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A BARCA DOS HOMENS, DE AUTRAN DOURADO:

A EXPRESSIVIDADE DO VOLUME FRASAL

por
MARCIA DE OLIVEIRA GOMES

UNIVERSIDADE DO ESTADO DO RIO DE JANEIRO


INSTITUTO DE LETRAS
2005

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A BARCA DOS HOMENS, DE AUTRAN DOURADO:


A EXPRESSIVIDADE DO VOLUME FRASAL

por
MARCIA DE OLIVEIRA GOMES

Dissertao apresentada como requisito


para obteno do grau de Mestre pelo
Programa de Ps-graduao em Lngua
Portuguesa. Orientadora: Prof Dra.
Maria Teresa Gonalves Pereira.

RIO DE JANEIRO, 1o semestre de 2005

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GOMES, Marcia de Oliveira. A barca dos homens, de Autran Dourado: a


expressividade do volume frasal Rio de Janeiro: UERJ, Instituto de Letras, 2005. 110 fl.
Mimeo. Dissertao de Mestrado em Lngua Portuguesa.

BANCA EXAMINADORA

______________________________________________
Prof. Dra. Maria Teresa Gonalves Pereira
(orientadora)

______________________________________________
Prof. Dra. Norimar Pasini Mesquita Jdice

______________________________________________
Prof. Dr. Claudio Cezar Henriques

_______________________________________________
Prof. Dr. Roberto Aczelo Quelha de Souza
(suplente)

_______________________________________________
Prof. Dra. Rosane Santos Mauro Monnerat
(suplente)

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Toda obra duradoura da literatura no tanto um


triunfo de linguagem, quanto um triunfo sobre a
linguagem: uma sbita injeo de percepes
vivificantes em um vocabulrio, que estaria
perpetuamente beira do esgotamento, se no fosse
a energia do criador literrio.
Midddleton Murry

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AGRADECIMENTOS

A Deus, por estar sempre presente em minha vida, dando-me coragem para
prosseguir nessa caminhada.
Aos meus familiares e amigos, que com todo apoio e carinho me incentivaram,
ao longo desse percurso, no me deixando desanimar nos momentos mais difceis.
minha orientadora Professora Doutora Maria Teresa Gonalves Pereira,
pelas importantes contribuies e estmulo constante.
Ao Professor Doutor Roberto Aczelo Quelha de Souza, pela ateno e
sugestes, que me fizeram refletir no decorrer da elaborao deste estudo.

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RELAO DE ABREVIATURAS DAS OBRAS UTILIZADAS DO


AUTOR

BH A Barca dos Homens


BMER Breve Manual de Estilo e Romance
CN Confisses de Narciso
OF pera dos Fantoches
OM pera dos Mortos
PR Uma Potica de Romance
RB O Risco do Bordado
SA Os Sinos da Agonia
SDR A Servio Del-Rei
VS Uma Vida em Segredo

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SUMRIO
1- Introduo.......................................................................................................7
2- Autran Dourado no contexto da Literatura Brasileira contempornea.........11
3- Sobre estilo e estilstica.................................................................................18
3.1- Estilstica da expresso ou descritiva.................................................... 23
3.1.1- Estilstica sinttica.........................................................................25
3.2- Estilstica do indivduo ou literria........................................................27
4- A expressividade da frase..............................................................................30
4.1- As ligaes interfrsticas........................................................................36
4.2- O encadeamento.....................................................................................39
4.3- Subordinao: ligao ou transposio?................................................44
5- O volume frasal na Literatura Brasileira.......................................................47
6- O volume frasal nA Barca dos Homens........................................................60
6.1- Algumas palavras sobre a estrutura do romance....................................62
6.2- O ancoradouro........................................................................................64
6.3- As ondas em mar alto.............................................................................79
6.4- A frase de Fortunato...............................................................................93
7- Concluso......................................................................................................99
Referncias bibliogrficas...............................................................................103
Resumo............................................................................................................108

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Abstract. .........................................................................................................109

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1. INTRODUO

Imaginemos uma colcha de retalhos de tamanhos variados ou simtricos,


coloridos ou de apenas uma cor, dispostos conforme o gosto esttico de quem os
entrelaou. Agora pensemos nessa colcha como um texto. Os retalhos seriam as frases,
as cores os recursos empregados para organiz-las e o gosto esttico, o estilo do autor.
A frase o alicerce do texto, nela que se estruturam palavras e idias, de
tantas maneiras que uma s sentena poderia adquirir matizes totalmente opostos,
principalmente quando se modifica a ordem do advrbio ou de palavras denotativas,
como em, por exemplo: S a empregada arrumou o quarto e A empregada s
arrumou o quarto.
Na primeira sentena, formamos a imagem de uma empregada prestativa e
eficiente que provavelmente deveria ter recebido a ajuda de algum para realizar seu
servio, mas o fez sozinha. J a segunda alude a uma profissional que deixa a desejar,
pois arrumou apenas o quarto, negligenciando as demais tarefas domsticas.
Do alinhamento das frases pode surgir um tom mais formal ou mais coloquial,
conforme o emprego de recursos como subordinao ou coordenao, respectivamente.
J o volume frasal acarreta a velocidade do texto. O uso constante de perodos longos
torna-o lento, assim como os curtos o aceleram.

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Por fim, a esttica textual objeto de estudo da estilstica, que aborda o


emprego expressivo do material lingstico, fruto da escolha, consciente ou no, do
autor. Tal fenmeno mostra-se mais nitidamente no mbito literrio, uma vez que,
conforme Mattoso Cmara (1978:25), os processos estilsticos se encontram a servio
de uma psique mais rica especialmente educada para o objetivo de exteriorizar-se.
Assim, o tamanho do retalho, a disposio das cores, o tipo de costura e o gosto
esttico de quem os organiza so diretamente responsveis pelo resultado final da nossa
colcha de retalhos. No obstante tais caractersticas, enfocaremos nesta dissertao a
expressividade da extenso da frase, considerando quando necessrio os demais fatores
que a envolvem.
O corpus ser selecionado a partir de um livro de nosso apreo, o consagrado
romance A barca dos homens, de Autran Dourado, que recebeu o Prmio Fernando
Chinaglia, da Unio Brasileira de Escritores (1962). Trata-se de uma obra densa, na qual
narrada a perseguio a Fortunato, deficiente mental, acusado de ter roubado uma
arma de fogo. Tal ocorrncia gera uma quebra na apatia em que os moradores da ilha se
circunscreviam, e seus sentimentos e segredos comeam a aflorar, numa ciranda de
vozes que constituem o quadro dessa narrativa.
Ao entrar em contato com A barca dos homens intrigou-nos a forma como a
obra se arquiteta, mais precisamente no tocante frase. O primeiro bloco entregue
apresentao das personagens se fazia ler de forma lenta e profunda, ao passo que o
segundo, imerso na ao dos moradores da ilha, em face dos acontecimentos
desencadeados pela perseguio a Fortunato, possui uma narrativa bem mais veloz.
Tal efeito se deve ao emprego da frase que vai da difusa, seguindo os
parmetros clssicos, entrecortada, no estilo jornalstico, empregado no auge do
Modernismo. Segundo Midleton Murry (1968: 97):

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Para que efeitos rtmicos tenham sucesso


devem
diferenciar-se
com
preciso;
diferenciao com tanta sutileza que
permaneam subordinados sugesto
intelectual das palavras, o mais delicado
trabalho que se possa imaginar.

So esses os elementos que observaremos no presente estudo ao prendermos


nosso olhar no mar que conduz A barca dos homens. Mar que se faz ver pelo contraste
do volume frasal, ora longo e manso, a ninar os pescadores, ora curto e agitado, no
prenncio da tempestade.
Faz-se necessrio ressaltar que esse trao estilstico no necessariamente
pessoal, nem sistemtico no conjunto de obras de Dourado, mas demonstra relevante
contribuio na composio do corpus selecionado.
Tal emprego foi idealizado, segundo nos revela o prprio autor em um de seus
ensaios (2000). A arquitetura fundamentada, normalmente, num planejamento prvio
e simultneo escrita, relatado por Dourado em diversas ocasies, em que no se
incomoda em abrir sua carpintaria e mostrar-nos seus planos, tcnicas e ferramentas.
Academicamente, pareceu-nos relevante abordar a frase como objeto de
estudo, visto no conhecermos muitos trabalhos nesse campo e tratar-se de um fator
constituinte que chama ateno no romance. No obstante, so raras as obras que
versem especialmente sobre o assunto. Dizemos raras pro bono nossa ignorncia de
alguma que nos tenha escapado. Assim, privados de uma bibliografia especfica,
garimpamos captulos de gramticas e livros diversos que pudessem subsidiar nossa
pesquisa, abordando ao menos perfunctoriamente o tema.
Comunicao e prosa moderna (2002), de Othon Moacyr Garcia, serviu-nos de
ponto de partida com o excelente captulo sobre a feio estilstica da frase, em que
extrai da literatura diferentes exemplos, moldados segundo o estilo da poca e do autor.

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Interessou-nos a entrecortada e a fragmentria que se fazem muito presentes em nosso


texto. Com relao s mais extensas, Garcia avalia predominantemente os casos
extremados que, raros no romance analisado, no justificariam a adoo de sua
terminologia. Adotaremos, portanto, termos genricos para nos referirmos s frases de
comprimento exagerado, como longas, extensas, difusas etc.
Constituiro o corpus apenas os trechos narrativos e/ou descritivos. Os
dilogos pertencem a uma natureza diferente que, num simulacro da fala natural,
recorrem normalmente a sentenas mais concisas, para melhor representar sua
dinamicidade. Por essa razo, descartamos sua anlise.
Ressaltamos, ainda, que mesmo nos captulos tericos recorreremos, sempre
que possvel, a trechos de romances douradianos nas exemplificaes para uma maior
familiarizao de seu estilo.
Desse modo, objetivo deste estudo abordar o efeito expressivo das frases
extensas e entrecortadas na construo do texto, levando em conta os elementos que
participam de sua composio.

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2.

AUTRAN

DOURADO

NO

CONTEXTO

DA

LITERATURA

BRASILEIRA CONTEMPORNEA

Natural de Patos, Minas Gerais, Autran Dourado (1926) estreou na literatura


com a publicao da novela Teia, em 1947, pelas Edies edifcio, do grupo
neomodernista da revista homnima, que ento integrava. Os primeiros passos, no
entanto, foram dados anos antes com a divulgao de seus contos, semanalmente, no
suplemento literrio dO Estado de Minas, perodo que lhe propiciou exerccio contnuo
do ofcio de escritor. O segundo livro, Sombra e exlio (1950), assinala o incio do
reconhecimento da crtica com o Prmio Mrio Sette, do Jornal de Letras, culminando
em 2000, ano em que recebe o Prmio Cames pelo conjunto da obra, atribudo
anualmente ao melhor autor de lngua portuguesa. A escolha foi por causa do seu estilo
discreto em uma obra vasta e facetada, o que renovou a prosa brasileira, comentou
Maria Ramalho, presidente do jri.1
Sua notoriedade alcanou nvel internacional com a traduo de alguns de seus
trabalhos para o francs, alemo, ingls e espanhol, figurando, pois, em antologias
publicadas na Alemanha, Sua e Venezuela. Destacam-se, ainda, a adoo do romance
Os sinos da agonia (1991) para os exames de agregao das universidades francesas e a
seleo de pera dos mortos (1970) para integrar a Coleo de Obras Representativas

AUTRAN Dourado recebe o prmio Cames. O Estado de S. Paulo. So Paulo: 07 mai. 2001. Arte e
Lazer Letras. Online: disponvel na Internet via http:// www.estadao.com.br.
1

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da Literatura Universal. Entre os prmios estrangeiros conquistados, encontram-se o


Prmio Goethe, pela Alemanha, e o Cames, supracitado.
Relevante em sua biografia tambm o envolvimento poltico: Dourado foi
secretrio de imprensa do presidente Juscelino Kubitschek, de 1955 a 1960. Tal
experincia fundamentou o romance A Servio Del-Rei (2000), em que a personagem
Joo Nogueira envereda pelos intricados caminhos do poder, e Gaiola aberta: tempos
de JK e Schmidt (2000), no qual o autor relata fatos e curiosidades de sua convivncia
com Juscelino Kubitschek.
A arte de Dourado , sobretudo, artesanal, cuidando de selecionar e aplicar a
matria, apurando-a at alcanar o contorno aspirado. Em Uma potica de romance
(2000) afirma o autor ter escrito mais de mil pginas para chegar s duzentas de A barca
dos homens (2001). Trabalha, e teima, e lima, e sua, mas no como o ourives; nosso
artista fez-se carpinteiro, ambicionando a simplicidade de construir velhos bas para
revelar seus tesouros a quem os souber abrir.
Desse modo, procura desmitificar a arte literria, tanto nas entrevistas
concedidas imprensa, quanto em ensaios como Uma potica de romance (2000) e
Breve manual de estilo e romance (2003). No primeiro, analisa a composio de suas
obras, expondo as teorias e prticas subjacentes. J no segundo, misto de memria e
manual do bem escrever, narra sua iniciao literria ao lado do processo de criao.
Resultam ambos da constante reflexo sobre sua prtica, e, como afirmou outrora sob a
mscara de Erasmo Rangel, entre a obra e o autor se faz um mundo2, e s o prprio
autor para abreviar esse abismo, fornecendo-nos passe para a edificao do orbe
douradiano, desauratizando-o:

DOURADO, Autran. O meu mestre imaginrio. Rio de Janeiro: Record, 1982. p.24.

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A concepo que tenho do meu ofcio muito grande, e capaz de mostrar


que tudo o que fiz e fao atualmente resultado de um grande esforo, de
um enorme trabalho. medida que avano em anos o ofcio de escrever vai
se tornando mais difcil. (BMER, p. 62)

Trata-se de labor consciente, alicerado numa formao slida, cujos principais


colaboradores foram o filsofo Arthur Versiani Veloso e o escritor mineiro Godofredo
Rangel, homenageados em Um artista aprendiz (2000), pela dedicatria do romance e a
transmutao nas personagens Sinval de Sousa e Slvio Sousa, respectivamente.
Existe ainda um terceiro mestre, um homem atemporal, hermtico,
camalenico e imutvel, contraditrio em sua essncia, imaginrio no mundo do autor,
real no universo da obra: Erasmo Rangel. Parente do mestre verdadeiro Godofredo
Rangel, foi criado por Autran Dourado em Uma potica de romance (2000) para
proporcionar um dilogo com o lado erudito do autor. Outrossim, pode-se conferir sua
atuao em Breve manual de estilo e romance (2003) e em O meu mestre imaginrio
(1982), que rene ensaios sob o pseudnimo de Erasmo Rangel sobre variados temas
literrios.
H, na construo do arteso, copiosa leitura como suporte, que ele deixa
transparecer no transcorrer da obra, sobressaindo-se influncias marcantes como Franz
Kafka e Willian Faulkner, por exemplo. Deste ltimo destaca-se a recriao literria do
sul dos Estados Unidos, que ambienta seus romances de forma freqente. A propsito,
ressalva:

Faulkner um dos meus mestres. Muito aprendi com ele, no


nego, mas voc aprende sobretudo a tcnica, que a nica
coisa transmissvel; a matria no. A matria prpria do
escritor e do aspecto sociolgico da obra, do aspecto da
realidade de cada pas; isso no transmissvel.3

FERREIRA, Maria Amlia. Autran Dourado, um ourives da palavra. Revista Rio. Rio de Janeiro.
Literatura. Online: disponvel na internet via www.revistario.com.br/literatura_autrandourado.htm.
3

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Assim, uma das caractersticas de seus romances a ambientao em Minas


Gerais, por vezes na fictcia cidade interiorana de Duas Pontes, em que figuram
personagens como o escritor Joo da Fonseca Nogueira, cuja saga contada em vrios
romances, numa intratextualidade recorrente. Em O risco do bordado (1986) temos as
lembranas da infncia e da adolescncia e em A Servio Del Rei (2000), a fase adulta e
poltica. Um artista aprendiz (2000) revela-nos o aprendizado do ofcio de escritor,
posto em prtica em pera dos fantoches (2001), quando Joo ouve da personagem
Ismael da Silveira Frade fomento para o livro que deseja escrever. J em Confisses de
Narciso (2001), recebe o encargo de avaliar e publicar um caderno com as memrias de
Toms de Sousa Albuquerque, um morador de Duas Pontes. A aclimao mineira, no
entanto, no exclui a universalidade ficcional, que o autor alcana ao abordar os
conflitos das personagens.
Mesmo entre as obras que no comungam da intratextualidade supracitada, h
uma costura que as relaciona, assinalada pelo prprio autor:

Na verdade, eu estou querendo fazer um livro s. Se voc


verificar, vai notar que meus livros so mais ou menos os
mesmos. Por coincidncia, meu primeiro livro se chama Teia e
o penltimo, O Risco do bordado tudo um problema de
tecido, de intrincado tecido. Na verdade, estou querendo fazer
um s personagem: compare Rosalina (pera dos mortos), a
Tia Margarida (O Risco do bordado) agora essa a Malvina (Os
Sinos da agonia). So mais ou menos um tipo de mulher ideal.
Estava fazendo, na verdade, um s personagem, um s painel,
porque no fico tentando corrigir sempre o mesmo livro.4

Sigamos as diretrizes de Dourado e comparemos as trs personagens


mencionadas: Rosalina (pera dos mortos), Tia Margarida (O risco do bordado) e
Malvina (Os sinos da agonia). Integrantes de diferentes histrias, o que enlaa essas
mulheres o tema do amor proibido. Rosalina perpetua o dio do pai, trapaceado na

Apud CAMPOS, Maria Consuelo Cunha. Coronis e jagunos na fico de Autran Dourado. In:
Ensaio, n.6, 1980.

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eleio para presidente da Cmara, e corta relaes com a cidade. Assim, por orgulho
perde seu grande amor Emanuel, fechando-se no nebuloso mundo do sobrado.
Margarida se encerra num universo vicioso do j conhecido, lendo sempre os
mesmos livros, desfrutando do mesmo jogo, repetindo os mesmos gestos num temor de
despertar para o novo. Com Joo Nogueira, seu sobrinho, ela vive um romance mudo,
em que pouco ou nada acontece e que ainda assim a converte em beata pelo peso
daquele sentimento incestuoso.
Malvina compartilha desse pecado ao se apaixonar pelo enteado. Passado,
entretanto, o lirismo do manso desfrutar das horas imersas em msica e poesia ao lado
de Gaspar, Malvina, que no consegue suportar a inrcia desse amor platnico, planeja
a morte de Joo Diogo, seu marido, seduzindo o mestio Janurio para que ele faa o
servio. A morte de Joo Diogo, porm, no destri a barreira entre ela e Gaspar, mas a
solidifica de vez, e o enteado que tambm a amava em segredo a rejeita.
Um outro fator que une as personagens femininas a sua fora interior, o
mesmo no se pode afirmar dos masculinos, de natureza inerme. Em pera dos mortos
contrastando com a determinao de Rosalina ao se fechar para toda uma cidade, temos
Juca Passarinho, homem acomodado, que ingressa no mundo absurdo do sobrado no
para modific-lo, mas para se submeter a ele e vontade de uma Rosalina tripartida.
Em A barca dos homens (2001), Maria questiona seu casamento infeliz,
chegando mesmo a trair Godofredo, seu marido, homem pusilnime, de vida apagada,
que atinge o auge da covardia, quando, ao descobrir que cometera um engano,
mobilizando a polcia da cidade para capturar Fortunato, pois esse no roubara seu
revlver como ele pensara, no o desfaz, receoso de ser ridicularizado, deixando, assim,
morrer um inocente.

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Em pera dos fantoches (2001), Ismael no tem coragem de enfrentar o


preconceito de Duas Pontes e casar-se com Paula, filha de uma ex-prostituta, no
comparecendo estao de trem para fugir com ela, que vai para a cidade grande
grvida e sozinha lutar pela sobrevivncia.
Se nessa macro-narrativa que constitui seu conjunto de obras h uma
coincidncia de personagens e topnimos, vemos aflorar a cada tema um estilo
diferente, pois segundo Dourado o estilo o assunto ou matria. Logo, a prosa
simples de Uma vida em segredo (1995) est em consonncia com a vida franciscana da
protagonista prima Biela, ao passo que o estilo rebuscado de pera dos mortos (1970)
justifica-se pela densidade das personagens.
Outrossim, a variedade de estilos pode aparecer numa mesma obra, como o
caso de O risco do bordado (1986), narrado em uma linguagem de simplicidade
cultivada, com recursos como a repetio e o lugar-comum, abandonados no segundo
bloco, Nas vascas da morte, para dar espao linguagem pomposa, que descreve o
falecimento de tio Maximino e morre com ele.
O ludismo verbal pode ser percebido no jogo de vozes de A barca dos homens
(2001), por meio do fluxo de pensamento das personagens que apresentam prismas de
uma mesma histria e um mesmo eu refletido no espelho. Afirma o escritor:

Embora to solitrios, os meus personagens no existem


sozinhos. Ligam-se uns aos outros sem perceberem,
subterraneamente. Mesmo sem se falarem, sem se verem, sem
mesmo
se
conhecerem,
intercomunicam-se.
Inconscientemente, magicamente vamos dizer, formando um
conjunto, a unidade vertical e subliminar do livro. (PR,
pp.103-4)

O fluxo de pensamento, oriundo da segunda fase modernista, aparece mais


fortemente na literatura ps-moderna, sob a pena de Clarice Lispector. O movimento
ps-modernista vem se desenvolvendo desde a segunda metade do sculo XX e se

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caracteriza pela pluralidade de estilos, fruto de uma sociedade globalizante e


fragmentria. Domcio Proena (1988) destaca como principais sinalizadores desse
perodo: intensificao do ldico, do experimentalismo e do pastiche; utilizao
deliberada da intertextualidade; confluncia de estilos; metalinguagem; uso do
alegrico, hiper-real e metonmico; texto fragmentado; centramento na linguagem;
exaltao do prazer e presena do humor.
Sobretudo, ousamos pensar no momento literrio contemporneo como um
grande labirinto, em cujo centro encontra-se uma variedade de matrias encanecidas. O
que importa no o que se escolhe, mas a forma com que se conduz o escolhido pelos
incontveis corredores. Descobrir o caminho adequado, no entanto, requer talento e
muito labor, elementos que propiciaram a Autran Dourado xitos sucessivos em sua
aventura literria, cujos fios foram deixados generosamente pelo caminho.

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3. SOBRE ESTILO E ESTILSTICA

Originalmente, a palavra estilo (do latim stilus) designava a puno ou estilete


usado para escrever em tabuinhas enceradas, e, por extenso, passou a significar a
maneira de escrever. Genericamente, ela se aplica ao modo peculiar de ser ou de realizar
dada atividade. Assim, da simples pea de roupa obra de arte, tudo revela em si um
estilo, pois, segundo Magalhes Lima, cria-se um estilo onde se criou um carter, onde
uma aspirao da alma se firmou e se repete.5
Em sentido mais restrito, como forma de expresso literria, o estilo foi objeto
de estudo da retrica, arte do discurso e da eloqncia. A retrica vigorou da
Antigidade Idade Mdia, renovada na poca clssica, mas a partir do sculo XVIII,
com o advento do Romantismo, j no se valorizava tanto a coisa criada como um
modelo a seguir, mas a capacidade criadora. Logo, o esprito normativo da retrica
cedeu seu lugar estilstica, que pretendia imputar carter cientfico ao estudo,
buscando explicaes para usos lingsticos que escapam funo estritamente
denotativa, ou, como bem definiu Mattoso Cmara Jr. (1978: 13), que transcendem do
plano intelectivo para carrear a emoo e a vontade.
O plano intelectivo ou lgico costuma ser associado gramtica e o afetivo
estilstica, reconhecemos, no entanto, a intercesso natural dessas perspectivas. Dmaso

Apud GALVO, Jesus Bello. A lngua portuguesa e os seus mistrios. In: Subconscincia e
afetividade na lngua portuguesa. Rio de Janeiro: Ao Livro Tcnico S.A., 1979. p.4
5

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Alonso (1960: 366), alis, condena veementemente tal diviso que assegura: o mais
paralisador estorvo dos estudos lingsticos, uma vez que:
Se estilstica se refere a estilo, o lgico
no ter considerao numa estilstica?
Ser que a expresso lgica um bem
mostrengo, carente de qualquer marca
individual? Cada escritor, cada obra no tem
uma peculiar expresso lgica?

Quando tratamos de um desvio estilstico, faz-se necessria a distino entre


intuito expressivo e mero desconhecimento da regra. Por exemplo, em:

Deixa, Conrado, traz ela c para casa, disse. Biela fica morando com a
gente, pode at me ajudar com as meninas, fazer companhia. Olha, quando
voc vai para a roa, tem dias que eu sinto uma falta danada de algum
para conversar. (VS, p.21)

Notamos na fala de Constana, personagem douradiana, mistura de


tratamentos, com os verbos deixar e olhar na segunda pessoa do singular do
imperativo e, em seguida, a referncia da personagem ao interlocutor por meio do
pronome voc. Tal fato, no entanto, no se d por ignorncia do autor, pois enseja
efeito expressivo, conferindo construo um tom de oralidade.
Nem todo desvio, porm, possui carter estilstico, alguns fatores interferiro
em sua legitimidade, como o contexto, visto que o mesmo recurso aplicado num
discurso formal pode denotar erro.
A inteno do autor tambm deve ser levada em conta. necessrio certo grau
de conscincia de sua parte, embora ainda seja fator polmico, pela dificuldade de
avali-lo, porque apesar de haverem evidncias intratextuais do propsito do recurso
utilizado, segundo Stephen Ullmann, (1967: 159) Sempre restar um grande nmero de

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casos em que no h tais indicaes, em que no sabemos se a escolha foi plenamente


consciente, semiconsciente, inconsciente ou inclusive subconsciente6.
Elegemos, ainda, um terceiro critrio: o conhecimento de mundo do receptor,
pois a compreenso das marcas textuais condio sine qua non para consider-las
estilsticas. Isso fica muito claro no tocante intertextualidade. Em A barca dos homens
(2001), por exemplo, predomina o foco narrativo externo, com o portugus atual: essa
a norma dentro do texto em questo. Em alguns captulos do romance, contudo, ocorre a
interferncia de outro foco narrativo, interno, parodiando a linguagem arcaica dos
clssicos portugueses, nos quais escreventes de expedies martimas relatavam as
viagens ao rei. Essa passagem refora o simbolismo da barca da vida, condutora dos
moradores de Boa Vista ao longo da histria. Tal desvio s possuir efeito expressivo,
porm, se o receptor conseguir relacionar os dois textos.
Como pudemos constatar, nem todo rompimento de regra ter valor estilstico,
nem necessria sua ocorrncia para que ele se configure, pois estilo acima de tudo
escolha. A opo por determinado vocbulo em detrimento de outros pode acarretar um
estilo solene ou popular, sbrio ou afetivo, dependendo, segundo Mattoso Cmara
(1978: 55), do senso estilstico de integrar cada palavra num estado dalma ou na
vibrao de um apelo. No estudo dos perodos literrios, verificamos sobremaneira
essa questo. As obras da primeira gerao romntica, por exemplo, trazem em seu
mago o esprito nacionalista que vigorava no Brasil, aps a proclamao da
independncia.
Percebemos no estudo estilstico campo muito vasto, porque se associa
visceralmente ao pensamento, lngua, ao homem. Da, o clebre aforismo de Buffon

siempre quedar un gran nmero de casos en que no hay tales indicaciones, en que no sabemos si la
eleccin fue plenamente consciente, semiconsciente, inconsciente o incluso subconsciente

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traduzir estilo com tanta propriedade. O estilo o homem com todas as suas diferenas.
Justifica-se, desse modo, a noo polissmica.
A impreciso no conceito, entretanto, prejudica-lhe a qualidade como objeto
cientfico. Alguns estudiosos como Middleton Murry (1968: 88) chegam a defender
idias apocalpticas com relao palavra:

O fato que nove vezes em dez, quando um


escritor srio faz uso da palavra estilo, ele est
tentando, como milhares dos de sua classe o
fizeram antes, corrigir as heresias dos crticos;
estilo no uma qualidade isolvel de
escrever; o prprio escrever. E, certamente o
autor est certo. A nica coisa a fazer
abandonar totalmente a palavra.

No h razo para adotarmos tal crtica, j que todo conceito abstrato tende a
ser multifacetrio. Basta, enfim, como em qualquer estudo cientfico, que se delimite a
abrangncia do objeto.
Com o surgimento da anlise do discurso, a partir da dcada de 60, do sculo
XX, comeou-se a questionar o lugar da estilstica, na anlise de textos. Percebemos, no
entanto, uma delimitao muito clara dos papis dessas duas disciplinas. A anlise do
discurso aborda aspectos perifricos do objeto, quem produziu, para quem, em que
momento, com que finalidade, circunscrevendo o ato da comunicao a partir do
contedo discursivo. J a estilstica compreende aspectos estticos do texto, estudando a
expresso pela expresso, e os efeitos produzidos por seu emprego. Segundo
Maingueneau (2002: 41):
Fontica, morfologia, sintaxe nos mostram a
lngua codificada, sujeita a um conjunto de
regras e de leis; os homens que falam um
mesmo idioma so obrigados a recorrer
aproximadamente aos mesmos sons, s mesmas
palavras, s mesmas construes de frase. Mas
essa uniformidade no s terica. As
palavras e os procedimentos gramaticais nos
so densos como ao pintor suas tintas e seus

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pincis; pois diante da mesma paisagem, com o


mesmo material, dois pintores faro duas
pinturas diferentes. (...) Para expressar nosso
pensamento, ns escolhemos, na medida em
que as regras da linguagem nos permitem, os
meios de expresso convenientes nossa
personalidade, situao presente,
impresso que ns queremos produzir, essa a
relao de estilo, e o estudo das formas do fato
expressivo, o objeto da estilstica.7

Diante de um mesmo objeto de estudo, a anlise do discurso e a estilstica se


portaro de maneiras distintas, ou seja, esta, investigar os efeitos expressivos de dadas
construes, enquanto aquela abordar a situao comunicativa que as envolvem.
Furtando a imagem de Maingueneau, diramos que se tratam dos dois pintores que,
diante de igual paisagem, fazem diferentes pinturas, o que no os impede de atuarem
juntos no mesmo projeto. Comumente, a estilstica se avizinha de outras disciplinas para
auxiliarem-na em seu estudo.
As duas principais correntes da estilstica so por Guiraud denominadas
estilstica da expresso e estilstica do indivduo, representadas respectivamente pelos
estudos de Charles Bally e Leo Spitzer.

3.1 Estilstica da expresso ou descritiva

Charles Bally foi discpulo e sucessor de Ferdinand de Saussure na ctedra de


lingstica geral da Universidade de Genebra. Entre suas obras destaca-se Trait de

Phontique, morphologie, syntaxe nous montret la langue codifie, soumise um ensemble de rgles et
de lois; les gens qui parlent um mme idiome sont obligs, davoir recours approximativement aux
mmes sons, aux mmes mots, aux mmes construcions de phrase. Mais cette uniformit nest que
thorique. Les mots et les procedes gramaticaux nous sont fournis comme au peintre ss couleurs et ss
pinceaux; or, devant le mme paysage, avec le mme materiel, deux peintres feront deux tableaux
diffrents. (...) Pour exprimer notre pense, nous le permettent, les moyens dexpression conformes
notre caractre, la situation prsent, limpression que nous voulons produire; cest affaire de style, et
letude de ces moyens dexpression fait lobjet de la stylistique.

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stylistique franaise (1951). Para ele: A estilstica estuda os fatos da expresso da


linguagem do ponto de vista do seu contedo afetivo, isto , a expresso dos fatos da
sensibilidade mediante a linguagem e a ao dos fatos da linguagem sobre a
sensibilidade.8
Detm-se nos aspectos afetivos da lngua falada, priorizando a espontaneidade
que lhe inerente, em oposio literria, cuja finalidade esttica e o carter individual
o fizeram exclu-la de sua pesquisa.
A Bally no interessa o uso expressivo circunstancial, mas as estruturas
lingsticas de valor mais generalizado. Assim, numa construo como Fogo!, por
exemplo, no se tomar a palavra em si, mas a expresso exclamativa de carter
apelativo, acentuado pela elipse. Importa-lhe, pois, descrever o fato estilstico e no
questionar a razo de seu emprego.
Estabelece uma diviso dos caracteres afetivos em efeitos naturais e efeitos por
evocao. Os primeiros manifestam vnculo natural entre forma e fundo, como as
onomatopias, cujo som e o sentido relacionam-se, ou o diminutivo, que expressa
freqentemente afetividade.
J nos segundos, h relao entre a forma e o contexto, pois cada palavra ou
estrutura empregada segundo dada zona ou estado. Logo, fatores como tom, poca,
classes ou grupos sociais, regies e biologia evocam emoes, pensamentos e atitudes
singulares.
A escolha do tom utilizado em uma fala, por exemplo, est intrinsecamente
relacionada com a situao. H trs variantes de tom, segundo os Antigos: baixo,
adequado para a linguagem informal (ex.: conversa familiar); medocre, para a formal
(ex.: conduta profissional) e sublime, para a ultraformal (ex.: discurso oratrio). As trs

Apud GUIRAUD, Pierre. A estilstica. So Paulo: Mestre Jou, 1970. p.74

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variantes esto presentes em todas as classes sociais, podendo existir uma intercesso de
tons, voluntria ou no.
Cada poca possui vocabulrio prprio, e quando palavras antigas (arcasmos)
so aplicadas a textos atuais, tendem a evocar o passado ou emprestar-lhes solenidade
ou exotismo.
As classes e os grupos sociais tambm compreendem lxico, sintaxe e estilo
peculiares. Naquelas, encontramos exemplos na linguagem popular, burguesa,
aristocrtica; nestas, nas grias, na linguagem tcnica, profissional.
As regies constituem outro fator evocativo por possurem traos de variantes
dialetais ou estrangeirismos, conferindo ao texto expressividade.
A biologia ou os atos biolgicos interferem na linguagem, visto haver distino
entre o vocabulrio de homens, mulheres e crianas. Seu uso, portanto, confere ao
enunciado as particularidades desse grupo.
Bally investigou e demarcou a atuao da lngua falada afetiva e suscitou a
corrente estilstica da expresso, acompanhada por tericos de lngua portuguesa como
Manuel Rodrigues Lapa e Mattoso Cmara. Lapa, em Estilstica da lngua portuguesa
(1998), analisa as dez classes gramaticais sob o prisma expressivo. Difere, em parte, de
Bally por possuir carter normativo e no descritivo como o precursor.
J Mattoso Cmara em Contribuio estilstica portuguesa (1978) estuda os
aspectos lingstico-expressivos, fundamentado na Teoria lingstica (1934) de Karl
Bhler. Nela, o autor atribui linguagem trs funes: manifestao anmica (al.
Kundgabe), referente expresso de estados psquicos; atuao social ou apelo (al.
Audsun ou Appell), responsvel por influenciar no comportamento do outro; e
representao mental (al. Darstellung), constituda da estrutura lingstica, que
simboliza o mundo exterior e interior.

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As duas primeiras corresponderiam linguagem afetiva de Bally e a ltima


intelectiva. Para Mattoso, a estilstica viria a complementar a gramtica, da demonstrar
sua contribuio no campo da fonologia, lxico e sintaxe.
Como o tema de nosso trabalho se insere no sinttico, dedicaremo-lhe algumas
linhas com o intuito de situ-lo.

3.1.1 Estilstica sinttica

A sintaxe cuida do estudo das combinaes dos termos nas frases ou oraes.
a parte da gramtica que possui mais possibilidades de escolha. Segundo Maingueneau
(2002: 46) Autant le mot est rigide, immuable, autant la phrase est souple et
mallable.9
Tal flexibilidade, todavia, est atrelada a uma srie de fatores como, por
exemplo, a nfase que o falante deseja incutir em seu enunciado. Ilustremos:

Tinha que agir rpido, no podia mais esperar. quela hora Fortunato j
devia estar preso. (BH, p.220)

Em Portugus, usual a ordem direta, que consiste, respectivamente, em


sujeito, verbo e complementos (SVC). Tal organizao, no entanto, , por vezes,
subvertida em nome do estilo.
No contexto, a tenso na captura de Fortunato atinge a todos os moradores da
ilha, principalmente os que desejam ajud-lo, mas as atitudes modorram em ambos os
lados. Assim, h um deslocamento do adjunto adverbial de tempo quela hora para o
incio da frase, enfatizando o tardar da ao e a conseqente necessidade de agir de
imediato.
9

Tanto a palavra rgida, imutvel, quanto a frase flexvel e malevel.

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Um outro fator digno de nota a concordncia, pois um dos itens da


gramtica normativa que apresenta maior elasticidade, visto estar intrinsecamente
relacionada inteno do falante, nfase que deseja imputar em dado elemento.
Observemos:
Um bando de andorinhas partiu esta manh. (ou partiram)

A gramtica admite as duas possibilidades, podendo-se optar pelo singular para


realar a idia do todo ou pelo plural para destacar a ao.
Bechara (2001: 544), entretanto, adverte que:
preciso estar atento a que a liberdade de
concordncia que a lngua portuguesa muitas
vezes oferece deve ser cuidadosamente
aproveitada para no prejudicar a clareza da
mensagem e a harmonia do estilo.

A estilstica sinttica aborda vrios outros fenmenos nesse mbito,


observando-lhe a expressividade. Em nosso estudo, volta-se ao produto esttico do
emprego de diferentes extenses de frases, esmiuadas em captulo prprio.

3.2 Estilstica do indivduo ou literria

A contraparte da estilstica da expresso a estilstica do indivduo, tambm


conhecida como literria. Seu principal expoente Leo Spitzer, cuja teoria se baseia na
filosofia idealista de Karl Vossler. Entre suas principais obras, destaca-se o compndio
de ensaios intitulado Lingstica e histria literria (1968). Objetiva em seu estudo
conciliar lngua e literatura, buscando um trao estilstico significativo que lhe
permitisse chegar ao cerne da obra, ao esprito do autor. Deve-se a tal atitude o termo

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estilstica gentica, baseado na pretenso de alcanar a gnese ou origem da obra


literria. Declara o estillogo (1968: 25)

(...) o pensamento de um escritor como uma


espcie de sistema solar, em cuja rbita giram
atradas todas as categorias das coisas: a
linguagem, o enredo, a trama so somente
satlites desta 10

A obra configuraria um todo e, portanto, cada detalhe seria integrado e


motivado, guiando-nos ao seu ncleo. A essa coeso interna Spitzer chama tymon
espiritual.
O autor cultivava o mtodo emprico-indutivo, opondo-se ao racionalismo
analtico da poca. Assim, sua abordagem inicial era sempre intuitiva. Partindo de uma
idia, percorria o texto a procura de elementos textuais, normalmente o que ele chama
rasgos da lngua, para comprov-la. Um estalo mental sinalizaria a validade do
caminho. Segundo Spitzer (1968: 52-3):

Para superar a impresso de uma associao


arbitrria na obra artstica, o leitor deve tratar
de colocar-se tambm no centro criador do
artista mesmo e de recriar o organismo
artstico. Tropeamos a cada passo na
literatura com uma metfora, uma anfora, um
ritmo staccato que pode ter ou no ter
significado. O que nos diz se tem ou no
importncia unicamente a sensibilidade, que
devemos ter j adquirida, para o conjunto da
obra artstica particular.11

Considerava que o pesquisador deve cultivar simpatia em relao obra e ao


criador investigados. Defendia, ainda, a integrao de todas as obras de mesma poca, a
10

(...) el pensamiento de um escritor es como uma espcie de sistema solar, dentro de cuya rbita giran
atradas todas las categorias de las cosas: el lenguaje, el enredo, la tama, son solamente satlites de esta
11
Para superar la impresin de una asociacin arbitraria en la obra artstica, el lector debe tratar de
colocarse tambin l en el centro creador del artista mismo y de re-crear el organismo artstico.
Tropezamos a cada paso en la literatura con una metfora, una anfora, un ritmo staccato que puede tener
o no tener significado. Lo que nos dice si tienen o no importancia es nicamente la sensibilidad, que
debemos tener ya adquirida, para el conjunto de la obra artstica particular.

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confluncia entre os espritos dos autores, embora cada uma devesse ser considerada
como manifestao singular.
A estilstica literria de Spitzer deu origem escola conhecida como New
stylistics ou Stylistic criticism, que medrou tericos como: Dmaso Alonso e Amado
Alonso.
Dmaso Alonso (1960: 38) compartilha do mtodo emprico-indutivo de
Spitzer, valorizando a particularidade de cada caso. Para ele, no entanto, apenas
merecem ateno as grandes obras literrias, aquelas produes que nascem de uma
intuio, quer poderosa, quer delicada, mas sempre intensa, e que so capazes de
suscitar no leitor outra intuio semelhante que lhes deu origem.
O autor discerne, ainda, trs maneiras de compreender a obra literria: a do
leitor comum, que visa ao prazer proporcionado pelo enredo; a do crtico, cuja
sensibilidade e argcia leitora lhe permitem expressar criativa e poeticamente suas
impresses acerca da obra; e a do estillogo, cuja preocupao est centrada em
relacionar e explicar os recursos criativos do texto e seu efeito sobre o leitor.
A anlise de Dmaso Alonso difere, enfim, da de Spitzer por atentar para o
mistrio da criao potica, ao passo que este se dedica revelao do autor na obra. J
Amado Alonso concebe o sistema expressivo da obra literria como principal objeto da
estilstica, que deveria conciliar a anlise dos constituintes textuais com o prazer
esttico proporcionado. A abordagem de cada terico , de fato, relevante, porm,
transcende a proposta panormica deste captulo.

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4. A EXPRESSIVIDADE DA FRASE

Segundo Guiraud (1970: 91) se o lxico a carne do estilo, a estrutura da


frase a sua alma. O volume, a entoao, a organizao e as ligaes frasais
corroboram na forma o contedo do enunciado, moldando-o expressivamente.
No obstante sua relevncia, nem toda frase objeto de estudo da anlise
sinttica, salvo quando constituda de verbo. Dispensemos, contudo, os atalhos em
nosso percurso e partamos da definio do objeto. Frase uma unidade lingstica de
sentido completo. Sua extenso pode variar de palavras monossilbicas a enunciados
mais complexos. Exemplifiquemos:

S podemos salvar a ns mesmos, como salvamos a nossa pele. A ajuda o


amor, dizia antigamente no sermo. Riu. (BH, p.197)

A extenso das duas primeiras frases coincide com os perodos compostos cada
um por duas oraes. A terceira palavra monossilbica que constitui o perodo
simples. s vezes, a frase pode coincidir com a orao como ocorreu na ltima
construo, mas trata-se de dois termos diferentes. A orao , segundo Azeredo (2001:
30), normalmente uma estrutura bimembre (...) centrada em um verbo com o qual se
faz uma declarao predicado sobre um dado tema sujeito. A orao pode at
prescindir do sujeito, mas s existe mediante um verbo. J a frase no precisa ser verbal,

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pode constituir-se nominalmente, resultando numa expresso menos marcada, sem


aspecto ou modo, portanto leve e direta:

To prestativa, to simplesinha, to alma boa. (VS, p.60)

O perodo ilustra a opinio da vizinhana acerca de prima Biela. Ela decisiva


para sua aceitao naquela sociedade, que pesa os prs e contras de seu comportamento.
Da ser to incisiva, numa construo nominal que reala ainda cada qualidade da
personagem com o auxlio do advrbio to. Para Cressot (1980: 188), a frase ser
nominal se o essencial da notao expresso nominalmente, ainda que exista um
verbo. Discordamos da viso do autor, pois entendemos a construo nominal como a
frase destituda de verbo, inclusive dos esvaziados lexicalmente, chamados pela
gramtica tradicional verbos de ligao. Aderimos, assim, lio de Benveniste
(1976: 169) que preconiza:

importante realmente, se quisermos dissipar


as sombras que se acumularam sobre o
problema, separar inteiramente o estudo da
frase nominal e o da frase de verbo ser. So
duas expresses distintas, que se juntam em
certas lnguas, mas no em toda parte nem
necessariamente. Uma frase de verbo ser
uma frase verbal, paralela a todas as frases
verbais. No poderia, sob pena de contradio,
ser tomada por uma modalidade de frase
nominal. Um enunciado ou nominal ou
verbal.

Em enunciados verbais, a melodia e o volume da frase so marcados pelos


sinais de pontuao. J nos nominais constitudos por uma s palavra esse o nico
sinal que lhes assegura o carter frasal; sem ele o elemento no passaria de simples
vocbulo, sem funo gramatical. Para Kury (2001: 13), a entoao a alma da frase:

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Na linguagem oral, cada frase possui uma


melodia, um ritmo, uma entoao peculiar que
a escrita procura sugerir por meio dos sinais
de pontuao e que lhe empresta sentido
completo na situao em que proferida ou
escrita.

De fato, a entoao pode marcar diferentes significados em uma frase, e


embora graficamente tal recurso no seja to rico quanto na linguagem oral,
valiosamente expressivo na construo de textos.
Assim, de uma palavra como ajuda, por exemplo, analisada isoladamente,
possvel dizer que se trata de um verbo na terceira pessoa do singular do presente do
indicativo ou da segunda pessoa do singular do modo imperativo afirmativo, que denota
auxlio, assistncia. Com o devido contexto e entoao, entretanto, essa noo adquire
nuances.

Pra de rezar homem, gritou Amadeu. Ajuda! (BH, p.91)

O verbo ajudar est no modo imperativo constituindo uma frase exclamativa,


que encerra o apelo de uma personagem pelo auxlio da outra. A entoao expressa a
emoo contida nessa mensagem.
Rocha Lima (1992) distingue cinco tipos de frase: declarativa, interrogativa,
imperativa, exclamativa e indicativa, que se pode apresentar tanto afirmativa quanto
negativamente.
A declarativa aquela com que se exprime um juzo acerca de algo ou algum.
Segundo Azeredo (2001), somente este tipo pode ser interpretado alheio ao contexto em
que se insere.

Como um pndulo, eu vacilava, ia de um extremo ao outro da dvida, na


ambivalente e angustiante insegurana do corao. (CN, p.20)

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Mesmo alheio situao comunicativa em que tal sentena foi enunciada,


apreendemos seu significado basal: a expresso de um sentimento de insegurana, em
face de uma deciso a ser tomada.
A interrogativa manifesta uma pergunta, retrica ou no.

Por que no continuaram eles no manso e deleitoso fruir das horas calmas?
Por que no prolongaram por mais tempo, no esticaram toda vida aqueles
dias bons e remansosos em que viveram felizes e sem sobressaltos? Por que
imprimir, o corao pressuroso, velocidade ao tempo? Por que no deixar
ao prprio tempo o rolar compassado das horas? (...) Por que apressar o
engenho do tempo, o sumidouro voraz das suas areias? Por que no se
desligar do tempo e apenas gozar o puro compassado amor? Por que
mesmo pensar e dizer a palavra amor, quando tudo podia ter continuado
sem nome no silncio do corao, para todo o sempre felizes e
despreocupados? (SA, p.35)

Quando Gaspar descobre estar apaixonado por sua madrasta, deseja um retorno
amizade repousante e segura de outrora. Ele questiona a razo desse sentimento que
medra alheio sua vontade. Tantas perguntas refletem um esprito inquieto que busca
mais externar seu inconformismo do que encontrar respostas que j no lhe servem.
Emprega-se a imperativa, normalmente, com o intuito de convencer o
interlocutor a executar determinada ao. No necessariamente por meio de ordem, mas
tambm conselhos, solicitaes etc.

No permita, meu Deus! (OF, p.133)

Nesse caso, Evangelina que est sofrendo com um princpio de esclerose,


comea a cismar sobre seu amor adormecido e, percebendo-se perdida em divagaes,
suplica a Deus que no o permita, ao menos naquele dia que amanhecera to lcida. O
verbo no imperativo, em consonncia com o vocativo e a entoao exclamativa, confere
o tom de emotividade cena.

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A frase exclamativa est relacionada expresso dessas reaes emotivas


como espanto, surpresa, alegria, entusiasmo, splica etc.

a histria outra vez de Abel e Caim! (RB, p.98)

Diante do desentendimento dos filhos, a personagem vov Naninha expe seu


temor de uma tragdia por meio da construo exclamativa, numa intertextualidade com
o episdio bblico do assassinato de Abel por Caim.
A frase indicativa diz respeito a inscries concisas usadas normalmente em
anncios, ttulos de estabelecimentos comerciais, rtulos etc.

Aluga-se.
Silncio.
Advogado.

Pode possuir ainda diferentes nveis de elaborao, conforme a situao


comunicativa que envolve o falante. Um vestibulando que procure por seu nome na
listagem de calouros, ao encontr-lo, exclama Aprovado!, ou ainda, Meu nome!.
Tais frases constituem reaes emotivas a um fato ansiado pelo usurio. Elas poderiam
ser parafraseadas por Eu fui aprovado no vestibular ou Meu nome consta na listagem
de calouros, mas, estilisticamente, no teriam o mesmo efeito, visto que as duas
primeiras revelam maior emoo e espontaneidade. Segundo Melo (1976: 123)

Quando algum est tomado de intensa


emoo (ou finge estar assim) reduz ao mnimo
sua mensagem, no se ocupa em arrum-la, em
lhe dar feio sintaticamente dual passa de
uma espcie de interjeio, que encontra
equivalente semntico numa frase organizada,
mas no uma frase desse tipo.

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Trata-se da frase inorgnica que se divide em monorema e direma. Sero


monoremas as inorgnicas de um s termo, composto por duas ou trs palavras, mas
sintetizando o significado, como nos exemplos j citados:

Aprovado!
Meu nome!

Tambm chamamos monoremas as interjeies, apontadas por Bechara (2001)


como o tipo mais simples de frase. Essa a viso compartilhada pelos gramticos
recentes, que j no incluem a interjeio no rol de classes de palavras. Segundo Cunha
& Cintra (2001), a interjeio no seria uma palavra, mas um vocbulo-frase. Trata-se
de expresses que transmitem estados emotivos, proferidas em tom ascendente ou
descendente, conforme o contexto. Podem tanto existir de modo independente quanto se
harmonizar com outros elementos para formar frases mais complexas:

Puxa!
Ai de mim!

J o direma uma frase bimembre, mas sem elo sinttico. Com ele o enunciado
expresso em dois termos:
Fugiu, o ladro!

Melo tambm afirma que (1976: 124):


no s a forte carga emocional, a como que
obnubilao que produz o direma. Tambm a
necessidade de comunicao rpida, sinttica,
reduzida ao essencial, para poupar tempo e
espao. Aqui agora domina o pragmtico, temse em vida apenas o efeito desejado.

Na organizada temos construes com nexos sintticos, estruturados com


sujeito e predicado:

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O poeta caiu em pranto a seus ps. (SDR, p.76)

Tal construo no necessariamente intelectualizada, podendo carrear


emoes tanto quanto a inorgnica. Segundo Cressot (1980: 201):

A emoo pode ter uma traduo imediata e


espontnea; pode tambm revestir-se de
determinado grau de intelectualizao. O
gnio da lngua saber adaptar-se aos mais
variados cambiantes, tendo em conta,
simultaneamente, as circunstncias da
comunicao, a reao do locutor perante os
factos e uma srie de intenes mais ou menos
conscientes que constituem a esttica dessa
comunicao.

4.1 As ligaes interfrsticas

Um texto, quando constitudo por mais de uma frase, tem perpassando por seus
elementos um fio que os entrelaa, compondo sua tessitura. Nesse fio, esto os
mecanismos formais que ajudam a estabelecer as relaes de sentido, sem afianar,
entretanto, sua textualidade, pois podem existir textos com coeso, mas destitudos de
coerncia. o caso de:
Csar a favor da pena de morte. Mas ele aceita que seja implantada em
seu pas.

o emprego inadequado da conjuno mas que resulta na incoerncia, uma


vez que une duas idias congruentes, contrariando, assim, o valor semntico da
adversativa.
A coeso se d por recursos gramaticais ou lexicais e, embora exista em
qualquer nvel do texto, trataremos apenas da ligao entre frases, diretamente
relacionada ao ttulo do trabalho. Partamos do exemplo:

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O tenente mirou fundo os olhos de Godofredo. Nenhuma sombra, nenhuma


desconfiana, nenhuma preveno. No sabia de nada. Suspirou aliviado.
No tinha medo dele. Mas assim melhor. (BH, p.158)

No trecho supramencionado, observamos cinco mecanismos de coeso


apontados por Halliday & Hasan (1976)12: referncia, substituio, elipse, conjuno e
coeso lexical.
No segundo perodo, a coeso lexical entre seus termos expressa pelo
mecanismo da reiterao por meio da repetio do pronome nenhuma. Existem, no
entanto, mais formas de aplicar a reiterao, como os hipernimos, os nomes genricos
(coisa, fato, pessoa) e as palavras sinnimas. Outro modo seria a colocao ou
contigidade, que incidem no emprego de termos de um mesmo campo semntico.
um mecanismo presente em praticamente todos os textos, pois auxilia diretamente na
produo de sentido de um texto, ou seja, na coerncia.
De nosso exemplo, podemos citar os substantivos sombra, desconfiana,
preveno, medo, que deixam transparecer o sentimento de covardia que a personagem
procura disfarar.
Nas duas seguintes, temos a elipse do nome ou do pronome relacionado s
personagens Godofredo e tenente Fonseca, respectivamente, tornando o texto mais
enxuto. No quarto perodo, a flexo do adjetivo que permite o uso da elipse, pois sua
concordncia com o termo suprimido marca a referncia.
No quinto, destacamos a coeso expressa por um item referencial, o pronome
dele, que remete anaforicamente a Godofredo. A remisso seria catafrica se o
referente o sucedesse. Outros elementos que podem exercer a funo referencial so os
pronomes possessivos, demonstrativos alguns advrbios e expresses comparativas.
12

Apud KOCH, Ingedore Grunfeld Villaa. A coeso textual. So Paulo: Contexto, 1993.

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O ltimo est conectado ao anterior pela conjuno mas, que estabelece um


contraste com o enunciado No tinha medo dele, pois se o tenente de fato no o temia,
no faria diferena Godofredo saber ou no do assdio sua esposa.
A palavra assim atua substituindo outra palavra ou uma construo inteira,
que equivaleria a Mas melhor que ele no descubra. Logo, seu emprego propicia
enunciados mais concisos. Tal recurso tambm evita repeties desnecessrias, embora
haja contextos em que sejam usadas intencionalmente como uma maneira de obter
efeito expressivo.
No desprezando a relevncia dos demais , pois, no encadeamento que nos
deteremos como principal recurso de ligao interfrstica.

4.2 O encadeamento

Koch (1993: 60) denomina encadeamento o processo pelo qual se estabelece


relaes semnticas e/ou discursivas entre oraes, enunciados ou seqncias maiores
do texto. H duas possibilidades: conexo ou justaposio. Por conexo ou juno
entendemos a ligao por conjunes coordenativas, advrbios ou locues adverbiais.13
A gramtica tradicional difere cinco tipos de conjunes coordenativas:
aditivas, adversativas, alternativas, explicativas e conclusivas. Trataremos, entretanto,
somente das duas primeiras por oferecerem maiores possibilidades estilsticas.

13

A classificao desses grupos de palavras varia conforme os autores. Assim, encontraremos entre as
locues adverbiais as tambm chamadas palavras denotativas e entre as conjunes coordenativas,
algumas que embora exercendo a mesma funo no foram includas nesse grupo pela gramtica
tradicional, de acordo com Azeredo (2001).

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A conjuno adversativa mas, normalmente estabelece oposio, contraste,


entre frases ou seus termos, empregadas em situaes de desordem emocional, por
exemplo:

Trmulo ainda, ofegante, certo de que Seu major Lindolfo tinha sovertido no
ar, ele voltara ao mundo existente, olhava agora com medo Quiquina. Mas
era um medo ainda suportvel, no aquele delrio, o pesadelo no meio da
estrada depois que saltou a cerca e veio correndo. (OM, p. 194)

Notamos o contraste entre dois temores distintos: o do sobrenatural e do real, o


ltimo suportvel e, de certa forma, mais desejvel. A adversativa no incio da sentena
sugere um distanciamento da personagem do fato ocorrido, permitindo-lhe racionalizar
seu medo.
Em pera dos fantoches (2001), Ismael est narrando sua vida para que o
escritor Joo a transforme em livro. Em dado momento, no entanto, constata que no
contava os fatos cronologicamente:

Mas vamos por partes, melhor pr uma certa ordem na narrativa, digo.
Caso contrrio, no vou entender nada. (OF, p.15)

Nessa passagem, a conjuno no estabelece contraste com um enunciado


anterior, um mas metadiscursivo, servindo para organizar a forma como se contar a
narrativa. Ele no deixa que o foco da conversa seja desviado.
Em A barca dos homens (2001), o tenente Fonseca est desiludido com a
rejeio de sua amada, mas comea a pensar na possibilidade de conquist-la:

No devia desistir. Ainda podia ser dele. Mas como? (BH, p.158)

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O emprego do mas aponta um obstculo no caminho da personagem.


Sozinho, o como indica apenas o questionamento do modo pelo qual solucionaria o
problema, no dando indcios se a personagem sabe o que fazer. a conjuno que
assinala seu desconhecimento da soluo, configurando-se numa adversidade.
No plano da lngua, o e possui significado unitrio, tendo carter aditivo; o
sentido construdo no texto, conforme o receptor. Reparemos no seguinte trecho:
Tenho que lutar, tenho que ser homem. E ningum sabe que estou aqui. (BH,
p.79)

Em seu delrio, Tnho navega com a barca Madalena em meio ao mar revolto.
H no exemplo uma relao explicativa, marcada pelo e. A personagem est
convencida de que precisa resistir sozinha violncia das ondas, porque ningum sabe
que ela est no mar, ningum vir ajud-la. Se quisermos manter o matiz de acrscimo
da conjuno, poderamos inferir na frase a adio de uma nova adversidade na luta
contra o mar.
O polissndeto, uso repetitivo da conjuno, possui, dependendo do contexto,
acentuada expressividade.

E a casa rebocada e pronta, pintada de branco, as janelas azuis, vieram os


enfeites feito aquelas pinhas de cristal colorido. E vieram depois os mveis,
as cadeiras austracas, os dunquerques, os consolos de mrmore, que
afastavam para os cantos mais recuados da casa os velhos mveis de
cabina e vinhtico do falecido Lucas Procpio. E vieram os lustres de
cristal de mil facetas rebrilhando, os lampies belgas, as escarradeiras de
loua inglesa florida, at jarras de opalina, caixas-de-msica e caixinhas de
prata de ignorada serventia. E veio, pra nosso encantamento, at mesmo um
piano preto, de rabo, que era um despropsito, a gente nunca tinha visto
igual, um gramofone. E veio aquele relgio-armrio de tamanho e beleza
inigualada, todo acharoado de vermelho, com chinesices riscadas a ouro e
em relevo de onde, de quando ele foi buscar aquilo, a gente se perguntava
ouvindo as pancadas finas, a repetio das notas de prata. (OM, p.16)

Aqui temos a enumerao dos mveis e objetos comprados para o sobrado. O


incio de cada frase assinalado pela conjuno e, o que parece multiplicar o nmero

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de aquisies. A repetio da conjuno tambm confere maior dinamicidade ao verbo


vir que o acompanha em quase todas as frases, demonstrando que as compras eram
muitas e constantes, mas a fragmentao do polissndeto por meio do ponto final marca
a distncia de tempo entre elas.
Observemos, agora, o efeito contrrio, com o polissndeto expressando
movimento ininterrupto num nico perodo:

E fui limpando o campo e fui pegando o bisturi e fiz a primeira inciso na


pele e fui secando e fui sulcando e secando e fui seccionando e fui
tamponando e fui abrindo e fui golpeando e fui pinando e fui limpando e
fui indo e fui cortando mais fundo e minhas mos pensando nas femurais
(no mais eu) e eu fui chegando e fui achando e fui retirando a bala... (RB,
p.207)

No fragmento, o doutor Alcebades narra como operou o bandido Xamb.


Tratava-se de um procedimento urgente, sem os instrumentos apropriados, dependendo
de uma habilidade cirrgica que ele ignorava possuir. Assim, a repetio do e
expressa a sucesso de movimentos progressivos, inspirados pela prpria situao. Ao
contrrio do exemplo anterior, o polissndeto no seccionado, mas expresso de forma
contnua sem qualquer pontuao, construindo uma imagem unificadora da srie de
movimentos executados pelo mdico, como os variados sons de uma orquestra que
convergem numa nica msica.
Em um texto, o uso consistente de construes coordenadas pode proporcionar
um efeito estilstico de espontaneidade. A justaposio dessas unidades ou
assidentismo, como tambm chamado, configura-se no encadeamento sem as
conjunes, o que acentua o carter natural da parataxe, muito comum na oralidade.
Afirma Bechara (2001: 479) sobre a justaposio:

Seu efeito para o discurso variado, ora


apontando para um estilo cortado com grande
dose impressionista, ora para um estilo que

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focaliza quadros rpidos e movimentos


ascendentes, especialmente se est constitudo
por seqncia de verbos. J a seqncia de
substantivos manifesta lentido.

Tomemos como exemplo este trecho:

O silncio e o azul: o alvio, o descanso, a paz. Se ainda houvesse uma


sada, no via. Agora era o engenho em disparada, o engenho que ela no
soube mais como parar. O engenho enlouquecido de um relgio. O relgio
puxava os sinos, trazia as coisas. As coisas aconteciam sem parar. Tudo lhe
escapava entre os dedos. (SA, p.171)

O emprego desse recurso projeta uma viso fragmentria ao contexto, e quanto


mais breves as frases que o compem, mais evidente se torna essa fragmentao:

Duro ver os olhos de Quiquina pela primeira vez. No podia evitar. A


primeira vez. Os olhos amarelos. Quiquina. (OM, p.132)

Para que elementos sejam combinados em um texto, h pelo menos duas


condies: que pertenam ao mesmo estrato gramatical ou se transponham a ele por
meio de hipertaxe ou hipotaxe14; e integrem o mesmo universo do discurso, existindo
uma afinidade semntica.
A quebra dessa relao, no entanto, origina uma figura a que Jean Cohen
(1974:140) denomina inconseqncia. Para ele, possvel reconhecer um elemento
como inconseqente se esse puder ser suprimido ou deslocado sem romper a unidade
ou a continuidade intelectual da mensagem. (grifo nosso)
Destacamos a expresso intelectual, porque, produzida com fins estticos, a
inconseqncia no pode ser suprimida sem prejudicar a expressividade do conjunto.
Confiramos:
No, ele era o mesmo homem, o mesmo Godofredo Cardoso de Barros.
Apenas no se revelara, no encontrara o seu espelho. Como no pude
14

Conforme observaremos no item 4.3, que trata da subordinao.

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perceber que ele mentia? No princpio da descoberta, ela dava outro nome
Godofredo Cardoso de Barros fantasiava, tinha uma imaginao muito forte.
Era um homem em potencial. Era um homem.
Quando foi mesmo que dei s falas de Godofredo o nome exato? preciso
dar nomes aos bois. O carro anda rangendo. Baba nos beios dos bois.
Os bois tm nome. No se lembrava quando. Eram mentiras deslavadas.
Por que mentia pra ela, por que contava casos que nunca sucederam, aes
que nunca praticara? (BH, p.35)

possvel retirar a seqncia em negrito sem prejudicar o entendimento do


texto, porm esse perderia sua caracterstica, pois se trata do fluxo de pensamento da
personagem Maria que se perde em devaneios. Outrossim, os provrbios perpassam
todo o romance como vozes que transmitem uma sabedoria coletiva, usada pelas
personagens para dar um tom de verdade absoluta ao que esto proferindo.

4.3 Subordinao: ligao ou transposio?

No ignoramos o papel semntico-discursivo das palavras subordinantes, mas


elas no foram includas no tpico que trata do encadeamento por seguirmos a lio do
professor Bechara (2001), que demonstra ser a funo desses elementos transpor e no
ligar.
Desse modo, o fenmeno da subordinao ou hipotaxe consiste na transposio
de uma unidade localizada em um estrato gramatical15 superior para um inferior. Tal
processo incide sobre qualquer unidade, de modo que um grupo de palavras passe a
funcionar como uma preposio ou toda uma orao como um termo de outra,
conforme:

Falou a respeito de histria. (sobre)

15

Bechara apresenta-nos os seguintes estratos abordados pela gramtica de lngua portuguesa: morfema,
palavra, grupo de palavras, clusula, orao e texto, respectivamente.

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A locuo prepositiva deixa de ser grupo de palavras para funcionar como


preposio (palavra morfemtica16).

O jri atestou que o ru era inocente.

Aqui temos uma orao assumindo o papel de objeto direto, s possvel por
meio do que, conhecido tradicionalmente como conjuno integrante, e, segundo
Bechara, um transpositor, elemento lingstico que permite a uma unidade lingstica
sair de sua funo normal e passar para outra funo, por isso, o que, no ligaria duas
oraes tal qual ocorre na coordenao, mas apenas marcaria o processo da
transposio.
Cabe esclarecer que a hipotaxe no se configura no oposto da parataxe, mas da
hipertaxe, que ocasiona o mesmo processo na direo contrria, ou seja, a unidade de
estrato inferior funciona como superior. Ilustremos:

Afinal, o alface ou a alface?


A.

O artigo a que Bechara (2001) chama palavra morfemtica alado ao nvel de


uma orao ou texto. Esse tipo de propriedade mais comum na retomada de um
discurso ou na metalinguagem. Justifica-se, pois, a razo de no incluirmos a
subordinao no rol de elementos que contribuem para uma interligao frasal.
Estilisticamente,

porm,

as construes subordinadas revelam carter

predominantemente formal, visto requererem um maior grau de raciocnio lgico no


encadeamento de seus termos. Assim, na linguagem coloquial, os elementos
subordinantes so, mormente, omitidos.

16

Bechara inclui no grupo de palavras morfemticas os artigos, as preposies e as conjunes.

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Segundo Lapa, (1998: 260) a lngua usual, que se caracteriza pelo seu tom
apressado e dinmico dispensa perfeitamente os nexos lgicos que so as conjunes ou
substitui-os por outros a seu modo. Tal fato ocorre, principalmente, no tocante s
expresses subordinantes de natureza mais intelectiva.

Andava depressa, quase corria. Cuidava ouvir passos. (BH, p.201)

Essa construo assindtica possui grande dramaticidade assim expressa em


linguagem corrente. Com a conjuno marcando a relao causal, no entanto, a tenso
da personagem cederia lugar a uma relao lgica e mais distanciada da situao.
O excesso de conjunes em um perodo resulta num fenmeno denominado
subordinao enfadonha que dependendo do talento do utente pode se configurar como
defeito ou qualidade do texto. Dourado utiliza com estilo tal recurso, deixando aflorar
toda sua expressividade:

Pela primeira vez desde que a me morreu sentiu que algum podia ser
terno e puro com ele. Que havia um convvio carinhoso e sem nenhuma
malcia. Que no havia nela nada de mau, nenhum pensamento escondido:
ela era clara e pura feito um riachinho nascendo frio. Que ele no carecia
de fugir nem de morrer, o corao agora alegre e feliz. (SA, p.156)

Nesse caso, o que primeiro chama a ateno a quebra da construo


subordinante, enfatizando cada impresso da personagem. Alm disso, a fragmentao
das oraes subordinadas objetivas diretas em destaque evita a morosidade que um
nico perodo implicaria e fortalece cada sensao individualmente.

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5. O VOLUME FRASAL NA LITERATURA BRASILEIRA

Escritos, literrios ou no, encontram-se entre as formas expressivas do esprito


de pocas e homens. Os traos significativos de cada perodo podem revelar, assim, seu
estilo, mas sobrepondo-se a ele est o carter individual de cada obra ou autor, rompendo
naturalmente os padres em nome da esttica do texto.
Delinearemos um painel do volume da frase na literatura brasileira,
evidenciando os autores mais representativos de cada poca. Ao dispormo-las
cronologicamente, todavia, no pretendemos, absolutamente, traar-lhes um quadro
evolutivo, mas apenas observar sua significativa transformao no decorrer do tempo.
Os primrdios brasileiros so marcados pelos textos de informao que,
segundo Bosi (1997: 13), no podem ser considerados literariamente, constituindo tosomente crnicas histricas. Ajustam-se, porm, aos nossos anseios como testemunho
da frase na prosa dos sculos XVI e XVII.
Desse modo, a carta de Pero Vaz de Caminha (1963: 5) a D. Manuel,
documento histrico considerado a certido de nascimento do Brasil, o preldio de
nossa observao da arquitetura frasal:

Enquanto assistimos missa e ao sermo, estaria na praia outra tanta


gente, pouco mais ou menos, como a de ontem, com seus arcos e setas, e
andava folgando. E olhando-nos, sentaram. E depois de acabada a missa,
quando ns sentados atendamos a pregao, levantaram-se muitos deles e
tangeram corno ou buzina e comearam a saltar e danar um pedao. E
alguns deles se metiam em almadias duas ou trs que l tinham as quais

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no so feitas como as que eu vi; apenas so trs traves, atadas juntas. E ali
se metiam quatro ou cinco, ou esses que queriam, no se afastando quase
nada da terra, s at onde podiam tomar p.

Na carta, o compromisso do escrevente noticiar o descobrimento do Brasil e


relatar a aventura na terra virgem. No plano formal, notamos que a extenso dos
perodos se alterna na descrio do comportamento dos ndios no transcorrer da missa,
permanecendo razoavelmente comprida. Essa uma provvel conseqncia da nsia de
descrever copiosamente tudo o que foi observado.
Destacamos, outrossim, no s no trecho apresentado, mas em quase toda a
carta, o emprego do polissndeto. O recurso deixa transparecer o excesso de detalhes no
texto tal como a busca por uma fidelidade na exposio da seqncia dos
acontecimentos, enfatizando cada movimento dos indgenas.
J no incio do sculo XVII, temos exemplos de frases incrivelmente extensas,
mesmo para os padres clssicos:

E assim digo que as madeiras de que tenho notcia e me alembra a


qualidade delas, so estas: aabengitas, que um pau amarelo, que lana
de si a mesma tinta muito rijo e de cor amarela; outro pau, que chamam
amarelo, excelente para taboado; jataba, de cor dourada; maaranduba
e cabaraba, ambos de cor roxa, maravilhosos para obra-prima,
principalmente para cadeiras; jacarand, to estimado em nossa Espanha
para leitos e outras obras; conduru, pau de grande fortaleza, do qual se
fazem bons chapres; sapupira, de que se faz tambm o mesmo, e muitos
carros e tambm liames para navios, camaarim apropriado para taboado;
outro pau chamado darco, porque se fazem dele de muita fortaleza e
rigido; zabucai tambm muito estimado para eixos de engenhos e estearia;
canafstula, de cor parda; cmara, rigidssimo, e por esse respeito assaz
estimado; pau-ferro, que lhe deram este nome por seu igual a ele na
fortaleza; outro pau chamado santo, to estimado e conhecido por toda a
parte; buraqui, assaz proveitoso; Angelim, de que se faz tanto cabedal nas
ndias Orientais, e o incorrupto cedro, louvado na Escritura; e assim
burapiroca, louro, dos quais se aproveitam para armaes de casas;
buram, de que se faz taboado para navios, quase incorrupto; corpaba,
de uma cor preta excelente; orendeba, de uma galharda cor vermelha; e
assim guanadim, que se produzem por alagadios e mangues, que se no
do seno pelo salgado; outro pau o chamado quiri, que corta pelo ferro
por ser mais duro que ele, cujo branco de fora pode suprir a falta do marfim
em qualquer obra, e mago de dentro demonstra as guas e core de um
jaspe muito formoso; e da mesma maneira outro pau que vem de
Jaguaribe.

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Trata-se de uma das falas de Brandnio no Dilogo terceiro de Dilogos das


Grandezas do Brasil, (1973:42-3) atribudos a Fernandes Brando. A obra versa sobre
os colonizadores e as terras das capitanias do Nordeste. Embora informativa ,
conforme Candido e Castello (1973: 38), possuidora de carter literrio por sua
linguagem de certo colorido e sugestes poticas.
O trecho relacionado detm-se na enumerao dos tipos de madeira presentes
na capitania e suas respectivas utilidades. O estranhamento para o leitor hodierno se d
pelo modo de organizao das informaes, postas lado a lado, constituindo uma s
frase, e no em tpicos, o que tornaria a leitura menos penosa. Entretanto, o autor no
deseja fragmentar a informao, confiando-a de forma completa e de uma s vez. A
frase longa, segundo Cressot (1980:260-1):

corresponde a uma viso total e complexa, e a


um desejo de relato sinttico. Antes de
enunci-la, o esprito tomou conscincia do
conjunto dos factos e das suas relaes. O
movimento da frase estar harmonizado com a
associao dos factos s suas circunstncias,
que, em si mesma, no mais que um
movimento do pensamento; o todo articular-se, ostensiva ou discretamente, em torno de
charneiras conjuntivas.

O padre Antnio Vieira reconhecido como o maior orador sacro de nossa


literatura. No sermo da sexagsima (1959:23), por exemplo, o religioso critica a
insinceridade dos pregadores, responsvel por no se atingir o corao dos fiis.
Se tudo so troncos, no sermo, madeira. Se tudo so ramos, no
sermo, so maravalhas. Se tudo so folhas, no sermo, so veras. Se
tudo so varas, no sermo, ramalhete. Serem tudo frutos, no pode ser;
porque no h frutos sem rvores. Assim, que nesta rvore, a que podemos
chamar rvore da vida, h-de haver o proveitoso do fruto, o formoso das
flores, o rigoroso das varas, o vestido das folhas, o estendido dos ramos,
mas tudo isto nascido e formado de um s tronco, e esse no levantado no
ar, seno fundado nas razes do Evangelho: Seminare semen. Eis aqui como
ho-de ser os sermes; eis aqui como no so. E assim no muito que se
no faa fruto com eles.

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Seu texto se estrutura com frases de todos os tamanhos, conforme o ritmo que
deseja imputar-lhe. As iniciais refutam a possibilidade de se ter um sermo apenas com
um elemento; e essa negao construda com sentenas breves que, sendo iterativa,
atribui-lhe maior nfase. J a explicao se faz por meio da enumerao do que se
deveria ter para o convencimento dos ouvintes, desembocando numa frase mais prolixa.
Vieira (1959) valoriza a prosa cadenciada e solene, de grande efeito auditivo,
sem desprezar, no entanto, o entendimento do leitor: a cadncia para as palavras,
porque no ho-de ser escabrosas, nem dissonantes. (p.18-9)
Representando o sculo XVIII, temos Rocha Pita (1973: 98), cuja obra se
localiza ainda nos textos de informao dos perodos anteriores. Desse modo, a
descrio minuciosa tambm marcante em seu estilo.

45. Flores Estrangeiras As flores estrangeiras, que h nesta Regio em


abundncia grande, so rosas de Alexandria, e de Portugal, que do em
todo o curso do ano, e de uma se faz j acar rosado maravilhoso; cravos
de Arrochela, mesclados, almirantes, e vermelhos; jasmins de Itlia, e
Galgos em cpia excessiva; mosquetas, tulipas, anglicas, eucenas,
maravilhas, posto que adulteradas, macelas, girassis, lrios, caracis, e
esponjas, que chamam Corona-Christi, suspiros, maiores que as perptuas,
porm semelhantes a elas na figura, na folha, e na durao, a cor entre
roxo, e carmesi, com uma midas respiraes brancas no dimetro da sua
breve circunferncia: trouxeram-se da ndia Oriental, e no seu nome bem
mostram serem de longe; mugarins fragrantssimos, claros como estrelas,
tambm da sia, musambis, que nascem s nos fins dos ramos, que a sua
rvore lana, formando pirmides, compostas de flores tostadas, amarelas,
e brancas, so oriundas de Cabo Verde.

A passagem zela pela prolixidade, detalhando tanto quanto possvel o objeto


observado, no caso, as flores estrangeiras no territrio brasileiro. Essa construo
demasiado comprida expressa, assim, a tentativa de abarcar todos os pormenores em sua
descrio.
No sculo XIX, a prosa romntica apresenta frases ainda longas para o padro
atual com abundncia de adjetivos.

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Os escritores romnticos num mpeto de, com a independncia brasileira,


romper tambm os laos lingsticos que os unia a Portugal adotaram em suas obras
particularidades da lngua falada na nova nao. Jos de Alencar foi um dos mais
censurados por suas inovaes, principalmente no mbito sinttico que desobedecia aos
cnones lusitanos.
No ps-escrito segunda edio de Iracema (s/d: 123), por exemplo, o autor
responde crtica de Henrique Leal, literato maranhense que o acusa de cultivar um
estilo frouxo e desleixado, especialmente a propsito dO Guarani:

Para meu gosto, porm, em vez de robustecer o estilo e dar-lhe vigor, essa
acumulao de oraes ligadas entre si por conjunes relaxa a frase,
tornando o pensamento difuso e lnguido.
As transies constantes, a repetio prxima das partculas que servem de
atilhos, o torneio regular das oraes a sucederem-se umas s outras pela
mesma forma, imprimem em geral ao chamado estilo clssico certo carter
pesado, montono e prolixo, que tem sua beleza histrica, sem dvida, mas
est bem longe de prestar-se ao perfeito colorido da idia. H energias do
pensamento e cintilaes do esprito, que impossvel exprimir com
semelhante estilo.

Alencar (s/d: 124-5) comprova sua afirmao comparando perodos justapostos


dO Guarani e uma verso alternativa moda clssica com nica frase e inmeras
oraes:

A tarde ia morrendo.
O sol declinava no horizonte se deitando sobre as grandes florestas, que
iluminava com seus ltimos raios.
A luz frouxa e suave do ocaso, deslizando pela verde alcatifa, enrolava-se
em ondas de prpura e ouro sobre a folhagem das rvores.
Os espinheiros silvestres desatavam as flores alvas e delicadas, e o uricuri
abria as tenras palmas para receber no clice o orvalho da noite, etc.

E porque ia a tarde morrendo e o sol declinava no horizonte e deitava-se


sobre as grandes florestas que iluminavam seus ltimos raios, luz frouxa e
suave do ocaso, que deslizava pela verde alcatifa, parecia que formava
ondas de prpura e ouro sobre a folhagem das rvores; e ao ponto que
desatavam os pinheiros silvestres as suas flores alvas e delicadas, abria o
ouricuri as tenras palmas, para que recebesse no seu clice o orvalho da
noite.

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O resultado da transformao, como se haveria de esperar, a manuteno da


idia original, mas sem o mesmo xito, uma vez privado da expressividade da
justaposio que destaca cada etapa da hora da ave-maria descrita no fragmento,
denotando, conforme o autor (s/d: 124), a sucesso e contraste dessas impresses
vrias. A segunda passagem sacrifica esse efeito.
Segundo Celso Cunha (1972:21):

No h dvida de que toda lngua culta, em


particular quando escrita, tradicional e, de
certa maneira, uma lngua especial. Se, no
entanto, ela perde o contacto com a lngua
viva, se no se renova com as criaes do falar
corrente, de que deve ser uma normalizao ou
uma estilizao, sofre em seu funcionamento,
estratifica-se. E a estratificao a morte
letrgica de um idioma.

Nem s de ousadia vive o romntico: a prosa alencariana tambm recorre


sentena longa quando o texto assim o pede. Tomemos como exemplo mais um trecho
do polemizado O Guarani (s/d: 74):

O peixe que beijava a flor da gua, e que podia ir ofender a moa; uma
cobra verde inocente que se enroscava pelas folhas dos aguaps; um
camaleo que se aquecia ao sol fazendo cintilar o seu prisma de cores
brilhantes; um sagi branco e felpudo que se divertia a fazer caretas
maliciosas suspendendo-se pela cauda ao galho de uma rvore; tudo quanto
podia ir causar um susto moa, o ndio fazia fugir, se estava longe, e se
estava perto, pregava o animal imvel sobre o tronco ou sobre o cho.

O ndio Peri circunscreve Ceci em sua proteo de tal forma que ser algum
possa ofend-la. Peixes, cobras, camalees, sagis, de todos o heri se acautela. Do
excesso de adjetivao j caracterstico do estilo romntico, ressalta-se o uso de oraes
adjetivas restritivas que marca com mais fora a proteo do heri por meio da
repetio. O volume frasal corrobora, por sua vez, a abrangncia dessa vigilncia, que
se manifesta total e infatigvel.

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Com o Realismo vieram, enfim, frases mais enxutas, visto buscarem os


escritores objetividade em suas obras, sem os excessos romnticos da descrio
ornamental. Segundo Bosi (1997: 173):

Nos fins do sculo XIX e nas primeiras dcadas


do nosso, comea a hipertrofiar-se o gosto de
descrever por descrever, em prejuzo da
seriedade que norteara o primeiro tempo do
Realismo.

Observemos, assim, um trecho de Memrias pstumas de Brs Cubas, de


Machado de Assis (s/d: 39):

Os dias passavam, e as guas, e os versos, e com eles ia tambm passando a


vida da mulher.

Transcorrem os ltimos dias da vida da enferma que viaja com Brs Cubas no
navio. A simplicidade com que Machado nos conta tal fato apenas aparente, pois a
passagem enriquecida pelo uso sutil de alguns recursos expressivos. O polissndeto
arremata as etapas da viagem: as guas, os versos e a vida da moribunda, com a frase
concisa distinguindo o tempo de cada despedida.
A inverso da ordem direta na ltima orao coloca em primeiro plano o verbo,
que conduz o destino da mulher, passiva em face do tempo e da morte. O contraste com
a primeira acentua essa idia.
A exemplo de Alencar, Machado tambm recebeu crticas por seu estilo
conciso e entrecortado. Medeiros e Albuquerque17 ironicamente atribua tal
caracterstica gagueira do escritor, numa anlise caricatural de sua tcnica. Em Dom
Casmurro (2004: 183), deparamo-nos com o seguinte exemplo:

Apud MACHADO FILHO, Aires da Mata. Caricaturas estilsticas. In: Crticas de estilos. Rio de
Janeiro: Agir, 1956.
17

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Era o discurso. Queriam o discurso. Tinham jus ao discurso anunciado.

Nesse momento da narrativa, acontece o enterro de Escobar, colega de


seminrio de Bentinho. Uma vez que a notcia de que faria o discurso se alardeara, o
pblico presente o cobrava. As frases curtas coordenadas assindeticamente deixam
transparecer a emoo da cena com a presso do pblico para que Dom Casmurro
discursasse e seu nervosismo ao ter de relembrar a amizade daquele que julgava t-lo
trado.
Outro recurso que comeou a vigorar com maior freqncia entre os escritores
realistas foi o emprego da frase nominal. No romance regionalista Dona Guidinha do
poo, de Manoel de Oliveira Paiva (s/d: 60), tal fenmeno observvel:

Ao almoo, passoca. O dono da casa, cabeceira, de frente para a janela


aberta sobre o serto. (sic)

A ausncia de verbo e a brevidade das frases incorporam a leveza e a


rusticidade do almoo em famlia na fazenda do Poo da Moita.
Nas primeiras dcadas do sculo XX, configura-se a vanguarda europia, em
meio a avanos cientficos e tecnolgicos e ecloso de uma guerra mundial. A srie de
ismos que da advm marcada por uma tentativa de ruptura com a arte antiga e a
renovao desta, expressa na literatura, entretanto, mais por meio de manifestos que de
obras, efetivamente.
No Brasil, que recebeu sobretudo influncia do Futurismo, desenvolveu-se, por
essa mesma poca, uma esttica que, apesar de no possuir uma meta comum, propunha
uma arte nova, que propiciasse a reflexo e o abandono de modelos antigos. Iniciava-se
o Modernismo.

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Um dos mritos do movimento foi a conquista do espao da oralidade na


literatura. No esforo de simular uma linguagem despojada, os autores aposentam os
perodos caudalosos, as inverses, enfim, todo o artificialismo solene caracterstico dos
nossos primeiros sculos literrios. Em seu lugar, armam-se de uma pontuao pautada
no sentimento da leitura oral, o que muitas vezes vai de encontro s normas gramaticais.
O emprego das variantes lingstica populares tambm foi um ponto forte do
Modernismo.
No tocante estrutura frasal, uma das grandes novidades foi o emprego de
frases curtas, refletindo no s a velocidade decorrida do progresso, mas a influncia da
linguagem jornalstica na prosa modernista. Alcntara Machado um expressivo
representante da prosa clere que resulta dessas circunstncias. Afirma Zeni (2001: 46)
sobre o autor:

O que nos faz ler esses textos de mais de 70


anos de idade como se tivessem sido escritos
ontem aquilo que se esconde no ilusionismo
da narrativa: as frases curtas e diretas; a
preferncia pela ao em contraponto
descrio; a oralidade do texto do narrador
(antes que a oralidade dos personagens); a
dico jornalstica de ausncia do ator, de
distanciamento e de iseno sentimental em
relao ao objeto; os recortes de instantneos
urbanos, os textos de finais inconclusos ou
abertos

Observemos um trecho do conto Aplogo brasileiro sem vu de alegoria, de


Alcntara Machado (1991: 78):

Todos os passageiros, magarefes e auxiliares, imitaram o chefe. Os instintos


carniceiros se satisfizeram plenamente. A indignao virou alegria. Era
cortar e jogar pelas janelas. Parecia um servio organizado. Ordens
partiam de todos os lados. Com piadas, risadas, gargalhadas.

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Esse reconhecidamente um exemplo da frase entrecortada levada ao extremo,


cuja conciso lembra o estilo telegrfico. A dimenso frasal, tal qual sua justaposio,
corrobora a movimentao, das personagens que destroem os bancos de palha do trem
num ato de revolta. A velocidade com que os fatos so apresentados atualiza a rebelio
dos passageiros, liderada por um cego contra a falta de luz nos vages.
Oswald de Andrade (1996: 10) no pseudoprefcio de Memrias Sentimentais
de Joo Miramar, assinado por Machado Penumbra, ironiza a falsa receptividade dos
crticos no tocante ao novo recurso, concedendo aos escritores o direito s inovaes,
mas antevendo seu malogro.

Torna-se lgico que o estilo dos escritores acompanhe a evoluo


emocional dos surtos humanos. Se no meu foro inteiro, um velho
sentimentalismo racial vibra ainda nas doces cordas alexandrinas de Bilac
e Vicente de Carvalho, no posso deixar de reconhecer o direito sagrado
das inovaes, mesmo quando elas ameaam espedaar nas suas mos
hercleas o ouro argamassado pela idade parnasiana. VAE VICTIS!
Esperemos com calma os frutos dessa nova revoluo que nos apresenta
pela primeira vez o estilo telegrfico e a metfora lancinante.
A uma coisa apenas oponho legtimos embargos violao das regras
comuns da pontuao. Isto resulta em lamentveis confuses, apesar de,
sem dvida, fazer sentir a grande forma da frase, como diz Miramar pro
domo sua.

Aps o fim da Segunda Guerra Mundial, houve a expanso do romance


intimista na fico brasileira e, conseqentemente, uma recada na frase lenta. Tal ritmo
se d, mormente, em razo de a narrativa intimista se circunscrever em torno de um
evento submerso na conscincia. Assim a expresso artstica de Cornlio Pena (1960:
45):

Sbre a mesa colocada bem no centro da sala do oratrio, que era imensa e
guarnecida dos lados por marquesas cujos encestos se erguiam em pesadas
volutas, e ao fundo pelo relgio de armrio, fronteiro capela domstica,
que deve o nome quele amplo compartimento, foi estendido grande pano
de veludo escarlate, todo bordado de prata, em interminveis ramagens,
entrelaadas nos cantos.

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A descrio do cenrio rica em detalhes plastifica-o, de modo a torn-lo mais


concreto perante o leitor. A constituio desse longo exemplo envolve o predomnio de
nomes (substantivos e adjetivos), visto o narrador deter seu campo de viso nos objetos
e no em aes, conferindo-lhe um aspecto mais vagaroso.
Segundo Adonias Filho (1960:12):

No espao amplo sobre o qual permanece a


sombra da menina morta , levantam-se os
quadros em visualizao quase teatral, as
personagens
integradas
em
seus
comportamentos, entrosados acontecimentos e
cenrios, que o romance se descobre em plena
organizao plstica.

No obstante as idiossincrasias, a frase curta foi um legado modernista


aplicado desde ento conforme o efeito estilstico que o autor deseja conferir aos seus
escritos. No conto O Ciclista, Dalton Trevisan (2000: 27) faz uso desse recurso
expressivamente:

Em cada curva a morte pede carona. Finge no v-la, essa foi de raspo,
pedala com fria. Ope o peito magro ao pra-choque do nibus. Salta no
asfalto a poa dgua. Num s corpo, touro e toureiro, malferido golpeia o
ar nos cornos do guido.

Ele retrata a velocidade no trnsito num reflexo da vida moderna. A celeridade


marcada sintaticamente pela pequena extenso das frases que se coordenam
assindeticamente. Assim, a pressa do ciclista vencendo cada metro furiosamente
confirmada por tal mecanismo.
Trata-se da frase entrecortada, caracterizada pela brevidade e estrutura
predominantemente coordenada, identificada por Garcia em seu estudo acerca da feio
estilstica da frase, como modelo a ser seguido ou repudiado pelos aprendizes do ofcio
da boa escrita. Segundo Cunha & Cintra (2001: 651), no entanto:

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O PONTO tem sido utilizado pelos escritores


modernos onde os antigos poriam PONTO-EVRGULA ou mesmo VRGULA. Trata-se de
um eficiente recurso estilstico, quando usado
adequada e sobriamente. Com a segmentao
de perodos compostos em oraes absolutas,
ou com a transformao de termos destas em
novas oraes, obriga-se o leitor a ampliar as
pausas entre os grupos fnicos de determinado
texto, com o que lhe modifica a entoao e,
conseqentemente, o prprio sentido. As
oraes assim criadas adquirem um realce
particular; ganham em afetividade e, no raro,
passam a insinuar idias e sentimentos,
inexprimveis numa pontuao normal e
lgica.

O volume do perodo, como qualquer outro recurso lingstico, vem a legitimar


na forma o contedo de um texto. A predominncia de um estilo nico resulta no gosto
insosso da previsibilidade. , portanto, o colorido do texto, e no o monocromismo, que
o vitaliza, o contraste entre diferentes mecanismos lingsticos, e, no que diz respeito
ao nosso estudo, variadas dimenses frasais, que acentuam seu efeito estilstico.
Fixaremos nosso olhar, ento, nos dois extremos desse procedimento, a frase
longa e a entrecortada, a fim de apreender sua expressividade no romance A barca dos
homens, de Autran Dourado, obra de grande valor para a literatura brasileira.

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6. O VOLUME FRASAL NA BARCA DOS HOMENS

H muitas coisas escondidas dentro do homem,


que o pensamento jamais descobrir.
Os homens necessitam de espelho para se verem.
Ou de uma ao qualquer, de uma luta qualquer.18

Essa mxima resulta da reflexo de Maria, personagem dA barca dos homens,


que busca na memria a chave para o esconderijo em que o carter do marido se
abrigou. Se ela, porm, no encontra a sua, fornece-nos a nossa para compreender o
romance. A Ilha de Boa Vista e seus habitantes se deixam conduzir pelo marasmo,
como cortia em gua parada, at que convencido de que Fortunato roubara-lhe a arma,
Godofredo, cnjuge de Maria, denuncia-o s autoridades da ilha, que promovem uma
verdadeira caa ao rapaz. O incidente produz uma perturbao no ncleo principal que
se estende por todo o lugar, tal qual a presso do vento gera ondulaes, que crescem e
se propagam rpida e ritmadamente. Desse modo, as mscaras que dissimulam a
verdade de cada homem so pouco a pouco deslocadas, permitindo-nos perscrutar seno
todo o semblante, ao menos parte dele.
O volume da frase expressa formalmente a cadncia no texto. Em princpio, a
frase longa corresponderia apatia antes da perturbao e a entrecortada ao abalo que
segue. Os apontamentos do autor a respeito da confeco da obra nos levam a crer que

18

DOURADO, Autran. A barca dos homens Rio de Janeiro: Rocco, 2001. p. 33.

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esse recurso foi intencionalmente empregado por ele, resultando no contraste entre uma
narrativa lenta associada ao dia e uma veloz referente noite. Isso se comprova por
meio do grfico apresentado por Dourado em Uma potica do romance (2000),
reproduzido a seguir para melhor acompanharmos seu raciocnio.

1357-

O cemitrio da praia
A casa da Cmara
A Madona e o menino
O beco das mulheres

2468-

As aranhas
Os peixes
Um comeo de homem
A nave de Deus

Figura 1 REPRESENTAO GRFICA DA CONFECO DA OBRA


Fonte: DOURADO, AUTRAN, 2000. p.159

A narrativa segmentada em dois grandes blocos: O ancoradouro e As ondas


do mar alto. O primeiro abarca oito partes, apresentando, em cada uma, as personagens
e seus respectivos dramas. Predomina a frase longa, embora a entrecortada tambm
aparea, equilibrando o ritmo dos captulos. J no segundo, mais movimentado,

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predominam frases entrecortadas. Isso no quer dizer que o volume frasal esteja apenas
relacionado velocidade dos acontecimentos, seu emprego tambm fortalece outras
impresses transmitidas pela histria.

6.1 Algumas palavras sobre a estrutura do romance

A barca dos homens (2001) no possui uma estrutura convencional, no tocante


s marcas de elocuo. Um exemplo a ausncia do travesso que, no dilogo escrito,
indicaria a mudana de interlocutor. As falas no ocupam lugar de destaque,
incorporando-se ao corpo do texto. Ilustremos:

Quem que vai pagar a carceragem dele, perguntou Macedo. Macedo, voc
no como os outros, no faz assim no, pediu Benjamim. Voc sabe que o
coitado no tem dinheiro. Pra beber tem, disse Macedo. (p. 98)

Apesar da omisso do travesso, podemos identificar a quem pertencem as


falas por meio do verbo dicendi, que as encerra, no caso do soldado Macedo, ou
intercala, com relao ao prisioneiro Benjamim.
H trechos em que ocorre a negligncia desse verbo, entretanto, certas marcas
lingsticas e o prprio contexto nos permitem perceber em que momento cada locutor
se insere como sujeito do discurso:
No senhora, no estive com ele no. Quer dizer que no sabe como ele
est? No senhora. Eu quero dizer ele tem feito coisas esquisitas? As de
sempre, dona, ele est bem melhor da cabea. (p.110)

Os personagens Tnho e Maria travam o dilogo acerca do desaparecimento de


Fortunato. Mesmo sem o verbo dicendi, somos capazes de saber quem est com a
palavra, pois os vocativos no gnero feminino senhora e dona marcam o discurso de
Tnho, que se dirige sua interlocutora. Recorrendo ao contexto, tambm

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reconhecemos a fala daquela, pelas interrogaes que assinalam as perguntas, visto que
o narrador, ao introduzir o dilogo supramencionado, antecipa: De cabea baixa,
Tnho ia respondendo s perguntas de Maria (p. 110).
O romance de Dourado est pautado na imagem do mar, numa construo
metafrica em que a entidade (o mar) personificada, conforme percebemos no
seguinte fragmento: O mar mais fundo do que se imagina, a luz mais distante e mais
funda do que o mar. Mas o mar (...) no muda, o mar est cheio de memrias (p.32).
Trata-se do fenmeno que Lakoff e Johnson (2002) denominam metfora
ontolgica, ou seja, uma construo que consiste na concepo de idias, eventos,
atividades, emoes etc. como entidades e substncias. Segundo os autores, a ocorrncia
de tal fenmeno se deve necessidade que tm os homens de demarcar as entidades,
partindo de sua experincia com objetos fsicos e com o prprio corpo humano.
O pensamento de Maria est cerceado de lembranas. A que o precede diz
respeito ao rato de estimao de sua filha, morto por Godofredo, a quem ela nunca
perdoaria. Isso nos leva compreenso de que esse mar profundo e cheio de memrias
cada personagem da histria e a prpria histria, mansa ou selvagem conforme sopra o
vento.

6.2 O ancoradouro

Fala e onda quebrando mansas (p.13). Essa sentena define o primeiro bloco
do romance, no qual nos inteiramos do cotidiano das personagens que, mesmo em
conflito interior, sustentam a mscara da resignao.
A morosidade do mar naquela manh da Ilha de Boa Vista pode ser percebida
no comprimento dos perodos que se estendem preguiosamente.

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O primeiro trecho selecionado para a anlise refere-se a Fortunato, cujos


hbitos vo sendo apresentados ao leitor:
E Fortunato, embora com quase trinta anos, no fazia outra coisa seno
andar o dia inteiro pela ilha, de praia em praia, de penedo em penedo,
catando ostras que comia com esganao, ou na colnia de pescadores do
lado do continente, esperando os barcos voltarem da pesca, ou vagando no
cais sujo, a ouvir como o canto de um menino morto a sirena da Fbrica,
que espantava as vises dos olhos opacos, dos olhos afundados no seu
poro ou muito tempo parados no brilho das escamas e das lajes, das ondas
que batiam de Boa Vista os olhos de Fortunato eram mansos como peixes.
(p. 18)

-nos revelado que a personagem ficava o dia inteiro a caminhar pela ilha. A
frase longa se emprega na tentativa de apreender cada detalhe de seu percurso.
Contribui para tal matiz o uso sucessivo dos adjuntos adverbiais de praia em praia;
de penedo em penedo, que assinala os passos de Fortunato por todo o lugar. A
presena de verbos no gerndio como catando, esperando e vagando confirma
esse caminhar constante, pois conforme Cunha & Cintra (2001: 492): o aspecto
inacabado do gerndio permite-lhe exprimir a idia de progresso indefinida,
naturalmente mais acentuada se a forma vier repetida.
O detalhismo fica igualmente claro na acumulao de complementos, a fim de
especific-los, caso de dos olhos opacos, dos olhos afundados no seu poro e do
brilho das escamas e das lajes, das ondas que batiam de mansinho na amurada.
Um dos passatempos de Fortunato consistia em sair procura de pequenos
bichos, como besouros, formigas, aranhas etc. para observar seu comportamento. O
fragmento abaixo retrata a viso de Maria desse entretenimento:

Ficava parado horas e mais horas, os olhos esgazeados acompanhando os


movimentos de inmeras patas desordenadas, patas que mexiam para a
frente e para trs, para trs e para a frente, para cima e para baixo,
para baixo e para trs, para cima e para a frente, de novo para trs e para
a frente, de novo, sempre, no desordenadas, porque havia uma ordem nas
coisas, uma histria natural para tudo, lhe ensinaram, portanto
ordenadas, patas que seguiam um movimento, de qu mesmo? cheias de
filamentos, patas, o ventre escuro e escamado de uma barata. (pp. 29-30)

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A repetio marca o movimento das patas dos insetos. Se substitussemos o


trecho em destaque por uma expresso como patas que se mexiam para todos os lados,
ininterruptamente ou algo similar, no obteramos o mesmo efeito, pois a repetio
representa materialmente essa continuidade, aproximando a imagem do leitor. A
ateno da espectadora parece recair sobre as patas do inseto, o que se evidencia pela
aposio do termo a trs seqncias: patas que mexiam para frente e para trs (...);
patas que seguiam um movimento de qu mesmo?; e a resposta a essa pergunta:
patas, o ventre escuro e escamado de uma barata.
O ponto de interrogao provoca certo estranhamento ao se posicionar no
interior da frase. A pergunta de qu mesmo? introduzida como um aparte
parenttico numa tentativa de lembrar com o que o movimento das pastas se parecia.
Assim, o autor mantm o tom da pergunta por meio do sinal, mas parece considerar
tudo uma s massa para melhor destacar a perturbao da personagem que se perde em
sua reflexo.
O tempo dedicado ao episdio se deixa entrever no s pelo adjunto adverbial
horas e mais horas, mas pelo tamanho da sentena e os recursos citados.
A reiterao de palavras na frase longa tambm est presente no exemplo
seguinte, referente s reflexes de Luzia, me de Fortunato, que pensava sobre a morte
dos peixes pelos homens e dos homens pelo mar para os peixes:

Mas o pensamento mar, peixes, homens, peixes, mar, homens, homens e mar
e peixes e peixes e mar continuou ainda muito tempo bolindo com ela. (p.
28)

O narrador no se limita meno de que o pensamento de Luzia permaneceu


ainda por muito tempo, mas procura expressar tal fato mais concretamente, por meio da
viso cclica de mar, peixe e homens, que se repete. J o polissndeto arremata e acentua

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o elo dos elementos, marcando a insistncia com que sua mente era tomada por essas
idias.
A frase volumosa do romance tambm segue os moldes das crnicas de
viagem, sempre que h a interferncia de um narrador obscuro, relatando os
acontecimentos da barca dos homens, metfora da Ilha de Boa Vista:

Na entrada da Ilha da Boa Vista, separada do continente por um brao de


mar de uns mil metros, onde boiavam barcos de servio (de lado a lado,
gritos de vogais demoradas) um mar feio e sujo, mar de estopas e ndoas de
leo, um mar feio e sujo, mar de pobres e de trabalhos e de chupas de
laranjas podres, um mar de pescadores e de pretos, na entrada da ilha
ainda se via escuro o marco que os descobridores deixaram. A terra era do
Imprio, a F dilatada at o outro mundo. Esta terra, Senhor... (pp. 52-3)

A literatura dos cronistas e viajantes do sculo XVI e XVII era muito comum
em Portugal e Espanha, constituindo narrativas em prosa que registravam as descobertas
de novas terras, descrevendo-a e a seus habitantes.
No trecho supramencionado, a descrio da ilha enfoca o mar. A primeira
referncia possui carter objetivo, que estabelecer-lhe medidas: mais de uns mil
metros. Em seguida, as caractersticas do mar se acumulam nas mincias de uma
descrio pessimista que registra como princpio indiscutvel o aspecto frio e sujo do
mar, por meio de sua reiterao. Cressot (1980: 263) admite que: Uma frase pode ser
longa, no tanto devido s subordinadas que se ligam ao tema principal ou a um tema
secundrio, mas por acumulao dos factos e das circunstncias. O polissndeto
encadeia as qualificaes estendendo a viso descrita. As duas frases seguintes servem
para identificar narrador e interlocutor: escrivo e rei, respectivamente.
Nem s de variante culta se constitui, porm, a frase extensa. No exemplo
abaixo, observaremos a interferncia de vcios da linguagem coloquial na narrao:

Esquecera, s ficara aquilo, sabe, precisava tomar nota no caderno de


exerccios. Depois falou em soneto camoniano, sabe, soneto ingls, em

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Cames copiando Petrarca dissertou um pouco sobre a feira do plgio e


a sua validade era feliz, gordo, sabe, luminoso, sabe, escovado, sabe,
sbio, sabe, e ria porque a menina no sabia fazer um soneto. (p. 30)

Maria recorda sua poca de estudante, em que mostrara ao professor o poema


que fizera. O vcio lingstico do professor sabe vai costurando a digresso, que
mescla o comentrio do mestre e a imagem que Maria ia formando dele. Desse modo, a
expresso que, em princpio, serviria apenas para conferir se a aluna estava
acompanhando seu raciocnio, incorporada como mais uma caracterstica do professor,
juntamente com os adjetivos feliz, gordo, luminoso, escovado e sbio.
Ainda nesse mbito, temos o planejamento de uma conversa que Fortunato
pretendia travar com o amigo Tnho. As marcas do coloquialismo presentes, tais quais
a e ento funcionam como enlaces lingsticos:

Queria uma explicao da luta, depois que ele contasse: a chegou a


pequena aranha, ento a grande ficou assim, a pequena vai-no-vai, assim,
a a pequena, ento a grande, a ento a pequena venceu a grande,
ento.(...) assim mesmo. A gente fala uma palavra, olha a cara do amigo,
fala outra, depois outra, fala, depois outra, e vai se formando no v uma
tristeza na cara do amigo, uma tristeza to sem fim que a gente compreende
que o amigo compreendeu e ento a gente compreendeu num fogo-foguinho
tudo de repente, compreendeu? A era por isso que ele precisava de
explicao. (pp. 45-6)

O a estabelece uma relao de tempo e o ento de conseqncia ou


concluso. Em a ento, o a coordena a orao, estabelecendo uma relao aditiva.
O excesso desses elementos marca a imaturidade lingstica do falante. A composio
fogo-foguinho sinaliza a instantaneidade da compreenso, proporcionando a imagem
do impacto do entendimento.
As narraes da luta e da possvel reao de Tnho apresentam seqncias
lineares que se encadeam em longos perodos que na ansiedade de muito dizer pouco
informam.

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Procedimentos como a subordinao enfadonha so recursos que podem tornar


a frase arrastada:

Difcil era no acreditar que Tnho tinha medo, que a cachaa o vencera,
que no contava mais entre os grandes pescadores que palmilhavam a costa
e venciam o mar alto. Os grandes pescadores cujos olhos nasciam com a
primeira manh que sai virgem da noite, ensangentada e pura. O peito dos
pescadores. Tnho conhecia o mar, conhecia-o desde menino, sabia de seus
mistrios, das pedras agudas que eram o perigo dos dias de mar agitado,
sabia do mar azul, do mar verde cheio de peixes, do rumorejar das ondas do
mar. Sabia do mar grosso.
Que acontecia com Tnho agora? (p. 43)

O excesso de oraes subordinadas multiplica o que era difcil de acreditar,


acentuando as falhas de Tnho e a dor de Fortunato em sab-las. A retomada dos
elementos os enfatiza. Os grandes pescadores, O peito dos pescadores. J a
repetio do verbo saber estabelece a coeso, dispensando o elemento subordinante.
possvel notar a assimetria dos perodos que contrastam num mesmo
pargrafo, e at entre eles, frases muito longas e muito curtas. Trata-se de uma
tendncia do estilo barroco. Segundo Monteiro (1991: 51):

A simetria responde pelo significado de


equilbrio, enquanto a ausncia de um estreito
paralelismo rtmico-sinttico revela um estado
de desequilbrio.
(...) os perodos curtos, incisivos, atm-se ao
coloquialismo,
espontaneidade. So
estruturas da linguagem prevalentemente
afetiva. Os perodos mais longos, armados
hipotaticamente, exprimem menor escala de
afetividade e se prestam para linguagens
denotativas, tcnicas. A mistura acentuada dos
dois recursos implica sempre uma tenso, um
jogo de contrrios.

Tal fenmeno ocorre nessa reflexo de Fortunato, que vivencia um conflito,


tentando entender a razo de Tnho no se lanar mais ao mar para pescar. Assim, ele
pesa o vcio do amigo e sua experincia como pescador, temendo acreditar que tenha
sido vencido pela bebida.

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Consideremos outro caso que incide numa miscelnea de frases longas e curtas
compondo o ritmo da narrativa. A personagem Luzia vivencia um momento de
desespero, visto que seu filho Fortunato, acusado de roubar uma arma, est sendo
perseguido pela polcia:
(...) Pasmada e tonta, pelejava para juntar o amontoado de trastes soltos na
sua cabea. Queria entender, entrar no imo de uma natureza que a invadia,
entender as leis que governam o mundo, a mquina de que agora era uma
pea insignificante, a mquina que nenhuma fora humana podia parar,
desde que acionada. A vida humana no vale nada, qualquer um pode
matar, qualquer um pode morrer. Um dia da caa, outro do caador. A
mquina do mundo era complicada demais para ela, o entendimento se
tornava difcil. No voltava os olhos para o cu, megulhava-os na terra, nas
coisas inanimadas que de repente adquiriam vida e feriam ou salvavam, por
um processo estranho de simpatia e proximidade. As coisas viviam e feriam.
Toda a alma negra, todo o continente africano que repousava fundo no seu
peito sofrido, como sepultado, ganhava fora, surgia das trevas, para viver
em gritos, terrvel. E aqueles santos, aquele Deus novo para quem s vezes
apelava, no podiam salv-la. Suas mos tateavam no escuro: como o
primeiro homem ao descobrir o primeiro raio, a primeira morte, o primeiro
corpo apodrecendo, a primeira gravidez, a primeira doena, o primeiro
fogo, o primeiro sacrifcio, o primeiro corao doendo mido. A construo
desabava e s lhe restavam as mos e as coisas. (p. 104-5)

No discurso, a voz do narrador se mistura com o pensamento de Luzia que se


desenlaa na dor de no ser capaz de reter o funcionamento da engrenagem social,
acionando o gatilho que por fim vida de seu filho. Mais uma vez, deparamo-nos com
a repetio como um recurso para realar idias. O verbo entender aparece por duas
vezes, corroborando a incompreenso dos fatos. H em qualquer um pode matar,
qualquer um pode morrer um paralelismo rtmico, ou seja, construo simtrica das
duas oraes, a fim de estabelecer similicadncia. Assim, avulta-se esse pensamento.
O emprego de estruturas similares se torna ainda mais evidente na acumulao
de elementos na ltima frase, em que cada sintagma se inicia pelo numeral primeiro
(a). O ritmo, no entanto, no se estabelece numa gradao. As descobertas vo do
incio dos tempos, o primeiro homem, passando pelo raio, a morte, o corpo
apodrecendo; a vida que se encerra para que outra se inicie: gravidez, doena, fogo,

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sacrifcio (no mais a morte acidental), e uma paixo (o corao doendo mido), que
d incio a uma nova vida, perpetuando o ciclo.
Contrastando com as frases difusas, as curtas parecem resgatar e sintetizar a
essncia daquelas, o que ocorre em As coisas viviam e feriam, que recupera e destaca
o dito da frase anterior, mas apenas a parte negativista; a salvao que as coisas tambm
proporcionavam omitida, revelando o estado de esprito da personagem. J no ltimo
perodo: A construo desabava e s lhe restavam as mos e as coisas, h a retomada
no especificamente da frase anterior, mas de todo o trecho, estabelecendo uma
concluso: a construo interior, a tentativa de compreender o que se passara fracassou,
restando-lhe apenas o que havia de concreto sua volta.
O provrbio Um dia da caa, outro do caador resume, outrossim, a sentena
precedente, mas produz efeito diferente das demais, pois integra a tradio popular
resgatada, como uma voz de autoridade e, portanto, irrefutvel. A expressividade desse
provrbio est na certeza que ele traz para o enunciado.
Para Mainguenau (1993: 101), o locutor autorizado que o valida, em lugar de
ser reconhecido apenas por uma determinada coletividade tende a coincidir com o
conjunto de falantes da lngua, estando a includo o indivduo que o profere. Logo, ao
enunciar um adgio, o sujeito no fala em seu prprio nome, mas por um eu-coletivo
que invoca.
Estruturalmente, tal provrbio composto por um direma, frase incompleta, ou
seja, formada por dois membros sem relao sinttica. Para Martins (2000), a ausncia
do verbo imprime um efeito atemporal, fomentando sua universalidade.
Outro recurso observado no romance o emprego insistente de perguntas,
revelando a insegurana que dominava os moradores da ilha:

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Por que Gil no ficava quieto? Que interessava aquela conversa, quando
tinha coisas importantes para pensar? Ser que o outro no necessitava
pensar? Seria fraqueza aquela necessidade imperiosa de pensar? (p.118)

O pargrafo inteiro se constitui de questionamentos, expressando a dvida que


assaltava Domcio, soldado novato que se via de repente jogado no meio da caada a um
louco armado. Tal seqncia imprime maior dinamismo narrativa.
A suposta ameaa de Fortunato tambm gera tenso entre os mais experientes.
Sobre o tenente Fonseca pesa a responsabilidade de comandar a caada:
Um incndio seria o diabo. Precisava ensinar aos seus homens como agir
em caso de incndio. Procurou se lembrar do que dizia o Regulamento. Os
olhos se perderam num raio de sol que brilhava no assoalho. Depois num
vo de mosca. Uma poeirinha luminosa danava no ar. O raio de sol
empoeirado. Como era mesmo o Regulamento?
Vamos ver o que o sargento Bandeira observou na vistoria. Precisava
conferir o local com a queixa. Era o que mandavam as instrues. A poeira
luminosa continuava a sua dana. O sargento Bandeira dava ordens a um
soldado no corredor. O tenente aguou o ouvido, tentava entender o que o
outro dizia. Mas nada, s o vozeiro. Besouro na vidraa. (p.59)

As frases entrecortadas num estilo telegrfico expressam, com sua conciso, a


ansiedade da personagem que se depara com a necessidade de tomar decises
rapidamente para evitar uma tragdia. O laconismo dos trechos corroborado pelo
emprego das frases nominais que se alternam com as sentenas, complementando-as.
O raio de sol empoeirado, Mas nada, s o vozeiro, Depois num vo de mosca.
Nessa ltima, a elipse do verbo perder evita a repetio, imputando-lhe a leveza do
vo mencionado.
A metonmia A voz grossa acordava o casaro concorre para um texto mais
fluido. Entendemos tratar-se do sargento Bandeira que, falando alto, despertava o nimo
das pessoas no casaro. Assim, identificamos a parte pelo todo (voz e pessoa) e o
continente pelo contedo (casaro e habitantes), mas essa informao condensada
dando maior vivacidade ao enunciado. Martins (2000: 102) considera que a metonmia,

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pela sua conciso, faz ver rapidamente os fatos em sua essncia, da a sua fora
expressiva e o seu teor emocional.
Besouro na vidraa contribui para a brevidade no s atravs da frase
entrecortada nominal, mas por constituir uma metfora pura: a voz do sargento Bandeira
era to irritante e inexpressiva quanto um besouro na vidraa.
Voltemos ao estado de alma do soldado Domcio, que se atm a suas
lembranas, numa fuga da temvel realidade. Seus pensamentos, no entanto, vo sendo
assaltados por fagulhas da violncia que o espera:

A me distante, com certeza rezando por ele. Os olhos comearam a ficar


midos. Madalena, Maria das Dores. Elas rezavam por ele. Os olhos fundos
de Madalena, a fala mansa. S aquela lembrana o enchia de uma ternura
funda. Pra que preocupar com balas e outras coisas, com Fortunato, se
tinha uma me distante que rezava por ele todas as noites? E uma irm
como Madalena. Seu agarramento era com ela. O bentinho. O pano bento
protegia. Corpo fechado. Um baque surdo. No h ningum com corpo
fechado, besteira. Era besteira mesmo? Sem que Gil pudesse ver, beijou
escondido o bentinho. A bala varando as carnes no doa, s um baque. O
que doa mesmo era faca nua. Uma pernambucana nua. Uma
pernambucana nua varando a barriga. Comeou a se lembrar da vida no
quartel. Como tudo parecia to distante. No entanto, no tinha nem um ano
de praa. No alojamento, as camas enfileiradas. A corneta de manhzinha.
Os toques da ordem unida. Sentido. Em continncia ban-dei...ra. Tudo to
distante. Agora chegara a sua vez de provar. A primeira noite de guarda, no
quartel. (p.120-1)

Esse trecho reproduz o fluxo de pensamento de Domcio. Tal recurso, no


gnero narrativo, normalmente composto pela tcnica do monlogo interior. Segundo
Garcia (2002:138-9), o monlogo interior:

apresenta as reaes ntimas de determinada


personagem como se as surpreendesse in
natura, como se elas brotassem diretamente da
conscincia, livres e espontneas. O autor
larga a personagem, deixa-a entregue a si
mesma, s suas divagaes, em monlogo com
seus botes.

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Destarte, h a recorrncia a outros discursos, recuperados do romance, como


memrias da personagem, tal qual a fala do soldado Deodato, que tentara assust-la
contando o que uma pessoa sente ao ser atingida por uma bala:

Voc sente um zunido e um baque, s vezes nem o zunido. um baque


danado, como um choque eltrico. Na hora no di, mas o choque pior
que se a coisa doesse. Ento voc fica sabendo que foi atirado. S isso.
Mais nada. (p. 76).

Notamos intradiscursividade (se considerarmos o romance como um discurso


nico), em: Um baque surdo e A bala varando as carnes no doa, s um baque. As
idias se coordenam com o auxlio de frases nominais: Madalena, Maria das Dores.
Os olhos fundos de Madalena, a fala mansa. E uma irm como Madalena. O
bentinho. Corpo fechado. Um baque surdo. No alojamento, as camas enfileiradas. A
corneta de manhzinha. Os toques da ordem unida. Sentido. Em continncia bandei...ra. Tudo to distante. A primeira noite de guarda, no quartel. Tais frases
inorgnicas conferem maior dinamismo ao texto, trazendo tona uma sucesso de
acontecimentos no-lineares.
J Uma pernambucana nua e Uma pernambucana nua varando a barriga
expressam a representao de um discurso que se constri aos poucos pela associao
de idias. Logo, ele pensa primeiro na faca para depois retom-la atravs da anfora,
especificando-a. A predominncia de frases curtas compe uma atmosfera angustiante
na divagao de Domcio.
Convm observarmos entre as frases entrecortadas a expressividade da
fragmentria, que integraria sinttica e semanticamente a anterior, quebrada para fins
estticos:

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Aquele cheiro esquisito de flores murchando, de carne apodrecendo, de


gente suando. Que a livrasse sobretudo das moscas, meu deus. Da gosma. A
gosma no canto da boca aberta. Mas s vezes vinha um sonho bom no
cemitrio. (p.16)

Na amostra de frases entrecortadas, destaca-se a fragmentria Da gosma,


objeto indireto do verbo livrar, do mesmo modo que das moscas. Isolada em uma
frase, obtm nfase, retomada, ainda, na posterior A gosma no canto da boca aberta,
pois a gosma o principal temor da personagem, a imagem marcante do corpo morto no
cemitrio.
Sigamos para a passagem em que Fortunato promove uma briga entre aranhas
que encontrou no quintal:

Quando ele menos esperava, a grandona cresceu para a aranha ferida


quase esmagando-a com as patas. Novo engalfinhamento. Rolavam para um
lado e para o outro, procurando um equilbrio que lhes favorecesse os
golpes. Separou-as novamente. Desta vez, duas patas no cho. Da pequena.
Mas a grandona tambm estava ferida, fugia do campo, em movimentos
mais lentos. Se aranha cantasse seria bom. Na briga de galo, quando um
canta de galinha, est perdido. A pequena adernava, no se afastava do
campo. (p. 41)

As frases descrevem as etapas do embate. Longas e curtas se alternam,


proporcionando maior relevo aos movimentos mais dramticos da luta, como os
ferimentos sofridos pelos aracndeos. Tal informao, ento, transmitida aos pedaos,
alimenta o suspense da narrativa, como na seqncia: Desta vez, duas patas no cho.
Da pequena, em que a quebra da mensagem em duas partes com a frase fragmentria,
conduz nosso olhar, mostrando primeiro os danos, depois a vtima, destacando-a.
Esse fenmeno novamente passvel de observao em:

O tenente tambm sorriu, agora satisfeito com o sargento Bandeira. Tinha


confiana naquele mulato forte e decidido. Esqueceu a gaforinha, ou apesar
da gaforinha. Floriano Peixoto era superior a tudo. Marechal. De Ferro
mas magnnimo. Gente forte pode ser magnnima. (p.66)

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Em Marechal, percebemos uma frase unimembre, entrecortada com o intuito


de destacar a informao. Em De ferro mas magnnimo, de ferro funciona como
adjunto adnominal de marechal, constituindo uma frase fragmentria. Os cortes nas
frases do a impresso de acompanharmos a velocidade do pensamento, que se vai
formando por associaes, numa gradao relativa fora de comando: forte e decidido,
superior a tudo, marechal, de ferro, magnnimo.
A expressividade da frase fragmentria novamente trabalhada, mas agora no
no mbito oracional:

A poesia que ela perdera e no sabia fazer. O professor do colgio. Ela


mergulhava nos livros porque o mar era impossvel, a poesia difcil. O
soneto uma composio potica? Ria triste. Como um marinheiro, pensou
perdida. O mar era dos marinheiros e dos pescadores. Marinheiro triste. O
poeta. Procurou se lembrar. Como era o poeta? Marinheiro triste de um
pas distante passaste por mim a onda viril de fraterno afeto em que te
envolvi. O poeta, precisava procurar o livro. O sal do mar alto! Mas eu,
marinheiro? O livro. Podia chorar at, de to lgrimas estavam os seus
olhos. Morte. (p.51)

Os perodos lacnicos refletem a celeridade com que a personagem recupera


fatos e ponderaes passadas. Em Como um marinheiro existe uma smile referente
frase anterior Ria triste, configurando-se, portanto, uma frase fragmentria. H no
exemplo intertextualidade com o poema Marinheiro triste, de Manuel Bandeira, cujos
versos se costuram com suas lembranas. Na tentativa de recordar o nome do poeta,
Maria repassa mentalmente alguns versos dessa poesia Marinheiro triste de um pas
distante passaste por mim a onda viril de fraterno afeto em que te envolvi. O poeta,
ela insiste, para novamente relembrar os dois ltimos versos: sal do mar alto! Mas
eu marinheiro?.
J em Podia chorar at, de to lgrimas estavam os seus olhos, notamos o
emprego da elipse.

Martins (2000: 152) explicita que elipse a brevidade da

expresso resultante de alguma coisa que se deixou de dizer, ou por se ter dito em outra

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frase, orao ou sintagma, ou por outra razo de ordem afetiva ou esttica. Nesse caso,
tal procedimento condensa a frase a custo de um estranhamento, pois o termo omitido
faz com que o leitor tenha de se deter um pouco mais na frase para apreender-lhe o
significado. Uma possvel leitura seria Podia chorar at, de to midos de lgrimas
estavam os seus olhos. O enunciado, no entanto, perderia muito estilisticamente, pois a
elipse amplia a dimenso do choro, os olhos so inteiramente lgrimas.
O monorema morte est numa relao intradiscursiva e antittica com o
pensamento de Godofredo que precede em alguns pargrafos o fragmento supracitado:

O tiro do pai dentro da noite e a me chorando em torno do caixo. As


mos encarquilhadas, infelizes, sofridas. Vida. (p. 50)

Nessas frases entrecortadas, que vm poucos pargrafos antes daquelas,


divisamos um contraste. Fala-se de morte, o suicdio do pai de Godofredo, para invocar
vida. A brevidade e a colocao dos monoremas permitem tal enfoque.
Procedimento muito empregado no romance so as frases parentticas, meio a
que o narrador recorre para interferir numa seqncia lgica com um pensamento
inquieto. Para Garcia (2002:143), mltiplas nas suas acepes, elas denunciam, na
maioria dos casos, um como que segundo plano do raciocnio, uma espcie de
pensamento em surdina. Chamamos a ateno para o exemplo a seguir:

No queria que levassem o filho para o hospcio (ser que no


compreendiam que Fortunato era bom, que o hospcio era ruim, que l lhe
maltratavam o filho? Que ele estava apenas fraco da cabea e nada mais),
no queria que o prendessem outra vez. (p. 102)

No primeiro caso, a narrao da vontade de Luzia sofre a interferncia de


aparte emocional, em que ela questiona se por ignorar ser Fortunato inofensivo que
eles o perseguem. Tal recurso alonga o trecho, tornando-o mais lento.

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Observemos outra ocorrncia de frase parenttica:

Porque tinha uma intuio, um medo mesmo muito srio de que depois
daquela batalha (para ele, novo de praa, com menos de ano, frango dgua,
como diziam, era uma guerra, uma batalha a busca em que andava metido
a sorte lanada) sairia um homem, seria outra pessoa. (p. 116)

O comentrio entre parnteses justifica a hiprbole de Domcio, que d a


simples perseguio a um deficiente mental o status de batalha, porque para ele, guarda
novato, esse episdio poderia transformar-se numa luta entre a vida e a morte.
Voltando nosso olhar aos perodos curtos, deparamo-nos com a aliana de seu
comprimento e repetio no intuito de destacar determinadas aes:

Amadeu pensava e mais pensava. Enfiou o gargalo na boca. Pensava.


Sentiu o arrepio da cachaa queimando. Pensava. Descendo pela guelra
abaixo. Parou um pouco. De pensar? O peito quente. Boa lembrana a da
cachaa. (p.93)

A repetio do verbo pensar marca a continuidade da ao que se alterna


com uma outra: a de beber a cachaa. Em dado momento, o narrador constata: Parou
um pouco. A pergunta ambgua De pensar? seguida por duas frases nominais: O
peito quente. Boa lembrana a da cachaa. Fica, ento, em aberto qual das aes teve
fim: a de pensar ou a de beber. O entrecorte de tais construes assinala cada ato de
Amadeu, cada etapa de seu ritual silencioso de reflexo.
A relao entre textos uma constante neste romance e, quando incorporados
s meditaes das personagens, podem interferir estilisticamente no dinamismo da
narrativa:
Um dia leu estes versos, por exemplo, vs, que, de olhos suaves e serenos,
com justa causa a vida cativais, e sem saber por qu, chorou, ela chorava
muito e sempre, concluiu que a arte potica era difcil mas a poesia era a
nica razo de ser de sua vida. (p. 30)

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Notamos intertextualidade com o soneto 32, de Cames e intradiscursividade


com outro momento do romance, j analisado por ns no presente trabalho, em que ela
faz referncia ao tempo de sua vida em que desejou ser poeta. A frase longa dificulta a
leitura, assemelhando-se dificuldade da poesia mostrando-se, portanto, muita
expressiva.
Nesse primeiro bloco, os perodos longos estabelecem um ritmo lento,
quebrado, s vezes, quando fortes sentimentos nas personagens ou determinadas
declaraes merecem um maior destaque, por exemplo, configurando-se em frases
entrecortadas ou fragmentrias.

6.3 As ondas em mar alto

De noite a mar estaria forte, crescia cobrindo toda a praia, em rugidos


ferozes, traria sujeiras e conchas quebradas de encontro s rochas (p.49). Nessa parte
da histria, temos acesso ao segredo de Godofredo, de que Fortunato no roubara sua
arma e que, ao perceb-lo, resolveu manter a farsa, temendo ser ridicularizado. Essa a
sujeira trazida pela mar. Tambm nele Maria discute com o marido e o trai com o
tenente Fonseca. Ela j no podia ser mais a mesma, concha quebrada.
O mar agitado e violento encarna nas frases curtas que implicam maior
velocidade.
No segundo bloco, por predominarem as frases breves, o emprego de aforismos
fica mais evidente:

Benjamim sentiu no brao a mo dura de Amadeu. No tinha outro caminho


seno ficar quieto. O homem pe e Deus dispe. O Diabo anda solto. Eu
no quis, Nossa Senhora testemunha de que eu no quis. Tem de pesar.
Deus pai, no padrasto. Seja feita a vossa vontade. Assim na terra como
no cu. (pp.220-1)

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O presidirio religioso Benjamim convocado pelo companheiro de cela a


participar de uma fuga em massa. Temendo a reao do colega, aceita o convite, mas
procura resguardar-se da culpa. Assim, percebemos na justaposio de frases um ritmo
que marca o desespero da personagem, que precisa tomar rapidamente sua deciso por
sentir-se ameaada.
A seqncia de provrbios e expresses tipicamente populares incorpora-se ao
discurso como forma de transferir sua responsabilidade para o Outro, ora Deus, ora o
diabo: O homem pe e Deus dispe e O Diabo anda solto. Apesar de se acautelar
por intermdio de todas essas vozes, o locutor ainda parece sentir-se culpado, apelando
mais uma vez para os Cus: Eu no quis Nossa Senhora testemunha de que eu no
quis, contradizendo seu livre arbtrio. Em Tem de pesar a conciso da frase
corrobora a fora que a personagem deposita em seus argumentos, enfatizada por outro
provrbio: Deus pai no padrasto.
Por ltimo, a evocao do discurso religioso, transfere a Deus a
responsabilidade de sua deciso: Seja feita a vossa vontade. Assim na terra como no
cu, numa intertextualidade com a orao do Pai-Nosso. No se trata de dilogo, mas
de fluxo de pensamento, da ser parte integrante do corpus dessa anlise.
O provrbio expressa um pensamento, que pode manifestar conselho, princpio
ou smula de vida, por exemplo. Constitui-se de sentena breve e concisa, trazendo
consigo a memria discursiva de uma sabedoria popular, por isso sua insero no
discurso to expressiva. Logo, o olhar do leitor atento recair muitas vezes sobre esse
recurso no texto, sempre em consonncia com o estado de alma das personagens:

O tenente mirou fundo os olhos de Godofredo. Nenhuma sombra, nenhuma


desconfiana, nenhuma preveno. No sabia de nada. Suspirou aliviado.
No tinha medo dele. Mas assim melhor. Por que Maria no contou ao
marido o que se passou de tarde em sua casa? Estava intrigado. Quem cala
consente. Que mulher mais esquisita. Por que o agrediu ento? Passou as
mos nas orelhas machucadas. Gata braba de unhas afiadas. (158)

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O tenente teme que Godofredo descubra que havia assediado sua esposa.
Assim, ao se encontrar com ele, procura sond-lo para se certificar de sua ignorncia
dos fatos. Resulta dessa sondagem a declarao: Nenhuma sombra, nenhuma
desconfiana, nenhuma preveno. Observamos na frase um paralelismo rtmico
introduzido pelo pronome nenhuma trs vezes mencionado. Tal repetio no apenas
imputa relevo idia, mas expressa a tentativa de abranger cada detalhe do adversrio
que possa revelar sua desconfiana.
Apesar dessa preveno, sua insegurana sobre tudo o que se passara ainda
demonstrada por meio das interrogaes que se alternam: Por que Maria no contou ao
marido o que se passou de tarde em sua casa?, Por que o agrediu ento?. As frases
concisas funcionam como ilaes no contexto, fechando cada reflexo: No sabia de
nada, Mas assim melhor, Estava intrigado, Gata braba de unhas afiadas. O
provrbio Quem cala consente, invocado pelo locutor, revela o intento de se abster de
qualquer culpa em relao ao assdio, buscando para isso a voz da sabedoria popular,
autoridade que decreta sua inocncia.
Mais adiante, o tenente Fonseca se depara com outro dilema. Est em suas
mos a vida de Fortunato, e ele cogita se deve ordenar sua captura vivo ou morto:

Deve ser bom saber falar assim. No, decididamente um maluco. Como
que iam julg-lo, se nem ao menos sabiam onde estava? O problema de
julgar era outro. Era l com o juiz, quando ele voltasse. O problema dele
tenente era prender o homem, traz-lo para a cadeia, vivo ou morto. Vivo.
Era demais aquela tenso, aquele nervosismo na cidade. Morto. O melhor
era acabar de vez com aquilo tudo. Os soldados que fizessem como bem
entendessem. (p.170)

Os monoremas Vivo e Morto integram um curioso jogo antittico. O


tenente primeiramente considera duas possibilidades para o fugitivo Fortunato: traz-lo
para a cadeia vivo ou morto. A frase nominal Vivo, breve e incisiva, recebe destaque

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ao considerar tal hiptese. Seguindo-se sua justificativa Era demais aquela tenso,
aquele nervosismo na cidade, para logo ponderar a segunda hiptese igualmente
contundente em sua forma: Morto, e segue-se nova razo: O melhor era acabar de
vez com aquilo tudo. No obstante, o tenente abstm-se da deciso: Os soldados que
fizessem como bem entendessem.
Embora o autor tenha planejado empregar o volume frasal conforme a
velocidade da narrativa, h ocasies em que a frase longa e a entrecortada coexistem em
momentos lentos e cleres. Isso ocorre porque a dimenso da frase no est apenas
relacionada velocidade. Existe uma srie de outros fatores que perpassam essa
escolha, gerando pargrafos mistos. Vejamos um exemplo:

Godofredo mais uma vez mentira, a grama marcada, as flores pisadas.


Godofredo teve foi medo de sair e encontrar algum. As flores que tanto
amava quando compostas com cuidado numa jarra. Godofredo parado na
porta de sua casa, ela mocinha, o corao batendo porque era a primeira
vez que vinha visit-la. Godofredo desajeitado com o ramo de flores. Ah,
trouxera flores para ela. Godofredo parado na porta, com um buqu na mo
sem saber o que fazer. Como eu era boba, meu Deus, como eu chorava de
noite me lembrando das flores, como eu chorava de noite cantando baixinho
acorda minha beleza, descerra a janela tua, porque sabia que o disco era s
para mim. Sou culpada de tudo, por que no vi claro da primeira vez? Boba
e romntica. No dorme quem tem amores, dizia uma parte do disco, o teu
postigo cerrado. No dormia pensando nas flores de Godofredo. Godofredo
era ridculo, ridculo com aquelas flores. Tinha dio de t-lo amado um dia.
(p. 187)

As trs primeiras frases trazem a constatao de Maria sobre a pusilanimidade


do marido que mentira no haver ningum no jardim para no ter de enfrentar a
situao. Apresentam-se curtas, impondo a fora da descoberta. A repetio do nome de
Godofredo dramatiza a cena, realando sua culpa para que a prpria personagem se
convena dela. As flores pisadas no jardim, sinal da presena do estranho, so
retomadas coesivamente nas frases seguintes, transportando-nos para outro tempo: as
flores pisadas, as flores compostas numa jarra, o ramo de flores, flores que Godofredo
trouxera para ela, um buqu na mo insegura, a lembrana das flores, o marido ridculo

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com as flores. Todas as recordaes associadas s flores so invocadas sob um olhar


crtico que permite entrever a covardia ou romantismo daquelas lembranas, agora
ridculas.
A frase longa que se alterna com as curtas apresenta a coordenao de
lamentos, de emoes, de arrependimentos por meio do vocbulo como, constatando
sua inocncia de mulher apaixonada. Aqui so condensadas no s as lembranas das
flores, mas a da msica que o homem da loja tocava s para ela: acorda minha beleza,
descerra a janela tua. Temos uma intertextualidade com uma msica, retomada mais
adiante com outra do mesmo disco. No dorme quem tem amores, o teu postigo
cerrado. Ao questionamento sobre sua responsabilidade em no ter percebido antes o
carter de Godofredo, segue a resposta: Boba e romntica. Trata-se de uma frase
nominal, curta e taxativa, que a redime de sua culpa aludindo sua condio na poca:
inocente e apaixonada demais para perceber qualquer coisa.
Em alguns momentos, os perodos longos mostram toda a sua expressividade,
como no incio do segundo bloco, em que a exemplo do primeiro ocorre a interferncia
do narrador misterioso, que se apropria do estilo de literatura de viagem do sculo XVI
e XVII:

Se me foi feita merc de sua audincia, Senhor, e esta histria que vou
compondo para maior glria do Reino nestas terras antes encobertas, por
ronceira muita vez se perde em baixios e calmarias ou no acompanha o
passo do risco que tracei de princpio, que tudo necessrio para grande
entendimento da relao que venho fazendo da lastimosa viagem da barca
dos homens, se ouvido me foi dado, Vossa Alteza ter visto o zelo e
comedimento com que trato as coisas que falam dos perigos a que se
expem os soldados e o comum das gentes que cuidam da maior largueza
do Imprio e do maior poder da F. (p. 156)

A linguagem clssica est presente, da mesma forma que o campo semntico


do gnero: merc, Senhor, glria do Reino, terras, viagem, Vossa Alteza, Imprio, f. A
vastido da frase no intuito de abarcar o maior nmero de informaes possveis

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tambm um trao desse estilo. H uma subordinao enfadonha inevitvel pelo


tamanho do perodo, mas que no configura um defeito do texto, caracterizando apenas
o estilo da poca.
Mesmo sem a intromisso desse tipo de narrador, encontramos no bloco frases
longas, adequando-se ao drama dos personagens:

Aquela noite, se tudo terminasse aquela noite, se matassem Fortunato


finalmente aquela noite, dormiria noutro quarto, espera de que o novo dia
acordasse um outro Godofredo, uma outra Maria: o mesmo Godofredo, a
mesma Maria de sempre. (p.235)

A repetio do adjunto adverbial de tempo aquela noite torna a frase lenta


como a noite angustiante que custa a passar. O emprego insistente das oraes
condicionais enfatiza a sua importncia, se sobrevivesse quele momento sem que a
verdade viesse tona, a vida poderia voltar ao seu curso natural.
Temos a expresso do desejo de Godofredo que anseia pelo fim do pesadelo,
pela morte de Fortunato para encobrir seu erro: deixar que todos pensassem que
Fortunato roubara uma arma, mesmo depois de encontr-la em seu quarto. Assim, a
passagem da noite significaria o trmino do pesadelo que se arrasta como a frase.
Godofredo e Maria seriam outros, sem a tenso da noite, mas paradoxalmente ainda
seriam os mesmos, conforme ele reconhece, pois os moradores da ilha esto condenados
a viver num ciclo, o ciclo da mitologia, alimentado pelo remorso. Segundo Adorno &
Horkheimer (1991: p.63):

Cada uma das figuras mticas est obrigada a


fazer sempre a mesma coisa. Todas consistem
na repetio: o malogro desta seria seu fim.
Todas tm os traos daquilo que, nos mitos
punitivos do inferno os mitos de Tntalo, de
Ssifo, das Danaides , se fundamenta no
veredicto do Olimpo. So figuras de
compulso: as atrocidades que cometem
representam a maldio que pesa sobre elas. A
inevitabilidade mtica definida pela

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equivalncia entre essa maldio, o crime que


a expia e a culpa que dele resulta e reproduz a
maldio.

A idia do ciclo alimentada pelo cho de almas das personagens, das ligaes
subterrneas que afloram nas relaes entre seus discursos e na coincidncia de carter,
como reflexo especular de uma mesma imagem. Se observarmos atentamente,
notaremos, por exemplo, a pusilanimidade que norteia as aes das personagens,
incapazes de deixar a infelicidade costumeira antes do incidente com Fortunato,
retomada por muitas mesmo depois dele.
O prprio autor levanta essa questo ao refletir sobre sua obra, revelando-nos
uma das linhas que entrelaam a narrativa: a ciranda de vozes que compe o discurso:

Embora to solitrios, os meus personagens


no existem sozinhos. Ligam-se uns aos outros
sem perceberem, subterraneamente. Mesmo
sem se falarem, sem se verem, sem mesmo se
conhecerem,
intercomunicam-se.
Inconscientemente, magicamente vamos
dizer, formando um conjunto, a unidade
vertical e subliminar do livro.
(...)
A fuso interior, o cho de alma comum dos
personagens. A identificao, vamos dizer.
capaz de que seja isso o que tenha querido
dizer um crtico quando chamou A Barca dos
Homens de romance de um bom ventrloquo.
(PR, pp.103-4)

Atentemos para os discursos de Helena e de frei Miguel no primeiro bloco do


romance. H um vnculo entre os dois, que lamentam a dificuldade de lidar com as
palavras, de organizar o que desejam expressar.

Por que que tinha as palavras todas na cabea e no sabia usar, quando
ia escrever a sua composio? Perseguio e morte. A palavra morte
sacudiu-a inteira, estremeceu. Morte e ressurreio. Era de novo o baque,
como quando ela crescia. (p.103)

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Enervava-se: a dificuldade de lidar com as palavras, de dizer com palavras


o drama. O drama de Cristo e o drama dos homens. A fuso no sangue
mstico. Em cada sacrifcio humano toda a humanidade se sacrifica e se
redime. Morte e redeno. Agonia. (p.143)

Outrossim, versam sobre a mesma temtica e, se unirmos os pensamentos,


perceberemos que se completam como um ciclo: perseguio, morte, redeno,
ressurreio. Ela referindo-se ao drama de Fortunato, ele ao dos homens e ao de Cristo.
H ntida relao entre seus discursos, na pluralidade de vozes ecoando de um s grito
beira do abismo.
O trecho seguinte mostra-se riqussimo de recursos. Diz respeito ao momento
em que Tnho relembra o pesadelo, o delrio que o abatera na cadeia da Casa da
Cmara:

O medo que s acontece em sonho, faz perder a fala, empalidece, imobiliza.


O suor frio, o tremor nos msculos, a sede. O medo que quando grande
demais em sonho acordamos. O medo de que ele no pode acordar. O pior:
a nsia no peito, as veias intumescidas no pescoo. A tremura, a tenso nos
braos e nas pernas. No pde acordar por si, aquele sonho no parecia
sonho, tudo to claro, to preciso, os bichos to como so mesmo bichos. O
peixe de guelra sangrenta. O rato peludo. No podia acordar. Os olhinhos
do ratazo tremeluziam, piscavam, o nariz cheirava a sua carne. O fedor, a
nusea. O zumbido. (p.210)

As frases so entrecortadas, entrelaadas por uma coordenao assindtica. Sua


brevidade ratifica a apreenso, o tremor daquele mal-estar. Tambm esto presentes
figuras como a anfora, com as trs frases iniciadas pelo sintagma o medo,
enfatizando esse sentimento, estreitando o flego, provocando tenso. As trs primeiras
construes nominais transmitem os sintomas asmaticamente: o suor frio, o tremor nos
msculos, a sede. O pior: a nsia no peito, as veias intumescidas no pescoo. A
tremura, a tenso nos braos e nas pernas.
A stima e a dcima frases retomam coesivamente o verbo acordar presente
na terceira. Em tudo to claro, to preciso, os bichos to como so mesmo bichos,

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temos a intensificao dos atributos do sonho e dos bichos. Os bichos so apresentados


em frases nominais inorgnicas: O peixe de guelra sangrenta. O rato peludo,
transmitindo a emotividade da cena ao se focalizar rapidamente os animais e os aspectos
que o assombram. H um contraste entre olhinhos e ratazo que torna o animal
menos assustador, tal qual o verbo tremeluzir.
Em O fedor, a nusea. O zumbido, verificamos duas frases nominais de
campos semnticos de mal-estar. O zumbido ganha mais gravidade e mistrio por vir
isolado.
O medo sensao predominante, no s entre os envolvidos diretamente na
busca a Fortunato:

Ele estava l fora, na noite, catando Fortunato. Podia acontecer alguma


coisa com ele. Meu Deus, proteja Domcio, to desprotegido. Vem pra
mim, vem amanh, vem sempre. Vem pra me levar. Pra sempre daqui.
Sempre. Vem. (p.244)

Trata-se da fala interior de Maura que pede proteo ao jovem guarda Domcio
por quem se apaixonou. A elipse do pronome ele em to desprotegido imprime
maior leveza frase, na prece simples da personagem. Seu apelo possui cadncia muito
expressiva. So frases entrecortadas que se complementam, fragmentando-se num ritmo
decrescente para explodir no ltimo apelo monossilbico, enftico: Vem.
As personagens da trama de Dourado so muito complexas. A tenso gerada
pela falsa acusao ao deficiente perseguido traz tambm tona dores antigas:
O tiro pelo mundo afora, acordando-o. Como uma pedra caindo num poo.
Os crculos que faziam, o som se espraiando pela noite. O pai debruado
sobre a mesa, o filete de sangue que escorria pelo canto da boca. O revlver
no cho, as mos cadas. O grito da me, o pavor estampado nos olhos. A
roupa de marinheiro que lhe vestiram, o pedao de po que lhe deram. No
podia engolir, no podia falar. Tudo sujo, tudo contaminado, o cheiro
enjoativo das flores, as velas pingando grossas lgrimas. O homem com um
brao s, que veio trazer o caixo. Um aleijo feio, capengava. No podia
ver aleijo. O crucifixo de metal dourado, o fundo preto, a cortina com
debruns dourados. (p. 233)

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Na lembrana de Godofredo do suicdio de seu pai, as frases entrecortadas


determinam o ritmo asmtico da lembrana emotiva invocada com dificuldade. A smile
entre os sons do tiro e da pedra caindo estabelecida fragmentariamente: O tiro pelo
mundo afora, acordando-o. Como uma pedra caindo num poo. Tal processo destaca a
conseqncia dessa morte violenta. Uma pedra que cai na gua rompe com sua
paradeza, provocando uma perturbao que se propaga em crculos cada vez maiores.
Igualmente, o tiro no dia fatdico produz na vida de Godofredo traumas que o
acompanham at a atualidade, como o horror que tinha de gente morta, de cemitrio e
de deficiente fsico.
Desse modo, cada sensao apresentada paulatinamente como cenas de um
filme que se sobrepem e na nsia de mostrar o todo, fragmentam-se.
A descrio do suicdio, da reao da famlia e dos preparativos para o enterro
permeada de frases nominais, que apressam essas passagens. Para Monteiro (1991:
60):

s vezes, em meio seqncia de frases


verbais que sustentam o fio narrativo, d-se o
encaixe de lances descritivos formulados em
construes nominais, como se o ambiente
passasse a influir na prpria ao. Esta
tcnica agua a capacidade imaginativa,
levando o leitor a visualizar nitidamente os
objetos descritos.

Assim, ocorre no trecho analisado, em que as frases nominais aproximam mais


o ambiente do leitor, intimando-o a adentrar e apreender todo o seu drama: O revlver
no cho, as mos cadas.; O grito da me, o pavor estampado nos olhos.; O
crucifixo de metal dourado, o fundo preto, a cortina com debruns dourados.. O
emprego da frase nominal mostra-se muito expressivo, permitindo ao texto maior
fluidez e velocidade.

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A coeso de algumas frases se d pelo paralelismo, pois se iniciam pela mesma


estrutura (o sintagma nominal formado por artigo + substantivo). As repeties
corroboram o ritmo alucinante, com o emprego de no podia na mesma frase e depois
sua retomada em outra.
Paralelas a essas construes, deparamo-nos com outras no menos coloquiais
apesar de sua estrutura subordinada:

Entre os dois havia muita coisa em comum: uma amizade forte, que ele no
entendia direito porque Fortunato embora homem era por dentro um
menino, uma amizade que no precisava de palavras; havia Madalena, que
os dois tratavam como se fosse gente, com um carinho que s pescador sabe
ter; e havia o mar, sobretudo o mar, o mar que entranhava na vida deles,
era uma parte de sua alma. (p. 209)

A frase longa encadeada por elementos subordinantes como o que, por


exemplo, cuja presena enlaa e aproxima tudo que Tnho e Fortunato tinham em
comum. Ocorre a retomada de duas das trs palavras-chave amizade e mar (a
terceira Madalena) dessa intercesso, primeiramente por meio da anfora. A palavra
amizade aparece mais no incio da enumerao caracterizada como forte, e depois
indescritvel uma amizade que no precisava de palavras. J o mar recuperado
enfaticamente em: sobretudo o mar, o mar que entranhava na vida deles".
Passemos agora para o exemplo de outro recurso empregado:

As relaes dos diferentes naufrgios: do galeo grande So Joo, comido


perto da Terra do Natal, da nau Conceio nos baixos de Pero dos Banhos,
da nau que levava Jorge de Albuquerque Coelho e de muitas naus, guia e
Gara, Santiago, Chagas, Santa Maria da Barca, So Bento, Esperana,
So Paulo, Santo Alberto. (p. 162)

A enumerao dos naufrgios realizada por intermdio do narrador


obscuro que, por vezes, interfere na narrativa, imprimindo o estilo clssico da
literatura de viagem, caracterstica dos sculos XVI e XVII, no Brasil. Desse modo,

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notamos o emprego de frases longas e descritivas, procurando reportar a maior


quantidade possvel de informaes de uma s vez.
No trecho seguinte, h mais uma enumerao em frase nica, dessa vez fora
da temtica relato de viagem. Trata-se do encontro da personagem Maria com o
tenente Fonseca:

A porta aberta, parou. No queria entrar, queria sentir ainda uma vez,
como prova para si mesma, a dor da ansiedade. Os olhos percorreram
vagarosamente toda a sala: o canap de palhinha coberto por um pelego
felpudo, o assoalho seco remendado com pedaos de lata, as paredes
descascadas e sujas, um retrato ridculo de Presidente da Repblica, o
arquivo, a bilha dgua, o fio comprido da lmpada nua. Aquelas pobres
coisas ganhavam vida, nasciam do silncio e das trevas. Por ltimo os olhos
pararam no seu destino. A tnica no encosto da cadeira. Na mesa,
debruado, o tenente. (pp.203-4)

Tensa, ela procura estudar o cenrio, apreendendo todos os detalhes. O


narrador vai descrevendo tudo o que os olhos de Maria podem atingir: o canap, o
assoalho, as paredes, um retrato, a bilha e o fio da lmpada nua, e a acumulao
dessas imagens vai desenhando o cenrio da ao. As frases entrecortadas que
seguem marcam a velocidade dos acontecimentos, auxiliadas pela presena de frases
nominais.
O sofrimento de Tnho em sua crise de abstinncia relatado pelo narrador:

O susto e o medo faziam-no tremer. O corpo molhado de suor. Um calafrio


na barriga, nas pernas. O corao batia descompassado. Podia acontecer
agora. Conhecia aquela tenso nos msculos. O silncio no ouvido, depois
o zunido. O torpor nas pernas, a comicho na sola dos ps, o frio que vinha
subindo. (p.228)

As frases entrecortadas aparecem ofegantes, temperando o terror do


episdio. Construes nominais se intercalam, transmitindo as sensaes da
personagem: O corpo molhado de suor. Um calafrio na barriga, nas pernas, O
silncio no ouvido, depois o zunido. Outrossim, tal emprego traz maior velocidade
cena, dramatizando-a.

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Na tentativa de infundir maior rapidez trama, o autor vale-se no s de


frases entrecortadas, mas, muitas vezes, de pargrafos brevssimos:
Ergueu a garrafa em direo lua. Um ligeiro sorriso mexeu-lhe os lbios.
A sua vitria.
No precisava de mais nada, s ela junto dele. Sem ela no podia nem ao
menos andar. Quando se sentia perdido, bastava apalp-la. Ali estava, junto
dele. Resistia.
Era to fcil abri-la. Tudo estaria resolvido. No sentiria mais nada.
Amanh seria outro dia. (pp.212-3)

O volume dos perodos e dos pargrafos enfatiza a fora da tentao que assola
Tnho. As frases entrecortadas se encerram com frases curtas que conduzem a ilao de
cada seqncia. Primeiro, conclui que a bebida lhe proporcionaria a vitria, depois que
deveria resistir a ela e, novamente, a esperana de que bebendo, tudo passaria e com um
novo dia no teria mais com que se preocupar.
Clere tambm o segmento em que Maria, sob a tenso da aventura
extraconjugal que se prepara para vivenciar, caminha em direo delegacia:

A rua, a noite, o mar. O cu aberto, pontilhado de estrelas. Respirou fundo


o ar salino, a noite estrelada. A dor no peito amansava, podia ver o mar e o
cu. O mar violento, crescendo em ondas, vindo lamber as castanheiras,
recolhendo-se. As estrelas piscavam midas. Enxugou um resto de lgrima
no canto dos olhos. (p.199)

O assidentismo predominante nesse trecho parece querer imitar o pontilhismo


do cu supramencionado. As frases nominais no s ambientam a ao, mas a
influenciam. Desse modo, ao respirar aquela atmosfera, a personagem sente sua dor
amainar.
Ocorre, ainda, o fenmeno da sinestesia, um tipo de metfora, tambm
conhecida como metfora sinestsica, que consiste na combinao de sentidos, em que
caractersticas de um so emprestadas a outro. Se pensarmos em termos de sensaes, o
verbo respirar est ligado ao olfato e o adjetivo salino ao paladar. Assim, o encontro

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dessas duas impresses aproxima ainda mais Maria da natureza, a violncia do mar
entra em sintonia com seu esprito.
Tal sintonia leva a outra construo metafrica: os olhos de Maria so
identificados com as estrelas, provavelmente por seu brilho ou pela posio no cu, de
onde vem a chuva, o que a permite chorar como os olhos de Maria. Martins (2000: 102)
salienta que: as metforas tm o poder de apresentar as idias concreta e
sinteticamente, podendo no s intensificar como dissimular os fatos, da nosso
interesse pelo fenmeno na anlise da extenso frasal, pois a metfora contribui para
sintetizar expressivamente as idias.
Ao chegar a seu destino, Maria procura aguar os sentidos para apreender
todas as mincias daquele ambiente estranho:

Fechou os olhos, concentrou-se. Queria ouvir tudo, o rumor surdo da terra,


os mnimos rudos, a respirao cansada do homem. Queria, uma esponja,
absorver tudo, incorporar a si mesma o mundo, a vida. Queria sufocar a
morte na alma, para que s a vida germinasse. De olhos fechados, podia ver
aquele peito se enchendo de ar e refluindo, num ritmo de onda. Vida na sua
fora pura, primitiva, dura. (p. 204)

A repetio do verbo querer no incio de vrias frases no s estabelece a


coeso entre elas, mas confere grande expressividade ao texto. A anfora enfatiza
fortemente o desejo da personagem. Poderamos reescrever essa mesma passagem com
uma enumerao, todavia a repetio do verbo querer mostra com maior
dramaticidade seu desejo de viver, retomado na ltima frase concisamente.
Submersa em recordaes, a personagem revive a sensao de ser amada e a
atrao pelo proibido, enquanto caminha na direo de seu pecado:

Depois, outros olhos; o disco tocando sem fim, s para ela. Acorda. Minha
beleza. Os seus cabelos de colegial soprados pelo vento. A mesma sensao
de pecado, o mesmo repuxo no ventre. Tudo se formava na regio do
esprito onde os pensamentos no so ainda fala, no nascedouro das
palavras. Como as palavras e as msicas esto guardadas mudas nos

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discos, antes de toc-los. Acorda, minha beleza. Encostada no sobrado, ela


esperava. (pp.201-2)

Temos alguns fenmenos relevantes como a intertextualidade com a msica,


presente no verso Acorda minha beleza, j mencionada em outros trechos do
romance. Agora, no entanto, os dois termos aparecem inicialmente separados por ponto
final, reforando o apelo para o despertar dessa mulher. A smile Como as palavras e
as msicas esto guardadas mudas nos discos, antes de toc-los se configura numa
frase fragmentria, uma vez que se refere anterior. O trecho todo composto de frases
entrecortadas, reproduzindo as lembranas de maneira veloz e quase instantnea.
Nesse bloco, a predominncia de frases curtas imps um ritmo acelerado
histria. Tambm observamos seu emprego como recurso para fortalecer impresses
com o impacto da brevidade, principalmente quando em contraste com frases mais
longas.

6.4 A frase de Fortunato

Quando Fortunato se isola numa grota nas rochas que separam a Praia das
Castanheiras da Praia dos Padres para se esconder de seus perseguidores, escorrega,
ferindo a perna. Inicia-se, ento, seu drama numa miscelnea de discursos, da me, de
Tnho e Godofredo, mesclando-se com sua prpria voz, na retomada de lembranas e
emoes de diferentes tempos.
Esse discurso comea no segundo bloco do romance, intercalando-se com os
outros fatos da narrativa. O que chama a ateno o modo como ele se estrutura
aparentemente numa nica frase que atravessa toda a histria.
Evitamos uma discusso terica sobre o conceito de frase no captulo em que
tratvamos de suas particularidades porque no nos interessava um aprofundamento

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desse tpico, j que existem inmeras vises a respeito. Neste espao, tambm no o
faremos. Bastam, acreditamos ns, alguns esclarecimentos sobre nosso ponto de vista.
Segundo Luft (1995:83):

Frase qualquer enunciado com sentido


prprio, marcado por uma linha completa de
entoao e terminado por uma pausa bem
definida, que na escrita se representa com
ponto-final,
ponto-de-exclamao,
deinterrogao, reticncias e, mais raro, doispontos (Ento ele contou a sua histria:
Morava longe , no cabo do mundo ...).

de nosso conhecimento, portanto, que formalmente emprega-se letra


maiscula no incio de cada frase, encerrada com um ponto que bem determine uma
pausa. O discurso que envolve Fortunato, no entanto, desvia-se dessa noo, conforme
observamos no trecho a seguir:

agora ele olhava as estrelas e via como estavam distantes, o cu s vezes


parecia alto s vezes parecia baixo, as estrelas eram gordas e molhadas ou
duras e finas como uma dorzinha, a levou a mo perna e apalpou, o So
Jorge galopava no seu cavalo, a estrelas faiscavam, eram como gritinhos,
como grilos na noite, as aranhas se arrastavam peludas, no bom ficar
olhando muito tempo para as estrelas, faz mal, dizia a me, por isso no
olhava muito tempo seguido para as estrelas quando era menino, alguma
coisa podia acontecer com ele, foi Tnho que lhe tirou essa cisma, (p.163)

Trata-se do fluxo de conscincia de Fortunato, elaborado a partir da tcnica de


associao de idias j empregada no tocante s outras personagens. Existem, no
entanto, diferenas formais que singularizam esse discurso no romance, como o fato de
ser composto por um nico pargrafo, pautando sua pontuao em vrgulas e
interrogaes, abolindo at mesmo a inicial maiscula, num simulacro dessa linguagem
do pensamento.
Tal episdio no se centra apenas na conscincia da personagem. H a voz do
narrador relatando os acontecimentos e as sensaes. possvel notar tambm no trecho

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em destaque que as lembranas e reflexes de Fortunato, vistas sob a tica do narrador,


esto sempre em 3 pessoa. Ele diz seus olhos e no meus olhos, por exemplo.
O drama de Fortunato nessa estrutura constitudo por 14 trechos intercalados
com o restante do 2 bloco do romance. No ocorre, no entanto, uma interrupo do fio
da narrativa, sempre retomado no trecho seguinte:

seu Godofredo tinha aquela fora esquisita de descobrir as coisas nos


seus olhos (p.175)
quando o olhava mais demorado e ele tinha feito mesmo alguma coisa,
como o foi o caso de Almerinda, como foi o caso quando achou aquelas
moedinhas de ouro, foi voc que roubou as moedas de ouro, disse seu
Godofredo, mas ele no tinha roubado, achara mesmo, ia entregar, disse,
queria s ficar um pouco de tempo com elas fazendo um barulhinho pesado
no bolso, era uma fora esquisita que as pessoas tinham de ver nos seus
olhos que tinha feito alguma, (p.181)

No segundo segmento, tambm ocorre a retomada da concluso de Fortunato


que agora a generaliza, como constatamos acima nos trechos em negrito.
O fragmento que narra a morte de Fortunato igualmente encerra essa estrutura
com um ponto final, o nico momento em que tal sinal usado:

Um claro, um reboar de tiro, Tnho, gritou mais um uivo que lhe saa do
peito, outro claro, um baque fundo no ventre, no foi mesmo dor,
encurvou-se, perdeu o equilbrio, o mundo rodopiava, tudo escuro, caiu
sobre a primeira pedra, perdeu a conscincia, s sentiu o corpo bater na
primeira pedra, foi rolando de pedra em pedra, at encontrar a onda que o
levou para o fundo, num rendilhado de espuma. (pp. 258-9)

O narrador descreve a morte da personagem sem dizer claramente que ela


faleceu, s afirmado pelo ponto final que anuncia o fim. Fortunato nasceu no mar e
morreu no mar, fechando-se o ciclo, reiniciado pelo nascimento do filho da cortes
Dorica, tambm chamado Fortunato.
Atendendo ao conceito de frase proposta por Luft, poderamos afirmar ser esse
episdio composto por 14 frases, 13 marcadas pela interrogao e uma pelo ponto final.

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Entendemos, porm, que tal definio se refere a uma realidade lingstica formal. O
autor desconstri essas regras, adaptando o texto ao universo da obra. Da
considerarmos que na verbalizao da conscincia da personagem, vale-se de uma s
frase de grande extenso para expressar o turbilho de pensamentos. Tal desvio
estilstico e digno de nota neste estudo do volume frasal.
Apreciemos uma amostra do uso dessa pontuao:

como que fazia para saber se a perna estava quebrada, se nenhum osso
tinha furado a perna, assim mesmo, uma vez Dirceu no quebrou o brao
e no saiu nenhum osso para fora? assim mesmo, podia ser assim mesmo
com ele, s que em Dirceu o machucado no dera sangue, seu Godofredo
ficou nervoso, quis culp-lo de tudo mas dessa vez estava enganado,
estivera o dia inteiro longe de casa, (p.224)

O fato de a frase aps a interrogao se iniciar por letra minscula, pode


mostrar que, apesar de o autor sentir a necessidade de assinalar a entoao das
perguntas, considera tudo como uma s massa, com sentido prprio. Trata-se de uma
frase longa que transmite lembranas e sensaes na correnteza da conscincia de
Fortunato.
Essa uma tcnica recorrente em sua obra. Encontramo-na em A Servio DelRei num uso diferenciado, pois se vale dela para divagar sobre filosofia e mitologia
numa relao com a realidade do texto, intercalando-a com a narrativa. Desse modo,
permite-nos ver pontos de contato entre as duas histrias paralelas.
NA barca dos homens, a tcnica do fluxo de conscincia no privilgio do
episdio de Fortunato, mas esse o nico que apresenta tal composio. Ento, por que
a ausncia da estrutura padro? Poderamos atribu-lo ao primitivismo da personagem:
O seu esprito estava condenado a no amadurecer (p.20), entretanto, no primeiro
bloco do romance seu pensamento retratado de modo convencional:

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Tnho, pensou Fortunato olhando a pequena aranha. S ele era capaz de


lhe explicar as coisas que no conseguia alcanar ligeiro. S ele no o
achava louco. Era um peixe. (p.45)

H, outrossim, um romance que manifesta fenmeno semelhante. Em O som e


a fria (1983), de William Faulkner, em alguns momentos a pontuao tambm
subvertida. Ele se divide em quatro captulos, cada qual com um narrador diferente:
Benjamim, surdo e deficiente mental; Quentin, que amava romanticamente a morte;
Jason, homem amargo e racional; e um narrador onisciente. O estilo dessas narrativas
muito instigante, no obstante, faz-se necessrio ignor-lo. O que nos interessa aqui so
as lembranas do mais perturbado dos irmos Compsons: Quentin. em seu captulo
que aparecem pginas e pginas sem qualquer marca de pontuao:

o rosto dela olhava para o cu ele estava baixo to baixo que todos os
cheiros e sons da noite pareciam ter sido reunidos embaixo de uma tenda
especialmente a madressilva ela entrou na minha respirao estava no rosto
dela e na garganta como tinta o seu sangue pulsava contra a minha mo eu
estava apoiado no outro brao ele comeou a tremer e pular e tive de
respirar fundo para conseguir um pouco de ar daquela madressilva espessa
e cinzenta (p.138)

A nica exceo d-se no tocante ao ponto de interrogao, nem os travesses


so empregados para marcar, na reproduo dos dilogos, as falas das personagens:

Caddy voc o ama agora?


no sei
fora da luz cinzenta estavam as sombras das coisas como coisas mortas em
gua estagnada
queria que voc estivesse morta (p.144)

Apenas por meio do contexto distinguimos o dilogo da narrao, uma vez que
a estrutura formal foi igualada.
Quentin vai sendo assombrado pelas recordaes da desonra de sua irm
Caddy, enquanto faz os ltimos preparativos para entregar-se morte, dois meses aps
o casamento dela.

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Nesse romance, do mesmo modo que em A barca dos homens (2001), somos
apresentados aos pensamentos e memrias de todas as personagens, mas em apenas uma
esse fenmeno formalmente destacado dos demais. No , portanto, devido
unicamente condio mental de Fortunato que a pontuao se restringe, visto que a
narrativa de Benjamim, de O som e a fria (1983), a mantm. Se compararmos
Fortunato a Quentin, veremos que a morte iminente o ponto de contato entre as
personagens. Fortunato, ferido, escondendo-se dos guardas que o perseguem, teme a
morte, rezando para que seu amigo Tnho chegue a tempo de salv-lo. J Quentin
deseja a morte, planejando minuciosamente o suicdio. O pensamento das personagens
, ento, invadido por recordaes, a vida que se passa perante os olhos de quem est
beira da morte.
Logo, a recorrncia a esse recurso est relacionada condio angustiante por
que passa a personagem que, solitria, pressente sua morte na trgica noite.

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7. CONCLUSO

Quando iniciamos nossa pesquisa para elaborar a dissertao, buscando um


tema, um corpus, uma diretriz, tatevamos no escuro guiados apenas pela certeza de
querer caminhar entre dois universos j bem prximos por sua natureza: lngua e
literatura. Para tal, nada melhor do que nos orientarmos pela luz da estilstica, guia
experiente nos percalos dessas estradas.
Foi assim que demos os primeiros passos na organizao do presente trabalho,
selecionando o autor, mergulhando em obras, descobrindo a riqueza dos recursos
empregados. Desse modo, chamou-nos a ateno Autran Dourado por seu estilo
multifacetado, A barca dos homens pela narrativa densa, mtica, bem arquitetada, e o
volume frasal, que movimenta e ritma o mar das personagens. Eis porque fizemos deles
o nosso campo de observao.
Como pudemos constatar, o tamanho da frase implicou maior ou menor
velocidade narrativa, conforme a consistncia de seu emprego. A histria principal do
romance se passa em um s dia. O autor a dividiu, ento, em dois blocos: o primeiro,
diurno, apresentando cada ncleo do romance deveria, segundo seu planejamento, ser
mais lento, e o segundo, noturno, enfatizando as aes, mais veloz. Isso se comprovou,
principalmente, pela dimenso frasal, maior na primeira, e menor na segunda parte, o

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que no excluiu, no entanto, o emprego da frase entrecortada naquela e o da longa nesta,


pois o contraste que reala o efeito.
Uma ilha constituiu o cenrio do romance, da o ritmo da mar influenciar a
vida da comunidade e da prpria prosa. O comprimento da frase tambm esteve
intimamente relacionado vida afetiva das personagens. Estados agudos, com fortes
emoes como ansiedade, medo, tenso, foram retratados com frases entrecortadas, ao
passo que sentimentos mais durveis, como a angstia, encarnaram-se em frases
compridas.
Da mesmo no bloco programado para ser mais lento, haver trechos com frases
curtas e no veloz, longas.
Inmeros recursos edificaram a extenso frasal, como a subordinao
enfadonha, as frases parentticas e a enumerao. Seus efeitos, no entanto, no se
restringiram a torn-la mais arrastada. Notamos tambm uma maior necessidade de
detalhar aspectos do cenrio, das lembranas ou emoes das personagens.
A repetio de termos e de estruturas funcionou muitas vezes como meio de
nfase, especificao ou coeso num floreamento do estilo.
J as seqncias de frases breves, tambm nomeadas entrecortadas, apareceram
sob vrias formas. A nominal acentua o laconismo das sentenas, abdicando do verbo.
Ela foi encontrada muito freqentemente no tocante s descries. Provrbios tambm
foram utilizados vrias vezes, quando as personagens em seus fluxos de conscincia
queriam valer-se de um salvo-conduto para suas aes. Assim, recorriam a essas
sentenas concisas, smulas de vida que manifestam a voz da tradio.
Figuras

como

metforas

metonmias

contriburam

para

sintetizar

expressivamente idias no texto.

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O estilo picadinho advindo da aplicao dessas seqncias imps maior


velocidade narrativa, sobretudo quando alternada com frases longas, realando a
mensagem que trazia. Outro procedimento bem aproveitado pelo autor foi a frase
fragmentria, que promove uma quebra nos sintagmas verbais ou nominais, destacando
os termos.
O estilo da obra interferiu, outrossim, em sua dinmica. O autor optou pela
incluso espordica de um narrador que se valia da linguagem usual nas crnicas de
viagem do sculo XVI, o que se traduz por perodos extensos na tentativa de abarcar o
maior nmero de informaes possvel.
Existiu, portanto, uma motivao estilstica para o emprego do volume frasal,
proporcionando nesta obra efeitos expressivos que colaboram para a nossa imerso no
drama das personagens.
Seria leviano afirmar que cada centmetro de frase foi pensado para
harmonizar-se com o contedo, pois sabemos que nem tudo pode ser previsto e
intencionado pelo escritor. A anlise do corpus, todavia, autoriza-nos a falar numa
conformidade entre o planejamento e o efeito final.
O estudo da esttica de um texto um trabalho riqussimo que nos permite uma
viso ampla da lngua que, a servio da literatura, despe-se muitas vezes das
impossibilidades normativas para proporcionar-nos uma leitura frutfera.
Em sala de aula, cabe ao professor propiciar o desenvolvimento desse outro
olhar sobre o texto. O aluno, acostumado a ler o livro para somente se inteirar dos
principais fatos da narrativa, deixa escapar a excelncia dos recursos que ajudam a
cont-la. Ele aprende na escola que deve evitar a subordinao enfadonha e empregar
em seu lugar oraes reduzidas para um estilo mais enxuto, evitando um texto cansativo
que faa o leitor (e por vezes o prprio autor) se perder em sua atividade. Em se

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tratando de literatura, no entanto, s vezes, tudo o que o autor deseja que o leitor se
perca em sua prosa labirntica, que vivencie o cansao da personagem ou mergulhe em
pensamentos incompletos da loucura ou de um sonho qualquer. preciso deixar uma
abertura para que eles possam ter acesso a essas duas realidades.
As palavras contam mais do que histrias, contam sensaes, e estudos
estilsticos em sala de aula podem contribuir para um despertar da sensibilidade dos
alunos para esse tesouro oculto aos que desconhecem o verdadeiro significado do ato de
ler. Segundo Micheletti (2000:17):

Se estivermos diante de um texto literrio, mais


complexo, a necessidade de investigarmos o
que est para alm da superfcie se intensifica,
visto que esse tipo de discurso se nos prope
como uma espcie de jogo e que, de nossa
atuao, mais dedicada e pertinaz, depende a
solidez do conhecimento a ser construdo pela
leitura.
A leitura um ato solitrio, depende da
vontade de um eu e de sua capacidade de
posicionar-se diante do discurso do outro.
Mas, se ela ocorre na escola, o professor pode
atuar como um mediador, comentando
aspectos da organizao do discurso e
transmitindo informaes que possam auxiliar
o aluno a enveredar por esse intrincado mundo
de letras.

O volume da frase em A barca dos homens estabeleceu o ritmo da prosa,


produzindo diferentes efeitos expressivos. Perodos curtos, uma tendncia moderna,
alternaram-se com os longos, advindos da tradio clssica, envolvendo-nos na trama
com os laos da estrutura sinttico-semntica.
Esperamos, desse modo, ter tratado de forma satisfatria a temtica,
abrangendo seus aspectos mais relevantes e esboando alguma contribuio para os
estudos de Lngua Portuguesa.

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REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS

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RESUMO

Inteirao da biografia de Autran Dourado, autor do romance A barca dos


homens, e de seu estilo para melhor compreender suas escolhas no corpus. Ateno aos
estudos estilsticos que envolvem aspectos estticos do texto. Verificao da
expressividade frasal quanto entoao, nveis de elaborao, ligaes interfrsticas,
encadeamento e subordinao. Investigao do volume frasal na literatura brasileira
com as motivaes e efeitos prprios de cada poca. Anlise do corpus, evidenciando
recursos como frase curta, longa, nominal, inorgnica, estilo de literatura de viagem,
elipse, provrbio, e sua repercusso no texto. Concluso de que a extenso das frases
expressiva em consonncia com fatores como o enredo, a velocidade narrativa, o estado
de alma dos personagens, comprovando tratar-se de um recurso enriquecedor e
fundamental da obra.

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ABSTRACT

Information of the biography of Autran Dourado, author of the romance A


Barca dos Homens, and of his style to comprehend his choices in the corpus better.
Attention for the stylistics studies that involve aesthetics aspects of the text. Verification
of the expressivity of the phrase quant the entoao, elaborations levels, union
between phrases, connection and subordination. Investigation of the length of the phrase
in the Brazilian literature with the motivations and effects own of each epoch. Analysis
of the corpus, evidencing recourses like entrecortada phrase, long, nominal,
inorganic, the literature of travel style, ellipse, proverb, and their repercussion in the
text. Conclusion of that the extension of the phrases is expressive in consonance with
the intrigue, narrative speed, estate of soul, confirming tartar-se of a enricher and
fundamental recourse of the work.

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