TEST revista cinematografica gabriele ferzetti en “la aventura” entre otros temas, extracto del de michelangelo antonioni| eet) revista cinematogratica REDACCION Y ADMINISTRACCION, alone, 7,19 deh, = Tel, Batt ana PRECIOS DE SUSCRIPCION eri At aim, £20 pt, «6 atm, 15 aim, 60 pt. awcuca sony @cuTROANCAICL Weakme, 200 ps, cxvipes aues,racaTa nic vca4aPa 2 adm, 200 pa, 4 dre A Pages yt (eg baari) SE PUBLICA TODOS LOS MESES Direccl6n ‘Subdirecci6n: José Monleon Confecci F, Mavarro Pastor Anroe ou MAMASES, Gd, 31, Motel Depésito Legal M. - 8110-1961 colaboran en este nimero: j. a. bardem luis g. berlanga juan cobos julio diamante antonio eceiza luciano egido j. angel ezcurra juan garcia hortelano pascual ‘meneu josé monledn alfonso sastre n.° 1 v julio 1961 If. nimero uno de «Primer Acto» lo escudibamios en un articulo ti tulado «Ensayo generals, en el que pediamos algo asi como un poco ide paciencia a 10s lectores hasta tanto madurase la revista, De algrin modo, ‘hace tiempo que empezamos a. cumplir lo prometido; a un posible confusionismo inicial han ido sucediéndose nimeros cada yer jas responsables, mis criticos, mas exigentes con respecto a la rea Hidad teatral espafiola. Madurer y claridad que se refleja en: las alen- tadoras cartas que Wegan a nuestra redaccion de Espafia y de His- panoamérica, y también en penosas.y significativas bajas de gente conocida en nuestras listas qe suscriptores, El balance, en junto, es muy favorable, gracias a Jo cual se ini hoy Ia aventura de «NUESTRO CINED. ‘Para nuestra revista cinematogralica contaremos con alguno de los habituales colaboradores de «Primer Actos —que desarrolian su ac- tividad profesional en el cine y el teatro— y con una serie-de gentes {que significan dentro del cine espafiol posiciones y logros de sinceri- dad_y realismo. ‘A nuestros lectores, también hemos de pedirles un margen de con- fianza, Habra que sacar’ tres’ cuatro nimeros a la calle, antes de que todo se ordene debidamente. La experiencia de «Primer Actor hha de ayudarnos a alcanzar pronto el objetivo Se podria preguntar, a la vista de este mimero, Ia razén de un comienzo dedicado a Antonioni Se nos podria objetar, con evi dente ldgica, que las peliculas del ran realizador italiano quedan un finto Imarginales a los problemas y necesidades de nuestro cine, el que se hace o se quiere hacer en Espafia, el no espafiol que se dis- tribuye” aqui, el que gana Premios sindicales y' el que gana Festiva les; el que constituye, en definiti va, el material de conocimientos pricticos de quienes no han pod do ver cine en el extranjero, Evidentemente, el cine es un fe- b , némeno importante en la medida que, ademas de una estética, es Cxpresion cultural que llega a amplisimos sectores. Una discusion apo- yada en peliculas no vistas, parece siempre bizantina ‘Algo hay, sin embargo, que nos puede salvar de! bizantinismo. Ha- blames de Antonioni, porque, en todo el mundo, es considerado como f! mas apasionante realizador del momento, Y no queremos aceptar Somo algo légico el hecho de que sts peliculas mo se proyecten en Espaiia, y, por tanto, que deba prescindirse de tan importante referen ia a la fora de considerar cuanto aqui se hace El cine espafiol —coma todo lo espafiol— hay que yerlo dentro de un cuadro ideoldgico, social y estético, que no puede coincidir con ‘nuestros limites geograficos. De ahi esta avidez por hacer hablar de Antonioni a quienes vieron sus peliculas, a fin de proporcionarle al capectador espafiol (que solo en algin Cine-Club w ocasién excep- Cipnal, como tas Semanas de Cine Italiano, pudo ver algiim film del realizador italiano) el suplemento tedrico de algo insustituible: Ia presencia de las grandes peliculas de Antonioni en. las pantallas co merciales espafiolas. ‘Cuando montamos el némero, Antonioni no habia ganado todavia el Gran Premio de Berlin, Es esta una sancién «oficial» —lo ha ga- nado con «La noches— a lo que estaba claro desde tiempo atris en los mis despiertos medios cinematograficos de Europa. josé monleén 1‘situacién del cine espafiol 1961 L—El film espaiiol como arte. Pecando de pesimistas, podriamos asegurar que el actual cine espafiol continia siendo tan malo como ha sido siempre. Pecando de optimistas, diriamos que el cine es- pafiol esté en vias de una auténtica renovacién. Con el reciente ¢ importantisimo laurel internacional con- seguido por un film espaol en Cannes, con una recientisima pelicula de Bardem y otra de Berlanga, J. con al Cocheciton, dipcutible pero interesante film de Ferreri y Azcona, ficilmente podriamos ser arrastrados a la creencia’ de que algin movimiento nuevo est convulsionando las vértebras de nuestro cine y amenaza cambiar su fisonomia. La postura més realista seré aceptar que el cine espaol ha experimentado una leve mejoria, pero que esta es mds bien un «tener mejor cara» gracias ‘a las henéficas inyecciones que —aprovechando co yunturas anémalas— suministran determinadas per sonalidades del mismo y no un estado que autorice tener confianza en su auténti uracién. El latir de nuestro cine continia con la misma debilidad, el mismo ritmo espaciado de siempre. En el volumen CINE ESPANOL 1960, publicado por UNIESPANA, se recogen los titulos y sinopsis de las 67 peliculas producidas durante ese afic. A su vista, podemos formar los siguientes grupos: a) Comedias teatrales, 4. b) Comedias con receta «chicas de ©) Sainetes, 6. a) Folklore y cuplé, 5. ©) Melodramas, 5. f) «Pequeiios ruisenores», 3. ) Semidramas con moral h) Coproducciones, 12. i) Con lnterés Nacional» por meta, 4. j) Fuera de clasificacién, 4, TOTAL: 67. El primer grupo esté constituido por comediay que, habiendo sido Ievadas con éxito a la escena, garantizan el aprecio del pablico al tiempo que lle- Van aparejada una publicidad anterior a su reali- zacién. Sirven de ejemplo «Melocotén en almibar» y «Maribel y la extraiia familia», pelfculas discreta- mente realizadas y que no buscan hallazgos cine- matogrificos, sino, sencillamente, transcribir la co- ‘media al celuloide para que aquélla pueda ser co- omy 13. i. 2 JULIO DIAMAMTE EI film os un arte EI cinema es una industria LUIGI CHIARINI nocida en més lugares, por més gente y a precios mis bajos. Dentro de su escasa ambicién, tales pe Vculas pertenecen a lo més digno de nuestro cine, sin duda por estar apoyadas en una base literaria de cierta calidad, «Las Chicas de la Cruz Roja» fué el primer pro- ducto de una larga serie de peliculas en las que ‘varias parejas —ellas, muchachas atractivas; ellos, galanes con gracejo— se enamoran. Todo ello, en slorioso color y enchiadrando los sectores mejor pa- vimentados de Madrid, los «chalets» més conforta- bles, las playas més luminosas. Hay que hacer notar que, aunque la mayor parte de los personajes. per- tenezcan a clases sociales modestas, todos visten —por lo general— con cierta elegancia y que los interiores de sus casas son amplios y decorados con un sentido moderno. Al final del especticulo siente el espectador cierto plicido optimisjo y un puntito de envidia hacia esas clases modestas que viven tan a gusto. Ejemplos de este segundo grupo son «Amor bajo cero» y «Pasa la Tuna». | Dentro de los sainetes podemos ensartar desde la chabacaneria de «Ahi va ese reclutay haste el. pre- alle», En el cuarto grupo, las diferentes tendencias se definen por los titulos: «Café de Chinitas», «La Reina del Tabarin», «Mi dltimo tango... Destacan entre los melodramas dos de mucho co: lor: «Ama Rosa» y «Siega Verde. Puede hablarse de films de «pequefios ruisefiores», en plural, desde que, viendo la buena marcha eco- ica de las peliculas de Joselito, ha venido 9 el trono rival su contrafigura femenina Ma £Qued: para el advenimiento de un tercer «pajarillo» cantor? Uno de los grupos mas nutridos esti constituido por lo que, imperfectamente, hemos denominado «semidramas con moraleja». En algunos de estos films predomina lo pseudo-poliefaco, en otrés lo pscudorsocial, en otros lo pseudo-dramético a secas. Pero lo que les emparenta es una pseudo-inguietud ante elemundo actual y unas gotitas de moraleja vertidas en los iiltimos metros del film. Esta varie dad de tendencias dentro de un denominador co amin se manifiesta en «La mentira tiene cabellos ro- jos», «091, policfa al habla» y «Los desamparados», eligiendo tres titulos al azar entre los que integran dicha seccién,Las coproducciones —aunque tengamos mucho que aprender— no nos han ensefiado nada. En primes Tugar, porque en general se ha tratado de peliculas de pésima calidad: con Alemat i ha reducido casi exclusivamente turas exéticas, de desarrollo infantil: y tosea real zacién, tipo «En las Ruinas de Babilonia». Con Its Tia, las coproducciones son —de manera casi fatal— fo magnos cuadros de la historia antigua («Las le- giones de Cleopatra», «Los dltimos dias de Pom- Peyu») 0 comedias donde la gracia de un Sordi o tl desenfado de un De Sicca tratan initilmente de Ccubrir lo insulso del argumento y sostener una si- tuacién de una {alsedad_ insostenible («Vacaciones en Mallorca», «Una mujer para Marcelo»). Si es tierto que en las coproducciones con los demés pi ses hemos Hevado habitualmente con més 0 menos dignidad el papel de «parientes pobres», nunca tal papel se ha mostrado con tanta evidencia como en fas relaciones cinematogrificas con U. S. A. Los ‘equipos norteamericanos han venido a fotografiar nuestros paisajes, a tener figuracién a bajo precio yrnos han obligado a ver a nuestras primeras figu- ras en cometidos de com guida, Tal ha sido la colaboracién espafiola. INTERES NACIONAL FRENTE A INTERES IN TERNACIONAL [As{ legamos a los dos grupos de mas interesante significado: los films cuya nitida meta es ganar. el codiciado «lnterés Nacional» y aquellos otros que no tencajan dentro del cuadro de nuestro cine. ‘Los primeros fueron, en la temporada pasada, qua: tro: «El principe encadenado», «Dénde vas triste do tin, eLa paz empieza nunca» y «Un paso al frente» Unos consiguieron el I, N. y otros mo; pero est aro que todos lo persiguieron y por ello los hemos encuadrado en este grupo. ‘Los dltimos fueron también cuatro «A las cinco de la tarde», «El cochecitor, «Los chicos» y «Los golfos». Emparenta a estas speliculas, de bien dife- rentes estilos, el hecho de que —en sus temas y en tu sentido cinematogrifico— se apartan del resto de Ta produccién espafola. i En el aspecto artistico, caracteriza a los primeros tuna facil retdrica adornada con corazas de plistico, Slabarderos, paz belicista y bromas castrenses, Y {os ‘ltimos, el poseer —al margen de sus restantes El realismo de "Los Chicos”. Pelicula de Ferreri presentada en et Festival de Valla- dolid y muy mal cla- sificada. La pelicula estd por esirenar. — una mayor actualidad, esto icorde con el cine que se lleva hoy por esos mundos, lo cual parece ser aceptado und: nimemente, ya que son precisamente estos films los que se envian a los festivales, mientras que nadi parece interesarse en presentar internacionalmente los otros. ‘Sin embargo, tan unénime criterio se rompe brus- camente en el momento de le clasifieacién. Pues, co- mercialmente, lo que caracteriza de manera inequi Yoca a estos dos grupos es Ia siempre excesivamente alta clasificacién de las peliculas que se incluyen en cl primero, frente a la siempre excesivamente baja de las del ‘segundo. En un cine como el espafiol, casi carente por com pleto de mercados exteriores, la clasificacién juega papel decisivo, ya que no sélo sefiala el tanto por ciento de la ayuda estatal, sino que, ademés, del mita el que las peliculas entren 0 no en cl «cuatro por uno» para su exhibicién. «No es dificil descubrir, dado el interés que el productor tiene en que su pelicula obtenga una cla- ‘sificacién elevada, que la Junta influye de manera definitiva en la clase de cine que se hace en Es: paiia.» (Documentos Cinematograficos.) Es decir, que la Junta de Clasificacién desempefia fundamental papel rector en Ia cinematografia es su ejemplo. Asf, pues, en est a produccién de nuevos pringipes encadenados y a proseguir la bien conocida copla en su tercer verso: tVoy en busca de Mercedes». De manera inversa. se ha invitado a no reincidir en el camino de «Los chicos» 0 de «Los golfos», que han recibido la mi- hima ayuda y que todavia no han podido encontrar distribucién. Eso hace pensar que elos pequeiios intentos que algunos arios se producen por respirar nuevos aires, no encuentran el apoyo necesario entre las personas ‘que rigen nuestra industria cinematogrifica». (Doc. Cinematograficos.) Cuslquier intento de renovacién parece encontrar serias dificultades y asi, se hace iffeil-tlevar un soplo de verdad a nuestro cine, Casi todos estén de acuerdo en que éste se hace con arre- glo a moldes falsos y repetidos: «El cine espai no esté sujeto a ninguna reali- dad espaiolas (J. M. Pérez Lozano). 24, «Bl cine espaiol no refleia a Espaia ni lo que Espaia es» (Pascual Cebollada en SIGNO). «En Espaiia hacemos, por lo general, un cine falto de sinceridad» (Antonio del Amo en PRIMER PLANO). «Ciertas semanas me pregunto si he visto cuatro peliculas espaiolas 0 cuatro veces la misma pelicw ta» (A. Sanchez). Y, sin embarga, casi todos compartimos 1a idea de que «El cine espariol esté latente, estén ahi los temas ‘esperando que legue 1a cémara’ para hacerles cobrar vida y movimiento» (E. Ducay en Cinema Univer sitariok E] infra-cine que ha desvirtuado nuestra literatura, nuestra historia, el sentido humano, social o reli gentes de nuestro pueblo ha sido de jcogido: en los iiltimos diez afios ha; tun largo rosario de elntereses Nacionales» y premi para «Agustina de Aragén», «Pequefieces», «Alba de América», «Amaya», «Catalina de Inglaterra», «Sor Intrépida», «Hermano menor», «Jeromin», «El Reso de Judas», «Un caballero andaluz», «El canto del. gallo», «Quince bajo Ia lona», «Molokai... 4Representan, dichas peliculas,la cultura de Espa tierras de Espafa, los hombres de Espafia? Te nemos una idea de otros paises y otros ‘hombres a través, en gran parte, de su cine. ZQué pensaria de nosotros alguien que tratara de conocernos por el nuestro? Nuestro cine es, mas que un cine malo, un cine vacio, un cine sin problemas, un cine tonto que re- pite, balbuceando, las mismas frases, con.el mismo acento, interminablemente. Y esto proviene, fund mentalmente, de la ausencia ‘de verdad en él. Esta ausencia de verdad, el mal més grave de cuantos le aquejan, se subraya especialmente en los documentales que, por definicién, deberian cumplit tuna funcién de auténtico testimonio de la reali Poseemos en Espal mentales en el estrict fuga de lo real inmediato, el cine corto espaiiol se ha visto Hevado a lititar, casi exclusivamente, sus aciertos al film de arte, donde es posible emplear con dignidad una forma tradicional al servicio de unos valores tradicionales. La obligatoriedad del Noti fuera poco, la presencia del dido el desarrollo del cortomet dole cas! absolutamente el mercado interior. Y asi, la pelicula de metraje reducido con su «cifra desa- lentadora, por no decir ridicula» («Especticulo». Re vista Técnica del Sind. del Especticulo), no puede Camplir en nuestra patria la funcién que viene de- sarrollado on los demés paises: Ia de auténtica escuela de futuros realizadores, campo de experi mentacién formal y vehiculo de cultura hacia el gran publica. Para finalizar, valga una brevisima mencién a la censura, Adelantemos que la existencia de ésta nos parece necesaria. Pero le auc: de un cbdigo, de tunas normas, el distinto eriterie seguido con los films es y los extranjeros, la desigualdad al e juiciar temas andlogos en teatro y en odo ‘elo contribnye a ys cada caso se convierta en caso nico, con la vor? decorientacién para los que cortometrajes, pero no docu- ntido de la palabra. Por esa 4 tienen que emprender la obra ‘cinematogfifica, sien- do motivo suficiente para que cada guionista‘o cada director tenga que imaginarse en él puesto del cen- sor, aplicando asi una «precensura» a su obra que, sin duda, redunda en perjuicio de la creacién ar- tistic 2—El film espaol como industria. Como ya se ha dicho, el cine espafiol esté plan- teado de cara a la clasificacién, buscando la pro- teccién estatal_en forma de ayuda y créditos conee- didos por el Sindicato Nacional del Espectéculo y Direccién General de Cinematografia, Sin embargo, slo raras veces bas- ta esa proteccién —sumada’ al rendimiento de la pelicula en el mercado interior— para amortizar el costo del film. Es decir que, hoy por hoy, el cine espaiiol es un mal negocio, La inica solucién econémica de nuestro cine —Ia mejor, al menos— seria la de conseguir abrirle pa- s0 a los mercados extranjeros. Pero aqui vuelve a plantearse la contradiccién que ya antes apuntamos: el cine que podria interesar fuer mal, y el que recibe buena clasificacién no interesa, por lo general, un dpice en ‘el extranjero. Y se plantea asi un’ serio dilema: hacer un cine actual y de calidad o lograr un producto’ la medida de tuna clasificacién aceptable. Como es légico, la in- mensa mayoria de nuestros productores deciden el dilema en su sentido mas facil, que es —claro esti— el segundo. Por ello, el cine espafol es un cine vuelto de espaldas a los restantes mercados, lo que es tanto como decir que es un cine vuelto de espal- das a la posibilidad de un desarrollo: econdniico max Nuestro cine se encierraven si mismo, re- wus ambiciones de todo tipo. Ni siquie exclusivamente a la junta clasificadora y la distri- bucién més facilons El productor espafiol no es habitualmente un ne- ino un mercachifle, atento sobre todo. a tro duros ‘de aqui y de: all perso- naje de la picaresea capaz de dar a la pelicula el aspecto més costoso con’ la inversién més reducida, de forma que el coste estimado sea superior al efectivo y mayor,,por tanto, Ia ayuda estatal, al ser ésta un tanto por ciento de aquél. Los productores espafioles carecen de visién co- mercial: cuando,una pelicula es éxito de taquilla, os que la han producido suelen ser,’ por lo general los primeros sorprendidos. Y los restantes se apre- suran a acudir-a tan feliz idea para ordefar sus ubres una y otra vez. Tales «reincidencias» resultan ‘en muchos casos serias equivocaciohes econémicas inexplicables para los interesados, racificando asi la escasa visién comercial de los mismos, que no su- pieron comprender la oportunidad 0 tos elementos causantes del éxito. Todas las circunstancias mencionadas hacen que nuestro cine tenga una visién econémica precafia, de lo que son dato significativo las cifras referentes a las productoras: en 1960 estuvieron inscritas en 130 productoras, de Tas que 81 permane- activas. Es decir, sélo poco mis de un tet cio de las mismas Hegaron a produ podria hablar también de Jo viejo del uti de le necesidad de una racionalizacién del trabajo,La realidad y 1a coproduccién. Se rueda "El Coloso de Rodas”; Ja figuracién. acude a in bar cuando acaba el rodaje. de los problemas artisticos y econémicos del dobla- je, de ese «programa doble» embrutecedor y que colabora a cerrar campo a los complementos...; pe ro creo que en lo ya dicho radica la clave industrial de_nuestro cine. En cuanto a la moderna Ley de Crédito a plazo medio, si bien favorecer una mayor concentracién de la industria cinematogrifica, va a beneficiar es- pecialmente a las més fuertes empresas, que —la verdad sea dicha— no son precisamente las que suelen ofrecernos esas raras muestras de renovacién que de cuando en cuando, muy de vez en vez, bro tan en nuestro cine, PENDICI Recogemos algunos fragmentos de sinopsis de pe viculas espafiolas, tal como se presentan en el libro wublicado por UNIESPANA con la produccién na cional 1960, por considerar que pueden acercar al lector a‘ un planteamiento estético, ético y econé: mico de lo que fué nuestro cine en la temporada objetivo que cualquier comen tario 0 explicacién personal. AHI VA OTRO RECLUTA (Primera A).—Oren cio Cascales, modesto campesino en visperas de su servicio militar, encuentra la solucién de los meses que tiene que estar fuera de su familia ingresando en el Cuerpo de Paracaidistas, donde ademas de ‘estar mantenido podra enviar dinero todos los me- ses a su casa. Desde el primer momento, Orencio es victima de toda clase de bromas y novatadas. Junto: a la historia de la vida militar va hilva nindose una historia de amor entre Orencio y Ju lia, ‘Cuando recibe la medalla del Mérito Individual, Orencio contempla las ligrimas de su madre y la sonrisa de Julia "Molokai, pelicula declarada de Inierés Nacional. AMA ROSA—...vero Ama Rosa se. ha antici- pado y, al forcejear con el tahur que ha empuiiado una pistola, ésta se dispara causando la muerte del individuo. ‘ ‘AMOR BAJO CERO.—...recorren el barrio géti- é0 de la ciudad, antes de ir al Ayuntamiento, donde les da la bienvenida la Corporacién Municipal. ‘AQUI ESTAN LAS VICETIPLES.—...cuatro chi: cas: Carmen, Paula, Mercedes ¢ Inés, del conjunto de un teatro de revista, viven una vida sencilla y honesta. Un afable viejecito, don Narciso, huésped de la misma pensién, las aconseja y ayuda... Y las ilusiones son cuatro «posibles maridos», todos hu- mildes: taxista, fontahero, practicante, empleado... DIAS DE FERIA.—La Feria del Campo retine en la capital de Espada el més brillante conjunto aportado -por las regiones espafiolas, tanto en sus productos como en las manifestaciones mds carac teristicas de sus tradicionales costumbres, expresa: das en el rico acervo de sus cantos y danzas. Rosa, en visperas de la actuacién de los de Ce- rejuela, se convence de‘la escasa calidad moral de ‘su novio y se siente atraida, en cambio, por la sin- ceridad y nobleza de Germén. Rectifica su actitud, se suma brillantemente al coro de los cerejuelenses } coopera al triunfo de éstos, que acaban obtenien: do el premio para su humilde aldea. DON LUCIO Y EL HERMANO PIO. — Lucio, arrepentido, deposita en la bandeja de la colecta el dinero logrado con la estafa, haciendo propdsitos de seguir en el camino recto. LA MENTIRA TIENE CABELLOS ROJOS (Pri- mera A)-—Enrique, después de muchas incidencias en busca de su esposa por las pintorescas ciudades de Avila, Toledo, Segovia y San Lorenzo del bsco- rial... 5Alrededor JUAN GARCIA HORTELANO, del realismo la defuncién de la novela, ya que solamente habia muerto una determinada novel: timista o psicolégica—, hay que admitir que, ‘en este macabro asunto de las agonias y evolucio. nes de los géneros durante los treinta primeros afios del siglo, el cine no andaba como virus des. tructor en la misma proporcién en que, diez afios después, habria de andar como te los nuevos modos narrativos. Que Griffith ley: a Proust es tan probable como que Proust no vié +El nacimiento de una naciéns. Pero, al surgit tuna novela que comienza con una problemitica dis tinta al andlisis de los meandros amorosos de Al. bertine Simonet o de Charles Swann, le sera. pre. ciso a -djcha novelistica toda clase de andaderas y estard abierta a muchas influencias, sobre todo, ‘a aquellas que provienen de una también reciente forma de expresién. (La falta de, lo que podriamos Hamar, una estética se traduce en dos primeras necesidades: la persistencia en la biisqueda de formas artisticas y la identificacién primaria de medios expresivos ajenos. E] cine llevaba pantalo. nes cortos, cuando la novela moderna no se habia alargado ain los suyos. Esta igualdad de edades viene denominindose cinfluencias entre cine y li teraturay. Habra que entender, en primer lugar, que las influencias del cine sobre la novela son’ formales y no de contenido, puesto que la’ narracién cine. matogrifica tiende a expresar procesos de inte. riorizacion medianté un utillaje de medios externos —visuales—, mientras que la finalidad del relato literario es’ la inversa, Pero resulta légico que una forma de narracién, que abandona las tier psicolégicas y se esfuerza en patentizar las rela. ciones sociales de su tiempo, tenga un parecido tmvis que superficial con el cine. Las descripciones de ambientes y paisajes por recursos gramaticales innersonales, el empleo del didlogo en abundancia, el deliberado’ propésito de no fabricar ni etiposs ni «personajes», son caracteristicas de una novela y pueden ser Vilidas férmulas a la hora de cons truir un guién, Ahora bien, como todo el mundo sabe y con frecuencia se olvida, un guién no es una pelicula. Desde el «ojo'de ta 'tdmaras de Dos Passos has ta la «cimara stylo» del reciente cine francés, han 6 Les cierto que Ortega se equivocé al certificar u sucedido varios hechos. Por ejemplo, se establece un intercambio de terminologias metaféricas entre cine y novela (un critico literario actual diré mig facilmente que una novela deja en primeros o ge nerales planos determinadas.situaciones, que no que estas situaciones estin difuminadas 0 descritas con gruesos trazos) paralelo al que se utiliza en- tre literatura y pintura, Por ejemplo, escritores con contenidos ideoldgicos muy definidos, pero sin formas nuevas, asisten a las salas cinematogri- ficas casi con la misma regularidad y, desde luego, en el mismo orden de pensamiento ‘con que len Fibros. Por ejemplo, escritores con un conocimien. to consciente de su oficio, eseriben para el cine Y 8€ Proponen aportar a éI sus mejores hallazgos. Légicamente, todas estas generalizaciones se en. cuentran determinadas por las espec clones histéricas del desarrollo del cine y la no- vela en cada pais o grupo de paises. En’ Espafi afortunadamente, cada dia son menos los escrito. res de espaldas mis_ preci afirmar que el cine esti de espaldas tores. No debe olvidarse en todo ello aquellas ra. zones econdmicas —de un mayor precio de su obra— que «también» impulsan al esc dicarse a las tareas de guionista, Pero, en todo caso, existen unas complejas reinciones cine.no. vela, con muy: varias implicaciones. Como no podi ser mei Los jévenes novelistas espafioles, ademas de ver cine con frecuencia ¢ interesarse por su teoria, tratan dg hacer, consciente y arduamente, una nove- la nueva, Sujetos a decisivas influencias de otras li teraturas, no es extrafio que se produzca una in. quietud generalizada sobre las formas de expre. sién artistica. De aqui, la exigencia de cualquier clase de encuentro eifire la gente de cine y los escritores, para clarificar —y aclararse uno mis mo— las naturalezas mis elementales de’ las dos formas expresivas Hoy, zqué posibitidades existen de compatibili zar los oficios de novelista y realizador como tal, por ejeinplo, el primero nos parece compatible con la poesia o'con el teatro? A un joven narrador espafiol no le resultara dificil escribir un guién, y solamente un poco mas dificil que su guion sex convertido en pelicula, Que este novelista supiese y pudiese dirigir la pelicula, es otro problema.Otro problema que Ja teoria literario.cinematogri. fica no debe rehuir plantearse, Concretamente, te en nuestro pais un caso particular de joven y ‘Duen novelista que ha comenzado con fortuna a ser director de cine: Santos. Es ible la prolifera: nueva €5. pecie Ae cecriter-realizador. En los préximos afios, Er proceso de sintesis en las relaciones mutuas en- fre literatura y cine se ampliami, y hombres de tno y otro campo comprenderin mejor las re. las de ambos oficios y sus analogias y diferen- Sits, Posiblemente, en esta crisis de desarrollo de! fine y de transformacion de la novela, la teoria fealista constituiré un factor determinante, ‘Hace ya varios afios que el cine descubrié —con a escuela inglesa del documental— el camino tes. timonial de encuentro con la realidad. Al parecer, en al ailtimo festival de Cannes han sido importan. fee ins muestras exhibidas de cine directo 0 «ci. féma verités, En Espafia, actualmente, hay va. Soe novelistas interesados en un género que esthn mig que resucitando, inventando: el libro de vine jen, como testimonio de la realidad socie!. Ello denota que, en la investigaci ion de las formas ar. fisticas de expresin de la realidad, el cine y el felato literario Hevan sus métodos por caminos Semejantes. Y que los hombres de una y otra es- pecialidad tienen una base comin, Muy pocos escritores, atentos a su tiempo, con. tinuaran ereyendo que sus obras han de dirigirse a na minoria. En el cine escasamente se han pro- Gucido ejemplos de arte por el arte. Este previo deseo por una audiencia lo mas amplia posible ‘im ja contextura realista que, en el cine mu- cho por su naturaleza, y en la novela por razoner histéricas, determinard su futuro. Ha sido frecuente en las obras realistas de este siglo una cierta despreocupacién formal, que ve- ‘nia determinada y justificada en algunos casos, por ‘constitucién de literatura de urgentia. 1 ita de intelectualizacion y su consiguiente alegria improvisadora han marcado —y dafado— mucho ‘al cine. (La més clara causa de esta falta de pro- pésito artistico —en el clisico sentido de la pa- labra— ha de buscarse en la pobreza formal que toda nueva expresién padece. Cuando el «qués arrolla, el «cémo» se improvisa. Pero, con el tiempo, y aun con contenidos aestéticos, la exigen cia de formas artisticas se impone, porque en ello radica la verdad del oficio. Si las influencias del cine sobre la novela son formales, es previsible que una adecuada educa. cidn cinematografica produzca la proliferacién de! citado caso de Fernandez Santos. Si, al propio tiempo, los contenidos artisticos del cine son fieles & la ideologia de su tiempo —asi, el neo-realismo italiano, contemporineo de una literatura realista—, la nueva especie de escritor realizador seri un dato mis en el anilisis de un proceso realista ge: neral, Todo lo anterior no es mis que un esbozo me. . La verdadera cuestién doctrinal exige el estudio minucioso de aquellas motivaciones que han producido determinadas novelas y peliculas y de estas obras en si. Es decir, que no cabe ignorar ‘que las mutuas influencine entre cine y literatura denotan las evoluciones internas de ambos. Que fambas formas expresivas se influyen en funcion del desarrollo histéricg de su naturaleza artistica, mixime cuando este desarrollo lleva al gealismb un arte que, naturalmente, propende a él, La nueva especie, instrumentalmente mis rica, tendrd mayor capacidad para la expresion artistica de la realidad. El cine espafiol posiblemente no necesite muchos mas escritores de los algunos ex. ceelntes que hoy tiene, Pero me temo que ¢l cine realista espafiol —y la novela esté necesi- tado de chombres de cine», en_ el sentido math rado de thombres de letrass, De aquellos tom. bres que lenen las ‘como hoy tratan ya de llenar las paginas de sus libros, de un cine bien escrito, Esto implica una clase de moral pro fesional, que en todos los oficios es previa: cone. ser Io que uno tiene en Ins manos. Moralidad pro- fesional potenciada por la responsabilidad de saber hacer yer» a millones de seres, La nueva especie de realizadores que, ademds de escribir un guidn —y es justo citar el caso de Bardem—, no ignoren cémo se dirige una peticula, sarin los’ encargados de construir el suspirado cine espafiol Los contenidos, aunque resulte paradéjico y por desgracia, les son dados por afiadidura. Juan Garcta Honreaxo Ha salldo el nGmero 24 de “Primer Acto”* Consejo de redaceiin José Angel Exeutra José Monledn José Luis Alonso Fernando Baeza Alfonso Paso ‘Adolfo Prego José Moria de Quinto ‘Alfonso Sas Gonzalo Torrente Ball Rafed! Vazquez Zamora Publica: Critica, Ensayos, Informacion Nacional y Extranjera y el texto Integro de «Los inocentes de la Moncloa” de José Rodriguez Méndez REDACCION Y ADMINISTRACION Malasaia, 7 MADRID - 10DIALOGOS ODE “MUESTRO. CINE" michelangelo antonioni Newstte Cow inicia en sw pri- mer mimero una seccién que queremos que sea habitual y que Hevaré el titulo de ”DIALOGOS DE NUESTRO CINE”. En torno a un mierdfono reuniremos a wna serie de personas interesadas en nuestro cine para hablar de los mds diversos temas. Hoy propone la revista et de la personalidad y 4 obra de Michelangelo Antonio- ni, Para este didlogo tropesamos con un problema bastante frecuen- te, por desgracia: muchas de las peliculas importantes no se cono- cen en Espatia. De Antonioni, por ejemplo, ni una sola pelicula se ha exhibido en régimen comercial, aunque gracias a dos Semanas de Cine Maliano hayamos podido ver "Crénica de un amor”, en el aio 52 6 53, y este mismo aio, "La aventura’. La categoria de Anto- nioni obliga a considerarle un tema vigente y a saltar por encinia, del hdndicap apuntado; en algiin mio- do, y atendiendo a la condicién pri- vilegiada de algunos de los que participaron en los didlogos —que han podido ver’ el cine de Anto- nioni en las citadas Semanas 0 en 4 extranjero—, incluso este hén- dicap hacia atin mds aconsejable 1a aproximacién al tema. Para co- nocimiento general y conciencia de esta limitacién. Aparte de la exis tencia de un priblico hispanoameri- cano que si conoce las peliculas de Antonioni; y al que esperamos ine teresar en Nuestro Cine. 8 intervienen: JUAN ANTONIO BARDEM: (Ha visto «Amore incitta naca de un amore guidn de «ll grido»). LUIS G. BERLANGA: («1 Vi re in citta y «L’avventura) «Cré- «L'avventura», «La notte», Ha leido el «Crénaca de un amore», «Amo- JUAN COBOS: (Toda la obra de Antonioni). JULIO DIAMANTE: («Crénaca de un amore» y «L’aventura». Ha leido el guién de «ll grido»). ANTONIO ECEIZA: («Crénaca de un amore», «L'avventuray y «La notte»). LUCIANO EGIDO: («L‘avventuras). JOSE ANGEL EZCURRA: (Amore in cittay, «L’avventura», «Le amiches y «Crénaca de un amore»). JOSE MONLEON: («L‘avventuray). Ezcunna—Atendiendo a las pe- liculas que conocemos y conside- radas una serie de_circianstancias, creo que nuestro diilogo debe es: tablecerse especialmente sobre «La ayenturay. La pelicula, exhibida en Cannes en 1900, plantea dos te- mas: uno, el de considerarla co- mo bisqueda de unos medios de propiamente cinemato- 08, en el conjunto de unas peliculas que cabria citar Otro, el estudio del contenido, re: ferido a un comunicado que 'An- tonioni hizo circular entre la pren- sa del Festival de Cannes, y en el que declaraba su propésito de una serie de normas mos 8 que él estima periclitadas, kIZA.—Me parece bien ce dos diilogos en «La aventu- pero con dos consideraciones. Jnaz puesto que tenemos la des- racia de que el publico espafiol lesconozea la obra de Antonioni, procurar enraizar en razones cono- cidas por todos la critica que se va a haver. Otra: que si cualquie: ra de nosotros puede aportar al- guna informacién que proceda de Peliculas de Antonioni que no sean «La aventuras, lo haga aunque sea a titulo de’ informacion,SastrE.—No creo que sea grave para este didlogo el que no conoz- camos toda la obra de Antonioni, porque, y asi ocurre siempre en el campo de la cultura, podemos tener opinién sobre un’ autor ge- neralizando sobre la parte de sus ‘obras que conocemos. Interesa que si esta generalizacién no fue- ra procedente en algiin caso, lo manifiesten quienes, por, conocer otras obras de Antonioni, advier- tan la contradiccién... Ezcurra.—No se puede olvidar que NuxsTeo Cine se dirige tam- dién a sectores hispanoamericanos ‘que si conocen las peliculas de Antonioni... Conos. — Ademis, creo que en este ntimero de Nuzstxo Cie se publica un largo articulo que per- mite descubrir una serie de cons- tantes tematicas del cine de An- tonioni y tener, en algunos aspec- tos, una vision’ global del mismo. Me parece que estas constantes tematicas, y con ello entramos en al segundo de los, temas a que se teleria Ezcurra, si bien no cifién- dolo exclusivamente a «La aven- turas, son: el adulterio como con- secuencia del imposible entendi- miento, el suiicidio como escape de un mundo absurdo y un constante ataque a la burguesja... Quiz con- venga considerar que, por prime- ra yer, en ¢La noche», su tiltima pelicula, no hay suicidio. En. las demis ‘quedaba siempre Ia duda ‘con relacién a algunos personajes muertos o desaparecidos... Barpem.—Para ir centrando méi la cuestién, conviene quiza sefia lar ahora que, salvo en algin do- cumental en ell grido», el mune do fotografiado por Antonioni es el de la alta burguesia. Su cine mente de las rela- clones entre individuos de ese gru- po social. No creo que ell grido» pese al ambiente en que discurre, tuna excepcion. Debemos con- rar ahora por qué y como hace este cine, y qué juicio le merece el mundo que presenta en sus pe lieulas. BERLANGA—Para mi, Antonioni 8 el. prototipo del hombre occi- dental, de la cultura occidental, y fen esta medida cualificadora, pero no peyorativa, cabe lamarle bur 3, puesto que la burguesia es Jase que define a esta cultura y a este hombre occidental. Conos.—Puedo aportar una res- puesta del propio Antonioni, que me dié hace tres afios, acerca de Jas razones de su efijacién» en el mundo de la alta burguesia, M dijo que, simplemente, ése era el mando que é conocia. tear si, pese a que el mundo pre- sentado es ése, su vision ideolé- gica es de otro tipo. Diamante.—Yo creo que Anto- nioni, sin intencién_ preconcebida, sino mas bien intuitivamente y con gran sensibilidad, ha ido a situar- se frente a unos problemas impor- tantes de nuestro tiempo, centra- dos en ela moral de la burguesia No creo que esto permita cali car a su cine de burgués, Anto- nioni ha calado hondo'en una se- rie de aspectos como, por ejem- plo, el de la insolidaridad de dicho medio y la debilidad de los-senti- mientos afectivos,.. BERLANGA. — Antonioni, como hombre occidental, esti sujeto a las circunstancias de su medio, que sufre una crisis espiritual 0, en términos médicos, una neurosis co- lectiva.,. Antonioni cree que esto se debe a una moral absurda, y 41, desde su circunstancia, no hace mis que plantearse la posibilidad de superarla, Montx6w.—También cabria pre- guntar si ella aventuray responde a una Tinea de investigacién seme- jante a la que se’ha dado en otros campos lterarios, ., concretamen- te, en el teatro. El individuo ap: rece tn tanto insolidario y dispues- to a una investigacién terriblemen- te individual. Es curioso registrar el hecho de que ‘una parte de la critica haya dicho de «la aven- turay cosas muy semejantes a lo que ha dicho la critica teatral con- servadora del amado «teatro de vanguardia», donde también las co- sas escapan’a la visién’ mis 0 me nos natu alista del arte y donde, como dicen estos eriticos, las co: sas ocurren de un modo’ incohe- rente.. Eo1p0.—Hemos ditho que An- tonioni se ocupa de un grupo s0- cial, Hablamos, por otra parte, del aduiterioy_ el’ suicidio, que 'son roblemasindividuales.’ Pero no ay que olvidar que el primer pun- to plantea una serie. de proble- mas sobre una amplia serie de relaciones sociales, ya que la bur- uesia no es algo que haya na- cido desplacentado y permanezca al margen. Creo también que los problemas individuales hay qe considerarlos dentro de unas re- laciones entre la burguesia y los emis grupos que integran 1a ciedad italiana de hoy, ya que’ los individuos siempre dependen,, in- cluso en sus problemas, més ‘inte- de su situacién en el fe. pienso que el cine de* Antonioni es un cine dialéctico en el que se trata de las relaciones del individuo, En lo que esto tenga de anti-idealista ¢8 en fo que cabe corisiderar a Antonioni i burgués, BERLANGA.—Manifiesto mi res va ante este tipo de cualificacio- nes, casi siempre de un valor muy relativo. Con el cine burgués ocu- fre. un poco como con el cine social. Yo estoy harto de descu- brir que muchos Maman cine so- cial s6lo a aquel que postula lo que, Previamente ellos ereen que lebe postularse... Sastne. — Yo propondria que considerdramos el cine de Anto- nioni como neorrenlismo de un Pequefio grupo social, Egtvo:—Conviene precisar que el término “general de neorrealis- mo, tiene, sin embargo, una con- creta significacion histérica, en la medida en que se aplica’a un cine italiano de postguerra ocu- ado en una serie definida de pro: emas: el paro, la condicién s%- cial de la mujer,’ las consecuencias de la guerra...’ Me parece, por tanto, excesivo ampliar el campo del término tal como ha hecho el propio Antonioni, que cilifica su cine de neorrealismo interior. SastRE.—Yo creo que ‘tu con cepto de neorrealismo puede apli: carse a Antonioni, realizador ita- iano “de postguerra, que se en- frenta con Ia sociedad italiana ac- tual, Habri, sin embargo, que establecer. una diferencia’: que Antonioni niega el neorrealismo documentario, Pero de un modo positivo y fecundo, a diferenci de’ otras “negaciones que enfren- tan a este neorrealismo documen- tario un cine leno de convencio- nalismos. Yo cifro esta negacion positiva de Antonioni en un re- pliegue daléctico a. grupos soc les mis reducidos: Este repliegue deja abierto el camino a futuras superaciones dialéticas y. Yo, con- sidero perfectamente enraizado en el proceso histérico del cine ita. liano. EzcuRna.—Me parece que no de- bemos olvidar lo gue decia -Anto- nioni_ en el manifiesto de «La Aventura». Légicamente, conden- saba alli los propésitos de su cine, entre los que predomipaba ui sentido revisignista de la moral, éLo ha conseguido?. Porque este Mmanifiesto presupone una inten cién primordialmente social... Eo1p0. — Respecto de esta dix mensién social de La aventuran, éreo que Antonioni ‘ha planteads mal el problema, puesto que su investigacién parece presuponer que s6lo puede salir la nueva mo- ral del grupo social del que se ocupa, excluyendo otros que vie ven en relacién: con él. Resulta asi el contrasentido de que Anto. nioni quiere Megar aun nuevo mundo moral partiendo de unas 9remisas que ya existen, cuando, logicamente, esta nueva moral exi- ge unas nuevas premisas, Barvem. — Me parece: a) que el cine de Antonioni se ocupa de ta “urguesia,.'y 6), que forma parte de la misma, Porque, como dice Egido, maneja una serie de problemas pequefios ¢ individuales que forman parte de ese grupo social, y trata imitilmente de bus- carles’ solucién utilizando las pre- misas que lo definen. Antonioni no sabe, no: quiere o no puede dar otras soluciones. Antonioni procura a la burguiesia esa cri- tica, hecha desde dentro de la misma, que siempre hi sido bien recibida y considerada un tanto inmunizadora. Junto a estas ob jeciones, hay ui valor fundamental en Antonioni que quiero recono- eer ef seguida: la sinceridad que como hombre’ y como. «artista» emplea en todo su cine, tanto al considerar fos temas como en si Diisquedas formales. Yo opondria esta sinceridad a la insinceridad de otros moralistas del cine italiano. eRLANGA—Yo no creo que tt bovguenie ‘tenga conciencia de cla se hasta el punto de desarrollar esa politica defensiva y meditada de anmunizacion»... Diamante. — Evidentemente, | palabras de Juan Antonio. impli- can la critica de una serie de realizadores. Quiz. de Fellini, y, fuera de Italia, de Ingmar Berg: man... Un buen tema seria el de considerar 1a, actitud de estos di- rectores comparada con la since ridad de Antonioni... Ecerza.—Por mi parte, ‘advierto radiceién: en ef cine de ‘que hace muy dificil su cualificacién social concreta. Pues, de una parte, hemos dicho aqui ‘que era un realismo supera- dor y_sintético en el que se daba entrada a la totalidad de los fac- tores de la realidad, y de otra, se ha aceptado también que exclu ye el tratamiento de los. factores jue quedan fuera del estricto mun- jo social del que se ocupa... Diawanre.—Yo creo que hemos metido a Antonioni en un callején sin salida... Su sinceridad y su profundidad te dan un valor’ muy superior al que se desprenderia de su clasificacién como «artista burguéss. SastRe.—Conviene distinguir di yersas clases 0 categorias dentro del sealismo burgués, Un retrato como el que ha hecho Bardem de Antonioni podria convenit, por ejemplo, a Benavente: autor de una critica desde dentro del grupo criticado. Sin embargo, yo ad- 10 vierto en Antonioni una linea de ruptura con este grupo, un rea- lismo critico mas evolucionado. Covos.—Estoy de acuerdo con Sastre y creo que no puede ni limitarse ni empequefiecerse la fi- wa de Antonioni. Me parece el jombre punta del’ cine mundial. Para mi, Antonioni esta muy 6 delante del cine de 1961. Esta ciendo cine del afio 2.000. Retr ta perfectamente el vacio de un apo, social, expresado en una frase de «Las Amigas»: «Mi m yor problema es. que cada dia he de pensar en el vestido que he de ponermes: De la sittacion de es- tas gentes, que han, superado ya el problema econémico, se deriva el caracter introspectivo del cine de Antonioni, con su busqueda de la felicidad’ y _tremendamente avanzado, y" que este cine estara centrado’ socialmente en el_-mo- mento en gue todas las gentes ten- gan resuelto su problema mate. rial, Moxt6x—Algunas de tas. i timas afirmaciones desarrollan al- go que yo sugeri, quiza impreci- samente. Yo conocia el mas 10 de Antonioni a propdsito de «La aventura» y sabia el propésito mo: ral de su tine, Lo que yo queria subrayar es que en lugar de pre- dicar una determinada moral, Ai i ¢ aventuraba en la acién de un modo personal, en la medida en que, buscaba las respuestas a través de su cine.,, Barpem.—Yo quisiera contestar a lo que hace un momento ha dicho Cobos. En efecto, creo que Antonioni es uno de los directores m 4s interesantes ¢ importantes. No creo, ‘sin embargo, que su mundo temitico sea tan avanzado ‘como dice Cobos. Considero que a oposicién de Antonioni al mun- do que retrata es insuficientemen- te violenta y ardorosa. Quiz esto haya sucedido siempre en la his- toria del cine, y las peliculas, de mayor 0 menor calidad, estén constrefiidas a la clase social de sus autores. Conos.—Hay en esta acusacién general de Bardem una parte cierta, Sin embargo, conviene de- ‘ir que los temas proletarios, aje- nos a ese cine burgués, tratados por los paises no occidentale. ado- jecen de puntos de partida de- tmasindo esquemiticos, que no es- tin de acuerdo con mi punto de vista, quizé un poco trasnochado, dt 16 que debe ser el arte. Preci ‘samente lo que mas me gusta de Antonioni es su posicion no ads- crita a ningin sistema ideoldgico conereto. Sastax.—Yo éreo que Antonio- por el contrario, se cifle a tuna ‘posicién determinada y con- eretisima: la de Antonioni, Bentanoa—Es decir, a la del hombre «occidental» tipo, La de radas una serie de limi- ‘que, super: taciones de diversa indole, ha de enirentarse con una que le preo- cupa de modo especial: el con- flicto del sexo, que en la litera- tura pavesiana’no tenia mis sa- ida que el suicidio. Pero quiz esto sea anticiparme a un punto el que atin hemos de hablar to- 01 Ecrn0.—Creo -que al hablar de Jas. limitaciones del cine de An- tonioni hemos planteado un. tema fundamental de'la problematica de nuestro tiempo. Hoy dia, veamos Jas cosas desde el e, el arte o la vida, caben en definitiva dos actitudes espirituales frente a la realidad. Precisamente de la co- existencia y contradiccién entre estas actitudes, surge nuestros conceptos estéticos ‘iciones vitales. Pues bi ioni, pese a st condi bre y cineasta extraordinar aque «La aventuray, sea tam: bién un film extraordinario, nos parece que quiere Abandonar la Actitud correspondiente a un mun- do que acaba sin llegar a adoptar Ja que cuadra al mundo que viene. Por eso creo errénea la opinién de Cobos en el sentido de que el cine de Antonioni el cine del afio 2.000; es absurdo pro- nosticar el cine que se hard para entonces sin conocer Ia sociedad que existird, risis de po- nto- Dramant.—Yo creo que reducir a dos las actividades del hombre frente a la realidad, como ti a bas de hacer, es injusto y dema- siado esquemitico. El caso de An- tonioni lo prueba. Habria que ine ventarle una nueva casilla, BeRLANGA.—Confieso que tampo €o estoy de acuerdo con ese tipo de clasificaciones. Las creo dema- siado simplistas. Mg_entusiasma Antonioni porque’ hace un cine sincero, sin toma de partido, en e} que plantea un problema fun- damental de su sociedad, el que aspira, en sti revisi ral, a superar una serie mitaciones absurdas. Por te, yo estimo que todo siempre social, aunque el tay adopte puntos de. partida in- dividuales, Porque al individuo lo definen las circunstancias, y por- que el cine, se hace para’ los de- mis... ero que hable- ssqueda de An- Ezcurra. — Suy mos ahora delatonioni, con otros pocos realiza- dores, de un lenguaje propiamen- te cinematografico e innovador. {Ha sido valido su primer expe- sFimento? {Tenia el cine, visto desde hoy, un lenguaje cinema togrifico ‘adecuado’ si se con- trasta con el de «La aventura» Y otras tres 0 cuatro peliculas que ‘cabe poner a su lado? Ecerza.— Si en ningin artista debe hacerse una dist ck mn entre forma y contenido, menos cabe en el caso de Antonioni, cuya aportacién fundamengal puede ser una innovacién en la forma re- ferida estrechamente a un nuevo tratamiento de la realidad, que Proviene, a su vez, de wna con- eepeién el mundo’ nuevo, se- gan se ha dicho aqui, siltime ex- Ponente de un mundo que se Becaba. La euestign “que replanteo ahora es la de conciliar el realis- mo integrador o sintético de este cine con Ia circunstancia de que no aparezca en él etoda la soci dad», de que sea una investig cién’cireunscrita a un grupo. Coxos.—No sé por qué hay que calificar su cine de errano® ° hermético, Antonioni se_plantea profundamente cada pelicula, rom- Pe una serie de moldes, "busca una originalidad personal... Pen- semos. que en el afio 50 se atre- vié a destruir un, concepto tradi cional del’ montaje, representado por las teorias ds Eisenstein, y montar_directamente con la ci- mara... Es un hombre valeros: dispuesto a no seguir caminos de nadie, En una reciente revision de peliculas italianas, me ha sor- rendido ver que Antonioni, un mbre discutido por la derecha y por la izquierda, tan frecuente- ‘mente atacado, es el auténtico maestro. djl i Hoy se esti copiando mud a Antonioni, Uno ve «El asesit de Petri, y descubre la téct narrativa, él estilo de Antonioni. Jo mismo ocurre con muchas peliculas, Bagpem.—Lo que mas me gusts ¢uando descubri a Antonioni fué la belleza plastica de su cine, Re- euerdo muy bien lo que signifies, para. los que hace ya unos afios gueriamos acercarnos al cine pro- fesional, Ia vision de «Crénica de un amérs en aquella. inolvidable Semana de Cine Italiano. La pe- Ticula. de Antonioni era’ distinta del resto... Debemos plantearnos euiles son los elementos, difereh- ciales del estilo de Antonioni. (Las tomas largas con 1a consiguiente supresién del montaje-atraccién : ¢son gratuitas o van implicitas en al tema? Yo creo que es lo se gundo. _BeRLANGA—También yo. Anto- nioni parte de un supuesto orte- guiano: el hombre es él y su cir- Eunstancia, Y las tomas largas no son sino el procedimiento normal de mostrar esta relacién entre el hombre y su entorno. Banpen—Las tomas largas, a supresién de los planos de ‘de- tale y del plano-contraplano, De- cia que sme sorprendié la belleza plastica ‘del cine. r tonioni, porque hi . primera diferenciacién respecto del desespectacularizado y delibe- radamente empobrecido ‘plastics mente cine «neorrealista documen- tarios, aceptando Ia terminologia propuesta por Sastre. Belleza que radicaba tanto en el juego de la camara como en lo que se re: trataba; un medio cémodo, bri- ante, bello... De una belleza mis acorde con jos conceptos que tie- ne de la misma el publico que paga en los cines. Estimo, por otra parte, que Antonioni no es un innovador total, puesto que muchos de los recursos formales que le definen —por ejemplo, las tomas largas— se usaban ya an. teriormente. Conos.—A mi me parece que este formalismo especial arranca con Antonioni. Lo que ocurre es que nos hemos acostumbrado y ya no nos parece nuevo. Ahi esti Zomo ejemplo definitivo, todo el moderno cine italiano sometido a tun «estilo Antonionis gue le im- prime unas caracteristicas total mente nuevas... Aqui quiero, decir que yo siento mucho que la api riciditvde Antonioni coincida con Ja desaparicign de algo tan fun- damental e importante como, el neorrealismo «documentario» Creo que debieran haber coexis- tido: ‘uno, para tratar de pro- blemas sociales ; otro, de proble- mas animicos... Barve, — Con respecto a la desaparicién del neorrealismo, creo que conviene precisar el término y hablar de asesinato. El cambio de orientacién politica que, sufrié Italia debia aniquilar un cine co- mo el neorrealista, que planteaba de un modo critico los problemas de la realidad cotidiana de Italia, ademas, preferentemente localiza- dos en’ las clases populares. Esta coincidencia no es casual y viene a refrendar lo, que yo. habia se- fialado antes: la capacidad de la burguesia para tolerar wna cier- ta critica hecha edesde dentro» que, en cierta medida, le sirve de inmunizacién. El neorrealismo, en cambio, Hevado a sus iiltimas con- secuencias, ataca principios esen- ciales cuya critica no se admite. Conos.—Sin en:bargo, aparte de Jo que dijimos antes. Sobre este problema, no se debe olvidar que el cine levantado frente al neo- rrealismo fué un cine evasivo, en {a linea de «Pan, amor y fantasiay mis que wn cine como el que atribuyes a Antonioni, y guido por una serie de reali Tes, constituye actualmente un frente critico muy duro para la burguesia. Hay que considerar, por comparacién, el hecho de que Muchas peliculas’ del cine indepen diente que se hace en Nueva York por gente muy progresista, adop- ten tin tono asocial y nada eri- tico. Fcxiza.—Con respecto a las ra- zones sefialadas por Bardem para justificar la extincién del neorrea- lismo, creo que son ciertas, pero te es. necesario completarlas, porque. paralelamente a. la evo- lucion de la estructura politica del palss y como, consecuencia de ella, jay un cambio ‘en la mentalidad de los intelectuales, Asi, de una posicién que. por post-fascista, es sentimentalmente combativa y 'su- perficialmente realista, se pasa a tina posicion que, por democratica, Fequiere un realismo mas riguroso que sentimental. Diamante.—No hay que olvidar que el neorrealismo, aparte de los factores que hayan ‘atentado a si buena marcha, levaba en si mis- mo los gérmenes de su posterior decadencia, Al_margen de unas peliculas, excepcionales, Ia verdad es que solia abordar los aspectos mas externos y hasta pintorescos de los hombres y de la realidad, sin calar_profundamente; lo que Io acercaba a un cierto naturalis- mo y.le alejaba de un realismo mis Tico y riguroso, donde esta- tia presente el hombre total. BeRtanca. — También yo creo que, por oposicién al de Anto- nioni, el neorrealismo clisico era, generalmente, de problemas co: Kectivas y. mis. externo. Banpem. — Evidentemente, esta- mos legando a’ una serie de pre misas aceptadas por todos nos: otros. Aceptamos que hay un re hacimiento del cine italiano, que Supera, por su condicién de rea: lismo ‘ctitico y total, los logros del, magnifico neorrealismo de postguerra. He visto una serie de excelentes peliculas de realizado- res inscritos en la linea Visconti- ‘Antonioni, que enjuician, apoyan. dose a, veces en pasados, histéri- cos proximos, a la sociedad con: temporinea, Sin embargo, vo creo. que. Antonioni, en st torre de marfil, se mantiene aislado deeste grupo en lo que no sea su magisterio formal. “Eceiza.—Si seguimos la evolu- cién de Antonioni, descubriremos una presencia reai, humana, del entprno, en «Crénica de un amors En\ «La aventuras el medio. se somjete a un proceso de abstrac- ciéil, que culmina en «La noche», donde pasa de ser un medio hh mano 0 geografico, a un paraje geométrico y subjetivado por el personaje. _BERLANGA. — Esta esubjetiviza- ciény del paisaje es contraria a su deshumanizacion, Antonioni hu- maniza el’ paisaje; se da en él como una toma dé conciencia de gue luego incorpora ién_y expresion del Personaje. Un aspecto interesante a considerar es el hecho de que a Antonioni no le interesen objetos como Fealidades externas en funcién de los individuos. Esta ateneién a los objetos es una vie- ja constante del cine, que Anto- nnioni sustituye por una atencién a los volimenes, a la arquitectu- a, al paisaje entendido ahora de un modo humanizado y en su con= junto... este paisa aia defi Barpem. —En_ este punto, me inquieta la posibilidad de que An- tonioni esté a punto de perder su limpia serenidad y vaya a dejar invadir su mundo’ por la literatu- ra, Su mindo se esta lenando de literatura de un modo progresivo, ‘No hay més, que'seguir el curso de «Crdnica de un amor», en. don- de esta literatura no. existia, a «La noche», Quizi para discutir Jos riesgos ,de esa literatura, cone venga. abordar, brevemente’ las constantes temiticas, y muy es clalmente sefialar ‘que el pro: jlema de todas sus peliculas es el amor y su imposibilidad ; una re- lacién especial que Sastre ha cali- ficado de epleito matrimonials, y que yo diria que es un problema -minimo agrandadg por la. literae tura,.. Lanzo esto! como andana- da, a ver el: gfectd que produce y para abrir el paso al tema, BeRLanca.—No creo que éste sea un problema minimo, ni mu- cho menos. Antonioni apoya en 4 su revolucién moral. No olvi- ‘demos que Pavese se habia plan- teado. el mismo problema y lo resolvié con el suicidio de sus personajes y, en iltima instancia, €on sit propio sti Monuxbx, — Pero Pavese no ereia que los hombres debian sui- cidarse por las mujeres. Esto im- plicaria una actitud romantica nada tiene que ver con el proble- ma. Me parece esencial subrayar el hecho de que Pavese veia en la relacién del hombre y la mu- jer, algo que, descubria ta insti factoria condicién humana. El fr caso de esta relacién no hi mas que evidenciar exist antes. BERLANGA. — De algiin, modo, esto es lo que ocurre precisamen- te con «La aventuray, donde la pequefiez del protagonista se. des. cubre a través de sus relaciones diversas ¢ incoherentes con las mujeres, Justamente esto es lo guese trata, de superar a través le una, nueva moral entre los xos; de una revisién del viejo pleito. matrimonial. Sastee.—Por mi parte, creo que es cierto el deseo de ‘Antonioni de tender un puente entre el cine y._la literatura, Incluso podria Afirmrse que en «La noche» aborda un cine fundamentalmente psicolégico, Esto, que en el or- den literario se puede considerar una aberracién, o al menos asi lo consideramos muchos, puesto que la literatura es una forma de ex- presién | muy eyolucionada en la que se ha pasado ya por fases de psicologismo extremo y fases en que fué superado, me parece, sin embargo, que no podriamos ‘con- siderarlo’ del mismo modo en los dominios del cine, que todavia se encuentra en tin proceso de conquista de su forma. En este aspecto, es muy facil que se pro- duzcan, y.no sélo en el caso de Antonioni, peliculas de, extrema psicologizacién de sus contenidos, iLa literatura sabe ya cual es ei puesto que debe de ocupar la psi- cologia y tenemos conciencia de donde comienza la aberracién ps cologista, Pero en el cine no se habia dado la prueba de que fuese posible captar el mundo. psicolé- gico; de ahi que si esas pruebas dan un resultado positivo, me pa- rezéan_ satisfactorias. Mas adelan- te sera el momento de exigirle “al cine una superacin de este psi- cologismo. Conos.—Me parece {undamental cuanto ha dicho Sastre. Personal- mente me aclara lo que quise afi mar cuando aseguraba que Anto- nioni era distinto de los demas realizadores. Me_atrevo. a definir el viejo cine italiano del cuarenta y cinco como wn cine espontineo, apegado a la vida normal y co- rriente, mientras que ahora irrum- pe un ‘cine literario, entendida la palabra en. un sentido distinto al que tanto ha perjudicado al cine. Con Antonioni comienza una et pa maciza, literaria, que ha inte- resado a los intelectuales, que ven en el cine un arte capaz de ex- presar todos los. problemas. Barvem.—Me parece interesante esto que decimos, porque el fe- némeno de la literaturizacién 0 psicologizacién del cinema apare- ce solidariamente en Italia y Francia, Paralelamente a Anto ni, surge en Francia la figura de Margarite Duras, Me dala im- presion de que este movimiento responde a una depuracién que, para no afrontar la realidad cara a cara, valientemente, sefialando, riticarido y- mostrando todos los roblemas ‘del hombre en sus re [iciones con el medio, tiende a buscar una salida estética pura~ mente formal, que, por un lado, estaria representado en, esa ten- dencia introsvectiva de Margarite Duras, y, por otro, en la tenden- cia litéraria del mejor cine de An- tonioni. D1awan Yo no creo que haya evasi6n critica en el cine de Antonioni. Simplement 0 y Antonioni han elegido un rea- lismo mas auténtico frente al que siguié, Zavattini, de gran belleza y calidad en algunos aspectos, pero mis superficial y de corto alcance. Conos.—Me parece aue estamos rebajando ta gran aportacion cl- nematoerafica” de Zavattini, En Tealidad, estamos enfrentindo wn cine social con un cine concreta- mente psicoléeico, cosa que no me parece légica. Cada cual se mueve en una zona, Torre, Nils, son, autor de un cine psicoldgico me decia algo de lo que expresd Berlanga hace un momento. Es- tamos ¢n wna. situacién de crisi de la burguesia, que manifiest una serie de defectos que nos des- conciertan. Antonioni aborda esta crisis mostrindonos la carga egoista de unos personajes siem- pre insolidarios y desentendidos de los demis. Barpes. — zNo_ estaremos, lle- gando con esta psicologizacién 0 literaturizacién del cine a la des- prestigiada formula del «Arte por el Arte»? Ecetza.—Yo también creo que no es valida esa oposicién de cine social a cine psicolégico. Creo aue debe de hablarse simplemente de cine realista, 0 sea de aquel que aborda cualquier problema, so- cial © psicologico, desde el com- promiso entre este problema y la realidad que lo hace posible. BERLANGA.—-Estoy absolutamen. te de acuerdo. con, Eceiza. Y el cine de Antonioni ha de conside- rarse como tn realismo de situ clones intimas, pero ciertas,_ exi tentes. Estamos. ante una form valida de realismo...michelangelo Seleccién y traduccion de Julio Diamante POSITIF LESS Usted colaboré en la revista Cinéma” cuando ésta elaboraba las bases de lo que tba a ser el "neo.realismo”. ¢Cémo jusga usted hoy dia el camino recorrido Gesde entonces por el cine italiono? Desde los tiempos de «Cinéma» se ha recorrido tun largo camino y el éxito de los films italianos en el mundo entero lo atestigua, Sin embargo, tales éxitos no han bastado para crear una civil zacién cinematografica. La historia del cine ita. iano recomienza a cero en cada pelicula. No existe tun clima que haga posible y duradero un trabajo serio. Se avanza a fuerza de tentativas, con las ‘eternas Iuchas entre autores y productores, agra- vadas por limitaciones que han Ilegado a ser inso. portables y que, de persistir, provocaran el fin del cine italiano como hecho artistico. Es tna listima, porque creo que el cine es una actividad particularmente adaptada al temperamento italiano, ‘A menos que la naturaleza de los italianos no esté particularmente adaptada también para la resig- nacién, Este es el drama. {Cudles son sus proyectos? 4Qué film le ‘gustaria hacer si no pesara sobre us. ted ninguna obligacién de comercialided, ‘ni trabas por parte de la censwra o de las condiciones finoncieras ? La realidad cambia tan de prisa que, si un tema no ye la luz, en seguida se presenta otro. La ima- ginacién ha adquirido ya el vicio de dejarse incitar por cada cosa, Basta con tener los ojos abiertos : todo parece leno de significado, todo se nos revela, todo pide ser interpretado, reproducido. Y-asi no €s solo un film lo que yo querria hacer, sino uno ‘cada tema que percibo. Dia y noche estoy ex; titado por tales temas, Sin embargo, la oportunidad ¥ otros factores practicos limitan y dirigen li eleccién, Ce 4Cudles son las peliculas, los autores del cine mundial que prefiere? Se ha hablado de Pabst (Luli) y de Bresson (Dames du Bois de Boulogne). 4 Qué opina de ello? Los primeros nombres que se me ocurren son Eisenstein, Renoir, Welles. Del primero, todo lo que rodé ‘en Méjico. Del segundo, «La gran ilu. siény. Del tercero, «E! cuarto mandamientos. Pero debo citar otros, claro esti; Rosellini, Murnau, Clair, y también’ Pabst y Bresson. «Luli» y «Les Dames du Bois de Boulognes han fustigado en algin modo mi imaginacién y eso me ha hecho ir mas lejos, Creo discernir que hay en usted una preferencia por las heroinas .femeninas, En "Cronica de wn amor”, dijo usted que le gustaria hacer revivir a’ Luise Brooks. EQuiere profundizar en ellot Admito mi preferencia por tratar personajes fe- meninos. Es algo instintivo y no se puede pro- fundizar en un instinto. (Louise Brooks, Carole Lombard, Jean Harlow, Sophia Loren, ze6mo no sentirse fascinado por ‘esos animales ‘dotados de cerebro y corazén? Pero un personaje desligado de las circunstancias que le dan vida, no es nada, Seria mas exacto decir que lo que me interesa son los hechos y sentimientos humanos pasados por el filtro de la psicologia femenina, Creo que ad- quieren asi un sabor mas atractivo. Hablando de su cine con relacién al arte de Pavese, en LE AMICHE hay una afinidad manifiesta entre los dos. {Piensa usted en otras adaptaciones de este autor? {Cuil es, a su juicio, lo que caracteriza su influencia sobre usted? J Acaso una concepcién del mundo? 13Es muy dificil juagarse a si mismo. Dicen que oy un pesimista, y Pavese también fo era. No sé ‘eso significa una inflyencia, A pesar de las apa. iencias, yo me inclino a creer que no. 4Cudl ha sido la influencia de su for- macién de documentalistat Voy a decir una cosa, aun arriesgindome a pa. Fecer presuntuoso: cuando yo rodaba mi primer aocumental, a fines del 42, Visconti rodaba OSSES- SIONE. «Gentes del Po» era un documental sobre los bateleros, los pescadores: es decir, no cosas ni lugares, sino hombres. Sin saberlo,’ estaba en la misma linea de Visconti: recuerdo muy bien que entonces lamentaba no poder dar un desarrollo na- rrativo a todo aquello, o bien hacer de alli una pelicula de tema. Hoy dia, tal vez se me citase al hablar del nacimiento del neorrealismo. Asi, pues, mis exacto que hablar de una influencia documen: talista en mis films me parece hablar de la ten. dencia narrativa de mis documentales. Después de la efervescencia que siguid ai "descubrimiento” de la profundidad de campo en los primeros films de Orson Welles, da mayor parte de los realisado- res han vuelto a técnicas tradicionales, siendo usted uno de los pocos que em. Plea corrientemente esta forma de estilo. CAHIERS DU CINEMA » Le ha empujado o ello a influencia de Wells? 40 es un estilo formal que res. ponde 0 una toma de partido con rela. cién a sus personajes y a su concepcion de la narracién? Como dije antes, admiro profundamente a We. les, Justamente, a causa de su manera de con. cebir el cine. Pero he visto sus films. después de 1980, aflo en que yo rodé «Crénica de un amor». La técnica de esta pelicula no correspondia a nin. guna toma de partido. Me vino por instinto. Cua do, sobre el carrillo del travelling, preparaba yo wn encuadre, espontineamente me iba hacia el movi. miento de que sentia necesidad. Y esta necesidad era la de seguir a los personajes mas, allé de los momentos convencionalmente importantes para el espectador, mostrindolos incluso en los momentos en aue parecia que estaba ya todo dicho. Qué criterios guian su eleccién en la plnmomene de las peliculas? De nifio estudié miisica varios afios. Yo me dejo guiar, aqui también, por el instinto. Pero, cada ver, ‘tengo que hacerme mis violencia, porque detesto la misica en un film. Si yo pudiera, si los productores me dejasen hacer, yo meteria tan s6lo ‘una banda de ruidos como miisica. Y me gustari lamar a un director de orquesta para que la rigiera, Ae Los temas de todas sus peliculas se parecen mucho: abordan siempre los mis- mos problemas: la pareja, la mujer, la soledad. {Por qué? La singularidad de eleccién de un director de escena responde a la légica de sus limitaciones: si se aceptan estas iiltimas serd mas ficil apreciar la primera. Puede ocurrir que el public (al menos, el sector de piiblico que se interesa por mi obra) se canse de verme siempre volver sobre los mis. mos problemas, Pero, si bien es cierto .que, hasta ahora, no he hecho’ mis que variaciones sobre un tema, también lo es que, ‘continuamente, he trutado de desarrollar ese tema, de enriquecerlo, de jovarlo a la luz de mi experiencia. Hace diez afios que empecé mi primera pelicula, CRONACA DI. UN AMORE, aqui, en Milan, donde ahora voy a rodar LA NOTTE. Los lugares, el ambiente, son los mismos. Los personajes pertenecen mis 0 menos a la misma clase social. Y, sin embargo, este film me parece tan distinto... Si yo no supiera que es mucho mas autobiografico que CRONACA DI UN AMORE, yo diria que LA NOTTE es el film de otro director. Probablemente, haya cam. biado yo tanto como estos films. 14 4Qué importancia concede al neo.rox lismo italiono? 4Cree usted estar ligado a &l, por efempto, por et sketch de AMO. RE IN CITTA, y. como? Para responder ‘a una pregunta de este género tendria que escribir todo un ensayo sobre el neo- rrealismo italiano. Ahora estoy tratando de hacer tuna pelicula, Me encuentro, pues, en un periodo creador y no critic. Todo lo que puedo decir es que el neorrealismo italiano ha producido films excelentes, Iuego ha sido importante, En cuanto a mi, el sketch de AMORE IN CITTA pertenece completamente a la corriente néorrealista, Pero gcémo juzgar una pelicula que, por exigencias del metraje, he tenido que mutilar tanto? Hubiera debido, hubiera querido, contar otras historias. In- cluso he rodado algunas. Hay una, especialmente, que tuve que cortar a causa de la insoportable fealdad de su protagonista: una criada, Sin em. bargo, era una historia formidable, dramitica. Precisamente fué durante ¢|'rodaje de AMORE IN CITTA cuando comprendi todo lo que se puede descubrir al hacer un film. Todas esas gen. tes que habian intentado suicidarse eran personajes tremendos. Lo eran'aun durante el mismo rodaje,UCL y el actor Pea Les peliculas Ia continua e inten Pret an Ce ZQué opina de este juicio? caret gL ee bacaueda estilistica en la reaiizacion de un film? TIN CR CCR MOR LR TC. ‘a la busqueda de un estilo. Opino Parent mer CMCC Moet Peretret mt WaT UTR a ag lidad propia, Y esto no se refiere reer eer en mca stand o de construir la secuencia, sino un poco a todo el «material» del film: Perera hierar Comal ruidos, ia musica, los actores En qué sentido conside Peter Om ria PREM Cee cu ameoa oue, en la fase de preparacton del Premera Pa iSite Oe Coe ora ot plico su papel», no. I RPM CCRC nC Maree POP ME EUs ue ga HamenerreN tN aa a ECR CCC Cmte Ree TSC MTORR Acne Pree rCnOn ea ACR tg perenne Mes eit as en AARNet STM OL Sena rs MOM Cons! Pn Teac con COR ie de. ya pensaré yo en coger lo que Re te ad) Were ORM cd retire CMR Oa elie MeGr CNC rocco CSC AEC Us Cog Rane yuo) fa causa de las relaciones que establecian entre ellos, a causa de lo que me decian, Todos estaban terriblemente orgullosos de su gesto, pero, al’ mis. felices (casi a pesar suyo) de estar fa que resultaban emocionantes. mo tiempo, tai viviendo toda Yo hubiera debido reflejar todo eso en la pelieu. la: hubiera sido, quizd, el verdadero film nto- rrealista de que tanto habla Zazattini En todas sus peliculas jega un papel muy importante el encwadre, 4 Piensa us. ted en la composicién de wna imagen o se preocupa tan sélo de seguir a sus personajes? 40 las dos cosas? dos, naturalmente, Busco siempre el cuadrado de imagen 10 es GA qué Hama usted "improvisar”, dado que, al ir a rodar, leva ya wn guidn detallado? Hay que reconocer que los guiones: de hoy di son thenos detallados. Han desaparecido casi com pletan columna de la derecha, la del didlogo. En mis guiones, yo he Hegado hasta a suprimir los nui- meros con los gue se acostumbka a numerar los planos. Unicamente la script-gitl se sirve de ellos para facilitar su trabajo. Y lo hago asi, porque me parece mas légico decidir los planos en el momento mismo de las tomas. Esto, es ya una ente las indicaciones técnicas, asi como la manera ‘de improvisar. Pero hay mis, Raramente necesito leer una es ccna la vispera del rodaje. A veces, lego al lugar de trabajo sin saber siquiera lo que voy a rodar. Es el sistema que prefiero Megar alli'en el mo. mento de la toma, sin ninguna preparacién, virgen. Petences ‘pido que me acjen solo un cuarto. de hora, media hora,, sobre el escenario y d mis pensamientos corran libremente. Me mirar, Me ayudo de las coses que. me rodean siempre me hacen, sugestiones. ‘Tengo una gran simpatia por las cosas, quizé mis que por las personas, aunque estas ‘iltimas me interesan De todas formas, yo pienso que es muy titil mirar los escenarios y experimentar la influencia del ambiente durante ‘cierto tiempo, en espera de Jos personajes. Puede ocurrir que las imagenes que en ese momento tengo ante los ojos coincidan con las que tenia en [a mente, pero no es frecuente La mayor parté-de las veces, la imagen pensada tiene algo de insincera, de artificial. También eso ¢s tina manera de improvisar Y eso no es todo. También ocurre que, al’ en sayar tna escena, cambie yo bruscamente de idea © que cambie progresivamente, a medida que ¢! operador dispone las Iuces y veo a los actores mo. verse y hablar bajo los focos. Creo que . sdlo entonces se puede juzgar bien una escena y 0. rregirla, s 15michelangelo antonioni entrevistas con michelangelo antonioni —— (viene de la pag. anterior) SIGHT AND SOUND. Volumen 30. n.’ 1 por-Mi vaxpo CRONACA DI UN AMORE atrajo, por primera vez, la atencién sobre Antonioni, su novedad residia especialmente en el estilo: las preocupaciones —apasionantes y discutibles a la vez— del autor frente al mundo se encontraban ya en sus cor. tometrajes. al hablar de neortealismo, Antonioni recuerda siempre GENTE DEL PO, para nosotros este cortometraje representa algo mis: es el acorde que anuncia la sinfonia de IL GRIDO. La vision documen- tada, el «punto de vista documental» que dice Vigo, de las gentes que habitan Jas margenes del Po, que viven en la miseria y apenas lan italiano, es ya narrativa, dramética, Igualmente sucede en N. U., donde el tema de los basureros se desarrolla en una especie de sinfonia plistica sobre ea ciudad vaciay. Los monumentos, las calles, todo parece existir absurdamente para que Jo habiten tan’ sélo esos buenos hombres que empujan sus carritos, SUPERSTIZIONE, describe las supersticiones y creencias campesinas, y, sin esforzarnos, poderios ver en dicho documental cierta complacencia por lo irracio- nal, asi como una tendencia a mirar con ternura y compasién a esos seres rudimentarios eenloquecidos» por la magia. En L'AMOROS: MENSOGNA Ia intencién es ain més clara: Antonioni ha realizado este cortometraje contra el mundo falso y embrutecedor de los «fu. mettis, Mas tarde volverd a tomar esta idea para el tema de LO SCEICCO BLANCO, que realizaré Fellini, También Francesco Ma- selli, el amigo y ayudante de nAtonio (co-guionista en «Crdnica de un amors y en «La dama sin camelias»), realiza un cortometraje en contra de los «fumetti» y dificilmente se comprenderén las reacciones de los personajes de LA SIGNORA SENZA CAMELIA, si se ig- nora la profunda repugnancia de Antonioni por esta especie de arte vulgar, popularizado en las rebajas. le Manceaux 4Por qué usa usted solamente escena. la relacién entre el interior y el exterior de un rios naturales? escenario. En realidad, ambos’ existen juntos y, de hecho, et segundo condiciona a veces al primero. Es una relacién natural que uno no puede ignorar. Porque creo que son los mas estimulantes. Es Es verdad que, en los estudios, pueden construirs como decir a un pintor: «Aqui tiene esta pared, interiores adecuados al exterior, Pero creo que de tales y tales dimensiones, para que la cubra siempre se pierde algo, algo especial que la reali. con frescos»: ‘Limitaciones de este tipo ayudan a dad tiene, quiz una luz determinada, En cierto la imaginacién mucho mis de lo que la constrifien. sentido, puedo decir que dirigir en un escenario Otra razn es ésta: Me interesa pri 16 ofundamente natural es continuar escribiendo el film,STi Sus personajes TD Muestran’ también los cortometrajes el princi de una colaboracién entre Antonioni y Giovani Fusco, Pese ai que la misica de sus films ha: pa recido siempre a Antonioni un mal menor, Fusco colabora con él en todos sus largometrajes y en gran miimero de los cortos. La colaboracién’ con él camara Gianni di Venanzo es menos permane te: su nombre aparece en los titulos de LE AMI CHE y de I GRIDO, pero el operador favorito cortometrajes es. Giovanni Ventimiglia y eros largometrajes estan § por ia de L'AVVENTURA Nada en concreto cabe de. dlucir de estos nombres: Antonioni controla todos Jos elementos que emplea en su trabajo, y tf 0 cual ‘operador no son sind instrumentos en sus manos, El estilo. fotogrifico’ de “Antonioni —urbano, hii medo, nineral, leno de reflejos sobre coches re- lacientes— pertenece a éste totalmente y el qpera dor esti alli s6lo para levarlo a cabo. Figura entre sus documentales un’ film de sin gularisimas caracteristicas, realizado en 1958, justo antes de (LE AMICHE (1955), y que marca ta m: durez de la personalidad antonioniana: se trata de ‘O SUICIDIO. Ghione .y Ferreri. (este iiltimo. ha lle. gado a ser, posteriormente, un gran, nombre del cine espaiiol con films de excelente humor negro) habian proyectado editar una especie de periddico cinematografico. titulado «ll Spettatores, Este «pe riddico» formado de cortometrajes a. manera de habia de tener una én. regular lo el primero vid la luz: consagrado yn de la mujer y a las cuestiones amo. rosas, se titulé «El amor en la ciudady. Posterior. mente, en. los. medios,intelectuales se ha ridiculi zado con frecuencia esta ided absurda, testimonio enternecedor de una concepcién, prescrita ya, del neorrealismo. Queda por decir ‘que AMORE. IN CITTA puede ain hacer enrojecer de vergiienza a esa cosa innombrable titulada «La francesa y ¢1 amor», hecha (sin neorrealismo, desde nego)’ por eminentes realizadores franceses sobre un tema se- mejante. Y el hecho de que el muy ilustre René Clair, de la Academia Francesa, haya salido mal- parado de la empresa no nos sirve sino para esti- mar mas la obra de los realizadores italianos, que lograron, sino un buen film, al menos una retnién de interesantes cortometrajes. Recordemos los epi. sodios de Risi, Zavattini-Maselli, Fellini y Lat. tuada. Habiendo sido suprimido por la censura el episodio de \Lizanni, todos los citados, junto al de Antonioni, formaban un conjunto, mis que digno. «CRONACA DI UN AMORE». Un detective privado Mega un buen dia a Fe. wtrare y pregunta a diferentes testigos. Interroga ‘al celador de un colegio y, luego, a una mujer que vive con su amante en una habitacién mise. rable. La mujer interrogada, que conoce a Guido, le advierte que estin haciendo indagaciones respec to a él. Varios aftos antes, Guido y Paola se habian separado a conseciiencia de un hecho y Paola se habia casado von Fontana, un rico industrial mi. la novia de Guido, que eva un obstaculo para los amores de Guido y Paola, muere misteriosamente en un accidente de ascen- sor. {Habia sido preparado por alguien este ac- cidente? Pudo ser evitado por Guido 0 Paola? Guido, al‘saber que se hacen indigaciones, se al ma. Y una noche va al encuentro de Paola. Guido es pobre, leva un gabin raido (que aparece a lo largo de’ todo el film), Paola es rica y elegant a. Se citan, Vuelven a encontrarse ju dio donde se entrenan los futbolistas: resu- citan, con su didlogo, el pasado. V en Milan, en un. jardin ptiblico: prende de nuevo en ellos el amor a pesar de todas Tis dificultades que se oponen a ello, por su lado clandestine y sérdido («E] momento mAs duro, dice Pao cuando hay que voiver a vestirsen, frase muy. s¢ mejante a la que Rosetta tira a Lorenzo en. LE AMICHE). Un dia, Paola se da cuenta de que es seguida por un policia y Je despista yendo a casa desu modista, como hace Bogart en. el, «Haledon maltés». Delante de un ascensor, vuelven los /re cuerdos a los amantes. Guido, con un represen. tanté de aitoméviles, intenta vender’ un’ Maserati a Fontana: mientras éste prueba el coche en la carretera, Guido, entre cada paso del bélido, abra. elven averse za a Paola. La pobreza de Guido es: un obsticulo en el amor de Paola: «eso munca pod’. mar char...» Poco a poco, piensan en matar a Fontana Primero, ‘es ella quien lo sugiere. Van a un puente que Fontana atraviesa, muy de prisa, todos los dias para ver si es posible simular un accidente. La es: cena de In discusién sobre el puente, junto a’ un canal, es un eplano.seenenciay célebre, enriquecido, por ‘un movimiento en panorémica de mis de 00° Los amantes disputan: é1 se retrae ante el crimen: ella ‘le empuja, pero no’ abiertamente, sin. quer asumir la responsabilidad. El la abofetea Una noche Guido Nega ‘én bicicleta a este lua Espera. Cuando el coche pasa’ delante de él, Guido crispa el pufio en st bolsillo. El coche vita sin dificultad y pasa. Guido permanece alli, Un poco més alli, @l automévil tiene un accidente.. Fontui 17muere, ¢Es, de verdad, un accidente 0 un suici- dio? Sélo sabemos que, poco antes, esa misma no- che, los detectives privados (que trabajan para Fontana) habjan remitido a éste su informe. (La policia se presenta en casa de Paola, que ha huido, atemorizada. Busca a Guido, que se dispone a dejar Milin, En el taxi, ella Hora: «Qué es lo que vamos a hacer ahora? —Ahora, ya no po- demos hacer nada, gno te das cuenta ?»—responde Guido, Y la abandona, con su vestido blanco, hit. medo el hombro de ligrimas. El taxi desaparece en la noche milanesa, donde uva Iluvia ligera hace lucir el pavimento, 1.05 personajes de CRONACA DI UN AMOR! aunque interesantes, no son ain totalmente ai tonionianos y luego 'veremos por qué. Paola es una extraordinaria figura de «vamp», perversa y fatal, sensible y adorable: es superior.a Guido ito sélo en situacién social, en sus vestidos 0 en su lujo: tiene mas caricter que él a pesar de su irraciona- lidad, de su irresponsabilidad. Los protagonistas del drama estin claramente definidos: los perso- najes secundarios sdlo aparecen esbozados. Aun no tenemos aqui la riqueza, el espesor humano de sus films mas recientes. El poderio absoluto del dinero, la imposibilidad del amor, aparecen ya, pero en forma no totalmente clara, En st libro «Amor, erotismo y cines, Aldo Kyrou afirmaba que, tras la filtima imagen del film, los amantes terminarian por encontrarse: al descubrir las otras. peliculas de Antonioni y tomar conocimiento mas amplio de la vision antonioniana del mundo, quedé muy pron- to convencido de que dichos amantes no se encon- trarian jamas, Antonioni lo confirma sin esfuerzo. Otro caricter de la pelicula es la ambigiiedad, ‘el misterio: nunca se sabra si la novia de Guido murid accidentalmente 0 si hubo, en verdad, ma- nejos criminales. También quedamos en suspenso respecto a la muerte de Fontana: gaccidente?, gsuicidio? Este misterio podria pasar por simple ingrediente, elemento suplementario de angustia, de un film policiaco. Pero mis tarde volveremos a ver cernerse tal duda sobre la muerte de Aldo en IL GRIDO, sobre ta desaparicién de Ana en LYAVVENTURA. Donde Ia innovacién ¢s mayor, donde el film de Antonioni logra atraer mas la atencién, es en la forma: todo esti alli con una precision que, sin caer jamis en el evirtuosismoy, a veces frisa en 4. Ausencia de campo.contracampo (empleado en L'AVVENTURA), planos-secuencias (que «darin que pensar» a los tedricos, mientras Antonioni rea. liza otros films), uno de tos cuales dura cuatro minutos (128 metros), movimientos de cimara que siguen a los personajes, desconfianza hacia los planos de detalle... Y el universo antonioniano de Milin y Ferrare, su ciudad natal, con sus calles bajo la luvia y sus coches relucientes... Y el amor al personaje femenino, considerado desde el punto de vista estético: film’ —se ha dicho— sobre Lucia Bosé, canto de amor a una mujer, refinamiento del erotismo moderno, 1 VINTI. Sobre el tema de la juventud delincuente se han 18 hecho muchas peliculas y se harin mas ain, De todos los rincones del mtindo vienen apelativos mas ‘© menos aceptados para designar a los «blousons noirs», los olvidados, los ebeatniks», los «tayozo kus», los ehouligans», etc. En Italia se les lama agioventit brunciatas, juventud quemada. Asi como Los Olvidados» es, quizé, el film mis discutib‘e de Bufuel, esta pelicula es seguramente la menos huena de Antonioni. El film consta de tres episo- jos. El episodio francés —que motivé la prohi- icin de la pelicula en Francia— esta basado en un he¢ho auténtico, el de los «J 8 de Malnoues, también lamado el’affaire Guyaders: unos jdve- nes de buena familia matan, por gusto perverso hacia el acto gratuito, a uno de ellos. Radado en Francia, en los mismos escenarios del stceso, este episodio no afiade nada a a gloria de Antgnioni: se tiene, a veces, la impresién de estar viendo un Cayatte, y no lo digo a manera de cumptido. An. tonioni, por otra parte, no siente ningiin interés por el cine de André Cayatte. Los otros dos episodios son mas interesa:nes. También el episodio latino tuvo contratiempos, con la censura; esta vez, como es ldgico, con la censura italiana’ y antes del rodaje, El guidn inicial contaba Ia historia de un joven fascist al chéroe de nuestro tiempo» de Pratolini: decep- cionado por la erepiblicay instaurada a la caida de Mussolini, tras la liberacién, nostalgico del pa- sado, milita ‘en asociaciones extremistas, Dotado por la naturaleza de una fuerte dosis de mitoma- nia, exaltado a menudo, trata de causar un ¢ dalo y, creyendo haber desencadenado la revo: ciéns fascista, s6lo coysigue ridiculizarse ; a pesar del amor de tina muchacha de su edad, el joven va persuadiéndose poco a poco de que esti acabado, de que es un martir, de que su deber es morir: y se suicida de una ‘manera complicada para que todos crean que ha sido asesinado. En seguida se ve la riqueza, la complejidad de este personaje, engafiado hasta la medula por la mala fe, para quien la mentira ha venido a constituir una segun- da tiaturaleza que le arrastra hasta la muerte. La censura no admitié este tema y el episodio italiano de I VINTI muestra un hijo de buena familia que, por afin de aventuras, se liga a una banda de de. incuentes. Mezclado en un robo, herido, es per- seguido por la policia en un astillero, duvante la noche, La familia, naturalmente, reacciona muy ‘mal ante el edeshonor» que esto constituye para ella, Hay también una historia de amor: una jo- vencila trata de ayudarle, Finalmente, al chico to mata la policia, El episodio es notable, sobre todo ica: los fotogramas de los as. belleza asombrosa, tn poco ex- presionista, con aire de pesadilla, El episodio inglés muestra a un joven enloqueci do que, por puritanismo, mata a una mujer publica, también, por ver su nombre en los periddicos, La policia no logra esclarecer el asunto y el muchacho, que ha escrito poesias y arde en deseos de que se hable de él, se entremezcla en la investigacién y ayuda tanto y tan bien a los policias que éstos ter: minan deteniéndole. Esto es lo que, por otra parte, buscaba el muchacho: verse en el proceso. Y Jo lo-Valentina Cortese, Madelaine Fisher y Gabriele Fersetti en "Le amiche", gra; se le ve en el proceso tranquilo, contento, plenanente feliz al sentirse centro de todas las mi. radas. LA SIGNORA SENZA CAMELIA. Clara Manni, una muchacha completamente des. conocida, es descubierta por el productor Gianni Franchi en una tienda milanesa donde ella vende tejidos junto a sus padres, Franchi, que esti aso- ciado a Ercolino Borra, produce un film muy co. mercial, «Addio signorinas, en el que Clara Manni tiene un pequeiio papel. El’ film es un éxito gracias a Clara, Se rueda luego una pelicula que tiene por protagonista al actor Lodi, del que Clara debia de hacer el papel —bastante ‘secundario Pero, ante el éxito de Clara, el guién se modifi totalmente durante e! rodaje y ésta se transforma de esposa de mujer en amante. Lodi acepta pasar a segundo papel. Sin embargo, Gianni ‘Franchi esté enamo. rado de Clara, Un'dia, en el estudio, ve a ésta rodar una escena de amor con Lodi.’ Terminada la escena, Ia sigue a un rincén del estudio abraza, Ella no se opone. Poco tiempo después, Gianni convoca en Roma a los padres de Clara y les dice que va a casarse con su hija, Acostum: brada a que Gianni piense por ella, Clara no reac ciona y se celebra la boda, Pero Franchi no so porta el que su mujer haga cine. Un dia, mientras se rueda er tamento romano, en medio del desorden de los cables y los, focos, del equipo que se mueve de un lado para otro, de los habitantes de la casa —a la ver timi dos, lisonjeados e inquietos—, Gianni cl film se suspende: que Clara no rueda un papel degradante, en el que el éxito se debera no precisamente artisticos, etc., etc. La pelicula queda interrumpida y Gianni guarda celosamente un decorado natural, a Clara en su casa, Esta se aburre y se impacienta, por lo que su marido decide hace: nuevo, pero en un papel «digno de ellas, como Juana’ de Arco, La pelicula se realiza suntuosa. mente y es presentada al Festival de Venecia, don de fracasa espantosamente. El matrimonio marc mal: Gianni se arruina y Clara se deja cortejar por el cénsul Nardo. No sabe ella qué sentido dar a su vida: jquizd el amor de Nardo? En todo caso, es preciso —piensa ella- nni_del_mal paso en que se ha metido por su culpa (Gianni intentado matarse). Y, con ayuda del fiel Bor le saca a flote y escapa con Nardo. Pero éste, a su vez, no quiere ligarse a Clara: lo que buscaba era una ayentura pasajera con una actriz de moda Nada mis, Clara vuelve a encontrarse sola y atin mis deprimida. Lodi le aconseja que trate de con. vertirse en una verdadera actriz, trabajar seria- mente, aprender a interpretar. Se entrega C ello con entusiasmo y, cuando Nardo vuelve, lo despacha secamente. Enterada de que ( para un film audaz, artisticamente revolu‘ aa verle: Gianni la recibe muy galante, pero ni siquiera llega a considerar seriamente el. incorpo: ratla a su pelicula; le aconseja que haga cualquier papel en cualquier pelicula espectacular. Herida profundamente, Cla mar un contrato para rodar tuna idiotez y, con los ojos llenos de ligri- mas, telefonea a Nardo anuncidndole ira a encon. trarse con él esa misma noche. Desde la secuencia de los titulos, estamos aqui en el mundo antonioniano, el de la Cronica... (Es de noche. La calle reluce’ por la lluvia, Sélo los coches detenidos en ella la pueblan. Una silueta femenina, Lucia Bosé, se aproxima lentamente a un cine iluminado por el ne6n.) Todo el film va a demostrarnos que Antonioni posee capacidad su- 19 sacar a Gihieiente: para, crear uni ambiente con un decorado. Para ‘matejar’ sus. personajes sin ninguna preocy. pacion de biisqueda formal, siguiendo el impera- tivo del tema. Lo mas/débil del film se encuentra precisamente en el: tema, en la’ idea’ de_partida Una-vez puesta al desnudo) tal debilidad, podemos ya tacilmente descortezar y saborear la pelicula Se ha visto, en el personaje de Clara, a la mujer que lucha:por realizar sw propio destino. Perd ella es; enveste film, unser’ vencido, pasivo: se deja casar, se deja seducir haciendo un esfuerzo, de: salir de su situacién ; ‘pero, al final, cansada, 10 abandona todo. en un auténtico suicidio inteleetual yemoral. Renuncia Clara a todas sus ambicionds, y su destino, después de la palabra «fins, es poco brillante: se matard tal vez, 0 adquiriré concien. cia de su fracaso, 0 acabara tomando® gusto, por fuerza, a, st vida, incoherente. Lo.que nunca sera es aquélla cuya voz. se oye, al fin de la pelicula, en Cinecita: el. monstruo sagrado, la Magnani, el idea}, de su vida, de, actriz. Y, naturalmente, queda exclsido, el que, vaya.a ser Nardo quien le devuel, va el deseo de. vivir. La direccién de. actores,, siempre desconcertante 20 "Le amiche”. por su seguridad, incita a hacer dos observaciones. La primera, que este {ilm, que se desarrolla en Roma, es ¢l.mis eromano» de todos los de An. tonioni, el que mas «italiano» al, especti dor. Los personajes gesticulan, son, volubles.... I re de Clara, una milanesa de clase popular, se expresa en un’ pintoresquismo muy me. ridional. Hay también una,escena que, por su. po- der de sugestion, recuetrda TENTATO SUICIDIO. Cuando Clara, al principio de la pelicula, rueda con Lodi una escena de amor, ise sabe que es do- blemente efalsa», puesto que se trata de actores segiin el guién— y, sin embargo, uno no puede menos de emocionarse ante ella. Se oye en off al director haciendo las indicaciones, al productor que esti inquieto («la censura, la censuray) y, sin em. bargo, no nos asombramos de que, ante la escena, ni arrastre.a Clara aun rincén y_la,jabrace, esta vez de verdad Confesémoslo:. si nos detenemos en este punto de la carrera de Antonioni, la unidad que hallar mos seria mas bien problematica, mas de estilo que de contenido. Una elegancia formal, nunca. des. mentida, el brio, Ia variedad del documentalista an. cluso. lamaterior a «Crénica de un amor», del que rodé los episodios de I VINTI casi como pastiches del cine de los paises donde se desarrolliba la accién. Se. ria Antonioni un prodigioso director de actores, uno de los mas curiosos exploradores de los me- dios del cine. Pero el oficio que tan perfecta. mente dominaba sdlo lo habria empleado de mane- ra dispersa, LE AMICHE, Con LE AMICHE entramos ya, verdaderamen. te, en el universo antonioniano del que, hasta aho- ra, hemos realizado aproximaciones concéntricas. Los problemas de Antonioni estin aqui expuestos, por primera vez, con pureza y claridad, sin que se mezclen a ellos otzos elementos. Clelia, que ha naciddsen Turin, ha salido muy joven de su ciudad, legando a ser, en Roma, el brazo derecho de la directora de una casa de modas. jene que volver a Turin para fundar una sucursal, encontrindose asi, rica, en la ciudad que abandoné pobre. En la habitacién vecina del hotel donde se aloja, una joven, Rosetta, intenta suicidarse con somniferos, Clelia se ve mezclada en el hecho y, de esta manera, entabla conocimiento, de manera dramitica, con ‘un pequefio grupo de’ amigas que pasan su tiempo viviendo en la ociosidad 0 ejerci- tando cualquier arte: Momina, separada de su ma. rido; Rosetta; Nene, que hace cerimica y vive con el pintor Lorenzo. Los hombres son: Loren. x0, César, el arquitecto que se ocupa de los tra- bajos de Clelia y algunos otros. Momina quiere saber por qué ha intentado suicidarse Rosetta y Mega a adivinar que es a causa de Lorenzo, del que esti enamorada sin atreverse a confesarlo. A su_vez, Clelia se siente atraida por Carlo, el apa- rejador, que no tiene la «cultura burguesa» de los otros, que es sencillo y sincero. (Lorenzo, al ente- rarse, asombrado, del amor de Rosetta, ‘responde a A: tiene, en efecto, decepciones profesionales. Sus pinturas no tienen’ éxito, mientras que las ce. rimicas de Nene causan la admiracién general. Pero el dia de la inauguracién de la sucursal de Clelia, Lorenzo, dandose cuenta de que Nene pien. sa abandonarle, hace una escena espantosa y re- chaza brutalmente a Rosetta. Al dia siguiente, se enteran de que Rosetta se ha suicidado, esta vez de verdad. La pareja Nene-Lorenzo se rehace en Ja resignacién. Clelia rompe con Carlo, no. sin tristeza, Momina, el alma corrompida, el simbolo de todo este tipo de vida, se ve cubierta publica. mente de insultos y reproches por Clelia, que vuel- ve a Roma, ‘Se sabe que LE AMICHE esti basada en una novea corta de Cesare Payese, «Tra donne sole», Y que a partir de este film la critica emperd a ‘establecer el famoso paralelo Pavese-Antonioni. Si leemos las obras de Pavese, si tratamos de encajar en su historia personal las paginas de «El oficio de vivirs, si leemos el excelente ensayo de Davide Lajolo (aparecido en junio del 00, en la edicisn de «ll Saggiatores: «Il Vizio assurdo, storia di Cesare Paveses) nos damos cuenta de cosa: después del triste final de su historia de amor con da dama de la voz roncas, Pavese no experimenta frente a las mujeres sino temor, tedio, desprecio. Hs demasiado inteligente y sensible para caer en una estipida misoginia ; sin embargo, siem. pre se dan en él los movimientos de retroceso: part; Pavese, la mujer es ante todo un ser de instinto, de sangre, y por ello es imposible fiarse de ella "y hace inevitablemente desgraciados a los hombres. Era muy natural que, con semejante dis. posicién ante ellas, las mujeres que conocié Pa. vese después de lade «la voz ronca» no le apor. sen nunca la dicha y que, tras la ultima, se sui. cidase, escribiendo antes de'morir la frase famosa: «No se mata who por amor a una mujer, Se mata Porque un amor, no importa cuil, nos revela en nuestra desnudez, nuestra miseria, “nuestro estado desarmado, nuestra nada.» La posicién de Anto. nioni ¢s fundamentalmente distinta. El esti, osten. siblemente, del lado de la mujer, a la que consi- dera el ser mas interesanite de la pareja humana. Se han dado explicaciones, nunca absolutamente convincentes, sobre esta predileccién. Harlan fal. ta para ello’ métodos psicoanaliticos de investiga. j6n que no poseemos. Limitémonos, pues, a re- gistrar el hecho y a sacar de él las consecuencias Entratios con LE AMICHE en la serie «mayor» de Antonioni. Por eso, su estudio ser un poco largo: nos serviri, mas tarde, para examinar mis a fondo IL GRIDO y L’AVVENTURA. 2Es infranqueable fa incomunicacién entre’ los individuos? En todo caso, parece serlo entre ‘los sexos. La ditha'—dice Antonioni— existe, ‘et $8. sible, pero no duradera. Quizis el encuentro fuera posible si, tin dfa, dos seres se encontraran al mismo nivel, Pero esd. no ocurre nunca: lo que siempre —bueno, general. mente— ocurre es que la mujer es superior al hom. bre. Asi, en LE AMIGHE: en el terreno del li. bertinaje, de la perversién, Momina tiene mis «clase» que el arquitecto César. Clelia tiene mis cultura que Carlo. Nene tiene mas talento que Lorenzo, el pintor. Y la malvada ¢ inteligente’Mo. mina dice delante de Clelia y de Nene: «Toda thier "que! Vive ‘coh tt hoedbre "u Gules ek ee superior, es desgraciada...» Esta divergencia vol. veremos a encontrarla, con matices diversos, en los otros films de. Antonioni. Ya oigo las objeciones: precisamente «Tra don. ne soles es la novela de Pavese que ha inspirado LE AMICHE. {Son tan profundos los cambios? y no. Hay que tener en cuenta lo siguiente: 1.0 En Pavese, Clelia, la narradora, es un enmas- caramiento del propio Pavese. En Antonioni, Cle- lia no es su portavoz mas de lo que puedan serio las mujeres de sus otros films. 2° Si la falta de amor no es nunca mas que un pretexto para el suicidio, ese pretexto esti incomparablemente mas desarrollado y apoyado en Antonioni: Rosetta se (lag dos veces, por asi decirlo) por un No sin muchas reservas y matices podriamos —

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