Qu es la msica electrnica?

Herbert Eimert y otros

Prlogo de Juan Carlos Paz
Ediciones Nueva Visin, Buenos Aires,1973 [edic. orig.1952]
La tcnica de 1a composicin dodecafnica constituye un ensayo de reestructuracin
lgico, consecuente y efectivo, a la vez que el punto final de una extensa trayectoria, en
1a que la msica de la civilizacin occidental, luego del desgaste progresivo de sus
elementos bsicos -tonalidad y formas resultantes-, emprende la lenta, continuada y
obligada tarea de suplantarlos con otros recursos ms evolucionados, ms necesarios y
ms eficaces.
Esta lenta transformacin, que algunos hacen arrancar de la ambigedad tonal de las
sonatas de Schubert, otros del individualismo de los ltimos cuartetos de Beethoven, y
otros ms, de las audacias armnicas de Juan Sebastin Bach y de Heinrich Schtz,
consisti especialmente en el empleo, condicionado a una inmutable base tonal, de
cuantos recursos extraos a ella -como agregaciones armnicas procesos disonantes,
notas de paso de esencia cromtica-, conspiraron ya, desde los lejanos tiempos de Carlo
Gesualdo y de Luca Marenzio, contra la organizacin estricta de las escalas mayores y
menores.
El lento proceso de continuidad de los valores que atentan contra el orden diatnico
secular, propio de la msica de Occidente, se manifest con particular intensidad en los
perodos renacentista y barroco, para resurgir, luego de transcurrido el medio siglo que
abarca, poco ms o menos, el periodo clsico, en el romanticismo subsiguiente, en cuyo
transcurso lo que fuera accin espordica en perodos precedentes se revela como
accin continuada, que busca y que se precipita hacia una solucin definitiva.
La reaccin que contra el clasicismo, expresin racionalista del siglo XVIII, llev a
cabo el movimiento romntico del siglo XIX, inspirado en principios de liberacin
poltico-social, econmica, artstica y religiosa, se manifest, en la msica, en la
expresin de contenido anmico, en la disolucin de las formas clsicas, en la
inestabilidad armnica, en el aumento progresivo de la sonoridad y de los procesos
disonantes caractersticos de la expresin romntica, que tienden, no a la concrecin,
sino a la infinitud, ya que generan una tensin constante, una especie de suspenso que se
mantiene a veces a lo largo de toda una obra -Tristn e Isolda-, o que no resuelven
jams, segn ocurre en el perodo atonal y en el dodecafonismo subsiguiente.
Este suspenso, propio de la inquietud del gran siglo romntico, comienza concretamente
con Weber, Beethoven y Schubert, quienes contribuyeron respectivamente con la
intromisin del timbre como potencia expresiva, con 1a disolucin de los formas
clsicas y con la armona de contenido anmico: tres caractersticas tpicas de la msica
romntica que se convienen en lneas directrices dentro de las corrientes del siglo XIX,
evolucionando intensamente y con una rapidez desconocida en los perodos creadores
que las precedieron. De esa manera, las proposiciones concretas de Weber, Beethoven y
Schubert se amplan y se bifurcan considerablemente, llegando al finalizar el siglo XIX
a sus extremas posibilidades de supervivencia.
En ese instante triunfa la armona cromtica de Liszt, Wagner, Frank y Reger, quienes
al relegar la tonalidad a funciones puramente modulantes tienden a la anulacin de los

centros polares de atraccin, propios de la armona clsica, y conceden, en

consecuencia, cada vez ms autonoma a los acordes; extienden las relaciones entre
estos, ampliando el impulso expresivo, y desembocan en una armona sin funciones
precisas o mejor dicho, sin centros tonales determinados. Se llega de esa manera a
las fronteras de lo no-tonal, extra-tonal o atonal, tendencia disolvente de la tonalidad
que seala el ltimo lmite de su descomposicin, pero que comprende, segn ocurre
con muchas obras y perodos clasificados como decadentes, todos los grmenes de una
evolucin posterior.
Esta transmutacin de valores se efectu muy lentamente, segn decamos, y se llev a
cabo en una suma total de esfuerzos paralelos, que derivaron de una mltiple accin
disociadora de la tonalidad: accin que fue minando paulatinamente los resortes tonales,
y cuyas etapas extremas, en el ltimo cuarto del siglo XIX, fueron concretadas por los
cinco rusos, por Debussy, Reger, Busoni, Novk, Schrecker, Jancek y luego por
Skriabin llevando, como etapa final, el aporte considerable y transmutador de Arnold
Schnberg y sus discpulos de la primera hora: Alban Berg y Anton Webern.
Los cinco rusos, o ms concretamente, Mussorgsky, de manera puramente instintiva, y
Rimsky-Korsakow y Borodin por la va del conocimiento y de la reflexin, ampliaron el
campo de relaciones armnicas, llegando a sorprendentes resultados dentro de lo que muy relativamente- puede entenderse por color armnico. Tal fue, por otra parte, el
camino seguido por Debussy, Satie, Ravel, F. Schmitt, Dukas, Faur, Koechlin,
Roussel, Strawinsky en su primer estilo, Falla, Bartk, Malipiero, Bloch, Respighi,
Szymanowsky.
Estos compositores. se situaron, a su vez, en los lmites extremos de las posibilidades
tonales, iniciando algunos de ellos un retroceso hacia lo modal, como Rimsky,
Mussorgsky, Debussy, Ravel, Koechlin -sobre el precedente de Berlioz, Gounod,
Franck, Bizet, Saint-Sans-; otros, como Falla y Malipiero, retomaron la lnea de la
tradicin renacentista, y otros ms, como Strawinsky y Bartk, asimilaron la remota
tradicin de las msicas arcaicas y populares, incursionando a la vez en otra tendencia
que se defini como la ltima actitud de defensa de la tonalidad: el politonalismo.
Milhaud, Casella, Malipiero, Prokofieff, Polivka, Strauss, Sibelius, Falla, Ravel,
Tournemire cultivaron intensamente esta postrera aplicacin del criterio tonal.
De todos los renovadores de la armona moderna, quizs nicamente Mussorgsky,
Debussy, Jancek, Skriabin y Schnberg fueron quienes arribaron a resultados en los
que la intuicin -unida a la especulacin terica en los tres ltimos-, se concret en
realidad esttica de la ms alta jerarqua. En otros, como Novk, Reger o Busoni en el
sistema semitonal, y ms tarde Alois Hba, Ivn Wischnegradsky y Julin Carrillo en la
esfera da microtonalismo, el aporte tcnico y especulativo fue notablemente superior al
esttico. Vtezslav Novk, terico y compositor, primer representante del
impresionismo en Checoeslovaquia, es quien establece el principio de la poliarmona,
fundamentado en la teora de Franz Skuhersky sobre los tritonos, y en los principios de
Karl Stecker respecto de los acordes sin enlace puestos en circulacin por Mussorgsky,
Rimsky, Grieg, Scott y Debussy. Notable personalidad como propulsor de la armona
moderna, Novk establece su teora sobre la divisin del pentatono en un tritono y un
bitono, los que originan una doble corriente armnica en esa doble armona -o
poliarmona-, que conduce a mltiples resoluciones o a zonas atractivas
conscientemente escogidas y dispuestas por el compositor.
El exatono sufre a su vez un procedimiento anlogo, al dividirse en dos tritonos
simultneos, originando, como en el proceso anterior, no solamente una virtual

poliarmona, sino hasta un verdadero contrapunto de armonias Franz Schreker, R.

Strauss -en Elektra-, Schnberg -en las Fnf Orcherstcke y en Erwartung-, y bastantes
composiciones de Milhaud y de Honegger atestiguan sobre la. eficacia del
procedimiento, aplicado a travs de tan diversas caractersticas y modalidades. Max
Reger, a su vez, con un contrapunto fantico unido a un cromatismo postwagneriano y a
un verdadero culto por la modulacin perpetua -segn lo atestigua su Beitrge zur
Modulationslehre , (1903)-, transplantados al estilo de Bach, contribuye a liquidar otro
aspecto de 1a armona romntica al instaurar un supercromatismo de emergencia,
rpidamente rebasado por los acontecimientos musicales de la poca. Debussy es quien,
sobre la base bergsoniana de la intuicin, da el impulso definitivo, y sin apartarse
totalmente de las leyes tonales, las modifica con su escritura tendiente al modalismo,
a la modulacin a tonalidades lejanas, al empleo de la escala exatnica y sus
armonas derivadas -sobre el precedente de Berlioz, Glinka o Borodin-, a los acordes
sin enlace, que constituyen una armona absoluta o apriorstica. Este tipo de armona
fija el acorde como entidad per se -es decir, no dependiente de otras relaciones que las
dictadas por la intuicin-, que en sucesiones diatnicas a base de grados conjuntos
denota un remoto origen - el faux bourdon-, y constituye a su vez una suerte de
modulacin perpetua, diferenciada, por otra parte, de los procedimientos anlogos de
Wagner, Franck o Reger, cromticos y enarmnicos por excelencia.
Por su parte, las agregaciones armnicas, procedimiento irracional explicado
racionalmente como apoyaturas sin resolucin -Mussorgsky, Debussy, Satie-,
generan, a distancia, los densos conglomerados acrdicos que nos sorprenden en Le
Sacre du printemps o en diversas composiciones de Charles Ives, Leo Ornstein o Henry
Cowell.
Cabe consignar, por ltimo, en el aporte armnico de Debussy, las marchas paralelas
de intervalos esencialmente subversivos de la armona tradicional, como 2as. mayores
y menores, 4as. y 5as. justas y aumentadas, 7as. y 9as. de diversas especies, etc.
Ravel, Koechlin, D'Indy, Dukas, Schmitt, Roussel, Faur, ampliaron este aporte,
incorporando diversos acordes de 11a. y 13a., adems de variados arcasmos y
exotismos del medioevo y del Oriente cercano, medio y lejano, respectivamente.
La armona de Debussy constituy un aporte tan personal, que pudo llegar a afirmarse
que hasta 1940, aproximadamente, no hubo compositor que no recogiera su influencia,
ya fuese desde el ngulo positivo de la asimilacin directa, como del enfoque contrario
de la transformacin de sus principios bsicos. Por otra parte, a la accin renovadora
llevada a cabo por Debussy, que afect especficamente a la armona y al timbre, le falt
el doble aspecto de una escalstica amplia y determinada, y de una renovacin formal.
Skriabin compens en parte esa defeccin, estableciendo la armona y la estructura
interna de sus composiciones capitales sobre diversas formaciones acrdicas de
intervalos de 4as. superpuestas, que originan una escalstica original, variada y
sugestiva, a la que se debe la concepcin, fuertemente individualista, de sus ltimas
sonatas para piano y de sus poemas para piano y para orquesta Sibelius, Busoni,
Bantock, Ferrari, Puccini, Saint-Sans, Bartk, propusieron a su vez diversas escalas de
formacin emprica, aunque no llegaron a sistematizarlas ni a cultivarlas con intensidad.
En cuanto a la caracterstica fin de siglo de la modulacin perpetua, observamos que,
ya en Tristn e Isolda -especialmente en el 2 acto-, parece ser que la razn nica -y
ltima- de la tonalidad consiste en la constante modulacin cromtica y enarmnica;
de ah al atonalismo de Schnberg quedaba muy escasa distancia a recorrer. En Reger,
como en Franck, el principio racional de la armona basada en la tonalidad qued
circunscrito, paulatinamente, al punto de partida del impulso temtico y a su punto de
llegada. Entre ambos extremos la fluctuacin armnica es constante, y los esfuerzos del

compositor por no romper definitivamente con el orden tonal establecido es por dems
evidente.
La larga impasse que esa actitud produjo se mantuvo paralelamente a los intentos de
Debussy, Novk y Busoni por ampliar o establecer nuevas bases lgicas para la
continuidad de la evolucin musical; pero la ruptura definitiva con la tonalidad la llev
a cabo Schnberg, luego de incesantes tentativas y probaturas, en las Drei
Klavierstcke, op. ll, compuestas en 1908.
La crisis del diatonismo entendido como sistema armnico, a la vez que como molde
estructural y unificador, era ya entonces un hecho patentizado por la dispersin o la
hipertrofia de sus postreros recursos, de manera que se impona el desplazamiento hacia
nuevos principios, o de la contrario, correr el riesgo de estilizar una accin redundante y
estril. Este desplazamiento se llev acabo por la doble va de la lgica y de la intuicin.
Schnberg comenz su carrera como compositor tonalista con Verklrte Nacht, Pelleas
und Melisande, los apocalpticos Gurre Lieder, el Streichquartett, op.7 y algunas
colecciones de lieder; pero mucho antes de la concepcin de la Kammersymphonie, op.
9, y del II Streichquartett, op. l0, los Vier Lieder, op. 2, escritos entre 1896 y 1898,
anunciaron parciales rupturas con la tonalidad, desarrollando procesos armnicos que de
manera alguna pueden ser ubicados dentro de un cerco tonal determinado.
El punto de partida de la evasin de la tonalidad fue obtenido por Schnberg sobre la
base de acordes por intervalos de 4a. -en sustitucin de las clsicas 3as. procedentes de
la teora de Rameau-, que sin responder a una escalstica determinada y sin derivarla,
como Skriabin -ya que 1a atonalidad, en principio, se basa en la cromtica-, generan los
temas y las armonas resultantes. El ciclo histrico de la armona de Rameau fue, pues,
postergado, y la vitalidad y la ampliacin de las nuevas concepciones armnicas
disonantes en principio, anularon las cadencias y el axioma tradicional consonanciadisonancia, as como las zonas polares de la armona funcional; de rechazo, la meloda
se evadi de los procesos simtrico-cadenciales, en procura de una libre articulacin
que, al romper la simetra clsica, establece una especie de articulacin oral, ms de
acuerdo con las concepciones sonoras orientales que con las del mundo occidental.
Esta primera etapa del atonalismo estableci, sobre bases irracionales, toda una
jerarqua de valores destinada a sustituir el antiguo orden tonal. Dichas bases
comprendieron, en principio, las armonas concebidas a priori -cuyo modelo-tipo se
remonta al acorde inicial de Tristn e Isolda -, armonas de las que se desprende una
intervlica que genera los temas y las armonas derivadas, cuya suma constituye la
estructura de una composicin determinada. Las zonas polares de la armona funcional
fueron sustituidas por la actuacin sistemtica de clulas o de pivotes en torno a los
cuales se desenvuelve la accin musical, la que, asimismo, y desde el punto de vista de
las formas, adopta principios individuales, de criterio irracional: es decir, no sujetos a
una nocin de certidumbre, como lo fueron las severas leyes clsicas de constitucin de
los perodos, las rotundas cadencias y los amplios desarrollos temticos. [Modelo-tipo
de esa lnea de conducta apriorstica son las Drei Klavierstcke , op.11, el monodrama
Erwartung, las micropiezas op. 19, Pierrot lunaire y los Vier Orchesterlieder, op. 22,
de Schnber, el Streichquartert, op.3 y las Vier Stcke, op. 5, de Berg, los Fnf Stze,
op.5, las Bagatellen, op.9, las Orchesterstcke, op.6 y op.10, de Webern.]

A partir del instante en que surge el atonalismo como recurso estructurador de un

lenguaje musical distinto, los elementos sonoros parten desde nuevos principios hacia el
logro de otras directivas y realidades. Por supuesto que la temtica y su
desenvolvimiento, as como los esquemas formales de trozos en los que la tonalidad

abandona su rol unificador y articulador del discurso musical, tienen que ser distintos de
aquellos en que la temtica y la estructuracin han sido prefijadas de acuerdo a un plan
tonal determinado. Esta oportunidad concedida a la concepcin individual de las
formas, hace que el inters de una composicin se concentre en la sucesin de
elementos temticos y en el desenvolvimiento y contraste del discurso expresivo extramusical, si se quiere-, y que las gradaciones de los valores armnicos e
intensidades compensen o instituyan la ausencia de frmulas de simetra, conflictos
temticos, reprises, etc. Se busc entonces, a la vez que la consolidacin de los nuevos
elementos formativos, el logro de la unidad potica, principio directriz de la esttica
expresionista.
Tales gradaciones de matices, que afectaron a todos los elementos musicales en intensa
funcin expresiva, fueron comprendidas dentro de una especie indita de cromatismo, al
que se denomin absoluto, para diferenciarlo del cromatismo con base y referencias
tonales practicado por Liszt, Wagner y Reger.
De esa manera, las relaciones entre las notas liberadas del principio unificador de las
leyes de la tonalidad, obedecen: 1) a normas intuitivas que llevan como finalidad la
instauracin de valores de orden psicolgico, que convergen hacia la expresin poticomusical; 2) a una intervlica planteada de manera apriorstica; 3) a una temtica
extremadamente fragmentaria, de la que surgen las armonas bsicas y las derivaciones
temticas y armnicas subsiguientes. La intervlica est constituida, preferentemente,
por 2as. y 9as. menores, 4as. y 5as. aumentadas y 7as. mayores, siendo considerados
como de paso todos los intervalos consonantes: una inversin total de los axiomas
tradicionales.
Las composiciones de Schnberg, Berg y Webern correspendientes al periodo
atonal,1908-1923, se basan en el impulso expresivo, al que someten todos los elementos
sonoros, y se desplazan hacia una problemtica constante, de carcter individualista y a
menudo esotrico; pero cuando el caudal de fantasa amenaz, a causa de su propio
desgaste, con llegar a una situacin redundante, el esfuerzo fue encaminado hacia la
obtencin de nuevas estructuras, que encauzaran el constante y renovado fluir de temas
y armonas sin otros elementos de relacin que la intervlica liberada de las leyes
tonales.
Entonces comenz la etapa complementada del atonalismo organizado, iniciada a partir
de 1912 en las estructuras cannicas de Pierrot lunaire -n 17 y 18-, en el lied con que
concluye esa composicin, en 1a tentativa de atematismo que plantea Schnberg en el
n 4 del op. 22 -1913-1915-, y especialmente en la aplicacin de los esquemas de tema
variado, sonata y canon que exhiben, respectivamente, los n 1, 2 y 3 de las Fnf
Klavierstcke, op.23, escritos en 1923. Pero ese logro no pas, en rigor, de constituir
una situacin de emergencia.
El hecho de recurrir a moldes o esquemas derivados de la tonalidad, ingeniosa o
paradojalmente incorporados a una accin atonal, no demoraba ms que de manera
circunstancial la impasse que se anunciaba.
Esto surga de una situacin de hecho, que mostraba hasta la evidencia que el
atonalismo -libre en su 1 faz, organizado en la 2-, necesitaba una estabilizacin basada
en principios que superasen la extensa etapa de realizaciones empricas. Wozzeck, de
Alban Berg; pareci anunciar que esa lnea de conducta haba concluido su rol histrico.
La solucin apropiada para la nueva estructuracin del lenguaje musical, la hall
Schnberg estableciendo un tipo de escritura serial, es decir, basada en series que
comprenden las doce notas de la escala dodecafnica.

Estas series constituyen la materia musical bsica de una composicin determinada,

estableciendo su punto de partida, generando los temas, las frases y las ideas accesorias,
as como las armonas consecuentes o derivadas; de esa manera la unidad y la cohesin
se logran, prescindiendo de las funciones normales de la tonalidad, como zonas polares,
procesos modulantes, reexposiciones prefijadas, etc.
En la ltima de las Klavierstcke, op.23, de Schnberg, aparece por vez primera la
aplicacin de la nueva tcnica, si bien carente an de la organizacin que recin se
estableci en el Blserquintett, op.26, escrito en 1924. A partir de entonces, la tcnica
dodecafnica sufri mltiples modificaciones, de acuerdo a principios de estilo, formas,
estticas y temperamentos, con lo que demostr su fecundidad y su adaptacin a
mltiples criterios individuales.
Para demostrarlo basta confrontar las composiciones de Schnberg de su tercer perodo
creador -de 1923 a 1935, aproximadamente- con los de su perodo ltimo -de 1935 a
1951-, o cualquiera de ellas con las de Anton Webern, Alban Berg, Emest Krnek, Eric
H. Kahn, H. E. Apostel, Paul A. Hartmann, Luigi Dallapiccola, Bruno Maderna, Luigi
Nono, T. Wiesengrund-Adorno, Camilo Togni, Pierre Boulez, Earle Brown, Ben
Weber, Wallingford Riegger, Carl Ruggles, Ren Leibowitz, Joseph Koffler, etc.
Como el objeto de esta introduccin es mostrar el origen y el desenvolvimiento de los
principios que conspiraron contra la tonalidad desembocando en el atonalismo -al que,
luego de su progresivo desgaste, se le aplic la organizacin serial, precursora de la
tcnica dodecafnica- y llegado el instante en que sta establece sus principios y su
estructuracin, damos por terminado este itinerario, ya que lo que sigue
cronolgicamente corresponde a la naturaleza del texto de Herbert Eimert, que viene a
continuacin.
Juan Carlos Paz 1952