EXPERIENCIA LITERARIA

(Marlene Rene Saab Monroy)

Para desarrollar la explicacin sobre lo que significa la vivencia potica, no hay mejor manera que recurrir a la literatura
misma. Xavier Villaurrutia es un poeta mexicano que perteneci a la llamada Generacin de los Contemporneos en su
pas. (Podemos decir que es y no fue porque en Literatura la obra impresa inmortaliza al autor), compaero de colegio de
Octavio Paz, particip activamente en el fuerte movimiento cultural mexicano de la dcada de los veinte, el cual tuvo
incidencias polticas importantes. Fue un personaje rodeado de gran misterio y su obra potica se caracteriza por un
hermetismo encantador que sumerge a cualquier lector sensible en la ms maravillosa de las aventuras. "Duerme aqu,
silencioso e ignorado, el que en vida vivi mil y una muertes. Nada quieras saber de mi pasado. Despertar es morir No
me despiertes!". Este es uno de los epitafios escritos por l. Como en este texto, su obra repite constantemente el tema de
la muerte y la muestra como un estado placentero. En toda su obra, el autor evidencia el deseo de la muerte y su relacin
con el sueo. Vida y muerte se definen mutuamente y dan sentido a la existencia.
Pero, por qu hablar del tema de la muerte en un poeta mexicano, si el tema que nos compete en estos momentos es la
orientacin de los estudios literarios? La respuesta a esta pregunta se da cuando se comprende el sentido potico que
atribuye el autor mexicano a la muerte y que se explicar a continuacin.
Los poemas ms importantes de Villaurrutia son los Nocturnos-, en ellos se nacen constantes alusiones a la muerte que
diferentes autores caracterizan como la eterna compaera, la amiga del poeta, la amada. Sin embargo, a medida que se
hace un estudio ms profundo de su obra, pueden verse otras dimensiones.
Por ejemplo, Octavio Paz describe la muerte en Villaurrutia como un encerramiento y por ello relaciona a su coetneo con
el poeta francs Reiner Mara Rilke, quien se enfrenta a la muerte para transformarla. Rlke no ve la muerte como un
lmite ni un trnsito; la define como una apertura, una metamorfosis que nos lleva a la unidad, la vida y la muerte son dos
caras de la misma moneda. Pero para Villaurrutia la muerte es ms que el otro lado de la realidad o de una apertura; es el
abandono a la vivencia potica, a la construccin esttica, a las revelaciones del sueo. La poesa es la vida, vivir
poticamente implica morir a la realidad, luego la muerte para el poeta es la verdadera vida.
Qu prueba de la existencia
habr mayor que la suerte
de estar viviendo sin verte
y muriendo en tu presencia!
Esta lcida consciencia
de amar a lo nunca visto y
de esperar lo imprevisto;
este caer sin llegar
es la angustia de pensar
que puesto que muero existo.
La muerte es el sumergimiento total en la creacin potica. El poeta siente la muerte como una fuerza csmica que se
apodera de la consciencia y le ofrece al mismo tiempo la libertad y el encerramiento. Es libre porque todo es posible
dentro de la vivencia potica, pero tambin es prisionero de la soledad del escritor. Revela una percepcin interior mucho
ms detallada del exilio al que se ve sometido el poeta, porque vive la incomunicacin social, pues slo los poetas o las
personas sensibles a la creacin entienden las obras poticas. Para decirlo de una forma resumida, la muerte para
Villaurrutia es la vivencia potica y la vida, paradjicamente, es la muerte, como la entendemos en su sentido cotidiano.

Por caminos ignorados,

por hendiduras secretas,
por las misteriosas vetas
de troncos recin cortados,
te ven mis ojos cerrados
entrar en mi alcoba oscura
a convertir mi envoltura
opaca, febril, cambiante,
en materia de diamante
luminosa eterna y pura.

Esta visin de la vida y la muerte de Villaurrutia se asemeja a la experiencia espiritual de Santa Teresa de Jess cuando
escribe: "Vivo sin vivir en m,/ y tan alta vida espero, /que muero porque no muero"; refirindose a su deseo de vivir el
contacto con Dios que sabe slo ser totalmente posible con la muerte. En Santa Teresa, la muerte es la posibilidad de
estar eternamente con Dios. Estas visiones de la muerte llevan a pensar, si hablamos desde una impresin apresurada, de
un carcter suicida, en alcanzarla; pero si lo vemos desde una perspectiva potica que es la que nos interesa, en la
aceptacin de otras dimensiones que permiten otras realidades y lo que tanto ha sido llamado los mundos posibles. Estas
visiones de Villaurrutia y Santa Teresa, tanto de la vivencia en la creacin potica, como de la experiencia espiritual, nos
dan elementos para entender lo que significa sumergirse en la experiencia potica.
Es entonces importante aclarar la diferencia entre poema, poesa y potica. La poesa va ms all de la construccin
mtrica que caracteriza algunos textos. Ese concepto est relacionado con lo que describe Octavio Paz en su libro El arco
y la lira cuando describe la vivencia potica, la poesa y el poema:
La palabra potica brota tras eras de sequa. Ms cualquiera que sea su contenido expreso, su concreta
significacin, la palabra potica afirma la vida de esta vida. Quiero decir: el acto potico, el poetizar, el decir del
poeta -independientemente del contenido particular de ese decir- es un acto que no constituye, originalmente al
menos, una interpretacin, sino una revelacin de nuestra condicin. Hable de esto o de aquello, de Aquiles o de
la rosa, del morir o del nacer, del rayo o de la ola, del pecado o de la inocencia, la palabra potica es ritmo,
temporalidad manndose y reengendrndose sin cesar. Y siendo ritmo es imagen de la muerte, el decir potico,
chorro de tiempo, es afirmacin simultnea de la muerte y de la vida.
Para Octavio Paz, la revelacin potica es una revelacin de nuestra condicin original. Y esa revelacin se resuelve
siempre en una creacin: la de nosotros mismos. El poeta crea el ser. La libertad del hombre radica en su posibilidad de
ser, de crearse a s mismo. El acto potico muestra que el ser mortales slo es una de las caras de nuestra condicin, la
otra es el ser vivientes. El vivir implica el morir. Pero el nacer deja de ser sinnimo de carencia y condena apenas
dejamos de percibir la vida y la muerte como contrarios. Ese es el sentido ltimo del poetizar, porque entre el nacer y el
momento de morir la poesa abre una posibilidad, que no es la vida eterna de las religiones ni la muerte eterna de las
filosofas, sino un vivir que implica el morir, un ser esto que tambin implica ser aquello. La antinomia potica descubre
nuestra condicin y nos invita a realizarla.
Para Octavio Paz, la poesa afirma que la vida humana no se reduce al prepararse para morir, como lo es para Montaigne,
ni ser para la muerte como lo es para el existencialismo. La existencia humana encierra una posibilidad de trascender
nuestra condicin: vida y muerte se reconcilian y dejan de ser contrarios. La vivencia potica permite al hombre ser todos
los contrarios, es abrir las fuentes del ser. La poesa nos permite ver lo que Nietzche llama la vivacidad incomparable de
la vida. El lenguaje potico revela la condicin paradjica del hombre, su-"otredad" y as lo lleva a realizar lo que es.

Octavio Paz seala una clara diferencia entre poema y poesa. El primero es una construccin, el lugar de encuentro entre
la poesa y el hombre. El poema es un organismo verbal que contiene, suscita o emite poesa. Sin embargo, no todo
poema contiene poesa y no toda la poesa se encuentra en los poemas. Un paisaje, una situacin, una persona pueden ser
poticas sin estar dentro de un poema. Vale la pena transcribir la descripcin que hace Octavio Paz de la poesa por la
riqueza verbal, ideolgica y literaria que construye. Ms claro que l mismo, no puede describirse:
La poesa es conocimiento, salvacin, poder, abandono. Operacin capaz de cambiar el mundo, la actividad
potica es revolucionaria por naturaleza; ejercicio espiritual, es un mtodo de liberacin interior. La poesa revela
este mundo; crea otro. Pan de los elegidos; alimento maldito. Asla; une. Invitacin al viaje; regreso a la tierra
nata. Inspiracin, respiracin, ejercicio muscular. Plegaria al vaco, dilogo con la ausencia: el tedio, la angustia y
la desesperacin la alimentan. Oracin, letana, epifana, presencia. Exorcismo, conjuro, magia. Sublimacin,
compensacin, condensacin del inconciente. Expresin histrica de razas, naciones, clases. Niega a la historia:
en su seno se resuelven todos los conflictos objetivos y el hombre adquiere al fin conciencia de ser algo ms que
trnsito. Experiencia, sentimiento, emocin, intuicin, pensamiento no-dirigido. () Locura, xtasis, logos.
Regreso a la infancia, coito, nostalgia del paraso, del infierno, del limbo. Juego, trabajo, actividad asctica.
Confesin. Experiencia innata. Visin, msica, smbolo. () Enseanza, moral, ejemplo, revelacin, danza,
dilogo, monlogo. Voz del pueblo, lengua de los escogidos, palabra del solitario. Pura e impura, sagrada y
maldita, popular y minoritaria, colectiva y personal, desnuda y vestida, hablada, pintada, escrita, ostenta todos los
rostros pero hay quien afirma que no posee ninguno: el poema es una careta que oculta el vaco, prueba hermosa
de la superflua grandeza de toda obra humana!
En esta descripcin Octavio Paz sumerge al lector en un tipo de experiencia metafsica, espiritual y existencial de la
poesa. Trasciende las perspectivas analticas y muestra la vivencia potica, as como lo hace Villaurrutia. Con este texto
se busca ante todo despertar ese ser potico que habita dentro de cada uno de nosotros y que Proust tambin plante en su
obra En busca del tiempo perdido cuando afirma: "ese libro esencial, el nico libro verdadero, un gran escritor no tiene
que inventarlo en el sentido corriente, porque existe ya en cada uno de nosotros, no tiene ms que traducirlo. El deber y el
trabajo de un escritor son el deber y el trabajo de un traductor". Mientras que los autores mexicanos describen el espritu
sumergido en la poesa, el francs admite la obra de arte dentro del ser. Arte y poesa se descubren en la medida en que se
dejan fluir. Los lectores son los responsables de ello.
Como lo afirma Kandinsky, en su obra Lo espiritual en el arte, toda obra es hija de su tiempo, muchas veces es madre de
nuestros sentimientos. De esa manera cada perodo de la cultura produce un arte propio que no puede repetirse. Los
lectores o quienes aprecian las obras de arte, (se incluyen no slo las obras literarias, tambin la msica, las artes
plsticas, y dems) poseen la sensibilidad que los despierta para comprender lo que muestran los creadores en cada una de
las pocas. Quien aprecia la obra de arte comprende y se acerca al punto de vista del artista. Es capaz de recrear la obra en
su profundo sentir y volver a vivirla una y otra vez. Los ensueos y las ensoaciones, las ilusiones, los recuerdos son
maneras de hacer posible la vivencia potica. Se explora el sueo como un ser totalmente despierto, se vaga por l con
mucha lucidez tratando de descubrir las trampas de la razn. El sueo se convierte en espacio y para describirlo est la
metfora de Bachelard: "La consciencia se conduce ah como un hombre que oyendo un ruido sospechoso en el stano se
precipita al desvn para comprobar que all no hay ladrones, y que por consiguiente, el ruido es pura imaginacin. En
realidad, ese hombre prudente no se atrevi a aventurarse en el stano".
El sueo es como una casa con stano y buhardilla, el primero es el inconciente y la segunda custodia la consciencia, la
razn. El descender al stano es enfrentarse a las palabras como acciones, a las sensaciones coloreadas, perfumadas,
desdibujadas, multiformes, es abandonarse a lo emprico mediado por la contemplacin. Las imgenes se desarrollan de
tal forma que unas aparecen para envolver a otras y esas a otras. Tiempo y espacio se funden, se moldean mutuamente.
Las visiones se multiplican y se crea un juego dinmico de ngulos, transparencias. El ser se sumerge en una realidad
csmica dando paso a la expresin del yo potico para crear y para recrear lo va establecido.
El hombre que no se lanza a esa aventura est evadiendo su propia interioridad y la posibilidad de ascender a las
construcciones poticas que expresan la verdadera esencia del espritu. El poeta y quien vive poticamente se arriesga, y
al descender, asciende: alcanza la inmensidad.

Entonces quien experimenta la vivencia potica puede escribir poemas, pero no necesariamente quien escribe poemas
experimenta a poesa. Esta diferencia determina radicalmente la diferencia entre un ser que lee y otra que vive lo que lee.
Se puede poetizar cualquier situacin, todo depende de la sensibilidad con que se cuente o del grado al que se haya
despertado esa sensibilidad. Veamos otro ejemplo elocuente de esto, el poema de William Blake (1757-1827) el
deshollinador muestra estos niveles de poetizacin que transforman la realidad:
El deshollinador
Cuando mi madre muri yo era muy joven,
y cuando mi padre me vendi mi boca
apenas poda gemir,- gemir, gemir, gemir,
as que limpio chimeneas y duermo en el holln.
Un da el pequeo Tom Dacre llor cuando raparon
su cabeza rizada como el lomo de un cordero,
y le dije "Calla, Tom! No importa, porque con
la cabeza desnuda el holln no arruinar tu pelo claro".
De modo que se calm, y aquella misma noche,
durante el sueo tuvo una visin!
donde miles de deshollinadores, Dick, Joe, Ned y Jack,
estaban todos prisioneros en atades negros.
Y lleg un ngel que tena una llave brillante,
abri los atades y los puso en libertad;
entonces por un verde prado corren brincando y riendo,
y se lavan en un ro, y brillan bajo el sol.
Luego desnudos y blancos, abandonadas sus bolsas,
se encaraman a las nubes y juguetean con el viento,
y el ngel le dice a Tom que si se comporta bien,
tendr a Dios como padre y no carecer de alegras.
Tom despert entonces, y nos levantamos en la oscuridad,
y con nuestras bolsas y cepillos salimos a trabajar.
Si bien la maana era fra, Tom se senta feliz y abrigado;
pues quienes cumplen sus deberes nada tienen que temer.
O si se lee el captulo siete de Rayuelo de Julio Cortzar y comparamos la vivencia de un beso con lo que escribe el autor:
Toco tu boca, con un dedo toco el borde de tu boca, voy dibujndola como si saliera de mi mano, como si por
primera vez tu boca se entreabriera, y me basta cerrar los ojos para deshacerlo todo y recomenzar, hago nacer
cada vez la boca que deseo, la boca que mi mano elige y te dibuja en la cara, una boca elegida entre todas, con
soberana libertad elegida por m para dibujarla con mi mano en tu cara, y que por un azar que no busco
comprender coincide exactamente con tu boca que sonre por debajo de la que mi mano te dibuja.
Me miras, de cerca me miras, cada vez ms de cerca y entonces jugamos al cclope, nos miramos cada vez ms de
cerca y nuestros ojos se agrandan, se acercan entre s, se superponen y los cclopes se miran, respirando
confundidos, las bocas se encuentran y luchan tibiamente, mordindose con los labios, apoyando apenas la lengua
en los dientes, jugando en sus recintos donde un aire pesado va y viene con un perfume viejo y un silencio.
Entonces mis manos buscan hundirse en tu pelo, acariciar lentamente la profundidad de tu pelo mientras nos
besamos como si tuviramos la boca llena de flores o de peces, de movimientos vivos, de fragancia oscura. Y si
nos mordemos el dolor es dulce, y si nos ahogamos en un breve y terrible absorber simultneo del aliento, esa

instantnea muerte es bella. Y hay una sola saliva y un solo sabor a fruta madura, y yo te siento temblar contra m
como una luna en el agua.
O pasemos a la experiencia del miedo y comparemos lo que dice Alejandra Pizarnik con lo que usted querido lector ha
experimentado del miedo:
El Miedo
En el eco de mis muertes
an hay miedo.
Sabes t del miedo?
S del miedo cuando digo mi nombre.
Es el miedo,
el miedo con sombrero negro
escondienao ratas en mi sangre,
o el miedo con labios muertos
bebiendo mis deseos.
S. En el eco de mis muertes
an hay miedo.
Mientras que Octavio Paz define el encuentro ertico para hablar de la vivencia amorosa de la siguiente manera:
El encuentro ertico comienza con la visin del cuerpo deseado. Vestido o desnudo, el cuerpo es una presencia:
una forma que, por un instante, es todas las formas del mundo. Apenas abrazamos esa forma, dejamos de
percibirla como presencia y la asimos como una materia concreta, palpable, que cabe en nuestros brazos y que no
obstante, es ilimitada. Al abrazar a la presencia, dejamos de verla y ella misma deja de ser presencia. Dispersin
del cuerpo deseado: vemos slo unos ojos que nos miran, una garganta iluminada por la luz de una lmpara y
pronto vuelta a la noche, el brillo de un muslo, la sombra que desciende del ombligo al sexo. Cada uno de estos
fragmentos vive por s solo pero alude a la totalidad del cuerpo. Ese cuerpo que, de pronto, se ha vuelto infinito.
El cuerpo de mi pareja deja de ser una forma y se convierte en una sustancia informe e inmensa en la que, al
mismo tiempo, me pierdo y me recobro. Nos perdemos como personas y nos recobramos como sensaciones. A
medida que la sensacin se hace ms intensa, el cuerpo que abrazamos se hace ms y ms inmenso. Sensacin de
infinitud: perdemos cuerpo en ese cuerpo. El abrazo carnal es el apogeo del cuerpo y la prdida del cuerpo.
Tambin es la experiencia de la prdida de identidad: dispersin de las formas en mil sensaciones y visiones,
cada en una sustancia ocenica, evaporacin de la esencia. No hay forma ni presencia: hay la ola que nos mece,
la cabalgata por las llanuras de la noche. Experiencia circular: se inicia por la abolicin del cuerpo de la pareja,
convertido en una sustancia infinita que palpita, se expande, se contrae y nos encierra en las aguas primordiales;
un instante despus, la substancia se desvanece, el cuerpo vuelve a ser cuerpo y reaparece la presencia. Slo
podemos percibir a la mujer amada como forma que esconde una alteridad irreductible o como substancia que se
anula y nos anula.
Se podran enunciar mltiples ejemplos, millares de poemas que muestran vivencias poticas, situaciones poetizadas que
evidencian experiencias poticas de sus autores. Sin embargo, no basta la lectura, es necesario atreverse a sumergirse en
los abismos inciertos de las situaciones, de los sentimientos, de las emociones, de las vivencias que rompen los lmites de
la lgica, de la razn. Slo quien se atreve a aventurarse de esa forma puede acceder a la experiencia literaria en su
sentido vital. Quien busca refugiarse de la vida en la literatura, le est huyendo a su sentido mismo. Est atrapado en una
contradiccin racional y potica que lo mantendr encerrado en las palabras. Blake nos muestra el dolor de la vida,
Alejandra Pizarnik la parlisis del miedo, Cortzar se sumerge en la sensacin del beso que fusiona las almas, mientras
Octavio Paz describe el encuentro ertico y la vivencia amorosa para definirlos en s mismos y explicar nuestra
existencia. Ninguna de estas descripciones podemos darlas como tangibles, no las podemos coger con las manos, pero s
juzgarlas o valorizarlas; todo depende del grado de realidad que les podamos atribuir en nuestra vivencia personal en la
medida que las descubrimos a travs de las palabras que los autores utilizan. No sabemos si el joven Drace existi, o si el
amor, el miedo son lo que estos autores dicen; pero una cosa s es cierta, a travs de sus palabras, su mirada, podemos
apropiarnos mejor de ellos. Cada quien descubre el mundo o lo construye en la medida en que se lo exijan sus

necesidades internas y la literatura es un testimonio de las mltiples miradas y personalidades que confrontan ese
desarrollo.
Si ahora bien, para hablar de algn tipo de efecto emocional que pueda producir la literatura, es inevitable empezar por el
concepto de catarsis que Aristteles expone en su Potica. La tragedia logra la purificacin de las pasiones cuando el
espectador se aterroriza y se conmueve. Esas emociones salen y se liberan en la medida en que el espectador se deja llevar
por ellas. Es decir, la consciencia de lo que se est sintiendo se evidencia. Para Aristteles, la tragedia griega, por sus
historias y forma de ser contadas, permite que el espectador exorcice sentimientos profundamente escondidos. La
expurgacin de esas emociones produce la purificacin y por ende aclara la visin del camino del hombre y el designio de
los dioses. Hoy en da se sigue hablando de catarsis en el mismo sentido, adems de su significado psicoanaltico que abre
otras dimensiones, como la del arte como terapia derivada de la psicologa transpersonal.
Cari Gustav Jung, mdico psiquiatra, pionero del psicoanlisis y principal alumno de Freud, afirm: "el conocimiento no
nos enriquece; nos aleja cada vez ms del mundo mtico en el cual una vez estuvimos en casa con el derecho de nacer".
Para este autor, tanto el inconsciente como el mito, son los principales enriquecedores de la vida, pues nos hacen
integrarnos a ella en la medida en que le permitimos a nuestra alma ser. Nuestra personalidad interfiere con esta
expresin, tanto por los condicionamientos sociales, como por las experiencias que nos han determinado. Entrar en
contacto con el alma requiere un proceso de apertura, de limpieza, de liberacin. Ese proceso muchas veces es difcil
porque el ser humano se resiste a entrar en contacto con su fuero interno, a profundizar en s mismo. Explorar el
inconsciente es entonces una aventura para los arriesgados o para quienes estn muy interesados porque algo que est
adentro de ellos, los domina sin saber por qu; siempre existir algo as dentro de cada uno de nosotros. La terapia y el
arte aparecen entonces como vas que posibilitan liberar lo aprisionado, lo escondido, lo oculto.
El sentido teraputico se relaciona con la expresin literaria porque el mito se entiende dentro de la ficconalizacin, de lo
que puede ser. En ese sentido, la literatura aparece como un espacio de posibilidades. Ya Bradbury haba determinado que
"la ciencia ficcin devora ideas, las digiere y nos dice cmo sobrevivir. Una cosa acompaa a la otra. Sin fantasa no hay
realidad. Sin estudios no hay ganancias. Sin imaginacin no hay voluntad. Sin sueos imposibles no hay posibles
soluciones".
Un escrito que nace de la comunin profunda entre su autor y la trascendencia, entonces se pone en marcha la vida
interior de todos aquellos que puedan acceder a l, a travs de su obra; as tanto el escritor como el lector, logran convertir
ese proceso en medicina para el alma; s la obra llega, en su sentido ms profundo, ocurre el fenmeno de la trascendencia
con consciencia. Podra afirmar con certeza que no existe nadie que no haya sido tocado por un libro, por una obra o por
una imagen potica. Y estas caricias suelen pasar desapercibidas porque resultan intangibles y muchas veces efmeras o
fugaces.
La forma como vamos haciendo consciente esa posibilidad de trascender a travs de la palabra, es lo que promueve el
desarrollo de la propia sensibilidad y define el camino para descubrir obras, ya sea que has inventemos o
las
volvamos a construir al leerlas. Los autores son y no son en nuestras manos; un clsico puede volverse un don nadie o un
desconocido se convierte en un profeta. Todo depende de la manera como nos dispongamos a encontrarnos en el camino
que abre la lectura. Y ese camino es el que nos va moldeando sin darnos cuenta. Somos lo que leemos, somos las palabras
que utilizamos y nuestro lenguaje nos define tan profundamente que todo lo que sea producto de nuestra expresin verbal
o escrita fija una imagen imborrable en quien se toma el trabajo de escucharnos o leernos. Muchas frases pasan por
nuestros ojos y odos. Muchas son tambin las significaciones que dejamos escapar sin remordimiento alguno; todo esto
porque la lectura acaricia, golpea, conmueve, abre surcos, nos bota al abismo, nos empuja a otros libros o por el contrario,
nos hace aborrecerlos. Nos inspira; despierta en nosotros la personalidad del ladrn, del salvador, del enamorado, del
solipsista, del abandonado, del perseguidor, del andariego, del decepcionado, del historiador, del cocinero, del polica, del
Dios; definitivamente nos transforma, aunque no lo busquemos. As, un recuerdo automticamente se convierte en poema
si le ponemos los adjetivos adecuados; una persona se convierte en smbolo, una historia en un puente para conocer a
otra.