CAPTULO XVI

El reconocimiento en general ya ha sido explicado. En cuanto (20) a las

clases de reconocimiento, el primero se advierte por ser el menos artstico, del
cual los poetas hacen mucho uso por falta de invencin; es el descubrimiento por
signos o seales. De estos signos algunos son congnitos, como la lanza que
llevan sobre ellos los hijos de la tierra", o la "estrella", tal la que Carcino
exhibe en
su Tiestes; otros signos son adquiridos despus del nacimiento, estos ltimos son
bien, marcas en el cuerpo, por ejemplo, cicatrices, o seales externas, como
collares, o (para citar otro (25) ejemplo) el arca en el reconocimiento segn el
drama Tiro. Estos signos, empero, admiten dos usos, uno mejor y otro peor; la
cicatriz de Ulises es un ejemplo; el reconocimiento de l a travs del signo se
realiza en una forma por la nodriza, y en otra por los porquerizos. Un
reconocimiento que emplea signos como medio de seguridad es menos artstico,
pues en verdad lo son todos los que apelan a la reflexin; mientras que aquel que
produce un reconocimiento repentino, (30) como la escena del bao, resultan
mejores. Aparte de stos tenemos los descubrimientos realizados directamen te
por el poeta, que son inartsticos por esa misma causa. As, en Ifigenia el
reconocimiento de Orestes por s mismo, en tanto que su hermana revela quin es
por una carta; Orestes dice por s lo que el poeta quiere, ms bien que lo que la
fbula demanda. (35) Esto, en consecuencia, no se aleja de la falta antes
mencionada, pues Orestes pudo haber presentado tambin cierta sea.
Otro ejemplo es la "voz de la lanzadera" en el Tereo de Sfocles. Una
tercera clase es el reconocimiento a travs de la memoria, que despierta la
conciencia de un hombre por algo visto.
As en el drama Los Ciprios de Dicigenes 1455a la visin del cuadro lleva
al hombre a estallar en lgrimas, y en el Aplogo de Alcino, Ulises al or la ctara
recuerda el pasado y tambin llora. Una cuarta clase de reconocimiento se
produce a travs del razonamiento, por ejemplo en Las coforas: "Alguien que se
me parece est aqu; no existe otro (5) como yo, excepto Orestes; por tanto, l
debe estar aqu". Otro ejemplo es el que el sofista Poleidos sugiere para Ifigenia
,
Aristteles
La Potica
32
pues es probable que si su hermana fue sacrificada, su destino debe ser el mismo
.
O el episodio del Tideo de Teodectes: "Yo vine a buscar un hijo, y yo mismo he d
e
morir." O tambin en Las Finidas: al ver el lugar (10) la mujer infiri su destino,
es
decir, que moriran all, desde que se trataba del lugar en que haban sido
expuestas 18 al nacer. Existe, asimismo un reconocimiento incorrecto que surge d
e
un razonamiento errneo de parte del pblico. Un ejemplo de ello se advierte en
Ulises, el falso mensajero: l asegura que reconocera el arco, que no ha visto. El
mejor de los reconocimientos, empero, es aquel que surge de los incidentes
mismos, cuando la gran sorpresa aparece a travs de un hecho probable, como es
el caso en Edipo de Sfocles, y tambin en Ifigenia, pues es muy probable que
ella quisiera enviar una carta a su hogar. Estos ltimos son los nicos
reconocimientos independientes del artificio de los signos y collares. Los mejor
es
despus de stos (20) son los reconocimientos que dependen del raciocinio.
18 El verbo exponer alude al hbito, practicado en Atenas de exponer a los recin na
cidos,
especialmente a las nias, a la intemperie para que muriesen. En el fondo la costu
mbre se funda en una razn
econmica. Se trataba de una boca ms para mantener. La criatura poda ser adoptada po
r una familia
pudiente.
La Potica
Aristteles

33
CAPTULO XVII
En el momento de construir sus fbulas y determinar la elocucin en que
han de quedar enmarcadas, el poeta debe recordar tener ante sus ojos, en cuanto
sea posible, las verdaderas escenas. De este modo, al observar cada cosa con tal
vivacidad como si fuera un testigo ocular, podr crear (25) lo que es adecuado y
estar menos expuesto a subestimar las incoherencias. Esto muestra por qu fue
censurado en Carcino que hiciese salir del templo a Amfiarao; el hecho habra
pasado inadvertido si no hubiera sido observado por el auditorio. En la escena e
l
drama fracas, pues la incongruencia del incidente ofendi a los espectadores.
Hasta donde es posible tambin el poeta debe representar (30) su historia con los
mismos gestos de sus personajes. Dadas las mismas condiciones naturales quien
siente las emociones que deben ser descritas, ser el ms convincente; el dolor y
el temor, por ejemplo, se pintan con mayor fuerza por quien las experimenta en
ese momento. De aqu que tal poesa demanda un hombre con especial aptitud
para ello, o bien alguien que se sienta tocado por la locura; el primero puede
fcilmente asumir el estado de nimo adecuado, y el ltimo es posible que se halle
realmente posedo por el delirio potico. Su fbula, pues, bien ya preparada o de
su propia invencin, debe ser primero simplificada 1455b y reducida a una forma
universal, antes de proceder a ampliarla mediante la insercin de los episodios. L
o
siguiente mostrar cmo el elemento universal en Ifigenia, por ejemplo, puede ser
considerado: Cierta doncella, ofrecida en sacrificio, y misteriosamente
desaparecida de la vista de los sacrificantes, es trasladada (5) a otra tierra,
donde
la costumbre era inmolar a todos los extranjeros ante la divinidad, es all
convertida en la sacerdotisa de este rito. Mucho despus de este hecho el
hermano de la sacerdotisa logra llegar al lugar; sucede, sin embargo que el
orculo, por determinadas razones, le ha rogado ir hasta all y la finalidad de su
traslado queda fuera de la fbula del drama. Al llegar, l fue arrestado y estuvo a
punto de ser sacrificado, hasta que revela su identidad, ya como lo dice Eurpides
o (segn lo sugiere Poleido) (10) por la natural exclamacin: "As yo tambin estoy
condenado a ser sacrificado como lo fue mi hermana", y esta confesin lo salva.
Aristteles
La Potica
34
Cumplida esta etapa, luego de haber fijado los nombres propios como base de la
fbula, es necesario intercalar los episodios o incidentes accesorios. Se debe
pensar, por supuesto, que los episodios han de ser adecuados, como el ataque de
locura de Orestes, que provoc su arresto, y la (15) purificacin que determin su
salvacin. En los dramas, pues, los episodios son cortos; en la pica sirven para
extender el poema. El argumento de la Odisea no es largo. Un hombre se ve
alejado de su hogar durante muchos aos. Poseidn lo cuida con ojo vigilante,
pero l est por completo solo. En el hogar las cosas han llegado al extremo de
que su riqueza ha sido despilfarrada y la muerte de su hijo (20) es tramada por
los
pretendientes de su mujer. Despus de muchas aventuras y sufrimientos consigue
regresar; se revela y cae sobre sus enemigos, y el fin es su salvacin y la
destruccin de aqullos. Esto es lo adecuado en la Odisea; todo lo dems en ella
es episdico.
La Potica
Aristteles
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CAPTULO XVIII
Hay, adems, otro punto que debe tenerse presente. Cada tragedia es, en
parte, complicacin y, en parte, desenlace; los incidentes antes de la escena
inicial, y a menudo tambin algunos de aquellos dentro del drama, forman la
complicacin, y el resto es el desenlace. Por complicacin significo (25) todo
desde el comienzo de la fbula hasta el instante justamente antes de] cambio en
la fortuna de] hroe; por desenlace, todo desde el comienzo de cambio hasta el
fin. En Linceo de Teodectes 19 por ejemplo, la complicacin incluye, junto (30) co

n
los supuestos incidentes, el rapto del nio y a su vez el de los padres, y el
desenlace, todo desde el proceso del asesino hasta el fin. Ahora bien, si se hab
la
con propiedad, las tragedias deben clasificarse 1456a7 como similares o
diferentes, segn sus fbulas, es decir, de acuerdo con su semejanza en la
complicacin y en el desenlace. Sin embargo, hay dramaturgos que despus de
una buena complicacin fracasan en el desenlace. Lo que se requiere es una
completa maestra en ambas tcnicas. Existen cuatro clases 1455b32 distintas de
tragedia, que es el nmero de las partes constitutivas que ya he mencionado.
Primera, la tragedia compleja, donde todo es peripecia y reconocimiento; segunda
,
la tragedia pattica por ejemplo, los diversos dramas sobre Ajax e Ixin; tercera, l
a
tragedia de carcter, como Ftitides 1456a y Peleo, y cuarta, la tragedia
espectacular, ejemplificada por las Frcides, Prometeo, y todos los dramas
ubicados en el Hades. El designio del poeta debe ser en consecuencia combinar
todo elemento de inters, si es posible, o bien los ms importantes y la mayor
parte de ellos. Esto es ahora necesario en especial debido a la injusta crtica a
que
el poeta se ve sometido en nuestros das. (5) Justamente porque ha habido antes
que l poetas de gran estro en diversas especies de tragedias, los crticos esperan
ahora que un hombre supere lo que fue el punto fuerte de cada uno de sus
predecesores. (10) Se debera recordar tambin lo que se ha dicho ms de una
vez, y no escribir una tragedia con una estructura pica (es decir, con una
pluralidad de fbulas en ella) e intentando dramatizar, por ejemplo, toda la histo
ria
19 Poeta y retrico griego. Quedan escasos fragmentos de sus obras.
Aristteles
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de la Ilada. En la pica, debido a su extensin, cada parte se trata segn su
propia longitud. En el drama, sin embargo, (15) sobre la misma historia el
resultado es muy decepcionante. Esto se comprende por el hecho de que todo el
que ha dramatizado la cada de Troya en su totalidad, y no parte por parte, como
Eurpides, o toda la historia de Niobe 20 , en vez de un fragmento, como Esquilo,
o
fracas por completo o ha logrado un xito muy pobre en la escena, y slo por
esto y nada ms que por esto un drama de Agatn fue condenado a la ruina. Sin
embargo en sus peripecias, como tambin en sus (20) simples fbulas estos
poetas muestran un magnfico talento al apuntar a la clase de efecto que ellos
desean, es decir, algo que es trgico y suscita el sentimiento humano en nosotros,
como el villano inteligente (Ssifo, por ejemplo) engaado, y el malvado valiente,
vencido. Esto es probable, empero, en el sentido de Agatn cuando habla de la
probabilidad de las improbabilidades que suelen ocurrir. (25) El coro tambin ha
de ser considerado como uno de los actores; debe ser una parte integral del todo
,
y participar en la accin, lo que acontece ms en Sfocles que en Eurpides. Con
los poetas tardos, en efecto, las canciones en sus dramas no tienen ms relacin
con la fbula que cualquier otra tragedia. De aqu que tales canciones no sean
ms que interludios corales, una prctica que introdujo (30) Agatn por primera
vez. Pero, qu diferencia real hay entre el canto de tales canciones interpoladas
e intentar adaptar un discurso, o aun un acto completo, de un drama a otro?
20 Personaje mitolgico que cay en desgracia ante los dioses por su arrogancia.
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Aristteles
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CAPTULO XIX
Despus de haber discutido la fbula y los caracteres, queda por considerar
la diccin y el pensamiento. Respecto al pensamiento podemos asumir lo que se
ha dicho de l en nuestro tratado de la Retrica, pues aqul pertenece ms bien a
este sector (35) de la investigacin. El pensamiento incluye todos los efectos que

deben ser producidos por medio del lenguaje; entre stos estn la prueba o la
refutacin, la exaltacin de la emocin (piedad, temor, ira, etc.) o 1456b aumentar
o disminuir los hechos. Es claro tambin que en la accin del drama deben ser
observados los mismos principios, ya sea necesario producir efectos de piedad o
terror, o de grandeza o probabilidad. La nica diferencia (5) es que con el acto l
a
impresin debe ser provocada sin explicacin; mientras que con la palabra
hablada tiene que ser producida por el hablante, y resulta de su lenguaje. Cul
sera, en consecuencia, la ventaja del hablante si todo apareciera a la debida luz
fuera de su intervencin? Respecto a la diccin, un tema de estudio lo constituyen
las diversas formas de expresin, cuyo entendimiento corresponde al arte de la
elocucin y es necesario a los estudiosos de este arte, es decir, la diferencia en
tre
orden y ruego, simple (10) afirmacin y amenaza, pregunta y respuesta, etc. Si el
poeta conoce estas cosas o no las conoce, su arte como poeta no es nunca
seriamente criticado por ese motivo. Qu falta puede observarse en el verso de
Homero, "Canta, oh diosa, la clera!"?, que Protgoras ha censurado como una
orden, donde se impone un ruego, pues rogar a alguien que haga algo o no lo
haga, segn nos dice, es una orden. Dejemos esto de lado, entonces, como
perteneciente a otro arte, y no al de la poesa.
La Potica
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CAPTULO XX
La diccin, considerada como un todo, se forma de las siguientes partes:
las letras (o ltimos elementos), la slaba, la conjuncin, el artculo, el nombre, el
verbo, el caso y el discurso. La letra es un sonido indivisible de una clase
particular, que puede convertirse en factor en un sonido inteligible. Los sonido
s
indivisibles son emitidos tambin por los animales, pero ninguno de stos es una
letra en nuestro sentido (25) del trmino. Estos sonidos elementales son ora
vocales, semivocales o mudos. Una vocal es una letra que tiene un sonido audible
sin adicin de otra letra. Una semivocal posee un sonido audible mediante la
adicin de otra letra; por ejemplo, S y R. Muda es la que no tiene sonido por s
misma, pero se torna audible cuando se combina con letras que poseen (30)
sonido; ejemplos son G y D. Las letras difieren en sonido de acuerdo con la form
a
de la boca y los lugares donde se producen, segn sean aspiradas o no aspiradas,
o largas, breves o de variable cantidad, y adems segn tengan acento agudo,
grave y circunflejo. Los detalles de estos problemas debemos dejarlos a la
mtrica. La slaba es un sonido compuesto no significativo (35), formado por una
muda y una letra que tiene sonido (vocal o semivocal); as GR, sin A, es tanto una
slaba como GRA, con A. Las diversas formas de la slaba pertenecen tambin a
la teora mtrica. Una conjuncin es un sonido no significante que cuando forma
con 1457a otro un sonido significante, ni impide, ni lleva a la produccin de una
sola emisin significante a partir de la combinacin de los diversos sonidos, y que
si el discurso as integrado permanece separado (aparte de otros discursos), no
debe insertarse al comienzo de ste; por ejemplo mn, de, toi, d. 21 O bien es un
sonido no significante capaz de combinar (5) dos o ms sonidos significantes en
uno; por ejemplo, anph, per, etc. El artculo es un sonido no significante que
marca el comienzo, el fin o el punto de divisin de un discurso, y su lugar (10)
natural es ora en las extremidades ora en el medio. El nombre es un sonido
compuesto, significante, que no encierra la idea de tiempo, con partes que no
21 21 Estas partculas griegas sirven a los efectos de la pausa y el ritmo, pero c
asi no tienen sentido
por s mismas.
La Potica
Aristteles
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tienen ningn significado por s mismas en l. Debe recordarse que en un
compuesto no pensamos, en las partes como si tuvieran un significado por s
mismas en l; en el nombre "teodoro", por ejemplo, doron no significa nada para

nosotros. El verbo es un sonido compuesto significante que involucra la idea de

tiempo, con partes (15) que (como en el nombre) no tienen significado por s
mismas en l. Mientras la palabra "hombre" o "blanco" no implica cundo,
"camina" y "ha caminado" encierran adems de la idea de caminar, la de tiempo
presente o pasado. El caso de un nombre o un verbo indica la relacin "de" o "a"
ante una cosa, etc., o si se refiere a uno o a muchos (por ejemplo "hombre" (20)
u
"hombres"); o puede consistir simplemente en el modo de expresin, esto es,
pregunta, orden, etc. "Caminaba?" y Camine!" son casos del verbo segn esta
distincin. El discurso es un sonido compuesto, significante, algunas de cuyas
partes tienen cierto significado por s mismas. Observemos que un discurso no
siempre se constituye mediante un nombre y un verbo; puede existir sin verbo,
como la definicin (25) de hombre 22 ; pero siempre tendr alguna fraccin con
significado propio. En la frase "Clen camina", "Clen" es un ejemplo de tal parte.
Se dice que un discurso es uno en dos formas, ora como significando una cosa, o
bien como unin de diversos discursos convertidos en uno mediante un nexo
apropiado. As la unidad de la Ilada es una por la vinculacin de sus partes, y la
definicin de hombre lo es por designar una sola cosa. (30)
22 Aristteles, Top. 130Ob.