreja.
O interior havia sido completamente desfigurado: o sopedneo de pedra
da capela-mor, do incio de setecentos, estava quebrado felizmente encontramos
fragmentos e foi possvel recomp-lo, com a colaborao de Paulo Barreto6; o estado
irrecupervel em que se encontrava o piso original levou opo de faz-lo em campas, na
forma tradicional, apenas sem numer-las, o que ficaria artificioso. A beleza que hoje se v
da estrutura de cantaria contrastando com a caiao, os azulejos e a madeira dos retbulos
estava toda encoberta por uma pintura uniforme, as paredes forradas de tabuletas
comemorativas de episdios; a camada de tinta que cobria a apurada talha de todos os
retbulos era to espessa que impediu o restauro da pintura primitiva deliberou-se ento
deix-los na madeira, restituindo o dourado apenas em certos elementos, como os
resplendores*3. E o resultado final ficou perfeito.7

Plano Agache: Urbanista francs Donat Alfred Agache, contratado pela Prefeitura para promover o
embelezamento da cidade, na dcada de 20.
6
Paulo Thedim Barreto, engenheiro que tambm havia trabalhado com Lucio Costa no Museu das Misses
Jesuticas dos Guaranis de So Miguel.
7
COSTA, L. Registro de uma vivncia. So Paulo: Empresa das Artes, p. 411, 1995.

178

Figura 6. O Outeiro da Glria. Sacada que, embora


antiga, destrua a percepo da verticalidade dos
cunhais e da comodulao estrutural da igreja.

Figura 7. direita os cunhais, livres da sacada, em


toda sua verticalidade acentuada pela terminao com
coruchus.

Essa obra do barroco portugus dos setecentos, embora pequena como


uma capela, rica em detalhes construtivos e inovadora como concepo de planta. O
volume tripartido: a entrada coberta a base da torre nica do campanrio; o corpo central
octogonal assimtrico,e a cabea, tambm octogonal, menor em dimenses encontra o
corpo sem o transepto. Contido no octgono menor, est o altar, solto em ambos os lados,
afastamento que permite a passagem para a sacristia, atrs do altar, exatamente no trecho do
encontro entre as duas octogonais. De ambos os lados, a partir do encontro, surgem
inesperados corredores, como que embutidos na parede do hexgono maior, uma concepo
totalmente diferente das naves laterais comumente encontradas em outras igrejas.Tambm no
ponto de encontro das octogonais encontram-se portas externas, que permitem acesso direto
sacristia, criando um n perfeito de circulao horizontal, alm de que as portas esto em
locais totalmente adequados, semi-escondidas, em relao s fachadas laterais.

Figura 8. Planta da Igreja de Nossa Senhora do Outeiro.

As paredes inclinadas em forma de casco de navio, os ngulos internos


do hexgono e o altar solto conferem grande dramaticidade ao interior da igreja, que apesar
179

da data j distante do restauro encontra-se ainda hoje em perfeitas condies. Pode-se


observar os tirantes de travamento, instalados no restauro, e que impedem que as paredes
inclinadas continuem se desaprumando at perderem estabilidade, fato que vinha ocorrendo
anteriormente.
A volumetria resultante guarda vaga semelhana com a Igreja Nossa
Senhora do , de Sabar, Minas Gerais.

Figura 9. Igreja Nossa Senhora do , Sabar, MG.

Figura 10. direita Igreja de Nossa Senhora do


Outeiro.

A varanda que unia as janelas, removida por determinao de Lucio


Costa, cortava a prumada dos vrios cunhais dos ngulos externos dos octgonos, prumada
que desde o Renascimento em diante sempre uma marca vertical que culmina sempre em
um arremate superior, o acropdio *5 para esttuas, ou os coruchus*6 caprichosos e
dramticos8 encontrados nesse caso.
O adro dessa igreja tambm foi objeto de restauro principalmente com
a eliminao de puxados e a reconstituio integral do piso de lajes de pedras grandes, de
grande efeito visual de fora, peso e vigor. O adro refora a posio geogrfica privilegiada
do Outeiro, descortinando toda a Bahia da Guanabara, ligeiramente esquerda o Aeroporto
Santos Dumont, quase em frente o Museu de Arte Moderna, com toda a exuberncia da
vegetao no aterro do Flamengo, bem direita o Po de Acar.
8

Documentrio com o prprio Lucio Costa subindo as rampas do Outeiro e narrando. REZNIK, J. (dec. 90).
Ladeira da Igreja da Glria. Acervo: vdeo. Disponvel em: <http://www.casadeluciocosta.org>. Acesso: 22
mai. 2007.

180

Figuras 11. Adro restaurado da Igreja..

Na parte posterior da Igreja, prolongamento do adro, Lucio cria uma


ambientao para adequar a existncia dela em relao direo onde h proximidade da
urbanizao, lado oposto do que descortina a Bahia da Guanabara, onde o outeiro j tinha
ocupao efetiva.
E para se chegar at esse lugar, agora, h, agora, um suave e tranqilo
percurso.

Em defesa do Patrimnio Ambiental


Em 26 de Julho de 1943, Lucio Costa, usando suas atribuies de
Diretor do DPHAN, escreve o parecer acerca do destino a ser dado s encostas do Outeiro.
Comea a a sua longa e persistente batalha em defesa de sua desobstruo:
A questo de que trata o presente processo vem ao encontro de um dos
problemas paisagsticos mais importantes da cidade, problema que precisa ser encarado
agora de frente, porquanto, perdida a oportunidade atual, correr o risco de ficar
definitivamente sem soluo: quero referir-me incorporao de uma parte das encostas
181

leste e norte do Outeiro da Glria, no conjunto dos jardins que lhe ficam ao p, para servir
como fundo de cenrio, com a sua encantadora igrejinha setecentista, bela perspectiva de
parques que, partindo do Passeio Pblico e da Praa Paris, se espraia pela Esplanada da
Glria at os jardins do largo do mesmo nome onde topa com o outeiro (fig. 1). Alis, a
importncia do problema avulta quando se considera que a municipalidade ainda pretende
vantajosamente ampliar essa rea de parques com o aterro proveniente das obras de
desmonte do Morro de Santo Antnio.9

Figura 12. Desenho de Lucio Costa constante de seu


relatrio de 1943. (Figura 1 constante do prprio
texto de Lucio)

J em 1943 estavam em processo os estudos para mais um desmonte de


morro no Rio de Janeiro. Primeiro, o do Castelo, em 1922, com cujas terras se promoveu o
aterro que resultou na rea pista de pouso de avies, onde depois se construiu o aeroporto
Santos Dumont, dos Irmos Roberto, de 1944. Do Morro do Castelo resultou tambm uma
rea plana, onde hoje se encontra a Esplanada do Castelo, ou, mais comum e simplesmente
chamado Castelo.
Ele continua:
Examinada sob esse aspecto, a idia da abertura de uma clareira
verde em frente igreja s deve ser encarada com simpatia, pois representaria afinal, antes
do mais, o primeiro passo no sentido da desobstruo daquela orla do outeiro.

. COSTA, L. Jos Pessa org. Documentos de trabalho. Rio de Janeiro: IPHAN, p 47-48, 1998.

182

Entretanto o projeto, em boa hora submetido pelo senhor prefeito


apreciao do SPHAN, prev a construo precisamente na faixa compreendida entre o
Largo da Glria e a ladeira de acesso ao adro da igreja, de uma cortina de prdios de
apartamentos, sendo trs deles com sete pavimentos, um com oito e o ltimo, finalmente, com
dez, o que no somente viria agravar incrivelmente o aspecto atual, j de si condenvel,
como ainda comprometer qualquer possibilidade futura de soluo para o caso. De fato,
mesmo dos pontos de vista mais favorveis, isto , mais distantes quando o observador no
se achasse rigorosamente em frente projetada clareira, a igreja emergiria acima das
cumeeiras e das casas de mquinas e caixas dgua dos referidos prdios de modo bastante
grotesco e com a graa altiva de sua silhueta prejudicada pela proximidade da grande
massa dos dez pavimentos do edifcio mais alto (fig. 2). E medida que as pessoas se fossem
aproximando, ela iria aos poucos afundando, at submergir por detrs das construes (fig.
3), miseen-scne de certo pouco recomendvel para servir de fundo bela perspectiva que
se descortina da praia e dos jardins. Uma visita ao Largo da Glria convencer
imediatamente da absoluta inconvenincia de se permitirem edificaes novas naquela faixa
da encosta, e de como, pelo contrrio, se impe a demolio dos velhos prdios ali
existentes, afim de que a orla valorizada do outeiro, conforme j ficou dito, se incorpore
definitivamente aos jardins (fig. 4) 10

Figura 13. Desenho de Lucio Costa constante de seu


relatrio de 1943. (Figuras 2, 3 e 4 constantes do
prprio texto de Lucio)

visvel que sua luta obstinada comea, mesmo antes de se determinar


o destino das terras adquiridas no desmonte do Morro de Santo Antnio para algum aterro no
Flamengo, e mesmo antes de se verificar, da remoo do antigo cais, a sobra de pedras
magnficas em dimenses e que se tornariam em algum entulho e inclui todos esses itens no
rol de suas preocupaes.
10

COSTA, L., Jos Pessa org. Documentos de trabalho. Rio de Janeiro: IPHAN, p. 47- 48, 1998.

183

Sua sensibilidade e sua viso urbanstica tridimensional, no se


restringe s plantas e mapas coloridos, demonstra quadro a quadro com seus desenhos, como
um filme assistido em cmera lenta ou na mouviola de montagem cinematogrfica, o que
estava querendo demonstrar, e nesse caso, combater.
A situao descrita conta-nos tambm como os poderes, Prefeitura
Municipal e SPHAN se relacionavam nessa poca, mas mais ainda, o empenho pessoal de
um funcionrio de alto escalo dos quadros do SPHAN na demonstrao de que motivos
pblicos antecedem interesses diretos em ganhos especulativos com as mudanas
imobilirias j pressentidas naquele stio, quando da implementao do aterro.
Conseqentemente, no que se refere aos interesses da cidade o que vale
dizer aos interesses da prpria prefeitura, o objetivo em vista s poder ser precisamente
esse, e evidente que o fundo do pensamento tanto do senhor prefeito como do secretrio
geral de obras e dos demais tcnicos seus colaboradores , de fato, no sentido de beneficiar,
tanto quanto possvel, a igreja (bastariam para comprov-lo, as medidas, anteriormente
tomadas, visando limitao da altura das construes naquela rea, e o presente projeto de
desafogo a pretexto da criao de um novo acesso ao outeiro). Apenas, voltados como se
acham os referidos tcnicos, para a soluo de problemas urbansticos de muito maior vulto e
complexidade, tero deixado de encarar com a necessria amplitude este problema
estritamente paisagstico, pois no se trata tanto, no caso, de beneficiar a igreja, como,
principalmente, a paisagem urbana, num dos seus trechos mais caractersticos e
impregnados de tradio.11
impressionante a atualidade do texto. Preocupaes dessa ordem s
comearam a surgir e fazer parte da rotina do planejamento urbanstico no Brasil muito
recentemente. Falar claramente em paisagem urbana deve ter sido algo to inusitado como
expresso tcnica que deve ser por isso que ele utilizou aspas. Cita, de passagem, que o caso
no exclusivo da igreja para reforar os demais aspectos, at porque a igreja j tombada
determinava a rea protegida do entorno, fato ento j sabido e compreendido pelos diversos
interessados. As medidas anteriormente tomadas, com toda certeza se referem a essa
famosa legislao, formulada por essa equipe formadora do SPHAN, da qual ele fazia parte,
de proteo tambm ao entorno de bens tombados.

Diretrizes de Projeto Urbanstico


Em seu parecer, de 1943, Lucio Costa j faz constar inmeras
diretrizes, algumas diretamente relacionadas ao outeiro, mas vrias indicaes de como
proceder com o aterro que adviria do desmonte do Morro de Santo Antnio, quase todas elas
11

COSTA, L., Jos Pessa org. Documentos de trabalho. Rio de Janeiro: IPHAN, p. 50, 1998.

184

obedecidas risca por Reidy e Burle-Marx. At ento, Lucio est agindo como quem
estabelece um programa arquitetnico para que se transforme em um contrato: ele est
agindo do lado do contratante, fornecendo as diretrizes.
O que parecia mais fcil, se inverteu: Burle-Marx, que j estava ali, no
Aterro, faz um projeto que Lucio recusa de imediato; ao contrrio daquele paisagismo que foi
desenvolvido para o aterro, Burle-Marx faz, para a encosta do outeiro um paisagismo
geomtrico, paisagismo construdo, desgarrado do morro. Lucio demonstra, nesse caso, duas
coisas importantes: por um lado, a franqueza de dizer para o amigo que o projeto estava
recusado, colocando-se na postura de comitente, e, por outro, o de que, a longa batalha para
estabelecer o programa a se implantar ali uma subida de morro, e s isso - estava
desenhado em sua cabea assim como o sol que teria que apanhar para levar a cabo sua
idia.
Ele j sabia o que queria contratar, mas os candidatos no acertavam o
alvo, na mosca. Para as encostas do outeiro:
... excludos os dois prdios de apartamentos de nmeros 52 e 48, com
frente para o mar, que ficariam apenas condenados a desaparecer num futuro mais ou
menos remoto, todos os demais prdios, compreendidos na rea visada, so construes
relativamente antigas, o que permitiria a desapropriao em condies normais, isto de
acordo com o valor real dos imveis, desde que se proibisse, em tempo, a construo ali de
edifcios maiores. (...) Por isso mesmo, h toda convenincia de serem, desde logo,
consideradas as obras de desobstruo da encosta do outeiro, as quais constituem, como
vimos, complemento paisagstico indispensvel s obras do aterro, como fase preliminar
desse empreendimento maior que assim teria, tambm ele, comeo simblico, comeo que
por si s j representaria obra capital do ponto de vista do embelezamento urbano,
compreendida a expresso no seu sentido mais natural, ou seja, mais legtimo, pois
implicaria, em verdade, numa autntica recuperao. A recuperao do pequeno trecho de
uma paisagem perdida.12

12

COSTA, L., Jos Pessa org. Documentos de trabalho. Rio de Janeiro: IPHAN, p. 50-51, 1998.

185

Figura 14. Vista do casario que ocupava toda a


encosta. A Prefeitura do Rio de Janeiro avaliava a
possibilidade de permitir edifcios altos, que Lucio
Costa vetou.

Figura 15. Idem.

Estrategicamente, Lucio Costa propunha maior velocidade nessa obra


do que seria possvel para as obras do desmonte do morro e o aterro, e tornaria esse fato o
comeo simblico da outra. O desmonte do Morro de Santo Antnio, embora j planejado,
passava por dificuldades de execuo:
... de todos os empreendimentos projetados pela atual administrao
municipal, empenhada em grandes obras de remodelao urbana, apenas um no pode ter
incio, em virtude da situao mundial que impossibilitou a importao de aparelhagem
especial requerida: o desmonte do Morro de Santo Antnio. Esse desmonte, porm, ter-se-
de fazer, segundo o plano da prefeitura que assegura a preservao do Aqueduto da Carioca
e do Convento de Santo Antnio, ter-se- que fazer tambm o aterro da Enseada da Glria,
afim de recompor a deformao resultante das obras do aterro do aeroporto, mantendo-se
sempre acentuada a linha curva do cais.13
A dificuldade da importao de equipamentos para o desmonte se deu
por ser exatamente um perodo de grande recrudescimento da Segunda Guerra Mundial. Mas,
visivelmente, Lucio Costa considerava a feitura dessa obra um fato consumado, alertando,
porm, para alguns itens importantes: a preservao do Aqueduto e do Convento, enquanto
patrimnio histrico e arquitetnico e para que o aterro quebrasse a dureza do desenho
resultante do aterro anterior, feito para a construo do Aeroporto Santos Dumont, alm de se
redesenhar na nova linha de orla, a reentrncia que dava no cais do Flamengo. Exigncias
que ele faz imperativamente, como demonstra a conjugao de verbo que ele adotou para
essas especificaes.
Anuncia tambm as diretrizes para a encosta, ainda sem considerar que
seria seu prprio projeto, como um alerta para qualquer outro arquiteto:
13

COSTA, L., Jos Pessa org. Documentos de trabalho. Rio de Janeiro: IPHAN, p. 51, 1998.

186

Quanto ao tratamento da encosta e das rampas e escadas de acesso ao


outeiro na parte a ser inicialmente aberta, deve-se evitar qualquer propsito de
monumentalidade, no s porque um tal tratamento destoaria das propores e singeleza
alde da capela, como porque equivaleria introduo de um elemento novo e de aparato
no aspecto despretensioso e tradicional da encosta arborizada do outeiro, aquilo, afinal, que
importa reconstituir, tanto assim que haveria convenincia em se manterem as rampas e
escadas parcialmente encobertas pelo arvoredo. Deve-se ainda evitar qualquer tratamento
arquitetnico que pretenda simular, numa contrafao, o estilo antigo autntico da igreja,
tais como volutas*7, coruchus, etc., ou motivos complementares maiores de inteno
decorativa, como por exemplo, prgulas ou fontes no chamado estilo colonial, pois que
a beleza da paisagem e a pureza da arquitetura da igreja dispensam semelhantes acessrios,
sempre grotescos, mormente na vizinhana de monumentos antigos. 14
As precaues so grandes: no fugir da singeleza, no enfeitar, no
simular. Faz parte do vocabulrio de Lucio Costa o respeito, que contm o buclico, como de
uma encosta simplesmente arborizada, mas que renega qualquer aproximao do pitoresco e
imitaes falsificadoras. So posturas claramente aceitas por todos os que atuam em
patrimnio histrico e arquitetnico at os dias de hoje, em todo o mundo, e que demonstra
sua total atualidade e conhecimento em relao s discusses sobre restaurao entre os
arquitetos e especialistas, que ocorriam naquele perodo.
Como foi dito, dentro desse enorme rol de preocupaes, estava
includo o destino a ser dado s pedras do antigo cais do Flamengo. Ento ele conclui assim o
seu relatrio:
...para os degraus e patamares das escadas, seria aconselhvel o
aproveitamento dessas magnficas pedras das velhas caladas da cidade, caladas que vm
sendo sistematicamente destrudas sem ao menos se levar em conta a utilizao alhures de
to valioso material e isto apenas porque, devido s dimenses das pedras e respectivos
tardozes*8, so pesadas demais para serem carregadas e descarregadas nos caminhes.
Seria o caso, talvez, de a prefeitura repor em circulao algumas das antigas aranhas,
carroas de rodas enormes, apropriadas para essa natureza de transportes e que ainda h
pouco mais de vinte anos estavam em servio ativo. A poca, alis, propcia pois, devido
escassez de gasolina, j ningum mais se espanta com esse gnero de aparies. 15

14
15

COSTA, L., Jos Pessa org. Documentos de trabalho. Rio de Janeiro: IPHAN, p. 52, 1998.
COSTA, L., Jos Pessa org. Documentos de trabalho. Rio de Janeiro: IPHAN, p. 52, 1998.

187

Figura 16. Desmonte do Morro do Castelo, 1921. No primeiro plano, provavelmente, a aranha de que falou
Lucio.

Lucio Costa salvou uma quantidade enorme dessas grandes pedras


empenhando-se pessoalmente para fossem reutilizadas na pavimentao da rea central do
Rio de Janeiro, em vrias ruas. Foi tambm o que fez quando finalmente a obra do outeiro se
realizou, realmente aproveitando as pedras do Cais do Flamengo, conforme havia
preconizado no relatrio, muitos anos antes, como diretriz imperativa para qualquer
desavisado.
Mas fica evidente tambm sua estratgia de tornar essa obra vivel de
imediato e, conforme dissemos, mesmo a despeito do atraso por tempo indeterminado do
desmonte do Morro de Santo Antnio, ou seja, tentando desvincular a exeqibilidade de uma
e outra.
Preocupou-se inclusive com o transporte das pesadas pedras outeiro
acima, e sugere a utilizao das aranhas para resolver o problema, numa clara proposio
de realizao imediata dessa obra, que, no final, depois de muita luta e muito tempo passado,
quando, enfim, realiza-se tambm o Aterro do Flamengo, acaba sendo magnificamente
realizada.
E, por ele mesmo.

188

Projeto e Obra
Esse um dos tpicos casos em que simplesmente impossvel a
realizao de uma obra, a partir de um projeto executivo feito no escritrio, que, depois de
enviado ao canteiro, torna-se o sistema de cdigos que deve ser seguido e obtm-se o produto
desejado. absolutamente necessrio que o arquiteto fique presente no canteiro o tempo
todo, tanto tempo que acaba sendo mais eficiente partir de croquis orientativos e passar a se
tomar decises de projeto diretamente in loco.
So situaes em que o grau de preciso desejvel no desenho tcnico
no corresponde aos dados realmente disponveis no local, mesmo se partindo de um bom
levantamento topogrfico. A realidade se apresenta como uma superfcie topolgica, e as 2
dimenses do desenho topogrfico no conseguem transmiti-la.
Alm disso, no caso do Outeiro da Glria, a remoo de um antigo
casario implantado na encosta ocorre mais ou menos em tempo simultneo ao incio das
obras, remanescendo da demolio 3 plats que foram incorporados ao projeto, de maneira
quase contnua: surge o plat, uma vez removido o entulho, o plat vira patamar, plano de
descanso, da subida, e assim sucessivamente, decidido ali, no local e na hora.
Para a criao do acesso impunha-se, antes de mais nada, remover o
casario que havia na frente bloqueando a perspectiva vista da Praa Paris obra dificlima,
s levada a cabo custa de muita tenacidade e empenho.16 como Lucio Costa narra no
documentrio de Jos Reznik: foi um trabalho enorme debaixo do sol...17
Outra circunstncia importante foi o desmonte do cais do Flamengo
com a criao do aterro pareceu muito conveniente utilizar uma parte das pedras da
amurada para agenciar o caminhamento. Da esse risco que dei para o acesso, procurando o
percurso natural de rampas e escadas e incorporando os plats resultante das demolies. Foi
um trabalho enorme, debaixo de sol, fazer esses caminhos; tivemos a sorte de ter nossa
disposio um mestre muito capaz, que trabalhava para o Gianelli 18, e a minha tarefa foi
acompanhar esse mestre na escolha e colocao das pedras do antigo cais procurando
aproveit-as em seu tamanho natural (sic)19 e fazer a implantao, de acordo com o risco, em
funo desse material precioso. E ainda os muros de alvenaria de pedra, to bem entrosados
que parecem antigos, tudo isso s foi conseguido por causa da minha continuada presena
junto ao mestre e aos pedreiros. 20
16

COSTA, L. Registro de uma vivncia. So Paulo: Empresa das Artes, p. 411, 1995.
LADEIRA da Igreja da Glria. Direo: Jos Reznik. Direo de Fotografia: Mrio Carneiro. Disponvel em:
<http://www.casadeluciocosta.org.>. Acesso em: 22 mai. 2007.
18
Emilio Gianelli, colaborador de Lcio Costa nesse projeto, era quem conhecia o Mestre de Obras cujo nome
se perdeu.
19
Quer dizer, as pedras nos tamanhos encontrados aps a demolio do cais.
20
COSTA, L. Registro de uma vivncia. So Paulo: Empresa das Artes, p. 411, 1995.
17

189

No documentrio de Reznik, ele acrescenta: ... um mestre acostumado


com obras pesadas, trabalhava em marmoraria, estava acostumado com transferncia de
monumentos... para descrever esse mestre que, ento, estava acostumado a lidar com o
manuseio de peas grandes e pesadas. E quanto aos muros, ele diz: ... to bem entrosados
que parecem estar a a sculos, no parece coisa recente, que tem sempre coisa que se
trai...21
A luta que comeara com um relatrio, na repartio do SPHAN, para
se consumar realizada, ainda, sob trabalho rduo, diretamente no canteiro.

Caminho Suave22
Os acessos em aclive at as igrejas e palcios so recorrncias em toda
histria da Arquitetura. Inicialmente, por motivos estratgicos, militares e religiosos veja-se
como exemplo o Parthenon, na Grcia clssica -, esse tipo de implantao acaba por
aumentar a prpria carga simblica do monumento por procurar stio privilegiado na
geografia: outeiro. Acrescida de torres, ornamentos no alto dos acropdios, coroamentos, etc.
etc., tem toda sua monumentalidade claramente explicitada.
Alguns exemplos de acessos em aclive, cujas escadas no esto
diretamente acopladas ao edifcio e sim apresentadas como elemento parte, como elemento
urbano que se compe com o edifcio mas que no constitui sua escadaria so relembrados
com constncia, por sua significativa importncia na histria da arquitetura e por sua beleza.
A escadaria de acesso Praa do Campidoglio, de Michelangelo, talvez
seja o maior exemplo, mas, seguramente, a relao de similaridade do projeto de Lucio Costa
se d mais com o Barroco da Santurio de Bom Jesus do Monte, em Braga, em Portugal e
com a Igreja do Nosso Senhor Bom Jesus dos Matosinhos, de Aleijadinho em Congonhas do
Campo, Minas Gerais, e talvez, tambm, no Barroco Italiano, com a escadaria da Praa da
Espanha, em Roma. A de Braga e a de Congonhas do Campo, sim, guardam enorme relao
de similaridade entre si, porm a brasileira tem a simplicidade caipira de Aleijadinho,
enquanto a de Portugal tem todo o requinte dado por Andr Soares.

21

LADEIRA da Igreja da Glria. Direo: Jos Reznik. Direo de Fotografia: Mrio Carneiro. Disponvel em:
<http://www.casadeluciocosta.org.>. Acesso em: 22 mai. 2007.
22
Nome de uma antiga cartilha para alfabetizao com a qual fui alfabetizado.

190

Figura 17. Escadaria de acesso Praa do Campidoglio,


de Michelangelo, Roma, Itlia.

Figura 18. Escadaria de acesso Igreja Bom Jesus


do Monte, de Andr Soares, Braga, Portugal.

Figura 19. Praa da Espanha, de Alessandro Specchi e


Francesco de Santis, Roma, Itlia.

Figura 20. Igreja do Nosso Senhor Bom Jesus dos


Matosinhos, de Aleijadinho, Congonhas do Campo,
Brasil. SMITH, G. E. K., in Brazil Builds.

Os trajetos zigue-zagueados, intercalados por patamares, transformam


o percurso num evento diverso da subida linear e direta at o monumento: como se na
sinuosidade do trajeto barroco houvesse um tempo para reflexes outras, que no o olhar, o
pensamento e o gesto de galgar a escada, todos voltados para um nico objetivo. como se a
menor distncia entre dois pontos no fosse uma reta inclinada no declive da escada, e sim
uma senide no plano suavizado da inclinao.

191

Figura 21. Desenho de Lucio Costa demonstrando a


implantao e o trajeto sinuoso previsto.

Profundo conhecedor de histria da Arquitetura, Lucio Costa com


certeza conhecia muito bem os monumentos aqui citados e que haja certa similaridade entre
eles e o seu, mas apenas isso, uma relao de similaridade, sem qualquer citao ou
referncia direta.
O projeto de Lucio Costa opta pela suavizao da subida do morro,
utilizando o trajeto sinuoso, adotando o caminho do boi23, bailando em zigue-zague pelo
terreno e oferecendo pontos de parada nos plats das antigas casas, transformados em
pequenas praas arborizadas.
O fato dos muros de pedra j parecerem antigos mais uma postura
moderna do projeto novo que se relaciona com patrimnio histrico. Eles parecem antigos
porque parecem que sempre estiveram ali e como sempre estiveram ali no causam mais
incmodos, deixam de ser interferncia a mais, o fato de que sempre estiveram ali como se
no existissem. No se trai, como ele mesmo disse. No finge ser o que no , no um a
mais que atrapalhe. No ornamenta, mas de enorme fora ornamental em si mesmo, pelo
excelente trabalho de cantaria do mestre cujo nome j no se sabe mais.

23

Expresso popular para os caminhos em diagonal das curvas de nvel, tornando a subida da encosta de um
morro mais suave.

192

Figuras 22. Os arrimos de cantaria de pedras com a exuberante vegetao engastada nele. Nota-se nas terceira e
quarta foto, a justaposio entre um arrimo velho existente e o novo.

193

Com a vegetao que gruda e salta dele, essa fora ornamental aumenta
mais ainda.
Vegetao indesejada naqueles projetos histricos, aqui imposta e
determinada pelo projeto, porque Lucio Costa jamais deixou de inserir em seus projetos as
diretrizes e especificaes de paisagismo, fato j prenunciado no relatrio de 43. E a
vegetao, no Rio de Janeiro ganha logo vigor e vio, encorpa, participa do todo com
presena marcante. Como ele previa, acaba por ser um espao urbano que d continuidade ao
espao conquistado pelo aterro do Flamengo e seu paisagismo, feito por Roberto Burle-Marx.

Figuras 23. Vistas da encosta com os muros e a vegetao, a partir do Aterro do Flamento.

Todos os demais elementos aparecem com a mesma afirmativa


suavidade. O arremate do muro, quando surge como peitoril, feito com paraleleppedos na
longitudinal e largura que oferece uma pequena pingadeira para cada lado, no sentido
transversal, convexos na face superior, tem excelente feitio, que demonstra a alta qualidade
da mo de obra para esse tipo de servio especializado. Os bancos tm a mesma linguagem e
qualidade de acabamento, com participao ativa na linguagem curvilnea do paisagismo. Os
pisos dos caminhos, japonesa, com intervalos entre as pedras de piso que deixam faixas da
grama entre elas, a alternncia dos tamanhos, ora grande e larga, ora comprida e estreita,
intercaladas, o intervalo entre estas pedras de piso e os muros de pedra deixando os
elementos soltos, compem a viso de um projeto de paisagismo totalmente contemporneo.

194

Figuras 24. O arrimo surge do outro lado como peitoril. V-se o acabamento superior do peitoril, com
pingadeiras, de excelente execuo.

195

Figuras 25. (inclusive p. anterior) Imagens das rampas, escadas e praas de descanso criadas nos antigos plats
das casas demolidas; os pisos dispostos japonesa, e na figura do centro esquerda detalhe do piso sem
encostar no muro.

Figura 26. A beleza do projeto de paisagismo


contemporneo, compondo os diversos elementos,
muros, passeios, vegetao, demonstrada em toda a
sua forma dinmica.

196

Figuras 27. V-se o bailado em zigue-zague das pessoas caminhando ao longo do percurso.

Ele conclui:
Com plats, gramados, bancos bem espaados, como sugeria o
projeto e a escolha da vegetao apropriada, a capela, alm de recuperar toda a sua
integridade e limpidez original, ganhou um acesso condigno.24
E, para completar, o que arremata o que um projeto tcnico
executado in loco perfeito, o passo do pedestre nas rampas e escadas perfeito, possvel
subir o desnvel equivalente a 8 andares de altura suavemente, sem perder o flego, a no ser
pela emoo de se passear por um grande e belo projeto de arquitetura, com todos os seus
aspectos e abrangncia.

24

COSTA, L. Registro de uma vivncia. So Paulo: Empresa das Artes, p. 412, 1995.

197

198

3. PARQUE GUINLE

A chcara originalmente de propriedade do Conde Sebastio


Pinho, foi adquirida pelo Dr. Eduardo Guinle para nela ser construda sua residncia.
Na entrada do Parque Guinle, no fim da Rua Gago Coutinho, encontra-se um antigo
porto, que era a antiga entrada da propriedade. Atualmente desativado, esse porto ,
pode-se dizer, uma escultura arquitetnica, tendo em vista a beleza do desenho da
serralheria de suas folhas, sustentadas por duas colunas laterais de granito, e as duas
esculturas, junto a elas, representando esfinges, sobre as quais esto sentados,
displicentemente, dois anjinhos de bronze informao constante da placa turstica ver
imagem abaixo.

Figura 1. Inscrio da placa de informaes


tursticas da Prefeitura do Rio de Janeiro, postada
na calada esquerda do porto.

Figura 2. Porto de entrada da chcara.

Figura 3. Iniciais EG no porto de entrada da


chcara.

No alto do porto, o braso contm as iniciais EG, sobrepostas,


indicando a iniciativa de fabricao do porto de entrada da chcara por parte de Eduardo
Guinle. Tambm foi dele a iniciativa de construir a manso como um palcio afrancesado
199

que mistura o estilo Luiz XV, Luiz XVI e o chamado estilo Imprio alm de citaes do
Cassino de Monte Carlo , como sua residncia. Foi construdo entre 1909 e 1912, com
projeto e superviso do arquiteto Armando Carlos da Silva Telles, que provavelmente o
autor do porto tambm.
Como vimos, Lucio j tinha mudado um Portal de lugar, o da
Academia Imperial de Belas Artes, e reclamado de palmeiras-imperiais justapostas a uma
fazenda colonial, Coluband. Neste caso, manteve um porto, inutilizando-o, com toda a
clareza na inteno.
O edifcio continuou na famlia at 1947 e era chamado de Palacete
Eduardo Guinle. Nesta data foi vendido para a Unio, no governo do Presidente Eurico
Gaspar Dutra, com a inteno de ser a hospedagem de visitantes ilustres , ento, capital
do pas. Aps o suicdio do Presidente Getlio Vargas, no Palcio do Catete, ento
residncia oficial da Presidncia, seu sucessor Juscelino Kubitschek, passou a usar o
Palcio das Laranjeiras para nele residir e despachar, at 1960, quando passou a
despachar direto da nova capital, Braslia. O Palcio das Laranjeiras continuou sendo a
residncia oficial dos presidentes no Rio de Janeiro e ainda recebia hspedes ilustres. Em
1974 foi doado pelo Governo Federal para o recm criado Estado do Rio de Janeiro
resultado da fuso entre os antigos Estados do Rio de Janeiro e da Guanabara.
Foi a partir de 47 que passou a ser chamado e se popularizou como
Palcio das Laranjeiras, sem a menor relao com o homnimo palcio em Portugal, e
com relao tnue com o bairro carioca de mesmo nome, porque seu principal acesso
por dentro do Parque, a partir do Cosme Velho, e no pelo antigo Bairro das Laranjeiras.
H essa confuso no prprio site do governo carioca: o bairro mais antigo do que a
manso, mas, popularmente se diz que o bairro se formou em torno do Palcio. O mesmo
ocorre com populares entrevistados no entorno do Museu Paulista, o Museu do Ipiranga,
entrevistas nas quais declaram que foi a residncia de D. Pedro, sem saber qual deles, o
Primeiro ou o Segundo, e que o bairro se formou em torno do palcio, depois da
declarao de Independncia.
O que no citado em nenhuma informao disponvel nos sites
oficiais que se trata daquelas construes que chamamos de Castelos, tal como em
Chantilly, onde ocorreu um dos casamentos do craque Ronaldo, Chateau, castelos rurais,
vrias vezes reformados ao longo de suas histrias, adaptando e adotando, por
sobreposio, novos estilos, e que mantm grande admirao leiga, alimentando as
verses mediticas dos novos contos de fadas.
A referncia arquitetnica mais explcita , sem dvida, o Cassino
de Monte Carlo, mas preciso observar alguns detalhes importantes: a eliminao de uma
das torres da fachada, em relao ao modelo original, e o conseqente aumento da
assimetria, com acento que se intensifica em direo ao pinculo principal, confere ao
conjunto um dinamismo estudado, garantindo a essa obra ecltica interesse muito
particular.
200

A implantao, no limite do espigo proeminente na chcara, ponta


de espigo que se volta para a cidade, traz ao conjunto o carter ulico, de palcio (ou
castelo mesmo). E a assimetria de torres, com a proeminncia do pinculo na borda do
espigo tem a dramaticidade requerida para por aquelas intenes, de glamour e, por que
no, esnobismo. Como Lucio disse, Eduardo Guinle era visionrio e gastador talvez,
at mesmo ao ponto de ter sido freqentador do Cassino de Monte Carlo.1

Figura 5. Torres do Palcio das Laranjeiras. A


assimetria intensificada com uma s torre
principal, com o pinculo mais alto.

Figura 6. Cassino Monte Carlo, Charles Garnier,


1863. Principado de Mnaco.

Inevitvel voltar ao exemplo do Museu do Ipiranga: sua


implantao colocada como uma barra transversal, rigorosamente ortogonal, linha de
talvegue, como um fecho. E o exemplo aqui ao contrrio, um explica o outro. No
Palacete E. G. acentua-se a assimetria barroca sobre a ponta do espigo, e no Ipiranga a
simetria se torna um fecho das encostas que, nesse caso, suaves, correm paralelas em
direo ao edifcio, com os jardins e espelhos dgua a acentuar o efeito neoclssico
pretendido.
O projeto do Palacete organiza em trs corpos ntidos e distintos as
funes agrupando-as de maneira muito coerente: o corpo central, de frente para a ponta
do espigo e para a vista e afastado da entrada, abriga a parte social e de cerimnias. A
ala paralela ao Parque, com circulao de entrada e sada de veculos mais intensa a
parte de servios, com a lgica de facilitar cargas e descargas, entrada e sada de
empregados, etc. Na outra ala, voltada ento para o lado menos movimentado e mais
tranqilo encontram-se os quartos, que abrigaram inmeros hspedes ilustres. Temos,
portanto uma organizao racional dentro de uma casca de um ecletismo at exagerado:
mistura dos barrocos franceses Lus XV, Lus XVI e Estilo Imprio.

COSTA, L. Parque Guinle anos 40. in: COSTA, L. Registro de uma vivncia. So Paulo: Empresa das
Artes, p. 205, 1995.

201

Figura 7. Palcio das Laranjeiras: dinmica


assimetria que aponta para o penhasco. Rio de
Janeiro, de 1909.

Figura 8. Museu do Ipiranga: simetria transversal ao


talvegue, uma barra esttica cenogrfica. So Paulo
de 1895.

Acrescente-se ainda que, no Parque Guinle, o caminho sinuoso que


leva manso referncia explcita a castelos: eles so, necessariamente, de difcil
acesso. Pontes levadias ou jogar tranas so permisses. Essa estrada vicinal da chcara,
alm de ser o nico acesso de veculos ao Palacete, levava ao interior das poucas reas
ocupveis do terreno, fato comum na topografia da cidade do Rio de Janeiro.
O ajardinamento inicial do acesso ao Palacete, contornando o lago
artificial, foi feito pelo arquiteto francs Cochet, em 1916 nos sites que tratam do
Parque e no texto de Wisnik2 constam com essa grafia, em alguns dos sites como Grard
Cochet, no sendo portanto Couchet, scio de Memria, herdeiros do escritrio de Heitor
de Mello3, arquitetos que atuaram na divulgao do neocolonial e do ecletismo vigentes,
dados que carecem de informao mais precisa -, e esse contorno que Lucio utiliza na
sua proposta de implantao dos seis edifcios, a comear do fecho estabelecido pelo
primeiro deles, o Nova Cintra, em relao cidade, Rua Gago Coutinho.
Sobre o paisagismo atual, duas verses so aventadas, ambas
possveis e que na verdade podem ser complementares, tendo-se somado: que Burle-Marx
tenha dado retoques posteriores no desenho de Cochet, especificando novas espcies, etc.,
e a outra que Lucio tenha feito todo o conjunto em definitivo. De qualquer modo, o
paisagismo especfico do entorno das edificaes de Lucio e se amolda perfeitamente ao
desenho do paisagismo construdo, da implantao que se amolda ao terreno, com a
definio das variantes de cada prdio, especialmente como cada um deles chega ao solo.
A presena correta dos flamboyants afastados das reas
pavimentadas ou das edificaes, pois essa espcie possui razes agressivas, aparece
como uma grande cobertura que sombreia e retm a umidade, tornando confortvel e,

WISNIK, G. (org.). Lucio Costa. Coleo Espaos da Arte Brasileira. So Paulo: Cosac & Naify, p. 87,
2001.
3
COSTA, L. Registro de uma vivncia. So Paulo: Empresa das Artes, p. 165, 1995.

202

principalmente agradvel o passeio ou permanncia sob suas copas. Quando florido e


visto de cima, a partir dos apartamentos, parece um grande tapete de um entremeado das
variantes amarelas, vermelhas e laranjas distribudas pelo Parque. Antes de florir, os
flamboyants lanam uma grande e curiosa vagem dura. A presena tambm numerosa de
cssias refora a hiptese da atuao de Lucio, pois como relatou Maria Elisa, era um
espcime que ele admirava muito. As folhagens espessas e forraes, que no tem
inflorescncia e que sobrevivem mesmo na sombra, tpicas das matas e florestas
brasileiras condio de sobrevivncia absolutamente necessria quando usado sob
pilotis, so indcios claros de que quem atuou ali foi um mais de um? Paisagista
Moderno e Brasileiro, constituindo esse remanso urbano.
A antiga estrada vicinal foi, com o loteamento da chcara,
transformada em via pblica, passando a se chamar Rua Paulo Csar de Andrade, ali
permanecendo o porto como marco escultrico da entrada do conjunto, sem a funo de
fechar e abrir. Como j foi dito, desde o primeiro desenho de apresentao do conjunto,
h relevncia na presena do Palacete e da permanncia do porto, j representado ento
numa ilha que divide as mos de direo de entrada e sada de veculos no Parque. O
porto, cercado por esfinges, a princpio misteriosas e perigosssimas, tem os anjos
brincalhes por cima; os lees alados, de sonho que o ladeiam, passaram a admirar o
conjunto moderno, aumentando a quantidade de significados do porto intil enquanto
tal.

Figura 9. Entremeado de Flamboyants do Parque


Guinle.

Figura 10. Porto de entrada do Parque Guinle,


mantido por Lucio: no-porto. O fechamento do
pilotis do Nova Cintra segue em vidro, como vem
da fachada da Gago Coutinho.

203

Figura 11. Leo alado de sonho admira a obra


moderna.

Figura 12 Cssia florida, com os Flamboyants ao


fundo.

Ao final da Rua Paulo Csar de Andrade fica a Rua General


Mariante, acesso ao Palacete propriamente dito, virando-se para a esquerda, segue-se pela
crista do espigo, praticamente no mesmo nvel da implantao do conjunto, que hoje a
residncia oficial do Governador, e que, no momento no mais aberto visitao
pblica. Seguindo pela direita pela Rua General Mariante, que nesse trecho est por cima
do Tnel Santa Brbara, e passando para outras vias, bastante sinuosas, e por vrias
favelas, chega-se at o outro lado da montanha, onde est o bairro de Santa Tereza.
Os herdeiros de Eduardo Guinle, alm de vender o Palacete,
resolveram criar um empreendimento lucrativo, loteando a antiga chcara para oferecer
moradias de classe alta, e pretendiam manter o estilo afrancesado para criar um conjunto
coerente com o estilo da construo inicial.
Mas, como narra Lucio, o projeto foi parar em suas mos, por
intermdio de Armando Faria de Castro, ento Lucio ele ponderou para o herdeiro Csar
Guinle que a imitao em escala diminuda iria reproduzir a casa grande e senzala, e
que deveria ser feito um projeto que se adaptasse mais ao parque do que manso4.
Lucio foi contratado tambm, logo a seguir, exatamente por Csar
Guinle, Dr. Csar, para o projeto e o acompanhamento das obras, do Park Hotel So
Clemente, em Nova Friburgo, portanto as obras do Hotel e do Parque Guinle tiveram
perodos concomitantes Parque Guinle de 1943 a 1954 e Park Hotel em 1944 e 45 . O
Hotel foi feito para hospedar eventuais compradores de terrenos num loteamento das
reas suprfluas do Parque So Clemente5.

4
5

COSTA, L. Registro de uma vivncia. So Paulo: Empresa das Artes, p. 205, 1995.
COSTA, L. Registro de uma vivncia. So Paulo: Empresa das Artes, p. 214, 1995.

204

Figura 13. Park Hotel, 1944. Nova Friburgo, RJ.

A abertura dos tneis em direo a Copacabana, partindo de


Botafogo, primeiro o Tnel Velho Tnel Prefeito Alaor Prata , em 1892, considerado o
marco da fundao de Copacabana, em seguida a abertura do Tnel Engenheiro Marques
Porto - ou Tnel Novo -, em 1906 e que tem seu tamanho dobrado, em 1949, com o Tnel
Engenheiro Coelho Cintra o engenheiro que construiu o Tnel Velho , formando um
binrio de circulao sob o Morro da Babilnia, representam em trs tempos, o incio, o
aumento de interesse e a consolidao da ocupao de Copacabana e da orla da Zona Sul
do Rio de Janeiro. Seguiu-se a construo do Tnel do Pasmado, aumentando ainda mais
a possibilidade de fluxo na direo Urca-Leme-Copacabana, com obras iniciadas em 1947
e concludas em 1952, sob o Morro do Pasmado.

205

Figura 14. Imagem de satlite de localizao dos tneis: Velho, Novo e do Pasmado. Fonte: Google Earth.

Figura 15. Tnel Velho (ou


Prefeito Alaor Prata), de 1892.

Figura 16. Tnel Novo de 1906 e


duplicado em 1949.

Figura 17. Tnel do Pasmado, de


1952.

Interesse despertado tambm pela mudana de costumes, pois


somente a partir dos anos 20 os cariocas descobriram o nadar no mar, graas a imigrantes
alemes que foram os primeiros a faz-lo. Eles contriburam tambm para que outros
costumes fossem adotados definitivamente: refugiar-se na Serra durante o auge do vero e
seu calor excessivo, a religio do chopp no final do expediente. E alm disso fundaram o
Flamengo, o clube. A proximidade da orla, to indesejvel at ento, como j foi visto em
captulo anterior, comea aos poucos a desaparecer, apesar de que a vida rotineira do
carioca at hoje se d no interior desses bairros e morar de frente para o mar s passou a
ter interesse e altssimo valor imobilirio muito tempo depois: a Avenida Vieira Souto
tem seu grande boom de especulao imobiliria para apartamentos de alto luxo durante a
ditadura militar, particularmente na dcada de 70.
Doutra parte, o afluxo sempre crescente dos antigos brasileiros e
de brasileiros novos, de variada procedncia do ultramar, bem como os hbitos salutares
da vida ao ar livre, determinaram a expanso da cidade no sentido das praias da zona
sul, ento meio despovoadas, provocando assim, de forma desordenada, o surto

206

acelerado das incorporaes imobilirias que se tornaria, dentro em pouco, febril,


devido desenfreada especulao6, afirma Lucio.
Junto com os tneis, a construo do Hotel Copacabana Palace a
representao inequvoca desse deslocamento das atenes e intenes. E justamente
iniciativa de mais um Guinle 7, o empresrio Octvio Guinle que, junto com Francisco
Castro Silva, constri o hotel, o nico edifcio alto de Copacabana, cercado apenas por
casas, entre 1919 e 1923. O objetivo era inaugurar o hotel em 1922, para hospedar o
grande nmero de visitantes esperados para a grande Exposio do Centenrio da
Independncia do Brasil, um evento de dimenses internacionais a ser realizado na
esplanada do Castelo, mas s se conseguiu terminar as obras um ano depois, por
vicissitudes que incluiram at a maior ressaca que o Rio j conheceu.

Figura 18. Praa do Lido, com o Copacabana Palace


ainda em construo, em 1922. V-se Copacabana
ainda vazia, e muitos lotes disponveis.

Figura 19. Av. Atlntica e Copacabana Palace


inacabado aps a ressaca de 1922, um dos
motivos dos atrasos nas obras.

Figura 20. Copacabana Palace, j inaugurado. C.1925.

COSTA, L. Registro de uma vivncia. So Paulo: Empresa das Artes, p. 161, 1995.
Sobre esse assunto ver: CATTAN, Roberto Correia de Mello A Famlia Guinle e a Arquitetura do Rio
de Janeiro: Um captulo do ecletismo carioca nas duas primeiras dcadas do novecentos. Dissertao de
mestrado. Rio de Janeiro: Pontifcia Universidade Catlica do Rio de Janeiro, Departamento de Histria,
2003.

207

Com maior possibilidade de acesso, grandes reas passaram a ficar


disponveis para a construo de casas, competindo diretamente com a oferta de
habitaes em apartamentos no interior de edifcios altos, e nesse caso o comportamento
no mudou: o costume das famlias ricas de morar em casas isoladas, herdado desde
muitas geraes, criava grande reticncia contra a opo de se morar em apartamentos. A
combinao desses fatores acabou determinando a interrupo da execuo dos outros
trs edifcios projetados por Lucio para o Parque Guinle.
Data de ento, alm da construo de casa minsculas em lotes
exguos, os pseudo-bangals, a brusca apario das casas de apartamentos o antigo
espantalho da habitao coletiva soluo j ento corrente alhures, mas retardada
aqui em virtude precisamente daquelas facilidades decorrentes da sobrevivncia tardia
da escravido.8

Edifcio Nova Cintra


O nome provm do Morro Nova Cintra, que est em frente um
pouco mais adiante direita, olhando a partir da fachada do edifcio -, na Rua das
Laranjeiras. E o enorme morro em que o Parque est no sop se chama Morro da Nova
Cintra. Depois desse portuguesismo, os dois edifcios que foram construdos adotam
anglicismos no nome: Calednia e Bristol. No se sabe quem batizou os edifcios e ser
quase impossvel sab-lo, mas no deixa de ser curioso e brasileirssimo que tudo
ocorra num ambiente que se iniciou afrancesado: ecletismo, ou melhor, ecumenismo de
raa, cor, credo e pas de origem ou inspirao: o arquiteto brasileiro Armando Carlos
projeta o Palacete afrancesado e o francs Cochet projeta o jardim tropical.
O edifcio Nova Cintra possui quatro eixos longitudinais, paralelos
Rua Gago Coutinho. Desta para dentro do Parque, temos um vo de, sempre
aproximadamente, 4,5 m., seguidos de dois vos de 3,5 metros, e balanos em ambas as
direes de 1,25 m. Esses afastamentos de 1,25 colocam os pilares distantes das fachadas,
liberando-as, no sentido corbusiano, e embora nesse caso no haja loggias - prenunciadas
nas varandas dos fundos, presentes nos Bristol e Calednia -, para os ambientes voltados
para a Gago Coutinho, essa medida permite a continuidade de usos entre pilares e plano
de fachadas.
No sentido transversal todos os eixos esto a 4 m, tambm
aproximadamente, constituindo a comodulao desse prdio. Lucio usa com extremo
requinte essa comodulao: nos andares altos ele consegue sumir com a grande maioria
de pilares, encaixando os diversos ambientes exatamente como sub-mdulos dela, de tal
maneira que s os pilares importantes fiquem solitrios, independentes da vedao. Os

COSTA, L. Registro de uma vivncia. So Paulo: Empresa das Artes, p. 160, 1995.

208

demais participam das divises das diversas funes, num sofisticado domnio do
principio da independncia estrutural.
Na ponta do edifcio que d para a entrada do Parque esse requinte
chega a ser surpreendente: a espessura da empena vista da fachada artificial.
Internamente ocupada por armrios e os dois pilares centrais somem em meio a um
ajuste do banheiro principal, o que no ocorre na ponta oposta. E h, ainda, uma quebra
nessa lgica: no trreo, nesta mesma ponta ocorre a transio de quatro para trs eixos,
com os trs pilares cilndricos independentes do fechamento envidraado e tambm soltos
do plano vertical da empena, o que o aproxima da visualidade que haveria de ter os
seguintes, Bristol e Calednia. Nesta ponta encontra-se exatamente o imvel comercial
onde ocorre a declinao para dentro de seu caixilho de fechamento, no pilotis, que
retomaremos a seguir.

Figura 21. Trreo do


Nova Cintra

Figura 22. Acima 4,


6 e 8 andares;
abaixo 3, 5 e 7
andares.

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De qualquer modo, certo que esse edifcio de fecho do remanso


tem particularidades que os outros dois construdos no precisaram ter: ele est paralelo
Rua Gago Coutinho, pr-existente e j consolidada como uso urbano, com transeuntes,
trnsito de veculos guardada a devida proporo da poca , seu comrcio, seus
moradores, etc. etc. Ento o nico dos trs que tem o pilotis ocupado, com funes
especficas e comercializveis este, o Nova Cintra.
Entretanto, parte da ateno de Lucio est destinada exatamente
para esse pormenor: a nica implantao quase paralela s curvas de nvel, ao quase
plano o declive suave - da Rua Gago Coutinho e portanto o prisma est assentado
paralelo a esse nvel. Como dissemos o nico dos trs, voltado para a rea urbana prexistente, para a cidade. E Lucio resolve essa implantao adotando a cota de nvel
interna do prisma, sobrelevando o terreno at o limite do lote, de frente para a Gago
Coutinho. Esse simples desnvel, assim como a faixa ajardinada junto ao pequeno arrimo
na testeira do lote, demarcava a rea particular do condomnio em relao ao logradouro
pblico. Hoje, e inevitavelmente, essa simptica relao desapareceu pela presena de
uma grade que delimita agressivamente as duas situaes. E o ditado zen diz: no
lastimes o inevitvel. (...)
Essa ateno de Lucio para com a cidade tambm demonstrada
pela marquise, que, ao contrrio do trivial e usual, demarca a entrada das residncias,
quando as conhecidas marquises urbanas tinham surgido para proteger ou sombrear as
lojas, os pontos comerciais: casas no tinham marquises. Talvez alguma remota
lembrana da cobertura, toldo ou marquise de hotis internacionais apareceram muito
no cinema na poca e viraram renitentes, como longas lnguas que vo at a borda da
guia: at a entrega do Oscar tem esse elemento e lembram esse recurso, de uma lngua
lanada a diante, indo buscar possveis embarques e desembarques. O pblico alvo do
empreendimento no desconhecia essa imagem e informao.
Essa marquise se repete na fachada oposta, mas apenas no trecho
em que, originalmente, era acessvel por veculos, o que refora essa idia de marquiserecepo de embarques e desembarques.

210

Figura 23. Edifcio Nova Cintra, ainda sem a grade


que existe hoje. S o desnvel demarcava o fora e o
dentro. A marquise comercial o recuo do caixilho
das lojas e a residencial o longo convite.

Figura 24. Idem, mas note-se a ausncia do


montante intermedirio que faz falta no vidro
azul do peitoril: com os vidros mais resistentes e
coloridos na prpria massa, s disponveis anos
mais tarde.

A derivao para dentro do caixilho de fechamento do trreo,


exatamente no imvel da ponta de entrada do Parque tambm muito significativo:
acentua o pilotis na medida em que demonstra que ele est liberado a planta livre, o
caixilho que mudou, mas so os pilares que se mostram cada vez mais sozinhos o que
aumenta o indcio de varanda, o balano vinha se anunciando como a marquise comercial
aquela usual e nesse trecho vai aumentando, at que aponta, indica e induz ao
percurso para dentro do Parque. Ao mesmo tempo em que libera ainda mais os pilares
cilndricos da fachada, guardam para si exatamente a passagem de trs para quatro eixos
de pilares, que ocorre s no Edifcio Nova Cintra.

Figura 25. Pilotis Edifcio Nova Cintra, trecho que


prenuncia o remanso urbano.

Figura 26. Mesinhas com guarda-sis j previstos


nos desenhos de Lucio Costa para esse trecho.

211

Ao que parece, seu projeto tinha tudo preparado para que esse
imvel da ponta fosse um bar-caf, bem ao jeito moderno que o Rio de Janeiro vinha
conhecendo e adotando como costume, mas que ele desde a infncia j tinha visto e muito
pela Europa: cafs com mesinhas nas caladas. Nos desenhos disponveis desse trreo,
todos os imveis com fins comerciais tinham dois lavabos, modernidade de se poder
contar com trabalhadores de ambos os sexos; entrentanto no imvel da ponta, alm de um
banheiro de servio, aparecem dois outros, seguramente de uso pblico, dada a disposio
de suas peas de utilizao num desenho de racionalidade impecvel. Alm disso, o
nico que possui uma rea interna na qual seria possvel instalar uma cozinha ou lugar de
preparo como numa lanchonete.

Figura 27. Detalhe da nica copa/cozinha prevista


no trreo do Nova Cintra; n. 10, no desenho original
de Lucio.

J constavam dos desenhos de Lucio, mesinhas com guarda-sis na


volta que a Rua Paulo Csar de Andrade faz ao desviar do no-porto e assumir-se como
a antiga e tortuosa estrada vicinal. As mesinhas constam tanto da perspectiva vo-depssaro, quanto da outra que mostra o canto formado entre o extremo do Edifcio
Calednia e aproximadamente o meio do prisma do Bela Cintra. Acentua essa percepo
o fato de que, nas plantas originais, no s o trecho da declinao do caixilho, afastandose da Gago Coutinho e apontando o porto, como todo o permetro desse imvel da ponta
segue desenhado como caixilho, cuja transparncia aumentaria a visualidade do Parque
desde fora, e que permitiria n aberturas conforme a convenincia desse bar-caf.
Todas as unidades comerciais do trreo tinham essa relao frentee-fundo que consta da planta original, onde se percebe nitidamente que a rea ocupvel
em nvel s no entorno daquele da ponta, onde Lucio espalhou mesinhas em seu
desenho. O desnvel aumenta na outra direo, obrigando a existncia de escadas para
venc-lo.
A hiptese a de que, possivelmente, proprietrios dos imveis
residenciais, de cima, tambm tivessem imveis comerciais no trreo, fato comum na
nossa herana portuguesa, e que pode ser corroborada pelo fato de que os demais imveis
comerciais, alm do desnvel j citado, no serem to franqueados assim, para o lado
212

interno do Parque, com a empena do Calednia, com o declive aumentando e a presena


da garagem do prprio conjunto Nova Cintra fechando essa viso.
Bar-caf na ponta, comrcios com proprietrios moradores por
hiptese remetem questo do estabelecimento do programa. Programas
Arquitetnicos, assim, com maisculas, pois talvez esse seja um atributo importantssimo
das atividades dos arquitetos. Sobre isso voltaremos mais adiante, mas por ora, basta
registrar a percepo de que no projeto do Nova Cintra se encontra esse rol de abordagens
que todo projeto arquitetnico deve conter. Ou deveria. Infelizmente nem sempre ocorre.
Pelo contrrio, ora o comitente no o permite, ora os arquitetos se desobrigam.
Nos andares superiores do Nova Cintra, destinados a habitao, o
projeto traz uma proposta at ento inusitada: mescla, a partir de um mesmo principio
estrutural, apartamentos em duplex e apartamentos em um mesmo nvel. Pode-se
considerar a construo do conjunto de edifcios do Parque Guinle (1943 a 1954) um
acontecimento simultneo da Unit d Habitation de Le Corbusier de Marselha (1948 a
1952), este com os apartamentos encaixados em forma de L deitado, com ps-direitos
duplos e mezaninos.

Figura 28. Unit d Habitation. Le Corbusier. Marselha. 1948 a 1952.

Corbusier j havia tentado rdua e insistentemente antes,


desenhando vrios complexos de habitao em diferentes situaes, sem nunca conseguir
constru-los, mas seguramente Lucio os conhecia:
Esse remanso urbano, construdo por iniciativa de Cesar Guinle,
foi a primeira experincia de um conjunto residencial de apartamentos destinados alta
burguesia, e tambm onde primeiro se aplicou, de forma sistemtica, depois de tantas
tentativas frustradas, o partido deixar o trreo vazado, os pilotis de Le Corbusier, que se
tornariam de uso corrente na cidade9.

COSTA, L. Registro de uma vivncia. So Paulo: Empresa das Artes, p. 205, 1995.

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Sobre o projeto especfico das habitaes e o estabelecimento de


uma tipologia habitacional, ele conta:
(...) Mas houve ali outra particularidade que passou despercebida
aos prprios usurios, ou seja, o propsito de fazer reviver, nas plantas de apartamento,
uma caracterstica da casa brasileira tradicional: as duas varandas, a social e a caseira
dois espaos, um frente, para receber, outro aos fundos, ligado sala de jantar, aos
quartos e ao servio.
(...) Foi a essncia deste esquema tradicional que se pretendeu
reviver nos apartamentos do Parque Guinle: uma espcie de jardim de inverno, contguo
sala de estar e um cmodo sem destino especfico, ligado aos quartos e ao servio; um
mais formal e outro mais vontade, correspondendo assim varanda caseira10.
Baseia-se ele em seu pleno conhecimento da histria da habitao
no Brasil, do qual faz um pequeno resumo:
(...) No sculo XVII o esquema se apura: a capela ocupa um dos
compartimentos extremos, contguos varanda da frente, servindo o outro de camarinha
para hospedagem dos forasteiros que assim no participavam da intimidade da casa. Os
exemplos de taipa de pilo, que o Patrimnio (SPHAN) salvou em So Paulo, onde o
clima justamente mais frio, so preciosos testemunhos dessa fase.
No transcurso do sculo XVIII a varanda dos fundos passa a ser
sala de jantar, envidraadas ou no, conforme a regio (...)11
Lucio est descrevendo as varandas re-entrantes tpicas da
arquitetura bandeirista, e no saliente, como o alpendrado, expresso que se utilizou para
descrever o tipo de construo das habitaes dos ndios nas Misses, e que utilizou no
seu projeto para o Museu. E se contrape tambm varanda saliente do tipo balco, j
usual para a constituio de varandas em edifcios em altura, que lembram gavetas abertas
de um arquivo.
Invertendo as expresses, o seu colega de SPHAN em So Paulo,
Lus Saia assim descreve:
(...) A planta se desenvolve segundo um esquema bem preciso: uma
faixa social, fronteira, contm a capela e o quarto de hspedes e, no meio, o alpendre;
atrs dessa faixa e em correspondncia com as divises dela, em torno da sala central os
quartos se dispe lateralmente. s vezes, no fundo, comparece um agenciamento de
servio, dando acesso ao pavimento superior. Nos exemplares mais tardios, este
compartimento se transforma em alpendre. (...)12

10
11
12

COSTA, L. Registro de uma vivncia. So Paulo: Empresa das Artes, p. 212, 1995.
COSTA, L. Registro de uma vivncia. So Paulo: Empresa das Artes, p. 212, 1995.
SAIA, L. Morada paulista. So Paulo: Perspectiva, p. 130 e 131, 1972.

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O uso das expresses realmente varia, no Brasil, de regio para


regio, e a variao tamanha que acabaram por virar sinnimos. Mas segundo os
verbetes do dicionrio Aurlio, em primeiro lugar alpendre significa: 1. Cobertura
saliente, de uma gua, de ordinrio entrada de um prdio, apoiada, de um lado, na
parede deste, e de outro, em esteios, pilares ou colunas; (...) 3. Bras. V. varanda e
varanda significa: 1. Balco, sacada. 2. Terrao e 9. Bras., Amaz.,MA e S Sala de
Jantar. S para facilitar, os resumos do dicionrio, item 9 desse verbete so: Bras de
portugus do Brasil, no consta em Portugal; Amaz., comumente usado na regio
Amaznica, Maranho, e S de regio Sul do Brasil, ou seja, h um longo hiato regional,
mas a ocorrncia generalizada.

Figura 29. Varanda - ou alpendre re-entrante em


relao ao volume do conjunto, no Stio do Padre
Incio, obra prima bandeirista.

Agora, visitando apartamentos a que, gentilmente, moradores atuais


nos permitiram acesso, o que se encontra fruto de uma sequncia de modificaes e
reformas, em tal encadeamento que nem sequer eles sabem mais o que foi a planta
original e sua disposio, ou sua disposio: planta livre. E h grande dificuldade de se
contatar melhor fonte, vai ser necessrio um trabalho de pesquisa mais longo para se
descobrir o projeto executivo, a comear por, at mesmo, onde ele est.
Fruto e desfruto da idia corbusiana, da planta livre e da estrutura
independente da vedao, os sucessivos moradores reformaram a vontade, com grande
liberdade e direito para faz-lo. Mas no se conformam com as colunas soltas, e nas
reformas, na maior parte delas, mal feitas enquanto projetos de interior, de design,
transparece o pressuposto de se tentar sumir com elas.

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Figura 30. Interior de um dos apartamentos


visitados. O propsito de se sumir com os pilares
soltos ainda persiste.

Mas o poder que emana dessa concepo, a fora advinda dessas


fachadas, o privilgio das vistas a partir de algo indefinido... janelas no combog,
varandas - ou alpendres re-entrantes, s quais, tanto quanto aos demais ambientes
voltados para as fachadas do poente, se acrescenta a distncia utilizvel entre pilar e
fechamento da loggia, impediram que mais malfeitorias13 pudessem ser feitas com o
conjunto, ainda assim to poderoso.
A sala de estar, sempre generosa, e sua justaposio varanda
social, na maior parte dos casos j definitivamente anexada, somada ao inteligente
agenciamento da entrada principal, que resguarda a viso direta do hall para dentro, as
dimenses dos vestbulos dos quartos, que so tais que no configuram um mero
corredor, e sim um espao de articulao, tudo isso ainda est l.

Figura 31. A loggia contnua: cerca de 1,2 m. entre


pilar e face externa do prdio.

13

Figura 32. Vista da janela de caixilho ausente no


combog da loggia.

Relato de Maria Elisa sobre a postura de Jorge Hue, que, morador do Parque disse que muitas
malfeitorias tm acontecido, empreendidas pelos moradores por falta de compreenso...

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EDIFCIOS BRISTOL E CALEDNIA


Assim como o Parque Guinle e a Unit dHabitation podem ser
considerados acontecimentos simultneos, o Edifcio Louveira, de Vilanova Artigas, de
1946, pode ser considerado sincrnico com o projeto do Parque.

Figura 33. Edifcio Louveira. Vilanova Artigas.


So Paulo. 1946.

Lus Saia era colega de SPHAN de Lucio e muito prximo


inclusive por ideologia de Artigas. Assim o Edifcio Louveira tambm tem as varandas
re-entrantes da, j citada, Morada Paulista. Tambm estabelece a relao da varanda
social para um lado e varanda de servios para o outro. Como no Parque, no Louveira a
comodulao estabelecida de trs eixos longitudinais vimos a exceo do Nova
Cintra, quatro eixos que mudam na ponta -, nesse caso espaados a 4,5 metros que
posicionam os pilares, e, no sentido transversal a cada 3,5 metros. Tm propores
volumtricas parecidas. Enfim, as sincronias so muitas.
No Bristol e no Calednia, a comodulao de aproximadamente 4
metros nos eixos transversais por seis metros nos longitudinais, ambas as direes so
acrescidas de balanos, dos mesmos 1,25 metros. Mas trazem um fato novo: do pilotis
para baixo, j que ambos tm subsolo, os pilares do eixo central no so mais cilndricos,
so ovalados, so oblongos em planta, o que torna plausvel a hiptese de que talvez o
quinho de carga dirigido para o centro tenha sido, propositalmente, sobrecarregado
como o oblongo tem o eixo maior na direo das fachadas e o eixo menor na mesma
espessura dos cilndricos, no se nota a diferena, olhando de fora; do pilotis para cima,
eles retomam a condio de cilndricos, e, ao contrrio do Nova Cintra, aparecem,
passam a constar como os importantes, no dissolvidos na malha de vedaes das
diversas funes das residncias.
Quantas variaes, quantos jeitos possveis, quantas surpresas de
caso a caso vai se descobrindo, mesmo com os apartamentos j reformados. Acontece o
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mesmo no Louveira: tambm com a grande maioria das moradias j reformadas, a fora
que vem do conjunto estabelecido no se perdeu, e continua l como uma demonstrao
de que, com essa qualidade, por mais que sejam deturpadas as proposies originais,
sobrevive a leitura daquela possibilidade ainda vlida expresso utilizada em inmeras
situaes, tanto por Lina quanto por Lucio, a que retornaremos mais adiante, inclusive
sobre trejeitos e rabiscos.
O Louveira, na verdade, um conjunto de dois edifcios paralelos
em suas longitudinais, interligados por uma passarela comum, que a partir de uma rampa
mais ou menos central ou pela escada que ostenta um pilar que cai exatamente no seu
meio do edifcio mais esquina com a Rua Piau, que ascende primeiro a um alpendre
sob pilotis e ento da se alcana a passarela. As implantaes do Parque e do Louveira
so absolutamente diferentes, por motivos bvios, mas perfeitas nos dois casos. O
Louveira aumenta a existncia do pequeno e acanhado remanso urbano dado pela Praa
Vilaboim, por seu respiro entre os edifcios paralelos, ampliando e arejando a prpria
Praa: o Conjunto que ajuda a Praa. Mas uma pequena praa urbana, sufocada por
edifcios altssimos nas demais direes; mesmo quando no era assim e os edifcios do
entorno no existiam ainda, a escala muito diferente do Parque e da absoluta e
lindamente brutal presena do Morro da Nova Cintra -, tal que Lucio props que os
edifcios se ajustassem a ele.

Figura 34. Edifcio Louveira. Vilanova Artigas.


So Paulo. 1946.

No Louveira, com a Praa pouco importante, tratou-se de orientar as


duas fachadas com os ambientes de permanncia prolongada salas e quartos para
218

Nordeste, paralelos Rua Piau, de modo que, no s os blocos so paralelos entre si, mas
colocados exatamente na mesma posio, sem espelhar. J a determinante vista para o
Parque obrigou Lucio a adaptar estes ambientes para o poente lado do Parque - a
despeito da insolao e do calor inclementes do Rio de Janeiro, o que lhe forneceu o
ensejo de projetar a famosa e magnfica fachada.
H um primor no uso do declive natural do terreno no Louveira,
com destaque para o fato de que, ao mesmo tempo em que a j citada rampa sobe, com
inclinao contrria ao declive original do terreno, este tratado de modo a acomodar as
garagens, com a altura necessria garantida pela sobre-elevao dos trreos; como a
demonstrar o sistema estrutural e denunciar outros mais o vazio isola a residncia do
zelador, acessada por uma ponte dependente de apenas uma das linhas longitudinais de
pilares e a face dessa ponte voltada para dentro do conjunto fechada por um combog
de elementos vazados cermicos similares ao do Parque. O vazio deixa dois pilares soltos
ao longo de dois ps-direitos e na diagonal oposta, na esquina da Rua Piau com a Praa,
os trs primeiros pilares ficam soltos na rua - por p-direito e meio, equilibrando a
percepo do pilotis em qualquer direo que se olhe, independente da relao frente-efundo com o duplo sentido, sempre presente em seus projetos.

Figura 35. Edifcio Louveira: ponte que leva casa


do zelador, com o combog voltado para o pdireito duplo, e os pilares soltos, a plena altura.
Vilanova Artigas. So Paulo. 1946.

H um primor no uso do declive natural do terreno no Parque


Guinle. Do cuidadoso tratamento programtico e encaixe do projeto no declive no Nova
Cintra j falamos, mas esse precisava do trreo-pilotis ocupvel e comercializvel.
219

Nos trreos do Calednia e do Bristol, estabelecem-se profcuos


dilogos entre perfil do terreno e pilotis, ora entremeados por plats artificiais curvilneos,
sustentados por arrimos de pedra, ora trreos artificiais criados por lajes intermedirias de
perfis sinuosos. E tambm se resolve nesse entremeio o j ento absolutamente necessrio
acesso de automveis.
No Bristol, na ponta em direo ao Nova Cintra, a laje sinuosa que toma cerca de metade
do pilotis constitui um mezanino que rememora o Pavilho do Brasil na Feira Mundial de
Nova York, em 1939, que, tambm com perfil sinuoso, ora trespassa pilares, ora escapa
deles e busca apoio em um arrimo de pedras, ora s os tangencia, como um jogo, gingado
de capoeira. Poderamos dizer o mesmo da Casa do Baile, no jogo estabelecido entre para
onde vai a marquise, para onde vai a mureta de proteo, para onde vai a borda do lago,
para onde vai o espelho dgua. Jogo de capoeira angola, mas tambm a Dana de
Matisse (1910); a ginga brasileira ou o tango, a liberdade da arte moderna, ou bossa ou
jazz. (?)

Figura 36. O mezanino do pilotis do Bristol, ora foge, ora tangencia, ora envolve os pilares.

Figura 37. Pavilho do Brasil, na Feira


Internacional de Nova York, de 1939: vista do salo
de exposies e do mezanino sinuoso.

220

Figura 38. Mezanino sinuoso do Bristol.

Sob esse mezanino, qual ponte, encontra-se a entrada de veculos


para as garagens, situadas na fachada leste, a posterior em relao ao Parque. Sobre ele
possvel sentir perfeitamente a sensao de se estar em uma sala de estar, fechada apenas
por um levssimo guarda corpo-metlico.

Figura 39. Mezanino, como uma ponte sobre o


acesso s garagens.

Figura 40. Mezanino, o acesso s garagens e, ao


fundo da imagem, o Parque.

Ajuda a configurar essa sensao a presena de um biombo feito


dos mesmos elementos, lminas, de que feito o brise-soleil utilizado nas fachadas que se
voltam ao poente. Esse biombo delimita a rea de uma espcie de ante-sala, da qual, por
uma porta colocada num combog com o mesmo elemento vazado usado naquelas
fachadas adentra-se rea de servios e escadas. o nico, trecho fechado desse pilotis,
mas fechado por uma vedao anulada pelos azulejos, desenhados por Lucio, com um
padro, dentro de um plano combinatrio, como em situaes j vistas em captulo
anterior.

221

Figura 41. Conformao dos espaos e funes no


mezanino do pilotis do Bristol: ante-sala da sala de
estar aberta para os jardins.

Figura 42. Chegada do elevador no trreomezanino. Vedao revestida em azulejos.

Figura 43. O longo prisma fechado do Bristol:


Lucio anula a vedao com os azulejos, ressaltando
os pilares.

Figura 44. Padro de assentamento dos azulejos,


produzidos a partir de desenho original inclusive
as cores por Lucio.

De fora, a viso da laje que conforma o mezanino parece uma


lmina que corta o p-direito duplo desse trecho, a meia altura dos pilares, dos quais
alguns passam livres em toda a altura dupla e outros so amarrados pela laje
Ajuda a aumentar essa sensao o teto ser em laje de caixo perdido
Maison Dom-ino, de Le Corbusier, como demonstra o professor Comas , e que isso
permite, assim como no conjunto Louveira, obter uma superfcie lisa, branca e neutra,
neutralidade acentuada pelas luminrias embutidas e no em plafons salientes como
verrugas, sensao que se repetir de maneira idntica no Calednia, onde os nveis
artificiais de piso atingem o ponto de p-direito mais baixo, muito prximo do teto.

222

Figura 45. Maison Dom-ino: a relao de pilares


com lajes do tipo cogumelo, sem vigas, o que
configura os tetos planos e sem salincias; as lajes
cogumelo podem ser macias ou em caixo
perdido. Proposta genrica e abrangente de Le
Corbusier, 1914. Vem-se os balanos em todas as
direes, o que deixa a viso das horizontais
dominantes em relao s linhas verticais
sensao acentuada por Le Corbusier, no desenho,
pela marcao das sobras nos pilares.

A cerca de pouco mais de dois teros do prisma, na direo oposta


ao at agora descrito, o nvel desse mezanino se transforma no prprio trreo, coincidindo
com o nvel alcanado pela rua, em seu aclive, e onde se encontra o porto que antes
no existia - de pedestres, que transitam assim em um percurso plano. Mas antes,
ambgua e desconcertante, a meio nvel encontra-se a magnfica escada em leque, solta
estruturalmente e solta como proposio: sem a grade posterior tanto fazia ao percurso
na ascendente ou na descendente do terreno, os percursos eram fludos, permeveis,
dinmicos.

Figura 46. Escada em leque, implantada a meio


nvel em relao declividade da rua e o
mezanino que passa a ser trreo no outro
extremo; a escada comea no degrau convite,
enquanto o guarda-corpo metlico faz a curvabengala, aumentando o convite. A escada foge
da malha estrutural do conjunto.

No Calednia no h o longo corpo que fecha o pilotis, os


elevadores caem a seco no trreo-pilotis. Como o desnvel do terreno se acentua nesse
trecho, o acesso de veculos se d logo de cara, no intervalo entre ele e o Bristol. Isto se
deve ao fato de que o Bristol se encontra mais junto divisa da propriedade, ao limite da
antiga chcara, restando ento pouco espao para a manobra dos veculos para acessarem
as garagens em uma espcie de subsolo criado, j que o nvel do trreo construdo
artificialmente. O Bristol tem uma ligeira derivao que lhe confere a folga de espao
necessria para a manobra de veculos, mas o Calednia no tem essa possibilidade.

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Figura 45. Entrada do estacionamento do


Calednia; o edifcio mais prximo do limite de
vizinhana de todo o conjunto, com a manobra de
veculos mais restrita. As garagens ocupam o subsolo e a cantaria , em parte arrimo, em parte vedo
do sub-solo.

Nesse trecho ento, o pilotis avantajado, com p-direito e meio de


altura e parece cair em uma base pesada, que o arrimo de pedras. O arrimo, em parte
funciona como arrimo mesmo, em parte constitui essa visualidade pesada, mas o fecho
de parte das garagens. Esse recurso foi utilizado pelos Robertos no edifcio que fizeram a
cavaleira do Parque, como veremos mais adiante.
Mas, de novo, no ponto onde o trreo artificial cruza com a rua em
aclive, e exatamente a, se d a entrada de pedestres. No Calednia ainda no h cerca ou
porto, o nico dos trs executados que se mantm aberto, liberado em seu limite de
propriedade e rea pblica, tal qual o projeto original e que os anteriores tambm eram.
Se, para quem entra nesse nvel, para a direita um plat, para a esquerda surge um duplo
caminho curvilneo: por fora, em terreno plano porque arrimado, contornar o edifcio at
a parte posterior, de servios, um nvel abaixo, ou atravs de uma rampa subir meio nvel
e chegar a uma nova sala de estar, bem diferente do Bristol.

Figura 48. Quando o desnvel da rua encontra o


nvel trreo do Calednia as circulaes se
bifurcam. Neste caso, sem mezanino, a sala de
estar se aconchega no arrimo crescente nessa
direo e no p direito mais baixo, Domin-O.

Essa sala mais resguardada talvez mais aconchegante, pelo pdireito propositadamente mais baixo, em relao sala do Bristol. Seu plat, sobrelevado
sobre arrimos de pedra, tem o nvel empatado com o ponto mais alto atingido pela subida
da rua, nessa ponta do prisma, fato que lhe tira qualquer aspecto de retrado. Mais
prxima do teto liso e neutro. Repete a sensao descrita acima, como originria da
concepo Dom-ino.
224

O prprio Lucio declarou que a est o laboratrio de onde surgiu a


Superquadra de Braslia, como j vimos, embora isso sempre tenha sido relacionado com
a escala dos prdios. Mas o laboratrio mostra tambm toda a maestria com que o cho,
ora natural, ora artificial, tratado, tal como em outra escala, gigantesca, o solo de
Braslia foi trabalhado. dessa mesma ordem de sabedoria o projeto e execuo das
rampas de acesso ao Outeiro da Glria.
Continuando a subir pela Rua Paulo Csar de Andrade, surgem
decepes que se vo se acumulando, e avultam: o prdio seguinte ao Calednia,
encalacrado entre o Calednia e o paredo criado pelos Robertos , realmente de uma
espessa vulgaridade e deveramos ter todo o direito de acrescentar aqui vrios pontos de
exclamao. Alm disso, o edifcio que encima o conjunto, feito pelos Robertos, ignora
totalmente a proposio de Lucio de uma ocupao parcimoniosa e suave da subida do
morro: pelo contrrio, estabelece uma cota de trreo na juno das Ruas Paulo Csar de
Andrade com a General Mariante e, estabelecido esse plat como uma espcie de pilotis,
criam um edifcio contnuo, nico, alongado porm muito alto provavelmente por conta
dos comitentes e da procura por apartamentos de alto luxo, nesse lugar de vista
privilegiada como tantas outras que ocorrem no Rio de Janeiro.

Figura 49. Edifcio Parque Guinle, dos Irmos


Roberto, Anos 60.

Para estabelecer o trreo, os Robertos lanaram mo de um artifcio


j empregado por Lucio ali mesmo, mas dessa vez em uma escala agigantada: o arrimo
parcial, em parte funciona como arrimo mesmo, em parte constitui somente - essa
visualidade pesada, mas o fecho de parte das garagens, e, nesse caso, acesso a algumas
reas de servio. Sobra, assim, para a paisagem urbana vista a partir do Parque, um
paredo agressivo, que retira toda a sutileza e suavidade de implantao aventada por
Lucio.
O conjunto que o prdio conforma, l em cima, no tem nenhuma
graa ou maior interesse. Afora o fato de que, para quem mora l, os apartamentos serem
realmente confortveis, luxuosos, e que desfrutam de to maravilhosa vista at mesmo
para a parte de trs, para o Morro da Nova Cintra , no tm mais nada em particular.

225

Resta-nos saber, que na bela vista que tm est inclusa os trs prdios e as idias que
Lucio conseguiu executar.
De l, de cima do prdio projetado pelos Robertos, se observa um
fato, ainda no esclarecido: nas perspectivas originais de Lucio as coberturas de todos os
seis edifcios teriam volumes soltos, aos moldes de Villa Savoye ou dos realizados no
MESP: volumes relativos a caixas dgua, maquinaria dos elevadores, etc., que, como
vimos, eram parte da preocupao constante de Lucio: o mau remate das coberturas que
proliferavam nos edifcios altos que estavam surgindo.
Constituiriam assim um terrao- jardim, aos moldes corbusianos.
Mas o que est realizado ocupa muito mais do que o previsto nos desenhos originais:
exigncias dos comitentes, ocupaes posteriores, mudana do projeto ao longo das
obras, etc., etc. Tudo isso permanece sem que, no momento, tenhamos indcios mais
precisos do que, e como, isso se sucedeu.

Figura 50. Como deveriam ter sido os ticos segundo o desenho original.

Figura 51. tico da Villa Savoye, desenhado por


Maria Elisa, aos 13 anos de idade.

226

Figura 52. Terrao-ocupvel dos edifcios, como foi


executado.

Independente de se historiar o sucedido, o que se v uma


ocupao do terrao maior do que a idia inicial. Ainda assim essa ocupao recuada
dos planos de fachada, sem interferir ou distorcer do prisma do corpo principal de cada
um dos edifcios. E Lucio, em algum momento, neste perodo no determinado, utiliza
um recurso precioso: a cobertura das habitaes do terrao recuada de todo o permetro
estabelecido pelo prisma, mas uma prgola avana em balano na direo das fachadas
longitudinais, com a viga de borda alinhada ao seu plano vertical, no mesmo prumo. O
resultado, surpreendente, que isso refora a presena do prprio prisma e do plano
dessas fachadas, e no o contrrio.

Figura 53. Foto histrica do livro de Henrique Mindlin: o pergolado do coroamento do tico tem a viga de
borda a prumo com o plano da fachada.

ESCADAS E CORES
Na volta de uma viagem, anos depois, passando por ali um belo
dia, tomo um susto: com a melhor das intenes e grande dispndio, haviam trocado os
meus vidros pintados por vidros azuis de verdade, s que, dessa vez, de um intenso
azul shocking14.

14

COSTA, L. Registro de uma vivncia. So Paulo: Empresa das Artes, p. 205, 1995.

227

De fato, o azul dos vidros que esto l desde ento at hoje no


provm da paleta de Lucio. E os que ele tinha usado eram vidros pintados, enquanto esses
so coloridos na massa, pertencem matria do prprio vidro, como se usa hoje, mas no
existiam lisos somente os martelados e os canelados - quando da execuo do Nova
Cintra. Mas na fachada oposta, bem como nas fachadas do Bristol e do Calednia esto
l, mantidas como o original, as cores especificadas por Lucio: rosa, azul e vermelho
xido de ferro, de tons mais delicados, abaixo do tom mdio, central. Ligeiramente pastel,
o azul levemente acinzentado, que foge do celeste puro e, como disse Maria Elisa: ele
sempre disse que o azul dele partia do cobalto, e no do celeste cerleo. So suaves
e no shocking, como ele disse.

Figura 53. Fachada do Edifcio Nova Cintra, com


os peitoris das janelas em azul shocking, enquanto
o original era o azul plido da paleta caracterstica
de Lucio. Se comparada com a imagem 20, desse
captulo, v-se tambm a retirada do montante
intermedirio de sustentao de cada um dos
requadros desse peitoril. Vidros temperados
esses, coloridos na massa so mais resistentes,
dispensando a sub-diviso com a melhor das
intenes e enorme dispndio.

Os volumes salientes das escadas do Bristol e do Calednia, em


duplas para cada prdio, so fechados em alvenaria e pintados, Bristol de azul e
Calednia de rosa, cores que na fachada oposta se apresentam nos brises verticais, os
elementos vazados na cor natural da cermica de que so feitos; todos os demais
elementos em ambas as fachadas so brancos. Os brises da fachada do verso do Nova
Cintra so azuis como os peitoris em vidro do outro lado, s que no azul original. Mas
nele o fechamento da dupla de escadas, tambm salientes em relao ao corpo do prdio
so fechadas em vidros lisos jateados.

228

Figura 54. Volumes azul e rosa, dos volumes


salientes das escadas do Bristol e Calednia,
respectivamente.

Figura 55. Fechamento das escadas em vidro


jateado do Nova Cintra. O fechamento para no
patamar, soltando a pequena ponte que conecta a
escada ao edifcio.

Figura 56. O azul-Bristol e o rosa-Calednia, mantidos segundo a paleta de Lucio.

A que se deve a diferena? Talvez a explicao esteja no grande


dispndio, que Lucio referiu para a troca dos seus vidros. As duas escadas do Nova Cintra
so as nicas visveis a partir do Parque, o Bristol e o Calednia tm as fachadas com as
escadas voltadas para o limite do lote, inclusive na curvatura, se aproximam dessa
vizinhana, sobre a qual no se teria o menor controle. Como realmente aconteceu, um
punhado de prdios, alguns bem altos, se acumulou nessa direo, e a vista no tem
nenhum interesse, restando, importante, a vista para o Parque. possvel que, sendo
assim, no se devesse ter maiores dispndios, pois a escada envidraada mais cara do
que fechada em alvenaria; j vimos as dificuldades que o pas tinha para dispor de vidros
de grande tamanho. Bastaram os volumes coloridos.
Esses volumes fechados tm que ultrapassar o trreo-pilotis, pois
vo desde o sub-solo garagem at o andar mais alto, o que no ocorre no Nova Cintra.
Todos eles, fechados em vidros ou em alvenaria colorida, tm um ponto em comum: o
229

fechamento falha exatamente no patamar de chegada em cada andar, quando ento o


patamar se transforma em uma pequena ponte, aberta para o lado. Esse escape o respiro,
uma pausa para a vista e, nos fechados em alvenaria, de onde provm a iluminao dos
degraus da escada.

FACHADAS AO POENTE
Apesar de j termos trilhado, em primeira instncia, desde a
epgrafe deste trabalho, dada a sua importncia, as questes relativas s fachadas do
Calednia e do Bristol, que, voltadas para o Parque, tem orientao desfavorvel quanto
ao conforto trmico e luminosidade intensa do Rio de Janeiro, retomamos o assunto
para mais algumas colocaes: claro que a diferena de luminosidade interior versus
exterior torna o combog assim usado pelos arquitetos modernos do Brasil o herdeiro
direto dos muxarabis coloniais s que com a funo acrescida de brise-soleil, e Lucio faz
a demonstrao disso oferecendo, vista de qualquer um, as variantes e possibilidades,
porque, na essncia continuam diferentes, como descreveu Sophia Telles 15.
Mas o uso desse recurso que foi, num primeiro instante, empregado
com sabedoria, tanto que dispensavam parcimnias, ao contrrio, transformou-se numa
referncia, usada com fartura: no livro Brazil Builds, Goodwin, ao se referir ao castelo
dgua projetado por Luiz Nunes em Olinda, diz assim:
Apenas uma parte desta bela torre usada como depsito dagua.
Os longos muros so de combog ou concreto perfurado. O terrao inferior servir para
nele se realizarem bailes e festivais16. (grifo nosso)
E, no Brazil Buids mais ainda no Modern Architecture in Brazil -,
seguem-se inmeros outros exemplos do emprego do elemento vazado, todos eles com
uma caracterstica importante: seguem a doutrina corbusiana de que as estruturas devem
ser independentes das vedaes e que, por isso mesmo, as fachadas devem ser livres e as
janelas em extenso. Com a fachada livre, ao invs de janelas em extenso porque no tla toda em muxarabi, de piso a teto e em toda a extenso? Tal se d no castelo dgua de
Luiz Nunes, onde o curtain-wall seria absurdo: nem dinheiro, nem tecnologia para fazer
uma cortina de vidro, os andares de cima se resumindo a um tanque, etc., etc. Parece to
lgico como o emprego simples de vitreaux para os brise-soleil da Obra do Bero, j
citada aqui. Os arquitetos modernos se desdobrando para superar as dificuldades com
proposies ricas a despeito dos parcos recursos.

15

TELLES, S. S. Lucio Costa: Monumentalidade e intimismo, Revista Novos Estudos. So Paulo:


CEBRAP, n.25, p. 85 e 86, 1989.
16
GOODWIN, P. L. Brazil Builds: Architecture new and old 1652-1942. New York: The Museum of
Modern Art, p. 158, 1943.

230

Figura 57. Castelo dagua. Luiz Nunes. Olinda.


1936. Interveno moderna em stio histrico.

Mas no s isso. A disseminao da linguagem moderna no se


deu por igual e nem no mesmo nvel, e acabaram surgindo os casos de obras muito ruins
a maior parte dos casos onde o elemento vazado, cermico ou de concreto, comeou a
ser empregado de maneira vulgar, requadrado dentro da prpria malha estrutural, como se
estivesse com curativos de esparadrapo recruzados e eles fossem a sobra, o intervalo da
estrutura, a gaze que ficou para fora da cruz de esparadrapos.
No exemplo de Nunes, dominam as horizontais da borda da laje em
balano em relao ao eixo estrutural, recuado: fachada livre. O travamento vertical dos
elementos vazados tem que ser feito interno ao rejunte entre eles, com barras esticadas
como num instrumento de cordas, modulados pelas dimenses dos elementos, da mesma
maneira que um caixilho e seus montantes verticais. No entanto, o vento turbilhonado
porm passante pelo combog, perde empuxo se comparado a quando ele bate de
encontro a uma superfcie em curtain-wall, o efeito vela-de-navio bem diferente nos
dois casos.
Esta l, no Parque Guinle, um exemplo elucidador: a modulao estrutural no bate com a
modulao das travas verticais dos requadros do combog, so defasadas, fato que pode
at mesmo ter determinado a dimenso exata dos balanos do prisma, em seus extremos
longitudinais. A somatria de panos requadrados ultrapassa a somatria de eixos
estruturais transversais, mas ambos se reencontram na delimitao do quanto h de
balano, para cada lado, das empenas de fecho, o topo do prisma. Isso desmodula a
estrutura com as cordas-de-violo aspas, aqui, inevitveis , que s vo se
reencontrar nos extremos da famosa fachada, nas empenas, que ficam assim em balano.
Balano que comodula as diversas partes componentes, de novo. Balano necessrio, pois
se se alinhasse os ltimos pilares com a empena, o prejuzo plstico seria enorme; ento
seria muito melhor modular e no comodular e da descer, de vez, as empenas dos
topos at o cho, paulista mas que ainda no tinha sido formulada assim, vide os
topos do conjunto Louveira. Essa formulao da empena inteiria, desde o cho fica clara
na imagem do edifcio Jaragu, muito posterior poca que relatamos: 1984, de Paulo
Mendes da Rocha, arquiteto que consolida de vez o diferenciado jeito paulista de fazer.
231

Figura 59. Empena contnua, desde o cho Paulo


Mendes da Rocha, Edifcio Jaragu, 1984.

Figura 59. A desmodulao da estrutura com os


requadros do combog claramente vista de fora;
reencontra-se atravs do ajuste que ocorre no
balano at as empenas: comodulao.

Figura 58. Marcao em vermelho - dos eixos do


pilar estrutural e do requadro dos combogs. Do
centro para as bordas, as subdivises em requadros
dos elementos vazados vo se desmodulando at se
ajustarem nos balanos das empenas.

Panos requadrados, mas que soam quadrados, mesmo que


exatamente, matematicamente, no o sejam. A correo de perspectiva era plenamente
conhecida de Lucio: so quadrados, aparecem vista como uma grande malha justaposta
de quadrados, na qual se abrem novos quadrados: quando brise-soleil, o vo que sobra
avarandando um quadrado; quando tem janela ausente, a janela um vo quadrado;
quando o vo inteiro em combog, com qualquer das opes de elemento vazado, esse
vo quadrado. E em todas as situaes os elementos vazados esto inteiros, so mdulos
do quadrado maior. Quadrados re-quadrados com leveza estrutural, sutileza de situaes
232

possveis, considerao pela vida e comportamento das pessoas por detrs daquele
muxarabi sempre misterioso para isso que eram feitos. Mas no Parque Guinle o
muxarabi tem janelas sem gelosias17...
E os requadros so sutis, delgados e esbeltos no sentido estrutural
, no tm as dimenses que seriam exigidas, compatveis com as necessidades, que
ocorrem no plano do eixo estrutural propriamente dito. E, a, fica bvio, na horizontal e
na vertical tm a mesma dimenso aparente, requadros de quadrados. Ento, por
excelncia de exatido, no h recortes ou quebras nos diferentes modelos de elementos
vazados, todos eles so assentados por inteiro, seja na vertical, seja na horizontal, seja
quando interrompidos pelo desvo da janela ausente.

Figura 60. Janela do caixilho ausente, com vista


para o Palacete.

Maria Elisa, certa vez, contou: No foi com meu pai, foi com
Charlotte Perriand. Eu estava sem saber como fechar o vo grande do meu apartamento
que d para o ptio (Lucio tinha pensado em uma coisa que suspendesse e que nunca foi
feita, alguns anos a chuva entrava). O vo retangular deitado. Ela olhou, olhou e me
disse "Tu gardes le carr" +ou - "segure" (ou preserve) o quadrado. A, fizemos a
portona (quadrada), que originariamente abria, hoje no mais, e uma portinha cheia,
estreita, no canto, que por sugesto do Jayme Zettel, pintamos de branco. - Invertendo,
poderamos dizer: ache-o, ache o quadrado!
Na mesma linha de leitura, podemos comparar duas obras do
arquiteto Rino Levi. Na primeira delas, o edifcio Sedes Sapientiae, de 1940-42, os
combogs requadrados no sustentam o valor de superfcie, esse plano se perde nas linhas
marcadas dos requadros. J no edifcio Plavinil-Elclor, de 1961-64, com os requadros
apenas nas espessuras de sustentao do combog e alinhados no mesmo plano, plano que
acentuado pela quina aberta no encontro das fachadas, o combog aparece com maior
vigor. Rino Levi repete aqui a proposio de janela de caixilho ausente tal como Lucio;
porm o emprego de um nico elemento vazado para todo o conjunto, variando sua

17

Chico Buarque: Flor da idade, 1975. Msica que contm a citao do poema Quadrilha, de Carlos
Drummond de Andrade.

233

posio em p e deitado, alm do fato de serem mdulos retangulares tanto para os


requadros quanto para as janelas, no tem a mesma graa que os do Parque Guinle.

Figura 61. Sedes Sapientiae. Rino Levi. 1940/1942.

Figura 62. Edifcio Pavinil-Elclor. Rino Levi.


1961/1964.

Infelizmente esse combog no sobreviveu ao ambiente agressivo


da poluio de So Paulo. Rino usou com maestria os combogs em projetos residenciais,
inclusive na horizontal, como prgolas. A arquitetura moderna brasileira utilizou
combogs e muxarabis de muitas maneiras, como planos inclinados, como planos soltos
do volume, s vezes independentes e soltos do corpo da edificao, etc. etc. Assim como
outros arquitetos utilizaram tambm a janela de caixilho ausente, como Reidy, em 195052 no Pedregulho, Rio de Janeiro, Lygia Fernandes, em 1953, em Macei e Helio Ucha,
em 1959, em Braslia, para acrescentar mais trs bons exemplares.

234

Figura 63. Conjunto Pedregulho. Rio de Janeiro.


Affonso Eduardo Reidy. 1950/1952.

Figura 64. Residncia. Macei. Lygia Fernandes.


1953.

Figura 65. Edifcio residencial. Braslia. Hlio


Ucha. 1959.

Como foi dito, o uso generalizado, na disseminao da linguagem


moderna da arquitetura, acabou desgastando a visualidade do emprego de certos
materiais. Os combogs, por exemplo, usados como as antigas janelas, como simples
substituio delas, enquadradas dentro do plano de vedao de alvenaria, em pequenos
vos nas fachadas de prdios onde o ambiente interior corresponde lavanderia, ficam
amesquinhados. Queimaram o filme, como se diz coloquialmente. O uso incorreto de
materiais, assim como a mediocridade da repetio de frmulas, queimam o International
Style.
Pena os Guinle estarem to afoitos em fazer dinheiro rpido e tantos
empreendimentos, tenham parado a. Pois o relacionamento com Dr. Csar, pela
descrio que Lucio faz da proximidade de ambos, durante as obras do Park Hotel,
235

deveria ser excelente. Mas os corretores no souberam vender a idia morar em um


moderno edifcio, mas com todos os elementos do bem-morar do aconchego da conhecida
e vivenciada casa brasileira - e assim a oportunidade de recuperar esse partido ainda
vlido, e restabelecer o vnculo, se perdeu18.
O vnculo, ativo, sutil, s vezes inesperado entre modernidade e
tradio, entre erudito e popular continuaro a ser luta, estudos e realizaes de Lucio - e
tambm de Lina - por toda a vida. Mas, pensamos, no fora a necessidade de fazer
dinheiro rpido, com um pouco mais de competncia dos corretores e muito mais abertura
cultural dos compradores, poderamos ter mais trs edifcios, mais trs implantaes com
variantes sutis e elaboradas, mais usos diferenciadas de estruturas, alm daqueles que
ficaram demonstradas nos trs que foram executados, cada um com sua personalidade, tal
qual filhos, cada uma com a sua e o seu jeito. Mais lies do imenso repertrio de Lucio.

18

COSTA, L. Registro de uma vivncia. So Paulo: Empresa das Artes, p. 212 e 214, 1995.

236

5. SOLAR DO UNHO
La escalera.
Levemente, con un roce, nos conduce hacia arriba, nos levanta
gererosamente, nos hace girar entre estas cuatro columnas. !Se trata de um
acontecimiento!
Al ascender y descender, nos sentimos como grandes seores
enobrecidas. Provoca algo en nosotros, como si uno...?cmo se dice? Como si uno fuese
conducido. Ella no dicta el camino... sino que apenas estimula y conduce con elegancia.
(obs. d.a.)
Slo revela cmo se puede ir de un nvel a otro. No es una escalera,
es una especie de milagro. Cmo nos eleva de un nvel al otro. La construccin, con
maderas de Brasil, tan grandes; los peldaos son de una nica pieza, dos piezas.
En esta escalera no tengo miedo.*1
Hoy, temprano, vimos una escalera de hormign diferente,*2
tambin un sueo absoluto. He conocido tres escaleras. Ella debe haber construido
ms... tres escaleras de las diez ms hermosas de la arquitectura moderna en el mundo.
!Increible!
!Simplemente, miren! Miren como asciende despacio,*3 como una
colina y all, en el centro, va girando hacia arriba. Uno puede ir ms despacio o ms
deprisa.

Aldo van Eyck.*4

*1 Se refiere al hecho de que esta escalera no tiene pasamanos.


*2 Se refiere a la escalera del teatro Gregrio de Mattos.
*3 Habla al mismo tiempo que se acerca a la parte central de la
escalera.
*4 Transcripcin del video Tarde de uma noite depois de uma
caminhada en que el arquitecto Aldo van Eyck visita y comenta la obra de Lina Bo
Bardi. Toenke Berkelbach (direc.) Jenny Borger y Linda Lodeizen (produc.).1

OLIVEIRA, O. F. Lina Bo Bardi: obra construda. Barcelona: Editorial Gustavo Gili, 2G n. 23/24, p. 80,
2003.

237

Trata-se do documentrio Ga-naar Bahia, had Lina hem gezegd V para a Bahia, Lina disse a ele - Aldo van Eyck, ideao e narrao, e Direo
Toenke Berkelbach. Produo TV VPRO. Holanda, 1996.
Segundo Aldo van Eyck, seu primeiro encontro com Lina se deu em
1968, por meio do amigo dela, o arquiteto Joaquim Guedes. Aldo ento, proveniente de
Buenos Aires, estava interessado em favelas ou projetos de habitao popular, como tem
acontecido at hoje com muitos arquitetos holandeses que vem ao Brasil. 2 Parece que
para eles, holandeses, e, principalmente nos anos recentes, o tema favela algo imantado,
polariza quase totalmente suas intenes de vinda at aqui - claro, o tema da maior
importncia para ns, mas o que chama a ateno a persistncia com que ele reincide a
vrias geraes deles.
A data precisada por van Eyck, 1968, tambm contm detalhes
importantes. Ele, chocado com a violncia e a truculncia do ditador Videla, veio ao
Brasil como se aqui as coisas estivessem muito diferentes, mas foi a partir da que a
ditadura daqui recrudesceu, e tambm a partir da que Lina passa a realmente ter
problemas, em 1969. Lina teve confrontos polticos desde 1964, o que motivou sua sada
da Bahia, e eles vo se acirrando at que, em 69, se v obrigada a sair do Brasil.
Outras observaes so reveladoras, a partir dessa entrevista:
enquanto a Argentina teve uma trajetria extremamente voltada para sua prpria
europeizao e sempre apostou nela , o que Lina via no Brasil era a possibilidade dele
no ser da civilizao ocidental, tamanha a presena e influncias de outras origens na
sua composio tnica e em sua cultura, e Lina apostava nessa hiptese.
Para ela, poder dizer isso para qualquer outra pessoa de origem
europia como ela era uma vitria, saia ganhando logo de cara, com algo que podia
demonstrar: V para a Bahia! Mesmo que ela j aventasse a possibilidade de nunca
mais poder pisar l, depois do que j tinha acontecido, como se ver adiante. Depois
disso, ela passa a dizer, para as pessoas prximas, que a Bahia, para ela, era um caso
encerrado! Ainda assim continuava a tentar demonstrar as diferenas do Brasil dela e
recomendar aos estrangeiros que olhassem a Bahia, a partir das referncias importantes
e bem embasadas que ela dava.
Ento Aldo van Eyck veio da Argentina para Brasil em 1968, mas
v as escadas (trs) s em 1996 e no tinha esquecido o V para a Bahia! , que Lina
tinha-lhe exclamado, e fez esse vdeo-poema, no qual tambm citou as outras duas
escadas, projetos dela, das quais uma la escalera del teatro Gregrio de Mattos. a
outra no consta da entrevista.
O arquiteto holands Paul Meurs descreve assim as circunstncias
em que Aldo van Eyck retornou ao Brasil, por intermdio dele, e como dessa vez
aconteceu a Bahia:

Entrevista de Aldo van Eyck realizada por Anete Arajo e Olivia Fernandes. (ver Anexo III)

238

PM: Uma matria que eu havia escrito sobre a Lina Bo Bardi


resultou na ida da mostra sobre o trabalho dela no MASP para a Holanda, tendo sido
recebida pela Universidade de Delft e inaugurada por um arquiteto holands, Aldo van
Eyck [1918-1999], que havia certa vez visitado a Lina, h 30 anos atrs, e que por sinal
um arquiteto muito parecido com ela. A TV holandesa ficou ento interessada e eu
consegui, junto com o Instituto Bardi, fazer um contato para levar o arquiteto Aldo van
Eyck ao Brasil, para visitar Salvador e So Paulo, para que se fizesse um documentrio,
que foi exibido na 3 Bienal Internacional de Arquitetura em 1997, e acho que tambm na
TV Cultura. Nesse documentrio, ele comenta sobre o contato inicial dele com a obra de
Lina. Ele estava com o Guedes visitando o MASP e ficara impactado com o vo livre do
MASP, e depois foi almoar na casa da Lina [Ver o artigo "A Casa de Vidro de Lina Bo
Bardi", de Dick van Gameren, publicado em "Brazilie" e traduzido no n 3 de
Arquitextos] e levou outro susto, pois foi quando percebeu que ela era a arquiteta que
havia projetado o MASP. H uma cena de seis minutos, na escada no Solar do Unho, na
Bahia, que parece que ele est fazendo amor com a escada, fantstica sua anlise. Na
matria que ele escreveu, ele ressalta a questo da exposio dos quadros em cavaletes
de vidro no MASP, que ele considera um grande gesto do museu, que como expor os
quadros ao ar livre. Isso para ele uma coisa nica, todos os museus do mundo esto
errados. O MASP seria o nico que mostra os quadros na dimenso correta, pois voc
pode ter contato com vrios quadros ao mesmo tempo.3
Van Eyck se refere s madeiras brasileiras: peas inteiras, enormes,
no mximo duas delas para os patamares maiores do giro do passo da escada, a maioria
delas em peas nicas em peroba; volta-se aos quatro pilares externos, escada
cuatro columnas que so os pilares da modulao original do Solar, aproximadamente
4.15 x 4.75 m. No es una escalera, es una especie de milagro! E ele usou a palavra:
milagre...Talvez ele pudesse ter completado: naturalmente! que daria na mesma, para
nossas caseiras discusses.
No cita o pilar central, em pau darco como muitas regies
chamam o Ip, e sim os degraus, estes em Ip-amarelo. O pilar central provavelmente
originrio de outra regio que no a Mata Atlntica da Bahia, dado sua grande altura, e
segundo Lina, veio da Amaznia e demorou para chegar a Salvador , mas o fato de
difcil comprovao, pelo menos por enquanto somente um tcnico muito especializado
poderia fazer essa verificao.

Entrevista de Paul Meurs a Heitor Frgoli Jr e Marcos Cartum. Disponvel em: <http://www.vitruvius.
com.br/entrevista/meurs/meurs_4.asp>. 2000.

239

Figura 1. Direo tangente dos degraus em relao


ao grande pilar central.

A escada quase um sonho de to surpreendente, mas o de fato:


visceral bucho, fato (como se diz na Bahia). Merece as descries poticas de Aldo
van Eyck. Mesmo os que j a conheciam por fotografias, surpreendem-se com suas reais
dimenses, to grandes.
Com quase todas as pessoas com quem conversamos que tiveram a
experincia de encontr-la, l no Unho, as expresses ficam nessa ordem de sentimento.
Um acontecimento, um evento, um poema-material, mas matrico demais, na medida em
que um poema no poderia s-lo, talvez uma escultura, sim, como Calder, por exemplo
instvel e estvel, mbiles e stabiles , quando se chega perto de suas grandes em
qualquer sentido do termo esculturas. Ele, Alexander Calder que havia feito uma grande
exposio, em 1959, no Museu de Arte de So Paulo, e conhecido Lina e o Professor na
Casa de Vidro.

Figura 2. A escada em foto


imediatamente aps sua montagem

240

do

perodo

Figura 3. Desenho de Lina para a escada

Figura 4. Lina observa Calder, quando da


montagem de sua exposio no MASP, ainda no
prdio dos Dirios Rua 7 de Abril - 1949

Esconsa na implantao assimtrica dentro do volume do Solar ,


a escada realiza a difcil proeza da parte que transforma o todo. Algo indizvel, como Le
Corbusier se referiu aos espaos, expresso que Lcio tanto admirou4, ali pea
indizvel, componente de um espao pr-existente da real, porm indizvel, Bahia, e do,
at ento, para Lina, quase-indizvel Brasil.
Lina ressaltava o uso do encaixe do tipo carros-de-boi, para o
apoio dos degraus; Aldo para os quatro pilares externos. Os encaixes so de cunha-eespiga, j presentes em instrumentos muito antigos, como as bancas bancadas - de
marceneiro, que possuem o mesmo tipo de encaixe, a seco, e por isso, talvez, Lina
gostasse tanto. O a seco o procurado dado moderno que ela buscava sempre e via
exemplos disso desde o Japo ancestral, como j foi dito aqui.
Lina utilizou esse encaixe de cunha-e-espiga em diversas ocasies
desde 1948, em cadeiras feitas no Studio de Arte Palma, em parceria com Giancarlo
Palanti: nos apoios das vigas de piso junto aos pilares da Casa Cirell, de 1958, e na
poltrona que projetou para o auditrio MASP, que no foi utilizada, mas cuja concepo
no teria estofado, assim como as polmicas poltronas do Teatro do SESC Fbrica da
Pompia, e que deve datar de poca prxima a 1968, j que a poltrona existente no
auditrio foi comprada s pressas, para a inaugurao da nova Sede.

(...) daquilo que chamava, com seu dom inato da palavra exata, o espace indicible. (...) COSTA, L.
Ronchamp. in: COSTA, L.. Registro de uma vivncia. So Paulo: Empresa das Artes, p. 574, 1995.

241

Figura 5. Carro de boi, ainda de uso corrente no


interior do Brasil.

Figura 6. Eixo do carro de boi, terminando em


espiga que atravessada pela cunha.

Figura 7. Encaixe espiga e cunha em bancada de


marceneiro.

242

Figura 8. Idem

Figura 9. Prottipo das poltronas para o auditrio do


MASP na Sede definitiva. A base seria de
concreto. Note-se a terminao da viga em espiga, a
cunha travando o conjunto

Figura 10. Cadeiras do Studio de Arte Palma: as


duas imagens de cima mostram a utilizao do
sistema cunha-espiga.

Figura 11. Casa Cirrel, 1958. Varandas com pilares


em madeira e vigas de sustentao do tabuado
suspenso encaixados com cunha-espiga, conforme
detalhe ao lado.

Figura 12. Desenho com detalhe para o apoio dos


pilares sobre blocos macios de pedra bruta
japonesa, e da chegada das vigas nos pilares.

243

Comas assim descreve:


Desenhado por Lina, o mobilirio deliberadamente
desconfortvel, porque a vanguarda preza o sofrimento e despreza o prazer, e
deliberadamente pesada, macia, para ficar no lugar e criar lugar. Enquanto ela foi a
diretora artstica do centro, exposies memorveis intensificaram o excitamento visual.
Em ltima instncia, contudo, animar o ambiente era uma tarefa deixada para os
usurios, e eles no a recusaram.5

Figura 13. Poltronas do Teatro do SESC Fbrica


da Pompia

Figura 14. Cadeira para o Restaurante do SESC


Fbrica da Pompia

Falando sobre a escada, Lina ento chama a ateno para fora,


desloca nosso olhar para o famoso encaixe. Aldo pegou essa linha, olhou para os quatro
pilares, os de fora. Mas o que nos chama mais a ateno o espaador central, a pea
que d o vo entre pisos, exatamente o que galga os degraus para terem sempre o mesmo
espelho, justaposto ao pilar central.
Neste pilar, poste enorme, inconcebvel de to retilneo para algo
natural o tronco de uma rvore de uma altura inimaginvel sendo to direito , ocorre o
espaador, pea que alivia o tronco de ser machucado pela srie interminvel de
encaixes necessrios, caso o detalhe no fosse esse. Se cada um dos pisos tivesse que ser
incrustado diretamente nele, resultaria bastante prejudicado, enquanto, na verdade, as
pranchas de piso so passantes e isso que d a visualizao de uma srie de planos
retos que simplesmente tocam o pilar central, porque na verdade so dependentes dele de
modo indireto.

COMAS, C. E. Trs variaes sobre a domesticidade e a transparncia no ps-guerra. Arquitexto 8,


2006. Disponvel em: < http://www.ufrgs.br/propar/publicacoes/
ARQtextos/PDFs_revista_8/8_Carlos%20Eduardo%20Comas.pdf>. Acessado em: 26 jun. 2009.

244

Figura 15. Detalhe do pilar central, escada do Solar do Unho.


A pea no topo do pilar simplesmente uma prateleira que
Lina usou na Exposio Nordeste, onde deveria ter ficado,
para sempre, a imagem do Caboclo. O pilar solto do ponto
de vista estrutural em seu trecho de cima.

O espaador central um grosso tarugo da mesma madeira do piso


ip-amarelo , tal que sua altura, somada forte espessura do prancho do degrau,
resulte exatamente a requerida para o espelho constante. As fibras desse tarugo esto
paralelas tangente do pilar, ou seja, o tarugo est na posio mais resistente possvel a se
exigir de uma pea de madeira: seja nessa direo, horizontal, essa que tangente ao
pilar, seja na vertical, comprimido entre dois pisos, os degraus. Nessa posio, tem o
sentido da mediatriz do ngulo formado entre os dois pisos, o de cima e o de baixo,
ficando ento na bissetriz formada pela mediana dos ngulos desses degraus.

245

Figura 16. O sistema concebido preserva a


integridade do pilar central, atravs do tarugo
espaador. Ao mesmo tempo os prprios degraus
travam o pilar na estrutura pr-existente, atravs
das vigas inclinadas das bordas.

Figura 17. Se comparada Fig. 2, a escada parece


estar num espao qualquer, e no no Solar. Depois
da sada de Lina, adotou-se o costume de se
emparedar as janelas do Solar para as exposies,
fato que infelizmente passou a ser adotado tambm
no MASP, que alm disso deixou de usar os
cavaletes de vidro.

Figura 18. Desenho executivo da escada, com a clara


demonstrao dos topos das peas de madeira.

Isso tudo permite um jogo de montagem na obra que de novo


surpreendente: a grande e pesada para o manuseio prancha de cada degrau, que como
observou van Eyck, s vezes composta, com mais de uma prancha, pode primeiro ser
deslocada para a espiga, entrar na envasadura das vigas inclinadas laterais aquelas, entre
os quatro pilares do mdulo original - para depois se apoiar no tarugo, e assim
sucessivamente, como se a prpria escada fosse seu andaime. Com o jogo armado, todo o
conjunto passa a funcionar: o pilar central, esbelto, no sofre o efeito da flambagem, pois
possui travas horizontais quase que contnuas, que so os prprios vigorosos degraus que
seguem at as vigas inclinadas das bordas; estas vigas esto travando em diagonal os
quatro pilares existentes do edifcio e essas diagonais conferem rigidez ao conjunto.
246

Quando a equao se fecha, um matemtico fica feliz com a beleza da frmula assim
como uma frase musical algo que se completa em forma de msica.

Figura 19. A montagem da escada: andaime de si


mesma.

Figura 20. A montagem, de to simplificada,


dispensa andaimes auxiliares.

Os desenhos do projeto executivo dessa escada no deixam dvida:


a textura, usual em desenhos tcnicos para expressar os topos aparentes em madeira,
indica claramente as exatas posies em que tais peas deveriam ser usadas, de tal modo
que no h mestre-arteso que tenha executado tal procedimento sem a determinao
imposta pelo projeto arquitetnico, o que afasta qualquer hiptese nesse sentido, como se
pudesse ter ocorrido algo experimental, exceto o fato de que Lina sempre exigiu
prottipos, testes executados in loco, mas previamente planejados.
Lina, quando se referia escadaria monumental da Biblioteca
Medicea- Laurenziana, de Michelangelo, falava com emoo muito forte, perceptvel. E
completava: Escada no uma coisa de subir e descer, muito importante... (c.d.m.) O
Professor apresentava uma imagem dessa escada da Biblioteca escultura, obra de arte em seu posfcio ao Introduo arquitetura de Benvolo, lanada no Brasil em 1972. 6

BENEVOLO, Leonardo. Introduo arquitetura. Posfacio de Pietro Maria Bardi. So Paulo: Mestre
Jou, 1972.

247

Figura 21. Planta e corte do vestbulo da Biblioteca


Medicea-Laurenziana.

Figura 22. Vestbulo e escada da Biblioteca


Medicea- Laurenziana, de Michelangelo, em
Florena.

Figura 23. Idem

E ela escreveu assim: As escadas sempre fascinaram o homem. As


grandes escadarias das cidades, as escadas dos tronos, dos templos... so um elemento
fascinante, e eu sempre fui, como arquiteto, fascinada pelas idias de uma escada.
Nunca tomei uma escada como um elemento prtico, para subir de
um nvel a outro nvel. No Unho, por exemplo, tem uma escada que remarcvel (sic)
248

na Bahia. uma coisa bem dentro do que eu disse agora.7 Ela estava apresentando o
projeto da escada do Teatro Gregrio de Mattos, outra que foi citada por Aldo.
Serapio, muito recentemente, nos fez rememorar: (...) no clssico
Dicionrio da arquitetura brasileira, de Eduardo Corona e Carlos Lemos, antes de ser
definida pela funo de proporcionar a circulao vertical entre dois ou mais pisos de
diferentes nveis, a escada apresentada como elemento de composio
arquitetnica. (...)8
A j comentada posio assimtrica da escada, dentro do
quadriltero da planta do Solar no s cria uma tenso na percepo sinestsica de quem
entra, tambm o dado modernizante imposto pelo projeto, uma vez que deveria
acontecer uma escada centralizada, que nos ocorreria puxada, de maneira recorrente, l
do fundo da memria de qualquer outro edifcio memria que qualquer um tem sobre
edifcios daquela idade vetusto assim. Entrar pelo centro a porta principal
rigorosamente central de um velho edifcio, ali, passando por uma pequena ponte
azulejada nas faces internas dos peitoris , cria a expectativa de uma escada em frente,
nesse eixo central. Mas a posio dessa escada faz nosso olhar se deslocar para a direita
do salo, j destitudo de vestbulos e de outras divises que seguramente existiram ali.
No andar de cima tambm, as divises tabiques, pau-a-pique ou
quaisquer outros que sejam em qualquer das posies em que estiveram, ao longo das
vrias ocupaes que o conjunto possuiu e sofreu, foram demolidos, ficando como o de
baixo, um salo que ocupa integralmente toda a planta, at as quatro faces do permetro
interno do Solar. Com isso, os dois sales, do trreo e do primeiro andar, passam a ter um
lado mais curto direita de quem entra e outro mais amplo, na direo oposta,
permitindo assim melhor organizao dos novos usos pretendidos, exposies, reunies,
peas de teatro, festas, por exemplo. Tudo gira por conta dessa escada e sua estudada
posio.
A imagem que mostra a escada encontrada por Lina, registrada
quando se fez o cadastro de imagens e levantamentos, antes do incio das obras de
restauro, no tem data de origem precisa, resultado provvel de alguma das vrias
reformas ali ocorridas. Apresenta uma escada em L, o primeiro lance passando tangente
a um pilar original do primeiro eixo paralelo fachada da entrada; a virada no patamar
apoiada em um pilar secundrio que tambm apia a ponta do assoalho do primeiro
pavimento no trecho interrompido para a abertura de chegada da escada nesse nvel e o
lance de cima do L apoiado em vigas metlicas inclinadas.

BARDI, L. B. Lina Bo Bardi. FERRAZ, M. C.. org.. So Paulo: Instituto Lina Bo e P. M. Bardi, P. 278,
1993.
8
CARDOSO, P.. Arquitetura pelas escadas. Posfcio de SERAPIO, F. citando: CORONA, E., LEMOS,
C. Dicionrio da Arquitetura Brasileira. So Paulo: Edart, 1972 - So Paulo: Estao Liberdade, 2009.

249

Figura 24. Escada existente no Solar do Unho tal


como Lina encontrou, e demoliu.

A posio dessa antiga escada em relao porta de entrada


visvel na foto indica a possibilidade de ter existido uma segunda escada, espelhada a
essa, que contemplasse a esperada e usual simetria de que falvamos, formando uma
dupla com a monumentalidade esperada, por especulao e hiptese. Restou essa nica
imagem e salvo novos dados no nos possvel outras afirmaes sobre isso. Mas ela
informa um pouco mais: os tabiques e subdivises do Solar, originais ou no, aparecem
a, e foram demolidos para a liberao total dos sales trreo e primeiro pavimento.
No MASP, obra que em grande parte foi concomitante com o
restauro do Solar do Unho, ocorre o mesmo desvio de olhar, de modo parecido com o
que ocorre com a escada. No conjunto suspenso, chama a ateno o travesso superior
Lina chama , como se o conjunto pilares-travesses pendurassem todo o conjunto, o que
no verdade: a viga superior suporta exclusivamente a cobertura da Pinacoteca, que
um salo inteiramente livre, at todo o permetro. A viga principal do conjunto corre
dentro do primeiro andar, suportando ao mesmo tempo, o piso da pinacoteca e o desse
primeiro andar, neste caso, pendurando-o. Sob essas vigas principais uma dupla,
paralela ocorrem os corredores de acesso s diversas salas administrativas do MASP,
sem que ningum as veja, exceto no saguo e no ponto de chegada da escada
monumental, em L. No entanto h olhos que no vem!9 Muita gente pensa que a laje
de baixo est pendurada pelos caixilhos, mas isso, j vimos, era mais dificuldade do que
auxlio.

LE CORBUSIER. Por uma arquitetura. So Paulo. Perspectiva, p. 67, 1973. (...) Nossa poca fixa a cada
dia seu estilo. Ele est a sob nossos olhos. Olhos que no vem. E tambm em: LE CORBUSIER.
Precises. So Paulo. Cosac & Naify, p 222, 2004. Voc abre os olhos? Est treinado para abrir os olhos?
Sabe abrir os olhos, abre-os frequentemente, sempre, bem? O que voc observa quando anda pela cidade?
(...)

250

Figura 25. Corte esquemtico do sistema estrutural do MASP.

Figura 26. O MASP em obras. Sem os caixilhos, v-se perfeitamente a dupla principal de vigas, no interior
do prdio.

251

JANELAS VERMELHAS

Figura 27. Guilhotinas por fora, escuros por dentro.

Figura 28. Vista do conjunto a partir do mar.

O Solar manteve o nome do primeiro morador fixo Pedro Unho


Castelo Branco constando em algumas informaes como desembargador e tambm
provedor da Santa Casa de Misericrdia no ano de1693.10 Segundo Coelho Filho, at
ento, o que poderia ser a cidade, estaria muito ligada Fortaleza do Salvador, portanto
parece que o perodo de ocupao desse trapiche, como a princpio chamou Lina, tem
indcios convincentes.11
Consta tambm que a propriedade foi vendida 10 anos depois,
1700, para Jos Pires de Carvalho e Albuquerque o velho , que ali estabeleceu
morgado para Salvador Pires de Carvalho e Albuquerque, primognito, passando por um
perodo de bonanas, ainda com o comrcio de aucar. A primeira referncia
documentada existencia da igreja, ento devotada a Nossa Senhora da Conceio, data
de 1740, por ocasio do batizado de uma de suas netas, o que mais uma demonstrao
da punjana financeira desse perodo. Alm da casa-grande e da igreja, uma srie de
outras construes se aglomeravam pelo stio, como galpes vinculados s atividades
econmicas, a senzala, o extenso cais com o guindaste, o pier, etc.12

10

PIRES, F. T. F.; GOMES, G. Antigos engenhos de acar no Brasil. Rio de Janeiro: Editora Nova
Fronteira, p. 136, 1994.
11
COELHO FILHO, L. W. A fortaleza do Salvador na Baa de Todos os Santos. Salvador: Secretaria da
Cultura e Turismo, 2004.
12
PIRES, F. T. F.; GOMES, G. Antigos engenhos de acar no Brasil. Rio de Janeiro: Editora Nova
Fronteira, p. 136, 1994.

252

Figura 29. Documentao levantada por Lina para o


incio das obras de recuperao do Conjunto do
Unho - O estabelecimento aparece durante o
sculo XVII, tornado-se conhecido por Quinta do
Unho, nome do seu proprietrio quela poca, o
desembargador da relao da Bahia, Pedro Unho
de Castelo Branco, celebrisado atravs das stiras de
Gregrio de Matos. (sic)

Figura 30. Paisagem da Bahia, com vistas para o


Conjunto do Unho - Pintura a leo - autor
desconhecido atribuda ao Sculo XVIII

Figura 31. Detalhe da cafua do Solar, na ampliao


de trecho da pintura ao lado.

253

A pintura registrada como do Sculo XVIII, mostra o conjunto com


seus anexos, muito prximo do que foi preservado por Lina, indicando que as demolies
realizadas por ela foram de puxados e outras construes sem importncia relativa isso
sempre arbitrado, nesse caso por Lina, mas com muito fundamento tcnico para faz-lo.
Observando ainda essa pintura, nota-se que o andar superior
representado como uma cafua sto -, que ocupa parcialmente a projeo
correspondente ao trreo e seu subsolo na mesma projeo, saliente na gua principal,
afastado das tacanias. Ento, se na pintura houve verossimilhana, a Casa Grande passou
por ampliaes chegando ao atual primeiro pavimento. Nota-se tambm a chamin
fumegante, conotao de seu perodo ureo.
Lina sempre afirmou que os azulejos eram obra dos holandeses,
quando estiveram pela Bahia, perodo muito pequeno, se comparado ao que dominaram
Pernambuco. Mas, ao que consta, perodo suficiente para que fizessem vrios diques, dos
quais s restou o Dique de Toror.
Realmente o empreendimento holands do perodo, na Amrica do
Sul, foi excepcionalmente rico em obras de infraestrutura, benfeitorias e construes
em relao a todo o perodo de colonizao, inclusive em demais regies do planeta onde
os holandeses estiveram. Mas s um estudo filolgico muito profundo ser uma cena de
caa? Ser So Jorge contra o Drago13? - conseguiria provar a origem flamenga desse
revestimento que sobrou na ponte do Solar h sugestes de que muito mais reas eram
revestidas assim, mas j no estavam mais l muito antes de Lina entrar nessa histria,
como comprovam imagens antigas. Na maior parte das demais informaes disponveis,
os azulejos bem como o chafariz so de procedncia portuguesa.

Figura 32. Lina demonstra aos operrios os


procedimentos na recuperao dos azulejos na ponte
de acesso ao Solar.

13

Figura 33. Idem, Lina est ao fundo, junto porta


principal do Solar.

BARDI, L. B. Lina Bo Bardi. Marcelo Carvalho Ferraz (org.). So Paulo: Instituto Lina Bo e P. M. Bardi,
p. 156, 1993.

254

Figura 34. A ponte com os guarda-corpos revestidos


de azulejos.

Figura 35. Uma das cenas apresentadas nos painis


de azulejos. So Jorge?

O engenho do Solar do Unho teve perodo ureo em meados do


sculo XVIII. Nesta poca, a casa-grande recebeu painis de azulejo portugus, um
chafariz, e a capela foi reedificada para homenagear Nossa Senhora da Conceio. Mas
com o declnio da economia aucareira, o Solar foi arrendado, perodo em que passou
por um processo de desgaste. Nas instalaes do engenho de acar funcionou uma
fbrica de rap, entre os anos de 1816 a 1926, e trapiche, em 1928. O solar serviu ainda
de depsito de mercadorias destinadas ao porto e, mais tarde, foi transformado em
quartel para os fuzileiros navais que serviram na Segunda Guerra Mundial.14 (grifos
nossos)
De qualquer modo, quando Lina foi iniciar o restauro, o conjunto
estava invadido, tranformado em moradias encortiadas, o que inclui a capela, utilizada
como penso. 15

14

Disponvel em http://ibahia.globo.com/salvador/solar.asp
ZOLLINGER, C. B. O Trapiche beira da baa: a restaurao do Unho por Lina Bo Bardi. Porto
Alegre: Anais do 7 DOCOMOMO BRASIL, p. 16, 2007. Quando lemos a declarao de Lina de que
pensou logo em recuperar o Conjunto do Unho para a definitiva instalao do Museu de Arte Moderna e
de um Museu de Arte Popular podemos perceber que o projeto da instalao do Museu de Arte Popular e
da restaurao doUnho comearam desde 1959 com o convite do governador para que ela dirigisse o
museu. Alm do fato de que o projeto de criao de um Museu de Arte Popular e da Universidade Popular,
em complementao ao Museu de Arte Moderna, j existisse desde a fundao deste, o projeto de Lina era,
desde o primeiro momento, instal-los no Conjunto do Unho, segundo seu prprio relato. Assim, no se
pode pensar no restauro do Unho sem entender o que era o projeto do Museu de Arte Popular, pois eles
nascem juntos.
15

255

Figura 36. Pginas da caderneta de anotaes de


Lina: a colagem de informaes anotadas indica
que so os primeiros contatos de Lina com a
Bahia.
Baroneza (sic) ?
Jetirana: espcie vegetal ornamental (Ipomeia).
Se Jitirana pode ser o inseto tirana-bia.
Trapiche do Inho (sic)
Preguia: o bicho.
Candombl Engenho Velho: famoso terreiro
em Salvador.
rvore(?) P de Louco (sic): rvore gameleira
branca, p de loco ou ainda loko ou iroko.
Capoeira Angola (frica) e Regional (com
golpes de luta livre e ju-jitzo.
Waldemar (famoso capoeirista) da liberdade (o
bairro); (ininteligvel): bom

No restauro do Conjunto do Unho, Lina toma atitudes radicais


toma os fatos por suas razes e com independncia em relao a dados filolgicos, que
poderiam ser aferidos mais precisamente na poca. A demolio da escada ou das
escadas, por hiptese a marca de sua vontade de transformar os espaos disponveis
em algo utilizvel contemporaneamente. sua idia de Presente Histrico, que por sua
vez tem base na proposio de Restauro Crtico, contrapondo-se ou melhor, evoluindo
a de Restauro Cientfico que aprendera com o Mestre Giovannoni desde a sua
graduao, .16
Na nota IV de seu texto Tempos de Mistura, Comas, coloca: Os
preceitos do restauro "filolgico", defendida por Camillo Boito (1836-914) foram
incorporadas Carta de Atenas (1931) e Carta Italiana del restauro (1932) e
promovidos por Giovanni Giovannoni (1873-1947) como "restauro cientfico" .
Giovannoni foi professor de Lina.17
Durante muito tempo consideramos que o Conjunto do Unho no
era tombado pelo SPHAN, e fora tombado depois da obra de Lina.
Em grande parte essa suspeita provinha do quo diferente era esse
restauro de todos os demais que conhecamos, tal o vigor das proposies nele contido.
Em parte tambm porque Lina, na medida em que perdia os trabalhos quase sempre
pelos mesmos motivos: inconformidade das diretrizes poltico-ideolgicas com os
comitentes procurava pedir o tombamento, como ltima tentativa de salv-los: assim foi
no MASP, tentativa de evitar que fosse cercado de prdios muito altos a sua volta, ou que
sem o Professor, j em idade avanada, mexessem muito no prdio (sem o Professor
tiraram o piso em pedras Gois e assentaram um granito polido, chinfrim, e desativaram a
16

GIOVANNONI, G. Questioni di architettura nella storia e nella vita: edilizia - estetica architettonica ristauri - ambiente dei monumenti. Roma: Societ Editrice D'Arte Illustrata, 1925. Ver tambm em:
BARDI, L. B. Contribuio Propedutica ao ensino da Teoria da Arquitetura. So Paulo: Instituto Lina Bo
e P. M. Bardi, p 51 e 52, 2002.
17
COMAS, C. A. Trs variaes sobre a domesticidade e a transparncia no ps-guerra. Arquitexto 8,
2006.

256

escada principal, entre outros desatinos). Foi tambm assim no SESC, quando foi
mandada embora pela diretoria, iniciou as tentativas de tombamento, hoje conquistado,
junto ao CONDEPHAAT; e com a Casa de Vidro, ela e o Professor tomaram a iniciativa
da solicitao, hoje tambm tombada pelo CONDEPHAAT e em processo junto ao
IPHAN. No entanto, o Conjunto do Unho era mesmo tombado, desde 1943.18
A escada principal do MASP, em L, merece pausa para uma
reflexo: Lina tinha feito vrios outros estudos de escadas, sempre nessa posio
assimtrica em relao ao volume, ocupando a ponta voltada para o bairro do Paraso,
juntamente com o elevador e a escada que desce para o Hall Cvico, que j apareciam
mais definidos nos desenhos. A escada principal, no, foi objeto de vrios estudos
diferentes at que vo se definindo na direo da que foi edificada, j com as obras em
andamento. Mas, sem se deter na anlise das verses anteriores, e atentando na que foi
construida, e est l, desativada, observemos o seguinte: de todas as verses aventadas,
a que se encaixa mais perfeitamente na modulao transversal das nervuras vigas
tranversais -, da estrutura do edifcio. Os lances perpendiculares Avenida Paulista s se
sobrepem entre o que desce para o Hall Cvico e o que vai do primeiro pavimento para a
Pinacoteca, ficando, portanto, um vcuo nessa prumada.

Figura 37. Vo do MASP 70m. O enorme sofito


visto do patamar da escada principal.

A escada principal tem o primeiro lance que parte do prprio


belvedere, paralelo avenida, gira em 90 graus no patamar, giro apoiado em um pilar
placa, da largura da escada inteira, e que est na exata posio da modulao das
nervuras. O giro de 90 graus encaixa o segundo lance entre a segunda e terceira nervura,
pega, obediente, a modulao, adentrando no vo, buraco escavado no sofito da grande
laje do belvedere. O segundo lance est exatamente sobre a prumada da escada que vai
para o Hall Cvico. O lance que interliga os andares j internos ao prisma suspenso foge
dessa prumada, adentra por outro buraco escavado na laje do piso da Pinacoteca, entre a
primeira e a segundo nervura. Nessa disposio, os diversos lances constituem um
18

De acordo com a publicao do IPHAN com ttulo Bens mveis e imoveis inscritos nos livros do Tombo
do Patrimnio Artstico Nacional (Braslia, 1982), o tombamento do conjunto do Unho data de
16.09.1943, conforme processo n. 279-T, Livro Histrico, fls.37, e inscrio n.288-A, Livro de Belas Artes,
fls.61.

257

percurso com variaes de trajetos possveis, no constituindo uma racional prumada de


circulao vertical.
Na fragilidade das crticas veladas, algumas apcrifas, outras no
- dos arquitetos paulistas, grande parte delas divulgada pelos integrantes da Escola
Paulista e da FAU-USP, diante de obra de tal monta, o MASP na Paulista, a escada foi o
alvo: diziam que eram inadmissveis escadas em L, dentro dos princpios da arquitetura
moderna, que isso era um erro grosseiro, etc. Omitiam, assim, as belas escadas em L de
Mies e de Aalto que conheciam, sem dvida.
O primeiro patamar oferecia um ltimo vislumbre da vegetao do
Parque do Trianon, do vale da Avenida 9 de Julho e dos arranha-cus da Paulista, logo
antes de girar e projetar-se para penetrar a laje crua. A pedra comemorativa e o poste de
informaes tomavam o lugar da rvore que crescia, os pilares substituam os tubos, mas
ainda conspiravam contra a horizontalidade dominante com o corpo humano em
movimento. Metal preto e vidro temperado junto pele eram um alvio bem-vindo depois
de tanto paraleleppedo e concreto aparente 19, descreva Comas.
No entanto, era no trajeto ao contrrio, descendo pela escada do
MASP, que acontecia o encanto. O usual para qualquer um era ter visto e se surpreendido
com o grande vo, em seguida subir pelo elevador, visitar o maravilhoso acervo, mas
quando se retornava como era comum ento, no se esperar o elevador para isso
tomar a escada em rota de descida. Quase todos os visitantes paravam no patamar, pois
como a mudana de direo para o lance de baixo obriga a virar para a posio paralela
Avenida Paulista, a meia altura 3,50 metros de altura deparavam-se com o imenso
sofito. Abriam bolsas e sacolas, novamente, para se retirar dali suas mquinas
fotogrficas e registrar o acontecimento. Dramtico teatral como queria Lina, como
se um viajante que se vai desse uma ltima olhada de adeus do convs de um navio.
Ficvamos observando isso acontecer, confirmar o efeito; hoje, com a escada desativada
no se v mais a cena. Basta reativ-la. Pela descrio da pressa com que Aldo van Eyck
esteve no Brasil, em 1968, em companhida de Joaquim Guedes, esse detalhe passou-lhe
desapercebido, embora a escada da Casa de Vidro tenha sido contemplada em seus
comentrios.
Mas voltando questo de que tratvamos, dos primeiros
tombamentos de obras modernas feitas pelo atual IPHAN: a Capela de So Francisco, na
Pampulha, tombada em 1947, emergencialmente pois a igreja catlica queria demol-la. O
Catetinho, em Braslia, foi tombado em 1959. A Catedral de Braslia em 1967, por
motivos semelhantes aos da Capela da Pampulha. O Plano Piloto de Braslia, como um
todo, em 1990, mas desde 1987 considerado Patrimnio da Humanidade. O MASP teve
19

COMAS, C. E. Trs variaes sobre a domesticidade e a transparncia no ps-guerra. Arquitexto 8,


2006. Disponvel em: <http://www.ufrgs.br/propar/publicacoes/ARQtextos/PDFs_revista_8/
8_Carlos%20Eduardo%20Comas.pdf>. Acessado em: 26 jun. 2009.

258

seu acervo tombado em 1969 e o edifcio tombado pelo CONDEPHAAT, em 1982, e


s em 2003, pelo IPHAN.
Invariavelmente os motivos dos tombamentos foram defensivos
contra malfeitorias contemporneas, incluindo dois equvocos de Niemeyer, em Braslia,
o primeiro deles Lucio conseguiu mudar de lugar, do segundo Maria Elisa
acompanhada de inmeras outras manifestaes conseguiu que ele desistisse. (ver
Anexo IV)
Lina dizia que tinha tido uma autorizao especial de Rodrigo,
Rodrigo Mello Franco de Andrade, o diretor-fundador do ISPHAN, e sempre repetiu isso
como um dado de, que sem interferncia superior, o restauro do Conjunto do Unho no
se consumaria. O fato que logo de incio as obras foram embargadas pela Assistencia
Tcnica da Regio o escritrio tcnico do SPHAN, poca -, que alegou, ao que
parece, a falta de documentos e desenhos sobre o que estava sendo feito.
As obras so reiniciadas depois que chegou a esse escritrio um
bilhete de Lucio, conforme depoimento do arquiteto Lula:
Quanto ao bilhetinho de L. C. o que posso te dizer que o vi entre
os documentos relativos ao Solar do Unho, arquivados pelo IPHAN, quando fui atrs de
alguma informao que pudesse me ajudar na definio das intervenes que fiz no local
visando, melhor adequ-lo s necessidades do MAM-BA, no incio de 1993.
Na mesma documentao encontrava-se um breve texto (umas 2 / 3
pginas) datilografado e assinado por Lina, em que ela justificava a interveno, dizendo
tratar-se de um "restauro crtico", muito embora no chegasse, a meu ver, naquela
altura, a realmente fundamentar a sua argumentao.
Tratava-se de um papelzinho manuscrito a lpis - possivelmente do
incio dos anos 60 - em que Lcio se posicionava pela suspenso do embargo do IPHAN
obra de "restaurao" do solar segundo projeto de Lina.
Lcio no entrava no mrito de avaliar o projeto arquitetnico em
si, e apenas focava seus argumentos na importncia e ganho social da proposta ao dar
ao monumento um uso digno e aberto sociedade baiana. Afinal, o solar havia sido
tombado muitos anos antes, mas at ento estava mutilado por vrios usos indevidos que
o colocavam em franco processo de degradao e consequente risco de desaparecimento.
Em seu pequeno texto, Lcio tambm reconhecia Lina como uma
arquiteta talentosa, sem contudo se delongar muito neste aspecto.
No poderia lhe dizer quem mais teria tido acesso a tal bilhetinho
depois disso.
Infelizmente, na poca, no tive a preocupao em fotocopi-lo
acreditando que estaria "a salvo" por estar arquivado - embora solto junto a

259

documentao relativa ao Unho, existente na sede do IPHAN aqui em Salvador.20 (grifo


nosso)
E, assim, com o bilhete de Lucio, a obra continuou: era ento um
cortio invadido, um pardieiro, j inteiramente degradado, e, por isso mesmo triste. Caiou
tudo de branco. Janelas ensolaradas, todas vermelhas. No importa se as alvenarias foram
brancas e as janelas, provavelmente, azul-real, apelidado de azul-colonial, pintou todas as
esquadrias portas e janelas de vermelho vivo, vermelho-bombeiro, como ela dizia.
Num dado Presente Histrico no h tempo a se perder que
justifique a perda do tempo real, diante da visvel, inegvel, necessidade de mudar pela
raiz o problema enfrentado, criar a importncia do ganho social.
Sabedora de que o patrimnio brasileiro era uma inveno dos
modernos e que estava nas mos dos modernos, tendo conhecido desde logo o livro
Brazil Builds, com o respaldo de seu conhecimento provindo da sua formao na Itlia,
consciente de que a histria do Brasil era muito recente, comparada vetustez de l, para
Lina caiu como um prato cheio o trabalho de recuperao do Conjunto do Solar do
Unho.
De qualquer modo, importante que o projeto foi aprovado por
uma atitude no ortodoxa do corpo tcnico do Patrimnio quer dizer: Lucio , ao
contrrio da postura extremamente rgida e restritiva com que se comportam hoje em dia
todos os novos especialistas que atuam nesse campo. estarrecedor que, ao mesmo
tempo em que bem vinda a expanso da vontade de se conservar bens patrimoniais, por
grande parte da populao, leiga em geral, exista um retrocesso em relao ao que os
inventores do Patrimnio tinham conquistado. Essa nova classe dos especialistas se posta
como sabedores de um conhecimento que s eles detm, e usam isso de uma maneira
conservadora para avaliar ou aprovar projetos de intervenes novas em edifcios
antigos. Perto do que os modernos j haviam conquistado, uma poltica retrgrada e
arquitetonicamente equivocada. J vimos isso quanto gritaria para a remontagem do
pavilho Monroe e a crtica a Lucio. Que, por sua vez, j antevia esse panorama:
(...) Se na generalidade dos casos, a especializao dependia
apenas do deliberado propsito de futuro aperfeioamento no rumo escolhido, valendo
ento o sentido amplo da formao inicial como preventivo contra os riscos latentes da
burrice especializada a que se pode eventualmente conduzir a fragmentao cada vez
maior dos vrios setores do conhecimento profissional, - com referncia arquitetura o
caso era diferente, pois que se tratava e trata de outra coisa.21(grifos dele)
Isso assinala a postura com que Lina prope e impe para sua obra:
fazer com que o velho Conjunto fique moderno. Poderamos interpretar assim:

20

Depoimento do arquiteto Luiz Antonio Fernandes Cardoso, Lula (UFBA - Universidade Federal da Bahia
e IPAC), por E-mail, em 11 de janeiro de 2010.
21
COSTA, L. Arquitetura brasileira Rio de Janeiro: Servio de Documentao Os cadernos de cultura
Ministrio de Educao e Sade - 1952

260

- que o velho conjunto continue velho, mesmo restaurado, e no o


cenrio de algo que parea velho;
- que o velho conjunto funcione nos dias que correm, e para
funcionar necessita de atividades, vida nova, gente. E a proposta para estabelecer seu
programa depende do arquiteto;
- que as marcas das intervenes novas fiquem mesmo marcadas,
ntidas e contrastadas, tal que fiquem possveis de ser percebidas por qualquer um, erudito
ou leigo no assunto, em qualquer tempo. Que o novo seja muito importante, visvel e
claro, feita por quem sabe, o melhor arquiteto;
O item do meio fundamental para que o anterior e o posterior
existam: sem vida, mesmo que seja cenrio, inexoravelmente, voltar a entrar em estado
de runa. Sem vida, no vale a pena fazer uma interferncia importante. O ltimo item o
mais difcil, ocorrer a conjuno de uma situao importante de restauro ser conduzida
por um arquiteto especial, preparado tecnicamente, com conhecimento da histria e para
um trabalho desse tipo, com o talento e a vocao, de que falava Lucio, j aqui citado.
Do ponto de vista histrico ou filolgico para uma anlise mais
pormenorizada - h um detalhe importante a se registrar: as construes mais antigas tm
os caixilhos que so esquadrias que seguram, contm, vidros pelo lado de fora, e
escuros pelo lado de dentro. O fato que as esquadrias, sem caixilhos pois ainda no se
dispunha dos vidros poca, j estavam l. com o advento e a disseminao do uso de
vidros que se passa a instalar caixilhos.
Como os escuros abrem para dentro com grande varredura o
trajeto dela ao longo do movimento de abrir , no havia como instalar as esquadrias ali, e
s restava a soluo de coloc-las pelo lado de fora. Nessa poca era simbolo de status j
possuir janelas em geral guilhotinas ostentando os vidros. Centros histricos inteiros
ainda demonstram essa sobreposio posterior dos caixilhos, como pode ser visto no
Pelourinho, em Ouro Preto, Mariana, e demais stios onde se encontram edifcios com
essa datao aproximada.
Nos Solares, devido aos grandes tamanhos das janelas, e
consequente peso, as guilhotinas eram de difcil manuseio, mas a mquina de morar
brasileira22, os escravos, como Lucio detectou, resolviam o problema de abrir ou fech-las
ou abanar o sinh, ventiladores, em dias de muita estiagem. A guilhotina, por sua vez,
resolve dois problemas: no sendo em folhas de abrir, no ficam batendo ao vento, com o
risco de se quebrar os vidros caros; dispensa as ferragens, bastando as taramelas
borboletas para mant-la no ponto de parada, quando abertas.
S em momento posterior, segunda metade do sculo XVIII, com o
item caixilho j constante do repertrio coletivo os preos se tornando mais acessveis,
passa-se o escuro para o lado de fora e os vidros, mais frgeis, para o lado de dentro ter
22

COSTA, L. Depoimento de um arquiteto carioca 1951 in Registro de uma vivncia. So Paulo:


Empresa das Artes, p. 160, 1995.

261

vidraa ou telhado de vidro passa a ser expresso popular para designar quem fragil na
defesa contra alguma acusao. Nesta linha de evoluo, os prprios escuros vo sendo
substituidos pela rtulas gelosias e mais adiante pelas folhas com venezianas, com
paletas por fora dos caixilhos como ocorre at hoje.
Quando das restauraes propostas para o Centro Histrico
Pelourinho na dcada de 80, Lina propunha que todas as obras fossem pintadas cal, e
de branco. Dizia Deixaram ficar nessa situao, eles moram em ruinas, em pardieiros,
mas eles tm que morar l, foram eles que salvaram aquilo, porque foi s assim que a
especulao imobiliria se desinteressou... Mas tem que ser a cal, branco, que limpa,
como a grande Engenharia Sanitria do sculo XVIII, incio do XIX...Ser tudo branco
at se consertar, eu no vou fazer a aquarelinha das gravuras, essas gravuras so
mentirosas, os pintores inventam umas cores para os quadros ficarem mais bonitinhos...
(c.d.m.)
Ela tinha ficado furiosa com o retoque no-restauro executado
no final da dcada de 70, chamava de Dona Flor 23 por conta do filme, que ela sabia,
muito bem, mesmo sem ter assistido, para ela, puro folcklore apressado -, simplesmente
arrumando verba para se re-pintar o Pelourinho, disfarando a dura realidade que ocorria
por trs daquelas fachada: Quando esse pessoal se ajeitar, eles mesmos pintam, da cor
que quizer, no vamos ns ficar escolhendo corzinha para cada casinha...Tudo branco e
pronto!(c.d.m.)
Desde o Unho, as reticncias e, principalmente, contestaes,
como o embargo da obra por exemplo, que degeneraram em confrontamentos, foram
grandes em relao ao seu trabalho e a essas proposies. As obras da restaurao do
Conjunto no foram fceis de se levar a cabo: desde a escada nova assimtrica pintura
vermelha das janelas, foram alvos de crticas pesadas o tempo todo. E isso se repetiu, na
volta dela para a Bahia, em meados dos anos 80.
Hoje em dia, pouqussimas pessoas leigos ou no lembram-se
do prdio do MASP com os pilares e os travesses superiores em concreto aparente e
sem a pintura vermelha que existe hoje, principalmente os mais jovens. Desde 1968
data da inaugurao oficial, mas j dava para ver desde o perodo da desforma dos moldes
at 1989-1990, portanto durante vinte e um anos, eles foram na cor e natural do
concreto.

23

Dona Flor e seus dois maridos, Bruno Barreto. 1976.

262

Figura 38. Desde 1990 o MASP ostenta pilares e


travesses vermelhos, conforme o projeto original
de Lina.

Era quase o final do mandato do ento prefeito Jnio Quadros, em


1988, sua ltima, e como sempre malfadada, presena poltica entre ns, quando a
Prefeitura, atendendo a solicitaes do MASP do Professor resolve reformar o
edifcio. Como ele de propriedade do Municpio, em comodato para o MASP, algum
decidiu por obras de manuteno no conjunto todo, sem nenhuma consulta Lina e ao
Professor. Como era fim de mandato desse prefeito, o mximo que conseguiram foram
embrulhar o MASP naquelas telas, comuns de serem empregadas em obras de
recuperao de fachadas, mas al, absolutamente necessrias com o prdio a prumo sobre
a calada da Avenida Paulista. No fizeram mais nada, at que na eleio seguinte se
reiniciaram tratativas com a equipe da nova prefeita, Luiza Erundina.
O prdio ficou embrulhado por anos, e quando perguntavam o que
Lina achava daquilo, ela dizia: Eu gostei tanto que pedia a Pietro, meu marido, diretor do
museu, que deixasse o MASP embrulhado de azul para sempre. Ficou bonito como uma
das grandes esculturas de Christo.24 Mas quando soube pela imprensa o valor com que
tinham sido licitadas as obras, no tempo de Jnio, 2 milhes de dlares poca, uma
enormidade -, dizia: No pode, melhor demolir esse prdio. Com esse dinheiro todo
faremos outro, muito melhor! Ou no? com o som de O no? (c.d.m.)
Com Luiza Erundina de Souza, Luiza Erundina, a primeira mulher
prefeita da cidade de So Paulo, que, ento, atendendo ao importante anseio de arquitetos
e outros setores da sociedade, lutou pela revitalizao do Centro de So Paulo, e iniciara
contatos com Lina para restaurar o Palcio das Indstrias, foi possvel reverter a licitao
anterior e executar as obras de manuteno do MASP. 25
24

Christo Javacheff, escultor blgaro. Notabilizou-se por esculturas embrulhos, inclusive embrulhar inteiro
o edifcio do Reichstag, em Berlim.
25
Ver o estudo de ALEX MIYOSHI: Entre a origem e a degradao: a primeira reforma do edifcio do
Museu de Arte de So Paulo. IFCH/Unicamp. Ver tambm: Para presente embrulhado em plstico, o
Masp ganha sua primeira reforma. Revista Veja SP. So Paulo, 10 de agosto de 1988, p. 110.; Dias
difceis do museu empacotado. Revista Veja SP. So Paulo, 22 de fevereiro de 1989, p. 14-20.; Museu
ganha vigas e lajes vermelhas. Revista Projeto. So Paulo, n. 134, 1990.

263

A flecha que o conjunto sofria estava sendo monitorada havia


vrios anos e, atingindo cerca de 14 cm, tinha se estabilizado. O principal problema ento
era a cobertura da Pinacoteca, que apresentava muitos pontos de goteiras, tanto que estava
inativa, desocupada, com todo o acervo principal recolhido. Foi feita uma nova e
esmerada impermeabilizao, mas que no resolveu o problema em alguns pontos,
exatamente na juno entre a laje e as vigas, os travesses superiores. Como sempre:
Chamem Roberto Rochlitz! (c.d.m.) E Roberto teve uma intuio incrvel: aventou a
possibilidade de que as vigas estivessem cheias dgua. As vigas so feitas em forma de
tubos, ocas, e esse vazio interrompido, de tanto em tanto, por septos. Se realmente
estivesse cheia dgua, teriam que ser esvaziados todos os tanques em que tinham se
constitudos os vazios, entre septos. Estudadas as posies dos cabos de protenso, para
que no fossem prejudicados, foram feitos furos nas vigas, de baixo para cima, entre os
cabos. Jorrou gua por dez dias consecutivos, e a flecha voltou um pouco. Roberto tinha
razo.
Mas restou um problema, para ns um problemo : como falar
com Lina sobre impermeabilizar as vigas inteiras, se os produtos disponveis para tal so,
ou pretos, com os produtos de base asfltica, ou cinzas, de um tom mediano, pobre, ou
brancos, mas um branco sujo. Munidos de alguma coragem comunicamos a ela, em sua
casa, o que sucedera, mas para nossa surpresa sorriu irnica e disse: Impermeabilizem e
pintem de vermelho, por cima! Sempre foi assim! (c.d.m.) E saiu da sala enquanto, um
tanto atnitos pela inutilidade da adrenalina, achamos que ela estava confundindo com o
Museu de So Vicente, o qual, em todos os desenhos que tnhamos visto e que foram
publicados, tinham os prticos vermelhos. Mas ela voltou sala, trazendo um desenho do
MASP da dcada de 60 - com os prticos e os olhos vermelhos. Disse: No me
deixaram... Lembrem-se, era 68... (c.d.m.) Ano a partir do qual a barra da ditadura pesou
de vez, o ano em que Aldo visitara Lina, no qual ouvira dela V para a Bahia!

Figura 39. Janelas vermelhas sobre


superfcies brancas, ao por do sol da
Bahia de Todos os Santos.

264

TEMPOS DE GROSSURA

J falamos aqui da importncia que tanto Lina quanto Lucio davam


para o fazer do dia a dia dos trabalhadores manuais o fazer com as mos que at o
Renascimento tinha relegado como ofcio das artes-menores de todas as origens, que
mesclados aqui, deixaram uma herana especial no que havia de mais singelo e pobre.
Explicaram muito bem o que entendiam por essa palavra: o contrrio do pseudo-requinte
das casas ricas.
Com toda ateno, provavelmente acentuada pelo curto perodo de
permanncia prevista, Lucio j observa em seu Relatrio de 1937, a competente
manualidade dos Guaranis, na feitura elaborada dos ornamentos exigidos a eles e que o
fizessem como cpia. E em vrios outros momentos ele retoma ao tema de como faziam,
esses ou aqueles mestres de obra portugueses, o velho portuga por exemplo.26
J desde Precises, Le Corbusier, tambm e incrivelmente, para
to curto perodo que passou na Amrica do Sul registra as qualidades arquitetnicas
inerentes aos fundos e rejeita as fachadas enfeitadas das casas construdas por
empreiteiros italianos em Buenos Aires:
(...) Tm uma planta padro, um jogo de belas formas sob a luz
argentina, um jogo de formas muito belas, muito puras. Observem! Meam o escndalo
que so estes cottages ingleses com seus tetos de telhas, inutilizveis, com quartos nas
mansardas, impondo despesas anuais de manuteno. Os senhores fizeram nascer
naturalmente o teto-terrao na Argentina. (...)27
No mesmo Precises, antes ainda, diz: Desenhei a cabana do
selvagem, o templo primitivo, a casa do campons, e disse: estes organismos, criados
com a autenticidade que a natureza mesma infunde em suas obras sua economia, sua
pureza, sua intensidade , so aqueles que, num dia de sol e de clarividncia, toraram-se
palcios. Mostrei a casa do pescador, construda com uma verdade aguda, indiscutvel;
meus olhos, um dia mergulhados na arquitetura, no fato arquitetnico eterno,
descobriram-na subitamente. Esta casa, disse a mim mesmo um palcio.28
Para os modernos o olhar tem que ser carregado de informaes
prvias, mesmo o desconhecido ou o surpreendente tm que passar pelo intransigente
estado de julgamento, no nunca desprevenido. Com viso de antroplogos, enxergar
com ateno o comportamento os costumes, a cultura dos povos - e agir com e sobre
este, alavanc-lo e transform-lo. Para o intelectual europeu, impregnado do verdadeiro

26

COSTA, L. Documentao necessria 1938, in Registro de uma vivncia. So Paulo: Empresa das
Artes, p. 462, 1995.
27
LE CORBUSIER. Precises: sobre um estado presente da arquitetura e do urbanismo. So Paulo: Cosac
& Naify, p. 222, 2004.
28
LE CORBUSIER. Precises: sobre um estado presente da arquitetura e do urbanismo. So Paulo: Cosac
& Naify, p. 161, 2004.

265

sentido do Romntico, que, como vimos, abriu as brechas para o Moderno, esse olhar era,
no mnimo, interessado, e isso no escapava ao rol de assuntos tratados nos CIAMs.

Figura 40. Cadeiras de Marcel Breuer, (1928). O


ao inox passa a ser o smbolo da alta
industrializao, em substituio ao ferro fundido,
que foi o da Revoluo Industrial. Mas nessas
famosas cadeiras, Breuer utiliza a palhinha e o
entramado de fibras artesanais como a marca
da manualidade do homem.

Com duas obras de grande importncia e simultneas UNHO E


MASP mais o respaldo advindo do Professor e de Chateaubriand e, num primeiro
momento, do governador da Bahia, Juracy Magalhes, Lina arrojou-se a um projeto
extremamente ambicioso: projetar um Brasil. Poderamos pensar em outro, mas era esse
outro Brasil que para ela era real, j existia, estava ali na frente, bastava abrir os olhos
que ainda no vem. 29 Mas, segundo ela: No foi um programa ambicioso, era apenas
um caminho.30 (grifo nosso)
Com esse projeto, Lina tentou aproximar suas pesquisas sobre a
produo popular aos trabalhos da recm fundada SUDENE e de seu superintendente,
Celso Furtado, no que nunca chegou a ser uma efetiva ligao de colaborao.

Figura 41. Croquis de Lina para a organizao


geogrfica de seu projeto para o Nordeste - em
Fortaleza, Lvio Xavier; em Pernambuco: Francisco
29

Figura 42. Mapa de desenvolvimento dos trabalhos


tcnicos na Bahia. Ver anexo V.

E suas obras simultneas, foram tambm simultneas construo de Braslia, que ela defendeu sempre,
inclusive brigou com Zevi quando este se pronunciou de maneira desairosa contra Braslia em um
congresso internacional: - Voc no sabe, se no fosse Braslia, isso aqui seria a republiqueta das
bananas... O crtico de arquitetura Bruno Zevi tinha sido seu colega de classe, nos tempos de Roma.
30
BARDI, L. B. Cinco anos entre os brancos (1967) in Lina Bo Bardi. Marcelo Carvalho Ferraz (org.). So
Paulo: Instituto Lina Bo e P. M. Bardi, p. 161, 1993.

266

Brennand; na Bahia Io (Lina)

Um resumo do que representava esse projeto , conforme suas


palavras: (...) Pensei no conjunto do Unho, cuja construo datava do sculo XVI, que
Martim Gonalves em 1958 quando pensava em instalar nele uma dependncia da Escola
de Teatro. Consegui do Governo do Estado a desapropriao e a verba necessria
restaurao, e oito meses depois, maro de 1963, o conjunto estava praticamente pronto;
nele iriam funcionar o Museu de Arte Popular e as Oficinas do Unho, centro de
documentao de arte popular (no folklore) e centro de estudos tcnicos visando a
passagem dum pr-artesanato primitivo industria, no quadro do desenvolvimento do
pais.(...) O Museu de Arte Popular do Unho pertencia ao Museu de Arte Moderna da
Bahia e tinha como programa o levantamento do artesanato (pr-artesanato) popular de
todo o pas.

Figura 43. Exposio Nordeste, 1963.

Figura 44. Idem

No cabe aqui entrar nos detalhes, seja da transferncia do MAMB


do foyer do Teatro Castro Alves para o Conjunto do Unho, nem do fim dessa experincia
de Lina, com o golpe militar de 64, j bastante estudados e objeto de muitas pesquisas
entre ns e que avultam pelo interesse que tem despertado , conforme constante nas
referncias.
Apesar dessas vicissitudes, Lina no abandonou o caminho, pelo
contrrio, continuou a lutar por ele: sua presena enquanto programadora cultural no
SESC Fbrica da Pompia, de 1982 a 1986, foi a reafirmao de sua postura, assim
como os trabalhos realizados no Centro Histrico de Salvador, na segunda metade da
dcada de 80, trilharam no mesmo sentido.
Sua viso sobre o pr-artesanato tem muito do sentido de se
demonstrar a inteligncia e a capacidade criativa para superar dificuldades, de forma tal
que dessa demonstrao pudesse nascer um caminho prprio, brasileiro, para o pas se
267

desenvolver. com esse sentido que Lina contestava as proposies da indstria


contempornea onde a obsolescncia dos produtos estava sendo substituda pelo
descartvel, no consumismo de inutilidades e suprfluos como gadgets, a hipocrisia
intelectual contida nas expresses kitsch e folklore.
nesse sentido, do elogio inteligncia, que Flavio Motta disse:
A lmpada, na lamparina, no interessava ao consumidor da
lamparina como lmpada. Est ali como reservatrio de vidro. Perdeu sua
significao de lmpada. Os consumidores de lmpada no sabiam o que fazer com ela e
deitaram-na fora. O produtor que no sabia o que fazer com um a lmpada enquanto
significando lmpada, soube criar uma nova significao para ela. E pretendia que seu
trabalho a lamparina fosse valorizado, respeitado, usado e consumido pelo menos
como resultado de sua atividade em organizar um pequeno universo de peas, aliadas s
exigncias gerais da vida, num ambiente de pobreza, mas, mesmo assim, com a
indispensvel criatividade. Isso no consagra uma esttica do lixo, uma esttica da
pobreza, muito a gosto do terceiro-mundismo. Mostra to somente que a rea de
ocupao de uma determinada maneira de organizar a distribuio, a produo e o
consumo nem sempre atinge toda a populao. E isso afirma a capacidade humana do
apesar de. No justifica a pobreza, a incapacidade ou impossibilidade de trabalho
socialmente necessrio. 31 (grifo nosso)

Figura 45. Fif, candeeiro, lamparina. Feito com


lmpada queimada e latas velhas. Esse exemplar
de mltiplo uso: de parede ou de mesa

O excesso, o consumismo, o descartvel, o lixo, tudo agora passa a


ser intensamente debatido e questionado, assim como as preocupaes com o clima e com
a sobrevivncia do planeta como um todo; reciclar passa a fazer parte da rotina de mais e
mais pessoas, embora se consolem com o discurso superficial do slogan do
sustentvel. Mas impressionante a atualidade do pensamento dos intelectuais aqui
citados, antecipando com proposies efetivas as preocupaes com ecologia.
Uma das possibilidades contidas no projeto de Lina que se
desenvolvesse uma linguagem de design que talvez nem passasse pela mesma trajetria
31

MOTTA, F. Textos informes. So Paulo: FAU-USP, p. 3, 1973.

268

do industrial design partindo de uma matria mais bruta, menos lapidada, e que da
surgisse algo totalmente diferente. Foi dessa matria bruta que veio o lampejo da
arquitetura moderna brasileira: Diamantina, como vimos. No foi Barroca, de
Aleijadinho, mas foi tambm: tanto que a crtica a pr e a contra apontou o
barroquismo. No independente, aprendeu direto na fonte Le Corbusier -, , portanto,
internacional.
A possibilidade de utilizar essa matria pura ainda em estado
bruto, sem lapidaes como dado moderno ocorreu a muitos e vive sendo tentada,
inclusive a idia de se integrar designers formados nas escolas com os artesos prticos,
para o desenvolvimento de um trabalho em comum. Mas quase sempre sem sucesso, o
resultado de nvel abaixo do esperado, alm de, como dizia Lina, estragar os arteses.
Descaminham. Para isso, a presena de algum como ela, que direcionasse a viso das
equipes para o como fazer, sensvel e tecnicamente, sempre se fez necessria.
Assim como o despontar da moderna arquitetura brasileira no
barroca, mas tambm, o barco que Amir Klink construiu no uma jangada, mas sim.
Como ele relatou:
(...) Eu no parava de pensar na genialidade das jangadas
cearenses de piba , infelizmente j extinta. Duvido que um engenheiro da NASA,
usando os mesmos materiais, sem usar uma s pea de metal, lograsse construir um
barco para orar, como aquelas jangadas, at quarenta graus de contravento. Sem usar
leme, que elas de fato no tm, ou metal, nem na ncora. Imensos mastros de pedaos de
gororoba emendados com linha e mais resistentes que um moderno de fibra. Estranho
mesmo esse mundo das modernidades tecnolgicas, onde se emburrece to rapidamente.
Onde to rapidamente se perde a sabedoria do simples.
32

E ele continua, na legenda das ilustraes:


A morte da jangada de piba e a passagem para a de tbuas deram
origem a uma embarcao igualmente revolucionria em desenho. A atual jangada
cearense usa com maestria conceitos que projetistas modernos tm dificuldade da
aplicar: estabilidade de forma, mastreao autoportante e flexvel, perfil varivel de
velame... Dispensa portos e abrigos, encalha na praia, simples e genial. Todos os dias
cruza a arrebentao de um litoral difcil, numa navegao que a nenhum outro tipo de
veleiro permitida. 33
Se Lina esteve quase mas no totalmente - sozinha em sua
proposta, o caminho apontado por ela existe, real, possvel de ser detectado, como o barco
que fez o a sim - absolutamente solitrio viajante Klink, por exemplo.
Na exposio NORDESTE, que inaugurou o Museu de Arte
Popular em 1963, Lina exps, junto a inmeros outros objetos do cotidiano do Nordeste,
principalmente do Serto, as redes penduradas muito altas e inacessveis, para serem
32
33

Piba ou Timbaba (Apeiba Tibourbou) da famlia das Tiliceas.


KLINK, A. Linha-dgua. So Paulo: Companhia das Letras, p. 69, 2006.

269

olhadas de um ngulo improvvel, ou para usar a expresso de Caetano, insuspeitadas.34


Apresentavam muito mais o trabalho manual de sua feitura, principalmente da trama de
suas varandas, do que a imagem do costumeiro objeto visto no ngulo habitual.
Os demais objetos pobres eram apresentados de maneira tambm
pobre, mas com fortssima elegncia expogrfica o que transforma o sentido de pobre
para Lina , perfeitamente amalgamada ao Solar do Unho. Expor objetos do uso
cotidiano assim, deslocados, ready-mades em museus e galerias foi uma proposio das
Vanguardas.
No texto de abertura da mostra, Lina escreveu:
Esta exposio uma acusao.
Acusao de um mundo que no quer renunciar condio
humana apesar do esquecimento e da indiferena. uma acusao no-humilde, que
contrape s degradadoras condies impostas pelos homens, um esforo desesperado
de cultura.35

Figura 46. Exposio Nordestes, 1963

No stand do Brasil na XIII Trienal de Milo, 1964, Lucio toma a


direo exatamente oposta:
Bastar apresentarmos ali um ambiente de estar mobiliado
apenas com redes cerca de 14 e alguns violes dos mais singelos, ambiente este
destinado a acolher o inevitvel cansao dos visitantes da exposio, e que, por sua
ndole, despertar fatalmente a curiosidade de todos. (...) guisa de dossel, haver um
conjunto de faixas amarelas e brancas penduradas e, sobrepostas a elas, letras altas e
verdes convidaro o visitante a repousar: RIPOSATEVI. (ver Anexo VI)

34

CAETANO VELOSO: O estrangeiro, 1989.


BARDI, L. B. Lina Bo Bardi. FERRAZ, M. org. So Paulo: Instituto Lina Bo e P. M. Bardi, p. 158,
1993.
35

270

Figura 47. XIII Trienal de Milo, 1964. Pgina do


catlogoVer Anexo V. Os painis que foram
expostos eram grandes ampliaes de fotos de
Marcel Gautherot: dentre eles, com imagens do
jangadeiro e da jangada de piba, citada por Klink.
Mostrava tambm imagens de Braslia.

Ou seja, na Trienal, Lucio pe redes para serem usadas e no para


serem vistas e insiste nisso incentiva com o letreiro de grande tamanho: para usar descansar; e os violes para tocar. Poderamos emendar essa proposio com outra
colocao de Lucio:
Restez chez vous Fiquem onde esto. A construo de Braslia no
cerrado deserto, a mil quilmetros do litoral, provocou, de incio, um movimento geral de
simpatia no estrangeiro, ainda mais que sua arquitetura despojada, elegante e
inovadora, at mesmo algo inslita, surpreendia as pessoas.
Em seguida, comearam a snobara cidade, acusada de ser uma
oportunidade perdida porque entre outras falhas a populao pobre estava mal
alojada. Como se por uma simples transferncia de capital o urbanismo pudesse resolver
os vcios de uma realidade econmico-social secular. Como se o Brasil no fosse o Brasil
(...)36
Riposatevi, relaxem, fiquem onde esto.
Numa carta de Lina a Celso Furtado, superintendente da SUDENE,
na qual, sabedora de uma exposio a ser organizada no exterior pelo Itamaraty, colocase na posio da pessoa a ser indicada para tal evento a data mo, sobre a carta, indica
5 de abril 1964. Sua carta tem uma resposta lacnica de Celso Furtado, datada do mesmo
5 de abril. No d para saber se era a XIII Trienal de Milo, o evento a que se referia, cuja
encomenda coube a Lucio; o que se sabe que a parceria SUDENE Museu de Arte
Popular no funcionou. Alm disso, j era 64! (ver Anexo VII).
Lina continuou tentando levar a exposio para fora do pas, para a
Galeria de Arte Moderna de Roma, em 1965. Mas ordens superiores impediram, mesmo

36

COSTA, L.. Registro de uma vivncia. So Paulo: Empresa das Artes, p. 314 e 315, 1995.

271

com a exposio j em adiantada fase de montagem. Em protesto, Bruno Zevi publica no


L Espresso, de 14 de maro de 1965 o artigo: L arte dei poveri fa paura al generali.37
Ento ela montou outra exposio, dessa vez chamada A mo do
povo brasileiro, no MASP, em 1969, ano em que teve que interromper seus trabalhos no
Brasil, por um bom tempo. Mas depois continuou lutando para demonstrar seu projeto de
trabalho a partir da matria bruta e singela pobre , que ainda percebia no Brasil e
com esse esforo que monta Repassos, 1975, com o trabalho artesanal em teares dos
Confins de Minas Gerais. Expe, junto com as tapearias e imagens de trabalho das
tecels os produtos de tingimento, inclusive merda de vaca estrume.38
Mas Lina j vinha adotando uma ligeira mudana de ponto de vista
em relao real possibilidade do pas mudar. Ao contrrio, a ditadura militar tinha
alinhado muito mais ainda a posio do Brasil com os moldes ocidentais,
predominantemente o modelo norte-americano, para conceber o nosso sistema como um
todo:
Passaram-se 12 anos (1976, portanto, o texto foi publicado sem
data), nova gerao a tarefa, embora as premissas sejam outras. O Brasil entrou,
queira ou no queira, na era da industrializao.
E aquilo que era aproveitvel naqueles anos, hoje a histria.
Que a pgina seja virada, e que o esforo continue com a
sinceridade que nos pusemos na pesquisa das foras bsicas do Pas.39 (observao
nossa)
E no texto publicado na Malasartes no incio de 1976 que indica
sua feitura em 1975 diz:
(...) O Brasil se industrializou, a nova realidade precisa ser aceita
para ser estudada. A volta a corpos sociais extintos impossvel, a criao de centros
artesanais, a volta a um artesanato como antdoto a uma industrializao estranha aos
princpios culturais do pas errada. Porque o artesanato como corpo social nunca
existiu no Brasil, o que existe um pr-artesanato domstico esparso, o que existiu foi
uma imigrao rala de artesos ibricos ou italianos e, no sculo XIX, manufaturas.
Artesanato, nunca (existiu).
(...) Precisa recomear saindo de uma nova realidade, mas uma
coisa est hoje bem clara e definida: os que se ocupam das necessidades de uma parcela

37

BARDI, L. B. Tempos de grossura: o design no impasse. SUZUKI, M., org . So Paulo: Instituto Lina
Bo e PM Bardi, p. 46 a 50, 1994.
38
Os trabalhos reaparecem aos poucos, primeiro em cenografias para Teatro e Cinema, em 1970 e 1971.
BARDI, L. B. Lina Bo Bardi. FERRAZ, M. org. So Paulo: Instituto Lina Bo e P. M. Bardi, p. 196 a 199, A
mo do povo brasileiro, p. 192 a 195, Repassos, p. 200 e 2001, 1993.
39
BARDI, L. B. Lina Bo Bardi. FERRAZ, M. org. So Paulo: Instituto Lina Bo e P. M. Bardi, p. 153,
1993.

272

bem reduzida da sociedade, os autores da serena tomada de anotao dos fatos, os que
no fazem escndalo, esto, com certeza, de outro lado.40 (observao nossa)
Ainda sobre a discusso do impasse do Industrial Design, e j no
SESC Fbrica da Pompia, montou Design no Brasil, histria e realidade em 1982,
exposio inaugural desse conjunto. Em seguida Mil brinquedos para a criana
brasileira, em 1982 de fato uma exposio de brinquedos, e como na anterior,
apresentada com a dicotomia artesanal (popular), de um lado, e industrial, de outro , O
belo e o direito ao feio, contra a discriminao contida na expresso kitsch. ainda em
1982. Caipiras, capiaus: pau-a-pique, sempre com o distanciamento do kitsch e a
demonstrao de um universo real dentro da cultura brasileira viva, em 1984, s quais se
deveriam seguir muitas outras, j pr-estudadas, com croquis iniciais de apresentao que
Lina sempre fazia, todas no e para o SESC Fbrica da Pompia.
A ltima apresentada l, Entreato para crianas, de 1985, uma
brincadeira para despertar a curiosidade cientfica nas crianas, no campo da ecologia, da
proteo dos animais e do meio ambiente, foi a que abalou de vez sua relao com a
Diretoria do SESC. Logo depois do final da exposio, Lina foi mandada embora. 41

VOLTA BAHIA

Em 1986, sem trabalhos efetivos em andamento, abatida por ter


sido tirada do SESC, Lina acaba se convencendo a aceitar o trabalho no Centro Histrico
de Salvador por insistentes convites do Secretrio de Assuntos Especias da Prefeitura
Municipal, Roberto Pinho articulado com o Prefeito Mario Kertz e Marcelo Carvalho
Ferraz para que a pgina virasse, mas no sentido contrrio: Back in Bahia.42
Apesar de seu pouco entusiasmo, alguns pontos lhe eram muito
tentadores: poder trabalhar simultaneamente com patrimnio histrico e com o tema da
habitao popular, para ela recuperar a Alma Popular da Cidade 43, trabalhar em
conjunto com Lel Joo Filgueiras Lima e alguns focos de cultura, da cultura popular
no-ocidentais.
O trabalho tambm, mais uma vez para ela, no teve continuidade
(...) Comigo sempre assim. Eu sou jogada fora de todos os trabalhos dos quais

40

BARDI L. B. Planejamento ambiental: desenho no impasse. Peridico: Malasartes, Rio de Janeiro, n.


2, dez./jan./fev. 1976
41
BARDI, L. B. Lina Bo Bardi. FERRAZ, M. org. So Paulo: Instituto Lina Bo e P. M. Bardi, p. 236 a 249,
1993.
42
Gilberto Gil: Back in Bahia (msica e letra), in Expresso 2222, 1972
43
BARDI, L. B. Lina Bo Bardi. FERRAZ, M. org. So Paulo: Instituto Lina Bo e P. M. Bardi, p. 270,
1993.

273

participo, depois que eles ficam prontos. Estou acostumada. (...)44 , por vrias razes,
to conhecidas e estudadas que no vale a pena repetir aqui.
Dos que foram realizados, o que mais a entusiasmou foi o Conjunto
da Casa do Benin, tanto que ela foi inaugurao, no foi a nenhuma outra o Conjunto
da Ladeira da Misericrdia nem sequer chegou a ser ocupado como previsto, portanto no
foi nem mesmo inaugurado Aqui tudo parece que ainda construo e j runa.45
Para a Casa do Benin a animao foi tal que o Professor tambm
foi, acompanhado de diversos componentes dos quadros tcnicos do MASP.
A proposta foi recriar o vnculo das culturas africanas presentes no
Brasil principalmente em Salvador com as etnias presentes nos pases do Golfo do
Benin, de onde vieram os ascendentes de grande parte da populao bahiana objeto do
grande e pormenorizado estudo de Pierre Verger, em seu Fluxo e refluxo do trfico
escravo46 . Como no havia relaes diplomticas estabelecidas entre o Brasil e o Benin,
seria necessrio que a Prefeitura se adiantasse diplomacia federal e tomasse a iniciativa
sozinha.
Outras Casas seriam feitas nesses moldes, sempre com o intuto de
se estabelecer os vnculos consanguneos que se perderam, principalmente porque essas
populaes foram e continuam a ser as mais podres, com menor autonomia para faz-lo
por sua prpria conta: assim seriam a Casa de Cuba, a Casa de Angola, a Casa da Nigria,
e muitas outras, que espalhadas pelo Centro Histricos, seriam pequenos polos
balizadores da interveno e geradores de novas atividades e renovado interesse por esses
pontos. Deveriam ocorrer as recprocas, casas de Salvador em todos os pases, para que
hovesse intercmbio real, de pessoas, estudantes, etc.
O Conjunto da Casa do Benin constituido por trs imveis
contguos, na ponta de baixo a menor do Pelourinho, em frente a chegada da Ladeira
do Taboo, o que torna o imvel da esquina bem visvel, como na foto de Verger.

44

BARDI, L. B. Aula de arquitetura. in Lina por escrito. Textos escolhidos de Lina Bo Bardi. Silvana
Rubino e Marina Grinover (org.). So Paulo: Cosac & Naify, p. 162 a 177m 2009.
45
Caetano Veloso. Fora da ordem (msica e letra) in Circulad,1991.
46
VERGER, P. Fluxo e refluxo do trfico de escravos entre o Golfo do Benin e a Baa de Todos os Santos,
dos sculos XVII a XIX. So Paulo: Corrupio, 1987.

274

Figura 48. Pierre Verger: Subida da Ladeira do


Taboo. Vista do imvel da esquina que viria a ser
a Casa do Benin. Anos 40.

Os imveis se encontravam em situao ruinosa, mas em graus


diferentes: o da esquina, j pertencente Prefeitura, tivera iniciada uma obra de
recuperao, aps um incndio, por parte de algum rgo municipal, quando Roberto
Pinho mudou sua destinao para a Casa. O vizinho imediato a este estava em situao
grave, a cobertura e os pavimentos j tinham desabado, levando consigo a fachada
posterior; a principal sobrevivera razoavelmente no com que roupa eu vou, com muito
capricho para se mostrar a pblico, os antigos se esmeravam mais nas fachadas urbanas,
mais bem construidas, com cunhais e os conjuntos umbraislumeeiras; tambm as
paredes de baixo mais fortes do que as de cima, sucessivamente, o que explica a maior
capacidade de sobrevivncia dessa face em relao s demais. O terceiro imvel era o em
pior estado, at mesmo essa fachada da rua estava bastante degradada. Mas no se sabia o
que era pior, a degradao geral ou o pssimo projeto apesar da boa inteno com que
tinham iniciado as obras no primeiro imvel.
O partido estrutural anterior estabelecia uma premissa: uma fileira
de pilares prxima parede dos fundos - da qual s tinha restado a do trreo, pelo motivo
que vimos logo acima permitiria com que vigas nascidas da forte parede da fachada
principal, passassem pelos pilares e se lanassem em balano, deixando integra a parede
antiga e suportando, no prumo dela, a parede nova, empena fechada para a vizinhana.
Mas essa ginstica para salvar uma parede histrica fez com que a estrutura em concreto
ficasse pesada demais, as grossas colunas prximas uma das outras e do prprio muro.
Para piorar, numa imvel to fino num sentido e comprido no outro,
tinham executado uma escada, em dois lances, exatamente no centro, o que fazia com que
todos os ambientes, em todos os andares fossem partidos em dois.
Lina aproveitou-se do balano e soltou a parede de vez, criando
uma fresta irregular, fechada por uma tira de vidro que permite passar um rasgo de luz
entre esse muro e a estrutura nova; os pilares, sem remdio, foram revestidos de palha: As
colunas de concreto, demais para um espao to pequeno foram revestidas de palmas
275

de coqueiro, tranadas a mo, conforme os trabalhos de folhas, taquaras e fibras dos


Pases Africanos.47

Figura 49. Ao longo do muro que sobreviveu Lina


disps longitudinalmente a escada e amorteceu a
presena excessiva dos pilares com palha tranada.

A escada no meio foi demolida e Lina projetou uma escada


contnua, em linha, perpassando todos os andares, no pequeno vo entre os pilares e a
parede, antecipando a adequao dos ambientes para os futuros usos de exposies,
estudos e reunies, conforme o estabelecido no programa. No ultimo andar h um giro
para se chegar escada metlica de acesso cafua, destinada a alojamento de bolsistas
beninienses em viajem ao Brasil.
Na vspera da inaugurao, o Professor foi visitar os ltimos
preparativos e partiu com tudo para subir a escada. Partimos atrs, e o seguimos sempre,
com medo que ele casse, pois apesar de ser um sujeito muito forte, j estava com 87
anos. Quando chegou no ltimo lance, depois de ter reparado em todos os andares, sem
perder o flego, parou, girou-se para ns e, como sempre fazia, deu uma pequena batida
na perna para em seguida levantar a mo espalmada, e disse: - Moderno... racional.
(c.d.m.)
No trreo foi montada uma exposio de objetos de uso cotidiano
trazidos diretamente do Benin por Arlete Soares, e Lina deu a ela o mesmo carter das
demais exposies relativas manualidade com que o povo africano tem para a confeco
dos seus objetos utilitrios inclusive os ritualsticos numa relao direta com sua viso
do pr-artesanato do Brasil.

47

BARDI, L. B. Lina Bo Bardi. FERRAZ, M. org. So Paulo: Instituto Lina Bo e P. M. Bardi, p. 282,
1993.

276

Figura 50. Exposio de objetos utilitrios


provenientes do Benin.

Seguiu-se a ela uma exposio no MASP, frica Negra, com


material proveniente do Benin, de colecionadores da Bahia e do Muse de lHomme, de
Paris. Nessa exposio, o vo entre as vitrines tinha ttens feitos de duas palmas de
coqueiro tranadas meio a meio, sobre pedestais de concreto das exposies do prprio
MASP. As palmas foram tranadas pelos mesmos artesos da Bahia que embrulharam os
pilares da Casa do Benin.

Figura 51. Os mesmos artesos que fizeram a palha


tranada das colunas fizeram tambm os biombos
entre vitrines na Exposio frica Negra.

E mais escadas: no ano anterior, 1986, tinha sido inaugurado a


Fundao e Teatro Gregrio de Mattos, num perodo em que Lina no esteve bem,
portanto no foi. Para esse trabalho que Lina projetou outra das escadas citadas por
Aldo van Eick:
A projetamos uma escada. Bom, para mim pessoalmente, como
arquiteto, arquitetura estrutura. Quer dizer, a estrutura de um edifcio elevada ao
nvel de poesia, como parte da esttica. (...) A idia de uma viga inclinada me veio de
uma grande estrutura que, desde estudante de arquitetura eu sempre admirei, que a
estrutura de Nervi, das escadas do Estdio Berta de Florena. Mas muito diferente.
Aqui, h um corpo central, que um pilar, com uma viga que praticamente abraa o
pilar, e desta viga saem, como espinhas de peixe, umas mos-francesas. Em cima dessa
estrutura fundamental, que a parte portante da escada, se apia, como um papel, um
277

papelozinho dobradinho (os dobradinhos seriam os degraus) a escada propriamente


dita.
O desenho livre deste papel dobrado, forma, em baixo, um convite.
Bom, convite eu gosto. Desde crian sempre admirei os convites. Agora no se usa
mais...48
Quando Lina apresentou seus desenhos para a escada, no dava para
entender nem como seria a estrutura, muito menos a escada em si, at que, como no
gostava de fazer, mostrou o livro de Nervi: Al a viga vai ao contrrio da escada, a nossa
vai na mesma direo. (c.d.m.) Num lapso de tempo entendemos tudo.
E mais Rochlitz: assim que bateu o olho disse D certinho! Como
o conjunto da escada puxa torce -, o pilar para o lado da maior assimetria, opinou: Basta
estroncar a ponta do pilar contra a estrutura existente do prdio. Lina topou no ato, e
essa escada, ao contrrio da ponta solta do pilar da escada do Unho, essa tem uma
estronca na ponta do pilar: onde deveria ficar, para sempre, um vaso de 7 ervas.

Figura 53. Escada tal como executada.

Figura 52. Desenho original de Lina para o Teatro


Gregrio de Mattos.

48

Figura 54. Ponta estroncada do pilar, com o vaso


de 7 ervas em cima.

BARDI, L. B. Lina Bo Bardi. FERRAZ, M. org. So Paulo: Instituto Lina Bo e P. M. Bardi, p. 278,
1993.

278

Figura 56. Foto do Florence Stadium. Itlia. 1932.

Figura 55. Imagem do livro de Nervi do Florence


Stadium. Itlia. 1932.

Lina, como no estava muito bem, tambm no foi antes, nas


ltimas inspees dessa obra. Quando voltamos de uma das inspees finais, relatamos
entusiasmados que tnhamos visto a forma do concreto da escada j com bom andamento,
e que os carpinteiros tinham entendido muito bem como era, e que em mais alguns dias j
seria concretada. Ela disse: Claro, l tem carpinteiros que ainda sabem fazer at
saveiros...(c.d.m.)

279

280

CONCLUSO:
OS BRASIS DE LINA E LUCIO
Tanto Lina como Lucio tiveram uma viso particular do Brasil,
marcada pela total ausncia de complexo de inferioridade, ambos nascidos na Europa,
ele brasileiro, nascido na Frana, ela nascida na Itlia, brasileira por adoo que para ela
significou ser mais brasileira ainda -. Brasileiros da gema em suas atitudes, mas que,
talvez por conter um estrangeirismo estranhamento -, mantiveram o intransigente
estado de julgamento, o tempo todo e em todas suas atitudes.
Esse complexo de inferioridade realmente existe; complexo de viralata e de sim-sinh! voz corrente na literatura notabilizada de forma memorvel por
Nelson Rodrigues -, de jornalstica at a acadmica, que revela o sentimento corrente de
admirao pelo que vem de fora, como superior, independente e acima de qualquer
avaliao crtica. Mas quando vm, caso venham, com origem nesse complexo no so
crticas, aparecem como reao nacionalista equivocada. Ou importado muito melhor e
ponto final, ou a reao no leva a proposio de nada a fazer, que simplesmente
denuncia um mal escondido despeito, que d na mesma ou pior.
Pela efemride de 2008, o que foi mais reportado que jornais,
livros e filmes retrataram a conquista da Copa do Mundo de Futebol, de 1958, na Sucia,
como o fato sociolgico que mais proporcionou auto-estima aos brasileiros. Nas matrias,
relacionar o primeiro ttulo de Campeo do Mundo com Braslia e Bossa-Nova e
Juscelino, como o presidente-bossa-nova -, a presena mais constante. Alguns mais
srios relacionam Juscelino ao intermezzo democrtico no pas.
Parece que agora o complexo vem diminuindo, mas tem que valer
como lio e advertncia 1. Referir-se ao l fora como 1 Mundo, independente de
critrios de discusso sobre condies econmicas, tecnolgicas, etc., e que expresso
comum at hoje entre as pessoas de classe mdia que conseguem viajar para o exterior,
mesmo que seja s at Miami, continua a ser um mau sintoma. Contribuir para a euforia
de que no Brasil tudo melhor, no ajuda como diria Lina, no consola nada.
Lina e Lucio sempre mantiveram uma viso totalmente distinta
dessas, enxergando no povo um comportamento bastante diverso deste da classe mdia,
que pe a perder o homem cordial, quem sabe por um homem politicamente correto que
se fosse real j seria muita melhoria.
Srgio Buarque, nos anos 30 e 40, exps sua viso muito peculiar
sobre o homem brasileiro autntico: (...) o homem cordial expresso cunhada por
Ribeiro Couto a lhaneza no trato, a hospitalidade, a generosidade, mas tambm a
inimizade e outras condutas similares, desde que nascidas do corao. A cordialidade
no tem nada a ver, como se poderia supor, com boas maneiras, com a civilidade e a
1

COSTA, L. Registro de uma vivncia. So Paulo: Empresa das Artes, p. 169, 1995.

281

polidez. As manifestaes de cordialidade so expresses de um fundo emotivo


extremamente rico e transbordante. A civilidade, ao contrrio, envolveria justamente
controlar e esconder as emoes, graas subordinao da conduta a regras que podem
exprimir-se em mandamentos e sentenas. Nossa forma ordinria de convvio social ,
no fundo, justamente o contrrio da polidez. (...) A cordialidade, pois, tentativa de
reconstruo fora do ambiente familiar, no plano societrio, do mesmo tipo de
sociabilidade da famlia patriarcal, de um tipo de sociabilidade dependente de laos
comunitrios. (...) 2 (grifos nossos)
E esse homem cordial que encanta Lina, desde seus primeiros
momentos de vivncia no Brasil:
Quando eu cheguei aqui no Brasil, fiquei atordoada. Era um
pessoal desaforado, ordinrio, maravilhoso... Reencontrei aqui as esperanas das noites
de guerra. Estava feliz, e aqui no tinha runas. E, mais adiante, um povo cafajeste,
elegante, que lugar que tem?...3
Lucio diz:
No Brasil, desde 1500 at o fim do sculo XIX, toda mo-de-obra
era escrava.
Embora abolida a escravido legal, a massa trabalhadora do
campo e das cidades continuou a se considerar, ela prpria, inferior burguesia. S
depois de 1930, com a criao do Ministrio do Trabalho, ela passou a ter conscincia
dos seus direitos e a reivindic-los.
(...)
Apesar dos contrastes e das circunstncias, o pas, graas fora
viva que o impele, est fadado a um grande destino porque no tem vocao para a
mediocridade.
O Brasil no ser jamais um pas medocre. 4
Esse vaticnio muito vinculado idia de Sergio Buarque de
Hollanda, porque agindo com o corao no haveria nunca lugar para meios-termos, para
as situaes medianas, de classe mdia, mediocridades; uma perda, para menos deveria
ser muito menos do que merecamos - famosa frase de Darcy Ribeiro, mas para outros
assuntos e outros motivos, mas relevantes no mesmo sentido. (c.d.m.), ou para mais,
muito mais e melhor, como poderamos.
No texto, Lucio continua:

SALLUM JR., B. Srgio Buarque de Holanda: Razes do Brasil. in: MOTA, L. D. org. Introduo ao
Brasil: Um banquete no trpico. So Paulo: Editora SENAC, p. 251, 2004.
3
FERRAZ, I. G. e MICHILES, A. LINA BO BARDI documentrio em VHS Instituto Lina Bo e P. M.
Bardi So Paulo 1993
4
COSTA, L. Opo, recomendaes e recado. In: Registro de uma vivncia. So Paulo: Empresa das
Artes, p. 382, 1995.

282

Geogrfica, histrica e socialmente o Brasil inclusive por suas


dimenses e por esse problema da escravido da raa negra corresponde,
simetricamente no sul, aos Estados Unidos no norte, enquanto a Argentina, o Chile e o
Uruguai corresponderiam ao Canad, e os demais pases de tradio pr-colombiana, ao
Mxico. 5
E, segue, em outro texto:
O Novo Mundo j no este lado do Atlntico, nem tampouco o
outro lado do Pacfico.
O Novo Mundo j no est esquerda nem direita, mas acima de
ns precisamos elevar o esprito para alcan-lo, pois j no uma questo de espao,
porm de tempo, de evoluo e de maturidade.
O Novo Mundo agora a Nova Era, e cabe inteligncia retomar
o comando. (o negrito uma correo feita mo pelo prprio Lucio, onde antes
constava: em cima obs nossa)
6

E faz as seguintes recomendaes:


Assumir e respeitar o nosso lastro original luso, afro, nativo.
Reconhecer a grande importncia para o Brasil de hoje do aporte
da imigrao europia mediterrnea e nrdica , bem como a do oriente prximo e
distante.
Aceitar como legtima e fecunda a resultante desse entrosamento,
mas reputar fundamental a absoro, nesse aporte, da nossa maneira peculiar,
inconfundvel brasileira de ser.
Preservar e cultivar tais caractersticas diferenciadoras, originais.
Recusar subservincia, inclusive cultural, mas absorver e assimilar
7

a inovao alheia. (primeiro e terceiro grifos nossos, segundo grifo de Lucio)


Absorver e assimilar a inovao alheia tem o grande antecedente
de Oswald de Andrade e o movimento antropofgico. No escapou nem a Le Corbusier,
por mais rpida que tenham sido suas estadas no Brasil ou em qualquer lugar para onde
ia, nas suas buscas -, mas o fato surpreendente que ele anotou:
(...) Os jovens de So Paulo expuseram-me sua tese: Somos
antropfagos. A antropofagia no era um costume gluto. Tratava-se do rito esotrico,
de uma comunho com as melhores foras. O repasto era parcimonioso, dele
participavam cem ou quinhentas pessoas que iriam comer a carne do inimigo capturado.
Esse guerreiro era valoroso; assimilavam-se suas virtudes, porm ele, por sua vez, havia

COSTA, L. Registro de uma vivncia. So Paulo: Empresa das Artes, p. 382, 1995.
COSTA, L. Registro de uma vivncia. So Paulo: Empresa das Artes, p. 379, 1995. Publicado
originalmente na revista MDULO N. 93, artigo de Arnaldo Carrilho.
7
COSTA, L. Com a palavra, Lucio Costa. COSTA, Maria Elisa, org. Rio de Janeiro: Aeroplano, p 158,
2000.
6

283

comido a carne dos prprios guerreiros da tribo. Assim ao comer sua carne, assimilavase a prpria carne de seus ancestrais. 8
O Movimento Antropofgico reinterpretava esse fato transportandoo para a questo cultural, onde ento deveria ocorrer algo similar ao que faziam os
antropfagos: tratava-se de mastigar e digerir a informao, e resultar plenamente
alimentado da sua fora. Por isso mesmo, certa vez, relacionamos isso com um chorinho:
Mistura e manda9, uma msica, chorinho. O choro tem por
peculiaridade ser interpretada por msicos que, em conjunto recebem o estranho nome
de Regional apesar de ter nascido no Rio de Janeiro, capital do Pas de ento. E,
melhor, no chora nada. um ritmo quase sempre acelerado (tanto que as letras,
quando as tm, so difceis de acompanhar ou apanhar), alegre (dito em portugus
coloquial, no andamento, da linguagem musical), divertido e jocoso, cheio de breques e
trejeitos. (...) Pixinguinha trocava partituras via correio com Duke Ellington.10
Pixinguinha no falava ingls, Sir Duke idem, no sabia nada de portugus: e se
entenderam pelas pautas e notaes musicais.
Mistura e manda, tambm expresso popular corrente para
designar o jeito brasileiro de comer, arroz com feijo e farinha, carne seca: mistura tudo
e manda, e, quando dito, sempre acompanhado do gesto de se levar um garfo boca,
mas um gesto feito brusco, desaforado. Mistura tambm o que mais caro de preo e
de sabor durante a refeio: arroz, feijo e farinha a base, carne boi, galinha, cabrito a mistura mesmo quando carnes de-segunda: bucho, fato, como se diz na Bahia. Na
msica brasileira, misturar e mandar pra-dentro, mastigar, comer e engolir, sempre foram
salutares: h influncias de todos os tipos e procedncias. Na arquitetura moderna
brasileira isso tambm ocorreu, ou melhor, foi assim que foi nascendo, trazida ou colhida
na fonte, no importa, como j observamos aqui.
H uma sntese maravilhosa contida no nome de batismo, dado por
Nelson Alves nesse chorinho. Comas nomeia de Tempos de Mistura o conjunto de textos
que comentam obras, a partir de Lina, mas na verdade uma anlise do que se passou
com a arquitetura nas duas dcadas finais do sculo XX, em relao ao status-quo
brasileiro tambm esse batismo entra em sincronia com o pensamento de que no h
medo que valha perder o que mais caro de sabor, paladar: gsto! Com a necessria
grossura mantida na ordem do dia: manda...
Nesse aspecto, Lina, incisiva, em juntar grossura e desaforo com
liberdade e elegncia, tirando as possveis antinomias, ressaltando uma
complementaridade:

LE CORBUSIER. Precises: sobre um estado presente da arquitetura e do urbanismo. So Paulo: Cosac


& Naify, p. 29, 2004.
9
NELSON ALVES: Mistura e manda. in PAULO MOURA: Mistura e manda. Rio de Janeiro: Kuarup
Discos, 1986
10
MONTEZUMA, R. (org.). Arquitetura Brasil 500 anos vol. 2. Recife: Universidade Federal de
Pernambuco, 2008.

284

O Ocidente est beira de uma reviso total. Eu acho que o Brasil


no faz parte do Ocidente. frica! Graas a Deus o Brasil est fora do Ocidente que,
afinal, pobre. O Ocidente depois da II Guerra Mundial est minguando. Tudo aquilo
que era elegncia, o refinamento, as coisas gostosas... sumiram. Isso no pode nem deve
ser visto como uma grossura, mas sim como uma misria moral. (grifo nosso - a
civilizao ocidental, devido s perdas gerais de comportamento que, segundo ela,
ocorreram na Europa, no lograram chegar grossura, no atingiram necessria
grossura, que no entanto j era endmica no Brasil.)11
Lina sempre contava que nos primeiros navios que chegaram da
Itlia com imigrantes estouraram rebelies, pois achavam que tinham sido trapaceados e
enganados pelos agentes que os despacharam, e tinham sido mandados para a frica e
no para Amrica: do navio, o que avistavam no porto de Santos, onde deveriam
desembarcar, eram s pretos, todos, os estivadores... (c.d.m.)
E em Progresso e Civilizao:
O que os homens conquistaram no decorrer dos tempos foi o
progresso, a civilizao sobreviveu ameaada. (...) O que o Ocidente tem feito,
rigorosamente, at hoje (...) separar o Progresso da Civilizao, o que no aconteceu
no Oriente. (...) Quem atravessa as Amricas rumo ao Extremo Oriente sente nos grandes
horizontes, na calma da Natureza (aparente, terra de terremotos), que a opo do
Progresso do Ocidente no necessariamente a nica, outras opes poderiam ter sido
feitas, com os mesmos resultados. A opo escolhida pelo Ocidente deu resultados
potentes, mas o custo enorme. A Amrica do Norte Amrica e, num certo sentido no
Ocidente, chegou tarde demais. Apesar dos esforos que querem demonstrar o
contrrio, um dia o povo da Amrica do Norte envidar para seu verdadeiro caminho.
Eram estas idias que nos guiaram em fins de 50 e nos anos 60.
Nesse sentido, foi nosso esforo, nosso caminho. 12
Mas, especificamente, sobre o Brasil, ou, mais ainda, a sua potica
descoberta do Brasil:
Como o Brasil para o europeu que desembarca pela primeira vez
no Rio de Janeiro? Do avio, o contraste entre as favelas e as construes modernas
induz mais ao caos social que ao ressentimento burgus pelo arranha-cu padronizado,
no lugar da casa de estilo. Do navio, a enseada de Copacabana e a baa com o
Ministrio da Educao e os outros edifcios que aparecem repentinamente, quase
colados na floresta, da qual emana o odor que chega a bordo, sugerem um esforo
humano que no deixa tempo para pensar se era melhor o arranha-cu ou a casinha
folclrica portuguesa. 13
11

BARDI, L. B. Lina Bo Bardi. FERRAZ, M. C. org. So Paulo: Instituto Lina Bo e P M Bardi, p. 203,
1993.
12
BARDI, L. B. Lina Bo Bardi. FERRAZ, M. C. org. So Paulo: Instituto Lina Bo e P M Bardi, p. 209,
1993.
13
BARDI, L. B. Lina Bo Bardi. FERRAZ, M. C. org. So Paulo: Instituto Lina Bo e P M Bardi, p. 12,
1993.

285

Enquanto Lucio, por sua vez, descreve a sua descoberta do Brasil


atravs de uma criana, de maneira tambm potica, mas no de algum que estava recm
sada de uma Guerra:
S tomei conhecimento do Rio de Janeiro aos 14 anos de idade.
que nascido fora e trazido com poucos meses, meus pais retornaram em 1910
Inglaterra, Frana e Sua e l ficamos at fins de 1916. Assim, a volta definitiva
cidade foi para mim uma revelao: as montanhas diferentes, a mata, o casario, o cu
perto, o mar. Ento vista de frente nas ressacas, antes do aterro, a arrebentao, esse imemorial encontro da onda com a praia era o espetculo de prender em suspenso
a respirao. A onda comeava longe, sozinha, apenas insinuada, indecisa; aos poucos
se definia, ia crescendo e sempre maior vinha vindo, como que tomando flego, at que,
reluzente e coroada por uma crina de espuma, se dobrava e rebentava com estrondo
numa exploso de brancura. A, clere, a gua se derramava e espraiava lavando
docemente a areia at se extinguir. 14
Entretanto, o destino, roda das fortunas, quis que Lina viesse para
So Paulo:
1947. Chateaubriand convida Pietro para fundar e dirigir um
Museu de Arte no Brasil: Rio ou So Paulo. Torci pelo Rio, mas o dinheiro estava em
So Paulo. Disse a Pietro que queria ficar, que reencontrava aqui as esperanas das
noites de guerra. Assim ficamos no Brasil. 15
Assim relata o Professor:
Mas o Promotor (Assis Chateaubriand, n.a.) continuava com uma
dvida: onde sediar o Museu? As opes eram duas: ou Rio de Janeiro ou So Paulo. A
indeciso permaneceu at confessar sua preferncia pela terra que produzia a riqueza de
ento, o caf. Acabamos paulistas. 16 (grifo nosso)
O Professor relata o encontro com Chateaubriand da seguinte, e
aproximada, maneira:
Embarcamos em 46 no navio Almirante Jaceguay, trazendo (ele e
Lina), conosco as obras de arte.
Na Capital fomos recebidos por um velho amigo, Mrio da Silva,
jornalista brasileiro (...). Tive a sorte de, com sua ajuda, obter o salo nobre do edifcio
do Ministrio de Educao e Sade, onde pude apresentar as duas colees que
trouxera e cujos catlogos ele traduziu. (grifo nosso)
Foi ali que tive ocasio de encontrar Assis Chateaubriand, um dos
primeiros visitantes, muito interessado nos quadros antigos, tendo adquirido quatro
obras. Mario conhecia aquele visitante e me contou rapidamente sua vida (...)
14

COSTA, L. Registro de uma vivncia. So Paulo: Empresa das Artes, p. 371, 1995
BARDI, L..B. Lina Bo Bardi. FERRAZ, M. C. org. So Paulo: Instituto Lina Bo e P M Bardi, p. 12,
1993.
16
BARDI, P. M. Histria do MASP. So Paulo: Instituto Quadrante, atual Instituto Lina Bo e P M Bardi, p.
11, 1992.
15

286

recomendando stare attento.(...) Durante nossa conversa, Chateaubriand me falou


sobre sua inteno de criar um Museu no Brasil. 17
Durante as comemoraes de seus noventa anos, o Professor contou
que logo no primeiro dia de encontro ocorreu o seguinte dilogo com Chateaubriand:
Bardi Me informaram que o senhor um aventureiro. Chateaubriand Sou sim. Bardi
Ah, bom! Porque eu tambm sou... (c.d.m.) Continuaram amigos, fazendo coisas do
arco-da-velha, por toda vida.
Mesmo que nosso relato seja impreciso, demonstra o fato dele no
ter o menor medo de polmicas, que as arranjou muitas por aqui, assim como
Chateaubriand. Tambm Lucio, e tambm Lina, como vimos, por motivos muito
diferentes, mas que tm resultantes convergentes18 em demonstrar, o tempo todo, a
importncia e a necessria abrangncia da Arquitetura, a atuao pblica e intelectual
pelas quais os arquitetos tm que perseverar e lutar, brigar, com carradas de razes19,
quando for preciso.
De maneira idntica, ou seja, por razes muito diferentes, foram
impedidos de prosseguir a carreira de professores nas Universidades, mas continuaram,
seguiram sendo professores o tempo todo, pois os arquitetos escrevem: registram
memoriais para apresentar e elucidar a prpria obra, manifestos para tomar posio
ante outros arquitetos, para exaltar o depreciar arquiteturas de outros tempos.(...)
Aquele que talvez o mais importante arquiteto do sculo XX, Le Corbusier, escreveu
cerca de cinquenta livros, argumentando que quando circunstncias o impediam de
projetar ele desenhava, escrevia, falava... de modo que suas proposies arquitetnicas
no deixassem de ser veiculadas.20
Lina e Lucio deram palestras, escreveram muito, deixaram textos
formadores muito mais que informativos. Por muitas vezes tiveram que faz-lo para
reagir contra acusaes e crticas improcedentes, e faziam-no com firme veemncia de
abalizadas autoridades nos assuntos de seu ofcio: Arquitetura.
Se a crtica internacional, no primeiro instante, foi amplamente
favorvel a Braslia, num segundo momento foi acidamente crtica, em vrios momentos
de declarado desprezo. Houve um intensivo boicote contra a arquitetura moderna
brasileira, e Lina afirmava isso a todo instante. Segundo Maria Elisa, a princpio eles
acharam extico - um passo para folklorizar, como dizia Lina para depois criar as
reticncias. Enquanto algo extico e distante, tudo ia bem, mas quando viram que era a
srio, passaram a criticar. (c.d.m.) Segundo Lina, os pases desenvolvidos tratavam o

17

BARDI, P. M. Histria do MASP. So Paulo: Instituto Quadrante, atual Instituto Lina Bo e P M Bardi, p.
10, 1992.
18
COSTA, L. Com a palavra, Lucio Costa. Maria Elisa Costa, org. . Rio de Janeiro: Aeroplano Editora, p.
23, 2001.
19
LEONDIO, O. Carradas de razes: Lucio Costa e a arquitetura moderna brasileira. Rio de Janeiro/So
Paulo: Ed. PUC-Rio, Loyola, 2007.
20
RUBINO, S. A escrita de uma arquiteta. In GRINOVER, M., RUBINO, S. Lina por escrito textos
escolhidos de Lina Bo Bardi. So Paulo: Cosak & Naify, p.20 e 21, 2009.

287

Brasil como o cabritinho amarrado e So Paulo, da ditadura, fazia o mesmo com o


Nordeste.
Segundo sua teoria o cabritinho amarrado, muito jovem e
surpreendentemente vigoroso naquele semi-rido do Nordeste, por inexperincia, quando
via algo que atrasse, saia correndo. Como estava amarrado a um tronco, levava um
tranco no pescoo e caa de costas. At que de tanto tentar, e adquirindo mais experincia
na vida parava de fazer isso. Alm dessa teoria, havia a outra, a do caldo de feijo:
crianas no Brasil so alimentadas com caldo de feijo, que contm ferro, importante na
absoro dos demais alimentos. Parecem viosas e fortes, a fome vem logo em seguida.
Ela se referia a jovens msicos, poetas, artistas em geral, autores de uma brilhante obra,
na estria, e que depois somem, no continuam a carreira inicialmente promissora. Bela
Criana21 seu alerta exatamente para essa situao.
O local da exposio, acima frisado, importante, foi no salo
nobre do Ministrio! Teria sido assim o primeiro contato de Lina e Lucio? Porque Lina
relata:
Recepo no IAB do Rio: Lucio Costa, Oscar Niemeyer, Rocha
Miranda, os Roberto, Athos Bulco, Burle-Marx e outros. No Cosme Velho, Portinari, o
escultor Landucci, o Marcos Jaimovitch, velhos amigos do Oscar. Era a primeira
vanguarda internacional do Brasil (a segunda seria Braslia). Deslumbramento pela
simplicidade inteligente e capacidades pessoais. Deslumbramento por um pas
inimaginvel que no tinha classe mdia, mas somente duas grandes aristocracias: a das
Terras, do Caf, da Cana, e ... o Povo. 22 (grifo nosso)
Chegada ao Rio de Janeiro de navio, em outubro (1947?).
Deslumbre. Para quem chegava pelo mar, o Ministrio de Educao e Sade avanava
como um grande navio branco e azul contra o cu. Primeira mensagem de paz aps o
dilvio da Segunda Guerra Mundial. Me senti num pas inimaginvel, onde tudo era
possvel. Me senti feliz, e no Rio no tinha runas. 23 (dvida nossa)
Ainda era possvel ver o Ministrio a partir da baa, de um navio.
Ainda se v, mas s o topo, o tico com as torres azuis, hoje num tom um pouco mais
mortio do que foi no original. Construram muito mais prdios na frente, depois.
Segundo contou Maria Elisa Costa, no encontraram mais as pastilhas com as cores
originais, e para uma manuteno ou recuperao integral da superfcie, sem remendos,
adotou-se uma pastilha disponvel no mercado, com a cor e o tom atual. (c.d.m.)
O navio Ministrio, branco e azul, visto a partir de um navio no
uma metfora qualquer, uma citao explicita de Le Corbusier, cuja obra Lina conhecia
bem, ele, que j nos anos 20, conclamava a todos para observarem os navios, o projeto
dos navios:
21

BARDI, L. B. Bela Criana. Texto publicado originalmente em So Paulo: Habitat, n. 2 p. 3, 1951.


BARDI, L. B. Lina Bo Bardi. FERRAZ, M. C. org. So Paulo: Instituto Lina Bo e P M Bardi, p. 12,
1993.
23
BARDI, L. B. Lina Bo Bardi. FERRAZ, M. C. org. So Paulo: Instituto Lina Bo e P M Bardi, p. 12,
1993.
22

288

Prossigo no encaminhamento de minha idia. Ela me conduz a


realidades iminentes. Eis o corte de um navio intercalado entre os palcios da
Concrdia, em Paris.
Desenho o navio ao contrrio. Melhor ainda, gosto de visit-lo de
alto a baixo. Existem 2.000 a 2.500 pessoas nesse navio. uma grande casa. 24
A relao com navios segue na obra de ambos vrios outros
arquitetos modernos tambm , com vrias re-aparies, explicitas ou no: Braslia
nasceu no mar- num navio. 25
Lina dizia: o bom de cidade com porto que a gente sempre sabe
que pode dar o fora. E o Brasil isso, meio estrangeiro em si mesmo, como um eterno
eu no sou daqui, marinheiro s..., do tradicional samba-de- roda bahiano, que
Caetano Veloso recomps, e que na voz incomum de Clementina de Jesus tem fora
magnfica.
Quando da realizao do concurso para o Vale do Anhangaba,
Lina props a estrutura da via elevada em tubos nuticos, que se abriam em cima e em
baixo como ocorre com a vegetao de mangue. Desde a inaugurao do SESC Fbrica
da Pompia at a permanncia dela na direo cultural daquela unidade, durante aqueles
dois anos, funcionava, meio-dia em ponto, um apito de navio, aquele apito extremamente
grave, baixo, das naves. Lina mandou substituir a sirene da antiga fbrica, em vez da
sirene tradicional, um navio que parte soava na hora do almoo. Depois que ela saiu da
direo, a nova direo mandou desligar o apito, mas o equipamento est l at hoje, no
teto do bloco esportivo.
Lina explica seu deslumbre com o Brasil por todos os lados e
vieses: a novidade o vio, a cultura popular, o povo e sua grossura, a arquitetura
moderna executada, concluda, e, com destaque, a ausncia de runas. Vale dizer, com um
passado no to longnquo, no to carregado do peso de civilizaes e culturas que, na
Europa, se acumularam ao longo de milhares de anos e que, diante de um quadro de
guerras e tristezas, na verdade, no se sabia mais o que fazer com aquilo tudo, como um
pesado lastro a ser descarregado. Com um pas que no tinha runas, pas onde tudo
estava ainda por fazer, e no refazer em razo dos bombardeios, sob os quais ela mesma
ficou, no perodo em que permaneceu em Milo, seu entusiasmo foi, como ela dizia,
instantneo.
Lina citava Brazil Builds muitas e muitas vezes, em diversos textos
publicados ou no, em declaraes reiteradas, como o anncio de uma coisa muito
diferente, sui generis em relao a um mundo conhecido, o ocidente culto, como a
publicao que mudou tudo. Ela sempre se referia surpreendente descoberta desse pas,
e do seu deslumbre. Tambm no d para encontrar o possvel original da publicao, o
exemplar desse primeiro original contato, dentro do material pesquisvel e disponvel,
24

LE CORBUSIER. Precises: sobre um estado presente da arquitetura e do urbanismo. So Paulo:


Cosac & Naify, p. 72, 2004.
25
FOLHA DE SO PAULO Braslia nasceu no mar. Matria de Mario Csar Carvalho. So Paulo:
Caderno Mais, 11/02/ 2007.

289

seja no MASP, seja no Instituto. No vi esse exemplar em nenhum momento do nosso


convvio. 26
Documentao de antecedncia: o livro do Museum of Modern Art,
Brazil Builds, uma esperana real quase cotidiana, no metafsica, na simplicidade das
solues arquitetnicas, nos halloos humanos, coisas desconhecidas para uma
gerao que chegava de muito longe. Naquele tempo, no imediato ps-guerra, foi como
um farol de luz a resplandecer num campo de morte... Era uma coisa maravilhosa. (...)27
Lina quase nunca citava o livro de Mindlin como sendo uma
referncia importante, o Modern Architecture in Brazil, curiosamente o livro que incluiu a
casa dela no rol do desenvolvimento da arquitetura brasileira aps o Brazil Builds, como
um dos artigos.28 Est certo que Lina no gostava de mostrar a ningum livro nenhum, s
muito raramente fazia isso. Mas as enormes pilhas de livros que se amontoavam ao lado
da cadeira na sua posio preferida na Casa de Vidro, variavam conforme os livros que
ela estava utilizando, e era usual que ns ou qualquer visitante que quisesse os folheasse,
enquanto ela ia fazendo interessantes e interessados comentrios sobre eles. s vezes se
referia a um ou outro, mas sem mostrar, sem por na mesa. Mas quando era muito
importante mandava que algum buscasse na sua biblioteca, imediatamente.
Citava a Aula Magna da Universidade de Caracas, de 1952, como
impressionante, um silncio (nunca usava a palavra bonita, mas a o silncio tem duplo
sentido: para a Aula Magna, o espao indizvel, portanto faa-se silncio, e para o bairro
El Silencio, para ela a melhor experincia de habitao popular na Amrica Latina);
tambm citava Barragn como um poeta importante da arquitetura, mas no mostrava
nem contava como tinha conhecido: ao que se sabe, no foi nem no Mxico nem na
Venezuela, nenhuma vez. Como no tnhamos livros, as publicaes muito escassas por
aqui, restava uma curiosidade imensa.
Uma pequena dica foi o livro, dos raros disponveis entre ns,
Nuevos Caminos de la Arquitectura Latinoamericana, publicado em 1969, encontrvel no
livreiro da FAU, um sujeito simptico, de ascendncia basca, de nome, Merino, muito
amistoso com os estudantes o meu exemplar tem a assinatura e a data da compra: 1978,
ano em que Marcelo C. Ferraz passou a trabalhar com Lina, ano em que se formou minha
turma (eu atrasei dois anos e meio para formar). Nesse livro aprendemos pelo menos a
olhar para os lados, a ver os pases vizinhos! Do Brasil, o livro apresenta em destaque
Braslia, a Pampulha, Pedregulho e como nova gerao, o amigo de Lina, Joaquim
Guedes.29
Voltando ao livro inaugural:
26

GOODWIN, Philip L. Brazil Builds Architecture New And Old 1652-1942. New York: The Museum of
Modern Art , 1943.
27
BARDI, L..B. Lina Bo Bardi. FERRAZ, M. C. org. So Paulo: Instituto Lina Bo e P M Bardi, p. 12,
1993.
28
MINDLIN, Henrique E. Modern Architecture in Brazil. New York: Reinhold Publishing Corporatino, p.
42 e 43, 1956.
29
BULLRICH, F. Nuevos caminos de la Arquitectura Latinoamericana. Barcelona: Editora Blume, 1969.

290

Rio de Janeiro, capital of Brazil, led the way. In 1936, I was asked,
with Lucio Costas enthusiastic group, to study anew the plans for the Education and
Health Building and to make the first suggestions for the University City of Brazil. I
brought the sun-breaker to the tropics, the building supported on posts, the wall of
glass, the roof garden War came!...Liberation of Paris, 1944; then I learned what they
had built in Rio, and in Recife, and in Pampulha. And that a skyscraper of the new type
existence, rational and smiling, fit to serve modern work.30
Notvel que as pessoas que estudam e se manifestam sobre os
textos de Lucio sobre o Ministrio e, muito particularmente sobre o Depoimento de um
Arquiteto Carioca se surpreendam com o fato de que Lucio Costa, um intelectual com
admirvel capacidade de escrever bem e de ser preciso, mesmo que sempre colocando,
em seus textos, seus sentimentos, expondo-os, inclusive nos famosos redigidos mo
com que se comunicava oficialmente, tenha usado a palavra milagre para se referir ao
fato de que o Ministrio realmente foi construdo e consolidado. curioso
intelectualmente que eles atribuam to grande importncia ao termo. Por exemplo, em
Otlia Arantes:
Isso parece contrariar sua afirmao a respeito da origem
milagrosa dessa arquitetura, e da srie de acasos que a fizeram surgir o que muitas
vezes tomado ao p da letra, como se ela tivesse brotado do cho nativo,
espontaneamente, e que no tivesse havido um trabalho prvio.31
Bem, uma coisa foi o milagre, com o sentido descrito
anteriormente, no-religioso, natural, dadas as circunstancias j relatadas, as enormes
dificuldades, etc. e, com esse nome ou no. Mas houve, sim, o preparativo anterior, o que
incluiu a enorme dvida de Lucio sobre os destinos daquilo que se apresentava. Para ele,
moderno ainda podia ser mais uma mera aventura estilstica ele j percebera que estilo
no era mais a questo - que no se poderia ser to efmero leviano quanto o recm
conhecido Art Nouveau tinha sido. At com isso ele foi cuidadoso, manteve seus medos
em dia. Mas a frase citada mistura o tal milagre, com uma coisa surgida do cho nativo,
de outro trecho do discurso: o fato de ter surgido Oscar Soares, como ele gostava de usar,
Oscar Niemeyer.
So coisas nitidamente separadas no texto de Lucio: sua singeleza a
respeito de seu prprio papel, fundador e fundamental, dito com muita, e elegante,
humildade: surge Oscar Soares que, nasceu, brotou, do cho nativo, a partir de seu
convvio de pouco mais de um ms com Le Corbusier, e a primordial importncia da
vinda dele. J est dito a o trabalho prvio, e o que veio antes, literalmente, foi to
batalhado por ele, Lucio, que incluiu, entre outras coisas, at ter que se explicar para
Getlio Vargas, para conseguir com Le Corbusier viesse segundo consta Getlio, diante
de tanta e to obstinada insistncia sorriu e disse Pois ento tragam o homem.
Entre outras batalhas esto: a anulao de um concurso inclusive
pagando os prmios -, montar a equipe, contando com ex-participantes do concurso
30

LE CORBUSIER. When the cathedrals were White: A journey to the country of timid people. New
York: Reynal & Hitchcock, p. 35, 1947.
31
ARANTES, O. B. F. In: O RISCO: Lucio Costa e a Utopia Moderna. Direo: Geraldo Motta Filho. Rio
de Janeiro: Bang Bang Filmes, 2003. 1 DVD (76min.)

291

anulado e suas diversas verses e interpretaes do tema para com isso fazer nova
proposta, refazer com Le Corbusier e de novo, refazer sobre a verso Niemeyer, modificar
de novo em funo do necessrio aumento de rea em funo de mais demandas, agentar
as pesadas e insistentes crticas provenientes de vrios lados: perdedores do concurso
aliados aos defensores do Neocolonial, suspeitas polticas e acusaes de comunismo
infiltrado nos modernos, a demora e o custo das obras, etc. etc. No foi pouco, foi
tamanho o trabalho prvio dele, Lucio, que por fim e provavelmente exaurido com to
longa prvia, s podia achar que tnhamos ns todos - conseguido por milagre, de to
inacreditvel que fora essa luta. E que brotou do cho nativo, naturalmente, tendo bebido
diretamente da fonte, Niemeyer: - ele (Corbusier) nos deixaria de quebra, sem querer
alm dos planos para a Universidade, das aulas ao vivo e daquele risco fundamental -,
uma ddiva: foi durante esse curto mas assduo convvio de quatro semanas que o gnio
incubado de Oscar Niemeyer aflorou. 32 (observao nossa)
E ele reitera, com mais um:
Digam o que quiserem, Braslia um milagre. Quando l fui pela
primeira vez, aquilo tudo era deserto a perder de vista. Havia apenas uma trilha
vermelha e reta descendo do alto do cruzeiro at o Alvorada, que comeava a aflorar das
fundaes, perdido na distncia. Apenas o cerrado, o cu imenso, e uma idia da minha
cabea. O cu continua, mas a idia brotou do cho, como por encanto e a cidade agora
se espraia e adensa. E pensar que tudo aquilo, apesar da maquinaria empregada, foi
feito com as mos infra-estrutura, gramados, vias, viadutos, edificaes, tudo mo.
Mos brancas, mos pardas, mos dessa massa sofrida mas no ressentida que o
baldrame dessa Nao.33
Em Martins, encontramos uma explicao mais ponderada:
talvez, seu empenho em negar a naturalidade dessa
transformao que o leva a usar a expresso milagre, fadada a gerar no poucos malentendidos.(...) Assim, se a expresso milagre seria de difcil incorporao ao
vocabulrio do crtico suo (Siegfried Giedion), ele no deixa de manifestar que o
desenvolvimento da arquitetura moderna no Brasil parecia escapar aos esquemas usuais
de interpretao.
(...)
Em outras palavras, isto significa que os esquemas de
interpretao que temos manejado no tm se preocupado em investigar as afinidades
entre a doutrina corbusiana e as convices e inquietaes prvias de Costa. Evitar a
armadilha de buscar a data, os motivos e circunstncias de converso de Costa talvez
nos permita deixar de lado os esquemas da naturalidade da influncia assim como
fugir do incmodo substrato religioso (milagre, converso, livro sagrado, etc.)
que mais nos enreda do que esclarece.34
32

COSTA, L. Relato pessoal 1975. In: Registro de uma vivncia. So Paulo: Empresa das Artes, p. 136,
1995
33
COSTA, L. Manchete n 1167, 31/08/74. In: Registro de uma vivncia. Maria Elisa Costa (org.). So
Paulo: Empresa das Artes, p. 323, 1995.
34
MARTINS, C. A. F. Lucio Costa e Le Corbusier: Afinidades Eletivas. In: NOBRE, A. L.; KAMITA, J.
M.; LEONDIO, O.; CONDURU, R. (org.). Um modo de ser moderno: Lucio Costa e a crtica
contempornea. So Paulo: Cosac & Naify, p. 71, 72 e 75, 2004.

292

Lcio mais especfico ainda:


O milagre da moderna arquitetura brasileira (ilegvel) que
se estendeu, na sua fase inicial, da vinda de Le Corbusier, em 36, ao ps-guerra se
constituiu, no dizer de Walter Gropius, numa surpresa para o mundo (ilegvel) renascido do pesadelo, tal como o foi a criatividade de Alvar Aalto, na Finlndia.
Esta segunda vinda dele ao Brasil no decorre de um conjunto de
circunstancias favorveis e da ao conjugada de vrias pessoas interessadas, - ela foi
obra exclusivamente minha. 35(grifo nosso)
Como disse Le Corbusier, em 1929:
Pelo amor de Deus, o que faremos com os catlogos de
decoradores? A grande obra de arte emprega meios pobres. Mas a est o jogo: a partir
do nada, realizar um milagre! 36(grifo nosso)
Alm de milagre, outra palavra entra na baila das discusses:
Divulgou-se muito a idia de que a arquitetura brasileira tenha
surgido como uma espcie de milagre, e isso se deve prpria frase do Lucio Costa. Mas
o fato de o edifcio do Ministrio realizar to integralmente os princpios da arquitetura
moderna, que ainda no estavam realizados em nenhum outro lugar do mundo, est
muito relacionado com o contexto histrico da Europa e dos Estados Unidos,
empenhados na guerra. Ento, eu acho que a questo de se louvar o pioneirismo, no
caso, no o ponto mais importante. (...)37 (grifo nosso)
Sim, o Brasil, por milagre e pioneirismo, realiza, ento
integralmente os princpios da arquitetura moderna fato que eles no tiveram condies,
em guerra que estavam, de o realizar, naturalmente. Porm no nada til ficar a
imaginar o que poderia ter acontecido com outro contexto histrico da Europa que no a
guerra e dos Estados Unidos, que no tinha a guerra em seu territrio. No possvel
supor o que aconteceria. Mas sabida a rejeio contra Le Corbusier no ambiente norteamericano, coisa que no ocorreu aqui, embora essa histria no tenha se encaminhado de
maneira totalmente pacfica, entre os brasileiros e ele. Voltaremos a isso logo adiante.
Por outro lado, os princpios da arquitetura moderna, aqui citados
referem-se conjuno de princpios corbusianos. O trabalho de Frank Lloyd Wright na
Amrica do Norte, desde perodos anteriores j vinham se realizando, com outros
princpios, mas to abrangentes quanto, nas preocupaes do fazer arquitetnico.Talvez
at o pioneiro, no sentido de datas, mas isso no importa, assim como ficar discutindo a
inveno do avio, na qual e de novo, brasileiros e franceses entram em conflito
exatamente com americanos.
Levando-se em conta as dificuldades especficas para edificar
aquela construo de grande porte, e, mesmo apesar dos atrasos, percalos e demoras 10
anos o prdio moderno, o primeiro prdio moderno de grande porte de uso pblico em
todo o mundo, se realizou o Ministrio. Foi um milagre, no sentido lato. Tudo indica que
35

COSTA, L. Registro De Uma Vivncia - Ministrio - fac-simile de texto manuscrito datado de 87 (p 121)
LE CORBUSIER. Precises: sobre um estado presente da arquitetura e do urbanismo. So Paulo:
Cosac & Naify, p. 69, 2004.
37
WISNIK, G. (org.) O Risco: Lucio Costa e a utopia moderna. Rio de Janeiro: Bang Bang Filmes
Produes Ldta, 2003.
36

293

Lucio tenha usado dessa maneira, simples e direta, mais do que algo se possa descobrir
em entrelinhas. Foi um milagre e ponto.
Lucio, em diversos textos tambm usa natural, no para se referir a
algo encontrado na Natureza com n maisculo, usa natural para se referir a algo que cabe,
cabvel, como uma pessoa que age com naturalidade, como normal, que ele tambm
usou bastante para vrias explicaes que deu, ao longo de sua rdua atribuio de
explicar tudo, ou quase tudo. Tanto que escreveu Art, manifestation normale de vie, em
1968. (grifo nosso)
Ele usa natural no como o inerente ao homem, dada uma certa
circunstncia, quase um da natureza humana, atributo descoberto no iluminismo, mas que
no cabe no Oriente, cuja dicotomia entre humano e natural pertence a outra lgica e
desconhece o que se sucedeu na ocidentalizao do ocidente, a partir do sculo XVI,
acentuado no sculo XVIII, quando fica em voga a natureza humana. Ele usa normal e
natural como um atributo social, da sociedade como um todo, como um do outro. Nada
de sobre-natural. Usa como lgico. Certa vez, para proibir mais uma afronta contra
Braslia, disse No pode, naturalmente.
o prprio Costa, em seu Depoimento de um arquiteto carioca,
de 1951, que adverte para os riscos da adeso tese da naturalidade da
transformao vivida pela arquitetura brasileira nos escassos vinte anos que mediavam a
tentativa rpida e atribulada de renovao do ensino de arquitetura na ENBA e o
momento de seu texto, quando uma frao mnima da massa edificada havia
alcanado o apuro arquitetnico necessrio para sobressair em primeiro plano no
mercado da reputao internacional, permitindo aos arquitetos brasileiros encabear
o perodo de renovao da arquitetura internacional.38
Sim, nesse mesmo texto que Lucio disse que: o episdio vale com
lio e advertncia. Lio de otimismo e esperana (...). E advertncia, pois parece
insinuar que, quando o estado normal a doena organizada, e o erro, lei o
afastamento da norma se impe e a ilegalidade, apenas, fecunda.39(grifo nosso)
Sobre o episdio, Lucio conta que o entusiasmo dos jovens
arquitetos meninos - era to grande, a partir da obra do MESP, que passaram a dar
palestras e conceder entrevistas, inclusive estrangeiras, e de to entusiasmados, esnobes,
omitiam Le Corbusier. Por isso, a mesmo a advertncia foi usada acima, da possvel
perda do complexo de vira-lata, se transformar em arrogncia, ou como quando um
tmido em um lapso e irrompe...
Lucio, ainda em Razes, diz assim:
Para comprov-lo, basta que se note a maneira pouco feliz com que
os russos apesar das experincias iniciais do construtivismo dela se tm servido, o
que atesta uma estranha incompreenso. Torna-se mesmo curioso observar que a Rssia
como as demais naes tambm reage, presentemente, contra os princpios da nova
arquitetura, procurando em Roma inspirao s obras de carter monumental com que
38

MARTINS, C. A. F. Le Corbusier e Lcio Costa: Afinidades Eletivas. In: NOBRE, A. L.; KAMITA, J.
M.; LEONDIO, O.; CONDURU, R. (org.). Um modo de ser moderno: Lucio Costa e a crtica
contempornea. So Paulo: Cosac & Naify, p. 71, 2004.
39
COSTA, L. Registro de uma vivncia. So Paulo: Empresa das Artes, p. 169, 1995.

294

pretende pater turista becios e camponeses recalcitrantes. No passar este fato,


possivelmente, de uma crise de fundo psicolgico e de fcil explicao. Era, na verdade,
industrialmente, esse pas um dos menos preparados para embarcar na aventura
comunista; no obstante, em menos de vinte anos de trabalho (esse texto de 1934), o
resultado j obtido embora o padro de vida ainda seja baixo, com relao ao de
certos pases capitalistas surpreende os espritos mais cticos. , pois, natural que
depois de tantos sculos de explorao sistemtica e misria, o otimismo transborde e se
derrame em aparatosas manifestaes exteriores, numa escolha nem sempre feliz de
formas de expresso.
Essa falta de medida resultante de uma crise de crescimento e,
portanto, temporria, porm to humana, tem um gosto to forte de adolescncia, que
faz sorrir, porquanto repete com acentuada malcia a pequena tragdia do novo
rico burgus, com a agravante de ser, desta vez, coletiva. 40 (obs. em negrito nossa)
Mais adiante, 1968, ele mostra ainda sua enorme pacincia em
esperar acontecer naturalmente, normalmente:
Mas como reconhecer, diante das contradies do mundo atual, o
caminho que nos levar, finalmente idade industrial verdadeira? Para mim, a
referncia muito simples: toda ao que tenda a se opor fundamentalmente ao bem
estar e ao desenvolvimento intelectual e social das massas obreiras (desenvolvimento que
se impe em conseqncia da prodigiosa capacidade de produo da indstria moderna)
ou mesmo simplesmente retard-la dever ser considerada nociva aos interesses da arte,
j que contribuir para o adiamento indevido do novo equilbrio indispensvel ao seu
florescimento.
Todavia, preciso reconhecer igualmente que este advento das
massas, determinado pela intensificao da produo industrial, implicar
necessariamente no aviltamento temporrio do gosto artstico, pois da mesma forma que
o novo-rico se compraz primeiro na ostentao do seu novo estado, o novo-riquismo
coletivo dever tambm passar pela mesma prova, antes que possa atravessar esta crise
de crescimento inevitvel e atingir a maturidade.41
E ele explica sua teoria e sua pacincia:
No se deve, contudo, desesperar. justamente quando a
perplexidade atinge seu clmax que, por efeito do que talvez se pudesse chamar Teoria
das Resultantes Convergentes, novas perspectivas se abrem em meio configurao
intrincada e ilgica dos acontecimentos e tudo parece, de novo, fcil e claro (1977). A lei
das Resultantes Convergentes h de encaminhar gradativamente o processo para o
desejado equilbrio, porquanto sendo o desenvolvimento cientfico e tecnolgico, como
simples produto da natureza amestrada, no poder ser em ltima anlise, por

40

COSTA, L. Razes da Nova Arquitetura. In: Registro de uma vivncia. So Paulo: Empresa das Artes,
p.116, 1995.
41

COSTA, L. Arte, manifestao norma de vida. in Registro de uma vivncia. So Paulo: Empresa das
Artes, p. 267, 1995.

295

princpio e em termos coletivos contra o homem (Museu de Cincia e Tecnologia,


1970).42 (obs. Maria Elisa, grifo nosso)
H um contraste bastante forte com as idias de Lina - embora no
excludente nem conflitante, mas diferentes e, num certo sentido complementares com as
de Lucio. Lina, grande admiradora do filsofo Antonio Gramsci43, j em 1957, afirmou:
A produo em srie, que deve-se hoje levar em considerao
como base da arquitetura moderna, existe na prpria Natureza, e intuitivamente, no
trabalho popular.44
Essa a legenda de vrias imagens, 76 a 79, da extinta feira de
gua dos Meninos, em Salvador, em seu Propedutica. As imagens apresentam pilhas e
pilhas de objetos de barros, travessas, tigelas e moringas, e uma com uma pilha de frutas
tropicais misturadas, como a produo em srie da Natureza. As fotos vieram da Bahia,
pois consta na legenda: J. Medeiros, O. Tavares, A. Brill.
Para o Concurso da FAU-USP, o trabalho popular no era de maior
interesse, no era o objeto do concurso, da no constarem maiores informaes a
respeito, mas a data significativa: Lina foi oficialmente convidada pelo arquiteto
Digenes Rebouas para ministrar um curso na Universidade Federal da Bahia em 58 e o
texto de 57.
A Casa Cirell de 1958, e, assim como os dados acima, indicam
que a ateno e aproximao de Lina com a Bahia j vinham ocorrendo com muita
intensidade, anterior ao convite.
Lina e Lucio, entre outras preocupaes internas ao fazer
arquitetnico, e exatamente impregnados do antropolgico olhar com intransigente estado
de julgamento, estabeleciam programas arquitetnicos ou interferiam nos programas de
necessidades que lhes eram fornecidos.
Lina determinava como as pessoas deveriam usar, se deslocar, se
comportar, dramaticamente, dentro dos espaos que projetava, na relao entre mveis e
objetos projetados para esse espao e na relao desse conjunto com seus usurios, o
SESC Fbrica da Pompia e o prprio MASP, so exemplos claros dessa aplicao. No
MASP, ainda com os cavaletes de vidro soltos no grande salo, os visitantes
ziguezagueavam entre os quadros numa dana, como ela dizia. Os museus emparedados
transformam a visitao numa penosa romaria.
Mas o maior exemplo disso foi o processo de projeto para o
Pavilho do Brasil em Sevilha, em 1991, que a despeito de no ter recebido qualquer
meno, deixa uma memorvel histria:
Lina tinha quebrado a perna em uma queda, estava de cama, e,
lgico, de muito mau-humor, quando lanaram as bases para o concurso para fazer o
Pavilho: Sevilha sediou as comemoraes dos 500 anos da chegada de Colombo s
42

COSTA, L. Com a palavra Lucio Costa. Maria Elisa Costa, org. Rio de Janeiro: Aeroplano, p. 24 e 25,
2000.
43
BARDI, L. B. Lina por escrito. Textos escolhidos de Lina Bo Bardi. Silvana Rubino e Marina Grinover
org. So Paulo: Cosac & Naify, P. 37, 2009.
44
BARDI, L. B. Contribuio Propedutica ao ensino da Teoria da Arquitetura. So Paulo: Instituto Lina
Bo e P. M. Bardi, p. 28, 2002.

296

Amricas. Ela no queria fazer, dizia que no se interessava, que no gostava de entrar
em concursos, etc. Como queramos tir-la daquela situao, insistamos muito.
Diante da nossa insistncia dizia: - Cad o programa? No tem
programa, no fao... Dizamos que tinha sim, e apresentvamos as normas do concurso,
onde constava o usual programa de necessidades. Tentamos isso por vrias vezes, assim
que comevamos: um teatro, um restaurante, um salo de exposies, n banheiros, n
vagas de estacionamento, etc. ela nos interrompia muito brava e dizia: - Isso no
programa, onde j se viu... Nunca vi isso em toda minha vida profissional...No vou fazer
nada!
Passavam-se os dias e o prazo para apresentao do concurso estava
se esvaindo. At que numa manh, ela muito melhor e, dessa vez, sentada na sala, disse
j temos o programa, vamos expor o Homem das Amricas! Me chamem Nide
Guidon...No sabamos, naqueles tempos, quem era o tal Homem das Amricas, nem
quem era Niede, ela brava com a ignorncia explicou: - a pesquisadora, antroploga,
da UNICAMP!
Nide Guidon veio ver Lina, explicou que em So Raimundo
Nonato, no Piau tinha descoberto um casal de humanos, com a datao aproximada de
10 mil anos, talvez os mais antigos vestgios humanos das Amricas. Lina ento disse: Voc empresta esse homem?Ahn, o esqueleto? Com o sim de Nide, Lina entusiasmou-se
e partimos para os trabalhos com tudo, ela ditando: - Vamos fazer uma grande caixa,
toda fechada. Fechada de mrmore brasileiro, toda branca, brilhando no sol de Sevilha.
Um esquife para o Homem das Amricas. Vamos mostrar para os europeus... eles
chegaram aqui destruindo tudo, matando todo mundo, eles vo ver s: estvamos aqui a
muito mais tempo, ela se inclua. E foi formulando o programa, restaurante no trreo com
o cardpio: as comidas dos ndios, as comidas do Brasil pr-Descobertas. No teatro
primeiro andar espetculos como ritual dos ndios Pankararu, etc. etc.
A entendemos: para ela programa no era o usual programa de
necessidades, ela estava buscando um contedo para dar forma, dentro da famosa relao
forma e contedo, debatida desde a Bauhaus. A empatia do SESC Fbrica da Pompia
provm da fora dessa estudada relao. (c.d.m.)
Lcio tambm estabelecia contedos, sempre, inclusive em seu
urbanismo. Monlevade tem vrios exemplos de extrapolao do programa de
necessidades estabelecido no concurso, e ele inclusive desenha as cenas de
comportamento dos usurios de seu projeto.
Mas em Braslia, essa extrapolao chega a detalhes
impressionantes, os contedos de cada lugar e cada lugar com seus contedos tm
porqus precisos e todos j com nome de batismo, e at endereos, por exemplo, N-Q3-L
ap. 201.45 Ou ainda, j citada aqui: Praa dos Trs Poderes, contribuio de Oscar
Niemeyer para a praa que projetei - e batizei.46
E o espao-forma indizvel da Plataforma Rodoviria, de tantos
contedos.
45
46

COSTA, L. Registro de uma vivncia. So Paulo: Empresa das Artes, p. 294, 1995.
COSTA, L. Registro de uma vivncia. So Paulo: Empresa das Artes, p. 306, 1995.

297

Lina e Lucio: lutaram muito, passaram por venturas, mas muitos


mais dissabores que no foram poucos. Mas reagiam e prosseguiam. A inteligncia das
diferentes reaes no mais das vezes veementes somadas ao sempre renovado nimo
de continuar no afazer do ofcio impressionante. Deixaram um legado maravilhoso,
lies de Arquitetura, ditas, escritas, desenhadas e construdas.

Heri no que di. 47

47

ROSA, G.. Primeiras Estrias. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1988 (1. ed. 1962).

298

PARTE III

ANEXO I
Lucio Costa homenagem aos seus 90 anos de vida

301

302

303

304

305

306

307

308

309

310

311

312

313

314

315

316

317

318

319

320

321

322

ANEXO II
Palcio Monroe
Por que foi demolido?
Fonte: http://www.almacarioca.com.br/monroe.htm

J se passaram quase trinta anos desde a sua demolio, mas o


Palcio Monroe continua despertando polmica. O atual prefeito do Rio de Janeiro, Csar
Maia, aventou a hiptese de reconstru-lo. E muito concordam com ele. O Palcio
Monroe foi projetado pelo general Francisco Souza Aguiar para a Exposio
Internacional de Saint Louis, em 1904. Seu projeto foi premiado. Era a primeira vez que
uma obra da arquitetura brasileira era reconhecida internacionalmente.
Terminada a exposio, o Palcio foi reconstrudo no Rio de
Janeiro, sendo este o primeiro edifcio oficial inaugurado na Avenida Central, em 1906.
O nome foi uma homenagem ao Presidente americano James
Monroe, por sugesto do Baro do Rio Branco, Ministro das Relaes Exteriores. Monroe
foi o criador do Pan-Americanismo e, naquele local, realizou-se a "Terceira Conferncia
Pan-Americana".
At 1914 o magnfico palcio continuou sendo usado como
pavilho de exposies.
Aps algumas reformas passa a abrigar a Cmara de Deputados,
que ali permanece at 1922.
De 1925 a 1930 ocupado pelo Senado Federal. A "Revoluo de
30" dissolveu o Senado, encerrando um ciclo.
"Por volta de 1970 tem, junto com outros edifcios da Avenida Rio
Branco, o pedido de tombamento federal negado pelo IPHAN, conseguindo-o apenas no
mbito estadual.
A falta do aval federal para sua preservao levaria a uma
verdadeira batalha em 1976.
Com as obras do metr, pedida sua demolio, apoiada por
baluartes da arquitetura moderna como Lcio Costa, e pelo Jornal "O GLOBO", que o
atacava veementemente atravs de editoriais.
Por outro lado, o IAB e o Clube de Engenharia, atravs do Jornal
do Brasil, tentavam de todas as maneiras preservar o edifcio. Contudo, nem mesmo
alteraes no traado do metr foram suficientes para salvar o Palcio, que viria a ser
demolido no mesmo ano."
Sobre o Palcio Monroe, assim se manifesta o site oficial do
Senado Federal:

323

O Palcio Monroe - Segunda Sede do Senado


Construdo em 1904 para ser o "Pavilho do Brasil" na Exposio
de Saint Louis, de 30 de abril a 1 de dezembro de 1904 (comemorao do centenrio de
integrao do Estado de Louisiana aos EUA), durante o regime republicano do Presidente
Francisco de Paula Rodrigues Alves, com o intuito de firmar o Brasil perante a situao
mundial que vivia a euforia da "Belle poque".
O autor, Coronel e Engenheiro Francisco Marcelino de Souza
Aguiar, desenhou o palcio usando uma estrutura metlica, capaz de ser totalmente
desmontada e re-aproveitada no Brasil, conforme determinao do Aviso n 148 de
03/07/1903, clusula 1: "Na construo do Pavilho se ter em vista aproveitar toda a
estrutura, de modo a poder-se reconstru-lo nesta capital".
A imprensa americana no poupou elogios, destacando o "Pavilho
do Brasil" pela beleza, harmonia das linhas e qualidade do espao, condecorando-o com o
maior prmio de arquitetura da poca: "Grande Prmio Medalha de Ouro".
Os elementos de composio inscrevem-se na linguagem geral do
ecletismo, num estilo hbrido, caracterizado por uma combinao liberal de diversas
origens que marcou uma poca de transio na arquitetura. Rompendo o Brasil com os
laos tradicionais da arquitetura de Portugal e descobrindo novas tendncias.
Em 1906, foi remontado no Brasil, com 1700 m de rea construda,
para sediar a "3 Conferncia Pan-Americana".

A demolio
O incio da campanha para a demolio do Palcio Monroe foi
detonado em 04/07/1974, pelo jornal "O Globo", justificando atrapalhar o trnsito e a
construo do metr, qualificando-o como uma mera cpia, desprovido de qualquer valor
artstico. Comea a elencar pareceres favorveis demolio.
O Palcio, que fora motivo de orgulho nacional, passa a ser
chamado de monstrengo do passeio pblico, sem importncia histrica. O local passa a
ser especulado pela iniciativa privada para a construo de um edifcio garagem, mas a
proposta de uma grande praa para a estao do metr da Cinelndia, rodeada de reas
verdes, ganha adeptos.
O Senador Magalhes Pinto, Presidente do Senado, pressionado
pela opinio pblica e pelos ataques do jornal "O Globo", dispe-se a desocupar
definitivamente o prdio.
Em 11 de outubro de 1975, o Presidente Ernesto Geisel autorizou o
Patrimnio da Unio a providenciar a demolio do Palcio Monroe.

324

Datas Importantes

23/07/1906 - Inaugurado no Rio de Janeiro para a "3


Conferncia PanAmericana" - O orador, Baro do Rio Branco, batiza o ento
"Pavilho do Brasil" como "Palcio Monroe", em homenagem ao Presidente dos EUA.

Agosto, 1909 - Serve de sede para o "4 Congresso Mdico


Latino Americano - Exposio Internacional de Higiene.

1910 - palco de vrias reunies e banquetes oficiais.

1911 - Utilizado como sede do Ministrio da Viao.

1912 - Acolhe o "Congresso Internacional de

1914 - Sede da Cmara dos Deputados.

1920 - Sesso Solene - Visita do Rei Alberto da Blgica.

1921 - Conveno Nacional.

1922 - Comisso Executiva - Centenrio da Independncia.

1925 - Sede do Senado Federal.

1960 - Estado Maior das Foras Armadas.

Jurisconsultos".

Manifesto de Protesto de Engenheiros, Arquitetos e Paisagistas,


contra a Demolio do Palcio Monroe
Fonte: SOUZA AGUIAR, L. Palcio Monroe: da glria ao
oprbrio. Rio de Janeiro: Arte Moderna, p. 173-85, 1976.
Palcio Monroe
''Os que subscrevem o presente documento desejam apenas firmar
perante nossos psteros, sobretudo aqueles que investigaram os fatos desta poca, que a
demolio do Palcio Monroe provocou a advertncia seguida de veemente apelo para
que fosse evitada a destruio de um edifcio que, ale de sua significao histrica,
integra o conjunto da mais alta expresso como patrimnio arquitetural representativo do
implante da Repblica em nosso pas.
Trata-se dos poucos edifcios que ainda restam, entre os mais
representativos, da abertura da Avenida Central, hoje Avenida Rio Branco, a obra de
urbanizao mais significativa da remodelao do Rio de Janeiro, fato, sem dvida,
dentre os de maior importncia para esta cidade, dos que assinalaram aquele perodo
histrico.

325

Nossa preocupao no de definir o Palcio Monroe, nem


nenhum outro dos edifcios do mesmo conjunto, como obra prima de Arquitetura, mas
considera-la no sue todo, reconhecendo o significado e a relevante presena que
representariam para a posteridade, da mesma maneira que hoje lamentamos a destruio,
em tempos passados, de edificaes caractersticas de nossos perodos histricos.
E desse conjunto, o de maior significao, sob esse aspecto,
precisamente o Palcio Monroe que, por muitos anos, at a inaugurao de Braslia, foi
sede do Senado Federal, alm de ter sido sede da Cmara dos Deputados.
No podemos deixar de assinalar que esse edifcio, fielmente
construdo aqui no Rio por deciso do Presidente da Repblica, Rodrigues Alves, obteve
na Exposio da Saint Louis, nos Estados Unidos, em 1904, a maior lurea, frente aos
pavilhes concebidos pelos principais arquitetos do mundo, que representavam a grande
maioria das naes concorrentes.
Era, enfim, a Arquitetura da poca, em todo o mundo. A demolio
do Palcio Monroe no se justifica por nenhuma utilizao posterior imediata. No
constitui embarao ao trfego naquela rea, conforme comprovado por estudos tcnicos
recentemente realizados e sua preservao at h pouco admitida, sofrendo o traado do
''metr'' um desvio a fim de no atingi-lo.
Diante da notcia de sua demolio e paralelamente aos apelos para
que fosse conservado, pela sua significao, surgiram tambm iniciativas para seu
aproveitamento em face da carncia de edifcios para instalaes de servios estaduais,
municipais e mesmo federal, havendo quem como o Conselho Regional de Engenharia,
Arquitetura e Agronomia do Estado do Rio de Janeiro, se propusesse a realizar as obras
necessrias sua instalao sem nus para o Governo.
Sua importncia mereceu a significativa homenagem de figurar nas
notas de 200 mil ris. Sempre admirado em sua magnificncia, hoje, apesar de
desfigurado, um belo ''fecho'' para a Praa Marechal Floriano, limite esse,
urbanisticamente perfeito, configurando de modo inteligente a escala humana.
Sem o Palcio, a vista no ter limite, perdendo essa Praa, desse
modo, sua virtude que era exatamente proporcionar o equilbrio entre seus lados.
Tudo, portanto, recomendava o aproveitamento do Palcio Monroe
coma condio especial de existirem todos os elementos do projeto que permitiriam, em
qualquer oportunidade, colocar o edifcio nas mesmas condies que tinha ao ser
inaugurado em 1906, para sede da 3 Conferncia Panamericana, honrado que foi o Brasil
com essa escolha.
Diversas sugestes foram suscitadas para a utilizao do Palcio
Monroe, depois de restaurado em suas estruturas, espaos e decorao originais, inclusive
como unidade museolgica especializada para a cidade e poca de seu implante.
Com sua demolio, j decidida, restar aos usurios do ''metr''
perceberem que, onde foi o Monroe, haver uma misteriosa curva, cuja explicao
326

lembrar a ponderao do problema por parte dos administradores que temeram destruir
esse Palcio e souberam fazer o progresso - neste caso, a linha subterrnea do
metropolitano - sem danificar, ou comprometer, as bases de uma patrimnio histrico e
artstico.
Aquela misteriosa curva ser a memria da data deste documento."
(As pginas 177 a 185 do livro acima citado apresentam as
assinaturas deste Manifesto).

INSTITUTO HISTRICO E GEOGRFICO BRASILEIRO

''PALCIO MONROE''
l. O Presidente de Clube de Engenharia, por ofcio datado de 15 de
maio de 1975, encaminhou ao Presidente do Instituto Histrico e Geogrfico Brasileiro
um volumoso Relatrio contendo os resultados dos estudos l realizados, pela Diviso
Tcnica Especializada de Urbanismo, como um dos rgos constitutivos do
Departamento de Atividades Tcnicas do Clube de Engenharia, sobre o ''momentoso
problema ligado manuteno ou demolio do antigo Palcio Monroe.''
Pelo referido ofcio, solicitada a ateno do Presidente do nosso
Instituto para a Resoluo aprovada em 20 de fevereiro do corrente ano, pelo Conselho
Diretor do Clube de Engenharia, no sentido da preservao do Palcio Monroe.
Finalizando, o Presidente do Clube de Engenharia declara que a Resoluo aprovada
''revela exaustivamente as razes que levam esta Entidade quela deciso de votar pela
no demolio e sim pela restaurao daquele imvel.''
2. A opinio do Clube de Engenharia coincide exatamente com o
parecer da Comisso do nosso Instituto, designada para opinar sobre a questo do Palcio
Monroe, a qual apresentou o seu Relatrio em 14 de agosto de 1974, com a seguinte parte
conclusiva: ''Em conseqncia, a Comisso designada pelo Presidente do Instituto
Histrico e Geogrfico de parecer, por maioria dos votos, que o Palcio Monroe no
deve ser demolido e que devem ser envidados esforos para que o edifcio seja restaurado
de modo a retomar, o mais possvel sua forma original; assim procedendo, estaremos
preservando um notvel valor histrico e arquitetnico brasileiro e estaremos
salvaguardando uma obra, que h setenta anos atrs projetou, gloriosamente, o nome do
Brasil no estrangeiro.''
3.Voltando ao Relatrio apresentado pelo Clube de Engenharia,
vemos que, em setembro de 1974, foram designados os engenheiros Jos de Oliveira Reis
e Ferdinando Gomes Lavinas para estudarem o caso do ''Palcio Monroe'', cabendo ao
primeiro o estudo do aspecto histrico e ao segundo o exame das questes relacionadas
com o trfego de veculos nas proximidades do ''Palcio Monroe''. O Engenheiro Jos de
Oliveira Reis, antigo Mestre da Faculdade de Arquitetura e Urbanismo da Universidade
Federal do Rio de Janeiro, ex-Diretor do Departamento de Urbanismo da Prefeitura do
327

antigo Distrito Federal , combate a idia da demolio do ''Palcio Monroe'',


principalmente quanto questo de conquista de espao para acrscimo de rea verde. O
Engenheiro Ferdinando Gomes Lavinas em seu parecer mostra que o ''Palcio Monroe''
em nada atrapalha o trfego e que a sua demolio em nada o melhora.
4. Do Parecer do Engenheiro Durval Lobo, que relatou o assunto na
Diviso Tcnica Especializada de Urbanismo do Clube de Engenharia, destacamos os
seguintes trechos? A - ''Esse Palcio Monroe teve sua fase urea; se foi mascarado,
descaracterizado, pela incria dos que o usaram, ignorantes do seu valor histrico, como
glria da arquitetura brasileira, vencedora frente aos arquitetos de maior renome das
grandes naes, nada impede que num sopro de bom senso e respeito aos grandes nomes
que o idealizaram e o construram, volte ele para seu estado de origem, quando, por certo,
ter os dias de esplendor que j teve.'' B - ''V-se, assim, que o Monroe no prejudica o
trfego; no terreno que ocupa seria ridculo pensar-se em rea verde, diante do aterro do
Flamengo, a maior extenso ajardinada da cidade e, ainda, ao lado do Passeio Pblico.'' C
- ''O Palcio Monroe no dever ser demolido e sim restaurado, pois considero isto um
imperativo da inteligncia brasileira.''
5. Vemos, portanto, que o Clube de Engenharia e o Instituto
Histrico e Geogrfico Brasileiro, dois rgos da mais alta importncia para opinarem no
caso em questo, foram perfeitamente concordantes nos seus pareceres; ambos opinaram
contra a demolio do Palcio Monroe e recomendaram a sua restaurao. O Palcio
Monroe s pode ser salvo por um movimento de opinio bem conduzido; esse movimento
de opinio poderia ter por base os pareceres de dois rgos respeitveis: o Clube de
Engenharia e o Instituto Histrico e Geogrfico Brasileiro. Rio de Janeiro, 4 de junho de
1975. NELSON FREIRE LAVANRE-WANDERLEY
(Texto transcrito integralmente do livro: SOUZA AGUIAR, Louis
de. PALCIO MONROE: a glria ao oprbrio. Rio de Janeiro,1976. p.155-7
Fonte: http://www.fotonadia.art.br/monroe/manifesto.htm

Figura A: Fachada Palcio Monroe. S.D.

328

Figura B: Notcia do Jornal O Globo, S.D.

Figura C: Desmontagem do Palcio. 1975.

Figura D: Desmontagem do Palcio. 1975.

329

ANEXO III
Entrevista com Aldo van Eyck

330

331

332

333

ANEXO IV

TORRES P. MINISTRIO PUBLICO FEDERAL - 1996

334

Praa da Soberania

Braslia: Oscar Niemeyer projeta nova praa na


Esplanada dos Ministrios
Fonte: http://mdc.arq.br/2009/01/10/brasilia-oscar-niemeyerprojeta-nova-praca-na-esplanada-dos-ministerios/

Toda capital tem


que ter uma praa aonde o povo chega e
se espanta. () Ser um grande
monumento em tringulo para mostrar
o progresso de nosso pas. para
causar perplexidade em quem v.
Oscar Niemeyer

Toda capital tem que ter uma praa aonde o povo chega e se
espanta. () Ser um grande monumento em tringulo para mostrar o progresso de
nosso pas. para causar perplexidade em quem v.
Oscar Niemeyer

O arquiteto Oscar Niemeyer apresentou ontem ao governador do


Distrito Federal, Jos Roberto Arruda, o Estudo Preliminar para um novo conjunto de
edifcios aninhados no canteiro central da Esplanada dos Ministrios, em Braslia. O
projeto teria surgido a partir de quatro demandas: a necessidade de estacionamento para
veculos na regio, um pedido do atual Presidente da Repblica por um Memorial dos
Presidentes, um pedido do governador do DF por um Monumento ao Cinquentenrio de
335

Braslia (que ser comemorado em abril de 2010), e a necessidade de um espao de


convvio na Esplanada.
A resposta do arquiteto foi um estacionamento subterrneo para trs
mil automveis, um edifcio curvo abrigando o Memorial dos Presidentes, oposto a uma
torre de mais de cem metros de altura correspondente ao Monumento ao
Cinquentenrio. A rea pavimentada entre as edificaes semelhana do Complexo
Cultural adjacente foi batizada de Praa da Soberania, e destina-se ao convvio da
populao.
O Secretrio de Cultura, Silvestre Gorgulho, ainda no escritrio
de Niemeyer no Rio de Janeiro concluiu: Monumental!. O governador Arruda,
tambm presente, assegurou: Vamos fazer!.

Oscar Niemeyer e Braslia: criador versus criatura


Fonte: http://mdc.arq.br/2009/01/12/oscar-niemeyer-e-brasiliacriador-versus-criatura/
Sobre o projeto da Praa da Soberania, de Oscar Niemeyer,conforme publicado no
Correio Braziliense, de 10 de janeiro de 2009.
Sylvia Ficher
Coitada de Braslia, Oscar Niemeyer no gosta mais dela.
Infelizmente, no d mais para ignorar a realidade que a est. Infelizmente, no d para
encontrar outra explicao para o estrago que o grande arquiteto federal vem fazendo, j
h algum tempo, em sua principal obra, aquela que lhe rendeu suas mais altas honrarias,
aquela que lhe garantiu uma posio mpar no ranking dos arquitetos do sculo XX.

Tudo comeou devagarzinho, primeiro a Praa dos Trs Poderes


sendo comida pelas bordas com o Panteo da Ptria, predinho sem graa e sem uso,
verdadeira cmara escura que s serve para atravancar o espao e impedir a vista O
Superior Tribunal de Justia, a Procuradoria Geral da Repblica e o Anexo do Supremo
vieram na seqncia, bem mais pretensiosos e ainda mais fora de escala, com suas formas
gratuitas e suas metragens gigantescas afinal, quantos mais metros quadrados, melhor o
honorrio

336

E assim, de projeto em projeto, cada vez mais intervindo na escala


monumental da cidade, cada vez mais rompendo a graa e elegncia da Esplanada dos
Ministrios, chegou a vez do Complexo Cultural da Repblica, com sua nanica biblioteca
nanica, talvez, por conta de um inconsciente desinteresse por edifcios teis e sua
cpula-museu nem to cpula assim, menos ainda museu. De quebra, a bela Catedral
Metropolitana perdeu sua ambientao urbana e, para piorar, foi estrangulada pela gravata
de concreto que lhe d uma rampa sem rumo ou razo.

H coisa de dois anos, uma robtica pomba isto mesmo, uma


pomba! seria o principal elemento da praa que, segundo o arquiteto, estava faltando no
Plano Piloto: a Praa do Povo. Repetindo a ausncia de paisagismo do vizinho complexo
cultural, a cidade iria ganhar mais um rido calado, mais um inspito vazio onde desde
sempre havamos convivido sem maiores problemas com um modesto gramado E
lembremos o que fora previsto para o local por seu legtimo idealizador: um espao
desimpedido destinado a atividades ocasionais, como paradas militares, desfiles
esportivos ou procisses; nas prprias palavras Lucio Costa, o extenso gramado destinase ao pisoteio (O trfego de Braslia, 1960).
Ao que parece, Oscar Niemeyer se esqueceu da sua dileta pomba,
aquela que, como afirmara veementemente poca, deveria ser a sua derradeira
contribuio para Braslia e sem a qual o seu opus brasiliense estaria inconcluso. E parece
que se esqueceu tambm do povo; agora, no mesmo local a praa ser da soberania.
L dever ser erigido um prdio imprescindvel, seja para o povo, seja para a soberania: o
Memorial dos Presidentes. E um Monumento ao Cinqentenrio de Braslia, a ser
comemorado em 2010; para que ningum deixe de entender a sua complexa simbologia,
nada melhor do que um chifre de concreto, de cem metros altura, descrito como obra de
grande ousadia tecnolgica Tanta construo apenas para encobrir um estacionamento
subterrneo De quebra, na maquete eletrnica (incidentalmente, o novo tipo de
empulhao arquitetnica que nos oferece o maravilhoso mundo da informtica)
contrabandeado um antigo projeto vetado pelo IPHAN por desrespeitar em muito o
gabarito estabelecido legalmente para o local uma altssima cobertura curva para abrigar
shows de msica popular, a qual implacavelmente lembra as curvas do corpo da mulher
amada, s que com redondinhos seios de silicone e j buchuda.
Coitada de Braslia. Afinal, apesar de tombada, h uma portaria do
IPHAN que autoriza tudo isso:

337

Excepcionalmente, e como disposio naturalmente provisria,


sero permitidas quando aprovadas pelas instncias legalmente competentes, as propostas
para novas edificaes encaminhadas pelos autores de Braslia arquitetos Lucio Costa e
Oscar Niemeyer como complementaes necessrias ao Plano Piloto original
(Portaria n 314, 8/10/1992, Art. 9, 3 ).
Tal qual o bordo de uma famosa personagem de programa
humorstico, Oscar Niemeyer pode!!
Coitada de Braslia. Para Oscar Niemeyer, ela est a to somente
para manter ocupado o seu escritrio sem risco de concorrncia. Coitada de Braslia, cujo
plano piloto foi escolhido transparentemente por concurso pblico, agora sujeita a
decises tomadas nos gabinetes de seus governantes. Coitada de Braslia, fadada a ser
conhecida daqui por diante no mais como Patrimnio Cultural da Humanidade, porm
como Capital Mundial dos Unicrnios
Sylvia Ficher
arquiteta, doutora em histria e professora da Universidade de Braslia

A praa do espanto
Fonte: http://mdc.arq.br/2009/01/20/a-praca-do-espanto/
Sobre o projeto da Praa da Soberania, de Oscar Niemeyer.
Frederico de Holanda

H alguns anos Oscar Niemeyer projetou um grande edifcio em


forma de pomba para o gramado central da Esplanada dos Ministrios em Braslia.
Danificava um dos principais cartes postais da Capital: as vistas da Esplanada e do
Congresso Nacional a partir da Estao Rodoviria de Braslia. No foi aprovado pelo
Instituto do Patrimnio Histrico e Artstico Nacional. No dia 10 de janeiro passado
soubemos pela imprensa de um novo projeto para o mesmo local, na altura do Conjunto
Cultural da Repblica. O arquiteto fala da necessidade, que toda cidade tem, de uma
praa para provocar o espanto. Praa?! Que praa?! Espanto?! Que espanto?!
Niemeyer j tem lugar garantido entre os maiores arquitetos da
histria. Seria ocioso assinalar a grande inovao de sua obra na arquitetura moderna
brasileira e mundial. Entre os melhores projetos esto os edifcios pblicos
338

governamentais de nossa capital. Com os palcios, ele contribuiu para conferir a Braslia
o prestgio de que ela desfruta. Contribuiu, essa a palavra. Pois se fala menos do que se
deveria que o projeto da cidade de Lucio Costa, no seu. No princpio, os edifcios de
Niemeyer adequaram-se ao projeto de Lucio Costa, um dos fundadores e maiores
idelogos da arquitetura moderna brasileira. o caso dos prdios da Praa dos Trs
Poderes.
Infelizmente no o caso de edifcios mais recentes de Niemeyer,
por exemplo, a sede da Procuradoria Geral da Repblica. Dois cilindros de 45 metros da
altura, revestidos de vidro negro, contradizem a escala buclica, a rea ao redor das
asas residenciais do Plano Piloto, que deveria ser predominantemente natural e ter
edifcios de baixo gabarito. Lucio Costa, em matria publicada na Folha de So Paulo
(03.12.1996) considerou o projeto uma brutalidade, acrescentando: acho que o Oscar
perdeu a noo original da cidade. Niemeyer, segundo a mesma reportagem, no quis
discutir: o problema me parece to estranho e improcedente que dele me recuso a
participar. E teve poder suficiente para fazer valer seu projeto. L est construdo.
Agora a vez da Praa da Soberania. H dois aspectos a
considerar. O primeiro quanto ordenao dos seus elementos: eles definem mesmo
uma praa? O segundo, quanto s relaes com a vizinhana.
No devemos agredir o vernculo. H vrios tipos de praa, formais
ou informais, buliosas ou solenes, animadas ou tranquilas. Quanto ao desenho, elas
tambm variam: podem ter planta quadrada, retangular, poligonal, circular, elipside etc.
Entretanto, o senso comum sabe (e h bom senso no senso comum) que qualquer praa
um espao pblico aberto definido pelas edificaes que o cercam.
Que elementos definem a praa proposta? Um edifcio em arco,
voltado para o Congresso, e um imenso monumento que divide o espao frente do arco
em dois, ambos sobre um cimentado que ocupa toda a largura do gramado central da
Esplanada. O conjunto novamente bloqueia a vista da Esplanada a partir da Plataforma
Rodoviria, que Lucio Costa queria desimpedida (ver, de Sylvia Ficher, neste mesmo
veculo, Niemeyer e Braslia: Criador versus Criatura). E onde est a praa? Se no
houvesse o tal monumento, a praa seria uma estranha praa de um lado s. Com o
monumento, nem isso. Ele um gigantesco plano de concreto armado que divide o
espao frente do edifcio em dois. Visto da Rodoviria, parecer muito mais alto que as
torres do Congresso Nacional, embora seja da mesma altura. A forma do monumento
lembra a das colunas da Igreja Nossa Senhora de Ftima a Igrejinha na entrequadra
307-308 Sul, tambm projeto de Niemeyer, s que 30 vezes maior! Perde-se a graa e a
sutileza do modelo original. As pessoas na praa estaro divididas em dois grupos que,
na maior parte do espao, no se veem. O que veem mesmo o enorme e ofuscante
paredo branco do monumento.
E quanto s relaes do conjunto com a vizinhana edificada?
Os prdios da Esplanada dos Ministrios tm gabarito mximo de
cerca de 30 metros, com exceo das torres gmeas do Congresso Nacional (o Anexo
339

1), com 100 metros. Estas sobressaem na silhueta da cidade e sua importncia foi
definida por Lucio Costa nos riscos iniciais da cidade. Ao projetar o edifcio do
Congresso (as torres, o bloco-plataforma horizontal, as duas conchas), Niemeyer soube
magistralmente desenvolver este elemento estrutural da concepo urbanstica de Braslia.
Alis, ele o declara seu projeto predileto. Pela sua volumetria sofisticada e nica, e pelo
que significa como elemento mximo da democracia representativa, o Congresso
Nacional sabidamente o maior smbolo da Capital e um cone frequentemente referido,
internacionalmente, como smbolo do Brasil. O Congresso, mais o Palcio do Planalto e o
Supremo Tribunal Federal, definiam, tambm desde os riscos iniciais de Lucio Costa, a
Praa dos Trs Poderes. Os trs formam um conjunto admirvel. A leveza com que tocam
o cho, a simplicidade, a transparncia, a relao direta que mantm com a Praa
mediante suaves rampas (as malfadadas cercas atuais no existiam), conferem ao
logradouro uma solenidade sem arrogncia ou sisudez. A Praa dos Trs Poderes nos
emociona (evito o verbo espantar) por sua beleza e originalidade. Ela grava-se
indelevelmente em nossa memria. Por que, agora, ela no mais suficiente? Por que h
de se criar um outro espao para competir com ela, contendo um monumento que, por
suas dimenses, enfraquecer o smbolo maior de Braslia (o Congresso), e modificar
no s o espao da Esplanada dos Ministrios, mas a prpria silhueta da cidade pensada
por Lucio Costa? Vejam nas imagens da maquete eletrnica publicadas no Correio
Braziliense como se tornam nanicos os edifcios da vizinhana, inclusive a Catedral
Metropolitana (sintomaticamente, o Congresso no foi includo nestas imagens).
Niemeyer no danifica somente a imagem da cidade, danifica sua prpria arquitetura
pregressa.
Talvez Braslia se ressinta da ausncia de boas praas informais que
o povo frequente rotineiramente, mas isso outro assunto. Certamente, no precisa de
mais um espao de carter cvico-monumental (repito, no uma praa), com funes
predominantemente expressivas (pois para provocar o espanto). De espaos
expressivos estamos bem servidos. E mediante lugares de excepcional qualidade.
Supondo que os problemas arguidos sejam reais (a necessidade de
estacionamento sub-terrneo, a conexo entre os setores culturais norte e sul etc.), h
inmeras maneiras de solucion-los sem macular a cidade. Igualmente, se um edifcio
para guardar a memria dos presidentes da repblica brasileira mostra-se necessrio,
tambm h mil outras formas de faz-lo. Ou ento, que tal utilizar o Panteo da Ptria,
que (lamentavelmente) j est construdo, e s moscas, para isso?
Talvez os deuses no errem (tenho minhas dvidas). Os homens
mesmo os geniais podem errar. Espantosamente.
Frederico de Holanda
Professor Associado da Faculdade de Arquitetura e Urbanismo da Universidade de
Braslia, professor de Projeto de Urbanismo, e doutor em arquitetura pela Universidade de
Londres

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ANEXO V
Solar do Unho

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ANEXO VI
Cpia do Catlogo Original da Exposio de Lucio
Costa

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ANEXO VII
Carta de Lina a Celso Furtado 05/03/1964

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Resposta de Celso Furtado 05/04/1964

364

Carta do Ministrio da Guerra 15/07/1964

365

366

GLOSSRIO
- dos termos tcnicos que no tiveram explicaes ao longo do texto nos quais foram empregados.

Acropdio: - ou acrotrio - terminao de uma prumada no coroamento do edifcio em forma de base que
serve para sustentao de um ornamento, no caso do acropdio, especificamente esttuas.
Alambor: Escarpa. Face inclinada dos muros de arrimo e de fortificaes - Parede alamborada: parede
inclinada para defesa dos fortes, a inclinao permite melhor vigilncia para quem se encontra dentro da
fortificao.
Anastilose: tentativa de reposio de peas originais em seus lugares originais, em restauraes. Seria
assim o contrrio de prtese, ou de obturao. Recurso utilizado de maneira heterodoxa no Museu das
Misses; mesmo em outras situaes, recurso que, em qualquer sentido, hoje em dia, refutado pelos
especialistas, embora endossem besteiras muito piores, como reconstrues.
tico: parte superior, que encima o edifcio; quando nas fachadas, em edifcios antigos pode ser
coroamento e, de uma maneira simplificada platibanda, esta ltima com o fim exclusivo de ocultar um
telhado, enquanto as expresses anteriores so mais abrangentes.
Baldrame: Viga. Mais empregado para vigas, de qualquer material, sob o rs-do-cho.
Brises: corruptela do francs brise-soleil literalmente quebra-sol. Como se popularizou a partir da
evoluo da arquitetura moderna no Brasil, passou a ser empregado coloquialmente, dessa forma resumida.
Cafua: antro, lugar srdido. Depois empregado para poro ou para sto, inicialmente pelo mesmo motivo:
sujo ou quase inabitvel.
Cerleo: - ou crulo - da cor do cu. Diz-se, popularmente, que quem diz cor do cu est mentindo
trs vezes.
Combog: - cobog superfcie constituda por elementos vazados; na moderna arquitetura do Brasil,
herdeira dos muxarabis e teve uso aproximado ao brise-soleil.
Comodulao: modulao composta, mais usual na arquitetura anterior moderna, onde a modulao
nica, em virtude da necessidade da industrializao da construo civil, intentou-se a coordenao
modular, a partir de medida nica, com mltiplos e sub-mltiplos; Lucio: o confronto harmnico das
partes entre si e com relao ao todo. .
Coruchu: ornamento sobre o acrotrio, na Igreja de Nossa Senhora do Outeiro tem a forma de peo
encima as linhas verticais marcadas nas edificaes, mas sem a importncia escultrica que encima um
acropdio, normalmente uma pea estaturia.
Cunhal: canto, encunhado. Os cantos das edificaes so mais rgidos do que as paredes retilneas,
inclusive, nas fortificaes, quando em ngulo agudo, mais resistentes ainda. Acentuava-se os cunhais,
destacando-os das superfcies, com pedras mais nobres, do que no restante da construo.
Empena: fechamento lateral, de uma maneira geral, cego sem janelas. Grande plano a prumo.
Escuro: folha de janela sem nenhuma abertura algumas continham pequenos furos -, feita de tabuado. A
evoluo da construo leva sucessiva substituio pelas rtulas e depois por venezianas.
Esteio: suporte, portando confundido ora com viga ora com pilar; mais comumente o pilar do canto,
teoricamente o pilar mais forte. Por ser a pea do beiral, s vezes p-direito.
Estronca: pea sujeita a grande esforo de compresso, em geral a expresso e para o escoramento de
valas, travando um lado no oposto, portanto travando-os mas ficando comprimida por eles. Pode ser usado
em outras situaes onde ocorre essa relao.

367

Eurritmia: dir-se-ia ritmo correto; portanto, em arquitetura, comodulao correta de todas as partes
componentes em relao a um todo, como na msica.
Flambagem: infelizmente os arquitetos costumam empregar o termo para designar deformaes que so
provenientes de flexo esforos do tipo alavanca. A flambagem uma deformao proveniente dos
esforos de compresso que uma determinada pea pode sofrer, s vezes em razo de seu prprio peso
versus sua esbelteza.
Frechal: equivalente do baldrame, mas ao contrrio deste, que est sob o cho, o frechal corre sobre as
paredes, uniformizando e distribuindo cargas pontuais para a parede como um todo, de forma a transformla numa superfcie portante contnua.
Fuste: tronco da coluna, trecho mais longo da coluna entre a base e o capitel;
Galga: de galgar, pular ou subir; popularizou-se nas obras de construo civil como sendo a medida
vertical de qualquer pea.
Gelosia: folha da janela em trelia, ao contrrio do escuro. Fica assim intermediria entre o advento da
generalizao do uso de vidros, em guilhotinas e o fim do muxarabi. Ver tambm rtula.
Impluvium: os as guas dos telhados so voltadas para dentro da edificao.
Lacunrio: vazios criados para aliviar a carga nas coberturas, entre as peas portantes o entre vigas; da
antiguidade restou um exemplo integro no Panteo, em Roma. Um dos mais belos contemporneos est na
cobertura do edifcio da FAU, de Vilanova Artigas.
Loggia: arcadas, a como se refere a Faculdade de Direito So Francisco, USP; espao coberto, mas aberto
em uma ou mais direo, mas marcado por um ritmo constante de pilares que sustentam as arcadas,
formando uma galeria. Popularizou-se na Itlia a partir do Sculo XVI. Talvez tenha partido do loggiato
dos claustros dos conventos, uma varanda interna. Hoje j neologismo: Lgia.
Modenatura: propores clssicas para todos os elementos componentes das fachadas, escalonados
segundo sua ordem de importncia, incluindo cheios e vazios, claros e escuros, dimenses dos diversos
elementos, inclusive os ornamentais ou escultricos, entre si. Corresponde proporo, ou, mais ainda
harmonia musical. Lucio: o modo peculiar como tratada, plasticamente, cada uma dessas partes.
Muxarabi: - muxarabie () herana moura, vinda para o Brasil via colonizao ibrica. um
fechamento treliado em geral de madeira sobreposto e saliente ao plano da fachada, que filtram a viso
fora-dentro, em substituio pela falta de, e anteriores a janela com vidros. Filtra a luz excessiva do
exterior, tornando-a agradvel na penumbra do interior, enquanto, por esse contraste, de dentro se v
claramente o que ocorre fora, e, de l, ocorre o oposto.
Oblongo: ovalado, com forma de elipse ou oval.
P-direito: corruptela do portugus arcaico: em p e direito, em p correspondendo a a prumo e direito
no sentido de certo, de linha reta, portanto a medida de uma vara ou vareta que a prumo toca, ao mesmo
tempo, o solo e o sofito o lado mais baixo do teto; por extenso, os pilares mais baixos no interior
tambm chamados de esteios de um telhado, na chegada do seu beiral.
Peristilo: colunas espaadas em ritmo constante ao longo do permetro da cobertura de um edifcio; entre as
colunas e o edifcio propriamente dito ocorre um alpendre ou uma loggia.
Pilotis: do francs pilar; a partir da evoluo da arquitetura moderna no Brasil, passou a designar o ptio
livre entre pilares de sustentao de andares superiores.
Pinculo: o ornamento que encima o ponto mais alto do edifcio, em geral pontiagudo, sobre a torre mais
alta - em igrejas, comumente uma cruz -.
Plinto: pedestal, base de uma esttua, tambm base de uma coluna;
Proporo: Lucio: o equilbrio ou a equivalncia no dimensionamento das partes.

368

Remanso: Diz-se, de rios com correnteza muito forte, os locais onde as guas se espraiam e se acalmam;
lugar sossegado, tranqilo.
Resplendor: no centro do retbulo, o ornamento principal, dourado ou espelhado.
Retbulo: Plano do fundo do altar ricamente ornamentado em talha ou pedra, com nichos para as imagens.
Rtula: - janela de - gelosia ou trelia, por seu movimento chamada assim, provavelmente a rtula,
propriamente dita, era o conjunto de gonzos ou dobradias.
Septo: elemento transversal a um oco ou vazio; no caso do MASP, travas de reforo do tubo oco das vigas,
transversais elas.
Sculo: ou Soco: base saliente de uma coluna como o plinto; base saliente das paredes como os
embasamentos; base saliente de uma bancada, como um ressalto.
Sofito: a face voltada para baixo de um forro, visto de baixo para cima, tal qual Michelangelo pintou o
famoso teto da Capela Sistina. Por extenso, qualquer superfcie voltada para baixo, como a palma da mo,
por exemplo. Superfcie emborcada, de ponta-cabea.
Solar: moradia de uma famlia importante; talvez assim chamada por sua grandiosidade e um certo
isolamento de outras construes.
Sopedneo: o piso elevado em relao aos demais piso da igreja, onde fica o altar.
Tacania: num telhado de trs guas, a gua menor; num telhado de quatro guas no sendo ele em
pavilho, que so com todas as quatro iguais -, as duas guas menores.
Taipa-de-mo - ou de sebe tambm conhecida por pau-a-pique: sobre a superfcie entramada de madeira
e palha, preenche-se o vo com barro, a sopapos, da o nome taipa de mo ou de sopapo (feito a tapas).
Taipa de pilo: ao contrrio da anterior, feita com formas trepantes, e a cada camada, apiloada com uma
mo-de-pilo, no barro entre formas. Como a anterior, e, curiosamente armada como o concreto armado,
mas em madeiras e palhas, s vezes estrume, ao invs do ao, chamou a ateno de Lucio pela similaridade
do raciocnio.
Talvegue: linha da maior declividade topogrfica, que concentram as guas pluviais e de nascentes, como
uma calha natural.
Taramela: mais popularmente tramela borboleta, pea que gira em torno de um eixo, com dois lados
proeminentes.
Tardoz: o verso no visvel de um elemento da construo, em geral de acabamento rude, em relao face
oposta, a visvel.
Tarugo: popularizou-se nas obras de construo civil como sendo um toco de madeira, com finalidades
especificas ditas: entarugar ou entarugado assim como se assentava batentes de portas ou assoalhos, para
terem apoios efetivos. s vezes: taco, mais raro cunha, se usados no sentido da fixao.
Transepto: nas igrejas de planta cruciforme a rea correspondente ao cruzamento, onde em geral fica o
altar, ligeiramente afastado em direo ao lado menor da perna maior da cruz.
Trelia: no texto no est empregado no sentido estrutural, como so as tesouras (SESC Fbrica da
Pompia) e sim no sentido da superfcie treliada como as que ocorriam em nossa arquitetura colonial e
adotada pela nossa arquitetura moderna: trama relativamente fechada, tradicionalmente 1x1 ou 2x1, na
relao entre cheios e vazios, em geral feita de madeira; originalmente substitua o papel das persianas e
venezianas, mais comuns hoje em dia. Ver: muxarabi e rtula.
Triclnio: como na sala de jantar da Roma Clssica, onde trs divs contituiam u U, disposio de trs
partes em U.
Vedao: fechamento, mas, em construo civil mais popularizado como paredes, em oposio s
aberturas: portas e janelas.

369

Vidros canelados: apresentam caneluras, em forma de rebaixos tronco-cilndricos, tambm perdendo, de


propsito, em transparncia, por isso mesmo usado em banheiros e reas de servio, onde a transparncia
indesejvel.
Vidros jateados e/ou leitosos perdem a transparncia, mantm somente a translucidez no chegam a
ficar opacos -, o primeiro com superfcie spera por sofrer o jateamento, o segundo por ser esbranquiado
como leite, em sua prpria massa.
Vidros lisos: sem texturas, se somados a transparentes, vidros lisos transparentes, so os mais usados e
comuns para todos os fins.
Vidros martelados: tm essa aparncia, como se tivessem sido marretadas aleatoriamente; perdem em
transparncia, exatamente por esse processo.
Vidros temperados: existem em todas as verses acima, s que por sofrerem re-tmpera alta temperatura,
so muito resistentes; podem ser coloridos na prpria massa, como notou Lucio em relao ao Nova Cintra.
Voluta: ornamento de forma espiralada ou enrolada que quando simtricos tem a forma de pergaminho,
quando no, comum o enrolado ser reverso e de dimenses assimtricas.

370

NDICE ICONOGRFICO
PARTE I - INTRODUO
Figura 1:
VALTMAN, E. S. We welcome American affluence, but not influence!, Charge, The Hartford Times, 2
mar. 1969. Disponvel em: <http://cdm.lib.usm.edu/cdm_usm/
item_viewer.php?CISOROOT=/cartoon&CISOPTR=351&CISOBOX=1&REC=1>. Acessado em: 31 jul.
2009
Figura 2:
WEISZ, V. "... and here, Mr Dulles, is our little brochure on how to win friends and influence people...",
Charge, Daily Mirror, 20 set. 1954. Disponvel em: <http://opal.kent.ac.uk/cartoonxcgi/ccc.py?mode=summary&search=VY0170>. Acessado em: 31 jul. 2009.
Figura 3:
AUTOR no identificado. Desenho representativo da cidade de Dubai. Disponvel
<http://www.paulo-coelho.net/blog/_archives/2007/1/18/2666590.html>. Acessado em: 3 ago. 2009.

em:

Figura 4:
AUTOR no identificado. Propaganda de condomnio. Captada aleatoriamente na Internet, atravs de site
de busca.
Figura 5:
SUZUKI, M. SESC Pompia. Acervo pessoal, 2009.
Figura 6:
AUTOR no identificado. Entrada principal com logotipo original. In: BARDI, L. B. Lina Bo Bardi.
(org. Marcelo Carvalho Ferraz). So Paulo: Instituto Lina Bo e P. M. Bardi, p. 112, figura 1, 1993.
Figura 7:
KON, N. Entrada principal. Rua Cllia. In: BARDI, L. B. Obra construda. 2G Revista Internacional de
Arquitetura, Barcelona: Gustavo Gili Editorial, n. 23 / 24, p. 115, 2003.
Figura 8:
AUTOR no identificado. Plataforma rodoviria. In: Revista Acrpole, Brasilia: M. Grunewald, vol
256/257, p. 90, figura 2, abr. 1960.
Figura 9:
AUTOR no identificado. Plataforma rodoviria. In: Revista Acrpole, Brasilia: M. Grunewald, vol
256/257, p. 90, figura 2, abr. 1960.
Figura 10:
AUTOR no identificado. Plataforma rodoviria. In: Revista Acrpole, Brasilia: M. Grunewald, vol
256/257, p. 92, figura 1, abr. 1960.
Figura 11:
AUTOR no identificado. Plataforma rodoviria. In: Revista Acrpole, Brasilia: M. Grunewald, vol
256/257, p. 92, figura 1, abr. 1960.
Figura 12:
SUZUKI, M. Plataforma rodoviria. Acervo pessoal, 2008.
Figura 13:
SUZUKI, M. Plataforma rodoviria. Acervo pessoal, 2008.
Figura 14:
SUZUKI, M. Plataforma rodoviria. Acervo pessoal, 2008.
Figura 15:
SUZUKI, M. Plataforma rodoviria. Acervo pessoal, 2008.
Figura 16:
AUTOR no identificado. Maquete para a Praa dos Trs Poderes. In: COSTA, L. Registro de uma
vivncia. Maria Elisa Costa (org.). So Paulo: Empresa das Artes, p. 306, 1995.

371

Figura 17:
AUTOR no identificado. Torre de TV. In: COSTA, L. Registro de uma vivncia. Maria Elisa Costa
(org.). So Paulo: Empresa das Artes, p. 307, 1995.
Figura 18:
AUTOR no identificado. Torres da Cidade Satlite, Cidade do Mxico. AMBASZ, E. The architecture of
Luis Barragan. New York: The Museum of Modern Art, p. 57, 1980.
Figura 19:
SUZUKI, M. SESC Pompia. Acervo pessoal, 2009.

PARTE I

ECLETISMO NECESSRIO

Figura 1:
AUTOR no identificado. Bancos em Londres, Inglaterra. Captada aleatoriamente na Internet, atravs de
site de busca. Disponvel em: <http://www.tracymariesaunders.com/tube/station.php?station= bank>.
Acessado em: 03 ago. 2009.
Figura 2:
ALBERT Speer, Zeppelinfeld, Nuremberg, 1936. In: CURTIS, W. J. R. Modern Architetcture: since
1900. New Jersey: Prentice Hall, p. 213, 1987.
Figura 3:
GERDY Troost, House of German Art, Prinzregentenstrasse, Munich, 1934-6. In: CURTIS, W. J. R.
Modern Architetcture: since 1900. New Jersey: Prentice Hall, p. 213, 1987.
Figura 4:
V. BALLIO-MORPUGO, clearance around the Mausoleum of Augustus, Rome, 1937. In: CURTIS, W. J.
R. Modern Architetcture: since 1900. New Jersey: Prentice Hall, p. 219, 1987.
Figura 5:
M. PIACENTINI and associates, University of Rome, Senate building, 1935. In: CURTIS, W. J. R.
Modern Architetcture: since 1900. New Jersey: Prentice Hall, p. 218, 1987.
Figura 6:
AUTOR no identificado. Bardi mostra a Mussolini a Mesa dos Horrores. In: TENTORI, F. P.M. Bardi:
com as crnicas artsticas do L Ambrosiano 1930-1933. So Paulo: Instituto Lina Bo e P.M. Bardi /
Imprensa Oficial do Estado, p. 52, 2000.
Figura 7:
AUTOR no identificado. Mesa dos Horrores. In: TENTORI, F. P.M. Bardi: com as crnicas artsticas
do L Ambrosiano 1930-1933. So Paulo: Instituto Lina Bo e P.M. Bardi / Imprensa Oficial do Estado,
p. 52, 2000.
Figura 8:
FUNDAO Le Corbusier. Centrosoyus. In: COHEN, J. L. Le Corbusier Le Grand, the man with a
Hundred Faces. London: Phaidon Editors, p. 243, figura 2, 2008.
Figura 9:
FUNDAO Le Corbusier. Fachada principal da Cit de Refuge. In: COHEN, J. L. Le Corbusier Le
Grand, the man with a Hundred Faces. London: Phaidon Editors, p. 249, figura 3, 2008.
Figura 10:
FUNDAO Le Corbusier. Palcio dos Soviets. In: COHEN, J. L. Le Corbusier Le Grand, the man
with a Hundred Faces. London: Phaidon Editors, p. 244, figura 4, 2008.
Figura 11:
FUNDAO Le Corbusier. Palcio das Naes. In: COHEN, J. L. Le Corbusier Le Grand, the man with
a Hundred Faces. London: Phaidon Editors, p. 224, figura 1, 2008.
Figura 12:
MEMRIA A., CUCHET, F. Pavilho das Grandes Indstrias. In: BRUAND, Y. Arquitetura
Contempornea no Brasil. So Paulo: Perspectiva, p. 56, figura 22, 1999.

372

Figura 13:
CARIOCA, O. Projeto de Lucio Costa e Fernando Valentin para a casa de Raul Pedroza. Disponvel em:
<http://www. skyscrapercity.com/showthread.php?t=1035637>. Acessado em: 08 jan. 2010.
Figura 14:
COSTA, L. Parque Guinle. In: COSTA, L. Registro de uma vivncia. Maria Elisa Costa (org.). So Paulo:
Empresa das Artes, p. 206-207, 1995.
Figura 15:
MORAES, N. In: PALMA. A. (coord.). Arquitetura do Brasil. So Paulo: Editora Abril, p.107, 1999.
Figura 16:
GAENSLY, G. Avenida Paulista. In: LIMA, B. de T. lbum iconogrfico da avenida Paulista. So
Paulo: ExLibris, 1987.
Figura 17:
MAIA, P. Esquema Terico para o Plano de Avenidas de So Paulo, de 1930. In: TOLEDO, B. L. Prestes
Maia e as origens do Urbanismo Moderno em So Paulo. So Paulo: Empresa das Artes, figura 206,
1996.

PARTE I PAVILHO E PALCIO


Figura 1:
AUTOR no identificado. Palcio Monroe. Disponvel em:
<http://www.almacarioca.com.br/monroe.htm>. Acessado em: 15 dez. 2008.
Figura 2:
AUTOR no identificado. Palcio Monroe. Disponvel em:
<http://www.almacarioca.com.br/monroe.htm>. Acessado em: 15 dez. 2008.
Figura 3:
AUTOR no identificado. Palcio Monroe. Disponvel em:
<http://www.almacarioca.com.br/monroe.htm>. Acessado em: 15 dez. 2008.
Figura 4:
AUTOR no identificado. Palcio Monroe. Disponvel em:
<http://www.almacarioca.com.br/monroe.htm>. Acessado em: 15 dez. 2008.
Figura 5:
FERREZ, M. Palcio Monroe, Avenida Central. Rio de Janeiro, 1910. Disponvel em: <
http://acervos.ims.uol.com.br/cgi-bin/wxis.exe/iah/>. Acessado em: 05 ago. 2009.
Figura 6:
AUTOR no identificado. Os lees do Palcio Monroe. Disponvel em:
<http://www.almacarioca.com.br/monroe. htm>. Acessado em: 15 dez. 2008.
Figura 7:
AUTOR no identificado. Os lees do Palcio Monroe. Disponvel em:
<http://www.almacarioca.com.br/monroe. htm>. Acessado em: 15 dez. 2008.
Figura 8:
TEIXEIRA, B. L. Os lees do Palcio Monroe, em Uberaba/MG. Acervo pessoal, 2009.
Figura 9:
TEIXEIRA, B. L. Os lees do Palcio Monroe, em Uberaba/MG. Acervo pessoal, 2009.
Figura 10:
FERREZ, M. Prtico da Academia Imperial de Belas artes, 1891. Disponvel em: <
http://pt.wikipedia.org/wiki/Academia_Imperial_de_Belas_Artes>. Acessado em: 04 ago. 2009.
Figura 11:
SOBRAL, J. Prtico atualmente no Jardim Botnico do Rio de Janeiro. In: COSTA, L. Registro de uma
vivncia. Maria Elisa Costa (org.). So Paulo: Empresa das Artes, p. 157, 1995.

373

Figura 12:
GRUPO escultrico Progresso, de Nicola Rollo. Foto do arquivo da famlia Rigoletto Mattei. In:
PALCIO das indstrias: memria e cidadania. O restauro para a nova prefeitura de So Paulo. So
Paulo: Edio DPH/Mtodo, p. 36, 1992.
Figura 13:
CADETES em forma, na solenidade de posse de Ruy de Mello Junqueira, eleito Presidente da Assemblia
Legislativa, em 1959. Arquivo Agncia Estado. In: PALCIO das indstrias: memria e cidadania. O
restauro para a nova prefeitura de So Paulo. So Paulo: Edio DPH/Mtodo, p. 40, 1992.
Figura 14:
BARDI, L. B. Estudo para iluminao externa do palcio das Indstrias. In: BARDI, L. B. Lina Bo Bardi.
(org. Marcelo Carvalho Ferraz). So Paulo: Instituto Lina Bo e P. M. Bardi / Imprensa Oficial, p. 318, 2008.
Figura 15:
MASCARO, C. Fachada do Palcio das Indstrias. In: BARDI, L. B. Lina Bo Bardi. (org. Marcelo
Carvalho Ferraz). So Paulo: Instituto Lina Bo e P. M. Bardi / Imprensa Oficial, p. 319, 2008.
Figura 16:
AUTOR no identificado. Maquete do Conjunto da Nova Prefeitura de So Paulo. In: BARDI, L. B. Lina
Bo Bardi. (org. Marcelo Carvalho Ferraz). So Paulo: Instituto Lina Bo e P. M. Bardi / Imprensa Oficial, p.
325, 2008.
Figura 17:
AUTOR no identificado. Jardim Vertical e Maquete. BARDI, L. B. Obra construda. 2G Revista
Internacional de Arquitetura, Barcelona: Gustavo Gili Editorial, n. 23 / 24, p. 197, 2003.
Figura 18:
AUTOR no identificado. Ladeira da Misericrida. In: BARDI, L. B. Lina Bo Bardi. (org. Marcelo
Carvalho Ferraz). So Paulo: Instituto Lina Bo e P. M. Bardi / Imprensa Oficial, p. 293, 2008.
Figura 19:
NEGRELOS, E. P. Grande Hotel de Ouro Preto. Arquivo pessoal, 2008.
Figura 20:
POLETO, S. As rampas do outeiro da Glria. Arquivo pessoal, 2006.
Figura 21:
AUTOR no identificado. Runas das Misses Jesuticas. Disponvel no Arquivo Noronha Santos.
IPHAN.
Figura 22:
SOBRAL, J. Lucio em uma Superquadra. In: COSTA, L. Registro de uma vivncia. Maria Elisa Costa
(org.). So Paulo: Empresa das Artes, p. 330, 1995.
Figura 23:
FRIEDRICH, C. D. O peregrino sobre o mar de nvoa, 1818. Disponvel em: <http://pt.
wikipedia.org/wiki/Ficheiro:Caspar_David_Friedrich_032.jpg>. Acessado em: 03 ago. 2009.
Figura 24:
GRICAULT, T. A balsa da Medusa, 1818-1819. Disponvel em: <http://pt.wikipedia.
org/wiki/Ficheiro:Jean_Louis_Th%C3%A9odore_G%C3%A9ricault_002.jpg>. Acessado em: 03 ago.
2009.
Figura 25:
AUTOR no identificado. Terrao Palcio Gustavo Capanema. Disponvel em:
<http://avidaelafora.com.br/ wp-content/uploads/2009/05/palacio-gustavo-capanema-burle-marx.jpg>.
Acessado em: 04 ago. 2009.
Figura 26:
AUTOR no identificado. Jogos infantis. In: COSTA, L. Registro de uma vivncia. Maria Elisa Costa
(org.). So Paulo: Empresa das Artes, p. 128, 1995.

374

PARTE I PAISAGEM CONSTRUDA


Figura 1:
AUTOR no identificado. Vila de Santos. In: REIS, N. G. Imagens de Vilas e Cidades do Brasil
Colonial. So Paulo: Editora da Universidade de So Paulo: Imprensa Oficial do Estado, p. 197, 2001.
(Uspiana-Brasil 500 Anos).
Figura 2:
AUTOR no identificado. Vila de Igupe. In: REIS, N. G. Imagens de Vilas e Cidades do Brasil
Colonial. So Paulo: Editora da Universidade de So Paulo: Imprensa Oficial do Estado, p. 203, figura 2,
2001. (Uspiana-Brasil 500 Anos).
Figura 3:
AUTOR no identificado. Vila de Cachoeira. In: REIS, N. G. Imagens de Vilas e Cidades do Brasil
Colonial. So Paulo: Editora da Universidade de So Paulo: Imprensa Oficial do Estado, p. 55, 2001.
(Uspiana-Brasil 500 Anos).
Figura 4:
LE CORBUSIER. Proposta de cidade. In: COHEN, J. L. Le Corbusier Le Grand, the man with a
Hundred Faces. London: Phaidon Editors, p. 357, figura 2, 2008.
Figura 5:
GARNIER, T. Setor de Hidroterapia e Entretenimento. In: GARNIER, T. Loeuvre de Tony Garnier.
Paris: Editions Albert Moranc, p. 14, S.D.
Figura 6:
COSTA, L. Perspectiva para o Projeto de Monlevade. In: COSTA, L. Registro de uma vivncia. Maria
Elisa Costa (org.). So Paulo: Empresa das Artes, p. 98, 1995.
Figura 7:
COSTA, L. Superquadra de Braslia. In: COSTA, L. Registro de uma vivncia. Maria Elisa Costa (org.).
So Paulo: Empresa das Artes, p. 309, figura 3, 1995.
Figura 8:
COSTA, L. Superquadra de Braslia. In: COSTA, L. Registro de uma vivncia. Maria Elisa Costa (org.).
So Paulo: Empresa das Artes, p. 309, figura 2, 1995.
Figura 9:
PARQUE Guinle. Foto retirada no Google Earth.
Figura 10:
COSTA, L. Superquadra de Braslia. In: COSTA, L. Registro de uma vivncia. Maria Elisa Costa (org.).
So Paulo: Empresa das Artes, p. 309, figura 2, 1995.
Figura 11:
PARQUE Guinle. Foto retirada no Google Earth.
Figura 12:
AUTOR no identificado. Planta 1 pavimento do Palcio das Indstrias. In: BARDI, L. B. Lina Bo Bardi.
(org. Marcelo Carvalho Ferraz). So Paulo: Instituto Lina Bo e P. M. Bardi / Imprensa Oficial, p. 322,
figura 3, 2008.

PARTE I SABER. SABER-FAZER.


Figura 1:
SMITH, G. E. K. Brises do Ministrio da Educao. In: GOODWIN, P. L. Brazil Builds: Architecture
new and old 1652-1942. New York: The Museum of Modern Art, p. 85, figura1, 1943.
Figura 2:
SMITH, G. E. K. Brises da Obra do Bero. In: GOODWIN, P. L. Brazil Builds: Architecture new and
old 1652-1942. New York: The Museum of Modern Art, p. 86, figura 2, 1943.
Figura 3:
SUZUKI, M. Caixilho do Museu das Misses. Arquivo pessoal, 2005.
Figura 4:
SUZUKI, M. Caixilho da Casa de Vidro. Arquivo pessoal, 2005.

375

Figura 5:
SUZUKI, M. Caixilho do Museu das Misses. Arquivo pessoal, 2005.
Figura 6:
SUZUKI, M. Caixilho da Casa de Vidro. Arquivo pessoal, 2005.
Figura 7:
SUZUKI, M. Corredia do Museu das Misses. Arquivo pessoal, 2005.
Figura 8:
SUZUKI, M. Corredia da Casa de Vidro. Arquivo pessoal, 2005.
Figura 9:
SUZUKI, M. Corredia do Museu das Misses. Arquivo pessoal, 2005.
Figura 10:
SUZUKI, M. Corredia da Casa de Vidro. Arquivo pessoal, 2005.
Figura 11:
AUTOR no identificado. Residncia Mario bittencourt em So Paulo. Projeto de Vilanova Artigas. Mveis
do estdio Palma em compensado e material plstico branco, preto e amarelo-limo. In: BARDI, L. B. (org.
Marcelo Carvalho Ferraz). Lina Bo Bardi. So Paulo: Instituto Lina Bo e P. M. Bardi / Imprensa Oficial, p.
60, 2008.
Figura 12:
AUTOR no identificado. Mobilirio de Lucio Costa para o Park Hotel. In: COSTA, L. Registro de uma
vivncia. Maria Elisa Costa (org.). So Paulo: Empresa das Artes, p. 217, 1995.
Figura 13:
ARQUIVO Charlotte Perriand ADAGP 2008. Capa do livro de Charlotte Perriand. In: COSTA, L.
Registro de uma vivncia. Maria Elisa Costa (org.). So Paulo: Empresa das Artes, p. 79, figura 1, 1995.
Figura 14:
ARQUIVO Charlotte Perriand ADAGP 2008. Charlotte Perriand. Detalhe. In: COHEN, J. L. Le
Corbusier Le Grand, the man with a Hundred Faces. London: Phaidon Editors, p. 194, 2008.
Figura 15:
SHUSTER, J.; SIEGEL, J. Capa de uma revista em quadrinho do Superman. Imagem capturada na
Internet.
Figura 16:
SUZUKI, M. Joo Hugo Machado. Foto tirada no Museu das Misses. Acervo IPHAN. Arquivo pessoal,
2005.
Figura 17:
AUTOR no identificado. Misses. Disponvel no Arquivo Noronha Santos. IPHAN.
Figura 18:
SMITH, G. E. K. Pavilho do Brasil em Nova Iorque, 1939. In: GOODWIN, P. L.
Brazil Builds: Architecture new and old 1652-1942. New York: The Museum of Modern Art, p. 195,
1943.
Figura 19:
AUTOR no identificado. Igreja de Santa Luzia, antes da destruio do Morro do Castelo. Fonte no
identificada.
Figura 20:
AUTOR no identificado. Ministrio de Educao e Sade Pblica. In: MINDLIN, H. E. Brazilian
Architecture. London: Royal Ocllege of art, p. IV, 1961.
Figura 21:
SMITH, G. E. K. Ministrio de Educao e Sade Pblica. In: MINDLIN, H. E. Brazilian Architecture.
London: Royal Ocllege of art, p. 106, figura 1, 1961.
Figura 22:
FUTAGAWA, Y. Villa Savoye. In: MEIER, R. Le Corbusier, Villa Savoye, Poissy, France, 1929-31. GA
Global Architecture, Tkio, p. 12-13, 1972.

376

PARTE I TCNICAS TRADICIONAIS E MODERNAS


Figura 1:
AUTOR no identificado. Lina Bo Bardi desenhando no Templo Enkaku (1.200 d.C.).
Kamakura, Japo, dc 70. In: BARDI, L. B. Lina por escrito. Textos escolhidos de Lina Bo Bardi.
Silvana Rubino e Marina Grinover (org.). So Paulo: Cosac & Naify, p. 202, 2009.
Figura 2:
FIALDINI, R. Cestos e instrumentos musicais indgenas. In: BARDI, L. B. Design no Brasil. Histria e
realidade. Catlogo da Exposio inaugural do Centro de Lazer SESC Fbrica Pompia. So Paulo:
Museu de Arte de So Paulo Assis Chateaubriand, p. 17, 1982.
Figura 3:
POLETO, S. Outeiro da Glria. Arquivo pessoal, 2006.
Figura 4:
DETALHES de final de corrimes e volutas. In: CAMPOFIORITO, I. 60 anos: A Revista. Revista do
Patrimnio Histrico e Artstico Nacional, Rio de Janeiro, n. 26, p. 413, 1997.
Figura 5:
AUTOR no identificado. Fonte construda pelos ndios. Sem data. Arquivo Noronha Santos.
Figura 6:
AUTOR no identificado. Fonte construda pelos ndios. Sem data. Arquivo Noronha Santos.
Figura 7:
LE CORBUSIER. As linhas diretrizes da fachada da casa La roche / Jeanneret em Auteuil [paris]. In:
BOESIGER, W. Le Corbusier. Barcelona: Editorial Gustavo Gili, p. 33, 1977.
Figura 8:
OLIVEIRA, D. Q. Ministrio de Educao e Cultura. Arquivo pessoal, 2008.
Figura 9:
CASA de Vidro. Caixilho. In: BARDI, L. B. Lina Bo Bardi. (org. Marcelo Carvalho Ferraz). So Paulo:
Instituto Lina Bo e P. M. Bardi / Imprensa Oficial, p. 81, figura 3, 2008.
Figura 10:
SUZUKI, M. Painel Athos Bulco no Braslia Palace Hotel. Arquivo pessoal, 2008.
Figura 11:
SUZUKI, M. Painel de Paulo Werneck na Igreja de So Francisco de Assis. Arquivo pessoal, 2008.
Figura 12:
CARIOCA, O. Ministrio de Educao e Cultura. Disponvel em: <http://www.
skyscrapercity.com/showthread.php?t=1035637>. Acessado em: 08 jan. 2010.
Figura 13:
SMITH, G. E. K. Fachada noroeste do Ministrio da Educao. In: GOODWIN, P. L. Brazil Builds:
Architecture new and old 1652-1942. New York: The Museum of Modern Art, p. 84, 1943.
Figura 14:
ARATA, R. Cobog Parque Guinle. Arquivo pessoal, 2006.
Figura 15:
AUTOR no identificado. Casa Valria P. Cirell. 1958. In: BARDI, L. B. (org. Marcelo Carvalho Ferraz).
Lina Bo Bardi. So Paulo: Instituto Lina Bo e P. M. Bardi / Imprensa Oficial, p. 117, 2008.
Figura 16:
SEGAWA, H. Casa do Chame-Chame. Acervo pessoal de Hugo Segawa. [S.D]
Figura 17:
SUZUKI, M. SESC Pompia. Arquivo pessoal, 2009.

377

PARTE II - MISSES
Figura 1:
AUTOR no identificado. Leleta, Lucio Costa e Augusto Meyer. 1937. Arquivo Noronha Santos.
Figura 2:
DEMERSAY. Gravura das runas de S. Miguel Arcanjo. 1846. Arquivo Noronha Santos.
Figura 3:
COSTA, L. Casa construda com material das runas. In: PESSOA, J. (org.). Lucio Costa: Documentos de
trabalho. Rio de Janeiro: IPHAN, p. 33, 1999.
Figura 4:
COSTA, L. Casa construda com material das runas. In: PESSOA, J. (org.). Lucio Costa: Documentos de
trabalho. Rio de Janeiro: IPHAN, p. 24, 1999.
Figura 5:
COSTA, L. Levantamento. In: PESSOA, J. (org.). Lucio Costa: Documentos de trabalho. Rio de Janeiro:
IPHAN, p. 34, 1999.
Figura 6:
COSTA, L. Levantamento. In: PESSOA, J. (org.). Lucio Costa: Documentos de trabalho. Rio de Janeiro:
IPHAN, p. 22, 1999.
Figura 7:
COSTA, L. Consolo. In: PESSOA, J. (org.). Lucio Costa: Documentos de trabalho. Rio de Janeiro:
IPHAN, p. 31, 1999.
Figura 8:
COSTA, L. Levantamento. In: PESSOA, J. (org.). Lucio Costa: Documentos de trabalho. Rio de Janeiro:
IPHAN, p. 32, 1999.
Figura 9:
SUZUKI, M. Runas de So Miguel das Misses. Arquivo pessoal, 2005.
Figura 10:
SUZUKI, M. Runas de So Miguel das Misses. Arquivo pessoal, 2005.
Figura 11:
AUTOR no identificado. Chiesa Del Ges. Arquivo Noronha Santos.
Figura 12:
AUTOR no identificado. Igreja de So Miguel. Arquivo Noronha Santos.
Figura 13:
AUTOR no identificado. Igreja em So Jos de Chiquitos. Arquivo Noronha Santos.
Figura 14:
CENRIO. In: A MISSO. Direo: Roland Joff. Intrpretes: Robert de Niro, Jeremy Irons, Lean
Neeson. Inglaterra: Flashstar. 1986. (121 mim.).
Figura 15:
CENA do filme. In: A MISSO. Direo: Roland Joff. Intrpretes: Robert de Niro, Jeremy Irons, Lean
Neeson. Inglaterra: Flashstar. 1986. (121 mim.).
Figura 16:
SUZUKI, M. Runas de So Miguel das Misses. Arquivo pessoal, 2005.
Figura 17:
AUTOR no identificado. Porticado. Sem data. Arquivo Noronha Santos.
Figura 18:
CENA do filme. In: A MISSO. Direo: Roland Joff. Intrpretes: Robert de Niro, Jeremy Irons, Lean
Neeson. Inglaterra: Flashstar. 1986. (121 mim.).
Figura 19:
CABRER. Desenho da Igreja de So Miguel Arcanjo. 1784. Arquivo Noronha Santos.
Figura 20:

378

AUTOR no identificado. Runas de So Miguel das Misses. Sem data. Arquivo Noronha Santos.
Figura 21:
AUTOR no identificado. Runas de So Miguel das Misses. Sem data. Arquivo Noronha Santos.
Figura 22:
AUTOR no identificado. Runas de So Miguel das Misses. Sem data. Arquivo Noronha Santos.
Figura 23:
AUTOR no identificado. Runas de So Miguel das Misses. Sem data. Arquivo Noronha Santos.
Figura 24:
MAYERHOFER, L. MAPA de localizao das pedras. In: MAYERHOFER, L. Reconstituio do povo de
So Miguel das Misses. Tese de Concurso para a Universidade Federal do Rio de Janeiro. Rio de Janeiro,
pgina no identificada, 1947.
Figura 25:
MAYERHOFER, L. MAPA de localizao das pedras. In: MAYERHOFER, L. Reconstituio do povo de
So Miguel das Misses. Tese de Concurso para a Universidade Federal do Rio de Janeiro. Rio de Janeiro,
pgina no identificada, 1947.
Figura 26:
SIMOM, M. Runas. Sem data. Arquivo Noronha Santos.
Figura 27:
SUZUKI, M. So Miguel das Misses. Arquivo pessoal, 2005.
Figura 28:
MAYERHOFER, L. Perspectiva. In: MAYERHOFER, L. Reconstituio do povo de So Miguel das
Misses. Tese de Concurso para a Universidade Federal do Rio de Janeiro. Rio de Janeiro, pgina no
identificada, 1947.
Figura 29:
AUTOR no identificado. So Miguel Arcanjo. 1756. Arquivo Noronha Santos.
Figura 30:
AUTOR no identificado. Uso festivo da praa. In: CUSTDIO, L. A. B. A Reduo de So Miguel
Arcanjo. Porto Alegre: Faculdade de Arquitetura da Universidade Federal do Rio Grande do Sul,
Dissertao de Mestrado, 2002.
Figura 31:
COSTA, L. As runas das Misses. In: COSTA, L.. Registro de uma vivncia. Maria Elisa Costa (org.).
So Paulo: Empresa das Artes, p. 497, 1995.
Figura 32:
AUTOR desconhecido. Proposta para a casa do zelador. Escritrio Tcnico de So Miguel das Misses.
Figura 33:
AUTOR desconhecido. 2 Proposta para as runas. Escritrio Tcnico de So Miguel das Misses.
Figura 34:
AUTOR desconhecido. 2 Proposta para as runas. Escritrio Tcnico de So Miguel das Misses.
Figura 35:
AUTOR desconhecido. Proposta para a casa do zelador. Escritrio Tcnico de So Miguel das Misses.
Figura 36:
AUTOR desconhecido. Proposta para a casa do zelador. Escritrio Tcnico de So Miguel das Misses.
Figura 37:
COSTA, L. Casa do zelador. In: PESSOA, J. (org.). Lucio Costa: Documentos de trabalho. Rio de
Janeiro: IPHAN, p. 42 e 41, 1999.
Figura 38:
SUZUKI, M. So Miguel das Misses. Arquivo pessoal, 2005.
Figura 39:
SUZUKI, M. So Miguel das Misses. Arquivo pessoal, 2005.

379

Figura 40:
SUZUKI, M. So Miguel das Misses. Arquivo pessoal, 2005.
Figura 41:
SUZUKI, M. So Miguel das Misses. Arquivo pessoal, 2005.
Figura 42:
RHOE, M. V. der. Pavilho Barcelona. Foto retirada aleatoriamente da Internet atravs de site de busca.
Figura 43:
SUZUKI, M. So Miguel das Misses. Arquivo pessoal, 2005.
Figura 44:
SUZUKI, M. So Miguel das Misses. Arquivo pessoal, 2005.
Figura 45:
SUZUKI, M. So Miguel das Misses. Arquivo pessoal, 2005.
Figura 46:
SUZUKI, M. So Miguel das Misses. Arquivo pessoal, 2005.
Figura 47:
MAYERHOFER, L. Reconstituio do povo de So Miguel das Misses. Tese de Concurso para a
Universidade Federal do Rio de Janeiro. Rio de Janeiro, 1947.
Figura 48:
AUTOR desconhecido. So Miguel das Misses. Sem data. Arquivo Noronha Santos.
Figura 49:
AUTOR desconhecido. Museu em obras. Sem data. Arquivo Noronha Santos.
Figura 50:
AUTOR desconhecido. Museu em obras. Sem data. Arquivo Noronha Santos.
Figura 51:
AUTOR desconhecido. Museu em obras. Sem data. Arquivo Noronha Santos.
Figura 52:
AUTOR desconhecido. Museu em obras. Sem data. Arquivo Noronha Santos.
Figura 53:
AUTOR desconhecido. Museu em obras. Sem data. Arquivo Noronha Santos.
Figura 54:
AUTOR desconhecido. Museu em obras. Sem data. Arquivo Noronha Santos.
Figura 55:
AUTOR desconhecido. Museu em obras. Sem data. Arquivo Noronha Santos.
Figura 56:
SUZUKI, M. So Miguel das Misses. Arquivo pessoal, 2005.
Figura 57:
SUZUKI, M. So Miguel das Misses. Arquivo pessoal, 2005.
Figura 58:
SUZUKI, M. So Miguel das Misses. Arquivo pessoal, 2005.
Figura 59:
SUZUKI, M. So Miguel das Misses. Arquivo pessoal, 2005.
Figura 60:
AUTOR desconhecido. So Miguel das Misses. Sem data. Arquivo Noronha Santos.
Figura 61:
AUTOR desconhecido. So Miguel das Misses. Sem data. Arquivo Noronha Santos.
Figura 62:
AUTOR desconhecido. So Miguel das Misses. Sem data. Arquivo Noronha Santos.

380

PARTE II PARQUE GUINLE


Figura 1:
SUZUKI, M. Inscrio da placa de informaes tursticas da Prefeitura do Rio de Janeiro. Arquivo
pessoal, 2009.
Figura 2:
SUZUKI, M. Porto de entrada da chcara. Arquivo pessoal, 2009.
Figura 3:
CARIOCA, O. Braso do porto de entrada do Parque Guinle. Disponvel em: < http://
www.skyscrapercity.com/showthread.php?t=1034271>. Acessado em: 05 jan. 2010.
Figura 4:
AUTOR no identificado. Palcio Forrobo, conhecido como Palcio das Laranjeiras, em Portugal.
Disponvel em: <http://pessoalissimo.blogspot.com/2007/09/teatro-tlia-no-palcio-farrobo.html>. Acessado
em: 12 jan. 2010.
Figura 5:
CARIOCA, O. Torre do Palcio das Laranjeiras. Disponvel
skyscrapercity.com/showthread.php?t=1034271>. Acessado em: 05 jan. 2010.

em:

http://www.

Figura 6:
AUTOR
no
identificado.
Cassino
Monte
Carlo.
Disponvel
em:
<http://www.europabrasil.com.br/Monaco/turismo/191-Cassino_Monte_Carlo.html>. Acessado em: 04 jan.
2010.
Figura 7:
AUTOR no identificado. Palcio das Laranjeiras. Disponvel em: <
http://www.vivercidades.org.br/publique_222/web/cgi/cgilua.exe/sys/start.htm?infoid=1111&sid=21>.
Acessado em: 04 jan. 2010.
Figura 8:
CHRIS. Museu do Ipiranga. Disponvel em: < http://www.arrakeen.ch/brasil6/055%20
%20Museu%20do%20Ipiranga.JPG>. Acessado em: 12 jan. 2010.
Figura 9:
SUZUKI, M. Flamboyants do Parque Guinle. Acervo pessoal, 2009.
Figura 10:
SUZUKI, M. Porto de entrada do Parque Guinle. Acervo pessoal, 2009.
Figura 11:
CARIOCA, O. O Leo alado. Disponvel em: http://www.skyscrapercity.com/
showthread.php?t=1034271>. Acessado em: 05 jan. 2010.
Figura 12:
SUZUKI, M. Cssias no Parque Guinle. Arquivo pessoal, 2009.
Figura 13:
AUTOR no identificado. Park Hotel. In: MINDLIN, H. E. Modern Architecture in Brazil. New York:
Reinhold Publishing Corporatino, p. 107, 1956.
Figura 14:
MAPA de localizao dos Tneis Velho, Novo e do Pasmado. Rio de Janeiro. Foto retirada no Google
Earth.
Figura 15:
MALTA. Tnel Velho ou Tnel Prefeito Alaor Prata. 1927. Disponvel em:
<http://www.rioquepassou.com.br/2008/09/04/tunel-velho-boca-de-botafogo-1927/>. Acessado em: 04 jan.
2010.
Figura 16:
AUTOR no identificado. Tnel Novo ou Tnel Eng Marques Porto e Tnel Eng Coelho Cintra. Sem
data. Disponvel em: <http://www.skyscrapercity.com/showthread. php?t=549178>. Acessado em: 04 jan.
2010.

381

Figura 17:
LUIZ, S. Tnel do Pasmado. 2009. Disponvel em: <http://www.flickr.com/photos/
35699605@N00/3200065127>. Acessado em: 04 jan. 2010.
Figura 18:
AUTOR no identificado. Praa do Lido. Disponvel em: <http://www.almacarioca.com.
br/imagem/fotos/rioantigo2/copa.htm>. Acessado em: 26 out. 2009.
Figura 19:
AUTOR no identificado. Avenida Atlntica e Copacabana Palace. Disponvel em:
<http://www.almacarioca. com.br/imagem/fotos/rioantigo2/copa.htm>. Acessado em: 26 out. 2009.
Figura 20:
AUTOR no identificado. Copacabana Palace. Disponvel em: <http://www.
almacarioca.com.br/imagem/fotos/rioantigo2/copa.htm>. Acessado em: 26 out. 2009.
Figura 21:
COSTA, L. Plantas Edifcio Nova Cintra. In: MINDLIN, H. E. Modern Architecture in Brazil. New
York: Reinhold Publishing Corporatino, p. 92, 1956.
Figura 22:
COSTA, L. Plantas Edifcio Nova Cintra. In: MINDLIN, H. E. Modern Architecture in Brazil. New
York: Reinhold Publishing Corporatino, p. 92, 1956.
Figura 23:
AUTOR no identificado. Marquise Edifcio Nova Cintra. In: MINDLIN, H. E. Modern Architecture in
Brazil. New York: Reinhold Publishing Corporatino, p. 93, 1956.
Figura 24:
CARIOCA, O. Fachada do Edifcio Nova Cintra. http://www.skyscrapercity.com/
showthread.php?t=1034271>. Acessado em: 05 jan. 2010.
Figura 25:
SUZUKI, M. Pilotis Edifcio Nova Cintra. Acervo pessoal, 2009.
Figura 26:
COSTA, L. Perspectiva. In: COSTA, L. Registro de uma vivncia. Maria Elisa Costa (org.). So Paulo:
Empresa das Artes, p. 213, 1995.
Figura 27:
COSTA, L. Detalhe da Planta do Nova Cintra. In: COSTA, L. Registro de uma vivncia. Maria Elisa
Costa (org.). So Paulo: Empresa das Artes, p. 213, 1995.
Figura 28:
AUTOR no identificado. Unit d Habitation, de Le Corbusier. In: Programa de Doctorado La Forma
Moderna. Curso 2003-2004, Curso 2004-2005. Barcelona: Escuela Tcnica Superior de Arquitectura de
Barcelona / Universidad Politcnica de Catalua, p. 18, 2005.
Figura 29:
AUTOR no identificado. Stio do Padre Incio. In: SAIA, L. Morada paulista. So Paulo: Perspectiva, p.
116, 1972.
Figura 30:
SUZUKI, M. Interior de um dos apartamentos. Acervo pessoal, 2009.
Figura 31:
SUZUKI, M. Interior de um dos apartamentos. Acervo pessoal, 2009.
Figura 32:
SUZUKI, M. Interior de um dos apartamentos. Acervo pessoal, 2009.
Figura 33:
ALBUQUERQUE, F. Rampa do Edifcio Louveira. In: MINDLIN, H. E. Modern Architecture in Brazil.
New York: Reinhold Publishing Corporatino, p. 95, 1956.
Figura 34:
KON, N. Edifcio Louveira. In: KAMITA, J. M. Vilanova Artigas. So Paulo: Cosac & Naify, p.53, 2000

382

Figura 35:
KON, N. Edifcio Louveira. In: KAMITA, J. M. Vilanova Artigas. So Paulo: Cosac & Naify, p.56, 2000
Figura 36:
SUZUKI, M. Mezanino do Edifcio Bristol. Acervo pessoal, 2009.
Figura 37:
CASA Lucio Costa. Salo de exposies. In: WISNIK, G. Lucio Costa. Coleo Espaos da Arte
Brasileira. So Paulo: Cosac & Naify, p. 66, 2001.
Figura 38:
SUZUKI, M. Mezanino do Edifcio Bristol. Acervo pessoal, 2009.
Figura 39:
SUZUKI, M. Mezanino e ponte sobre a garagem. Acervo pessoal, 2009.
Figura 40:
SUZUKI, M. Mezanino e ponte sobre a garagem. Acervo pessoal, 2009.
Figura 41:
SUZUKI, M. Ante-sala da sala de estar. Acervo pessoal, 2009.
Figura 42:
SUZUKI, M. Trreo-mezanino vedado com azulejos. Acervo pessoal, 2009.
Figura 43:
SUZUKI, M. Trreo-mezanino vedado com azulejos. Acervo pessoal, 2009.
Figura 44:
SUZUKI, M. Detalhe dos azulejos. Acervo pessoal, 2009.
Figura 45:
AUTOR no identificado. Casas Domino. In: BOESIGER, W. Le Corbusier. Barcelona: Editorial Gustavo
Gili, p. 12, 1977.
Figura 46:
SUZUKI, M. Escada em leque. Acervo pessoal, 2009.
Figura 47:
SUZUKI, M. Entrada do estacionamento. Acervo pessoal, 2009.
Figura 48:
SUZUKI, M. Encontro do prdio com a rua. Acervo pessoal, 2009.
Figura 49:
SUZUKI, M. Edifcio dos Irmos Roberto. Acervo pessoal, 2009.
Figura 50:
COSTA, L. Cobertura dos edifcios. In: COSTA, L. Registro de uma vivncia. Maria Elisa Costa (org.).
So Paulo: Empresa das Artes, p. 213, 1995.
Figura 51:
COSTA, M. E. Dirio de Maria Elisa Costa. Arquivo pessoal da arquiteta.
Figura 52:
SUZUKI, M. Cobertura dos edifcios. Acervo pessoal, 2009.
Figura 53:
McKENNA, R. Fachada de um dos edifcios Parque Guinle. In: MINDLIN, H. E. Modern Architecture in
Brazil. New York: Reinhold Publishing Corporatino, p. 93, 1956.
Figura 54:
KON, N. Fachada sul do Edifcio Nova Cintra. In: WISNIK, G. Lucio Costa. Coleo Espaos da Arte
Brasileira. So Paulo: Cosac & Naify, p. 92, 2001.
Figura 55:
SUZUKI, M. Volumes azul e rosa. Acervo pessoal, 2009.
Figura 56:

383

SUZUKI, M. Escadas do Edifcio Nova Cintra. Acervo pessoal, 2009.


Figura 57:
KON, N. In: WISNIK, G. Lucio Costa. Coleo Espaos da Arte Brasileira. So Paulo: Cosac & Naify, p.
88, 2001.
Figura 58:
SMITH, G. E. K. Castelo dgua. In: GOODWIN, P. L. Brazil Builds: Architecture new and old 16521942. New York: The Museum of Modern Art, p. 158, 1943.
Figura 59:
KON, N. Edifcio Jaragu In: ARTIGAS,R (org). Paulo Mendes da Rocha. So Paulo: Cosac & Naify, p.
153, 2. Edio, 2002.
Figura 60:
SUZUKI, M. Marcao dos eixos dos pilares estruturais e dos requadros dos combogs. Acervo
pessoal, 2009.
Figura 61:
SUZUKI, M. Detalhe da Fachada que mostra os pilares desalinhados. Acervo pessoal, 2009.
Figura 62:
SUZUKI, M. Requadro da janela. Acervo pessoal, 2009.
Figura 63:
KON, N. Sedes Sapientiae. In: ANELLI, R.; GUERRA, A.; KON, N. Rino Levi arquitetura e cidade. So
Paulo: Romano Guerra Editora, p. 81, 2001.
Figura 64:
KON, N. Edifcio Pavinil-Elclor. In: EDIFCIO Plavinil-Elclor. ANELLI, R.; GUERRA, A.; KON, N.
Rino Levi arquitetura e cidade. So Paulo: Romano Guerra Editora, p. 243, 2001.
Figura 65:
ARQUIVO Carmem Portinho. Conjunto Pedregulho. In: BONDUKI, N. (org.). Affonso Eduardo Reidy.
So Paulo: Instituto Lina Bo e P. M. Bardi; Lisboa: Editorial Blau, p. 93, 1999.
Figura 66:
AUTOR no identificado. Residncia Macei. In: MINDLIN, H. E. Modern Architecture in Brazil. New
York: Reinhold Publishing Corporatino, p. 63, 1956.
Figura 67:
PRATGINESTS, J; FALCO, F. Edifcio Residencial. In: BRAGA, A. C.; FALCO, F. A. R. Guia de
Urbanismo, Arquitetura e Arte de Braslia. Braslia: Fund. Athos Bulco, p. 48, 1997.

PARTE II SESC FBRICA DA POMPIA


Figura 1:
STAS, R. Mativa Footbridge. Lige. 2007. Disponvel em: <http://en.structurae.de/
photos/index.cfm?JS=92492>. Acesso em: 28 jul. 2009.
Figura 2:
MOSSOT, J. Pont Camille de Hogues, Chtellerault. [S.D]. Disponvel em:
http://en.structurae.de/photos/index.cfm?JS=4045>. Acesso em: 28 jul. 2009.
Figura 3:
JANBERG, N. Ponte Del Risurgimiento, Rome. 2003. Disponvel em:
<http://en.structurae.de/photos/index.cfm?JS=10310>. Acesso em: 29 jul. 2009.
Figura 4:
CHTEAU deau de Newton. Illustration extraite de D. Bellet ET W. Darville, Les Plus Grandes
Entreprises du monde, Paris, Flammarion, s.d, p. 18. Photo CCI. In: DESWARTE, S.; LEMOINE, B.
Larchitecture ET ls ingnieurs, deux sicles de construction. Paris: Groupe Moniteur, p. 223, 1997.
Figura 5:
ESQUEMA de uma estrutura proposta por Hennebique. In: DESWARTE, S.; LEMOINE, B.
Larchitecture ET ls ingnieurs, deux sicles de construction. Paris: Groupe Moniteur, p. 14, 1997.
Figura 6:

384

SUZUKI, M. Estrutura da rea de Convivncia SESC Pompia. Arquivo pessoal. 2009.


Figura 7:
SUZUKI, M. Centro de Lazer SESC Pompia. Arquivo pessoal. 2009.
Figura 8:
FLIEG, H. G. Estrutura hennebiqueana na antiga fbrica de tambores. In: BARDI, L. B. (org. Marcelo
Carvalho Ferraz). Lina Bo Bardi. So Paulo: Instituto Lina Bo e P. M. Bardi / Imprensa Oficial, p. 224,
2008.
Figura 9:
BARDI, L. B. Croqui para o Foyer do Teatro. Concepo da Galeria e dos Camarins. Arquivo: Instituto
Lina Bo e P.M. Bardi.
Figura 10:
SUZUKI, M. Foyer do Teatro SESC Pompia. Arquivo pessoal. 2009.
Figura 11:
SUZUKI, M. Acesso s galerias do Teatro SESC Pompia. Arquivo pessoal. 2009.
Figura 12:
SUZUKI, M. Galeria e Camarins do Teatro SESC Pompia. Arquivo pessoal. 2009.
Figura 13:
AUTOR no identificado. Teatro SESC Pompia. In: BARDI, L. B. (org. Marcelo Carvalho Ferraz). Lina
Bo Bardi. So Paulo: Instituto Lina Bo e P. M. Bardi / Imprensa Oficial, p. 227, 2008.
Figura 14:
BARDI, L. B. Croqui para o Teatro. Concepo da Galeria. Arquivo: Instituto Lina Bo e P.M. Bardi.
Figura 15:
BARDI, L. B. Croqui para o Teatro. Desenho da estrutura original. Arquivo: Instituto Lina Bo e P.M.
Bardi.
Figura 16:
REA de Convivncia. In: BARDI, L. B. (org. Marcelo Carvalho Ferraz). Lina Bo Bardi. So Paulo:
Instituto Lina Bo e P. M. Bardi / Imprensa Oficial, p. 225, 2008.
Figura 17:
SUZUKI, M. Tesoura com reforo do Teatro SESC Pompia. Arquivo pessoal. 2009.
Figura 18:
SUZUKI, M. Tesoura com reforo do Teatro SESC Pompia. Arquivo pessoal. 2009.
Figura 19:
SUZUKI, M. Centro de Lazer SESC Pompia. Arquivo pessoal. 2009.
Figura 20:
Exposio Design no Brasil: Histria e Realidade. In: FERRAZ, M. C.; VAINER, A.
Cidadela da Liberdade: Exposio realizada no SESC Pompia - 19 de novembro a 30
de dezembro de 1999, So Paulo, SESC / INSTITUTO LINA BO E P. M. BARDI, p. 237, 1999.
Figura 21:
AUTOR no identificado. Vista do Conjunto na dcada de 40. In: BARDI, L. B. (org. Marcelo Carvalho
Ferraz). Lina Bo Bardi. So Paulo: Instituto Lina Bo e P. M. Bardi / Imprensa Oficial, p. 220, 2008.
Figura 22:
SUZUKI, M. Vista dos sheds e do lanternim dos Galpes SESC Pompia. Arquivo pessoal. 2009.
Figura 23:
BARDI, L. B. Estudo para o restaurante. Arquivo: Instituto Lina Bo e P.M. Bardi.
Figura 24:
BARDI, L. B. Croqui de Implantao do SESC Pompia. In: OLIVEIRA, O.F. Lina Bo Bardi: Sutis
Substncias da Arquitetura. So Paulo: RG / GG, p. 220, figura 1, 2006.
Figura 25:

385

BARDI, L. B. Croqui das quadras. In: BARDI, L. B. (org. Marcelo Carvalho Ferraz). Lina Bo Bardi. So
Paulo: Instituto Lina Bo e P. M. Bardi / Imprensa Oficial, p. 232, figura 1, 2008.
Figura 26:
BARDI, L. B. Croqui de estudo para a piscina. Arquivo: Instituto Lina Bo e P.M. Bardi.
Figura 27:
BARDI, L. B. Estudo para o desenho do fundo da piscina. Arquivo: Instituto Lina Bo e P.M. Bardi.
Figura 28:
AUTOR no identificado. Vista da piscina. In: BARDI, L. B. (org. Marcelo Carvalho Ferraz). Lina Bo
Bardi. So Paulo: Instituto Lina Bo e P. M. Bardi / Imprensa Oficial, p. 232, 2008.
Figura 29:
AUTOR no identificado. Vista da piscina. In: BARDI, L. B. (org. Marcelo Carvalho Ferraz). Lina Bo
Bardi. So Paulo: Instituto Lina Bo e P. M. Bardi / Imprensa Oficial, p. 232, 2008.
Figura 30:
SUZUKI, M. Ressalto da Torre das Quadras. Arquivo pessoal. 2009.
Figura 31:
BARDI, L. B. Estudo para a Torre das Quadras. Arquivo: Instituto Lina Bo e P.M. Bardi.
Figura 32:
BARDI, L. B. Aquarela da Rua Central do SESC Pompia. In: BARDI, L. B. (org. Marcelo Carvalho
Ferraz). Lina Bo Bardi. So Paulo: Instituto Lina Bo e P. M. Bardi, p. 221, figura 1, 1993.
Figura 33:
SUZUKI, M. Rua Central SESC Pompia. Arquivo pessoal. 2009.
Figura 34:
SUZUKI, M. Rua Central SESC Pompia. Arquivo pessoal. 2009.
Figura 35:
SUZUKI, M. Rua Central SESC Pompia. Arquivo pessoal. 2009.
Figura 36:
LE CORBUSIER. Desenho mo. In: COHEN, J. L. Le Corbusier Le Grand, the man with a Hundred
Faces. London: Phaidon Editors, p. 346, figura 1, 2008.
Figura 37:
SUZUKI, M. Canaletas de gua pluvial SESC Pompia. Arquivo pessoal. 2009.
Figura 38:
BARDI, L. B. Croqui da canaleta de gua pluvial SESC Pompia. Arquivo: Instituto Lina Bo e P.M.
Bardi.
Figura 39:
BARDI, L. B. Estudo para o Galpo das Oficinas. In: OLIVEIRA, O.F. Lina Bo Bardi: Sutis Substncias
da Arquitetura. So Paulo: RG / GG, p. 220, figura 5, 2006.
Figura 40:
SUZUKI, M. Galpo das Oficinas. Arquivo pessoal, 2009.
Figura 41
SUZUKI, M. Pilar do mezanino. Arquivo pessoal, 2010.
Figura 42:
SUZUKI, M. Pilar do mezanino. Arquivo pessoal, 2010.
Figura 43:
TOTEM de sinalizao do MASP. In: BARDI, L. B. (org. Marcelo Carvalho Ferraz). Lina Bo Bardi. So
Paulo: Instituto Lina Bo e P. M. Bardi, p. 112, figura 1, 1993.
Figura 44:
SUZUKI, M. Totem de sinalizao do SESC Pompia. Arquivo pessoal. 2009.
Figura 45:

386

AUTOR no identificado. Bardi junto esttua de Chateaubriand. In: TENTORI, F. P.M. Bardi: com as
crnicas artsticas do L Ambrosiano 1930-1933. So Paulo: Instituto Lina Bo e P.M. Bardi / Imprensa
Oficial do Estado, p. 199, 2000.
Figura 46:
SUZUKI, M. Buraco. Peitoril. Arquivo pessoal. 2009.
Figura 47:
SUZUKI, M. Buraco. Arquivo pessoal. 2009.
Figura 48:
KON, N. Buraco e muxarabi. In: BARDI, L. B. Obra construda. 2G Revista Internacional de
Arquitetura, Barcelona: Gustavo Gili Editorial, n. 23 / 24, p. 127, 2003.
Figura 49:
SUZUKI, M. Buracos. Arquivo pessoal. 2009.
Figura 50:
AUTOR no identificado. Concretagem da laje das quadras. In: FERRAZ, M. C.; VAINER, A. Cidadela
da Liberdade: Exposio realizada no SESC Pompia - 19 de novembro a 30 de dezembro de 1999.
So Paulo: SESC / INSTITUTO LINA BO E P. M. BARDI, p. 64, figura 2, 1999.
Figura 51:
SUZUKI, M. Bloco Esportivo. Arquivo pessoal. 2009.
Figura 52:
SUZUKI, M. Bloco Esportivo. Detalhe. Arquivo pessoal. 2009.
Figura 53:
SUZUKI, M. Detalhe do desvo da passarela do Bloco Esportivo. Arquivo pessoal. 2009.
Figura 54:
SUZUKI, M. Peitoril da passarela do Bloco Esportivo. Arquivo pessoal. 2009.
Figura 55:
SUZUKI, M. Peitoril da passarela do Bloco Esportivo. Arquivo pessoal. 2009.
Figura 56:
SUZUKI, M. Passarela como articulao do Bloco Esportivo. Arquivo pessoal. 2009.
Figura 57:
SUZUKI, M. Desvo, flor de mandacaru e grade no Bloco Esportivo. Arquivo pessoal. 2009.
Figura 58:
SUZUKI, M. Desvo, flor de mandacaru e grade no Bloco Esportivo. Arquivo pessoal. 2009.
Figura 59:
KON, N. Detalhe da flor de mandacaru. In: BARDI, L. B. (org. Marcelo Carvalho Ferraz). Lina Bo Bardi.
So Paulo: Instituto Lina Bo e P. M. Bardi, p. 231, figura 3, 1993.
Figura 60:
BARDI, L. B. Croqui da flor de mandacaru. In: BARDI, L. B. (org. Marcelo Carvalho Ferraz). Lina Bo
Bardi. So Paulo: Instituto Lina Bo e P. M. Bardi, p. 231, figura 1, 1993.
Figura 61:
SUZUKI, M. Passarela do Bloco de Quadras. Arquivo pessoal. 2009.
Figura 62:
AUTOR no identificado. Escada Casa de Vidro. In: BARDI, L. B. (org. Marcelo Carvalho Ferraz). Lina
Bo Bardi. So Paulo: Instituto Lina Bo e P. M. Bardi, p. 80, foto 2, 1993.
Figura 63:
AUTOR no identificado. Escada MASP. In: BARDI, L. B.; VAN EYCK, A. Museu de Arte de So
Paulo. Marcelo Carvalho Ferraz (org.). So Paulo: Instituto Lina Bo e P. M. Bardi / Editorial Blau, 1997.
Figura 64:
SUZUKI, M. Passarela do Bloco de Quadras. Arquivo pessoal. 2009.
Figura 65:

387

KON, N. Exposio Flvio Imprio, out. / nov. 1997. In: BARDI, L. B. Obra construda. 2G Revista
Internacional de Arquitetura, Barcelona: Gustavo Gili Editorial, n. 23 / 24, p. 132, figura 1, 2003.
Figura 66:
AUTOR no identificado. Centro de lazer. In: BARDI, L. B. (org. Marcelo Carvalho Ferraz). Lina Bo
Bardi. So Paulo: Instituto Lina Bo e P. M. Bardi, p. 224, figura 2, 1993.
Figura 67:
AUTOR no identificado. Espao de estar. Espelho dgua. Rio So Francisco. In: BARDI, L. B. (org.
Marcelo Carvalho Ferraz). Lina Bo Bardi. So Paulo: Instituto Lina Bo e P. M. Bardi, p. 225, figura 4,
1993.
Figura 68:
BARDI, L. B. Estudo para a rea de Convivncia. Arquivo: Instituto Lina Bo e P.M. Bardi.
Figura 69:
AUTOR no identificado. Espao de estar. A grande lareira. In: BARDI, L. B. (org. Marcelo Carvalho
Ferraz). Lina Bo Bardi. So Paulo: Instituto Lina Bo e P. M. Bardi, p. 225, figura 2, 1993.
Figura 70:
SUZUKI, M. A grande lareira. Arquivo pessoal. 2009.
Figura 71:
KON, N. Exposio Flvio Imprio, out. / nov. 1997. In: BARDI, L. B. Obra construda. 2G Revista
Internacional de Arquitetura, Barcelona: Gustavo Gili Editorial, n. 23 / 24, p. 133, figura 1, 2003.
Figura 72:
SUZUKI, M. A grande lareira. Detalhe. Arquivo pessoal. 2009.
Figura 73:
BARDI, L. B. Desenho do encaixe da base da lareira. Sem data. Arquivo do Instituto Lina Bo e P.M.
Bardi.
Figura 74:
AUTOR no identificado. Vista geral da Exposio frica Negra. In: BARDI, L. B. (org. Marcelo Carvalho
Ferraz). Lina Bo Bardi. So Paulo: Instituto Lina Bo e P. M. Bardi / Imprensa Oficial, p. 302, 2008.
Figura 75:
AUTOR no identificado. Exposio "Caipiras, capiaus: pau-a-pique". In: FERRAZ, M. C.; VAINER, A.
Cidadela da Liberdade: Exposio realizada no SESC Pompia - 19 de novembro a 30 de dezembro
de 1999. So Paulo: SESC / INSTITUTO LINA BO E P. M. BARDI, p. 74, 1999.
Figura 76:
FUNDAO LE Corbusier. Piso do jardim da Villa Sarabhai, Ahmedabad, 1951-1956. In: COHEN, J. L.
Le Corbusier Le Grand, the man with a Hundred Faces. London: Phaidon Editors, p. 527, 2008.
Figura 77:
LAU, P. Desenho de paisagem de Diamantina para o livro de Aires da Mata Machado Filho: Arraial do
Tijuco - Cidade de Diamantina. In: CORONA, E.; LEMOS, C. A. C. Dicionrio da Arquitetura
Brasileira. So Paulo: EDART - So Paulo Livraria Editora Ltda., p. 108, 1972.
ESPINOSA, M. Tiradentes. In: PALMA, A.; ORAGGIO, L.; GRASSETTI, C. Arquitetura do Brasil. So
Paulo: Editora Abril, p.71, 1999.
Figura 78:
AUTOR no identificado. Construo caixa dgua. In: FERRAZ, M. C.; VAINER, A. Cidadela da
Liberdade: Exposio realizada no SESC Pompia - 19 de novembro a 30 de dezembro de 1999. So
Paulo: SESC / INSTITUTO LINA BO E P. M. BARDI, p. 64, 1999.
Figura 79:
AUTOR no identificado. Rotina de atividades. In: AZEVEDO, R. M. de. Metrpole: abstrao. So
Paulo: Perspectiva, p. 76-77, 2006.
Figura 80:
YERBURY, F. R. Karl Ehn, Karl Marx Hof, Vienna, 1927. In: CURTIS, W. J. R. Modern Architetcture:
since 1900. New Jersey: Prentice Hall, p. 172, 1987.
Figura 81:SUZUKI, M. SESC Pompia. Arquivo pessoal, 2009.

388

PARTE II OUTEIRO DA GLRIA


Figura 1:
GUTIERREZ, J. Flamengo e o Outeiro da Glria ao fundo, final do sc XIX. Disponvel em:
<http://www.almacarioca.com.br>. Acesso em: 15 dez. 2008.
Figura 2:
AUTOR no identificado. Esplanada, Largo e Outeiro da Glria ao fundo. Dc. 30. Disponvel em:
<http://www.almacarioca.com.br>. Acesso em: 15 dez. 2008.
Figura 3:
BARTHEL, R. A. Esplanada, Largo e Outeiro da Glria ao fundo. Dc. 40. Disponvel em:
<http://www.almacarioca.com.br>. Acesso em: 15 dez. 2008.
Figura 4:
AUTOR no identificado. Centro do Rio de Janeiro entre 1929 e 1944. Disponvel em:
<http://www.almacarioca.com.br>. Acesso em: 15 dez. 2008.
Figura 5:
RUGENDAS, atribudo a. O Outeiro da Glria. s.d. leo sobre tela. Disponvel em:
<http://www.visgraf.impa.br>. Acesso em: 05 mai. 2007.
Figura 6:
AUTOR no identificado. O Outeiro da Glria. Disponvel em: <http://www. casadeluciocosta.org>.
Acesso em: 22 mai. 2007.
Figura 7:
POLETO, S. F. S. Outeiro da Glria. Arquivo pessoal. 2006.
Figura 8:
AUTOR no identificado. Planta da Igreja de Nossa Senhora do Outeiro. Disponvel em:
<http://www.casadeluciocosta.org.>. Acesso em: 22 mai. 2007.
Figura 9:
IGREJA Nossa Senhora do . Fonte desconhecida. Arquivo pessoal.
Figura 10:
POLETO, S. F. S. Outeiro da Glria. Arquivo pessoal. 2006.
Figuras 11:
POLETO, S. F. S. Adro restaurado da Igreja. Arquivo pessoal. 2006.
Figura 12:
COSTA, L. In: PESSOA, J. (org.) Lucio Costa: Documentos de trabalho. Rio de Janeiro: IPHAN, p. 48,
1999.
Figura 13:
COSTA, L. In: PESSOA, J. (org.) Lucio Costa: Documentos de trabalho. Rio de Janeiro: IPHAN, p. 49,
1999.
Figura 14:
AUTOR no identificado. Vista do casario que ocupava toda a encosta. Disponvel em:
<http://www.casadeluciocosta.org>. Acesso em: 22 mai. 2007.
Figura 15:
AUTOR no identificado. Vista do casario que ocupava toda a encosta. Disponvel em:
<http://www.casadeluciocosta.org>. Acesso em: 22 mai. 2007.
Figura 16:
CHCARA da Floresta, 1921. lbum de fotografias do Morro do Castelo, 1922. FBN, RJ. In:
NONATO, J. A.; SANTOS, N. M. Era uma vez o Morro do Castelo. Rio de Janeiro: IPHAN, p. 240,
2000.
Figura 17:
AUTOR no identificado. Escadaria de acesso Praa do Campidoglio, de Michelangelo, Roma, Itlia. In:
Plaza Southern Europe, Process: Architecture, Japo, n. 16, p. 89, 1980.
Figura 18:

389

ESCADARIA de acesso Igreja Bom Jesus do Monte, de Andr Soares, Braga, Portugal. Disponvel em: <
http://www.portugalvirtual.pt/_tourism/costaverde/braga/ptcity.html>. Acesso em: 19 ago. 2009.
Figura 19:
SPECCHI, A.; SANTIS, F. de. Praa da Espanha, Roma, Itlia. In: Plaza Southern Europe, Process:
Architecture, Japo, n. 16, p. 96, 1980.
Figura 20:
SMITH, G. E. K. Igreja do Nosso Senhor Bom Jesus dos Matosinhos, de Aleijadinho, Congonhas do
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Figura 21:
COSTA, L. Desenho de Lucio Costa demonstrando a implantao e o trajeto sinuoso previsto. In: COSTA,
L. Registro de uma vivncia. Maria Elisa Costa (org.). So Paulo: Empresa das Artes, p. 412, 1995.
Figuras 22:
POLETO, S. F. S. Outeiro da Glria. Arquivo pessoal. 2006.
Figuras 23:
POLETO, S. F. S. Outeiro da Glria. Arquivo pessoal. 2006.
Figuras 24:
POLETO, S. F. S. Outeiro da Glria. Arquivo pessoal. 2006.
Figuras 25:
POLETO, S. F. S. Outeiro da Glria. Arquivo pessoal. 2006.
Figura 26:
POLETO, S. F. S. Outeiro da Glria. Arquivo pessoal. 2006.
Figuras 27:
POLETO, S. F. S. Outeiro da Glria. Arquivo pessoal. 2006.

PARTE II SOLAR DO UNHO


Figura 1:
BARDI, L. B. Lina Bo Bardi. Marcelo Carvalho Ferraz (org.). So Paulo: Instituto Lina Bo e P. M. Bardi,
p. 157, 1993.
Figura 2:
AUTOR no identificado. Escada do Solar do Unho. Sem data. Instituto Lina Bo e P.M. Bardi.
Figura 3:
BARDI, L. B. Croqui da escada para o Solar do Unho. Sem data. Instituto Lina Bo e P.M. Bardi.
Figura 4:
AUTOR no identificado. Exposio de Calder, durante a montagem. In: BARDI, L. B. Lina Bo Bardi.
Marcelo Carvalho Ferraz (org.). So Paulo: Instituto Lina Bo e P. M. Bardi / Imprensa Oficial, p. 46, 2008.
Figura 5:
JORGE, L. A. Carro de boi. Arquivo pessoal, [S.D].
Figura 6:
JORGE, L. A. Carro de boi. Arquivo pessoal, [S.D].
Figura 7:
SUZUKI, M. Bancada de marceneiro. Arquivo pessoal. 2010.
Figura 8:
SUZUKI, M. Bancada de marceneiro. Arquivo pessoal. 2010.
Figura 9:
AUTOR no identificado. Prottipo da poltrona para o Teatro do MASP. In: BARDI, L. B. Lina Bo Bardi.
Marcelo Carvalho Ferraz (org.). So Paulo: Instituto Lina Bo e P. M. Bardi / Imprensa Oficial, p. 108, 2008.
Figura 10:
CADEIRAS do Studio Palma. In: BARDI, L. B. Lina Bo Bardi. Marcelo Carvalho Ferraz (org.). So
Paulo: Instituto Lina Bo e P. M. Bardi / Imprensa Oficial, p. 58, 2008.

390

Figura 11:
AUTOR no identificado. A casa Valria P. Cirell, em 1958. In: BARDI, L. B. Lina Bo Bardi. Marcelo
Carvalho Ferraz (org.). So Paulo: Instituto Lina Bo e P. M. Bardi / Imprensa Oficial, p. 117, 2008.
Figura 12:
AUTOR no identificado. Apoio dos pilares casa Cirell. In: BARDI, L. B. Lina Bo Bardi. Marcelo
Carvalho Ferraz (org.). So Paulo: Instituto Lina Bo e P. M. Bardi / Imprensa Oficial, p. 118, 2008.
Figura 13:
KON, N. Teatro SESC Pompia. in: OLIVEIRA, O. F. Lina Bo Bardi: obra construda. Barcelona:
Editorial Gustavo Gili, 2G n. 23/24, p. 130, 2003.
Figura 14:
BARDI, L. B. Croqui da cadeira do Teatro do SESC Pompia. Instituto Lina Bo e P.M. Bardi. 1976.
Figura 15:
SABINO, M. Detalhe do pilar central da escada do Solar do Unho. Fevereiro 2005. Arquivo pessoal.
Figura 16:
SABINO, M. Detalhe do encaixe da escada do Solar do Unho. Fevereiro 2005. Arquivo pessoal.
Figura 17:
SABINO, M. Escada do Solar do Unho. Fevereiro 2005. Arquivo pessoal.
Figura 18:
BARDI, L. B. Desenho tcnico da escada do Solar do Unho. In: BARDI, L. B. Lina Bo Bardi. Marcelo
Carvalho Ferraz (org.). So Paulo: Instituto Lina Bo e P. M. Bardi, p. 156, 1993.
Figura 19:
AUTOR no identificado. Escada do Solar do Unho em construo. Sem data. Instituto Lina Bo e P.M.
Bardi.
Figura 20:
AUTOR no identificado. Escada do Solar do Unho em construo. Sem data. Instituto Lina Bo e P.M.
Bardi.
Figura 21:
AUTOR no identificado. Planta e corte da escada da Biblioteca Medicea-Laurenziana, de Michelangelo.
Imagem capturada aleatoriamente na internet atravs de site de busca. Disponvel em:
<http://www.archweb.it/dwg/architetture_del_passato/biblioteca_ laurenziana/biblioteca_laurenziana.htm.>
Acessado em: 27 jan. 2010.
Figura 22:
ESCADA da Biblioteca Medicea-Laurenziana, de Michelangelo. Imagem capturada aleatoriamente na
internet atravs de site de busca. Disponvel em: <http://www.wga.hu/framese.html?/html/m/michelan/5archite/early/index.html>. Acessado em: 26 jan. 2010.
Figura 23:
ESCADA da Biblioteca Medicea-Laurenziana, de Michelangelo. Imagem capturada aleatoriamente na
internet atravs de site de busca. Disponvel em: <http://www.wga.hu/framese.html?/html/m/michelan/5archite/early/index.html>. Acessado em: 26 jan. 2010.
Figura 24:
AUTOR no identificado. Escada encontrada no Solar do Unho antes da reforma. Sem data. Instituto
Lina Bo e P.M. Bardi.
Figura 25:
BARDI, L. B. Esquema tcnico estrutural do MASP. In: BARDI, L. B. Lina Bo Bardi. Marcelo Carvalho
Ferraz (org.). So Paulo: Instituto Lina Bo e P. M. Bardi, p. 104, 1993.
Figura 26:
MONTAGEM de fotos do MASP. In: BARDI, L. B. Lina Bo Bardi. Marcelo Carvalho Ferraz (org.). So
Paulo: Instituto Lina Bo e P. M. Bardi / Imprensa Oficial, p. 104, 2008. e Folha de So Paulo. 04 out.
1967.
Figura 27:
SUZUKI, M. Solar do Unho. Arquivo pessoal, 2009.

391

Figura 28:
SAMPAIO, A. Solar do Unho. In: PIRES, F. T. F.; GOMES, G. Antigos engenhos de acar no Brasil.
Rio de Janeiro: Editora Nova Fronteira, p. 137, 1994.
Figura 29:
BARDI, L. B. Montagem de documento fotografado no Instituto Lina Bo e P.M. Bardi. Arquivo pessoal de
Marcelo Suzuki, 2009.
Figura 30:
AUTOR no identificado. Pintura a leo do Solar do Unho, sculo XVIII. In: PIRES, F. T. F.; GOMES, G.
Antigos engenhos de acar no Brasil. Rio de Janeiro: Editora Nova Fronteira, p. 136, 1994.
Figura 31:
AUTOR no identificado. Pintura a leo do Solar do Unho, sculo XVIII - ampliao. In: PIRES, F. T. F.;
GOMES, G. Antigos engenhos de acar no Brasil. Rio de Janeiro: Editora Nova Fronteira, p. 136, 1994.
Figura 32:
AUTOR no identificado. Lina ajudando no restauro do Solar do Unho. In: RISRIO, A. Avant-Garde
na Bahia. So Paulo: Instituto Lina Bo e PM Bardi, p. 198, 1995.
Figura 33:
AUTOR no identificado. Lina ajudando no restauro do Solar do Unho. In: BARDI, L. B. Lina Bo Bardi.
Marcelo Carvalho Ferraz (org.). So Paulo: Instituto Lina Bo e P. M. Bardi, p. 156, 1993.
Figura 34:
KON, N. Solar do Unho. In: OLIVEIRA, O. F. Lina Bo Bardi: obra construda. Barcelona: Editorial
Gustavo Gili, 2G n. 23/24, p. 85, 2003.
Figura 35:
AUTOR no identificado. So Jorge e o Drago. BARDI, L. B. Lina Bo Bardi. Marcelo Carvalho Ferraz
(org.). So Paulo: Instituto Lina Bo e P. M. Bardi, p. 156, 1993.
Figura 36:
BARDI, L. B. Escritos de Lina. Sem data. Instituto Lina Bo e P.M. Bardi.
Figura 37:
KON, N. Vo do MASP. In: BARDI, L. B. Obra construda. 2G Revista Internacional de Arquitetura,
Barcelona: Gustavo Gili Editorial, n. 23 / 24, p. 11, 2003.
Figura 38:
KON, N. MASP. In: BARDI, L. B. Obra construda. 2G Revista Internacional de Arquitetura,
Barcelona: Gustavo Gili Editorial, n. 23 / 24, p. 63, 2003.
Figura 39:
SUZUKI, M. Solar do Unho. Arquivo pessoal, 2009.
Figura 40:
BREUER, M. Cadeiras Cesca e Silln. In: EMERY, M. Muebles disendos por arquitectos, Barcelona:
Editorial Stylus, p. 69,1984.
Figura 41:
Pgina do dirio de Lina. In: BARDI, L. B. Lina Bo Bardi. Marcelo Carvalho Ferraz (org.). So Paulo:
Instituto Lina Bo e P. M. Bardi, p. 152, 1993.
Figura 42:
AUTOR no identificado. Mapa esquemtico da Bahia. Parte integrante do material de projeto para
criao do Centro de Estudos Tcnicos do Artesanato
Figura 43:
GUTHMANN, A. Exposio Civilizao do Nordeste. In: Tempos de grossura: o design no impasse:
Lina Bo Bardi. SUZUKI, M. (org.). So Paulo: Instituto Lina Bo e PM Bardi, p. 39, 1994.
Figura 44:
AUTOR no identificado. Vista interna Exposio Nordeste. In: BARDI, L. B. Lina Bo Bardi. Marcelo
Carvalho Ferraz (org.). So Paulo: Instituto Lina Bo e P. M. Bardi, p. 159, 1993.
Figura 45:

392

AUTOR no identificado. Lamparina (fif) de parede e mesa. Folha de flandres e lmpada queimada. In:
Tempos de grossura: o design no impasse: Lina Bo Bardi. SUZUKI, M. (org.). So Paulo: Instituto Lina
Bo e PM Bardi, p. 56, 1994.
Figura 46:
AUTOR no identificado. Vista interna Exposio Nordeste. In: BARDI, L. B. Lina Bo Bardi. Marcelo
Carvalho Ferraz (org.). So Paulo: Instituto Lina Bo e P. M. Bardi, p. 159, 1993.
Figura 47:
AUTOR no identificado. Catlogo da XIII Trienal de Milo, Exposio Internacional de arte
decorativa e industria moderna e de arquitetura moderna. Pallazo dellArte al Parco Milano, 12 junho 24 setembro1964.
Figura 48:
VERGER, P. Casa do Benin, vista do edifcio nos anos 40. In: BARDI, L. B. Lina Bo Bardi. Marcelo
Carvalho Ferraz (org.). So Paulo: Instituto Lina Bo e P. M. Bardi / Imprensa Oficial, p. 283, 2008.
Figura 49:
AUTOR no identificado. Pilares recobertos de palha e a nova escada ao longo do muro original. In:
BARDI, L. B. Lina Bo Bardi. Marcelo Carvalho Ferraz (org.). So Paulo: Instituto Lina Bo e P. M. Bardi /
Imprensa Oficial, p. 284, 2008.
Figura 50
AUTOR no identificado. Vista da exposio de artesanato do Benin. In: BARDI, L. B. Lina Bo Bardi.
Marcelo Carvalho Ferraz (org.). So Paulo: Instituto Lina Bo e P. M. Bardi / Imprensa Oficial, p. 284, 2008.
Figura 51:
AUTOR no identificado. Vista geral da Exposio frica Negra. In: BARDI, L. B. Lina Bo Bardi.
Marcelo Carvalho Ferraz (org.). So Paulo: Instituto Lina Bo e P. M. Bardi / Imprensa Oficial, p. 302, 2008.
Figura 52:
Estudo do Teatro Gregrio de Mattos. Projeto Barroquinha, 1986. In: BARDI, L. B. Lina Bo Bardi.
Marcelo Carvalho Ferraz (org.). So Paulo: Instituto Lina Bo e P. M. Bardi / Imprensa Oficial, p. 278, 2008.
Figura 53:
AUTOR no identificado. Escada do Teatro Gregrio de Mattos. In:BARDI, L. B. Lina Bo Bardi. Marcelo
Carvalho Ferraz (org.). So Paulo: Instituto Lina Bo e P. M. Bardi / Imprensa Oficial, p. 278, 2008.
Figura 54:
AUTOR no identificado. Ponta do pilar doTeatro Gregrio de Mattos. In: BARDI, L. B. Lina Bo Bardi.
Marcelo Carvalho Ferraz (org.). So Paulo: Instituto Lina Bo e P. M. Bardi / Imprensa Oficial, p. 279, 2008.
Figura 55:
AUTOR no identificado. Florence Stadium. In: NERVI, P. L. Structures. New York: F.W. Dodge
Corporation, p. 22, 1956.
Figura 56:
ISONO, Y. Municipal Stadium. Florence, Itlia, 1932. Disponvel em:
<http://en.structurae.de/structures/data/photos.cfm?ID=s0013869>. Acesso em: 09 jun. 2009.

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