Rembrandt y el cuerpo

John Berger

Cuando muri, a los sesenta y tres aos, pareca mucho ms viejo,

incluso para su poca. La bebida, las deudas, la muerte de muchos
de sus seres queridos a causa de la peste podran explicar los
estragos sufridos. Pero los autorretratos apuntan a algo ms. En su
madurez le toc vivir un clima de fanatismo econmico y de
indiferencia, un clima, por otro lado, no muy distinto del que se vive
hoy. Ya no era posible limitarse a copiar lo humano, como en el
Renacimiento; lo humano ya no era evidente: haba que buscarlo en
la oscuridad. Rembrandt era un hombre obstinado, dogmtico,
astuto, capaz de cierta crueldad. No hagamos de l un santo. Pero
buscaba una manera de
salir de esa oscuridad.
Dibujaba porque le
gustaba. Era una forma de
recordarse diariamente lo
que le rodeaba. La pintura
sobre todo en la
segunda mitad de su vida
era para l algo
distinto: pintando
intentaba encontrar una
salida de la oscuridad.
Quiz la extraordinaria
lucidez de los dibujos nos
ha impedido ver la manera
en que pintaba realmente.
Rara vez haca dibujos preliminares; empezaba pintando
directamente en el lienzo. En sus pinturas apenas hay una lgica
lineal o una continuidad espacial. Si sus cuadros convencen se debe
a que los detalles, las partes, emergen y salen al encuentro del ojo.
No hay nada dispuesto, ordenado ante nosotros, como en las obras
de sus contemporneos Ruysdael o Vermeer.
Mientras que en los dibujos dominaba completamente el espacio y la
proporcin, el mundo fsico que presenta en sus lienzos est muy
distorsionado. Esto nunca se ha recalcado lo suficiente en los

estudios sobre su obra. Posiblemente porque para darse cuenta de

ello hay que ser pintor, ms que historiador del arte.
En una obra temprana de un hombre (l mismo) delante de un
caballete en un estudio de pintor, el hombre en cuestin tiene un
tamao que apenas sobrepasa la mitad del que debera tener. En
una maravilloso cuadro tardo, Mujer junto a una puerta
abierta (Berln), la mano y el brazo derecho de Hendrickje podran
ser los de un Hrcules. En el Sacrificio de Abraham (San
Petersburgo), Isaac tiene los rasgos fsicos de un joven, pero, en
relacin con su padre, su
tamao es el de un nio
de ocho aos.
El Barroco gustaba de los
escorzos y de las
yuxtaposiciones
improbables, pero aunque
Rembrandt aprovechara
las libertades que
acompaaban al estilo, las
distorsiones de sus
cuadros no tienen mucho
que ver con ellas, pues no
son evidentes, sino al
contrario, casi furtivas.
En el sublime San Mateo
y el ngel (Louvre), ese
espacio imposible en el
que se acomoda la
cabeza del ngel sobre el hombro del evangelista est
discretamente insinuado, susurrado como le susurra el ngel en el
odo al santo. Por qu olvid o ignor en los cuadros lo que era
capaz de hacer con tanta maestra en los dibujos? Deba interesarle
otra cosa, algo que era antittico con respecto al espacio "real".
Salgamos del museo y vayamos a las urgencias de un hospital,
probablemente ubicadas en los stanos del edificio, pues es donde
suelen estar las unidades de rayos X. Los heridos y los enfermos
son transportados en las camas o esperan horas, codo con codo en
las sillas de ruedas, hasta que pueda atenderles el primer
especialista que quede libre. Con frecuencia, los ricos pasan antes
que los que estn ms enfermos. Pero, en cualquier caso, para los
pacientes que esperan en el stano es demasiado tarde para
cambiar nada.

Cada cual vive en su propio espacio corporal cuyos hitos son el dolor
o la incapacidad, una sensacin o un malestar desconocidos. Los
cirujanos no pueden obedecer las leyes de este espacio cuando
operan, no es algo que se aprenda en las lecciones de anatoma del
doctor Tulip. Una buena enfermera, sin embargo, lo reconoce al tacto
y sabe que en cada colchn, en cada paciente, toma una forma
distinta.
Es el espacio en el que habita la conciencia de s mismo del cuerpo
que siente. No es ilimitado como el espacio subjetivo: finalmente lo
enmarcan siempre las leyes del cuerpo. Pero sus hitos, sus nfasis,
sus proporciones internas no paran de cambiar. El dolor agudiza
nuestra conciencia de este espacio. Es el espacio de nuestra
vulnerabilidad fundamental y de nuestra soledad. Y tambin de la
enfermedad. Pero, potencialmente, es tambin el espacio del placer,
del bienestar y de la sensacin de ser querido. Robert Kramer, el
director de cine, lo define as: "Detrs de los ojos y extendidos por
todo el cuerpo, un universo de circuitos y sinapsis. Los trillados
caminos por donde suele manar la energa." Se percibe mejor al
tacto de lo que se ve con los ojos. Y Rembrandt fue el gran maestro
que llev ese
espacio a la
pintura.
Pensemos en las
cuatro manos de
la pareja de La
novia juda. Son
sus manos,
mucho ms que
sus caras, las que
indican:
matrimonio. Pero,
cmo lleg l
hasta all, hasta el
espacio corporal?
Betsab leyendo la carta de David (Louvre). La figura, en tamao
natural, est sentada, desnuda. Reflexiona sobre su destino. El rey
la ha visto y la desea. Su marido est lejos, en la guerra. (Cuntos
millones de veces ha sucedido algo similar?) Arrodillada delante de
ella, su criada le seca los pies. No tiene otra opcin que presentarse
al rey. Quedar encinta. El rey David dispondr que maten a su
querido marido. Ella lo llorar. Se casar con el rey David y le dar
un hijo que llegar a ser el rey Salomn. Ya ha empezado una

fatalidad, y en el centro de esta fatalidad se halla el que Betsab sea

deseable como esposa.
Y as, todo el cuadro est centrado en su nbil vientre y su ombligo,
que situ a la altura de los ojos de la sirvienta. Y lo pint con amor y
compasin, como si fueran un rostro. No hay otro vientre en el arte
europeo pintado con una milsima parte de este cario. Pas a ser
el centro de su propia historia.
Cuadro tras cuadro fue confiriendo a una parte del cuerpo, o a
ciertas partes del cuerpo, una fuerza narrativa especial. El cuadro
habla entonces con voces distintas, como un cuento contado por
diferentes personas desde puntos de vista distintos. Pero estos
"puntos de vista" slo pueden existir en un espacio corpreo que es
incompatible con el espacio territorial o el arquitectnico. El espacio
corpreo cambia sus medidas y sus centros focales continuamente,
de acuerdo con las circunstancias. Se mide en ondas, no en metros.
De ah que sea necesario distorsionar el espacio "real".
La Sagrada Familia (Munich). La Virgen est sentada en el taller de
Jos, el Nio duerme en su regazo. La relacin entre la mano de la
Virgen, su pecho descubierto, la cabeza de Jess y su bracito
extendido es absurda en trminos de cualquier espacio pictrico
convencional: nada encaja, nada pertenece al lugar que le
corresponde, nada tiene el tamao adecuado. Pero el pecho y la
gota de leche que mana de l hablan a la cara del pequeo. Y la
mano del pequeo habla al amorfo continente que es su madre, al
tiempo que la de sta
escucha al nio que
sostiene.
Sus mejores cuadros
apenas ofrecen nada
coherente al punto de
vista del espectador. Lo
que hace ste es
interceptar
(especialmente) los
dilogos que se producen
entre las partes diversas,
y estos dilogos son fieles
a la experiencia corprea
que le habla a algo que
todos llevamos dentro.

Frente a sus obras, el cuerpo del espectador recuerda su propia

experiencia interior.
Los historiadores con frecuencia han sealado la "interioridad" de las
imgenes de Rembrandt. Sin embargo, son lo opuesto a los iconos.
Son imgenes carnales. La carne del Buey desollado no es una
excepcin, sino algo caracterstico en l. De revelar una interioridad,
sera la del cuerpo, aquello a lo que tratan de llegar los amantes
cuando se acarician y en el momento del coito. En este contexto,
esta ltima palabra toma un significado ms literal y ms
potico: coire, "ir juntos".
Aproximadamente la mitad de sus grandes obras (los retratos
aparte) describen el acto de abrazarse o el instante preliminar al
mismo el gesto de abrir y extender los brazos: El Hijo Prdigo,
Jacob y el ngel, Dnae, David y Absaln, La novia juda
No se puede encontrar nada parecido en la obra de ningn otro
pintor. En Rubens, por ejemplo, hay muchas figuras que se tocan, se
transportan, se conducen, pero muy pocas, si es que hay alguna,
que se abracen. En ningn otro pintor ocupa el abrazo esta posicin
suprema, central. Algunas veces el abrazo que pinta es sexual, otras
no. En la fusin de dos cuerpos no slo entra el deseo, sino tambin
el perdn o la fe. En su Jacob y el ngel (Berln) vemos las tres
cosas, y no es fcil separarlas.
Los hospitales pblicos, que como institucin se originan en la Edad
Media, se llamaban en Francia Htels-Dieu. Eran lugares donde se
daba techo y asistencia en el nombre de Dios a los enfermos o a los
moribundos. Pero cuidado con idealizar. Durante la peste, el HtelDieu de Pars estaba tan atestado que cada cama "la ocupaban tres
personas; una enferma, una agonizante y otra muerta".
Pero el trmino Htel-Dieu, interpretado de otra forma, puede
ayudarnos a explicar su pintura. La clave de esa visin que
distorsionaba por necesidad el espacio clsico era el Nuevo
Testamento. "Y el que permanece en el amor, en Dios permanece, y
Dios en l [] En esto conocemos que vivimos en l, y l en
nosotros, porque nos ha comunicado su espritu." ( Primera Epstola
de San Juan, cap.4, versculos 16 y 13).
"Y l en nosotros." Lo que encontraban los cirujanos en las
disecciones de los cuerpos era una cosa. Otra muy distinta lo que l
buscaba. Htel-Dieu tambin puede significar en francs un cuerpo
en el que reside Dios. En sus ltimos autorretratos, tan inefables y
terribles, parece que mientras contemplaba su propia cara estuviera
esperando a Dios, pese a saber perfectamente que Dios es invisible.

Cuando pintaba libremente a

aquellos a los que amaba o
imaginaba, o a aquellos de
quienes se senta prximo,
intentaba entrar en su espacio
corpreo en ese preciso momento;
intentaba entrar en su Htel-Dieu,
y encontrar as la salida de la
oscuridad.
Frente al pequeo cuadro de
la Joven bandose (Londres) nos
parece estar ah, entre los pliegues
de la camisa que ella se levanta.
No como mirones. No con lujuria,
como los viejos que espan a
Susana. Sencillamente, el tierno
amor con el que l la pint nos
conduce a habitar el espacio de su
cuerpo.
Para Rembrandt el abrazo era sinnimo del acto de pintar, y las dos
cosas rozaban casi la oracin.