l os programas un iversitarios de

posgrado

tienen entre sus

objetivos propiciar una actividad de reflexin intensa y
creativa en el mbito de
conocimiento que les compete.
Los estudios literarios no son la
excepcin, prueba de ello es el

presente ttulo, el cual rene

una serie de trabajos crticos de

egresados de los programas

de Literatura de la Universidad
Autnoma Metropolitana Azca-

potzaleo y de la Universidad de
Colima.

Los ocho textos que componen este libro se detienen en

autores clave de la li1eratura del
siglo XX en lengua espaIIoIa

para destacar, desde peoi!d-

Ocho escritores latin oameri canos

del siglo xx

COLECCIN HUMANIDADES
SE RI E ESTUDIOS

BIBLI OTECA DE CIENCIAS SOCIALES y H UMANIDADES

Universidad Autnoma Metropolitana

Rector General
Dr. Enrique Pablo AJfonso Fernndez Fassnacht
Secretaria General
MIra. Iris Edith Santacruz Fabila
Unidad Azcapottalco
Rectora
Mtra. Gabriela Paloma Ibez Villalobos
Secretario
Ing. Daro Eduardo Guaycochea Guglielmi
Divisin de Ciencias Sociales y Humanidades
Director
Dr. Alfredo Snchez Daza
Secretario Acadmico
Muo. Cristian Leriche G uzmn
}efi del Departamento de HumanitJ.des
Dr. Jos Ronzn Len
Coordinador de Difusin y Publicaciones
Lic. Sant iago vila Sandoval

Fotoe:rafa de oo~tada: Alberto Rodrguez Gonzlez.

Primera Edici n, 2010

Los derechos de reproduccin de esta_obra pertenecen al autor

Universidad Autnoma Metropolitana, Unidad Azcapottalco

Divisin de Ciencias Sociales y Humanidades
Coordinacin de Difusin y Publicaciones
Av. San Pablo 180, Edif. E, Saln 004,
Col. Reynosa Tamaulipas, Deleg. Azcapotzalco
c.r. 02200, M> ;co, O.F. Td. 5318-9 109
www.cshen linea.azc.uam.mx/04_pub/04_publ. html
ISBN de 1, ob,,, 978-607-477-404-7
ISBN de la coleccin Humanidades: 978-607-477-114-5
Se prohbe la reproduccin por cualquier medio
sin el consentim iento de los titulares de los derechos de la obra.
Impreso en Mxico I Printed in Mexico

Ocho escritores latinoamericanos

del siglo xx

Ocie! Flores Flores y

G loria Ignacia Vergara Mendoza

Coordinadores

~ AZCAPOTZ.H~tI'
cosa.

SIIiLtQ'IC6

2891825

... ....

CONACYT
~--_

...

.--~

 NDICE

Introduccin

11

El estridenti smo presenti sta de Germ n Li st Arzubide

(Alberto Rodrguez Gonzdlez)

15

Cartucho, hac ia la recon figuracin de la rea lidad

55

(Marina Gonzdlez Saravia)

conos femeninos en Espantapjaros de O liverio Giro ndo

81

(Nlida Snchez Ramos)

El rostro y la mscara en El Ges ticulador de Rodolfo Usigli
(Roco del Carmen Prez Garda)

111

El simbo lismo del espac io en Tiempo destrozado

149

(Lidia Garda Crdenas)

La poesa soc ial en Margarita Paz Paredes

20 1

(Olivia Castillo Alvarado)

Trnsito de la sensualidad al erotismo en la poesa de

Sil via Tomasa Rivera
(Rosa Carmen Madrigal Campos)
M emoria prehispnica e identidad
mexicana en Duerme de Carmen Boullosa
(Abe/ina Landn v"rgas)

237

277

Introduccin
Ociel Flores Flores* y
Glori a Ignacia Vergara M endoza**
Coordinadores de la edi cin

El presente ttulo incluye los resultados de investigacin presentados en cinco tesinas y tres tesis de la Especializacin en
Literatura Mexicana del Siglo XX que se imparte en la UAM -Azcaporzalco y de la Maestra en Letras Hispanoamericanas que
ofrece la Universidad de Colima, respectivamente. Egresados
de ambos programas analizan, en los ocho captulos que componen este libro, la obra de siete escritores mexicanos y uno
argentino, Oliverio G irondo, el cual extiende el horizonte de
estudio del mbiro mexicano a Amrica Latina. El punto
de encuentro de los variados temas que aqu se tratan es la
literatura en lengua espaola escrita en nuestro continente,
criterio suficiente para acercar o bras en apariencia distantes.

El periodo que cubren los trabajos es amplio: inicia con

el poemario Esquina (1923) , de Germn List Arzubide, y termina con la novela Duerme (1994) , de Carmen Boullosa, tres
cuartos de siglo en los que destacan figuras como las que aq u
se presentan.

Predomina la poesa: del estridentismo presentista a la poesa ertica de Silvia Tomasa Rivera, pasando por el volumen
iconoclasta, Espantapjaros (1932), de Oliverio Girondo, y la
poesa social de Margarita Paz Paredes.

Uni;ersidad Autnoma Metropolirana-Azcapo tzako .

.. Universidad de Co lima.

11

Los artculos que analizan la prosa se enfocan, por su parte,

en varios ttulos de primer orden: Cartucho (193 1), de Nellie
Campobello, Tiempo destrozado (I959) , de Amparo Dvila,
adems de la novela ya citada, Duerme. A este grupo se agrega una relectura de El Gesticulador (1938), de Rodolfo Usigli,
para completar el abanico de gneros con un trabajo serio y penetrante acerca del clsico de la dramaturgia mexicana.
En lo que se refiere a la temtica y a las perspectivas de
estudio, los textos forman dos grupos equilibrados en su nmero. El primero concentra cuatro trabajos realizados desde
un punto de vista rigurosamente literario. Los dos primeros
logran un comentario crtico minucioso de la potica de Lisr

Arzubide y O liverio G irando. Es pertinente incluir en este

mismo grupo una interpretacin simblica del espacio en la
narrativa de Amparo Dvila. Y para termi nar, el anlisis esti-

mulante de los poemas erticos de Silvia Tomasa Rivera .

El segundo grupo est constituido por cuatro trabajos en
los que el inters literario se mezcla con una preocupacin

histrica o social. Reaparecen as dos ttulos esenciales del

periodo revolucionario y posrevolucionario: Cartucho y El
Gesticulador. Viene, en seguida, la poesa social de Margarita
Paz Paredes y, finalm ente, una obra contempornea que toma
como motivo el imaginario simblico de la poca colonial:
Duerme, de Carmen Boullosa.
A manera de invitacin, se comenta en un breve prrafo

la o rientacin que adopta cada uno de los artculos, los cuales

aseguran , sin duda, una lectura provechosa.

Alberto Rodrguez indaga en los manifiestos del estridentismo la especificidad de lo que puede llamarse una esttica
actualista y presentista. El autor somete la obra elegida, Esquina,
a un anl isis que se apoya en conceptos bachelardianos sobre
la temporalidad potica.
Nlida Snchez toma como lnea directriz la "iconicidad",
recurso frecuente de Oliverio G irondo, para destacar en los

12

poemas de Espantapjaros "el dilogo conceptual de tres categoras: cono, mujer y poesa".

Lidia Garda establece un paralelismo entre los espacios de

la Divina Comedia y los dominios lgubres de Tiempo destrozado (1959) para caracterizar la atmsfera dantesca que distingue
la narrativa de Amparo D vila. Los espacios descritos en esta
serie de c uentOS delatan una relacin estrecha entre la atm sfera en que el personaje se mueve y los conflictos que vive.

Rosa Carmen Madrigal lleva a cabo un estudio de dos libros de Silvia Tomasa Rivera. Duelo de espadas (1984) y Apuntes de abril (1986) le proporcionan el material necesario para
destacar las cualidades de una poeta que es an poco estudiada.
Madrigal sigue el itinerario sensual y ertico que la poeta deja
entrever en sus poemas.

Marina Gonzlez Saravia escribe sobre Cartucho un anlisis atento que, sin olvidar la origi nalidad del estilo de Nellie
Campobello, se co ncentra en la fragmentariedad de las narraciones que componen el texto. Tras su aparente dispersin, las
"estampas", como las llam a Cam pobello, terminan por revelar
la fuerte unidad de la obra. Gonzlez Saravia rescata, al mismo
tiempo, el valor histrico que la autora duranguense quiso imprimir a su testimonio de la Revolucin Mexicana en

el

norre

del pas.
Roco del Carmen Prez lleva a cabo una relectura de una
obra clsica de la dramaturgia mexicana El Gesticulador. El
eje que orienta la exploracin de los personajes inmersos en
la dinmica teatral es la alternancia del rostro y la mscara,
representaciones que revelar n la "personalidad ambivalente
del mexicano".
Olivia Castillo elige como objeto de estudio la poesa social de Margarita Paz Paredes. Su trabajo se fija como objetivo
caracterizar una obra que respondi, ms all de ideologas, a
la necesidad resentida por una generacin de escritores mexicanos de denunciar las contradicciones de un rgimen que
perpeta la injusticia social .
13

Abelina Landn elige la obra Duerme, de Carmen Boullosa.

En este caso, la intencin de la autora es demostrar que la
novelista se esfuerza por recuperar el pasado, por traerlo al presente para que la memoria no se pierda. La atmsfera simblico-cultural de la poca colonial es el marco en el que reaparece
el imaginario prehispnico, vivo a pesar de la imposicin destructora de la Conquista.
El propsito de publicar los trabajos de alumnos recin
egresados de los programas literarios de posgrado de la UAMAzcapotzalco y de la Universidad de Colima responde a varias
razones. Primeramente, difundir los resultados de las investigaciones que se llevan a cabo en el marco de estos programas, que
han formado un nmero considerable de especialistas. Enseguida, valorar la calidad de estas obras breves que han sido, en
varios casos, merecedoras de reconocimiencos acadmicos.

Es indudable que publicaciones como sta habrn de contribuir al enriquecimiento del discurso crtico sobre la literatura
hispanoamericana, en general, y mexicana, en particular; m-

bitos de estudio que comparten las instituciones participantes.

Para terminar, la Coordinacin de la Especializacin en
Literatura Mexicana del Siglo xx agradece el financiamiento
que hace posible esta edici n, mismo que fue proporcionado,
en una parte, por el Programa Integral de Fortalecimiento Institucional, a travs de las oportun ~ gestiones de la Divisin de
Ciencias Sociales y Humanidades de la uAM-Azcapotzalco; y
po r otra parte, por el Proyecto CONACYT Hermenutica y Ciencias Humanas.

14

El estridentismo presentista de
Germn List Arzubide
Alberto Rodrguez Gonzlez

y una extraa aspiracin ti lo eterno

se levante t las cosas nombradas,
y dtl paso de un instante surgidas
en su oscura soledad resplandezcan.
Rubn Bonifaz Nuo. Potica

LA esQUINA

DE GERMN

Bicentenario de la Independencia y Centenario de la Revolucin Mexicana: todas las esferas oficiales realizan ingentes
festejos por tales efemrides, el ambiente de celebracin invita
a ejercitar la memoria, pero tambin debera ser una invitacin para procurar que la memoria, como la riqueza, se reparta

equitativamente. El17 de octubre de 2008 se cumplieron diez

aos de la muerte de Germn List Arzubide, ltimo sobreviviente de los escritores estridentistas, fecha ignorada masivamente en los crculos acadmicos y culturales mexicanos;
mientras que en diciembre de 2011 se cumplirn 90 aos del
inicio del esrridentismo y no se vislumbra en el horizonte an la
celebracin que el hecho ameritara, I por ello, ante la amenaza

Universidad Autnoma Mcrropolitana-Azcaporzalco.

I Un dato como comraste de la amplia diferencia entre la apreciacin de
la vanguardia en Mxico y otros pases: con motivo de los 100 aos de la
irrupcin del futurismo, en Italia, el ao de 2009 fue declarado Ao del
: Futurismo.

15

del olvido, este trabajo busca contribuir a un equitativo reparro de la memoria literaria.

Este ejercicio memorstico est dedicado a la figura de

Germn U st Arzubide, quien fuera el ltimo de los estridentistas, ltimo por haber sido el ms longevo de los integrantes del
movimiento y por haber mantenido una actitud vanguardista
a lo largo de su obra potica. La persistencia vanguardista de
U st lo hace un autor imprescindible para entender mejor las
aportaciones

del movimiento esrridenrisra a la literatura mexi-

cana, por lo cual el estudio de su poesa es ineludible. Cuatro

libtos condensan la poesa estridentista de U st Arzubide: Esquina, de 1923; El viajero en el vrtice, de 1926; Cantos del
hombre errante, de 1960 y El libro de las voces inslitas, de 1997;
sin embargo, en este ejercicio nos concentraremos en el primer

libto del autor, Esquina, publicado durante la etapa de mayor

efervescencia del movimiento.
Rasgo esencial del esrridenrismo es su inters por la ciu-

dad. La nueva urbe que comienza a perfilarse despus de la

Revolucin fascinaba a los jvenes vanguardistas en los primeros aos de la dcada de 1920 y son ellos quienes la convienen, en sus aspectos reales o imaginarios, en protagonista

de la literatura. Como consecuencia del carcter urbano del

movimiento, cuando la crtica ha estudiado la obra potica
de Germn List Arzubide se ha enfocado en tal aspecto. Pero
como toda obra literaria valiosa, la poesa de Ust no se agota
en un solo tema, pues ella parte del entorno urbano slo para
abordar reflexiones que incluyen el amor, la revolucin social,
y sobre todo, la melancola que lleva a la reAexin filosfica.
As, este ejercicio de lectura de Esquina busca explorar nuevas
posibilidades de anlisis de la obra potica de Germn Ust Arzubide, para mostrar que

el

aU[Qr

aport sus propios matices

a las bases conceptuales del estridentismo y as crear su propia

voz, cuyo elemento primordial, considero, sera una concepcin presentista del tiempo potico.

16

Para esta tarea me pro po ngo analizar los elementos textuales de Esquina y establecer si existen argumentos para configurar una potica de! tiempo en la lrica de List. La investigaci n
se efectuar a parti r de los lineamientos estticos vertidos en
los manifiestos estridentistas sobre e! tiempo potico, especficamente aquellos referidos a una esttica actualista y presentista , para despus establecer las coincidencias entre dichas ideas
y las tesis sobre el tiempo potico como un tiempo metafsico,
postuladas po r e! filsofo G aston Bache!ard en La intuicin
del instante. Dicho contras te se enfocar especialmente en e!
concepto de! "instante de simultaneidades", identificado por
Bache!ard como elemento fundam ental de! tiempo potico. La
finalidad es o btener un instrumento innovador para describir
los elementos constitutivos de una poesa devanguardia como la
de Germn List, ante la cual los criterios convencionales de
la crtica corren e! riesgo de ofrecer una visi n distorsio nada.

EL BIG B ANG ESTRI DENTISTA

Qu es e! estridentismo? A casi 90 aos del surgimiento de
este movimiento de vanguardia mexicano la respuesta es an
tarea de perspecti vas fructferas para la crtica, y sin embargo,
los integrantes de este movimiento lo saban bien, conscien tes
de su origen, anticipaban cul habra de ser su destino: fueron
una explosin cuyas resonancias se dilatan an en el tiempo.
"All va la vanguardia del da agitando e! incendio de sus
banderas," cantaba en uno de sus poemas Germn List Arzubide. En efecto, eso fue e! estridentismo, incendio de un
solo d a, intenso, devorado r y efmero, desti nado a apagarse,
mas no a extinguirse. Seis aos apenas dur la llamarada, y sin
embargo, igual que la gran explosi n que gener al Universo,
an es posible rastrear sus ecos en e! espacio artstico de Mxico. La bsqueda de esas resonancias puede ofrecer a la literatu ra J?exicana algunas claves para entender mejor su historia
y su momento presente, de la misma manera como la luz que
17

hace millo nes de aos surgi del Big Bang ayuda a los fs icos a
comprender el origen del cosmos. La tarea de recolectar y analizar las partculas emanadas en aquella explosi n csm ica ha
o bligado a los cientficos a desarrollar nuevos instrumentos

para tal fin . Me gusta pensar que anlogo problema plantea el

estudi o del esrrideorismo, pues cmo acercarse a un fen me-

no de naturaleza efmera que dej relativamente pocos ras tros

de su paso po r la realidad mexicana? C uando la crtica mexica-

na ha estudiado objetivamente al movimiento, ha identificado

este pro blema y al abordarlo, se ha esforzado en desarrollar
marcos tericos adecuados para examinar un corpus de o bjetos
es tticos atpicos en el pano ram a del arte mexicano, como son
las obras esrcidenrisras . U n nuevo afn po r adentrarse en la

creaci n estridenrista, en este caso el anlisis de la poesa de

Germn List, requerira fundamentarse en aquellos estudios
que han desarrollado instrumentos para comprender es ta esrtica diferente y pro po ner, a su vez, una herramienta para

fortalecer tal esfuerzo.

Para acercarse al esrridenrismo es indispensable comenzar

con el trabajo de recopilaci n y rescate de las obras y documentos relativos al movimiento realizado por el crtico argentino Luis Mario Schneider, quien efectu una importante labor
de rescate de los vanguardistas mexicanos al publicar en 1970
una resea hist rica y documental del movimiento con

el tcu-

lo El Estridentismo o una literatu ra (/e la estrategia, trabajo que

ampliara en 1985 con El Estridentismo, Mxico. /92 / -/927.
Luego de su pri mera edicin, estos dos libros fueron reeditados como un solo volumen en 1997, conservando el ttulo del
primero; de los manifiestos transc ri tos po r Schneider en este
ltimo trabajo proceden los extraeros citados en este ensayo.

Schneider da cuenta del surgimiento y desarrollo del esrridentismo, relata su irrupci n primero como un esfuerzo

personal de Manuel Maples Arce, quien durante los ltimos

das del mes de diciembre de 192 1 redacta y pega en la calles
de la ci udad de Mxico una hoja que a manera de manifiesto
18

esttico se tirulaba

ACTUAL No. l/HOJA DE VANGUARD1A!cOMPRI-

MIDO ESTRIDENT1STA DE MANUEL MAPLES ARCE, (en maysculas en

el original)' En su manifiesro de carorce puntos, Maples Arce

an unciaba el nacimiento del movimiento estridentista como

parte de la renovacin artstica internacional. En su proclama

co nvocaba a la creaci n de un grupo de artistas que hiciera

eco del clima de revuel ta esttica y conceptual surgida en el
mundo occidental durante las primeras dcadas del siglo xx,
bsquedas concretadas en Europa como las llamadas vanguardias artsticas, a la cuales Maples Arce sumaba al esrridentismo.
En Las vanguardias literarias de Hispanoamrica, Hugo J.
Verani define a las vanguardias como "el nombre colectivo para
las diversas tendencias artsticas (los llamados ismos) surgidos
en Europa en las dos primeras dcadas del siglo xx". El autor
destaca que estos ismos revolucionarios (cubismo pictrico, futur ismo, la msica atonal) proliferaron casi simul tneamente

unidos por un propsiro: la renovacin de las modalidades

artsticas institucionali zadas. Para Verani, las nuevas formas

estticas desconciertan al pblico masivo al anular el orden

impresionista imperante durante los primeros aos del siglo
XX

y resume as las propuestas de dichas corrientes:

La lrica de vanguardia renueva el lenguaje y los fi nes de la poesa
rradicio nal - el culw a la belleza, y las exigencias de armona esttica. La nueva poesa desec ha el uso rac ional del lenguaje, la simaxis
lgica, la forma declamaroria y el legado musical (rima , mcrica,
moldes escrficos), dando primaca al ejercicio continuado de la
imagin acin, a las imgenes ins li tas, y vis io narias, al asi ntacsismo,
a la nueva dispos icin tipogrfica, efecros vis uales y a un a forma
discontin ua y fragmentada que hace de la simultaneidad el principio conscrucrivo esencial .3

Luis Mario Schneider, El estridenrismo o una literatura de

p. 267,
} Hugo

la estrategia,

J. Verani , Las vanguardias literarias de Hispanoamrica , p.

10.

19

La postura de las vanguardias es producida parcialmente

po r un ento rno social en profunda agitaci n, generador de sucesos de ex trema vio lencia, como la Primera Guerra Mundial

en Euro pa o en el caso de Mxico, la Revolucin. La transfo rmaci n po ltica viene acompaada po r vertigin osos avances en
la ciencia, surgen nuevas fo rmas de comprender el U ni ve rso y

adelantos tecnolgicos sorprendentes. Como resultado de esta

circunstancia hist rica, los artistas buscan distintas fo rmasyvas
de expres i n para enfrentar y desci frar ese nuevo mundo ex tral o, vio leo ro y en constante transformacin. El es tridentismo

buscaba insertarse en esta oleada de corrientes de vanguardia

y como tal, su es ttica consticu ye, como seala Verani , "una

subversin radical de los cno nes artsticos establecidos, cuyos pronunciamientos y propensi n al escndalo polarizaro n
al lecto r de la poca'" El escndalo del que habla Verani fue
producto, entre Otras cosas, del llamado lanzado po r Maples
Arce desde el primer manifiesto estridentista a los artistas
mex icanos para crear un arte nuevo, "actual", as como de la
convocatoria para crear "una fuerza radical o pues ta contra el

conservatismo solidario de una colecti vidad anquilosada";' las

reacciones adve rsas al movimienro fuero n adems alimentadas

po r las provoca ti vas declaracio nes contra los prceres de la patria, como aquella de "Muera el cura Hidalgo".
An como una empresa solita ria, Maples Arce publica dos
hojas volantes con el ttulo de Actual, el nmero dos en febrero
y el tres en julio de 1922, s~r ento nces cuando la prensa y los
crc ulos in [elec[uaJes comienzan a in[eresarse po r las ac civi dad es

estridentistas, como ejemplo, Schneider refi ere una nOta aparecida en El Universal Ilustrado el 13 de julio de 1922, fi rmada por Luis G . Nuilla, seudnimo de Rafael Heliodoro Valle:

bid., p. 14.
s Luis Mario Schneider. El ~stridmtismo o una liurarura d~ la. ~Sfraugia,

p.273.

20

Es indudable que el esrrid entis mo acaba r po r fastidiar la paciencia de los santos, los tmidos y los decididamente cobardes. Otros
snto mas de rebel i n y de exterm inio ya son nororios y el cielo esr
lleno de esos signos presagos ... este clari nazo viene a rematarnos, a
rorcernos el cuello, a despachurramos en plena va pblica ... 6

Tambin en 1922 vendr la publicacin del primer libro de

poemas de M anuel Maples Arce, A ndamios interiores, y la paulatina adhesin de nuevos integrantes, por ejemplo el narrador Arqueles Vela, quien ese mismo ao publica La seorita
etctera. Sin embargo, la conformacin de un autntico grupo
estridentista ocurre a final es de 1922 cuando desde Puebla,
Germn List Arzubide y Salvador Gallardo se suman al es tridentismo, que entonces comenz a integrarse, ahora s, como
una labor colectiva y en enero de 1923 lanzan en aquella ciudad
su M anifiesto Nmero 2, desatando un revuelo maysculo gracias a su estilo provocativo. Para 1923 aparece el poemario Esquina de Germn List Arzubide y en 1924 el estridentismo
vive uno de sus mejores momentos con su primera exposicin
en el local bautizado como el Caf de Nadie. Schneider refi ere
el suceso :
El sbado 12 de abril a las cinco de la tarde se inaugur en el Caf
de Nadie la primera expos icin del esrri demismo . El acro cons isti
en un a arm ni ca fusin de li tera tura, ms ica y plstica.
Arqueles Vela fue el encargado de abri r el "Te invitacin" con
la "Hisroria del caf de Nadi e"; leyeron poesa Maples Arce, Germn List, Salvado r Gallardo, Humberto Rivas, Luis O rdaz Rocha
y M iguel Aguill n Guzmn. Se exh ib ieron cuadros de Fermn Revuel tas, Leopoldo Mndez, Jean Charlot, Ram n Alva de la Ca nal,
Xavier G uerrero y Mximo Pacheco. Germn Cuero present algunas "Mscaras" de los principales pintores y poetas del movimiento
y Guillermo Ru iz mostr algunas de sus esculturas cubi stas en medio de un am bie nte de bo hemi a subversiva. 7

bid., p. 51.
, bid., p. 93.

21

En 1925 el grupo se traslada hacia la ciudad de Jalapa,

Veracruz, aprovechando que Maples Arce ocupa la Secretara
de Gobierno de ese estado, ah reciben el apoyo del gobernador Heriberto Jara, ello les permite comenzar una fase en
la que combinan su trabajo artstico con labores educativas

y de difusin de la cultura. Crean la revista Horizonte, publican obras literarias contemporneas como Los de Abajo de
Mariano Azuela, as como textos didcticos como silabarios

populares y manuales para ensear medidas bsicas de higiene

a la poblacin. Estos trabajos estuvieron a cargo de Germn
List, segn lo narra l mismo en entrevista con el investigador

espaol Francisco Javier Mora, publicada en El ruido de las

nueces, Germn Lis! y el estridentismo mexicano. Como parte de

la pugna por el poder en el Mxico posrevolucionario, el general Jara es destituido de la gubernatura y junto con l, el
grupo estridentista abandona la ciudad y se disgrega, llegando
as el fin de su aventura como grupo.
OJOS PARA VER

Una manera de entender nuestro presente y anticipar nuestro

futuro es mirarnos en el pasado, por ello, para comprender
los actuales mecanismos d~ la literatura mexicana y sus trans-

formaciones venideras, valdra la pena preguntarse cul fue la

leccin del estridentismo. En primera instancia es preciso se-

alar que la importancia del movimiento va ms all del mero

escndalo provocativo, pues realiz trascendentes propuestas

formales, de tal suerte, Verani resume as la aportacin del

movimiento:
El es rridenrismo exalta el carcter dinmico del mundo moderno,
el advenimiento del maquinismo y de la metrpoli desindivid ualizada. Sus poetas prescinden de la lgica explicava, de nexos gramaticales y de toda descripci n anecdti ca u ornamental; buscan,

22

segn Maples Arce, "relacionar o fundir trminos de comparacin

tan alejados que produjeran sorpresa o expectacin".!

En efecco, los escricores estridentistas incorporan en sus obras

elementos de la modernidad tecnolgica al hacer de aviones,
telgrafos y antenas de radio los protagonistas de su textos.
Pero adems, tienen el acierto de erigir por primera vez a la
ciudad como tema y personaje central de sus obras' y como
muestra de la fascinacin que por la metrpoli sentan los vanguardistas mexicanos, leamos un fragmento del poema "Urbe"
de Maples Arce:
He aq u mi poema
brutal
y multnime
a la nueva ciudad.
Oh ci udad toda tensa
de cables y de esfuerzos
sonora toda
de motores y de alas. 10

o el poema "Ciudad Nmero 1" de Germn List:

Esa ciudad
es ma
y maana
la arrojar
a puados
al camino de hierro. 1I

Hugo,j. Verani , op. cit. , p. 15.

Sob re la imagen de la ciudad en la ob ra estridemisra es recomendable
remi tirse al texto de Vicente Quirarte. Elogio de la cal/e. biografa literaria
de la Ciudad de Mxico. en el que dedica un captulo a este tema. pp. 4408

52 1. .
lO
II

Manuel Maples Arce. Las umil/as del tiempo. p. 48.

Germn List Arzubide, Poemas estridrntistas, p. 100.

23

La defini ci n de vanguardia acuada por Verani es til por

su carcter sinttico y podemos usarla en el desarrollo de este
trabajo como categora de referencia. No obstan te, para estudiar al estridentismo es necesario hacerlo de manera proposiriva como l mismo lo fue, pues recordemos que el movimiento,
como sus predecesores vanguard istas , se manifest no slo en

la literatura, pues tambin lleg a la plstica, explot adems

estrategias de difusin e irrupcin inditas en Mxico -como

el uso del manifiesto esttico-, pero adicionalmente, el estridentismo se vincul en programas sociales emanados de los
proyectos revolucionarios, como la edicin de libros para la
educacin popular o el impulso a la creacin de la Universidad
Veracruzana.

Para entender las aportaciones del estridentismo desde una

perspectiva integradora, entre sus as pectos plsticos y literarios, as como con las representaciones sociales que construye,

la tesis doctoral de Silvia Pappe, El movimiento estridentista

atrapado en los andamios de la historia, ofrece claves importantes para tal empeo. La auto ra identifica como principal
aportacin

del movimiento haber generado una nueva manera

de concebir el arte y la literatura, y explica:

Los estridenristas abrieron camino en la co ncienc ia de la literatura mexicana moderna, como abriero n camino , con otros medios
y o bjeti vds, los Co ntem porneos. En el caso de los esrridentistas,
la brecha llega a ser tan ancha que la direccin del camino a pe~
nas se puede ver ~ n o all, por lo menos, donde pudiera haber sido
ms fructfero. No es un ca mino que se sigue simple y ll anamente
ma rcado con seales que digan "temtica urbana", "modern idad
industrial", "comp romiso social", "imagen vanguardista", sin o
un o que im plica un a reAexi n te ri co~ li t eraria sobre s m ismo,
sobre cmo seguir leyendo textos li terarios, a la par que se seguirn
esc ribiendo . ll

11 Silvia Pappe , El movimiento estridemta arrapado en los andamios de la

htoria, ca p. 2, p. 44.

24

Esta idea del estridentismo como una apertura a nuevas

formas de entender la literatura es compartida por Schneider,
quien en entrevista con Francisco Javier Mora expresa:
Todo el sim ulranesmo , el estridentismo , la propia palabra lo dice,
e! bullicio, la bocacalle, el avi n, todos los aparatos el ctricos, eran
elementos antipoticos, no se utilizaban porque no tienen carga ni
fu erza lrica. Todo estO lo introducen ellos (los esrridenri stJs) en
el mbito mexicano y obligan realmente a que el lenguaje poti ~
co nacional se transforme. Yo creo que des pus de! estridentismo,
muchos de los contemporneos utilizaron e! va ngua rdismo. A Elas
Nandino , a Pellicer, e incluso a la ge neracin de Gonzlez Martnez
los oblig a que escribieran poemas co n ese {ipo de lenguaje Y

La caracterizacin del estridentismo como una visin innovadora sobre el arte y la literatura plantea ciertos problemas
metodolgicos al momento de abordarlo crticamente, pues al
pretender estudiarlo desde los modelos emanados de la tradicin atacada por l mismo, se caera en una distorsin. Silvia
Pappe advierte del problema, pues considera que "el esfuerzo
del movimiento se dirige en contra de un pasado-tradicin , un
pasado-autoridad, este pasado inmediato que tiene, todava, la
capacidad de imponer sus categoras en el presente". 14 Y abunda:
Cuando , desde nuestra idea sobre e! pasado , construida desde pre~
fig uracio nes de! futuro , caemos en la fc il comprensin de lo t e~
mtico, cuando desde al l valoramos lo que se entiende por calidad
potica, terminamos burlados, tropezando co n los senalami entos
de los propios estridemistas. 15

As pues, un estudio fructfeto del fenmeno es tri dentista debera iniciarse con un intento por superar las categoras de esa
tradicin frente a la cual la propia vanguardia se rebelaba, esto
13 Francisco Javier Mora, El ruido de las nueces, Germn List y el estriden~
tismo mexicano, p. 147.
I ~ Silvia Pappe, op. cit., cap. 1, p. 6.

" [bid., cap. , 2, p. 44.

25

plantea un problema inicial para el crtico, pues, como seala

Evodio Escalante al estudiar el movimiento:
El problema para un crtico que inrenre valorar

el estridenrismo es

que ste se encontrar, de algn modo, en la intemperie, en una

suerte de submundo discursivo , arrinconado en un solipsismo involuntario , ya que tendr que arreglrselas por s mismo sin contar

con el respaldo de la fuerza autovalidaroria que genera la rradicin. 16

En estos trminos, la bsqueda de una nueva posibilidad de

lectura de la poesa de Germn List requerir entonces establecer un punto de partida terico alternativo para generar una
visin renovada de la obra estridentista.
CRTICA DE VANGUARDIA

Bajo cules criterios metodolgicos o desde qu categoras

deber ser abordado el estudio del caso estridentista? Si aceptamos que estamos aote un imaginario alterno, en consecuencia, es necesario buscar dentro de esta visin no convencional
un indicio orientador, es aqu, por raoro, donde los mismos
escritores vanguardistas podran guiarnos, revisemos, para [al

fin , el ejemplo de Arqueles Vela.

Cuando en 1922 aparece Andamios interiores de Manuel
Maples Arce, fue tal el desconcierto entre los lectores y la crtica, que el poemario no slo fue descalificado, sino que incluso
habra sido confundido con un manual de albailera. 17 En
medio de este entorno dominado por una crtica poco dispuesta a las innovaciones, destaca la apreciacin que

el enwn-

ces periodista Arqueles Vela publica en El Universal Ilustrado

sobre Andamios interiores, la cual es recuperada por Schneider
Evodio Escalame, Ekvacin y cada del estridentismo, p. 24.
Francisco Javier Mora, op. cit. , p. 39. Aunque el crrico espao l co nsidera
{al confus in como verdadera, la resea cirada parecera trararse ms bien
de una mofa deliberada conrra la poesa de Maples Arce.
16

17

26

en su estudio y la califica de "crtica vanguardista". Deca Vela

sob re la poesa de Maples Arce:
... para comprender las te ndencias nuevas hay que disgregarse. Para
comprender a Maples AIce hay que disgregarse. Hay que distender
todas las ligaduras sens itivas. H ay que arrancarse el cerebro y lanzarlo al espacio. 18

Fue tal la empata entre Vela y Maples Arce que la nota fue
considerada por el segundo como una muestra de adhesin a
sus ideas estticas e invita al periodista y narrador a sumarse

a las filas del estridentismo. Vaya lo anterior como muestra

de un caso que ofrece una pista en la conformacin de una
estrategia para abordar las vanguardias literarias, el ejemplo
permite suponer que sera la propia sensibilidad de avanzada
un cimiento para construir un aparato crtico til al momento de abordar al estridentismo, que, como han sealado sus
estudiosos, se niega a ser aprehendido -en todos los sentidos
de la palabra, es decir, sujeto o fijado- por las categoras convencionales.
HACIA UNA POTICA DEL TIEMPO: LOS COMPRIMIDOS

Si estamos de acuerdo en que los modelos convencionales de

carcter valorativo no resultan tiles para el caso particular del
estridentismo, el primer paso al estudiar el movimiento ser
preguntarse desde qu postura crtica es conveniente abordarlo. Plantebamos que una posible respuesta podra venir
del mismo corpus de textos programticos de los escritores de
vanguardia donde difundan sus ideas, en eSte caso, los manifiestos estticos.
[n senado en su circunstancia histrica)

el estridentisrno

se apropia de ciertas estrategias de irrupcin como lo fue el

18

Luis Mario Schneider.

op. cit., p.

56.

27

manifiesto estetlco , usado previamente por las vanguardias

europeas como el futurismo italiano y el dadasmo 1 9 El manifiesto fu e usado por las vanguardias como un instrumento

para establecer un principio del cual , idealmente, debera partir su creacin artstica. La estrategia fue adoptada prctica-

mente por todos los llamados ismos de las primeras dcadas

del siglo xx, por tanto, tales textos son parte de sus caracters-

ticas definitorias. La importancia de este rasgo es sealada por

el investigador de la Universidad de Arizona Carlos Pacheco,
en su artculo "Evolucin del manifiesto literario de las vanguardias hispanoamericanas: Del desapego al compromiso" y
considera que tratndose de la poesa de vanguardia, las o bras

de los autores pueden inscribirse por s mismas en diferentes

ismos al mismo tiempo, pues no existi un canon particular
para las diferentes corrientes, pero en con traste, los manifies-

tos producidos por tal o cual movimiento son ms "concisos

y luchan por una actualidad, novedad y unicidad"," por ello,

los manifiestos estridentistas apuntalaran un estudio de las

peculiaridades creativas de sus integrantes.

En este contexto. podemos percibir que la intencin

de hacerse presentes en el aqu y ahora del mundo por parte de

los cas i adolescentes estridentistas es patente desde el ttulo
del manifiesto que inaugura el movimiento: Actual. Antes de
comenzar a examinar los manifiestos estridentistas es necesario aclarar que en este trabajo no se pretende hacer un estudio exhausti vo de stos, sino slo identificar ciertas constantes

conceptuales para un estudio de la obra de Germn List en

cuanto integrante fundamental del movimiento.
En diciembre de 1921 , Manuel Maples Arce fija en las
calles de la ciudad de Mxico, Actual No. 1, al cual presenta

Ida Rodrguez, Dadd documentos, p.139 y ss.

Ca rlos Pacheco, "Evolucin del manifiesto literario de las vanguardias
hispanoam ericanas: Del desapego al co mpromiso", p. 53.
1'J

lO

28

como el primer comprimido estridentista. El rtulo del manifiesto , particularmente significativo, aparece desracadamente en

una tipografa de molde y escrito en maysculas, ocupando,

entre ttulo y subttulo aproximadamente una cuarta parte de

la superficie del cartel. Explorar el uso de composiciones tipogrficas como recurso artstico era ya entonces comn en
las obras literarias de vanguard ia, mecanismo incorporado a la

poesa desde finales del siglo XIX por el poeta francs Stphan
Mallarm, quien en el prefacio a Un golpe de dados explicaba
que "la diferencia de los caracteres de imprenta entre el motivo preponderante, uno secundario y los adyacentes, dicta su
importancia a la emisin"." Desde este punto de vista el rtulo
del manifiesto muestra que las nociones vinculadas al tiempo
presente, lo que est aqu y ahora, en suma, lo "anual ," so n

fundamentales en las obras estridentistas. Ya en su primera

lnea el manifiesto declaraba al estridentismo como una vanguardia "actualista" y abunda en las nociones que buscaban
establecer el momento presente como el tiempo en que el movimiento quera desarrollarse:
En el nombre de la vanguardia actualista de Mxico, si nce ramente
horrorizados de rodas las placas notariales y frulos co nsagrados de
siSlema cartulario, con veinte siglos de x iro efus ivo de farmacias y
drogueras subvenc ionales por ley, me centralizo en el vrtice eclectante de mi in sustituible catego ra presentista. 12

Los concepcos de "actual ismo" y "presentismo" sern reitera-

dos a lo largo del extenso manifiesto de catorce puntos, pero

adems aparecern combinados con las ideas de lo fragmentario y la simultaneidad, conceptos stos que, como apuntamos
antes, Verani identifica como uno de los elementos que definen la esttica de la vanguardia. As, Actual No. 1 proclama:

11

21

$rphan Mallarm, Obra potica, vol. 2, p. 133.

Lui s Mario Schne ider, op. cit. p. 267. Las cursivas en las citas de los

manifiestos son mas.

29

Las ideas muchas veces se descarrilan, y nun ca son conti nuas y sucesivas, sino simultneas e interm itentes.
[ . ..]
Todo se acerca y se distancia en el momento conmovido.

l ... ]
N ada de rerrospecci n. Nada de futUr ismo. Todo el mundo quiero.
iluminado all maravillosa mente en el vrtice estupendo del minulO
presente, aralayado en el prod igio de su emocin inco nfundibl e y
nica y sensori alm enre el ectro lizado en el "yo" su perarisra, vertical
sobre el instante meridiano, siempre el mismo y renovado. u

Para el M anifiesto Estridentista No. 2, redactado en conjunto

entre Manue] Maples Arce y Germn List, la idea de hacer del
estridentismo una estrica del instante presente aparece nuevamente, pero con cierras va riantes, por ejemplo en el punto tercero proponen, "vivir emocionalmente. Palpitar con la hlice
del tiempo. Po nerse en marcha hacia el futu ro" ." En el M anifiesto No. 3 parafrasea n un poco los conceptos de los manifies-

toS 1 Y 2 Y exigen que "todo arte, para serlo de verdad, debe

recoger la grfica emocional del mo mento presente"." Para el
M anifiesto No. 4, el ms breve de todos, el grupo recupera los
postulados que a manera de editorial haban aparecido en su
revista Irradiador, que bajo el ttulo de Irradiacin Inaugural
declaraba: "El estridentismo ha inventado la eternidad".'G En
suma, los manifiestos de los estridentistas muestran la in tencin, no slo de romper con las formas artsticas anteriores a

ellos, en lugar de stas proponen, adems un arte que no deba

nada al pasado ni pretenda la posteridad , "nada de futuri smo",
dicen, pues quieren un aho ra, un presente eterni zado que ocurra cada vez en un instante, "siempre el mismo y renovado". Es
decir, conciben el tiempo literario como un tiempo suspendido

H bid.. pp. 271 -273 .

" bid. , p. 276.
" bid. , p. 278.
" bid. , p. 280.

30

en el instante prese nte; Silvia Pappe seala esta particular concepcin del tiempo po r parte de los estridentistas:
El esrci demismo, en su pretens in de romper con el pasado y no
apostar po r un so lo futuro, se coloca en el umbral de nuevas percepciones. en un a como irrealidad en tanto sta se fuera co nstruyendo y co ncretando .27

Si el estridentismo fue inaugurado por Maples Arce. su ciclo

fue cerrado por Germn List Arzubide. pues fue ste quien entendi mej or la naturaleza efmera de la vanguardia. List saba
que una revolucin que pretende la permanencia deviene lo
mismo que ella buscaba combati r. por ello el poeta poblano
estaba convencido de la necesidad de declarar expresamente
el fi n del ciclo estridentista y publica en 1944 la conferencia Cuenta y Balance. En eSte texto. List destaca el carcter
efm ero del movimiento y su negati va a caer en la inmovilidad
al degradarse a tradicin :
Revolucionarios integrales, sabamos que [Oda revolucin que no
se decapi ta a tiempo, acaba por hacerse reaccionaria, cuando cristalizada, se obli ga a sostener lo que pele en el inmediaro pasado. 2B

El texro de Germn List reitera la idea del estridentismo como

un movimiento que se desenvuelve en un tiempo sin relacin
con el devenir. ajeno al pasado y renuente a la permanencia; es
deci r. manifiesta una voluntad de permanecer en un hipottico instante presente, en eterna renovacin:
N uestros no mbres estn ya en un pasado que hacemos viejo de
tanto devenir que em peoram os. Y estando en el ayer, somos ms
de un maana eterno al que no querem os llegar para no tener fin .l9

27
28

Pappe, op.cit., cap. 1, p. 15.

Francisco Javier Mo ra, op. cit. , p. 7 1.

" bid.. p. 7 1.
31

Los jvenes estridentistas colocan sus obras en un tiempo singular fabricado por ellos y para s mismos, ajeno a un devenir
unitario, en l no existe el pasado ni buscan el futuro ; para

ellos el tiempo existe slo fragmentariamente a travs de los

instantes. Como no pretenden llegar a ser tradicin , se niegan
a la permanencia, prefieren que sus obras queden suspendidas en

el instante presente, desdean la permanencia, pues su

ideal es una eternidad comprimida.

LAs INTUI C IO NES

TEMPORALES

La singular concepcin del tiempo potico desarrollada por

los estridentistas, aunque revolucionaria en su momento , no
se presenta de una manera aislada, pues al igual que los movi-

mientos de vanguard ia en general, fue un producto de su contexto histrico. Apuntamos en ese sentido que las vanguardias
eran la manifestacin artstica de los vertiginosos cambios sociales y los sorprendentes avances cientficos y tecnolgicos en

los albores del siglo xx, por ello no es casual que en 1932,
apenas cinco aos despus de la dispersin del grupo estridentista, se publicara en Francia La intuicin del instante, obra del
terico Gaston Bachelard donde rene sus reflexiones sobre la
naturaleza del tiempo potico, influidas por la teora de la relatividad de Eisntein,30 las cuales entran en contacto co n las
nociones de' la vanguardia mexicana. La intuicin deL instante

fue una de las primeras obras donde el autor comenzara a explorar los mecanismos que operan en la poesa, bsqueda que
lo llevara a desarrollar una teora potica reunida en media
docena de libros. En esta obra temprana, Bachelard comienza
por rechazar la naturaleza del tiempo como una continuidad
entre pasado, presente y futuro , en otras palabras, rechaza la
idea del tiempo co mo duracin. Al refutar el concepto del

30

Gasron Bachelard , La intuicin del instante, p. 28.

32

tiempo como duracin , Bachelard postula, por el contrario,

un tiempo discontinuo y fragmentario. estructurado a travs
de una sucesin de instantes siempre presentes, en el cual:
La duracin no tiene fuerza directa; el tiempo real slo existe verdaderamente por el instante aislado , est por entero en lo actual, en
el acto, en el presente. JI

Para Bachelard la naturaleza insta ntnea y discontinua del

tiempo se expresa de mejor manera en el lenguaje de la poesa,
a la cual considera una "metafsica instantnea", puesw que:
Un breve poema debe dar una vis in del universo y el secreto del
alma, un ser y unos objetos. codo al mismo tiem po.Jl

As pues, la nocin de duracin no es otra cosa que una ilusi n

creada por el hbito de la conciencia. Al ser el tiempo una
sucesin de instantes, no existe la continuidad, el tiempo es
fragmentario y difuso. Tal concepcin tiene para Bachelard
consecuencias ontolgicas, pues al negar la posibilidad de un
devenir continuo, entonces el ser est sometido a una existencia fragmentada, pues el ser slo existe en los instantes y
stos slo se presentan aislados entre s, sin posibilidades de
continuidad . Lo anterior no significa que Bachelard niegue al
ser, pues seala que es en el instante potico donde el ser encuentra su unidad y su realizacin . En su modelo, la poesa es
capaz de crear un instante detenido donde la simultaneidad, al
posibilitar la coexistencia de las anttesis y todas las contradicciones, restaura en su unidad al ser. Para construir ese instante
detenido y complejo, el poeta debe: "reunir en ese instante un
gran nmero de simultaneidades, destruye el poeta la continuidad simple del tiempo ordenado" ." La caracterstica del
" [bid. , p. 49.
" [bid , 1)3.
[bid , p. 94.

2891825

Jj

33

instante detenido que busca la poesa es el tiempo vertical,

do nde el ser fluye hacia la profundidad y la altura, en este
unive rso de simulraneidades el ser disuelve las anttesis en una
ambi valencia reintegradora, de tal m anera que en este instante

de simultaneidades la poesa:
... revela a la vez la solidaridad de la for ma y la perso na. Dem uestra que la fo rm a es una persona y que la perso na es una forma.
La poes a es as un instante de la causa fo rmal, un instante de la
fuerza pe rsonal. J4

Para Bachelard, es en el tiempo detenido, ese tiempo vertical

del instante potico, donde el ser, fragmentado por la discontinuidad temporal, recupera su unidad gracias a la simul-

taneidad infinita. La poesa tiene, as, el poder de suprimir

el tiempo simple y encadenado de la duracin y propiciar el
tiempo complejo de la simultaneidad, donde el individuo podr encontrar su causalidad formal . Encontramos pues que,
en trminos generales, existe una co incidencia entre la concepci n del tiempo actualista de los estridentistas y la tesis del
tiempo potico como un instante de simultaneidades de Bachelard . Considerando que La intuicin del instante y los trabajos
subsecuentes del terico buscan ofrecer una sistematizacin

de los mecanismos del lenguaje potico, podemos aventurar

que la coincidencia conceptual entre la propuesta bachelariana y la esrridenrisra ofrece una herramienta para es tudiar la

representaci n del tiempo en la poesa de los vanguardistas

mexicanos; es decir, que sera factible es tablecer una potica

del tiempo, un tiempo presentista, en las obras literarias de los

esrridentistas .

" bid. , p. 10 1.
34

ENCUENTRO DE CATEGORAS

Si la intencin de este trabajo es identificar los elementos en

la poesa estridentista para conformar una potica del tiempo,
ser necesario en principio delimitar antes el concepto de potica, para ello usaremos las definiciones que Oswald Ducrot
y Tzvetan Todorov renen en su Diccionario Enciclopdico de
las Ciencias del Lenguaje. El texto especfica que "el trmino
potica designa: 1) toda teora interna de la literatura; 2) la
eleccin hecha por un autor entre todas las posibilidades -en
el orden de la temtica, del estilo, etc.-literarias; 3) los cdigos
normativos construidos por una escuela literaria",35 Los autores explican que la potica, entendida como una teora interna

de la literatura se propone:
elaborar categoras que permitan comprender a la vez la variedad
y la unidad de todas la obras literarias, (... ) elaborar una teora de
la descripcin que pondr en evidencia lo que [jenen en comn
(Odas las descripciones y lo que les permite ser dferemes, pero no
o

se preocupar por definir un texto en particular. Por consiguiente,

la potica podr definir un encuentro de catego ras aunque por el
momento no se co nozca ninguna manifestacin de (a] encuentro.J6

En el desarrollo de este trabajo atravesaremos las tres acepciones del trmino: primero, a partir de los cdigos que el estridentismo defini en sus manifiestos, buscaremos establecer
aquellos elementos presentes en la construccin de un modelo
temporal propio del movimiento, digamos, de un tiempo estridentista. En seguida, propiciaremos un "encuentro de categoras" entre las propuestas estridentistas y las ideas sobre el
tiempo potico de Bachelard para as perfilar un modelo descriptivo general. Finalmente, aplicaremos el modelo a la obra

Tzvetan Todorov y Oswald Duerot, Diccionario Enciclopdico de las

CienciaJ del Lenguaje, p. 98.

35

" bid.

35

de List con la intencin de identificar las elecciones estilsticas

y conceptuales presentes en su poesa. El objetivo es que esta
labor de encuentros, y por ende de contras tes, establezca una
potica del tiempo, que como una teora de la literatura, siguiendo a Ducrot y Todorov, "suministre los elementos para
describir un texto literario".37 El esquema ser aplicado para efectuar una lectura del poemario Esquina, de Germn List,
entendiendo "lectu ra," de la misma manera en que lo hace n
Ducro t y Todorov, esto es, como la descripcin de un texto
en particular a partir de los instrumentos que pro porciona la
potica, pero sin ago tar los posibles sentidos del texto, sino
slo po niendo en evidencia algn sentido en particular, pero
considerando que "el texto no se deja ago tar por las categoras
de la potica"." Antes de comenzar nuestro ejercicio de lectura es opo rtuno precisar que dicha tarea se concentrar en los
aspectos semn ticos de los textos, siguiendo de esta manera la
tesis de la investigadora Esther Hernndez Palacios, quien al
analizar la obra de Maples Arce concluye que las aportaciones
ms sobresalientes de lapoesa del movimiento se dieron en los
aspectos semnticos de la imagen potica y explica:
Si el fururismo itali ano planteaba sobre rodo la renovac in -o destrucci n- de la sintaxis y la morfo loga, y la introducci n de signos
de diferentes sistemas (como los de la msica y las ma tem ticas) ,
los esrridentistas centran sus esfuerzos en la semntica poti ca. La
imagen se co nviene en su qu ill a renovadora. [... ] es en los procedim ientos de signihcaci n conno tativa , en las im ge nes, en donde
radica la esencia del cambio que nues tro movim ie nto de va nguardi a se pro puso. }<)

" bid . p. 99.

JO bid
}<)

Esther Hernndez Palacios, "Acercamienro a la potica estridencista",

p. 136.
36

PREMISAS PARA UN MODELO DE LECTURA: EL INSTANTE

Busquemos pues, la manera en que las nociones temporales

de los estridentistas y el modelo de Bachelard aparecen en los
poemas de Germn Lisr. Para comenzar este ejercicio de "encuentro de categoras" partamos de un resumen de las propuestas que Bachelard propone para entender la naturaleza del
tiempo y sus implicaciones para luego contrastarlas con las
tesis es tri dentistas y los textos de Esquina:
1) La esencia del tiempo es el instante, ste se configura a partir de instantes presentes independientes entre s.
2) El tiempo es fragmentario. La continuidad pasado-presente-futuro slo es una ilusin causada por un hbito de la
conciencia. Como slo existe un presente fragmentado en
instantes, el ser tambin carece de continuidad y unidad.
3) La unidad del ser puede restituirse en el instante potico,
que es un tiempo detenido y vertical, donde infinitos sucesos ocutren sincrnicamente gracias a la simultaneidad.

Como sealamos, la concepcin del tiempo a partir del instante presente aparece en los manifiestos estridentistas, los
cuales proclaman una realidad detenida en el "instante meridiano, siempre el mismo y renovado". Este tiempo como
instante presente y detenido aparece en varias ocasiones en
los textos de Esquina, por ejemplo, en el poema 11-35 P.M.,
donde se describe el "instante solemne que se quiebra en sus
olanes."" Estos instantes en que los estridentistas queran detener al mundo, se proyectan en el poemario como una "lejana
voz que todo lo detiene"," el devenir se anula en un instante y

Germn List Arzubide, Poemas Estridentistas, p. 42. Todas las citas de

Esquina so n tomadas de esta compilacin.
" bid. , p. 43.
40

37

con ello la realidad se puede congelar como "un relmpago de

tarjeta postal"." Las partculas de tiempo detenido que anulan
el pasado y el futuro traen en el texro la "paz del tiempo"" y
tienen como consecuencia la capacidad de generar, en

el ahora

paralizado, cierto sosiego al yo potico, y de tal manera aparecen en el poema ngulo:

rtm icos y lejanos
destilan los insrames sueo en mi co razn H

La posibilidad de un tiempo organizado exclusivamente a partir de los instantes presentes se materializa como un tiempo

que, al carecer de un pasado, siempre est naciendo, de esta

manera el poema Esquina, a partir de una prosopopeya, coloca
a] tiempo en un conStante proceso

de nacimiento:

Sobre la incubadora
asoleada
estn piando las horas .4 $

Si el movimiento cronolgico ha sido anulado, ento nces los

criterios e instrumentos para medir

el tiempo son innecesa-

rios, por lo tanto, continuando con el recurso de la an imacin,

el poema anula las funciones reguladoras de los relojes, los

aleja de la certeza cientificista y los acerca a la sinrazn, transformndolos en "los relojes que adivinan la suerte" ," e incluso
los convierte en una especie de comparsas humorsticas:
Las estrellas ensayan sus canciones
que bobos aco mpanan los relojes. 47

., /bid" p. 34 .
., /bid" p. 42.
" /bid. , p. 40 .
., /bid., p. 35 .
.. /bid. , p. 33.
., /bid" p. 43.

38

La obliteraci n del tiempo mesurable se concreta tambin al

sacar a las palabras vinculadas al campo denotativo de la temporalidad de su contexto habitual y convenirlas en objetos inefables. como las "horas de calcomana".48 y finalmente. co mo
lo inmensurable no se puede vender. el tiempo pierde su valor
de cambio y se vuelve "barato".49
Lo

FRAGMENTA RIO

La idea bacheleriana d e que el tiempo. dada su naturaleza

discontinua. causa la fragmentacin del ser. aparece tambin
en los postulados de los es([identistas. pues para ellos lo fragmentario es una manera de concebir al ser que deriva en una
nueva manera de ver. Al respecto Silvia Pappe. en su texto
Estridentpolis. urbanizacin y montaje. precisa que "la mirada
es([identista percibe ante todo lo fragmentario . los procesos
abienos. lo indecible. lo catico de su poca"." La percepcin
fragmentaria causada por un tiempo discontinuo y sin unidad
se manifiesta en la estructura d e los poemas. pues la mayora de ellos estn organizados como versos aislados entre s,
grfica y lgicamente. de tal manera que traducen la realidad
referencial a un mosaico de imgenes intermitentes, veamos,
por ejemplo. un fragmento de Esquina. el poema que da ttulo
al libro:
Me han robado los ojos que traa en el chaleco
sabe usted para d nde se ha mudado el correo?
Para hablar ingls es necesario
cortarse la mi rad de la lengua .

.. [bid . p. 39.
" [bid. p. 34.
so Silvia Pappe. Esrridempo/is. urbanizncin y montaje. p. 2 1.

39

Los tel fo nos so rdom udos

han ap rend ido a hablar po r seas
Qui n halar los cables
que arrastran los elctricos?
Los peridicos pagados
call an el asesin ato de los perros. 51

El poema efecta una labo r de anlisis del paisaj e urbano, anlisis en el sentido etimolgico de la palabra; es decir, para percibit mejor el mundo divide un instante de la realidad en sus
componentes para luego reunirlos de nuevo en una sntesis,
la operaci n anlisis-sntesis logra que la fusin de las diferentes percepciones del mundo sensible sea ms profunda y
precisa que la suma de las partes. La estructura fragmentada
de los poemas es contrapunteada por el uso de combinaciones textuales que de manera connotati va aluden a la rupcura
de la unidad. Aparecen entonces los versos que hablan de la
necesidad de "cortarse la mitad de la lengua", un pjaro que
se "deshila", las manos que "se hace n pedazos", los "trozos de
humo", los ojos inAuye ntes que "se deshojan", el "instante solemne que se quiebra", existe adems un silbato que es capaz
de "estrangular la unidad" de las penas y, finalm ente, aparece
"la luna que se deshace en ladridos".
En los ejemplos anteriores destaca el hecho de que la no rma gramatical no es violentada, pues los adjetivos vinculados
a las nocio nes de ruptura o destruccin afectan directamente a
un sustantivo, es decir, a una sustancia. El dato es importante,
pues muestra que existe cierta divergencia entre el concepto
de lo fragmentario usado en la poesa de Germn List con
respecto a las ideas de Bachelard , pues las alusiones a la idea
de una sustancia ro ta o di vidida revelan la presencia de un ser

$1

Germ n List, op. cit., p. 34.

40

fragmentado, lo cual marcara un matiz con respecto al carcter positivo que el terico otorga al poema como un espacio
reintegrador de la unidad del ser.

LA

SIMULTANEIDAD

En el modelo de Bachelard la simultaneidad se presenta como

la posibilidad de infinitos sucesos ocurriendo en un mismo
instante, es una cualidad necesaria del instante potico; mientras que, como apuntamos, para Verani la bsqueda de la simultaneidad representa el principio constructivo esencial del
arte que proponan las diferentes corrientes de la vanguardia. "
Sealamos adems que tal principio aparece en los manifiestos
estridentistas cuando definen las ideas como "simultneas e
intermitentes",53 ahora veamos cmo este concepto se manifiesta en Esquina.
Para entender los recursos textuales usados para expresar
la simultaneidad en el libro de List, es necesario remitirse al
trabajo interdisciplinario que realiza Silvia Pappe, Estridentpolis: urbanizacin y montaje, donde estudia tanto los textos
poticos como el texto visual de la portada, realizada para la
edicin original de 1923 por el pintor Jean Charlot, tambin
del grupo estridentista. Para Pappe, la composicin fragmentaria de la portada de Charlot sugiere que el ttulo Esquina
debe leerse no slo como una referencia a un espacio urbano
concreto y real, sino como la apertura de una nueva perspectiva en el imaginario de los aos 20. " La factibilidad de efectuar
una lectura plstica de Esquina, es compartida por Francisco
Javier Mora, quien afirma:

52

HugQo J. Verani. op. cit., p. 10.

op.

cit. , p. 27l.

53

Luis Mario Schneider,

Silvia Pappe, Estridentpol ... , p.79.

41

La co nstrucc in d e Esquina est basada funda menralmenre en la

imagen. La misma palabra que da ttu lo al libro es una image n de
simuhaneidad cubista puesto que nos indica un pumo del espacio
do nde nos es posible percibir d e golpe difere lHes se n sa c io n es . ~~

El mecanismo simultaneista est patente adems en el poema

que da nombre al poemario, el cual citamos anteriormente y en
el cual se ap recia la organ izacin del texto en estrofas, sin una
co nexin causal entre ellas, pues cada una contiene diferentes
imge nes sin que ex ista apa rente ilaci n lgica entre ellas, pero
que al si ntetiza rse en un todo crean una percepcin simultnea
de diferentes aspectos de la realidad. Tal operacin es co nsta nte a lo largo del libro, por ejemplo, en Silabario leemos:

1... 1
El oro ilo im prudente
nos es pi por el ojo de la chapa
y el sil encio iba en zancos.
Se d el muerro el qu e chi Aa
la Addira
(' n la esqu in a?
Esto d e las rra ici o nes
son chismes d e la lun a.

GRAN CONCU RSO

1... 1'"
Y en el poema sin ttulo que cierra el libro:

II
H e escarbado en la noc he
buscando sus palabras.
Los n enes destiile n sus ad ioses
en su ro da lonran all7.a.

~~

Francisco Jav ier Mora. op. cit., p. 95.

op. r., p. 38 .

~h Ge rm n Li st.

42

Los besos se ex penden

hoya precio de rclame.

[... J"
EL TIEMPO VERTICAL Y EL SE R FRAGMENTADO

EJ tiempo del instante potico es para Bachelard un tiempo

diferente al tiempo de la narraci n, do nde causas y consecuencias se organizan horizontalmente, de un principio a un fin.
Por el contrario, el instante detenido que rige a la poesa es
vertical, se trata de un tiempo fluyendo infinitamente hacia
arriba o hacia abajo, hacia las profundidades o hacia las alturas, hacia la oscuridad o hacia la luz. " Tal caracterizacin
de la verticalidad del tiempo potico aparece en Actual No. 1
cuando la voz enunciativa demanda al mundo congelarse y
permanecer "vertical sobre el instante meridiano, siempre el
mismo y renovado". " Si el tiempo vertical del instante potico
de Bachelard puede expandirse hacia arriba o hacia abajo, en
Esquina ste fluye hacia abajo, siempre como cada. La figura
de esta cada metafsica aparece en el libro primero indirectamente, por ejemplo en el poema Silabario, cuando el yo lrico
se lamenta:
la noche se ha cado de mis manos.
Si la vi da hablara !! W,o

En otrO momento del libro la figura de la cada se concreta y

aparece explcitamente, como en la ltima estrofa del poema
sin ttulo que cierra el poemario:

" [bid. , p. 47.

58
59
60

Gaston Bachel ard, op. cit., 94 .

Luis Mario Schneide r, op. cit. , p. 272.
Germn Un , op. cit .. p. 38.

43

Es ta noche
los aero litos
se t ira n de ca beza
sob re las ba nque(3s l '

Ta mbin en el poema ngulo:

y cuando al fin violeta
la hora se precipita
ye n u n ngulo agudo
se oFrece a mi act ilUd(,2

Es preciso reco rdar que pa ra Bachelard el insrante potico tiene un "carcter metafsico", pues es en este tiempo detenido
do nde el ser, fragmentado po r la disco ntinuidad temporal,
puede enco ntrarse de nuevo co n su ca usalidad fo rmal y po r
ende con su unidad. As pues, el instante potico debera tener,
idealmente, una consecuencia posi ti va de cualidades integradoras para el ser; sin embargo, en Esquintl esta finalidad positiva de l inslanre potico es slo parcial, pues efecti va mente
ex iste un riempo vertical q ue permitira realiza r una bsqued a
acaso metafsica, pero esta verticalidad Au ye slo hacia abajo,
co mo una cada d ilatada y sin fin , po r ello, el tex to declara
la neces idad de "tirarse de 40 p isos para reAexio nar en el cam ino"f'.! En este descenso, el p ro pio Bachelard identifica una
co nsecuencia nega ri va, y sobre l advie rte:
A lo largo de ese ti empo verti ca l -b;tj;tndo- se cscalo nan las peores penas, las penas sin causalidad tc mpo ral, las penas agudas q ue traspasan un co raz n por u na nad a, sin la ngui d ecer ja ms.M

'bid., p. 47.
'bid. , p. 4 1.
(,\ 'bid" p. 39.

101

1,2

1.-1

GaslOll Bac hcla rd . op. ril., p. 97.

44

Lo que nos presenta Esquina es una cada derenida con rasgos

de angustia existencial, donde la conciencia est suspendida en
un infinico momento de reflexin y

el ser, ms que restaurar

su unidad, se aproxima a la nada.

APLICACIN DEL MODELO DE LECTURA

En el apartado anterior identificamos coincidencias importantes, aunque con ciertos matices, entre las categoras de Ba-

chelard y la concepcin del tiempo de los estridentistas y la

presencia de stas en la poesa de Germn Lisr. Podemos ahora
emprender una lectura de uno de los textos de Esquina a la luz
del modelo de La intuicin del instante.
El libro Esquina est formado por ocho composiciones,
cada una de extensin distinta, pero la brevedad es la caracterstica dominante en la obra, de tal manera que uno de los
poemas, Cinemtica, tiene slo cuatro lneas; otro, Paletas-chicles tiene cinco lneas y el ti tulado Luis Angel Firpo tiene diez.

Son pues, poemas de lectura dinmica y fugaz . Este primer

detalle ser til para guiar la lectura, ya que marca una clave de
la estrategia textual de la obra. Este aspecto condensado y
sinttico de los poemas de Esquina remite a esa cualidad de
la fotografa instantnea que congela una breve fraccin del
tiempo, de esta manera, la nocin de fugacidad comienza a
delinearse desde la estructura grfica de los textos, recurso
apuntalado por su contenido semntico. Leamos el ejemplo
del poema Cinemtica:
Mientras en el mostrador los cin es
venden la noche al menudeo
un beso de celuloide
se escurre en tu recuerdo. 65

6S

Germn List.

op.

cit.. p. 44.

45

Si este poema se lee en el contexto del conjunto de la obra

de los poetas estridentistas y a la luz de los estudios crticos
que se han ocupado de la esttica del movimiento , podr concluirse que su temtica es eminentemente urbana. An ms,
si se intenta ident ificar un referente objerivo al poema, podr

tomarse como la representacin de algn espectador que compra su boleto para ingresar a una sala de cine. Tal escena era
com n en las ci udades mexicanas de los alos 20, cuando stas

atravesaban un proceso de expansin y consolidacin y cuyos

habitantes comenzaban a experimentar el fenmeno del tiempo libre; dado que estos citadinas encontraron en el cine una
novedosa y sofisticada forma de entretenimiento, los teatros se

expandieron rpidamente en el paisaje urbano.

Habr que precisar que, si bien en los primeros aos del
cine en Mxico fueron comunes los exhibidores itinerantes

que llevaban a lomo de burro sus proyectores a zonas rurales,

y que tam bin en los pequeos poblados eran comunes las
funciones de cine, stas eran de noche y al aire libre. A diferencia de los pueblos, en las ciudades el cinematgrafo est
emparentado con la sala de cine a partir de una significacin
especial, pues la funcin se poda ver incluso durante las horas
del da, configurndose as en un espacio fuera de lo comn.
Es as como la sala de cin e se conviene en un lugar de socia-

lizacin,. pero para la voz potica de Esquina, acudir al cine

tambin se conviene de alguna manera en un rcual, donde

la fantasa es posible al abrigo de la noche artificial creada por la

oscura intimidad de la sala. En este contexto, ser factible ver
en Cinemtica un c uadro de las entonces nuevas m aneras ur-

banas, en este cuadro de costumbres las taquillas de los cines

"venden" la noche; es decir, la oscuridad de la sala, y en el interior de tal noche es posible presenc iar un romance que evoca

en el yo lrico del poema el recuerdo de su amada.

En efecto, es posible identificar el entorno urbano en el
texto, pero acompaado y mediatizado por los elementos propios de la esttica estridentisra, como puede ser la fascinacin
46

por el cinematgrafo, ya sea ste como fenmeno tecnolgiLa atracci n que los jvenes esrridencisras
sentan po r el cine es evidente a partir de la apropiaci n de la
figura de C harles C haplin, al cual declaran en sus manifiestos
co, artstico o social .

como "angular, representativo y democrri co".66 Pero el poema

Cinemtica no se limita a la representacin de un tema urbano.

el texro va ms all, y tal urbanismo es el pretexro para acercarse

a reflexiones profundas sobre el devenir del ser en el tiempo.
Una clave de esto es la presencia en el texto desde el ttulo mismo y en casi en cada lnea de alusio nes tempo rales, ya sea de
manera deno tativa, gram atical o connotativa. En primer lugar,

de manera denotativa tenemos las palabras "cine" y "celuloide" ,

que aparecen en el primer y tercer verso y fo rman un campo semntico referido al mundo del arte -y ciencia- de las imgenes
en movimiento. Y qu es el ci nematgrafo sino un conjunto de
fo tografas, instantes congelados, q ue al ser exhibidas a cierta
velocidad crean la sensaci n de movimiento.

En cuanto al aspecro gramatical, el primer verso del poema inicia con "mientras". palabra que en su fo rma adverbial
significa "en tanto", "entre tan to" o "durante el tiem po en

que"; es decir, la partcula "mientras" seala q ue dos acciones

ocurren en el m ismo lapso tem poral y establecen consecuentemente una relacin de simultaneidad. Asimismo, aparecen
1os verbos "venden" , en e1 segun do verso, y "se escurre" , en e1
cuarto, ambos en presente. Estas dos accio nes en presente,
al ser contaminadas po r la pan cula "mientras", es tablecen una
relacin de si multaneidad. Las acciones del poema ocurren
entonces en un ahora que rene dos espacios, el exterio r y el
interiot de la sala de cine, y dos sujetos, los cines que "venden"
y el beso de celuloide que "se escurte", as, no slo las acciones,
tambin los suj etos son simultneos.

66

Luis Mario Schneider, op. cit. , p. 276 .

47

En seguida, en un plano connotativo aparecen las palabras "noche" y "recuerdo", dos elementos que evocan semntica y simblicamente el devenir. La noche marca junto con el
da el ciclo fundamental que desde eras primigenias ha usado
la humanidad para medir el paso del tiempo, y aunque "noche" pueda sugerir en ciertos contextos la idea de espacio, en
tanto la noche puede ser el lugar en que se sitan los hechos,
para Bachelard la noche se vincula primariamente a la temporalidad y, a propsito de un poema de Baudelaire, seala en
La Intuicin del Instante la profunda significaci n temporal de
la noche y explica:
En estas d os un idades de la noche y d e la luz, se encuenrra la dob le
etec!1idad del bien y del mal. Po r lo dems, lo que tienen de "vasto"
la noche y la claridad , no debe !' uge rirn os una visi n espacial, la noche y la luz no se evocan por su extensi n, po r su inhnito , sino por
su unidad. La noche no es un es pacio. es la ame naza d e eternidad.
Noche y luz son instanres inm vi les ... 67

En suma, y de acuerdo con eS[Qs elementos, Cinemtica se

muestra como un poema que propone a la noche como un elemento donde la progresin temporal se anula para dar paso a
la eternidad detenida. Y sin embargo, en ese tiempo detenido
persiste un recuerdo, "tu recuerdo", pero este sentimiento es
apenas una ilusin , un hbito de la conciencia, pues de acuerdo con la tesis del instante de Bachelard , el recuerdo es una
reminiscencia del pasado que es, a su vez, la nada y agrega:
El pasado es en nosotros una voz que enco ntr eco. De ese modo
d amos fuerza a lo que no es si no una fo rm a o ms a n, damos una
forma nica a la pluralidad de las form as. Medianre esa sntes is. el
pasad o cobra entonces el peso d e la realidad. 68

67 Gaston Bachelard, op. cit., p. 100.

'" bid. , p. 50.

48

Al explorar una nueva lectura, el poema Cinemtica se muestra

como una metfora de la sala de cine que forma parte de los

nuevos espacios urbanos. En este rincn , el espacio es condensado por los actos sincrnicos que convergen en el instante inmvil de la noche, momento congelado donde slo el ahora del
presente es posible, pues el pasado es inasible, por ello, el beso
-mera imagen de celuloide- no puede ser fijado en el recuerdo, que es apenas un eco tenue. En consecuencia, el beso, acto
emorivo por excelencia, se ha ido, escapa al yo porico -que
aparece tan slo como la voz enunciativa sin ser nombrado- y
acaba por escurrirse, desaparecer, y finalmente desvanecerse en
la nada del no ser.
CONCLUS I N

11I1.on1UII
2891825

Con el presente anlisis iniciamos el rastreo de los ecos de la

explosin es tri dentista y podemos ya entrever algunos de
sus efectos en el panorama de la literatura mexicana. Con una
existencia efmera y una relativamente escasa obra literaria, el
aporte fundamental de los jvenes de la vanguardia mexicana
fue ms cualitativo que cuantitativo y podramos decir que las
consecuencias de su labor no se ven, pero se sien ten , pues no
dejaron por herencia una tradicin, sino una nueva sensibilidad. La irrupcin esrridentista inaugur una nueva manera de entender la literatura y oblig a que el arte mexicano
se abriera a nuevas formas y posibilidades. Si el estridentismo
abri una nueva percepcin , para estudiarlo ser necesaria asimismo una nueva visin crtica, disgregada de los modelos valorativos. Determinamos entonces que para estudiar la poesa
de Germn List Arzubide es preciso comenzar por configurar
una herramienta adecuada, dicho instrumento lo encontramos al contrastar los postulados de los manifiestos del estridentismo con el trabajo terico que Gaston Bachelard realiz
sobre ,la naturaleza del tiempo potico. Al aplicar este modelo
crtico a una lectura del poemario Esquina, perfilamos los ejes
49

alrededor de los cuales gira la poesa de List entre los cuales

destaca un trabajo de dislocacin de los conceptos convencionales del tiempo y que esta novedosa concepcin encuentra
coincidencias co n las catego ras del tiempo potico elaboradas
Bachelard; por tanto, es posible hablar de la presencia de una
potica presentista en la obra de Germn List, ello sin soslayar
que la voz potica de List ofrece sus propios y singulares matices con respecto al modelo del terico francs.

En la poesa de List, el tiempo ha perdido su carcter conve ncional, pues ste ya no se percibe como una continuidad

lineal. En el universo potico de Esquina ya no existen el pasado, el presente y el futuro, ahora el tiempo se manifiesta
en infinito y eternidad, el devenir se co ndensa en el instante
presente. Si en Esquina el tiempo no existe tal como lo conocemos, los instrumentos y criterios para medirlo son intiles.

de tal manera que los reloj es y las horas pierden su finalidad

y sentido , por ello , en un gesto humorstico , slo sirven para
adivinar la suene. Pero el humor que el texto manifiesta es una
irona que cubre la amargura ante la imposibilidad de recuperar el pasado exti nguido, es en este aspecto pesimista donde
se presenta el matiz ms importante con respecto al concepto

de Bachelard: Esquina, ms que un espacio concreto de la ciudad, es un umbral , un horizonte d~ nuevas posibilidades de
percepcin. En esta Esquina de Germn la conciencia rompe
sus atadu ras fsicas y, al anular las barreras de la temporalidad horizontal , es posible co nocer la realidad fragmentaria y
simulrneamente en todas sus posibilidades. El umbral de Esquina es como el "gigantesco instante" que Borges describe en
el Aleph," que es capaz de contener el deleite y lo atroz. De
la misma manera, en la poesa de List coexisten el placer y el
dolor: la conciencia goza al expandirse en el infinito , pero
el ser sufre por la nostalgia del pasado irrecuperable y por saberse atrapado en una eterna cada hacia la nada.
6?

Jorge Luis Borges, Narraciones, p. 74.

50

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pdf (con acceso <130-4- 2010).

53

Cartucho, hacia la
reconfiguracin de la realidad
Marina Go nz lez Saravia*

l. CAlITUCHO y LA NOVELA DE LA REVOLUC I N

La Revolucin Mexicana es una etapa de la historia patria que

fue consignada antes y mejor por la literatura que por la historia, o mejo r dicho , por la historiografa. En la opinin de
varios crticos, obras como Los de abajo o El guila Y la serp iente, enrre otras, ilustran de una manera ms clara lo que
fu e la Revolucin que las posteriores publicaciones de carcter
puramente histrico.
En el cmulo de obras que abarca este periodo encontrarnos una amplia gama de textos: cuentos, crnicas, vietas
o cuadros, memorias, reportajes, novelas, as como fusiones
entre estos gneros que tienen en comn un tema: la gesta revolucionaria. Gesta que cada autor ve desde diferentes ngulos
e incluso estratos sociales; la diversidad aqu no se restringe a
la forma literaria, abarca tambin la intencin del autor y su
propia esttica.
Cartucho (1931) se enmarca dentro de la literatura de este
periodo, sin embargo, constituye un caso singularsimo. Ante
todo porque la materia prima del texto es la memoria infantil
y la voz que impera es la de una nia que narra sus recuerdos.
Ello, aunado a que la autora es una mujer - la nica- que escribe

.. Universidad de Colima.

55

sobre un tema considerado en la poca como exclusivo de autores masculinos, hacen que la obra y su potica innovadora
sean en extremo paniculares.

De hecho, esta caracterstica fundamental de Cartucho, la

narracin de memo rias infantiles - que constituye sin duda un

significati vo elemento narrati vo- ha propiciado que se dejen

de lado otros as pectos de la obra y se haya atendido slo superficialmente a la forma textual en que la au to ra reelabo ra la
historia.
Nellie Campobello hace histo ria sin ser historiadora, defin e su campo de visi n y de narrac i n. Sus textos se limitan

a un espacio y un tiempo determinados: los cuatro ltimos

aos de la Revolucin en parre de los estados de Durango y
C hihuahua. Respecto a la intencionalidad , Campobello tiene
muy claro el objeti vo y la form a de su escritura, lo explicita ampliamente en Mis libros: le interesa reivindicar el papel
de Francisco Villa como revolucionario, por una parte, y por
otra, destaca r la presencia de los soldados, de los guerrilleros,
de los "ho mbres del norte" que en un bando o en otro, "andaban en la bola".
Nell ie, con poco ms de veinte aos de edad, quiere defender la memoria de aquellos a quienes vio luchar y morir.
Escribir se convierte para ella en un arma, en un modo de

hacer justicia. Y como en la guerra, debe valerse de la as tucia

para vencer, all se o rigina su potica. Dice en M is libros:
late nte la inq uietud de m i espritu, amante de la ve rdad y de la
justicia, me vi en la necesidad de esc ri bir l... } dec ir verdades en el
mundo de mentiras que viva [ ... ]. Busq u la fo rm a de poder decir,
pe ro para hacerlo neces itaba una voz, y fui hacia ell a. Era la nica
que poda dar el tono, la ni ca auto rizada: era la voz de mi niez.
Usar de su aparente inconsciencia para exponer lo que supe era la
necesidad de un decir si nce ro y di rec ro . I

Nellie Campobello, Las manos d~ Mam. Tr~s Po~mas. Mis lihros. 1999.

p.97.

56

Como vemos, la autora sabe bien que denunciando de frente

"el mundo de mentiras que viva" tena la batalla perdida, en
cambio, hablando desde la aparente inocencia de una nia
que recuerda escenas de la Revolucin, estaba a salvo y podra
lograr su propsito.
Esa fue en una primera instancia la intencin de Nellie
Campo bello. Sin embargo, la singular forma que eligi para lograr su propsito y el manejo esrilstico y de recursos han hecho
que su obra al paso del tiempo perviva ms all de los objetivos
inmediatos que la autora manifiesta perseguir.
Por qu esta pervivencia de la obra de Campo bello? Porque es literatura, simplemente. Una literatura que se anticip

a su tiempo, que naci de un propsito ideolgico, poltico,

pero tambin estilstico y es justamente este aspecto lo que con
los aos la ha hecho crecer ante los lectores.
2 . ORGANIZACIN TEXTUAL, FRAGMENTARJEDAD Y POTICA
EN CARTUCHO

Uno de los aspectos que ms llaman la atencin del lector es

que se encuentra ante una serie de textos breves, al mismo
tiempo autnomos y unitarios, que podran parecer aislados
pero no lo estn, relatos que son la parte y el todo. La estructura, organizacin y escritura de la obra estn construidas
sobre un eje que la define y abarca: la fragmentariedad.
Como explica Bajdn en su obra Problemas literarios y estticos,' la novela es un gnero cuya propia naturaleu le da la capacidad de evolucionar y transformarse en virtud de la relacin
estrecha que establece con el presente inacabado y el contacto
vivo que mantiene con la contemporaneidad no terminada y
en formacin, lo que genera una zona nueva o especial de construccin de imgenes artsticas.

Cf. Mijal Bajtn, Problemas literarios y estiticos, 1986, p. 5 17.

57

Esta zona de contacto con el presente inacabado implica

en la novela el acercamiento al lenguaje popular, a la lengua
conversacional, la vincu la al medio eternamente vivo de la pa-

lab ra, y por otra parte, la sita en el lado no oficial de la Historia' y del pensamiento, la aleja de la pica, gnero que, por
el contrario , se ocupa slo del pasado y lo hace en un sentido
laudatorio y solemne.
En Cartucho so n notorios la presencia del habla popular
y el [OIlO co nversacional , la creacin de imgenes arts ticas a
partir de sucesos reales y cercanos en el tiempo, y sobre (Odo,
la visin no oficial de la historia en que se sita la autora, aspectos que Bajtn destaca en la novela como gnero literario. 4
OtrO de los puntos que considero releva ntes para ver Cartucho desde la perspectiva bajtiniana de la novela, es la relacin
que este gnero establece entre auroc, lector y personajes o hroes . La novela los pone en un mismo plano valorativo-rem-

poral, los hace contemporneos y permite que el autor pueda

representar mo mentos reales de su vida o aludir a stos, y as

la palabra del autor se coloca en el mismo plano que la palabra

del hroe.
Esm es especialmen te impo rtante en Cartucho porque la novela como gnero le ofrece a Campobello el medio idneo para que narre sus memorias a travs de sus

hroes, desde el presente, sobre un prese nte no concluido y con una postura y un tono no oficiales. Ella lo intuye as, pues en Mis libros seala: "[ ... ] comenc a escribir
Cartucho ,' a narrar su tragedia; pude al fin hablar de su generoso sacrificio trayendo su voz a mi voz, rerrarando lo

j En adelanre se utilizar el trmino "Hi sro ria" con mayscula para referirse a la hisroria o ficial y con minscula para la hi sroria narrada por Cam -

pobel1o , cuando los trm inos se presten a co nfusin .

rif, p. 532.
~ La aurora se refiere al perso naje cuyo no mbre da ttulo aJ primer relato
y al libro.

ef. op.

58

exterior y lo interior mediante la accin".6 As, este gnero, la

novela, le permite ser narradora, testigo y protagonista de los
hechos. Dice en Mis libros: "Las narraciones de Cartucho, debo
aclararlo de una vez para siempre, son verdad histrica, son
hechos trgicos vistos por mis ojos de nia [ ... ]"-'
Veamos el siguiente ejemplo tomado del relato "La muerte de Felipe ngeles":
Yo pens que [Felipe ngeles] sera un general como casi rodos los
villistas; el peridico traa el rerraro de un viej iro de cabellos blancos, sin barba, zapatos tenis, vestido con unos hilachos, la cara muy
triste [ ... ] Eran tres prisio neros: Trillito , de unos carorce aos; Arce,
ya un ho mbre y ngeles ( ... ] Se levanta el prisionero, co n las manos cruzadas po r detrs (digo exactamente lo que ms se me qued
grabado, no acordndome de palabras raras, nombres que yo no
comprendO. 8

Despus de narrar brevemente el fragmento de interrogatorio

que escuch, Nellie relata la conversacin de su madre con Pepita C hac n, quien estuvo con ngeles la noche anterior al
fusilamiento. As, nos enteramos de que lo encontr cenando
pollo, que le dio mucho gusro verla y que se conmovi al recibir como regalo de la familia Revilla, de escasos recursos, un
traje negro para el funeral . El relato finaliza:
"Para qu se mo lestan , ellos estn muy mal . a m me pueden enterrar con ste" y lo deca lentamente tomando su caf. Q ue cuando
se despidieron, le dijo: "Oiga, Pepita. y aquella seora que usted
me present un da en su casa?" "Se muri, genera}. es t en el cielo,
all me la saluda." Pepita asegur a Mam que Angel es, con una
sonrisa caballerosa, contest : "S, la sal udar con mucho gusro". 'J

N ellie Campobello , Las manos t Mam. Trrs Poemas. Mis libros, 1999 ,

p.I03.
7

bid

Nellie'Campobello, Cartucho. 1999. pp. 73-74.

9 bid. p. 75 .

59

Me permit ab undar en este pasaje po rque muestra claramente

el tono conversacional, el habla popular, la visin no ofi cial de
la Historia, la presencia de la autora como narradora y testigo,
y la creacin de imgenes artsticas a partir de hechos reales,
que Bajtn incluye en su visi n de la novela como gnero.
Por lo q ue sabemos del proceso de escritura de Cartucho,
Campobello no se propuso hacer una novela, en ningn momento se refiere a su tex to en esos trminos. En Mis libros alude
a es ta obra como "las es tampas de Cartucho" o "las narraciones
de Cartucho" y el trmino que utiliza por primera vez para sealarlo como un todo integrado es "mi libro Cartucho"." Sin
embargo, es evidente que estas estam pas, relatos o narraciones,

como quiera llamrseles, estn sostenidos y trenzados de tal

manera que confo rman un nico unive rso.

La unidad est dada por los diversos hilos que enlaza n la

obra y le dan continuidad: uno es la temtica recurrente guerra
y muerte, de la que surge la trama en cada uno de los relatos;
otro , los personajes, dos sobre todo: la madre y Francisco Villa.

La madre, portadora de historias, interlocutora o protagonista,

tiene una presencia concinua en la obra y es, adems, a quien
est ded ic-ado el libro. Francisco Villa, aunque aparece pocas
veces como personaje. es un referente constante como cau-

dillo, como fuerza poltica e ideal revolucionario. El villismo

y

el anticarrancismo, que en este contexto son prcticamente

sinnimos, constituyen la unidad ideolgica de la obra.

Otro elemento que da unidad a Cartucho es la voz narrativa. Nellie Campo bello, como protagonista o narradora, ya sea
en primera o tercera personas , es el hilo conducwf que adems

de dar continuidad a los relatos, constru ye una atmsfera y un

to no permanentes en la obra.

Dado el carcter fragmentario de Cartucho, es co nveniente acercarnos a la visin de crticos contemporneos que

lO Op. cit. p. 114 .

60

han atendido a la narrativa breve y la minificcin porque ello

posibilita abordar textos como ste con perspectivas de anlisis
adecuadas a su nanualeza.
La narrativa fragmentaria, afirma Zavala. "permite el ejer-

cicio de construir una totalidad a partir de fragmentos dispersos. Esto es producto de lo que llamamos fractalidad, es
decir, la idea de que un fragmento no es un detalle, sino un
elemento que contiene una totalidad que merece ser descubierta y explorada por su cuenta". " As pues, los fragmentos
tienen suficiente fuerza y autonoma para ser ledos en forma
independiente sin perder sentido por ello.
Una de las acepciones de fractal es la de un elemento u
objeto de la naturaleza autnomo y singular, cuya forma se
repite para integrar un todo, como los copos de nieve o las hojas de un rbol. Es exactamente el tipo de imagen que expresa
la fractalidad de Cartucho. Estampas de decenas de muertes y
guerri llas, nicas, pero en esencia iguales y cuya suma constru-

ye la unidad de la obra.
La fracralidad en Cartucho se da pues en la temtica -historias que se repiten- y, sobre todo, se da en la escritura y en
la co nstruccin de cada texto. Los relatos son breves, algunos
brevsimos, las frases cortas, las palabras contadas, el ritmo
cortado, telegrfico, fragmentado; las imgenes, como trazos
hechos con rapidez y contundencia. Esta forma reincide a lo
largo de la obra, de all que considere lo fractal como una caracterstica inherente al estilo de la autora.
Fragmentariedad y fractalidad pertenecen al mismo campo semntico y sin ser sinnimos difieren apenas sutilmente

en su significado. Ambos atienden al hecho de que la obra est

elaborada basndose en pequeas partes o fragmentos, pero el
fractal, desde mi punto de vista y siguiendo a Zavala, es ade-

ti

Lauro Zavala, "Seis propuestas para la minificcin", 2000.

61

ms una unidad que se repite, que lleva impl cito el valor de la

singularidad y como tal tiene una significaci n particular, pero
al mismo tiempo fo rma parte de un todo.
En este orden de ideas Cartucho es una novela fragmentaria, es decir, un texto cuyas pan es pueden ser ledas, sin per-

der su sentido, de manera independiente de la unidad que las

co ntiene, como frag mentos
Inmersas.

del uni ve rso literario en que estn

De hecho, Lauro Zavala, uno de los ms reconocidos tericos del cuento y del re law breve en rodas sus va riaciones,
co nsidera a Cartucho como un claro antecedente de la novela
fragmentaria en Mx ico, fo rma que en aos posterio res alcan-

z su plenitud en ob ras co mo La feria de Arreola, po r ejemplo.

Afi rma el a U [Qr en Paseos por el cuento mexicano contemporneo
que "la prctica narrati va fragmentaria ti ene en M xico una

impo rtante tradicin. [ ... ] Entre estos tex tos hay que mencionar Cartucho, de Nellie Campobello". 12 Po r otra parte, M argo
G lantz citada po r Ca rol Clark D 'Lugo en su o bra lhe Fragmented Novel in Mxico. lhe Politics 01 Form, seala que "la
narrativa fragmentaria [de la Revoluci n Mexicana] alcanza
en Cartucho su pun to ms alto". 13
Para Cla rk D 'Lugo la fragmentacin en la novela de la revo lu cin es t asoc iada a la pul verizacin social que se da a

causa de la existe ncia de m ltiples grupos marginales y alcanza

adems una connotacin simb li ca: una visin apocalptica,

de un mundo fuera de cont rol en el que ninguna solucin o

redenci n parecen posibles."
Podemos deci r eo mnces que, en primera in stanc ia, la fragmentar iedad en Cartucho es provocada por las caracterst icas

12

Lauro Zavala, Pase05 por el cuento mexicano contemporneo, 2004, p. 52.

Carol C lark D' Lugo, 7he Fragmented Novel in Mxico. lhe Politics 01
Fonn, 1997, p.1 3.
" bid., p. 11.
15

62

del movimiento social y poltico de que surge la obra y en

segundo trmino por la realidad social que reReja con respecto
a los grupos marginales: los revolucionarios annimos y vencidos, las mujeres como protagonistas y principales informantes

(recurdese el papel de la madre y otras mujeres en este sentido) y asimismo por la visin catica que la obra consigna.
As, el estado de cosas que imperaba en la poca determin la escritura de Campobello. Sin embargo, hay otro aspecto
que no podemos dejar de lado: el hecho de que la obra parta
de recuerdos de infancia prcticamente obliga a la fragmentacin. Qu otra cosa son los recuerdos si no fragmentos ?

Lo que Nellie Campobelllo hace para construir el texto

es tomar fragmentos de vidas, de espacios, de tiempos, de leyendas, de voces individuales y colectivas y, un punto fundamental: toma tambin fragmenros de s misma, exteriores e
interiores , la vivencia y la interpretacin.

Ante un texto fragmentario el lector debe participar activamente para completar la informacin no explcita en el
texto. En Cartucho, debido a la falta de contextualizacin, de
amplias descripciones y explicaciones, por un lado, y por otto
a la parquedad del estilo de Campo bello y a lo elptico de la
sintaxis, el contenido implcito en la obra es mu y amplio.
La informacin subyacente o no explcita es tan rica o

ms que la textual , pero es el lector quien debe sustraerla para

construir el significado total de cada texro en particular, y de la
obra en general. pues hay un entramado oculto entre situacio-

nes y personajes que aparecen en varias de las historias y cuya

relacin no es explicitada por la autora.
3. CONF IGURACIN DE LA REALIDAD EN lITUCHO

Uno de los tericos que ha estudiado ms detalladamente la

relacin entre el relato histrico y el de ficcin es Paul Ricoeup' para quien los dos tipos de texto poseen una estructura

narrativa comn ya que ambos surgen del acto de contar.

63

El historiador, al narrar, no se limita a contar una historia:

"transforma en una hiswria un conjunto de acontecimienws
considerados como un todo", l5 y al transformarlos necesariamente utiliza elemenws de la narracin, es decir, el historiador
- narrador en este caso- requiere de un vehculo, de un medio
para contar su histo ria. Este vehculo es la trama, punto de

interseccin entre el relato histrico y el de ficcin.

Por su parte, el texto de fi ccin tiene como referente
la realidad, es decir, aunque no necesariamente se base en hechos reales, s est conectado con el "mundo real". Sin embargo, agrega Ricoeur: "la fi ccin no se refiere a la realidad de un
modo reproductivo, como si sta fuera algo dado previamente, sino que hace referencia a ella de un modo productivo, es
decir, la establece"." As, la ficcin: "reorganiza el mundo en
funcin de las obras y stas en funcin de aqul. O bien puede
decirse [... ] que la ficcin redescribe lo que el lenguaje convencional ha descrito previamente",l?
De esta manera, la pretensin de verdad del relato histrico apunta a una realidad ya acontecida de la cual carece
el relato fict icio y la ficcin a su vez remite a la realidad. La
vinculacin historia-ficcin obliga a replantear la referencia en
trminos de redescripcin , ya que la narracin aporta recursos
comunes a ambos gneros. Al respecto explica Margarita Vega
Rodrguez que para Ricoeur, tanto la historia como la fi ccin:
. . ] obedecen a una nica operacin connguram e que dota a ambas de intel igibi lidad y establece entre ellas cierto parecido, lejos de
las d iferencias que puedan disociarlas.

La operacin que obra dicho acercamiento es la intriga, por

medio de la cual los acontecimientos concretos, diseminados

I~

Paul Ri coeur, Histo ria } llarratividad, 1999, p. 137.

" bid. . pp. 141-142.

17 bid.. p. 142.

64

y diversos, adquieren categora de historia o narracin. [ ... ]

Nada puede ser considerado como acontecimiento si no es

susceptible de "ser puesto en intriga", de ser integrado en una
historia,l8
Asimismo, volviendo a Ricoeur, la redescripcin de la hisrocia en un texto literario implica un acto de reelaboracin
creadora. de mmesis, mas no como mera duplicacin , sino

como recreacin de la realidad, de ah que la mmesis confiera

al texto la capacidad de crear sentidos.
Bajo esta ptica el caso de Cartucho es especialmente interesante porque transita sutilmente entre lo histrico y lo ficti cio, en virtud y gracias precisamente a la in rereseccin que se

opera en ambos mediante la trama. Nellie Campo bello supo

intuir y aprovechar la bondades que tiene el texto de fi ccin
frente al histrico, que son, entre otras: apelar a la imaginacin , a la facultad creativa, la libertad para la configuracin
y la posibilidad de emplear mltiples recursos literarios en el
acto de narrar, como el tiempo, los personajes, el punto de
vista y la voz narrativa.

Veremos en los prrafos que siguen cmo logra Campobello este "acto de reelaboracin creadora" y el efecto que
causa en su recreacin de la realidad y en la creacin de nuevos
sentidos.
3. 1 PERSPECTIVA " DE LA HI STORIA EN CARrUCHO

Partiremos desde el as pecto ms general , la perspecti va co n

que Campobello mira y nos hacer ver los acontecimientos.
Lo que ofrece Cartucho es una visin de la Historia desde la

18 Margarira Vega Rodrguez. "Tiempo y narracin en el marco del pensamiento postmetafsico". Esptculo. Revisrd de estudios literarios, 200 l .
I? El trmino en este caso no es utili zado en el sentido narrarolgico, sino
como pos icin de la autora frente a la Hisrori a.

65

perspecti va de lo pequeo , de lo singular, lo regional y local,

que surge de lo anecd tico , lo escuchado , lo visto o lo vivido
por una nia de escasos diez aos de edad . Corresponde a lo
que Luis Go nzlez y Gonzlez ha llamado microhistoria. De
acuerdo co n este auto r:
Una de las justi ficacio nes de la m ic ro hislOri a, reside e n que a bar~
La la vida inregralm enre. pues recobra a ni vel local la familia, los
grupos, el lenguaje, la lircrawra ,

el

arre, la cie ncia, la rel igin ,

el

bienes rar y el ma lesra r, el derecho , el poder, el fo ldor, es ro es, todos

los aspectos de la vida humana y an alg unos de b vida narural. 10

Evide ntemente Campobell o no toca en su obra todos estos

asuntos de la manera am plia y ex pl cita que sugiere el historiado r, ni lleva a cabo una labo r propiamente de microhisto riador. No afirm o que lo sea, sino que, como escritora, ve

el as un to desde esa perspecti va, po r eso su o bra entra en lo

microhisrrico.

Po r otro lado, y siguiendo a Gonzlez y G onzlez, la micro histo ria es un terreno abo nado para la lite ra tura. Ambas se
nutren, enriquecen y com plementan. D ado que lo cotidiano,

lo menudo , la tradici n, lo familiar, so n elementos fundamenta les de es tas discipl inas, co nstituyen la fuente de la creaci n

para el histo riador y para el escritor. Trabajan pues con el mismo tip o de mate ria prima.
No ha y por qu avergo nzarse al co nfesarlo: la microhisro ri a y la
literatura so n herm anas ge melas 1... 1 La microhisro ria, conve nida
en rama de la literatu ra, no est obligada a deshacerse de ni ngn
adarme de ve rdad , menos de la verdad enrera. l l

Lo que hace literaria a la microhistoria es el hecho de que "narra histo ria s" y lo q ue la transfo rma en literatura es

!O

el discurso

Jos Lu is Gonzlez y Go nzlez. In vitacioll a la microhistoria , 1986,

pp. 30-3 1.
" bU., p. 45 .

66

narrativo, es decir, la reelaboracin de los hechos histricos a

travs del lenguaje, de estructuras y formas literarias. De hecho, afirm a el auto r: "la microhistoria nace del coraz n y no
de la cabeza, como la mactohistoria. [ .. . ] Su madera es ms de
poeta que de cientfico"."
La perspectiva de lo pequeo es clave para analizar no slo
el ngulo desde el cual Campobello mi ra la Historia, sino ta mbin la forma en que construye el discurso. H ay una estrechsima relaci n entre la perspectiva de la autora y la narracin, en

el tratamiento que da a los siguientes elementos : tiempo, espacio , personajes. acciones y voz narrativa .

Tiempo. La auto ra nunca menciona fechas completas:

da. mes y ao; se concentra, en cambio. en el da de la semana, en la estacin del ao, en el cl ima y sobre todo en la hora,
porque su intencin no es informar a la manera que hace la
Historia. Le importa destacar el qu y el cmo, no precisar el
cundo, al grado que sus narraciones podran calificarse de
atemporales.
La temporalidad que se da en los relatos al ude bsicamente a hechos ocurridos en unas cuantas ho ras: una pelea, una
conversacin, una ancdota y, la mayor parte de las veces, el

fusilamiento o la muerte en batalla de algn personaje; es decir, se restringe a rescatar los momentos que definieron la vida,
la muerte, el destino de unos cuantos revolucionarios.
Paradjicamente, el hecho de centrar el tiempo en el instante despojndolo de cualquier otra referencia, desprendindolo
de la ubicacin temporal, da como resultado la permanencia
del recuerdo y del acontecimiento, los libera de la accin que el
tiempo cronolgico ejercera, lo que produce esa sensacin de
inmediatez caracterstica de la narrativa de Campobello y que
constituye una de sus mayo res virtudes. Veamos dos ejemplos:

22

Ibid., p. 55.

67

A los muchachos Portillo los llev al pa me n Lu is Herrera, una tarde

tranquila, borrada en la hislOria de la Revoluci n; eran las cinco. u
Pasaro n las fuerzas de Rodolfo Fi erro rumbo a Las N ieves, entre
seis de la tarde y diez de la noche. Qu da ? Qu mes? Qu ao?
Todos iban muy apurados y habla ndo en voz baja .24

Espacio. El uni verso geogrfico de Cartucho se limita. como

ya dije. a una parte de los estados de C hihuahua y Durango.
aunque algunas narraciones se sitan en G uanajuaro. Sin em-

bargo. este espacio es slo el marco; Campobello lo va cerrando. como en crculos concntricos. a la ciudad . al poblado . a la
calle. a la casa materna. y finalmente. a ella misma.
Es frecuente que desde el inicio del texto la aurora ubique
al personaje en la ciudad o pueblo de origen. luego lo site en
la calle donde ocurren los hechos y finalmente haga referencia a lo que Nellie, nia-testigo, sinti o pens en su interior.
As, el espacio de la narracin pasa, en tres o cuatro prrafos
del exterior al interior, atravesando velozmente las fronteras de
ciudades y <alles para llegar al pensamiento o sentimiento del
recuerdo infantil , como se aprecia en el siguiente fragmento:
El ataque Se hizo fuerte del lado del camposamo , cerro de la Mesa y
del Cerro Blanco. Venan del Va lle de AJlende. pueblo que deja ron
des n ozado. [ ... 1 bajaron po r la call e Segunda del Rayo unos hom
bres guerre ros [... 1 se detuvieron frem e a la casa de don Vice m e
Zepeda [ ... J. Por las banq uetas pasaba n a cabailo. tira ndo balazos y
gri tando [ ... l. Entraron [a casa de m am ! unos ho mbres altos [ ... 1.
Ella corri desesperada adonde estaba G lo ri eci ta. 25

Personajes. Como en la novela histrica contempornea, los

de Cartucho no so n los htoes registrados por la Historia. sino

los hombres annimos que de no fi gurar en esta obra habran

2J Nell ie Campobello. Cartucho. 1999. p. 37.

,. bid.. p. 85.
" bid.. pp. 103-104.

68

sido olvidados. Son numerosos si nos atenemos a la nutrida

lista de no mbres que aparecen en los relatos. Sin embargo,
podra ser tambin uno solo, genrico: el pueblo, la gente, as
a secas. Hombres y mujeres, jvenes, nios y nias, todos en
Cartucho viven a su modo la guerra.
Considero que este es un as unto que ninguno de los escritores de la Revoluci n trata con la profundidad y elocuencia de
Campobello, en cuya obra estn, adems de los homb res del
norte, de los fusilados y guerrilleros, las jvenes que suspiran
ante el paso fugaz de los revolucionarios; las madres que sufren
la partida o la muerte de los hijos, las que valientes nutren, curan y protegen a sus hombres; las nias, que aprenden a jugar
entre muertos y balazos, y los adolescentes que mueren slo
po r ser hijos de un revolucionario, o que antes de ser siquiera
jvenes tuvieron que disparar un fusil.
As, dedica el relato "Jos Anto nio tena trece aos", a este
adolescente, asesinado por rdenes del general Vaca Valles:
"Contaron los soldados que los fusilaro n, [a l y a su primo]
que el chico haba muerto muy valiente; que cuando les fueron
a hace r la descarga se levant el sombrero y mir al cielo".'6
"Las muj eres del Norte",27 es un relato especialmente interesante po rque narra la derrota de una tro pa viUista desde la
perspecti va de las mujeres que de lejos vieron el acontecimienro. La auto ra describe sus sentimientos y actitudes, apoyndose en los recuerdos de C honita, benefactora, como muchas
otras, de los revolucionarios.

H ay tres personajes cuya presencia es ms constante que la

del resro: Nellie, nia-testigo y po rtavoz de los hechos, la madre, quien nutre los recuerdos de Nellie y Francisco Villa, cuya
fun ci n es ms bien refe rencial, es tratado como una fi gura mrica, distante, aparece casi exclusivamente a travs de terceros.

16
17

bid.: p. 33.
Cf. Nellie Campobello, op. cit. pp. 147- 150.

69

Acciones. Como en el caso de los personajes, yobviamente ligadas a stos, las acc io nes en Cartucho son los actos menudos, los as untos co tidianos, los enfrentamientos menores, y las
raras ocasiones en que Campobello trata un acontecimiento

de mayo r relevancia, una batalla trasce ndente o la muerte de

algn general conocido, lo hace bajo la misma perspecti va, no
le confiere una po nderacin mayor.
Dos son las acciones en que ms insiste la aurora: la muer-

te por fusilam iento, por asesinato o en batalla, y las balace ras

entre las tropas. Sin embargo, aunque s tas so n las prin cipales,

ta mbin dedica fragmentos de los relatos a los actos cotidianos,

a los gustos, usos y costumbres de los personajes. El contexto
en q ue se si tan las acciones es el familiar, el de la vida del
pueblo, el de la conversacin, claro , siemp re d urante la guerra.
Mam dijo que aquel d a empez el sol a quema r desde tem prana
hora. ... ] Una colum na de jinetes ava nzaba por aquellos llanos.
Entre Chi huah ua y Ju rez no hab a agua; el los te nan sed, se fuero n
ace rcando a la va. El tren que viene de Mx ico a Ju rez ca rga sand as en Santa Rosala. [ ... 1 D cw viero n los co nvoyes {.. . ] Vill a les
grit a sus muchachos "Bajen hasta la ltima sandll a y que se vaya
el tren". Todo el pasaje se qued sorp rendido al ver que aquell os
hom bres no que ran orra cosa. [ ... l los vi ll istas se queda ran m uy
co m emos, cada uno ab raza ndo su sa nda. ZH

En va rios de los relatos de Cartucho, Campobello habla de los

juegos de los nios, de las golosinas que com an , incl uso en
ms de un texto aparece Pi tafl o rida, su mueca. D a cuenta

tamb in de quines eran los "hom bres hermosos", a los que las
m ujeres q ueran: " El Peet," " El Ki ril," Jos D az "el muchacho
ms bello [... J llevaba "gallos" en las noches de luna [ .. . J De
Jos se enamoraro n las m uchachas de la Segunda del Rayo","
Refiere cmo y por quin eran curados los heridos: "[M am]

'" !bid. . p. 117.

" !bid.. p. 49.

70

consigui ir a curar a los ms graves, as fueron llegando seo-

ras y seo ritas [. . . J me dijo q ue le detuviera una bandejita, ya

iba a curar... 1O Asimismo, la fo nda do nde los soldados co man
y una serie de ancd otas que envuelven las pequeas haza as o
las mltiples peripecias de los revolucio narios; siem pre en un
tono co nversacional.
Voz narrativa. Al o pta r por una mirada infa ntil , Campobel lo
debe utili zar una voz narrati va y un punto de vista aco rdes co n
sta, as co mo elabo rar una trama en la cual sea posible el desarro llo de estos elementos; es decir, configurar d e tal ma nera
la narracin que la voz y la vis i n in fa nti les prevalezcan sob re
los acontecimientos mismos.
La voz in fantil en Cartucho. co mo afi rma Jorge Fornet
en Reescrituras de fa memoria: "se mueve en un mbito co ntradictorio: aIrerna la visi n ms ingenua co n las escenas ms
macab ras, el detallismo casi naturalista con las elipsis violentas, el sa rcasmo y la co mprensi n, el pesimismo y el entusiasmo",31 lo cual, de ntro de una apare nte objeti vidad, propicia
en la o bra una ampl ia gama de lecturas e in te rpretacio nes por
pa n e del lector.
Ca mpo bel lo el igi conscientemente la voz de la in fa ncia,
aparentemente inocente, por las pos ibilidades de aute ntic idad , d e ho nestidad y pureza que esta voz sugiere en el texto,
la nica que la po ne a salvo de los araques de sus enemigos.
La voz in fa ntil es su vehculo de expresi n, su arma para
defender la justicia y,lo q ue ms interesa aho ra, es ade ms el mecanismo de configuracin de la real idad, en el plano de lo textual , que mejo r le perm ite redi mensio nar los aconteci mientos.

bid.. p. 99.

JI

Jorge Forner. Ruscrittmu d~ la memoria, 1994, p. 24.

71

4. REDIMENS IN DE LA HI STORIA EN CARTUCHO

Ricoeur seala q ue al redimensionar la realidad, al redescribir la hisro ria, el narrador lleva a cabo un proceso de "iconizadn", esto es, pone en rel ieve determinados aspectos de la
realidad, tal como hara un pintor en un cuadro, que "realza
las formas y colores del mundo. Este ' incremenro icnico' se
asemeja al efecro de realce que se logra en el relato"."
En el caso de Cartucho hay va rios aspecros de la realidad
que so n icon izados, puestos en relieve y resemantizados: los
personajes, la guerra, la crueldad, pero sobre roda, la muerte.
La muerte es el asunro que da mayor unidad a la obra, la
atraviesa de principio a fin, es el co no por excelencia. Por ello
eleg eSte tema para analizar c0mo la mirada y la voz infantil desde la cual narra Campobello, redimensiona la realidad,
pues produce un efecto de resignificacin en la muerte como
concepm y como acontecimiento.
Las histo rias en Cartucho, co mo hemos visto, se refieren
en su mayora al deceso de alguien que por alguna I>azn fue
co ndenado o cay en combate. Campo bel lo narra en primera instan cia la muerre, pero la mayora de los relatos constan

adems de otras hisrorias que guardan con la principal una

relacin de conve rgencia.
As, la hisroria del fus ilamienro est sostenida por otras pequeas hisrorias y/o elementos de ilacin (ancdotas del propio personaje, pasajes de la revolucin , relacin del personaje
con la narrado ra-nia, reAexio nes de la propia narradora) que
tienen, en mi opinin, dos funciones. Una, en el nivel de la
narracin de la hiuoria (verbalizaci n o enunciacin de los hechos), que sera dar corporeidad al relaro y servir como marco a
la hisroria principal. Y la otra, a ni vel de destinacin , (reaccin
que el autor busca provocar en el lecror) en la cual implcita-

32

Paul Ri coeur,

72

op. cit., p. 140.

mente -aunque en ocasiones en forma explcita- se manifiesta

en el texto la intencionalidad de la autora y su perspectiva.

De esta forma, a travs del entramado de las diversas his-

torias y de las distintas fuentes de enunciacin, Campo bello

abre el espacio de expresin tanto a su propia voz - de adul ta y
de nia- como a las voces de otros personajes y con ello direccionaliza, orienta o mediatiza la historia: lleva allecror a "ver"
los hechos como ella los vio o como los recuerda, y tambin a
que los interprete bajo su misma perspectiva, nos da pues, su
"punto de vista sobre el mundo".
Citar un ejemplo, de los muchos que existen en Cartucho, para ilustrar la manera en que la aurora redimensiona

la muerte. En el relato "Zafiro y Zequiel " inicia la narradora

ad ulta recordando a estos personajes, amigos suyos, con quienes rea y jugaba "echndoles chorros de agua con una jeringa".33 Al narrar su muerte dice:
Una manana fra, fra, me di cen al salir de mi casa "O ye ya mataron a Zequiel y a su hermano. (. .. ) Los encontr uno al lado del
otro. Zeq uiel boca abajo y su hermano mirando al cielo. Tenan los
ojos abie rtos, muy azules, empanados, pareca com o si hubieran
llorado. No les pude preguntar nada, les co m los balazos, voltee la
cabeza de Zequiel , le limpi la tierra ddlado derecho de su cara, me
co nmov un poquito y le dije dentro de mi coraz n tres y muchas
veces: "Pobrecitos, pobrecitos". La sangre se haba helado, la junt
y se la met en la bo lsa de su saco azu l de borl n. Eran como cristaliros rojos que ya no se volve ran hi los calientes de sa ngre.
Les vi los zapatos, estaban polvosos; ya no me parecan casas;
hoy eran unos cueros negros que no me poda n decir nada de mis
amigos.
Quebr la jeringa. J4

Lo interesante y complejo en la narrativa de Campobello es

que aqu narrador y personaje son una misma entidad , pero

JJ
H

Nellie Cam pobello. Cartucho. 1999. pp. 3 1-32.

bid.

73

desde dos dimensiones espaciotemporales diferentes: nia y

adulta . A 10 largo del texto hay siemp re una continua movilidad entre la voz de la narradora- nia y la de la narradoraadulta, es una suerte de desdoblamiento que constituye una
de las caractersticas fundam entales de la obra.
Es en virtud d e este juego de voces que la narradoraadulta puede hablar a travs de la nia y servirse de la mirada
infantil , de los recuerdos, del lenguaje, para dar, desde la voz
de la narradora adulta, una interpre taci n a los hechos, resignificndolos.
La resignificaci n es construida mediante la utilizacin de
di versos recursos literarios que tienen que ver con la estructura
del relato, los decticos o marcas del texto, el tono del discurso,
la incursi n de comparacio nes, smil es. metfo ras, entre o tros.
La primera marca importante en su perspectiva de la muer-

te es que los personajes a que se refi e re no son los generales que

pasaron a la Historia. Salvo cootadas excepcio nes, el resto son
soldados de los que a veces la autora no conoce ni el no mbre,
o slo el apodo con q ue los llaman, pero g ue son, segn afirm a
ella misma "los verdaderos hroes de la revolucin"."
En todos estos fusilados o muertos en combate, dice Jorge
Aguilar Mora "haba un rasgo nico: as uman ntegramente su

destino. Eran personajes annimos [... ] y eran personajes trg icos. Eran desposedos, eran la escoria, eran bandidos, pero
nadie poda arrancarles el do minio sobre el mod o d e mo ri r" .'''
En cada uno de los relatos lo que ve rbaliza la aurora es
precisamente "el modo de mori r", nico, excl usivo, pro pio en
cada perso naje. Es a travs de la narraci n de la muerte como
Ca mpo bello ind ivid ualiza a cada uno de sus hroes y mediante

\~ Nel lie Campobello. LIIS manos de mama. Tres Poemas, Mis libros, 1999,
p.88.
J6

Nellie Campobello. Cartucho, Relatos de la lucha en el norle de Mxico,

2000. pp. 23-24.

74

la interpretacin de ese hecho, como imprime una significacin singular que redimensiona su connotacin.
As, un suceso intrnsecam ente cruel. que como primer respuesta podra acarrear el espanto, adqu iere otras dimensiones

como la ternura, el afecto, la naturalidad, la heroicidad, aliado

de la tristeza, la compasin y hasta la nostalgia, como si gracias
al texto de Campobello la muerte sufriera una metamorfosis.
Es decir, la autora no se limita a narrar que alguien muri y
cmo. En el texto, a travs de diversos recursos narrativos, da a
la muerte una significacin particular, irrepetible, nica.

Cmo logra Campobello la individualizaci n de la muerte y su redimensin?

Llevando al terreno de lo ficcional, lo real, mediante el

desdoblamiento de la memoria y la elaboracin de la trama.
Asim ismo, por la relacin que se establece entre el objeto
(muerte-muerto) , con el sujeto (voz desdoblada nia-adulta) .
La relaci n que Campobello (nia o ad ulta) como sujeto
de la situacin narrativa establece con el objeto de la percepcin (la muerte o

el

muerto) es sumamente estrecha, como se

vio en el relato "Zafiro y Zequiel". Abarca la esfera de lo visual

(vestimenta del personaje, algu nas caractersticas que lo distinguen, ubicacin espacial), de lo emocional (sentimientos que
se ptoducen entre sujeto y objeto, ternura, tristeza, afecto) de
lo sensorial (reacciones fsicas por parte de la narradora, como
estremecimiento, fro, cansancio, etctera), o de la reflexin,

(abierta o implcitamente reflexiona sobre el sentimiento que

el personaje y/o su muerte le producen).
El desplazamiento del discurso por las esferas que hemos
citado est regido por el quin de la enunciacin, (narradora
nia-narradora ad ulta) y por el qu de tal enunciacin (memoria-interpretacin). A travs de este desplazamiento se da
la perspectiva de la muerte (individualizaci n) y su interpretacin (resignificacin).
La contin ua permeabilidad entre el mundo imerior y exterior de la narradora, de la memoria y la interpretaci n, de

75

las voces de la nia y de la adulta genera en el texro una dinmica compleja y paradjica, en la que se confunden extremos
opuesros o distantes: la violencia y el afecro , la crueldad y la
ternu ra, la inocencia y la perversi n, que fin almente nos dan

la visin del mundo que Campo bello quiere expresar, su confi guracin de la realidad.
A) configurar a travs del relaro su propia visi n del mundo, Campobello no slo se explica a s misma los aco ntecimientos que vivi, sino que ofrece una explicacin, su propia
explicacin, a los lectores y lo hace recurriendo a sus recuerdos

personales, los de su madre y en general de la comunidad que

la rodeaba. Co mo he dicho antes, la voz de Campobello es
el resultado de una cadena de voces que encuentran salida y
corporeidad en el texro de la auto ra.
Ella recoge los hechos y los consigna a su manera, pero no
los explica en un sentido racio nal, los co nvierte en relaros y de
esta manera los conserva, los hace permanecer. Este as pecto es
fundamental po rque nos lleva a o tra dimensi n de Ca rtucho: la
narrac i n colectiva co mo un medio de entender. de asimilar

la realidad, por un l; do, y de transmiti r y mantener la memoria de los acontecimientos, po r otro.

Campo bello no emi te, salvo raras excepciones, un juicio
personal, se li mita a contar y a in terpretar subjeti vamente los
acoo recimienws, no hay lo que llamaramos un pensamiento
racional y lgico, al contrario, los relatos de Cartucho consti-

ruyen un universo q ue obedece a su propia lgica manifies ta, como hemos visro, en el tratamiento que la aurora da al
tiempo, al espacio, a la perspectiva con que mira la Historia,
a las voces narrativas, a la forma de resignincar la muerte, que
muchas veces oscila entre lo fa nts tico y lo mgico o que, po r

el con trario, relata con tal nat uralidad q ue parece irreal.

Ello confiere a Cartucho una dimensin mtica que permite asir la realidad tra nsformada, configurada po r la memoria
colectiva y por la escritu ra de Cam pobello.

76

La visin es mtica en cuanto que genera una fo rma de interpretar y consignar la histo ria a travs de una narraci n que
no se sujeta a las leyes de la tacio nalidad y que si bien no se remonta al pasado ms lejano y o riginario del hombre, s le ofrece una manera de explicarse, de verbal izar y narrar un pasado
inmediara, casi presente, que tiene que ver con as pectos de

fundamental importancia: la vida, el sufrimiento, la muerte.

En Cartucho es palpable la manera que el pueblo encontr
para vivir y explicarse esa poca conrradic[Qria y revuel ta: m itificar a sus hombres, convertirlos en sus hroes.

Martn Lpez, por ejemplo, un personaje que apa rece en

varios relatos, habla continuamente de la muerte de su herma-

no Pablo y muestra una colecci n de fotografas: "mi hermano

era muy hombre no lo ve cmo se re? [ ... ] En sta ya va a
recibir la descarga iC unta gente hay viendo mo rir a mi hermano! [ . .. ] Mire, aqu esta ya muerto, Cundo me morir
para morir como l?". 37
Y efecti vamente, muere como hroe, en o tro relara lee-

mos, como si se tratara de un corrido: "Pancho Villa lo lloraba, lo lloraban los do rados. Lo llor toda la gente [... ] Todos
los cerros del Norte recordarn a M artn, a caballo los subi,
sin miedo de irse a morir". 38

As, predomina en la obra un sentido sublimado de la

muerte. Los hombres son recordados y admirados por el pueblo, precisamente por su modo de pelear y de morir. Los soldados, las muj eres y los nios se cuentan unos a otros cmo
luchaban y cmo moran los ho mbres del norte; como si se
tratara de un ritornello, construye n colectivamente una leyenda que se vuelve mi to en el sentido de verdad esencial q ue he
sealado.

" Nellie Campobello, Cartucho. 1999. p. 94.

" bid.. p. 146.

77

Lo que Campobello hace es configurar una realidad que

descubre la realidad de la Revolucin. En su redescripcin de
la Historia llega a la esencia de la misma y esto lo hace a travs
de la ficcin, del uso de recursos narrativos. Por eso cabe aq u
la pregunta que form ula Ricoeu r: " no podra decirse que, al
aproximarse a lo diferente, la historia nos da acceso a lo posible, mientras que la ficcin , al permitirnos acceder a lo irreal,
nos lleva de nuevo a lo esencial?"39

A travs de la ficcin, de la dimensin mtica del relato,

de la capacidad de Campobello para, como deca ella misma
"llegar a la entraa de las cosas" y "co nvertir todo en imgenes", la autora alcanza la esencia de la realidad para redescribirla y reconfigurarla, consciente de sus objetivos y sus armas,
pero ajena a los precedentes que su obra sentara en las letras
mexicanas

Cartucho es, pues, novela innovadora y de vanguard ia.

Narracin q ue se gesta en fragmentos de la historia marginal, en la que las voces colectivas adq uieren sonoridad en la
escritura de una joven mujer que convierte en lireracura sus

recuerdos de infancia. Obra que oscila entre la realidad y la

ficcin para llegar a lo esencial. El Cartucho que Campobello
d ispar en 1931 est an en el aire, vivo y veloz, la fuerza de
su trayectoria lo impulsa al futuro , pues cada vez ms se advierte la magnitud de la estela que va marcando en la literatura
nacional .

}<)

Paul Ri coeur,

78

op. cit ., p.

15.

BIBLIOGRAFA

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OTROS TEXTOS CONSULTADOS

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2006, Dispo nible en inrerner en: hnp://webs .uolsinectis.com.arlrosae/
breve 1O. hrm

80

Iconos femeninos en Espantapjaros

de Oliverio Girondo
Nlida Snchez Ramos'

Publicado en 1932, Espantapjaros es, en buena medida, un

parteaguas en la literatura de Oliverio G irando. Fue impreso por la editorial Areco, quien realiz un primer ti raje de
cinco mil ejemplares, agotados en e! primer mes de su lanzamiento. No obstante, conviene destacar que existen ante-

cedentes de la publicacin de poemas pertenecientes al libto

desde 1930 en diferentes peridicos de Argentina. El lanzamiento de! libro fue realizado en una carroza que recorri las
calles de! centro de Buenos Aires.' El acucioso investigador de
la obra girondiana, Ral Antelo (J 999), refiere brevemente la
ancdota de la creacin de este best seller argentino. Girondo
apost con sus amigos que lograra la venta de toda la tirada
de la primera edicin de Espantapjaros a travs de una campaa publicitaria, que consisti en alqu ilar una carroza llevada

por seis caballos, con cocheros y lacayo con librea. "La carroza transpo rtaba, en lugar de las habituales coronas de Aores,
un enorme espantapjaros con chistera, monculo y pipa (este
enorme mueco todava se encuentra en e! hall de la entrada
de la actual casa de Girondo en la calle Suipacha, recibiendo
a los desprevenidos visitantes). Al mismo tiempo alquil un
local en la calle Florida atendido por hermosas y llamativas

Univ~rs i dad de Colima.

I Ral Amelo. Oliverio Girando. Obra Completa, p. 360.
81

muchachas para la venta del libro. La experiencia publicitaria

result un x iro y el libro se agot en cosa de un mes".

Por ot" parte, Rose Corral en su estudio titulado Relecturo

de Espantapjaros (Al alcance de todos) (I 999), en la parte final
destaca la presencia femenina, que para Corral deriva en erotismo. Espantapjaros ofrece una imagen polimorfa, amb igua,
de la mujer, imagen que en algunos de los tex [Qs entronca con
ant iguos mitos que la co nvierten en una fu erza que propicia

todos los excesos" .' Ntese que Corral advierte que en Espantapjaros de Girondo hay una recuperacin de mitos y, como
el la misma ha sealado en otras ocasiones, sern desacralizados
para proyectar conos femeninos.
An as , esta insercin de G irando al "momento icnico"
en su poesa, slo se logra luego de la concrecin de su propia
trayectoria discursiva, que puede registrarse en la lectura de
varios de los antici pos a Espantapjaros, principalmente, y que
en gran medida se descubre grac ias a su estrecha relacin con
las artes pls ticas, vnculo que existi a lo largo de la trayectoria del poeta. Recordemos que, por el momento histrico en
que se desarroll y por su propia tradicin, O liverio G irondo
fue ubi cado por la c rtica como un auto r de poesa urbana y
vis ual, discu rso potico que representa -para la poesa argentina- a la va nguardia francesa de los 20 y a la poesa concreta
brasilela de los 50.
Desdn y reto que, en una interpretac in tal vez exagerada , se podra decir que Girondo propone la abolicin de los
referentes cu ltura les de Occidente. Pero en el matiz de esta destru cci n se encuentra precisamente el procedimiento retrico
que lo disringue: la desacralizacin, la elim inacin del aura.
Como dem uestra en otro de su dardo-membrete: "iEI Arte
es el peor enem igo del arte! ... un fet iche ante el que ofician,
arrodillados, quienes no son artistas ' ''(68).

, bid , p. 596.
82

Entender una propuesta radical como la de G irondo, desde la perspectiva de su iconicidad, requiere de una definici n
exhaustiva del cono como valor del signo, pero tambin en
su especificidad potica. Por lo dems, sostengo que el valo r
icnico de la poesa de Girondo adquiere un matiz particular
en sus figuras femeninas: arquetipos cuyos smbolos son trasladados a la iconicidad. Yel estudio de la iconicidad comienza con la aparicin misma de los estudios modernos sobre el
sentido del lenguaje. Los conos de mujer que se presentan en
Espantapjaros son aproximaciones ftagmentarias a las ideas
programticas del poeta. A parti r de aqu se debe reco nocer
que eSte artculo se fundamenta en el dilogo conceptual de
tres categoras: cono, mujer y poesa, ste ltimo, el gnero
literario por excelencia en el que G irondo expres sus inquietudes estticas literarias.

Se ha reconocido que el estudio del cono comenz co n

las investigaciones de Ferdinand de Saussure al asentar sus bases en la lings tica que pens, co nstituira la ciencia general
del estudio del lenguaj e. Aunque Saussure nunca utiliz el trmino de cono como tal, s propici un ejemplo provisional al
abo rdar la escala de justicia que representa el equilibrio entre
el pecado y el castigo.'

Ferdi nand de Sauss ure estuvo interesado por la conicidad verbal de la

poes a. Saussure concibi la pos ibilidad de que el texto poti co fuera, en
su producci n, la im itacin de una figura verbal nomi nal, por ejemplo el
nom bre de un hroe , de un dios, del autor, del destin atario del texto y que,
po r tanto, fuera posible al lector descubrir en el texto los vectores tnicos (paro no msicos. al irerarivos, arm nicos) y te mticos (parafrsticos, de
amplifi cacin , de glosa) de ese nom bre m rico. Es decir, una ico nizacin
potica de car([er anagramtico: el poema es prop iamente una imagen
(un co no de cualidad , segn Peirce) del nom bre prop io , pues imi ta, am pli ficndolas, cuaJidades (fnicas y legendarias) de ste. Sauss ure pareci
imuir qu es lo que verdaderamente aume nta el autor: su trabajo potico
es im agen de un o bjero verbal concentrado pero mudo (un nomb re prop io
es eso ), aJ q ue hay que darl e voz iconizada.
J

83

Fue hasta la siguiente dcada cuando apareci la primera

definicin de "construccin icnica", 10 que supuso una superacin al planteamiento de Saussure, con la descripcin de
las tipologas de Charles Sanders Peirce 4 De acuerdo con l,
un signo es una trada de referencias, una relacin rrid ica
que compone un signo unitario en tfes categoras: cualidad,
del objeto y de la ley (o posibilidad, existencia y necesidad) .
Las categoras primeras son las formas ms simples o puras
del pensamiento, que incluso no son an cosas u objetos: son
cualidades o caractersticas de algo, como colores, sabores, impresiones; las segundas son cosas u objetos concretos, y las
terceras son ms completas o superiores que los objems de
las categoras segundas: necesidades, valores, leyes. N respecto, Beristin (2006) define que:

Pei rce es tamb in considerado co mo el pad re de la semiti ca moderna.

Ms an, su trabajo -a menudo pione ro- fue relevanre para muchas
reas del conoci miento. tales como as trono ma, metodo loga, geodesia,
matemticas, lgica, filosofa, teora e historia de la ciencia, semirica ,
li ngstica, eco nometra y psico loga. Cada vez ms , ha llegado a ser o bjeto
de abu ndantes elogios. Popper lo ve como "uno de los filsofos ms grandes
de todos los tiempos" . Por lo tanto, no es so rprendente qu e su trabajo y sus
ideas ace rca de muchas cuestio nes hayan sido o bjeto de renovado inters.
no slo por sus inteli ge ntes ant icipacio nes a los desa rroll os cientfi cos, sino
sobre todo porque muestra efectivamente cmo volve r a asumi r la respo nsabi lidad filosfica de la q ue abdic gran pane de la fi loso fa del siglo xx.
Para una mejor interpretaci n se puede co nsultar: " La semiosis: un modelo
dinmico y formal de anlisis del signo". encontrada en la red en: hnp:ll
www.ra:wnypalab ra.org.mx/a nreriores/n21/21_mrivas. html
Recordemos as, que Peirce pos tul la naturaleza icnica de la propia percepc in (las imgenes mentales semejantes a las cosas percibidas por los
se ntidos. el juicio perceptivo de reco noci miento basado en la se mejanza
con experienc ias percep ti vas anteri ores), es decir, ava nz la idea de que
en la percepcin hay ya un a forma bs ica de semiosis y q ue esta base es
cn ica. La ico ni cidad se ra, pues, un a d imensin universal tanto de los
signos co mo de los fe nmenos.
4

84

La segunda tricoto ma, es la considerada la ms bs ica y co nocida

porq ue, se refi ere a las relaciones tridicas del funcionamiento , cuya
naturaleza es la de los hechos reales, un signo puede ser denominado: icono (el que est fundado en la sim ilitud entre el representante
y lo representado), ndice (el que resulta de la contigidad enrre el
representante y lo representado) o smbolo (aquel cuya ex istencia
se basa en un a convencin). Esta es la trada que hace pos ible un
anlisis de la estructura semitica (s igni fi cacin y comun icacin)
porque se refi ere a los hechos (466).

cono y metfora son dos elementos fundam entales en este

trabajo. Como se ver ms adelante, en G irondo el referente icnico slo es visible a travs del lenguaje metaf rico. De
hecho, esa referencialidad mltiple (una metfora de la metfora) constituye la estructura principal de la iconicidad. Ms
adelante, el pragmatista y fundador de la psicologa social,
C harles William Motris en La significacin y lo significativo: un
estudio de las relaciones de signos y valores (I 974), plantea una
reescritura de los conos, puesto que son los signos que poseen
alguna propiedad del objeto representado, o que sobresale debido a "que tena las propiedades de sus denotados'"
En la dcada de los 70, A. J. Greimas consider al cono
o imagen , desde la semitica, como una unidad de manifestacin autosuficiente, como un todo de significacin, susceptible de anlisis:

5 Charles W illiam Morris desarroll una forma original de pragmatismo

que emergi de su trabajo original sobre semi tica. Morris se involucr
co n los estudios del Crculo de Viena, de positivismo lgico particularmente inRuido por filsofos alemanes y austracos a los cuales ayud a
refugiarse en Estados Un idos du rante la dcada de 1930. Mientras Peirce
imaginaba una filosofa semitica basada en las categoras universales de la
percepcin y la opinin de que [Odo pensamiento es signo , Mo rris quera
desarrollar un a ciencia de los signos sobre una base biolgica y especfi camente con el marco te rico de la cienc ia del comportamiento. Es por eso
que Thomas A. Sebeok, discpulo de Morris, se vea inRuido a partir de su
primer libro Fundamentos de fa teora de los signos.

85

La image n es sobre todo un {exto ocurrencia y la iconicidad se in

duye en la defin icin misma de imagen. Un diagrama incorpo ra a
la teo ra de las grficas, pero aqu lo semejante tiene que ver enrre
el represelHanre y lo representado que s lo se refie re a las relaciones
entre sus panes. Y metfora (como la comparaci n, el smbolo , la
sin estesia) se ha visto fundada en la relacin de semejanza entre
significados de las palabras que en ella pani cipan , a pesar de que
asocian trminos que se refieren a aspectos de la realidad que habi
ruaJmenre no se vinculan (Greimas A. J. Y Couns, J., 1982: 326).

El concepto original de cono se ha transformado a travs de

lo que se ha denominado como "ico nicidad". Para sustituir los
postulados de Peirce, Tbomas A. Sebeok (1996) utiliz el trmino de la "regresin" para definir al cono como una relacin
de representacin no simtrica, ya que "un signo icnico o un
signo convencional independief'te representa a su representa-

do pero no viceversa" (45).

Sebeok no realiza aplicaciones de cono en el mundo literario, pero sus planteamientos tericos sern fundamentales

para encontrar en la iconicidad su equi valente bajo el nombre

de "ilusin referencial", con la que ampla el dominio del icono
a un sustrato cultural. Para ello, analiza la desigualdad en la divisin peirceana de los conos en imgenes, diagramas y met-

foras, ya que seala la falta de inters en este ltimo elemento.

Respecto a la primera divisin de cono, menciona que

el error

que se comete es el de reducir la nocin de cono a una simple

imagen e identificarla como una cuestin superficial.
Por eso, cuando se reflexiona acerca de los signos en gene-

ral, debe plantearse la condicin de la iconicidad. Al respecto,

tambin debe leerse con cuidado la definicin ace rca de que
los conos representan a los objetos por su "similaridad". Diego
Lizarazo Arias en conos. figuraciones, sueos: hermenutica de
las imgenes (2004) advierte:
En esta nueva perspectiva , la analoga icn ica radica en la formula
cin cuhural de relaciones configuracio naJes (plsticas y estruc[U
rajes) entre la imagen y su modelo. La analoga icnica se compren
de co mo una propiedad plstica de las imgenes aniculadas sobre

86

la base de una formuJacin cultural ms que sobre un a supuesta

transparencia natural. Slo en este se ntido puede sosrenerse la diferencia especfica entre signos lingsticos y signos icnicos: los
primeros discretos; los segundos continuos o analgicos (60).

Al respecto, Paul Ricoeur, en el libro La metfora viva (1975),

agrega que la iconicidad es una reescritura de la realidad. "La
escritura, en el sentido limitado de la palabra, es un caso particular de la iconicidad. La inscripcin del discurso es la transcripcin del mundo, y la transcripcin no es duplicacin, sino
metamorfosis" (286) .
El cono de mujer en Girondo es precisamente una metfora polismica, registrada en una diversidad tipolgica de
conos femeninos. La muj er no es una pintura sombreada
de realidad, sino una reproduccin de modalidades icnicas
que contienen cdigos visuales, que Girondo desfragmenta
de las tradiciones culturales para flexibilizar el concepto de
arquetipo, que tuvo un agotamiento retrico durante el modernismo hispanoamericano, cuando la mayora de poetas de
la promocin utilizaron diferentes mitos para simbolizar los
atributos de las figuras de dioses y hroes de diferentes mitologas. en especial grecolatina, en la construccin de sus poemas.
Por el contrario, Girondo plantea una desacralizacin de
aquel uso mtico, para trasladar la construccin de tipologas
icnicas femeninas, que ya desde su construccin expresa un
"hacer mundano" de los excesos mticos de la poesa modernista. En este sentido, en la poesa de Girondo se plantea una
semejanza entre arquetipo y objeto de enunciacin , lo que
confiere la cualidad de cono; pero esta enunciacin no expresa
la imagen del arquetipo, sino una metfora que degrada aquellos atriburos, apenas perceptibles por sus referentes convencionales al lenguaje de la cultura. Esta semejanza y percepcin
secular conducen definitivamente a una construccin icnica
que tiene un nfasis particular en las figuras femeninas. La
iconicidad utiliza elementos de la tradicin literaria, reescritoS para desemantizar su carga simblica y, al mismo tiempo,

87

ac tualizar los atribu tos de sus referentes. As, la iconicidad

apa rece en la interp retaci n del espacio textual, donde se mueven las imgenes a reavs de elementos retricos que constitu yen un discurso potico. U n co no femenino es la reescritura

de los atribu tos fem eninos utilizados por la tradici n litera ria.
En Espantapjaros, estas carac tersticas de la feminid ad
se ded ucen a partir de las tradicio nes del sentido cultural . De
manera discursiva , estos conos femeninos aparecen mediante
dos formas: arquetipos e imgenes onricas; aunque stas sean

deri vadas de tipologas invertidas.

El co no es susceptible de modificarse en el tiempo , co n
lo que incluso adqu iere distintos ni veles semnticos, dependiendo de su circunstan cia.
La eufe m izaci n de;- los iconos tempo ral es siemp re se hace con
prude nc ia, po r ctapas, de tal modo que las imgenes, a pesar de
una fuene imenci n de anrfrasis. co nserva n un res lO de su origen
au:rrador o . por el contrario . se anaSIOmosan curiosamente a las
anrresis imaginadas por las ascesis diairrica.('

Los artistas del surrealismo, va nguardia esttica con la que el

poeta argentino siempre estuvo identificado. tambin utiliza-

ron esta "vuelta de tuerca" a la mitificacin (o desm itificaci n)

de la figu ra femenina , utilizando los arq ueti pos de femme enfanl (mujer nia) y femme fatale (mujer fata l) en sus creacio nes.
D esd e luego, G irondo estaba al pend iente de estas referencias,
que aparecen con su personalsima palab ra potica. a travs de
su peculiar ejercicio retrico. Por lo dems. la trada fe meni na que analizo: madre musa; la muerte y la femme fotal, son
una co nstante en la mayo ra de las poticas. y ha adquirido

d ist intos signifi cados a lo largo del tie mpo. Este trabaj o no
comparar esas va riantes. pero s reatar de interpretar el va lor

que sign ifica n estas figu ras pa ra el discurso de nuestro poeta.

Gilben Du rand . Lm

88

fJtructUrtlS Ilntropologicas del

imaginario, p. 207 .

LA

MADRE O LA ANTIMORAL

Los poetas y artistas del surrealismo realizaron va rias referencias a la figura materna, en diferentes conos y con una gran
diversidad de significados, para desarrollar sus creaciones.'
De hecho, no son pocos los crticos que han evaluado cierta
vertiente del surrealismo como una exploracin del inconsciente y un anlisis del complejo de Edipo,' explicado por el
psicoanalista Sigmund Fre ud, en do nde el nio comienza a
sentirse atrado po r la madre y a odiar al padre, "poseedor" de
la madre.
Es un conflicto ed pico el presentado en el discurso de
O live rio G ira ndo? Tal vez no, porque su co nstruccin de una

7 Tal vez el caso ms representativo sean los cuadros del pimor espaol
Salvador Dal, uno de los activos ms im po n antes del surreal ismo, quien
realiz: El enigma de! deseo: mi madre, mi madre, mi madre (1929),
en el que sobresale una pied ra ama rill a en forma de alas, con dos agujeros
grandes y m uchas cavidades peq ueas, donde se lee ma mere ("mi madre",
en francs). En orco cuad ro del mis mo periodo, Sagrado Corazn (I929),
el pi ntor tambin hace referencia a su madre co n la frase: "A veces escupo
po r gusro sobre el retrato de mi madre", lo que escandaliz. tanto a su pad re
que lo ech de casa. De igual fo rm a, res ulta signi ficat ivo e! caso del pintor
aJemn Max Ernest, en su obra Pina o la revolucin de noche (I 923), en la
que un o de los personajes de! cuadro parece sustitui r la fig ura afectiva que
significa e! padre hacia a la madre. En generaJ, son nume rosos los estudios
sobre e! surrealismo y psicoanl isis, y en su mayora hacen referencia a
los com plejos desc ubienos por Freud, co mo e! de Edi po o e! de Elekrra.
8 Una versin sucinta del miro refiere que al nacer Edi po, e! O rculo de
De!fos augur a su padre, Layo, que aqul le dara muen e y desposara
a su mujer. Layo orden a un sbdiro que matara a Ed ipo aJ nacer. Pero
apiadado de l, en vez de matarlo, lo abandon en e! monte C iter n. El
beb fu e entregado aJ rey Plibo de Co rin to, y Pe ri bea o Mro pe, reina de
Co rinto, q uie n se encarg de su crian za, llamndolo Edipo. Al llegar a la
adolescencia, emprendi un viaje y, en el camino hac ia Tebas, enco ntr
a Layo, a quien asesin luego de una larga discus in. Ms adel ante, luego de ,resolver los ace nijos de la Esfinge que asolaba la ciudad de Tebas,
logra asesinarl a por lo que le corresponde casarse con Yocasta, su verdadera
madre, co n quien procrea cuatro hijos.

89

posible figura materna es ms cercana a las caractersticas de

una gua protecmra y no de una conquista sexual, porque esa

proyeccin se dar en otro sentido, como la mujer fata! , la

musa inspiradora en la que abundar ms adelante. Cuando
Girondo alude a conos maternales lo hace como si se refiriera
a una consejera que lo ayuda a resolver otros sortilegios, sms
s, incluso, sexuales. Lo que es invariable es su construccin: un
cono elaborado a travs de la parodia de un mundo a! revs.
Es por eso que en el poema cuatro, a manera de advertencia, Girondo responde a los mitos, cuando decide romper
con ellos y emigra de lo lgico mundano a su irreductibilidad,
abandonando a mdo y convirtindose en un amante de las
contradicciones. Como lo declara en el poema cuatro:
Abandon las carambo las por el cala mbur, los madrigales por las
mamboreds, los entreveros por los en rretelones, los invenidos por
los invenebrados. Dej la soc iabilidad a causa de los soc ilogos, de los
solistas , de los sodomitas. de los solitarios. No quise saber nada con
los prostticos . Prefer el sublimado a lo sublim e. Lo edificante a lo
edi fi cado. Mi repulsin hacia los parentescos me hizo elud ir los
padrinazgos . los padrenuestros. (I63).

Es una declaracin de abandono del discurso mtico. Apata

que de cualquier forma establece el vnculo con esa mitificacin y plantea una revisin somera de estos mims. El primero
de ellos es el de la madre protectora y maternal, representando a
una abuela con un comportamiento similar al de un amigo
en una "sociedad de hombres":
Mi abuela -que no era tuena- me deca:
"Las mujeres cuestan demasiado trabajo o no valen la pena. Puebla
tu sueo con las que te gusten y sern tuyas mientras descansas!
No te limpies los dientes, por lo men os, con los sexos usados.
Rehye , dentro de lo posi ble. las enfermedades venreas, pero si
alguna vez necesas o ptar entre un premio a la virtud y la sfilis, no
trepi des un solo instante: El mercurio es mucho menos pesado que
la abstinencia!" (9 5) .

90

El mito de la madre original tiene OttoS fundamentos, que

creo conveniente analizar para entender la subversin potica
de G iro ndo po rque, como ya se ha dicho, era un conocedo r de
estas mitologas. En sus o rgenes. la madre se centra en la representacin de la fertil idad, mayo ri tariamente en los mi tos
de agriculto res, pero ya en el im perio romano es el cul to de
"madre de los dioses" . Por eso, el smbolo de la virgen Mara
es la heredera de la tradicin "madre-diosa" y la primera manifestacin de la "virgen-madre-diosa" .
Para los griegos, el primer arquetipo de la madre se concentraba en H era.' la madre tierra, porque encerraba el mito
del eterno retorno: concepcin, nacimiento, vida, muerte y renacimiento. Para los egipcios, la luna llena era el smbolo de la
mad re, la diosa [sis lo utilizaba como una expresin plena de
la fuerza femenina. 10 El arquetipo de [sis representa el poder
de una mad re en plena flo racin. La mad re [sis se encuentra en
el centro de la existencia como un paso abierto po r donde fluye
la vida, est consciente de la regeneracin conrinua en do nde

') Diosa de la tierra, hija de erano y Rea , nacida segn aJgunos en la isla
de Samos, y seg n OtfOS en Argos. fue criada en la Arcadia por Te meno,
hijo de Pelasgo. Sus nodrizas fueron las estacio nes. Despus de desterrar
a su padre, Zeus el hermano gemelo de H era, fue a vis ita rla a C nosos. en
C reta, 0, segn onos, el mo nte Trnax. AJ I la co n ej, sin ningn xiro
aJ principio. Pero luego ella se api ad de l cuando adopt la forma de
un cuco cochambroso, y em o nces le calem tie rn ame nre en su seno. En
ese momento l recupe r su verdadera apariencia y la viol, y ella se vio
o bligada a casarse con l po r vergenza. Ell a y Zeus pasaron su noche de
bodas en Samos , noche que d ur 300 aos. Hera se baa peridicamente
en la fuente de Canatos, cerca de Argos, renovando de esta forma su virginidad. Las relaciones matrimo niales de Zeus y Hera son un reflejo de las
existem es en la poca brbara, cuando las m ujeres hab an sido pri vadas de
todos sus poderes mgicos excepto el de la profeca y eran cons ide radas
simples posesio nes.
10 La reina Isis naci de la unin del di os terrenal Seb y la diosa celeste Nut.
Fue ve n~rada en EgiptO como la diosa de los cereales y de la fert ilidad y
tambin fue adorada como madre de las madres. Se cas con su propio hermano, Os iris, y dio a luz a su hijo Horus. Segn la mitologa egipcia. lsis

91

todos los seres vivos llegar n a su fin. Isis fue venerada como
vi rgen-madre. A menudo se le presenta con Horus, su hijo,
mamando de su pecho ; mantiene los roles de madre y compaera de un hombre bien definidos y separados; la mujer Isis
est destinada al rol del compaerismo y no de dependencia,
su existencia se basa en su cometido de madre.
OtrO mito importante de madre es el de Demter. Cuando el dios Plutn rob a Persfone, Demter no permiti que
ningn cereal germinase hasta que su hija regresara. Ella es el
mito que representa la obligacin de las mujeres de cuidar,
alimentar y ser generosa en su relacin con los dems. (Dunn ,
1990: J 66). Demter es subve rtida en Girando, al recuperar
el sentido de la madre protectora que se supone as debe ser,
pero subvertida a una gua en los mbitos de la inmoralidad.
En Espantapjaros, los mitos de la mujer-madre son degradados y llevados a la satirizacin :
Lo irreducrible me seduj o un insrame. Cre. con una buena fe de
voluntar io, en la mineraloga y en los minmauros. Po r qu razn
los mitos no repoblaran la aridez de nuesrras c ircunvalaciones?
Durante va rios siglos, la fel icidad, la fecundidad , la filoso fa, la fortuna. no se hospedaron en una pied ra? (G irondo, 1994: 163).

El poema diez refiere al cono de la madre subvertida que se

uansmigra a "tranva", la clave del conocimiento humano.

Esa referencia de atributos tradicionales del cono de la madre contiene un co nsejo "aparente" para proyectar la metfora

subvertida:

descubri el trigo y la cebada, y su es poso introdujo los mrodos para su

cul ri vo, ob teniendo riq ueza y la gratitud de su pue blo. El orro hermano de
Isis, celoso, asesina a Os iris. El miro de Isis y Os iris es una inAuyente a l e~
gora del c icl o eterno de la alterna ncia de las estaciones. O siris represe nta
el trigo, el prin ci pal cereal de la d ieta bsica egipc ia. Su muerte se lloraba
e n ve rano , cuando el trigo deja de crecer. El nac imie nto del brezo es una
metfora de la ge rminacin del grano en los campos durante la primavera .

92

Res ultar ms prccico dorarse de un a epiderm is de verruga que

adquirir una psicologa de colmi llo cariado? Aunque ya haya n
rranscurrido muchos anos , lo recuerdo perfecramenre. Acaba de
formularme esa pregunra , cuando un tra nva me susurr al pasar:
" En la vida hay que sublim arlo rodo ... no hay que dejar nada sin
sublimar!" (G irondo, 994: 75).

La estrofa anterior anticipa el princi pal recurso en la eSftica

de Girondo, la sublimacin que se d ebe entender como una
subversin. El tranva aparece co mo un consejero que gua,
como lo hara la abuela o la madre, para que el poeta lo sublime, lo subvierta todo.
La desemantizacin del mito de la madre es el menos arraigado en Espantapjaros, pero no menos importante. Al menos
en este trabajo, sera el primero dentro de la tradicin mtica
de las representaciones de lo femenino , ya que tambin es ah
donde comienza la vida. En el poema 14 es visible la transmigracin del arq uetipo de la madre Isis como smbolo del eterno
retorno d e la vida, por medio de la abuela (que no tiene no mbre), pero que presenta las caractersticas de este mito.
En principio, el poema de G irondo presenta la contrapartida de la imagen clsica de abuela "tierna" quien dirigi r el
espacio del discurso y lo guiar en su deambular po r el mundo. As, la representacin de la mujer maternal aconsejar la
supervivencia de su descendiente.
El poeta recurre a los referentes cul turales para reconsrruir
esta imagen de la abuela, como la gran madre sapiente que est dispuesta a auxiliar y proteger a su hijo. En ese sentido el
poema es, como lo he sealado antes, un reAejo del mito. En
el fondo, la abuela "que no era tuerta" (una mujer que aunque
aparentemente est ciega puede ver) construye su discurso con
base en contrastes m etafricos (el mismo poeta exaltar esta
cualidad) para guiar a travs de una antimoral , a su nieto. Tal
vez el hallazgo ms relevante es que esta antimoral sea propuesta po; la gran madre. Ledo de otra manera, es la enseanza de
la subversin de los discursos culturales tradicionales. Incluso,
93

el hecho de que la madre hable, po r ejemplo, de sexo, ya es

una acci n subversiva para la mo ral en turno. Esto tambin se
adviene en el [000 imperativo de una ascendiente autoritaria
que expresa en una metfora determinante al mito, mientras
lanza una advertencia: "Las mujeres cuestan demas iado o no
valen la pena. iPuebla tu sueo con las que te gusten y sern
tuyas m ientras descansas'" (183).
La abuela es la gran madre, la muj er maternal y, a su manera, la co nciencia del poema. Est encargada de iluminar al
nieto en su andar por la vida. Asemeja un hombre que le da
consejos a o rro hombre sobre cues tio nes sexuales. Co n esto
descubrimos to nalidades del ser que derrama la ensoaci n de
la palabra libertad a travs de co nos que nos recuerdan a la lsis
m tica y el ni o-pez, a quien segn el mito:
Es el nio que asistiendo a la uni n de lsis y Osiris, cae desmayado

y muere a su vez en la barca sagrada; tambin, e n la misma leyenda,

es el pez ox irrinco que traga el fragmenro ca wrce, el fa lo, del cuer
po de O siris. Una vez ms, viem re sex ual y vientre digestivo aqu
estn en simbios is. Un hi mno medieval, que recuerda el apelati vo
gnst ico del C risto ic!Jrus, dice de s te que es el "pececito que la
V irgen tom en la fuente" relaciona ndo as el tema del pez. con el
de femineidad malernal (Du rand. 2004: 223).

A partir de esta lectu ra q ue subvierte el valor simblico del

mi to origina l, u na pos ible interpretaci n hablara del renacimi ento de una nueva sex ualidad en la que la gran madre
es el cent ro de la ex iste ncia dond e Hu ye la vida. Las metforas construyen los e1emenw s icnicos do nde los sustantivos
se transmigran en acciones: nalgas que re sonren y sexos en
lugar de pjaros: " Pero a mi abuela le gustaba co ntradecirse,
)' despus d e pedir me que le buscase los anteojos que tena
sobre la fre nte, agregaba co n voz de d aguerrotipo: " (20 5).
En la estrofa anterior se descubre a la abuela cristiana que,
encerrada en sus creencias religiosas, ve en la muerte la liberacin. Es as como se llega a OtrO de los arquetipos presentes de
mujer-madre como el de la Virgen Mara, madre de Dios, la
94

heredera de la tradicin de las diosas madres y que en la fe cristiana abre las puertas del reino de la vida eterna. "La vida -te
lo digo por experiencia- es un largo embrutecimiento. Ya ves
en el estado y en el estilo en que se encuentra tu pobre abuela.
Si no fuese por la esperanza de ver un poco mejor despus de
muerta' ..." (205).
Estamos, pues, frente a una visin anloga a la de Trinidad
Barrera con su artculo "Oliverio G irondo: la transgresin de

los lmites", en el que seala:

Es precisam ente el rexro 14 , donde un a "abuela" aconseja unos
principios de acm 3cin al protagonista para en frentarse a la vida y
a las mujeres, el que nos sirve de enlace para el segundo eje delli ~
bro , las relaciones hombre- mujer, do nd e Giro ndo descarga su dos is
mayor de humor negro - para algunos crticos de fesmo--- ( 1997:

404).

LA

BELLEZA DE LA LIBERTAD: LA MUSA , AMANTE E IN SPIRADORA

Ya Beatriz Sarlo tambin comenta sobre la obsesiva crtica de

Espantapjaros a mitos, religin y erotismo para generar un
"espectculo carnavalesco". En este sentido destaca la figura de
Mrodita, imagen que Girondo atribuye a la musa: una mujer
ertica, inspiradora y creadora de lo "novedoso" , Para comprender esta semejanza cnica es conveniente presentar una

sntesis de esta figura mitolgica."

1I

A Afrodita tambi n se le nombra la "diosa del deseo". Naci cuando

e rono castr a Urano incitad o por su propia madre, Gea, y arroj los

rganos sexuales cortados al mar. Alrededo r del miembro se amonton la

espuma , de donde naci la diosa. El viento la co ndujo a la isla de Chipre,
en donde fue recibida por las Horas. Ella si mboliza el arractivo sexual al
que estn sometidos mortaJes e inmortales. Es la diosa de la belleza, del
amor y del matrimonio.
Afrodita est ntim amente ligada al episodio conocido co n el nombre de
Juicio de Paris y, como co nsecue ncia, a la motivacin mtica de la guerra
de Troya. En la boda de Tetis y Peleo, {Odos los dioses fueron invitados,

95

El poema uno, con e! que ab re Espantapjaros, es la representaci n de la mujer musa con el nombre de Mara Luisa.
Una exhortacin de! cono inspirador que e! autor hace para
situar la metfora subve rtida de la mujer liberadora.
La image n de Mara Luisa es e! de una musa vanguardista
que reintegra al texto humano co n el artstico:
No s, me impo n a un pito que las m uj eres rengan los senos como
magno li as o como pasas d e h igo; u n cmis de durazno o de papel de
lija. Le doy la impona ncia igual a cero , al hecho de que ama nezcan
con un aliento afrod isaco o co n un ali emo insecticida. Soy perfectamente capaz. de sopo n arl es una nariz que sacara primer lugar en
una exposicin de zanahorias; pero eso s! - y en eso soy irreductible- no les perdo no, bajo ni ngn pretex to , q ue no sepa n volar.
Si no saben vo lar pierden el tiempo las que p retendan seducirm e!
Esta fu e - y no o tra- la razn de qu e me enamorase d e Mara
Luisa.
Qu me importaban sus labios por emregas y su encelos sulfurosos? Q u me im portaban sus extremidades de palmpedo y sus
miradas de pro nstico rese rvado?
Mara Luisa era una verdadera pluma! (157).

Ella es la mujer que lo hace volar, que le hace sentirse en e!

cielo. Ella es q uien le da vida y lo comunica co n otrOS valo res
femen inos:

menos la diosa de la d iscordia y sta , en ve nga nza, lanz una manza na

sobre la mesa del banquete en donde escribi : "para la ms hermosa". As,
Afrod ita, Hera y Atenea se adjudi caron se r las des tinatarias de dic ha fru ta, por lo cual Zeus , para no crear un enfrcma mielHo entre las dos que
no fueran elegi das, encomend dicha presea para Paris. Entonces las tres
d iosas ex pusieron sus argumentos ante l para convencerlo de que deba
escoge r a una de ell as: Atenea le ofreci hacerlo invencible en las batall as;
Hera, selor del Unive rso; Afrodi ta le propuso ser el poseedor de la esposa
ms bell a. Paris la prefiri a ella, ga nndose el odio de las Q( ras dos diosas.
Despus de la guerra de Troya, Afrodita fue asignada po r decreto de Zeus
a ser esposa de Hefesro , que era un dios feo y cojo, por lo cual se convirti
en amante de Ares.

96

Despus de co nocer a una mujer etrea, puede brindarnos alguna clase de atractivos una mujer terrestre? Ve rdad que no hay
una dife rencia sustancial entre vivir con una vaca o con un a mujer
que re nga las nalgas a setenta y ocho centmetros del suelo? (I58).

El vuelo es una invitacin hacia la liberacin femen ina y al

rompi miento de la figura femenina que apa rece en los mitos.
Espantapjaros intenta describir a travs de la metfora de mujer voladora a una mujer musa capaz de salvar al hombre e inspirarlo a nuevas creaciones. El poema uno de Espantapjaros
plantea el "creer en la mujer imposible".
De acuerdo con la definicin potica de G iro ndo, la musa
de poetas transmuta en Mara Luisa y transmite su fuerza

inspiradora al mundo masculino. Invocacin que lo alienta a

romper, desde la iconologa mtica, con las formas de la tradicin cultural asignadas a la mujer.

LA

MUERTE O EL FI N DE LA CREATlVIDAD

Se pueden ubicar tres mitos en los que O liverio Girondo sita

el cono de la muerte en Espantapjaros: Kali, Circe y Medea. l '

12 Es el mito hind ms sobreviviente: al crearla los dioses, Kali representa

al dualismo que salva a la vida de los rormentos inRigidos por los demonios; es entonces que aniq uila todo y devuelve a la existencia su forma
natural, co nlleva el amor, la muerte y la destruccin. La muerte es parte de
su maldicin. Cuando se desata el arquetipo de Kali , en la mayora de los
casos se olv ida de su cometido principal: la destruccin total del mal para
crea r un nuevo y limpio estado de consciencia, es entonces que relega ndo
esta funcin mata para siempre y vive sedienta de sangre. l/ Hija de Helio y
de la ocenide Perseo El nomb re de Circe viene de "crcu lo", smbolo
mgico que rrala en {Drno a ella y del que obtiene poder para encantar y
transformar a los ho mbres en cerdos. Es el arquetipo ancesrral de ftmme
fotale. Canta en el telar, siendo que en la mi{Dloga, el tejer es una metfora
de la creacin del mundo. / tnica descendiente de Eetes, rey legtimo de
Corinto. Al morir ste, Medea reclama su rrono y los co rintos aceptaron
a Jas n (su marido) como rey. Pero Jasn , traicionando a Medea , decide

97

La diosa Kali representa emociones salvaj es; Circe es la magabruja, y Medea, sobrina de C irce, es una hechicera tambin
pero lleva en su alma la esencia de una asesina. Estas representaciones de la mujer faral las encontramos en diez poemas:

tres, seis, o nce, 17, 19, 20, 21 , 22 , 23 Y 24.

En estos poemas la mujer modifica el campo de valoracin social del hombre; el objeto sistemticamente representado ser el aniquilamiento de la creatividad de lo cotidiano y
se emplear una referencia directa a la descripcin de la vida
conyugal mundana basada en calificativos que son "capaces de
encausar el aburrimiento y el dolor" (167) . Por ello aparece
Kali , la encarnacin de la fuerza femenina , la cual en la metfora subvenida no restaurar la paz y el equilibrio, sino simbolizar un combate en donde los hombres, profundamente
humillados, lleguen al fin de su historia.
En el poema tres la esposa del empleado de correos encarna a Kali , destructora del ego masc ulino. Ella se empea en
atribuirle "los destinos ms absurdos que se puedan imaginar"
para cuestionar po r qu el hombre ha perdido la creatividad
a cambio de la cotidianidad de la vida. De ah su afn por
remarcarle al marido lo que ha dejado de ser. Por ejemplo , en
lugar de macho cabro, un moj igato de Iglesia. As, "una noche -en que te hallas con Dios- entras en un establo, sin que
nadie te vea, y te estiras sobra la paja, para morir abrazado al
pescuezo de alguna vaca ... " (Girondo, 1994: 162).
Sobre este tipo de representacio nes de mujeres fatales, GiIbect Durand (2006) en Las estructu ras antropolgicas del imaginario, en el captulo : "Los smbolos Nictomorfos", explica que:

casarse con la hija del rey Creom e, e nto nces, fi ngindose resignada Medea
regala a la pro metida joyas y un vestid o impregnado de ve neno dndole
muerte a la futura esposa y a su padre, qui en al abraza rla muere tambi n,
posre rio rme nre degell a a los dos hijos que tu vO co n Jasn y huye a Ate nas

[Dunn , 1990: 86. 92. 10 1).

98

Por lo tam o, lingsticamente. entre los caribes y los iroqueses, la

fe mineidad es expulsada del lado de la animalidad, semnti camente es co nn aturaJ aJ ani mal. De igual modo, la mitologa femin iza
mo nstruos terio morfos tales como la Esfinge y las sirenas. No es int il observar que Ulises se hace atar aJ mstil de su nave para escapar
a la vez del lazo mo rtaJ de las sirenas, de Caribdis y de las mandbulas armadas de un a trip le hi lera de dientes del dragn Escila. EstoS smbolos son el aspecto negativo extre mo de la fa talidad ms o
menos inquietante. que, por otra parte, perso nifican C irce, Calipso
o Na usicaa. C irce, la maga, a mi tad de cami no entre las sirenas y
la encantadora Nausicaa; C irce de hermosos cabellos, maestra de
los cantos, de los lobos y los leones. no introduce a Uli ses en los
infiernos y no le permi te co ntemplar a la madre mue rta, Ant iclea?
Toda la Odisea es una epopeya de la victoria sob re los peligros tan to
de la onda como de la femineidad (Durand , 2006, 109).

En este sentido, la primera presentacin de la mujer animalizada de O liverio G iro ndo la encontramos en el poema seis.
El cono de la esposa asesina que en la mitologa se le ha representado a travs de Medea, en el poema aparece como una
mujer cacata, de la cual slo se dio cuenta has ta despus de
firm ar el acta matrimonial . Es una metfora de la muerte del
hombre, puesto que se apunta al final de poema: "En estas condiciones, creo sinceramente que lo mejo r es tragarse una cpsula de dinamita y encender, con toda tranquilidad, un cigarrillo"
(Giro ndo, 1994: 168).
La muerte tambin es una mujer to talizadora y su magnitud se asemeja a la de un pas. Por eso, en el poema ll aparece "la
Carrina", una de las imgenes ms claras del arquetipo de Kali. 13

1J D urand recoge de ]. Przyluski la correlacin li ngstica que poda existir

entre Kali o Ktila, divin idad de la mue rte, y Ktila, por un lado, que significa "tiempo, desti no", y kdlnka. por el otro, derivado de caja y que significa
"manchado, mancillado", tanto en lo fs ico co mo en lo moraJ . La misma
fam ilia de palabras snscritas. pO t lo dems, da Ka/ka: "suciedad , faJ ea, pecado"; y lVz/usa: "s ucio, impuro, turbio". Adems lVz/i significa la "maja
suerte!', la ca ra del dado que no tiene ning n punto. As como la raz de
Ka/, "negro", "oscuro", se devan a filolgicamente hacia sus compo nentes
ni cromorfos.

99

En este poema encontramos el afeamiento y desfi guracin de

la mujer-referencia al arquetipo de la madre de los condenados
que personifica lo no viviente; "la Parca", prototipo seductor

del cono de la mujer fatal . La eufemizacin de la seora catstrofe nos seala un camino a travs de signos que se evidencia

en figuras como la siguiente: "Si hubiera sospechado lo que se

oye despus de muerto, no me suicido" (9 1).
Frente a la mujer que vuela o propo ne el vuelo est la mujer-tierra, la devoradora de ho mbres, ya sea por su capacidad
vamprica. po r su sexo prehensil o por ser mujeres elctricas.

todas significan un peligro para el varn. Los textos 17 y 22

avisan contra el peligro de dichas mujeres; "Me estrechaba entre sus brazos charos y se adhera a mi c uerpo, con una vio lenta

viscosidad de molusco" (189), enteramente dedicado a la mujer vamprica que resulta menos peligrosa an que la de sexo
prehensil : "Las mujeres vampi ro son menos peligrosas que las
mujeres con un sexo prehensil" (198). Los consejos para protegerse de una y o tra rozan la comicidad ms pattica que alcanza
su puntO mximo cuando habla de stas ltimas: "Insensiblemente, a travs del tiempo y del espacio, nos van cargando
como un acumulado r, ... es intil que nos aislemos como un

anacoreta o como un piano. Los pantalones de amianto y los

pararrayos testi culares so n iguales a cero. N uestra carne adquie-

re poco a poco propiedades de imn" (199). El sexo obsesiona

a Gira ndo desde sus primeras creaciones y aqu encuentra su

plasmaci n en el texto 12 que, compuesto excl usivamente por

fo rmas verbales, reproduce el acoplamiento sexual hasta ci nco veces en un movi miento continuo de atraccin, plenitud
y descanso para rein iciar a rengln seguido el mismo proceso:
"Se miran, se presienten, se desean .! se acarician, se besan, se
desnudan,! se respiran, se acuesran, se o lfarean,! se penetran ,

se chupan, se demudan,/se adormecen, despiertan, se iluminan . . . " (Barre ra, 1997: 404).
Esta image n de la cada representa la muerte o el cono de
la mujer fatal , que exige al hombre superar sus propios lmites
100

culturales o sociales. Pero slo una mujer ms all de la normalidad podra ser la que exige la muerre del hombre cotidiano. Esas mujeres son las que Girondo dibuja en el poema 17,
con dos imgenes que podramos llamar animalizadas: mujer
molusco y mujer scubo.]4 Por sus caractersticas, estas dos

iconografas tambin son otra manifestacin de Kal i. G irondo

reitera estas cualidades fatal es:
Una secrecin pegajosa me iba envolvie ndo , poco a poco. hasta
lograr inmovilizarme. D e cada uno de los po ros surga una especie de ua que me perforaba la epiderm is. Sus senos co menzaban
a hervir. Una exudaci n fosfo resce nre le ilumin aba el cuello, las
caderas; hasta que su sexo - lleno de espi nas y de renrculos- se
incrustaba en mi sexo, preci pitndome en un a seri e de espasmos
exasperanres. I ~

En el poema 20 tambin apa rece un juego fantstico en el que

se expresa lo catastrfico como un don para evitar los actos
anclados a la realidad. La vida real se representa como un cuadro de imgenes donde la voz potica, propensa al catacl ismo,
busca la manera de evitarlo. Ese desastre es la vida cotidiana y
la manera de eludirlo es amando, dejndose derrotar no por la
sucesi n lineal del tiempo, sino po r la pasin que supo ne una
mujer ms all de la no rmalidad. Po r otra parre, incluso podemos leer que en este mundo al revs se transfigura a la mujer
destrucrora y fatdica hacia el hombre, que su fin es siempre
aca bar con la mujer. Por el contrario, si la salvacin del aburrimiento del hombte cotidiano es por mediaci n de la mujer,
esa misma mujer deber destruir completamente al hombre
cotidiano.

En el poema 2 1 existe una correlaci n estrecha con el

miro de C irce, la maga, quien da de comer a los marinos de
14 De acuerdo co n el Diccionario dI' la Rt'1l1 ACIldrwin EspOlio/ti, un scubo
es U f: espri tu , diab lo o demonio: que. segn la supersticin vulgar. tiene
come rcio carn al co n un va rn, bajo la apariencia de mujer.
15 Ral Amelo, OlilJerio Girondo. Obra Co mple[a. p. 100.

10 1

U lises comida embrujada para que, una vez ingerida, se transformen en puercos. Por eso tambin se puede leer el formato
de una invocacin: "Q ue tu muj er te engae has ta con los
buzo nes; que al acostarse junw a ti, se metamorfosee en sanguij uela, y que despus de parir un cuervo, alumbre una llave
inglesa" ( 197) . Esta obsesi n girondiana de tras migrarlo todo
apa rece especialmente como soliloquio to talizador de los matices entre metforas e co nos; stas dos se trastornan: "Que
los ruidos te perforen los dientes, como una lima de dentista"
(I 97) o; se hace con el mito de Medea, el icono directriz (a la
vez cambiado) en donde es el hombre a quien se le representa
con una expresin trgica de la naturaleza 'masculina'; "y que te
enamo res, tan locamente, de una caja de hierro, que no puedas
dejar, ni un solo instante, de lamerle la cerradura" . 16
El momento culm inante es el poema 22, en el que G irondo recupera el arq uetipo de la mujer va mpiro para construir su
discurso potico. Basado en el uso ret rico de las semejanzas,
como ha sido la constante en la defini ci n metaf rica de su
obra, este poema proyecta una epifana de la "Madre terrible",
a travs del prototipo de la va mpiresa fatal que Durand caracteriza co mo fm ina, de apariencia encantadora, asoc iada a una
crueldad innata y una gran depravacin.
Entonces, la histor ia literaria se vuelve conciencia en la
aparici n de la "mujer va mpiro" co n el viejo propsito de alimentarse de la sa ngre masculina, sin importar los medios de
los que se deba hacer valer esta ftmme. Por ejemplo : La Novia de Corinto ( 1797) , de Wolfga ng Goethe, quien adapt su
histo ria en Co rinto y co nvirt i a Fi lin ion en una vampira; la
accin se sita en los primeros aos del cristianismo y oscila en
la controversia entre las antiguas religio nes paganas y la puj ante nueva religi n. Es un poema de lamentos en do nde la joven

)(, Barrera , Trinidad, "Ol iverio G irondo: la tra nsgresin de los lm itescotidi anos", en Ana/es de Literatura Hispanoamericana, p. 197.

102

vampiresa reclama al dios que prefiere sacrificar a ho mbres para

calmar su sed de sangre a travs de ella, quien est dispuesta a
hacer cualquier sacrificio con tal de sacudirse los ropajes luctuosos del criscianismo por medio de los componentes erticos
que nos narra Goethe:
Por vin dicar la di cha arreba tada
la rum ba abandon, de hall ar ansiosa
a ese nov io perdido y la cal iente
sangre del coraz n sorberle {Oda.
Luego busca r otro
coraz n juvenil ,
y as [Odos mi sed han de ex tinguir.
No vivirs, hermoso adolescenre!

Aqu consumirs tus energas!

Mi cadena te di ; conmigo llevo

un rizo de tu pelo en ga ranta!

Mralo bien! Maana tu cabeza
blanca es tar,
y tu cara, al co nrrario, estar negra! 17

Imgenes literarias de mujer vampiro ab undan , bas ta echar

una mirada po r ejemplo , a la estructura de la obra La muerta
enamorada, de Thophile Gautier, un cuento entre lo legendario y lo sobrenatural en el cual se nos narra la historia de un
joven sacerdote, Romualdo, quien a punto de ser ordenado es
incitado para renunciar a sus votos por una joven. Clarimonda, quien lo cita en su palacio pero l jams ac ude y contina
con su vocacin. Ms tarde, al oficiar una misa de cuerpo presente, se dar cuenta que es Clarimonda con quien soar [Odas las noches, que lo llevar a su palacio a beber de su sangre
para seguir viva. Al final , la muj er vampiro ser exp ulsada de
la vida de Romualdo mediante agua bendita, aunque l sienta
que ella se llev roda su vida.

l'

" Wo lfgang Goerhe, Elegias y poemas, p. 34.

Thophile Gau rier, Lo muerta enamorada. p.14.

IH

103

Siguiendo estos conos de mujeres vampiros, recordemos

a Ligeia, de Edgar AlIan Poe, una muj er hermosa, apasionada
e intelectual, de pelo negro y ojos oscuros, esposa del narrador
annimo de este relato, con quien se casa y aos ms tarde,
ella muere. El hombre, afl igido, se muda a Inglaterra y se casa
con otra dama cuya belleza es muy diferente de Ligeia: rubia, ojos azules, llamada Rowena; ella enfetma de una clase
de ansiedad y nuestro narrador drogado (aparentemente por
una condicin extraa) vien e un lquido al cual cree en su
delirio ser unas gotas de rubes. Las noches transcurren entre
el esposo cuidando a Lady Rowena, hasta que, en una maana despus de una noche tormentosa, Rowena se levanta de
su lecho y al carsele las ve ndas se descubre un pelo negro y
brillante como el de Ligeia. Entonces, nosotros como lectores
nos damos cuenta de la transmutacin : Rowena se convirti
en Ligeia. Es importante sealar que Ligeia es el nombre de
una sirena en la mitologa griega que significa "la de mortal
belleza". En la mitologa, fue una d e las cuatro hijas de Melpmene y del dios ro Aqueloo. En este cuento, Poe emigra el
mito sobre aq uel que imprudentemente se acerca a ellas y oye
su voz, ya no vuelve a ver a su esposa ni a sus hijos; y es lo que
vemos en esta sirena vampiro Ligeia, quien hechiza a su marido, quien no pudo taparse los odos como Ulises y cay en
la tentacin de esta hermosa sirena quien no le permiti gozar
de nueva esposa y al final , se queda at nito ante la transformacin- reencarnacin de Ligeia. 19
La mujer vampiro es el vehculo que muestra el carcter de
la mujer en G irondo. La imagen de la "mujer va mpiro" contiene
un gran poder sugestivo, actualizado desde as pectos visuales.
Es decir, los aspectos visuales de la muj er estn determinados
de una manera ideal, saturando los aspectos en la regin sensorial que nos llevan a descubrir sincrnicamente (aprehende-

1'1

Edgar All an roe , El club de! misterio J otros cuentos, p. 53 .

104

mos) cualidades estticamente concernientes a la mujer que se

rehsa a la vida cotidiana:

Las mujeres vam pi ro so n menos peligrosas que las mujeres co n un
sexo prehensil.
Desde hace siglos. se conocen di versos medi os para protegern os
co ntra las primeras. 2o

El poema 24 cierra a Espantapjaros y aparece una dama de

negro como cono rotalizador para subvertirlo posteriormen-

te a toda la ciudad. La interpretacin de la ciudad como un

cementerio ser lo rebosante de sentido esttico para el lector co mo simple suj eto co ntemplativo. El punto aqu es la
muerte, a quien se le contempla y disfruta como algo trgico
que cubre a todos los habitantes de la ciudad , quienes la irn
aceptando y ponindose a su disposicin con una sensibilidad
irnica que recubre a todo el espacio potico.
La image n de una araa metafrica que o rienta a los entes
por el mundo plantea la preocupacin principal de la potica de
G iro ndo: ver cmo la cotidianeidad se apodera del ri tmo del
mundo, cotidianeidad que es semejante a la muerte que, a su
vez y para su descripci n, es semejante a los arquetipos femeninos de la muerte. Girondo nos propone dos caminos para
liberarnos de esa idea mortuoria que embarga todo: el misticismo y la lujuria. Emprender, impo ner y examinar sern
nuestras tres herramientas para encontrar modos que al final
resultarn deficientes, po rque cualquiera de nueStras accio nes
de este momento no ayudar a curarnos del mundo fun esto.
Po rque los espacios se transmigran en acciones sin un orden
mundano, el caos se va apoderando de tales funciones porque
la urgencia de independizarnos nos hace que abusemos de la
vida, la idea de "tener" libertad nos hace tensionar no el lenguaje del poeta, sino el mundo que ya no es.

lO

Ra l Amelo, Obra Comp/~tfl, O li ve rio Giro ndo, p. 22.

105

Pero el ti ntero de la muen e se derrama has ta apropiarse

del todo. Poco a poco la muerte se transforma en la verdad
co mo el nico curso fa tdico que se deslizar en el fo ndo de
un sentido cualquiera . El mismo hecho enuncia modificaciones en la conciencia, en las imgenes que desembocan en metfo ras creadoras de esa sola idea, en donde se antepo ne en
la idee to talizado ra de bsqueda para adquirir nuevas formas
para morir "hermoso"; la idea de la belleza d ent ro de la muerte se abre como una necesidad en la que no se supone, sino
que ex iste una ve rdad en la cual los habitantes ven smbolos
iconogrfi cos para configurar su nueva realidad ; has ta las mujeres se contagian de stos, ento nces todas ellas son conos de
" La Catrina", su to talidad la ve n en la prdida d e su ser ah,
la moda es un elemento del cUdl se valen para "ser con ella",
con la muen e, la persona misma que ntidamente alcanza una
to talidad de "siemp re viva".
Uno de los mayo res ac ien os en este poema para representar a la muen e como un co no to rali zado r en do nde el tiempo
es anunciado co mo inconcfuso es que se empatan los elementos
icnicos: cuervos y aeroplanos. La similirud e impo n ancia entre ambos es la misma; los pri meros buscan alimentarse po r la
carne de aq uellos que ya no reclaman, mientras que los segundos ayudan a mo rir a los que an se encuentran en esta ci udad
en la que no se puede vivir. Aunque los av iones se disfracen
de optimismo para acep ta r que la muerte es una plenitud para
llegar a la madurez que sirve de antesala del llegar a ser ah lo
que no se puede ser aqu. Los aeroplanos y los av iones son aves
monuorias que neces itan dar po r terminada la misi n de hacer
de la ciudad la ga nadora del rcord G uiness, pero para esto hay
que term inar co n los ltimos seis habitantes que todava presentan un ceo de vida, - po r aquell o de "hay que estar bien
seguros que enterramos a nuestros muen os"-, porque sta es
putrefacta y si se queda alguno de stos as o peor an , si se
escapa hacia otra urbe, ento nces propaga rn la idea de muerte
y el extermin io de la raza pasa r de metr po li en metrpoli .
106

Porque la "certidumbre" de la muerte es lo que da pie a los

suicidios.

La lectura del primer poema de Espantapjaros permi te

plantear algunas directrices para la interpretacin final del libro. La lenura de Girando Contra el academicismo, co mo una
representacin de la cotidianeidad, de lo sistemtico y de lo
normativo; y la burla del conocimiento establecido que esto
personifica, en trminos del uso pardico de las "verdades universales". El dibujo de un cuervo que se burla de s mismo ya
es un uso irnico de una praxis retrica.

La irona se instala como centro esttico y origen principal de su literatura. Cuando el lenguaje pardico , principal
engrane literario. construye figuras femeninas adviene una
segunda instancia discursiva, la delimitacin de conos, por

qu conos y no smbolos o ndices, co mo podra sugerir la

semitica de C harles Pierce' Porque el cono es una construccin cultural que funciona a partir de la semejanza con un
objeto, y precisamente Girando procede en contracorriente
de los objetos cultu rales para desemantizar su valor simblico.
El resultado es todo lo contrario al objeto ritual y aurtico:
Girondo dibuja una imagen pardica y semejante, un cono
en los trminos del mismo Pierce.
Cul sera el significado de ese cono femenino' Desde

el punto de vista retrico del que partimos, ese cono presenta

una subversin del valor simblico de la mujer. Ese valor simblico fue construido principalmente por el periodo simbolista
de la literatura latinoamericana:

el

modernismo, que trat de

construir distintas imgenes simblicas de la mujer: la mujer

frgi l, la femme fotale, la mujer-nia ...
Es evidente que Girondo no permaneci ajeno a estas lecturas, pero su iconografa femenina tambin est supeditada a
la construccin discursiva que aplic a toda su poesa: la parodia de su sujet%bjeto lrico. Donde los poetas modernistas
viero~ la figura inmaculada de la belleza inspiradora de una
musa, Girando vio a una mujer co n nari z de zanahoria y aliento
107

insecticida, pero con la q pacidad d e echar a volar la imaginaci n; do nde antes se vio la mirada bo ndadosa de una madre
pro tectora, el autor de Espantapjaros observa una co mpinche
de parranda y juerga, que le dicta las reglas de inmoralidad
en turno; do nde o tros viero n la marcha fnebre de la muerte,

l describi el fin de la creatividad.

Pod ramos d ecir que el significado de la iconicidad femenina de O liverio Giro ndo es establecer un discurso do nde sean
visibles las posi bilidades del compo rtamiento humano, de ah
la animalizacin de algunos de sus sujeros lricos, sobra deci rlo, principalmente femeninos; pero tambin la negaci n a
sujetarse a una sola defini ci n de mo ral; y. an ms, el esfuerzo

po r erradicar el fin de la creati vidad , la muerte de la bsqueda

imaginativa del ho mbre que cae en la cotidianeidad.
Pero si hay una radicali zacin esttica, tambin sucede

en lo cul tural y lo social. El modelo masc ulino de G irondo

correspo nde a un ho mbre en acti vidad c rea tiva perpetua,
en correspo ndencias con una mu jer con la misma capacidad
de imag inaci n, en el mis mo sentido que su contraparte. La

apuesta va en otro sentido a la igualdad de gneros, porque se

refi ere a exigi r la misma capacidad de generar discursos que
se instalen en el do mi nio de "lo nuevo" co mo una ca tegora

q ue am pla los ho rizon tes cul turales de la poca en la que vivi el pacta . De ah su principal herencia: dibujar modelos de
mujeres y hombres hab itando ci udades en constante convulsin creativa.

108

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110

El rostro

y la mscara en

El gesticulador de Rodolfo Usigli

Roco del Ca rmen Prez Carca'

Arri ba, pblico, y brindemos un aplauso a la confo rmacin

de nuestra historia como un espectculo!, esto es, el gran tea-

tro del mundo en el que vivimos y nos proyectamos y en el

que, para subsistir, asumimos personalidades transitorias e

intercambiables que manifiestan la capacidad de camuflaje del

ser humano, en medio de un te rri torio matizado de ficcio nes,
en donde la fro ntera entre la verdad y la mentira ha sido difuminada. La mscara sobre el ros tro es la invariable ent re los
miembros de la sociedad, quienes estimulan sus dores creativas para superar los lmites por medio de la construccin
de personajes e historias que revelan, de un modo cifrado, la
realidad de sus creado res.
El ros tro que se muestra al ex terior, de acuerdo con las circunstancias y las necesidades, confo rma un insrrumento para

transfo rmar, o bien para perpetuar, los hechos que van dando
form a a nueS tra histo ria. Los sucesos, una vez filtrados por la

mente y reconstruidos a partir de la palabra, no escapan de

la d uplicacin de los materiales que brinda la ficcin, pues, al
ser producto de perspectivas di versas con objetivos dismiles,
resulta que el relato histrico posee, paralelamente a su creador, una variedad de rostros que coinciden con la mltiple
interpretacin del aco ntecer.

Universidad Am noma

Me {fo poli tana~AzcaporzaJco.

111

La convivencia habitual entre el rostro y la mscara, la

realidad y la fi ccin, aparece dramatizada en EL gesticuLador
de Rodolfo Usigli, pieza en la que el autor utiliza los recursos
dramticos para manifestar oportunamente el conflicto de la
representacin a partir del relato histrico que parece cada vez
ms teatralizado. Si la ficcin forma parte de la vida cotidiana,
en la que cada uno somos "narradores sociales" ,1 entonces los
textos histricos, que buscan una verdad en los hechos. suelen
tornarse engaosos, puesto que intentan o rdenar e interpretar,
a partir de un narrado r poco fidedigno , una realidad que se expresa con rostros mltiples. As pues, los conceptos de verdad y
mentira son relativos, as como tamb in es relativa la perspectiva sobre los sucesos que sirven de cimiento para la configuracin de una historia hbrida, entre la realidad y la fi ccin.
De este modo, no slo el indiv iduo social es un gesticulado r cotidiano, sino que la historia "plural", en tanto que no
es una sino una variedad, emerge tambin como una gesticulado ra que se desenvuelve sobre un gran tablado teatral , en el
que transitan perso najes elaborados y manip ulados por un dramat urgo, bajo la forma del pueblo o del Estado, resguardado
tras el escenario. El tiempo transcurre y el teln se ha elevado como ndice de que la representaci n ya ha comenzado ...
Corre el ao de 19 14 y Csar Rubio, uno de tantos caudillos apartados de la far ndula revolucionaria, es asesi nado por
su "fiel " colaborador, quien , paradjicamente, no slo auxilia
al rebelde en su transici n hacia el mundo de los muertos,
sino que, sin siquiera sospecharlo , siembra la semilla de una
extraa forma de vida que dar fr utos en la efigie de un hroe
nacional. As, la ficcin se abre paso entre las pginas de la
historia.
Vuelta de pgina y el drama nos trans po rta al ao de
1938. Veinticuatro aos despus, Csar Rubio , uno de tantos

Ricardo Piglia. Critica y ficcin, p. 97.

11 2

profesionisras frustrados por la corrupcin y en un intento por

continuar la empresa de la revolucin truncada, es aniquilado
por el general Navarro, el mismo sujeto en quien depositara su
confianza el otrora revolucionario . quien se transforma. in volunta riamente y por segunda ocasin, en el creador y director
de la impasible escena nacional mexicana.
Las fechas aludidas en el argumento de El gesticulador son
el paradigma de una historia que se repite, en la que aparecen
y desaparecen personajes que slo varan de rostro, mientras
que la esencia teatral perdura en las mltiples mscaras de los
gesticuladores. De esta manera, el mrtir de la revolucin ,
conformado por la fusin de dos personalidades, abandona la
vida terrenal para alcanzar la eternidad por medio de la investidura del mito. Csar Rubio , el hroe nacional, se erige como
un smbolo que alimenta la enajenacin de la masa carente
de pensamiento crtico y, por consiguiente, de una accin de
transformacin .
Rodolfo Usigli busca configurar un teatro nacional "para"
y "sobre" los mexicanos, por lo que se muestra su inters en
la representacin de la realidad de Mxico en las primeras
dcadas del siglo xx con el propsito de explorar los resortes que han determinado la personalidad del mexicano y la
co nformaci n de la historia nacional. La doble identidad y
la diversidad de rostros de la historia so n los temas que el escritor manifiesta en El gesticulador que abre la posibilidad de
plantear el problema por medio de la representacin teatral,
en donde percibimos la conexin que se establece entre el
roStro y la msca ra , la misma que logra el actor en el momento de interpretar las mltiples historias de los personajes que
circulan en los escenarios teatrales.
D e este modo, el receptor de la obra tiene la oportunidad
de asistir a la representacin de la interseccin entre la realidad y la ficci n; es decir, la configuracin de la verdad y la
mentira recreadas por los actores, quienes asumen papeles
que, similarmen te, manifiestan personalidades ficticias , esto
11 3

es, el teatro dentro del teatro, el rostro y la mscara encarnados en el acto r y sus personajes. En El gesticulador, la mayo ra
de los perso najes, de alguna manera, as umen el engao o el
auroenga o como una form a de vida, transform ndose en hisrriones premeditados o in vo luntarios.
As, en este ensayo indagar los recursos dramticos mediante los que el escri to r representa el conAicto de la identidad , el tostro y la msca ra de los personajes y su ineludible
conex in co n la co nstruccin de la historia nacional. D e esta
fo rma, no slo hallamos ras tros de ficci n en la identidad de
los individuos, el discurso histo riogrfi co, por su parte, tambin posee dosis de ve rdad y mentira, as como tambin la
capacidad de mudar de apariencia, de ac uerdo con las conveniencias polticas del mo mento.
Po r consiguiente, en primer lugar llevar a cabo el anlisis
de los perso najes dramticos, co n nfasis en la construccin de
Csar Rubi o como el "Pro teo mexicano" y su relacin con el
tema de la identidad nacional; en segundo lugar, examinar
los recursos dramticos que dan vida a la constituci n de las
mscaras del discurso histrico, esto es, las dos caras de Jano .
En este trabajo, po r tanto, indaga r la manera en que el teatro
nacio nal configura el te ma de la identidad del mexicano y su
vnculo con lo literario, en tanto que los personajes legendarios y el discurso histrico ofi cial se encuentran confo rmados
po r dos as pectos, uno aparente y otro latente, de la misma fo rma en que la ex presi n potica mantiene una estrecha relaci n
entre lo mani fiesto y lo vel ado. De este modo, la msca ra teatral es una va que conduce al sentido traslapado en un primer
ni vel de signi ficaci n.
CSA R R UBI O: EL " PROTEO MEX I CANO"

La realidad y la ficc i n, la ve rdad y la mentira, son co nceptos

co ntrarios que interacta n en una sociedad que se caracteri za
po r una personalidad paradjica, e n la que existe un vnculo
1 14

persistente entre el rostro y el uso de la mscara como un elemento protectOr y creativo. Si miramos nuestro entorno descubrimos que, en el ContactO con los o tros, somos usuarios de
una variedad de mscaras. As es que, dependiendo de la situacin, mudamos de personalidad para asegurar la pertenencia a
un ncleo social y, como en un espiral, multiplicamos los rostrOS hasta rozar la lnea del peligro, puesto que podemos perder la memoria del origen y no saber incluso quines somos.
La identidad, como lo afirma Fischer-Lichte, es producto de una experiencia social2 es decir, no surge espontneamente, sino que requiere de un proceso de configuracin que
tiene que ver con la convivencia de un grupo humano en un
determinado territorio que los orilla a compartir una realidad
histrica. De esta manera, la identificacin con un espacio,
desde la fam ilia hasta la sociedad, genera un sentimiento de
pertenencia y permite el reconocimientO de las caractersticas colectivas que distinguen a una comunidad frente a otra.
La identidad es un concepto que conduce a la exploracin
de una historia en comn, que abarca la coexistencia de una
colecti vidad, su transformacin, la edificacin de su cultura y
las relaciones que mantiene respecto de otras sociedades. As,
en la necesidad de fundamentar una esencia colectiva, debido
a motivacio nes polticas, el Estado propicia la creacin de un
conglomerado de smbolos con los que la comunidad pueda
pensarse como un todo. La identidad nacio nal surge entonces
con el nacimiento del Estado:
La identidad nacionaJ es la forma en que los inregrames de un a
nacin sienren y roman co mo propio el conjunro de insritucio*
nes que den valor y significado a los co mponenres de su cultura,
de su sociedad y de su hisroria. Esta idenridad tiene que ve r co n
los procesos de apropiacin que los nacionales hacen co n respecro a las instituciones constitutivas del Esrado* naci n; aquellas se

Erika Fischer*Lichre. S~miticQ d~1 UQtrO, p. 137.

115

manifiesta n como exp resio nes de soli daridad , de un se ntido com unal hacia los smbolos de la inclusividad nacio nal yen el o rgu llo de
reco nocerse co n un pasado y un presente histrico co mparridos. 3

El arre es una manifestacin de la cultura que sirve para forjar

una conciencia de pertenencia y. por ende. es uno de los instrumentos ideolgicos del Estado. Los mitos, al form ar parre
de! patrimonio cultural de un grupo social. son herramientas
que el poder estatal usa para fundamentar sus ptoyectos polticos, sustentados en la fu erza que proviene de las creencias del
pueblo. De este modo, la cultu ra nacional forja una identidad
mediante smbo los que permiten la representacin de la memoria social. As es como la comunidad consigue una identificacin para distinguir 10 propio frente a lo extrao.
Durante el siglo xx, un grupo de intelectuales trata de definir. a travs de di versos enfoques disciplinarios. e! carcter
de lo mexicano. El periodo de la Revolucin Mexicana es la
base de los cuestionamientos y propuestas que buscan explicar
el contexto que ha form ado a los mexicanos. Uno de los aspectoS de esta realidad es la conformaci n de la cultura nacional,
preocupacin que recorre e! pensamiento de Samue! Ramos en
su obra El perfil del hombre y la cultura en M xico (19 34),
en do nde el auto r analiza la perso nalidad del mexicano para
comprender y mostrar las mscaras que le impiden tener una
vis in completa de su devenir hist rico. 4
Q uince aos despus, Octavio Paz, inAuido por el pensamiento de Samue! Ramos. reali za un examen del comporta miento del mexicano en su trabajo El laberinto de la soledad
(1949). La inferio ridad, tal co mo Ramos lo percibe en su

3 Rosa ura Hern ndez Monroy, "Rasgos de ident idad nac ional en la conciencia novo hispana." En Lilia Gra nillo Vzq uez (coo rd .), Identidades y
nacionalismos: una perspectiva imerdisciplintlria, p. 79.
4 Sam uel Ramos, "Psicoanlisis del mexicano", en Jos Luis Ma rtnez
(i nrrod. ), El ensayo mexicano moderno, p. 487.

11 6

mo mento , es una consecuencia de la conquista y la colonizacin espaolas. O trO as pecto en el q ue coinciden es el camuAaje que revela la coexistencia de dos personalidades en un
individuo: hacia el exterior, la imagen fi cticia del ser enrgico y, hacia el interior, la imagen menoscabada del mismo ser.
Fuerza y debilidad se sintetizan en una figura que oscila entre
la mentira y la realidad. paz explica, en "Mscaras mex icanas", la
evasi n que hace el mexicano de la realidad hacia un mundo
fic ticio co mo un modo de preservar la intimidad, cerrado ante
la mirada del OtrO que constituye un peligro. Con la msca ra
sobre el rostro expresa su predileccin po r la apariencia y su
capacidad de representacin teatral :
La simulacin, que no acude a nuestra pas ividad sino que exige
una invencin activa y se recrea a s misma a cada instante, es una
de nuestras formas de conducta habituales. Mentimos por placer
y fam asa, s, como todos los pueblos im agin ativos, pe ro tambi n
pa ra ocultarnos y po nernos aJ ab rigo de inrrusos. La me ntira posee
una im po rrancia decisiva en nuestra vida cotidiana [ ... ] co n el la
no prete nde mos engaar a los de ms, sino a nosotros mismos. De
ah su fert il idad [ ... ] El simulador pretende se r lo que no es. Su
actividad reclama una constanre improvisacin, un ir hacia delante sie mpre, entre arenas movedizas. A cada minmo hay que rehacer, recrear, modi ficar el perso naje que fingimos. hasta que llega
un momento en que reaJ idad y aparienci a, mentira y ve rdad , se
co nfunden. De tejido de invenciones para des lum brar al prjimo ,
la sim ul aci n se trueca en una forma superio r, por arrst ica, de la
reaJ idad. N uestras mentiras reAeja n, sim ultneamente, nuestras carencias y nuestros apetitos, lo que no so mos y lo que deseamos ser.s

Aho ra bien, lI n Stavans plantea una pregunta respecto de los

estudios que Paz y Ramos han hecho sobre la mexicanidad :
"Estos exmenes, ofrecen una descripci n detallada y fehaciente de la idiosincrasia nacional?, o es que sus concl usio nes

s O ctavio Paz., "Mscaras mexicanas". En El p~r~grino en JU patria. Hisroria

y po/irica d~ Mtxico, p. 28.

11 7

son el sueo de la razn de un manojo de intelectuales y artistas dispuestos a dictar las no rmas de conducta colectiva?".6
Al parecer. la cuesti n in vita a pensar en una identidad mexicana erigida por los escritores que forman parte de la cultura oficial y que, por lo tanto , tienen el objeti vo de legitimar
una personalidad para consolidar un pas en reescrucwfaci n
posrevolucio naria. Po r su parte, Roger Banta, en la misma
posicin, seala que:
Los estudios sob re "lo mex icano" co nsticuyen una expresi n de la
cultura polt ica do mi nante. Esta cul tura po lt ica hegem nica se
encuentra ceida po r el conjunto de redes imagi narias de poder,
que defin en las fo rmas de subj etividad socialmente aceptadas, y
que suel en ser consideradas co mo la ex pres in ms elaborada de la
cul(Ura nacional. Se trata de un proceso media nte el coalla s oci e~
dad mexicana posrevolucionaria produce los sujetos de su pro pia
cuhura nacional, co mo criaturas m irolgicas y literarias gene radas
en e! co nrex ro de una subjetividad histricamente determi nada
(...] Esta subjetividad especfi ca menre mexicana est com puesta de
muchos estereo tipos psicolgicos y sociales, hroes, pa isajes, pa noram as hist ricos y humores varios . Los sujetos so n convertidos en
acrores y la subjet ividad es transfo rmada en tea tro . D e esta manera
e! Estado nacio nal capitalista aparece al nivel de la vida cor idiana
perfilado por las lneas de un dra ma psicolgico .7

D e esta manera, la prop uesta sobre

el carc ter del mexicano ,

que han examinado, entre otros, Samuel Ramos y Octavio Paz,

resulta una miscelnea de arquetipos reproducidos en la socie-

dad , smbolos creados por la cultu ra dominante para legitimar la idenridad nac ional. D e acuerdo con esta afirmacin, la
personalidad mexicana sera slo un espejismo, una ficcin, y
Stava ns lo aclara mediante el ejemplo de A fice in Wonderland,

en la que "un to nto se mira al espejo yal cabo de un rato termina

lIn Stavans, La pluma y la mscara, p. 11.

Roger Ba rtra, La j aula de la melancola. Identidad y metamorfosis del mexicano, p. 16.

11 8

por no saber si enfrente hay otro tontO que le dice cmo actuar, o si es l quien decide sus pro pios actos",8

De esta forma, el sentimiento de inferioridad del mexicano sera un arquetipo fraguado por la cultura dominante
para obtener la cohesin nacional. As, el uso de la mscara,
producto de un complejo de inferioridad, ilustrara uno de los
rasgos caractersticos del m exicano. Entonces, cul es la funcin de la mscara? sta, como en las cintas cinemacogrficas

en las que los protagonistas emplean el disfraz para relacio narse con su entorno, tiene la fun cin de ocultar la fragilidad de
los individuos, cuyas inseguridades los llevan a descubrir en el
engao, la ficcin y la teatralidad los instrumentos necesarios
para superar una realidad limitante. Quin no recuerda aquellas historias en las que los hroes disfrazados nos fascinaban
con grandes hazaas? "Batman," por ejemplo, es un misterioso
personaje que oculta sus temores y debilidades a travs de la
mscara, reflejando, a su vez, los conflictos de la sociedad de
la que emerge.
La mscara entonces nos fascina por el enigma que plantea, ya que sugiere la coexistencia de dos personajes en una

misma entidad: por un lado, el humano, dbil y vulnerable y,

por el otro, el mito, brioso e inquebrantable. Aqu hallamos la
conjuncin entre la realidad y la ficcin, el roStrO y la mscara
que proyectan el conflicto entre lo que somos y lo que desearamos ser cuando la inconformidad nos abate. El en mascarado manifiesta que, aunque en apariencia es todopoderoso, en

su interior guarda la fragilidad humana que le da existencia.

As, la debilidad es preservada mediante el secreto.
La mscara es una expresin potica porque procede de la
imaginacin de su creador, quien manifiesta, a travs de ella,

sus conflictos internos y su visin del mundo. As, la mscara

depende del rostro, tanto co mo la forma del contenido en las

I1 n Sravans, op.cit., p. 10.

11 9

ex pres iones artsticas, revelando b paradoja que se d es prende

de su consriruc i n: la ve rdad de las m e ntiras, la convivencia
entre la rea li dad y la aparienc ia c uando, al mentir, se comunica
una ve rd ad que s lo se manifies ta elpticamente. Mar io Var-

gas Llosa propo rcio na la clave cua ndo describe la fi sonoma

de las novelas. asi miladas a una mscara tea tral. D e este

modo. di ce que las novelas "l ... ] mienten pero sa es slo una
parte de la histor ia. La o tra es qu e, mintie ndo, exp resa n

una curiosa ve rdad , que slo pued e ex presarse disimu lada y

encubierta , disfrazada de lo que no es".')
En El gesticulador, Rodolfo Us igli representa el conAicto
de la identidad del mexicano a travs de la co nstruccin de
un personaje co n un doble rostro: Csa r Rubio, un profeso r
fracasado . q ui e n, en un prime r mo m e nro , busca mediante el
disfraz esca lar una pos ici n e n un a sociedad m ate ria lista. As,

podemos observa r la manera en la que el protago nista lleva

a cabo la metamorfosis de su perso nalidad co n el propsito
de superar los obstcu los que le impone la realidad . Rubio
goza d e una des treza histri nica al as umir una do ble iden tidad para lograr su integrac i n e n un mundo teatralizado.
De este modo. manifiesra su deseo de ser Otro para complera r

una identidad que siente fragmentada . Como el Proteo de la

mitolog a griega, 1O el protago nista se meramorfosea e n perso na lidad es mlt ipl es para log rar su integrac i n e n un mundo

teatralizado.
La verdad y la mentira invade n los es pacios de la vida socia l. En todas pan es e nco ntram os mscaras que m anifies tan

una apariencia opuesta a la realidad . No hay relacin co nve nc io nal e ntre la fo rm a y

el

co nte nido: es tudi antes que no es-

tudi an , maestroS que no ensean y la egregia fachada de una

unive rsid ad qu e oculta su co rrupc in inte rna . La sociedad

., Mario Va rgas Llosa, Ln vadad dr las nlenrims, p. 6.

lU jean Cheva lier. Diccionario de simbolos, p. 852.
120

mexicana, desde la perspecti va de Csar Rubio, es catica por

su incongruencia entre los valores y las acciones. De esta m anera, consciente de su realidad, trata de ajusta rse a una comu-

nidad que adopta la mentira como una costumbre, aunque es

condenada desde el puntO de vista moral. Por lo tanto, en la
lucha por la supervivencia social , el protagonista debe acoger
una mscara para facilitar su desenvo lvimiento en un medio

en donde prevalece el engaflO.

El primer acro plantea el origen del Proteo mexicano. As
es como Csar Rubio, en su papel de historiador, recaba los
datos necesarios para perfilar su msca ra rumbo a la conformaci n del mito. El profesor Rubio sabe que todos, en cierta
medida, son portadores de una msca ra y, en el dilogo que
sostiene con Miguel ha descubierto la f rmula para fraguar
una peculiar form a de engao cuyo propsito es mostrar una
verdad encubierta. Sin percibirlo, el propio Miguel ha revelado
la paradoja de la doble identidad: el vnculo entre la apariencia
y la real idad y, en un puntO de interseccin, la manifestaci n
de la verdad implcita. Csar se encuentra en una etapa de
ap rendizaje y el modelo inmediato de las apariencias lo halla
precisamente en su entorno familiar. Este espac io es el que le
brinda las herramientas para enfrentar el escenario corrup to:
Miguel.- [.. .] No qui ero seguir viviendo en la menr ira.
Csa r. -E n esra mentira; pero hay otras. Ya escogiste la m ya? Ames

era la ind iscipli na, la huelga.

Miguel. - Eso era po r lo menos un impulso hacia la verdad.
Csar.- H acia lo que t creas que era la verdad. Pero q u frufOs te

ha dado hasta ahora ?ll

La fami lia Rubio, recin llegada de la capital, carga el lastre de

una vida burguesa malograda y co ncibe su retorno al lugar
de origen como un fracaso. El eje sobre el que giran los Rubio

11

RodoJfo Usigli , El gesticulador. La mujl'r no /Jau milagros, p. 38.

121

es la posesi n de dinero, pues les conferira un nivel privile-

giado en un contexto en el que la di visin de clases tiene que

ver primordialmente con el poder adquisitivo. As, sus inte-

reses son ms que nada burgueses. N o importan ya lo ideales

humanistas, slo es trasce ndente lo material. Un ejemplo, por
tanto , lo encontramos en la marginacin que sufre el profesor
Rubio, arruinado social y econ micamente, en medio de una

sociedad deform ada en sus valo res, en donde se repudia la honestidad y se exalta, paradjicamente, la corrupci n.

En el acto segundo, despus del periodo de aprendizaje

y de refl exi n acerca de las apariencias, Csar Rubio cambia
de objetivo: ya no es un "acomodo" lo que lo impulsa a transformar su realidad , ahora intenta llevar a cabo, a travs de

las armas de la teatralidad, el ideal perdido de la Revoluci n

Mexicana. La co rrupcin del medio y la tergiversaci n de los
valores tradicionales le ofrece n la oportunidad de usar el engao, no para cometer un del ito, sino para amparar a su comu-

nidad. As , el profesor Rubio sabe que, para sobrevivir, debe

aplicar la tctica de la mentira en este mundo "al revs". D e

un egosmo fa miliar, el pro tago nista muda el camino hacia

la consecuci n del bien social. D e esta manera, Csar Rubi o

comienza a experimentar la seguridad que le confiere el disfraz

de su ho mnimo revolucionario.
La mentira que Rubi o est construyendo, en torno a su

personalidad, no es la mscara de la hipocresa o la expresi n

de la vergenza por un o rigen que se niega a aceptar. Elena
es quien encarna la co nciencia mo ral que se enfrenta al protago nista para reprocharle su usurpacin, ya que significa un

ruin engao desde la perspectiva de una sociedad mo ralista.

No obstante, la msca ra que edifica Csar Rubio obedece a
una rebelda fundamentada en la necesidad de la transform acin de un contexto decadente, en cuyo seno viven los par-

sitos del poder que se alimentan de la ignorancia y apata de

la comunidad .

122

De este modo. ex isten dos tipos de mentira; por un lado.

la mentira artscica que, similar a la literatura, se sirve del en-

gao para expresar verdades ocultas y se encuentra, asimismo. preservada de la corrupci n moral. pues no tiene el valo r
de aquellas trampas elaboradas con fines meramente egostas
y. por otro lado. la mentira parsita que. confabulando un
engao para encubrir la verdad. se alimenta del pueblo para
resguardar los nfimos intereses de un poder poltico.
La mscara que adopta el protago nista posee. po r lo ta nto .
el matiz de la mentira potica. puesto que la construccin de
su fi ccin es coherente entre la imagen. el pensamiento y la
accin. esro es. Csar Rubio adopta la personalidad del hroe
revolucionario para llevar a cabo el autntico proyecro del movimiento por un bien comn, al conuario de los que asumen
la mscara parsita para vivir de un concepro tergiversado que
se muestra ante el pblico con una ostentosa imagen y usa
la palabra "revolucin" como un significante que no coincide
con el significado. atribuido po r la poblacin:
Elena.- [ .. . 1 Hemos estado sie mpre co mo des nudos, cubrindonos
muruamente. En el fondo eres recro ... por qu re averge nzas de
serlo? Por qu qui eres se r otra cosa ... ahora?
Cs3r.-Todo el mundo aq u vive de apa riencias, de gestos. Yo he
di cho que soy el orro Csar Rubio ... a quin pe rjudica eso? Mi ra
a los que llevan guila de ge neral si n haber peleado en una batalla; a
los que se dicen amigos del pueblo y lo roban; a los demagogos
que agitan a los ob reros y los ll aman camaradas sin haber trabajado
en su vida con sus manos; a los profesores que no saben ensea r. a
los estudi anres que no estud ian. M ira a Navarro. el precand idato ...
yo s que no es ms que un ba ndido, y de eso s tengo pruebas, y
lo tie nen por un hroe, un gran hombre nacio nal. Y el los s hacen
dao y viven de su menrira. Yo soy mejor que muchos de ellos. Por
que, no ....,12

" bid. p. 65.

123

As, despus de la etapa de aprendizaje y de! cambio de objetivo en la lucha por la transformacin de la realidad, en e! tercer
acto, el profesor Rubio se fund e finalmente con e! personaje
revolucionario. El disfraz le ha brindado un soporte para disipar la inseguridad de antao y ha escapado de los lmites de la
rea lidad, a travs de la construccin de una mentira potica.

La interseccin entre la realidad y la fi ccin se ha producido

en la vida de! protagonista. Despus de sus sntomas de mutacin, el revolucionario entra en escena:
Se oyen los pasos de Csar e n la escalera. Los tres hom bres se paran
a saludarlo. En u a Csar Rubio. En estas cuamas se manas se ha
operado en l una tra nsfi gurac in impres io nanre . Las agitaciones,
los excesos de co nero l nervioso, la fiebre de la ambicin, la lucha
cont ra el miedo, han dado a su roStro un a nobleza se ren a y a su
mirada una limpidez. una seguridad casi inc reb le. Est pl ido , un
poco afi lado , pero revest ido de esa dignidad peculiar e n el mestizo
de ca tego ra. [ ... 1 Lleva en la mano un so mbrero de los llamados
tej anos, blanco , "c inco eq uis" que os tenta el guila de gene ral de
di visin. ste sera el nico lujo de su nueva pe rsonalidad, si no se
co nside rara e n primer luga r la minuc iosa limpieza de su pe rso na
como un lujo mayo r an. u

Rubio reflexiona sobre la poltica a la que llama una "filologa

de la vida", ya que expresa las relaciones entre sus miembros
como si se tratara de un sistema de signos que condensan y

desplazan la realidad para expresarla de un modo cifrado. La

vida se manifiesta co mo un teatro que comparte rasgo s con

la dualidad de! sistema poltico. Una vez que el protagonista

se ha introducido en este ambiente, tiene la oportunidad de
mantener un contacto con el entramado de signos y los mecanismos de camuflaje que lo hace n semejante a la obra potica.
D e esta manera, los conoci mientos histricos y las cuali -

dades histrinicas proveen al poltico de los instrumentos para

llevar a cabo un anlisis que consiste en descubrir los sentidos
" bid, p. 96.
124

ocultos. El trabajo filolgico se traslada al terreno poltico en

el que Rubio hallar el origen de los engaos y sus corolarios.
Sin embargo. como usuario de dichas herramientas. se sabe
impedido en revelar los secretos, ya que, en caso contrario,
tendra que desenmascararse a s mismo. l se halla en el cen[ro del tejido del engao e intervenir en el orden de este universo representara su propia destruccin:
Csa r. - (SenciIlmellle) [... ] Lo bueno de la ca rrera del polt ico es
que lo pone a uno en conracto co n las races de las cosas, con los
hechos, con la acc i n. La poltica es una especie de filologa de la
vi da que lo concatena rodo. [... ] (Se deliene, levanta el cartel y lo
mira. Luego busca dnde colgarlo mientras sigue hablando. Guzmn
y SIl/illm se precipitan, toman el cartel J lo prenden sobre uno de los
arcos. Csar mirndose en su imagen, contina) Va uno al fo ndo de
las pasiones humanas sin perder su tiempo , y co noce uno el precio
de todo a pri mera vista ... y lo paga un o. La poltica lo relaciona a
uno con todas las cosas originales. co n todos los siste mas del movimienro , em pezando por el de las estrellas. Se sabe la causa y el
objeto de lOdo; pero se sabe a la vez que no puede uno revelarlos.
Se conoce el precio del hombre. Y as el gran po lti co viene a ser el
latido, el corazn de las cosas. I~

Rubio usa el disfraz y recurre a la msca ra como un smbolo

que expresa su identidad. Si la mscara es un smbolo entonces
es un puente para cruzar hacia el significado traslapado en el
primer nivel de significacin. El sentido ocu lto se induce a
partir de las marcas diseminadas en el exterior. En el smbolo,
como en la msca ra, no se elimina lo real, sino que, mediante
un nfasis en lo concreto, se estructura una va que tras lada al
segundo grado de significacin. 15 La mscara y el rostro, por
lo tanto, son entidades interdependientes.
As, en el smbolo conviven dos rostros: uno ocultO Y otro
manifiesto. La mscara de Rubio no tiene que ver co n la falsa
,. [bid, p. 97.
Ra l Dorra , Los extremos del lenguaje en fo poesa tradicional espmio/a
(Estudios sobre el vi/foncieo J /a poesa gongorina), p. 19.
IS

125

identidad, ya que, a pesar de que funciona como un meca nismo de ocultamiento , tiene como propsim mostrar, aunque
sea im plcitamente, una verdad. Csa r Rubio, historiado r y
Csar Rubio. revolucionario, so n una especie de signos independientes que, en un momento de la historia, se articulan
para simbo liza r la lucha por los ideales de! movimiento revolucionario: la ve rdad que sobrevive en e! interior de Rubio.
La creacin de los mitos obedece a una necesidad de conocer y explicar e! mundo. El mi to, que sublima los co nAictos
de una co munidad , es el escudo que emplea e! protago niSta
para alimentar y salvaguardar su poder. La fortaleza del mito
radica en la resonancia que logra a travs de la sociedad que le
ha conced ido una exiStencia. El mito respira en e! organismo
de Csar Rub io, e! revolucionario de hoy y la obra maestra de!
pueblo, que lo considera un receptculo de la identidad colectiva. El general Rubio responde, de la siguiente manera, a las
amenazas de su antagonista:
Navarro.- Te voy a denunciar en los plebisciros. Cuando vean que
no eres ms que un farsa nte , que ests cop iando los gestos de un
Illu eno ...

Csa r.- Imbcil! No puedes luchar comra una cree ncia general
Para rodo el None soy Csar Rubio . M ira este retrato , por ejemplo:
se parece a m y se parece al Olro , fjate bien. No recuerdas?
N:1.var ro.- Te de nun cia r de todas man eras.

Csar.- Por qu no re 3ncves a mira r el rctraro? Anda y dennc iame. Anda y cuntal e al indio que la virgen de Guadalupe es una
invencin de la poltica espao la . Vers que te dice. Soy el nico
Csa r Rubio po rque la gente lo quiere , lo cree as. 16

La co nfrontacin entre Rubio y Navarro permite conocer la

teatralidad practicada por cada uno de los personajes. Navarro
intenta devaluar a Rubio llamndolo "impostor", cuando l
mismo es un farsante ms en la escena poltica mexicana. Para

11,

Rodolfo Usigli, op.cir., p. 106.

126

distinguir las mscaras, visualizo las fuerzas que impulsan a

estos perso najes mediante el esquema actancialY En el tercer
acto . Csar Rubio ha modificado su actitud y. como sujeto de
la accin, tenemos lo siguiente:

DI

---_o

Neces idad de cambio

------+.

D2
La sociedad

Csa r Rubio

Op

La menti ra, la

El ideal

Navarro,

tea tralidad,

revolucionario

la mentira,

la corrupci n

la corrupci n

Csar Rubio. como sujeto (S). se o rienta al objeto del deseo

(O). que consiste en llevar a cabo el ideal de la revoluci n. Su
impulso (O 1) es la necesidad de transformacin de la sociedad
mexicana para el benefi cio de ella misma (0 2). el destinatario
de su acci n. Rubio es auxiliado (A) y obstaculizado (Op).
ir nicamente, por la corrupcin. En cuanto a sus ayudantes,
la mentira y la teatralidad conforman sus fuerzas para llevar
a cabo su lucha contra Navarro. la encarnacin de la mentira
parsita.
D e acuerdo con el modelo acrancial. Csar es estimulado
por un afn de cambio en la esrructura poltica anquilosada.
Sus ptopsitos son comunitarios y positivos. lo que ptopicia
que, a pesar de usar el engao, su mentira sea un camino para
manifestar una verdad y. po r ende. para devolver la vitalidad al

17 No rm a Romn CaJ vo, Para leer fin texto dramtico. Del texto a la puesta
en escena, p. 40.

127

proyecto revolucio nario. La mscara, de este modo, ms que

ocultar y debilitar, muestra y fo rtalece. Po r lo tanto, cul es la
menti ra de Rubio como revo lucio nario?, d nde se localiza
la fa lta de co ngruencia entre e! ros tro y la msca ra de este
perso naje? Csar Rubio es un legtimo revolucio nario, pues
su mscara concuerda con el interio r y fortifica sus ideales de
transformacin. As , el hroe nac io nal fundamenta una idea.
Po r o tra parte, cmo es la mscara del general Navarro ? A continuacin, el modelo actancial nos muestra su verdadero rostro :
DI
La am bicin

02

Navarro

l m is mo

!
A

La corrupcin,

el engao.
la igno ranc ia

O
Pode r

Op
Csar Rubio ,
la me ntira y los
ideales
revol ucio narios

Navarro no ha evolucio nado a lo largo de la histo ria. No anda

en bsqueda de una identidad y ta mpoco le interesa renovar
el sistema poltico. Su papel se reduce a la inmovilidad . Sus
objetivos son, contrariamente a las neces idades y propsitos
de Rubio , egostas y prcticos. Nava rro as ume la imagen de!
antihroe q ue ide ntifica a una sociedad co rrupta y enajenada.
La mscara de Navarro esco nde el rostro de la manipulacin
que intenta, po r todos los medios, ocultar una realidad incmoda. Usa la mentira y la tea tralidad no para mostrar, como
en el caso d e Rubio, sino pa ra esconder la verd ad que significa ra su derrota. Su p royecto se basa en el camuRaje co n e!
pro psito de evitar una transformac i n. De esta manera, entre la mscara y el ros tro se ab re un abismo: hacia el exterio r,
128

la teatralidad demaggica del revolucionario; hacia el interior, la

corrupcin afn con el ambiente social y poltico del que procede. Rubio desenmascara a Navarro y lo obliga a descubrir
su verdad:
Csar.- [... ] Puede que yo no sea el gran Csar Rubio . Pero, quin
eres t?Q uin es cada uno en Mxico ?Dondequ iera encuent ras mposro res, impersonadores. simu ladores. asesinos disfrazados de hroes, burgueses disfrazados de lideres; ladrones disfrazados de diputados, ministros disfrazados de sabios, cac iques disfrazados de
demcra tas. Charl atanes disfrazados de licenciados, demagogos
disfrazados de ho mbres. Q ui n les pide cuentas? Todos so n unos
gesticuladores hi pcritas.
Navarro.- N ingun o ha robado, como t , personali dad de orfO .
Csar.- No? Todos usan ideas que no son suyas; todos son como
las botellas que se usan en el tcatro: con etiqueta de coac. y rellenas de limonada; otros son rbanos o guayabas: un color por fuera
y otro por dentro. Es una cosa del pas. Est en roda la hisro ri a que
t conoces, Pero t, mrate, t. Has conocido de cerca a los caudillos de rodos los panidos, porque los has servido a todos por la misma raz n. Los ms puros de entre ell os han necesitado siempre de
tu S manos para co meter sus crmenes, de (U co nciencia para recoger
sus remo rdimientos, co mo en un basurero. En vez de aplastarte con
el pie, te ha n dado honores y dinero po rque conocas sus secretos y
ejecutabas sus bajezas. 18

La mscara de Rubio expresa una verdad cifradamenre, en un

movimienro que va de la periferia a la profundidad. Su mentira es semejante a la ficcin potica, ya que es producto de la
imaginacin que desborda los obstculos de la realidad. Por el
contrario, Navarro ostenta una mscara para soterrar cualquier

indicio de verdad, con el propsito de evitar cualquier movimiento hacia la profundidad del sentido. Su ideal de significacin no va ms all de la periferia. Aboga por una sociedad
paralizada, a favor del egosmo, la corrupcin y la ignorancia.
Por ende, su mscara conforma una mentira parsita, contraria

a la que porta su rival:

" Rodol fo Usigli, op.cit., p. 107.

129

Csa r. ~ f... ]

T y los tuyos estn probados ya y no sirve n ... estn

podridos; no sirven para nada ms que fome ntar la vergenza y la
hipocresa de Mxico. No creas que me das miedo. Empec mi n ~
riendo, pero me he vuellO verdadero, sin saber cmo , y ahora soy
cie rro. Ahora conozco mi deslino: se qu e debo co mpletar el desr ino
de Csar Rubio. l ')

El general Navarro es simplemente la representaci n de la

poltica ilcita que usa mscara de la integridad en resguardo
del criminal implcito con aspiraciones de poder. Rub io, sin
embargo, es la representacin del a rtista, que hace gala de su
talen ro dramti co y creati vidad para socavar a los parsitos, a
favo r de la ejecucin de los idea les revolucionarios. D e es ta
manera, la mentira lo ha conducido al descubrimiento de una
peculiar verdad, la misma que en su momento dio vida al anta~

o caudillo de la revoluci n, resucitado en la imagen de Csar

Rubio posrevo lucionario. La idea, pues, es autntica en tanto
ex iste una coherencia entre form a y contenido. Julia realiza

una reAexin respecto de la identidad de su progenitor que nos

habla de este hecho: "La verdad est dentro, no fuera de uno.""
La coherencia entre la fo rma y el contenido del smbolo
de Csar Rubio , el hroe nacional, conlleva un riesgo a la estabilidad de un sistema que vive a travs de las formas vacas. El
bloque hegem nico posrevolucionario observa la inconveniencia del fo rtalecimiento de un mito viviente, cuyos ideales no

co ncuerdan con la corrupcin del med io. De este modo, es

necesario demoler la image n seductora de Rubio para perpetuar, esta vez, una forma carente de contenido. El asesinato de

este hroe representa la aniquilacin del proyecto revolucionario y, a partir de este momento ,

el

m ito adquiere un nuevo

roStro. El desenlace del tercer acto expresa la proyeccin del

nuevo miro "revo lucio nario":

'" Ib;d., p. 108.

" INd. , p. 121.
130

La voz de Navarro.- Csar Rubio ha cado a manos de la reacc in

en defensa de los ideales revolucionarios. Yo lo admi raba. [... ] Pero
si soy electo, har de la memoria de Csar Rubio, mrtir de la revolucin, vctima de las co nspiraciones de los fanticos y los reacciona rios, la ms venerada de todas. Siempre lo adm ir como a un
gran jefe. La capital del Es tado llevar su nombre, le leva ntaremos
una universidad, un mon um enro que recuerde a las fururas generac iones ... (Lo irrumpe un clamor de aprobacin.) Y la vi uda y los
hij os de Csar Rubio vivirn co mo si fuera gobernador! (Aplausos

sofocados).ll

La mscara, de este modo, vuelve a transformarse. Navarro

funge, por segunda ocasin, como el director de una farsa cuyo
protagonista es e! mito vacuo de! hroe revolucionario, e! instrumento de perpetuacin de un poder. Finalmente, el pueblo
mexicano vive en el mundo de la fi ccin organizado segn los
intereses de un grupo poltico, mientras que, por otro lado, el
mito nacional "vive" paradjicamente de los muertos, nutrindose de la fuerza que le brinda el pueblo: una especie de mscara "vampiro". As es como los mitos son reinterpretados por
la cultura oficial para asimilarlos con la corrupcin del Estado.
El miro oficial, de esta manera, funcion a como un esparcimientO de la masa y no como un canal hacia e! conocimiento
y, fabri cado por el bloque dominante, disimula su origen , pasando como una creacin del pueblo; de este modo, estimula
la coal icin de los individuos con el propsito de consolidar
una nacin que sirva como base a los intereses del Estado.
Cul es la verdad descubierta por Miguel en el desenlace
de esta pieza dramtica? En la bsqueda persistente de la verdad, Miguel la halla en el rollo de carteles que reproducen la
imagen del hroe revolucionario. La realidad es que, a pesar de
que el pueblo se reconoce como una unidad a travs del mito,
la imagen del revolucionario no es sino la representacin de la
ide~loga de un grupo dominante de la sociedad mexicana.

" bid., p. 128.

131

Con la muerte de Csar Rubio, por partida doble, la comunidad se reAeja en una vacua imagen revolucionaria, producto

del proyecro de consolidacin del Estado.

El instrumento para revocar la apara es, irnicamente,

el mismo que usar Navarro para fortificar la parlisis de la

sociedad. De este modo, la verdad es devastadora: no hay esperanza de cambio. Lo nico que se transforma secretamente
es el rostro detrs de la mscara del hroe nacional. El mito
sigue en pie, pero slo como frmula de la poltica hegemnica que destruye el significado de la Revolucin Mexicana. La
mentira parsita vence finalmente a la mentira potica.

Con la mscara parsita en el poder, el miro se transforma en

una farsa, cuyo direcror y protogonista es el verdugo del hombre que le dio vida al hroe nacional: el general Navarro. El
smbolo, como un instrumento para saborear las delicias del
poder, es una frmula aprendida por instrucciones de Csar
Rubio. El pueblo mexicano es condenado a vivir en el espejismo, en el dulce sueo de la ignorancia, manipulado por
un poder que se encarga de edificar los monumenros heroicos
para incorporar a los habitantes de un tcrritorio dentro de un
co ncepto de nacin .

La configuraci n de la identidad a partir del miro conduce hacia diferentes metas; por un lado, hacia el conocimiento

de la conformacin de la identidad nacional , as como la ejecucin de los ideales sociales y, por el Otro hacia la consolidacin del poder de una minora que promueve la parlisis del
pensamienro y que niega la realizaci n de los proyecros nacionales. De este modo, el mito revela la configuracin de un
doble rostro que emerge de la ficcin para manifestar una verdad o una mentira. Si parte de la ficcin para mostrar una
verdad , entonces se trata de la mentira potica fraguada por
el dolo revolucio nario. Si, por el contrario , parte de la ficcin
para disi mular

el engao, entonces estamos frente al caso de

una mentira parsita confabulada desde la cspide del Estado. En El gesticulador, tal como lo pudimos observar, el miro
132

nacional acaba transformndose en un engao, ficcin de

una fi ccin.
" HABA UNA VEZ UN HOMBRE LLAMADO CSAR RUBIO: " EL DOBLE ROSTRO DE ]ANO

El contacro con la hisroria a travs de los libros de texto tradicionales nos introduce en un mundo pretrito mueno, en

el que los datos se acum ulan entre fechas, nombres, lugares y

sucesos que ofrecen una visin maniquea de los aconrecimienros, sin valorar su sentido histrico, consistente en ligar los

actos con el espritu de la colectividad que los origina." Con

el paso del tiempo, constatamos que la hisroria es mucho ms
que un archivo petrificado y percibimos, adems, los hilos del
poder que manipulan la narracin de los hechos nacionales.
Cuando la mirada ingenua se toroa en una visin crt ica sabe-

mos que la lnea fronteriza entre historia y literatura, realidad

y fi ccin, es muy estrecha. De este modo, surge el cuestionamiento acerca de lo histrico y su vnculo con la imaginacin.
Existe una historia novelada? Para responder esta cuestin pensemos en nuestra experiencia como lectores de ficcio-

nes. Frente al texro potico sabemos que penetramos en los

linderos de un universo ficticio; es deci r, aceptamos la convencin de la "mentira artstica" que oculta tras su mscara

un mensaje cifrado. En un momento del relaro, el receptor,

embrujado por el discurso falaz de un narrador, llega a percibir
como realidad lo narrado, pues la falsedad no parece evidente
en el mundo de lo posible.
Ahora bien, de acuerdo con lo que afirma Aristteles sobre
la naturaleza de la poesa en oposicin con el discurso histrico, de este ltimo esperamos el relaro de los sucesos reales, no
as de la literatura en la que se cuentan historias verosmiles,lJ
H

Amrico Castro, La realidad histrica de Espaa, p. 13.

Arist teles, La potica, p. 14 3.

133

lo que quiere decir que la historia, desde esta perspectiva, narra

los hechos tal como sucedieron mientras que la obra potica

cuenta a partir de la imaginacin.
Esta reflexi n nos inci ta a realizar va rias preguntas: acaso
la literatura es una mentira a travs de la que el escritor emite

una ve rdad cifrada? Por otro lado, el relato histrico, al ptoceder de la interpretacin de los hechos , puede derivar en una
ficci n invo luntaria? Si las respuestas son afirmati vas, entonces
descubrimos que la capacidad de fabulac in no es exclusiva del
texto potico. ya que el discurso hist rico tambin proviene
del filtro de la imaginacin. De esta manera, percibimos dos
elementos comunes en la literatura y en la historia: la narrat ividad y la imaginacin. De acuerdo con esto, las dos disciplinas
son semejantes. puesto que refieren aconteci mientos y son recreadas mediante la mltiple percepci n,"
El co ncepto de verdad en los relatos histricos es relativo y
sobre todo aq uella "verdad" que procede de la historia fraguada
por el Estado. La hegemona poltica inve nta tradiciones, selecciona los hechos que deben ser recordados y, a su vez, los que
deben ser olvidados. Un relato historiogrfi co de este tipo resulta un discurso fict icio. La "verdad" oficial es producto de los
intereses del gobierno en turno, cuya caracterstica principal es
su mutabilidad. As es que, si ex iste una historia desde el centro
del poder, tambin podemos escuchar, en un nivel subrepticio,
las voces de los postergados, esto es, la visi n histrica de los
otros no hegem nicos, quienes no necesitan in ventar sus tradi ciones porque estn latentes en su cotidianidad. De este modo,
como en el caso de la literatura, no existe una verdad uniforme,
sino un conjun to de verdades posibles eq ui valentes a la mirada
mltiple de los hechos."

Luz Mara Ri vas, La novela intrahistrica: tres miradas femeninas de la

historia venezolana, p. 20.

" bid. , p. 49.

134

En El gesticulador, Csar Rubio, el historiador mexicano,

y O live r Bolton, el historiad or estad ounidense, sostienen un
dilogo acerca del d estino final d el revolucionario desparecido. En esta co nversaci n el profesor Rubio cuenta la historia
indita sobre la muerte del hroe revolucio nario. Seg n l, por
decla raciones d e testigos y la existencia de documentos, Rubio pereci, vctima de una traicin , a causa de las heridas
de bala. Bolto n reaccio na disgustado, pues se niega a ace ptar
una vers i n que desmoronara la imagen heroica que tiene del
revolucionario. Su respuesta es paradj ica ante lo con fesado,
pues cree q ue la historia debe ser "verosmil ", segn la teora
arisrorlica,26 aunque busca afa nosamente los hechos "reales"
y objetivos:
Solton.- No es verosmil (Se gOlpM los mm/os eOIl 1M mallOS y sr
levanta) Perdneme, pero no lo creo.
Csar.- (Ll'vamdlldost'.) C mo ?
Soltan .- No lo creo ... no es posible.
Csa r.- No entiendo.
Bolron.- Adems. es conrra roda lgica.

1... 1
Csa r.- Entonces busque usted por otro lado.
Bolron.- (Brilbmu.) Tampoco es lgico. sobre rodo. Usted sa be qu
hombre era Csar Rubio ... el caud ill o toral. el hombre elegido. Y
qu me da ? Un hombre co mo l marado a riros en una emboscada
por su ayuda me favorilO.
Csar. No es el nico caso d e la revolucin .
80 I(O n. (Esdptieo.) No, no. l, que era el amo de la revo lucin,
muere as nada ms ... cua ndo ms necesario era? Me habla usted de
cad veres desapa rec idos, que nadie ha visto, de papelcs que no son
prueba d e su muef(c.
Csa r. Pide usted de masiado.
80I(On. El enigma es grande. Y la (eoria parece absurda. No ca
rresponde d e un hombre co mo Rubio, co n una vo luntad tan mag
nl ca de vivir, d e hacer un a revo luci n sa na; no co rrespo nde a su
destin o. No lo creo (Se siellfa eOIl mal hllmor J desilusin en 11110 de

los siffones.)F
26 Aristteles, op.cit., p. 17 1.
" Rodolfo Usigli , op.rit. p. 49.

135

En efecro , lo que Solron desea encontrar no es el relaro de los

hechos reales, sino el relaro de una ficcin. No da crdiro a
Rubio respecro de la muerte del caudi llo, puesto que cree ms
en el mito que en el hombre de carne y hueso. Solton describe
inconscientemente los rasgos de la poesa . pues desea confirmar lo que deseara que hubiera sucedido. l desea vivir en el
engao, ya que una versin discinr3 y comn lesionara su investigacin y se acabara el negocio. De esta manera, el relato
de Rubio , el destrucror de los ideales del norteamericano, no
encaja en el concepto de verosimilitud esperado:
Csa r.- (DeJp llb de una pausa.) T iene usted razn ; no co rrespo nde
a su carcter ni a su destino. (Pausa. PlISen un poco.) Y bien, voy a

dec irl e la verdad.

Bo lton.- (Iluminado) Yo sabia (jue eso no poda se r cien o .
Csar.-

La verdad es qu e Csar Ru bio no m uri de sus heridas

[... 1
Boho n.- No me d iga usted aho ra que muri de enferm edad , en su
cama, co mo ... un profeso r!
Csar.- (M irdndolo exrrmi/lmmrr) Q u qui ere usted que le diga
ento nces?
Solm o .- La ve rdad .. si es que usted la sabe. Una verdad que co rres-

ponda al ca rcter de Csa r Rub io. a la lgica de las cosas. La ve rdad

siempre es lgica. 111

Solton posee una concepcin de la historia que se sintetiza en

la siguiente co nsigna: " La verdad siempre es [gica." A pesar de
su nivel de estudios, revel a su incapacidad de reflexin, cuando, al parecer, ig no ra que un pensamiento esrructuralmenre
co herenre puede co nclu ir en una verdad o en una mentira.
El profesor Rubio secunda el relato hist rico que constru ye
Solton , de acuerdo con sus anhelos. La historia se fi ccio naliza
a partir de la contribucin de dos crea ti vidades.
Solton es el smbolo del imperialismo que posee un derecho sobre los subo rdinados y que acomoda los sucesos histricos

'" bid. , p. 49.

136

a su antojo. El dominador extranjero es el dueo de la historia

oficial, incluso de otras nacio nes, que decide la presencia o la
omisin de determinados actores en la instauracin de su pro-

pio teatro del mundo. La historia de Mxico, de esta manera,

se muestra colonizada. Bolton as ume el papel de corrector de
la historia, tal como los antiguos Amautas del Imperio Inca
modificaban el pasado con el propsito de mantener la estabilidad de un gobierno. Vargas Llosa dice al respecto:
M is anti guos co mparrio ras, los Incas, por ejemplo. Ell os lo llevaban
a cabo de mane ra contundente y tcarral. Cuando mora el Emperador, moran co n l no slo sus muj eres y concubinas sin o tambin
sus intelectuales, a quie nes e llos llamaban Amautas, hombres sabios. Su sabidura se apli caba fundamentalm ente a es ta superchera:
convertir la ficci n en histo ria. El nuevo Inca as uma el poder con
una flamante corte de Amautas cuya m isi n era rehacer la memoria
o fic ial, corregi r el pasado [... J. 29

Bolton , como corrector del pasado, formula la historia a partir de una perspectiva "romntica" de los hechos. La historia
es entonces reinterprerada y recreada novelsricamenre. As es
que, si el relato histrico es contado a partir de una perspectiva ausente de crtica, slo reproducir estereotipos. Ms que

crtico o historiador, Bolton es un autor de fi cciones, confabuladas para facilitar la manipulacin masiva.
De este modo, si la historia oficial es adaptada segn las
conveniencias de un poder y es, adems, un relato ficricio , es

posible que la historia nacio nal no haya aludido a la participaci n de Csar Rubio en el movi miento revolucionario po rque,

de acuerdo con la seleccin de los hechos, pudo ser borrado de

las pginas de la historia o incluso no haber ex istido, sal vo en la
mente de la comunidad adiestrada por el Estado. En todo caso,
lo que revela esta ambigedad es la relatividad de la verdad
histrica:

1?

Mario Vargas Llosa, op. cit ., p. 18.

137

Csar.- Bien (Duda) Bie n. (Peq unia pausa) [ ... ] En contr que lo
haban olv idado. En muchas regio nes ni siqui era haba n o do hablar de l, que era el aU(o r de rodo ...
Bo lron. - Si hub iera sido americano habra renido gran publicidad.
Csa r.- Los hroes mex icanos so n di fc rcm es . Encontr que lo co nfundan con Rub io Navarrere . co n Csar Trevifto. La po pularidad
de Ca rranza. de Zapara y de Vi lla, sus luchas, haban ahogado el
no mbre de Csa r Rubio (Jt' detiene) La co nspirac in del o lvido
haba triun fado. \0

El relato hist rico que aspira a la fidelidad y a la ve rdad abso luta es slo una apar iencia, mi entras que la literatura, que
se manifiesta co mo una mentira, es ms autntica que esta
clase de historia , en el sentido de que relata slo un cmulo de
posibilidades. La historia y la fi ccin emplean el concepto
de verdad de diferentes mane ras. L1 historia oficial utiliza la
msca ra de la ve rdad para ocultar la manipulacin de los hechos, lo s que. una vez que salen a la luz, poseen ya un nuevo
rostro, es deci r, los sucesos han sido reformados, de acuerdo
co n las necesidades del Estado. Por otra parre, la literalllra , a
travs de la apa riencia , expresa una verdad de un modo disimulado. As, el relato hist rico oficial se mueve en la superficie,
esto es, en el mundo de las apar iencias, mientras que e1relato
de la fi cci n realiza un movimiento que va de la superfi cie
hacia la profundidad de un mensaje.
Ahora bien, como espectadores de es ta pieza teatral, percibimos el ambiente de conspiracin alrededor de la historia oficial cuando no sabemos lo que los perso najes, herederos de la
revolucin fracasada, mascullan entre s. La sospechosa actitud
de los polticos ex presa lo que ya intuimos: la histo ria o ficial
calla y disimula los hechos inconvenientes para la co nformacin de la nacin mexicana. Slo sabemos lo que los poderosos
desean que sea co ntado a travs de los libros de texto. Somos,
entonces, sujeros manipulados desde la cspide de un poder.

\0.)

Rodolfo Usigli . op.de .. p. 50.

138

La acotacin seala la importancia de la intriga:

Salinas roma a Trevio por el brazo y lo lleva hacia la puerra , donde
hablan ostensiblemente en sec re[Q . Guzmn los sigue co n la vista
moviendo la ca beza.
Guzm n.- (Mientras mira hacia Salinas y Trevio) La se ora le ha
dado al clavo, en efecto.
Sa li nas.- (En voz baja, que no debe ser oMa del pblico, y muy lentamente, mientras habla Guzmn) Vete vola ndo al pueblo en m i ca rro.
(Trevio mueve la cabeza afirmativamente)
Es indispensable que los actores pronuncien eSfas palabras inaudibles
para el pblico. Decirlas efectivamente sugerir ulla accin planeada, J
evita r unalagu!1a en la progresin del aClO, a la vez que ayudar a los
actores a mantenerse en carcter mientras estn en la escena. JI

La vida posee rasgos teatrales y literarios. De alguna manera

so mos acrores y creamos fantasas que creemos por necesidad.
Cul es la verdad que se revela a partir de las mentiras de la
hisroria? Como en la literatura, en la que existe un punto de
interseccin entre la realidad y la fi ccin , la hisroria. intentando pasar por cierta, expresa el deseo de consolidacin de una
identidad , aunque sea slo imaginada. As, el Estado construye una hisroria fi cticia que enaltece la image n hueca de los
hroes nacionales con los que el pueblo, ciego a la realidad, se
identifica.
La historia oficial vive de la mentira y propicia que los hroes nacionales se adapten a la co rrupcin del medio. Csar
Rubio paga el precio de esta situacin, puesro que su asesinato
es el umbral de la conformacin d el engalO oficial. En el desenlace de la obra podemos constatar la imagen mltiple del
dolo que manifiesta la fabri cacin en serie de los smbolos nacionales, d esde la perspectiva del poder. La repeticin refuerza
el miro como un objero de distraccin que debilita la capacidad reflexiva como un recurso ms de la cultura de masas.

" {bid. , p. 78.

139

El proceso de fi cciona!izacin de la historia expresa la verdad de las mentiras del relato oficial. Finalmente, el trono es
ocupado por una historia "vampiro" que se nutre de la sangre
derramada por los luchadores sociales, liquidados precisamente por su insubo rdinaci n an te la auto ridad imperante. la que,
con irona, usa la muerte trgica de los lderes revo lucionarios

para fo nalecer el mito que sostiene la estructura del corrupto

aparato estata!. La historia oficial es producto de la imaginacin de la hegemona poltica que impone su narracin de
los hechos.
De esta manera, el rostro doble de la historia, una com-

binacin entre la realidad y la ficcin, recuerda la naturaleza

ambivalente del dios romano Jano," en el sentido de que el
binarismo es complementario para la comprensin del pasado
vital que ofrece un sentido al presente, refrendando el propsito didctico de la historia." La vigilancia de Jano adviene el
poder autoritario que se esconde tras la mscara de la historia

ofi cial , fraguada como un instrumento ideolgico del Estado

q uc usa el recurso del nacio nalismo para manejar a la masa. 34
La histo ria. de esta manera, se ha transformado en una

novela. El rostro, sin embargo, es doble, incluso mltiple:

por un lado, la historia petrificada en los textos oficiales; por
el Ot ro , las voces inrrahisrricas de los marginados, quienes,
ann imo <; e in visibles, co nforman el sed imento dinmico de

la realidad histrica." El descubrimiento de la intrahistoria J6

permite la perce pcin de o tras ve rsiones sobre los aconteci-

mientos, dismiles respecto de los relatos oficiales. Por lo tanto ,

las respuestas que se buscan en

el pasado deben encontrarse

Jean Chevalier, op.cir., p. 60 2.

Luz Mara Ri vas, op.cit., p. 22.
}. Mario Vargas Ll osa, op.cit., p. 16.
" Luz Maria Ri vas, op.cit., p. 39.
\(, Miguel de Unam uno, Vida de don Q uijote J Sancho. En torno al casticismo, p. 185.
11

140

en la multiplicidad de voces que coexisten subalternamente

con la historia oficial. En El gesticulador la intrahistoria se encuentra representada en la vida privada de la familia Rubio y
en el conocimiento que de los hechos revolucionarios posee el
profesor, los que no coinciden con la fbula creada por la cultu ra oficial . As, la versin de Csar Rubio es slo una muestra
de las diferentes visiones que pueden existir sobre un hecho, de
acuerdo con la experiencia de quien narra. D e cualquier manera, lo nico cierto y posible es la relati vidad de la verdad
histrica.

Al respecto, Mehl Penrose dice que, para llevar a cabo una

reflexin acerca de la real idad de los mexicanos es necesario
distinguir la historia oficial, la que se representa en la escena de
la hegemona poltica, de la intrahistoria, el relato alternativo
de los excluidos del poder que narran desde "abajo" y manifiestan "la vida silenciosa de los millones de hombres sin historia que a todas horas del da y en todos los pases del globo se
levantan a una orden del sol y van a sus campos a proseguir la
oscura y silenciosa labor cotidiana y eterna [. . . ]"."
Usigli ataca la versin oficial ofreci da por los histo riadores y el gobierno , dndonos su propia perspectiva sobre un a realidad marginada. Usigli tambin co nrrasta la vida pblica de los personajes co n

su vida privada. Los eventos pbl icos en los dramas concuerdan

con los de la hisroria "oficial ". A los evenros privados les faha una
docume macin oficial y por eso Usigl i destaca la vida privada de
los pe rsonajes para crear su propia versin de la histori a. [... ] A
travs de la yuxtaposicin de los hechos oficiales. Usigli juega con
la veracidad de la hisroria , haciendo a los espectadores cuescionar
su realidad histrica. 38

La identidad del mexicano se debe explorar a travs de la reflexin sobre la historia desde una perspectiva local y popular,
37 Mehl Pemose, "La hisroria en dos obras de Rodo lfo Usigli , o
entre la Fantasa y la realidad". en Mrster 27. p. 129.

el juego

" bid.
141

ya que los relatos fuera de los mrgenes de la histo ria oficial

enriquecen la visi n del pasado y ofrecen una exposicin pro-

fu nda y menos fragmentada de los sucesos que ataen a todos

los mi embros de una nacin. Por lo tanro, las respuestas que

se buscan en el pasado deben encontrarse en la multiplicidad

de voces que coex isten suba!rernameote con la historia oficial.

Federico Nava rrere hace alusin a las relaciones entre la historia y la literatura como una manera de lograr el conocimiento

del proceso de la conformacin del pueblo en una nacin. As,

la fi ccin y la realidad son los dos rostros de Jano que se mezclan
en una entidad para reve lar las maquinaciones de l Estado en su
lucha por impo ner una vers i n de los hechos, la ms conveniente al sistema y en detrimento de las perspectivas intrahistricas, que tambin tienen mucho que deci r sobre la integracin

de los individuos en una naci n. Si n las visio nes de los marginados de la "gran historia", el relato nacional se vuelve parcial,
fragmentario y vaco, pues slo responde a los propsitos de un
grupo po ltico en el poder y la historia, por tanto, se transforma en un monumento de piedra, una forma hueca y una superficie sin fondo que preserva del riesgo a sus confabuladores:
y es en esta operacin donde la hisroria y la ficci n se unen como
los rosnos de Jano; la prim era para proporcionar el rigor y la ve racidad que permiten que el salto imaginat ivo de la segunda no sea
un gesto vaco sino que logre crea r un "riempo ahora", un instante
de au rnrico pel igro que haga tambalearse las historias escritas por
el poder y para el poder. J9

Un relato historiogrfico que selecciona los sucesos que deben

ser recordados y excluye las visiones de la intrahistoria emana
un discurso plenamenre ficticio. As es que, si existe una hisro-

ria desde el centro del poder, tambin hallamos, en un espacio

subrepticio, la voz de los postergados, la visin de los Otros no
Federico Nava rrete Linares, El historiador frente a la historia. Historia y
literatura, p. 35.

39

142

hegem nicos que no necesitan in ventar sus tradiciones porque

estn latentes en su cotidianidad. Como en la literatura, no hay

una, sino una multiplicidad de verdades posibles equivalentes

a las diferentes percepciones, que buscan legitimar el nacionalismo engendrado por el Estado o revitalizar el pasado para
convocar a la naci n a su auroconocimienro. 40 La hisro ria, en

este ltimo sentido , debera ser la gran "maestra de los puebIas", ya que pone en contacto a los individuos con los acontecimienros41 que generaron su existencia como una comunidad.
CONCLUS IN

El co ntexto poltico, social y cultu ral de Mxico despus de la

Revolucin Mexicana impulsa a Rodolfo Usigli a llevar a cabo
una refl exi n acerca de la realidad hisrrica del mexicano.
Cmo realizat esre trabajo' El dramaturgo encuentra en el
teatro un receptculo. por su carcter dual en la interrelacin
entre las mscaras y el rostro, para difundir su pensamiento en

torno al conflicto de la identidad nacional y su relacin intrnseca con la historia.

Proteo es el personaje mirolgico encarnado pOt Csar

Rubio, quien as ume diversas personalidades, a parrir de la metamorfosis, para enfrentar a un sistema que se mueve a travs

de las apariencias. As es que Csar Rubio, cual Quijote contemporneo, es congruente en la creacin de la mscara que

expresa SlIS deseos frustrados, en la disputa por llevar a cabo

el proyecto de la revoluci n. Rubio es el mismo que dcadas
atrs fue liquidado pOt conformar una piedra en el camino del
poder, por lo que, al representar un peligro a la esrabilidad del sistema, es necesario volverlo a desaparecer para reelaborarlo y

40

[bid., p. 49.

Margarita AJegra y Grac iela Snchez Guevara , "Hisroria y lirera mra, dos
di sci plinas co mplememarias", en Fuentes Humansticas, p. 103.
4!

143

mostrarlo simultneamente con una imagen acorde con laco-

rrupcin del medio. Ambos personajes. el historiador y el caudillo. insatisfechos. crticos y rebeldes. poseen una cualidad
camalenica que los ayuda a enfrentar un poder. que tambin se
vale de la mentira. aunque con un propsito opuesto. Los dos
Csar Rubio conforman el ideal revolucionario. el contenido
que llena adecuadamente la forma que se expresa al exterior
como un mito. El mito personificado por Csar Rubio pertenece al mundo de la "mentira potica". la que ocultando revela
una verdad implcita.
De esta manera . constatamos el peligro que advierte I1n
Stavans y Roger Bama ace rca de la formulacin de la identidad nacional desde la perspectiva del Estado. En El gesticulador
percibimos la legitimaci n de una identidad imaginada. con
la finalidad de unificar a la naci n para cristalizar proyectos
gubernamentales que nada tienen que ver con las necesidades
reales de la sociedad. a la que el Estado manipula por medio
de la construccin de fbulas y figuras mticas que paralizan
la refl exin acerca de las circunstancias que han pro piciado el
surgi mienw de una naci n.
Si bien la identidad que surge de la cultura popular tambin recurre a la ficcin. lo que la hace diferente es el propsito para el cual se crean las mscaras de los lderes sociales.
que consiste en estimular la cohesin nacional para reforzar
los ideales de un proyecto social que dar estabilidad . no ya a
un bloque hegemnico. sino a toda la comunidad. Las mscaras de Csar Rubio representan el proceso de constitucin
del mito nacio nal originado "por" el pueblo y "para" el pueblo
que, de esta manera, se siente identificado en una nacin.
En "El doble ros tro de Jano" verificamos que no existe una
verdad histrica. sino una variedad de enfoques. de acuerdo
con la interpretacin de los sujetos que poseen diferentes niveles de poder y propsitos divergentes. que van desde la aspiracin al autoconocimiento hasta la tergiversacin de los sucesos
que legitimen la autoridad del grupo gobernante en turno. De
144

este modo, la historia tiende a la ficcin, puesto que muda de

rostro segn los cambios suscitados en la escena poltica. As es

que, si el relato histrico es una fb ula y posee un rostro dual

como Jano, Rubio crea un segundo discurso para resucitar

y devolver la exp resin autntica al proyecto revolucionario,

tiempo atrs sepultado por la inserci n de la historia oficial.
El gesticulador es la expresin de la teatralidad de la historia nacional , que supera la frontera entre la realidad y la
ficcin, en donde los actores asumen roles diversos y mudan
de mscara, de acuerdo con las indicacio nes de su creador o

director dramtico: el Estado o la colectividad . El teatro, por

su calidad proteica y su naturaleza paradjica, es el vehcu lo
ideal para manifestar la metaficci n del relaro hist rico oficial
y sus recursos para imponerse como una verdad absoluta. El
teatro devela as el artificio por medio del cual se fundan la
identidad y la historia nacionales. Ante los ojos del espectador
so n mostradas las apariencias que dan vida a los mitos que, de
un modo cifrado, revelan los con Aictos de una sociedad.
Para conclu ir, el tema de la realidad y la ficcin en la conformacin de la identidad y del relato histrico nacionales
intenta despertar de su sueo a los espectadores que han tropezado con las trampas del engao de un sistema poltico que
persigue la consolidacin de la unidad nacional para facilitar
la conquista de los proyectos estatales. Usigli logra su cometido al colocar al pblico frente al tablado teatral (o ante el
texto dramtico) que, como el espejo de Aliee in Wonderland,
le ofrece la aventura de descubrir si es, efecti vamente, como el
"to ntO que se mira al espejo y al cabo de un rato termina por
no saber si enfrente hay otro [On[O que le dice cmo actuar,

o si es l quien decide sus propios acros."" Vuelta de pgina,

el drama sigue su curso ... miramos hacia el escenario y sospechamos que el teln an no ha bajado ...

42

lIn Stavans. op.cir., p. 10.

145

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147

El simbolismo del espacio

en Tiempo destrozado
Lidia Carda Crdenas'

INTRODU CCIN

Si Dante A1ighieri no respondiera a la pregunta: cmo es el

infierno en la actualidad?, lo hara Amparo Dvila co n su obra
Tiempo destroZlldo, porque este conjunto de relaros guardan
significativos paralelismos con la Divina Comedia. Demostrar
esta afirmacin a lo largo de los tres captulos que conforman
El simbolismo del espacio en Tiempo destroZlldo: "Un lugar en
la memoria", "Dentro de m" y "Fuera de m".
En el primero presento algunos daros biogrficos de la
autora y cmo inciden en su narrativa; hago hincapi en los
espacios -mencionados en Apuntes para un ensayo autobiogrfico- y la forma en que se recrean en varios cuentos; asimismo,
me detengo en la obra que marc significativamente la produccin literaria de Amparo Dvila: La Divina Comedia.
El segundo captulo, denominado "Dentro de m", contiene tres aparrados: "Yo soy mi casa", "Sin salida" y "Hacia el
inframundo". En el primero reflexiono acerca de la imbricacin casa-personaje-conRicros; en el segundo cavilo sobre el
simbolismo de OtrOS espacios cerrados que, junro con las moradas, semejan dantescos crculos concntricos cada vez ms

profundos y estrechos; en tanto que en el tercero muestro la

. Universidad Autnoma Metropolitana-Azcaponalco.

149

significaci n de las escaleras como pasajes a otra manera de

percibir la realidad.
En "Fuera de m". que es el tercer caprulo . abordo los
espacios abiertos, su nexo con los cerrados y su funcin como
parte de un todo. ste lo o rganizo en tres secciones: "La sel va

oscura". "El edn subvertido" y "La barca de Caronte" . En la

primera. analizo las ciudades como espacios que conducen al
averno; en la segunda, mis cavilaciones buscan demostrar que

en los ambientes arbolados anida el huevo de la serpiente. En

la l tima parte medito sobre los transpo rtes descri tos en los
relatos como simblicas barcas q ue se dirigen al H ades .
Para es te anlisis parro de que la o bra literaria es un
constructo de palabras. Po r tanto, reAexio no sobre los recur-

sos lingsticos empleados por la autora para apuntalar los

elementos ,de la narrac i n: perso najes, co nRicros, espacios y
ti empo, entre Otros.

Final mente. pretendo demostrar. mediante el estudio del

simbolismo de los espacios y del manejo del lenguaje. que los
12 cueo ws que integran Tiempo destrozado constituyen uno
de los mejo res logros de la lireratu ra mexicana del siglo xx.
UN LUGAR EN LA MEMORLA

A lo largo de este captulo reAexiono ace rca de la posible relacin eotre Tiempo destroZAdo y las vivencias de su autora,
Amparo Dvila. narradas en Apuntes para un ensayo autobiogrfico; en es te texto ella rela ta sus ex pe riencias vitales - pasadas
por el tam iz de la literarura-, presentndose como si fuera un

personaje de sus cuentos. Adems. el escrito permite al lector

encontra r reminiscencias de los sitios mencio nados por la es critora en su narrat iva,

El primer si tio que recuerda la escritora es su pueblo natal. Pinos. Zacatecas. donde naci en 19 28 : "Situado en la
ladera de una montaa y como rodeado de nubes. desde lejos
parece algo irreal. co n sus aIras to rres. las calles empedradas en
150

pronunciado declive y largos y eStrechos callejones". ' Aqu, la

muerte sienta sus reaJes, porque la narradora cuenta que junto

con su hermano, Luis ngel, solan comer fruta verde y sucia

de la huerta ubicada en la parte trasera de su casa, lo que quiz
provoc que ambos enfermaran de gravedad y fueran trasladados a San Luis Potos para su tratamiento ; sin embargo, l

muri y la pequea qued sola y enferma.

Pero no slo la muerte de Luis ngel hace que la parca
acuda a Pinos, sino lo hace con ttrica regularidad, ya que ah
eStaba el nico cementerio de los alrededores, y la escritora se
entretena viendo pasar a los difuntos. As imismo. ella rememora que:
Al lado de nues tra casa se encom raba la de mi abuelo paterno. en
ella haba dos cuartos que nunca he olvidado: un a sala muy gra nde
con muebles de bejuco , ribo res, espejos dorados, Aoreras con Rores
de porcelana, cuadros y una virgen de bulto de tama o natural con
grandes ojos de vidrio, que pareca que de pro mo iba a bajarse de
su alear, y el cuarto del fondo , donde haba un atad en el centro y
cuatro cirios nuevos. Ese era el atad que mi ab uelo tuvo, durante
anos, li sto para su muerte. 2

Este pasaje es recreado po r la narradora en sus cuentos, de

modo tal que bien pueden encontrarse los ojos con vida ptopia en "Alta cocina": "A veces vea cientos de ojos pegados al
cristal gotean te de las ventanas'? o en (' La quinta de las celosas" : "tOdo pareca rgido all y co n ojos, miles de ojos que
observaban, que lo cercaban poco a poco.'" Asimismo, en ste,
Amparo D vila recrea el cajn del abuelo de la siguiente manera: "diStingui a Jana hacia el centro del saln, desde al l lo
miraba desafiante, en medio de dos fretros de hierro".'
I Amparo Dvila, Apuntes para un ensayo autobiogrfico, p. l.
, bid" p. 2.
J /dem., "AJta cocin a", en Tiempo destrozado, p. 67.
4 /dem., "la quinta de las celosas", en Tiempo destrozado, p. 43.
, bid., p. 48.

15 1

D e igual forma, la escritora cuenta que en su recmara:

"El viento se filtraba por las hendiduras y las ventanas [ .. . j. Yo

siempre tena fro, ni la chimenea de mi cuarto, ni mis perros
y mis gatos lograban calentarme".G La asociacin entre este

sitio y el que describe en "La celda" resulta significativa: "si

no hiciera tanto fro , yo sera completamente feliz , pero tengo

mucho fro y me duelen los huesos". ' Desde luego, no pretendo que haya una relacin de causa-efecto entre la infancia de
la autora y la escritura, slo establezco paralelismos.
Adems, el ambiente misterioso y casi mgico en que creci, no slo estaba en su vida cotidiana, tambin accedi a l

mediante la lectura. C uenta, que cuando tena fi ebre no la dejaban salir de su casa y, para divertirse, hojeaba los libtos de la
biblioteca de su padre. Uno de los textos que la marcaran fu e:
"La Divina Comedia, de Dante A1ighieri, era el libto que ms
me atraa [. . . j . y ste, el primer libro que el azar llev a mis
manos, ha sido simblico en mi vida, pues si bien ah conoc

el rostro de los demonios que me perseguiran sin descanso

noche tras noche sumndose a mi ya numerosa procesi n de
espectros".8

Los demo nios de Dante A1ighieri , representados en los

hermosos y ttricos dibujos de Gustave Dor, tambin deambul an en la produccin narrativa de Amparo Dvila y, de igual
modo, hay vnculos con la selva oscura, la entrada al averno ,

la barca de Caronte y los nueve crculos del dantesco infierno.

A los siete aos, viaja a San Luis Potos para estudiar en un
colegio de monjas, donde leer, entre otros escritores, a San

Juan de la Cruz, Santa Teresa de Jess, Sor Juana Ins de la

C ruz, Fray Luis de Len -y su versin del Cantar de Can tares- y los Salmos, atrib uidos a Salomn. En esta poca empieza

(, dem., Apuntes para un ensayo autobiogrdfico, p. 3.

7 !dem. , "La celda", en Tiempo destrozado , p. 58.
8 !dem. , Apuntes para un ensayo autobiogrfico, p. 5.

152

a escribir poesa de carccer religioso. Otros auto res que enriqueciero n su visi n del mundo durante la educaci n secundaria, que tambin realiz en un colegio de monjas, fu eron
W ill iam Shakespeare, Walt Whitman, Nathaniel H awtho rne,
WashingtOn Irving y H enry Longfellow. En ese momento, su
produccin li teraria se desarroll en el campo de la poesa.
Ya adolescente, sus problemas de sal ud, la carencia de preparatOrias en San Luis Po tOs y la imposibilidad de trasladarse
a la ciudad de Mxico, la obligaron a truncar sus estudios formales, pero no su formacin, po rque se dedic a leer a aurores
como Garca La rca, Cern uda, Vicente Aleixandre, Hesse, Kafka
y Albert C amus.
Colabor en las revistas Estilo, Letras Potosinas y AYiel, sta
ltima la public Emmanuel Carballo (1929). Como poeta,
Amparo Dvila escribi salmos profanos que se reunieron en
Salmos bajo la luna (195 0). En 1954 public M editaciones a
la orilla del sueo y Perfil de soledades. Ese mismo ao viaj
a la ciudad de Mxico, donde se desempe co mo secretaria
de Alfonso Reyes -a quien conoci en San Luis PotOs- , y
cuya inAuencia result fund amental en su prod uccin narrativa, ya que po r l retOma la escritura de cuentos.
La novel escritora trabaj co n Al fo nso Reyes hasta 1958 ,
cuando se cas con el pincor zacatecano Pedro Coro nel , con
quien procre a Luisa Jaina y a Juana Lo renza. En 1959, el
Fondo de C ultura Econmica public Tiempo destrozado y,
en 1964, M sica concreta, con el nmero 79 de la Colecci n
Letras Mexicanas.
En 1966 el C entro Mexicano de Escritores le otorg una
beca y redact la mayo r parte de las narracio nes que confo rman A rboles petrificados Uoaqun M ortiz, 1977), con el que
gan el premio Xavier Villaurrutia. En 1988 y febrero de 2008
recibi sendos ho menajes en el Palacio de Bellas Artes.
A rila do de conclusin, se puede afirmar que los espacios en
que se desarrolla la obra de Dante Alighieri, especficamente
los relativos al infierno, juntO con los sitios donde transcurri
153

la niez de la auw ra, son lugares presentes en su memo ria y

enmarcan los ambientes en que acon tecen las acciones de los
12 cuenros q ue integran la obra titulada Tiempo destrozado.
DENTRO DE M

Qu tienen en comn los espacios cerrados -casas, departamenws, tiendas, libreras- en que ocurren las acciones narradas en Tiempo destrozado' Cul es el simbolismo de las
escaleras en esws relaws? Responder estas inte rrogantes a lo
largo del apartado y procurar enco ntrar sus similitudes y diferencias, a partir de q ue:
Los nuevos rrarad isras. principalmenre el Gru po M ,'J han analizado
con deta ll e la significac in retri ca de los daros aportados por las
informacio nes respecto de los espacios o lugares: es pacios q ue se
opone n o asemejan unos a otros de alguna manera, po rque son
cerrados o abiertos, semejanres (o idnricos) o distin tos, oscuros o
iluminados, erctera ; po rque se repi ren, porq ue subrayan el sign ifi cado de las acciones que en ellos ocu rren. 10
1.

Yo

SOY MI CASAl I

Analizo la casa como lugar privilegiado en que se desarrollan

las acciones de varios cuenros de Tiempo destrozado. desde el
supuesto de que "la casa est en el cenrro del mundo; es la
imagen del universo" .12 Esto perm ite reflexionar ace rca de

El grupo "M" est integrado por Jacq ues Dubo is, Francis Elel ine, JeanMarie KJ inkeberg, Phil ippe Mi nguet. Fr an~ois Pire y Hadel in Trinon.
10 Helena Beristin, Anlisis del relato literaro, pp. 78-79.
11 Se tom del lrulo de un poema de Guadal upe Teresa Amor (Mx ico.
1918-2000). Vase Pita Amor, "Yo soy m i casa", en hnp ://www.avantel.
net/-eoropesa/html/poesia/pamor4.htm l#pamo r_3[ Con acceso el 1-0720081.
12 Jean Chevalier, Diccionario de smbolos, p. 257.

154

la imbricacin entre los personajes, el lugar en que viven y el

simbolismo de sus desplazamientos: "No slo nos interesan
los espacios que sirven de escenario a los acontecimientos, ca-

minos, casas, ciudades o iglesias de la historia contada, sino

[... ] los movimientos espaciales, entrar-salir, subir-baja r, marcharse o permanecer, etctera, que suelen soportar gran parte

de la carga simblica del texto"13

As, en "El husped", la casa de la narrado ra- personaje se
sita en "un pueblo pequeo, incomunicado [... ] casi muerto
o a puntO de desaparecer"." Este aislamiento es compartido
por la mujer que apenas cruza palabra con su marido, quien la
considera "algo as como un mueble";15 esto es, la casa y la mujer guardan un nexo entre s, lo cual se aprecia ms una noche
que el extrao protagonista del relato aparece en la recmara
de la narradora: " ... Salt de la cama y le arroj la lmpara de

gasolina que dejaba encendida toda la noche. No haba luz

elctrica en el pueblo y no hubiera soportado quedarme a oscuras, sabiendo que en cualquier momento ... l se libr del
golpe y sali de la pieza. La lmpara se estrell en el piso de
ladrillo y la gasolina se inflam rpidamente". J6
En la primera ci ta, la gradaci n de adjetivos, o frases adjetivas, presagian un suceso terrible. En tanto que en la segunda,
el hecho cobra una magnitud monstruosa. El husped llega
hasta la recmara: "smbolo de la individualidad , del pensamiento personal".I? Por ende, resulta de capital imporrancia
la irrupcin del extrao en el lugar ms personal de la morada
de la mujer.

13 Alicia Redondo Go icochea, Manual de anlisis de la literatura narrativa,

p.13.
14 Amparo Dvila. "El husped", en Tiempo destrozado, p. 17.
l' Ibl'd.
16 Ibid. , pp. 20-21 .
17 Juan Eduardo Cirlot, Diccionario de smbolos, p. 41.

155

Por otra parre, el fuego que amenaza con invadir toda la

casa "acta co mo purificado r y ahuyentador de la accin demonaca que se ha apoderado de un individuo". 18 En este caso,

el invitado encarna lo infernal.

De igual modo, resu lta notorio el hecho de que algunas
de las acciones de mayo r intensidad (irrupcin del invitado ,
planeacin de su ases inato, su muerte) se ubiquen en dos ha-

bitaciones, respecti vamente: una, la del personaje narrador

-cuya puerta no se puede cerrar por temo r a que el marido

dude de la fidelidad de ella; en el otro extremo de la casa se

localiza la habitaci n del husped : "Era sta una pieza grande,
pero hmeda y oscura"."
Adems, el parangn entre ambos personajes est dado
por las puertas: una vez que el marido se va , el personaje narrador puede cerrar la suya, pero tambin clausu rar para siempre

la del husped. As, cerrar las puertas es eliminar el acceso de

lo Otro, lo desconocido, y retomar el equilibrio anterior a la
llegada del convidado.
Esta atmsfera de aislam iento y peligro se percibe tambin en " La qui nta de las celos as", como lo expresa la voz narradora respecto al lugar donde se ubica la quinta: "estaba muy
retirado y solo. Resultaba peligroso para cualquiera; [... ] haba
pocas casas y poca gente, si uno gritaba ni quien lo oyera",20
La oscuridad del domicilio funciona como una premonicin del peligro que aguarda. En tanto que la reiteracin da
unidad y at msfera al cuento: el vocablo quinta aparece nueve
ocasion es; celosas, tres: en e l ttulo , la primera vez que se describe la mansin y en la sec uencia final; anfiteatro, cuatro -en
la tercera slo se infiere, c uando se relata la fasci nacin de Jana

ante el trabajo del doctor Hoffman con un cadver."

!8

Jos Anronio P rez-Rioja , Diccionario de Jimbolos y mitos, p. 2 17.

Amparo Dvila, "El husped", en Tiempo deuTozndo , p. 18.

Idem., "La quima de las celosas", ibid. , pp. 39-40.
" bid. , p. 45.
1')

20

156

Tambin la palabra celosas da unidad al texto y el lector

tiene la oportunidad de "observar" la casa, merced a esta descripcin: "Cuando (Gabriel) lleg a la quinta se hallaba [... ] a
oscuras; las celosas no permitan que la luz interior se filtra-

ra".'2 En el desenlace, antes de que Gabriel sea embalsamado

por Jana y un personaje invisible, Walter, vuelven a mencionarse estas rejillas: "Ya haban cerrado la puerta [ ... ] estaba
OSCUto y slo una dbil claridad de luna se filtraba a travs de
las celosas".23 A esto smese el ctulo del cuento y se tiene un
ambiente fsico perfecto para el asesinato.
A la afirmacin anterior conviene agregar que el campo
semntico de la muerte est integrado po r los sustantivos: anfiteatro. esquela. cadver, ter. formol , balso formo . gas anest-

sico, y los adjetivos: fra, hmeda, lluviosa, Raca. Por tanto, no

hay salida, todo est preparado en la realidad textual para un
fin trgico.
Mientras en el exterior Gabriel tena posibilidad de movimiento, sta se ve reducida en la quinta; primero,

el opresivo

ambiente y la frialdad de Jana, luego por un extrao t que

ella le ofrece. As, tambaleante, el joven sigue a la muchacha
hasta un cuarto al fondo del jardn, donde es derribado: "entre
golpes, gritos, carcajadas, olor a cadver, a ter y a formol,
entre golpes sordos, brutales, de bestia enloquecida, resoplando cada vez ms" .24 La reiteracin genera una realidad textual

plena de terror y misterio, remarcada por la oscuridad del sitio

que se convierte en la tumba del protagonista.
Por otra parte, se establece una relaci n de identidad entre
la quinta y Jana -el personaje fem enino-, ambas son hoscas,
hostiles, aisladas, solitarias; incluso podra decirse que las celosas de la morada equivalen a los ojos de Jana. As, un sinnimo
de celosas es mirillas, es decir, tienen la misma funcin que
" bid., p. 40.
B bid., p. 48.
,. bid., p. 49.
157

los ojos; ambos atribUlas so n inseparables del sustantivo al que

ca racte ri za n: ojos-Jana, ce losas-casa. Adems, las celosas pue-

den representar los cristales del atad en que se convirti el

cuarto del fondo del jardn , al igual que los ojos de Jana.
Este paralelism o e ntre morada y perso naje se sugie re ta m -

bin en "La seorita Julia"; ambas poseen rasgos en comn:

antiguas, pero bien cuidadas, con recovecos donde se esconde
algo oscuro (en el hogar, las extraas ratas; en Julia, la locura).
La relacin entre hogar y personaj es se destaca con la frase
que describe los sentimientos de la seorita despus de perder
trabajo, novio . reputaci n, tranquilidad, "se senda como una
casa deshabitada y e n ruinas" ..~5
La locura de la seorita sale a luz en el emblemtico closet
donde encuentra a las ratas -smbolo de lo diablico." "En el
armario (closet) vive un centro de orden que protege a toda
la casa coorra un deso rd en sin lmites" , 27 Por taoro , si de ese

centro de orden (s u mente) es de donde surge el maremagno,

ento nces el caos y las ruinas se han apoderado por completo
de la casa que habita al personaj e.
La desorganizacin del closet como signo de la anarqua
que ri ge la existe nc ia de los personajes tambi n se ad vierte e n
" Moiss y Caspar", donde Jos, el narrador, recibi en herencia
a dos seres malficos: Moiss y Caspar, quienes han desqui-

ciado su vida de tal forma que incluso le han quitado la nica relac in "am orosa" que tena co n el mundo: los e ncuentros
sexuales con Susy, la mesera de un res taurante al que as ista

con regularidad para comer. El narrado r encuentra a los entes

escondidos en el closet, despus d e haberlos regaado por el
terrible ru ido que produjeron al arrastrar muebles y arrojarse
los trastos de la cocina .

2~

Idem .. "La senorita Juli a", en Tiempo destrozado, p. 89.

!(,

Juan Eduardo CirlOf. op.

~~

Gasron Bachel :ud . !JI poitim del espacio, p. 1\ 2.

158

rit. , p.

385.

El hecho de que Moiss y Caspar se refugi en en el closet

habla de que entraron en el epicentro de la organizacin bajo
la que se desarrollaba la vida de Jos y, por ende, el perso naje
est atrapado y sin posibilidad de escaparoria.
Por otra parte, los distinros departamentos que habita
Jos ejemplifican el deterioro que va sufriendo; l incluso cede
su alcoba a los intrusos, al igual que lo hizo su hermano Lenidas. As como la transformacin nega ti va de la existencia de
Jos se percibe por las casas que habita, tambin se establece
un paralelismo entre sus domicilios y los de su hermano y, por
tanto, entre sus descinos.
D e este modo, al iniciar el relato.

el narrado r cuenta que:

"El departamento de Lenidas se encontraba en un barrio alejado del centro, en el sexro piso de un modesro edificio". 28 La
descripcin connota pobreza y aislamiento; adems, el sitio
carece de mobiliario, pues slo hay una mesa y el silln donde Lenidas estuvo bebiendo antes de morir. Asimismo, rodo
est empaquetado, listo para iniciar un viaje.

Al finalizar el cuento, co n el dinero que le queda, Jos

compra "una pequea y vieja finca [... ] fu era de la ciudad y
unos cuantos e indispensables muebles. Era una casa aislada
y semiderruida".29 Una vez que hace esro, se prepara para iniciar un viaje con Moiss y Caspar, tal como lo hizo Lenidas.
Al igual que en "Moiss y Caspar", el closet, como alegora del orden, tambin aparece en "La celda". C uando Mara
Camino, la protagonista intenta recuperar la tranquilidad que
ha perdido por l (una presencia a la que slo se designa con
este pronombre): "Pasaba horas ordenando [... ] el closet".'o
Las acciones de "La celda" se centran en dos lugares: la
casa, en la primera parte, y la celda de "un castillo", quiz un

28

Amparo Dvila, "Moiss y Gaspar", en Tiempo destrozado, p. 11 3.

" bid., pp. 125- 126.

}(l

dtm. , "La celda", en Tiempo destrozado, p. 52.

159

manicomio , en la segu nda. El hogar fami liar se esrructura en

dos planos: arriba-abajo. En la parte superior estn la recmara
de Mara C amino y la de l; en la parte inferior hay dos lugares, el comedor y la sala, donde se desarrolla la vida familiar.
En la primera parte del relato hay una lucha entre el da
- la parte inferior de la casa con toda su cotidianidad- y la
noche, plagada de misterio, miedo y deseo. En la segunda,
la noche se enseorea de todo, incluyendo a Mara, quien
dice: "Qu cuarto tan fro y tan oscuro! , tan oscuro que el
da se junta con la noche".->' Esta descripcin corresponde a la
celda que da ttulo al cuento, o tal vez la verdadera prisin es
la casa fam iliar. Adems, este sitio es parte del casti llo de l, por
lo que este lugar podra simbolizar "la imagen del infierno"."
En " La celda", al igual que en los cuentos mencionados
hasta ahora , existe una imbricacin entre personaje y casa, por
lo que el domicilio posee dos planos, lo mismo que Mara
C am ino tiene doble vida : una de da con la fami lia y el novio,
y otra de noche con l. Al dejar la casa, ella slo tiene una sola
existencia en la celda , cesa la dicotoma arriba-abajo, co nclu ye
la separacin luz-sombra y finaliza el transcurrir del tiempo ,
ste se convierte en un eterno presente donde el da y la noche
dejan de transcurrir.
D e iguaJ modo, los movimientos se reducen : mientras en
la primera parte se iba de arriba a abajo o - durante los preparativos de la boda- se sala, ahora la voz narrativa , cedida a
Mara, dice: "Siempre estoy subida en la cama, amon igotada,
cazando moscas, cazando los ratones que irremediablemente
caen en mis manos" J.l En esta cita, sobresale el uso del ve rbo
amo nigota r que se form a de la palabra monigote: "perso na
de poco carcter que se deja manejar por Otros" ." Esto es, el

" [bid. , p. 57.

\! Jean Chevalier, op. l., p. 262.
JJ Am paro Dv ila , "La celda", en Tiempo destrowdo, p. 57.
J4 Mara Moliner, Diccionario de uso, p. 444 .

160

personaje se ha convertido en un condenado del ave rno de

Dante Alighieri : "H emos llegado al lugar donde te he d icho
que veras a la dolorida gente, que ha perdido el bien de la
inteligencia".3s
La lucha del caos cOnt ra el orde n tambin se aprecia en
"Muerte en el bosque", donde la esposa del pro tago nista convierte su casa en una verdadera prisi n llena de objetos que parecen ahogar a sus habitantes: u-Va no puedo aguantar ms
en esta miserable jaula, no hay sitio ni para una palabra, No
se puede uno mover po rque todo est lleno de cosas, T ienes
que buscar otro departamento - le repeta todos los das su
mujer".36

La cnyuge sufre una degradaci n similar a la del departamento: "Senta ho rro r de llegar a aquella casa, de ver a la mujer
que haba amado, gorda y sucia, despeinada, oliendo a cebolla
todo el tiempo, con las medias deshiladas y Aojas, el fo ndo salido ,37 La serie de adj etivos y construcciones nominales convierten al personaje en un ente pattico y lo ligan co n el lugar
que habita, Esto se remarca con las palabras de la mujer: "S i
yo viniera solamente a do rmir, tampoco me importara, pero
como soy la que sufre este caj n, estoy decidida a cambiarme,
aunque me quede sin comer", " El caj n implica clasificaci n,
o rden, "a veces es el fundamento del espritu humano"," Y ese
caj n simboliza el espritu ato rmentado de la pareja,
Pero, tampoco hay o rden en OtrO caj n: en el de la portera
del edificio donde el pro tago nista pregunta por el alquiler de un
nuevo departamento, El narrador relata las sensaciones del personaje cuando ve a la mujer sacar y sacar, y sacar ms, toda clase
de futilid ades del caj n buscando un papel con una direccin :
ll

Dante Alighieri, La Divina Comedia. p. 36.

Amparo Dvila, "Muerre en el bosque", en Tiempo destro7Ado, p. 57 .
J7 lbill., p. 70.
)8 Idem.
39 e jr. por Gascon Bachelard, op. cit., p. 90.
35

J6

161

'Donde quiera es lo mismo - pensaba al observa rla-, almacenar basura, llenarse de cosas intiles por si algn da sirven [... ]
hasta que un da se muera asfix iado e ntre ellas".'1O
La vista del caj n de la portera y el recuerdo del O trO ,
e n que vive, as co mo la contrapos ic in de ese es pacio con

el

cielo y el bosque, hacen que el perso naje trate de escapar con

desesperacin y corra dejando, incluso. su so mbrero ; es decir,
sus pensam ie nros,41 su vida anter ior, para morir e n el bosque
- merced a su conversi n en rbol- y as dar sentido al ttulo
de la narracin: "M uerte en el bosque".
Si la residencia de este relato es adversa al personaje masculino, ta mbin lo es la del personaje narrado r de "Alta cocina",
donde se aprecia cmo el espacio fsico se va reduciendo hasta
cercarlo: primero se m encio na la llu via en las venta nas, cuyo

sonido prop icia la analepsis, el recuerdo de unos gritos espantosos y los pequeos ojos negros que se salan de las cuencas
d urante la cocci n de un plati llo hecho con base e n algo extrao que se humaniza mediante la proso popeya.
Luego se nombran los lugares donde nacen y se ve nden estos se res y, en seguida, se describe el lugar donde los preparan:
" Recuerdo la sombra coci na y la o ll a donde los cocinaban,
prepa rada y curtida por un viejo cocinero fran cs, la cuchara
de madera mu y oscu recida por el uso y la cocinera gorda, despiadada, implacable ante el dolo r"." La voz narrativa presenta
el espacio fsico como si tuviera una cmara que toma una
panormica para despus centrar su atencin en objetos, e n
apa rie ncia nimios, que tienen una carga vital e n el d esarrollo

de las accio nes: son los instrumenros con que se tortura a los
entes para hacer un platillo de alta cocina.
Despus, la accin se desplaza al cuarto del desvn, donde
d uerme el narrado r personaje: los gritos de los seres cocinados
~\l Amparo Dvila, "Muene en

el bosque", en Tiempo destrozado, p. 73 .

Juan Eduardo Ci rlo {, op. cit., p. 424.
~! Am paro Dvila , "Aha cocina", en Tiempo destrozado, p. 66.
1

162

llegan hasta su cama, penetran su cabeza, a tal grado que se

cubre los odos con la almohada. Lo aco rralan en e! mueble
q ue representa su individ ualidad : e! lecho.
Mediante la aliteraci n y la gradaci n se tensa la atmsfera
hasta e! lmite: "Cuando e! agua se iba calentando empezaban
a chillar... C hillaban a veces como ni nos recin nacidos, como
raro nes aplas tados, como murcilagos. como gatos estrangulados, como mujeres hisrricas".43 En el frag mento se aprecia
el esmerado manejo de! lenguaje por parre de! narrado r; as,
la repetici n de! sonido voclico " j", genera la ilusi n de escuchar los agudos gritos de los seres. Adems, las comparaciones
cada vez ms intensas y los puntos suspensivos, que sugieren
mayo r tensin, llevan indefectiblemente al desenlace.
~l enfoque de la narraci n en e! tlamo, sitio donde ocurren hechos transcendentales q ue inciden en e! desarrollo de
las acciones, se observa tambin en "Tiempo destrozado", que
integra seis hiswrias correspondientes a sendos momentos
de la vida de una mujer: Lucinda. El lector slo encuentra
uno en que se hace teferencia al lecho de la pro tago nista nina,
pero, merced a descripciones discontinuas, producto de la fi ebre, e! espacio se ampla: se nombra e! patio do nde se sacrific
un borrego cuya sangre asquea a la nia; se hace referencia a
una feria y, en especfico, a las vuel tas que dan los caballitos.
Los giros son similares a la reiteraci n de la sangre del borrego,
la sensacin de ahogamiento y e! consecuente vmi to de la
pequena.
Po r otra parre, en "Final de una lucha" aparecen dos casas:
en una duerme Flora, la esposa de Durn , y en otra Lilia, la
mujer a quien siempre ha amado, y el otro, su doble. Aparecen
dos domicilios po rque e! personaje est desdoblado.
La mo rada que Durn habita con Flora le resulta ajena
desde que se vio a s mismo paseando con Lilia. En cuanto al

4J

bid, p. 68.
163

otro domicilio, el narrador expresa lo siguiente: "Durn los

sigui de cerca [. . . ] Finalmente entraron en una casa pintada
de gris. All vivan, sin duda. En el nmero 279. All viva
con Lilia" 44 En el manejo del lenguaje tambin se expresa la
ambigedad; en principio, los verbos estn conjugados en el
plural de la tercera persona, luego en singular, es decir, ya no
son ellos, ahora es l.
La impo rtancia de la o tra casa se destaca con esta descrip-

cin: "Derrib la puerta y entr. La casa estaba completamente a oscuras". 4S D erribar la puerta puede considerarse como la

ruptura de los lmites, mientras que destacar la oscuridad de

la casa reitera la ambigedad del relato, puesto que el lector
no sabe en realidad qu sucedi en esa morada, ya que no lo
pu ede "ver".

En suma, las mo radas donde se desarrollan las acciones

que se presentan en Tiempo destrozado guardan una relacin
estrecha con el resto de los constituye ntes de cada relato: histo ria, personajes y co nflicto que enfre ntan.
2. S I N SA LI DA

Al igual que muchas de las casas que co nfo rman parte del ambiente fsico en que se desenvuelven las historias, el narrador
construye los o tros espacios cerrados como trampas que aco-

rrala n a los personajes.

Un ejemplo de estos lugares es: "una habitacin en el
H ospital Santa Rosa, uno de los mejores de la ciudad" ," donde se vern confinados el narrador y su madre en "El espejo".
El nombre propio del hospital remite a considerar que: "desde
una perspectiva semitica, un espacio construido {...] nunca es

tiem., "Final de un a lucha", en Tiempo deJtrozodo, pp. 6 1-62.

" bid. ,p. 65.
46 dem., "El espejo", en Tiempo destrozado, p. 10 1.

164

un espacio neutro, inocente, sino significante y, por lo tanto,

el nombre que lo designa le da un sentido"." Por tanto, es necesario reflexionar sobre las connotaciones del nombre Santa
Rosa que, por la hisroria narrada, quiz est ligado a Santa Rosa de Lima, a quien: "Dios concedi [... ] gracias extraordinarias, pero tambin permiti que sufriese durante quince
aos la persecucin de sus amigos y conocidos, en tanto que
su alma se vea sumida en la ms profunda desolacin espiritual . El demonio la molestaba con violentas tentaciones".48
Si se roman en cuenta es ros hechos de la biografa de Santa Rosa, se infiere que los personaj es sufrirn una profunda
desolaci n espiritual y experimentarn hechos sobrenaturales,
que es e1leit motiv de "El espejo": desde que la mujer se queda
en el cuarto del hospital, su suerte y la de su hijo estn echadas. Por ello se hace hincapi en la infructuosa bsqueda de
otro sitio para que la seora pueda sanar.
La similitud del hogar con el cuarto del nosocomio se evidencia cuando el narrador se encuentra con su madre: "Cuando
ella me vio lanz un extrao griro [... ] Era el griro que puede
dar quien se encuentra en el interior de una casa en llamas y
mira aparecer a un salvador"" Esro implica que la morada no
es transitoria, constituye el nuevo domicilio de los personajes
y se sita en el infierno, por la comparacin del lugar con una
casa en llamas. Pero, en este sitio se cruzan dos realidades:
la vida cotidiana y la de los miedos, la de la muerte. As, de
da, el lugar era: "bueno [... ] limpio y con muebles cuidados y
agradables. Y el espejo era tan slo un espejo de ropero. Bajo
ningn aspecro resultaba deprimente aquel cuarto, lleno de
luz y soleado con una ventana al jardn"." A la cara limpia

Luz'Aurora Pirnenrel , El espacio en la ficcin , p. 3 1.

www.corazones.org/santos/roSlclima.htm [con acceso el 27-08-2008).
49 Amparo Dvila, "El espejo", en Tiempo destrozado. p. 10 2.
" 'bid. , p. 107.
47
48

165

y luminosa de la habitacin se contrapone la que presenta el

narrador al filo de la medianoche: ''El espejo estaba totalmente
deshabitado y oscuro, ensombrecido de pronto. [... ] experi ment un gran vaco dentro de m, igual que en

el

espejo".51

Mediante la comparacin de estas dos citas se puede advertir

el

cambio que sufre

el cuarto; adems, resulta sin tomtico

el hecho de que la accin se site a las 12 a.m. , momento en

que la noche se une con el da siguiente. Por otra parre se esta-

blece un paralelismo entre el espejo y el personaje: ambos estn

vacos.
Los desplazam ientos de los perso najes se ven reduc idos a

espacios cada vez ms pequeos: ciudad, diferentes zonas de

venta, casa, oficina, otros sanamcios, Hospital Santa Rosa, habitaci n , es pejo; convirtindose en una trampa de la cual es
imposibl e esca par. Adems, el espejo constituye el acceso a otro

unive rso enmarcado en ese simblico objeto, de tal forma que

el espacio se vuelve a expandir, pero ahora hacia lo o tro . lo

incomprensible. 10 inev itable: "Ento nces sentimos una oscura ms ica dentro de n OSO [fOS mismos, una msica dolorosa,
como gemidos o gritos". 50! En esta cita se remarca el paralelismo

entre el espejo y el mundo interio r de los personajes. Tambin

se con nora la idea de Hampa porque los personajes es[n a[ra-

pados en un espacio del que no escaparn: el propio ; por ello,

se conclu ye: ''No volvi mos a cubrir ms el espejo. Habamos
sido elegidos y, co mo tales, aceptamos sin rebelda ni violenc ia , pero s co n la desesperanza de lo irremediable" .53

El espejo, con su mgico significado , aparece en otro extrao espacio: " ... donde los pasos no escuchan sus huellas. Se
poda llegar a travs de los muros. Se poda rer o llorar, gri(ar desesperadamenre y ni siquiera uno mismo se o a . Nada

" !bid.. p. 111.

" !bid , p. 112.
" !bid.

166

tena valor sino el recuerdo. [... ] Nada ni nadie para responder.

Los espejos permanecan mudos. No reAejaban luz, sombra n i
fuego". 54
La ambigedad del espacio fsico se acenta porque la voz
narrativa, en la primera secuencia, podra estar en primera o
tercera persona, slo en esta cita hay una pista para determinar
esto con la ex presin uno mismo , la que constituira un indicio
para situar el amb iente fsico en el in terior de la mente de la
protagon ista : en la fronte ra entre la pesadilla y la duermevela
o entre la vida y la muerte.
En ese espacio cabe n todos los lugares: un a huerta, una
tienda de telas , la recmara de Lucinda, un a librera, la estac i n de ferrocarril , un tren, los vago nes, el rocador. el ltimo

carro del tren. Po r el momento, slo se abo rdan los espacios

ce rrados -con excepcin de la alcoba-; en el tercer captulo se
analiza la imbricacin del fuera y d entro de este relato y de la
obra co mo una [Oralidad narrativa.
Tanto en la tienda como en la li b rera y el tren es co mn

el predominio de lo rectangular: en las construccio nes, cas ill eros, estantes, mesas, caja, libros . puertas, vagones, ve ntanillas:

" Un rabe ve nda telas fina s en un cuarto grande lleno de casill eros";" "Entr en una lib rera moderna, llena de cristales y de
plantas. Los estantes llenos de lib ros llegaban hasta el techo"; '"
''Empez a cO!1rrarseme el estmago y corr hacia el rocado r.
Estaba cerrado con ca ndado. Desesperada q uise abrir una ve ntan illa. Las haban remac hado". " As, la fo rma de estos lugares
y objetos podra constitui r el campo semntico relacionado
co n atades, tumbas.
D e esta manera , en la secuencia de la librera. los cris-

tales corresponden a los que suelen tener algunos fretros y

~4 Id"'!I., "T iem po destrozado", en Tiempo desrrozndo, pp . 92-93.

" bid. , p. 94.
" {bid.., p. 97.
,- bid., p. 99.

167

las plantas a las Aores que se colocan al lado; en tanto. en la

de la tienda de telas. stas se ligan con el amortajamiento de
los cuerpos . El tema de la muerte se reitera en eSta cita que
reproduce parte del dilogo entre el vendedor rabe de telas y
la pro tago niSta: " ... las mariposas muertas. las Ao res disecadas . .. todo se acaba y descompo ne"." Adems. los entes que
habitan las telas salen de sus sitios para cobrar el crimen de
co rtarlas: " . . . mire, mire hacia [Odos lados, en los casilleros, en

las mesas. slo hay telas vacas. huecas. abandonadas; todos se

han salido , rodos vienen hacia ac, hacia usted , y se van acercando . ~9 cada vez ms, ms, ms estrecho. ms cerca, has ta que

usted ya no pueda moverse ni respirar. aS , as , as ".60

En este mo mento de la narracin, los movimienms de la

pro tago niSta se reducen a la nada. al fallecimiento; la ilusi n

de eStar cercado se reafirm a merced al uso de las repeticio nes
y los puntos suspensivos. Por otra parte. para reiterar la pertinencia del campo semntico del deceso. en la secuencia de la
librera. se relata: "Comenc a correr de un lado a otrO buscando una puerta. No haba puertas. ni una sola. Slo muros con
libreros vacos como atades verticales. Comenc a gri tar y a

golpear con los puos. a fin de q ue me oyeran y me sacaran de

all. de aq uel saln sin puertas. de aquella rumba"'
Los movimientos se reducen ante la inminencia del final

y lo mismo ocurre en la secuencia del tren. donde el rea de

acc i n cada vez es ms pequea: estaci n, tren , vago nes, ltimo vag n. asiento. brazos de la protago niSta que se ahoga a s
misma. Pero no slo la inminente ausencia de desplazam ienm

" IbM.. pp. 94-95.

~9

En la primera rei mp res in de Tiempo deSfroZildo (2003) apa rece la pala-

bra "cerca ndo"; en la edici n de 195 9 , "acercando"; en la de 1978 ( FCE,

Co lecc i n Popular, 174), "acercando"; por lo que se decidi transcribir este
lc imo trm ino en lugar de "cercando".
60 Amparo D vi la, "Ti empo desrroz.ado." en Tirmpo destroZlldo, p. 96 .

" Ibid.. p. 98.

168

sugiere la muerte, tambin las reiteraciones de la palabra sangre

reafirman este campo semn tico.

Otro mecanismo de cohesin lo conStituyen los espejos

que no reAejan, aparecen en la primera y ltima secuencias: "[El
espejo] sirve entonces para suscitar apariciones, devolviendo las
imgenes que aceptar en el pasado o an ular distancias",62 Por

ello en el cuento aparecen diversos espacios y tiempos en espejos que ya no cumplen su funcin: muestran un espacio mtico.

Para concl uir, se puede afi rmar que los espacios cerrados
en los cuentos sufren una metamorfosis que va en co nsonancia con los acontecimientos y el conflicto que enfrentan los
personajes. Tambin se confirma que los espacios se reducen
en la medida que lo hacen los movimientos de los personajes,
transformndose en una trampa de la que no hay escapatoria,
as como que la idea de que eStos lugares tienen un lado luminoso y uno oscuro, y que Ste ltimo termina engullendo a
los personajes.
3.

HACIA EL INFRAMUNDQ

En eSte apartado se reAexiona ace rca de las escaleras y, en un

cuento, del descenso como medio para ingresar en un espacio
misterioso que coexiste con el cotidiano. Inicio con "Fragmenro de un diario", contado en primera persona por un personaje

narrador que pretende ser un artiSta del sufrimiento: "Siempre

me han guStado las escaleras, co n su gente que sube arrastrando el aliento, y la que baja como masa informe que cae sordamente. Tal vez por eso escog la escalera para ir a sufrir"63 La
escalera se convierte en el centro de una existencia dolorosa,

porque la ascensin se liga al cansancio, en tantO que el descenso se equipara con la cada de seres humanos que parecen

62

63

Juan Eduardo CirlOI, op. cit., p. 20 l .

Amparo Dvila, "Fragmenro de un diario", en Tiempo destrozado , p. 9.
169

adquirir un a consisrencia viscosa, imprecisa, que los arrast ra

a la nada. Qu iz por ello resulta impo rtante que el perso naje

elija un punro med io donde puede mi rar a los que intentan

subir y a aquellos que desaparece n sin p roducir sonido alguno.

La hisro ria se narra en fo rma de diario y comprende las si-

guientes fechas: en julio. lunes 7. jueves 10. sbado 12. jueves

17. domingo 20 . lunes 2 1. sbado 26. mircoles 30; en agosto .
domingo 3. jueves 7. martes 12. vie rnes 15. lunes 18. sbado
23. martes 26. viernes 29 . d omingo 3 1; esta selecci n tiene
una marcada iorencionalidad: enrre cada fecha median de uno

a seis das. hay una regularidad; por lo que parecen simu lar
el subir y bajar de las escaleras. Co rresponden a los ca mbios
en la escala del dolor co n que ex perimenta el personaje: " El
conocimien to y perfecc i n del dolor requiere elasticidad [... ].
Pasar sin dificultad del 3 0 al 8 0 grado. del 4 0 al primero. del 2 0
al 7 y, despus reco rrerlos por ri guroso o rden ascendenre".M

En la esca lera . como punto foca l del cuento. se dan los

mo mentos ms inrensos de la narraci n: el encuenrro con una

hermosa vecina que sonre al pe rso naje. las caricias de ella. el

enamo ram ienro de sre, el ases inato de la jove n; a su vez, di chos momenros mod ifican la acc i n en orros es pacios. As ,
m ienrras el jueves 7 el personaje cae en es re sirio, el martes 12
se encuentra co n la veci na y escapa a su departamento.

La ause ncia de ca lidez del do mi cilio contrasta con el ca lor

humano que l percibe el viern es 15: "S iento su mano an
entre mis manos que le hu an. Su mano ribia y suave".65 Ese encuentro co nduce de nuevo la narraci n hasra el departamento.

donde hay una alfombra manchada co n la sangre de las heri das que se produce el personaje. Se establece as una analoga
entre manos y alfomb ra: ambas sua ves, manchadas de sa n-

gre. co ntamin adas. Es to constitll ye un ind icio del fin al q ue le

o.

o,,

bid.. p. 1 lo
bid. . p. 14.

170

espera a la muchacha y enfoca la acci n en e! departamento: e!

ho mbre tiene miedo de sentarse en la escalera debido a q ue la
joven puede aparecer en cualquier mo mento.
El camb iar de espacio impli ca que e! simblico rei no de
las escaleras ha sido invadido. Po r ello, desde e! do mingo 18
has ta e! lunes 3 1 en e! diario slo se hace refe rencia al de partamento, que tambin ha sido ho radado por la chica de q uien
se enamo ra e! personaje. La dama ingresa a la habi taci n del
artista del dolor e! martes 26: "juntO a la puerta cerrada, para
sentirme ms cerca de la escalera, practiqu el 4 y 7 grados.
[... ] Sent e! calor de su cuerpo a travs de la puerta. Su perfum e penetr has ta mi tr isre habiraci n".66 Si los espacios ms
personales de! personaje narrador ha n sido violentados, slo
queda destruir al usurpado r, la ch ica, en el mismo lugar que
ha invadido: la escalera, desde donde ser arrojada.
La escalera, segn Mi rcea El iade, representa "la co m un icacin
entre cielo, t ierra e infie rn o (o enrre virtu d , pas ividad y pecado)" , (,7
Este simbolismo de la escalera se aplica en los espacios de " Frag menro de un d iario", pero , c um pl ir la misma funcin en " La celda"?
En las primeras sec uencias de este cuento la escalera se co nvierte en
el puente entre una vida d istinta, ar riba , y una exis-re ncia cotid iana,
abajo: durante el da el pe rsonaje baja al m undo real ye n la noche
ascie nde a otra manera de percibir. Ma ra Ca m i n o C,lI fue llamada
para pene(ra r en mi s(erios slo develados a ell a; sin embargo, en
principio, ell a rechaza la ll amada, po r eso subi r las esca1eras cons(iruye un verdad ero sup licio q ue la ll eva cada noc he a l: "s ubi lema-

bid. , p. 15.
Juan Eduardo C irlot, op. cit., p. 193.
(,8 El simbolis mo del nom bre de la protagonista, Mara Ca mino. enricuece
la inrerpretacin de la obra: ella es una joven virgen que al igual que Mara
fue elegida por D ios, segn la rradicin cristiana. pa ra engendra r al Me~
sas. Adems, e! nombre de! pro metido es Jos Juan Olagubel)' Jos fue el
es poso de la madre del redenwr. Asimismo , el apell ido Cam ino sugiere la
senda que ha elegido l pa ra llegar al mundo. Luego, pues. la escalera es e!
vnculo en rre lo terreno y lo espiritual. entre la vida y la muerte.
66

6~

17 1

mente la escalera hacia su cuarto y al abr ir la puerta tuvo la sorpresa

de aq uella presencia".69
Pero conforme transcurren las secuencias, la escalera se

transforma en el camino para llegar a su amado: "S in importarle lo que pensaran su madre y su novio, corri escaleras

arriba hacia su cuarto. All llor de rabia, de fastidio ... Hasta

que llleg y se olvid de todo"." Luego, al final del cuento se
romper definitivamente la tensin entre el mundo de arriba y
el de abajo, no ms bajar y subir, slo inmovilizarse.
La escalera como nexo con realidades amenazantes tam-

bin se observa en "La quinta de la celosas". En este relato,

Gabriel, el protagonista de la histo ria: "Se mir al espejo para
hacerse el nudo de la corbatd. Se vio Aaco, algo encorvado,
descolorido, co n gruesos lentes de miope, pero tena puesm

un traje limpio y planchado y qued satisfecho con su aspecto.

Antes de salir ley una vez ms la esquela [... ] en la escalera se
encontr con var ios compaeros".71

La mencin de la escalera no es casual, todo lleva a la

muerte: Aac ura, ausencia de color, encorvamienm, ropa lim-

pia y planchada (como preparacin para el final) , la esquela.

As, descender es encaminarse al inframundo localizado en la

quinta de Jana.
Asim ismo, en "El espejo", la progenitora del personaje narrador sufre un accidente que la llevar al Hades, el cuarto del
nosocomio con su espejo: "mi madre se haba fracturado una
pierna al perder pie en la escalera de nuestra casa" .72 Otra vez
la escalera constituye la va para penetrar en la parte oscura de

la vida.
De igual modo, en "Muerte en el bosque" se advierte el simbolismo de las escalinatas: la voz narrativa en tercera persona

(,') Amparo Dvila, "La celda", en Tiempo destrowdo, p. 52.

-, bid., p. 56.
~1 Idem., "La quima de las celosas", en Tiempo destrowdo, p. 33.
~ 2 Idem., "El espejo", en Tiempo destrozado, p. 101.
172

cuenta que el protagonista. en busca de una nueva morada.

llega a un edificio, sube una oscura escalera y toca el timbre.

Sale una chica "muy pintada, pero desaliada y sucia". " Ella
representa los espacios del cuento y a la esposa del personaje:
detrs de los cuales se esconde algo repugnante, aun detrs de
la capa de pintura o de las apariencias del departamento que
se renta.

La joven le indica que el departamento est en el quinto

piso , pero debe subir hasta la azotea para ver a la portera y
pedirle que se lo muestre. Al respecto, retomo las palabras de
Mircea Eliade: "Las ascensiones. la subida de montaas o esca-

leras [.. . ] significan siempre trascender la condicin humana

y penetrar en niveles csmicos superiores".74 Por tanto, el personaje encontrar en la cima la clave de su existencia y una vez
que comprende que no hay escapatoria, huye por las escaleras
y luego calle abajo; ese desplazamiento connota el descenso a
los infiernos.
En "Moiss y Gaspar",las escaleras permiten la unin de los
seres humanos con los misterios del cosmos. As, en la secuencia inicial, Jos, el personaje narrador, relata que cuando lleg
a recoger el cadver de su hermano: "Todo: escalera, pasillos,
habitaciones estaba invadido por la niebla. Mientras suba cre
que iba llegando a la eternidad, a una eternidad de nieblas y
de silencio". 75 La reiteracin de las palabras "eternidad" y "niebla" sugieren paralelismos con la entrada del averno: "espacio
eternamente oscuro".'6 Todos los elementos de la descripcin
preparan al lector para que, junto con el personaje, penetre en
el dantesco inframundo.
En conclusi n, las escaleras articulan dos caras de una
misma realidad textual: una, la de todos los das y la otra,

ldem. , "Muene en el bosque", en Tiempo destrozado, p. 72.

Juan Eduardo Cirlot, op. cit., p. 100.
75 Amparo Dvila, "Moiss y Gaspar", en Tiempo destrozado. p. 11 3.
76 Dame Alighieri, op. cit., p. 8.
7J
74

173

la oscura , la espiritual. Asimismo, estos espacios guardan un

estrecho nexo con los co nRictos de cada personaje que transi ta

en ellos.
FUERA DE M

Cmo son los espacios exteriores en que se desa rrollan las

accio nes de Tiempo destroZlldo' Cmo inciden en los valores

temticos y simblicos del texto? Qu relacin guardan entre
s los ambientes abiertos y los cerrados en la obra? stas son
las interrogantes que se resuelven en este captulo. En primer
lugar, se habla sobre las ciudades deshumanizadas y hostiles;
en seguida, ace rca de los transportes y su significacin; final mente, sobre los espacios arbolados como lugares de muerte.
1.

LA

SELVA OSCU RA

Las ciudades, como los espacios cerrados, esconden tras de s

una cara lumi nosa y un lado oscuro que emerge en cualquier

momento. Esto pasa en "Muerte en el bosque"; primero , la

ciudad es un lugar donde anida la esperanza y el protagonista
y su novia: " ... caminaban por las calles cogidos de la mano ...
se detenan en los escaparates de las grandes tiendas para elegir
cosas que nunca podran comprar. .. beban caf de chinos
entre proyectos y miradas ... " 77
Al pasar los aos, la ci udad se modifica, la esperanza queda
atrs: "EI homb re ve na caminando con pasos lentos y pesados,
casi arrastrando los pies. Las manos en las bolsas de la gabardina y los brazos sueltos, abandonados" ." r ero no slo la ciudad
se transforma, tambin el protagonista: su modo de caminar y
su apa riencia so n sintomticas del conRicto que enfrenta.

~7

Amparo Dv ila, "Muene en el bosque", en Tiempo destroZlldo , p. 71 .

-. bid. , p. 69.
174

Por o tra parte, ninguna ciudad de las q ue se mencionan

en los cuentos de Tiempo destrozado tiene nombre, porque no
lo req uieren, son lugares sin rostro, sin capacidad para generar la menor calidez. As, en "Un boleto para cualqu ier parte"
Marcos huye de una urbe q ue carece de no mbre, pero el sitio
a donde se dirige tampoco lo tiene; a fin de cuentas, todos los
lugares sern igual de adversos para l y por eso se aleja de
los amigos, de las novias, de su tra bajo, de un funesto em isario
que llega a su casa a darle una noticia que l teme escuchar. De
este modo, la urbe, ajena a todo y a todos, se para ngo na con
Marcos, tambin ajeno . Por tanto, el adjeti vo indeterminado
del ttulo "Un bo leto pa ra cualquier parte" se aplica perfectamente al espacio o a los personajes.
En otra ciudad sin nombre que no permite a sus habitantes encontrar un poco de paz se ubica

el cuento "Final de

una lucha": "Al da siguiente [Durn, el protagonista] se march de aq uella ciudad, tena que huir de Lilia y librarse para
siempre de aq uel amor que lo empequeeca y lo humillaba"."
El uso del adjetivo "aquella" aleja la ciudad, tanto del lugar
como del momento en que se narran los hechos; sin embargo,
en

el ahora de la narraci n ambos perso najes vuelven a com -

partir un espacio idntico : "Caminaban cogidos del brazo y

parecan contentos" 'O Sin embargo , ni dos ciudades ni dos
cuerpos pueden ocupar el mismo espacio, por lo tanto, los lugares refuerzan el dilema de Durn: destruir a los otros o no
encontrarse jams.

Este enfrentamiento de espacios y personajes se da mediante la analepsis: respecto al hombre se mencionan la pensin de estudiantes donde habit, que sugiere pobreza; la casa
de Lilia, que conno ta la obsesin de l por ella; en relaci n con
la joven se nombra el autO que se estaciona frente a su morada

~9
80

Idem., "Final de una lucha", en Tiempo destrozado, p. 64.

bid., p. 59.

175

y el teatro, [anro el vehculo como el sirio se vincu lan con el

ansia de lujo, La oposicin entre espacios y hechos del pasado

co n los del prese nte permite al lecto r entretejer los hilos de la
trama y prepara el desenlace de la querella entre dos visiones
del mundo: la de Lilia y la de D urn,
O tro relaro do nde la analepsis juega un papel fun damental en cuanto al manejo de espacios, si mbolismo y temtica
es "La quinta de la celosas" , Ah, d urante el trayecto de la
pensin do nde habita Gabriel hacia la quinta, se presenta una
ciudad rrisre, con calles casi desienas, en una lluviosa noche de
domingo, que conrrasra con el o primismo del personaje; si n
embargo, aparecen recuerdos que traen al presenre narrarivo

lugares y hechos del pasado que indican la to tal imbricaci n

de todos los elementos del cuento,
As, se relata, desde la perspectiva de Gabriel, cmo le
gustaba cami nar hasta muy tarde y refugiarse en un bar do nde
se emborrachaba y vena a su mente el poema "Canci n de
amor de J , Alfred Prufrok" de T. S, Eliot: "vayamos, pues, t
y yo, cuando la ta rde se haya tendido contra el cielo como un
pacienre ererizado sobre una mesa; vayamos a rravs de cien as
calles semidesienas". 81 Resulra significa tiva la coincidencia en-

tre el espacio expresado por el hablante lrico yel ambiente en

que se desarrolla la narracin, Adems, la prosopo peya, por
la cual se enlaza la tarde con un paciente eterizado, predice lo
q ue le ocurrir a Gabriel a manos de Jana, la embalsamadora,
El poema y el bar dan indicios al lector tanto de la soledad
del personaje mascul ino como del peligro que encarna el femenino, De tal modo que en la taberna se percibe el aislamiento de
Gabriel,82 quien dice versos en voz al ra, sin imponarle la reaccin que cause en los parroquianos, el cantinero o los msicos.

81

Idem. , "La qui nta de las celosas", en Tiempo destrozado, p. 34.

Otra pista respecw a la caracte rizac in del perso naje mascul ino se encue ntra en su no mbre, seg n el cristianismo. Gabriel es el me nsajero del
Seo r, l que dice su palabra, la poesa.
82

176

Merced al poema de Elio r aparece otro espacio, el mar:

"nos hemos quedado en las cmaras del mar al lado de las
muchachas marinas coronadas de algas marinas rojas y cafs
hasta que nos despiertan voces humanas y nos ahogamos"."
Este ambiente se traslada a la narracin mediante una ima-

gen potica: "entonces se iba con la luz del da, muy blanca y
muy hiriente a ahogarse en el sueo" ." Ambas citas connotan
la muerte, cubierta por el manto de la poesa: el hablante lrico
muere al escuchar voces humanas, en tanto que Gabriel perecer en la quinta. Adems, el mar, que de manera explcita se presenta en ambos fragmentos, es el in termediario entre la vida y
la muerte.85 En este caso quiz tambin lo es entre la narrativa

y la poesa.
Despus, el narrador regresa el relato al presente, pero conserva el nexo con el ambiente expresado en el poema de Elio t,
por la inclusin de "Unas chicas que andaban en bicicleta [y
que] por poco lo atropellaron"." Ellas podran vincularse con
las muchachas marinas de los versos, ya que constituyen parte
del rito premonitOrio que antecede a la muerte, tanto para el
hablante lrico como para Gabriel.
Cuando el protagonista llega a la esquina, la lluvia y el
tOldo protector bajo el cual se refugia generan el recuerdo de
la quinta; de esa manera se contrastan las expecrarivas de ste

con la indiferencia y el desamor de Jana; por otra parte, la co ntraposicin de espados y acciones narradas aumenta la tensin
del relatO.
En el tranva, el narrador trae a la memoria de Gabriel
el hospital donde trabaja y su anfiteatro, donde labora Jana a
las rdenes del Oc. Holfman. En ese momento la muerte se

8J

Amparo Dvi la, "La quima de las celosias", en Tiempo destrozado, p. 34.

bid

85
86

Eduardo Cirl ot, op. cit., p. 85.

Amparo Dvila. "La quinta de las celosas", en Tiempo destrOZAdo, p. 34.

177

aduea ms del relaro cuando Miguel" expresa: " -y siempre

huele a formol y a balsoformo"." As, el anfiteatro y su olor
permea n el presente narrativo.
La ntima vinculacin de ambientes que apuntalan la temtica, el simbolismo y el conAicto de los personajes se ad-

vierte en el interior de la quinta, cuando Gabriel se percata

del desamor de Jana al mirar sus ojos: " ... estos ojos no podra
l guardarlos para su soledad, para aquellas noches en que vagaba por la ciudad y no tena ms refugio que meterse en algn
bar y beber, beber, hasta que la luz del da lo obligaba a hundirse en las sbanas percudidas de su cama de estudiante". 89
La taberna ha penetrado en la casa y tambin el mar, por
ello la voz narrativa emplea el verbo hundir que, de cierta forma, es sinnimo de ahogar, utilizados taoto en el poema de
T. S. Eliot como en la imagen potica que le sigue.
Asimismo , merced a la analepsis, se ligan la quinta y el anfiteatro del nosocomio donde Gabriel conoci a la chica: "Jana
se levant precipitadamente y sali de la sala y regres con la
mesa. Gabriel record en ese momento la primera vez que
la vio en el hospital "." De esta manera, la quinta se transforma
en el anfiteatro donde quedar el cadver de Gabriel. Adems ,
tanto la mesa del t como la camilla son rectangulares, igual
que los atades: se reafi rma el serna de la muerte.
La analepsis como mecanismo de unin entre espacios
tambin se maneja en "Moiss y Gaspar", donde el personaje
narrado r engrana los lugares do nde l mora con aquellos en
los que su hermano habit: constituyen dos crculos concn-

8- De acuerdo con las creencias cristianas, Miguel es el arc ngel que defendi al Seor del ngel rebelde. Este signifi cado refuerza la cons ideracin
de Jana como un ser maligno a quien ataca Miguel para proteger a su
companero de (fabajo.
8S Amparo Dvi la, "La quima de las cel osas", en Tiempo destrOZAdo, p. 38.
"' bid. , pp. 45-46.
'" bid. , p. 45

178

tricos91 en que los sitios y las acciones se repiten casi de manera

idntica.

En la primera secuencia, cuando Jos va a ver a su difunto

hermano, viene a su mente un mundo feli z, representado por

la casa famili ar y una ciudad acogedora. Despus del entierro

de Lenidas, e! personaje narrador deambula por una ciudad
gris: "bajo la lluvia persistente y mo ntona. Sin esperanza,
mutilado de! alma"'"
Mediante la analepsis se presentan ottoS espacios que contrastan con el del mo mento de la narraci n: primero, existe
una separacin provocada po r la guerra; luego, un compartir
la misma ciudad y, sobre todo, los do mingos. Poste riormente,
y por motivos de trabajo, Lenidas se traslada a otra ciudad,
po r lo que los encuentros entre los personajes sern slo en
vacaCIOnes .
Despus de que Jos recibe e! misterioso legado de su hermano, se transforman tanto su morada como la ciudad en que
habita. Si en un principio era una ci udad fra, sin un lugar
do nde anclarse, excepto e! restaurante en que contacta a Susy,
al fin al se vuelve tan terrible como el domicilio y e! legado de
su hermano: "Sala muy temprano, casi oscuro, a comprar los
alimentos que yo mismo preparaba. No volva a la calle sino
cuando iba a entregar o recoger algn libro y esto, casi corriendo, para no tardar".93
La ciudad en que mora Jos se convierte en la Selva Oscura de la Divina comedia, do nde no hay manera de retroceder;
por ello, Virgilio dice a Dante: "te sacar de aqu para llevarte
a un lugar eterno, donde oirs aullidos desesperados"" Si la

'JI De nuevo , Tiempo destrozado y "El infie rno", de Dame AJighi eri, parecen en.,rab lar un d ilogo textual, ya que los crculos del infram undo so n
co ncntricos.
n Amparo D v ila , "Mo iss y Gaspar", en Tiempo destrozado, p. 1 1S.

9J

lbid., p. 125.

94

D ante Al ighieri, op. cit. , p. 4 .

179

ciudad es la selva oscura, el departamento es el infierno; he

aqu los aullidos de Moiss y Gas par: "Y los gritos, los gri tos,
seo r Krause, so n espantosos; no po demos ms",95
Cuando D ante entra al averno ve un letrero que reza: "Po r

m se va a la ciudad del llanto; por m se va al eterno dolor;

po r m se va hacia la raza condenada [ ... ] iOh, vosotros, los
que entris, aba ndonad toda esperanza!"" As, los perso najes
de "Moiss y Gas par" estn conscientes de haber penetrado
al inframundo; se saben parte de la raza maldita y, por tanto,
aceptan su destin o: "es intil res istirse , podemos dar mil vuel-

tas y llegar siempre al punto de partida"."

A modo de conclusin, se podra afirm ar que las ci udades
en Tiempo destrozado son espac ios impersonales, carentes de
comu n icacin; representan la Selva Oscura que impele a los

perso najes hasta al Hades mismo, identificado con un bosque,

o u a ci udad , una casa, un deparramento, la habitaci n de un

hospital.
2. EL EDN SUBVERTI DO'JII

En esta secci n se analiza el simbolismo de los jardines, bosques y cementerios, po rque poseen un sentido que concurre

con los de ms elementos de Tiempo destroZlldo para crear una

realidad rexrual inquie tante , misteriosa; pues to que: "el es pa-

cio en la historia posee una significaci n cultural o social que

se integra al conj unto de las de ms significaciones".??
Se ini cia este aparrado con la segunda secuenc ia de "T iem po destrozado", sta acaece en una huerta. La protagonista es

')~ Amparo

Dv ila , "Moiss y Gaspar", en Tiempo destrozado , p. 122.

Dame Aligh ieri, op. cit. , p. 8.
')~ Amparo Dvila, "Moiss y Gaspar", en Tiempo destrozado, p. 1 16.
"8 El t(Ulo de este cap(Ulo se rom del poema "Rerorno malfico", de
Ram n Lpez Velarde.
9') Helena Beristin , op. cil., p. 78 .
'J6

180

una nia que llega con sus padres a ese sitio: "Haba muchas
Aores y olor a fruta madura. Llegamos hasta el centro de la
huerta. All donde estaba el estanque con pececitos de colores.
Me solt de las manos de mis padres y corr hasta la orilla del
estanque. En el fondo haba manzanas rojas y redondas y los
peces pasaban nadando sobre ellas, sin tocarlas". lOO
Lo primero que se advierte es la similitud entre la huerta
con su estanque y el paraso segn La Biblia: "Y sala del Edn
un ro para regar el huerto y de all se reparta en cuatrO braZOS",101 pero dicha similitud no termina ah. tambin estn las
manzanas como fruto prohibido: "del fruto de los rboles del
huerto podemos comer; pero del fruto del rbol que est en
medio del huerto, dijo Dios: No comeris de l ni lo tocaris
para que no muris". \02 Sin embargo, la nia insiste en acercarse al estanque para comer uno de estos frutos, aun cuando
su padre le dice: "Las manzanas son un enigma, nia". [03 Y son
un misterio porque representan "los deseos terrestres [ ... ] su
desencadenamiento".!" Entonces, la nia, al igual que la pareja bblica, sufrir el castigo a su desobediencia.
C uando el personaje narrador se lanza al estanque, un remolino saca el agua y arrastra a los padres de la nia; en el fondo
slo quedan las manzanas y los peces tirados que simbolizan
sacrificio: en este caso, la desaparicin de los progenitores.
La ednica huerta se transforma en un lugar oscuro, fro , y
el estanque en "un gran charco de sangre". !" Esto es, el paraso se
subvierte en el sptimo crculo del infierno: "Oh ciegos deseos!
Oh ira desatentada que nos [. . .] sumerge en sangre hirviente

Amparo Dvila, "Tiempo destrozado", en Tiempo tstrozndo , p. 93.

La Biblia, p. 6.
102 bid., p. 7.
IOj Amparo Dvila. "Tiempo destrozado", en Tiempo destrozado, p. 93.
lCW Juan Eduardo Cirlot, op. cit., p. 305.
105 Amparo Dvila, "Tiempo destrozado", en Tiempo destrozado , p. 94.
100

101

181

por toda una eternidad!" '06 La nia daa a sus padres y sufre
el castigo de los iracundos: introducirse en un lago de sangre.
La condena seguir a la pro tagonista en varias secuencias

del relato: cuando la conmociona la sangre del borrego sacrifi cado; en la tienda de telas, stas manan el rojo lquido; en la
librera se connota el derramamiento del rojo Ruido provocado
po r su muerte y. en la hima secuencia, no aparece ste, pero

s el vmito como algo tibio, asqueroso, que mata al pez azul,

igual que lo hizo ella con los peces del estanque. Tal parece que
asesina todo lo que le rodea, incluso a ella misma, por lo que es
imposible que se libre del castigo reservado a quienes perjudican a otros o a s mismos.
La huerta como sirio en que anida la muerte tambin

aparece en "Alta cocina", donde el personaje narrador cuenta el o rigen de los "entes" que atormentan su vida: "Nacan

en tiempo de lluvia, en las huertas. Escondidos entre las hojas, adheridos a los tallos o entre la hierba hmeda. De all
los arrancaban para venderlos y los vendan bien caros".' Ol
Aqu sobresale el uso del sujeto implcito para generar incertidumbre, as, el lecto r buscar los mecanismos que le permitan completar la informacin falrante . Con ello se adensa la
atmsfera de misterio.
La sangre permea o tro espacio en "Muerte en el bosque".
cuando el protagonista, mediante la prolepsis, se ve a s mismo como rbol y piensa en las torturas que sufrir: ((morir de

angustia al or las hachas de los leado res, cada vez ms cerca,

ms, ms . . . sentir el cuerpo mutilado y la sangre escurriendo
a chorros". 108

Dante Alighieri , op. cit., p. 28.

Amparo Dvila, "Alta cocin a", en Tiempo destrozado, p. 66.
I08 /dem., "Muerte en el bosque", en Tiempo destrozado, p. 75.

106
l07

182

Por otra parte, se contrapo ne el bosque con el cuarto de la

po rtera y el caj n donde se encierra el caos, que es la vida del
personaj e: " ... los enamorados grabando corazo nes e iniciales
en su pecho .. . acabar en una chimenea, incinerado ... -Ya
me estoy acordando do nde guard el papelito ... ver pasar un
da a sus hijos y a su muj er, y l sin poder gritarles: -Soy yo,
no se vayan. Ellos no se detendran bajo su sombra ni lo miraran siquiera", 109
Con esto se acenta el antagonismo de ambientes que estalla con la huda del hombre del caj n-departamento. Este
escape ser la aceptacin de la metamo rfosis ser humano-rbol
que "como vida inagotable equivale a la inmortalidad".llo Pero
esta inmortalidad tendr lugar en el bosque-inframundo.
En contraposicin con el bosque, el jardn se asocia con
"la naturaleza apacible, ordenada, seleccionada, cercada";III
no obstante, en este espacio es donde anida el mal; as, Gabriel transita por el vergel de "La quinta de las celosas", que lo
ha de llevar a la muerte, y lo acepta: "todo estaba perdido [. .. ]
quera apresurar el final y caer en el olvido como una piedra
en un pOZO". 112 Por tan to, el jardn representa la entrada al
inframundo y esta cita puede relacionarse co n el letrero del
umbral del averno.
La guadaa de la parca tambin se afila en el jardn de "La
celda". Se hace referencia a este espacio cuando Mara Camino
ya convive con l en una celda de su castillo. Entonces, el personaje narrador, en forma de monlogo interior manifiesta:
"Sers una bella novia, toda blanca, la luna tambin era blanca, muy blanca y muy fra; [ ... ] Jos Juan se puso fro , muy
fro; no lo dej caer, sino resbalar muy suavemente; la luna lo

'" [bid., p. 75.

Juan Eduardo Cirlor. op. cit .. p. 89.

'" [bid., p. 267.

110

112

Idem" "La quima de las celos as", en Tiempo destrozodo, p. 48.

183

baaba y sus ojos estaban fijos, tambin las ra tas se quedan

con los ojos fijos; se qued dormido sobre el csped, bajo la
lu na; estaba muy blanco"IIJ
De nueva cuenta el jardn es

el contexto de la muerte, to-

dos son indicios de que es as: el color blanco, la luna, la frialdad, la fijeza de los ojos de las ratas, de los de Jos Juan y de los
familiares de Mara. Adems, estos animales se relacio nan con

lo diablico , por tanto, confieren a la narraci n un ambiente

malfico; reforzado por el hecho de que la joven no desea ver
a su hermana Clara y a su madre, ya que ambas representan
la parte cotidiana: "yo no las quiero, les tengo miedo, que no
vengan, q ue no vengan ... !" . 114 Adems, la luna es: "[ .. . ] el primer muerto. D urante tres noches, cada mes lunar est como
muerta. desaparece ... Posteriormente reaparece y aumenta el

brillo. De la misma forma se cree que los muertos adquieren

una nueva modalidad de existencia. La luna para el hombre es
el smbolo de ese pasaje de la vida a la muerte".1I5
As pues, todos los elementos de la descripcin pertenecen
a un mismo cam po semntico: el deceso. "Esto es lo que le da
fo rma y cohesin tanto lxica como semntica, a la descripcin" , 116

Por otra parte, merced a la analepsis, los espacios se superponen: el jardn, la biblioteca del padre con su clida chimenea y la celda fra y oscura. La separaci n entre un ambiente

y otro se da mediante el uso del punto y coma y los puntOS

suspensivos. Esto provoca que el lector busque mecanismos
para identificar el pasado y el presente narrativos. Adems, la
contraposicin de espacios sugiere la locura del personaje, genera la ilusin de un discurso do nde se unen todos los tiempos

113

/dnn ., "La celda", en TiEmpo destrozado , p. 58.

,,. bid. , p. 58.

II~ Jean Chevalier, op. cit .. p. 658.
116

Luz Aurora Pimentel, op. cit., p. 8.

184

y los espacios, por lo que quiz, all siempre es de noche y "el

tiempo [ . .. ] se ha detenido".]l7
El jardn, donde subyace latente el mal , tambin aparece en "El husped". Antes de que el personaje narrador se
enfrente con el invitado, describe ese ambiente: "La casa era
muy grande, con un jardn en el centro y los cuartos distribuidos a su alrededor [... ] Tener arreglada una casa tan grande y
cuidado el jardn, mi diaria ocupacin de la maana, era tarea
dura. Pero yo amaba mi jardn. Los corredores estaban cub iertos de enredaderas que floreaban casi rodo el ao".]l8
La importancia de este espacio se subraya porque es el nico de la casa del que se proporcionan ms rasgos, incluso se
dedican dos prrafos para detallar las caractersticas del sitio
(tipos de flores, perfume) y su funcin en la vida familiar; sin
embargo, el germen del mal en esta rea se representa por los
gusanos, asociados con el mundo subterrneo, con la muerte. 119

Despus, el personaje narrador relata la intromisin del

husped en la vida cotidiana, el espanto de ella, el odio de
l a los nios, la indiferencia hacia G uadalupe. Esto le permite
subrayar el COntraste entre el antes de la llegada del convidado
y despus; la degradacin roma cuerpo en la metamorfosis que
sufre el pequeo paraso terrenal : "Algunas veces, pensando
que an dorma, yo iba hacia la cocina por la merienda de los
nios, de pronto lo descubra en algn oscuro rincn del corredor, bajo las enredaderas". 120 Destaca el cambio del espacio,
mientras la parte alegre corresponde a la maana, al jardn
aromtico con la familia reunida; en la segunda cita, la oscuri-

dad se ha enseoreado del lugar, las entedaderas ya no florean:

son el sitio donde se oculta el husped para atacar.

Arriparo Dvila. "La celda", en Tiempo destrozado, p. 57.

"El husped", en Tiempo destrozado, p. 112.
119 Juan Eduardo Cirlor, op. cit. , p. 239.
IlO Amparo Dvila, "El husped", en Tiempo destrozado, p. 19.
lI7

118 /dem. ,

185

En este espacio corro mpido,

el terror se aduea de toda la

fam ilia: "Mis nios estaban atemorizados, ya no queran jugar

en el jardn y no se separaban de mi lado. C uando G uadalupe
sala al mercado. me encerraba con ellos en mi cuarro". 12l En

este mo mento de la narracin, la noche (cuando estaba despierto el ser) , la oscuridad se apodera del da (hora en que se iba
al mercado), de la paz. El ser acorrala a la familia en el cuarto
de la narradora, reduciendo los movimientos de los habitantes
de esa casa. Al respecto, es conveniente citar estas palabras: "El
jardn es un smbolo del paraso terrenal , del cosmos que lo
tiene como centro".l22 As, el husped destruye el cosmos de la
narradora y slo queda una alternativa: matar a quien irrumpi
en el nico espacio vital de la morada.

Pero, como indica C hevalier, el vergel tambin representa

el paraso terrenal, inaccesible. As, en "El espejo" los personajes ven el jardn por la ventana del cuarto del hospital, pero
no pueden llegar a l. Esta situacin se podra analogar con
la de las almas que se encuentran en el Limbo: "[ ... ] estamos
co ndenados, consistiendo nuestra pena en vivir con el deseo
sin esperanza" .IB

Otro espacio abierto que se podra asimilar al Edn subel cem enterio descrito en "Moiss y Gas par": "A
las cuatro de la tarde fue el entierro. Llova y el fro era intenso. Todo estaba gris y slo confortaban esa monotona los
paraguas y los sombreros negros: las gabardinas y los rostros se
borraban en la niebla y la 11 uvia". 124 El color gris se relaciona

venido sera

con "la inercia". l2S Este simbolismo incide en la temtica del

cuento: la inercia de Lenidas y de Jos, que se dejan arrastrar

'" IbM. , p. 22 .
Jean Chevalier, op. cit. , p. 603.
Dante A/ighieri, op. cit., p. 10.
124 Am paro D vi la, "Moises y Gaspar", en Tiempo destrozado , p. 11 4 .
m Juan Eduardo C irlot , op. cit., p. 14 1.

122

lB

186

hasta la muerte por la irrupcin de Moiss y Gaspar en la vida

de ambos.
Por otra parte, la niebla y la lluvia desvancen la faz de los
personajes que as isten al entierro, es decir, borran la "manifestacin de la vida espiritual"."6 As, los personajes annimos
del sepelio representaran a los mensajeros de la muerte, lo
que puede reafirmarse por el color negro de sus sombreros que
rompen la gris monomna.

A manera de conclusin, se puede aseverar que en los jardines, como centro del cosmos, se manifiestan los problemas
que afro ntan los personajes: la progresiva destruccin de estos
espacios se da en consonancia directa con la decadencia de los
personajes. Asimismo. se confirma que estos ambientes consti -

tuyen lugares en que acecha la muerte, tal como ocurre en "La

quinta de las celosas" o "La celda". Este peligro lo manifiesta
el narrador mediante diversos indicios lxicos y semnticos,
como sucede en el jardn donde Mara Camino mata a Jos
Juan . Finalmente, el jardn tambin simboliza el Edn inalcanzable, como uno ms de los tormentos del averno.

3. LA

BARCA DE CARONTE

Los medios de transporte, al igual que otros espacios analizados

en esta investigacin, tienen una fuerte carga simb lica relacionada con la muerte. Por ello , en este aparrado se analizarn

los vehculos descritos o mencionados en Tiempo destrozado.

En "La quinta de las celosas" Gabriel se dirige a la quinta-anfiteatro en un tranva. El simbolismo se destaca por la
extensin que la voz narrativa le dedica: casi cuatro pginas.
Esta parte de la narracin empieza as: "El tranva lleg y Gabriel Valle 10 abord de varias zancadas para no mojarse", 127

'" [bid., p. 393.

Amparo Dvila, "La quima de las celosas", en Tiempo destrozado, p. 35.

127

187

y culmina: "Gabriel se dio cuenta de que ya era su parada y

apresuradamente se levant". 128 A su vez, la secuencia se divide
en cuatro m ic rosecuencias.

La primera inicia cuando el personaje aborda el transpo rte

y se sienta junto a "una muchacha muy plida y muy Aaca que
apretaba entre sus man os unos guantes sucios Cesta mujer es t
muy angustiada)". !2' Pareciera que el joven no aborda un tranva, sino una vers i n actual izada de la barca de CaJo nre. quiz

por ello la mujer expresa su desazn cuando Gabriel le indica

que dej de llover: "-Pero llover ms tarde -repuso ella en
[Ono amargo-; no es ya suficiente que sea domingo. sino que
llueva ... Lo m ir entonces con una mirada fr a, (Oralmente

deshabitada, l sinti que se h.ba aso mado al vaco".! lO Aqu ,

la voz narrati va semanriza tan to los adjetivos como el sustan ti-

vo vaco y conduce al lecto r a la idea de muerte.

Por otra parte, se establece una analoga entre la mujer y
Caronte: ste dice a Dante y a Virgilio : "No esper is ve r nunca
el C ielo. Vengo para conduciros a la otra orilla, donde reinan
eternas rinieb las",13 1 Mediante

eS t a

ci ta se puede adve rtir la si-

mil itud entre las palabras de la mujer y las de Caronte: ambos

d iscursos conno tan la re nunc ia a la es peranza.
En la segu nda microsecuencia, una vez que la mujer, ucoda

Aaca y toda amarga' !" desciende del transporte, Gabriel fija la

vis ta en una pareja de novios y confro nea la relaci n am o rosa de

ellos con la que tiene con Jana.

En cuaneo a la eercera microsecuencia, la voz narrativa,

mediante la analepsis, traslada al presente el espacio del hospital y Otro am biente q ue queda en la oscuridad: el sitio do nde
murieron los pad res de Jana.

'" bid. , p. 39.

'lO bid. , pp. 35-36.
'" bid. , p. 36.
13 1 Dame AJ igh ieri , op. cit., p. 9.
l3l Amparo Dvila, "La quima de las celosas". en

188

Ti~mpo

dtstrozado. p. 37.

La ltima microsecuencia se inicia con las palabras de Gabriel que hablan del olor a muerto impregnado en Jana. Luego,
el narrador, mediante la prolepsis da cuenta del futu ro perfecto
que suea el protagonista y lo enfrenta de nuevo al rea del anfiteatro. As, se logra un choque entre la vida que Gabriel suea
yel infierno que le espera cuando concluya su viaje en la barca
de Caronte: "Aquella trepanacin parietal que ... Gabriel se dio
cuenta de que era su parada y apresuradamente se levant", 133

Este fragmento representa el choque de los ambientes: muerte,

vida. Adems, prepara el paso del umbral del mundo subterrneo, po rque en la siguiente secuencia Gabriel caminar por

"aquella larga ave nida de cipreses que conduca a la quinta". '"

Si el ciprs es el "rbol consagrado por los griegos a su
deidad infernal ", 1JS ento nces el parang n entre el tranva y
la barca de Caronte resulta vlido, porque "El modelo que
organiza la descripcin como especie de tamiz, elimina todo
aquello que no co ncuerde con l. [Adems] asegura y subraya su poder o rganizado r al reiterar los eslabo nes ms impo rtan tes de su estructura" . 136 Y todos los sernas de la secuencia
co rrespo ndiente a este transpo rte estn meticulosamente relacionados entre s: co nnOtan acercamiento a la muerte y po r
tanto , al inframundo.

O tro tranva que lleva a su pasajero al in framundo aparece

en "Final de una lucha"; donde el protago nista sigue a su Otro
yo y a Lilia '37 en este medio de transporte: "Subi tras ellos al

04

[bid., p. 39.
bid.

135

Juan Eduardo C irlor,

UJ

136

op. cit., p. 11 5.
Luz Au rora Pimenrel, op. cit., p. 25.

137

El no mbre de Li li a puede asociarse al de Lil it , quie n, seg n una leyenda

juda, .fue la primera muj er de Ad n (igual que Lilia de Dudn), abando n

el Ed n y parti hacia el Ma r Rojo, donde se un i a As modeo y otros demonios. De la mis ma forma, e! pa rro nmico de! pe rsonaje mascu lino y e!
de Adn guardan una marcada simi lirud fonr ica. Adems, e! no mbre de
Flora - la esposa de! proragonis ra- co rresponde a la d iosa ro mana de los

189

tranva. Alcanz a aspirar e! perfume de ella. Lo conoca: 50rtilege, de Le Galio n. Aque! perfume que Lilia usaba siempre y
que un da l le haba regalado".'38 La menci n de! nombre
propio de la fragancia, le co nfiere a sta una significacin especial: sortilegio significa: "Cualquier accin realizada por arte
de magia. Atractivo irresistible que una persona o cosa ejerce
sobre alguien". l3? Ambas acepciones se adecuan a las acciones

narradas: e! ho mbre obsesionado por la muj er y e! acto mgico

de su doble.
Por otra parte,

el perfume l40 traer a la memoria o tra es-

pacialidad y otro tiempo: el mo mento y el lugar de la co mpra,

obsequiar 50rtilege a Lilia y la dicotomia amor-desprecio que
connotan estas accio nes: ''Aque! perfume era todo y ms de lo
q ue l poda darle y a ella no le importaba".'" Asimismo, la
fragancia como nexo de las acciones aparece cuando Duro

llega a casa de ella y escucha cmo la golpea e! otro Durn. Los

espacios y las acciones se empalman y e! pasado se sita en e!
presente: "Recordaba sus frases, su form a de vestir, su manera

de caminar, su cuerpo tibio , elstico, [ ... ] y el perfume de su

cuerpo mezclado co n Sortilege" . 142 En la ltima secuencia,

el

aro ma ya no se percibe, porque Lilia es asesinada por el otro

y ste, a su vez , por Durn; as, s lo queda un espacio y un
tiempo. Esto se subraya porque dejan de usarse las cursivas
que sealan tipogrf1camenre la co ntraposici n de ambientes

ja rdines y de las Aores Ma ra Moli ner, Diccionario de uso, p. 13 18 Yse as o~

cia con la renovaci n del ciclo de la vida , esto es, co n la muerte de los otros
que dar una nueva vida a Durn.
138 Amparo Dvila, "Final de una lucha", en Tiempo destrozado", p. 61.
1 \'l Mara Mo liner, op. cit. , p. 1208.
140 Al igual que en "La quinta de las celosas", el o lor juega un papel fun~
damental en el manejo de los espacios y en el sentido global de la ob ra.
Tambin resulra inte resa nte o bse rva r el paralelismo de las relacio nes Ga~
briel~Jana

Durn ~ Lili a.

141

Am paro Dvila, "Final de una lucha", en Tiempo destrozado, p. 64 .

142

bid.

190

y el conAicto interno de Durn, marcados por el uso de las

cursivas.

Al igual que en "Final de una lucha", tambin en "Mo iss

y Caspar", los vehculos - los trenes en este relato- cumplen
un papel simblico. El relato inicia con el arribo de Jos al
departamento de su hermano Lenidas: "El tren lleg cerca de
las seis y media de la maana de un da de noviemb re hmedo y fro" l4J Noviembre es el penltimo mes del ao, muy
cercano al fin de un ciclo: al de Jos. Una vez que el personaje
narrado r entierra a su hermano, retorna a su ci udad: "Cerca
de las cuatro de la maana partimos para la estaci n del ferrocarril: nuestro tren sala a las cinco y cuarto. Moiss y Caspar
tuviero n q ue viajar, con grandes muestras de disgusto, en el
carro de equipajes, pues por ningn precio fueron admitidos
en el de los pasajeros. iQu penoso viaje! ".'"
En la primera ci ta se emplea un to no imperso nal, en tan-

to que en la segunda se usa el adj etivo posesivo nuestro, que

sugiere la importancia de Moiss y Caspat en la narraci n,
po rque adquieren el mismo rango del personaje narrador, de
no ser aS, habra dicho: mi tren o el tren.
Tambin se destaca la ambigedad en las descripciones
de los seres: no son humanos porque no son admi tidos con
el res to de los pasajeros, pero la molestia de los entes connota
que poseen razonamiento y sentimientos. Por otra parte, este
trayecto es fundamental en la trama: por un lado, el lector
advierte cmo estos seres alteran la existencia de Jos y, po r
otro, se entera del momento en que apareciero n en la vida de
los hermanos: "Nunca supe cmo llegaro n a vivi r con Lenidas . . . Aho ra estaban conmigo, po r legado, por herencia de mi
inolvidable Lenidas" .'"

14J

Idem. , "Moiss y Gaspar", en Tiempo desrrozndo, p. 113 .

... [bid. , p. 11 7.
,,, [bid. , p. 11 8.
191

"Moiss y Gaspar" est integrado por dos historias anlogas: la de Jos y la de Lenidas, ambas comparten el sema
de Mo iss y Gaspar. As, en la secuencia final , despus de que
los entes destruye ron la vida de Jos, ste se prepara para el
viaj e final: "Todo est lisro para la partida , todo, o ms bien lo
poco que hay que lIevar";'46 aqu se percibe claramente el perip lo que llev a cabo el personaj e narrador: en tren lleg por
su herencia, parti en compana de sus verdugos y llegar a la
destruccin final. De esa forma se cierra el dantesco crculo.
Tambin en "Tiempo destrozado", los trenes conducen al
personaje al abismo: la ltima secuencia se sita en la estacin

del ferrocarril y luego dentro de los vagones. Primero, Lucinda,

quizs nia, con un pececito azu l como nico bagaje aborda el
tren , porque "tema que se fuera sin m". 147 Ah se sienta aliado

de "un hombre gordo que fumaba un puro y echaba grandes

bocanadas de humo por boca, nariz y ojos. Comenc a marearme ya na ver y oler ms que humo, humo espeso que se me
filrraba por todos lados con un olor insoportable".l4'
Al igual que en la "Quinta de las celosas" y "Final de
una lucha". el olor derona acciones cruciales o las sita en un

espacio simblico. En este relato, el humo provoca el vmito

-y ste la muerte del pez-, la bsqueda de un lugar libre y, por
ltimo, el encuentro de la protagonista consigo misma y,
por tanto , con la muerte: "Sent fro

y terror de no tener ya

rostro. De no ser ms yo, si no aquella marchita mujer [... j.

Ella era ya vieja y se iba a morir manana, tal vez hoy mismo". l4' Esta mu ltiplicidad rep resenta una "imagen de ruptura,
disociacin , dispersin, separacin".l5OEsto sugiere el porqu
del ttu lo de la narracin: 'Tiempo destrozado".

'" bU. , p. 126.

14 - don. , "Tiempo destrozado" , en Tiempo destrozado, p. 99 .
148 bid.
,., bid., p. 100.
I~O Juan Eduardo Cirlot, op. cit., p. 322.
192

O tro tren que parte rumbo al infie rno se halla en "Un

boleto para cualquier parte". Como ya explicit, Marcos hu ye
de cualquier comp ro miso, en especial de un lbrego emisario.
Su te mor e indecisin lo empujan a adquirir un boleto en la
estaci n de trenes que lo llevar a vagar, po r siempre, de ciudad en ciudad. Ello permite analogar las ciudades po r las que
est condenado a deambular el protago nista de este relato con
el vestb ulo del "Infierno": "All vagan incesantes, sin poderse detener jams [ ... ] los cobardes e indiferentes, obligados a
correr [faS una ensea, aguijo neados por avispas y moscardo-

nes".!51 El mensajero podra equipararse con las avispas y los

moscardo nes.

En suma, los espacios abiertos descritos en Tiempo destroZIldo se imbrican con los cerrados; todos connotan el H ades
con sus mltiples to rmentos. Adems, los transpo rtes funcionan como simblicas barcas de Caronte que conducen a cada
personaje a su propio averno: el embalsamamiento en el caso
de Gabriel; ver al demonio!52 de mltiples cabezas simbolizado
en los do bles de Durn y Lucinda; a vagar sin rumbo en la
entrada al infierno en "Un boleto para cualquier parte", y a
completar uno de los crculos dantescos en "Moiss y Gaspar".
C O NCLUSIO NES

Resulta notoria la impronta de la Divina Comedia, de Dante

Alighieri, en Tiempo destroZlldo, de Amparo Dvila. Esta huella la advierto en varios indicios: las casas cercan a los personajes has ta la muerte o la locura, constituy ndose en uno de los
nueve crculos del "Infierno", de Alighieri , que cada vez son

151

Francisco Montes de Oca , "Introduccin", en Dante Alighieri.

op. cit. ,

p.LXI :
152 Lucifer se encuentra en el ltimo crcul o de la Divina Comedia (el lugar
ms alejado de Dios. segn la tradicin cristiana) , tiene tres caras y llo ra
po r seis ojos, al tiempo que mastica a tres pecado res.

193

ms estrechos y profundos: " La seorita Julia", quien despus

de trabajar y tener una vida social, poco a poco se ve confinada
a su casa, a su clascr y, finalmente. al averno de la locura.
Los do micilios en los que habitan los personajes estn en
consonancia con la problemtica que enfrentan. Adems, la
voz narrativa elige con cuidado los detalles que menciona y
los momentos, porque stos se relacio nan directamente con la
temtica, los co nAictos, las accio nes y el lenguaje. Por ejemplo, en "Fragmento de un diario", en las primeras secuencias

no se proporcionan detalles d el departamento en que vive el

personaje narrador, slo se deduce que es un lugar fr o, si n calor humano; pero cuando entra en acci n la antagonista, una

hermosa joven, se habla de la alfomb ra en que cae la sangre del

protagonista; la suavidad del tapete sugiere la de las manos de
ella, cuya ternura penetra el interior del personaje narrador y,
por tanto, su casa.

Ergo, las casas se imbrican con cada uno de

los elementos del relato : historia, personajes, conAictos.

El recurso de angostar los ambientes para llevar a los personajes a su lmite tambin se emplea en el manejo d e Otros
espacios cerrados descritos en los relatos: librera, tienda de teJas,
vag n de tren , cuarto de hospital; por tanto, guardan un significa ti vo paralelismo con las casas en que transcurren las acciones:
poseen dos caras -u na luminosa y otra oscura- que coex isten y
se convierten en una trampa que acorrala a los personajes has-

ta inmovilizarlos defi nitivamente. Los espacios guardan una

relacin directa con todos los constituyentes de la narrac i n.
Si los espacios cerrados -casas y orros- se rranfo rman en

los crculos del inffamundo y m uestran dos facetas de una

misma realidad textual, las escaleras enlazan una forma d e terrorfi ca espiritualidad y la vida diaria con su orden y sus regias. As , stas pueden simbolizar el descenso de los personajes
al H ades materializado en los ambientes cerrados. Por tanto,
estos sirios mantienen un nexo direcro con los pro blemas de

los personajes y sus acciones, pues su manejo da coherencia y

unidad a los doce cuentos d e Tiempo destrozado.
194

Al igual q ue los espacios cerrados, las ciudades tam bin

presentan una cara luminosa y oua oscura que co mponen las
dos caras de la mo neda: el terror latente en la cotidianidad . Asimis mo, ninguna tiene un nombre pro pio que la identi fique,
al igual q ue muchos personajes que deambulan por ellas; esto
se relacio na co n la temtica y los co nflictos que se narran:
soledad, aislamiento, locura. Tambin es fact ible afir mar que
tanto los espacios cerrados como los abiertos tienen en comn que son presentados como lugares que van ciendo a
los personajes hasta cond uci rlos al in fi erno de la demencia
o la muerte. As, podran equi pararse a la Selva Oscura que
precede al H ades, segn Alighieri. Sin embargo, aparecen
ciudades que son el ave rno en s mismas, como en "Un boleto para cualqu ier parte", do nde Marcos, un pusilnime, est
condenado a vagar eternamente aguijo neado por un oscuro
emisario.
Por o tra parte, la voz narrativa equi para los jardines y los
cementerios, porque la muerte aguarda en ambos, y los vergeles, como centros del universo, mueStran las dual idades luzbien, cotidianidad-oscuridad, mal-esp iritualidad; al igual que
los espacios cerrados y las ciudades.
La analoga establecida entre los relatos que confo rman
Tiempo destrowdo y el "Infierno", de la Divina Comedia se
reafi rma por el simbolismo de los transportes que describe
Amparo Dvila, que sufren una metamorfosis, merced a la
cual se transfo rman en la barca de Caronte, al conducir a sus
pasajeros a su propio abismo.
Adems, mediante la analepsis, o prolepsis, se interrelacionan los espacios abiertos y los cerrados, por lo que se entretejen causas y consecuencias de cada relato; al igual que
la contraposicin de ambientes en un solo tiem po genera una
contienda constante que lleva a un desenlace fun esto y atrapa
la atencin del lector.
Adems, Tiempo destrowdo no slo establece parangones
con la Divina Comedia, incluye espacios descritos en otros
195

texros de la literatura universal , como el Edn de la Biblia, en

"Tiempo destrozado", o el mar que antecede a la muerte del
poema "El canto de amor de J. A1fred Prufrock" de T. S. Eliot,
en "La quinta de las celosas".
Un recurso fundamental del narrador para generar el inquietante universo textual de la obra analizada lo constituye
el pulido uso del lenguaje que se advierte en rodas los relaros.
Una muestra de esta metdica bsqueda de la palabra exacta
que provoque el efecro esttico deseado se percibe en "La celda", cuando Mara Camino pierde la razn, el narrador usa
el adverbio amonigotada -no consignado en el diccionariopara calificar la inmovilidad de la protagonista y su calidad de
guiapo, cuya voluntad depende de l, porque tal vez se pudo
elegir un sinnimo como quieta, atontada, inmvil, pero no

se habra conseguido la semantizacin que vincula el estado de

la protagonista con el de las almas que al ingresar al infierno
pierden su inteligencia.

Asimismo, destaca el uso de pronombres personales o del

sujeto tcito como una estrategia para envolver a los personajes en una atmsfera de misterio que los mantiene en una zona

de penumbra desde la que no se puede percibir su verdadera

naturaleza. As, gracias al pronombre l, e1lecror se fascina y
aterra con personajes como los de "El husped" o "La celda".
Por otra parte, co nviene sealar que los sustantivos pro-

pios poseen una carga semntica muy marcada (Mara Camino y Jos Juan, Lilia y Durn), al igual que algunos nombres
comunes plenos de significacin: casas, jardines, huertas, escaleras, tranvas. trenes, es pejos. luna. etctera.

Adems, resulta significativo el manejo de campos semnticos integrados por series de sustantivos y/o adjetivos que refuerzan la narracin. As, en "La quinta de las celosas", la voz
narrativa reitera los siguientes trminos que connotan muerre:

quinta, anfiteatro, esquela, balso formo, atades, jardn, cipreses.

De igual forma , conviene resaltar el empleo de recursos
considerados propios de la poesa, que inciden tanto en lo
196

fnico como en lo semntico, ya que la voz narrativa recurre

a aliteraciones, como en el cuento "Alta cocina", donde la repeticin de la vocal cerrada "i" genera la ilusin de los chillidos de los seres a los que se cocina, o en "La quinta de la
celosas", en que destaca el uso de metforas muy cercanas a
la poesa de T. S. Eliot.
Sin embargo, el narrador no slo se centra en los trminos
que usa, sino en los que elide, en los que sugiere mediante el
uso de puntos suspensivos, que dan al lenguaje un carcter sugerente que invita al lector a imaginar mltiples posibilidades
respecto a los hechos narrados. Por ejemplo, en "La celda", no
se sabe con certeza qu sucede con Mara Camino. Pero tambin emplea los puntos suspensivos para interrumpir el discurso y crear diversos efectos; como la ilusin del habla de una
persona alterada de sus facultades mentales que salta de un
tema a otro en "La seno rita Julia", cuando ella encuentra a las
ratas; y para senalar la angustia del protagonista por las mltiples noticias que imagina le dar el extrano mensajero que ha
ido a buscarlo en "Un boleto para cualquier parte"; stos tambin permiten la confrontacin de espacios y tiempos diversos
que acorralan cada vez ms al personaje.
Pero no slo se semantizan las palabras y la puntuacin,
tambin la tipografa. As, en "Final de una lucha" el conRicto
del personaje consigo mismo se manifiesta, entre otras formas ,
mediante cursivas; al cambiar el rumbo de la narracin se altera la tipografa, recurso que, adems, se aprecia en "La celda",
donde la ltima secuencia del cuento est en cursivas porque
mediante un monlogo interior e11ecror se percata de que la
protagonista ha perdido la razn o est aliado de l.
En suma, cada oracin, frase y palabra de Tiempo destrozado apuntalan un universo narrativo pleno de significaciones
donde los espacios, las acciones, los personajes y los conRictos
guardan una coherencia lxico-semntica que permiten considerar esta obra como una de las mejores de la narrativa mexicana del siglo xx.
19 7

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199

La poesa social en
Margarita Paz Paredes
O livia Casti ll o Alvarado'

INTRODUCCIN

C uando decid escribir mi tesina sobre la obra de Margarita

Paz Paredes no saba en realidad qu tema elegir para su estudio, si sus poemas amorosos, de soledad y de muerte, o bien ,
sus poemas sociales. Investigando acerca de la autora y de su
obra potica me enfrent con un obstculo: haba escasa informacin de ella y tambin de su poesa, salvo algunas premisas
en las introducciones a sus libros y alguna menci n en antologas. Esta situacin lleg a desconcertarme porque a pesar de
que eleg a esta poeta porque precisamente su obra era poco
conocida , jams pens que la bibliografa terica fuera tambin escasa.

Sin em bargo, la originalidad de sus poemas sociales me

convenci de que era ste el material con el que deba trabajar.
Me document en varias fuentes, sobre todo en los escritos de
Carlos Monsivis, para precisar el ambiente y las preceptivas
que siguieron los poetas de su poca , de tal modo que pudiera
ubicar la poesa de Margarita Paz Paredes en su contexto.
La estructura de este artculo obedece a la siguiente di visin:
En primer lugar se aborda el estudio histrico y literario
de lo que se entendi en Mxico por poesa social y lo que

Univers idad Autnom a Merropolitana-AzcaporzaJco.

20 1

signific para los escritores contem porneos. Tambin menciono las pugnas que se dieron entre los escritores para indicar

el cam ino que deba segui r la poesa en esos momentos de

crisis social. As imismo, ubico histricamente a Margarita Paz

Paredes, segn la evoluci n de la poesa desde los aos 40,

poca en que los movimientos sociales en Mxico fueron ms

evidentes y diero n pauta a que la poeta em prendiera su labor

de protesta.
En el segundo puntO especifico cmo inici Margarita su
poesa social y cmo fue evolucionando hacia una poesa de protesta contra las injusticias cometidas a indgenas, campesinos y
guerrilleros. Asimismo, traduzco su desazn al ver con tristeza

que el cambio que ella esperaba con tanto ahnco no se cumpla, pues vea que todo segua igual, como si no pasara nada.
En un tercer punto hago una valoracin acerca de la poesa
de esta poeta, reromando los acontecimientos que la llevaron a
utilizar la actividad potica como medio para expresar el gran

amor que senta por su tierra y por su gente. Tambin hago

mencin de su solidaridad con todos aquellos seres que sufran
por las circunstancias sociales que se vivan en esa poca.
Con este artculo no pretendo otra cosa que contribuir

al conocimiento de la poesa de Margarita Paz Paredes y de la

etapa social que inAuy en la eleccin de sus poemas.

1.

POESA SOC IAL

Dice Carlos Altamirano ' que el trmino poesa social puede

confundirse por su carcter arbitrario, ya que considera que

toda la poesa es social en la medida en que utiliza el lenguaje

como insrrumenro y la escritura como una prctica social. Esto
es, que el mundo mo ral e intelectual de cualquier texto potico

Carlos Ahamirano en Prl. Porsa social, p. 7 .

202

remite a telaciones y experiencias sociales. Sin embargo. existe

una poesa en la cual los acontecimienros colectivos. los conAictos sociales o sus efectos han sido transformados, deliberadamente, en material potico. 2
Mara Cristina Castellano afirma' que el poeta social es
aquel que pretende lograr un cambio de actitud en su lector,
una toma de conciencia sobre los problemas y padecimientos
mundiales, y que tal cambio lo busca a partir de una motivacin humanitaria. que nace de una reflexin social, de un
anlisis de las miserias de la sociedad.
El surgimiento y el desarrollo de la tendencia hacia una
poesa social por parte de los poetas no slo se deben a las luchas polticas y sociales del siglo xx, si no que son resultado de
los ideales revolucionarios y de renovacin potica producida
por las llamadas vanguardias. Sin embargo, los movimientos
que tienen mayor efecro en los poetas hispanoamericanos son
la Revolucin Rusa, la Segunda Guerra Mundial, la Revolucin China y ms tarde, la Revolucin Cubana. Estos movimientos actuaron sobre la conciencia poltica de los escritores,
sobre su ideologa moral y, por supuesto, sobre el sentido de la
literatura y la responsabilidad de su ejercicio'
Es por ello que los poetas adoptaron una postura frente a
la problemtica que se viva en el mundo y pusieron su obra
al servicio de un partido -El Partido Comunista en el caso de
Mxico- o de una causa poltica muy especfica - las ideas socialistas-. "La revolucin se convirti en un hecho perentorio
y ese sentimiento no poda menos que afectar la conciencia del
escriror y su relacin con la literatura. "Debido a estos acontecimientos, en Mxico, surge el Realismo social y, a partir de
1929, todos los gneros literarios - poesa, novela y teatro- se

, [bid. , p. 8.
J
4

Mara Cristi na Castellano, "Hacia una poesa social", p. 1.

Carlos Altamirano, op. cit.. p. 8.

203

trasmutan en manifiesto poltico , en que slo importa la pureza ideolgica."5 As, los escritores se centraban en la temtica

"de la vida campesina, obrera y de los bajos fondos de la ciudad, tanto para exaltar sus virtudes como para abominar de las
clases privilegiadas que condicionan esas existencias",6
Los escritores sociales elaboraron una doctrina que pro-

pona poner a la literatura al servicio de una causa poltica y al

alcance de las masas; servirse de ella para inculcar en el pueblo
el ideario socialista; regresar al realismo, slo que dirigido; y
finalmente, agremiar la producci n intelectual.
Los poetas modificaron la forma de escribir, sus temas, los
valores que queran expresar, los hroes que queran exaltar y

ta mbin su lenguaje, C reyeron y defendieron "la relacin que

existe entre el ejercicio de la literatura y la transfo rmacin de

la sociedad",'
Es por ello que la poesa social tambin puede ser catalogada como panAeraria o de pro paganda, ya que cumple "una
del iberada in tenci n de difusi n de una cierta ideologa, en
este caso la comunista, o al menos la idea que se tena de ella
en las dcadas que van de los aos treinta a los cincuenta".8

Esro es lo que sucede con Margarita Paz Paredes; su poesa

es social porque es el reAejo mo ral e intelectual de la poca que
vivi. Su poes a mani fiesta su inconformidad , sus angustias y
su valo r frente a las injusticias de su pas: "el poeta social es

aquel que qui ere se r la voz del otro, la voz de los que no tienen
voz, trasciende de s mismo hac ia el t. N t social, que es el
otro que sufre y que no es intelectual, no es poeta ni mucho

menos y necesita que alguien fO me su lugar para ser odo" ,'

~ Ca rlos Monsivis,

"El real ismo socia]" , en Daniel Cos o Vi llegas, Historia

Ceneral de M xico, p. 384.

" bid.
~ Ca rlos Al ramira no, op. cfr., p. 8.
s Roben Ondean Gam boa , "El ane soc ial ista en Mx ico", p. 1.
'1 Ma ra Cristina Castell ano, op. cit., p. 1.

204

1. UBICACIN HISTRI CA

Margarita Paz Paredes nace en 1922 en un Mxico de grandes

transformaciones, poca en la que se busca una identidad nacional. M argarita y su poesa son el resultado de esos cambios
dentro de lo social, poltico, econmico y cultural.
Dice Carlos Monsivis que en 1936, durante el mandato
del Presidente Crdenas, Mxico se enfrenta a una poca de
intensa politizacin - movimientos polticos. las protestas, las
guerras en otros pases (La Guerra C ivil en Espaa)- que hace
que los intelectuales se interesen por este tipo de conflictos. 10
El gobierno de Lzaro Crdenas, por tanto, impulsar
a los intelectuales, no slo de M xico, sino a todos aquellos
inmigrantes que quieran enriquecer el trabajo intelectual de
nuestro pas. Durante este periodo aparece la revista Taller
Potico dirigida por Rafael Solana, donde colaboran Octavio
Paz, Efran Huerta, Rafael Vega A1bela, Alberto Quintero 1varez y Neftal Beltrn, unos inclinados hacia el europesmo
y otros preocupados por modificar al hombre y a la sociedad.
Carlos Monsivis confiesa que: "la actividad potica y la
revolucionaria se confundan y era lo mismo. Se quera cambiar o destruir a la sociedad burguesa. Para la mayora del grupo, amor, poesa y revolucin eran tres sinnimos ardientes" , 1l

Sin embargo, los poetas de este periodo muestran entusiasmo por su militancia comunista, pero, por Otro lado,
sienten una gran desilusin por la pasividad que demostraba
la ciudadana ante el socialismo que marcara el cambio tan
deseado de la sociedad. La poesa deba ser una esttica con el
socialismo, una poesa revolucionaria que cambiara el mundo
e incluyera un ejercicio espiritual para el lector.

10

Carlos Monsivis. Introduccin a la

poma mexicana 1915-1979,

p.XXXVlL
11

bid. , p.

XXXVIII.

205

Segn Ral Leyva durante este periodo aparecen otros

poetas que dieron origen a otra corriente de escritores llama-

da "Generacin ltima", integrada por Rubn Bonifaz Nuo

(1923), Jess Arellano (1923), Miguel Guardia (1924); Jaime
Garea Terrs (1924) , Rosario Castellanos (1925), Jaime Sabines (1925) y, por supuesto, Margarita Paz Paredes (1922), que
har de la poesa una bandera revolucionaria. "
Estos escritores publican en la revista Tierra Nueva, que se
caracreriz por la influencia que tuvieron de los Contemporneos. Son personajes comprometidos con su poesa que se dieron cuenta de la realidad social que los circundaba y tomaron
la poesa como instrumento de visin crtica para rebelarse.

En la etapa de los aos 60 la actitud reverencial que sola ver en la poesa un insrrumeoro de un cambio personal

y social culmina en la "poesa comprometida". Despus, los

estilos poticos cambian y, debido al "Boom," la poesa vuelve
a la lectura vida de los Co ntemporneos, Efran Huerta y
Octavio Paz. Asimismo, todos los poetas se valen de todos los
elemeows para la creacin de su poesa, ya que son un todo ,
donde las estticas se amalgaman y se complementan.
Finalmente, los sucesos del 68 tambin causarn un gran
efecto en la sociedad y por supuesto tendrn respuesta en la
poesa que se acercar ms a la historia.

12

Alma Od ia Arroyo Cisne ros, Margarita Paz Paredes, una poetisa de Mxi-

CO,

p.18.

206

2.

LA

POESA DE LOS 40

Los aos 40 constituyen el verdadero nacimiento de la poesa femenina en Mxico, que aparece con un grupo de poetas
cuya labor es ininterrumpida y presentan un acento propio en
su obra. Su poesa es intimista; el "yo" potico es preponderante, y slo en este sentido su lenguaje es identificable como
tendencia generacional . 13

Surgieron mujeres como Guadalupe Amor, Rosario Castellanos, Margarita M ichelena y Margarita Paz Paredes, las
cuales empezaron a llamar la atencin por su empeo y dedicacin a la hora de escribir. Sin duda alguna, la que ms llam
la atencin fue Rosario Castellanos, cuya poesa, aunada a la de
Margarita Paz Paredes y Margarita Michelena, se le consider
"intensamente lrica, esto es ms cercana al verso que a la poe-

sa". " El desarrollo potico de estas mujeres, entre ellas Margarita Paz Paredes, se tOp con numerosas limirantes; su poesa
fue criticada al no desprenderse del roda de los elementos
modernistas, de copiar los modelos masculinos: "Se pens que
estas poetas tendan a imitar a los que copiaban la produccin
de los modernistas originales y creativos, que tenda a deleitarse en el lenguaje a nivel superficial"."
Efectivamente, creo que las poetas de ese momento , al no
tener un modelo concreto debido a la fal ta de una tradicin
literaria en qu basarse, tuvieron que mirar atrs y emprender

su poesa con lo que tenan a la mano que era la lectura de los

modernistas. Adems, su poca participacin en la cultura y su
papel relegado como mujeres hizo tambin que quedaran encasilladas en una poesa estereotipada. Probablemente las poetas, y entre ellas Margarita Paz Paredes, se iniciaron leyendo a

u Hctor Valds, Ponisas mexicanas, p. V1 11 .

14 bid.
" bid.

207

los modernistas, pero no se quedaron ah, sino que trataron

de salir adelante no slo como personas, sino tambin como
poetas. 16
En el caso d e Margarita Paz Paredes, form parte del Ateneo M exicano de Mujeres fundado en 1934, el cual pretenda
cambiar la visin de la muj er de un estado de sumisa y annima esposa a una mujer moderna con los mismos derechos
del hombre. Adems de que buscaba promover la literatura,
el arte, como entidad participativa en la vida social y cultural
del pas. A partir de ese momento, Margarita se convierte, primero, en una mujer sumamente percepriva de los acontecimientos sociales que van transformando su pas, y despus en
una mujer sumamente aguerrida que uriliza a la poesa como
instrumento de denuncia.
Hoy no parece extrao que las mujeres se dediquen a la
poesa. pero en la poca que le toC vivir a esta poeta "pareca
extrao y hasta abominable: una mujer dedicada a escribir
poesa!"." La nica mujer que cautivaba la atencin de los
Contempo rneos era Sor Juana y de ah en fuera, nadie. No
obstante, las mujeres empezaron su labor como escritoras, al
inicio, en soledad y aislamiento y posteriormente, animndose
a publicar.
Probablemente el pensamiento de que la obra de M argarita carece de valo r ha ocasionado que nadie haya hecho
un estudio serio de su poesa, pensando, tal vez, que no vale
la pena. Sin embargo , no es Marga rita la nica que corre esa
suerte, ya Castro Leal se quejaba de los crticos y de que nadie
se ocupara de su Antologa. Se preguntaba si los crticos tenan
miedo, pereza o era simple indiferencia y deca "No quiero
averiguarlo. En cualquier caso es una desercin".1 8

16 Este es el caso de muchas o tras poetas co mo Enriqueta Ochoa o Dolo res

Castro.
17 Margarita paz Paredes, SeakJ. p. 8 .
111 Octavio Paz. Los perllJ tklolmo, p. 51 .

208

3.

Q U ERELLA: ARTE PURI STA CONTRA POEs A COM PROM ETIDA

Los mltiples movimientos ocurridos en el siglo xx: La Revoluci n Rusa, la G uerra C ivil Espaola, la Segunda G uerra
Mundial, la Revolucin C hina y en especial, en Mxico, los
movimientos sindicales, las represiones del 68 y de 197 1, dividiero n a los intelectuales mexicanos en escrito res pu ristas y
escrito res comprometidos.
Los escritores comprometidos eran aquellos que estaban
convencidos de la ideologa comunista como un anhelo de
reconstrucci n del mundo. Po r ello, pensaban que la literarura
deba cumplir la tarea de difundir la ideologa comunista o
bien, la idea que en esos mo mentos se tena de ella.
La poesa comprometida estaba empapada de los smbolos
comunistas y lugares de redencin , o bien, se ensalzaba a
los campesinos, los obreros, la miseria y las injusticias.
El mismo Octavio Paz reconoce haber seguido la corriente
ideologizante en sus primeros aos como escri tor; pero, confiesa que pronto se desprendi de este tipo de poesa por considerarla engaosa. ]?
En el caso de Efran Huerra y de Jos Revueltas, casi toda
su o bra est impregnada de poltica, ya que pensaban que la
literatura tena como finalidad la lucha por una sociedad si n
clases en la que imperara la liberrad. lO Sin embargo, Efran fue
modificando su poesa hacia otra ms intimista y el que fue fie l
a la causa en su literatura hasta su muerre fue Jos Revueltas.
Como podemos ver, la poesa comprometida estaba en
plena efervescencia. Aho ra bien, los enemigos natu rales de
los realistas socialistas fu eron los Contemporneos, quienes
rechazaban el arte compro metido para encontrarse con una
experiencia de arre individual.

" bid., p. 16.

" {bid., p. 54.

209

Los Contemporneos representan el arte purista porque

estaban al margen o en contra de plasmar en sus obras la realidad mexicana. La aversin que sintieron por el arte comprometido los condujo a adoptar una posicin definida en este
sentido: no al compromiso social -o socialista- y no a la bsqueda de una supuesta identidad nacional.
Los escritores Co ntemporneos toman como modelo la
influencia europea de escritores renovadores como Pound,
Andr Cide. T.S. Eliot. Ciradoux. Proust. que elevaron sus
exigencias estticas. Fueron seguidores del Ateneo de la Juventud . pero a diferencia de ellos. que buscaban en su poesa
elementos que proyectaran una literatura nacionalista, estos
auto res, como Vi llaurrutia, Jos Gorostiza, Salvador Novo,
Ca rlos Pellicer. entre Otros, se caracterizan por su preocupacin exclusivamente literaria, ya que cultivan una poesa de
sentido universal y trascedente. 2 ] Lo que estos escritores queran era ubicar en una atmsfera de modernidad al pas y por
ello se oponen a las propuestas del realismo socialista y tambin a adop tar "una actitud vital trgica" y a manifestarla en
su obra. 22
Los Contemporneos se vuelven hacia s mismos y penetran en su interior, se cuestionan acerca de lo que como seres
humanos les agob ia. Todos ellos emprenden una exploracin
de su experiencia vital, a travs de sus sensaciones, sus sentimientos, sus miedos, sus obsesiones. De ah que Paz cons idere: "Que el poema adquiere as un propsiro: desci frar la
identidad personal del poeta. servirle de espejo" 23
Como podemos apreciar. los poetas estaban divididos en
estas dos facciones literarias y todos los dems escritores tuvieron que tomar partido enrre seguir a una u arra, segn sus

Carlos Monsivis, "El reali smo socia!" , p. 369.

Mon siv is, Introduccin ala poesa mexicana J915-1979 , p. XXXVII .
B O ctavio Paz , op. cil., p. 44 .

11

22 Carlos

210

inclinaciones. En el caso de Margarita Paz Paredes opt por la

poesa social que se extendi no slo hasta los aos 60, sino
que todava perdur hasta los 70 para denunciar los hechos
ocurridos durante este periodo.

11.

POESA DE COMPROMISO

Nos dice Yamil Paz Paredes que su madre, Margarita Paz Paredes, creci eotre personas que eran objeto de marginacin y
viva en la ms abso luta miseria, no slo dentro de su pas, sino
en tOdos los lugares que visitaba como Rusia, China, Cuba y

Estados Unidos.
Esta situacin y los acontecimientos polticos y sociales
durante la primera mitad del siglo xx que transforman el mundo y en especial a Amrica Latina y Mxico: el comunismo, la
Guerra Civil Espaola, la Revolucin Cubana, el movimiento
estudiantil del 68, la inclinan a tOmar una postura ante las situaciones diversas que fomentan la injusticia tanto en el cam-

po como en la ciudad. Por ello, Margarita, como otros poetas

-Octavio Paz, Efran Huerta y Jos Revueltas-, decide utilizar
su poesa como insrrumeom de una causa poltica.

Esta poesa, la social, la ha habido en tOdas la pocas,

desde que apareci la primera injusticia y desde que el poeta
tOm conciencia de su indignacin por el atropello humano.
"Creo que su misin es sealar esas injusticias y unirse a la voz

del pueblo para protestar por ellas". 24

Por este motivo, la poeta decide tOmar partido y a travs
de su poesa, denunciar los sucesos violentos que aquejan su
poca, maltratos, miserias, injusticias, etctera, con el fin de
contribuir a transformar la sociedad de su tiempo, y acompa-

ar su poesa con la pasin del amor social. No poda hacer

24

Alma Delia Arroyo Cisneros, op. cit. , p. 207 .

2 11

a un lado los problemas existentes en su poca por esa gran

sensibilidad que la caracterizaba:
AJgo que me con mueve y me indigna ms en la vida es la injustic ia,

el dol or de los hombres, el atropell o a la dignidad; y c reo, que ante

esto nadi e puede se r indifere nte y mucho menos el artista, el poeta.
Siempre he credo que la bell eza de la poes a princi pia en su bell eza
humana, H

Lo que en realidad pretende Margarita a travs de su poesa es

co municar una idea combinada con un sentimiento, y quiere

comunicarla al pueblo para que ste sepa que ella lo comprende, que quisiera poder ayudarlo y por eso ha decidido escribir
de su dolor, en vez de escribir de su propia situacin subjeti va.
Hoy tengo ms experienc ia y puedo darme

CU COfa

mej or de la in -

justicia soc iaL

Pie nso que el poeta , el esc ritor, el artista, esr n obligados a co ntribuir co n su propia emoci n de su ob ra a mejorar el estado social
en que vivimos. Denunciar un a injustic ia. clamar a favor del dolor
del defe nder a los cados, tende r la ma no al enfermo, estrec har la
cabeza del m uerto, (Odo esto me parece que co ntribuye co n amor y
co n poesa a hacer ms pos ibl e la rede nci n del hombre. 26

Ese sentimiento al truista que manifiesta la poeta es parte de

sus ideales y reAeja su preocupacin constante po r la injusticia, la pobreza, la soledad y el dolo r humano. La poesa de
Margarita Paz Paredes es producto de las transformaciones polticas y sociales que se dan en el Mxico contempo rneo. En
su poesa tuvO que ado ptar un compromiso, al igual que otros
poetas de su generaci n, con el fin de contribu ir al cambio
de una sociedad ms justa. Todos los escri to res sociales, entre
el los Margarita, pretend ieron ser escuchados y seguidos en sus
ideales para conformar una patria libre.

" bid. . p. 108.

" bid.., p. 109.
212

1.

LA POESA SOCIAL

INDIGENISTA

Desde muy joven, la sensibilidad de la poeta la lleva a observar

y analizar el estado de pobreza y abuso de que son objero los
hombres del campo y los indgenas. Esro se puede apreciar en
uno de sus primeros poemas llamado "Los aguadores", que
aparece en el libro Voz de la tierra, escrito en 1946. La poeta
nos habla de su alegra al ver a los aguadores dando vueltas y
vueltas con sus botes para poder llenar la fuente de su casa:
C inco, diez, veinte veces,

el aguador de calzoncillo blanco,

serio , moreno, mudo
per61aba a lo lejos su silueta

de Adn crucificado,
co n sus brazos en cruz sobre el madero
que sostena los botes camarinas. 27

Margarita nos dibuja al indio con los adjetivos: serio, moreno,

mudo, encerrado en s mismo, que hace el trabajo sin reproche, sin una protesta, siempre callado con sus botes de agua. A
lo lejos, este hombre, semejaba un ''Adn crucificado", probablemente alude a un pecador y tambin a la alegora del
sumiso, humilde ante su destino:
y dejaba a su paso
un reguero de espuma,
que al salpicar las piedras, pareca
roja huella de sangre
por

27
Z8

el camino del calvario. l8

Margarita paz Paredes, Litoral t! tiempo. p. 19.

[bid., p. 20.
213

Las imgenes que se presentan estn enriquecidas por

el smil

entre espuma y sangre, la primera de color blanco, smbolo de

la pureza de corazn del indgena y la segunda de color rojo,
smbolo del sacrificio. El camino del indgena es el "camino
del calvario", segn el sentido que le da la autora, por el sufrimien[o reflejado en su rostro austero, sin risa, sin palabras

que ha continuado su vida sin otro anhelo que el de subsistir.

Esta es la poesa social que "expresa sentimientos de un pueblo
en momentos de agona, de tristezas compartidas por [odas,

donde la poesa se vuelve voz, no del inconsciente del poeta,

sino del inconsciente de todos". 29
Al crecer, la autora lamenta al comprender la miseria en

que vivan estos seres y por ello les pide perdn:

perdona mi al egra de diez aos,
perdo na la fuente de mi casa,
tan profunda y tan amplia ,
en que eras para m la mejor fiesta,
co n tu calzn almidonado,

y tu rostro impasible,
sin sonri sa y sin llanto. jO

El lenguaje de Margarita en estos versos es sencillo y directo. La nica metfora se refiere al aguador como sinnimo de
"mejor fiesta" y seala la alegra al verlo llenar su fuente . En
cuanto a las anforas, stas sirven para intensificar su disculpa

hacia esos hombres humildes, que se convierten en uno slo

para referirse al indio explotado con "calzn" blanco y "almidonado", a quienes de tanto sufrir se les ha acabado la "sonrisa" y el "llanto", de ah su rostro "impasible":

2?

30

Cristina Castellanos, "Hacia una poesa social", p. 3.

Margarita paz Paredes, Litoral del Tiempo p. 20 .

214

Mucho tiempo despus

yo supe de tu queja
an tigua, subterrnea,
donde cada semill a
que brota de la tierra
tiene algo de tus huesos
y mucho de

tuS

lgri mas. 31

Margarita utiliza dos adjetivos para darle intensidad a la queja

del indio: queja "antigua" porque viene desde tiempos remotos
en que aparecen las injusticias y "subterrnea" porque viene
de dentto, del fondo del alma, como del fondo de la tierra,
donde slo las semillas saben del dolor tan grande del indio y
porque el trabajo constante y arduo lo han dejado tan cansado
y abatido que acepta su condicin con resignacin. Por ello la
poeta se hermana con l al final del poema:
Hermano, compaero, aguador
perdona mi alegra de d iez aos,
y acepta la amargura de mi canto
que viene de tu entraa
hasta mi corazn ,
hermano, co mpaero, aguador.J2

A Margarita le duele la condicin de este hombre que es objeto

de "pobreza y marginacin" a travs de sus versos, implora su
perdn y lo hace su camarada. En su tesis sobre Margarita Paz
Paredes, Alma Delia Cisneros asienta que la poeta "dolida por
la indiferencia de la sociedad hacia la esclavitud del hombre
manifiesta en su poesa los padecimientos y las incomodidades
de los indgenas ya que siempre se sinti identificada con los
indios porque los senta parte de s misma y de su tierra"."
JI Ibid
" bid.
33

AJma Delia C isneros,

op.

cit., p. 109.

215

En Otro poema llamado "A veces llora el hombre" escrito

en 1948, Margarita vuelve a mostrarnos a ese ser marginado
en su soledad y tristeza.
A veces llora el hombre
su intil lenta vida,

su promiso ria in fancia malograda,

su derrumbada

VOl.

en los abismos

donde se abate n cerce nados sus sueos. 34

En las imgenes: "inrilleora vida", "promisoria infancia ma-

lograda", el sustantivo est acompaado de dos adjetivos para

ace ntuar esa desazn del hombre derrotado ante una vida lenta que no le ofrece ninguna satisfaccin que pueda asentarlo
en la tierra, ni siquiera su queja, "derrumbada voz en los abis-

mos", le queda de consuelo porque sus deseos han ido "cercenando sus sueos".
Llora sus pasos de famas ma
sobre un aciago pramo de sombras.

Ya ni la misma tierra lo sostiene

no lo tocan los dedos de la brisa

tiene sed , pero el agua se le fuga

por fracasos de sbitos cristales. 35

Margarita, en el primer verso, "llora sus pasos de fantasma",

da la imagen del indio inadvertido, que no es, que deambula
su pena solitario y se confunde con el "aciago pramo de sombras". El adjetivo, antes del sustantivo, le da realce no slo a
la imagen de desolacin interna del indgena, sino tambin a
la desolacin externa del paisaje en que vive. l es el ninguneado como dira Octavio Paz: "Ninguno es silencioso y tmido,

34 Margarita paz Paredes, op. cit., p. 32.

" bid., p. 45.

216

resignado. Espera siempre ycada vez que quiere hablar, tropieza

con un muro de silencio; si suplica, llora o grita, sus gestos y
gritos se pierden en el vaco".'6 Por tal motivo, dice que el indgena tiene sed, pero el agua se le fuga. Aqu la construccin
"fracasos de sbitos cristales" otra vez se intensifica para sea-

lar los mltiples fracasos que han hecho que ese hombre llore
por sus sueos no realizados. Segn la visin de Margarita,
este hombre est derrotado de antemano porque hasta la brisa
le ha negado su consuelo para refrescarlo y el agua se le escapa
como sus sueos.
2. POESA REVOLUCIONARlA Y SUS CONOS

El Mxico contemporneo, lleno de agitaciones por los movimientos sociales, luchas armadas, huelgas, movimientos estudiantiles, dio un campo nutrido a los poetas para expresar el
descontento generalizado ante las injusticias que dejaron una
huella honda en el alma de los mexicanos. Estos hombres confiaban en una transformacin positiva de la sociedad basada
en la equidad de los recursos y el ascenso de obreros y sus
hroes campesinos al poder.
Crean en que stos se perfilaban como conos del cambio social y los reverenciaban como verdadera esperanza del
cambio mediato. De ah que por la poesa de Margarita Paz
Paredes pasen figuras como el Che G uevara, Salvador Allende, Rubn Jaramillo y Genaro Vzquez, personajes que fueron
smbolo de la lucha social en Latinoamrica.
En el caso del Che Guevara, Margarita ensalza, en su poema
"Clamor por el Che Guevara" (1967), su valor hasta su muerte.
Por ello, su asesinato despierta su indignacin; su poema no
es una simple oracin o un canto amoroso hacia un muerto,
sino' el grito enfurecido por su muerte:

36

Ocravio Paz, O}. cit.

2 17

Mi voz es brasa ardiente

griw en la noche, enardecida aurora
sin posib le silencio , sin reposo;
w rmenta desa tada
en el ocano de la sangre alen a;
piedra en el arco tenso del odo ,
ca mpanario iracun do. J7

Sobresale en estos versos el uso de los verbos, sustantivos yadjeti vos que est n colocados de manera gradual para dar mayo r
sentido y realce al sentimiento de clera de la poeta. Su voz es
"brasa ardiente"; muda, pero intensa, quemante; "grito en la

noche", su queja se vuelve grito que es profundo, desgarrado;

"enardecida aurora", el grito atraves el silencio de la noche

hasta llegar a ese sitio intermedio entre da y noche donde esta

queja se convierte en "to rmenta desatada" incontrolable. No
es posible callarse porque "la sangre alerta", esto es se calienta.
La voz de la poeta tambin es la "piedra", dura, que golpea
con furia las campanas del "campanario iracundo" y anuncia
con rabia y dolor la muerte de un compaero. Ese orden de
los sustantivos y adjetivos va de lo menos a lo ms, como ira
ascendente.
Mueren los que socava n
la d ignidad del hombre.
Se pudren los que llevan
una ca rro a vil en la conciencia..~8

La poeta contina su lamento a travs versos y declara que

mueren los que "socavan" debilitando "la dignidad del hombre". Se "pudren" porque en su conciencia llevan una "carroa

vil " que los corrompe:

37

Margarita paz Paredes,

" bid. , p. 18 \.
218

op. cit., p.

180.

Pero

[U

polvo ard ido se levanta,

clido polen, germinando el viento,

y sb itos claveles
en estallido rojo, diseminan
sus co rolas rebeldes por la Tierra. J9

Margarita contina su marea de verbos y sustantivos para crear

la imagen de! Che, e! cual se convierte en ceniza ardiente que

se levanta con e! viento, como e! polen de las Aores, para hacer
germinar en cada corazn sus ideales.
Cap itn del ideal, Q uijote invicto,
U lises arribando
a la taca del sueo;
hroe de la epopeya
que cantar a la Amrica;
visionario , romero,
forjador de una patria sin cadenas. 4o

El Che es ensalzado a travs de varios trminos: es "Cap itn", "Quijote", "Ulises", "hroe", "visionario", "romero" y

"forjador" que dan la imagen de un lder aguerrido. La poeta

compara al Che con e! Quijote porque luch hasta e! ltimo
momento, y con Ulises por sus grandes hazaiias.
De! mismo modo se refiere al asesinato de Allende en su
poema "El crimen fue en Santiago", escrito en 1973:
Tu pecho herido. se transforma,
se ensancha.
es un grito
un incendio,

39

bid.

40

[bid.
219

un clarn que despiena

el corazn del pueblo. 41

En estos versos vuelve Margarita a utilizar la gradacin de sustantivos y el "pecho herido" de Allende se ampla para converrirse en un "grito" que alerta ante la noticia de su muerte, en

un "incendio" que prende ms la indignacin, es "un clarn

que despierta" la conciencia del pueblo ante la respuesta militar en Chile y el asesinato de Allende. En el caso de Mxico, la poeta tambin expresa su indignacin ante la ejecucin

de Rubn laramillo, lder campesino y guerrillero muerto en

1960 que simpatizaba con los ideales de Zapata y quera "tierra y libertad" para los campesinos:
Arrncate los ojos, Emiliano Zapata!
no mires a tu hermano asesinado
a mitad de su grito
no mires a rus hijos exhaustos de esperanz.a
porque el pecho labriego
en su sangre se ahoga derramada
sobre el techo inocente de su casa. 42

La poeta inicia con un verbo "Arrncate los ojos Emiliano Zapata," y una negacin que se repite dos veces (anfora): "no
mires a tu hermano asesinado", "no mires a tus hijos exhaustos

de esperanza", que ven cmo muere su lder, porque el "pecho labriego" de Jaramillo yace ensangrentado sobre "el techo
inocente" de su casa. Sustantivo y adjetivo juntos nos dan la
sensacin de indefensin de este hroe.
Asimismo, hace mencin de la muerte de Genaro Vzquez en el poema "Para llamarte a ti, Genaro Vzquez" (1972) .

.. bid. , p. 194.
42 bid. , p. 190.

220

En este poema la poeta primero hace un saludo al guerrillero

y despus pregunta con una paradoja "cmo vive tu muene",

esto es, que su muerte no lo ha desaparecido , sino que su esen-

cia se conserva "erguida y fresca", despertando la conciencia de

los hombres. Hoy, la muerte de Genaro Vzquez lo ha hecho
vivir ms que cuando estaba vivo.

La poesa es para Margarita la manifestacin del amor y

del odio, pero es tambin la reivindicacin de la palabra como
un arma poderosa en roda lucha que revalora a los hroes y a
sus ideales:
Comandame Genaro Vzquez Ro jas!

cmo vive tu muene , erguida y fresca,

cmo el galope de

tu

marcha llega

a despertar a golpes la conci encia;

cmo vives, Genaro , con

tu

m uerre;

cmo roda palabra es sierra y lucha,

cmo es amor y rabi a la poes a Y

H ay una constante en los poemas mencionados: la frustracin

de la poeta ante la cada de cada uno de los hroes que representaban una esperanza de cambio en los pueblos. El lenguaje
predominante es directo. un lenguaje sin excesos retricos,

"lenguaje popular que dice lo esencial cotidiano necesario para

la expresin continua producida por el tiempo y el espacio individual del poeta para abordar la problemtica comn de los
pueblos"." El rono de la autora es reiterativo, fuerte , desesperado, a travs de las anforas al inicio de cada verso para dar
nfasis al sentimiento o la emocin a travs de la paradoja: "cmo vives, Genaro, con tu muerte" y de la figuras retricas:
"cmo toda palabra es sierra y lucha", "cmo es amo r y rabia

43

bid.

44

Juan Ramrez Ruz, "Poesa integra!" , p. l.

22 1

la poesa". Adems, alude al concepto de poesa que ella defiende: la poesa crea un compromiso de amor y de lucha. El
amor que le significan los desvalidos tiene su voz en la poesa.
Octavio Paz dice en Las peras del Olmo," que la primera virtud
de la poesa, tanto para

el poeta como para el lecror, cons is-

te en la revelacin del propio ser porque la conciencia de las

palabras lleva a la conciencia de uno mismo: a conocerse y a
reconocerse. Y ese mismo lenguaje, que es la nica conciencia
del poeta , lo impu lsa fatalmente a convertirse en conciencia de
su pueblo. 46 Margarita se reconoce a s misma como una poeta

rebelde, que sufre rodo lo que pasa a su alrededor. Su poesa se

convierte en portavoz no slo de su frustracin, sino de la frus-

tracin generalizada de su pueblo, porque "se trata de escribi r

una poesa de la vida del pueblo en los trminos justoS en que
se da esa vida , es decir, vitalmente, vivaz, y dinmica, con un
ritmo gil y Au yente, con un lenguaje sencillo, duro y sano, que
har posible una nueva y autntica comun icacin que imponga
tensiones y rupturas y no coi ncidencias pasivas" .47
En este apartado, Margarita muestra sen rimieoms de impaciencia, de agitacin e incertidumbre frente a las injusticias
sociales yexaha con un tono de denunciaestticasu descontento

ante la muerte de hombres valientes que lucharon por el cambio

social en el que ella crea y tamb in aboga con pleno convencimie nto que el ser humano, a travs del amor, puede conta-

giar el corazn de los otroS (corazones insensibles) a sentir y a

intervenir en ese cambio social tan deseado y justo para todos

los hombres.

4~

Ocravio Paz, op. cit.

46

bid.

47

Juan Ramrez Ruz, op. cil. , p. 2.

222

3. EL

DESEN CANTO

Salvador Calvillo Madrigal, en su prlogo al libro Sena!es, dice

que la poesa de Margarita gira "entre la alegra y la tristeza,
entre el amor y el dolor de este nuestro tiempo, anubarrado y estremecido por las angustias que hacen del hombre el
acusado y la vctima en una asamblea universal de injusticias
e inforrunios".48 Efectivamente, este tiempo que le toc vivir

a la poeta est lleno de conAictos que la quebrantan como el

movimiento social del 68, que, al final , le deja un sabor de
desencanto porque todo qued igual como si no hubiera pasado nada. La esperanza de la poeta de que algn da mejore
la situacin es tambin una constante en su poesa , pero en el

fondo ella piensa que es muy difcil que la sociedad y el sistema cambien. Por ello, su desazn y su irona en el poema "Dos
de octubre" escrito en 1968:
De pronto nos damos cuenta
que no es tiem po de nada;
que todo sucumbe
por una ley sin nombre;
que no es tiempo

del amor,
del

que ni siquiera es tiempo

recuerdo ;

que nada hay que olvida r

porque est en blanco la memo ria ;

que ni la sed abrasa

porque un agua subterrnea y annima

humedece los labios y el espritu ause ntes."?

En este poema, la poeta parece hablar con el lector y le dice

que al reAexionar acerca del pasado se da cuenta que todo

48
49

Margarita paz Paredes, Serales, p. 8.

Margarita Paz Paredes, Seales, p. 69.

223

sigue igual, que las quejas y la lucha se han diluido por una ley
natural del tiempo y que nada ha quedado. La anfora nuevamente sirve para describir la desazn de la poeta: este tiempo
no es ti empo de amar, de recordar, ni siquiera de olvidar por-

que todo ha sido borrado, nuestra memoria est en blanco.

Tampoco la sed nos abraza porque hemos quedado satisfechos
y tranquilos, humedecidos nuesttos labios como ausentes. La
intencin de la poeta es mostrar la pasividad y la conformidad
que suceden a la injusticia. Su tono es desolado y lo transmite
al lector. Utiliza la primera persona del plural para involucrar
ms allecror en es te marasmo: "que no es tiempo del amor/que
ni siquiera es tiempo del recuerdo".

Tambin en el poema "Hoy no ha pasado nada", escrito en

1972, recrudece su lamento con una negacin muy elocuente:
Hoy no ha pasado nada en la ciudad resplandecienre
Nada! S lo un ni o acosado por

el hambre;

pero est lejos, all donde acaba, la luz y empieza

el

fango,
all donde una mad re -que cas i no se ve de ran

etreaamortaj a co n sa l su p r im ave r a. ~u

La irona aso ma a la boca de la poeta con estos versos: "No

ha pasado nada", "Slo un nio acosado por el hambre," pero

est "all donde acaba la luz y empieza el fango", invisibles,
o lvidados, do nde una madre "no se ve de tan e trea" y sutil

cuando "amortaja con sal", smbolo de lo incorruptible, a su

"primavera", a su hijo. La ci udad est peor que nunca, pero
nadie parece darse cuenta o no quiere darse c uenta.
La ciudad est en paz
espesa tn ica la guarda

Ma rgarita Paz Paredes, Lhora' del tiempo, p. 175 .

224

del fro exterior que no la toca

no padece hambre y sed y est se rena
porque ella es la "justi cia"
justicia resguardada por cristales de roca
donde nada penetra
ni el oxidado grito por crmenes impunes,
ni el cl amor de los hombres sin tierra y sin des tino.51

Margarita, a travs de una prosopopeya, nos muestra a la

ciudad como una mujer tranquila, satisfecha, envuelta en su
manto y rodeada de una fortaleza que la protege del fro , del
hambre y la sed . No sabe tampoco de crmenes, ni de lamentos
porque para ella nada ocurre, roda est en calma. Esa muj er
ciudad representa la justicia con sus leyes injustas, impenetrable ante el dolor. Ni el grito ni el clamor de los hombres la
perturban en su pedestal inaccesible.
y todo queda en paz, despus del atropello
hay un leve temblor de voces desangradas;
un ro amargo y lemo, abonando la sombra;
el arte amurallado de rejas. no respira ..
Todo est en paz! En la ci udad nada sucede Y

Podemos observar en las imgenes que nos brinda Margarita

que hay una contradiccin: roda queda en paz, sin embargo ,
"hay un temblor de voces desangradas", son las voces lastimadas de los inconformes. Todo queda en paz, pero hay "un
ro amargo y lento "abonando la sombra", son los sacrificados
en ese embate despus del "atropello", del asalto. Todo queda en paz, pero "el arte amurallado", el sustantivo arte y el
adjetivo amurallado nos dan la imagen de la falta de libertad e[l la ciudad que est sitiada. Y ese final: "iTodo est en

51

Margari[a Paz Paredes,

op.

cit., p. 176.

" bid.
225

paz! En la ciudad nada sucede", la iro na, la burla es tan cruel

que se convierte en sarcasmo . Y qu pasa con los ci udadanos?
Q ue pro nto olvidan el asesinaro, la sangre joven d erramada.
Patece que nada hubiera pasado: todo es silencio y tranquilidad en la ciudad. La voz de Margarita no pierde esa iron a q ue
de mues tra su ira y su inco nfo rmidad. su descontento.

Margarita Paz Paredes reAeja en su poesa las preocupaciones sociales de su poca, su poesa es social porque est
comp ro metida mo ral e intelectualmente po r una causa: denunciar su inconfo rmidad ante las injusticias sociales de seres
marginados co mo los indgenas y campesinos, su do lor ante

la muerre de lderes guerrilleros que significan una esperanza

para el cambio de la socied ad y expresa tambin su desencanto
ante ese cambio que cada vez vea ms lejano.

Su lenguaje est compuesto de smbolos e imge nes que

expresan un arte autntico que logra transmitir las emociones

de la poeta.
I11.

LA

POES A DE MARGARITA

Me he preguntado po r qu la poesa de Margari ta Paz Paredes

no ha llamado el inters para un estudio crtico. D esconozco
la respuesta, pero sera impo rtante conocer la calidad de su

ob ra y lo que represe nta para la literatura en Mxico.

Su ob ra, d ice Ru bn Salaza r Malln, "est henchida de
ternu ra e mpetu , de preocupaci n y generosidad". " Esto es
cierro, la poesa social de Margarita reAeja su amor y preocupaci n por la injusticia y por ello la poeta "har de la poesa
una bandera revolucio naria en el sentido poltico", 54
Tambin es impo rtante mencio nar que su poesa no
es improvisada o basada en la inspiracin, sino escrita con

" bid., p. 9.
54

Hcwr VaJds, PoetistlJ mexicanas, p. 8.

226

em peo, te nazmente porque saba que la poesa es fruto de!

esfuerzo: "apoy su obra en e! rigor, en la prctica constante y
ex ige nte". 55

La poesa de Margarita es sencilla, pero detrs de ella estn ho ras de trabajo intenso, entrega, dedicaci n: "su sonrisa,

sus sueos, e! amor y las lgrimas, percibiendo la desolacin

alrededor y sintiendo, por esto, que la desolaci n tambin nos
pertenece". S6

Alfredo Cardona dice, en este sentido, que e! dolor debe

ser la forma ms severa y lbrega que transforma la majestad
legtima de la palabra." Porque Margarita hace de su poesa
un grito, un lamenro desgarrado r que transmite a sus lectores
para entrar en comuni n con ellos e involucrarlos en su pro pia

visi n de las injusticias sociales.

l . EL VALO R DE

su

PO ESA

Cmo podemos considerar la poesa de M argarita Paz Paredes' Segn lo estudiado en captulos anterio res, la poeta se
inclin po r la poesa social que con tanta fuerza sacudi los
corazones de la mayora de los poetas a quienes les toc vivir

esa etapa de los aos 40 y 50.

La poesa de esta escritora estuvo comprometida con su
tiempo y con sus ideales porque la utiliz como instrumento para denunciar las injusticias sociales hacia los indgenas,
campesinos, obretos, jefes guerrilleros, y la invisti de una gran
fuerza expres iva para mostrar su amor y su dolo r po r esos con-

Aictos que la afectaban al igual que a otfOS mexicanos. Por tal

motivo, ella se convirti en la voz de esos hombres que no podan expresarse, pero que sentan e! rigor de las arbitrariedades
cometidas por e! sistema social imperante.
" bid.
" bid., p. 10.
57 Citado por HcCOf VaJds. bid.
227

Mira ru rierra Jaramillo

tierra abonada con traici n y engao ,
lenguas de lobos ciegos conraminan la savia

y los rallos se pudren en las manos de! hombre.511

Su lenguaje sencillo y su tono apelativo nos da la impresin

como si la poeta le ordenara a Jaramillo ver cmo se encuentra

su tierra. El participio "abonada" se refiere a la palabra expresada con "traicin y engao", donde las "lenguas de lobos ciegos"
intentan convencer y contaminan "la savia" de los "tallos" que
se "pudren" en sus manos. Estos smbolos con elementos natu-

rales estn presentes en toda la poesa social de Margarita, as

como sus imgenes creadas a travs de sustantivos y riqueza de

adjetivos que le dan un toque especial a su canto dolorido.

Margarita canta a sus lenores en el nico tono que ella

sabe: con una poesa directa, sin adornos retricos, para que
sientan los oprimidos que ella los entiende y comprende su
dolor. Ama tambin su tierra, as de con tradictoria como se

muestra, copiosa y miserable. Paradoja que aparece en su poesa a travs de series de adjetivos antitticos: Tierra "amarga y

desolada", "frtil y prdiga" con el "costado herido", peto "el

pecho tropical, pulpa y guanbana" :
Te amo como eres rierra mrtir:
co ntradictoria, amarga y desolada,
frti l y prdiga y sedienta,
co n e! costado herido de miseria

y e! pecho tropical, pulpa y guanbana. s')

La poesa social de Margarita es de mediana calidad, no es ptofunda ni llena de figuras retricas exhaustivas, pero s es rica
en smbolos, imgenes y anforas. Tambin, aunque escasas,

511

Margarita paz Paredes,

" lbid. , p. 35.

228

op.

cit., l 78.

podemos encontrar algunas metforas y comparaciones. Pero

en cuanto al fondo , es obvio que trat de defender un ideal al
igual que Otros escritores y quiso a travs

de su poesa aportar

un pice en la lucha contra e! sistema opresor. Por eso declara

Octavio Paz, que para ellos la poesa era "una experiencia capaz de transformar al hombre, s, pero tambin al mundo. Y,
ms concretamente, a la sociedad".60 Margarita se sinti, con

su poesa, portadora de! cambio. Y gracias a su gran sensibilidad supo traducir muy bien sus emociones y las emociones
de muchos que la lean, porque en ese momento "la actividad
potica y la revolucionaria se confundan y eran lo mismo".6!
Venid poetas
traed a flor de tie rra vuestro ca mo.
E! mensaj e de amor es co mo un nio
que siembra amaneceres e n

el cam po.62

Margarita invita a los poetas a cantar al unsono, "Traed a flor

de tierra vuestro canto." el mensaje "de amor" que como un
nio "siembra amaneceres": la esperanza de los pueblos. En
esta comparacin, los trminos comparados guardan entre s
una relacin semejante a las partes de un rodo. "El mensaje
de amor" est, con respecto al segundo e!emen to de! verso, en
una relacin de sincdoque, mientras que (nio que siembra
amaneceres" forma parte de la totalidad de! amor que se siembra todos los das.
Es meritorio que una mujer de la poca se atreviera
a abordar una temtica de esta naturaleza, debido a que la
mujer siempre estuvo relegada a un segundo plano como poeta, y slo algunas (Margarita Michelena, Rosario Castellanos,
Pita Amor y Margarita Paz Paredes) se animaron a escribir, sin

60

Ocravio Paz. op.cit.

" bid.
62

Margarita Paz Paredes,

op.

cit., 36.

229

importar las limitan tes que como muj eres rodava tenan en

un mundo donde slo sobresalan poetas hombres.

2. POESA DE LIB ERTAD

La poesa de Margarita, es indudable, aboga por la libertad de

su pueblo, por sus derechos. Sus esperanzas redentoras se ven
muy marcadas en su poesa. Su condicin de escritora comprometida tambin. Los escrirores sociales eran optimistas al

pensar en el cambio, pero la misma realidad los fue convenciendo de que su tarea no era fcil y por lo tanto deban de
entablar una lucha larga y tambin ama rga.
Paz Paredes, desde el inicio de su poesa, se revela contra
las injusticias del sistema social en el que vive y perdura en su
batalla, no se quebranta su mpetu con el tiempo, ni co n las
decepciones que va sufriendo en el camino, sino por el contrario, su labor contina. Es tenaz y valiente. Su poesa crece en
intensin. Su voz no se cansa y es un griro que perdura hasta
su muerte. En su poema "Viaje ntimo" dice:
y sin embargo .. lejos, no s d nde,
ex iSle la belleza

y el sueo y el am or y la esperanza ... (,)

No importa el tiempo, la poeta sigue teniendo fe y esperanza

de libertad para alcanzar una vida ms justa. Aunque su rono
es menos fuerte , el polisnderon , la repeticin de los nexos "y",
le da realce a la imagen y distancia temporal a cada palabra:
"belleza, "sueo" . "amor" y "esperanza" para sentirlas con profundidad. En otro poema su voz parece seca, pero firm e:

63

bid., p. 63.

230

un da sin odio, sin temor, si n asco,

se abrir el ho rizome
al recob rado sueo de la patria. M

La poeta no sabe cundo, "un da", todo cambiar. Probablemente intua que ese sueo de liberrad de los pueblos no lo
vera, pero sigui insistiendo siempre, en su poesa, por ese
deseo tan fuene.
3.

POESA SO LIDARIA

Creo que uno de los mritos de la poesa de Marga rita Paz Paredes es su solidaridad con los desvalidos, con aquellos seres que
sufren y que no tienen voz para defenderse o para quejarse de
todas las injusticias de que son objeto. Esto lo reAeja en su poema "Cancin de Amrica" (1948) donde clama dolorosamente:
Mi voz es tan peq ueila que se pi erde
se diluye en el barro estremecido;
mi voz ya no es mi voz, se vuelve aje na

y me llega despus ms m ima y profunda

en el sollozo inmenso de la madre
que lleva un hijo muerto entre los bra zos. 6~

La sensibilidad de la poeta la hace ver el hambre y la miseria de

estos seres tan indefensos que no tienen nada, por ello la voz
de la poeta se apaga, ya no es su voz, sino la voz universal que
denuncia en form a desgarradora el dolor tan grande de los
que sufren. Porque no entiende el porqu de tanta miseria y,
sin embargo, se hermana con estos hombres y mujeres a travs
de su poesa para decirles que ella los entiende, que no estn
sol,?s porque ella los acompaa, aunque sea en forma indirecta.

6S

bid. , p. 179.
bid. , p. 35.

23 1

Te amo, Amrica,
por tu do lida infa ncia sin luceros,
po r fU rebelde juveorud invicta,
po r [U call ado grifO subce rrneo
que sed ie m o de jugos primordiales,
hizo escaliar las ve nas de la tie rra.G6

El amor tan grande que senta por su tierra y por su gente no le

cabe en el coraz n y de ah que le duela todo lo que les pasa a
estos homb res cuya queja no se escucha pero que hace sangrar
la tierra. Porque dice Octavio Paz: "la imaginacin, el amor
y la libertad, [son las] nicas fuerzas capaces de consagrar al
mundo y vo lverlo de veras "otro",67

Margari ta Paz Paredes amaba a su pueblo y esto lo demostr en cada uno de sus poemas al denunciar los abusos y hermanarse con sus semejantes con la esperanza de que con su
poesa contribua al cambio social que tanto necesitaba su pas.
Cami nemos descalzos po r Amrica

y sea nues tro caoro ca n se ncillo,

tan ntimo , tan hondo, mn sincero,

y estre mezca de amor toda la tierra. 68

Por ello, Margarita invita a los poetas a seguir su ejemplo, a

solidarizarse con los problemas de los dems para q ue juntos,
al unsono , canten y siembren el amor de la esperanza por la
tierra.
Como podemos ap reciar, esta poeta era una muj er sensi-

ble pero tambin valiente y decidida; sobresali a n con todos

los obstculos que te na en co ntra y dirigi una parte de su
poesa a lo que ella consideraba un a propuesta vlida.

", bid. , p. 34.

Ocmvio Paz, op. cit.
(,s Margarita Paz Paredes, op. cit., p. 36.
(i-

232

CONCLUSIONES

Los acontecimienws polticos y sociales imperantes durante el

siglo xx, como son las revoluciones y los movimientos sociales,
influyeron sobre algunos escritores para quienes era necesario

un cambio en la sociedad burguesa de la poca. Despus de

enfrentamientos entre escritores puristas y poetas comprome-

tidos se lleg a la postura, por parte de los ltimos, de que la

literatura debera servir a una causa poltica, adems de tener

un fin esttico. En el caso de los Contemporneos, stos prefirieron una poesa ms intimista, sin compromiso con el rea-

lismo social. Estos sucesos y la gran sensibilidad de Margarita

Paz Paredes ante las injusticias sociales que agobiaban a su pas
hicieron que tomara la postura que proponan los escritores
comprometidos y se inclin por el realismo social y puso su
poesa al servicio de lo que ella crea una causa justa.
Margarita no slo creci entre personas que eran objeto
de marginacin, sino que viaj por el mundo y esto la hace
tomar conciencia de que la pobreza era un problema arraigado no slo en Mxico. Por ello, no es improvisado que haya
pensado que la misin para su poesa en este pas, el suyo, era
sealar esas injusticias y unirse a la voz del pueblo para protestar por ellas.
Es por ello que en sus primeros poemas "El aguador" y
"A veces llora el hombre" denuncia su inconformidad ante las
injusticias del indgena; su abandono, el abuso y marginacin
en que viven esos seres solitarios y callados porque su voz se

ha perdido con sus lamentos. Su realismo es crudo , cruel e

impactante.
El lenguaje de Margarita en estos poemas es directo, sin
excesos retricos, pero lleno de smbolos e imge nes, donde
los 'sustantivos y adjetivos son variados y cobran fuerza expresiva para crear efectos reales y desgarradores . Tambin utiliza
constantemente las anforas al inicio de cada verso a fin de dar
nfasis al sentimiento o emocin que quiere traducir. Aunque
233

en menor grado. tenemos metforas y comparaciones que relacio nan lo real con lo figurado creando un ambiente ms esttico en su poesa.
Co n res pecto a los poemas donde ensalza y cuestiona la
muerte de los lderes Che Cuevara , Salvador Allende, Cenaro
Vzquez y Rubn Jara millo, Margarita expresa su admiracin
ante el valor de esros hombres y el dolor ante su muerte prematura que deja un vaco en los corazo nes de aquellos que
tenan fe . como ella. de que estos hroes cambiaran el rumbo
de la sociedad hacia la es peran za de libertad.
Sin em bargo. Margarita observa tambin que este cambio
que esperaba con tanta ansiedad no se realiza como ella y todos
los dems queran , porque ante las injusticias el pueblo sigue
inerte como si no hubiese pasado nada. como si los muertos
y la sangre no significaran suficiente para enfrentarse al mundo. Su poesa es directa , su riqueza consiste en el empleo de
imgenes que hacen d el lenguaj e un lamento y tambin una
provocacin para el lector.
Puede considera rse la poesa de Margarita Paz Paredes
co mo una poesa panAetaria o de propaganda por servir a una
ideologa, pero debemos estar conscientes del papel tan importante que tuvieron los poetas en el siglo xx para crear una
ruta a seguir en la poesa mexicana. Si era la correcta o no. los
poetas estaban en una bsqueda y los acontecimientos sociales
estaban presentes en la realidad social mexicana y era imposible abstenerse. Margarita asumi su poesa como compromiso
en un inicio y despus como co nvicci n.
En resumen , la poesa social de Margarita Paz Paredes
pued e co nsiderarse de mediana calidad, no tiene la profundidad intimista de los Contemporneos ni abundantes fi guras
retricas, pero tiene un a gran intensin altruista, la de servir
de algn modo a combatir las injusticias sociales tan evidentes
en el siglo xx.

234

BIBLI OGRAFA

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236

Trnsito de la sensualidad al
erotismo en la poesa de
Silvia Tomasa Rivera
Rosa Carmen Madrigal Campos'

Pora mi raz en cuerpo y espiritu:

Carmen y Nacho
INTRODUCCIN

Silvia Tomasa Rivera naci en El Higo, Veracruz, e! 7 de marzo de 1956. Formada en los talleres de poesa de Ral Renn y
de Carlos IlIescas, y coordinadora de los talleres de poesa de!
Consejo Nacional de Recursos para la Atencin de la Juventud. Ha colaborado en e! peridico La Jornada, as como en
diversas revistas, como Gilgamech, Nexos, Punto de Partida y
en suplementos culturales como Revista Mexicana de Cultura,
Mxico en la Cultura (de la revista Siempre.0 y Sbado. Entre 1982 y 1983 fue becaria de poesa del InstitutO Nacional
de Bellas Artes. Ha recibido mltiples reconocimientos: Mencin Honorfica en el Premio Poesa Joven de Mxico por
Poemas al desconocido . Poemas a la desconocida (1983) , Premio
de Poesa Paula de Allende por El tiempo tiene miedo (1987) ,
Premio Nacional de Poesa Jaime Sabines (1988) con Por el
camino del mar, Premio Obra de Teatro para Nios por Alex y
los inonstruos de la lomita (1991), Premio Nacional de Poesa

* Universidad Aurnoma Metropolitana-Azcaporzalco.

237

Alfonso Reyes por Cazador (I 991) y Premio de Poesa Carlos

Pellicer para Obra Publicada por Alta montaa (I997).
Entre su obra destacan ttulos como Duelo de espadas
(1984), Poemas al desconocidoldesconocida (1984), Apuntes de
abril (1986), El tiempo tiene miedo (1987), Por el camino del
mar (I989) La rebelin de los solitarios (1990), El sueo de Valquiria (1991), Cazador (1993) , Vuelo de sombras (1994), Alta
Montaa (1997) y Los caballos del mar (2000).
Silvia Tomasa Rivera pertenece a la generacin de poetas
nacidos en los aos 50, que empiezan a darse a conocer en los

70. A esta generacin la identifican sus diferencias y la une una

actitud escptica y desencantada de los procesos histricos.

Aunque rodos los estudiosos de este periodo literario reconocen la dificultad de encontrar caractersticas que abar-

que n a rodos los poetas, debido a su diversidad se han podido

identificar algunas particularidades: '
En primer lugar, varios poetas buscan transgredir los textos cannicos de la tradicin, presentando su propia versin y

logrando la intertextualidad de sus creaciones.

En segundo lugar, la utilizacin de personajes-mscaras
generalmente de carcter literario o histrico, co n el propsito
de desmitificar al hroe romntico.

En tercer lugar, la preferencia por la poesa narrativa para

contar algo y crear personajes que encarnan la vida de los
hombres contemporneos, pero en ningn momento como

hroes de los cantares de gesta.

En cuarto lugar, lo que se conoce como "la poesa de/lenguaje" y que desea camb iar la idea de la comunicacin de la
poesa como un intercambio de mensajes; se busca incluir al

lecror en el proceso de creacin de la obra.

I Ana C ho ucio Fernndez desarroll a y eje mplifica co n detalle estas cinco

caracte rst icas en RadicaliUlr e interrogar los lmites. Poesa mexicana 19701990, pp. 37-177.

238

Por ltimo, la implementacin de conexiones entre la

poesa y otras artes con la que se muestra la posibilidad de
la interdisciplinariedad y la intertextualidad, y el rompimiento
de los lmites de los gneros literarios y las teas artsticas.
Algunos poetas de esta generacin son Vicente Quirarte,
Jorge Esquinca, Eduardo Langagne, Vernica Volkow, Coral
Bracho, Arturo Trejo Villafuerte, Eduardo Hurtado, Kyra
Galvn, Vctor M. Navarro, Sabina Berman , Rubn Reyes
Ramrez, Enrique Lpez Aguilar, Manuel Ulacia, Ral Bauelos, Vcror Manuel Crdenas, Ricardo Castillo, H cror Carreto,
Silvia Tomasa Rivera, etctera.
En particular, Silvia Tomasa Ri vera ha ganado una buena
cantidad de premios, lo que nos habla de la calidad de su poesa. Sin embargo, slo existen estudios breves sobre su obra y
entrevistas personales en revistas y peridicos. En consecuencia, su poesa merece un estudio ms profundo que permita
conocerla mejor. El presente trabajo pretende ser un primer
acercamiento a una produccin potica que requiere de mayor
estudio. He procurado analizar los elementos sensuales yerticos en los poemas de Duelo de espadas y de Apuntes de abril. He
puesro especial atencin al tema del erotismo porque es precisamente uno de los aspectos tratados con mayor constancia en
los dos poemarios estudiados.
En este trabajo he procurado partir del propio texto, con
ayuda de la estilstica, de la informacin hemerogrfica y bibliogrfica, para luego destacar los aspectos del erotismo. El
fin principal de este trabajo es preponderar la obra de Silvia
Tomasa Rivera tomando como pretexro el material ertico.
Para m, lo ms importante ha sido reconocer la calidad de la
obra de esta aurora.

239

1.

DUELO DE ESPADAS

Duelo de espadas es un libro que consta de 27 poemas bteves. '

Todos los poemas poseen ciertas caractersticas en comn . Estn narrados desde el punto de vista de una nifia, quien recu-

pera la memoria de la primera infancia en el campo huasteco

de la planicie veracruzana. Esta recuperacin se hace a partir de
una mirada urbana nostlgica y amorosa. El epgrafe del libro

explica el ttulo y elleit motiv de rodas los poemas: "Infancia:/

espada contra el tiempo,! escribe en una piedra/ los ciclos de
la luna,! para que te repitas,! fugaz en la memorial como lluvia
de estrellas/ sobre el campo.'"
En el libro predomina el uso de un lenguaje difano, de
uso coloquial, pero trabajado en forma potica. El empleo
de un vocabulario cotidiano est cargado de afectividad, pues
recoge la realidad del hogar, del ncleo fam iliar, de los recuerdos de infancia, slo abierto a la naturaleza. El paisaje se convierte en un entorno ideali zado, propicio para el amor y la
felicidad familiar. Estas realidades ntidas exigen de un lxico
de carcter coloquial , en el que algunos trminos propios del
campo son parre de la realidad.
Otro aspecto que distingue al libro es un sensualismo
constante, que impregna todos los elementos descritos. Los
poemas estn matizados de un carcter rebelde que se manifiesta a travs de un toque de erotismo. Con una actitud de
aceptacin, la autora presenta el lugar que la com unidad les
impone a las muj eres y a los hombres. La nia no se conforma
con este destino y, ms por curiosidad que otra cosa, se rebela
aunque la amedrentan los castigos que amenazan a quien se
atreve a romper los tabes.

El poema ms largo tiene 34 ve rsos y el ms pequeo slo cinco.

Si lvia Tomasa Rivera, Vuelo de sombras, p. 9. En adelante aJ citar este texto

se anotar nicame nte la pgina entre parntesis.

240

NARRACIN/ LIRI SMO

En Duelo de espadas hay una buena cantidad de poemas narrativos, pero que conservan caractersticas de la poesa, como

el

ritmo y la musicalidad. No se trata de poesa pica porque no

cuenta una historia, sino que refiere pequeos fragmentos de
la vida en el campo. Sin embargo, los poemas siguen siendo
lricos porque presentan un estado de nimo a travs de refe-

rencias emo tivas. Los hechos narrados y en general todas las

palabras aluden a sensaciones, estados de nimo con pretensiones estticas. Adems, no existe el deseo de cootar una histo ria,
sino de mostrar sensaciones y seorimieo ws, los fragmentos de

historia estn contados desde dentto, desde la visin subjetiva

de un "personaje", de un "yo" lrico ntimo y sensible.
Cada poema es como una estampa campirana en do nde
ocurre n hechos cotidianos de la vida del agro. Todos los poemas se conectan eo tre s has ta fo rmar una historia "completa".

La narratividad (incluida la descri pcin) co ncede a la poesa la

oportunidad de presentar un mundo ms com pleto, pues trasciende los fines de la lrica. De esta fo rma, Duelo de espadas
nos propo rcio na el placer de la lrica y la complejidad de la
narrativa .

El texto cuestio na y ro mpe co n las definiciones y los lmires de lo que convencionalmente se entiende po r "poema"

en la medida en que intercala seccio nes de un ace ntuado to no

lrico con o tras de carcter claramente narrativo. Esta m ezcla de gneros es una caracterstica con la que se identifica a

la poesa pos moderna: "La postmodernidad busca la ruptura

de lmites entre gneros y facetas artsticas, entre lo culto y lo
popular, entre pasado y presente con la intenci n de interrogar, la transparencia de la Modernidad .'"

Ana Choucio Fern ndez, op. cit., p. 100.

24 1

Los poemas de Duelo de espadas tienen una estructura semejante: cada estrofa est formada por uno o varios versos cortos

que propician imgenes de pequeos cuadros pictricos. Se

trata de una tcnica descriptiva parecida a la impresionista:

junto a las referencias al mundo cotidiano , paisajes naturales

en forma esttica. Son como fragmentos de la realidad, creados por medio de imgenes hermosamente poticas. Cada seccin parece una cuenta diferente de un co llar que en conjunco
constituye un cuadro completo.
Cerca de la casa est

el corral.

Los vaqueros acercan el bece rro recin nac ido

a la madre, para que lo amamante y baje la leche.
Una vez que el cro ha comido , es timulan con las
manos
las ubres de la rcs, hasta que la leche cae sin fu erza

y se desborda en los tanques.

Las mal anas en el campo huelen a estircol.
Los vaqueros regresan a la casa despus de medioda
cuando han arreado las vacas al potrero;
traen espuma seca en las manos,
enrojecidos, co rneo escandalosamente
sin res petar a nadie (p. 17) .

El poema tiene cinco estrofas que corresponden a las cuentas

de este collar y que podran resumirse con las siguientes palabras: el corral, el becerro, la leche, las maanas y los vaqueros.
Estas cinco pequeas escenas, incluidos los silencios, crean la

imagen completa del trabajo en el rancho. El libro est estructurado de la misma forma. Cada estrofa se une a otras para
construir el poema y cada poema se une a los otros para crear

el libro entero: una postal completa de la vida en el campo.

Si faltara una perla (una estrofa) del poema o un poema en el
libro, la narracin no quedara completa.
En los poemas, adems de lo lrico y lo narrativo, hay
imgenes descripti vas, llenas de color, olor, sonido, etctera:

242

Cmo explicar el insomnio en el cam po?

Sin embargo hay noches en que el coyote
te roba el sueo, el olor a carne tierna lo atrae (p. 19).

De esta forma, el poema se enriquece, es lrico, narrativo y

sensualmente descriptivo. Justamente, esta mezcla de gneros
es, para algunos, una caracterstica de la poesa de la posmodernidad. "As, el recurso de la narratividad permite que una
parte importante de la poesa mexicana de los ltimos aos
"cuente" algo y cree personajes que encarnan el vivir del hombre contemporneo, ya no tan heroico como el protagonista
de los cantares de gesta, pero mucho ms humano'" Quin
es el hroe en los poemas de Duelo de espadas'
1.

LA MSCARA

LIBERADORA

Silvia Tomasa Rivera utiliza diversas personas narrativas (yo,

t, l) en Duelo de espadas, pero quien encarna la voz del sujeto potico es siempre una nia. En algunos versos aparece
claramente el "personaje-narrado r", el primer poema del libro
incluso la presenta:
Hay una nia que llega
a mediosueo
y enciende el quin qu (p. 11 ).

En este ejemplo, el narrador es una tercera persona indefinida,

pero sabemos que no es la nia porque la voz potica habla
de ella y, sin embargo, la narraci n tiene un carcter infantil.
En orros casos es claro que la narradora es la nia:
Vino el abuelo a visitarnos
y le trajo a mi hermano un riRe
para matar conejos; a m no me dio nada,
yo soy la mayor pero soy mujer (p. 15).
5

Ana Choucio Fernndez, op. cit., p. 97.

243

En algunos poemas no se sabe quin cuenta, pero los hechos

estn visms a travs de los ojos de una nia (o nio) , como en
el ejemplo siguiente, pues la comparacin entre las campesinas
y las perdices es propia de la imaginacin infantil (tambin
potica) :
C uando las cam pes inas
cam inan po r la ca rretera
co rren peligro ...
como las perdices
frente al cable elctrico (p. 28).

Por ltimo, en orra buena cantidad de poemas, aparece un

narrador en segunda persona:
No quieres irte,
re gustan los hombres y las m ujeres
de estas cierras (p. 29).

o el dilogo entre dos personajes:

Madre, quiero ir al mar.
Tuxpan queda lejos
a ho ra y media y la carretera t iene
un buen trecho d e terracera.
Mejor vamos a la playa del ro! (p. 35).

Estos juegos co n los narrado res y las voces poticas podemos

verlos juntos en un solo poema. En el esquema siguiente se
indica del lado derecho el tipo de narrador:
Dnde has estado, mujer?

Dilogo

Vienes hel ad a, re has perdido

co mo si te hubi era n tragado las sombras.
Me fui , madre , por el ro en una balsa
rumbo al mar.

244

Dilogo

Damos fe que ests sana,

naciste para la sal y el agua.
No son de ro las si renas,
no son sino m ujeres
que gustan de andar por ah

Dilogo

Tercera persona
(visin infamil)

con los pechos al aire.

Ahora voy hacia la cama
q ue es

0 [(0

mar sin fondo.

Cumo ciempo pas

desde aqul momemo (sic)
que semi los ojos de mi mad re
como los de una serpieme

Primera persona
(nil a)
Primera persona
(monlogo imerior de la
nia)

clavados en mi espalda .. ?
Cumo ciempo ? El regreso es una trampa

Monlogo imerior de la

para reivi ndicar la somb ra del olvido.

Nia

Nada es igual, la tierra cam bia,

donde ames haba rboles
ahora es un baldo donde se levaman

Tercera persona
Indefinida

imponemes los quemadores de petrleo.

Slo el mar es el mismo,
sigue all con sus ojos
rabiosameme azules

Tercera persona
(visin infantil)

arrojando marineros cobrizos,

besando la entrepierna de las nilas.
Si les pierdes el miedo (sic)
podrs ir hacia adentro, provocarlo,
semi r cuando se viene

Segunda persona
(n ila)

y te deja exhausta
inundando tu boca con su espuma (p. 37).

24 5

Cualquiera que sea la persona usada para narrar, el poema se

construye a partir de la mirada de una nia. Esta persona
se parece al narrador con, como lo llama Alberto Paredes.'
Es una tercera persona a medio camino de la primera, o a la
inversa. Puede interpretarse co mo "un narrador que para ser
recurre obligadamenre a la persona -voz a travs de una ms-

cara- de uno de los personajes".'

La voz o voces poticas se identifican en la utilizacin de

un personaje que acra de mscara de la poeta. La creacin

de la mscara es una estrategia que usa los elementos literarios

para conseguir un efecto en el lector. En el caso de Silvia Tomasa Rivera, su estrategia es presentar el mundo que le gusta a
travs de una mirada inocente, nueva, original.

Los casos de "enmascaramiento" de Duelo de espadas son

de una nia que representa la infancia de la autora. En la escritora existe la necesidad de resucitar y eternizar un pasado desaparecido y particularmente querido por ella y tambin por el
lector (para muchas personas la infancia es un recuerdo feliz).
As, Duelo de espadas es la reconstruccin de un "tiempo perdido" para siempre porque el recuerdo trabaja a partir de datos
que han sido tamizados por los sentimientos y comprendidos
segn las norIDas de una mente adulta.

Los recientes estudios feminisras plantean que la literatura escrita por mujeres se ha caracterizado por la bsqueda
de la infancia como un rema y una obsesin en la escritura.

Esto es:
el campo de los recuerdos fel ices en donde la tranquilidad, la ternura, el carino, los amores co rrespondidos configuran el mito del
"paraso perdido", y entonces, las escritoras vuelven sobre esos conglomerados temticos para alorar o representar la nostalgia de un
tiempo que se ha difuminado en el recuerdo , con la memo ri a como

6
7

Alberto Paredes, Manual de 7hnicas Narrativas, p. 109.

[bid. , p. 49.

246

arma de salvacin , para crea r en los textos el mbito que Gco rge
Bataille reconoce en la literatura como un sinnimo de la "infancia
al fin recuperada".8

Como ejemplo veamos la siguiente estrofa de Silvia Tomasa

Rivera:
Eres de aqu, tu primera infancia
fue una bsqueda de estrellas desprendidas,
un araar de yerba (p. 29).

Esta evocacin de la infancia es una caracterstica destacada

de la escritura femenina, que incluye una meditacin sobre

la propia identidad. En Duelo de espadas la infancia equivale

a libertad, a inocencia, a curiosidad ertica y a rebelda. Adems, la libertad est relacionada con la naturaleza y con la
sensualidad:
Estoy acostada en un catre en el patio de la casa,
puedo ver las es trellas que se desprenden
y se pi erden en el infinito.
Llaman a cenar, entro en la casa,
llevo o lor a yerba hmeda , mis padres me miran
mientras los grillos violan el sil encio (p. 16).

El uso del enmascaramiento de la voz "yo" tambin le sirve a

la autora para, una vez oculta, expresarse libremente. Desde la
antigedad, los disfraces han sido utilizados durante los carnavales para permitir a sus portadores la realizacin de actividades que en la cotidianidad estn prohibidos. "Es sobre todo en
las mscaras carnavalescas donde el aspecto inferior, satnico,
se manifiesta exclusivamente en vista de su expulsin; son liberadoras."9 As, la mscara es un pasaporte para la trasgresin.

Nora Pasternac, et al., Escribir la infancia. Nan-adoras mexicanas contem-

porneas, p. 17.
9 Jean

Chevalier y Alain Gheerbrant, Diccionario de los smbolos, p. 695.

247

Si se tiene en cuenta que el erotismo femenino ha sido reprimido durante siglos es comprensible que para algunas mujeres sea necesaria una mscara para expresar sus sentimientos
erticos. En Duelo de espadas la voz infantil es una mscara
que utiliza la mujer para enunciar lo que no se atreve a decir.
Generalmente, la voz de la nia alude a referencias erticas
que transgreden las leyes cotidianas de los adultos. Es conocido que en el texto literario, segn Vitagliano, "la visin de
un nio le permite decir lo que los adultos tienden a reprimir
por cortesa o temor, incluso cuando se trata de actos crueles",w As, la nia de estos poemas se identifica plenamente
con el sensualismo de la naturaleza que la rodea y se permite
expresar, desde su inocencia, un instinto ertico que an no
comprende por su edad, como veremos a continuacin.
2. SENSUALIDAD y NATURALEZA

La obra potica de Silvia Tomasa Rivera se caracteriza por el

uso de la naturaleza para expresar sentimientos y sensualidad." Sus versos rebosan de sensualismo y erotismo: en Duelo
de espadas las descripciones a travs de los sentidos son lo
predominante. La naturaleza es la protagonista de los acontecimientos narrados y en especial la vida de los hombres y
mujeres del campo.
Como se ha dicho arriba, en este libro prevalecen los aspectos narrativos y, sin embargo. otro elemento esencial son
las imgenes descriptivas de carcter sensual. La naturaleza se
siente, se escucha, se ve, se huele y se saborea:
Todo el cam ino hay flores,
y aun en estos empos

Miguel A. Viragliano, Cmo ambimlar un cuento o una novela, p. 64.

La utilizacin de la naruraleza como reflejo de los sentimientos de la voz
porica es semejante a la del Romanticismo.
10

II

248

se pueden ve r conejos emre los matorrales.

La viuda nos recibe con quesos y frutas; (p. 12).

Con estas descripciones sensoriales se crean estampas completas de un aspecto de la vida del campo, en las que se combinan
referencias visuales, olfativas, tctiles y auditivas, co n el propsiro de transmitir todas las sensacio nes posibles de este cuadro:
Si andas de noche por los caales
orinando las yerbas,
podrs ver cuando las se rpiemes sajen al camino
y se baan a la luz de la luna .
El calor de julio es seco y amargo,
es riempo de andar co n pantalones corros
provocando alimaas.
la yerba hmeda po r el primer se reno de la noche
brilla, es una yerba para pies descalzos,
para que re acuesres sobre ella (p. 27).

En estas estampas predominan algunos elementos que suscitan imgenes sensoriales y que ambientan las escenas. As,

tenemos mesas con platos llenos de alimentos y productos del

campo: frutas, verduras, carne, leche, etctera. La comida est
asociada a reuniones familiares o visitas de vecinos a los que se

recibe con alegra y en un contexto muy natural:

AJ cenrro est la mesa , y sobre ella
una bandeja de manz.anas.
Todos los ojos miran
desde la negrura del campo
a la nia que sale (p. 11 ).

La lluvia provoca diversas alusiones sensoriales: visualmente,

limpia el ambiente para mostrarlo ms elato y transparente;
moja los cuerpos o la hierba que entra en contacto con los
pies, se presiente su cercana gracias al olor; inunda los caminos y descubre nuevas estampas porque los objetos se ven diferentes a travs de ella o porque ptovoca ruidos estremecedores.
249

El agua tambin se utiliza como trmino comparativo para

crear imgenes auditivas:
Vamos, Mara? Ell a re
y su risa suena
como piedritas arrojadas al agua (p. 31).

Otro elemento frecuente es el contraste entre luz y oscuridad.

Una buena cantidad de pasajes ocurren durante la noche y,
por tanto, la oscuridad provoca que la nia desarrolle Otros
sentidos. Entonces, el olfato, el odo y el tacro se agudizan
para descubrir los misterios de la noche. sta siempre est asociada con el mal, lo secreto, lo desconocido, con todo lo que
provoca miedo en la nia.
Regresamos a casa antes de que oscu rezca
porque si te aga rra la noche en el camino
puede pasarte todo,
hasta que la bruja te lleve
en su escoba de malvas, rumbo al ro (p. 14).

Los ruidos de la noche tambin son intimidantes:

Si n embargo hay noches en que el coyote
te ro ba el sueo, el o lor a carn e tierna lo atrae.
(p. 19).

El nico medio para conjurar la oscuridad y sus males es la luz

de la luna, de las estrellas o de algn quinqu.
Entretanto, por el cam ino de la presa
los hombres tOman aguardiente y juegan baraja
alumb rados s lo por un quinqu
y la luz incierta de las escrellas (p. 25).

La naturaleza est conectada con la sensualidad y con la libertad. La nia vive en unin con la naturaleza y su inocencia e

independencia le permiten disfrutar del ambiente a travs de

250

los sentidos. Al mismo tiempo, esta apreciacin la vuelve libre.

En contraste, su madre, que es adulta y ha vivido en la ciudad,
no es capaz de gozar de la naturaleza, los habitantes de las ciudades estn lejos de tener la inocencia para ser libres y disfrutar
de la vida palpitando entre los animales y la vegetacin:
Sospecho que mi madre quiere irse,
nunca le ha gustado el campo ,
da vueltas alrededor de la casa
y se irrita po r cualquie r cosa.
Con el tiempo nos fuimos al pueblo, buscando
escuela;
desde enconces, slo espero el verano
para volver al campo a baarme en la presa (p. 20 ).

El mundo de los hombres y mujeres del campo est integrado

a la naturaleza, ambos se confunden. Los hombres y mujeres
son descritos con elementos de la naturaleza o actan como
seres vegetales o animales, la vida slo cobra sentido en este
ambiente natural:
Al amanecer, cuando

el sol coqueteaba detrs

de las paJmeras ,
e1l1anro del nio se despleg co n fuerza
rompiendo la quietud del campo (p. 32) .

En estos versos la naturaleza se muestra como referencia, se

transforma en smbolo de un entorno idealizado, propicio para
la libertad y la plenitud de la vida. La rebelda y la independencia de la voz potica encuentran su ubicacin perfecta en
el medio natural, frente a la ausencia de lo urbano, intuido
como agresivo y con una negatividad apenas entendida.

25 1

3.

EROTISMO y REBELDA

De la sensualidad se pasa al erotismo, interpretado desde los

ojos de una niiia que no entiende todo lo que le dicen, pero
que siente el poder de la naturaleza en rodos sus sentidos. En
primera instancia , aparecen las consejas populares o las reco-

mendaciones de las mujeres adultas que vigilan la sexualidad

de la niiia. Orra vez, desde su inocencia las palabras de los
adulros resultan incomprensibles.
Vamos a montar todos -dice- pero las nias no,
porque a los caballos si les sueltan la rienda
se desbocan rumbo al desfiladero
y por ah andan los peo nes
buscando nias

para ahogarlas en el arroyo (p. 12).

El erotismo est apenas insinuado porque a rravs de las palabras de la pequeiia se sugiere mucho ms de lo que se dice.
Por ejemplo, en los siguientes versos hay una semejanza entre
las palabras "piedras" y "piernas", es un juego de palabras, el
vocablo faltanre se sugiere mentalmente a la imaginacin, de
tal forma que se alude a una imagen ertica:
Cuando los hombres pasan po r la o rilla,

las mujeres se paran y les ofrecen

la jarra de agua fresca
que tenan guardada entre las piedras (p. 26).

Este erotismo no pretende incitar al placer sexual del lector, es

un acercamiento ingenuo de una nia que se est desarrollan-

do y que se va iniciando en el conocimiento de la sexualidad,

por la que siente gran curiosidad: "La novela con nfasis en lo
sexual escrita por mujeres tiene algunas caractersticas especficas. Se escribe no para excitar la imaginacin ertica, sino para

252

dar cuema de la vivencia plenaria de la mujer."" En el caso de

la nia de estos poemas la experiencia principal es averiguar,
as la pequea se aso ma al mundo de los adultos e investiga
con curiosidad quin es la Ruf1na de Palmasola, en cuya casa
las "muchachas/ de piel morena y cabellos ensortijados/ como
nidos de palomas moradas/ se dedican a cuidar el jardn/ y
transforman a los vaquetos en "caballos salvajes" (p. J 8)." La
respuesta de los adultos ame la pregunta de la chiquilla es tajante:
Pap, qui n es La Ruhna?
Cllate nia, es cosa de hombres (p. 18).

Esta curiosidad por la sexualidad se presenta justo cuando la

chica va entrando en la ado lescencia. sta es una experiencia
netamente femenina que, sin embargo. no deja de ser narrada
con un estilo infancil y con la naruraleza siempre presente.
12 aos des pus, arriba de un c iruelo ,
un espasmo en el viemre
me hizo desce nder.
Ese da, po r mala suerte

sobre la falda de popelina blanca

qued la man cha , in ev ita ble,
como un tulipn rojo (p. 34).

Es importante sealar que junto al erotismo hay una actitud

de rebelda. La chica no se conforma con el lugar que la sociedad le impone como mujer, las amenazas y los castigos no la
acobardan:

12

Birur Ciplijauskait, La novelo femenina comempordnea (1970~1985)'

Haca una tip%gio de la narracin en primera persona, p. 166.

lJ Ntese cmo la naturaJeza est relacio nada con el e rotismo tambi n en

esros versos.

253

A las que van al mar, se les meten culebri tas

y les crece la pa nza.
Quieres ir al mar?

Eso qui ero (p. 36).

"La reivindicacin del derecho a la expresin libre de lo ertico

co mprende una crtica de las estructuras sociales y aboga por
un lenguaje no censurado que subraye la importancia atribuida al aspecto sexual en la vida de la mujer."" As, el etotismo es
rebeld a en dos niveles: a travs del lenguaj e y como experiencia personal. En seguida, la mirada se detiene sensualmente en
un elemento ertico de la naturaleza: el mar.
Me fu i, madre, po r el ro en una balsa
Ru mbo al m ar.
No son de ro las sirenas,
no son sino m ujeres
que gustan de andar po r ah
co n los pechos al aire (p. 37).

Uno de los elementos constantes para expresar la sensualidad

de la naturaleza y el erotismo humano en la poesa de Silvia
To masa es el agua en todas sus fo rmas: ro, m ar, charco, arro-

yo, lg rimas, presa, lluvia, etctera. El agua impregna de frescura sus versos y crea imgenes er ticas.
Slo el mar es el mismo,
sigue all con los ojos
rab iosamente azules,
arrojando marineros cob rizos,
besando la enlrepie rn a de las nias.
Si le pierdes el m iedo
podrs ir hacia adentro, provocarlo,

14

Birut C iplijauskait,

254

op.

cit., p. 181.

sentir cuando se viene

y te deja exhausta
inundando tu boca con su es puma (p. 38).

Esta agua representa la frescura, el poder de la creacin , la

fecundacin humana (como esperma), el misterio de la procreacin , la angustia ante lo desconocido, la maravilla de la
fertilidad , la abundancia de la fructifi cacin . A fin de cuentas,
la palabra "agua" es polismica, pero con un fuerte carcter
ertico.
Es importante notar que en los poemas de Duelo de espadas predominan los versos con referencias sensuales, mientras
que el erotismo es apenas aludido a travs de los comentarios
inocentes de la narradora nia.
Il.

APUNTES DE ABRlL

En Apuntes de abril hay un cambio de estilo respecto a Duelo

de espadas: se deja de lado el lenguaje coloquial y el carcter
narrativo. Los poemas se vuelven ms lricos y con un mayor
uso de elementos poticos. El libro consta de cuatro partes sin
ttulos. En la primera predominan los poemas largos (ms de
50 versos, incluso divididos en partes) y de ndole ertico. Este
es precisamente un tema que recorre todo el poemario, por
ello el epigrama es un claro indicio de su idea central:
ME ABRES
Nadie, ni el silencio
me abre
como r , ni el tiempo (p. 45).

En la segunda parte predominan los poemas breves (menos de

15 versos cada uno) y cuyo tema principal es el amor en rodas
sus formas, el recuerdo amoroso, los efectos de la pasin, la
traicin, el fin del amor y el erotismo. Por primera vez aparece
la ciudad como un asunto significativo para la autora.
255

La tercera parte est dedicada al mar y, en especial, al de

Baja California, por ello el nico poema que tiene ttulo: "Calafia." O tra vez, la belleza del paisaje enmarca dos temas conocidos: el amor y el erotismo.
La cuarta parte podra ti tularse "Las penas del recuerdo,"
pues, a travs de la evocaci n la aU[Qra vuel ve a los amo res

pasados, a su tierra natal, a todo aquello que conserva en la

memoria y que le produce cierta nostalgia e incluso dolor.
Este libro abarca una mayo r amplitud de temas y, sin embargo.

el erotismo es una materia que se entremezcla con

(0-

dos los asun tos tratados en el libro.

Tambin hay una considerable di versidad lxica que correspo nde a la va riedad temt ica . Se aprecia. en general, una
tendencia a la utilizacin de un es tilo ms potico. po r el em-

pleo de una mayo r ca ntidad de fi guras ret ricas. Asimismo,

hay un es pecial cuidado en la creacin rtmica de los ve rsos.
1.

EL CUERPO

QUE NO ES

Como se ha dicho antes, el te ma central del libro es el ero tis mo

y se podra supo ner que por ello hay una profusa descripci n
del cuerpo humano; sin embargo. es to no es ase por el contra-

rio, los cuerpos de hombres y mujeres se transform an (a travs

de metforas, comparacio nes o imgenes) en

OtrOS

elemeows.

Es decir, no hay descripciones claras ni realistas de los cuerpos

de los amantes. Encontramos, s, fragmentos de algunas partes

del cuerpo, nunca en fo rma completa. As, tenemos espaldas,

pechos, cintu ras, piernas, vientres, manos y es rodo. N in guna
referencia direcra a otra parte del cuerpo y en ningn caso su

descripci n. Se habla del objeto deseado (un cuerpo), describindolo con metfo ras, superficialmente, drmicamente. La
autora prefie re adentrarse en lo que realmente busca: lograr la
uni n perfecta.
O tro aspecto impo rtante es que la relaci n er tica entre

dos cuerpos se da, en este libro, entre una mujer (la voz potica)
256

y otro cuerpo cuyo sexo no est definido , incluso hay un cuidado especial en evitar asignarle artculos o adjetivos que permitan identificar su gnero:
Deserrora de ti,
replegada a la pared oscura del sile ncio ,
allo tu nombre, me restriego
e n la sbana intacta de (U espalda (p. 60).

Algunas veces podemos asignarle un carcter masculino al

amante por la clase de comparacin (con un len, un caballo, etctera) o la actitud fu erte y agresiva o por la posicin
clsica de los cuerpos (arriba el hombre, abajo la mujer). rero
tambin hay una buena cantidad de pechos contra espaldas.
Por supuesto. estas son slo suposiciones basadas en prejuicios
sobre las caractersticas que identifican a un sexo o a otro. Por

tanto, esro no nos dice nada sobre el sexo del amante de la voz
potica, si acaso nos habla de una actitud masculina o femenina, bajo ciertas circunstancias.
las alas cadas de un gui la
sobre un rbol cado (p. 51).

En alguna ocasin se utiliza un adjetivo masculino aplicado a

la voz potica con el propsitO de dejar confuso el sexo:
Prisionero de ti , mi c uerpo e ncaJla en tu c intura.
(p. 60).

Al leer el verso anterior podramos pensar que "prisionero" es

un susrantivo referido a la voz potica y por lo tanto masculina, pero, ms adelante se descubre que "prisionero" es en rea-

lidad un adjetivo que califica a "cuerpo" y que por lo mismo

debe ser masculino, lo que no significa que el cuerpo sea necesariamente el de un hombre. Con este juego entre el gnero
de las palabras y el sexo de los cuerpos se busca evitar definir la
sexualidad de los participantes de la relacin ertica.

257

De formas diversas los cuerpos se difuminan, ya sea transformados en animales, en vegetales o en objetos, ya sea por su

indefinicin sexual o porque desaparecen literalmente.

El solo espriru queda Aotando
alrededo r de un cuerpo que no existe (p. 67).

Tambin se esfuman los cuerpos por la si tuacin desde la que se

les contempla.
Veo tu cuerpo a travs de los vid rios
cortados de la tarde, y slo yo veo (p. 68).

Para aadir a la indeterminacin, los cuerpos se fusionan uno

con otro o se confunden con elementos de la naturaleza o con

el espritu del amante.

Soy yo, o eres t la espada
que se clav en mi pecho? (p. 56).

Por obra de la pasin o del amor, el cuerpo y el espritu se

funden en un solo ser, por lo que, a veces, acta uno o el otro.
y mi alma ya no me pertenece,
es s lo un co libr que picotea
tu cue rpo so rprend ido (p. 50).

Precisamente el punto culminante de la relacin se si ta en

el momento del xtasis, de la completa comunin entre los

amantes, de la confusin de sus cuerpos y de sus espritus.
D entro del erotismo los cuerpos concretos no son lo importante, por ello pueden desaparecer, confundirse, mezclarse.
"El erotismo es un ritual donde a travs de la trasgresin , se
entra al reino de los sentidos: se borra al sujeto y slo queda

258

el deseo como objeto, alrededor de! cual gira y se arriesga

todo ... "15
2 . ANIMAL EN CELO (INSECTOS)

En Apuntes de abril los animales son metforas, comparaciones, personificaciones o imgenes que simbolizan diversos
elementos.

En primer lugar, como hemos dicho antes, los cuerpos

humanos se transforman en animales para representar acri-

tudes masculinas o femeninas. As, leones, caballos (aun caballos de mar) , perros o fieras en general muestran actitudes
dominantes, agresivas, activas respecto al amante dentro de
la relacin ertica. En estos casos el ritmo tambin es fuerte,
contundente y violento.
Te echas so bre m con la furia de un le n herido
(p. 51).

Por otro lado, las aves (en especial las palomas) y las mariposas
actan en forma pasiva, sumisa y suave. Si, en general, en la
relacin ertica los humanos actan como animales, esto en

realidad es una paradoja, pues e! erotismo es la actividad que

distingue a los hombres de los animales. Sin embargo, para
Silvia Tomasa Rivera, los seres humanos liberan su animalidad
durante e! enlace ertico.
El simbolismo ms importante de los animales, en este libro, es como encarnacin de! deseo. Se construye una imagen
completa: se trata de un animal en celo, que olfatea, presiente
la cercana de la pareja y, por tanto, e! deseo lo consume:

15

Laura Hernndez, Escribir a oscuras. El erotismo en la lifaaruro fmzenina

latinoamericana, p. 34.

259

Todas las fieras (Odas mueren en el intento.

Son t y tus manos, y yo desde muy lejos
te pres iento.
AnimaJ en celo desde que t (p. 56).

Entre todos los animales sobresalen tres, cada uno con una

simbologa propia: en primer lugar, las aves representan e! deseo de volar del amante, como form a de acercarse a su aspecto espiritual. Las races o los pies, en cambio, mantienen al
amante clavado en la tierra en su esencia material.

En concreto, los pjaros negros simbolizan e! deseo. La

conexin del revolotear de alas con las sensaciones del est-

mago de los enamorados. El color negro tiene relacin con la

oscuridad propicia al encuentro ertico y con los sentimientos

oscuros de! alma. "El pjaro simboliza e! podero y la vida; a

menudo es smbolo de fecundidad."1 6
El deseo: pjaro negro en la noche,
abre sus alas y golpea (p. 65).

En segundo lugar, los gatos de abril constituyen e! deseo incontrolable de los amantes, que po r las noches siguen e! llamado de la pasin, inspirados por la luna pueden olfatear a la
distancia a su pareja. Abril es la primavera, poca propicia para
e! apareamiento de algunos animales.
Cmo no ser as, cmo olvidar la distancia infinita
que violenta la sangre, un fuego ms intenso.
Lo sabes, garo de abril, mi amor (p. 60).

Por ltimo, los insectos, particularmente las mariposas, estn

asociadas a la fragilidad de! amante ante e! tormento de! amor

y la pasin. "Fcilmente consideramos la mariposa como smbolo de ligereza e inconstancia."" Significa tambin la entrega,
16
17

Jean C hevaJier y Alain Gheerbran t,

[bid., p. 691.

260

op.

cit., p. 156.

porque la mariposa con sus delicadas alas se arriesga en una

relacin desigual (con otro ser ms fuerte) impulsada por el
deseo:
Mariposa co n ajas pi cOleadas
por una mosca negra embravecida (p. 62).

La mariposa, por su belleza, representa la seduccin del cuer-

po del amante, atractivo desde la visra hasta el contacto fsico.

La mariposa al fin liba ndo de

tu

aJjento (p. 56).

La delicadeza de este insecto coincide con la suavidad rtmica

de los versos que la describen .

En general, los animales estn relacionados con el deseo
y la pasin brutal que conduce a los amantes a la relacin
ertica.
4 . NATURALE ZA

Los elementos de la naturaleza desempean una doble funcin en los poemas de Apuntes de abril: por supuesto representan elementos naturales co mo parte de la descripcin de
la ambientacin, as una flor es una flor del jardn. Al mismo
tiempo, los elementos de la naturaleza le sirven a Silvia Tomasa Rivera para hacer alusiones sensuales que ambientan el
encuentro ertico. Por ejemplo, tenemos manos acariciando
hierba, lenguas degustando frutas suaves y jugosas, ojos admirando estrellas, odos percibiendo al viento y el olfato husmeando los aromas del bosque.
AJl adentro hay un loho que alla , afuera un patio
donde mueren poco a poco los jazmines (p. 52 ).

En estos casos, las referencias sensuales estn unidas a las experiencias amorosas o ercicas de los amantes:
26 1

No habr ye rba de olo r que ah uyente los presagios

cuando dejes la habiraci n a so las (p. 52).

Por medio de la naturaleza se crean imge nes er dcas a travs

de com paraciones, en donde la sensualidad tambin es de im portancia.
Te echas sobre m co n la furia de un len he rido
y re recibe la epidermis, blanda , cas i ab iena
co mo un clavel entrando en boca del se reno (p. 5 1).

Las imgenes de la natu raleza va n acompaadas de alite raciones. ritmos o grafas que contribuyen a insinuar la sensualidad.
Por ejemplo. las eses y zetas d e un verso son la representacin
grfica y sonora de una "espada de luz".
Hay una espada de luz. quc se mueve entre sombras:
es tu cuerpo, (p. 56).

A veces estas imgenes erticas son realmente clsicas. por

ejemplo el fuego co mo pas in o fo gosidad .
... Taciru rno
dragn
que aviva el fuego , no de la boca, no (p. 60).

Los elementos de la naturaleza tambin sirven para desc ribir el

cuerpo del amante, que posee un dob le atractivo: es seductor
po r su belleza fs ica y por su valor como elemento primo rd ial
(recuerda nuestro origen ancestral) .
Tengo ms pasin en mis sentidos.
Me clHernecen las hojas y rus ojos (p. 75) .

La naturaleza es prop icia para los encuentros apasionados. crea el

ambiente adecuado y permite que la pareja sea una fs ica yespiritualmente, y que compan a sus sueos en el encuentro ertico.

262

De mis pies a tu boca hay roco ,

es un siglo de Rores despertando
la frescura del sueno (p. 66).

Esta unin ertica incluye cierra violencia, propia de eS[QS

encuenuos. En esw s casos la naturaleza se muestra agresiva,
aunque, en realidad, la rudeza es de los amantes.
Nada es desconocido pero descub ro
una pl anta carn vora en el centro ,
crece n las hojas, me a[rapan , sabo rea n mis pedazos.
(p. 67).

Enue las imge nes naturales se repiten algunas co n mayo r insistencia y con las que la aU[Qra expresa alusio nes er ricas. As,
el olo r a bosque en el cuerpo del amante dero na el deseo con
el que se inicia el encuentro pasional.
El olor a madera viene de tuS piern as ,
all co mienza el bosque. (p. 67) .

Por ou a pan e, existen dos ripos de metforas narurales referidas a la tierra y al cielo que se entrelaza n. Por un lado, hay
elementos que hace n refe rencia a la tierra y, por lo ta nto, a los
as pectos que conectan a los am antes co n la carne, el cuerpo, el
pasado, etctera.
Musgo intem poral e! que me nace, ve rdoso y
hmedo
de! pasado inmcdiaro (p. 57).

Po r otro lad o, o tros sustantivos aluden al cielo , a las estrellas,

a lo espi ritual , al olvido, al sueno, entre Otros.
me deshago en partculas quemanres.
Ca igo en tu galaxia co n rodas mis espadas (p. 56).

263

El amante se encuentra clavado en la tierra, pero, a travs de la

experiencia er tica, alcanza el sueo del vuelo, que "predispone a los pjaros, para ser smbolos d e las relacio nes entre cielo
y tierra" . 18
Ni el halcn que hace rui do y cae hasta el concreto,
donde t ,
defi ni tivo, alzas el vuelo
engarzado en una nube de es trellas, (p. 55 ).1 9

En estos versos hay dos elementos contrarios: el "concreto"

como lo terrenal y la "nube de estrellas" como una image n area. Entre estos extremos, el amante desea emprender el vuelo,
pero el concreto lo mantiene en el suelo. Esta misma idea se
desarrolla por medio de varios seres animales o vegetales: el pjaro que inicia el vuelo y el rbol con sus races en la tierra y sus
ramas en lo alto. Entre estas imgenes predomina la enredadera
como smbolo de un ser terrenal que pretende llegar a lo alto.
He visto , junto a ti , crecer la bugambi li a cl andestina
entre cua tro paredes hac ia el cielo,
ms all de las constelac iones,
cuerpo de m ujer, alto co n los brazos abiertos
pero asido a la tierra, enraizado,
co razn Aota ndo en el uni verso claro, (p. 54).

Al fin al, la enredadera es en realidad la mujer con dos partes

insepara bles: cuerpo y espritu . El cuerpo la sujeta a la tierra y
el alma la p royecta hacia el cielo y las estrellas. De ah el af n
del amante por volar.
La imagen de la enredadera se co necta con o tra: el culti vo
de la tierra, la sem illa q ue germina, la fecundidad que implica
una relaci n ertica.
" bid.. p. 154.
1') N tese c mo la distribuci n grfica de los versos dibuj a la image n zigzagueante del vuel o del halc n.

264

La humedad esparcida es el princi pio

de un barbecho largo, (p. 5 1).

EL AGUA

Entre los elementos de la naturaleza el agua merece un apartado independiente, debido a su frecuente uso como smbolo
er rico. Este lquido aparece en diversas formas, como mar
(olas y espuma), ro , lluvia, riego, saliva, lgrimas y cualquier
tipo de lquidos humanos . "Las significacio nes simblicas del
agua pueden reduci rse a tres temas dominantes: fuente de

vida, medio de purificaci n y centro de regeneraci n."" El

agua es siempre smbolo ertico o metfora de fluidos humanos como la saliva:
Tu boca se ab re, oq uedad entre o las (p. 55).

o fluidos sexuales como el semen o el fluj o vaginal.

Se deja venir un a sombra de llu via
y baa el un iverso (p . 5 1).

O tras veces es el verbo el que propicia la imagen er tica del

agua:
Q u lIovi z.na resbala po r ro cuerpo . N o la siento.
(p. 57).

Finalmente, los fluid os humanos de la voz potica son una

sincdoque de su cuerpo co mpleto:
Estoy cercada po r rus brazos y piern as que no toco .

y me duele ser yo ran turbia como el agua

tan ardo rosamente sealada (p. 106).

20

Jean Chevalier y AJ ain Gheerb rant.

op. cit. , p. 52.

265

Como se ha dicho antes, el agua puede ser tambin mar o

cualquier elemento relacionado con ste como los barcos y los
muelles.
Prisio nero de ti, mi cuerpo enca ll a en tu c intura.
(p. 60).

En este caso, el balanceo del barco sobre el mar se asemeja a los

movimienws erticos de los cuerpos de los amantes. El ritmo
cadencioso de los versos refuerza la imagen del va ivn del mar
y de los amantes.
Punti lla al soll-oarca jams anclada
co mo el mar re es rremeces y te pierdes
rasgos en movi m ie nto penurbados (p. 62).

Adems, el agua es el lquido que fert iliza la tierra: "El agua es

la fo rma substancial de la manifestaci n, el o rigen de la vida y
el elemento de la regeneraci n co rporal y espiritual, el smbo lo
de la fertilidad , la pureza, la sabidura, la gracia y la vi rtud.""
Por el amor he sido rumba.
Yo mi sma me regu, humedec la tierra
hasta volverla lodo (p. 97).

As, terminan juntos el cielo, la tierra y el agua. El agua fertil iza la tierra para que la enredadera llegue hasta el cielo.

" bid. , p. 53.

266

5. OBJETOS

En Apuntes de abril los objetos fun cionan como smbolos. En

primer lugar, son objetos de la vida cotidiana, emblemas de la
trivialidad: los sillones llenos de pelos de gato, la cama, la cocina, la ropa sucia o la secadora de pelo. Se utilizan para ubicar
al amor y al etotismo dentro de las actividades habituales de
los amantes, como una ms.
Despus

el ciga rro

el humo
el cua n o
una alfombra de ropa pisoteada.
Qu lejos est la poesa de rodo esto,
qu cerca la raza de caf (p. 52).

Aunque la experiencia ertica parece nica, la voz potica reconoce que se trata de una prctica comn de muchos seres
humanos.
Los aviones pasan lemos, vistos por millones de
ojos.
No somos dos que miran; hay un enjambre de seres
que aman a esta ho ra. Dnde es tamos nosot ros?
(p. 5 1).

Existe Otro tipo de objetos, siempre punzo cortantes. Hay agujas, tijeras, clavos, cuchillos, espadas y dagas. "El simbolismo
general de los instrumentos co rtantes, que se aplica plenamente aqu: es el principio activo modificando la materia pasiva"."
En primer trmino, representan el dolor del amor y la pasin .
Aguja , clavo, espada.
Morir le mo entre sbanas. sudando

co n un cuerpo que no nos perrenece (p. 87).

Estos objetos sirven para cortar y para abrir un cuerpo. El

cuerpo que penetra al otro es la daga.
267

Soy yo, o eres t la espada

que se clav en mi pecho? (p. 56).

El efecro de cortar es abrir, por tanto, juntO a la espada hay un

hueco abierto.
Yo traspaso el umbral. Tu cuerpo: Noche ab iena
(p. \\ 2).

No hay que olvidar que el epigrama del libro utiliza esta imagen:
ME ABRES
Nadie, ni el silencio
me ab re
como t , ni el tiempo (p. 45 ).

El efecro de abrir tambin se logra por la aliteracin de vocales

abiertas.
El viento se ab re y purifi ca para que t respires,
henchido el pecho, golpeado en orro tiempo
po r el viemo (p. 55).

6.

M UERTE y RESURRECCIN : EL IN STANTE

En el libro hay tres elementos que tienen especial importancia

y que estn conectados con el amor y el erotismo: el tiempo,
la muerte y la resurrecci n. En principio, el amor y el erotismo
se d espliegan entre la vida y la muerte.
Amo r que ahoga su gri to
en medi o de la vida y de la muen e,
se des imegra, cae,
su alma se renu eva.
Es un amanece r
un a hoja en el tiempo ,
es otra vez [U no mbre que se plama
emre la ti erra y el abismo (p. 50).

268

Es decir. el amor y el erotismo se ubican entre el cielo y la tierta. entre lo espiritual y la material. entre la vida y la muerte.
Esta misma experiencia se contagia a la voz potica. bajo la
experiencia del amor.
Pero el amor se me vino tan de golpe
como una enredadera que me crece
al borde de la tumba (p. 49).

La enredadera. a travs de las races. la mantiene clavada en

la tierra, pero sus ramas que crecen sin lmites de altura, la

elevan al cielo. De cualquier forma. la enredadera crece junto

a la tumba; es decir. apegada a la muerte. As. la enredadera
conjunta varios smbolos opuestos que se resumen en vida y
muerte y que se concilian en el instante ertico.
El amor tambin representa una muerte momentnea que
deriva en un posterior renacimiento. De esta forma , el erotismo es una proclama por la vida, aunque alude a la muerre, su
vertiente final es la resurreccin y la vida nueva.
Nadie como yo para encont rarte
en este instante mueno en q ue renazco,
estoy como caJ viva para quemar ausencia, tiempo ,
muerte

hacer jardines y morir mal.ana para que vivas t

(p. 59).

Adems. el amor provoca que el tiempo se detenga o avance.

Se detiene cuando no hay pasin entre los amantes o cuando el cuerpo del amado est lejos o es inaccesible. Progresa
cuando los amantes estn juntos. cuando el amor fluye entre
la pareja. cuando se dan los prembulos del encuentro sexual.
Per? el tiempo no existe justo durante el encuentro ertico.
La dicha inmerecida. Ahora abril es cierto,

el

tiempo es cieno, ya lo vemos pasar

en este instante
porque antes esruvo detenido (p. 67).

269

Por lo mismo, los amantes pueden jugar con el tiempo, controlan su cauce y lo manipulan en los momentos de la pasin.
S lo el aire hace huecos, y r co mo la espuma seca
haces figu ras en un riempo impreciso .. . (p. 60).

Gracias al erotismo los amantes pueden detener el paso del

tiempo y, por lo tanto, conjurar la sentencia inclemente de la
muerte. En el erotismo "se arriesga todo, perdiendo historia,
pasado o futuro; es el instante etern izado".23 La experiencia
ertica coloca a los amantes en el instante, lleva a la pareja al
momento extraord inario del tiempo esttico.
CONCLUSIONES

En la poesa de Silvia Tomasa Rivera lo ertico es, en esencia,

un Cont3CW sensual y significativo con la naturaleza, razn por
la cual el encuentro de los amantes se sugiere siempre en asociacin con la lluvia, las aves, las estrellas, el mar, las mariposas
o el bosque. Por un lado, la inclusin de lo ertico funciona
como reafirmacin de la identidad femenina, por Otro, el ser
busca sus orgenes para alcanzar la reintegracin con la naturaleza cuando rodo era agua, tierra, vegetacin y astros.
En Duelo de espadas y Apuntes de abril el sentimiento ertico de la voz potica se vuelca sobre la exaltacin de lo narural como ambientacin propicia para el encuentro, como
representacin de esta experiencia y motivo simblico de los
cuerpos.
En Duelo de espadas predominan las descripciones sensuales conectadas con la naturaleza. Estas referencias sensoriales
se presentan en tres direcciones:
En primer lugar, la voz potica expresa su curiosidad sexual
con las sensaciones (y el relato de esas sensaciones) que le procura la naturaleza. Partiendo de la idea de que no comprende
por completo las emociones que vienen con la adolescencia,
270

la nia-narradora recurre a los smbolos naturales para expresar estas sensaciones misteriosas.
En segundo lugar, la naturaleza es reRejo del sentimiento ,
instrumento expresivo de las emociones que responden a la
curiosidad ertica de una nia en crecimiento. De esta forma ,
para la representacin del deseo ertico se utilizan imgenes
de lo naturaleza: la luz, el agua, la hierba, los pjaros, ya que
pueden metaforizar la sensualidad del ser humano.
El placer sensual se representa por la imagen de la naturaleza como entorno e integracin de los cuerpos con ella, se
representa a la nia recostada sobre la hierba o se la retrata bandose en el ro. La voz potica extrae, de su contacto con el
medio campestre, placeres diversos que van desde la respuesta
inmediata de los sentidos hasta la bsqueda de la libertad y
la expresin de una identidad rebelde.
La primera fuente de placer sensual la constituye la directa
sensacin fsica del contacto con los elementos de la naturaleza. As, el cuerpo acariciado por el agua o por el vienro experimenta los placeres esenciales, casi primitivos, del ser humano.
La segunda fuente de placer lo proporciona la libertad que
representa la espontaneidad, la grandeza y la exuberancia de la
naturaleza. Estos elementos se transmiten al espritu del hombre, quien se integra con ellos.
Concluyendo, la naturaleza sintetiza una variedad de smbolos que representan las sensaciones sensuales y las primeras
experiencias erticas de una nia adolescente. Estos smbolos,
en principio, se apegan a la tradicin literaria de la naturaleza
como reRejo de los sentimientos humanos. Pero Silvia Tomasa Rivera va ms all, con eIJos expresa tambin sen timientoS personales, como las experiencias ertico-sensuales de una
mujer en voz de una nia.
En Apuntes de abril Silvia Tomasa Rivera utiliza las caractersticas esenciales del erotismo pero, posteriormente, personaliza estas particularidades y las adpta a sus propios intereses expresivos. En primer lugar, se aparta de la referencia a la
27 1

naturaleza como bestialidad y bru-talidad en el acto ertico y

prefiere utilizar los elementos naturales como ambientacin

propicia del encuentro y como referencia a la sensualidad de

los cuerpos.
Rechaza la idea de transgresin como acto agresivo que
involucra el placer frente a la muerte. Para Silvia Tomasa Rivera

el erotismo es un canto sincero a la vida, frente a la certeza de

la destruccin implacable del tiempo y el triunfo inexorable
de la muerte, la experiencia ertica permite alcanzar el instante
en donde el tiempo no transcurre.
Recurre a un erotismo refinado, como un juego imaginativo. Los cuerpos humanos son desvanecidos o sustituidos

por imgenes naturales que representan la conexin del hombre con la naturaleza. Estas imgenes tienen una carga sensual poderosa. Los cuerpos reales no son importantes, pues la
imaginacin supera lo concrero y, en su lugar, los animales,

la naturaleza y los objetos actan como metforas, smbolos,

comparaciones o imgenes que sustituyen a los amantes.
Este erotismo se aleja de su carcter natural (como acto

sexual), pero se acerca a la naturaleza como ambiente propicio, como fuente de inspiracin y como smbolo. En este
caso, el erotismo es una creacin humana, pero que no pue-

de evitar fundamentarse en la naturaleza.

Con los elementos de sta se crean imgenes como la en-

redadera y el rbol que simbolizan la conexin de la tierra yel

cielo, de lo terrenal y lo espiritual, de la vida y la muerte por
medio de la experiencia ertica. Para Silvia Tomasa Rivera el
erotismo es una expresin perfecta del misterio del Universo
que, en fo rma extraordinaria, pone en contacto al ser humano
con sus races originales y con los contrarios que lo constituyen : vida-muerte, cielo-tierra, espritu-carne.
Para Rivera, durante la relacin ertica los cuerpos miran

de frente a la muerte, conjuran la condena de sta, detienen

el tiempo, se colocan en el instante del momento eternizado y
pregonan el valor de la vida.
272

Por ltimo, es necesario resaltar la importancia que Silvia

Tomasa Ri vera concede a la naturaleza en Duelo de espadas y

Apuntes de abril. Para una mujer que naci y creci en contacto con la naturaleza veracruzana se comprende la importancia

que ella atribuye al ambiente dentro de su vida diaria y dentro

de su creacin potica. La naturaleza es su fundamento , su
inspiraci n y su trmino.

Finalmente. el valor de la obra de Silvia Tomasa Rivera

debe apreciarse a tres niveles: primero, como una de las voces femeninas co n una obra de calidad reco nocida; segundo,

como uno de los poetas representativos de la poesa de los

aos 70 y 80 junto a autores como Vicente Q uirarte. Jorge
Esq uinca. Coral Bracho y Arturo Treja Villafuerte; y tercero.
como la creadora de una voz original dentro de la tradici n de
la poesa ertica.

273

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Memoria prehispnica e identidad

mexicana en Duerme de
Carmen Boullosa
Abe lina La ndn Vargas'
.en Duerme el interb se centra en sus
aspectos mgicos. Es el agua que

otorga inmortalidad al personaj e

ClairelClara. es el agua de la memoria.

sustancia de los tiempos pr{'hispnicos.
Es sagrada para los indgt'llas".

Uu Srydel. "La destruccin del

cuerpo para ser orro':
INTRODUCC I N

El propsiro de este escriro es estudiar la manera en que la

magia. la ritualidad y la religin mexica se relacionan ye ntretejen con el entorno simblico-cultural del Mxico colonial
que Carmen Boullosa refiere en la novela Duerme. y mostrar
la estrecha relacin con los conceptos memoria e identidad.
Para ello. ser de gran importancia la perspecti va simblicomtica que permite analizar un texto literario y su relacin con

el imaginario simblico de un grupo social .

Duerme (1994) es la spti ma novela que publica Carmen
Bpullosa en medio de otras novelas similares. Para C hristopher

Universidad de Colima.

277

Domnguez (1999) "fo rma parte de la triloga informal de la

mexicanidad escrita por la autora al publicarse en medio de
otras novelas de co rte histrico como Llanto. Novelas imposibles ( 1992) y Cielos de la tierra (1997) ".' Las razo nes por
la cuales decidimos es tudiar a Duerme, es por conside rarla
una de las mejores novelas de corte histrico publicada por
Boullosa y debido a que fu sio na dos elementos indispensables
para nues tro objeto de es tudio: la literatura mex icana actual
y el rescate del imaginario cultural del M xico prehispnico,
que se niega a morir y pide nuevas lecturas. Al respecto, la

finalidad de ace rcarnos a Duerme fue para propiciar o tras lecturas que desmitifiquen a la hi sto riografa oficial y, recordar
-para no o lvidar- pasajes de nues tra histo ria nacional y as ,
mediante innovadoras tcnicas literarias, reconocer nuestro

origen, nuestras races, nuestra memo ria e identidad como

mexicanos.
Mediante su argumento la aurora nos in vita a acompaarla
en el apasio nante juego literario que mues tra como personaj e
principal a C laire, una mujer francesa que desembarca con un

grupo de piratas y casualmente llega a un Mx ico recin co nquistado. Al co nfundirla por su vestimenta de hombre y pirata
es secuestrada por perso nas al servicio del Conde Urquiza, un
personaje perseguido y co ndenado a la horca por las autoridades vir reinales tras ser acusado de in vitar a mestizos e indios
a levantarse socialm ente contra e l Virrey con la intencin de
recuperar lo que recientemente les arrebataron: la antigua c iu -

d ad de Mxico, en pleno 157 1, el control poltico-social y, por

consiguiente, restitu ir su antigua c ultura prehispnica.

Inicialmente Claire es obligada a suplantar al Conde Urquiza, sufrir una muerte ajena y. conforme avanza la trama,

se ve en la necesidad de adquirir identidades y vestimentas

totalmente difereotes para sobrevivir en un contex to colonial,

Chrisrophe r Domnguez. "Cielos de la tierra: N uevo 'criollismo"' , p. 39.

278

caracteri zado por abusos e injusticias y una multidiversidad

cultural , racial y de gnero. Para ello, es sacrificada simblicamente por una curandera india que sustituye su sangre por las
aguas dulce y salada de los lagos prehispnicos. Este acontecim iento la arraigar al Valle de Mxico y no podr salir de l
debido a que si lo hace, duerme y slo co nsigue estar despierta
en el espacio geogrfi co de Mxico. Adems, la "curacin" india la har inmortal.
El fin al abierto de Duerme representa una utopa debido a
que Claire es devuelta a la ciudad de Mxico tras un prolo ngado sueo de 25 aos en el Potos y decide, como hizo Urquiza
en su momento, encabezar un levantamiento social en donde
vence la raza mexicana y logran exp ulsar a los conquistado res
espailoles de territorio nacio nal. Tambin consiguen que regrese el uso de la lengua nhuarl y recuperan el paraso perdido
que fu e el Mxico prehispnico. En este contexto, conviene recordar y recorrer ese pasado histrico para reconocer y valorar
nuestra antigua riqueza cultural.
El investigar por qu la novela se llama Duerme implica,
sin duda alguna, otro estudio que requiere profundizar en sus
probables significados desde las miradas simblico-mtica y
psicolgica, principalmente, sin embargo, no es esa nuestra
intenci n en este escrito.
1. MAGIA , RITUA LIDAD Y RELIGIN DEL MUNDO IND GENA

La Conquista de Mxico gener que los cronistas de la poca informaran del acontecimiento y de las implicaciones que
sta tuvo en el Mxico antiguo. Conquistado res, peninsulares,
frailes, soldados, poetas y vencidos, a travs de las Crnicas de
indias, entre otros textos, dejaron su versin de lo ocurrido
desde su punto de vista y de acuerdo con los intereses que representaban. No menos importantes fueron los relatos y testimonios dejados por los indgenas como raza vencida, quienes
plasmaron lo que signific la Conq uista para ellos.
279

Escritores m exicanos como Octavio Paz, Carlos Fuentes,

Elena Garro, Fernando Del Paso, Jorge Ibargengoitia, Cristina Rivera Garza, Enrique Serna y Carmen Boullosa, entre
muchos o rros, retom an sucesos histri cos para reinterpretar-

los y recrearlos mediante su literatura. En el caso de Duerme,

Boullosa nos mues rra un pasado histrico que sigue vivo a

travs de la protago nista. Adems, redefine las tradicio nes del

Mxico antiguo y seala las huellas de una cultura indgena
que prevaleci mucho despus de la conquista.
Con la intencin de aprender di chos temas a travs del estudio
y dilogo con la obra literaria, en esta parte del escrito reconoceremos las inform aciones relacionadas con las prcticas mgicas, rituales y religiosas de la raza indgena prehispn ica, referidas
en Duerme y su imaginario simblico. Para este propsito nos
apoyaremos en Helena Beristin respecto a los indicios e ndices
que presenta en su Anlisis estructural del relato literario y para
comprender el enfoque simblico-mtico, en el texto de Etnoliteratura de Lilia Garca Pea.

Para hablar de un grupo cultural como fue el Mxico

precortesiano, es indispensa ble comprender su percepcin ,
su idiosi ncrasia, su imaginario simblico. Al res pecto, Carda

Pea, seala que:

El imaginario simblico es la expresi n, literaria o no, de la percepci n de la realidad culrural. La imagen sera representac in de un a
real idad culc ural mediante la cual el individuo o grupo ex presan su
visi n del mundo en un espacio culc ural. 2

Para Beristin es importante estudia r la literatura tambin desde el punro de vista histrico, pues permitir situarnos en el

tiempo preciso en que se gener la obra. Vinculando el imaginario social y simblico con la historia, Garda Pea refi ere
que el imaginario social tiende a constituirse en un lenguaje

Lilia Garca Pea, Etnoliteratura, p. 24.

280

simblico, vinculado al cdigo cultural, q ue demanda pensarlo dentro de la hisroria y del marco social que expresa y que lo
sustenta. "No cabe la menor duda de q ue la memoria colectiva
comporta una cierta 'administraci n' de las simbologas que
tienen vigencia en un determ inado m bito social y, en consecuencia, tam bin de las cargas afectivas que siem pre le son
inherentes" ,3

Duerme es, de alguna manera, la contin uaci n de Llanto.

Novelas imposibles (1992), en donde Boullosa tambin aborda
un rema histrico. Su trama se desenvuelve entre el Mxico

prehispnico y el colonial, adems de mencionar aspecros importantes del mestizaje. Ubicada en el contexto de la N ueva
Espaa, algunos de sus protagonistas se enfrentan a la naciente
vida de sometimiento del conquistado r y sufren una serie de
abusos. Es evidente que la autora recurri a una investigacin

histrica en documentos oficiales para recuperar las condiciones originales del contexto presentado en Duerme. De este
modo, Boullosa nos presenta una narracin en donde recrea
diversos ambientes del mundo prehispnico y colo nial .
Anderson Imbert seala q ue: "si ignoramos la historia,
desfiguraremos el sentido de los textos, ya que gracias al mtodo histrico, podemos corregir posibles erro res de una lectura
espontnea y volver a vivir y apreciar el color que tuvO al nace r
un relato".4 As, en Duerme recordamos un hecho hist rico
fundamental: la Conquista de Mxico, en la que apreciamos
los resq uicios del antiguo mundo prehispnico y la nueva sociedad novohispana, a travs de la voz narrativa, la escritora

muestra m ucho de realidad y otro tanto de ficc in:

... Con su piedra filuda abre una pequea herida en la frente, se
pone en cucli llas y con gesros me indica que acomode la cabeza en

' bid., p. 25.

Anderson 1mbert , Ltt crtica literaria y sus mtodos, p. 59.

28 1

su regazo. Ah vaca el poco de agua que res ta en el poc ill o, mientras

repi te: "Xel uihq ui, xel uihqui, xel uihq ui ... " que quiere deci r "cosa
pa ni da". ~

Evidentemente, esta mos ante el ritual simblico de! sacrificio,

una prctica cultu ral muy arraigada desde antes de la llegada
de los espao les a Mx ico, que permanece en nuestro inconsciente colectivo. G ustav JlIng, psiquiatra sui zo y colabo rado r
de Frelld , en fa tiz en el hecho de que la reserva d e smbolos
era ampliamente comn a la gente de la misma cultura. Us
e! nombre d el inconsciente colecti vo para esta herencia simblica co mn a la mayor parte de la gente. Dichos smbo los
bsicos comunes los llam arquetipos. Tras una serie de explicaciones en tor no de la visi n primaria, Jung menciona que:
... por lo que se refiere a la ob ra de arte , es indudable que su visin
es una aut ntica vivenc ia primaria ... , No es nada derivado o sintomtico, sino un smbolo real, a saber: la exp res in de una enti dad desconocida. La visi n es, al igual que la experiencia amorosa,
una vivencia de un hecho real. Nos interesa sabe r que se trata de
un a realidad psqu ica, realidad que tiene el mismo rasgo que la
fsica. 6

La vivencia de una pasin humana se halla dentro de los linderos de la conciencia, el objeto de la visin, en cambio, cae
fu era de el los. Jung cree que:
El senti miento nos hace vivir cosas conoc idas; el vislumbre (ahnung), en cam bi o, nos revel a cosas desconocidas y ocuhas, cosas
que por naturaleza, son rec nditas y si algun a vez se tiene conciencia de el las, se ocu ltan y disfraza n intenc ionalme nte en un velo de
misterio, zozobra yengao. 7

Carmen Boull osa, Duerme, p. 29.

Cad Jung, Arquetipos e inconsciente colectivo, p. 337.
7 bid., p. 338.

282

En la novela estudiada encontramos algunos rasgos que

"vislumbran" y que tratan de "ocultar", tal es el caso de la
aparici n de una cultura indgena que sobrevive al paso del
tiempo, la cual fue objeto de violaciones y atropellos al intentar mantener sus prcticas prehispnicas, sus rituales, sus
creencias mgicas y sacrificios. Tambin se ocultan en Duerme

espacios temporales vacos, como los 25 aos que C1aire permanece dormida en un bosque de San Luis Potos, entre Otros
"ocultamienros".

Carmen Boullosa vislumbra la poca donde se desarrolla

la novela colonial, sin embargo, la obra slo nos ofrece pinceladas, la totalidad nunca o muy difcilmente podremos captarla.
Existen fragmentos referentes a la Inquisici n. a las prcticas
mgicas de los ind genas, a los sacrificios, a las persecuciones

del Santo Oficio en su propsito de cristianizar a los nativos.

Duerme menciona algunos aspectos de este inconsciente
colecti vo que ya damos por enterados y no se cuestionan actualmente, por ejemplo, la importancia de la medicina natutal
para los habitantes del Mxico prehispnico, la pervivencia de
prcticas mgico-religiosas,

el

ocultamiento de la cultura in -

dgena, la obediencia ciega a los conquistadores, el aceptar la

derrota, la conversin de una religin politesta "pagana" por

la cristiana impuesta por Espaa, etctera. Al respecto, Jung

considera que la mente humana est ligada al pasado, no slo al
paso de nuestra infancia, sino tambin al pasado de la especie.
Gracias a los indicios e informaciones, encontramos

unidades semnticas que "reiteran a una funcionalidad del

ser. .. ". 8 Y podemos identificar las caractersticas fsicas y psicolgicas de los personajes principales de la novela estudiada:
C laire, que representa, eotre varias identidades, a una india, es

la personalidad con la que asume una actitud de complicidad

con' el mundo indgena.

Helena Beristin, Anlisis estructural del relato literario, p. 4 1.

283

Los indicios encontrados refieren ese fascinante mundo

indgena, su lengua original; y as localizamos algunos vocablos cuando la narradora, mediame el monlogo imerior debido a que su estado de conciencia oscila siempre entre sueo/
vigilia y, en apariencia, se habla a s misma, utiliza este medio para entablar una conversacin con sus lecrores e invita a
comprender el contex[Q de la obra. D e esta manera, mediante
dilogos establecidos emre los personajes, como la india "de
las manos tibias" y otros, en la novela encontramos referencias
a la lengua nhuatl:
Ya o igo: "por aqu", "por aqu", "Tlamayau hca", "Nite ui ca". "Es
aqu"
Mis palabras (mudas, no puedo abrir la boca) son un torrente gritando
"sultenme! " "djen me ir, djenme ir" (p.15).

-ESt helado. Cecmiqu il izdi ... (p. 16).

-"rl amarizpolo liznezcayotill i, yancui c mizcad latelactli " (Duame.

pp. 43-44).

Este tipo de lenguaje existe en toda la novela y para familiarizarnos ms respecto a la tensin, la autora proporciona otros
elementos que sitan al lector en el tiempo y espacio en donde
se desarrolla una escena: una plaza de la amigua Tenochtitlan
donde C1aire ser ahorcada. Para ello , la desvisten para vestirla
de nuevo y suplamar al Conde de Urquiza.
Al remitirnos a objetos ptopios de una cultura especfica
como la piedra de obsidiana y vasijas de barro , de inmediato
suponemos que se trata de algunos vestigios que, a pesar de los
siglos transcurridos, permanecen pese a que las autoridades
espaolas e inquisidores tuvieron mucho inters en eliminar
las huellas de la cultura mexica.
A travs de las informaciones que seala Helena Beristin
disponemos de herramientas valiosas para encontrar datos con
los que se organiza la realidad del refereme de la obra literaria
que estudiamos y que, al aparecer demro del discurso conforme a otra organizacin que le es propia, nos ofrece la ilusin
284

de verdad, mediante la cual evocamos a seres, espacios, objetos, personajes y ambientes posibles.
Respecto a la verdad literaria, compartimos con Jos Moreira la afirmacin de que en el reino de lo literario las nicas
leyes que valen para garantizar la verdad de lo expuesto, no
hay que ir a buscarlas fuera, sino dentro del texto. Lo que est
bien contado es verdad, independientemente del referente y
lo que est mal contado es mentira: no hay ms regla que sa
para aceptarlo.
Carmen Boullosa no slo menciona como referentes del
Mxico antiguo la piedra de obsidiana y las ollas de barro, sino
tambin nombra espacios sagrados como los templos donde
ado raban a sus dioses; el Templo del Gran Tlatoani; el famoso
mercado de Mxico y la Plaza Mayor, el ms grande centro
ceremonial del Mxico Antiguo. Es importante sealar que
como testimo nio de lo ocurrido durante este periodo. la protagonista da su versin de lo observado cuando los soldados
la conducen al carro del Virrey, quienes posteriormente la llevarn a su ejecucin en la plaza del mercado. En este recorrido, C laire menciona en Duerme la destruccin de los templos
indios para sobreponer el cristianismo:
El da anterior, yo me par entre dos templos. es tuve entre el ir y
veni r de los acarreadores de piedras, que las quitan de lo que queda
del Templo azr~ ca y las llevan para levantar el metropolitano. Una
piedra (fas la ot ra, destruyendo para con srruir el de la cristiandad
(pp. 3 1-32).

Aunque Duerme. como cualquier relato novelesco, tiene mu-

cho de ficcin, por la abundancia de indicadores o informaciones, tambin seala la veracidad de la historia contada a
travs de pequeos relatos que dan forma a la obra literaria,
sin dejar de lado la visin de la autora, quien considera que
la literatura es una verdad en s misma, pues aunque recurre
a la investigacin histrica nunca deja de lado la aventura y la
ficcin como constantes en su narrativa. En una entrevista con
285

Gabriela De Beer, en 1992, Bo ullosa menciona que, efectivamente, [anm las avco wras como la ficcin son dos constantes
en algu nas de sus novelas.
Pese a que el espacio en que se desarrolla la obra histrica
ocurre algunos alos despus de la Conquista. encontramos
in fo rmaciones de la actitud de la protagonista que indican el
espritu que prevaleca en la poca. Paola Madrid expresa que
Claire defiende a la raza vencida mediante mltiples detalles,
como la crtica de la despersonalizaci n del indgena: el conde
Urquiza no mbra "Cosme" a todos los criados indios para su
co modidad y para no confundirlos con el patrn '
Otra forma de identificacin de Claire con los indgenas
ocurre cuando denuncia el sistema de encomienda que, entre
o tras cosas, marca a los indios haciendo uso del hierro, los tiene
esclavizados y a disposicin de los espaoles. Tambin se ma-

nifiesta en desacuerdo con la prohibicin de que usen ropa de

espaolo que en las calles novohispanas un indio deba agachar
la cabeza y ceder el paso al espaol.
Sobre su complicidad con los indgenas en Duerme, esa
misma ac titud es recproca en C laire con la india de "las ma-

nos tibias", cuando la envan a la horca y la india le hace una

curaci n que le dar la inmortalidad para que cuando sea colgada en la horca, la fran cesa no muera y slo entre en un esta-

do de sueo cada vez que salga de la ciudad de Mxico:

Dos c ntaros enteros protegern tu sa ngre de la m uerte. stas son
aguas pursimas, no tocadas po r las costumbres de los espao les,
ni por sus caballos, ni por su bas ura. Us ted que no eres hombre ni
mujer, que no eres nah ua ni es panol , ni mestiza, ni Conde, ni Encomendado, no mereces la m uen e. Dicen que vienes del ma r, qu e
has estado con los que arrebata n a los espaoles lo que se llevan de
aqu. No mereces morir (p. 28).

Paola Madrid, "Las narraciones hist ricas de Ca rmen Boullosa: El retorno

de Moctezuma, un sueo virreinal y la utopa del futuro", (en lnea).

286

Las anacronas o maneras de alterar el orden del relato en Duerme se presentan en retrospectiva a travs de Claire, luego de

que es ahorcada visualiza la antigua belleza y majestuosidad

Ode la Gran Tenochtidan y sufre una transustanciacin indgena en la que es capaz de vislumbrar a la antigua ciudad,
con templos blancos, cubiertos de frescos, relieves y esculturas.
Tambin observa el famoso mercado de Temixtitn, el Palacio
del Tlatoani , hasta lIegat en su revelacin a las crueles batallas
entre aztecas y espaoles. Con los ojos cerrados, C1aire puede
ver "a los espaoles, sus armaduras, los trajes de los guerreros

indios, sus escudos con oro, pedrera y plumas" (p. 34).

Con los datos proporcionados en la novela percibimos un
escenario mgico-religioso con un carcter que repercute en

los dems elementos y en el signifi cado de las acciones mismas, por ejemplo, la respuesta que brinda un criado a C1aire
cuando ste le ofrece tamales para comer. A la explicacin del
por qu se elaboraron el criado contesta: "Porque hay muerto
en casa" y por ese motivo se hara un mitote. De acuerdo con
la tradicin mexica, cuando alguien muere, invitan tamales a

quienes acompaan al fallecido y, luego del entierro, regresan

a bailar en la casa del muerto. Tal tradici n queda manifestada
en Duerme: "No bamos a dejar pasar el muerto en balde"
(p. 39). Es decir, sin hacer un "mitote", que significa "fiesta
de indios".
Al situar a C1aire en el contexto cultural que para la raza
indgena tenan los tamales y el mitote, podemos dar fe de la
autenticidad del referente. Asimismo, al insistirle C1aire a la india por qu sta le oculta su nombre, la india tesponde, dejando ver su idiosincrasia, su temor y su respeto por las prcticas

mgicas del Mxico precortesiano: ''Averigua mi nombre, que

cuando lo tengas te dir que no es mo. Por mi voluntad no lo
sueJ'to , no vayas a hacerme algn malefi cio" (p. 56).
Otro de los indicadores prehispnicos encontrados en
Duerme es la mencin de la exagerada limpieza de los criados indgenas en la casa del Conde Urquiza, cualidad que la
287

narradora no compan e del todo, de este modo, nos remite a

las versiones de la limpieza del pueblo mexicano antes de la

llegada de los espaoles: "Despus se aplican a limpiar la casa,
de una manera escrupulosa que yo jams he visro. Se podra
comer en el piso, ms limpio est que cualquier sueo de lim-

pieza de ninguna escudilla" (p. 52).

Casi al finali zar la novela son evidentes los movimientos

sociales entre las clases que conformaro n la N ueva Espaa,

mismos que se manifestaran ms abiertamente en la Colonia.

La presencia de Claire del lado espaol los hace invencibles,

dado que en un mamen ro de la novela llega a ser consejera del
Virrey por sus orgenes y probada valenta, impropia de una
mujer, y como riene agua sagrada de los lagos prehispnicos en
las venas en lugar de sangre, es inmortal ante cualquier batalla. Gracias a esro, al estar del lado del Virrey, los indgenas se
sienten derrotados y piden, por tanto, su cabeza a cambio de
mantener la paz social.

A pesar de que hay lneas en donde Claire, en tanto narradora, se encuentra ante la disyuntiva de temer o unirse a

la raza india debido a que escuch opiniones tan diferentes y

contradicto rias respecto de las ceremonias rituales del Mxico

indgena, finalmente, Claire se reconoce como parte del mismo grupo cultural:
(Q u pensa r de una raza de qui en se cuenta que, en un a de sus
ceremon ias horribl es, en los res, cuando co n un a piedra fi luda se
saca ban las entralas para sus demo nios, la mujer a qui en le haban
abierro el cuerpo y sacado el corazn , se levant, cam in unos pasos y dijo "me duele mucho en lengua , antes de desploma rse?

y yo, no soy acaso tambin hij a de la raza? La nica francesa

que Ueva agua en sus venas, la muj er de vida artificial, la que slo
puede vivir en la tierra de Mxico (pp. 124 - 125 ).

En el plano religioso es importante analizar la idolatra prehispnica y la relaci n de lo imaginario con dolos e instrumentos necesarios para sus prcticas mgicas. Y as se podra

288

entender la resistencia indgena ante la religin catlica y la

forma en que mantuvieron sus creencias prehispnicas en
la clandestinidad. Actualmente. casi nadie desconoce el asombro y la admiracin que la antigua Tenochtitlan caus a los
espaoles durante la Conquista y todo lo encontrado en el
nuevo mundo, sobre todo. sus creencias y costutnbres" paganas" las supersticiones, las prcticas mgicas y la idolatra.
Tampoco ignoramos el temor y la desconfianza que en los indgenas ocasion la llegada de los espaoles.
Los conquistadores enteraban mediante informes y crnicas a la corona espaola de todo lo encontrado en Amrica. Contrariamente a la realidad. imaginaban a los nativos del
"Nuevo Mundo" como brbatos. idlatras entregados a la antropofagia y a la sodoma. Sin embargo. no todos compartan
esa idea. haba cronistas. como Fray Bernardino de Sahagn.
que reconocan a los indgenas como seres dotados de virtudes
naturales y grandes habilidades para aprender lo nuevo.
Durante la Conquista espaola y la posterior conversin
de los indgenas al Cristianismo no desaparecieron completamente sus prcticas mgico-religiosas, ni siquiera al unificarse
ambas religiones, lo que conocemos como sincretismo religioso. De la importancia de la religiosidad en los indgenas
novohispanos resaltamos que para la misin evangelizadora en
la antigua Tenochtitlan. uno de los principales obstculos a
los que se enfrentaron los religiosos fue el culto y la adoracin
de sus antiguos dolos. y aunque eran severamente castigados
y perseguidos para que abandonaran sus antiguas creencias.
la idolatra sigui practicndose mucho tiempo despus de la
Conquista. Lo anterior reitera un profundo arraigo y un estrecho vnculo con la memoria e identidad del Mxico antiguo.
Ante el rechazo del indgena por la nueva religin cristiana
que cambi de golpe a sus dioses y templos por otros extraos.
J

ajenos a su idiosincrasia, Cuevas menciona que representantes

del clero en Mxico. Oaxaca y Guatemala solicitaron a Espa-

a. en una carta del 30 de noviembre de 1537. autorizacin

289

para endurecer las medidas rigurosas contra la idolatra, argumentando que, en apariencia, los indios seguan adorando a
sus viejos dioses y ofrecindoles sacrificios de noche. Tambin
sealaban la fac ilidad con que los indios recin cristianizados se
volvan a sus idolatras, ritos, sacrificios y supersticiones. 10
Roberr Ricard considera que Sahag n y Durn, frail es y
observadores perspicaces, difcilmente se engaaron respecto
de la ausencia de la idolatra en los recin evangelizados debido a que no taban que existan rasgos casi insignificantes que
los hacan sospechar que algo amenazante, aun irreductible,
segua vivo: su profundo arraigo con los antiguos dioses: Quetzalcatl, Tltloc, Hu itzilopochtli, entre muchos otros.
En un estudio sobre la colo nizaci n de lo imaginario, Serge G ruzinski seala que en el Concilio de 1585 se volvi a
reclamar, brevemente, la persecucin de los "dogmatizadores"

la destruccin de templos e dolos y la desaparicin del "vmi to de la idolatra", mas no por ello se dej de considerar el
as unto desde la perspectiva de una posible recada, ms que de
una sorda continuidad.

A la conquista con las armas sigui la conquista espiritual y

para esta misi n fuero n tradas exclusivamente algunas rdenes

religiosas, entre las que destacan los 12 frailes fran ciscanos, y

con ellos Fray Bernardino de Sahagn , quien desde su llegada
al N uevo Mundo manifest que una de sus mayores preocupaciones era eliminar los pecados de los nativos: borrachera y poligamia, pero sobre todo, necesi taba curarlos del pecado de la
idolatra, ritos y supersticiones idoltricos, para ello se propuso
conocer los antecedentes de tales conductas.
Octavio Paz menciona que Jacques Lafaye observa en el
siglo XVI una voluntad de ruptura total con la civilizacin prehispnica. A la Conquista sucedi el exterminio de la caSta

10

Cuevas, Documentos (s/f), "Persiste ncia de la idolarra", p. 285.

290

sacerdotal, depositaria del antiguo saber religioso, maglCo y

poltico, a la sumisin de los indios, su evangelizacin . Sin
embatgo, prevalecen elementos de ambas religiones que algunos crticos llaman "religin mixta". Del sincretismo religioso
Octavio Paz seala:
.. .que la mezcla enrre las religiones cristiana y preh ispnica a travs
del mito Tonantzin/Gulldalupe que cultiv el co raz n y la imaginaci n de (Odos y lo imponame que fue co mo miro po pul ar, debido
a que su culto no slo ocurri en el mbiro pb lico sin o tambin

en el pri vado.
Tonantzin/Guadalupe fue la resp uesta de la imagi naci n a la situacin de la orfa ndad en que dej a los ind ios la Conqu ista. Exterminados sus sacerdo tes y destruidos sus do los, cortados sus lazos
co n el pasado y co n el mundo sobrenatu ral, los in dios se refugiaron

en las faldas de TonanrzinlGuadalaupe: faldas de madre montana,

faldas de madre-agua. 11

El camino recorrido por los evangelizadores en la Nueva Espaa

fue difcil debido a la resistencia indgena ante el catolicismo.
Ricard menciona que los indios no consiguieron rechazar por
la fuerza la predicacin del Evangelio, por estar tras de ella el
poder militar y poltico de Espaa, pero quedaron apegados a
sus antiguas ideas y ritos religiosos. amaban a sus viejos dioses:
no les qued otra salida que una tenaz y persistente resistencia.
La cultura indgena, arraigada a sus antepasados y a su memoria, persista en conservar a sus dolos, tallados principalmente en piedra, jcaras, estaruillas, pequeos objetos y piedras
de colores. Al respecro, Gruzinski habla de la importancia del
centro domstico como un lugar recurrido antes que nada. y
porque escapaba a la influencia directa de la iglesia, as, los indios disimulaban y ocultaban a sus figuras , dioses y vestigios de
la culrura prehispnica en sus altares o en los "cielos" de sus
oratorios cristianos, en pequeos cestos y en canastos cerrados
con llave.
II

Octavio Paz, prlogo a J. Lafaye, La formacin de la conciencia nacional.

29 1

Efectivamente, los nacivos se las ingeniaron para conservar

sus tradiciones prehispnicas, as encontramos que cuando los

religiosos quisieron congregar a los hijos de la nobleza en los

conventos para darles una educacin mejor, tuvieron que luchar contra la hostilidad silenciosa, pero no menos eficaz, pues

los padres ocultaban a sus hijos, o si no, mandaban en su lugar

a los hijos de los criados y esclavos acompaados de muchos
sirvientes para hacerlos pasar como propios.

Otra forma de conservar sus ri tuales, segn Ricard, era

cambiando de lugar sus templos y escondindolos en cuevas o
en lugares remotos, distantes de templos catlicos y conventos, con la finalidad de no ser encontrados por los religiosos y
efectuar con entera libertad sus antiguas costumbres. Tambin
idearon colocar, detrs de la Cruz o de imgenes religiosas, a
sus dolos y rendir culto en realidad a sus antiguos dioses. Su
arraigo a lo antepasado era tal, considera Ricard, que cuando
los evangelizadores descubran a sus dolos, los destruan, aunque los indgenas se daban prisa en construir otros.
Gruzinski afirma que la idolatra prehispnica, consciente
o no, teja una red densa y coherente, implcita o explcita
de prcticas y de saberes en los que situaba y desplegaba la
integridad de lo cotidiano. Haca plausible y legtima la realidad que construan, proponan e imponan aquellas culturas
y aquellas sociedades. De ese modo, la idolatra prehispnica
habra sido ms que una expresin "religiosa" que traduca una
aprehensin propiamente indgena del mundo y manifestaba
que aquello que para los indios era su esencia constitua la
realidad objetiva.
En Duenne, Carmen Boullosa nos invita a recorrer un paisaje histrico de nuestra nacin, importante por la manera en
que destaca la relevancia de conquistar lo imaginario y lo espiritual en los antiguos habitantes de Mxico y el significado de la

dolorosa suplantacin de una religin politesta mexica por un

cristianismo espaol. Adems del pasado, la memoria y la eterna
bsqueda de la identidad mexicana estn presentes en la novela.
292

2 . MEMORIA E IDENTIDAD MEXICANA

Memoria e identidad son conceptos manejados hbilmente

por Carmen Boullosa en Duerme. Precisamente, ese gusto por
retomar temas relacionados con nuestro pasado como la poca

prehispnica, que recuerda nuestro origen e identidad como

grupo cultural, es parte importante de su narrativa .

Para el Diccionario de la Real Academia Espaola, "memoria" proviene del latn memorIa y tiene una gran var iedad de

significados de los cuales slo tomaremos los relacio nados con

el pasado: a) Facultad psquica por medio de la cual se retiene
y recuerda el pasado ; b) Recuerdo que se hace o aviso que se da
de algo pasado; y c) Relacin de algunos acaecimientos paniculares que se escriben para ilustrar la historia. 12
G lo ria Prado refiere que la memoria tiene una diversidad
de significados:
Memoria: Jirones de recuerdos, vol menes de imgenes , secuencia
de cuadros que viene n a go lpes, agolpados, se ago lpan, para ir con~
formando ancdoras, situac iones, relacio nes, esrados de n imo, hi s~
ro d as, La Hisroria, mares de hisrorias entrecruzadas, intrincadas.
Hisroria mon umentaJ , historia nacio naJ , histo ria poltica, histo ria
personal , hi storia de vida y de muerte, histor ia de luchas, victorias
y derrotas frente a la lim itac i n e impotencias humanas. u

El mismo diccionario define a la identidad como proveniente

del latn idelltrtas, -tis. a) C ualidad de idntico; b) Conj unto de
rasgos propios de un individuo o de una colectividad que los
caracterizan frente a los dems; c) Conciencia que una persona

tiene de ser ella misma y distinta a las dems; d) Hecho de ser

alguien o algo, el mismo que se supone o se busca. Ute Seydel

12 Real Academia Espao la, Diccionario de la Lengua Espaiioln ~ Vigsima

segunda edicin, (en lnea).
IJ G loria Prado, "De la real idad a la ficc i n o ser la ficci n la que cons~
truye la reaJ idad? ", p. 83.

293

seala que en los ltimos aos surge un gusto por reescribir

sobre temas histricos:
sobre todo. co n mo tivo del quinto centen ario del llamado descubri miento de Amrica se plantaron en la hislOriografa, en los estudios
sobre las culturas mesoamericanas y la Colonia. as como ace rca de la
Conqui sra, del origen del Escado mex icanocon lemporneo y del mestizaje. del lugar de los indgenas en el espacio nacio naJ del siglo x:x. 14

No es casual, entonces, que Boullosa se haya propuesto

escribir en contra del olvido de la Conquista, trauma cuyo
recuerdo incomoda por significar la imposicin violenta de
otra cultura y la destruccin de los templos mexicas, del arte
de lo sagrado y de los cdices indgenas precolombinos; aunque por otra pane, dio pie al surgimiento de nuevas prcticas

culturales, por medio de las cuales subsistieron, de modo clandestino, la cosmovisin y los cultos religiosos de las di versas
emias indgenas.

En Duerme existe una reAexin acerca de la necesidad de

recuperar la memoria, de recordar para no olvidar sucesos histricos y las transformaciones ocurridas a partir de principios

del siglo XVI. Para Erna Pfeiffer la obsesin por recuperar el

pasado y abolir las antiguas utopas, parece ser ya una Constante en la obra de Boullosa. Al menos cinco de sus novelas: Son
vacas, somos puercos (1991); Llanto. Novelas imposibles (1992);
El mdico de los piratas: bucaneros y filibusteros en el Caribe
( 1992); Duerme (1994) y Cielos de la tierra (1997) tratan de
rescatar el revs de la historia, las utopas fracasadas, la versin
no oficial de los vencidos, de los marginados y los silenciados.
Duerme es un constante ir y venir enrre la dimensin hisrrica
oficial y la propia mirada de su autOra durante este perodo de
nuestra historia. Ute Seydel seala que:
14 Ute Seydel , "Desmitifi caci n de la hislOriografa oficial y del di scurso
nacio nal ista: Elena Ga rro y Juan Rulfo", en Escrituras m contrasu femenino/
masculino en la liuratura m ~xicana d~1 siglo xx, p. 178

294

La Conquista se relaciona, asimismo , co n el ini cio del mestizaje racial

y culrural . as como con la fundac in de una nueva sociedad. pero
ramb in con el establecimiento de un virreinato que implicaba el
sometimi en to y la dependencia polrica, eco n mica y cultural de los
pueblos mesoamericanos frenre a una potencia colonial europea. 15

A propsito de la cita de Seydel, conviene sealar que luego

de la Conquista espaola en Duerme son evidentes los impactan tes cambios raciales y culturales que vivieron los antiguos
pobladores del Mxico prehispnico. Al menos los personajes
principales de la novela "vivieron" en carne propia una serie de
acontecimientos y abusos relacionados con el sometimiento
socio-cultural y poltico del conquistador europeo.
En "Relectura de la Conquista," en Nen, la intil, Ignacio
Solares evidencia la necesidad de elaborar y releer ese pasado
que encierra un trauma colecti vo relacionado con el o rigen
de la cultura y la construccin de una identidad colectiva del
Mxico independiente. En cuanto al origen y la fundacin
de la cultura mexicana, se agrega en la "nota" que se quiere
olvidar a los dos nutrientes culturales, tanto la espaola, como
la indgena, como si el estado nacio nal independiente hubiese
surgido de la nada y como si el Estado del siglo xx fuese una
prolongacin de aqul.
En este as pecto, en Duerme, Boullosa muestra una relectura posterior a ese periodo, donde a pesar de desarrollarse
en plena Colonia y de mostrar su visin sobre los estragos
poltico-culturales, econmicos y sociales de un conquistador
espaol que modific algunos rasgos culturales, an siguen
vivos algunos elementos del Mxico prehispnico. De ah que
la raza, el gnero y la clase social que forman una parte tan
ntegra de la identidad mexicana, tambin tienen un papel
significativo dentro del entorno novelstico. Respecto del imagInario social en la literatura, Garca Pea refiere que:

" bid. , p. 178.

295

El imaginario social es la expres in, literaria o no , de la percepcin

de la real idad cuhural. La imagen ser la representacin de una
realidad culrural mediante la cual el individuo o el grupo expresan
su visin del mundo en un espacio cultural. 16

De este modo, los conceptos de identidad y memoria son vistos como elementos inherentes del imaginario social por la
forma en que se percibe la realidad cultural prevaleciente en
Duerme. El panorama de la narrativa mexicana actual deja ver
la estrecha relaci n de nuestra herencia histrica, as co mo la
memoria y los rasgos identitarios como nacin , con la literatura. Para Gloria Vergara:
Los orgenes, identidad, perrenencia, mezclas, castas. diversidad
cultural , "la bsqueda de los ancestros. el indagar sobre lo primitivo y lo sagrado , son pane de eSfe proceso de interiorizacin" que
viven algunos de los personajes de nues tra novela , especialmente
los vencidos. 17

En el uni ve rso narrativo de Duerme, percibimos que la bsqueda del pasado se presenta en el espacio del lago, donde el
agua representa un elemento antiguo, un elemento principal,
como la memoria.
Es un agua tan li mpi a. que estancada en ollas de barro desde muchos di eces de aos no da muestra de pudricin o es ranca mienro.
El agua ti ene de cada lago, dulce o salado, de cada canal. Aqu revueltas. Es curacin de nuestros padres y nuestros abuelos. y nunca
ha sido pu esta en un espanol. Era el agua tan limpia -sigue di ciendo , mientras yo, de espaldas a la puen a, me abro la ropa y saco mi
pecho izquierdo. abieno pero no sangrante- que nuestros abuelos
no vaciaban en ella siqui era sus orines. A diario pasaban canoas a
recolectarlos. y sacaban sus orines de Temixtitan y los barrios.
de ellos ex traan fijadores para pinturas y tintes. las que usaba n

16

Lilia Garca Pena. Emoliuratura, p. 24.

Glori a Vergara, Identidad y memoria en las poetas mexicanas del siglo xx,

p. 14 .

296

nuesrros magnficos artistas, y los hmedos donde remojaban los

hilos para bordar o hacer telas. 18

Mediante la informacin proporcionada respecro al agua de

los lagos prehispnicos, la protagonista cree en la posibilidad
de que efectivamente ese vital lquido tiene poderes mgicocurativos debido a la limpieza y cuidado que se esmeraban en
darle sus antiguos pobladores. En efecto, el agua constituye
un elemento vital que tambin simboliza nuestra identidad,
al sealar que el antiguo Mxico fue fundado precisamente en
un lago y sobre el agua est cimentada nuestra nacin.
En Duerme se confrontan y contraponen dos culturas: la
mexica y espaola, creando una sola identidad: el mestizaje.
La nacin mexicana surge entonces a partir de la fusin de
ambas culturas. La Colonia en Mxico gener un hbrido que
dara como resultado a los mestizos, los hijos de la unin de
esos dos mundos diferentes.
Octavio Paz seala en El Laberinto de la soledad que el
mexicano no est del todo contento con esta unin de la cual
es producto: "El mexicano no quiere ser ni indio, ni espaol.
Tampoco quiere descender de ellos. Los niega, y no se afirma
en tanto que mestizo, sino como abstraccin: es un hombre".
Respecto a la Malinche, el propio Paz afirm que el varn
mexicano se haba conformado con un violento rechazo hacia
su vergonzosa madre:
Doa Marina se ha co nvertido en una figura que represenra a las
indias, fascinadas, violadas o seducidas por los espao les. Y del mismo modo que el nio no perdona a su madre que lo abandone para
ir en busca de su padre, el pueblo mexicano no perdona su traicin
a La Malinche. Ella encarna lo abierto, lo chi ngado , frenre a nuestros indios, estoicos, impasibles y cerrados. 19

18 Carmen Boullosa, Duerme, pp. 27-28.

" Octavio Paz, El laberinto de la soledad. pp. 77-78.

297

En D uerme, Claire es la mujer francesa que viene a Mxico

en los primeros aos de la Colonia. Ella interesa debido a que en
la novela se ve forzada a tomar diferentes identidades, al menos nueve, que representan va rias personalidades encarnadas

en una ptostituta, transfigurada en hombre y pirata, noble espao l, francesa, india, m es riza, consejera virreinal, una bella

durmiente y, fin almente, una mestiza que busca la liberaci n

del pueblo mexicano. Identidades que bien pudieran representar a la nacien te nac i n mexicana, adems de simbo li zar esa

eterna bsqueda de identidad que seala O ctavio Paz.

Giovanni Minardi opina que en cada caso la protago nista
adopta los pro nombres genricos correspo ndientes cuando se
refi ere a s misma, gesto que sub raya el hecho de que no se trata de un simple disfraz o una mascarada, debido a que C laire
vive entraablemente cada identidad .
Claire podra ser el prototipo de la naci n mexicana, en
tanto que la mezcla que ella representa se asemeja a la q ue
produce la N ueva Espaa. A travs de diferentes elementos
coincidentes intuimos la presencia de rasgos que nos remiten

al mito de la Mal inche: "Mito que alude a la construccin de

una cultura nacional que se bas en otro mito fundacional: el
de la Malinche"20 Mi to que vincula el o rigen del mestizo con
los conceptos de culpa, traicin, violacin y los relaciona con la
figura histrica de la Malinche.
Al respecto, el Conde Urquiza toma una actitud similar
a la de Hernn Corts con Malintzin . Blanca Lpez seala la
impo rtancia utilitaria que ella tu vo para los conquistado res:
"Malintzin es el proto tipo de la mujer que acta como 'auxiliar'
de los espao les; ella se convierte, como ninguna o tra, en un

Ute Seydel , "Desmi tificacin de la historiografa oficial y del discurso

nac ionalista: Elena Garro y Juan Rulfo", en: Escrituras m contrasu ftmmino/masculino m /o Utrrarura mncicana d~i siglo xx, p. 67.

20

298

elemento nuclear para realizar la co nquista" ." Para el Conde

Urquiza Claire no representa nada ms que un instrumento:

en el mo mento q ue l cree que ella ya no le pro porciona algn

benefi cio o le es necesaria. se deshace de ella. Recordemos las
palabras de Paz cuando refiere que "El smbolo de la entrega
es la Malinche. la amante de Corts. Es verdad q ue ella se
da voluntariamente al conquistado r. pero ste. apenas deja de
serie til . la olvida"."
As como Corts se deshace de Marina o Malinche. el
Conde Urquiza viola y desecha a Claire. Este pasaje lo interpretamos de nuevo en Duerme como un ejem plo de la manera
en que algunos espanoles abusaron del pueblo mexicano desde su llegada al continente americano y durante los aos que
dur la Colo nia.
Me levanta el huipil , lo quita de m i dorso, quiero zafarme, los c rja~
dos me sujetan de las piernas y las manos, dej ndo me herida y pechos desnudos. Abre sus calzas, me leva nta las enaguas y me posee,
sujeta de los pi es po r sus criados ... (p. 53).

Sin embargo. Claire se define a s misma como parte de la raza

mesti za. como una mezcla de la cultura europea y americana.
Precisamente. como parte de estos juegos de identidad. Carmen Boullosa utiliza intencionalmente los gneros femenino
y masculino para referirse a Claire. As. la pro tagonista. al narrarse a s mism a, se aucooo mbra ho mbre O mujer, y personajes

como la india "de las manos tibias" suele llamarla indistintamente mestiza o mestizo. india. caballero. soldado. consejera
del Virrey. etctera.
Ped ro de Ocejo. copro tago nista de C laire. al dormir ella
lejos de la ciudad de Mxico. es quien termi na la novela con

11

Blanca Lpez de Mariscal, La figura femenina en los narradores testigos de

1 Conquista, p.
22

Octavio Paz,

65.

op cit, p. 77.
299

la victoria de ella y el mestizaje contra los espaoles: "Estando

en l (Valle) nadie podr darle muerte" (p. 146). As, Boullosa
logra, de una manera potica, dar al pueblo mestizo la fuerza para deshacerse de la carga de los espaoles. Como Claire
resulta victoriosa, el pueblo mexicano tambin, y ya libre de
la carga de la Colonia puede dedicarse a buscar su identidad
mexicana. De este modo, Boullosa presenta una hermosa com-

paracin utpica que simboliza la lucha del mundo viejo con

el mundo nuevo, y la victoria de este ltimo.
A la propia protagonista le llega el mo mento de descubrir
su verdadera identidad y apreciamos que son dos con las que
ms se identifica: el indgena mexicano y mayoritariamente.
el mestizo del Mx ico Colonial, un Mxico que busca estar a
gusto con su propia identidad. Sin embargo, no debemos olvida r que al final de la novela, la identidad de Claire es la que
redro de Ocejo elige para ella: una guerrera que encabeza la
rebelin ind gena-mestiza que derrocar al espaol.
Al retomar la perspectiva simblica-mtica, palpamos que
tiene una profunda relacin con la antropologa cultural y
gracias a la cual enriquecemos nuestro acercamiento al apa-

sio nante mundo de los smbolos, mitos y su relacin con la

literatura. Al respecto , Garea Pea considera que:
La literatu ra, analizada desde el punto de vista de la antropo loga
de la cu ltura, "permi te advertir la representaci n de lo s sistemas

simbli co-mticos de gru pos mi cos, las co incidencias culturales

co mpartidas entre sus miembros y sus diferenc ias res pecto a orros
grupos; hace posibl e acercarse a los textos como expresin de la cuI (U fa nacion al o problemas sub-culturales en fo rma de tradic iones
asociadas co n grupos de la misma sociedad co mpl eja, pero basada
en smbo los culturales distintos. u

Desde una perspectiva simblico-mtica, se enfatiza que

debemos prestar atencin a la organizacin narrativa del relalO,

!3

Li lia Ga rca Pea,

300

op.

cit ., p. t 1.

a su prototpica composicin circular para poder distinguir los

paralelismos vistos en distintas secuencias, estudiamos la re-

currencia de la memoria e identidad en Duerme de Carmen

Boullosa y el imaginario simblico cultural de los habitantes
del Mxico Antiguo, partiendo de la idea de Garca Pea donde
menciona que "toda cultura y su perpetuacin dependen de la
facultad de usar smbolos".24
Para Paul Ricoeur, por otro lado, el "smbolo" se distingue de la metfora en que sta es un suceso del uni verso del
logos, adems de que frente a la volatilidad de la metfora, los
smbolos "debido a que tienen sus races en las constelaciones
permanentes de la vida, el sentimiento y el universo, ya que
tienen una estabilidad increble, nos llevan a pensar que no
mueren nunca, que solamente son transformados" ,25 En Duerme existen imgenes simblicas y rituales que no mueren, slo
cambian como el bautismo, el sacrificio, la otredad, el agua, el
cuerpo, la ropa, el sueo y vigilia, la piedra, la Aor, el cambio
de identidad, la mujer varonil, la muj er dormida, un cuento de
hadas, por mencionar algunos. As como los mitos de la bsqueda del paraso perdido , el mito de fis y el de la Malinche,
entre varios ms. Por lo que consideramos que Boullosa es una
escritora que correlaciona a la literatura con el lenguaje simblico y la mitologa y la manifiesta mediante un discurso
simblico.
Al respecto, Yuri Lotman menciona que la correlacin entre la literatura escrita y la mitologa, el grado de proximidad
de stas y su tendencia

al

acercamiento o alejarnienro consti-

tuyen una de las caracterizaciones fundamentales de todo tipo

de cultura. Boullosa, al igual que Otros escritores, demuestra
que vuelven al mito, al lenguaje simblico, a narrar acontecimientos pasados cargados de un simbolismo cultural como

25

[bid., p.14.
Paul Ricoeur en: Garca Pea, op. cit. , p. 37.
301

parte de nuestra nat uraleza humana, as lo vemos en Duerme,

en do nde se recurre a una poca pasada como escenario narrativo. Para Lotman:
Los texros mi rolgicos se dist inguan por un aIro grado de ri tua li ~
zaci n y na rraban sobre el orden origina l del mundo, las leyes de su
surgim iento y existencia. Los aco ntec imientos de que se hablaba en
estos relatos, una vez que haba n ten ido lugar, se repeta n i n va ri a~
blemente en la invariable rotacin de la vida un iversaJ. 26

En Duerme percibimos, por lo menos, los siguientes mi tos:

1. La bsqueda del paraso perdido = Mxico-Tenochtirlan.

2.
3.
4.
5.

La Malinche = mito del mestizaje.

lfis = nace mujer pero la anuncian varn .
La eterna juventud = la inmortalidad de e laire.
Afrodita = la extremada belleza de Claire.

Si n o mitir una serie de smbolos encontrados, los cuales son

detallados en otro estudio," coincido con Garda Pea al expresar q ue "la presencia de 'mitos' y 'smbolos' en textos literarios
tanto in situ oral como textualizados en literatu ra escrita, representa siempre un sustrato de memoria colectiva compartida: la
act ualizacin, reiteraci n y reinvenci n de la rradicin".28

Yuri Lotman, "Literatura y mitologia", p. 195.

Existe el anlis is simblico~ m tico de: el agua, el cuerpo y la fiesta en la Te~
sis Memoria e identidad en Duerme de Carmen Boullosa presentada en 2009
por Abelina Land n Vargas pa ra ob tener el grado de Maestra en Li terat ura
Hispanoa mericana po r la Unive rsi dad de Colima.
28 Carda Pea. Etnoliteratura. p. 22.

16
17

302

CONCLUSIONES

Luego de acercarnos a la novela Duerme consideramos que se

encuentra dentro de lo mejor de la produccin literaria de Carmen Boullosa al ser un constante llamado a la toma de conciencia sobre la identidad nacional.
Al estudiar la memoria prehispnica y la identidad mexicana, establecimos un dilogo a travs del texto literario con
los tiempos pasado y presente, en donde fue evidente la importancia del imaginario simblico y su vnculo con la magia,
ritualidad y religin del mundo indgena. En Duerme encontramos la recreacin de recursos li terarios en donde se funde
la realidad del Mxico colonial y algunas creencias mgicas del
Mxico indgena: rituales, costumbres, ambientes prehispnicos, espacios sagrados, templos de los antiguos dolos, entre
otros. El cambio constante en dicha poca de formacin del
espacio nacional mexicano se reAeja en las mltiples identidades de la protagonista, como smbolo de la inestabilidad del
Mxico colonial. De tal manera que la carga simblica de la
identidad es una constante de principio a fin y deja abiertas
inagotables puertas para ser estudiada desde diversas miradas.
Probablemente, Boullosa eligi como protagonista a una
francesa para aludir a las ideas ilustradas llegadas de Francia
con las que posteriormente se nutri la independencia mexicana. Es en Claire en quien la autora deposita la herencia cultural del Mxico prehispnico, inmortalizando y anclando ese
pasado histrico en nuestra memoria colectiva y en nuestro
imaginario simblico actual .
Duerme es una novela que cala en lo profundo de nuestra
memoria porque explora las reas ocultas, producro del mestizaje. en un momento histrico en que se oper un cruce de gnetos, lenguajes, razas y clases, creando un Mxico profundo,
un subconsciente no individual donde se funden elementos
subalternos.

303

En efecto, en los ltimos aos los narradores hispanoamericanos acuden a esas crnicas para releerlas e interpretarlas
y llegar a la conclusin de que el pasado puede seguir escribindose, y de hecho debe rescribirse, pero no a travs de los

mecanismos tradicionales signados por la historiografa lineal ,

sino a partir de relecrucas desmirificadoras.

Los conceptos de memoria e identidad relacionados con

nuestro origen fueron indispensables para profundizar, desde una mirada simblico-mtica, en

el

majestuoso ambiente

prehispnico, colonial y del Mxico actual. Ese estrecho vnculo con nuestro pasado indgena-espaol, Boullosa lo presenta
como un tema inherente a nuestra identidad. Tales conceptos
fueron clave en el universo narrativo de Duerme para conocer
una versin alternativa a la que nos ofrece la historia oficial. una
vers i n que cues tio na y critica a quienes pretenden hacernos ver
que la Conquista fue slo un periodo ms de nuestro pasado y

no lo que en realidad signific para la conformacin de nuestra identidad mexicana.

A travs de la novela estudiada, Carmen Boullosa pretendi recordarnos las luces y sombras de un pasado siempre
presente en nues tra memoria hist rica, refl ex ionar sobre algunos temas que nos continan impactando: nuestros orgenes,
nuestro pasado indgena-espaol , nuestra memoria colectiva y

esa incesante bsqueda de una identidad social, nacional

y fem enina, que despus de la cada del imperio azteca y la
consecuente devastacin indgena posterior a la Conquista,

dio como resultado la compleja identidad mestiza, la multicultu ralidad y etnicidad de este gran mosaico cultural que
es Mxico.

La universalidad de Duerme como novela reside precisamente en que cuestiona y pone al descubierto una serie de
problemticas sociales que no fueron exclusivas de la Colonia

y de una raza conquistada, sino que todava persisten en nuestra sociedad, como si

el

Mxico mesti zo siguiera durmiendo,

mientras el Mxico indgena permanece en la vigilia. Gracias a

304

la naturaleza h istrica de toda creacin literaria y de los estrechos lazos del ho mbre con el grupo socio-cultural al que pertenece; la narrativa de Boullosa nos transmiti el pensa mienw
del mexicano de esta poca, y por consiguiente, su visi n de
mundo.

305

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