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Capítulo octavo

La situación del diseño gráfico alemán

fuera de la Bauhaus

THOMASMANN

152. Emil Preeto¡ius:

E X. LI BR,I S

*

Ex lib¡is. Hacia 1920.

Las consecuencias económicas y politicas deriva-

das de la catástrofe que supuso para Alemania la pérdida de la Prime¡a Gran Guerra, afecran tam-

bién, por supuesro, al hombre de empresa, que ha

perdido gran parre del prestigio acumulado en los

pocos años que van de primeros de siglo al esmllido

- de la guerra.

Por uria parte, el desmantelamiento definirivo del

modernismo, aquella parodia de <internacion¿l bur-

guesau

-bajo

la cual se había desarrollado durante

años un esrilo de publicidad gráfica euro_

. pea esencialmente artística y homogénea- pone de

manifiesto, al término de ia contienda, un desolado

panorama particularmente acusado en el país que

ha resultado vencido.

Pocos años más tarde, <la que había sido una

burguesía trabajadora y productiva, compenetrada con su t¡adición austera, venía transformándose en

una plutocracia ávida, corrompida, sanguinaria,

decidida a disfrutar hasta 1o último la ruina que

había provocado>1.

casi veinte

Acusada de haber sido uno de los principales es-

tamentos sociales responsables

de la situación bélica

padecida durante cuatro años, la cáustica forma ca- ricaturesca de Georges Grosz y de Karl Arnold o el

hicido objetivo fotográfico de August Sander se

ensañarán sin ninguna piedad con la alta burguesía

alemana durante las décadas siguientes, hasta ser enmudecidos o condenados a la clandestinidad por

su nuevo protector: Adolf Hitler.

En cualquier caso, la imagen de un Gottlieb

Daimler diseñando su propia marca no es corriente

ya en la postguerra. A partir de ahora algunas

grandes agencias americanas se establecen en Ale-

mania y los encargos comerciales suelen canalizarse

a través de los equipos técnicos de los departamen-

tos de publicidad que ios grandes monopolios in-

dustriales incorporan a sus organizaciones (imitan-

do ei sistema americano), con lo que la industria de

la impresión pierde tambien su hegemonia como

promotora de la realtzactón de carteles, anuncios,

imágenes de empresa, etc., relevando asimismo al

empresario como improvisado y fortuito diseñador

de su propia imagen.

La aportación americana a la publicidad europea

r69

GI MBO

llegaba en forma de organización racional de1 tra-

bajo. Pioneros en la publicidad de prensa y en la

organización de ese complejo servicio cuyo princi-

pio básico consistía precisamente en tratar de equi- par a las propias empresas anunciadoras con un de-

partamento específico que atendiera, ordenara y

estableciera el programa de necesidades de la em-

presa en materia de publicidad, actuando de inter-

locutor responsable con 1a agencia de publicidad o con el diseñador individual dedicados a traducir los

supuestos teóricos del encargo cn una imagen pro-

fesional y competitiva, original y adecuada. En otro orden de cosas, la nueva figuración abs- tracta y geometrizante con que las vanguardias

artísticas habían estado ensayando sus nuevos len-

guajes formales resultó fácilmente extrapolable de

su condición artística, siendo asimilada como eficaz modelo de representación de marcas y anuncios co- merciales.

En la debatida dicotomía función-forma que in-

170

trodujo ya el 'Werkbund Institut como nueva me- cánica disciplinar, la década de los veinte integra ese lenguaje moderno (de formas escuetamente

geométricas y de colores primarios) desde una con- cepción racionalista.

En el campo de los anuncios e imágenes de em-

presa industrial e institucional, Louis Oppenheirn,

Otto Arpke (cartelista, diseñador gráfico e indus-

trial de gran profesionalidad),

'Wilhelm Metzig,

Eric Chaval, Walter Riemer (estos últimos, gran-

des y reconocidos diseñadores de marcas y logoti-

pos), superan definitivamente

la barrera de la anec-

dótica tradición de reiz victoriana, erradicando ia

representación figurativa (figuras femeninas, efi- gies de fabricantes o sus rúbricas) y reduciendo 1os

símbolos de las empresas y productos a formas abs-

tractas de extraordinario poder visual, restituyendo así a 1a marca su genuina agresividad formal.

También en e1 campo de las etiquetas y embala-

jes (parte integrante de1 producto desde la nueva

estrategia de venta), el rigor se impone a la hetero-

de origen victoria-

no, con Eugen Julius Schmidt, 'Walter Spiegel y,

doxa y anacrónica iconografía

sobre todos ellos, O.H.W. Hadank.

Auténtico especialista internacionalmente coti-

zado, Hadank renueva el repertorio tradicional del embalaje comercial manteniéndose, sin embargo, rigurosamente fiel a los repertorios iconográficos tipificados por una práctica de más de doscientos años. Su ortodoxia es, pues, simplemente metodo-

lógica: hay que limpiar la forma agudizando los

perfiles y geometrizando el conjunto, ordenado de acuerdo a una rígida tipología moderna. En el1a, la simbología codificada por la tradición se mantiene

intacta, adaptando su función a las nuevas formas. En este sentido, resultan ejemplares sus trabajos

en los sectores de tabaco y botellería en general,

donde se advierte el elevado grado de respeto con

el que Hadank trataba 1as formas genuinas propias,

realzadas por medio de un tratamiento impecable y metódico, levemente remozadas en su estructura formal para integrarlas orgánicamente a sus corres- pondientes complementos gráficos (la tipografía, la

composición global, los filetes u orlas de cerra- miento, etc.).

OVERSTOLZ

RAVEN KLAU

LOWENBRUCK

CÜLDENRINC

HAUS NEUERBURG

154. O. H. W. Hadank: Auuncio de prere.

La labor pedagógica de Hadank y su larga per-

manencia en esta especialidad concribuyeron

efi-

cazmente a la implantación de un estilo sobrio y

técnico, con lo que se barrió de

Alemania, desde diversas y coincidentes contribu-

ciones, el cartelismo tradicional, personal y artísti- co, en ¿ras de un <nuevo y efrc:rz funcionalismo>.

Consecuentemente, la frivolidad (tanto literal

eminentemente

cuanto metafórica) que anirnó a la burguesía de

antes de la guerra en la producción de sus mensajes

publicitarios se ha borrado casi por completo y para

siempre. No sólo ha dejado el poder decisorio a sus

deparamentos internos de publicidad sino que, en justa correspondencia, esta delegación de poderes

permite la generalización del estereotipo funciona- lista, con lo cual el diseño gráfico comercial se con-

vierte finalmente, por así decir, en urüI actividad

seria, de la que escapan temperamentos individua-

listas consagrados antes de la irnrpción de los nue-

vos planteamientos y de las consecuencias que los engendraron, como el caso del encumbrado carte-

lisa muniqués Ludwig Hohlwein o el de su paisa-

no, y en cierto modo seguidor (por lo que a renta-

bilización de su propio prestigio se refiere), el

también citado Valentin Zietrrt.

El ocaso ile los clósicos o Ia pérdida del idealismo

Los partidarios del funcionalismo raan de ha-

llar no sólo una metodología operativa sino tam-

bién, y muy particularmente durante los primeros años de la diffcil postguerr¿, una doctrina idealiste

czprz de remontar con ella la desoladora realidad

de la circunstancia histórica que les toca vivir y en la que no resula fácil encajar de nuevo la actividad

profesional internrmpida, en nuyor o menor gra-

do, durante los cuatro anos de guerra. En este sentido, no todos esrán en condiciones de

afronar la nueva situación sin alterar profunda- mente $l relación con el mundo anterior. Urn de

las primeras pérdidas sensibles que hay que regis-

trar es la del belga Henry Van de Velde, el infad-

155. Lrcim Banh¡d: C¡reI, 1905

t71

gable promotor de iniciarivas teóricas y pedagógi-

cas de los tiempos heroicos del'Werkbund Institut,

quien abandona definitivamente Alemania en

con ello la dirección de las escuelas de

'W'eimar que confiará a Gropius), cuando su país natal se ve envuelto en el conflicto armado al ser

arbitrariamente invadido por Alemania en su desfi-

le militar hacia Francia2.

191a

$

Otro de los más significados direcores del gru-

po de escuelas impulsadas por e1 Werkbund Insri- rut, ei berlinés Bruno Paul, deriva sus intereses

profesionales hacia objetivos inesperados, a juzgar

por su trayectoria anterior a 19L4. Uno de los

grandes del cartelismo modernista y expresionista y un activo y constante colabo¡ador (en calidad de

renombrado ilustrador) en las grandes revistasrll-

gend y Simplicissimus, abandona sorprendentemen-

te la caricarura, en 1924, para dedicarse al interio-

rismo y al diseño de muebles, aunque sigue

conservando los cargos de director y profesor en la

172

Escuela de Artes y Oficios berlinesa en la que ejer- cía la docencie3,

'lal vez el caso más concluyente de 1as negativas

consecuencias que un estado de guerra puede aca-

rrear a un diseñador comercial y publicitario lo

constiruye Lucian Bernhard, uno de los más jóve-

nes y brillantes representantes de la renovación y

modernización del cartel publicitario alemán.

De formación autodidacta, realiza su primer car- tel estimulado por un concurso que convoca la Cá-

mara de Comercio de Berlín, en 1905, para 1as

cerillas Priester. Este primer trabajo no solamente gana e1 concurso, sino que convierte a Bernhard en

uno de los cartelistas más cotizados internacional-

mente, a pesar de su extrema juventud (cuenta en-

tonces 22 años) y de su falra de práctica profesio- nal, en un caso que le aproxima históricamente a Alphons Maria Mucha, que también se hizo famoso

con su primer cartel (aunque desde el punto de

vista profesional Mucha era, por lo menos, dibu-

jante litógrafo).

Lo cierto es que podía esperarse mucho de Lu-

cian Bernhard. No sólo por esra espléndida mues- tra que significó su primer cartel, sino por todos los que siguieron hasta 1915, y por los diseños de ti- pos y ornamentos de imprenta, magníficos ejem_

plos de transición hacia los objetivos racionalistas de los años veinte. La originalidad de algunos de

los tipos diseñados por Lucian Bernhard (el Block y

la Antiqua en especial, así como algunas versiones

deI gótico alemón), reside, a nuestro juicio, en la extrema simplicidad ornamental del tipo, reducida

a un vibrante y gestual perfil de las letras que enfa-

ttztban la <manualidadr del diseño y que estaban orientados, fundamentalmente, a su uso cartelístico mas que a las composicione, de caja para formatos

pequeñosa.

Ista singular promesa, consagrada en los diez

años que van de 1905 a 1915 (fecha de su último

gran cartel comercial realizado en Alemania), es

enviado al frente y, después de algún tiempo, desti- nado a realiz¡¡ carreles de propaganda bélicas, en

los que sigue manifestando su simple y eftcaz es-

tilo.

Terminada la guerra, Alemania no es, como pue-

de suponerse, la que era. por razones que no he-

mos acertado a conocer, Lucian Bernhard emigra

tempranamente a los Estados Unidos (exactamente

en 1923) invitado por un iitógrafo neoyorquino.

Después de abdicar de su <reinador alemán y de

dedica¡ sus últimos años en Alemania a la enseñan-

za del <a¡te publicitario>6

plakat (El Cartel) con

a fundar anres Ia revista Das

partir de 1,920- y

-a

Hans Sachs, publicación que ha de converrirse, unos años más tarde, en la <revista mensual de arte

publicitario internacional), la universalmente fa_

rnosa Cebrauchsgraphik, Bernhard deja en funcio_

namiento en Berlín un estudio ¡con más de treinta

empleados!7

Esras últimas iniciativas alemanas parecen absor_

be¡ las escasas esperanzas idealistas que a Bernhard

le quedan después de la guerra, en ningún caso

suficientes como para seguir produciendo carteles para aquella dorada burguesía industrial de princi_ pios de siglo.

Por lo que respecra a la producción de carteles comerciales de calidad, el eclipse americano es

prácticamente total, tal vez por causa de los cinco años que Bernhard debe aguardar para que el pri_ mer cliente americano le encargue un cartel (tan

moderno aparecía su estilo a los ojos de los nuevos

clientes neoyorquinos). A excepción de un cartel

realizado para la célebre firma de pianos Steinway,

que recuerda casi ya con nostalgia su estilo clásico,

los que hemos tenido oportunidad de consultar son

de una mediocridad notoria, exponentes de una

inexplicable y a rodas luces injusta decadencia de la que la historia del cartelismo debe, ciertamenre, la-

mentarse.

En l92B ó 1929, inmediatamente antes de la Gran Depresión económica americana, se asocia

con el otro gran <desertoo Bruno paul (Berlín) y

con Paul Poiret (París) y fundan la empresa Con-

tempora, de diseño de muebles e interioress.

¿Cómo podía andar tan desconcertado un diseña-

dor que, <poco después de 1900, estaba destinado a

liberar la forma de la sobrecarga ornamental que

caracterizaba la Alemania de Guillermo II de fin de

sig1o,>?

<Como Pete¡ Behrens, la simplificación de sus

realizaciones responden plenamente a las exigen-

cias de la nueva época que se avecinaba. El diseño

gráfico publicitario conectaba así con el concepto

funcionalista que se desmarcaba resueltamente del estilo en vigor (el Modernismo)u

Por orra parte, su carrera de diseñador de tipos, tras su contrato con la American Type Foundersl0 en 7928, evidencia también esra esrerilidad creari_

va, soslayada en ocasiones por sus innatos dones en

el dominio de la form¿.

Ciertamente, estos pocos ejemplos singulares no

son suficientes para elaborar con ellos tesis socioló_

gica alguna. Al disponerlos en esa forma, la única intención es la de fortalecer con ejemplos la hipó_

tesis del profundo cambio estructurai que la g.rer.a y sus consecuencias morales y económicas han

obrado en Ia organrzacíón del diseño gráfico como

servicio a la indusrria y al comercio y, por supues_ to, en cualquier otra actividad social.

En una situación completamente distinta a los

157. Lucian

Bcrnha¡d: Cubie¡ta del primer número de la ¡evista Ge

brauchsgraphik, 1923.

173

158. Ludwig Hohlwein: Cnel de gucÉ, 1925?

casos anteriores se halla otro virtuoso del cartelis- mo anterior t 1914, el famoso Ludwig Hohlwein,

en quien no parecen hacer mella las consecuencias

de la guerra. Sin solución de continuidad seguirá produciendo sus elegantes y admirados carteles

hasa el umbral de la Segunda Guerra Mundial. Sin embargo, es oportuno señalar que su colaboración

regular con el nazismo denota una conciencia ideo-

lógica firmemente arraigada en los principios del

nacionalismo (o del rncionalsocialismo), ceusa que la alta burguesía alemana asumió por dos veces y

que dio origen a las dos guenas europeas. En este

sentido, la normalidad en el quehacer cotidiano de

Hohlwein apoya la tesis de la necesidad de un fuer- te supuesto ideológico (de cualquier signo) para so-

brevivi¡ a la alucinada participación (activa o pasi- va) en el prirner desastre colectivo contemporáneo y, tras é1, a la problem:ática reinserción social y

profesional del individuo.

t74

Dos píoneros off the record:

Emil Preetorius y Paul Renner

A excepción de unos pocos cartelisas cuya acri- vidad se mantendrá durante muchos años m:ás p"oi encirna de las nuevas metodologías que irnpone:

los deparamentos técnicos de las empresas en ;

planificación de sus campañas publicitarias (casrs

como Hohlwein y su paisano Valentin Zetare), el ser- tor editorial, alejado por esencia de la lucha publi*- na más enconada, mantiene tntacfz b continui;áÉ

(y el énto) de estilos personales heterodoxos.

En este sentido, la figura del ilustrador v erc.:-

lente diseñador de cubiertas Emil Preetoriu. :

ciertamente signifi cativa.

Antiguo colaborador de las revistas Jugni ,, Simplkissimus y esporádico ilustrador de anu:,:r-r

(la serie diseñada para la empresa Kupfgest'c ::

1908)11, Preetorius continúa su obra de ilusu';rj,:r üseñador y Íraquedsta en una íntima labor c,r:¡i:-

@n@

o

159- Emil Preetoriu: Anuncio publicierio, 1908.

va centrada en el libro y su entorno (cubiertas, ilus-

rraciones, ex libris, catálogos y anuncios edito-

riales).

Con é1, la caligrafia del trazo vuelve a ocupar un

espacio expresivo en las cubiertas de libros. Sus do-

tes de compaginador pueden deducirse, incluso, del

personal lenguaje compositivo con que orgariza

los elementos de sus cubiertas, aun en aquellas que tienen un aspecto más festivo y despreocupado.

Tan riguroso era en sus planteamientos previos que (en muchas ocasiones, era capxz de renunciar al dibujo y elaborar cubiercas exclusivamente tipo- gráficasrl2, roü,rladas a mano como si de un apunte se tratara; es decir, descacando el espíritu del tipo a

través de un tratamiento gráfico levemente tem-

bloroso, como tomado al vuelo, sin el instrumental metodológico y técnico habitual en el diseñador de

tipos, impersonal por definición. Por lo que res-

pecta a la caligrafía propiamente dicha, Emil Pree- torius se inserta, con todo merecimiento, entre los

grandes calígrafos de la época: HeinrichJoost, Ru-

dolf Koch, etc.

Como ilustrador influyó visiblemente en la for- mación de uno de los mejores talentos en la Ale- mania de los años veinte y treinta: Karl Arnold, a quien inevitablemente hay que asociar con las cu-

biertas que realizó (durante más de veinte años)

para la ya citada revista Simplícissimus.

Preetorius, llevado por su profundo interés por

el aspecto {isico del libro, fundó, entre 1909 y

191 1, una escuela para la formación de ilustradores

y maquetistasl3 con el más tarde universalmente famoso Paul Renner.

Un hombre, en definitiva, de un interés muy

poco común y, sin embargo, relativamente poco

conocido, víctima tal vez de ese riguroso proceso normativo iniciado en Alemania después de la Pri-

mera Guerra, organizando ciendficamente la pu-

blicidad y, como consecuencia

de ello, el diseño

gráfico, y excluyendo de este proceso toda práctica individualista. Quizás fuera también un caso más de autoexclu-

sión voluntariala. Su amistad con el más lúcido de

los críticos de la burguesía alemana de la época, el gran escritor Thomas Mann (para quien diseñó su

160. Emil Prccrorius: Cubren¿ de iibro, lqlg

ex libris y con quien mantenía una relación episto- lar)ls, tal vez no sea ajena a los cauces intimistas que eligió para su trayectoria profesional este emi- nente ilustrador y diseñador gráfico.

A pesar del éxito de su diseño tipográfico, Paul

Renner ha sido también una figura poco conocida e historiada. Apenas se conocen de él más que las

referencias biográficas más elementales. Tras fun-

dar con Emil Preetorius la Escuela de Tipografia e Ilustración, Renner prosigue y diversifica su labor

docente, sucesivamente, como director de la escue-

la Debschitz de Munich (de 1914 a 1919), trabaja para la editorial Deutschen Verlagsaustall de Stutt-

gart (de 1922 a 7924), sigre como profesor de

tipografía y diseño gráfico en la Escuela de Bellas

Artes de Frankfurt (1925-26), es nombrado direc- tor de la Escuela Profesional de Diseño Gráfico de

Munich (1927), etc., etc.

t75

Durante estos años va a hacer famoso un diseño de tipo de palo seco cuya novedad va a hacer olvi-

dar (en un contexto racional y funcionalista propi- cio) que esta clase de tipos, llamados en Alemania grotesrcs, databan, en sus primeras versiones, ¡nada menos que del año 1816! Parece que fue alrededor de 1925 cuando Paul

161. Paui Renner, Tipog¡afía Futura, 1927

176

Renner, fiel intérprete de 1os imperativos teóricos

de su época, acierta a construir un alfabeto paradig-

mático, sometido a los estrictos dictados del círcu-

lo, el triángulo y el cuadrado, coincidiendo en el

tiempo con los fallidos inrentos que en esre campo

elaboraban Josef Albers o Herbert Bayer en la Bau-

haus.

A diferencia de e1los, el profundo conocimiento

deontológico de las leyes y prácricas tipográficas

permitieron a Renner elaborar un conjunto tipo- gráfico armónico, coherente y orgánico, en una

complejísima gama de cuerPos y de tipos que van

desde la Jina, seminegra o texto, negra y supernegra,

en su doble versión redonda y cursiva, en sus tiPo-

logías normal, ancha y estrecha y, Por suPuesto, en

las variantes de mayúscula y minúscula, consi- guiendo así un modernísimo tipo que se ha con-

vertido no sólo en el arquetipo de una época sino

embién en uno más de 1os tipos clásicos de ia tipo-

grafía universal. <Desde su lanzamiento industrial

er 7928 eI ripo Futura sigue en la órbita de 1a

actualidad. En Estados Unidos se 1a consideró re- cientemente como una de las cien mejores creacio-

nes gráficas de nuestro siglo>16'

A partir de ios nuevos tipos de pa,lo (Heluética,

(Jnivers, Folio y, más tarde, Akzidenz) lanzados a1

mercado a finales de los cincuenta,Ia Futura se vio relegada a un segundo plano, fuera del repertorio

de los más modernos diseñadores; Pero en estos

útimos tiempos está conociendo un nuevo renaci- miento. En cualquier caso, la intrínseca calidad de

su diseño 1a mantendrá, más allá de estilos y ten-

dencias, como uno de los tipos clásicos de la histo-'

ria del diseño tipogrdfico. El completo dominio de Paul Renner en materia

tipográfica se resume en su libro Die Kunst der

TypographielT , en el cual puntualiza algunos deta- iles ilustrativos del rigor técnico con que proyectó

la Futura al considerar, por ejemplo, la necesidad

de e¡fatízr el ritmo natural de lectura occidental,

de izquierda a derecha, para facilitar y oPtimizar con ello la legibilidad de1 nuevo diseño, circuns-

tancia especialmente visible en los ojos de las ietras

n, m, r, en cuyes formas la inclinación armoniosa

de sus apéndices cuwos que se integran a los paios no se debe a un capricho formal sino a la racional

presunción de facilitar con esta medida, incorls-

cientemente, ia cómoda lectura de1 tipo entre una comunidad (la occidental) secularmente instruida

en el ejercicio de leer de acuerdo a un recorrido

lineal de izquierda a derecha. El convencimiento de que 1os tipos no debían ampliarse o reducirse

mecánicamente, sino que había que diseñar y gra- bar cada grupo (pequenos y grandes) de nuevo,

corrigiendo los ojos y los palos en función de la

legibilidad de1 tipo en su concreto tamaño es otra muestra de su profundo y racional conocimiento de la tipografía. No fue éste el único tipo que diseñó Rennerls

aunque sí fue, con mucho, su mejor obra. En ella,

lejos de superficiales y amateurs aproximaciones al

tema (como los intentos de 1a Bauhaus), se da cum- plida relación de ios presupuestos teóricos raciona- listas (en cuanto a sencillez, simplicidad, claridad y

mode¡nidad de1 signo) y al espíritu neoclásico que los impulsaba (la presencia del alfabeto griego en su estructura formal es inequívoca, desmarcándose

así de la legendaria influencia del tipo romano, al

que culpaban de la degradación del tipo en los últi-

mos siglos). Un pequeño detalle biográfico, casi anecdótico,

viene a subrayar ia evidencia de que la revolución

tipográfica de 1os años veinte (desde el diseño de

tipos a la composición formal de los textos tipográ- ficos) representó, ante todo, una actitud ideológica de signo progresista fundamentada en el hecho de

que los primeros en aplicar una nueva relación ex-

presiva de la letra en e1 diseño gráfico fueran los

constructivistas soviéticos, con El Lissitzky y Ale- xander Rodchenko a la cabeza, y el sector más in-

telectualizado del movimiento Dadá, con Kurt

Schwitters en primer término. El caso es que,

apeado voluntariamente

de una posible experiencia

fuera de su país (Estados Unidos, Inglaterra' Suiza,

etc.), circunstancia que impulsó a tantos otros cole-

gas a abandonar Alemania, Paul Renner se retüó et 7933 a pintar a orillas de1 lago Bodensee, des-

autorizado por los nazis tras la publicación dei fo-

lleto

Kul tu rb ol s chew

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(Jn nombre para una revolución tipográfica:

Jan Tschichold

En 1925, a la edad de veintitrés años, Jan Tschi- chold publica en la revista profesional Typografis-

che Mitteilungen un artículo con el título <Tipogra-

177

162. Paul Remer, Cubiena de libro, 1939

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163. fan Tschichold: Reticula y Normas de D¡eño, 1948.

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179

164. Jan Tschichold: Ca¡tel de cine, 1927.

fía elemental> en el que, tras una inevitabie cita del maestro constructivista El Lissitzky, en la que se dice que (para el anuncio moderno y para el dise-

ñador moderno, el elemento individual (el trazo

personal del artista) no debe tener importancia al- guna>, Tschichold resume su ideario respecto del

uso de la tipografía por parte dei diseñador: <La

tipografía debería subordinarse enteramente a la

función, transmitir la información clara y diferen-

cialmente, seguir las normas DIN20 introducidas en la época y crear, en relación con su misión so- cia1, un orden estético a nivel de contenido. Todo formalismo intuitivo debería ser evitado y la forma debería derivar, lógicamente, del contenido>21. La Nueva Tipografía, nombre con el que se co-

noce al revolucionario movimiento tipográfico ale-

mán, aparece por primera vez como título del en- sayo que Tschichold edita en 1928, y en e1 que se amplían y precisan las ideas formuladas por el jo-

ven diseñador en su artículo de 192322.

180

En el mismo año Schwitters publicó en Hanno- ver, en e1 periódico Merz, el famoso manifiesto de El Lissitzky titulado <La ropografía de la tipogra- fía>. Ya hemos insistido suficientemente en la in-

fluencia que el Constructivismo soviético tuvo so-

bre el multicéfalo movimiento alemán que se

proponía la renovación de ia tipografía (en su do-

ble versión de diseño de tipos y de elemento de

composición). Por 1o tanto, 1a publicación del ma-

nifiesto no significa otra cosa que la constatación, en todo caso, del interés con que se seguía en Euro-

pa el proceso revolucionario soviético en la comu- nicación visual intencionada.

La radical actitud de Tschichold para con 1a ti-

pografia impresa se enmarca, pues, en el espíritu vanguardista y ontológico de la época. Propone eiiminar todo elemento decorativo (incluido el que afecte a las letras) reduciendo éstas a sus estrictas

funciones comunicativas, para lo cual, a semejanza de los constructivistas, elige como forma represen- tativa de este nuevo criterio funcional 1a tipografía de palo seco. Asimismo propone la asimetria de los

bloques y líneas de texto, para eludir con ello los

resabios figurativos y decorativos clásicos que evo-

caban la composición centrada, dando p