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Maurice Blanchot e o espao do imaginrio:

algumas aproximaes
Maurice Blanchot and the space of imaginary: an approach

Renato Suttana
Universidade Federal da Grande Dourados Dourados Mato Grosso do Sul Brasil

Resumo: Neste trabalho, abordamos noo de espao, aplicado ao estudo da obra literria,
conforme se configura nos escritos de Maurice Blanchot. Tomando como base, principalmente,
as suas reflexes sobre as obras de Joubert, Borges, Kafka e Mallarm, procuramos mostrar
que o espao, para Blanchot, aparece como uma dimenso profunda do imaginrio, derivada
do modo como a obra sustentada pela dinmica da imagem se relaciona com a realidade
e a exterioridade do mundo onde aparece como um evento desagregador. O espao noo
fundamental para Blanchot , assim, o lugar do errncia, do equvoco e da incerteza, sendo a
sua melhor metfora representada pelo topgrafo do romance O castelo, de Kafka, que talvez
tenha oferecido a Blanchot o ponto de partida e a sntese concreta do seu pensamento.
Palavras-chave: Espao; Imaginrio; Espao literrio; Maurice Blanchot

Abstract: In this paper, we discuss the notion of space, applied to the study of literary work,
present in the writings of Maurice Blanchot. Based mainly on his reflections on the works of
Joubert, Borges, Kafka and Mallarm, we try to show that space, for Blanchot, appears as a
profound dimension of the imaginary, derived from the way the work supported by the dynamic
of image relates to reality and the external world where it appears as a disruptive event. Space
a notion central to Blanchots is thus the place of wandering, of misunderstanding and
uncertainty, and its best metaphor is represented by the topographer of Kafkas The Castle,
which perhaps offered to Blanchot the starting point and a concrete synthesis of his thought.
Keywords: Space; Imaginary; Literary space; Maurice Blanchot

... nascimento de um espao ainda desconhecido, o prprio espao da obra.

(Maurice Blanchot)

Uma das gravuras mais conhecidas de M. C. Escher

se intitula Mo com esfera refletora1. Nela se pode ver
a mo esquerda de um indivduo que segura uma espcie
de globo de vidro espelhado, sobre cuja superfcie se
projetam algumas imagens distorcidas. No centro do
crculo formado pelo globo aparece o rosto de um homem
que estende em direo ao observador a sua mo direita.
Ele o faz de tal modo que o polegar, o dedo mnimo e o
anular deformados coincidem com os seus equivalentes
da mo real que sustenta a esfera, a sugerir que so
deles uma projeo. Sobre essa tentativa de representar,
numa obra de arte visual a gravura , cuja caracterstica
ser essencialmente plana (exigindo, portanto, truques de
1

Hand met spiegelende bol (1935).

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representao, tais como os contrastes entre luz e sombra

e o desenho em perspectiva, para sugerir uma certa iluso
de profundidade e realidade), as distores produzidas na
imagem por um espelho curvo, podemos pensar muitas
coisas. Uma delas que o homem que aparece no centro
seja um autorretrato do prprio pintor. Outra que,
colocando-nos na posio imaginria de quem segura
efetivamente a esfera, ela nos obriga, por fora, a assumir
um ponto de vista que no nosso (j que usurpamos
aqui a posio do pintor), mas que , mesmo assim, o
nosso ponto de vista o nico possvel , porquanto, na
situao proposta, no h outro a assumir. O comentrio que Escher escreve para o volume das Edies
Benedikt Taschen em que a gravura reproduzida o
seguinte:
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Maurice Blanchot e o espao do imaginrio

Na mo do desenhador est uma esfera refletora.

Neste espelho, ele v uma imagem mais perfeita do
ambiente que o rodeia, do que seria possvel atravs de
direta observao. Neste pequeno disco reproduzida
comprimidamente, mesmo que deformado, quase a
totalidade do espao sua volta quatro paredes, cho
e teto do quarto. A cabea, ou melhor, o ponto entre os
seus olhos encontra-se no centro. Para onde quer que se
vire, ele ser o ponto central. O Ego invariavelmente o
ncleo do seu mundo. (ESCHER, 1994:13)

A ideia de que sobre uma superfcie curva se possam

reproduzir mesmo que distorcidos todos os detalhes
do espao dentro do qual essa superfcie se encontra,
por mais corriqueira, no deixa de ser surpreendente.
Ela nos faz devanear, como diria Bachelard, e, mais
propriamente, nos faz lembrar aquela concentrao de
espao sonhada por Joubert, que Maurice Blanchot refere
num de seus escritos, citando-a em seu ensaio sobre esse
escritor da poca da Revoluo2. O trecho de Joubert
diz o seguinte: ... representar com o ar, circunscrever
em pouco espao grandes vazios ou grandes planos, que
digo? a prpria imensidade e a matria toda, tais so as
maravilhas incontestveis e fceis de verificar que se
operam perpetuamente pela palavra e pela escrita (apud
BLANCHOT, 2005:78).
No se trata aqui seno do prprio trabalho do
imaginrio. Circunscrever, comprimir, fazer conter, a
despeito das rgidas limitaes do mundo fsico, ou, pelo
contrrio (o que no o caso, mas remete ao aspecto
oposto da mesma situao), expandir, agigantar, exorbitar
e transcender tais so as possibilidades que se colocam
para a mente sonhadora e imaginativa, que perscruta
a seu modo todos os segredos do espao. Sua tarefa
recolher e concentrar, num canto qualquer de mundo, uma
disperso ou uma multiplicidade de elementos que, de
outra maneira e sem a aplicao desse trabalho, jamais
poderiam encontrar ali o seu ponto de interseo. Sobre
as palavras de Joubert, Blanchot (2005:79) comenta que
esse poder de representar pela ausncia e de manifestar,
pelo distanciamento, que est no centro da arte,
tambm um poder que parece afastar as coisas para dizlas, mant-las distncia para que elas se esclaream.
ainda, sobretudo, poder de transformao, de traduo,
em que esse prprio afastamento (o espao) que
transforma e traduz, que torna visveis as coisas invisveis,
transparentes as coisas visveis. Ora, o poder que afasta
as coisas para diz-las tem, nas palavras de Blanchot, uma
caracterstica complexa, pois adquire nelas uma certa
visibilidade, e se descobre ento como o fundo luminoso
de invisibilidade e de irrealidade de onde tudo vem e onde
tudo se acaba (p. 79), sendo ao mesmo tempo visvel e
invisvel, transparncia e opacidade reunidas num nico
plano dos sentidos.

Precisamos inquirir tais palavras, se quisermos

compreend-las melhor ou se quisermos ao menos captar
os indcios daquilo que apontam e em direo ao qual nos
encaminham. Que quer dizer representar pela ausncia
ou manifestar pelo distanciamento, para Blanchot, no
mbito da arte ou, mais especificamente, que sentido
devemos dar aos termos ausncia e distanciamento
empregados pelo crtico em seu ensaio sobre Joubert? De
certo modo, segundo Blanchot, a experincia de Joubert
antecipa aquela de Mallarm. Evocando um estudo de
Georges Poulet sobre o autor do sculo XVIII, o crtico
reconhece um nmero de relaes que aproximam os
dois escritores (o autor dos Carnets e o poeta): ... a
mesma discrio, o mesmo esvaecimento da pessoa, a
raridade da inspirao; mas tambm se deve reconhecer
neles toda a fora dessa obstinao lcida em dirigir-se
para o objetivo ignorado, isto , uma extrema ateno
s palavras, sua ausncia, sua essncia e, enfim, o
sentimento de que a literatura e a poesia so o lugar de
um segredo que talvez se deva preferir a tudo, at mesmo
glria de fazer livros (BLANCHOT, 2005:80).2
Essas intuies so complexas. A literatura parece
manter, segundo Blanchot, tanto em Joubert quanto em
Mallarm, uma certa relao com o anonimato3. Mas o
anonimato no tem a ver propriamente com o fato de no
se gozar de fama ou notoriedade suficientes no mundo dos
homens e naquele outro, mais restrito e sufocante, das letras
conforme o chama a expresso consagrada , que seriam
de se esperar e que parecem pertencer natureza mesma
da literatura (pelo menos, daquela que denominamos de
moderna). A fama e o prestgio, at certo ponto, marcam o
destino das obras (sua universalidade, por assim dizer),
como se nelas estivessem inscritas e nelas surgissem como
um corolrio de sua prpria validez. O anonimato , antes,
da ordem do afastamento, do distanciamento e desse
distanciamento que, no dizer de Blanchot, a arte toma em
relao ao mundo, no porque precisa se afastar do mundo
para instituir um universo prprio ou uma voz especfica,
inconfundvel, mas porque o prprio imaginrio (e, por
conseguinte, a linguagem que nele mergulha as suas razes)
j afastamento e distanciamento.
Para Blanchot (2005:80), em Joubert e Mallarm,
os pontos de partida so quase os mesmos. Ambos
tm uma experincia profunda da distncia e da
separao que nos permitem falar, imaginar e
pensar. Ambos sentem que a fora da comunicao
potica no vem do fato de que ela nos faria participar
imediatamente das coisas, mas do fato de que ela nos
d as coisas fora de seu alcance.
2
3

Includo em O livro por vir.

Tambm no ensaio sobre Mallarm, de O livro por vir: O poeta
desaparece sob a presso da obra pelo mesmo movimento que faz
desaparecer a realidade natural (BLANCHOT, 2005:334).

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Suttana, R.

E como se d esse movimento? De que modo

podemos ter acesso s coisas na arte, se o acesso s nos
proporcionado pelo fato de que as coisas esto fora de
seu alcance e, portanto, distanciadas? Por um obscuro
sortilgio, a obra no se afasta do mundo porque o recusa,
mas, paradoxalmente, porque dele quer se aproximar e
nele quer entrar mais profundamente. Mas aqui estamos
a falar efetivamente de um espao. Ora, em Joubert, na
opinio de Blanchot, o afastamento institui um modo
de espacializar que, com certa instabilidade, separa as
duas regies (aquela da presena que se institui como
aproximao de um fundo que permanece distanciado e
aquela que diz respeito a esse mesmo fundo): ao contrrio
de Mallarm, Joubert viu na separao na trama de
ausncia e vazio que chama de espao a parte comum
das coisas, das palavras, dos pensamentos e dos mundos,
do cu no alto e da transparncia em ns que, s vezes,
so pura extenso de luz (BLANCHOT, 2005:80-81).
Assim que, quando Joubert descobre na literatura uma
espcie de plenitude, na qual todas as coisas se dizem, se
mostram e se revelam em sua verdadeira face e sua secreta
medida assim que elas se afastam, se atenuam e finalmente
se expandem no vazio incircunscrito e indeterminado de
que a imaginao uma das chaves (p. 81), sua atitude
concluir que esse vazio e essa ausncia so, ao
contrrio do que se poderia pensar, o prprio fundo das
realidades mais materiais, a ponto de se poder dizer que,
se espremssemos o mundo para fazer sair dele o vazio,
ele no encheria nossa mo (p. 81).
O movimento se assemelha muito, neste ponto, quele
que, na linguagem de Derrida4, por exemplo, a diferena
realiza no mbito do pensamento, mas no gostaramos
de traduzir as palavras de Blanchot para outra linguagem,
que dela se avizinha, mas que no a sua. Preferimos
reconhecer que preciso primeiramente contentar-nos
com esse gesto do imaginrio que aproxima o homem,
mantendo o afastamento, desse fundo luminoso de
invisibilidade e de irrealidade de onde tudo vem e onde
tudo acaba. Em Joubert (e tambm em Mallarm), o que
est em jogo o fato de que a obra se pe em relao com a
sua origem, perseguida ali com aquele sentimento de que
a literatura e a poesia so o lugar de um segredo, e essa
relao espao. Mas perguntamos ainda: o que se pode
dizer dela, propriamente, da relao compreendida como
espao ou espaamento (ausncia e distanciamento),
conforme Blanchot os descreve, para a entendermos mais
adequadamente? Em Joubert, a princpio, por mais etrea
4

Principalmente em A diferena (inserido em Margens da filosofia):

Mas mencionemos por agora na problemtica semiolgica para
vermos confluir a a diferana como temporalizao e a diferana como
espaamento (DERRIDA, 198:39). (Mencione-se de passagem que
os editores traduziram o termo diffrance, cunhado por Derrida, pelo
neologismo diferana.)

que a linguagem venha a se tornar, ela no se reveste do

poder de negao que a poesia, pelo menos, assumiu para
Mallarm e que este procurou explorar:
Se o pudor da palavra estabelece entre ns e as coisas
essa distncia, sem a qual estaramos expostos mudez
e ao sufocamento, no negando as coisas, mas
abrindo-as e, por essa abertura, liberando a parte de luz
e o intervalo que as constituem, ou ainda, tornando
sensvel o que existe para alm do corpo, consentindo
a esse alm pelo qual todo corpo se afirma, acolhendo
o antes-do-corpo que o secreto prolongamento de
sua substncia. (BLANCHOT, 2005:82, grifo do
original)

Assim que, para Blanchot, em Joubert a palavra,

em vez de negar, se abre ao consentimento e, se s vezes
parece tornar-se cmplice do nada, esse mesmo nada
(...) nada mais do que a plenitude invisvel do mundo,
cuja evidncia cabe palavra trazer luz, vazio que no
se faz ver mas presena luminosa, fissura pela qual se
expande a invisibilidade (p. 83, grifos do original). De
algum modo, portanto, o afastamento retm a presena ou
a conserva, mesmo que afastada, como se a parte diurna do
mundo aquela que ns construmos cotidianamente com
as nossas aes, os nossos projetos, as nossas lembranas
e os nossos pensamentos se abrisse por um instante para
deixar ver atravs dela aquilo que anterior ao mundo,
invertendo assim (ou aprofundando) o sentido do termo
invisibilidade aplicado literatura. Mas o que permite
a inverso ou o que permite invisibilidade tornar-se
visvel , sempre, a experincia do distanciamento, que
aquela do espao concebido como plenitude: ... tendo
levado to longe quanto pde o esvaziamento das coisas
e a escavao do real, [Joubert] encontra em Deus o
termo e o suporte de todo esse vazio, e faz dele o espao
do espao, como outros o pensamento do pensamento
(p. 83). O nome de Deus, entretanto, admite Blanchot,
no vem aqui, comodamente, tapar o grande buraco
que, em seu desejo de tornar mais leve e mais claro, ele
acaba por reconhecer e estabelecer em todas as coisas
(p. 83). Antes, aconselhando-nos a no precipitarmos
nossos julgamentos, tambm sugere o quanto conveniente acolhermos sua experincia tal como ele a
viveu e representou (p. 83). E, ao mesmo tempo, ressalta
esse sentimento forte que Joubert tem do impalpvel
e esse entendimento to seguro do vazio que chama de
espao, que nunca parece temer que tudo ali se disperse
e se anule , risco diante do qual no certo que outros
no tenham sucumbido.
Noutro ensaio, em que aborda a questo do infinito
na obra de Borges, a experincia do espao aparecer, no
pensamento de Blanchot, como experincia da duplicao.
H um elemento de corroso, por assim dizer, na ideia do

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Maurice Blanchot e o espao do imaginrio

infinito, e Blanchot comea o seu estudo lembrando que,

para Borges, essa ideia corrompe as outras, tal como em
Michaux o infinito inimigo do homem (BLANCHOT,
2005:136). A suspeita, diz Blanchot, de que Borges
recebeu o infinito da literatura, afirmao que se
esclarece com a noo de que o infinito, na literatura,
uma espcie de inquietude ou errncia infinita (isto ,
sem fim, como na fala proftica5). A sugesto de que a
experincia do infinito vivida, em Borges, a partir da
literatura no se deve a uma inteno de dar a entender
que ele [Borges] tem apenas um conhecimento calmo
do infinito, tirado das obras literrias, conforme se
poderia julgar apressadamente, mas objetiva afirmar que
a experincia da literatura talvez fundamentalmente
prxima dos paradoxos e dos sofismas daquilo que Hegel,
para descart-lo, chamava de mau infinito (p. 136). A
literatura no oferece, pois, um conhecimento tranquilo,
autocentrado e apaziguado das coisas, proveniente de
um contato seguro com o mundo, que, conforme afirma
Blanchot, felizmente limitado. Sua verdade estaria,
antes, no erro do infinito, naquele que, de uma hora
para outra, faz com que nos percamos mesmo num espao
estreito e bem delimitado, e que converte, por exemplo, o
deserto geogrfico no deserto bblico deserto que no se
pode atravessar num lapso determinado de tempo, no tempo
de uma vida ou mesmo de geraes, mas que consumir,
para a sua travessia, toda a histria da humanidade e,
talvez, ainda mais (p. 136-137). Essa perda de si na
errncia pode ser representada literariamente, mas a
representao talvez no oferea seno mais um conjunto
de imagens ou figuras conjunto esse que Blanchot no
descarta, mas que procura interrogar mais de perto. O
que ele descobre na obra de Borges aponta, antes de tudo,
para o fato de que, para o homem desrtico e labirntico,
destinado errncia de uma marcha necessariamente
um pouco mais longa do que sua vida, esse espao ser
verdadeiramente infinito, e o ser mesmo a despeito
de ele saber que isso no verdade e ainda mais se ele
o sabe (p. 137) fato que pe em relevo a relao da
literatura com a perda e o extravio.
A errncia produz a transformao incessante do finito
em infinito, cujos traos devem ser assinalados. Do finito,
que fechado, pode-se ao menos esperar sair, lembranos Blanchot, mas a vastido infinita priso, e sem
sada. Do mesmo modo, qualquer lugar absolutamente
sem sada se torna infinito, onde se ignora a linha reta,
onde no se vai de um ponto a outro; no se vai daqui
para chegar ali e onde no h nenhum ponto de partida
e nenhum comeo para a marcha (p. 137). Assoma aqui
uma espcie de absurdo, que consiste em voltar sempre
5

Quanto a isto, ver tambm o ensaio A palavra proftica, do mesmo

livro.

sem nunca ter partido, em recomear antes de comear,

ou em comear para recomear, que o segredo da m
eternidade, correspondente m infinidade, encerrando,
talvez, o sentido do devir (p. 137). Mas, falando desse
modo, no estamos em vias de nos perdermos num mero
jogo de palavras ou numa profuso de paradoxos? Entrar
pelos paradoxos no seria entrar por uma regio perigosa
ou, talvez, em se tratando de absurdos gerados pelo poder
da imaginao ou por um mau uso das palavras, correr um
risco para o qual, como se viu, o filsofo prudentemente
nos alerta, aconselhando-nos a descart-lo?
O que chamamos de experincia do espao como
duplicao se exprime nesse ensaio (sobre Borges) da
seguinte maneira: s voltas com a m eternidade e a m
infinidade, Borges, homem essencialmente literrio,
como lhe chama Blanchot, descobre, em princpio, que
o mundo um livro. Disso emana, primeira vista, um
sentimento de apaziguamento e tranquilidade, pois,
se podemos duvidar da razo do universo (...), o
livro que fazemos, em particular os livros de fico
organizados sem destreza, com problemas obscuros
aos quais convm solues perfeitamente claras,
como os romances policiais, esse livro como que
impregnado de inteligncia e animado por um poder de
ordenao que o esprito. (BLANCHOT, 2005:138)

Haveria, portanto, uma equivalncia neste ponto; e

ento descobriramos no universo a mesma ordem que
descobrimos nos livros, mas a imagem no demora a
fraquejar ou a extrapolar o seu poder de representao.
E a consequncia que, se o mundo um livro, todo
livro o mundo, levando a uma perda total dos pontos de
referncia, na qual, desde que o livro e o mundo (nesse
duplo espelhamento) so apenas imagens refletidas ou
reflexos um do outro , as infinitas remisses de um para
o outro, em que nos perdemos, se assemelharo a um
labirinto. Do mesmo modo, sendo o livro a possibilidade
do mundo, isto , se a partir dele o mundo ou a sua
compreenso se tornam possveis, devemos concluir
que ele est tambm agindo no mundo e que age nele
no apenas o poder de fazer, mas esse grande poder
de fingir, de trapacear e de enganar de que toda obra
de fico o produto (p. 138). Essa situao Borges a
assume claramente, intitulando de fices os seus escritos
e tomando-os como artifcios cujo contedo corresponde
bem demais a esse ttulo, numa espcie de franqueza
ambgua que, de algum modo, impede que se tome a
mistificao demasiadamente ao p da letra (p. 138).
O trajeto da errncia que tambm trapaa e
falsificao (palavras que Blanchot aplica com reservas
literatura) , lembrando aquela do topgrafo de Kafka,
que em O castelo no pode permanecer seno no lugar do
erro e da exterioridade, deve ser esclarecido. Convm que

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Suttana, R.

no nos enganemos com a sua aparente simplicidade. Por

um momento, seramos tentados a supor que, apesar da
falsificao universal, existe sempre, no fundo, afinal de
contas, uma verdade universal que, mesmo inacessvel,
no se deixa falsificar. Nessa verdade que apostamos,
e nem mesmo a hiptese cartesiana do gnio maligno
mencionada por Blanchot seria to desesperadora,
pois, afinal, embora todo-poderoso, um falsificador permanece sendo uma verdade slida que nos dispensa
de pensar para alm dela (BLANCHOT, 2005:139).
Borges, a partir da literatura da qual se pode dizer que
recebeu o infinito e do imaginrio, reconhece, porm,
que no se trata disso. Ele v que a perigosa dignidade
da literatura no est em nos fazer supor, no mundo, um
grande autor absorto em suas mistificaes sonhadoras,
mas, antes, em nos fazer sentir a aproximao de uma
estranha potncia, neutra e impessoal (p. 139), expresso
com que se pode nomear esse sentimento de estranheza,
incmodo e fascnio que emana da leitura dos livros do
escritor argentino. Se Borges gosta de reconhecer em
todos os autores um nico autor, ou em cada autor o autor
nico que ao mesmo tempo todos e ningum, porque
para ele o essencial a literatura, no os indivduos; e,
na literatura, que ela seja impessoalmente, em cada livro,
a unidade inesgotvel de um nico livro e a repetio
fatigada de todos os livros (BLANCHOT, 2005:139).
Nessa converso incessante do finito em infinito, que
a linguagem da literatura e que concentra aquela estranha
potncia, impessoal e neutra, de que nos acercamos a cada
nova leitura que fazemos da obra (no s de Borges, mas
de qualquer escritor que penetrou realmente nessa regio
obscura da criao), o Aleph que primordialmente da
ordem do imaginrio e, portanto, apenas outra fico se
manifesta como imagem em que convergem num ponto
todos os espaos e todos os infinitos. Isto no se deve a
uma desordem do pensamento ou a uma m compreenso
de seus processos (que caberia ao filsofo e talvez aos
psiclogos denunciar), mas a um tipo de concentrao
que o imaginrio propicia e que, atingindo a linguagem,
pe a obra em movimento. Ao mesmo tempo como na
imagem do Castelo, da novela de Kafka , ela impede
toda aproximao, como se o processo de avanar fosse,
ele mesmo, a nica realidade tangvel (o que no de
modo algum verdadeiro).
Mas, seria de perguntar, a imagem no est l, de
qualquer modo, convidando-nos a uma aproximao,
mesmo conscientes de que a nossa condio a errncia e
de que toda aproximao nada mais do que a escavao
do aprofundamento, a imerso no distanciamento que
sempre, mais uma vez, repetio do erro e do recomeo
sem comeo? A literatura no uma simples trapaa,
escreve Blanchot, no final do ensaio o perigoso poder
de ir em direo quilo que , pela infinita multiplicidade

do imaginrio (p. 140, grifo nosso). Nela, a diferena

que se estabelece entre o real e o irreal, o inestimvel
privilgio do real, se deve ao fato de que h menos
realidade na realidade, pois ela apenas a irrealidade
negada, afastada pelo enrgico trabalho da negao e pela
negao que tambm trabalho (p. 140) palavras fortes
e decisivas, que preciso inquirir com maior cuidado.
Em Kafka, para darmos mais um passo, a prpria
essncia do imaginrio que impede o topgrafo de chegar
ao Castelo, mas tambm aquilo que impede Aquiles de
alcanar a tartaruga, conforme assinala Blanchot. Ou,
acrescentaramos, aquilo que nos impede de alcanarmos
a ns mesmos, concluindo o trabalho da morte6. Num
desdobramento impressionante, mirar a imagem
semelhante quele esforo de perseguir o ponto central
da obra como origem, aquele que no se pode atingir,
o nico, porm, que vale a pena atingir, mencionado
em O espao literrio (BLANCHOT, 1987:49). Em
seu ensaio sobre Kafka, desse livro, o escritor tcheco
aparece no incio (e talvez em seus primeiros anos, mas a
experincia parece perdurar por toda a vida) como algum
que se pe a escrever, determinado pelo desespero
(p. 50). Mas o desespero nada pode determinar, salienta
Blanchot, citando o prprio Kafka: ... ele [o desespero]
sempre e de imediato suplantou o seu objetivo (p. 50).
semelhana de Borges, a paixo de Kafka tambm
puramente literria, mesmo que nem sempre e nem o
tempo todo (p. 51). A princpio, o autor de A metamorfose
um jovem escritor cujo desejo de escrever enorme,
mas cujas obras no o convencem de seus dotes, bem
como no o persuadem de que possui uma conscincia
direta deles (p. 52). O que se descortina neste ponto
o espetculo de um escritor dominado por foras que
o arrastam em direo literatura, sem que ele possa
explor-las totalmente, tanto por falta de tempo quanto
por incapacidade de se apropriar plenamente delas, ou
que, segundo palavras do prprio Kafka, teme esses
momentos de exaltao, tanto quanto os deseja. Nesse
momento, Kafka como tantos outros escritores jovens
que desejam escrever, que reconhecem nisso a sua
vocao e as exigncias que ela implica, mas que no
tm qualquer prova de estarem altura de satisfaz-las
(BLANCHOT, 1987:52). A anlise da experincia de
Kafka, neste aspecto, minuciosa, e Blanchot recorre
largamente aos dirios e cartas do autor, tal como nesta
passagem, extrada do Dirio, em que Kafka, ainda no
suficientemente cnscio de sua solido7, declara o desejo,
logo frustrado, de partilh-la com seu amigo Max Brod,
6

A relao da literatura com a morte discutida por Blanchot em mais

de um lugar. Chamamos a ateno, princpalmente, para o ensaio sobre
Rilke, includo em O espao literrio.
7 Conforme tambm com o tema da solido da obra, desenvolvido nas
primeiras pginas de O espao literrio.

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Maurice Blanchot e o espao do imaginrio

s para reconhecer, rapidamente, a impossibilidade de

realiz-lo conforme o concebe:
Max e eu profundamente diferentes. Ora admiro seus
escritos quando esto diante de mim como um todo
inacessvel ao meu alcance e a todo o alcance..., ora
cada frase que ele escreve para Ricardo e Samuel me
parece ligada, de minha parte, a uma concesso que me
repugna e que experimento dolorosamente at o fundo
de meu ser. Pelo menos, hoje. (Novembro de 1911,
apud BLANCHOT, 1987:52)

A conscincia de seus dons implica, para Kafka, um

estranho processo de afirmao e recusa, tal como se l
tambm nas notas do Dirio em que se lavram julgamentos
severos acerca de A metamorfose. Esses julgamentos
so relembrados por Blanchot: Acho-o ruim; talvez eu
esteja definitivamente perdido; ou: Grande averso
por A metamorfose. Final ilegvel. Quase radicalmente
imperfeito. Teria sido muito melhor se eu no tivesse
sido perturbado pela viagem de negcios (19 de janeiro
de 1914, apud BLANCHOT, 1987:53). Tais passagens
evocam, em Kafka, podemos pensar, o conflito em que se
debate e com que se choca e se divide (p. 53), no que
diz respeito sua relao com a prpria escrita. Quanto
a isto, vrios aspectos podem ser salientados, tais como
as indecises em que ele se demora entre o desejo de
constituir famlia, a necessidade de ter uma profisso e de
pertencer ao mundo em geral, como todos os homens,
conforme uma lei que nos manda pertencer. J o seu
desespero se estampa em diversas passagens do Dirio,
repletas de pensamentos sombrios e s vezes suicidas, sendo justificado pelas razes mais diversas. Blanchot (1987:
53) as enuncia: ... porque lhe falta tempo: o tempo, as
foras fsicas, a solido, o silncio. Kafka , pois, aquele
escritor que no pode ou no aceita escrever em pequenas
quantidades no inacabamento de momentos separados
(p. 54), mas tambm aquele que escreve em grandes
jorros e na exaltao, a ponto de uma narrativa numa nica
noite ou toda A metamorfose em poucos dias de trabalho.
Manifesta-se aqui um aspecto exemplar na relao do
escritor com a sua vocao e consigo mesmo, que Blanchot
perscruta a partir da experincia de Kafka. Trata-se ali
(em Kafka) de um autor que se v, segundo suas prprias
palavras, condenado pelo [seu] gnero de vida a uma
espcie de menor valor literrio, que abandona seus
relatos a meio caminho, que ora no vai alm de algumas
linhas, ora atinge rapidamente coerncia e densidade ou
que, no entanto, se detm ao final de uma pgina, quando
no se desenvolve ao longo de muitas, afirmando-se,
estendendo-se, e que, no entanto, para (BLANCHOT,
1987:54). H uma relao complexa da escrita com o
tempo, da qual nos apercebemos facilmente. Blanchot a
caracteriza dizendo que Kafka precisava de mais tempo

[para escrever], mas necessitava tambm de menos

mundo (p. 54). O mundo , ao mesmo tempo, aquilo
que permite e possibilita o ato de escrever, oferecendo o
sustento, os confortos materiais e o sentimento de pertena
emocional e psquica de que o escritor, como qualquer
homem, necessita para realizar sua tarefa; mas tambm
aquilo que impede essa realizao esse ar irrespirvel
que no contm nenhuma escrita, que mesmo hostil a
ela e que nos ocupa, dispersa e atrai em todas as direes,
desviando-nos da meta e gerando nossa volta um tempo
que no tempo e que tampouco o tempo da escrita, mas
do qual a escrita no pode prescindir, pelo menos no sem
abdicar de sua essncia e de sua voz. Diante desse tempo,
a escrita no se manifesta seno como um negativo, como
uma falta que , no raro, confundida com o equvoco, a
mentira (fico) ou a irresponsabilidade. Para Kafka,
particularmente,
o mundo , em primeiro lugar, sua famlia, cujas
coeres ele dificilmente suporta, sem que consiga
jamais libertar-se delas. , em seguida, sua noiva, seu
desejo essencial de cumprir a lei que manda o homem
realizar o seu destino no mundo, tenha uma famlia,
filhos, pertena comunidade. (...) Quando, em torno
de seu noivado anunciado, desfeito, renovado com
F. B., ele examina infatigavelmente, com uma tenso
cada vez maior, tudo o que pr ou contra meu
casamento, esbarra sempre com esta exigncia: A
minha nica aspirao e a minha nica vocao... a
literatura... (BLANCHOT, 1987:54-55)

Estranhamente, a possibilidade de salvao que

Kafka vislumbra reside na literatura. No se trata da
literatura concebida como um refgio ou conforto do
esprito, como uma compensao ou fuga diante do
mundo. Trata-se da escrita compreendida como um
ponto, uma direo do esprito para a qual o esprito se
encaminha, mas que tambm e talvez mais uma
fora que, uma vez posta em movimento, no se pode
deter: Se no me salvo pelo trabalho..., a famosa frase
de Kafka, evocada por Blanchot. No entanto o movimento
paradoxal e dissolvente. Conforme se observa, parece
que Kafka teria precisamente reconhecido nesse terrvel
estado de autodissoluo, onde est perdido para os outros
e para si mesmo, o centro de gravidade da exigncia de
escrever (p. 56-57). Esse estado j assinala, em si, um
passo dilacerado talvez, mas inevitvel para dentro
do imaginrio. Porm o que ele nos revela acerca dessa
relao e do espao que se abre na obra, caso queiramos
avanar e no permanecer retidos numa situao que
poderia parecer especfica da experincia de Kafka,
marcada pelas idiossincrasias de sua vivncia e de sua
psicologia pessoal, cujo interesse corre o risco de no
ultrapassar esses limites?

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178

Suttana, R.

Logo, observa Blanchot, uma mudana de perspectiva ter lugar. O vislumbre da salvao no demora
a se revelar ilusrio; e Kafka percebe que o ponto onde
a coloca a salvao , com efeito, um ponto que no
pode ser atingido. Tentativas frustradas sero feitas para
mudar a prpria vida. A situao do escritor se torna
nebulosa, conforme o revelam certos trechos do Dirio
e as conversas que tem com Gustav Janouch (apud
BLANCHOT, 1987:58):

constncia, admitindo que se trata, em seu fundo, de uma

constncia dilacerada, tal como se o desespero quisesse,
para salvar-se, permanecer agarrado quilo de que se
origina e onde funda razes:
Entretanto, se a confiana de seus anos de juventude d
lugar a uma viso mais rigorosa, subsiste o fato de que,
em seus momentos mais difceis, quando ele [Kafka]
parece ameaado at em sua integridade, quando sofre
por parte do desconhecido ataques quase sensveis (...),
mesmo ento, ele continua vendo no seu trabalho, no
o que o ameaa, mas o que pode ajud-lo, abrir-lhe a
deciso da salvao. (BLANCHOT, 1987:67)

Sonhava em partir para a Palestina como operrio ou

trabalhador agrcola.
Voc abandonaria tudo aqui?
Tudo, para encontrar uma vida repleta de sentido, na
segurana e na beleza.

E no entanto: Quando me aconteceu impelir o meu

raio de ao um pouco mais longe do que o habitual,
estudos de direito ou noivado, tudo era pior quando mais
representava meu esforo para ir mais longe (13 de
janeiro de 1922, apud BLANCHOT, 1987:58).
Comparando duas notas uma de janeiro de 1912
( preciso reconhecer em mim uma concentrao muito
boa na atividade literria. Quando o meu organismo se deu
conta de que escrever era a direo mais fecunda do meu
ser, etc.) e uma de agosto de 1917 (Do ponto de vista
da literatura, o meu destino muito simples. O sentido
que me leva a representar os devaneios de minha vida
interior repeliu tudo o mais para a esfera do acessrio, e
tudo isso definhou terrivelmente, etc.), Blanchot conclui
(1987:60):
Cruzam-se aqui trs movimentos. Uma afirmao:
Nenhuma outra coisa (seno a literatura) poder
jamais satisfazer-me. Uma dvida sobre si, ligada
essncia inexoravelmente incerta de seus dons, a
qual frustra todos os clculos. O sentimento de que
essa incerteza o fato de que escrever nunca um
poder de que se disponha pertence ao que existe de
mais extremo na obra, exigncia central, mortal, que
infelizmente no a morte, que a morte mantida a
distncia, os tormentos eternos do Morrer.

Do jovem ambicioso e inseguro do incio que

se sentia impelido por foras arrebatadoras e quase
incontrolveis ao homem maduro do final, que no leito
de morte chega a duvidar de sua prpria vocao, vai uma
distncia que a simples ideia do amadurecimento pessoal
ou da experincia acumulada ao longo dos anos no pode
explicar adequadamente. Essa aparente transformao
remete a outros elementos, dentre os quais a confuso,
a hesitao e a incerteza (dos passos e dos gestos)
despontam como caractersticas essenciais. Comentando
o fato, Blanchot vislumbra nele uma espcie obscura de

H quem veja nas narrativas de Kafka parbolas

de sentido metafsico ou mensagens alusivas a certos
aspectos da vida moderna (tais como a crescente
burocratizao da existncia social e das relaes entre os
homens), e no queremos nos opor a essas interpretaes.
No entanto, quando K., o topgrafo, se pe a caminho,
possvel dizer de sua migrao que ela tambm tem por
objetivo o deserto e que a aproximao do deserto
que constitui agora a verdadeira Terra Prometida
(BLANCHOT, 1987:71). Vai-se porque se convocado,
mas a vocao, como apontou Blanchot noutra parte8, no
conduz seno, frequentemente, ao malogro. Alm disso,
o deserto apenas como se v nos labirintos de Borges
um local de erro e desespero infinitos, lugar de um fora
sem intimidade, conforme a definio que recebe em A
palavra proftica (de O livro por vir), para onde se
convocado (ou impelido) por uma voz que vem de fora
(lembrando o ttulo de um dos livros de Blanchot), que
o prprio fora e que institui o espao da errncia como
espao da origem, mas tambm do anonimato. No ensaio
de O livro por vir, podemos ler:
O deserto ainda no nem o tempo, nem o espao, mas
um espao sem lugar e um tempo sem engendramento.
Nele, pode-se apenas errar, e o tempo que passa
nada deixa atrs de si, um tempo sem passado,
sem presente, tempo de uma promessa que s real
no vazio do cu e na esterilidade de uma terra nua,
onde o homem nunca est, mas est sempre fora.
(BLANCHOT, 2005:115)

O topgrafo9 a caminho, convocado a prestar

servio numa regio onde j no o querem, mas da
8
9

Como em seu ensaio sobre Virginia Woolf, includo em O livro por vir.
O topgrafo homem cuja profisso implica, basicamente, exercer
domnio sobre o espao, medindo-o, quantificando-o, limitando-o
se v, de repente, exposto a uma situao em que o espao apenas
distanciamento ou fragmentao e na qual o seu servio no mais
necessrio (se que alguma vez o ter sido) nem desejvel. Perguntamonos se tal imagem no teria influenciado a concepo de Blanchot do
espao literrio, marcando profundamente toda a sua interpretao da
obra de Kafka.

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179

Maurice Blanchot e o espao do imaginrio

qual no pode se retirar, porque l j est e tambm

por uma inexplicvel fidelidade ao seu compromisso,
qualquer que seja ele, assume ento a sua postura fora do
verdadeiro. Blanchot trata-o como uma imagem: figura
impressionante desse heri da obstinao inflexvel,
que Kafka descreve como tendo renunciado para sempre
ao seu mundo, sua terra natal, vida onde tem mulher e
filhos (BLANCHOT, 1987:72). A salvao j no lhe diz
respeito, h que notar, e ele mesmo pertence ao exlio,
esse lugar onde no s no est em sua casa, mas est fora
de si, no lado de fora que uma regio totalmente privada
de intimidade, onde os seres parecem ausentes, onde tudo
o que se cr aprender se esquiva apreenso (p. 72). Para
o topgrafo, o Castelo existe como imagem e horizonte a
ser alcanado, como centro deslocado de sua existncia
agora deslocada para sempre de seu centro (meta que
aos poucos se afasta e foge, sem perder no entanto o seu
significado de meta); e, como tal, tambm ele colocado
para sempre fora de qualquer alcance ou salvao:
A dificuldade trgica da iniciativa que, nesse mundo
da excluso e da separao radical, tudo falto e
inautntico desde que a se pare, tudo falta desde que
a se busque apoio, mas que, entretanto, o fundo dessa
ausncia sempre dado de novo como uma presena
indubitvel, absoluta, e a palavra absoluta est aqui em
seu lugar, que significa separado, como se a separao,
experimentada em todo o seu rigor, pudesse inverter-se
no absolutamente separado, o absolutamente absoluto.
(BLANCHOT, 1987:72)

Coisa semelhante acontece com Joseph K., de O

processo, para quem
o processo, o banimento , sem dvida, um grande
infortnio (...), mas tambm (...) um dado que no
basta recusar invocando nos discursos ocos uma justia
mais alta, do qual se deve, pelo contrrio, tirar partido.
(...) Mas o processo nem por isso a verdade, , pelo
contrrio, um processo de erro, como tudo o que est
ligado ao lado de fora, a essas trevas exteriores onde
se lanado pela fora do banimento, processo em
que, se resta uma esperana, aquela que avana, no
a contracorrente, por uma oposio estril, mas no
mesmo sentido do erro. (BLANCHOT, 1987:73)

Cumpre, no entanto, evitar a idolatria. Cumpre

no confundir o prximo com o distante, no tomar
um pelo outro, no fazer do Castelo (ou, no caso de
Joseph K., da esperana de uma impossvel justia) um
dolo e, sobretudo, no procurar refgio sua sombra.
Ouamos as advertncias da sabedoria quando nos fala
da impacincia (tema sobre o qual o prprio Kafka
meditou profundamente) e da necessidade de respeitar
a interdio essencial que obriga o homem, sob pena de

morte, a eximir-se das imagens, sendo o topgrafo, ento,

esse homem do deserto, esse desterrado que, de repente,
se v do lado de fora, se descobre exilado no imaginrio,
sem outra morada nem subsistncia seno as imagens e
o espao das imagens (BLANCHOT, 1987:78). Pode-se
respirar numa atmosfera to sufocante? Com referncia
a Joseph K. e talvez com respeito ao prprio Kafka
, diz-nos Blanchot: Ei-lo, pois, obrigado a viver de
sua morte e priso, em seu desespero e, para escapar a
esse desespero a execuo imediata coagido a fazer
de sua condenao a nica via de salvao (p. 78). E
eis Kafka, inesperadamente, pela fora imaginrio,
reconduzido idolatria, mas a uma idolatria da arte de
que ele mesmo toma conscincia e onde, no entanto, no
aceita permanecer:
Tem-se por vezes o sentimento de que a interdio
essencial, quanto mais ele se esfora para lembrarse dela (...), quanto mais ele procura, portanto,
recordar-se do sentido religioso que vive escondido
nessa interdio, e isso com um rigor cada vez maior,
gerando o vazio nele e em torno dele, a fim de que os
dolos a no sejam acolhidos, mais, em contrapartida,
Kafka parece disposto a esquecer que essa interdio
deveria aplicar-se tambm sua arte. (BLANCHOT,
1987:78)

Mas a arte no religio, salienta Blanchot,

repetindo o pensamento de Kafka, e da podemos concluir
que essa espcie de equilbrio, na solido ilegtima que
a dele, lhe permite ser fiel a um monismo espiritual
cada vez mais rigoroso, mas abandonando-se a uma
certa idolatria artstica. Depois, entendemos que a
busca o impele a purificar a idolatria por meio de todos
os rigores de uma ascese que condena as realidades
literrias (inacabamento das obras, repugnncia por toda
publicao, recusa em crer-se um escritor, etc.), que, alm
disso, o que mais grave, quereria subordinar a arte sua
condio espiritual (p. 78), numa oscilao que muito
mais um paradoxo do que um equilbrio propriamente,
e com a qual s se pode lidar de modo equivocado ou
entrando no erro e no desespero. Quanto a isto, o que se
pode dizer que a arte nem mesmo conduz religio,
mas que ela, no tempo de desgraa que o nosso e de
exlio, (...) est justificada porque a intimidade dessa
desgraa, o esforo para tornar manifesto, pela imagem,
o erro do imaginrio e, em ltima instncia, a verdade
inalcanvel, esquecida, que se dissimula por trs desse
erro (p. 78).
Mas qual o sentido disso do movimento errtico
diante do mundo, pelo menos desse mundo que nos
exige ordem, sentido e coerncia e que, sobretudo,
solicita sentido a tais perguntas? O mundo o trabalho
do dia, repete Blanchot em mais de um de seus escritos.

Letras de Hoje, Porto Alegre, v. 48, n. 2, p. 172-181, abr./jun. 2013

180

Suttana, R.

No mundo, aquela grande irrealidade de onde surgem

as coisas (ou o no-ser que preciso dominar ou afastar
para que o ser do homem se constitua) de certo modo
retida e dominada, permitindo que as coisas se afirmem
em sua plenitude, mesmo que perpassadas de ma estranha
irrealidade. Nesse processo, o homem torna-se como
que senhor de sua existncia, o produtor diurno de
objetos e realidades com os quais, ento, se identificar e
identificar o seu mundo. Ele faz o mundo sua medida, se
reconhece no mundo, e o mundo o plano das realidades
ou das coisas tornadas reais que ns podemos chamar
de humanas e nossas.
No entanto, o que acontece, o que torna possvel a
criao do mundo , conforme Hegel o teria compreendido,
um esforo de aniquilao. Tal aspecto ser analisado por
Blanchot em seu escrito intitulado A literatura e o direito
morte, includo em A parte do fogo. Ali, observando
que o ato de nomear que concomitante com esse
afloramento da realidade resultante do trabalho do
esprito contm, para muitos escritores, algo como uma
maravilha inquietante (1997:310), Blanchot assinala que
a palavra, ao nos dar o que ela significa, primeiramente o
suprime (a coisa significada): Para que eu possa dizer:
essa mulher, preciso que de uma maneira ou de outra
eu lhe retire sua realidade de carne e osso, que a torne
presente e a aniquile (p. 310-311). Muitos pensadores
tm se debruado sobre esta questo, concluindo em
geral que o ato de nomear, naquilo que contm de uma
apropriao que o homem faz da realidade, tambm
uma perda e um esvaziamento. S nos apropriamos do
que tornamos nosso, mas isso implica uma perda de
ser, ou a fundao de uma linguagem sobre a ausncia
desse ser, seu nada, o que resta dele quando perdeu o
ser, isto , o nico fato que ele no . Hegel, citado no
ensaio, escreveu: O primeiro ato, com o qual Ado se
tornou senhor dos animais, foi lhes impor um nome, isto
, aniquil-los na existncia (como existentes) (apud
BLANCHOT, 1997:311). Esse trabalho de aniquilao
o trabalho do dia, que abre caminho para a claridade,
mas produz tambm o imaginrio e a possibilidade do
erro. A partir desse momento, conclui Blanchot, o
gato cessa de ser um gato unicamente real para se tornar
tambm uma ideia (p. 311). Do mesmo modo (ainda
acompanhando Hegel), para existir, a linguagem exige,
de modo paradoxal, uma espcie de pr-linguagem de
desaparecimento, que o seu sentido preexistente, o qual
Blanchot compara a uma imensa hecatombe:
O sentido da palavra exige, portanto, como prembulo
a qualquer palavra, uma espcie de imensa hecatombe,
um prvio dilvio, mergulhando num mar completo
toda a criao. Deus havia criado os seres, mas para
ele, e ele os criou, por sua vez, a partir dessa morte

em que tinha desaparecido; s que, em vez de seres e,

como dizemos, existentes, s houve o ser, e o homem
foi condenado a s poder se aproximar e viver das
coisas pelo sentido que lhes dava. Ele se viu prisioneiro
no dia, e soube que esse dia no podia findar, pois o
prprio fim era luz, j que era do fim dos seres que
vinha sua significao, que ser. (BLANCHOT,
1997:311)

Essa pode ser a origem da alienao que Marx

denunciou, analisando o processo do trabalho humano
e, mais especificamente, estudando as caractersticas
da poca moderna. O mundo trabalho do dia, mas
esse trabalho alienado, escapa ao domnio total da
conscincia que Hegel j havia entrevisto. J a relao
da literatura com tudo isso, porm, bastante ambgua.
A seu modo, pode-se dizer que ela no lida com ideias,
nem tampouco devolve o ser s coisas (como j pensaram
alguns, de maneira talvez otimista), resgatando o homem
do exlio e do erro. Antes, ocorre que a sua linguagem
se estabelece numa espcie de regio intermdia,
onde o falar ao mesmo tempo a profundidade do ser
que retorna linguagem, mas tambm a essncia da
linguagem a ausncia de ser convertida em imagem,
nesse distanciar-se incessante que no nem mesmo
um distanciamento efetivo, que no pode ser medido,
qualificado ou quantificado como tal (porque da ordem
do erro), e que daria ao topgrafo o seu lugar no plano
da realidade. Por isso, mantm-se intacto o seu poder de
distanciar, enquanto produz os efeitos mais perturbadores,
refletidos na relao dos homens com as palavras e dos
escritores com as obras: A linguagem s comea com o
vazio; nenhuma plenitude, nenhuma certeza, fala; para
quem se expressa falta algo especial (1997:312). Ou
tambm: A linguagem corrente chama um gato de gato,
como se o gato vivo e o seu nome fossem idnticos, como
se o fato de nomear no consistisse em reter dele somente
a ausncia, o que ele no (p. 313).
literatura falta a tranquilidade, o suave repouso
na nomeao e no finito, que seria o fechamento de um
crculo. Sua linguagem feita de inquietude e tambm
de contradies, sendo pouco slida e estvel a sua
posio. Em cada coisa, ela (a linguagem) s se
interessa por seu sentido, por sua ausncia, que ela
desejaria alcanar absolutamente nela mesma e por ela
mesma, querendo alcanar em seu conjunto o movimento
indefinido da compreenso (p. 313). Mas a compreenso
, com efeito, no um fato, uma conquista da razo e
do mundo, mas antes uma direo a seguir um ponto
que nos orienta e nos pe a caminho; no uma meta a
atingir ou um objetivo a traar, mas um movimento sem
comeo e sem fim, que no leva a parte alguma e no
qual nos encontramos sempre que entramos no imaginrio.

Letras de Hoje, Porto Alegre, v. 48, n. 2, p. 172-181, abr./jun. 2013

181

Maurice Blanchot e o espao do imaginrio

No imaginrio, a literatura se torna, portanto, o trnsito do dia para a noite, no a transformao do dia em
noite, nem a impossvel converso da noite em claridade,
que no faria sentido no mbito desta reflexo. o trnsito,
o movimento perptuo que se realiza em imagem, abrindose assim num espao que o espao da obra, em que ela
se afirma, mas que no est reservado a ela de antemo
(como uma regra, uma norma ou uma lei a seguir), porque
somente nela se pode abrir, gerando-a tambm como obra:
... nascimento de um espao desconhecido, o prprio
espao da obra (no ensaio sobre Joubert).
Profundidade, afastamento, movimento tais so
os termos que frequentam os estudos de Blanchot sobre
os diversos escritores pelos quais se interessa e que
surgem nos seus escritos tericos, oferecendo pistas
daquilo que, nos seus livros, se pode entender como
sendo essa elusiva e, ao mesmo tempo, sempre presente
noo de um espao literrio, a ser perquirido, sondado
e, a cada vez, perdido novamente, qualquer que seja o
seu sentido ou a sua constituio. E a profundidade ,
certamente, um elemento central da noo, no sendo
sem razo que, num de seus exerccios de admirao,
a propsito de Roger Caillois, Cioran a mencionou de
passagem, referindo-se ao autor de Lautramont e Sade
com uma ironia caracterstica: No podemos deixar de
pensar aqui numa atitude inteiramente oposta, a de um
Maurice Blanchot, por exemplo, que, na anlise do fato
literrio, mostrou levada at o herosmo ou a asfixia
a superstio da profundidade, da ruminao que retm
as vantagens do obscuro e do insondvel (1988:88). A
referncia contm, admitamos, uma certa dose de malcia,
mas no podemos deixar de reconhecer que aponta para
aquele elemento (o espao), que fundamental e de onde
o pensamento de Blanchot se origina, retornando a ele a
cada vez, numa espcie de escavao que assinala os seus
limites, mas que lhe d tambm a sua consistncia, a sua
densidade e o seu brilho. No o atribuiramos, como o

fez Cioran, a uma superstio certamente, porque isto

no faria justia, de modo algum, s suas aquisies e ao
seu alcance. No entanto, podemos v-lo como uma chave
que abre a possibilidade de sondar e descobrir aspectos
insuspeitados nas obras dos autores que Blanchot estuda
e, principalmente, na ideia de obra literria em geral,
a que ele d corpo e que lhe to cara ideia que tem
fascinando os crticos e que sempre lhes escapou.
A noo de um distanciamento, de estar em relao
com um fundo que no se pode atingir, mas do qual
no se pode prescindir, tal , a nosso ver, o centro ou
o segredo desse espao que Blanchot entrev nas obras
da literatura e do qual os seus escritos nos falam. Ou
parafraseando a concluso de um escrito do prprio
Cioran (1988:64) sobre Paul Valry nessa claridade que
traz luz a eminncia do insondvel, ao mesmo tempo
em que o reconhece como tal, na sua plena obscuridade e
inacessibilidade, que se deve procurar a chave de suas
realizaes e de seus limites.
Referncias
BLANCHOT, Maurice. O espao literrio. Trad. lvaro
Cabral. Rio de Janeiro: Rocco, 1987.
BLANCHOT, Maurice. O livro por vir. Trad. Leyla PerroneMoiss. So Paulo: Martins Fontes, 2005.
BLANCHOT, Maurice. A parte do fogo. Trad. Ana Maria
Scherer. Rio de Janeiro: Rocco, 1997.
CIORAN, E. M. Exerccios de Admirao. Trad. Jos Thomaz
Brum. Rio de Janeiro: Guanabara, 1988.
DERRIDA, J. Margens da filosofia. Trad. Joaquim Torres da
Costa e Antnio M. Magalhes. Porto: Rs, [198?].
ESCHER, M. C. Gravura e desenhos. Trad. Maria Odete
Gonalves-Koller. Colnia: Benedikt Taschen Verlag, 1994.
Recebido: 09 de outubro de 2012
Aprovado: 04 de fevereiro de 2013
Contato: renatosuttana@ufgd.edu.br

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