Ennio

Morricone: Un compositor detrs de la cmara1

1. Las mltiples tcnicas
Debo confesar que al solicitarme escribir un artculo sobre mi experiencia como
compositor de msica para cine, me ha resultado inicialmente incmodo. El trabajo del
compositor es el de componer, no el de escribir. Desde luego que me gusta reflexionar
sobre lo que hago, pero una cosa es reflexionar conmigo mismo, otra distinta es
enfrentarse a la pgina en blanco y llenarla de reflexiones que terminarn en la cabeza de no
se sabe quin y que sern recibidas no se sabe cmo. Francamente me siento ms cmodo
cuando puedo hablar de t a t con alguien, cuando esta persona puede responder a lo que
digo, cuando, en definitiva, se instaura un dilogo ms que cuando debo hacerlo todo yo
slo. Hay y ha habido msicos escritores, pero no todos han tenido esta vocacin: Wagner
la tena, pero Verdi no, si puedo permitirme citar a algunos de este calibre. Por tanto,
querido lector, haz como si estuviramos uno frente al otro y como si estuviramos
charlando. No esperes discursos tericos abstractos: esprate mejor un dilogo, y de vez en
cuando hazme alguna pregunta. Yo tratar de responderte.
Comenzar con algunos datos autobiogrficos que me parece son necesario para
introducir mejor los discursos que pretendo hacer. Yo tuve una doble formacin: en el
Conservatorio, donde estudi instrumento y composicin segn las asignaturas
reglamentarias, y fuera del Conservatorio, en las salas de baile, teatros de diverso tipo y
locales pblicos, donde haca msica para mantenerme. En este segundo aspecto tuve
como gua y modelo a mi padre. Fue l quien me abri esta va, porque esta era
exactamente su profesin. Yo soy, en este sentido, un hijo del arte. Y debo aadir tambin
que precisamente gracias a esto, yo soy probablemente uno de los pocos compositores
italianos que se ha ganado siempre la vida componiendo msica.
En el Conservatorio asimil a fondo los fundamentos tcnicos de la profesin. Sin
stos no habra podido hacer nada de lo que hice luego. Fuera del Conservatorio aprend
otras cosas importantes que la escuela no ensea: aprend como autodidacta las tcnicas de
arreglo, y aprend tambin a componer msicas que tuvieran un buen efecto teatral. Y debo
de haber aprendido bastante bien si despus de algunos aos me llamaron de la RAI

Traduccin de Jos Mara Domnguez, diciembre de 2014 a partir del texto publicado en
Jean-Jacques Nattiez (dir.): Enciclopedia della musica, Turn, Giulio Einaudi, 2001, vol. I: Il
Novecento, pp. 664-674.

[Radiotelevisin pblica italiana] para hacer arreglos para las orquestas radiofnicas y ms
tarde para lavorar en la Televisin. Entr en el cine despus de haberme dejado la piel y
haber adquirido un poco de notoriedad en los ambientes que acabo de mencionar.
Creo que mi suerte se ha debido justamente a estos orgenes tan humildes. En
aquellos aos yo trataba de rescatar la materia baja [o simple] de las cancioncitas, de las que
alguna vez llegaba incluso a sentir vergenza, intentando convertirla en una cosa distinta,
insertando por ejemplo citas de obras clsicas o bocetos de series dodecafncias. Era una
forma de dar nobleza a aquellos tipos de msica. Y quiz esto me sirvi para dar a mis
trabajillos de entonces ciertas caractersticas imprevistas que algunos encontraban
agradables y que me ayudaron a ser apreciado y aceptado. Confesar que estas
caractersticas me daban casi una sensacin de desquite en relacin con aquella que yo
consideraba una especie de profesin secundaria y alguna vez incluso un poco deprimente.
Los primeros estmulos en el campo de la actividad cinematogrfica me llegaron de
Luciano Salce, con el que colabor en su primer film italiano en 1961: se trataba de Il
federale. Tena entonces poco ms de treinta aos, pero con una carrera pblica ya bastante
larga. De hecho l me llam porque ya haba tenido ocasin de apreciar mis msicas en dos
comedias teatrales, una de Marceau y otra suya.
Toda esta introduccin biogrfica no es gratuita. No tena ninguna necesidad de
contar aqu mi vida. La cuestin es diferente: se trata de que todo esto me sirve para
explicar qu es, a fin de cuentas, la msica para el cine. Por decirlo brevemente: dira que es
un arte muy particular y diferente de las dems: requiere creatividad, pero no ese tipo de
creatividad que se puede aprender en una escuela como el Conservatorio, por mucho que
sean completas y solidas sus enseanzas. La creatividad de la msica cinematogrfica debe
estar, paradjicamente, privada de una orientacin estilstica propia y unvoca; un msico
que quiera hacer buena msica para pelculas no debe especializarse slo en msica clsica
o sinfnica, antigua o moderna, no debe ser slo un msico pop, un msico de jazz o un
rockero: debe especializarse en todo y debe saber manejar bien las contaminaciones entre
gneros musicales distintos.
Por esto, mi experiencia precedente, que fue tan variada y libre, me ayud a
establecerme en esta profesin. La msica de una pelcula est influenciada por la pelcula
misma, por los personajes, por la historia narrada, pero est influenciada sobre todo por la
relacin entre el msico y el director. Cada director tiene una cultura especial, tiene una
experiencia del mundo y del arte, y tiente tambin una experiencia musical propia. Y la
msica debe saber interpretar todo esto: el director proporciona la estructura cultural de

fondo para el espectculo; la msica no puede ni contradecirla ni ser indiferente, si

pretende ser buena msica cinematogrfica. Sucede incluso alguna vez que el director
tiende a imponerse incluso en perjuicio de la autonoma del compositor. Esto puede
resultar de todo menos simptico. Pero aparte de estos problemas de naturaleza personal y
psicolgica, lo que se convierte en fundamental en este punto es el dilogo entre el msico
y el compositor, su acuerdo artstico. He dicho esto no tanto por entrar en los particulares
incluso difciles de este dilogo, sino sobre todo para subrayar cmo la disponibilidad, la
elasticidad mental, la variedad de experiencias y su adaptabilidad a contextos distintos son
aspectos esenciales para el msico que quiere escribir para el cine.
La relacin con el director, cuando es bastante continua y resulta exitosa, puede dar
lugar tambin a consecuencias desviantes [no deseadas]. Por ejemplo, algunas veces he
tenido dificultades para sustraerme a ciertas etiquetas que se me asignaban gracias al tipo de
director con el cual haba me las tena que ver. En un cierto perodo, en la poca de mi
relacin con Sergio Leone, yo me haba convertido en el msico de los western, que era
una etiqueta con la cual me senta extrao. Despus me asociaron con el cine poltico. Y as
sucesivamente. Pero yo saba muy bien que no estaba especializado en ningn gnero:
estaba especializado en la msica. Saba transfigurarme de manera camalenica, cambiar de
piel y adaptarme a las necesidades de la pelcula echando mano de la variedad de mis
experiencias musicales. Haber trabajado tantos aos primero para la revista, con Rascel o
con Modugno, por ejemplo, me haba enseado muchsimo. Y los arreglos para la radio me
haban dado una experiencia semejante. A veces, cuando trabajaba en la radio y me daban
una cancin para elaborarla, me decan: modifcamela al estilo de Bach. Y yo jugaba con los
temas y contrasujetos divirtindome sobremanera. Todo esto hizo que mi tcnica se
perfeccionara y asumiera aquella cualidad dctil que ha constituido siempre su secreto.
Un compositor de msica para cine debe adaptarse a muchas situaciones
imprevisibles que quiz l no se espera. Por ejemplo: no debe tener en cuenta nicamente
de la pelcula, del pblico, del director y del productor, que alguna vez tienen ideas extraas
y a menudo no se ponen de acuerdo ni siquiera entre ellos, sino tambin las exigencias del
editor musical. Cuando el msico no tiene la autoridad suficiente, el editor tiende a
presionar (en otras pocas me sucedi tambin a m) para que la banda sonora de la
pelcula sea lo ms apetecible posible, sea meldica, fcil, que guste a la mayora del
pblico. Presiona para que la msica de la cabecera sea bailable y la de los crditos finales
otro tanto. Cuanto ms fcil es chantajear al compositor, tanto ms se dejan sentir las
presiones directas o indirectas. Por otra parte, la cosa se puede entender tambin: el editor

musical es el que paga los costes de interpretacin musical utilizando los derechos de venta
de la pelcula, y si esta no tiene suficiente xito (en ocasiones tambin por culpa de la
msica) su inversin no se amortiza. Sus exigencias, a fin de cuentas, son razonables.
Luego, naturalmente, est la edicin discogrfica eventual, que la financia bien el mismo
editor o tambin un productor distinto. Por tanto hay muchas personas que hacen valer sus
intereses, cada una con sus propias exigencias. Por lo que a mi respecta, siempre intento
ajustar mis cuentas [en sentido figurado] primero con la pelcula misma y con el director.
Por ejemplo: trabaj con Dario Argento en pelculas que me impulsaron a introducir
tcnicas de vanguardia, no tonales, estructuralistas. En ese mbito, el editor musical tena
que aguantarse y aceptarlo.

2. Cmo se compone msica para una pelcula

Mi relacin primaria, y en la mayor parte de los casos es incluso la exclusiva, es la
que mantengo con el director. El dilogo con el director siempre ha sido para m, en cada
ocasin, el verdadero punto de partida del trabajo compositivo. Me parece ms importante
que la misma lectura del guin, porque, segn el director que lo realiza, el mismo guin
puede adquirir significados muy distintos. Del coloquio con el director parte siempre mi
trabajo. El punto que sigue inmediatamente es el de la composicin de una cantidad de
msicas, incluso simples temas o motivos, que se adaptan al carcter general de la pelcula y
que constituyen el primer resultado de aquel coloquio. Partiendo de estas composiciones
iniciales, luego vuelvo a enfrentarme conmigo mismo y con el director. Y esta es la tercera
fase del trabajo.
Por desgracia sucede a menudo que la relacin con el director, tambin con
directores de talento, se reduzca predominantemente a cuestiones temticas. A menudo
tena la impresin de que los temas son casi el nico terreno con el que poder entenderme
con personas que no tienen una prctica directa de la msica, que no sean msicos en
sentido profesional: utilizo aqu la palabra tema en el sentido clsico de hilo conductor
musical que el pblico aprende, reconoce, entiende y, quiz, silbotea. Me parece que en
realidad hay otros aspectos, quiz ms sutiles pero igualmente importantes, incluso ms
importantes que el tema mismo: sonoridades, sonidos, ritmos, armonas. Pero sobre estas
cuestiones es mucho ms difcil entenderse con quien no es msico. Tambin porque la
relacin con el director se desarrolla mediante el piano: con un piano slo, el pobre
compositor que cosa puede tocar? Obviamente, algunos temas, pero no, desde luego, la
riqueza tmbrica de la msica que l ha imaginado, ni las sutilezas de cualquier tipo que
pueden derivar de una interpretacin instrumental completa. Yo a cada director le hago

escuchar siempre multitud de temas. Entre otras cosas porque no siempre escogen los
mejores, por lo que desde hace un tiempo me acostumbr a seleccionarlos antes, a hacer
una seleccin previa. Primero se los toco a mi esposa, que es una mujer de gran sensibilidad
y sabidura y que, no dedicndose a la msica, me sirve como representacin de los gustos
del pblico medio. Los temas que ella considera buenos y que tambin a m me lo parecen,
es decir, musicalmente originales, incluso independientemente de su relacin con la
pelcula, esos son los que finalmente llevo al director.
Pero, repito, el tema no es para m la cosa principal. Desde luego, s bien que un
tema es importante, que un tema bello funciona mejor que uno malo. Pero ya no doy
mucha ms importancia a los temas. Las combinaciones temticas posibles me parece que
se me han agotado. Para m son mucho ms importantes otras pequeas cosas:
consideraciones instrumentales, timbres, pausas, fragmentaciones y expansiones temticas.
Y luego para m se ha convertido en importante la especulacin sobre los intervalos: desde
hace unos pocos aos, me he puesto a componer temas considerndolos como ejercicios
sobre un cierto intervalo: el de sexta a m me parece optimista, alegre, mientras que el de
quinta tiene un carcter ms pensativo y reflexivo. Otras investigaciones las he realizado
sobre los valores de duracin. En breve: he buscado transferir mi experiencia de msica del
siglo XX dentro de la msica tonal y cinematogrfica.
Una atencin particular se la dedico tambin a la instrumentacin: cuando al final
del recorrido los directores escuchan mi msica, con frecuencia se maravillan porque no se
la esperaban. La mayor parte de las veces reaccionan positivamente porque no pensaban
que el uso de instrumentos pudiera aadir tantas novedades y tantos efectos expresivos a
los temas que ya haban escuchado interpretados al piano. Tambin porque a menudo yo
me divierto tratando mal el piano y mis propios temas: los toco de manera desganada y sin
atencin, un poco porque la cosa en s misma me aburre bastante, y un poco porque
hacindolo as, los directores se maravillan de un efecto imprevisto y quedan ms
satisfechos.
Despus de que el director ha discutido conmigo y elegido por fin las situaciones
musicales que para l se adaptan mejor a los varios episodios de la pelcula, se pasa al
trabajo propio de montaje, es decir, la aplicacin de la msica a las imgenes [lo que
tcnicamente se conoce como sincronizacin]. Tras habernos puesto de acuerdo en los
puntos sobre los cuales insertar la msica, comienza un trabajo igualmente importante y
delicado: se toman las duraciones de los trozos que deben acompaarse de la msica y en el

interior de cada uno de ellos se decide cules deben ser los puntos de convergencia entre la
msica y la imagen. Despus se procede al montaje propiamente dicho.
Las decisiones sobre todos estos problemas se toman siempre con discusiones [no
necesariamente en sentido negativo] entre el msico y el director. Por lo que a m respecta
debo decir que los directores con los que he trabajado, por lo menos los mejores de entre
stos, en este momento tenan siempre las ideas muy claras sobre lo que haba que hacer. A
veces, sin embargo, en estas discusiones encuentro un problema, por as decirlos, de forma
musical. Me sucede de hecho tener que aconsejar a mis directores que anticipen unos
segundos el comienzo de la msica, porque estoy convencido de que antes de que se oiga el
fragmento principal, el espectador necesita casi siempre un momento de preparacin: se le
advierte de que va a ocurrir algo y se le hace entender tambin de qu cosa, ms o menos,
se tratar. Se le predispone, en sustancia, a recibir con gracia y benevolencia el significado
de la msica con la que se va a encontrar inmediatamente. Basta incluso poqusimo, pero
esto es esencial para obtener el efecto preciso. Lo mismo puede suceder al final del
episodio, cuando doy precedencia a menudo a una extincin gradual que me lleva a
aconsejar al director una dilatacin de los tiempos. Es un problema de forma: en todas las
msicas, desde siempre, los procesos de introduccin y conclusin deben tener un peso
bien calculado.
Tambin durante el periodo de montaje, as como en el trabajo propiamente dicho
de invencin, el msico debe estar muy atento a lo que se est contando. La msica para
pelculas debe tener un efecto dramatrgico. Ya he dicho que tiene que ser buena msica
desde cualquier punto de vista, pero tiene que favorecer la narracin, ser funcional a lo que
se cuenta. Y aqu no se trata slo de un relato puro y simple. Hay otros aspectos que tener
en cuenta. Por ejemplo, la calidad visual de las imgenes, que parecera un aspecto sin
importancia para el msico es, sin embargo, en mi opinin, uno de los estmulos ms
potentes para la invencin musical. En sentido ms general dira que la msica tiene que ser
capaz de sugerir lo que los personajes no dicen en los dilogos.
Un ejemplo servir para entender lo que estoy tratando de decir. En Indagine su un
cittadino al di sopra di ogni sospetto el uso del piano desafinado, de una mandolina y de un tema
vagamente danzante con una acentuacin mtrica desajustada sobre un comps de 4/4,
introdujeron un toque irnico y grotesco que describa bien las caractersticas del comisario
de polica siciliano que est presente en la escena. En este caso bast muy poco para
introducir en la pelcula un mundo entero de alusiones. La msica habl ms all de las
imgenes y de la historia, y precis muchas cosas sobre la psicologa del personaje. En este

caso, la msica me pareci convincente porque me resultaba pertinente a las exigencias de

la narracin. Incluso si no se puede decir que esta msica fuese la nica posible o la ms
adecuada para aquella historia. No existe una msica adecuada. Diez buenos compositores
pueden componer diez msicas distintas y que todas sean adecuadas para el mismo film.
Cada una pondr de relieve, si es buena msica cinematogrfica, aspectos particulares
distintos.
En algn otro caso, el tipo de lenguaje elegido tiene la capacidad de introducir las
connotaciones oportunas. Hasta este momento casi siempre he hablado de temas, ligados
ms que nada a las msicas tonales, pero las cosas no cambian si se pasa a lenguajes ms
sofisticados. Por ejemplo, cuando trabaj en L'uccello dalle piume di cristallo [El pjaro de las
plumas de cristal] de Dario Argento, no escrib temas, sino estructuras para cada
instrumento, y despus, usando una tcnica gestual concreta, dirig yo mismo el conjunto
instrumental, adaptando los eventos musicales a los contenidos de cada escena (o en algn
caso, dando instrucciones especficas al director que era Bruno Nicolai). Se trataba por
tanto de una msica de tipo estructural y aleatorio escrita segn procedimientos utilizados
por las vanguardias de los aos 60 y 70. Aqu surgan problemas porque cuando el director
me peda repetir cualquier ejemplo para escucharlo de nuevo mejor, yo no poda nunca
volver a repetirlo igual porque me lo impeda el aspecto improvisatorio y aleatorio de la
tcnica adoptada: el director, de hecho, era libre cada vez de improvisar sus gestos, y el
interprete tena a disposicin estructuras dentro de las cuales poda elegir caminos en parte
obligados y en parte improvisados. El uso de lenguajes de este tipo cambiaba tambin el
procedimiento de montaje entre la msica y la imagen. La interpretacin tena que hacerse
directamente en presencia de las imgenes que pasaban. Lo nico que estaba programado
rgidamente eran nicamente las duraciones del fragmento: cada uno, para sincronizarse
con las imgenes, deba durar un nmero preciso de segundos.
Decisiones de este tipo, sin embargo, me crearon a menudo dificultades a la hora de
entenderme con los directores porque para algunos de stos, las msicas de vanguardia
resultaban poco comprensibles. Las disonancias, para quien no conoce bien este tipo de
msica, todas parecen iguales. Yo no creo que esto sea as de ninguna manera, es ms,
encuentro que la prctica de la disonancia tiene una gama de matices inmensa. Debo aadir
sin embargo en este sentido una precisin: hay una especie de tradicin segn la cual las
msicas disonantes de nuestro siglo se relacionan a menudo con pelculas de terror o
inquietantes: si ha instaurado tambin a nivel de conciencia comn una especia de
convencin segn la cual las msicas no meldicas y disonantes suscitan temor. En cierto

sentido puedo incluso entender este tipo de relaciones. Cuando el oyente pierde el sentido
de claridad tonal, de seguridad en la expectativa y en los recorridos a que nuestra
civilizacin se ha acostumbrado desde hace siglos, se siente como desorientado y obligado
a reaccionar con un sentido de vaco, de falta de anclaje, de vrtigo que crea
inevitablemente la angustia. Tambin yo me he dado cuenta y he intentado utilizar esta
situacin concreta cuando me ha parecido til a efectos del buen resultado de una pelcula.
Un amigo, bravo musiclogo, me ha llegado a reprochar esta actitud. Hemos tenido
discusiones infinitas sobre este aspecto. Su tesis era que cuando yo usaba disonancias o
reclamos al siglo XX en los puntos de mayor tensin del film, en los momentos en que el
espectador habra podido considerar ms angustiosos y en un cierto sentido desagradables,
yo haca en ese momento un mal servicio a la msica contempornea, es decir, confirmaba
el prejuicio difundido segn el cual la msica contempornea sera desagradable a la
escucha, desanimante, poco halagadora. Estas observaciones desde luego que me
impresionaron. Pens en ellas durante mucho tiempo, quiz durante meses. Finalmente le
respond que la disonancia tambin en los grandes clsicos tuvo siempre esta funcin
expresiva, y que me pareca que el uso de msicas de este tipo poda, por el contrario,
acostumbrar al odo a escuchar masivamente la msica contempornea.
Al final del trabajo de composicin, una vez que todos los fragmentos musicales
han encontrado su colocacin justa, es posible tener una idea completa de la atmsfera
sonora global del film entero, tener una idea por as decir unitaria desde el punto de vista
musical. Se me podra preguntar si la msica de un film tiene en mi opinin una coherencia
interna semejante por ejemplo a la de una sonata o cualquier otra obra musical cualquiera.
No he encontrado nunca una respuesta cierta a esta pregunta. Debo decir que, por
principio, me parece que una coherencia tambin musical se encuentra en muchas de mis
pelculas, pero que en algunos casos es ms difcil individualizarla. Me acuerdo por ejemplo
de la primera pelcula que hice con el director Faenza. l me dijo: intenta hacer lo que te
parezca, lo que tu fantasa te sugiera. Y yo me he permitido el capricho de juntar
fragmentos extremamente desarticulados: he acumulado referencias a la msica india,
juegos temticos con sonoridades infantiles, sonidos de boca y de garganta que haba
aprendido en Roma cuando participaba en las actividades del grupo de improvisacin
Nuova Consonanza. En aquella ocasin trabaj con extrema libertad, y tambin asumiendo
responsabilidades de eleccin de gran calado, si no por otra razn, porque el confn entre
sonidos y ruidos se torn muy leve. He aqu por tanto un caso en el que justo por la

heterogeneidad de lenguajes y de tcnicas, no s si se puede hablar de coherencia interna de

la invencin musical. Pero se trata de un caso un poco especial.
Por asociacin de ideas me viene a la cabeza en este momento tambin el problema
de los ruidos: es cierto que cada pelcula, ms all de los que se encuentra eventualmente en
la msica, hay ruidos que hacen las personas o los objetos y que entran a formar parte de la
narracin. Pero el msico tiene muy poco que ver con este aparato sonoro distinto: puede,
como mximo, aconsejar que tenga mayor o menor presencia segn los casos; los ruidos
realistas pueden establecer un dilogo con la banda sonora, pero no deben interferir hasta
ofuscarla. Cada uno tiene sus derechos.
Me acuerdo a propsito de esto del primer film que hice con Elio Petri, Un
tranquillo posto di campagna, en el que haba una parte de msicas compuestas y una parte de
msicas interpretadas directamente en escena, con el grupo de improvisacin Nuova
Consonanza. En este caso, las improvisaciones tendan a sustituir los ruidos de fondo del
film, sobre todo en ciertos momentos particulares, por ejemplo en ciertas escenas onricas
del protagonista, un pintor de vanguardia psicolgicamente bastante excitado. En estos
momentos de sueo los resultados sonoros eran bellsimos. Despus, por desgracia, la
pelcula tuvo mala recepcin desde el punto de vista comercial. Evidentemente cuando se
usa una msica que la gente considera hostil el film mismo puede encontrar dificultades.
Yo creo sin embargo que esto no sucede exclusivamente por culpa de la msica: una
msica de aquel tipo viene sugerida por el carcter de la narracin y de las imgenes con las
que tiene que hallarse en sintona. Y entonces es la pelcula en su conjunto la que es
rechazada por el pblico, porque se considera demasiada extraa o difcil.

3. Las otras msicas

Amo muchos de los films que hecho incluso si su xito comercial no fue aquel que
en mi opinin merecan. Amo menos, debo reconocer, otros tipos de actividad de
comentario de imgenes, como por ejemplo las msicas para productos televisivos y
publicitarios. He hecho tambin trabajos en este sector y a veces tuve tambin alguna
satisfaccin: por ejemplo cuando me han dicho que gracias al comentario musical, un
determinado producto a doblado sus ventas. Ha sido sin duda una experiencia gratificante.
Pero en este mbito bastan pequeas ideas, hallazgos sin importancia. No es necesario un
gran trabajo imaginativo. Lo importante es que se trate de ideas tiles para su finalidad. Las
tcnicas no son muy distintas de las de la msica para cine, pero son en un cierto sentido
ms reducidas: bastan breves incisos meldicos o rtmicos, pequeos riff jazzsticos o
esbozos de msica de tradicin oral que evocan civilizaciones lejanas de nuestra vida

cotidiana. Son tcnicas que los msicos minimalistas conocen muy bien y que despus
aplican repetitivamente, a veces haciendo interpretar estas pequeas ideas a una mquina
que se las reproduce de manera glida y perfecta, introduciendo las alternancias necesarias,
modificaciones y desfases rtmicos. Pero se trata siempre de material de baja calidad que se
compone con poco esfuerzo.
Yo, sin embargo, no compongo slo msica aplicada. Compongo tambin msica
de concierto. Cuando me sucede que reflexiono en torno a esta multiplicidad de
experiencias, debo decir que me encuentro en un laberinto no fcilmente descifrable. Por
ejemplo, hace algunos aos mis experiencias con msica de concierto estaban para m
completamente separadas de las dems: dos mundos incomunicados, dos dimensiones
inconmensurables. Ha habido un periodo largo en el que casi completamente he dejado de
escribir msica para conciertos. Compona slo para el cine. Cuando volva a escribir, tena
necesidad cada vez de tomarme un buen perodo de tiempo para desintoxicarme, para
volver a las otras categoras. Poco a poco me he ido dando cuenta de que estos perodos de
distanciamiento y separacin eran cada vez menos necesarios. Ahora puedo escribir una
obra sin necesidad de ningn distanciamiento. Es ms, ambas cosas pueden suceder
paralelamente: cuando debo escribir una obra de msica necesito tiempo para concebirla y
madurarla; normalmente me pongo a escribir slo cuando tengo las ideas suficientemente
claras para hacerlo. Por tanto, la idea de la msica que tengo que componer puede
acompaarme tambin durante mucho tiempo mientras hago otras actividades cotidianas.
A partir de estos sntomas me parece que puedo deducir que se puede haber producido una
suerte de acercamiento entre los dos mundos que hasta hace pocos aos eran para m cosas
separadas, y que alguna convergencia entre ellos pueda haberse realizado.
Las discusiones con Sergio Miceli, que escribi un libro bellsimo sobre m, me
resultaron tambin muy tiles en este sentido, me confrontaron con un punto de vista del
que me fiaba, pero que era distinto del mo, me impulsaron a pensar en cosas a las que no
habra dado importancia y que, sin embargo, la tenan. Miceli estudi mis msicas con gran
atencin y dedicacin, de manera muy profunda. Y bien, l utiliz a veces el adjetivo
"difcil". Para l, cuanto ms pensaba la msica, ms compleja resultaba, cuanto ms era
fruto de un largo estudio y de un pensamiento prolongado (pero yo siempre necesito
pensar mucho en la msica que escribo), tanto ms mi msica resultaba difcil en contacto
con la gente. Lo bueno es que yo no me daba cuenta claramente, o no siempre me daba
cuenta a pesar de que poda tener alguna sospecha: para m, aquella msica era
extremadamente limpia y transparente, pero para el oyente comn quiz no. As, Miceli me

aconsejaba escribir siempre de seguido, calculando menos lo que escriba, ser siempre ms
inmediato, as como lo era cuando compona mis msicas para el cine.
A veces pens que verdaderamente una mayor inmediatez podra ser til; otras he
pensado tambin que inconscientemente algo de mi capacidad de comunicacin a travs de
las pelculas poda traspasarse a los otros tipos de msica que compona. Pero luego me
llegan las dudas. Comunicar con el pblico es la cosa ms misteriosa que pueda haber.
Nosotros creemos en nuestras fantasas y en el momento en que nos proponemos escribir,
las encontramos tan presentes en la mente que nos parecen incluso que hablan. Pero luego,
quin consigue entender lo que pasa por la gente que escucha? Con qu criterios escucha?
Cul es la cultura que utiliza para juzgar? Esto para m es verdaderamente el gran misterio
de la comunicacin musical.
Pero creo que hoy mi msica comunica ms que hace un tiempo. Es una pura y
simple sensacin, pero ciertos sntomas me parece que me la confirman. Una obra como
mi Cantata per l'Europa que no es una obra complicada porque me propuse justamente
hablar, hacerme entender por la gente, me parece que anduvo en esta direccin. A decir
verdad tard nueve meses en componerlo, por tanto quiz no tuve muy en cuenta a la letra
los consejos de Miceli, pero es una obra por cuyos resultados he entendido que resulta
comprensible. As, una de mis ltimas obras, Ombra di lontana presenza, que dediqu a la
muerte de Dino Asciolla, fue interpretada como bis ante pblicos que no tengo motivos
para pensar que fueran particularmente sofisticados.
En esta obra trabaj tcnicas estructuralistas: pero fui desaguando [filtrando]
gradualmente la sonoridad total: de los doce sonidos de partida, reduje hasta solamente
cuatro, a un tetracordo que quiz se acercaba ms a las costumbres acsticas de la gente;
quiz tena incluso algo que poda vagamente recordar a lo que en la msica de cine llamo
tema. A m me gusta en cualquier caso, tanto en el cine como en otra msica, adoptar el
principio de la reduccin de materiales. La economa sonora me fascina mucho. Debo decir
que este principio se me meti en la cabeza desde cuando era joven y desde que descubr
en el Conservatorio aquella obra maestra extraordinaria que es el Ricercare cromatico de
Frescobaldi, que a mi siempre me pareci una de las obras ms profticas y geniales de
aquel gran compositor, demasiado infravalorado. Las seis notas que constituyen el tema de
ese ricercare siempre me han quedado esculpidas en la mente. De vez en cuando las uso
tambin en mi msica para cine, a veces tambin manipulndolas por movimiento
contrario o retrgrado; nadie se da cuenta, claro, pero no se trata simplemente de un puro

homenaje a Frescobaldi: se trata de un trabajo interno y profundo que su msica ha

realizado dentro de m.
En este momento me doy cuenta que he encontrado convergencias no menores
entre los tantos tipos de msica que me he acostumbrado a manejar y la msica de
concierto a la que me siento profundamente ligado. Quiz despus de tantos aos est
empezando a emerger una cierta unidad de fondo. Quiz Morricone no est hecho por
muchas piezas distintas como en tantas pocas de mi vida me vi inducido a creer. S, hacia
un objetivo de fondo siempre he tendido: he tenido confianza en mis oyentes, siempre he
intentado, aunque no siempre lo he conseguido, a hacerme entender. Quiz hoy los
tiempos han llegado a ser suficientemente maduros como para aliviar esta exigencia
profunda ma. Quiz algo est cambiando en el mundo de las llamadas vanguardias y en la
conciencia musical colectiva, y est transformando tambin las expectativas musicales del
pblico. No me corresponde decirlo a m, porque no soy un especialista de estos
problemas, pero ciertamente me concedo esa esperanza.