Tiempo y espacio

Dra. Mariana Villanueva

centro morelense de las artes

cuaderno rojo

Tiempo y Espacio
Dos coordenadas que definen la
identidad del hombre

Dra. Mariana Villanueva

Editorial Cacomixtle
Cuaderno Rojo
Todos los derechos reservados
del texto Mariana Villanueva, 2015
de la publicacin Editorial Cacomixtle, 2016
Centro Morelense de las Artes
Graco Luis Ramrez Garrido Abreu
Gobernador Constitucional del Estado de Morelos

Cristina Faesler Bremer

Secretaria de Cultura
Luis Lavat Guinea
Rector del Centro Morelense de las Artes
Comit Editorial:

Pedro Mantecn
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Sarim lvarez
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Zaira Espritu
Pericles Lavat
Fotografa de portada
Pericles Lavat
Diseo y formacin
Sodio comunicacin visual
www.sodio.net

Tiempo y espacio: dos coordenadas

que definen la identidad del hombre

Dra. Mariana Villanueva.1

Una solidaridad universal une todos
los gestos e imgenes de los hombres.
No slo en el espacio, sino tambin
y sobretodo, en el tiempo.
Elie Faure.

Introduccin.

La msica es arquitectura en el tiempo y la arquitectura es msica en el espacio

nos dice Paul Valery . En ambas, el proceso imaginario del espectador, se ve impulsado a
recorrer una dimensin diseada segn ciertos parmetros espaciales, temporales o
espacio-temporales. Si el arquitecto asla, destaca, recompone elementos materiales del
entorno natural para edificar un nuevo espacio, el msico organiza alturas, densidades,
duraciones, ritmos, creando un suceder sonoro que temporaliza el transcurso del
hombre ante su mundo.
Si bien, la arquitecturizacin del espacio solicita y modula el movimiento y el tiempo
sensibles que el hombre realiza al deambular por sus edificaciones, la msica requiere
del espacio para desplegar sus ritmos ambulatorios. En una y otra se realiza un
entrecruzamiento de estas dimensiones fundamentales: tiempo y espacio.

Articulo elaborado para el Macro-proyecto Nuevos paradigmas para el estudio de las identidades nacionales en un
mundo globalizado. Consecuencias tericas y polticas. Responsable: Lic. Ral Bjar Navarro. Este texto ha sido
parcialmente publicado en Mxico nunca mas. Expresiones artsticas y contextos socioculturales en una era
postnacional. Coordinador: Hctor Rosales. UNAM/CRIM, 2015.

Entre estas dos categoras, el hombre se ubica en el universo que habita. Tan
determinantes han sido a lo largo de nuestra historia, que el rumbo de cada poca y el
horizonte cultural de cada generacin, han dependido en gran medida de ambas. No
existe enunciado artstico que de alguna manera no refleje la actitud del ser humano en
concordancia con su visin de estas calidades. Podramos aadir que la cualidad ms
genrica de todo arte, est relacionada con la forma en que el hombre experimenta el
espacio y el tiempo, su espacio y su tiempo.2
De acuerdo a esta premisa, el arte en general, da forma y configura, sensible y
concientemente, los parmetros espacio/temporales que rigen la experiencia humana en
el mundo. Ms an: filosficamente hablando, es el andamiaje espacio/temporal lo que
posibilita y fundamenta la propia experiencia material y espiritual del hombre; y
aadimos que la correlacin e interdependencia de ambas coordenadas: espacio-tiempo,
constituye la matriz en la que se ha gestado y desenvuelto la existencia humana. Es
decir, el hombre no puede dejar de representar y proyectar su existencia, su ser en el
mundo, como un esfuerzo de cosmizacin, orientada espacio/temporalmente, a travs de
los enigmas que habitan ms all de nuestros horizontes. Cada uno de sus pasos,
hechuras, palabras e imgenes, guardan una impronta significativa del ntimo sentido de
este axis fundamental: Tiempo-Espacio. 3
Siguiendo la tradicin hind, el universo y la ubicacin del ser humano en l, se nos
revelan como Maya. Tejido donde los hilos del espacio se trenzan con los del tiempo.
Slo desde los lmites de esta red, es posible al hombre vislumbrar ms all del
horizonte, donde el misterio habita. Es desde el campo relativo de sus posibilidades
delineadas espacio/temporalmente, que los hombres, en las diferentes pocas de su
historia, construyen sus atalayas buscando captar a los Dioses, lo Eterno, lo Infinito, el
Ser, todas esas zonas que siempre se repliegan mas all de los lmites conocidos.4

Siegfried Giedion. El presente eterno: los comienzos del arte. Ed. Castellana Madrid, Alianza Editorial,
1981. pp.30 y ss.
3
AAVV. Diccionario de la Existencia. Edit.Andrs Ortiz-Oss y Patxi Lanceros, Barcelona, Anthropos /
CRIM UNAM, 2006.
4
En el Islam, el telar simboliza la estructura y el movimiento del universo. Entre los griegos el tejido es
tambin un smbolo de las leyes que dominan el destino del hombre. Para ms significados simblicos del

En el interior de esta insoluble tensin , la aventura de las artes puede ser vista como un
intento, continuamente renovado, por hacer perceptibles, audibles, visibles, habitables,
es decir re-presentables, -en los contornos espacio/temporales de sus formas-, los
enigmticos abismos que acosan al hombre acerca de estas ltimas no dimensiones.
Es en el marco de estas notas, -de mxima generalidad-, donde puede ser comprendida
la complejidad que se suscita cuando se pretende abordar el aspecto temporal/espacial
del devenir de la msica, pues este, necesariamente, se desdobla en: la consideracin por
un lado, de el tiempo en la msica y por otro lado, en el anlisis de la msica en el
tiempo ; hay entonces, que dar cuenta de estos dos segmentos diferenciados y a su vez,
ponerlos en su justa correlacin.
Con el tiempo de la msica, nos referimos al proceso de elaboracin especfico del
lenguaje musical, a su confeccin de la experiencia temporalizadora que los diversos
estilos musicales ofrecen al hombre, para su captacin y recreacin emocional y
cognoscitiva- del mundo.
Con la msica en el tiempo nos referimos en cambio, a la inscripcin de aquellas
configuraciones del tiempo musical en la secuencia de los sucesos o las pocas
civilizatorias de las sociedades.
Por supuesto que ambas secuencias se hallan profundamente intrincadas desde los
orgenes de la historia; sin embargo, esta correlacin entre las formas musicales y los
modos de organizacin histrico-sociales, no es automtica ni mecnica, a la manera de
un mero reflejo de las segundas por las primeras, sino que, mas bien, siempre ha
sucedido de un modo complejo, a travs de sutiles mediaciones inherentes al
multifacetismo expresivo del comportamiento humano.
De acuerdo a lo anterior, eleg dos puntos de nuestra historia. El primero, en la alborada
de las grandes civilizaciones, sucede cuando el hombre del sur de Mesopotamia descubre
la vertical y la horizontal como ejes de su espacio. A partir de aqul entonces espacio y
tiempo se ordenan, posibilitando el nacimiento de las primeras civilizaciones.

telar en relacin al tiempo y espacio ver: Diccionario de Smbolos. Jean Chevalier /Alan Gheerbrant, coord.,
Barcelona, Herder, 1995, pp.982-983.

El otro momento histrico que nos interesa, se da a principios del siglo XX, cuando estas
categoras- pilares fundacionales de la civilizacin occidental-, comienzan a transformarse
radicalmente, surgiendo, como parte de una nueva concepcin del universo, un sentido
del tiempo y del espacio muy similar a los del hombre primevo.
La idea final es sealar que actualmente vivimos entre dos paradigmas: uno muy aejo,
otro naciendo que, sin embargo, nos remite a los albores de nuestra historia, y la relacin
de esta dualidad de concepciones con un inestable sentido de identidad. En este trabajo,
nos limitaremos al fenmeno musical sin dejar de aludir a otras manifestaciones artsticas
o culturales que convergen en estos puntos. Iniciaremos con el ms antiguo.

I
El tiempo es la imagen mvil de la eternidad.
Platn.
El tiempo es el nmero del
movimiento segn el antes y el despus.
Aristteles.

Para el hombre primevo, tanto el sentido del espacio como el del tiempo, tenan libertad
de direccin absoluta y reflejaban una percepcin del mundo como algo repleto de
ininterrumpidas interrelaciones, donde todo estaba asociado.
La vivencia del hombre pre-histrico del espacio y tiempo, era multiforme. Todas las
direcciones del espacio tenan el mismo valor. Tambin las dimensiones del tiempo:
pasado, presente, futuro, se intercambiaban en un continuo fluir.5
Siendo el cosmos una unidad indisoluble, y el hombre parte integral de esa unidad, era
necesario mantenerse integrado a este tratando de entender y participar de sus leyes, las
cuales fueron concebidas a partir de ritmos. Para los primeros hombres, las cosas en el
espacio solo eran recipientes movidos por uno u otro ritmo.
5

Esto se evidencia tanto en las rutas de sus desplazamientos como cazadores nmadas, como en los
pictogramas simblicos inscritos en las paredes de las grutas (estaciones de peregrinaje) y en sus enseres .En
este punto, l Dr. Schneider coincide Siegfried Giedion. Opus Cit.

Era un ritmo lo que animaba a las formas sensibles repartidas en el espacio produciendo
en ellas el cambio perpetuo de las formas (Schneider, 1998: 33 y ss). Es decir, el msico
primitivo no considera a los objetos sensibles realidades. Slo el ritmo que los invade los
eleva a la existencia.
Ahora bien: la manifestacin ms alta y esencial de ese ritmo natural, es el ritmo sonoro, 6
que, al igual que el tiempoes un fenmeno indivisible, un movimiento continuo y
homogneo, comparable a un manantial 7De ah la importancia del tiempo en cuanto
factor de expresin y realidad del ritmo creador universal, y de la msica como su
manifestacin humana y forma suprema de conocimiento. En cuanto al espacio, este se
revela en las cualidades de los sonidos: altura, dinmica, profundidad, longitud, textura.
Tales caractersticas espaciales del sonido se pueden reducir a un plano acstico que
contiene todas las propiedades cualitativas, intensivas y extensivas de los fenmenos
naturales 8
Esta concepcin de ndole mgica del universo se transformar a raz de

un

acontecimiento que produjo una definida idea del espacio en el hombre antiguo. Suceso
que se dio alrededor del ao 3200 A.C., en el sur de Mesopotamia. Gracias a una
afortunada coincidencia en cuanto a la disposicin simtrica de los planetas con respecto
a los ejes norte-sur y este-oeste de la tierra, aparece dominanca de la nocin de la vertical
como fundamento de un orden espacial, relacionado con otro orden temporal.9

Tras

largos y penosos aos de clculos y de observacin de las estrellas, los sumerios, y sus
herederos, los acadios, descubren que -adems del sol y la luna-, existen otros cinco
planetas que llevan una rbita prescrita de acuerdo a un orden estable.10
6

Ibid.
Marius Schneider. El origen musical de los animales-smbolos en la mitologa y la escultura
antiguas. Madrid, Ediciones Siruela, 1998, p.35
8
Marius Schneider, Opus Cit., pp. 33-35.
9
Esta disposicin espacial, fue vlida durante un periodo de tiempo muy concreto, a saber, lo aos que
transcurren entre 3275 y 2200. A.C., los cuales corresponden a la segunda mitad del periodo de Tauro. Siegfried
Giedion. Opus Cit., p.119.
10
Joseph Campbell, The Masks of God. Vol. I. Primitive Mythology.
7

Reconociendo la danza medida de estos siete astros celestes, a travs de las constelaciones
del zodiaco, el hombre de Mesopotamia capt una ley suprema que gobierna al universo y
al ser humano como parte de ese universo. Un orden que le sirvi de modelo para
establecer otro terrenal a imagen del decurso celestial.
Dicha sincronizacin ser piedra clave para la fundacin, - entre los ros Tigris y
Eufrates-, de Uruk, Ur, Kish, Lagash, Eridu, ErechLas primeras ciudades planificadas,
organizadas de acuerdo a ese cdigo soberano que da una estructura clara tanto al
espacio celeste, y al espacio terrestre, como al sucederse de los hechos en el tiempo.11
Impulsada por una agricultura y ganadera intensivas, la ciudad era reflejo del orden
csmico, y el templo central de este, el ziggurat, smbolo del mundo, alrededor del cual
esta se constitua y mova.

As surge una homologa tierra-firmamento, que subyace

como base de una idea del universo ordenado, y sirve como plataforma de planificacin
para la edificacin de grandes complejos arquitectnicos en piedra y ladrillo de barro
cocido, en Mesopotamia.12
Aquella concepcin del mundo, anclada en categoras definidas de tiempo y espacio, situ
al ser humano, dentro de un orden universal y lo vincul con el cosmos. Gracias a esto, el
hombre de aquellos tiempos, estaba conectado a travs del trajinar cotidiano por las calles
de su ciudad, resguardado dentro de sus murallas y de sus eventos rituales, a una
colectividad y al universo viviente. Todo lo que haca acababa teniendo un significado
ecumnico importante para la comunidad a la que perteneca, y a partir de esta, se
conectaba con los designios divinos reflejados en los astros. En este sentido, sus
intenciones, su rango social, su vida interior, estaban bien definidas y era claro su sentido
de identidad.13

11

Recordemos que Mesopotamia no abarca una unidad fundamental como la civilizacin de Egipto, por
ejemplo. Sino un mosaico de pueblos y regiones que comparten un fondo comn de verdades y valores. Las
diversas culturas que surgen alrededor de los ros Tigris y Eufrates presentan una lnea de continuidad, de
evolucin. El periodo que nos ocupa pertenece a la era de Uruk que va del 3500 al 2800 A. C .Es la era de
los sumerios, ubicados al Sur de Mesopotamia. (Parrot, 1960: 90-95)
12

Babilonia por ejemplo, significa vnculo entre la tierra y el cielo. Nnive, por otro lado, fue planeada y
trazada de acuerdo a la escritura celeste. Mircea Eliade, Cosmologa y alquimia babilnicas. Pp. 24 y ss.)
13
Mircea Eliade. Opus Cit., p.45).

La hegemona de la vertical como principio rector determinar el eje y la simetra

bilateral en la composicin de la futura arquitectura y de la

escultura.

14

Su

descubrimiento de un fundamento espacio/temporal, y todo lo que esto conlleva, ha

tenido una inmensa importancia.
Fue en aquellos lugares donde nace la escritura, se erigen los templos escalonados,
aparece una clase sacerdotal altamente organizada, y surge una serie de smbolos
enmarcada dentro de un espacio geomtrico. Segn Joseph Campbell y otros autores, el
conjunto de esta unidad cultural ser germen y base, en cuanto a simbolismo y
construccin mtica, del desarrollo posterior de las grandes civilizaciones.15
Es en el seno de esa cultura, donde tambin surgen dos sistemas numricos: el decimal y
el sexagesimal. El sistema decimal se ide para medir cantidades y a ms de cuatro mil
aos de su invencin, lo seguimos usando en todo el mundo.
El sistema sexagesimal se utiliz como cuenta del espacio y del tiempo, y fue origen de un
calendario ritual de acuerdo al cual la ciudad planeaba sus actividades a lo largo de un
ao en relacin a las cuatro estaciones. En este sistema tiempo y espacio se conjuntaron
en un orden esfrico de 360 grados, perodo de tiempo al cabo del cual, mas cinco das
extras, se completaba el ao solar, de esta forma, la eternidad entraba al tiempo terrenal.
As, un gran circuito de eterno retorno ritmaba la vida de los seres humanos sobre la
tierra, al igual que la danza astral en los cielos. An ahora en todo el mundo seguimos
celebrando cada fin de ao solar. Lapso de tiempo que enmarca un ciclo de espacio, el
cual ordena al horizonte entero en un ngulo de 360 grados y lo divide en cuatro puntos
cardinales y uno ms: el arriba y en medio. Punto central del ziggurat y de la ciudad,
donde cada ao, al final del ciclo solar, se reunan en un espacio y un tiempo sagrados, la
tierra y los cielos. El hombre y el universo.
El abrupto florecer de aquella cultura madre, dio diversos frutos que se expandieron
desde el Oriente Prximo, a Egipto y Grecia, hasta India, China y Mesoamrica.16

14

Siegfried Giedion, Opus Cit.,p..594).

Joseph Campbell, Opus Cit.,p.146).
16
Egipto (2800 A.C.), Creta e India (2600.C.), China: Dinasta Shang. (1600. A.C.) y a travs de la dinasta
Chou, siguiendo al Dr. Robert Heine Gelden, a Meso Amrica (500-400. A.C.). Joseph Campbell. Opus
Cit., pp.147-149.
15

Componente crucial del seguimiento de este orden celestial en la tierra, es el arte como
liturgia y como su agente fundamental: la msica. Factor imprescindible para vincular al
hombre con el macrocosmos.17 Dentro de esta cosmovisin, la msica revelar al
hombre, la eterna danza de los planetas, la armona del universo.18
Algunos conceptos fundamentales del pensamiento griego que aparecern en Pitgoras y
poco despus en Platn, -conceptos fundacionales de la tradicin occidental en el mbito
musical-, son muy similares a los emitidos por los mesopotmicos, y quiz tengan su
origen en esta cultura seminal.19 Debido a su importancia, y para enmarcar mas adelante
los nuevos paradigmas que surgen en el siglo XX, nos detendremos un momento a
examinar algunos de los elementos primordiales que entrarn a formar parte nuclear de
la tradicin musical de occidente.
Segn Jmblico20, Pitgoras fue iniciado a los misterios de la ciencia de los dioses en la
antigua Mesopotamia.21 Partiendo de la idea de la armona de las esferas, Pitgoras
descubre que los sonidos se pueden medir con nmeros. Y adems, que hay un orden
numrico correspondiente a la disposicin de estos sonidos iniciales.
De los sonidos fundamentales a partir de los cuales surgen todos los dems, nace la
tetraktys, figura sagrada de los pitagricos que representa grficamente un orden
numrico-musical.
Tetraktys
*
*

* * *
*

1 + 2 + 3 + 4 = 10
17

AAVV. Historia General de la Msica, Madrid, Istmo, 1985, pp.18-19.

Ya desde entonces los templos eran lugar de estudio en donde astrlogos, msicos y matemticos se educaban
en el movimiento de las estrellas. Ibid.
19
Recordemos que Grecia fue heredera de las culturas orientales que le llegaban de Asia, y en sus inicios
comparte muchas caractersticas de la msica oriental. (Salazar, 1967:94)
20 Filsofo sirio muerto alrededor del ao 330.Figura principal de la escuela neoplatnica. Seala la
trascendencia de la divinidad suprema a tal punto que la excluye de todo contacto con el mundo sensible.
(Copleston,1969:Vol.I,466-467)
21
En Jmblico, De Vita Pythagorae citada por Josep Soler en La msica - I. De la poca de la religin a la
edad de la razn. Barcelona, 1982, p. 16.
18

La Tetraktys es un tringulo, su smbolo es milenario y sus orgenes se remontan a la

prehistoria. El tringulo simbolizaba a la vulva femenina como proveedora de fecundidad
y persistir en todos los cultos a La Diosa Madre. 22 Para los pitagricos esta figura encierra
el conjunto de conocimientos del hombre.
Era la forma perfecta, una especie de Urgestalt o configuracin primordial, que otorga el
conocimiento de uno mismo y del universo. Su equivalente numrico es el 10. Suma de
los cuatro nmeros fundacionales del universo.23
Los pitagricos consideraban a los nmeros como entidades espaciales: la unidad era el
punto; el 2 proporcionaba la lnea; el 3 la superficie y el 4 el volumen.24 Todos los
cuerpos existentes en el universo estaban conformados de acuerdo a la combinacin de
estos nmeros25:

Puntos, lneas y superficies son las unidades reales que componen todos los
cuerpos de la naturaleza y, en este sentido, todos los cuerpos deben ser
considerados nmeros. (Copleston, Vol. I ,1969:48)

22

Es significativo observar un cambio de acento en la simbolizacin de esta figura segn su posicin: si el

vrtice de altura apunta hacia la tierra, se acenta su valor en relacin al a vulva femenina. En tanto que este
vrtice apunta hacia el cielo, cobra preeminencia como smbolo celeste y masculino; esta posicin ser ms
acorde con la importancia que adquiere la direccionalidad vertical en las civilizaciones antiguas, denotndose
con ello, el centramiento patriarcal creciente en el desarrollo de su cultura. El Hinduismo insertar en el
centro de sus mandalas, la interseccin de ambos tringulos para simbolizar la conjuncin de lo celeste y lo
terrestre, lo masculino y lo femenino.
23

El tringulo es una figura sagrada que nos remite a la fecundidad, a la matriz generadora de los seres. La
persistencia de su valor simblico es tal, que reaparece en las figurillas de los milenios quinto y cuarto en
Mesopotamia y alcanza a las Cicladas y a la cultura griega. No es casualidad que uno de los principales
santuarios en Grecia, Delfos, lleve el nombre de tero. (Delph es tero en griego). Siegfried Giedion. Opus
Cit., pp. 211-218. La Tetraktys , fue el centro del juramento (horkon) que prestaban discpulos de Pitgoras
al ser admitidos en su congregacin. Cfr. Jean Chevalier /Alan Gheerbrant. Diccionario de Smbolos.
Barcelona, Herder, 1995., pp.987-988.
24

Es preciso mencionar que en Egipto tambin se cultiv el secreto simbolismo de la Tetraktys. La teologa
Heliopolitana ordenaba su Enada divina bajo la forma de Tetraktys: R [R] Shu-Tefnut; Geb- NutOsiris; Isis- Neftis- Seth-Horus. Ver: Lucie Lamy: Misterios Egipcios., Ed. Debate, Madrid, 1993.
25

Esta teora es antecesora de la geometra euclidiana que prevalecer como sustento de la geometra hasta el
siglo XIX. Frederick Copleston Historia de la Filosofa. . Vol. I, pp.43-48.

Para explicar como es que los sonidos se pueden expresar a travs de relaciones numricas
que dan por resultado intervalos musicales, cito a Gaudencio quien en su Introduccin a la
ciencia armnica, relata la forma en que Pitgoras descubre estas relaciones:

tendiendo una cuerda sobre una regla [Pitgoras] la dividi en doce partes.
Haciendo sonar primero la cuerda entera y despus en la mitad de su longitud
vio que la longitud total sonaba a la octava con la mitad de la cuerda. A los
encontr la cuarta, a los 2/3 la quinta (Soler, 1982:18).

En la grfica siguiente vemos una lnea que corresponde a una cuerda sonora dividida en
12 fragmentos iguales.

Esta cuerda, al ser dividida en 1/2 es decir a la mitad de su longitud, nos dar el intervalo
de octava. Al ser dividida en 2/3, la quinta y a sus 3/4, la cuarta.26

0 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12
______________________________________
--------octava-------------------quinta-----------------------------cuarta-----

Como se puede ver en el esquema siguiente, la proporcin

nos da la octava, la

proporcin 2/3 la quinta y la una cuarta.

En el Timeo , Platn describe la creacin del mundo en trminos msico-matemticos que nos recuerdan el uso de las
proporciones utilizadas en Pitgoras. En Platn, el firmamento es descrito en la msica de las esferas, cuyos
movimientos producen una escala de dos tetracordes.
26

Tetraktys
*

1
* *
2
* * *
3
* * * * 4
= 8va

2/3 = 5ta.

= 4ta.

En la Tetraktys ya estn contenidas estas proporciones numrico-espaciales. La Tetraktys

era as, el acorde que contena la armona del universo, el principio de todas las cosas.27
Para el griego, la msica, un arte que naturalmente se mueve en el tiempo, tiene sus
fundamentos ltimos en una serie de proporciones espaciales. 28
Sern as los nmeros y sus manifestaciones sonoras a travs de medidas espaciales y
movimientos temporales, los que nos revelen la armona -entendida esta como orden-,
del universo.29 Y ser la msica aquello que vincule ms profundamente al hombre con el
cosmos.
Es necesario aclarar que en la tradicin musical griega hubo dos vertientes definidas, a
veces antagnicas: una de naturaleza terica, la otra era sobretodo prctica. La tradicin
pitagrica que Platn hereda, representa a la vertiente terica, la cual se distingua de la
prctica en cuanto a que buscaba acercarse a la belleza ideal que reflejaba una verdad
suprema.30

Jean Chevalier /Alan Gheerbrant. Ibid.

Cualquier estudiante de msica sabe que estos tres intervalos son las distancias bsicas de acuerdo a las cuales
comenzamos a aprender msica, en arreglo a los cuales esta se organiza. Lo cual no solo es vlido para la msica
occidental sino que aparece en las culturas de todo el mundo de diversa manera. En este sentido podramos decir
que los intervalos de 8va. , 5ta. y 4ta, son intervalos universales.
27

28

29

Se dice que Pitgoras fue el primero en llamar cosmos al conjunto de todas las cosas, debido al orden
dinmico que encontr en el universo. ( Enrico Fubini. La esttica musical desde la antigedad hasta el siglo
XX. 1er.Ed. Torino. Giulio Enaudi, Ed, 1976.Madrid. Alianza Editorial. Col. Arte y Msica, 1999, p.51
30
Enrico Fubini, Opus Cit,pp. 64-65

En tal direccin, se entiende que antes de morir, Scrates reconociera en la msica el fruto
ms elevado de la filosofa y dedicara los ltimos das de su vida a componer. 31 Aunque
en determinado momento ambas tradiciones parecan estar muy alejadas entre s, tenan
un territorio en comn: la consonancia pura como punto de partida.
En el caso de la tradicin prctica, el intervalo de cuarta fue base de contencin de
patrones musicales sobre los que se asentaba su corpus sonoro.32 Estos patrones an se
encuentran en diversas prcticas orientales.33Son grupos de sonidos que funcionan como
germen de formaciones meldicas ms o menos extensas, las cuales forman parte nuclear
del bagaje musical de una comunidad.
En Grecia a tales patrones se les denomin nomos (ley en griego). Poco a poco los nomos
fueron organizados dentro de tetracordes (cuatro cuerdas que contenan un intervalo de
cuarta). De la unin conjunta y disjunta de dos tetracordes nacern las harmoniai griegas.
Sistematizacin de los antiguos nomos que alcanza su perfeccin por el siglo IV A.C., en el
llamado Sistema Teleion. A continuacin, un esquema que muestra la transformacin de
tetracordes en harmoniai, antecesoras de la escala moderna.

31

En la traduccin donde verifiqu la cita de Fubini, Scrates compone versos en honor a los dioses. En este
sentido la msica, mousik es vista como unin de palabra, ritmo y sonido. Platn. Fedn. Mxico, UNAM,
1978.pp.168.
32
La msica griega incluye dos tradiciones que no siempre estaban en conjuncin: una oral y prctica y otra
escrita.
33
Son las ragas hinds, los patet de Java. Se les llama atba en Tnez; sanaa en Argelia; makam en Siria y
Turqua, y en Egipto se les nombraba nagma. (Salazar, 1967:281 y ss.) Tambin los huapangos veracruzanos
tienen como parte central de su tradicin, una especie similar de melotipo.

Tal sistema conformar la base meldica de los modos medievales, los cuales sirvieron
de molde para ordenar y unificar el enorme corpus de los cantos que sern usados por la
liturgia cristiana.
Para el hombre del medioevo, aqul poder unificador de la msica que encontramos en
los griegos, se revela en la voz humana, -instrumento ntimo, cercano al alma- , vehculo
de unin con la divinidad y con su entorno a travs de la colectividad creyente. El
transcurrir del tiempo en el canto llano nace del verbo sagrado que casi desnudo, busca
llegar al silencio, visto este como umbral hacia lo trascendente, hacia lo divino. Su acaecer
rtmico proviene de la respiracin y la palabra.
Su tiempo parece detenerse a travs de una meloda infinita que se balancea dentro de un
momento eterno.34 En este sentido, merece atencin un fragmento de San Clemente de
Alejandra (Siglo II) uno de los padres fundadores de la iglesia, el cual nos recuerda la
funcin de la msica proveniente de Mesopotamia y activa en Grecia:

El canto restablece la armona del mundo y el hombre, que es un pequeo

mundo, y concierta cuerpo y alma en el hombre, haciendo de ste una lira
35
viviente, un instrumento de mil cuerdas para cantar la gloria del Seor

Al paso de los siglos, casi todas las escalas provenientes del Sistema Teleion, ms tarde
fundamentos de la liturgia cristiana, fueron descartadas en favor de dos modos que
acabarn convirtindose en base de nuestro sistema musical: los modos mayor y menor.
Cuando la monodia profana y sagrada llega,- alrededor del siglo IX en la Europa
Medieval- , al extremo de su capacidad expresiva, las tres consonancias pitagricas son
reorganizadas

ya no de manera lineal, sino vertical.

Es decir, se traducen en

consonancias armnicas que amplan el espacio sonoro y que darn nacimiento a la

polifona. Simultaneidad de diversos cantos reunidos entre s a partir de la consonancia
bsica. Invencin fundamental de nuestra historia a raz de la cual la msica de occidente
arranca y se diferencia definitivamente de la msica oriental.

34
35

Enrico Fubini, Opus Cit., pp.84-85.

Ibid.

Todo el arte occidental, hasta nuestros das, est basado en estas simples diafonas opina
el compositor e historiador espaol Josep Soler.36
As la concepcin pitagrica numrico-espacial proveniente de Mesopotamia, continuar
ejerciendo su influencia a travs de los siglos.
Conforme la polifona busca expandirse hacia tres o ms voces, se inicia una bsqueda por
fijar de manera definida, el valor del sonido. Al torrente musical de los melismas
medievales le sigue una ordenacin en el tiempo cada vez ms controlada del valor de
cada voz. Estos hechos cardinales sern acompaados del nacimiento de la notacin
musical.
El estructurar rtmicamente el acaecer sonoro fijando paulatinamente y de modo absoluto
la codificacin del tiempo, dio lugar a una gran variedad de formas nuevas, todas ellas
controlables y capaces de alcanzar un complejo desarrollo gracias a la sistematizacin
escrita de sus ritmos. 37
Es decir, el ordenamiento sistemtico del tiempo a travs de la notacin promovi un
inusitado desarrollo de las posibilidades armnicas y meldicas de las consonancias
bsicas, y es este, el tronco comn a partir del cual las generaciones posteriores de
compositores establecern su visin sonora del mundo.
Ars Nova, Ars Subtilior, la escuela flamenca que inicia Guillaume Dufay y que llega a su
perfeccin en Josquin Desprez y su posterior desarrollo a travs del contrapunto
instrumental, as como el progresivo nacimiento de la armona (en su sentido moderno),
sobre la cual la pera inicia en el siglo XVII, su desarrollo; la fuga, la sonata, la sinfona
son producto maduro de esta conjuncin de nuevas posibilidades sonoras que se da con el
nacimiento de la polifona y su codificacin rtmica.

36

Por diafonas se entienden los ensayos de polifona a dos voces que se encuentran en uno de los primeros
tratados de polifona: Musica Enchiriadis. Josep Soler. Opus Cit., p.58.
37

Entre 1170 y 1270 el ritmo comienza a ser fijado en una serie de modos rtmicos provenientes de la
tradicin griega. Poco despus la notacin se hace ms precisa y variada rtmicamente. Esta notacin aparece
en Ars cantus mensurabilis de Franco de Colonia. Y por 1280 Petrus Croce ampla aun ms las posibilidades
de la notacin franconiana.

Resumiendo: cuando el hombre descubre un orden espacio- temporal de dimensiones

csmicas, le es revelado otro de naturaleza sonora proveniente de las estrellas. La msica
se manifiesta as, como un saber prctico (techn), capaz de darle acceso a la clave
espacio- temporal, desde la cual puede percibir la armona del firmamento y entablar un
vnculo armnico con todo el universo. Esto proporcion al hombre un fuerte sentido de
identidad en relacin a su entorno, inspirado en la ardua elaboracin de una
sincronizacin astro/socio/psico/biolgica, como le llama

el terico cataln Juan

Eduardo Cirlot, segn el cual, el hombre ha construido las largas y antiguas estabilidades
civilizatorias, como sustrato base de todo ulterior desarrollo

38

II

El tiempo es un ro sin orillas

Dicho popular.
El tiempo no es una cuerda que se pueda medir nudo a
nudo, el tiempo es una superficie oblicua y ondulante que
slo la memoria es capaz de hacer que se mueva y
aproxime.
Jos Saramago.

Ya sea por influencia o difusin de la cultura mesopotmica, la egipcia, y /o la griega, o

debido a las capacidades del anthropos reaccionando de manera semejante a circunstancias
anlogas, el caso es que se desarroll de manera paralela en India, China y ms tarde los
pases rabes, una concepcin musical muy parecida en sus cimientos
pitagrica.
38

39

a la teora

39

(Cirlot, 1994:51 y ss).

De manera sumaria y precisa Josep Soler apunta estas semejanzas en su citado libro. Captulos 2 y 3.
Josep. Soler. Opus Cit., p.21.

En lo que se refiere a la msica de tradicin europea, la ordenada concepcin geomtrica

del espacio que arriba mencionamos, -si no proveniente de los sumerios, al menos
coincidente-, dio fundamento, a raz de los griegos, a nuestra teora y prctica musicales,
y ha probado contener un formidable impulso creador que se revel esencial para la
posterior evolucin de la msica hasta nuestros das, a travs de un sistema musical que se
fue conformando a lo largo de centurias de tradicin hasta llegar a su madurez en los
siglos XVII y XVIII: el sistema tonal.
Tal sistema funciona en base a una escala que fue predominando, -a travs de
generaciones de compositores-, debido a que en su estructura intervlica el sentido de
direccionalidad es preciso. En la escala diatnica los dos centros de reposo y dinmica
alrededor de los cuales se construye un discurso musical, se encuentran claramente
diferenciados y permiten una clara jerarquizacin de los sonidos de la escala de acuerdo a
esos polos.
Todos los sonidos de esta sucesin de alturas participan en mayor o menor medida, de la
contraposicin de ambas potencias: el reposo y el movimiento. Gracias a esto la tonalidad
logra una expresin lgica y medible del tiempo. 40 As, la fragmentacin del tiempo en
la tradicin clsica, se da como resultado de una idea espacializada de ste.41

40

La tonalidad clsica como mtodo de composicin acaba definindose alrededor de 1680, y llega a su
disolucin dentro de la tradicin centro-europea, a principios del siglo XX. Nos parece importante aclarar
que este es un sistema artificial cuyos fundamentos deforman la afinacin natural en favor del ajuste de los
intervalos contenidos en una octava en doce semitonos iguales, facilitando una mayor libertad armnica y una
flexibilidad que permite cambiar constantemente de un tono a otro. Slo el intervalo de octava permanece
afinado naturalmente. Es interesante ver como el perfeccionamiento del sistema tonal coincide con la
aparicin del piano. El primer modelo, de 1720, se atribuye a Bartolomeo Cristofori cuya afinacin
corresponde con la tonalidad clsica. (Don Michael Randal. Diccionario Harvard de Msica. Mxico, Diana,
1984.) De fecha muy cercana: 1722 es el Tradado de Armona de Jean Philippe Rameau, y de ese mismo ao
la primera serie de 24 preludios y fugas del Clave bien Temperado de J. S. Bach, obra que defiende este
nuevo sistema de afinacin.
41

Nos parece pertinente mencionar que esta espacializacin del tiempo fue tambin, predominante en la
filosofa clsica griega y en la filosofa moderna. Esta concepcin la heredarn las ciencias modernas, y ser
cuestionada por las perspectivas intuitivas y fenomenolgicas de principios del siglo XX, las cuales ponen
acento en la correlacin del tiempo con el flujo perceptual de la conciencia (Henri Bergson) y con la
experiencia existencial (Heidegger) Vase: Nicola Abbagnano. Diccionario de Filosofa, FCE, Mxico,
1980.pp. 1135 y ss.
41

La tonalidad clsica como mtodo de composicin acaba definindose alrededor de 1680, y llega a su
disolucin dentro de la tradicin centro-europea, a principios del siglo XX. Nos parece importante aclarar

El tema, base de construccin de las obras clsicas, rompe el devenir meldico en

fragmentos que surgen de un orden preestablecido por la forma, que busca la idea
inmutable, ms all del cambio, creando un universo sonoro autnomo.42
La

idea

de un microcosmos reflejo del

predictiblemente, -como

macrocosmos

mecanismo de relojera-,

que funciona hermosa y

de acuerdo a una

mecnica

newtoniana regulada por leyes universales-, dio al hombre un lugar seguro y armnico en
relacin al universo.
Podramos comparar tal armona del universo mecnico en donde todas las partes se
ordenan y corresponden con una serie de leyes fijas, al mundo sonoro que se da por
ejemplo, en las fugas de Juan Sebastin Bach, en las sinfonas de Mozart, o en la msica
del Beethoven clsico y an de Brahms. Creadores que buscan el discurso perfecto. Y sin
embargo tal discurrir sonoro proporcionado por el sistema tonal, producto final de los
hallazgos pitagricos, y unificador de todos los parmetros musicales de una obra
(meloda, armona, ritmo, instrumentacin, estructura general, etc.) una vez que alcanza su
perfeccin comienza a desmoronarse. Canto de cisne de esta tradicin, es Tristn e Isolda
(1865) de Richard Wagner. Con Tristn muere el ltimo arte fustico. Esta obra es la
piedra gigantesca que cierra la msica Occidental, afirma Oswald Spengler en La
decadencia de Occidente.

que este es un sistema artificial cuyos fundamentos deforman la afinacin natural en favor del ajuste de los
intervalos contenidos en una octava en doce semitonos iguales, facilitando una mayor libertad armnica y una
flexibilidad que permite cambiar constantemente de un tono a otro. Slo el intervalo de octava permanece
afinado naturalmente. Es interesante ver como el perfeccionamiento del sistema tonal coincide con la
aparicin del piano. El primer modelo, de 1720, se atribuye a Bartolomeo Cristofori cuya afinacin
corresponde con la tonalidad clsica. (Cfr. Don Michael Randal. Diccionario Harvard de Msica. Mxico,
Diana, 1984.) De fecha muy cercana: 1722 es el Tratado de Armona de Jean Philippe Rameau, y de ese
mismo ao la primera serie de 24 preludios y fugas del Clave bien Temperado de J. S. Bach, obra que
defiende este nuevo sistema de afinacin.
41

Nos parece pertinente mencionar que esta espacializacin del tiempo fue tambin, predominante en la
filosofa clsica griega y en la filosofa moderna. Esta concepcin la heredarn las ciencias modernas, y ser
cuestionada por las perspectivas intuitivas y fenomenolgicas de principios del siglo XX, las cuales ponen
acento en la correlacin del tiempo con el flujo perceptual de la conciencia (Henri Bergson) y con la
experiencia existencial (Heidegger)
42

Nieves y M Luisa Gutirrez de la Concepcin. Gisele Brelet y el tiempo musical. (Internet)

Recordemos que el siglo XIX fue testigo de constantes transformaciones tecnolgicas y

culturales que dieron paso a los grandes cambios de principios del siglo XX.43 En el caso
de la msica, es a partir de Tristn e Isolda, pera preada de futuridad, cuando la
tonalidad como sistema integrador comienza a desvanecerse, a tal punto que a principios
del siglo XX, alrededor de 1912, aparece una sucesin de obras seminales ordenadas de
acuerdo a nuevos parmetros, todos ellos independizndose del sistema tonal tradicional:

En 1912, de Arnold Schoenberg escribe Pierrot Lunaire. Msica que desgaja los fundamentos
del sistema tonal en cuanto a que ya no existen centros de gravitacin alrededor de los
cuales se muevan los sonidos, como ocurre en el sistema tonal. Ser ahora el intervalo44 lo
que proporcione a la msica un nuevo orden sonoro.

En 1913 Igor Stravinsky estrena en Pars, La consagracin de la primavera, construccin musical

en donde el aspecto rtmico adquiere un papel fundamental y autnomo en cuanto a
mtodo generador de elementos musicales.

En ese mismo ao Claudio Debussy presenta, tambin en el Teatro de los Campos Elseos de
Pars, Juegos. Obra que se fundamenta en el color instrumental como materia estructural y
que nos introduce dentro un sentido del tiempo no discursivo, ms bien multifactico,
maleable, espacial. En Juegos, la materia sonora se vuelve flexible y dinmica, en constante
movimiento.

As ritmo, color, intervalos, se liberan del antiguo sistema integrador y adquieren

autonoma.

43

Enumero algunos de estos: En 1821 Jean Franois Champollion descifra los jeroglficos egipcios. En 1833
Sir. William Ellis da a conocer a Occidente la cultura de Polinesia. Ese mismo ao, Henry Rowe Schoolcraft
publica el compendio mas completo de mitos de indios de Norteamrica. En 1850 Sir. Austen H. Layar
excava Nnive y Babilonia. En 1859 Charles Darwin publica El origen de las especies. Dos aos despus el
Popol Vuh es dado a conocer en el mundo occidental, y diez aos ms tarde, en 1872, Heinrich Schielmann
excava Troya. En 1879 Don Marcelino de Sautuola descubre en su propiedad las cuevas de Altamira, y en
1893 Sir Arthur Evans excava Creta. Esto sin haber mencionado los nuevos descubrimientos que llevaron a
Sigmund Freud al estudio del mundo inconsciente, abriendo todo un nuevo universo por explorar. El mundo
del hombre moderno, se esparce tambin en el mbito de la fsica, la qumica, la biologa. La visin de un
universo en constante expansin, en constante movimiento ser caracterstico del hombre del siglo XX. Como
puede observarse con esta enumeracin de sucesos, la dinmica expansiva de las investigaciones modernas,
no slo crece en sentido progresivo, hacia adelante, sino que tambin se extiende hacia el pasado, que, de
sedimentario, pasa a ser mvil y vivo. Se da as, un sentido retro/progresivo del tiempo. Joseph Campbell.
Opus Cit., pp.13-15.
44

La distancia de altura entre dos sonidos.

Es tambin durante la primera dcada de nuestro siglo, cuando se inicia una progresiva
exploracin de zonas no conocidas del sonido. Exploracin que llevar al msico
contemporneo a incorporar a su lenguaje el ruido.

45

Con estas obras seminales nace el

modernismo en msica. Segn el compositor y musiclogo George Perle, nunca en

nuestra historia, se haba dado un cambio tan radical:
Nothing comparable in significance of this transformation in the basic material of the
language of music has occurred since the beginnings of polyphony. I would even go
further and say that nothing of comparable significance for music has ever occurred,
because the closing of fifths gives us a symmetrical collection of all twelve pitch
classes that eliminates the special structural function of the perfect fifth itself ,which
has been the basis of every real musical system that we have hitherto known.46

Es decir, el longevo paradigma musical basado en las tres consonancias bsicas,

comienza a ser sustituido en favor de otro nuevo.
El carcter revolucionario de esta transformacin ha desorientado no solo a tericos e
historiadores de la msica contempornea sino a los mismos compositores integrantes
de esta nueva tradicin.47
La radical transformacin del lenguaje musical est relacionada con un gran cambio de
orden general: la velocidad furiosa del desarrollo tecnolgico y lo forzado de los cambios
que se dieron desde mediados del siglo XIX,- mucho mayor comparada al ritmo de las
transformaciones en pocas anteriores de la historia del arte y la cultura-, provocan en la
organizacin social del ser humano, un dinamismo sin precedentes que influir en su
actitud ante la vida. En relacin a esto, y respecto a las artes plsticas, cito al crtico
norteamericano, Guy Davenport:

45

Francisco Krpfl en el prlogo a la edicin castellana del libro de Herbert Eimert. Qu es la msica
electrnica? Buenos Aires, Nueva Visin, 1973, pp.8-11.
Nada de importancia comparable a esta transformacin en cuanto al material bsico del
lenguaje musical ha ocurrido desde los orgenes de la polifona. Yo ira ms lejos y me
aventurara a decir que no ha ocurrido nada comparable en significado para la msica, ya que el
crculo de quintas nos proporcion una coleccin simtrica de doce alturas que elimina la
funcin estructural de la quinta perfecta en s misma, la cual ha sido la base de todo sistema
musical que hasta ahora conozcamos (Traduccin de la autora).
46

George Perle. The listening composer. University of California Press, Berkeley and LA, CA, 1990. P.43. La
itlica es del autor citado.
47

Ibid.

La revolucin artstica de 1910, mirada con una distancia histrica que an no

poseemos, ser considerada seguramente, de consecuencias ms vastas y
profundas, que las producidas por la revolucin del renacimiento florentino.48

Es sobretodo este nuevo sentimiento de velocidad y mudanza, el que encuentra

expresin en el arte contemporneo y aparece por vez primera con el impresionismo.
(Hauser: 1969, vol.3, 201). Toda imagen impresionista es la expresin de un perpetuum
mobile de la existencia, la representacin de un equilibrio inestable, siempre amenazado,
en el juego de las fuerzas contendientes comenta Hauser.49
En efecto, el intento de captacin de la mutabilidad atmosfrica del paisaje por la
percepcin agudizada, en el nerviosismo urbano del pintor, conduce a una valoracin
cada vez ms autnoma de los elementos plsticos (contrastes cromticos, taquigrafa
de la pincelada, dibujo abocetado, etc.), y por esta va, a una problematizacin de la
concepcin realista de la pintura.
El afn por explorar el movimiento esto es, el cambio en todas sus formas-,
determinar los cauces por los que discurre la experimentacin continua y su expresin
en las artes. De hecho, el incremento tcnico de la velocidad, como el bien ms
preciado de la modernizacin, unido a la exploracin cientfica, cada vez ms abreviada
de las secuencias temporales y la reduccin en el recorrido de las distancias espaciales,
vino a provocar un fenmeno de compresin espacio/temporal en los modos de percibir
y representar; proceso en el que el arte moderno ser, a travs de las mutaciones
vanguardistas, un factor activo de primer orden.
Ejemplos emblemticos de esta representacin exaltada del movimiento son: Desnudo
bajando una escalera (1912) de Marcel Duchamp; Perro con correa (1912) de Giacomo Balla
o Caminante (1913) de Humberto Boccioni. Sealo, por ejemplo, la coincidencia de fechas
respecto al nacimiento de una nueva msica y -a continuacin- comparo un dibujo de
Kandinsky y otro procedente de algn hombre primevo.

48
49

Guy Davenport. El museo en s. CONACULTA / Aldus, Mxico, 1999.pp.19-37.

Ibid.

Mientras el cubismo colapsa el punto de vista fijo y nico del espacio perspectivstico
renacentista, el nuevo uso de la sinttica simbolizacin, para transmitir el movimiento de
ir a caballo realizada en la estampa de Kandinsky, le conducir hacia la abstraccin
que rompe con el tab de siglos de la representacin mimtica.50

En ambas imgenes se revela un sentido de la velocidad y dentro de un espacio

indefinido, similar:

50

Manuel Lavaniegos. El arte hoy? Un naufragio y el smbolo de lo arcaico en: AAVV Mitogramas. Ed
Blanca Solares y Leticia Flores, UNAM, /CRIM /UAEM, Morelos Mxico, 2003, pp.57-84.

En esta naciente o ms bien re-naciente percepcin del espacio, vemos que ya no hay
solo un punto de vista o perspectiva, sino mltiples espacios y puntos de observacin
que se dan simultneamente.

Sin embargo, adems de esta simultaneidad de espacios y perspectivas de un solo objeto,

emerge en la obra de varios artistas del siglo XX, una coexistencia de varios tiempos. Esto
sucede por ejemplo, con Paisaje de con luna llena y cuarto de luna (1923). Acuarela del
msico y pintor Paul Klee:

En la imagen vemos tres de las cuatro fases de la luna dentro de un espacio mltiple. Es
decir, el tiempo cronolgico y sus fases tal como tradicionalmente las conocamos y
asimismo, la representacin verosmil reducida a la simultaneidad de un solo
acontecimiento, se van difuminando para dar lugar a una abigarrada combinacin de
espacios y tiempos.
Tal concepcin elstica del tiempo se observa tambin en la literatura. Las grandes
novelas del siglo XX ponen su atencin no ya en un protagonista, o el argumento, sino
en la coexistencia de los contenidos de la conciencia y su constante fluir, como sucede
en Ulysses o Finnegans Wake de James Joyce. Tambin Marcel Proust, muestra en su
novela

En busca del tiempo perdido,

esa infinitud de la corriente temporal,

combinacin del pasado sobre el presente y el futuro, en una

la

fluidez difusa de la

experiencia interior (Hauser, 1969: Vol., 288).

Quiz esta relatividad e inconsistencia de los patrones temporales que encontramos en
Joyce y Proust, -esta corriente infinita y sin lmites de relaciones mutuas-, sea en parte,
un intento por recuperar nuestra esencial naturaleza o ahondar en el interior del
hombre. Ah donde los lmites del tiempo y del espacio desaparecen.51
La nueva percepcin del tiempo que parte de su multiplicidad a travs de la
simultaneidad de tiempos tiene su medio de expresin ms natural en el cine, cuyos
inicios y primer desarrollo, coinciden con la gran revolucin artstica que se da a
principios del siglo XX. En el cine los lmites entre el espacio y el tiempo son fluctuantes.
Su espacio no es firme ni esttico sino que continuamente esta fluyendo. El tiempo ya no
es homogneo y unidireccional sino heterogneo, multidireccional.

51

Ulysses puede ser ledo desde cualquier ngulo Es interesante hacer notar que esta novela fue escrita
independientemente del orden de la trama. Como en el cine, James Joyce trabaj en varios captulos de
manera simultnea. En Ulysses, encontramos la concepcin bergsoniana del tiempo, tal como se usa en el
cine y en la novela moderna aunque no siempre de modo tan inconfundible como aqu-, en todos los gneros
y direcciones del arte contemporneo comenta Arnold Hauser. Opus Cit, p.296.

Gracias a la capacidad tcnica del cineasta para interrumpir cualquier secuencia, y

luego editarla, jugando en su intercale con otras secuencias, el cine tiene la habilidad de
detener el tiempo, acelerarlo y desacelerarlo, variar sus ritmos, invertirlo o retroceder
en horas o siglos en un instante 52.
Todas estas tcnicas son parecidas a lo que el compositor actual hace. Sobretodo en
relacin a la msica electrnica. En este aspecto, el sentido del tiempo en el cine, puede
considerarse ampliamente musical, ya que tal percepcin del tiempo, fluida y
heterognea, ancla sus races en los romnticos, quienes oponen al discurso musical
homogneo del compositor clsico, un sentido del acaecer temporal, nacido de la
experiencia interna, del constante devenir de los estados psicolgicos del individuo. En
las obras romnticas, el tema vaga de un lado a otro, se disuelve para volver a crearse y
no conduce hacia un final esperado, todo es un continuo devenir y la forma comienza a
difuminarse al estar supeditada al tiempo interno del compositor. Y no es casualidad
que sea justamente Wagner con Tristn e Isolda quien inaugure una nueva tradicin.
En la msica de Wagner, la forma acaba deshacindose en un devenir indeterminado,
en la fugacidad permanente segn Gisele Brelet.53
La idea romntica del tiempo tendr su mejor defensor en Henri Bergson, para quien el
sentido del tiempo est relacionado con la conciencia interior. A este tiempo interno, o
dure, Bergson opone la tradicional percepcin del tiempo externo, y el error que
supone su fragmentacin y ordenamiento artificialmente homogneos, los cuales se
deben a la intrusin del concepto de espacio en el tiempo. Para Henri Bergson, el tiempo
no puede ser entendido independientemente de su intuicin por la conciencia. Bergson
descubri el contrapunto de los procesos espirituales y la estructura musical de sus
mutuas relaciones afirma Arnold Hauser al sealar a Bergson como el profeta del arte
contemporneo.54

52

Ejemplos de esta nueva forma de tratar al tiempo son la simultaneidad de argumentos paralelos, y el
flashback.
53
Giselle Brelet seala que la msica romntica nos da una vivencia hostil a la forma, una forma desgarrada
por su dualismo interior.
54
Arnold Hauser. Historia social de la literatura y el arte. Coleccin Universitaria de Bolsillo Punto Omega.
Vol. III. p.296

Hay una cercana entre concepcin bergsoniana del tiempo como conciencia interior, y
la idea del tiempo que Albert Einstein propone en la Teora de la Relatividad (1905), en la
que plantea que nuestro sentido del tiempo es una convencin cultural, un smbolo al
que dan forma los limitados sentidos del hombre. El tiempo y el espacio nos son dados
por nuestra conciencia y nuestra percepcin (Barnett, 1947:14).

Ser esta nueva

concepcin del tiempo, punto de concordancia de las diversas manifestaciones artsticas

del arte contemporneo. Es decir, si tuviramos que elegir una categora que unifique
las corrientes seminales que parten del modernismo en msica a principios del siglo
XX, optaramos por una nueva sensibilidad hacia el tiempo. Y es, en este distinto
sentido del tiempo donde Claudio Debussy, Igor Stravinsky,

Bela Brtok, Arnold

Schoenberg y Charles Ives convergen inaugurando una nueva msica.

No es este el espacio para explicar en detalle como funciona el nuevo sentido del tiempo
en estos compositores. Baste decir que el ritmo como temporalidad que estructura la
msica, emerge como problema central en el siglo XX, bajo la influencia de tradiciones
musicales extra europeas, lo que

viene a alterar desde otro ngulo, la visin

unidimensional, occidental, del tiempo histrico. (Fubini, 199:466).

Estas influencias no europeas, fueron determinantes en la ordenacin del tiempo a
travs del ritmo en Strawinsky,

el cual parte de este ltimo como elemento

estructurador y generador de otros parmetros musicales, como sucede en Le Sacre du

Printemps, cuya riqueza rtmica aunada a su continua transformacin, y coexistencia con
otros ritmos, da al tiempo musical una nueva y exuberante dinmica temporal.

55

Por

otro lado, tal influencia de msicas fuera de la tradicin europea, con una sensibilidad al
fenmeno temporal distinta, fue importante en la obra de Debussy. La intuicin de una
diferente naturaleza de tiempo se tiene exclusivamente a partir de Debussy

56

opina

Enrico Fubini, y aunque no estemos de acuerdo en lo radical de su posicin, si podemos

corroborar la importancia que tuvo en su msica una nueva percepcin del tiempo, la
cual se traduce en la co-presencia de varias sucesiones temporales, donde los ritmos son
asimtricos y movibles dando la sensacin de un continuo devenir.

55

En Le Sacre encontramos una tcnica de construccin en donde un fragmento se corta y se pega en otro
contexto dando a este mismo material diversos significados. En su obra del periodo neoclsico, Stravinsky
consigue imponer al material clsico una nueva lectura, de hecho recorre la historia de la msica aboliendo
la nocin de historia como cronologa.
56
Enrico Fubini. Ibid.

En el caso de Schoenberg, donde la atonalidad permite la ausencia absoluta de un centro

de atraccin, de un antes y un despus, el tiempo pareciera que desaparece. Aqu el
devenir ya no solo es continuo sino puro, hacindose este, imposible.57
Lo radical de esta transformacin en el lenguaje musical de principios de siglo, llev a
estos compositores a buscar otras herramientas para ordenar su material sonoro. Y es en
las formaciones simtricas donde el nuevo orden musical comenzar a surgir, iniciando
por el intervalo de cuarta aumentada, el nico que divide a la octava en dos partes
iguales.
Le seguir la serie de terceras menores y mayores, las cuales tambin dividen al intervalo
de octava en secciones parejas, as como diversos tipos de escalas con posibilidades
simtricas como la escala de tonos enteros y la escala octatnica.58
Sin embargo, en paralelo a estas nuevas msicas, la tonalidad seguir funcionando. No
solo en la obra de Carl Nielsen, Jean Sibelius, Ralph Vaughan Williams, Manuel de
Falla, Benjamn Britten, Dimitri Shostakovich, Sergei Prokofiev, Paul Hindemith o
Maurice Ravel. Tambin la tradicin de msica de concierto que surge vigorosa por
toda Ibero-Amrica con Heitor Villa-Lobos, Alberto Ginastera, Silvestre Revueltas y ms
adelante con Julin Orbn, sigue siendo en buena medida tonal. En estas latitudes, se
sintetizan modernismo y tradicin. An compositores referenciales del modernismo
como Bela Brtok e Igor Stravinsky retornarn a la consonancia bsica o a la tonalidad.
59

La tonalidad seguir siendo fundamento de los distintos gneros de la msica

popular urbana, la cual, conforme una rama importante modernismo en msica se va

volviendo hermtico, dar lugar ,como contrapartida, a la explosin del gnero pop en
los sesenta, con The Beatles, y otros grupos de rock que marcan un retorno a la msica
oral (Whittall,1988:Introduccin).
57

Gisele Brelet citada por Fubini. Ibid.

Para saber ms de lo que es una escala octatnica o una de tonos enteros, ver glosario. El compositor y
musiclogo norteamericano George Perle, analiza varias obras fundamentales del siglo XX de acuerdo a este
criterio Cfr.George Perle. Opus Cit., pp.55 y ss.
59
El sistema armnico de Brtok es una mezcla de diatonismo tonal combinado con las nuevas formaciones
simtricas que surgen en el modernismo. Cfr. Erno Lendvai, The workshop of Brtok and Kodaly. Budapest,
Editio Musica, 1983, Introduction. Por otro lado, desde 1918 con Pulcinella hasta 1951 con The Rakes
Progress, Stravinsky retorna al sistema tonal reinterpretndolo de acuerdo a la nueva tradicin. (Whittall,
1988:58 y ss).
58

Llama la atencin la persistencia de estas categoras musicales numrico-espaciales que

an perviven a travs del cambio. Quiz esto se deba a la naturaleza del sonido y a la
nuestra?
Recordemos que un sonido afinado esta compuesto de una serie de alturas fantasma
llamadas armnicos.

Los primeros armnicos de esta serie son los mismos de la

Tetraktys pitagrica: 8.va, 5ta y 4ta. les sigue el intervalo de tercera mayor. As, la triada
mayor, sustento del sistema tonal, tiene como modelo natural la constitucin misma del
sonido tal y como nosotros alcanzamos a percibirlo.60
Cualquier sonido afinado, esta constituido por una serie de resonancias

que

tericamente no tiene fin. Sin embargo el odo de la gente comn apenas alcanza a
distinguir los primeros 6 o 7 armnicos.

Serie de armnicos naturales

El resto lo omos como timbre.

Quiz nuestra manera de escuchar se encuentre definida en parte por una estructura
mental aeja y en parte por nuestra constitucin natural, la cual por lo dems, se
configur en el todava ms prolongado proceso de hominizacin de la especie que se
remonta a millones de aos.61
60

En su Tratado de Armona (1911), Arnold Schoenberg justifica el progresivo uso de las disonancias,
basndose en la naturaleza del sonido afinado, el cual incluye el total de la serie cromtica. Respecto a la
actual imposibilidad de ser escuchadas, manifiesta su fe en el futuro hombre, el cual segn el, ser capaz de
percibir mucho ms.
61
Segn Mircea Eliade, hay experiencias bsicas que han sido tan fundamentales para el hombre, que llegan a
modificar su estructura mental definitivamente. El descubrimiento de la agricultura es un buen ejemplo. Con
este hallazgo, el hombre se integr a un cosmos viviente, cuyas leyes se encontraban bajo el signo de la
identificacin de la tierra con la mujer, con la lluvia, la fecundidad el nacimiento y la muerte. Se trataba de

Sea como fuere, nunca antes se haba dado de manera tan dramtica una separacin
entre la msica popular y la clsica (Whittall,1988:3-6). Tal distancia, delata una fisura
de la tradicin que numerosos autores han coincidido en sealar y que se presenta de
diversas formas. Para Arnold Whittall la distancia entre arte popular y arte culto, vista
desde otro ngulo, es una separacin entre el arte puramente racional, de raigambre
abstracta y que obtiene su ms claro estilo en el serialismo integral, y su contrapartida: el
arte irracional, que aparece en el dadasmo,-insistente en la concrecin aleatoria de la
realidad acstica-,

y que tendr uno de sus ms importantes exponentes en la

vanguardia norteamericana con John Cage.

En este sentido es importante sealar una obra paradigmtica y fundamental del siglo
XX, en la que asistimos a una sntesis y convergencia de los dos rdenes sonoros que
hemos expuesto. Me refiero al Cuarteto No. 3

(1927) de Bela Brtok. Obra cuya

compresin sinttica logra contener una fuerza que se genera de la contraposicin de

dos formas distintas de organizar un material sonoro, y que revela ese conflicto interno
al que estuvo expuesto el compositor toda su vida: tonalidad y modalidad versus nuevas
formaciones simtricas en la intervlica; tradicin versus modernidad.62

Bela Brtok Cuarteto #3. Fin de la primera parte.

Nota: La seccin en naranja seala un mbito sonoro en contraposicin con la que est en azul, de ndole
modal.

nuevas experiencias posibles gracias a la revelacin del fenmeno agrcola y a una prolongada vivencia de los
ritmos de la vida vegetal. Este hbito modific la estructura mental de la humanidad: el agricultor conoci
realidades inaccesibles al nmada, descubri leyes y comprendi smbolos frente a los cuales era ciego y sordo
antes de haber vivido la experiencia vegetal. Mircea Eliade. Opus Cit., pp.72 y ss. Siguiendo esta idea, el
descubrimiento de la vertical como medida de orden espacio-temporal, afianzando los arquetipos del centro y
axis mundi, quiz haya resultado determinante en la modificacin de la estructura mental del hombre.
62
Para un anlisis detallado de este cuarteto ver: Erno Lendvai. Opus Cit.,pp .560 y ss.

Para Siegfried Giedion, tal separacin se dio en diversas ramas de la cultura y tiene sus
inicios en el siglo XIX, conforme la produccin industrial va tomando posesin del
entorno ntimo, cotidiano, del hombre que, durante milenios, permaneci ligado a los
cultivos agrcolas, la fabricacin del pan, el recreo humano, etc. 63
Lo que provoca la veloz generalizacin de un trnsito de la artesana, -movida por los
ritmos corporales y manuales-, a la produccin fabril, con su fuerza maquinizada y como derivacin inevitable-, a un distanciamiento cada vez mayor entre el pensar y el
sentir del hombre. Entre su interior y su exterior. Fenmeno nuevo de espacializacin
exterior

contraccin

temporal

objetivizadas,

externas

programadas

matemticamente, que subordinan al tiempo interior del trabajador. Esta escisin se

presenta como una dicotoma entre formalismo (constructivismo, cubismo) y
expresionismo (surrealismo, dadasmo, etc.). Ruptura que recorrer la historia del arte
contemporneo de tal forma que, vista en panormica, se observa como una conciencia
escindida (Hauser,:1969: vol. III, 281-283).
Segn la crtica de arte Aniela Jaff tal quiebra tiene sus races an antes, en el
renacimiento y llega a su punto crtico a principios del siglo XX:
Desde el punto de vista psicolgico, las dos actitudes hacia el objeto
desnudo (material) y el no-objeto desnudo (espritu) sealan una colectiva
fisura psquica que cre su expresin simblica en los aos anteriores a la
catstrofe de la guerra europea. Esta fisura apareci primero en el
renacimiento, cuando se hizo manifiesta como conflicto entre el
entendimiento y la fe. Mientras tanto, la civilizacin iba alejando cada vez
ms y ms al hombre de sus fundamentos instintivos de tal modo que se
abri una brecha entre la naturaleza y la mente, entre el inconsciente y la
conciencia. Estos opuestos caracterizan la situacin psquica que busca
64
expresin en el arte moderno.

Esta fisura psquica, tambin se puede pensar, siguiendo a Kandinsky, como la oposicin
motriz de la modernidad en las artes visuales: el gran realismo versus

la gran

abstraccin:65
63

Siegfried Giedion. Opus Cit. Introduccin.

Aniela Jaff. El simbolismo en las artes visuales, p.253. Tomado de Carl. G. Jung: El hombre y sus
smbolos, Barcelona, Paids, 1997.
65
Aniela Jaff sigue en esto a Wassily Kandinsky, quien en se ensayo Concerniente a la forma escribe
que el arte contemporneo se encuentra entre estos dos polos.
64

Tal polaridad complementaria, sin embargo, no resulta tan ntida, y se complejiza

provocando una vasta gama de manifestaciones ambivalentes. Idea

que podemos

observar en dos obras que, paradjicamente, aparecen en fechas muy cercanas a las
creaciones musicales ya mencionadas: el Anaquel de botellas de Marcel Duchamp (1914),
una de las piezas que da nacimiento al arte puramente concreto, el ready made y el arte
conceptual radical y Cuadrado Negro (1915) del pintor ruso Kasimir Malevich, obra de
arte puramente abstracta, que sin embargo,

quiere ser una nueva concrecin

constructiva. Posteriormente el Cuadrado Negro, ser considerado como antecedente

originario del arte minimal.
De manera paralela a esta dicotoma, va surgiendo una tajante separacin, que vendr a
exacerbarse despus de la segunda guerra mundial, entre lo popular y lo culto. Arnold
Schoenberg la percibi desde 1935 cuando escriba:Las leyes del arte contradicen por su
naturaleza, la forma en que la mente popular trabaja. (Schoenberg, 1963:88).
Y si. Nuestra capacidad auditiva y de memoria no llega a distinguir la cantidad de
transformaciones que hay en una serie dodecafnica, menos an los diversos parmetros
que incluyen color, ataque, dinmicas, etc.
Cualquier estudiante de composicin que haya analizado una partitura serial clsica se
maravillar de la riqueza del orden sonoro que esta reviste en el papel. Orden sonoro
que el odo del hombre comn no alcanza a escuchar.
De esta dificultad participa una buena parte de la msica contempornea. De ah la
problemtica que enfrenta para comunicarse, debido a su lejana respecto a nuestra
natural manera de or. Situacin que tiene paralelo por ejemplo, con la nueva ciencia.
Cualquier ley natural ha de parecer irracional al hombre actual comenta Sir Edward
Eddington.66
Al comparar ambos paradigmas en relacin a la ciencia, Pierre Boulez 67 comenta:
66

Sir Arthur Eddington (1882-1944) fue uno de los primeros tericos que llegaron a entender plenamente la
teora de la relatividad, de la que lleg a ser uno de sus principales expositores. Eddington dirigi la famosa
expedicin que fotografi el eclipse solar, primer prueba de la teora de la relatividad de Einstein. Tambin
realiz importantes contribuciones sobre la fsica terica del movimiento y en relacin a la constitucin interna
de los sistemas estelares. Citado por Lincoln Barnett Opus Cit., al final de su libro.
67 Pierre Boulez (Montbrison, 1925) compositor francs. Cabeza de la vanguardia posweberniana francesa.

El pensamiento tonal clsico se funda en un universo definido

por la gravitacin y la atraccin; el pensamiento serial, en un
universo en perpetua expansin.

68

Siguiendo la metfora de Pierre Boulez, la msica serial se mueve dentro de un universo

en continuo movimiento, sin centro de gravitacin o punto de referencia al cual pueda el
escucha referirse.69
Actualmente los lmites exteriores del conocimiento humano, estn definidos, a nivel
macrocsmico, por la teora de la relatividad, y a nivel microcsmico, por la teora del
cuanta. La teora de la relatividad, ha contribuido a modelar las modernas categoras de
espacio y del tiempo, las cuales son relativas e intercambiables. Con la teora del cuanta,
se altera nuestra idea del universo microscpico, en donde espacio y tiempo
definitivamente desaparecen.
En la medida en que se han postulado estas leyes fundamentales, la imagen que surge
del universo se hace muy lejana a la experiencia cotidiana del hombre comn. Es una
imagen extraa e irreconocible, y esto ha provocado un divorcio entre nuestra
experiencia sensorial y nuestra teora. Tal como sucede con la msica contempornea. Y
sin embargo, el nico universo que el hombre puede conocer, es el de sus sentidos. Si
borra todas las impresiones que le comunican y que nuestra memoria conserva, nada
queda, comenta Lincoln Barnett al final de su libro de difusin sobre la teora de la
relatividad.70
Vivimos entre dos paradigmas: el ms arcaico forma parte de nuestra memoria sensorial
e inconsciente, y si en algunos aspectos es ms cercano a nuestra natural constitucin,

68

Nos referimos en este caso al serialismo integral, una vertiente de la msica moderna que tuvo un extenso
auge a partir de la segunda guerra mundial. Esta vertiente tiene como antecesor a Arnold Schoenberg y como
su creador a Anton Webern. Uno de los compositores referenciales de este movimiento es Pierre Boulez.
Citado por Enrico Fubini. Opus Cit, p.459.
69
El serialismo integral es solo una de diversas estticas del modernismo en msica Sin embargo tuvo una
influencia universal desde la posguerra hasta la dcada de los aos ochenta.
70
Lincoln Barnett. Opus Cit, p.100.

en otros es anacrnico, y es entendible su sustitucin por nuevo modelo ms acorde a

nuestro momento. Sin embargo este ltimo se nos presenta como algo muy alejado de
nuestra naturaleza. Entre ambos, naufraga la identidad del hombre actual.
Si la cultura diversifica y demarca identidades, la naturaleza estructural del hombre,
reunifica. Quiz s y no. Pues no es lo mismo nacer en Alaska que en frica o Inglaterra.
En el presente, nuestro organismo humano requiere de un equilibrio entre su entorno
y naturaleza orgnicos y su vecindad artificial. An ahora, en los tiempos posmodernos,
sigue mostrndose como la naturaleza diferencia a travs del entorno y, al mismo
tiempo, nos une debido a nuestra condicin de especie. Y es justo ahora, cuando la
civilizacin occidental a travs de las telecomunicaciones, planetariza una
homogeneizacin del conocimiento que tiende a unificar de manera superficial, culturas,
ponindolas al borde de la desaparicin, cuando ms urgente se vuelve la reflexin
acerca de los que nos une y nos diferencia, de lo que permanece como estructura
humana y lo que cambia histricamente a travs del complejo, sutil y fluctuante tejido
del tiempo y el espacio.
Entre ambos paradigmas proponemos la permanencia que nuestra natural condicin
proporciona. Son estos elementos invariables que han ido apareciendo cada vez que una
generacin los necesita, -como ha sido la tenaz permanencia de las consonancias bsicas
en msica; el reencuentro con los ritmos telricos de la ritualidad primitiva; el resurgir
de la abstraccin simblica que encontramos en las cavernas de arte primevo y que
renace con fuerza en el arte abstracto del siglo XX ; o el retorno a un sentido del tiempo
espacial mltiple y fluido , aparecido en los albores de nuestra y historia y que resurge
de manera sorprendente en mltiples manifestaciones del arte del siglo XX; algunos
elementos que quiz ayuden a tender un puente entre los dos polos de nuestra
naturaleza escindida.71

71

El resurgir de la abstraccin artstica, a principios del siglo XX, se posibilita gracias a la revolucin
cubista, influida, a su vez, por la cultura africana, en las obras de Picasso, Braque, Leger y Gris, junto con
una nueva concepcin del espacio y del tiempo. Segn Siegfried Giedion, el arte contemporneo naci de una
necesidad urgente de expresin elemental. De ah el hundirse del artista en las profundidades de su interior.
Es por esto que hay una afinidad, que nos provee de continuidad entre el arte contemporneo y el arte
primevo. Siegfried Giedion Opus Cit, Introduccin.

Creemos que una vuelta hacia aquellos parmetros permanentes, constantes de la

humanidad que conforman nuestra identidad como individuos, como parte de una
determinada comunidad y finalmente como especie, nos llevarn de regreso a la
restauracin de un dinmico equilibrio entre nuestras dos naturalezas: la animal y la
civilizada, la racional y la irracional, a travs de una cultura y un arte que recupere la
medida humana, proporcionando un reencuentro con nuestra quizs limitada pero an
as, maravillosa humanidad, y a una reconciliacin con nuestros semejantes y nuestro
hbitat: la tierra.

Lista de ilustraciones.
1.
2.
3.
4.
5.

Esquema del Sistema Teleion elaborado de acuerdo al libro La msica en Grecia de Adolfo Salazar.
Imagen tomada del libro de Denis Chevalier. Klee. New York, Crown Publishers, 1971, p.32.
Ejemplo que muestra los primeros veinte armnicos naturales que contiene un sonido. Para
elaborarlo consult: Acstica musical y organologa de Tirso de Olazbal. Buenos Aires, Ricordi
Americana,1954, p. 59.
Wassily Kandinsky .El jinete. (1911).
Cueva Remigia. Pintura rupestre tomada de Siegfried Giedion. El presente eterno.

Bibliografa.
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1er. Ed., Nueva York, Curtis Brown, 1948.
Edicin en espaol: Mxico, Fondo de Cultura Econmica, 1957.
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1 er. Ed, New York, Penguin Books, 1959.
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Ed. en espaol: Barcelona, Ediciones Ariel, 1969.

EIMERT, Herbert y otros. Qu es la msica electrnica?

1er ed. Viena, Universal, [sine data].
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ELIADE, Mircea. Cosmologa y alquimia babilnicas.

1er.Ed. Pars. Ediciones Gallimard, 1991.
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Barcelona, Montesinos Editor, 1982.
WHITTALL, Arnold. Music since the First World War.
Londres, Dent &Sons, 1988.

Editorial Cacomixtle nace de la necesidad del Centro Morelense

de las Artes de contar con un programa de publicaciones que
sirva a la comunidad de nuestra Institucin como apoyo en los
trabajos de investigacin de docentes y alumnos de las cuatro
escuelas (Artes Visuales, Msica, Teatro y Danza), beneficiando y
enriqueciendo la vida acadmica no solo dentro del Centro sino
permeando a la poblacin en general.