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Harpalto
partir de 6 ans
JM FRANCE
LES JM FRANCE INVENTENT DEPUIS
SOIXANTE-DIX ANS LA MUSIQUE ACCESSIBLE
A TOUS ET EN PREMIER LIEU AUX JEUNES.
Un grand rseau de 1 200 bnvoles et 349
implantations sur le territoire. Les JM France
forment avec plus de 70 pays, les JM International,
la plus grande ONG en faveur de la musique.
NOTRE MISSION
Accompagner les enfants et les jeunes dans une
dcouverte active de toutes les musiques : baroque,
chanson, jazz, polyphonies, soul, musique
contemporaine, chant traditionnel, art lyrique, etc.
NOTRE ACTION
2 000 concerts et ateliers sur le territoire pour un
demi-million denfants et de jeunes chaque anne.
NOTRE PROJET
Contribuer au dveloppement le plus large de
nouveaux rseaux musicaux, dans les zones isoles,
au service des publics les plus loigns de loffre
culturelle.
NOS VALEURS
Lgalit daccs la musique, lengagement citoyen,
louverture au monde.
AUJOURDHUI
Les JM France largissent leur action en faveur du
dveloppement musical par un engagement renforc
et innovant, en lien troit avec les acteurs locaux : la
mobilisation de nouvelles quipes sur le terrain, le
reprage dartistes, les rsidences de cration, les
actions pdagogiques et laccompagnement des
pratiques instrumentales et vocales.
Premier organisateur de concerts en France,
reconnues dutilit publique, les JM France raffirment
leur valeur fondatrice : la conviction que lart, et
particulirement la musique, est une cause
fondamentale, vecteur de plaisir partag,
dpanouissement et de citoyennet.
HIER
Les JM France naissent de lintuition dun homme,
Ren Nicoly qui, il y a soixante-dix ans, fait le pari que
rien nest plus important que de faire dcouvrir la
musique au plus grand nombre. Il invente le concert
pour tous et dveloppe, dans toute la France, laccueil
au spectacle des lycens, des tudiants, puis des
enfants. Une grande tradition douverture poursuivie
jusqu ce jour.
Association reconnue dutilit publique, agre
jeunesse et ducation populaire, association
ducative complmentaire de lenseignement
public
LACCOMPAGNEMENT PEDAGOGIQUE
OBJECTIFS
Si laccueil des enfants au concert est le moment privilgi de leur rencontre avec le spectacle vivant et les artistes,
profiter pleinement de cette exprience, cest aussi la prparer, apprendre aimer couter , dcouvrir la musique
en train de se faire, les musiciens, les uvres, les instruments Le plaisir en est multipli et le souvenir de cette
exprience va au-del dune simple rencontre et participe lvolution de llve en tant que spectateur clair .
RESSOURCES
Pour accompagner les lves dans cette exprience, les JM France mettent disposition des enseignants :
Dans le prsent dossier :
- un chant apprendre et/ou une uvre couter en classe ;
- des informations sur le spectacle et diffrentes pistes pdagogiques en lien avec les programmes scolaires qui,
depuis 2008, intgrent lenseignement de lHistoire des arts ;
- une interview des artistes, permettant aux lves de faire leur connaissance.
Sur le site Internet des JM France (www.jmfrance.org) :
- les extraits sonores en lien avec le prsent dossier sur la page des spectacles ;
- la charte du jeune spectateur dans longlet Documentation , permettant daborder en classe les conditions
dune belle coute durant le concert ;
- un espace Ressources pdagogiques dans longlet Documentation , contenant les dossiers pdagogiques et
les affiches de chaque spectacle, tlchargeables en PDF.
Il est galement possible dapporter sa contribution la page Internet du spectacle, en y rdigeant un commentaire
individuel ou collectif aprs la reprsentation.
SOMMAIRE
PRESENTATION DU SPECTACLE ................................................................................................................................ 3
EQUIPE ARTISTIQUE.................................................................................................................................................. 4
INTERVIEW .................................................................................................................................................................5
CONTEXTE ARTISTIQUE ET CULTUREL..................................................................................................................... 6
FICHE DECOUVERTE .................................................................................................................................................. 9
FICHE ECOUTE .......................................................................................................................................................... 12
FICHE CHANT ............................................................................................................................................................ 14
AUTOUR DU SPECTACLE ......................................................................................................................................... 17
LEXIQUE ................................................................................................................................................................... 23
REFERENCES ............................................................................................................................................................24
PRESENTATION DU SPECTACLE
Harpalto
Rencontre du bout des doigts
Un spectacle d'Emmanuel Franois et Anas Gaudemard
Voyage en compagnie de deux instruments envotants rarement runis, l'alto et la harpe
Inspirs par d'illustres compositeurs allant de Dowland Britten en passant par Schubert, Adam et Schumann, ces
deux jeunes artistes passionns vous feront dcouvrir les classiques avec humour et gnrosit et aimer la
grande musique dite savante de manire simple et accessible sans pour autant renoncer l'exigence. Nul besoin
d'y rflchir intensment : il suffit d'couter pour apprcier.
C'est au CNSMD de Lyon (Conservatoire National Suprieur de Musique et de Danse) qu'eut lieu la rencontre entre la
harpiste Anas Gaudemard, premier prix du Concours International de harpe d'Isral et Emmanuel Franois, appel
la place d'alto solo dans de nombreux orchestres franais. Des talents suivre.
Cration JM France 2014
Avec le soutien de la Sacem
Public : partir de 6 ans / Sances scolaires : du CP la 5
Dure : 50 min
LE PROGRAMME
uvres, extraits et transcriptions du rpertoire classique
Grand Pas de Deux, Giselle, acte II, d'Adolphe ADAM
Sonate pour arpeggione, Allegro moderato, de Franz SCHUBERT
If my complaints could passions move, de John DOWLAND
Lachrymae, de Benjamin BRITTEN
Mrchenbilder, Nicht schnell, de Robert SCHUMANN
Night-club 1960, d'Astor PIAZZOLLA
EQUIPE ARTISTIQUE
Anas Gaudemard et Emmanuel Franois
Anas Gaudemard, harpe ( complter si besoin)
Emmanuel Franois, alto (idem)
Mise en scne : Olivier Defasse
INTERVIEW
Avec Anas Gaudemard, harpiste et Emmanuel Franois, altiste.
Voulez-vous nous dire quelques mots de votre duo ?
A. G. et E. F. : Nous nous sommes rencontrs durant
nos tudes au Conservatoire National Suprieur de
Musique et de Danse de Lyon. Trs vite, nous avons eu
l'occasion de jouer ensemble et l'aventure se poursuit
aujourd'hui comme une vidence. Musicalement et
humainement, les choses se passent de la faon la
plus simple qui soit. Dans le travail, nos rptitions
sont toujours jalonnes de rires.
Pouvez-vous nous parler en particulier d'une uvre
que vous jouez dans le rcital ?
A. G. et E. F. : Le Lachrymae de Benjamin Britten est
une uvre assez fascinante. e par sa forme dj, car
il s'agit d'un thme et variation* construit l'envers :
le thme n'apparat dans toute sa simplicit et sa
beaut qu' la fin. Et puis il s'agit d'un hommage trs
fin et lgant l'ge d'or de la musique anglaise et
un de ses plus talentueux reprsentants : John
Dowland. En effet Britten utilise l'air If my complaints
could passions move ( Si mes plaintes pouvaient
provoquer des passions ) comme thme, et il cite
adroitement l'air le plus connu du mme Dowland
dans une variation : Flow my tears. Enfin, quels
instruments plus adapts que l'alto et la harpe pour
exprimer toute cette mlancolie ?
Les petites formes instrumentales ont rsolument le vent en poupe ; au XVIII sicle, le quatuor cordes devient un
canon formel qui o vont exceller Mozart (1756-1791), Beethoven (1770-1827) et Schubert (1797-1828) ; de surcrot,
e
la fin du sicle des Lumires, et tout au long du XIX , la musique de chambre se dmocratise. Elle quitte le cercle des
privilgis pour entrer au concert. Alors, le quatuor cordes se dcouvre un jeune concurrent dont les possibilits
semblent infinies, le piano.
Pour lui, on crit abondamment ; on l'associe tous les instruments et toutes les voix. Le piano n'est-il pas un
orchestre rduit lui tout seul ? On lui destine en effet toutes sortes de florilges et de transcriptions* de ballets ou
d'opras. Ses plus grands serviteurs ne drogent pas : ainsi Franz Liszt (1811-1886), qui transcrit gnialement pour le
piano les symphonies* de Beethoven. A ct de cette mode faisant de la musique de chambre un modle rduit de
grands genres, un rpertoire propre continue de se dvelopper, avec lessor en particulier de la mlodie (lied* en
allemand), uvre brve et intime pour voix et piano.
e
Au dbut du XX sicle, leffectif rduit utilis dans la symphonie de chambre ou le thtre de chambre permet
e
aux compositeurs d'chapper la surenchre de gigantisme alors en vogue. Tout au long du XX sicle, cette
simplicit permet dexprimenter de nouveaux langages et de donner naissance des uvres marquantes ; citons
la Symphonie de Chambre (1906) et le Pierrot Lunaire (1912), un mlodrame dcadent pour rcitant et cinq musiciens
d'Arnold Schnberg. Et aussi, dans un ton plus grave, le Quatuor pour la fin du temps (1940), d'Olivier Messiaen, qui fut
compos et cr au stalag avec les moyens du bord. Le quatuor approfondit l'audace et le mysticisme du compositeur
par la force des choses.
Mais, au fond, la musique de chambre reste attache au cercle des familiers, comme pratique intime et spirituelle. Les
Allemands dsignent cela d'un mot qui nous manque, Hausmusik (musique domestique). Telle est du moins la
e
musique de chambre que composent Schumann et Schubert dans la premire moiti du XIX sicle, celle qu'ils jouent
avec leurs amis et parents par exemple lors des fameuses Shubertiades , les petites runions musicales que le
compositeur organisait son domicile, pour des sances de dchiffrage collectif, et dont lesprit perdure jusqu nos
jours !
Pseudonyme de Johann Paul Friedrich Richter (1763-1825), clbre auteur allemand de nouvelles et de rcits dans la veine sentimentale.
L'ALTO
Le violon alto ou alto est un peu plus grand que le violon et donc un peu plus grave. L'cartement des doigts est
suprieur, ce qui le rend moins vloce. Dans l'orchestre, on le destine souvent l'accompagnement ; sa sonorit
lgrement voile et chaleureuse s'y prte fort bien mais elle inspire aussi des contre-chants et des mlodies
particulirement amoureuses.
Il n'est pas rare qu'un altiste joue aussi le violon ; on peut citer en exemple le clbrissime N. Paganini (1782-1840) qui
laisse un concerto* pour l'instrument. C'est pour l'alto du mme artiste que H. Berlioz crivit la partie soliste de sa
2
symphonie Harold en Italie (1834), qui reste incontournable au rpertoire.
Ecouter en particulier la saltarelle Srnade d'un montagnard des Abruzzes sa matresse voir rfrences.
1.Cheville
3.Chevalet
4.Oue
5.Manche
6.Archet
7.Caisse de rsonance
8.Cordier
10
1.Cheville
2.Console
3.Caisse de rsonance
4.Pdales
5.Socle
6.Colonne
7.Cordes
11
FICHE ECOUTE
Mrchenbilder, n 1
Retrouvez lextrait sonore sur le site Internet des JM France www.jmfrance.org
Compositeur
Interprtes
Musique
Premire des quatre pices d'un cycle pour piano et alto (ou violon), indique nicht schnel
( pas rapide ).
La partie de piano est reprise telle quelle la harpe.
Formation
instrumentale
propos de
En 1851, Schumann reoit la lettre d'un jeune pote berlinois, Louis du Rieux. Celui-ci suggre au
compositeur d'crire une sonate* en quatre mouvements partir de quatre strophes de son cru
qu'il joint au courrier. Comme Schumann n'arrive pas lire le nom de son correspondant, il
charge son beau-frre, lui aussi berlinois, de faire parvenir la rponse. Ce dernier rencontre Rieux
et le dcrit avec enthousiasme : Monsieur Louis du Rieux, un jeune homme s'arrtant tantt
Berlin, Paris, Naples et dans d'autres grandes villes, est naturaliste, pote, crivain, et esthte
musical tout en un. Il crit beaucoup mais ne publie rien . Bien que Schumann lui fasse
demander d'autres pomes, leur correspondance s'arrte l.
Pourtant, il entreprend aussitt la composition de quatre pices pour piano et alto. D'aprs son
journal, leur titre fut d'abord Histoires d'alto, puis Histoires de contes, Mlodies de contes Ce
sera finalement Images de contes. Ainsi, la page de titre de la premire dition indique :
Mrchenbilder, quatre pices pour pianoforte et alto ddies Monsieur J. von Wasielewsky par
Robert Schumann . Le violoniste Wasiliewsky, un ami intime, tait accompagn par Clara
Schumann la cration de luvre en 1853.
Nulle trace de Rieux cependant, ni de sa sonate , ni de sa posie. Bien entendu, il ne fut jamais
question de mettre des strophes en musique, mais seulement d'un prtexte potique. Un
voyage intrieur en somme, pour une uvre qui fut longtemps nglige avant de devenir un
incontournable du rpertoire des altistes.
Structure
Forme en arche
A B C B' A' coda*
O A (0'00'') et B (0'24'') sont deux thmes, C (0'59'') un dveloppement*, B' (2'07'') et A' (2'40'')
les reprises varies des thmes. Coda 3'00''.
Activits
pdagogiques
Ecoute horizontale
- Reprer le retour invers des thmes (reprises)
- En quoi consiste la coda ? Brve conclusion qui retarde ici la dernire note du thme
- Remarquer d'autres variations que les reprises font subir aux thmes. La fin de B' est modifie
pour s'enchaner A'. Le dbut trs chantant de A est raccourci dans son rythme (notes plus vite
enchanes comme une vague rminiscence) ; l'accompagnement est diffrent.
12
Activits
pdagogiques
(suite)
Ecoute verticale
- Essayer de reprer la rpartition des rles au tout dbut du morceau. La mlodie (alto) et son
accompagnement (harpe)
- Les rles s'inversent ou alternent par la suite (dialogue)
- Le dveloppement consiste entremler des bribes des deux thmes. Pour le remarquer, on
peut demander deux groupes d'lves de lever la main lorsqu'ils entendent des motifs* du
thme qui leur est attribu. Gauche ou droite selon l'instrument (plus compliqu).
A propos du titre
- Les Mrchenbilder dsignent les images des contes. Faire remarquer pourtant que la musique
de Schumann n'est pas descriptive : chaque interprte, chaque auditeur son propre voyage !
Le titre ne donne qu'une vague intention l'interprte.
- Comparer les deux thmes (A plus large et plus chantant que B ; l'un monte, l'autre descend,
A en une seule phrase, B par fragments, etc.). On peut chercher les personnifier.
- Comparer la structure musicale celle d'un conte (voir autour du spectacle en musique.)
Comprendre la forme
Schumann avait une prdilection forte pour les formes brves (on le considre maladroit
l'orchestre ou l'opra), pour la musique intime et les lieder. Certains vont jusqu' rapprocher
sa tendance au morcellement d'un caractre prtendu instable ou mlancolique. Dans un
article sur les Mrchenbilder, Sylvine Delannoy compare plutt la forme des morceaux celle
des contes invoqus dans les titres. En suivant cette suggestion, on pourra proposer aux lves
de :
- Qualifier la premire phrase et le dbut du second thme (srnit semblable au dbut d'un
conte) ;
- Ressentir les hsitations et le morcellement du thme B, comme la prmonition d'un
vnement. Evoquer les rptitions et les modulations* ventuellement ;
- Comparer la fantaisie du dveloppement, ses transformations thmatiques, au moment irrel
du conte : bribes de thmes, variations de motifs par le rythme, par la hauteur des notes, par
l'inversion des instruments, par des fioritures, etc. ;
- Remarquer le retour l'apaisement avec la reprise des thmes, mais inverss et lgrement
transforms comme peine sortis d'un rve. La coda tient lieu d'pilogue;
- Il en rsulte une sorte de forme en arche (principe de symtrie par rapport un axe
central), qui n'est pas sans rapport avec la structure en miroir qu'adopte un conte, le plus
souvent (situation initiale / obstacles et pripties / rsolution).
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FICHE CHANT
Flow my tears
Versions de Sting et Edin Karamazov / voir rfrences. Egalement disponible en coute sur Deezer.
Auteur
Probablement Dowland
Compositeur
Interprtes
Sting, chant,
Edin Karamazov, luth (voir rfrences )
Musique
Chanson de la Renaissance
Formation
instrumentale
propos de
Les larmes
Flow my tears est tir d'un recueil de chansons de Dowland, publi en 1600, lequel reprend l un
morceau qu'il avait compos pour le luth en 1596, Lachrimae Pavane.
Le style mlancolique est assez caractristique de la musique lisabthaine, influenc aussi chez
Dowland par l'lgance des airs de cour, entendus pendant le temps qu'il vcut en France. Sa foi
catholique l'ayant oblig fuir l'Angleterre protestante, il ctoya parmi les musiciens expatris
dans les cours de Cassel et de Copenhague des compatriotes qui avaient fait de la pavane un lieu
d'expression de leur mlancolie.
Ce rpertoire a toujours connu d'ardents dfenseurs ; parmi eux, Sting et Harpalto, chacun dans
leur style, s'efforcent de dmentir la rputation de prciosit du genre pour en montrer
e
l'humanisme. Aprs les ravages du XX sicle, bien avant eux, Benjamin Britten citait Flow my
tears au milieu des Lachrymae (1950), la suite de variations pour piano et alto interprt par le
duo Harpalto.
Anecdote
Flow my tears ou Lachrimae devinrent si clbres en leur temps (la chanson donnant lieu une
centaine d'ditions et d'arrangements de toutes sortes) que leur auteur signait parfois Jo.
Dolandi de Lachrimae . [suite page suivante]
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Flow my tears
Flow, my tears, fall from your springs!
Exiled for ever, let me mourn ;
Where night's black bird her sad infamy sings,
There let me live forlom.
Down vain lights, shine you no more!
No nights are dark enough for those
That in dispair their last fortunes deplore.
Light doth but shame disclose.
Never may my woes be relieved,
Since pity is fled,
And tears, and sighs, and grones my wearie
days
Of all joys have deprived.
From the highest spire of contentment,
My fortune is thrown,
And fear and grief and pain for my deserts
Are my hopes, since hope is gone.
Hark! you shadows that in darness dwell,
Learn to contemn light,
Happy, happy that in hell
Feel not the world's despite.
Structure
L'incipit
3
- Une chanson se reconnat d'ordinaire un thme rptitif (refrain ou forme strophique ). Ici,
ce sont les premires notes qui caractrisent la chanson. Le motif descendant des quatre
premires notes est couramment employ dans la musique lisabthaine pour figurer le
chagrin ;
- Remarquer ce motif tout au long de la strophe, transpos vers l'aigu, puis vari (vers 2), vari
transpos (vers 3), toujours ouvert, puis ferm au vers 4. On peut remarquer aussi que la
premire rime (vers 1 et 3) s'enrichit d'une rime musicale ( peine dforme rythmiquement) ;
- Ainsi, la premire phrase est parfaitement reconnaissable, ce qui en fait un standard
d'autrefois !
- Lors du concert, essayer de reprer cet incipit dans l uvre de Britten (couter la chanson
avant le concert, bien sr !).
L'une des formes les plus courantes de la chanson, qui consiste rpter la mme musique sur les strophes successives.
15
La pavane
4
- Tempo : tenir un tempo lent ( l'cole) peut tre mal ais sans accompagnement . On peut
raisonnablement l'acclrer, dans le style de clbres complaintes anglaises. Garder toujours
l'esprit la ponctuation large du rythme et le dessin de la phrase et laisser passer les notes
brves, pour donner une prononciation chante plus naturelle et une mlodie rythme dans le
genre de la pavane ;
- Phras : en respirant, penser la syntaxe potique et musicale. Marquer la pause aux virgules.
Le silence est si expressif en musique !
- Variante : si le professeur redoute la longueur du texte, il pourra se contenter de faire
apprendre les deux premires strophes, parfaitement closes. Dans ce cas, il peut confier un
intermde un lve musicien (flte, clarinette, violon, piano..) avant la reprise (deuxime
strophe) et l'instrumentiste s'amuser varier lui-mme le thme.
Bien chanter
- Justesse : aux garons pr-pubres qui croient chanter faux, faire essayer la voix de tte (voix
de fausset aigu. Le rsultat est assur). Pour y parvenir, ne pas procder en montant mais
commencer dans l'aigu en faisant imiter un fredonnement quelconque en voix de tte (le
professeur aussi). La descente (sur quelques notes), en rptant, permet l'enfant de trouver
l'endroit o il change de registre et la juste correspondance des notes. Repartir ensuite de ces
quelques sons qu'il vient de trouver en alternant autant que possible voix de poitrine (plus
grave) et voix de tte ;
- Prononciation : rpter le texte en rythme avant d'ajouter la mlodie (par bribes). Varier le
rythme, la hauteur ou l'intensit (murmurer) pour obtenir le dtail souhait, notamment la
prononciation.
D'o le verbe se pavaner, selon J.J. Rousseau (Pavane in Dictionnaire de musique, 1768), la manire franaise se prtant particulirement la
caricature.
5
Point contre point ou note contre note, procd de composition qui consiste combiner et superposer des lignes mlodiques.
6
16
AUTOUR DU SPECTACLE
EN MUSIQUE
Prsentation des instruments (tous niveaux)
A l'coute, on pourra dcrire le mode de jeu des instruments en s'appuyant sur la fiche dcouverte :
-
Qu'est-ce qui les rassemble ? Le son est produit par plusieurs cordes ;
Qu'est-ce qui les diffrencie ? La forme, la taille, naturellement, le nombre de cordes et le mode de jeu. Expliquer
comment et pourquoi (voir fiche dcouverte ) ;
Pour aller plus loin : distinguer les familles d'instruments cordes en recherchant trois ou quatre membres dans
chacune. Famille des cordes frottes (violes, violons, viles, etc.), famille des cordes pinces (harpe, lyre,
guitare, luth, clavecin, etc.), famille des cordes frappes (le piano, ses anctres, certaines cithares comme le
tympanon ou son quivalent d'Europe centrale et orientale, le cymbalum).
Si les lves connaissent dj quelques instruments de musique, on peut leur demander avec quel instrument
marier idalement l'alto ou la harpe. Justifier en essayant de dcrire les sonorits et en comparant les volumes
sonores des instruments.
Ex : le piano et l'alto ; le violoncelle et la harpe (c'est dire les cordes entre elles facile ! L'un mlodique, l'autre
harmonique, pour les accords)... La flte (suave) et la clarinette (son de velours) conviennent bien aux deux. On
peut mme les proposer en trio ;
Mozart nous donne d'illustres exemples : le Concerto pour flte et harpe et le Trio pour alto, clarinette et piano.
L'lve peut en couter respectivement les deuxime ( andantino (assez allant)) et premier mouvements avec
un plaisir sincre. (Voir rfrences .)
EN HISTOIRE ET GEOGRAPHIE
Graine d'ethnologue [voir carte page suivante]
On pourra replacer sur la carte du monde diffrents types de harpes, sans se priver d'un commentaire historique ad
hoc.
1. Harpe arque, Sumer, - 2500, bas-relief calcaire, muse du Louvre.
3. Kundi (harpe arque traditionnelle d'Afrique centrale), exemplaire du Congo, XIX sicle, muse du Quai-Branly.
4. Harpe andine, harpe traditionnelle indienne, vestige de la conqute espagnole, s.l.n.d. (trs populaire)
8
5. Harpe celtique, modle ralis en 1220 pour le roi de Thomond , conserve au Trinity College Dublin.
e
6. Harpe de concert, pourvue des pdales double mouvement de Sbastien Erard, France, dbut du XIX sicle.
e
7. Saunk gaunk, harpe traditionnelle birmane, exemplaire du XX sicle, conserv la Cit de la Musique.
7
8
17
18
L'crivain Hoffmann fut aussi compositeur et dessinateur de talent. On pourra notamment sinspirer de ses
caricatures qui collent bien aux contes fantastiques ;
Un autre clbre illustrateur s'appelle Jacques Callot (1592-1635), matre notamment de l'estampe
l'eau-forte* (intrt d'expliquer la gravure chimique). D'ailleurs, Hoffmann lui ddie pour ainsi dire un recueil de
contes, Fantaisies la manire de Callot, parus en 1814-15. Ainsi le conte ctoie le caprice, dfini comme une
pice de Musique, de Posie, de Peinture, etc. o l'Auteur, s'abandonnant son gnie, ne suit d'autres rgles
10
que son imagination. Aprs la srie de planches des Caprices (1621-22, comprenant plusieurs figures de la
commedia dell'arte), viennent notamment Les Gobbi (1621-25) et Les Gueux (1622-23), une cinquantaine de
grotesques indmodables ;
Aprs leur avoir fait observer quelques modles, on pourra proposer aux lves d'illustrer un conte, sur un mode
volontiers satirique ou caricatural le dessin pouvant reprsenter un instrument vivant (voir autour du
spectacle en littrature) ;
Les diffrences d'paisseurs du trait donneront vie et relief l'objet. Privilgier le trait essentiel surligner. La
prfrence au noir et blanc obligera l'lve se concentrer sur la forme, sans chercher pour autant la prcision
extrme. Dessiner part ir d'un modle, mme pour le dformer (crayon gras, encre ou fusain adapter la
technique au format et au grain du support). Pour s'entraner, essayer de saisir la forme, d'un geste, les yeux
ferms.
Dans ses premiers volumes de contes, Hoffmann prtend recueillir les crits d'un musicien, Kreisler, en ralit invent par lui (certains avaient
dj paru anonymement auparavant) ; il les regroupe sous le nom de Kreislerianna, qui fournit Schumann le titre d'un de ses principaux cycles
pour piano.
10
Dictionnaire de l'acadmie, 1798. L'dition de 1835 cite aussi fantaisie, terme dfinitivement prfr en 1932.
19
Commenter la forme des couplets ; qualifier les rimes (succession de rimes croises, embrasses et plates), les
vers, les strophes etc. ;
Rsumer l'histoire en trois phrases au maximum. Quelle leon les lves peuvent-ils en retenir ? (Suggrer la
vertu cathartique du rcit.) ;
Relever loral les ressorts du fantastique(le sorcier, la formule magique, lobjet anim, le dluge, la peur) ;
Quelques mots de vocabulaire. Relever des synonymes de garnement ou son champ lexical, ou de farfadet
(kouril, fadet, kobold). Effet comique des accumulations, dans un style dsuet. Probable anctre du Capitaine
Haddock ! ;
Pour aller plus loin: couter l'Apprenti Sorcier de Paul Dukas (1897) ou regarder le dessin anim Fantasia de
Walt Disney (1940) qui reprend intgralement ce pome symphonique, comme une pantomime.
Observer la forme globale de la nouvelle : d'abord des lettres dans lesquelles l'histoire est prsente (rcit dans le
rcit puis mise en abme typiques des contes) ; ensuite la forme pistolaire laisse place un narrateur
extrieur. Confusion des points de vue et constructions en miroir rapprocher de la forme en arche de
Schumann ;
Distinguer plusieurs parties dans la nouvelle comme dans le morceau de Schumann. La situation initiale (la
famille de l'enfance et l'homme au sable, une lgende l'intrieur du conte), l'loignement, le glissement dans
l'irrel o pointent des rminiscences de l'enfance (Coppelius dform), puis le retour au foyer (l'enfant meurtri),
enfin la coda (la tour et la chute) ;
L'histoire est-elle vraiment fantastique ? L encore, les niveaux de ralit sont mlangs, ce qui la rend plus
inquitante. (L'imaginaire du personnage principal dlire se confronte la ralit, jamais dmentie
pourtant.) ;
Rpertorier les ressorts du comique entre farce et stupeur. (Voir aussi les dessins d'Hoffmann.) ;
Pour aller plus loin : couter une transcription musicale de ce rcit dans les Contes d'Hoffmann, opra
11
fantastique de Jacques Offenbach (posth., 1881). L'air brillant et clbre Les oiseaux dans la charmille
sublime par exemple l'pisode de la poupe qui chante (voir rfrences). Faire remarquer la drision du rle :
caricature de diva ?
11
Jacques Offenbach, n Cologne, migre Paris en 1833, quatorze ans. En France, partir de cette poque, les recueils d'Hoffmann, en tant
que chefs-duvre du romantisme satirique et fantastique, sont abondamment traduits, paraphrass et transposs.
20
La forme : prose, sur une page ou deux. Rythme ventuellement (pour les plus habiles) par un motif rcurrent ;
Le sujet : le conte intgre un instrument de musique (harpe ou alto de prfrence) dans un cadre domestique. Il
comporte un vnement. Eventuellement, chute inattendue ou fausse morale (cynique) ;
Le style : pisodes fantastiques ou comiques. Un ressort fantastique consiste videmment animer l'instrument
comme la poupe d'Hoffmann ou le balai de Goethe. La cocasserie est bienvenue. D'autant plus drle que le
style est naf ou chti (voir les traductions) ;
Lapprenti sorcier
Enfin la maison il quitte
Le malin, le vieux sorcier !
Evoquons les esprits vite !
Car nous sommes du mtier.
Jai vu la finesse,
Faisons donc ici,
Le jour quil nous laisse,
Un prodige aussi.
Kourils prestes,
Mes bidets,
Farfadets,
Lutins lestes,
Apportez, baquet plein,
Leau quil faut pour faire un
bain.
Allons, vieux balai, bon drille,
Depuis si longtemps valet,
Revts-moi cette guenille,
Car luniforme me plat.
Sur deux pieds en course,
Avec cruche au bras,
Va vite la source
Puis tu reviendras.
Servant preste,
Mon bidet,
Farfadet,
Esprit leste,
Quon mapporte baquet plein,
Leau quil faut pour faire un
bain.
Comme il court la fontaine !
Le revoici, cruche en main ;
Il repart sans perdre haleine,
Il rapporte le seau plein.
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LEXIQUE
Nota : les mots du lexique sont signals par un astrisque.
CODA
Brve conclusion (de l'italien). La coda procde souvent de la surprise ou du trait d'humour ; elle consiste par exemple
retarder ou allonger la cadence finale, parfois dans un style brillant.
CONCERTO
uvre en plusieurs mouvements dans laquelle un ou deux instruments solistes (rarement davantage) dialoguent ou
rivalisent avec l'orchestre.
DEVELOPPEMENT
Aprs avoir expos son argument musical (une phrase, un thme, un groupe de thmes...), le compositeur lui fait
subir diverses variations, combinaisons ou modulations. Ainsi, il tend la forme sans se rpter exactement, tout en
maintenant l'unit du morceau.
EAU-FORTE
Dsigne par mtonymie la gravure l'eau forte (acide dilu) puis l'estampe ainsi obtenue. A l'aide d'une pointe, le
graveur incruste le vernis d'une plaque de mtal, l'endroit qui sera rong par l'acide, une fois plong dans l'eau forte.
Reste nettoyer la plaque et l'encrer avant d'imprimer.
LIED
(De l'allemand, pl. lieder ou lieds). Pome chant, accompagn le plus souvent au piano, parfois l'orchestre.
e
Constitue un genre musical florissant au XIX sicle dans les pays germanophones. Equivalent de la mlodie
franaise.
MODULATION, ALTERATION
On module presque toujours en altrant des notes qui loignent le morceau de sa gamme principale ; la musique
change alors de couleur. Les altrations haussent lgrement la note (dise) ou l'abaissent (bmol). Elles peuvent
n'tre qu'accidentelles, sans entraner de modulation.
MOTIF
Cellule de quelques notes qui sert de modle mlodique ou rythmique. Parfois une phrase entire (ex. leitmotiv).
SONATE
uvre en plusieurs mouvements pour quelques instruments, ou un seul, respectant une forme tablie. Trio ou
quatuor, par exemple, dsignent bien souvent une sonate trois ou quatre instruments. A l'origine, la sonate
(sonne) s'oppose la cantate (chante).
SYMPHONIE
uvre en plusieurs morceaux ou mouvements , crite pour un orchestre compos d'instruments cordes
frottes, d'instruments vent, et d'instruments percussions assez souvent.
TRANSCRIPTION
La transcription consiste adapter une partition pour des instruments ou voix auxquels elle n'tait pas destine.
VARIATION
La variation consiste en quelques transformations mineures d'un thme ou d'un motif, affectant le rythme, la ligne
mlodique, l'instrumentation, l'harmonie (les accords), la tonalit (modulation), etc., ou plusieurs de ceux-l.
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REFERENCES
LIVRES
HOFFMANN E. T. A., Contes nocturnes (comprend L'homme au sable), trad. M. Laval, Phebus, 1979.
SCHNEIDER M., Schumann les voix intrieures, Gallimard, Dcouvertes, 2005.
(Un point de vue convaincant et document.)
TRANCHEFORT F-R., Les instruments de musique dans le monde I, Ed. Du Seuil, coll. Points, 1980.
(Intressante tude ethnographique.)
LIVRES-CD
Les cordes, Momo et les instruments de musique, Leigh Sauerwein, coll. Mes premires dcouvertes de la musique ,
Gallimard Jeunesse, 1996. Recommand de 5 9 ans.
Schumann racont aux enfants, Le Petit Mnestrel , ADES, 2003
Une biographie raconte par Michel Bouquet, sur les airs de lAlbum pour la Jeunesse, interprt au piano par Reine
Gianoli. Recommand de 6 10 ans.
CD
DOWLAND John, Flow my tears, in Songs from the labyrinth the music of John Dowland , Sting (chant), E.
Karamazov (luth), Deutsche Grammophon, 2006.
Une distribution inattendue qui devrait plaire tout ge, sans vocalisation superflue.
DUKAS Paul, L'apprenti sorcier, Orchestre de l'Opra de Monte-Carlo (dir. P. Paray), Concert-Hall, s.d.
Une trs bonne version mais il en existe de nombreuses autres.
OFFENBACH Jacques, Les contes d'Hoffmann, Orchestre de la Socit des Concerts du Conservatoire
(direction A. Cluytens), EMI, 1989.
Comprend l'air cit plus haut : Les oiseaux dans la charmille . Un enregistrement de rfrence de cet opra.
SCHUBERT Franz, Sonate pour arpeggione et piano, M. Rostropovich (violoncelle), B. Britten (piano), Decca, 2007.
Pour couter les deux mouvements de ce chef-d uvre dans une interprtation violoncelle et piano mythique.
SITES
www.jmfrance.org
Venez dcouvrir les JM France, la prsentation des spectacles, les dossiers pdagogiques, des extraits en coute
www.anaisgaudemard.fr/harpalto.php
Pour suivre l'actualit de la musicienne. Quelques trs beaux extraits sonores.
www.culture.fr
Un site du ministre de la culture, trs utile pour ses ressources .
www.mediterranees.net
Un site de spcialistes de littrature et civilisation. En rapport au mythe de Pygmalion (in Mythes antiques ), une
belle traduction anonyme de L'homme au sable d'Hoffmann, dont un extrait est reproduit plus haut.
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REFERENCES (SUITE)
http://gallica.bnf.fr
Abondante collection numrise d'estampes de J. Callot la Bibliothque Nationale.
http://mediatheque.cite-musique.fr/masc/
Pour la collection d'instruments. Des dossiers pdagogiques qui peuvent galement servir aux professeurs.
http://youtu.be/do9UgdfwM5Q
er
Sonate pour arpeggione (1 mouvement) interprte sur instruments originaux (Nicolas Deletaille, arpeggione et Alain
Roudier, pianoforte).
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