Facultad de Ciencias Humanas

Departamento de Literatura
Literatura colombiana siglo XX
Marcela Carvajal Carvajal
Alejandro Mojoc Ramirez
25 de noviembre de 2016

Las pulsiones y la sublimacin en la construccin del personaje en las

novelas de Sin remedio y Opio en las nubes
Entender la literatura desde el propio campo literario logra darnos nociones sobre
la esttica, la estructura y los diferentes significados que suelen hallarse dentro del
mismo, entre tantos otros dominios de los estudios literarios. No obstante,
pensando en una relacin con el texto que abarque diferentes planos (como lo
propone Starobinski en su texto La relacin crtica 1) conviene llevar el anlisis de
una obra literaria a otros campos de accin.
En nuestro caso, optamos por el psicoanlisis, donde ms que ahondar en lo
literario, se profundiza en la transformacin del alma del personaje, del escritor y
en sus intenciones hacia el lector y sus mltiples interpretaciones, permeadas a
menudo por su particular subjetividad. Por lo tanto, comprender un texto literario
desde el psicoanlisis significa comprender el inconsciente manifiesto en la
palabra del autor, que puede coincidir o reconocerse en el lector, en la medida en
que se dice lo no dicho o reprimido.
Segn Freud, la obra de arte tiene el mismo principio de los sueos, en los que se
hace manifiesto un deseo inconsciente a travs del mecanismo onrico, la
1 En Psicoanlisis y Literatura. Texto disponible en:
https://afueradelaclase.files.wordpress.com/2014/10/195451951-jeanstarobinski-la-relacion-critica-pdf.pdf

metfora (condensacin) y la metonimia (desplazamiento); de esta misma forma

se construye el mecanismo artstico y as lo reafirma Huaman (2003): a los ojos
de Freud el arte es la expresin de un deseo que renuncia a buscar satisfaccin
en el universo de los objetos tangibles. Es un deseo desviado a la regin de la
ficcin, y en virtud de una definicin ahora angosta de la realidad, Freud no
atribuye al arte sino un poder de ilusin. El arte es la sustitucin de un objeto real,
que el artista es incapaz de alcanzar, por un objeto ilusorio. Es decir, es el mismo
proceso que corresponde a la sublimacin.
En consecuencia con lo anterior, la literatura est cargada de nuestro inconsciente
individual y colectivo, plena de pulsiones que intentan llegar a la superficie
(conciencia) tras una serie de resistencias y represiones que operan como
prohibicin para el consciente al no dejarlas salir, frente a lo cual las pulsiones
ocurren, entre otras vas, por medio de sueos o, para lo que nos concierne, en la
literatura como medio efectivo para sublimarlas.
No obstante, al analizar la literatura desde otra perspectiva, como ya lo
mencionamos, esta otra denota la influencia del inconsciente y las pulsiones.
Definimos esta ltima como uno de los objetos de este trabajo. As, la nocin de
pulsin la consideramos como concepto lmite que intenta dar cuenta de la forma
en que se articula lo fsico y lo psquico en el ser humano, lo que implica
contemplar la dimensin biolgica de la vida anmica, sin caer en la determinacin
de pulsin como instinto, puesto que el instinto es determinado biolgicamente y
predecible, mientras que la pulsin es una concentracin de fuerza que hace
presin hacia un objeto que puede ser variable al igual que el fin pero llegando a
una meta que es la satisfaccin 2. Freud, en una primera definicin, concibe la
pulsin como un concepto fronterizo entre lo anmico y lo somtico, como un
representante psquico de los estmulos que provienen del interior del cuerpo y
alcanzan el alma, como una medida de la exigencia de trabajo que es impuesta a
2 Al respecto: FREUD, Sigmund. Pulsiones y destinos de pulsin (1915). Obras
completas. Vol. 14. Ed. Amorrortu.

lo anmico a consecuencia de su trabazn con lo corporal (Freud, 1915). Ya

establecida la definicin mnima de pulsin, esta misma traza cuatro conceptos
funcionales para que se logre: el drang (presin), objekt (objeto), ziel (meta o fin) y
quelle (fuente). El drang, como factor motor, la excitacin interna como tensin
displacentera de exigencia del trabajo para el aparato anmico y se concibe como
estmulo interno diferente de la presin de necesidad biolgica; el ziel, es la
satisfaccin alcanzada por la disminucin de la excitacin en la zona ergena o en
la fuente de la pulsin, es invariable pero busca diferentes medios para llegar a la
satisfaccin. La satisfaccin tienes tres caminos fundamentales: por la satisfaccin
de la sexualidad directa, la sublimacin, y esta misma por medio de la
desexualizacin o en objetos socialmente valorados donde no hay represin y
donde no hay vuelta de lo reprimido por medio del sntoma; y por ltimo, el
sntoma como expresin del sufrimiento y el goce del mismo. El fin de la pulsin
puede ser activo (ver) o pasivo (ser visto), en el caso de masoquismo y sadismo o
medio reflejo (hacerse ver), el fin puede ser algunas de las tres pero la pulsin
siempre ser activa. El objekt es variable y por l se llega a la meta, y en la
medida que procure la satisfaccin, se subordina a la pulsin y puede ser
sustituido por medio de la transferencia. La quelle es el proceso somtico dado en
un rgano que se desarrolla por la vida anmica a la pulsin. Estos rganos son
zonas orificiales del cuerpo en particular bordes. Segn esto, tendremos cuatro
tipos de pulsin: pulsin oral, pulsin anal, pulsin escpica y pulsin invocante.
Bien, habiendo establecido estas precisiones, pasaremos a hablar de las obras
literarias mencionadas y a pensar en el protagonista principal y las pulsiones que
lo acompaan, precisando tambin asuntos relevantes en relacin con la
configuracin de su personalidad.
Ignacio Escobar en Sin Remedio
Desde el inicio de la obra, Ignacio Escobar nos expresa uno de los constantes
deseos que lo acosan: morir. Piensa en Rimbaud (sin duda como el modelo de
poeta que quisiera ser, su ideal del yo), y aunque diga en algn momento que
hubiera podido pensar en San Agustn o en cualquier otro, no es gratuito que sea

con un poeta con quien se compare: l quiere serlo, e insistir cada vez que pueda
en alcanzar ese objetivo. Pero en este caso la comparacin la hace en razn de la
edad de muerte: A los 31 aos Rimbaud estaba muerto 3, es la oracin inicial de
la novela (aunque luego se percate de que fue en realidad a los 37 aos). Y no
precisamente por la edad de Rimbaud como porque el da en que inicia la novela
es el cumpleaos de Escobar. Como si hubiera estado esperando su muerte,
como si justo en ese amanecer hubiera querido no despertar. Y lo dice claramente,
en su fantasa de disolucin: Que el universo lo absorbiera dulcemente, sin ruido.
Que cuando Fina al fin se despertara hallara apenas un charquito de humedad
entre las sbanas revueltas () La vida. Ah, levantarse. Tampoco esta vez
moriremos.4
Pero, qu significa la muerte para Escobar? Porque lo que es evidente es que lo
que est muerto no puede morir, y no son pocas las veces en que Escobar
escucha de los dems la misma sentencia: est muerto (la cita que elige Caballero
antes de iniciar la obra es muy diciente al respecto: Conozco tus hechos, y s que
tienes nombre de vivo, pero ests muerto, tomada del Apocalipsis, 3, 1). Bien,
pero su muerte, segn los dems, es ms bien espiritual.
En el mundo de Sin remedio la accin, el trabajo, el poner en prctica uno u otro
ideal, el seguir el curso de la vida tal como se ha dictaminado de antemano, se
erigen como valores centrales y superiores ante los que Escobar se ve
desarmado, pues no es l precisamente un hombre de accin. Escobar piensa,
piensa demasiado, pero pocos le conceden importancia a su interior, a las
brillantes ideas que a veces se le ocurren, puesto que por fuera es la
representacin humana de la quietud. O, como l mismo le dice a Hena: Ni
siquiera de quietud: se trata de quietismo. Del anonadamiento de la voluntad para
encontrar la unin con Dios. Ni siquiera se trata de mi inmovilidad individual, sino
de la inmovilidad consustancial al Ser de la cual la de mi cuerpo no es ms que
3 Caballero, Antonio. Sin Remedio. Alfaguara. 2004. Pg. 13.
4 dem.

sombra, reflejo, asentimiento.5 Argumentos filosficos para un estado constante

de su alma. El consuelo de la filosofa, como tambin l llega a decir en algn
momento.
Pero s, es un anonadamiento de la voluntad lo que a menudo le ocurre. Es un
ablico en un mundo en que el hacer es parte fundamental de la vida. Por ello la
sentencia de muerte de muchos: Fina, Federico, Ana Mara, Diego Len, su madre
y su familia (soterradamente en su peticin de que haga algo). Es decir, para ellos
la muerte es la ausencia de accin; para Escobar es el estado ideal del ser
humano: la nada. Tal es su deseo desde el inicio: la nada.
Esta abulia y deseo de la nada hacen de Escobar un ser pasivo. Como no puede
actuar (le cuesta incluso frer una salchicha), es arrastrado por el torrente turbio
del mundo: la noche bogotana lo arrastra hasta un bao en el que casi mata a un
hombre, una mujer entra en su casa y all se instala a vivir, unos militantes
polticos lo llevan en un carro robado y lo comprometen en su causa en fin, en
casi todos los casos es l quien recibe la accin, no quien la ejecuta. Bien podra
hacerse una biografa de Escobar en la que predomine con fuerza el uso verbal de
la voz pasiva.
No obstante, hay tambin momentos en que es l quien acta, pocos, pero los
hay. Sorprende, por ejemplo, verlo cantando y recitando en un bar, embriagado de
ron y poesa; sorpresa en tanto l es quien decide echarse su poema, cuando
pocas veces se ve que sea Escobar quien tenga ganas de hacer algo
verdaderamente. Y no es casual que sea justo cuando se trate de poesa, pues es
quiz la nica salvacin que encuentra ante su abulia, la nica salida que
encuentra su interior para expresar lo que siente. En el bar estaba extasiado. No
es la embriaguez del ron la que lo lleva a recitar su poema, es la misma ebriedad
de las palabras, vasto campo, quiz uno de los pocos, en que puede sentirse a
gusto. Aunque tambin es probable que sea la presencia del otro la que lo lleve,
por decirlo as, a no quedarse atrs ante los dems. Si ellos hablan de poesa, y
5 dem. Pg. 136-137.

se dicen poetas, por qu yo no? Tambin yo tengo poesa, se dice Escobar, y se

echa su poema ante la mirada atenta de los otros.
Pero en aquel momento no crea el poema. Lo tiene en la memoria, y lo recita (e
incluso le parece que no ha resultado tan bueno como lo recordaba). La creacin
es otra cosa, y representa el medio por el cual logra sublimar sus pulsiones y
obtener satisfaccin. En ese mismo bar conoce a Cecilia, hermosa prostituta joven
que lo lleva a su apartamento, borrachos y drogados ambos, y a la que no puede
poseer puesto que no es capaz de obtener una ereccin. As que decide escribirle
un soneto, pero de nuevo presiente la mentira potica. Pero bueno: un soneto, en
fin de cuentas, es una expresin de amor tan vlida como una ereccin 6. S, as lo
pens, pero ante su fracaso: No. Un soneto no es exactamente lo mismo que una
ereccin, digan lo que digan.7
Particular concepcin de la sublimacin, pues en este caso no es capaz de sentir
que la sustitucin de la satisfaccin directa sea tan efectiva como cree. Su deseo
por Cecilia parti de la mirada: la mira, la desea, y espera que ella a su vez lo mire
y lo desee. Siente la punzada del deseo sexual ardiendo en su interior. Pero no
puede satisfacerlo por la va de su rgano. Debe orientar el impulso hacia terrenos
no sexuales, procurando que esa carga de energa sexual se vierta sobre un
hecho esttico. Fracasa. No slo porque reconoce que no ha llegado a sentir lo
mismo que en el coito, sino porque el poema en s mismo es psimo: En vez de
un mar de luz, el ro de la forma. Un soneto tan artificial como las flores con que
adorna el cuerpo dormido de Cecilia bajo la sbana. Artificial como la satisfaccin
que ha obtenido: una nada comparada con lo que pudo haber sido.
Bien, pero no ocurre as siempre con la escritura. Con Cecilia ocurre de esa
manera quiz, tambin, porque lo que buscaba era una justificacin de su
impotencia, usar una forma con un fondo precario, expiatorio. Usar la escritura
como una excusa. As ocurre cuando pretende escribir el soneto para que ngela
6 dem. Pg. 62.
7 dem. Pg. 63.

se acueste conmigo. En ese para que estaba implcita la premisa de su derrota.

Por ello ese papel queda en blanco para siempre. Parece que la pulsin sexual no
fuera lo suficientemente fuerte como para motivar la escritura de un poema intenso
y verdadero. Entonces, si es as, qu es lo que verdaderamente motiva a
Escobar a escribir su Cuaderno de hacer cuentas, verdadero poema y nico con
el que se siente feliz y satisfecho tras haberlo terminado?
En Escobar prima la pulsin escpica. Adems, es un hombre con una fina
sensibilidad. El humor de la obra puede hacernos olvidar la angustia y el
desasosiego que suelen emerger de su alma. Sin ese humor, seguramente la obra
sera un pantano sombro intransitable, en verdad mucho ms difcil de leer. As
que desde el principio vemos que Escobar suele detenerse siempre a mirar
aquello que causa en l un sentimiento verdadero: la ciudad, los cerros, el sol que
entra por una rendija, los rboles y los edificios, la gente que pasa. Pasa tambin
con las mujeres, como hemos visto. A Cecilia la miraba a menudo en el bar,
buscando su mirada. A ngela la devora sin recato con los ojos cuando est
jugando ajedrez en la sala de la casa de Ana Mara. A Hena, que tras verla y
desearla empieza a hacer planes para poseerla. A s mismo, por cierto, que es a
quien ms observa durante la novela: Se mir largamente en un espejo entero,
borroso y gris, oscuro. Hiciera lo que hiciera, siempre acababa mirndose
largamente en un espejo.8
Pero no es sino con la ciudad con quien siente que debe compararse el poema
que compone. Ninguno del resto lo sublima: se satisface en la mirada del cuerpo,
no va ms all de ello. El cuerpo es para mirarlo, desearlo y gozarlo, si es posible.
La ciudad, no. Su angustiado y amplio ser interior, tampoco. Ambos convergen en
el poema Cuaderno de hacer cuentas. No es gratuito que tras haberlo terminado,
sintindose feliz y pleno, lo guarde en un bolsillo y salga a compararlo con la
ciudad.

8 dem. Pg. 169.

Pero la ciudad es hostil. Ella no busca la poesa, no la entiende. El espectculo

ridculo que se encuentra en la calle lo devuelve de golpe al mundo real. La poesa
no sirve para obtener esa ciudad. Ella es todo menos sublime. Es potica, s, y
tambin poetizable, pero a ella no le interesa la poesa. Esto se expresa de forma
cmica cuando las personas de la calle a quienes de pronto, todava obnubilado
por su poema, les contesta con fragmentos de este, no le entienden lo que dice. El
desencuentro entre lo sublimado y su objeto, fugaz y atrapado por un espritu
sensible en un cuaderno, pero que se escapa y lo desborda ante el gran peso de
lo real.
Sin embargo, el poema mismo y su proceso de escritura es una de las partes ms
emotivas de la obra. Parece escrita con fuego, con la misma prisa y arrobamiento
con que Escobar escribe el poema. Conmovedora circunstancia en que, tras haber
perdido todo lo que haba en su casa, se sienta en el suelo cruzado de piernas,
con una olla de sopa fra al lado, completamente separado del mundo por la
escritura. Por fin el poema verdadero llega. No importa si es bueno o no. Ha
logrado sublimar lo que bulla en l por salir. Ha dado a luz. Ha creado. Ha
actuado. Quiz el nico momento de la novela en que vemos al Escobar ms vivo
que podamos ver nunca. Quiz la nica vida posible de Escobar, dentro de s
mismo y del lenguaje y su universo. El nico momento en que no desear morir.
Pink Tomate en Opio en las nubes
Un gato sin una dueo no podra sobrevivir, puesto que el primero depende del
otro, por lo que el gato buscar llamarlo para atenuar sus deseos, para
humanizarse. En el seminario 11 de Lacan, l seala que la pulsin invocante
implica invocar, ser invocado, ser escuchado y hacerse escuchar (las mismas
formas verbales empleadas por Freud, tomadas de la lengua griega). En esta
medida invocar al otro para ser atendido, pero tambin para humanizar el deseo,
y para ello requiere de las palabras del otro, desde sus gestos, gritos y formas
propias de comunicacin. En la medida en que las pulsiones se sacian de los
vacos y las angustias que determinan al sujeto en la unin con el Otro, conviene
determinar el objeto a en relacin con la pulsin.

Dada la determinacin anterior, al gato que se hace referencia como entrada es a

un personaje determinante de la obra Opio en las nubes, siendo esta ms que
una narracin, es para sentir los olores, vibrar con la msica y percibir el humo
azul que guarda entre sus lneas, de Rafael Chaparro Madiedo. Esta novela es
una narrativa declarante del inconsciente, en la medida que nos permite poner en
voz los deseos que la conducta normativa de una sociedad que nos restringe, nos
condiciona a actuar bajo la conducta de buena moral, nos determina lo que es
normal o anormal en la medida que se salga de estos parmetros conductuales.
Chaparro Madiedo por medio de los personajes nos brinda la ilusin que lo normal
est sujeto al personaje mas no a la sociedad. Entre otras propuestas, se
construye una cuidad abstracta y penumbrosa en la que se desenvuelven los
personajes habitando un hipdromo, la playa y bares en los que desarrollan las
historias.
Ahora bien, ms que la construccin de los personajes en plural nos concierne la
construccin del personaje al que hicimos alusin en un principio, quien lleva por
nombre Pink tomate, personaje deshabitado de identidad propia soy Pink Tomate,
el gato de Amarilla. A veces no s si soy Tomate o gato. En todo caso a veces me
parece que soy un gato que le gustan los tomates o ms bien un tomate con cara
de gato. O algo as9, que se cuestiona constantemente de las situaciones,
existencias y realidades que comparte con su duea Amarilla. Asimismo, no se
determina por el tiempo como delimitacin de existencia, pues solo existe el
presente en palabras dichas por l.
Este catico personaje, aunque alude a cuestionamientos constantes, es quien
determina la lucidez o irreverencia de otros con los que comparte espacios de
accin. Sin embargo, es l quien se construye a s mismo por medio del deseo
constante a su duea y sus llamados de presencia. La construccin de este por
medio de su deseo hacia Amarilla, lo lleva a idealizarla como punto de satisfaccin
por la va del goce de uno de sus sentidos, el olfato, a travs de su fijacin y
degustacin de olores que emanan de ella: estoy envenenado por Amarilla en la
maana, por Amarilla en el cielo, por ese olor de Amarilla que se halla diseminado
9 CHAPARRO MADIEDO, Rafael. Opio en las nubes. Editorial Babilonia. Pag 17

por todas partes. El da huele a Amarilla. Miro al cielo y veo en las nubes la forma
de sus nalgas, la palma de sus manos. Veo los rboles y el ruido de las hojas me
dicen oye gato marica pon atencin te habla Amarilla... 10. Por lo tanto, Pink
Tomate ata su existencia a ese otro, subyaciendo la necesidad de invocar al otro
para no morir.
Por consiguiente, volviendo a la pulsin invocante que es la que define a este
personaje, nos lleva a la determinacin que este mismo traspasa la frontera con el
otro dando cavidad a su supery. Puesto que, es el que mejor revela la dimensin
angustiante del deseo en el otro. Si proponemos el engranaje de pulsin de Pink
tomate esta nos da como resultado el drang como momento de xtasis total, el
objeto a, Amarrilla como punto de satisfaccin, la meta por medio de la sexualidad
directa y su fuente el llamado de Amarrilla hacia su presencia, adems de la
degustacin de sus olores.
Conclusiones
Como hemos visto, la construccin del personaje pasa por mltiples elementos.
Puede que el autor mismo pase desapercibidos muchos de los elementos de su
personaje, y que incluso de manera inconsciente le transmita parte de lo que es l
mismo, pero eso no implica que no piense detenidamente (si es un autor serio) en
cmo y por qu construye el personaje de determinada manera.
Por otro lado, se puede afirmar que la pulsin forma parte esencial y existencial de
la construccin de un personaje, pues al identificar las fuerzas pulsionales que lo
mueven podemos reconocer su objeto de satisfaccin, as como su realizacin
anmica. Lograramos, desde luego no de manera perfecta, traer al plano de la
conciencia lo que para l permanece inconsciente
Por otro lado, el psicoanlisis nos demuestra una vez ms que brinda
considerables herramientas tanto para la construccin del personaje como para el
anlisis del mismo. La literatura, por su parte, nos ayuda a pensar que la realidad
es mucho ms compleja de lo que creemos, adems de presentarnos situaciones
10 Ibdem.

profundas que difcilmente podramos ver mejor en otro medio. Si bien convenimos
en que Antonio Caballero logra una caracterizacin de Escobar mucho ms rica
que la que hace Rafael Chaparro de Pink, ambos tienen grandes mritos al poner
en evidencia las manas, deseos, afectos y profundos sentimientos del autor con
calidad magistral. Son, sin duda, dos obras imprescindibles para comprender la
gran calidad de la literatura colombiana del siglo XX.
Bibliografa
Caballero, Antonio. Sin Remedio. Alfaguara. 2004.
Chaparro Madiedo, Rafael. Opio en las nubes. Editorial Babilonia. 2002.
Freud, Sigmun. Pulsiones y destino de pulsin. 1915. Vol. 14, en Obras completas.
Buenos Aires, Amorrortu, 2003.
Hauman, Miguel ngel. Lectura de teora literaria II. Lima: fonde editorial. 2003.
Lacan, Jaques. Los cuatro conceptos fundamentales del psicoanlisis, El
seminario 11. Buenos Aires. Paidos, 1989.
Starobinski, Jean. La relacin critica. Taurus. 1974. Impreso.