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La primera tentacin es asociar este breve poema al jaiku, forma japonesa que fue adaptada por primera vez al castellano por el mexicano Jos
Juan Tablada en Un da... (1919), y que luego fue cultivada por Octavio
Paz, a quien Pizarnik frecuent en sus aos parisinos (recordemos que
rbol de Diana, el libro anterior a Extraccin... tiene prlogo de Paz). Pero
lo que impide que este poemita sea un jaiku es el cuarto verso, no tanto porque el jaiku slo tiene tres sino porque aparece all la primera persona y la
idea, completamente ajena a ese gnero, de destino trgico. Podra decirse
en cambio que cada verso de este breve poema juega el papel de la estrofa
de un soneto: el primero pone en escena un objeto, el segundo le da una
funcin, el tercero cierra su aventura y el cuarto crea el smil, la metfora
por la cual el objeto es sustrado al mundo y convertido en abstraccin, en
alegora de otra cosa, de una enseanza moral. En el caso de Pizarnik, esa
alegora alude a la propia muerte de la voz que la enuncia. Pero fijmonos
que no dice morir o voy a morirme de cosas as, sino he de morir,
lo cual le confiere un sentido de fatalidad, aunque quizs no exenta de cierta hesitacin, como si se preguntara sobre el valor de esa misma sentencia.
Nadie que hubiera querido imitar a Bretn o a Eluard hubiera podido condensar de tal modo una imagen. Y precisamente la intensidad, la capacidad
de conmover al lector de estos cuatro versos vienen de su extrema condensacin, como si al leerlos sintiramos que cada lnea est impulsada por la
fuerza de todo lo que no nombra, de todo lo que debi quedar fuera para
que el verso saliera impulsado hacia nosotros con un resorte comprimido y
soltado de golpe.

III. El sueo clsico y el sueo romntico

Al hablar del sueo de una poeta americana es difcil no acordarse de
uno de los poemas ms conocidos de Sor Juana Ins de la Cruz (Mxico,
1648-1695), el Sueo, tambin conocido como Primero sueo, publicado en 1692:
...as, pues, de profundo
sueo dulce los miembros ocupados,
quedaron los sentidos
del que ejercicio tienen ordinario
-trabajo, en fin, pero trabajo amado,
si hay amable trabajo-,
si privados no, al menos suspendidos,

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y cediendo al retrato del contrario
de la vida que -lentamente armadocobarde embiste y vence perezoso
con armas soolientas... (vv. 166-176)
El contrario de la vida es aqu la muerte, y su retrato es el sueo.
Tambin en Pizarnik sueo y muerte son hermanos; por ejemplo en
Extraccin de la piedra de locura se incluye un texto titulado El sueo
de la muerte o el lugar de los cuerpos poticos:
Toda la noche escucho el llamamiento de la muerte, toda la noche
escucho el canto de la muerte junto al ro, toda la noche escucho la voz de
la muerte que me llama. Y tantos sueos unidos, tantas posesiones, tantas
inmersiones en mis posesiones de pequea difunta en un jardn de ruinas y
de lilas. Junto al ro de la muerte que me llama. Desoladamente desgarrada
en el corazn escucho el canto de la ms pura alegra.
Y ms abajo: Hablo del lugar donde se hacen los cuerpos poticos
-como una cesta llena de cadveres de nias.
Aqu vemos la diferencia entre un sueo clsico y un sueo romntico:
en Sor Juana el sueo, la muerte son cifras metafsicas, de apetencia mstica: remiten a un orden simblico y moral que viene de Sneca, de Estacio
y de la tradicin hermtica medieval; forman parte de un sistema de representacin que es del todo ajena a las amenazas de los fantasmas de la psique. En Pizarnik el sueo es va de acceso al s mismo y la dislocacin de
la identidad del s mismo, y los smbolos que aparecen en l no son sistemticos, se reinventan y resignifican cada vez, son fulguraciones del autoconocimiento, de la interrogacin de la parte diurna sobre la nocturna. Lautramont escribe, en el Canto I de Maldoror, estrofa 9: Muchas veces me
he preguntado si ser ms fcil de reconocer la profundidad del ocano que
la profundidad del corazn humano. Esto es fundante de la sensibilidad
surrealista: cada uno de nosotros posee un mundo interior de una profundidad y de una vastedad tan enorme que no le alcanzar su propia existencia para sondearlo: para qu preocuparse entonces por el mundo exterior?
Y cmo no prestar atencin a los sueos, que son al mismo tiempo la
manifestacin y la va de acceso a esas profundidades abisales del corazn
humano? Con La interpretacin de los sueos (1899), en el umbral del
siglo XX, Freud haba dado definitiva entidad a la vida onrica como modo
privilegiado de acceso al reino interior, que slo se manifiesta cuando la
censura de la vigilia, de la conciencia, se relaja. Por eso la simbologa de

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los sueos como llave para acceder al reino interior de la subjetividad es
una de las constantes del surrealismo, que agot el vasto catlogo de las
imgenes onricas.
Para el poeta clsico, lo importante no es el sujeto que suea sino el sistema ordenado de smbolos que el sueo representa. Para el poeta moderno el sueo slo puede ser de un sujeto especfico, l mismo, y la importancia del sueo radica precisamente en revelar esa subjetividad. En su
escritura, el poeta clsico no necesitaba recortar un espacio de diferenciacin con respecto a su comunidad. El poeta moderno, en cambio, es siempre un raro. El romanticismo rompi con la correlacin entre Belleza, Bien
y Verdad, que eran sagrados para el poeta clsico. Para Novalis, para Rousseau, el poeta de genio es ya una figura anormal, y de all al malditismo
de Verlaine y Rimbaud hay slo un paso. Esa es la estirpe de Pizarnik: la
del poeta que est solo en la comunidad de gente normal que la rodea. Lo
propio de ella, en todo caso, es una cierta inseguridad en su condicin de
poeta -en su dominio completo de la lengua-, que parece impulsarla a
invertir el proceso: ser primero maldita para ser, despus, poeta. Esta estrategia se manifiesta tambin en la relacin de Pizarnik con la muerte, en
esos cadveres de nia en los que ella junta dos de sus identificaciones fundamentales, la nia y la muerta. Un cesto lleno de cadveres de nias es una
visin netamente heredera de Lautramont. Con la diferencia de que en
Lautramont, que muri de muerte natural a los 24 aos, las salvajadas de
que estn llenos los Cantos no se interpretan como premonitorios enunciados de un suicida. En cambio en la lectura de Pizarnik siempre se revierte
sobre tales imgenes una cifra de su destino trgico.

IV. Escritura de la muerte

Hay en Pizarnik una gestualidad de arlequn, una pantomima de la
desesperacin que se extiende hasta el acto del suicidio y crea as, a posteriori, el acento dramtico de su poesa. Fijmonos en el texto que hemos
citado antes, El sueo de la muerte: Junto al ro la muerte me llama.
Desoladamente desgarrada en el corazn escucho el canto de la ms pura
alegra. Vemos aqu, en la ltima frase, dos operaciones muy caractersticas de Pizarnik: por un lado la reduplicacin, puesto que desolado como
adjetivo de desgarrada es como elevar al cuadrado el desgarramiento;
por otro lado, la inversin: puesto que lo lgico en un cuadro tan pattico
sera escuchar un canto muy triste, en cambio ella escribe la ms pura alegra. Se encuentra aqu, como en tantos otros pasajes de su obra, una ret-

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rica de la desesperacin, una representacin del desgarro caracterstico del

poeta moderno, que tiene resonancias de Lautramont y de Rimbaud, y que
no necesariamente debiramos confundir con la desesperacin de la persona civil Alejandra Pizarnik. Por ejemplo, Lautramont, en el primer canto
de Maldoror, en una de sus geniales atrocidades, escribe: Quise rer como
los dems, pero esa extraa imitacin era imposible. Empu una navaja
cuya hoja tena un filo acerado y la hund en la carne en el lugar donde los
labios se unen. Cre por un momento alcanzar mi propsito. Mir en un
espejo la boca maltratada por mi propia voluntad! Era un error! La sangre
que manaba con abundancia de las dos heridas no dejaba distinguir adems
si sa era la verdadera risa de los otros. Est aqu el gesto un poco payaseseo, subrayado por ntidas operaciones retricas, de la desesperacin
como resultado de la dificultad o la imposibilidad de ser como los dems
(el orgullo y al mismo tiempo la desolacin de ser distinto), y la presencia,
para certificarlo, del espejo de Narciso, testigo de que el poeta, al querer ser
como los dems, no hace sino aumentar su pattica rareza.
Ahora bien, el hecho es que Lautramont nunca lleg a rasgarse la comisura de los labios con una navaja, mientras que Pizarnik ejecut esa muerte que sus poemas largamente anunciaban. El suicidio volc sobre su poesa un pathos aplastante y definitivo, y se tiende a leer a Pizarnik como
documentacin de un caso de psicopatologa suicida impulsada por la
incomprensin de su medio. De algn modo, el suicidio de un poeta es un
acto que pervierte la percepcin cronolgica de su personaje potico: pone
la muerte en el origen, como hecho fundante, y deriva toda la escritura de
ese gesto fatal. El suicidio de un poeta genera en el lector un raro sentimiento de culpa, como si ste, por el mero hecho de poder sentarse cmodamente en el sof a leer esos poemas, compartiera la responsabilidad de
esa muerte, en la senda de Artaud cuando pona a Van Gogh como un suicidado por la sociedad. Es como un acta de acusacin cuyos poderosos
efectos no pueden dejar de actuar en el momento de la lectura. As como la
aventura africana de Rimbaud es la clave en la que a veces se ha ledo su
poesa, como si sta fuera una premonicin, un aviso de aqulla, el suicidio se interpreta como el polo, el fenmeno a que tiende toda la obra de
Pizarnik. Tendemos a ver en ella a Flaubert y a Emma Bovary al mismo
tiempo, a Lautramont y a Maldoror. Pero la Alejandra que escucha en el
poema el llamado de la muerte no es -no es siempre, al menos- la Flora
Pizarnik persona civil que se dio muerte en Buenos Aires el 25 de septiembre de 1972, a sus 36 aos. Alejandra es un personaje hecho de palabras, sin edad fija, y su poesa no es esa larga carta al juez que a veces
se tiende a ver en ella.

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