AUTOAPRENDIZAJE
Este libro nb es un manual més de critica literaria, que siga
una u otra corriente metodol6gica al uso 0 que aproveche
‘unas precisas reflexiones de un determinado autor. No
tiene, entonces, la pretensién de teorizar, desde ninguna
atalaya, sobre el principio de la literariedad, ni siquiera
abriga ¢l propésito de definirlo, por lo intangible que
resulta tal fen6meno.
El objetivo de este manual es bien distinto. En el fondo,
trata de “ensefiar a leer”, de abrir los diversos caminos que
‘conducen al interior de un texto, de mostrar los variados
procedimientos de que se sirve el autor para componer su
obra. La lectura concebida, ante todo, como placet, pero.
también como valor esencial de la condicién humana, ¢
imprescindible para la formacién de cualquier persona.
Por ello, contiene una minima parte “tedrica” que se
resuelve en multiples ejemplos “précticos’, ya que se busca
poner’de manifiesto los efectos derivados de la consciente
utilizacién, por parte de quien escribe, de unos recursos
formales, que no han de considerarse aislados en si mismos,
sino siempre proyectados en los discursos coneretos de la
poesia, de la novela y del teatro. Desvelarlos en la medida
de lo posible y hacerlos reconocibles constituye la principal
razén de ser de este libro.
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ELLENGUAJE
LITERARIO
TEOR{A Y PRACTICA
Fernando Gémez Redondo ad
+
EDAF
MADRID FERNANDO GOMEZ REDONDO
| EL LENGUAJE
LITERARIO
Teoria y practica
AUTOAPRENDIZAJE
SS Director de a colecion AUTOAPRENDIZALE:
VICTOR DELAMA
(© 1994. Editorial EDAR,S. A Jonge Juan, 30. Madrid
Para Antonio y Carlos Alvar.
Por la culpa que les cabe de que
(© 1994, FERNANDO GOMEZ REDONDO
este volumen haya sido escrito.
"No estépormitd Ia reproduccidn toa o parcial de este libro, ni su tratamiento informstico,
Iatransisn de ning forma o por cusiuier medi, ya sea electro, mecinic, por frooph
por registro u otros mods, sn el permit previo y por escrito de los itlaes dsl Copyright.
Deposito Legal: M. 30428-1994
ISBN: 84-7640-849-8
TED IN SPAIN PRESO EN ESPANA.
Grificas Rogar, SA - Fuenlabrada (Madrid)
SS INDICE
Pags.
PRESENTACION,
1, EL ANALISIS LITERARIO..
Ll, El lenguaje literario...
1.2. Lacomunicacién literaria
El esquema de la comunicacién literaria..
Las funciones comunicativas. La funcién poética
1.3. El texto como discurso literario..
1.4. Los géneros literarios,
El género literario: planteamientos te6ricos.
La configuracién de los géneros literarios
2. EL DISCURSO POETICO
2.1. La creacién pottica....
2.2. El poema como signo..
2.2.1. Aspectos temético-formales..
2.2.1.1, Verso regular y verso libr
2.2.1.2, Elritmo poético y la medida del verso
2.2.1.3. Larima. : :
2.2.2. Estructuras poematico-formales......
2.2.2.1. Laestrofa El lenguaje erario
Pags.
2.2.2.2. La invencién de la forma estréfica.... 104
2.3. El poema como sistema... iL
Del poema al pensamiento poétic 112
2.3.2. Del poema al poemario 4
2.33. Del poomario al poeta 417
2.3.4. La teoria poética... 121
EL DISCURSO NARRATIVO. 125
3.1. La construccién del lenguaje narrativo, 126
3.1.1. Concepto de ficcién. 126
3.1.2. Concepto de ficcionalidad. 130
3.2. El proceso de la construccién narrativa.. 132
3.3. _Las instancias del proceso narrativo 138
3.3.1. Narraci6n... 141
3.3.2. Relato 146
3.33. Historia... 152
3.4, La comunicacién narrativa. 158
3.4.1, ESCrilOr y AULOE 158
3.4.2. Narrador y narratario.. 169
3.4.3. Puntos de vista de la narracién 173
3.4.3.1. La impersonalidad narrativa, 174
3.4.3.2. La personalizacién del relato. 177
3.5. El personaje.. 186
3.5.1. Organizacién del relato . 187
3.5.2. Tipologfa del personaje . 188
3.5.3. Funciones narrativas. 198
3.5.3.1. Personaje y narracién 199
35.3.2. Personaje y relato .. 204
3.5.3.3. Personaje e historia 207
3.6. ‘Tiempo 210
3.6.1. Tiempo I. La l6gica narrativa.. 213
3.6.2. Tiempo 2. La dimensién del relato.. ae
3.6.3. Tiempo 3. El orden de la historia...
indice u
Pags.
3.7. Espacio.... sw 223
3.7.1. Bl espacio como perspectiva de la narracién.... 225
3.7.2. El espacio como dimensi6n del relat we. 227
3.7.3. El espacio como factor del desarrollo de la his-
toria.. i 234
3.8. Sistemas narrativos: desarrollos genéricos 239
3.8.1. El predominio de la historia 240
3.8.2. La virtualidad de la narracién. 242
3.8.3. La narracién en prosa 244
3.8.4. La creacién de la novela. 245
EL DISCURSO DRAMATICO. 247
4.1. La «realidad» dramitica.. 248
4.1.1. La comunicacién dramética y la comunicacién
teatral... se 251
4.2, Eluniverso draméi . 254
4.2.1. Accién 255
4.2.2. Personajes.
4.2.2.1, Personaje y autor...
4.2.2.2, Personaje y escena..n.
4.2.2.3. Personaje y espectador.
4.23. Situacién
4.2.4, Representacin 269
4.3. La construccién del universo dramitico .. 215
4.3.1. Los componentes formales y dramatirgicos 275
259
260
263
265
266
«1, La teorfa dramatirgica.... 276
43.1.2. La préctica formal 217
4.3.2. Los constituyentes funcionales..... 280
4.3.2.1. La palabra como soporte drumitico... 281
4.3.2.2. El movimiento como realizacién teatral 289
4.3.2.3. La escena como espacio de represen-
tacién : 293
4.4. Tipologia de géneros dramaticos 296 12 El lenguajelterario
BIBLIOGRAFLA COMENTADA ...
{NDICE TEMATICO .
PRESENTACION
Todo libro cuenta, detrés de sf, con una Targa andadura, con una serie
de preocupaciones que son las que, en itima instancia, animan a su autor
‘a enredarse con conceptos y con explicaciones que, en principio, pudieran
parecer inttiles. En efecto, «teorizar» hoy en dfa sobre «literatura» no
se puede hacer de cualquier manera; la critica literaria ha llegado a un
callején sin salida, absorbida por las titimas manifestaciones de su pen-
samiento; la «desconstruccién» le arrebata al crtico las que, hasta enton-
ces, eran sus principales cualidades: la reflexin sobre el lenguaje lite-
rario, la capacidad de discemnir sobre el fendmeno de la creacién, la
Posibilidad, en suma, de acercarse al interior de la obra creada. El critico,
de la mano de Lacan y de Derrida, se embarca, por contra, en disqui-
siciones de carécter filos6fico, en especulaciones sobre su espectfico que-
hacer.
La critica literaria parece, entonces, haber perdido su norte, que no
8 otro que el de la reflexién, licida y consecuente, sobre la literatura
‘misma en sus variadas manifestaciones: como creacién (incluyendo al
autor como parte esencial de tal proceso), como texts (sostenido por una
concreta elaboracién de un lenguaje convertido en discurso), como recep-
cién (puesto que tras cada obra no hay s6lo una voluntad de invencién,
sino un deseo de comprensién, de identificacién de unos lectores 0 espec-
tadores con sus personales circunstancias desveladas en esos textos).
Estas han de resultar las preocupaciones esenciales de cualquier teor
zaci6n sobre el fenémeno de la literariedad; por supuesto que la actividad
critica es pertinente y que una teorfa sobre la literatura no s6lo puede 4 El enguaje literario
ser efectiva, sino hasta imprescindible (y ahf esté el tiltimo esfuerzo de
A. Garefa Berrio [1989] para demostrarlo), pero no es menos cierto que
sie pierde de vista el objeto basico (1a obra literaria) de la indagacion
caftica, ésta se desmorona o se convierte en vano ejercicio de falsa inte-
lectuatidad.
Por ello, este libro no renuncia a las mejores aportaciones que la cri-
tica literaria ha esbozado a lo largo del presente siglo: las nociones sobre
el lenguaje literario, perfiladas en el capftulo 1, arrancan directamente
de la revisién de los post-formalistas rusos sobre la especificidad del texto
artistico (Lotman y Jakobson, por tanto); las ideas sobre el género lite-
rario (al margen de implicaciones de carécter historicista) atienden sobre
todo a presupuestos pragmatics y, aun tiempo, bajtianos; el capitulo 2,
dedicado al discurso postico, se asienta sobre los mejores frutos de la
estilfstica, tanto generativa (qué sin Démaso Alonso, a pesar de su
escepticismo?) como funcional (Cohen y Levin); las indagaciones for-
males de la neorret6rica permiten una valoraciGn renovadora de los fen6-
‘menos inherentes al lenguaje literario que también ha sido aprovechada;
el capitulo 3, centrado en el discurso narrativo, al margen de propuestas
formalistas (Sklovski o Tomachevski), necesariamente reposa sobre fun-
damentas semiolégicos y estructuralistas, aunque complementados con
la inclusi6n del autor como principio esencial del proceso literario alum-
tbrado; por tiltimo, el capitulo 4, preocupado por el discurso dramatico,
recoge ideas recientes de la semiologfa (y aqui en Espafia, M*C. Bobes
Naves ha explorado con osadia y acierto tales procedimientos), aunque,
sobre todo, revisa las particulares reflexiones de los dramaturgos que,
desde Stanislavski hasta G. Craig o B. Brecht, han reflexionado sobre
los procedimientos escénicos.
Por supuesto, estas orientaciones teGricas se han tenido en cuenta hasta
cl limite, fijado ya en la titulacién de! libro: la literatura genera una refle-
xxiGn «teGrica», pero s6lo porque, previamente, ha existido una «préctica»
realizaci6n de todas sus posibilidades. Hablar de literatura obliga a observar
tanto los esfuerzos de los criticos por comprender el origen y las conse-
cuencias derivadas del acto de la creacién literaria, como a contar, de espe~
cial manera, con las concreciones textuales de esa actividad creadora,
Hablar de literatura, entonces, obliga a fundir teorfa y préctica en un solo
proceso de anilisis, que es lo que se ha pretendido fijar aqui
Presentacion 15
Por ello, este libro no especularé con los «graves» problemas
‘gentes a la naturaleza del fenémeno literario; sus fines son mas modestos;
sélo pretende ofrecer una breve introduccién a cada uno de los discursos
textuales en que la literatura se sistematiza; por decirlo con mayor con-
cision: este libro, simplemente, quiere ensefiar a leer, S6lo una idea ha
presidido la redaccién de todos y cada uno de los epfgrafes aqui con-
tenidos: nada puede (ni debe) sustituir el placer de la lectura; los textos
son creados no para que sean descifrados por criticos dvidos de demostrar
elalcance de sus teorfas, sino para ser disfrutados por unos lectores que
esperan reconocerse, en lo més intimo de su ser y de su pensamiento,
en ese ejercicio de la lectura,
Esa pretensidn de «ensefiar a leer» es la que exige que, previamente,
se articulen unas mfnimas nociones de carécter te6rico, se muestren unos
rasgos formales de los que depende la especificidad literaria de cada tex-
to, Pero una vez desarrollados tales principios, se procede a la inmediata
ejemplificacién de cada una de las ideas apuntadas, Esta es la labor cons-
tante que me he impuesto: avisar del modo en que unos elementos lin-
iiisticos se convierten en procedimientos expresivos del lenguaje lite-
rario, por supuesto, pero con la idea de mostrar, enseguida, la forma en
que tal prodigio ocurre, «Teoria y préctica», por tanto, con razones y
ejemplos que ayuden a cualquier lector a mejorar y a progresar en su
empefio por sentirse arte y parte de la realidad a la que est dando exis-
tencia; la lectura de un poemario, de una novela o la contemplacién de
un especticulo escénico. Un mundo, éste de la literatura, de ilimitadas
posibilidades que s6lo aguarda la atenta voluntad de unos lectores para
poder realizarse, para poder existir en el interior de cada uno de ellos.
Madrid, 6 de mayo de 1994. Capitulo 1
El analisis literario
En principio, el andlisis literario [o «de lo» literario] aparenta ser
una tarea tan compleja como Ia especifica de Ia creacin lteraria. Si algo
une a los erfticos y a los creadores es su incapacidad por definir la labor
que estén desarrollando. Un critico puede, en efecto, «analizar», con
‘mayor 0 mejor fortuna, una obra presuntamente literaria, descubriendo
en ella tantos factores como puntos de vista o metodologias haya empleado
cen su exégesis; un ercador puedc, a su vez, alumbrar las més felices pro-
ducciones textuales sin tener por qué conocer todas las razones y los
‘motivos que le Ilevaron a elegir tal o cual palabra y a insertarla en una
© en otra ordenacién sintagmética. Uno, el critico, dirige su atencién
hacia un conjunto signico, ya constituido en un orden temporal que, de
tuna u otra forma, ha intervenido en su produccién, no sélo a través de
la delimitaci6n de un contexto concreto (Factores sociales, hist6ricos, reli-
‘giosos, etc), sino, lo que es més importante, por medio de la verificacién
de un cédigo determinado (o estado de lengua) del que el otro, el escritor,
se ha nutrido y al que ha devuelto la realidad lingiifstica recibida, si bien
transmutada en experiencia estética. Tanto el critico como el escritor,
centonces, trabajan con palabras y son, a la vez, duefios y prisioneros de
elas, segiin sean intérpretes 0 creadores del infinito mundo de posibi-
lidades encerrado en el lenguaje; un universo de referencias que s6lo pue-
de explicitarse a través de su formalizacién lingiifstica; y ése es el primer
problema que afecta a la creacin literaria y al andlisis de esa creacién;
en varias ocasiones, Antonio Machado lo formulé con claridad: 18 El lenguajeliterario
Las artes plisticas trabajan con materia bruta.
La materia lirica es la palabra; la palabra no es materia bruta.
‘Toda poesia es, en cierto modo, un palimpsesto'.
Que la palabra no sea «materia bruta» (como lo es el bloque de mar-
mol, los colores, los volimenes arquitect6nicos) quiere decir que el escri-
tor actia sobre unos «materiales lingiifsticos» que no puede modi
su personal antojo, porque los ha recibido ya plenamente configurados
por una tradicién (normativa y sistemitica) que los ha convertido en sig-
nos, ante los que tendré que reaccionar de un modo o de otro, ante los
que no podré permanecer im
Ja mayor parte de las ocasiones, son resultado de su vida hist6rica, una
vida de la que entrard a formar parte el escritor, recibiendo y dejando
nuevas significaciones. Abel Martin, el maestro de Juan de Mairena, lo
explicaba ast:
La materia en que las artes trabajan, sin exceptuar del todo a la miisi
a, pero excluyendo a la poesfa, es algo feble, no configurada por el espi-
ritu: piedra, bronce, ladrillos, sustancias colorantes, sonidos: naturaleza,
bbruta: cosas y hechos de cuyas leyes, que la ciencia investiga, el artista,
como tal, nada entiende.
El material que el lirico maneja es Ia palabra, La palabra no es
‘materia bruta. No os costar demasiado trabajo comprender la dife-
rencia que existe entre un montén de piedras y un grupo de vocablos,
entre un diccionario y una cantera. Sin embargo, al poeta le es dado
‘su material: las palabras, como al escultor el mérmol o el bronce. Ha
de ver en ellos, por de pronto, lo que atin no ha recibido forma, lo que
‘puede ser mero sustentaculo de un mundo ideal: materia no claborada,
‘en suma, Esto quiere decir que, mientras el artista de arte plastico,
‘comienza venciendo resistencias de la materia inerte, el poeta lucha
‘con otra suerte de referencias: las que ofrecen aquellos productos espi-
rituales: las palabras, que constituyen su material. Las palabras, a dife-
rencia de las piedras, maderas o metales, son ya por sf mismas signi-
‘Los complementarios,en Il. Prosas completas, ed. de Oreste Macri, Madrid,
Expasa-Calpe, 1989, p. 1314.
Elandlisistierario 19
ficaciones humanas, a las cuales da el poeta, necesariamente, otra sig-
nificaci6n’,
A lo que, para cerrar el circulo antes apuntado, podria afiadirse: para
el critico es atin peor, porque no s6lo debe entfrentarse a un mundo de
nificaciones ya establecidas, como el escritor, sino a un mundo de valores
(afectivos y emocionales, siempre connotativos) surgido de esas signifi-
caciones sobre las que ha operado el escritor, Por eso, al citico no le cabe
otra opcién que la de acercarse a ese fenémeno llamado lenguaie literatio,
con el convencimiento de que podré explicarlo, describitlo,clasificaro, pero
nunca conocerlo, es decir, averiguar las ltimas razones que movieron’a
que unas palabras entraran en contacto con otras para producir la obra de
arte, Ese salto en el vacfo s6lo puede darlo el escritor, y no siempre: s6lo
cuando logra trascender su personal circunstancialidad humana.
1.1. ELLENGUAJE LITERARIO
Sirvan estas previas reflexiones para determinar las enormes dif
cultades que se alzan ante cualquier empefio de querer analizar esa rea-
Jidad tan conereta, pero evanescente en su misma sustancia material, del
lenguaje literario, De entrada, resulta hasta dificil distinguirlo. ;Qué es
lenguaje literario? ;Por qué unas oraciones parecen pertenecer a un orden
distinto de la experiencia lingiifstica que otras? Puede darse un enunciado
con la siguiente afirmacién:
EL ser humano siente terror ante los problemas derivados de su propia
naturaleza, de su personal condicién.
Nada hay en el mismo que revele una nocién diferente de la pura-
‘mente informativa; se trata de emitir un juicio, de cardcter aseverativo,
sin més, Pero esa misma idea puede manifestarse de otra forma:
>A, Machado, Las complementarios, ed. cit pp. 1314-1315. Ver, también, De
un cancionero apécrifo, CLXVI, xl, en . Poesfas completas, ed. de O. Mac, Madrid,
Espasa-Calpe, 1989, p. 691 20 El lenguajelterario
(igo el silencio universal del miedo’.
La informacién puede ser la misma en uno 0 en otro acto linglistico,
pero no la realidad construida, ni tampoco, por supuesto, la reacciGn que
debe sentir el receptor de uno o de otro mensaje. En el segundo caso, el
Ienguaje literario ha dispuesto toda una serie de recursos formales (ende-
caslabo séfico, acentuacidn en una determinada vocal, la /e/, que encadena
una aliteracién con la /l/, responsable de que tres palabras «silencio», «uni-
versal» y «miedo» se conecten entre sy susciten en el lector una serie de
interrogantes: ,puede ofrse el silencio?, chay un «silencio universab»?, zcudl
es ese silencio que puede causar el «miedo»?), Parece evidente que estas
indicaciones orientan hacia uno de los posibles rasgos de! lenguaie literario:
cl de la plurisignificacién; es decir, el mensaje no agota su virtualidad infor-
‘mativa en una sola manifestacién de ideas, sino justamente en lo contrario:
cen la capacidad de sugerir tantos significados como, en principio, lecturas
‘vacercamientos puedan hacerse a ese texto. Lo que vuelve a incidir en uno
mis de los limites que la critica tiene planteados: ninguna exégesis, ningtin
anilisis de una obra literaria podré, jamés, resolver todos los problemas que
el texto plantea, porque éste siempre estaré ofteciendo nuevas informacio-
nes, nuevas valoraciones, en las que incluso intervendrin esas mismas pers-
peetivas criticas.
En el endecasflabo de Luis Rosales, es muy fécil percibir la dimen-
si6n literaria de ese mensaje, puesto que depende de resortes y de recur-
sos que, por Io comiin, resultan ajenos al lenguaje cotidiano. {Qué ocurre,
centonces, cuando es este plano de la realidad lingifstica el que interviene
en el proceso de la construccién literaria? Piénsese en una escena, por
ejemplo, de El Jarama (1955), de R. Sanchez Ferlosio:
Llegaban a la venta de Mauricio.
— Buenas.
— Qué hay, muchachos? {Qué tal ese bafito?
— Vaya.
— Van a comer aqui por fin?
¥ Titulo de uno de los itimos poemarios de Luis Rosales (ver Madrid, Visor,
1984),
Elandlisistterario 2
— No; comeremos abajo. Venimos a por los bértulos.
Me parece muy bien. Quieren més vino, ;eh? Ya veo que han
andado listos con el que se les puso esta mafiana’
Aqu{ no hay ningtin tipo de rasgos estilisticos especiales; antes al
contrario, en El Jarama lo que triunfa es la cotidianidad lingiistica, pero
no explicitada de cualquier manera, sino expresada de forma perfecta
para que el lector pueda sentir e incorporarse a la viva identidad de los
dos grupos de seres a los que Ferlosio otorga existencia: los muchachos,
que van de excursiGn al rfo Jarama (arrastrando su pobreza idiomatica,
rica, en cambio, en clichés y estereotipos vulgares) y los lugarefios que
se dan cita en la venta (dotados de una peculiaridad expresiva Ilena de
‘matices casticistas). Pues bien, basta con pensar que lo que ofrece El
Jarama no es una transcripcién, lisa y Hana, de una realidad anodina y
vulgar, sino la re-creacién, consciente y meticulosa, por parte de un escri-
tor® que habré debido de realizar un esfuerzo creativo atin mayor para
dotar a todos esos personajes de una singularidad estilistica adecuada.
Segtin esto, no parece que el lenguaje literario surja s6lo del empleo,
‘mds o menos premeditado, de unas especiales técnicas fijadas por la tra-
dicién; puede haber textos en los que no sea posible hallar un solo recurso
formal y, sin embargo, transmitan una «informaci6n» suplementaria, al
margen del contenido explicito que puedan referir; en la escena de EI
Jarama no se trata s6lo de ofr c6mo conversan, incesantemente, unos chi-
Cos con otros © con algunos aldeanios que se cruzan con ellos; ésa es la
cexcusa con la que Feriosio traslada al lector hacia el fondo de esa identidad
social y moral, que también es linglifstica y que, por serlo, s6lo por el len-
‘guaje podra ser conocida, La expresividad del estilo no depende de la per-
feccidn formal conseguida, sino de la consciente reelaboraciGn lingifstica
efectuada por el autor: Ferlosio no habla como esos seres de ficein y, sin
embargo, es capaz de crearlos, de hacerlos existir por obra y virtud de la
realidad dial6gica, configurada desde el interior de cada uno de ellos.
© Cito por Barcelona, Destino, 1980, p. 78.
® Que habia dado ya muestras de hondo lirsmo y de altura estilfstcas realmente
‘admirables en Industrias y andanzas de Aifanhut (1951), su primer libro, de carécter
postico y fabulistic. 2 El lenguajetierario
Habria, en este caso, otra propiedad especifica del lenguaje literario: la
‘capacidad del mensaje por crear su propia realidad, por constituir un uni-
verso de ficcién (ver, mas adelante, § 3.1.1) independiente del plano refe-
rencial en el que se encuentran el autor y el lector instalados (aunque sea
en distintos tiempos).
Esto significa que el lenguaje literario posee una entidad linglfstica
propia, que no se puede confundir con ninguna otra y que le perm
remitir a mundos expresivos particulares, verosimiles (teatro), posibles
(novela) o suscitados (poesfa). Porque las relaciones entre los signifi-
cantes y los significados de las palabras son bien distintas en el uso coti-
diano del lenguaje que en su uso literario; cualquier verso, surgido de
una manifiesta tensién poética, emite més informacién de la prevista en
la simple secuencia de sus palabras; c6jase, por poner un caso, el comien-
zo de este poema de La voz a ti debida (1933), de P. Salinas:
Para vivir no quiero
islas, palacios, torres.
Qué alegria mas alta
vivir en los pronombres!*
El primer término funciona en su recto sentido: el poeta esgrime su
voluntad de «vivir» de una determinada forma, para lo que rechaza, en
cl v, 2, una serie de espacios y de lugares, que no funcionan s6lo con el
significado estricto de tales vocablos, sino con el sentido implicito en el
v. 1; P. Salinas sefiala su renuncia a permanecer en lugares paradisfacos,
clegantes, lenos de firmeza; ninguno le sirve, porque en todos ellos estaria
«aislado», en soledad: estos aspectos significativos no tienen por qué estar
-vinculados al campo seméntico de cada una de esas palabras y, sin embar-
g0, los adquieren; la especial tensién ritmica que deriva del heptasflabo,
funde los tres términos en un solo concepto [el «desprecio a una vida mag-
nifica, pero solitaria»), ajeno al campo semntico de esas palabras. Sobre
este niicleo conceptual, de pura virtualidad connotativa, se construyen ya
Ios siguientes versos, cuyo sentido s6lo puede ser comprendido en funcién,
Cito por aed. de J. Gonzélez Muela, Madrid, Castalia, 1978, pp. 63-64.
El andlisistterario 23
de los significados desvelados en wy, 1-2; la «alegrfa» del v. 3 es la mani-
festacién rotunda de la amorosa realidad que el poeta quiere aleanzar y
que solo logra entender cuando lo expresa en el v. 4: lo que Pedro Salinas
quiere es «vivir en los pronombres», ni més ni menos, es decir, en la sola
y desnuda verdad del «yo» y del «ti», convertidos en sintética determi-
nnacién de identidad. Como se comprueba, entonces, el lenguaje literario
8 connotativo, no sélo, como se decfa antes, porque una construcci6n sin-
tagmatica nunca agote del todo su significado, sino porque las palabras
alcanzan peculiares valores seminticos, de cuya unin, de cuya vinculacién
puede surgir un nuevo concépto, una nueva visién de la realidad a la que
el creador accede de una manera imprevista.
‘Tantas son las tensiones que libera la creaci6n del lenguaje literario
que, segtin los casos, los escritores pueden llegar a perder el control de
la produccién textual en que andan embarcados y sentirse absorbidos
por la realidad significativa configurada, hasta el punto de poder perder
su identidad en la obra que estn creando; en la poesfa, estos efectos son
usuales; el poeta asocia palabras (portadoras de valores semnticos) en
ccadenas oracionales (responsables de generar nuevas perspectivas de sig-
nificacién) de donde surgen conceptos 0 nociones con que, en un prin-
cipio, no habia contado; la poesia, por obra y virtud de sus espectficas
organizaciones lingilisticas, transporta a su creador a una zona de misterio
y de penumbra en la que queda atrapado; Lorca, al menos, lo vefa ast
cuando hablaba de su Romancero gitano:
Este esfuerzo se ve conseguido en algunos poemas del Romancero
‘como el llamado Romance sondmbulo, donde hay una gran sensacidn de
angedota, un agudo ambiente dramatico y nadie sabe lo que pasa, ni aun
Yo, porque el misterio es también misterio para el pocta que lo comunica,
pero que muchas veces lo ignora’.
Y no es s6lo que el lenguaje literario genere su propio mundo refe-
rencial, sino que éste, en ocasiones, llega a disolverse, mediante el fen6-
meno de la ambigiiedad, en series de imégenes diversas que conducen a
otra visi6n de Ia realidad, de la que la obra es simple transmisora. Este prin-
* Obras completas. Tomo I, Madrid, Aguilar, 1974, p. 1085. 24 El lenguajetierario
cipio es el que obliga al escritor a explorar, hasta los tiltimos limites, los
valores aspectuales y seménticos de las palabras con las que va a construir
el mensaje literario; esa indagacién se manifiesta en el rechazo evidente
de témminos y de sintagmas «gastados» por el uso lingilfstico, es decir, de
elementos tan triviales y previsibles que la informacién que transmita sea
cescasa o inexistente. El lenguaje literario debe renovarse en un continuo
esfuerzo de transformacién, de bisqueda de nuevas posibilidades expre-
sivas. Debe partrse del presupuesto de que, en literatura, ya esté escrito
¥y contado absolutamente todo; que nada nuevo puede inventarse que no
haya sido ya pensado y articulado en otto tiempo o en otro periodo; por
ello, lo de menos es muchas veces lo que se cuenta (aunque sea real, como
tun sentimiento o un afecto), sino el modo en que se re-crea lingiifstica-
‘mente esa faceta emotiva (poesfa) o esa imagen de realidad (novela y tea-
to) que se quiere hacer llegar al receptor de la obra, Una misma idea, una
misma sensacién, un mismo argumento pueden contarse de mil maneras
distintas gracias al poder de renovacién que el lenguaje (por sus opera-
ciones sintécticas, por su dimensién seméntica) lleva implicito en sus
estructuras. Cada obra literaria debe, pues, buscar la originalidad no en
el plano del contenido (que ello serfa précticamente imposible), sino en
el de la forma, en el del estilo, que es el vnico en el que el escritor puede
desarrollar su personalidad creadora* y puede sentirse, como se ha indicado
antes, inmiscuido en esa nueva dimensiGn de realidad a la que ha dado ser.
En cierto modo, el tinico mensaje vélido de Ia obra Titeraria es su pura
representatividad formal, pero eso obliga ya a considerar los mecanismos
que intervienen en el proceso de la comunicacién literaria.
Antes, sin embargo, conviene resumir algunos de los aspectos hasta
ahora determinados: 1) el lenguaje literario constituye una especial forma
de conocimiento’, 2) que genera particulares visiones de la realidad, 3)
Puede verse «lV. Concepciones estilisticas y éu relevancia para la literatura»,
be Bema Spillner, Lingiéstica y teratura {1974}, Madrid, Gredos, 1979, pp. 43-101
Con acierto lo formula A. Amor6s: «Multiplicando mis experiencas, la literatura
‘me muliplica a mf mismo. Pensemos, cada uno, en lo teriblemente limitada que suele
ser nuestra experiencia personal. Sime quitaran todo lo que, en mi personalidad actual,
procede de las lecturas, 2qué quedaria?», ver su Jntroduccién ala literatura, Madrid,
Castalia, 1980, p. 44.
El andlisis iterario 25
cn virtud de especiales fenémenos linglifsticos (connotacién y ambigiie~
dad, entre otros), 4) que condicionan las operaciones de seleccién y de
combinacién linglisticas que el escritor pueda hacer, 5) con la pretensién
de dotar al significante de la obra de toda la singularidad expresiva posi
ble, puesto que 6) es esa forma la que debe transmitir el contenido textual.
1.2. LA COMUNICACION LITERARIA
Para que estas previsiones sobre lo que es o significa el lenguaje lite-
rario puedan entenderse, es necesario considerar los factores que inter-
vienen en la concreta realizacién de la obra literaria, es decir, los ele-
‘mentos que consiguen que el texto desarrolle sus peculiaridades
expresivas, formales, convirtiéndolas en un determinado contenido.
1.2.1. EL ESQUEMA DE LA COMUNICACION LITERARIA
En 1958, en la Univiversidad de Indiana (Bloomington),
R. Jakobson dict6 una capital conferencia con el titulo de «Linguistics
and Poetics», publicada dos afios después en Style in language, las actas
de ese congreso. Jakobson recogié, en esta leccién, antiguas valoraciones
suyas sobre la naturaleza del lenguaje literario, puesto que ya desde 1921
hablaba de la «funcién estética, como el elemento definidor del proceso
de la construccién literaria”. Como antiguo miembro del movimiento
formalista ruso (hasta que tuvo que refugiarse en Praga, integréndose
en su importante cfrculo lingtifstico), a Jakobson lo que le preocupaba
cra definir la especificidad del lenguaje literario, es decir, hallar los valo-
es propios y exclusivos de la especial manifestacin lingtifstica que cons-
Sobre estos antecedentes puede verse el importante estudio de F. Lézaro Carreter,
«iF pottica la funcién poética?», en Estudias de poética (La obra en s) [1976], Madtid,
‘Taurus, 1979, pp. 63-73, La conferencia de Jakobson se ha publicado como libro:
Lingitstica y poética, Madrid, Cétedra, 1983, con un predmbulo de F. Abad Nebot
(pp. 11-23), enel que desarvola algunas de la posibilidades del anliss formal que sur-
zen de este estudio. 26 El enguajelierario
tituye la literatura; para ello, desarrollé un modelo comunicativo que
tuviera en cuenta tanto los factores que intervienen en ese proceso como
las funciones derivadas de su realizacién; el esquema es muy conocido,
pero conviene recordarlo (y aqut se ofrecerd, ademés, con una distinta
ordenacién de elementos):
Cédigo
Emisor }——} Canal |— Mensaje | —™] Receptor
J
Contexto
Figura 1
(Oo que es lo mismo: un emisor, a través de un canal, transmite un
mensaje, asociado a un contexto (del que se nutre y al que remite infor-
macién), sirviéndose de un cédigo, que llega, por titimo, a un receptor,
Este esquema es de facil aplicacién a cualquiera de las situaciones que
definen las diversas facetas de la creacién literaria,
En principio, hay que contar con que el emisor es el autor, en sus
varias realizaciones (poeta, novelista, dramaturgo), aunque habria que
incluir los casos relativos al folclore (en los que el autor serfa una pieza
de ese engranaje colectivo del que ha surgido la obra concreta) o los mas,
particulares de los escritores que silencian su nombre por motivos reli-
‘2i0s0s, politicos o simplemente contextuales (en los albores de la Edad
“Media, cuando la condicién de autorfa no constitu‘a un factor estimativo
‘como para ser reflejado).
El canal invitarfa a pensar en el libro como instrumento bisico de
‘comunicacién literaria; sin embargo, la literatura existe antes que el libro
y han sido de lo més heterogéneos los soportes empleados para conservar
Elandlisis tterario 2
la obra escrita" y para difundirla (lo que no presupone que se haya fijado
mediante el molde de la escritura): pignsese en una recitacién oral (de un
cuento 0 de un poema) 0 cantada, que es el medio sustancial de la primitiva
poesia épica, o en una representacién dramitica, en la que el canal seria
1o s6lo el auditivo (la voz —y sus modulaciones— de los actores) sino,
a la vez, el visual de los gestos, movimientos y dems signos escénicos
(ver, luego, § 4.2.4). Por otra parte, aun contando con el libro como ins-
trumento natural de difusién literaria, las distintas particularidades de
este soporte (tamafio, aspecto, ipografia, dibujos, imdgenes, precio) inter-
vienen de modo crucial en el desarrollo de la comunicaci6n literaria. Estos
serian problemas relativos al canal desde el punto de vista de la recepciGn;
desde el plano de la autoria, habria que imaginar la escritura como primer
cautce distributive de ese lenguaje literario, 1o que, en algunos casos, puede
entrailar varios y serios problemas: a) Ia existencia de varios manuscritos
de una misma obra, con distintas interpretaciones incluso, b) la pérdida
constatada de partes o de series de esos manuscritos, c) la creacién de diver-
sas ramas de la tradicién impresa, d) la implicaci6n del problema de las
variantes (de autor, de copista, de lector) en la interpretacién de una obra,
Y otros afines de los que, con mucho tino, tiene que ocuparse la ecdética
6 critica textual Incluso, como problema atingcnte al canal, habrfa que
incluit la utitizacién actual de los medios informéticos, de los procesadores
de texto y otras virtualidades electromagnéticas que han transformado, radi-
calmente, el mismo acto de la escritura',
"Puede verse, con provecho, el estudio de Robert Escarpit, Escritura y comuni-
cacién, Madrid, Castalia, 1975,
"La Pundacién Germén Sanchez Ruipérez ha creado una importante «Biblioteca
4el Libro», con muy variados titulo que se centran en estos problemas; por citar tes
de muestra: H. Escolar, Historia del libro; La cultura del libro, coord. de F, Lézaro
(Camreter; Elisa Ruiz, Manual de codicologia.
Lo que obliga a citar un punto de partda inexcusable: Alberto Blecua, Manual
de critica textual, Madrid, Castalia, 1983, Puede complementarse con J. M. Fradejas
Rueda, Introduccién a la edicin de textos medievales castellanos, Madrid, UNED
(Cuadernos de la Uned, 100), 1991. .
" Aspectos que han merecido ya varios estudios: N. Amat, El libro mudo. Las
aventuras del escritor entre (a pluma y el ordenador, 1993, y, por supuesto, las actas
de L'imagination informatique de la littérature, ed. de J.P. Balpé y B. Magné, 1991. 28 El lengualetierario
El mensaje se refiere a la obra en sf, preservada a través de un molde
(oral o escrito) que la hace transmisible.
El receptor no representa s6lo un punto de llegada de este proceso
de la comunicacién literaria; constituye, también, un elemento activo,
no s6lo porque el autor lo tenga en mente cuando esté escribiendo la obra,
sino porque, en cierta forma, puede llegar a intervenir en el acto de la
ccreacién de otros textos similares (piénsese en la posibilidad de un con-
tacto entre autor y piblico, en que la manifestaci6n de los gustos de éste
guie las orientaciones estilisticas de aquél) 0 a participar en el acto de
Ia ejecucién de esa pieza literaria (representaciones dramaticas actuales
de cardcter experimental en que se pide la colaboracién del espectador
orecitaciones de los antiguos cantares de gesta, en que el juglar se ade-
ccuaba a las exigencias que vefa en su audiencia). Todos estos elementos
han conducido a una urgente integracién del receptor en la construccién
de los modelos literarios que definen una época 0 un perfodo hist6rico;
se ha delimitado, asf, una nueva metodologia critica, la lamada «teorfa
de la recepcién», que ha puesto en evidencia cuestiones tan importantes
como la nocién de horizonte de expectativa (que sirve para explicar los
‘mecanismos que rodearian una determinada producci6n textual y que
permitirfa explicar su progresidn en una secucticia diacrénica), la funcién,
que desarrolla la figura del narratario (ver, luego, § 3.4.2), el lector impli-
cito, la experiencia del lector, la perspectiva subjetiva, o la posibilidad
de fijar unas convenciones derivadas del acto de la lectura"™.
El contexto, por su parte, constituye el referente, es decir, el plano
de la realidad al que remite el texto, que puede o no coincidir con la situa-
cién en que se encuentran autor y lector; piénsese que, en el caso de
una novela hist6rica, el contexto es el perfodo temporal re-creado por
el autor, con mayor 0 menor fidelidad; aun asf, a pesar del alejamiento
© Hay un buen resumen de estos aspectos en Raman Selden, La teoria literaria
‘contempordnea [1985], Madrid, Ariel, 1987, pp. 127-151. Ultimamente han aparecido
titulos més espectficos, con traducciones de algunos de estos trabajos: ver Estérica de
la recepcién, ed. de J. A. Mayoral, Madrid, Taurus, 1987, y Pragmdtica de la comu-
nicacién literaria, ed. de J. A. Mayoral, Madrid, Taurus, 1986.
"6 Puede ahora consultarse: D. Mainguenesu, Le contexte de I'oeuvre littéraire.
Enonciation, érivain, société, 1993.
Elandlisislterario 29
con respecto all presente en el que se sitia el acto de la escritura, ese tiem-
po en que vive el autor puede interferir, intencionadamente, en el otro
tiempo que se recupera, puesto que siempre que se propone realizar una
incursi6n en otra coordenada referencial es para aprovechar los valores
de aquella época y contrastarlos con los del tiempo en el que se halla
el lector. Esto también ocurre en el teatro; Anillos para una dama de
Antonio Gala, funde dos situaciones contextuales: la de su tiempo his-
‘6rico (la soledad de dofia Jimena, muerto el Cid y asediada por su
‘memoria) y la del momento concreto (1975, afio de la transicién y de
la esperanza) en que Gala recuperé esas figuras para metaforizar las
inciertas circunstancias de la Espatia en que vivia, Ademés, hablar del
contexto obliga a recordar una de las dimensiones mas importantes de
la obra literaria: la posibilidad que otorga al receptor, a través del ejercicio
de la lectura, de trasladarse a distintas épocas y situaciones de la suya
particular; ese «viaje literario, esa capacidad de conocimiento més alld
de los limites temporales en que se desarrolla la existencia de los seres
humanos, ha dado lugar a profundas (siempre por ser literarias) refle-
xiones sobre el valor concreto de Ia lectura; una de las més espectaculares
es la que ofrece Quevedo en su conocido soneto «Desde la Torre»:
Retirado en la paz de estos desiertos,
‘con pocos, pero doctos libros juntos,
vivo en conversacién con los difuntos
y escucho con mis ojos a los muertos.
Sino siempre entendidos, siempre abiertos,
© enmiendan o fecundan mis asuntos;
y en miisicos callados contrapuntos
al suefio de la vida hablan despiertos'”
Eso es lo que significa «leer»: permanecer «en conversacién» con
autores ya muertos, escuchar con los «ojos» lo que leen: la vor y la pala
bra escritas en los libros, «pocos, pero doctos». Dentro de cada obra se
Cito por Obra podtica (Antologia comentada), ed. de F. Gémez Redondo,
Madrid, Athambra, 1989, pp. 107-108. 30 El lenguajelterario
encierra, pues, un contexto, cuyos valores, convertidos en precisos signos,
«chablardn despiertos» a otros contextos en que esa obra sea lefda. ;Qué
mejor modo para penetrar en el trdnsito de la cultura humanfstica a la
puramente barroca que leer el Quijore?
El cédigo, por tltimo, se refiere al sistema convencional de unidades
y de relaciones lingiisticas que, compartido por el autor y el receptor,
Jes permite entablar una determinada comunicacién. En el terreno de la
literatura, actian simulténeamente varios cédigos; el primero, por pura
égica, corresponde al idioma o a la lengua en que la obra se escribe y
se lee; por supuesto, dado un sistema fijo, los factores variables de la
norma y del habla permitirian distintos grados de relacién entre emisor
y receptor"; una norma cultista exigiré una descodificaci6n adecuada
a las dificultades encerradas en los textos; por lo mismo, desplegar dis-
tintas modalidades de chablas» (jergas, argots o registros muy particu-
lares) obliga a una adecuaci6n reciproca que, en ocasiones, puede forzar
al receptor a asumir comportamientos o perspectivas ajenas a su mundo
personal. Por otra parte, debe contarse con que el escritor y el lector se
hallan situados en un mismo nivel lingifstico, que puede Ilamarse «nivel
del Lenguaje cotidiano»; tanto uno como otro, por medio de la creacién
‘0 de la recepcién, han de trasladarse a otro orden expresivo, el del len-
‘guaje literario, responsable de los valores y planteamientos antes citados
{que Ia obra pone en juego. Es decir, del modo en que el escritor tiene
‘que trascender la situaci6n lingtifstica en que se encuentra y acceder, des~
de ella, a un nuevo nivel de conocimiento, en el que sus operaciones l6gi-
cas y discursivas van a ser controladas por la misma expresividad o fuer-
za poética del texto que esté creando, de esa misma manera el receptor
se verd arrastrado por un cédigo, Ileno de singularidades (estlisticas, casi
siempre), que le obligaré a adoptar también una serie de reacciones o
de respuestas (previsibles, la mayoria, por las redes de textualidad con-
figuradas),
Este tltimo punto es de enorme trascendencia para deslindar los cau
ces de interpretacién con que la critica puede analizar una determinada
® Algunas de estas consideraciones las ha esbozado R. Senabre, Literatura y pibli-
‘co, Salamanca, Universidad, 1987.
El andtisis Hterario 31
obra, Es necesario, entonces, distinguir entre lenguaje literario, situén-
dolo en el cédigo, pero aparte del lenguaje cotidiano, y discurso literario,
que no es otra cosa que la obra en sf, ya creada y concebida en virtud
de unos usos especttficos de las posibilidades contenidas (o conocidas)
de ese nivel previo del lenguaje literario™. Un texto (da igual un poema,
una novela, una pieza dramitica) no es su lenguaje literario, sino el dis-
curso formal construido por medio de esos recursos 0 rasgos especificos
de literariedad.
Aplicando al esquema de la comunicacién jakobsoniano los distintos,
factores determinados en su ejecucién literaria, el resultado serfa el
siguiente:
Iiteraria
Cédigo 1: Lenguaje [codigo 2: Lenguaje
[" cidiam | FTF) -
Escitor Soporte de aes
tur bo, ms, pe-
rico,
‘Texto: discursolie-Fwe] Leto, oyente, e-
rio pesado.
j x
|
[Context 1: el
cedex
|Contexto 2: reali
dad entratextua
Figura 2
Dos peculiaridades saltan a Ia vista: 1) la comunicaci6n literaria, que
posibilita el «discurso formal literario», se establece mediante un doble
Alguno de estos aspectos, con claras orientaciones antiformalistas, han sido
sesarollados por Mary Louise Pratt, Toward a Speech act theory of Literary Discourse,
Londres-Bloomington, Indiana University Press, 1977, 32 El lenguajeliterario
proceso que afecta tanto a la situacién contextual 2 (de la que participan
autor y lector, o que ha de ser reconstruida en caso de que la obra se haya
escrito en otra época hist6rica) como a la distinta valoracién del material
lingiifstico qué constituye la obra: ese «salto en el vacfo» (como antes
se indic6) que el escritor debe dar a la hora de elegir (o de ser elegido
por) los procedimientos més adecuados para expresar las ideas que quiere
transmitir, también debe reproducirlo el lector, salir del universo refe-
rencial en el que se encuentra para dejarse absorber por los distintos sig
nificantes del discurso literario y poder acceder, a través de ellos, a los
valores significativos puestos en juego. A este respecto, es cierto que
hay tantas interpretaciones como lecturas 0 lectores; la cuestién no s6lo
depende de Ia subjetividad implicita en la re-creaciGn de esos signi
‘antes, a los que se ha alterado su sustancia de la expresién, sino, a la
vez, de los desajustes que puedan producirse entre los contextos 1 y 2:
cuanto més alejados se hallen el uno del otro, mayor serd la entropia
informativa, es decir, la incertidumbre interpretativa (ge6mo entender
la sutilironfa que subyace en el episodio en que don Quijote se cobra,
tras desigual aventura; el yelmo de Mambrino, si no se conoce lo que
es una bacfa de barbero?).
1.2.2. LAS FUNCIONES COMUNICATIVAS.
LA FUNCION POETICA
Conviene recordar que los motivos que indujeron a R. Jakobson a
plantear el anterior esquema de la comunicacién, no eran otros que los
de sorprender los mecanismos que intervenfan en la produccién del len-
guaje literario, Cada uno de esos seis factores era asociado a una deter-
‘minada funcién lingiifstica: 1) el emisor se define por la funcién expre-
siva (también llamada emotiva), que afecta de modo fundamental a los
elementos fonolégicos que actiian sobre los significantes con la preten-
sién de destacarlos (por lo comin, las exclamaciones, interjecciones u
‘onomatopeyas que dejan evidenciar la actitud del hablante con respecto
alo que esta diciendo); 2) al receptor se orientan las peculiaridades expre-
sivas contenidas en la funcidn conativa (0 apelativa, manifestada, por
lo general, mediante el imperativo y los vocativos); 3) el canal —su fun-
El andlisis terario 33
cionamiento y operatividad— se verifica mediante la funcién fatica,
determinada en mensajes que simplemente pretenden comprobar si la
comunicacién se esté realizando de un modo adecuado; 4) en el cédigo.
se centra la funcién metalingiiéstica, que se realiza siempre que el len-
guaje habla de si mismo, no s6lo por motivos cientificos (lexicograficos,
por ejemplo: cuando se confecciona un diccionario), sino por propia
necesidad expresiva (cuando una persona se ve obligada a definir algo
‘que su interpelante no entiende); 5) por tiltimo, es preciso contar con una
funcién denotativa, (representativa o referencial) vinculada al contexto
y orientadora de las situaciones en que se produce la comunicacisn,
De un modo 0 de otro, estas cinco funciones cuentan en el proceso
de la creacién literaria: la expresiva seria bdsica en la configuracién de
algunos esquemas de desarrollo poético, al igual que la conativa, puesto
que todos los rasgos que tiendan a llamar Ia atenci6n del receptor son
valorados por el poeta en funcién de las ideas que quiera comunicar y
de la forma en que quiere que sean entendidas; también, estas dos fun-
ciones, més la fatica, en la articulacién de una pieza dramética resultan
esenciales; la denotativa no puede faltar en toda obra que constituye un
intencionado conjunto sfgnico, y la metalingtistica es crucial en algunas
modalidades de la poesfa vanguardista (en las que se valora la palaben
por su revalorizaci6n seméntica) o en aquellos mensajes en que se pre-
(enda afiadir una informacién suplementaria sobre el mismo mensaje,
Sin embargo, ninguna de estas cinco funciones define al lenguaj lite-
rario en cuanto tal (aunque sea explicitado por ellas) ni explican el modo
en que se conforma el discurso textual, es decir, c6mo se produce esa inte-
graciGn de unos precisos valores expresivos y estilisticos en un determinado
‘mensaje; Jakobson, para explicar este singular proceso de transformacién
de una realidad linglifstica en otra literaria, estableci6 el anterior esquema
on todos los factores en juego, mAs sus correspondientes funciones, a fin
de engastar en ellos la llamada fiuncién poética, centrada sobre el mensaje,
Y que, en principio, podria definirse como la funcién que explica cémo
se mensaje se articula para llamar (de acuerdo con unos precisos recursos)
la atencién sobre s{ mismo; o lo que es igual: cémo el mensaje se convierte
an construccién formal, dotada de una valoracién significativa, En la figu-
a2 (p. 31), la funcién poética marcaria el trénsito del «lenguaje literario»
al «discurso formal literarion. M Ellenguaje literario
‘Ahora bien, ge6mo opera esta funcién postica? La explicacién que
Jakobson offrece, a este respecto, constituye una de las mas felices apro-
ximaciones al misierio mismo de la creacién literaria. Es cierto que la
funcién poética, como luego se vers, no es exclusiva s6lo del lenguaje
literario y actiia en muchas otras situaciones comunicativas, pero esto
no debe restarle un punto a su verdadero interés: explicar, con rigor, algu-
nos de los mecanismos que permiten que el lenguaje construya una visién
referencial (lirica, ficticia [o sea, narrativa] o dramética) distinta (por
superior) a la de la realidad en la que se encuentran autor y receptor,
Jakobson define Ia funcidn poética de la siguiente manera:
La funcién poética proyecta el principio de equivalencia del eje de
seleccién al eje de combinacién, La equivalencia pasa a ser un recurso
constitutivo de la s
O como lo formula F. Lazaro Carreter:
La funcién postica proyecta el principio de equivalencia, del eje de
seleccién, sobre el ee de la combinacién. La equivalencia es promovida
al rango de procedimiento constitutivo de la secuencia
Las matizaciones son oportunas, sobre todo en Jo que se refiere al
segundo punto. Convene, sin embargo, aclarar primeramente en qué con-
siste el eje de seleccién y en qué el de combinacién, a fin de comprender
os modos operativos de esta particular funcién.
Eleje de seleccidn se refiere a los paradigmas léxicos y gramaticales,
cs decir, a las cadenas 0 grupos de palabras con que los hablantes ordenan
su visién del mundo. El vocabulario de una determinada lengua, cuando
se aprende, no se memoriza de cualquier manera; cada palabra nuewa
que asimila un nifio (o una persona que estudia un idioma) de forma
inmediata entra en combinaci6n con otra serie de palabras similares, ya
® Cito por sus Ensayos de lingistica general {1975}, Barcelona, Seix Baral, 1981,
369.
me En «Funcidn poética y verso libre», de sus Estudios de poética, ob. cit., pp. 51-62;
«ita en pp. 55-56.
Elandlisis iterario 35
por motivos seménticos («casa», «edificio», «piso», «apartamentor,
«chalet», etc., constituyendo lo que serfa un campo seméntico), ya por
razones morfolégicas («correr», «vivir, «jugar», formarian una secuer
cia verbal). Ahora puede comprobarse una verdad inapelable: el cono-
‘cimiento de la realidad es un conocimiento lingtifstico; tantas palabras
se conocen, tantos objetos o seres se pueden nombrar; de ahi, la impe-
riosa necesidad de concienciar a los nifios y adolescentes para que rea
licen un gran esfuerzo a la hora de aprender vocabulario, ya que detrés
de las palabras reside la misma realidad, Nombrar es tener, poser, saber.
Nombrar es ser.
El eje de combinacién se refiere a los sintagmas, es decir, alas cade-
has oracionales con que se forman las frases, que transmiten la infor-
‘maci6n deseada, Ocurre lo mismo que en el caso de las relaciones para-
digmaticas. A un mayor dominio de las construcciones sintagméticas
(sobre todo en lo relativo a las oraciones de cardcter subordinado) corres
ponde una mayor riqueza expresiva, una posibilidad, por ejemplo, de
usar distintas perspectivas a la hora de comunicar las ideas que sean.
La importancia de las relaciones lingtifsticas en los procesos comu-
nicativos es tan antigua como la propia retérica, disciplina en la que se
contemplaban dos dominios (el de la elocutio y el de Ia dispositio) de
carécter te6rico, pero sobre todo préctico, porque el orador 0 el forense
sélo disponta de su habilidad expresiva para convencer o mover al audi-
torio hacia unos determinados fines. Hoy en dia, estas preocupaciones
Jas ha asumido la corriente de la pragmalingtistica, centrada en el andlisis,
de los efectos del lenguaje en el proceso de la comunicacién,
Por tanto, en todos los actos comunicativos en que interviene el len-
uae se utlizan, de una forma inconsciente claro es, los ejes de seleccién
y de combinacién, Cualquier cosa que se diga, exige previamente que
se haya buscado la palabra mas adecuada y que ésta se haya insertado
en una construcci6n oracional, de la que va'a depender la valoracién que
al final obtenga ese mensaje, tanto por el emisor como por el receptor.
Si una persona quiere comunicar una informacién del estilo de «Hoy ven-
0 tarde», ha realizado, sin darse cuenta, un répido recorrido por diversas
cadenas morfoldgicas y léxicas; en vez de «Hoy» podia haber dicho
«Luego», «Por la noche», «Esta tarde», etc.; si ha preferido «Hoy» es
Porque encaja con el sentido que quiere dar al mensaje, quizé una excusa: 36 El lenguaje lterario
se quiere recalcar que sélo es choy» cuando se va a llegar tarde, que el
retraso sélo posee ese cardcter ocasional; es decir, detris de cada palabra,
hasta en las utilizaciones cotidianas del lenguaje, se esconde siempre una
precisa intencionalidad; con «vengo», sucede lo mismo; se podia haber
clegido «llego», «acudo», «me presento», pero «venir» implica el matiz
de que es la persona quien realiza el desplazamiento, recogiendo el tiem-
po invertido en el mismo; nétese que se ha empleado el presente de indi-
cativo para una accién en futuro; se podfa haber dicho «hoy vendré tar-
de», pero la rotundidad de la afirmacién no se corresponderia con la
intenci6n de disculpa que tiene Ia frase elaborada en presente; por ello,
también, se ha utilizado «tarde», adverbio que no compromete a mayor
especificacién, como hubiera sido «a tal hora», «por la noche», «después
de...», etc. ¥ esto en lo que se refiere a las cadenas paradigméticas, es
decir, al ee de seleccién, porque luego cada una de esas opciones ha de
encajarse en una construccién sintagmética, en un eje de combinacién,
ue dote de sentido a todas esas palabras: por algo se elide el sujeto, por
algo, también, los complementos de tiempo, las adverbializaciones, rodean
al verbo; hay sutiles valores que dependen de la disposiciGn de la frase,
como puede observarse: «vengo tarde hoy», presupone que otras veces
se ha llegado tarde, mientras que «hoy vengo tarde» marca Ia excepeio~
nalidad de la ocasién.
En cada acto comunicativo, entonces, se uilizan los ejes de seleccién.
y de combinacién, con la particularidad de que una vez usados se olvi-
‘dan; es decir, en cada frase se realizan selecciones y combinaciones sin
‘ms pretensi6n que la de buscar las palabras més adecuadas y tos modos
de comunicarlas més correctos; una persona no puede recordar, en el cur-
so de una conversacién, todas y cada una de las oraciones que ha emitido,
porque si tuviera que hacerlo se verfa enormemente limitada para seguir
adentréndose en los paradigmas y seguir organizando las informaciones
con los sintagmas.
‘Ahora bien, el lenguaje literario es totalmente diferente. Conviene
recuperat la primera parte de ta definicién de Jakobson: «La funcién pos
tica proyecta el principio de equivalencia del eje de seleccién sobre el
eje de combinaciGn.» «Principio de equivalencia» significa que el escri-
tor no olvida ni las selecciones que ha efectuado para transmitir un men-
saje ni las combinaciones sintagmticas con que ha logrado plasmar esas
Elandlisisiterario 37
ideas, sino que vuelve otra ver. sobre esos paradigmas, sobre esos sin-
tagmas, a fin de absorber por completo las Posibilidades reas -
una palabra o una frase dada puedan llegar a tener. Piénsese en la poesia,
«que es donde actia, de manera mas eficaz, la funciGn postica. Un verso
inicial de un poema representa, por lo general, un hallazgo inesperado:
el poeta, movido por un ritmo exterior o interior (ver, luego, § 2.21.2),
es asaltado bruscamente por una palabra en la que reposa un significado
«ue se adecua con un sentimiento que, de tepente, se le toma compren.
sible, verificable; esa palabra se incorpora a una serie que supone un
anondamiento en la conciencia del poeta; y ese verso, fruto de esas rela-
ones imprevistas, no se olvida, como ocurre en los actos comunicatives
normales, porque el poeta Io sigue utilizando como referencia para orde-
nar las restantes operaciones Iéxicas y combinaciones sintagméticas;
entonces, so entonces, sale de plano del «lenguaje representativon para
penetrar en ese misterioso reducto del «lenguaje literario» (recuérdese
Jafigura 2), cuyos rasgos y recursos le petmitirén profundizar de manera
‘més eficazen los valores intencionales que busca transmit con el «tex-
to» que estdcreando. Esto es lo que significa «proyectar el principio de
equivalencian: es decir, el escritor no olvida el campo semantico o mor-
fel6gico elegido ni la construccién oracional prevista, y vuelve, sobre
‘0s elementos, a construir su ediscurso textual» en funcidn de esas selee-
ciones y combinaciones. Pueden comprobarse estas ideas con el siguiente
poema de Antonio Machado, perteneciente a Campos de Castilla (1912),
es uno de los poemas del ciclo dedicado a Leonor Izquierdo, la mujer
del poeta, muerta en su temprana juventud, a cuyo recuerdo Machado
asociaba el paisaje de Soria y sus aflos més felices:
Soné que ti me levabas
or una blanca vereda,
en medio del campo verde,
hacia el azul de las sierras,
5. hacia los montes azules,
‘una maffana serena,
‘Senti tu mano en la mia,
tu mano de compafera,
tu voz de nifia en mi oido 38 El enguaje lteravio
10 como una campana nueva,
‘como una campana virgen
de un alba de primavera.
Eran tu voz y tu mano,
fen suefios tan verdaderas!
15 Vive, esperanza: ;quién sabe
Jo que se traga la tierra! *
El poema se construye sobre dos ideas baisicas, dos «hallazgos> poé-
ticos de enorme intensidad: el poeta, en el v. 1, «suefian (es decir, «vive
por dentro») y, en el v. 7, «siente» (es decir, «recupera», )
la presencia de Leonor. Estas dos intuiciones se formulan, por tanto, con
‘una muy precisa intencionalidad, puesto que el «soni de este texto remi:
te ala teorfa machadiana del «suefio» o de la «vida interior» presente
en toda su obra («Yo voy sofiando caminos / de la tarde...») con claras
implicaciones simbélicas. El poeta ha clegido una imagen muy precisa
yy la palabra transmite ese valor, explorado en la oracién de objeto directo
de ese mismo verso primero, en donde destaca Ia forma verbal «lleva
‘bas», en imperfecto, prolongando en un presente ireal los elementos que
Tuego se van a explicitar; el v. 2 completa el significado del primero: es
tun sintagma preposicional, un eje de combinacién, que A. Machado no
de las sierras,
los montes «azules»; por supuesto, hay una intencionalidad en esta gra-
dacién cromética; en Machado, el «blanco» se asocia a la idea de muerte,
de desaparicin; el poeta est represando desde esa mada (blanca) nec
un paisaje poblado de verdor y sobre todo de luz (l cielo aztlado, Jos
‘montes que, desde la lejanta, parecen también azules); lo mismo sucede
‘con el campo seméintico de los elementos descriptivos de la naturaleza;,
Cito, ahora, por la ed. de José Luis Cano, Madrid, Citedra, 1980, p. 110.
El andlisis terario 39
«vereda» 0 camino abre una cadena léxica que no se abandona, sino que
‘welve a recorrerse para describir, del modo mas completo, la escena:
«campo», «sierras» y «montes>, enmarcados por la «mafiana serena»
de la felicidad que conoci6 el poeta.
La equivalencia es promovida al rango de procedimiento consti-
ttivo de la secuencia, Lo que significa, ni més ni menos, la mejor des-
cripeién del modo en que un poema se construye desde una primera con-
figuracién léxica y oracional. Es decir, el poeta convierte ala seleccién
paradigmética y a la construccién oracional en gufas de su voluntad
creadora, En el lenguaje literario, nada se olvida, todas las palabras obe-
decen a precisos sentidos y, por ello, puede reiterarlas, con otra forma
‘con otra expresién, No se trata de que el poeta sea incapaz de avanzar
eel desarrollo de su pensamiento. Es justamente lo contrario: el poeta
ha encontrado la expresi6n exacta que cuadra con el sentimiento que
quiere analizar y, entonces, no olvida los elementos de ese hallazgo
expresivo, y vuelve a indagar en ellos, a explorar sus valores seméinticos,
sus posibilidades organizativas. Cada nueva frase incorpora un nuevo
matiz. Obsérvese, si no, el poema de Machado a partir del v. 7: Ia oracién
«Senti [forma verbal paralela a la del v. 1] tu mano en la mia» comienza
ser explorada por el pocta a fin de poscer, de haccr suya la verdad con-
tenida en esos términos; el v. 8 reitera la idea del v. 7, complementando
1 valor semiintico de la «mano» con ese «compafiera>, que abre un nue-
‘vo campo semintico que conduce a «nifia, al igual qie «tu mano» lleva
‘actu voz» (v. 8) y ésta, de improviso, se metaforiza en «campana nueva»,
‘en una oracién comparativa que tampoco se deja de lado, ya que se pro-
yectaen el v, 11, aunque con otro matiz, «virgen», que recogia los valores
‘seménticos de «compaitera» y de «nifla», asocisindolos a los conceptos
de «alba» y de «primavera; porque eso es lo que ha ocurrido; Machado
Joha convertido en poesia: Leonor estaba en ese paisaje, y es ese paisaje
el que Ie permite al poeta recuperar, sélo durante un momento, la pre-
sencia de la mujer amada, Porque todo el poema se construye en pasado,
hasta el imperfecto del v. 13, que es el puente que conduce a la realidad
del v. 15, a esos presentes de indicativo en los que ni caben los suefios
‘ni mucho menos los recuerdos.
Y esto en lo que afecta a las operaciones de seleccién y de combi-
nacién que se suceden al convertirse el lenguaje cotidiano en lenguaje 40 El lenguaje lteravio
literario. Pero debe considerarse que la funci6n postica sirve, también,
para explicar el valor de la recurrencia que subyace en los procedimientos
formales de la métrica o de la ret6rica; nétese que el primer verso es un
‘octosflabo: pues bien, el poeta no olvida ese molde y vuelve a proyectarlo
‘en la construccién de la secuencia poemética; a partir del v. 2 se usa una
ima asonante (é-a) que tampoco se olvida, sino que vuelve a proyectarse
cen los versos pares; lo mismo sucede con los paralelismos antes indicados
‘ocon la anéfora de los vv. 10 y 11: todos son sintagmas sometidos a ese
eso de reiteracién que significa ahondamiento, explo, en suma,
Jidad poética nueva que se estd construyendo.
“ "Shore Bien, seha sefatado que la funcién poética no es tan poética
como parece, puesto que asoma en otros discursos linglfsticos 0 actos
‘comunicativos; tl es lo que ocurre en la publicidad, en los mensajes poli-
ticos, en los sermones, incluso en algunos refranes, es decir, que siempre
que el mensaje quiere lamar la atencién sobre si mismo, para marcar
‘unas determinadas freas expresivas, la funcién postica se pone en juego
y las operaciones deseleccién y de combinacién no se olvidan, sino que
se proyectan sébre el mensaje, verbal o escrito, creado. Esto Jakobson
Tohhabia previsto, incluso aquellos actos ilocucionales, en principio liga
dos a la més estricta cotidianidad, en que intervienen estas recurrencias:
‘ ‘ ray Ana? iAess0
«Pogues siempre Ana y Marta y nunca Marta y And?
quires mit a Ana que asuhermana gemela» «No, lo que ocu es que
Sten nsor, una ecenia de nombres corns mientras no
hj metcci dcusns de ag, peers nome mis
exc mejoral halen, como una configuracin bien oréena
tmomaje de que 6 no puede darn.
Tins muchacha sola hablar dl sono de Antonio». «Por qué ton-
tops ePorgu le desrecio «Per, ipo qu n0rdiulo,desagradabl,
tau spl oN pero ono e ce mejor Sin sabe, apicaba
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Y como éstos, muchos més actos lingiifsticos estén gobernados, sin
que lo sepa el hablante, por recursos poéticos; vale, simplemente, con
(0b. cit, pp. 358-359,
Elandlisistterario 41
que el emisor «sienta» que tal palabra encaja mejor o se adecua a lo que
piensa en verdad sobre un objeto o un ser.
Pero que la funci6n poética no sea una funcién exclusiva del len-
‘2uaje literario no limita su valor. Antes al contrario, lo acentia, porque
one de manifiesto cémo el ser humano controla, muchas veces, sus
mensajes en funcién de una expresividad que no es més que una pro-
piedad natural implicita en ese lenguaje.
Es preciso, claro es, contar con la voluntad creadora del autor. No
se trata de que, de una forma impremeditada, el escritor haya formulado
um acierto expresivo (como puede ocurrir al decir «Ana y Maria» 0 «EL
tonto de Antonio»), sino que sienta latir en ese hallazgo una dimensién
real desconocida que se ajusta a sus verdaderos sentimientos 0 preten-
‘ones comunicativas; entonces, la funcién poética permite indagar esos
aspectos semanticos que son los que, en iltima instancia, definen de por
sila realidad que configura el lenguaje literario: una forma puesta al ser-
vicio de un contenido.
13. EL TEXTO COMO DISCURSO LITERARIO
El texto se concibe, por tanto, como un discurso formal literari
surgido de un consciente proceso de transformacién de la realidad
sgifstica, ala que se dota de una nueva identidad expresiva que, por fuer-
za, ha de conducir a un singular dmbito de significaciones*. Conviene,
por ello, hablar de «discurso literario», en vez de «lenguaje literario»,
que es un concepto lleno de ambigledad, puesto que, en sentido estricto,
s6lo podria referirse al conjunto de procedimientos y de técnicas formales,
‘con que cuenta un escritor en un momento determinado de su produccién
creativa; lo que no se puede es, salvo en planteamientos diacrénicos, pre-
cisar en qué consiste esa normativa; es decir, s6lo se puede hablar de
«
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