PREMBULO DE VARIACIONES SOBRE LA VOZ

MICHEL POIZAT
Hablar de objeto respecto a la voz choca en ocasiones a quienes llevan la
idealizacin de la voz hasta el punto de considerarla como la quintaescencia misma
de la expresividad humana por el hecho de que en su opinin la voz parece llegar a
poder expresar lo ms inefable que hay en el ser humano, lo ms profundamente
anclado en una intimidad que escapa a todo sistema de comunicacin con el
lenguaje. Hablar de objeto respecto de un tan sutil instrumento de expresin les
parece entonces sonar como una profanacin.
De hecho, el psicoanlisis aplica muy precisamente ese trmino de objeto a la voz.
En efecto este ltimo es plenamente operatorio en el marco tan preciso que le
asigna la teora de las pulsiones elaborada por Freud particularmente con su obra
Pulsiones y destinos de las pulsiones. Recordemos brevemente la definicin que da
Freud de esta nocin segn la formulacin que dan de esta J. Laphache y J. B.
Pontalis en su Diccionario de psicoanlisis:
"La pulsin es un proceso dinmico consistente en un empuje (carga energtica,
actor motor) que hace que el organismo tienda hacia una meta. Segn Freud, una
pulsin tiene su fuente en una excitacin corporal (estado de tensin), su meta es
suprimir el estado de tensin que reina en la fuente pulsional; en el objeto o gracias
a este la pulsin puede alcanzar su meta."
No obstante Freud tiene el cuidado de sealar que:
EI objeto de la pulsin es aquello en lo cual, o a travs de lo cual, la pulsin puede
alcanzar su meta; es lo ms variable que hay en la pulsin. No le est
originariamente ligado: solamente se le adjunta en razn de su aptitud particular
para hacer posible la satisfaccin".
No quita que en los diversos anlisis donde desarrolla y pone a punto su teora de
las pulsiones, Freud ubica el privilegio de un cierto nmero de tales objetos
particularmente concernidos por el sistema que l llama de las "pulsiones
parciales": el objeto oral, anal, genital, ahora bien conocidos y de manera bastante
amplia, ms all del crculo de los psicoanalistas o de los psiclogos. Pero, en
ningn momento Freud menciona la voz en una u otra de dichas consideraciones
sobre la nocin de pulsin o de objeto pulsional.
Le corresponde a Lacan, en los aos sesenta, prolongar o revisitar" la teora de las
pulsiones de Freud para establecer en cierta forma sus fundamentos estructurales.
Ese "desmontaje de la pulsin", segn su expresin, le permite, entre otras
consecuencias lgicas, dar cuenta, al proponer el concepto de objeto a, de la a1

especificidad del objeto ya ubicado por Freud, agregando tambin a la lista de los
objetos parciales freudianos otros dos objetos, concebidos en adelante como
particularizacin del objeto a: la mirada y !a voz. Pero, si lacan se empe
particularmente en desarrollar el objeto mirada, consagrndole mltiples
seminarios, le acord mucha menos atencin a la voz, limitndose a plantear su
marco terico, y a trabajar su carcter operatorio sobre todo a partir de la
experiencia de las voces alucinadas que invaden al psictico, particularmente al
paranoico.
El carcter heurstico de la avanzada lacaniana no se limita no obstante al anlisis
de las psicosis; es patente en mltiples otras situaciones a veces muy cotidianas
que no adquieren toda su significacin salvo al ser esclarecidas por esta nocin de
objeto voz, articulada con la dinmica pulsional del sujeto. Empezando por este
dato, tan extrao y sin embargo tan banal, bien conocido por todos los cantantes y
por todos los melmanos, segn el cual hay placer (o goce) en "dar voz" y hay
placer (o goce) en recibirla.
Yo explor este aspecto de la voz as contemplado, a travs de tres obras
publicadas en otra parte, dedicndome a trabajar ya poner en orden diversos
materiales socioculturales que implican la voz y que presentan caractersticas cuya
lgica se esclarece al tener en cuenta esta nocin de voz-objeto pulsional. Los
artculos que componen la compilacin propuesta aqu constituyen igual nmero de
electrones, ms o menos libres, ms o menos pesados, que gravitan en torno a
esos tres ncleos ms consistentes. Fueron emitidos por demanda de tal o cual
revista, con ocasin de tal o cual circunstancia. Profundizacin en ocasiones de un
punto simplemente esbozado en una de esas obras, pueden tambin ser su
introduccin a la lectura. Conservan, no obstante, toda su autonoma y toda su
actualidad, porque a menudo se han inspirado en un acontecimiento fechado en el
tiempo; la reflexin desarrollada en esta ocasin se fundamenta siempre en el
zcalo terico que plantea la voz como objeto pulsional. Lo que resulta entonces
despejado de esta manera son diversas facetas, no exhaustivas, de este objeto, a
lo largo de los diez aos en los que se extiende el trayecto presentado aqu. Ese
trayecto no se lo vuelve a trazar aqu en su continuidad cronolgica. Es un
reagrupamiento lgico el que determin su ordenamiento en grandes temas: la
relacin de la voz con el lenguaje, con lo simblico, en un primer tiempo, y luego la
dimensin imaginaria de la escena en la que se juega el fantasma de la bsqueda
del objeto voz as como, un tercer tiempo vinculado con el precedente, la pasin
que la anima; un cuarto tiempo nos conducir al extremo de un recorrido o que
paradjicamente, al terreno de la sordera o, ms precisamente, de la sordomudez
nos revela tal vez con mayor claridad lo que ocurre de hecho con este objeto voz
inaprensible, inaccesible tras el cual tantos sujetos se agotan corriendo. Diga
2

cuando el peso del sentido comn que reduce la voz a la modalidad acstica de su
emisin, la situacin del sordo llamado "mudo" que habla la lengua de los signos
es, en efecto, particular para hacer aparecer en s el elemento pulsional en juego,
por el hecho de que est situado, segn la frmula misma de Freud "en el lmite de
lo psquico y lo somtico". Por supuesto, esta reagrupacin en cuatro partes implica
mucho de arbitrario y de artificial. Tal texto localizado en tal parte podra sin duda
igualmente figurar en otra. Lo que ha determinado la clasificacin en un captulo
ms que en otro es el tema principal que se trata en el artculo. Pero es bien
evidente que los diversos aspectos examinados se articulan a menudo unos con
otros. No hay razn entonces para dar mayor importancia de la que tiene a la
reparticin propuesta aqu.
A lo largo de ese recorrido, las retomas, las repeticiones no sern raras, y ello tanto
ms cuanto que es bastante difcil resistirse a la tentacin de "copiar-pegar"
particularmente cuando los artculos se destinan a pblicos tan diferentes! Que el
lector sea indulgente conmigo al escuchados como ley motiv, como retomas en eco
o como variaciones sobre un tema y no como repeticiones, como volver a decir y
hasta como machacares!
La palabra profanacin fue evocada ms arriba para referirse a la manera como
hay quienes pueden recibir este trmino de objeto aplicado a la voz; para concluir
hay que decir que esa palabra profanacin no deja de tener cierta pertinencia y
una pertinencia que la tica del psicoanlisis no deja de reivindicar. Si, en efecto, la
voz parece ser objeto de una idealizacin tan unnime no es acaso para reprimir
una faceta suya mucho ms "negra", mucho menos luminosa de lo que deja
suponer la existencia de la figura del ngel que se usa para representarla? Esta
sublimacin de la voz no est acaso all precisamente para ocultar una faceta
satnica, lugar de fascinacin y de horror, verdad profunda de lo real del objeto voz
enmascarada tras la belleza inefable que el canto de aquella a la que se llama diva
nos da a escuchar? En efecto, a menudo se olvida que si la voz participa de las
elaboraciones ms elevadas de la humanidad, acompaa tambin, cuando no
suscita, sus ms brbaras y ms inhumanas manifestaciones, como lo testimonian
los gritos de guerra, las vociferaciones de linchamiento o, la estupefaccin de las
masas bajo la voz de un Fhrer que los conduce a la masacre.
Tambin esto se le debe al objeto voz. Corresponde al psicoanlisis dar cuenta y
advertir al sujeto de ello a fin de que, entre la voz de la consciencia, la voz de la
diva, la voz alucinada del psictico en resumen, todas esas voces que lo asaltan,
lo persiguen, o de las que goza, pueda llegar por fin a descubrir la suya, aquella
que le pertenece en propiedad, es decir, la de su deseo.

Apartado uno
VOZ, MSICA Y LENGUAJE O: LA NOSTALGIA DEL OBJETO PERDIDO
Ttulo del captulo: Lo que est en juego de la msica o "Para qu sirve
cantar"
Hay preguntas por lo general calificadas como infantiles, que una vez que han
depositado el peso de su evidencia tan pronto como las enuncia, suscitan
desarrollos enteramente inesperados en el terreno al que se llama "cientfico";
desarrollos precedidos del habitual por supuesto, en el fondo, por qu... (el cielo es
azul... la noche es negra... habla el hombre... ?). Lo que querramos plantear es
una pregunta de este tipo, en el campo que nos corresponde (la voz y la msica),
ro arriba de tanto trabajo musicolgico, sociolgico o esttico. Es un 11 por qu
canta el hombre, por qu hace msica?" el que querramos plantear ro arriba de
tanto estudio sobre el "Cmo canta l, cmo hace msica?" considerando que ese
"cmo" no puede ser totalmente independiente de ese "por qu".
En efecto, Qu es lo que lleva al hombre a cantar, a hacer msica, qu es lo que
lleva a un individuo a consagrar una parte importante de su tiempo, de su dinero y
hasta de su vida, a escuchar o a producir canto y msica? Qu es lo que lleva a
una sociedad a consagrar medios considerables para la satisfaccin de esta
demanda, como el ejemplo de la pera Bastilla lo ilustra perfectamente? Y qu es
lo que conduce (pregunta que es colorario dela precedente) a esas mismas
instancias sociales a organizar de tan cerca todo lo que se escribe en ese registro
de actividades, como lo muestra la seguidilla de intervenciones principescas y
luego estticas en el sentido de el estado en el campo musical y como lo muestra
tambin la manera tan singular como el cristianismo (por ejemplo, entre otras
religiones) se ha empeado hasta en detalles de extrema precisin tcnica, en
definir una buena manera de cantar y de interpretar la msica en la iglesia,
despus de haberse planteado durante varios siglos el asunto de la legitimidad
misma de la msica y del canto en su culto.
Parte 4
Qu es lo que est en juego entonces en la voz y en la msica? Cules son los
resortes de esta actividad "rnusicante" que caracteriza lo humano tanto como el
lenguaje que constituye su condicin misma? En efecto, por muy lejos que se
remonte uno en el tiempo, se vuelve a hallar huella de esta actividad: es as como
se hallaron flautas paleolticas. Igualmente, por muy lejos que vayan los
antroplogos, ninguno de ellos ha encontrado sociedades sin canto ni msica, an
cuando las modalidades sean extremadamente diversas. Pero, si la msica es lo
4

propio del hombre, as como el lenguaje tiene doble articulacin, es tambin su

patrimonio exclusivo. Es decir que no se puede hablar de canto animal,
particularmente entre los pjaros, salvo como metfora o analoga. En efecto, el
canto puede definirse como una distorsin voluntaria del ritmo y de las frecuencias
de la emisin ordinaria de un mensaje lingstico, con un objetivo diferente
al de la simple comunicacin de la informacin contenida en el mensaje. Los
"cantos" de los pjaros constituyen en s signos o seales de naturalezas
diferentes. En ningn caso, los pjaros modulan sus propias modulaciones aun
cuando estas, como en el ruiseor, estn relativamente diversificadas. En cambio,
el cantante humano, cuando canta, modula su propia modulacin lenguajera. En
esta lgica puede, en cambio, hablarse perfectamente de canto (gestual) del
sordomudo cuando, al modificar la modalidad de produccin habitual de los gestos
de la lengua de los signos, introduce all ritmo, amplitud, ornamentacin gestual
que, al mismo tiempo que preserva los elementos constitutivos del sentido, apuntan
a producir un efecto muy diferente al simple efecto de significacin.
Esta intimidad de la msica y del lenguaje por el hecho de que son especficas de
lo humano, no debe no obstante comprenderse como la asimilacin de la primera
en la segunda (confrntese la trivialidad: la msica es una lengua universal)... como
lo expresa maravillosamente Claude Lvi-Strauss en El hombre desnudo:
"Sin duda la msica habla tambin, pero nicamente en razn de su relacin
negativa con la lengua y porque al separarse de esta, la msica ha conservado la
huella en hueco de su estructura formal y de su funcin semitica: all no podra
haber msica sin lenguaje que le preexsta y de la que continua dependiendo, si
puede decirse, como una pertenencia privativa. La msica es el lenguaje menos el
sentido; as se comprende que el auditor, que es ante todo un sujeto hablante, se
siente irresistiblemente llevado a suplir ese sentido ausente como el amputado le
atribuye al miembro desaparecido las sensaciones que tienen lugar en el mun."
Esta referencia a la amputacin, a la exclusin de la significacin hay que
relacionarla con esta definicin que Jacques-Alain Miller da de la voz: la voz, es
todo, lo que del significante, no concurre al efecto de significacin."
Voz/msica y lenguaje estn pues vinculadas, pero en una relacin negativa.
Todo eso no hace ms que reforzar nuestra pregunta: Qu es entonces lo que
lleva al hombre hacia una actividad que no tiene sentido, que no sirve para nada; y
la que puede investirse, sin embargo, hasta llegar a consagrar all su existencia y
para la que una sociedad puede investir medios colosales? En efecto, hay que
evaluar esos investimentos para evaluar bien lo que est en juego de la pregunta.
Que la escena lrica o las salas de msica pop rock sean lugares de pasin o de
5

desenfrenos pasionales, particularmente, en torno al fenmeno de las divas o de

los dolos, es una evidencia. En cuanto a las sumas considerables que gastan los
estados para construir y hacer funcionar salas lricas, es denunciado por todos los
peridicos, habitualmente, con ocasin de tal o cual acontecimiento, como en
Francia la construccin de la pera Bastilla constituy su excepcional ejemplo.
Parte 5
Pero, ms all de esa vertiente de inversin de produccin, tambin hay que
ubicar la importancia de la vertiente de inversin de control, de dominio por las
sociedades de todo lo que tiene que ver con la msica. De esta manera, por
ejemplo, en China antigua legendaria solamente el emperador tena derecho a
componer msica. La antigedad griega, particularmente con Damon y Platn,
se esforz por definir la msica que convena desarrollar en la Repblica ideal y
la que convena proscribir. La Iglesia catlica, ya lo mencionamos, no dejo de
preocuparse por la "vox congruence" (la voz que conviene). En cuanto los
estados, ya sea por medio de edictos (confrntese los decretos jdanov en
URSS), de instituciones (academias, conservatorios), hasta de intervenciones
dictatoriales (como, por ejemplo, la prohibicin que lanzo Stalin contra la pera
de Shoscatcovich, leidyma desenc), no dejaron de intervenir en la vida musical
incluyendo sus dimensiones tcnicas. Sin hablar de sus intervenciones such
"ligeras" por va del aparato econmico que, con el control de los medios de
difusin que ejerce llega a ahogar tal o cual tipo de producciones musicales y a
favorecer tal o cual otra. Ciertamente, todo arte, como toda actividad humana
creadora, es objeto de tal such de tal vigilancia por parte de las instancias
encargadas del mantenimiento de la cohesin social. Pero, la mayor parte del
tiempo, es en funcin de una significacin tica o poltica explcitamente
contenida en la produccin artstica en cuestin. En cuanto a la pintura, por
ejemplo, los cdigos de pudor de una sociedad dada establecern
prohibiciones sobre la representacin de tal o cual parte del cuerpo o de tal o
cual escena. Pero ya que en el campo musical tal significacin no equvoca no
puede invocarse, En qu puede fundarse entonces este impresionante
aparato de regulacin para funcionar y qu elemento en juego se puede ubicar
inconscientemente en esta actividad tan ftil y tan intil en apariencia para
consagrar all tanta energa y medios?
Actividad intil, acabamos de decir. Efectivamente, as como la msica nada
quiere decir, hay que ver que la msica no sirve para nada, si se habla en
trminos de utilidad socio-econmica. Se puede imaginar perfectamente una
sociedad humana sin canto ni msica an cuando esta, como se lo vio, no
6

exista: ninguna de sus estructuras fundamentales ser afectada en absoluto

por ello. Lo que est en juego en esos investimentos se sita entonces en otra
parte. Podra decirse que es evidente: lo que est en juego en toda actividad
artstica y, particularmente musical, ha de buscarse del lado del placer que
procura, tanto en lo que concierne a los que "consumen" como a aquellos que
"producen". Henos pues llevados, entonces, al corazn del problema. Del problema
y no de su solucin, porque esto nos lleva a precisar la pregunta inicial que
habamos considerado infantil: Para qu sirve cantar? Para nada! para dar placer,
es todo. Pero entonces Por qu da placer cantar, hacer o escuchar msica? Son
precisamente los resortes de ese placer musical los que querramos intentar
desmontar.
El placer musical
Si se examina de cerca, es el llamado "placer" musical que parece motivar la
bsqueda de tanto apasionado en un placer bastante extrao. Un placer que se
manifiesta en los grandes momentos, con la efusin de lgrimas, o del escalofro al
que tambin se lo califica de placer, que sin embargo no se distingue en nada de
aquel al que se llama "de horror". El arte lrico no es avaro en situaciones propias
para prodigarnos ese escalofro en esos dos registros. Dos registros distintos?
Ciertamente! No es acaso en el fondo la misma emocin la que as se traduce,
salvo por un pequeo grado o un cambio? No hay acaso continuidad entre el
escalofro llamado de "placer" que nos recorre en el acm de un aria cantada
maravillosamente y el escalofri de horror que se resiente en el
momento del grito de muerte de una de esas heronas sacrificadas; que la pera
nos prodiga?
Parte 6
Un muy extrao placer, entonces, que presenta las mismas manifestaciones
emotivas que el duelo y el horror, que conduce a veces a un verdadero
desfondamiento subjetivo del auditor: "te desfondas en tu silla y ya no puedes hacer
nada, ests completamente h.s., cortocircuitado: es como si hubieras recibido una
descarga elctrica demasiado fuerte, Ya no puedes hacer nada, ves a los dems
que se agitan, y no comprendes porqu se agitan. Ests en otra parte." Tales son
los trminos en los que un gran apasionado de pera intentaba describirnos lo que
experimentaba en esos momentos. De hecho, todo lo indica, es de un "ms all"
del placer de lo que se trata. A lo que hay que recurrir para describir lo que sucede
en este tipo de situacin es al concepto psicoanaltico de goce. De hecho, esta
reflexin no es nueva en absoluto: ya, antes de la letra por supuesto, esta distincin
placer/goce que estaba en el centro de los debates crtico filosficos del siglo XVIII
7

francs, en torno a! asunto de la pera, particularmente en la querella entre

Ramean y Rousseau. Los que sostenan una tica del placer clsico fundado en la
armona el orden, la moderacin, el respeto de los lmites, se oponan a los
partidarios de lo que pudo engendrar un goce desestabilizador. Sulcer, autor del
artculo Aria, en la Enciclopedia, precisa, entonces, que la funcin del aria la
pera es "aliviar las pasiones dndole libre salida, cuando estas han llegado al ms
alto grado de fuerza", funcin entonces de crisis catrtica.
A travs de Freud, el psicoanlisis llegar luego a ubicar todo lo que el goce le
debe a la repeticin de la crisis traumtica, al aspecto desestructurarte que
adquiere, y luego a travs de Lacan, ubicar su profunda "inutilidad", hasta el punto
de que Lacan podr enunciar la frmula "el goce es lo que no sirve para nada".
Placer y goce son pues dos nociones que se oponen, donde el placer es lo que
viene a hacer barrera al goce. Esto ltimo, en el sentido que le da el psicoanlisis,
apunta, si resulta desencadenado, a algo desestructurante, hasta mortfero, para el
sujeto o para el grupo social. Porque lo que est en juego fundamentalmente del
goce
es
la
relacin
que
sostiene
el
sujeto
con
el
significante que lo marca con el sello de lo inhumano. De ah, de hecho, la extrema
pertinencia de ese concepto para el anlisis que nos ocupa aqu. Lo que en efecto
nos dice el psicoanlisis, a travs particularmente de la prolongacin lacaniana del
descubrimiento freudiano, es que el lenguaje, el significante, tiene precisamente por
efecto separar al ser hablante del goce. Para entender eso hay que retomar un
esquema lgico y no cronolgico descrito por Freud en el Proyecto de una
psicologa cientfica y aplicarlo a nuestro propio material.
Planteemos ante todo el postulado, aun cuando ese postulado no es ms que la
hiptesis necesaria para que la construccin elaborada a partir de lo que es
efectivamente observado y analizado se sostenga, esta hiptesis que escapa en lo
que a ella concierne a toda observacin directa de esta situacin originaria
supuesta. Este postulado de partida es el siguiente: en los orgenes de su
existencia, bajo el efecto de la tensin endgena, el beb "infans" marcado por la
prematuracin caracterstica de su especie que lo hace enteramente dependiente
del otro para satisfacer sus necesidades, el beb entonces pega un grito. Poco
importa que ese "primer grito" sea "el" primer grito o no importa cual otro, se ver
que ese "primer grito" es mtico o, en todo caso, lgicamente hipottico. Lo que
importa es que ese grito sea una pura manifestacin sonora vocal vinculada con un
estado de displacer y que a ese grito, el Otro (puede ser la madre, pero puede ser
cualquier Otro); el Otro entonces por una parte, le atribuye una significacin, lo
interpreta como el signo de hambre, de sed, etctera y, por otra parte, le aporta al
nio algo que le procura el apaciguamiento de la tensin, una satisfaccin primera.
8

De esta satisfaccin primera quedar una huella, en el psiquismo del nio,

asociada con una huella de todos los elementos que procurarn al nio esta
descarga de su tensin interna, ya sea que se le aporte alimento, contacto fsico,
estimulacin sonora, visual o de todo a la vez.
Parte 7:
En adelante, el nio tendr una representacin de este objeto o del conjunto de
esos objetos de un goce primero. De la misma manera a esas huellas mnmicas
quedar asociada una huella mnmica, por ejemplo, del eco sonoro de su propio
grito, en resumen, de todo lo que rodeaba su estado de displacer inicial.
En ese estadio, hay que comprender que ese "primer grito" no es a priori un
llamado, mucho menos una demanda, es simple expresin vocal de un sufrimiento.
Es el Otro, digamos la madre, la que, al atribuirle una significacin lo eleva al
estatuto de demanda, inscribiendo all de paso la marca de su propio deseo de ella
"Qu quiere mi beb?", frase tras la cual hay que agregar en filigrana: Qu
deseo yo que t quieras?... Qu me dejes tranquilo o que me ocupe de ti? Para
esquematizar al extremo, la "respuesta" de la madre ser por supuesto de
naturaleza y de modalidad muy diferente, segn la posicin que ocupa el nio
respecto a su propio deseo, segn, por ejemplo, que este nio haya sido o no
deseado por ella.
Si decimos que este primer grito es mtico o hipottico, es porque a partir del
momento en que ese primer grito pudo ser objeto de una interpretacin y produce
efectos, esta interpretacin pura y original resulta perdida para siempre, tomada
como estaba en el sistema de significaciones que resulta instaurado a partir de la
intervencin del Otro.
Pero solamente y en este estado de "grito-demanda", la experiencia nos confronta,
el estado de "pureza sonora" inicial desaparece para siempre, una vez que ese
grito es lanzado y que se la ha dado un respuesta.
Pero vayamos a una segunda fase, la que se abre cuando, de nuevo, por la presin
de una necesidad cualquiera el beb empieza nuevamente a dar un grito. A partir
de ese segundo grito, ya nada es como antes: de ninguna manera se trata de la
repeticin de esta primera situacin porque este segundo grito ya est inserto en
una red de significantes que emana del inicial Otro y est inserto en una dialctica
marcada por su deseo. Desde esta segunda fase, de "puro" que era, el grito de
viene "para", para alguien, para algo. Ya no es simple expresin vocal sino
demanda para obtener el retorno del objeto vinculado con este goce inicial. En
9

adelante, es elevado al rango de palabra, de significante... Pero, lo que se le podr

aportar al nio para apaciguar su tensin, ese segundo objeto o esta segunda serie
de objetos nunca ser completamente idntico al primero, ya sea simplemente
porque estn insertos en una situacin que ya no pueden ser la misma por el solo
hecho de las huellas que ha dejado la primera. El primer objeto de goce nunca
podr ser vuelto a hallar de manera idntica: esta, entonces, irremediablemente
perdido.
Entonces, si durante esta primera experiencia de goce resulta puesta en juego la
voz (voz del nio o voz de la madre, en ultimas poco importa: la voz, en su simple
materialidad sonora), puede entenderse que haya bsqueda de esta materialidad
sonora a partir del momento en que, desde esta segunda fase, ya est perdida
como tal tras la significacin que el Otro le atribuy y tras el no encuentro de lo
idntico de ese primer objeto de goce. Este ltimo adquiere valor de paraso
perdido. "La voz en s misma, su materialidad funcion un instante como seuelo
[] que atrae e impone un dicho, una interpretacin de la madre. Ese choque de
frente en que la significacin deporta al grito, produce un trabajo de fisin donde el
sonido adquiere estatuto de significante. Deja tras de s, intil para la mirada de la
significacin, el esqueleto de su materialidad sonora. Ese resto nada quiere decir,
se trata del objeto perdido, del objeto freudiano que Lacan design con la
letra a minscula, habida cuenta de su falta de significacin. 1
Parte 8
As es como en torno a esta construccin, lo que resulta instaurada es toda la
relacin del nio con el Otro, es toda la relacin del nio con el lenguaje lo que
resulta comprometido. Se evala as la importancia de la dimensin vocal en ese
proceso. Se entiende as mismo como voz y palabra estn en una relacin de total
ambigedad: la voz es al mismo tiempo soporte del significante, funda entonces en
ese sentido el corte respecto al goce, pero es tambin huella de este goce primero
perdido para siempre, que induce por esa misma va esa bsqueda que anima a
tantos
apasionados.
Voz
y palabra
estn
entonces
en
una
relacin de hecho de amor/odio, donde la voz desaparece tras la significacin del
enunciado que soporta, y el efecto de significacin se anula a su vez una vez que
la dimensin vocal deviene preponderante por una razn o por otra. Esto lo verifica
cotidianamente la experiencia de cada cual, Cuando, en efecto, alguien nos habla,
el aspecto propiamente sonoro desaparece las ms de las veces completamente
tras la significacin de lo que nos dice. Esto es tan cierto que una persona
completamente bilinge puede ser incapaz totalmente, despus de haber visto una
pelcula, de decir en que versin la vio, si original o doblada, sobre todo si se le
1 Pommier, Grard. De una lgica de la psicosis.
10

pregunta cuando ella ya no tiene "en la oreja", justamente, la sonoridad pura de la

lengua utilizada en la versin que vio. Recordarn perfectamente, en cambio, si un
mal doblaje, por ejemplo, hace que vuelva a resurgir la dimensin sonora por efecto
de la inadecuacin de la resonancia ambiente o por otro hiato que se produzca en
el desarrollo de la pelcula.
Este tipo de aproximacin resulta particularmente fecundo para dar cuenta al
mismo tiempo del aspecto pasional de la relacin de tantos individuos con la voz y
con la msica, al mismo tiempo que da elementos de explicacin del carcter
extrao y paradjico de las manifestaciones emotivas que puntan la bsqueda de
los apasionados a la msica. En esta perspectiva, en efecto, la voz se contempla
como un objeto pulsional, el objeto de una pulsin al igual que los objetos llamados
"parciales" (objeto oral, objeto anal) tal como Freud los articul. A esos dos
objetos Lacan agreg as otros dos: la voz y la mirada, donde la voz constituye
el ms primitivo, para retomar su expresin, el primer "piso", Esto es
particularmente importante para responder a la pregunta inicial: Qu es lo que
lleva al hombre a cantar, qu es lo que lleva al hombre, ms particularmente a
ciertos individuos a investir tanto, no solamente la bsqueda, sino tambin el
control de algo tan ftil en apariencia como el canto y la msica?
Este tipo de anlisis recurre en su desarrollo al concepto de corte de un goce
primero perdida para siempre permitiendo, adems, comprender la emergencia
repetitiva en todo lo que tiene que ver con la voz y con la msica de los temas
de prdida, de re-hallazgo, de separacin, de amputacin, como Lvi-Strauss
intuitivamente lo ubica tan precisamente. Para convencerse de ello, basta con
ver cmo la pera se ha fundado literalmente en el mito de Orfeo, escenario
emblemtico, si lo es, de la prdida, del re-hallazgo o de la ilusin del rehallazgo y del lugar que ocupa la voz y la msica.
Por ltimo, este bordaje tiene el mrito, en nuestra opinin, de articular
explcitamente en una misma configuracin terica y el sin sempiterno
problema del arte lrico y ms generalmente de todo el arte musical, el de la
relacin palabra/msica o ms precisamente en nuestra formulacin: el de la
relacin voz/significante. Este asunto, verdadera "serpiente del mar" del arte
lrico, est en el centro de todas las preocupaciones, tanto de los compositores,
de los filsofos como de los "legisladores" que tienen que ocuparse de la
validez y el valor de tal o cual forma musical, Este asunto lo trata la musicologa
como un problema tcnico relacionado con los desarrollos internos o histricos
de los gneros o de los sistemas musicales. La sociologa examina sus
determinantes vinculados con las grandes corrientes de transformacin social.
Todos esos esclarecimientos aportan mucha luz sobre numerosos aspectos del
11

problema. Todos, no obstante, presentan la particularidad de no integrar en su

problemtica al sujeto, particularmente, en su componente pulsional e
inconsciente. Conviene, entonces, reintroducirlo en el campo de nuestras
consideraciones, si se quiere dejar de olvidar que la msica solo tiene sentido
si es escuchada por un sujeto, si un sujeto entra en resonancia con esta,
independientemente de las determinaciones sociohistricas que vendrn a
modular las condiciones y las modalidades de esta resonancia.
Parte 9
A propsito de La leccin de msica de Pascal Quignard: voz perdida y objeto
perdido
Hay que leer La leccin de msica de Pascal Quignard por gusto, el gusto de
una escritura sutil que atrapa donde se transparenta toda la nostalgia de una
voz perdida. Es el intento de re-hallazgo de esta voz lo que engendrara la
bsqueda, la herrancia que anima a todo compositor de msica, a todo amateur,
a todo apasionado por la msica, ya sea vocal o instrumental, donde esta ltima no
sea ms que la instrumentalizacin, la prolongacin de la primera. Pero, hay que
escuchar esta leccin como un mito. Recibida como intento de explicar realmente
el fundamento de esta bsqueda sera singularmente reductor. Hay que
comprender la interpretacin de Pascal Quignard, ante todo, como algo que nos
habla de lo que se espera de esta bsqueda ms que como la exposicin y el
desarrollo de una hiptesis a entender en cuanto tal. A este respecto, este librito
constituye una ocasin notable para reflexionar en lo que para el psicoanlisis
instaura la voz como objeto perdido, objeto de goce, objeto causa de deseo.
Por su parte, Pascal Quignard nos habla de la prdida de una voz, una voz que l
designa de manera muy precisa: la que el adolescente macho pierde en el
momento de la muda. En l, "la infancia, el no lenguaje, lo real, es el traje de una
serpiente", traje que cae en la adolescencia, edad en que se instala algo que lo
"separa de la huella indestructible de todo lo que los afect durante la primera
hora". Es en la nostalgia de esta voz perdida que el sujeto, esencialmente
masculino entonces, encontrara los resortes de esta bsqueda
de una voz "que no lo traicionara", voz instrumentalizada tal como la que el
compositor e instrumentista Marin Maraise no dejaba de querer volver a hallar en
viola de gamba tal como la que la operacin de castracin preservaba entre esos
castrados sobre los que la pera fund su auge.
Esta idea tan maravillosamente desarrollada en este librito, queda inscrita, sin
embargo, completamente en la lnea de las construcciones imaginarias que el
sujeto elabora para de hecho denegar el carcter de falta del objeto y para justificar
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el fantasma del re-hallazgo, del intento del re-hallazgo, al que se consagra.

En efecto, Lacan inscribe la voz en la lista de los objetos pulsionales, agregando la
voz y la mirada al objeto oral y al objeto anal definidos por Freud. Pero, Lacan
habla ms de objeto faltante, hasta faltado, de la falta del objeto ms que del objeto
perdido, de prdida del objeto. Esa palabra perdido es en efecto ambigua puesto
que remite a la idea de que este objeto fue en un tiempo adquirido y luego perdido.
Remite as a la idea de que eventualmente se lo podra volver a hallar... si uno
supiera cmo hacerlo, si paga el precio..., etc. En efecto, toda elaboracin
fantasmtica destinada a denegarlo, como acabamos de decirlo, denegar la
propiedad fundamental del objeto, lo falla.
Es este intento de re-hallazgo imaginario el que subtiende de hecho tantos
comportamientos de los apasionados por la msica ya sea esta instrumental o
lrica. Pensemos en la herrancia de los "liricmanos" que recorren toda Europa, y
hasta ms, al antojo de la representacin de tal o cual obra o de tal o cual
intrprete. Pensemos igualmente en los comportamientos de coleccin, de
grabacin, a la amateur acumulando sus instantes grabados clandestinamente en
grabadoras cuya cualidad de restitucin, a veces ni siquiera permite reconocer all
la voz del artista. Signo si lo es de que lo importante no es la materialidad sonora
de la voz en cuanto tal, sino su funcin de huella, de ndice que remite a algo que,
de hecho, lo vaca de su sustancia: el objeto voz como tal. La voz realmente
escuchada es, en esta perspectiva, al mismo tiempo evocacin de este objeto y su
evitacin o ms precisamente, su taponado.
En efecto, Lacan nos recuerda lo que dice Freud, a saber, que la relacin central de
objeto, la que es creadora dinmicamente, es la de la falta del objeto, esta nocin
de falta constituye el resorte mismo de la relacin del sujeto con el mundo. El
objeto que Lacan llamar ms tarde "objeto a", para indicar justamente amaterialidad, la contingencia de su materializacin imaginaria, se construye ante
todo como faltante. Esta concepcin del objeto nos conduce a pensar, entonces, la
relacin con el objeto voz como relacin con una falta, con un vaco. Y de hecho, es
en ese sentido como la voz se inscribe como los dems objetos en el campo de la
sexualidad, lo que se ubica incesantemente, pero rara vez se entiende. Se habla en
efecto a menudo de erotismo de la voz pero la mayor parte de las veces se remite
ese atributo a una supuesta ficcin de ndice sexual, como el color de las plumas
en los pjaros o el olor en las mariposas.
Ese tipo de interpretacin concerniente a la voz desemboca, de hecho, en las
mayores confusiones y no permite dar cuenta en absoluto de la constatacin tan
conocida segn la cual a menudo es a lo grave de la voz de la mujer que se le
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atribuye la seduccin ertica Marliene Dietrich (jatrine detrier...) y que en la escena

de la pera, es a la voz del tenor la que a menudo se le entrega el rol de seduccin
amorosa. Lo grave de la voz masculina es, en cuanto a esta, repetitivamente
asignada a la funcin superyica. de encarnacin de la ley y de una ley que la
mayor parte del tiempo obstaculiza la expresin del deseo ertico. Tampoco se
necesita para dar cuenta de esta inscripcin de la voz en el campo de la
sexualidad, escuchar all "formado, dominado, refinado por innumerables
generaciones, (), el eco del grito alcanzado por el ancestro en busca de amor".
No, de hecho, las cosas son mucho ms simples. Como lo dice Lacan en Los
cuatro conceptos fundamentales del psicoanlisis: "la sexualidad se instaura en el
campo del sujeto por una va que es la de la falta."
Parte 10
Ubicar la voz como una de esas voces le confiere entonces ipso [acto esa carga
libidinal tan conocida y esto independientemente de tal o cual en su materializacin
sonora, independientemente sobre todo de su susodicha funcin de carcter sexual
secundario.

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