Qualification Des Espaces Publics Urbains Par Les Rythmes de Marche

Qualification des espaces publics urbains par les rythmes
de marche : approche `
a travers la danse contemporaine
Aurore Bonnet
To cite this version:

Aurore Bonnet. Qualification des espaces publics urbains par les rythmes de marche : approche
a` travers la danse contemporaine. Architecture, amenagement de lespace. Universite Grenoble
Alpes, 2013. Francais. <NNT : 2013GRENH016>. <tel-00846710v2>
HAL Id: tel-00846710

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Submitted on 22 May 2014
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THSE
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DOCTEUR DE LUNIVERSIT DE GRENOBLE

Spcialit : Urbanisme mention Architecture
Arrt ministriel : 7 aot 2006
Prsente par
Aurore BONNET
Thse dirige par Jean-Paul THIBAUD, Sociologue, Directeur de
Recherche au CNRS,
prpare au sein du Laboratoire CRESSON, UMR CNRS 1563

Ambiances Architecturales et Urbaines, cole Nationale
Suprieure dArchitecture de Grenoble,
dans l'cole Doctorale 454 Sciences de lHomme du Politique
et du Territoire.
Qualification des espaces publics

urbains par les rythmes de marche.
Approche travers la danse contemporaine
Thse soutenue publiquement le 25 mars 2013,
devant le jury compos de :
Monsieur Marc BREVIGLIERI

Sociologue, Professeur la Haute cole Spcialise de Genve,
Chercheur au GSPM UMR CNRS Institut Marcel Mauss EHESS,
Prsident
Madame Alessia DE BIASE

Architecte, Matre-assistante, Directrice du Laboratoire Architecture
Anthropologie, UMR CNRS 7218 LAVUE, cole Nationale Suprieure
dArchitecture de Paris la Villette, Rapporteur
Madame Chris YOUNES

Philosophe, Professeure des coles darchitecture, Directrice du
Laboratoire GERPHAU, UMR CNRS 7218 LAVUE, cole Nationale
Suprieure dArchitecture de Paris la Villette, Rapporteur
Madame Julie PERRIN

Matre de confrence, Dpartement danse - Universit Paris 8, Membre
Madame Rachel THOMAS

Sociologue, Charge de Recherche au CNRS, Directrice du Laboratoire
CRESSON, UMR CNRS 1563 Ambiances Architecturales et Urbaines,
Membre
Rsum : En quoi et comment ltude des rythmes de marche rejoint-elle une approche de la ville par
le corps ? Cette question qui traverse ce travail, est aussi celle que nous formulons en direction de la
conception architecturale et urbaine des espaces publics contemporains.
En choisissant de contribuer aux recherches sur la marche en ville et en nous consacrant ltude
des rythmes de marche, nous avons choisi de nous intresser particulirement la dfinition de
lespace du mouvement, cest--dire limportance, au niveau de la perception, de ltablissement
dune relation lenvironnement qui nen appelle pas une exprience finalise de la ralisation dun
parcours dun point de dpart un point darrive, mais celle de lavnement dune prsence. De
quelle manire stablit cette relation lenvironnement qui nous ouvre cette exprience de parcourir
la ville sur le mode des variations prsentielles ? Comment peut-on envisager concevoir lespace
public urbain selon ce mode du mouvement des corps et de lespace ? En explorant cette
problmatique, nous inscrivons notre travail dans le champ des ambiances architecturales et urbaines,
en revendiquant pour la marche la fois sa dimension dexprience sensible de la ville par le corps
mais aussi, par lengagement du corps quelle permet, la disposition une posture pouvant
enclencher le processus de conception.
Notre tude a port sur deux terrains : lesplanade de la BnF et la passerelle Simone de Beauvoir
Paris. Entre immersion, recueil de paroles en marche et travail vidographique, au dtour de la post
modern dance et de la danse contemporaine, notre recherche croise les dimensions sensibles,
spatiales du mouvement et des motions de la marche. Les analyses menes sattachent dcouvrir
et restituer les mouvements de lexprience prsentielle de ces terrains dtude.
Ces observations pourront intresser le milieu de la conception en lamenant une rflexion sur la
composition des espaces publics en termes de conditions dappuis des corps en marche permettant
dtablir une relation lenvironnement dans le mouvement. Cette recherche ouvre aussi un
questionnement sur la faon dont une approche par lesthtique de lambiance peut sinstaurer en
critique de la conception architecturale et urbaine par le mouvement.
Mots-clefs : rythme, marche, mouvement, approche par le corps, exprience prsentielle, espace
public, appuis, poids des corps, danse contemporaine, ambiances architecturales et urbaines,
approche vidographique
Thesis title: Defining public urban spaces through rhythms of walking. An approach through
contemporary dance.
Abstract: How, and in what way, does studying rhythms of walking relate to a body-based approach
to the city? This is the question that runs through this study. It is also the question that we pose
regarding the architectural and urban concept of contemporary public spaces.
In choosing to contribute to research on walking in the city, and in devoting ourselves to the study of
rhythms of walking, we have chosen especially to investigate the definition of the space in which
movement occurs: in other words, the importance, in terms of perception, of establishing a relationship
with the environment. This relationship is not an invitation to a finite experience of completing a course
between the points of departure and arrival. Rather, it is the occurrence of presence. How is the
relationship with the environment established that exposes us to this experience of traversing the city
by means of variations of presence? How can we envisage designing public urban space according to
this mode of the movement of bodies and space? In exploring this issue, we position our study in the
field of architectural and urban ambiances. The study reclaims the act of walking as a sensory
experience of the city through the body. At the same time, it considers the aspect of walking that, by
permitting the engagement of the body, facilitates a posture capable of activating the process of
conception.
Our study covered two sites: the esplanade of the National Library, and the Passerelle Simone de
Beauvoir in Paris. Using immersion, snatches of passing conversation and video, within a context of
post modern dance and contemporary dance, our research takes in the sensory and spatial
dimensions of the movement and emotions of walking. The analyses conducted aim to discover, and
recreate, the movements of the experience of presence in these study sites.
These observations may be of interest in the conceptual milieu, contributing to reflections on the
composition of public spaces. They make reference to conditions for supporting bodies in the act of
walking by enabling them to establish a relationship with the environment in their movement. This
study also raises questions as to how an approach based on the environmental aesthetic could
become a critique of the architectural and urban concept through movement.
Key words: rhythm, walking, movement, body-based approach, experience of presence, public
spaces, supports, body mass, contemporary dance, architectural and urban environments, video-art
approach
Qualification des espaces publics urbains par

les rythmes de marche
Approche travers la danse contemporaine
!
AURORE BONNET QUALIFICATION DES ESPACES PUBLICS URBAINS PAR LES RYTHMES DE MARCHE!!!1!
Remerciements
Je remercie les membres du jury Alessia De Biase, Chris Youns, Marc Breviglieri, Julie
Perrin et Rachel Thomas de mhonorer de leur lecture.
Merci Jean-Paul Thibaud pour cet accompagnement scientifique, pour sa confiance et ses
encouragements. Merci aussi Rachel Thomas davoir encourag mon initiation la recherche
en minvitant participer des contrats de recherche sous sa direction et pour ses dlicates
attentions.
Merci aux personnes du Cresson pour lenvironnement de travail sympathique quils
composent au quotidien, aux doctorants pour cette communaut vive, richement diverse et
prte discuter, trs importante dans le contexte de prparation de la thse. Merci David
pour ses innombrables interventions pour dompter le fluide informatique , Franoise C.
et Marion pour les brins de discussion qui accompagnent le quotidien, Franoise A. pour ses
encouragements cash et boostant.
Merci Anna pour linspiration et un accompagnement multiforme : une amiti et une
prsence parfois imaginaire travers La cosa perduda et Le balai magique, supports
inconditionnels des pages crire. Merci Ricardo et Carmen, Walter, Sandra pour leur
amiti et leur soutien ; Julien pour les discussions parfois animes et pour la dcouverte
dune manire dquilibrer avec la pratique du bloc.
Un trs grand merci Magali pour ses encouragements depuis le dbut de cette entreprise et
pour sa prsence bienveillante et indfectible dans les dernires semaines et derniers jours.
Merci Laure pour cette belle rencontre et les beaux projets mens ensemble autour de la
vido ou dans lenseignement, ce sont des pas qui font avancer. Tous les moments damiti
partags au St Christophe, au tlphone ou par skype. Et nous navons pas encore fini
Merci aux voisins du 44 pour leurs prsences et leurs encouragements, Florence, Ccile,
Chrif. Merci Marco et Tim qui, pied et du haut de leur jeune ge, entre lcole et
limmeuble, mont rappele souvent des choses simples de la marche, accompagnant la
redcouverte de sens et de sensations bien loin des codes, lgrement sur le chemin, en
marchant.
Merci ma famille (surs, frres, beaux-frres, belles-surs, neveu, nices) pour son soutien.
Merci Maud pour ses encouragements rguliers et son enthousiasme.
Merci Jeannot et Jeannette pour avoir toujours eu confiance.
Avertissement
Un dvd accompagne ce travail. Il contient les deux films Vertige et Abandon. Lesplanade de la
BnF et Vertige, abandon, ascension et envol. La passerelle Simone de Beauvoir, qui sont des
propositions de restitution des analyses du corpus vidographique de terrain de ce travail (cf.
partie 3, chapitre 8). Ces films sont galement disponibles sur Internet aux adresses suivantes :
http://vimeo.com/57918666 (pour lesplanade de la BnF)
http://vimeo.com/57918665 (pour la passerelle Simone de Beauvoir).
Lol sortit dans les rues, elle apprit marcher au hasard. Une fois sortie de chez
elle, ds quelle atteignait la rue, ds quelle se mettait en marche, la promenade la
captivait compltement, la dlivrait de vouloir tre ou faire plus encore que
jusque-l limmobilit du songe. Les rues portrent Lol V. Stein durant ses
promenades, je le sais. Je lai suivie plusieurs reprises sans que jamais elle ne me
surprenne, ne se retourne happe par-devant elle, droit. Un accident insignifiant,
et quelle naurait peut-tre mme pas pu mentionner, dterminait ses dtours : le
vide dune rue, la courbe dune autre rue, un magasin de modes, la tristesse
rectiligne dun boulevard, lamour, les couples enlacs aux angles des jardins, sous
les porches.
Depuis quelques semaines elle voudrait parfois comme dun lit, l, pour y
allonger ce corps lourd, plomb, difficile mouvoir, cette maturit ingrate et
tendre, tout au bord de sa chute sur une terre sourde et dvoreuse. Ah quel est ce
corps tout coup dont elle se sent dpourvue ? O est-il celui dalouette infatigable
quelle avait port jusqu ces temps-ci ? 1
La pense de la marche, une pense de la marche, cest la danse justement.

Lorsquon marche sur le plateau, puisquon ne marche pas pour aller quelque
part, on produit une pense de la marche. Peut-tre, dailleurs, lascension ou la
promenade, par exemple, sont-elles diverses formes de penses de la marche. 2
!
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
1
Marguerite DURAS, Le ravissement de Lol V. Stein, ditions Gallimard, collection Folio, N 810, 2007 (1964
pour la 1e dition), pp. 39-40 et p. 53.
2
Mathilde MONNIER, Jean-Luc NANCY, Allitrations. Conversations sur la danse. Paris, ditions Galile,
collection Incises, p. 101.
Prambule
Notre travail profite des redfinitions rcentes des enjeux de la marche en ville, dues
la formulation de proccupations environnementales et de sant publique dans les politiques
damnagement urbain, depuis une dizaine dannes. Architecte, forme la conception de
lenvironnement urbain par une approche sensible lors du troisime cycle des tudes
darchitecture lcole Nationale Suprieure dArchitecture de Nantes3, ainsi quau cours du
DEA Ambiances Architecturales et Urbaines ralis au sein du Cresson lcole
Nationale Suprieure dArchitecture de Grenoble4, nous proposons une rflexion sur la
redfinition de lespace dans lexprience sensible partir de la marche. Notre recherche prend
comme point de dpart lide dune rencontre du passant et de son environnement dans la
marche ordinaire, et celle dune composition de lespace propre de cette rencontre. Partant du
corps, de lexpression de sens et de sensations par celui-ci dans la marche, cette recherche
soulve aussi le paradoxe entre dune part une volont dencourager les citadins marcher
davantage au quotidien5 et dautre part la conception despaces publics dont lcriture
architecturale de plus en plus standardise vise solliciter de moins en moins le corps, lisser
lenvironnement urbain une tendance qui a t pointe de diverses manires comme
risquant de dtourner (voir de faire disparatre) le passant de ces lieux de la vie urbaine6.
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
3
Nous faisons rfrence ici aux travaux mens dans le cadre de lenseignement du projet lors de notre 5me anne
en suivant les deux modules indiqus ci-aprs, ainsi qu notre travail de diplme darchitecte DPLG :
Module de projet critures du projet. Utopies priphriques , sous la direction de Pascal Amphoux, avec
Jean-Yves Petiteau, Bruno Plisson, Uli Seher. 1er semestre 2003-2004, cole dArchitecture de Nantes.
www.utopie.nantes.archi.fr
Module de projet Espaces publics de reconqute , sous la direction de Pascal Amphoux, avec lisabeth
Pasquier, Bruno Plisson, Uli Seher. 2me semestre 2003-2004, cole dArchitecture de Nantes.
www.reconquete.nantes.archi.fr
Aurore BONNET, TraverseTraverser, Traversez ! , Travail personnel de fin dtude (TPFE) soutenu en
juin 2005, sous la direction de Pascal Amphoux et lisabeth Pasquier, cole dArchitecture de Nantes.
4
Aurore BONNET, Le rythme dans la marche en ville. Approche travers la danse contemporaine, Mmoire de
DEA Ambiances Architecturales et Urbaines , option acoustique et clairagisme, sous la direction de Rachel
Thomas et Jean-Paul Thibaud. 2006, cole Polytechnique de lUniversit de Nantes et cole Nationale
Suprieure dArchitecture de Grenoble / Cresson : Centre de recherche sur lespace sonore et lenvironnement
urbain, UMR 1563 Ambiances architecturales et urbaines CNRS/MCC, 98 p.
5
Nous avons particip au cours de notre DEA la recherche ANR intitule Des villes qui marchent. Tendances
durables en sant, mobilit et urbanisme, sous la direction de Sonia LAVAHDINHO et Yves WINKIN,
Universit de Lyon, ENS-LSH, 2008, au sein dune quipe du Cresson. ce propos voir : Jean-Paul THIBAUD
(diteur scientifique), Aurore BONNET, Martine LEROUX, Rachel THOMAS, Les compositions de la
marche en ville . Cresson, Rapport de recherche n 73, 2007, 113 p.
6
Lanalyse que propose Richard Sennett propos de lvolution mercantile des espaces recevant du public et la
pacification des corps prouvant des espaces de plus en plus lisses et standardiss est remarquable. Richard
La marche, en tant quelle reste le garant de notre ancrage corporel et charnel

lenvironnement urbain () possde une valeur anthropologique fondamentale quant notre
manire dhabiter la ville. () []tant particulirement sensibles et ractives aux
transformations de lenvironnement urbain, [les pratiques pitonnires] en constituent un des
principaux rvlateur. 7 Ainsi, en nous ancrant aux recherches menes au Cresson sur la
marche, dans le cadre de cette thse, plus quune pratique ordinaire observable, nous
considrons que la marche rvle et recle un potentiel en tant que vritable posture de
recherche et impulsion de conception architecturale et urbaine sensibles, lune et lautre
dpendantes dexpriences in situ. Nous proposons alors dexplorer la marche en nous
intressant plus particulirement au rythme et au mouvement, au-del dun regard sur elle en
terme de flux, la dcouverte des qualits de cet espace sans cesse en train de se redfinir dans
la rencontre du passant et de son environnement. Sur la base de la conceptualisation de
lexprience esthtique par le rythme de Henri Maldiney, nous soutenons lide selon laquelle
le rythme est lexpression dinstants critiques et de moments nodaux du vivre prsentiel de
lespace et du temps dans le mouvement, o le corps serait lexpression de lvolution de la
relation lespace non pas finalis mais prsentiel. En dautres termes, nous essayons dclairer
lespace dans la marche travers le rythme en tant que cela mobilise une exprience esthtique
dune part et travers le rythme en tant que mouvement de lespace de cette rencontre dautre
part. Ainsi, plutt que de nous intresser la dimension finalise de lespace dans lexprience,
nous proposons de focaliser sur les mouvements de lexprience esthtique de lespace et
comprendre les principes selon lesquels lespace volue au fil de la marche dans lexpression des
corps.
En dfendant lide que la marche peut tre en soi une posture de recherche, cela a impliqu
trois positionnements assez dcisifs pour ce travail de thse. Tout dabord de dterminer et
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
SENNETT, La chair et la pierre. Le corps et la ville dans la civilisation occidentale. Paris, ditions de la Passion,
2002, 287 p. Cette perspective sclaire aussi des travaux concernant et rvlant la problmatique de limage des
villes depuis le milieu des annes 1990, une tendance politico-amnagiste laquelle les architectes ont rpondu
par un style international standardis, stendant toutes les capitales nationales (voir rgionales petit petit)
travers le monde. Henri-Pierre JEUDY, Paola BERENSTEIN-JACQUES (eds.), Corps et dcors urbains, les
enjeux culturels des villes. Paris, ditions de lHarmattan, 2006, 154 p. Enfin, face toutes ces questions-l, dans
la recherche sur les ambiances architecturales et urbaines, des chercheurs ont choisi dinterroger ces espaces
publics contemporains en posant la question provocatrice de laseptisation nouvelle de ces espaces et de
laffadisation du point de vue de lexprience pitonne ordinaire. ce propos voir : Rachel THOMAS (ed.),
Suzel BALEZ, Gabriel BERUBE, Aurore BONNET, Laseptisation des ambiances pitonnes au XXIme sicle, entre
passivit et plasticit des corps en marche. Programme de Recherche Interdisciplinaire Ville et Environnement
CNRS-MEEDDM (PIRVE). Cresson, 2010, Rapport de recherche n 78, 137 p.
7
Jean-Paul THIBAUD, La fabrique de la rue en marche : essai sur laltration des ambiances urbaines , in
Flux, n66/67, 2007, pp 111-119.
10
proposer ltude deux terrains qui mettent en jeu la marche, et cela du fait quils soient
institus en espaces publics pitonniers mais aussi parce quils prsentent dune faon assez
manifeste des caractristiques bties du style international et du lissage des surfaces et des
amnagements. Ensuite, dtablir et dexprimenter un protocole mthodologique de terrain
bas non pas uniquement sur lobservation des corps en marche, mais sur la pratique de la
marche. Enfin, par le fait de poser la question de lexpression de lexprience esthtique dans
les corps, nous oprons un dtour vers la danse contemporaine o, comme le rappelait
Laurence Louppe tre danseur, cest choisir le corps et le mouvement du corps comme
champ de relation avec le monde, comme instrument de savoir, de pense et dexpression. ()
[L]e corps devient un formidable outil de connaissance et de sensation 8.
Comme nous lavons succinctement laiss entendre, cette thse sarticule la conception
architecturale. En mentionnant que la marche peut tre une impulsion, un engagement dans
le processus de conception, cest choisir de dire que cette dernire se fait aussi sur le terrain,
travers la perception in situ et faire la proposition, au sein de ce travail de thse, dune forme de
restitution des mouvements propres ces espaces tudis. Cest ce que nous retrouvons dans la
proposition vidographique de ce travail, une proposition de tester par ce mdium et son
intermdiaire ce qui est prsent du marcheur et du chercheur par rapport au mouvement
propre de lespace, de leur rencontre rythmique avec lenvironnement. En ralisant ce travail
exploratoire, nous tentons dune part de soutenir les travaux en cours au sein du Cresson qui
interrogent la marche la fois comme manire denquter et comme revendication de
limplication du chercheur par son corps dans le processus mme de recherche9. Dautre part,
en ouvrant ce travail la danse contemporaine, nous tentons dapporter dautres lments de
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
8
Laurence LOUPPE, Potique de la danse contemporaine. Bruxelles, ditions Contredanse, collection La pense
du mouvement, 2004 (pour la 3me dition, 1re d. 1997), p 61.
9
Nous faisons particulirement rfrence ici linitiative de Jean-Paul Thibaud proposant la mthodologie aux
trois personnes. Pour cela voir : Jean-Paul THIBAUD, Les faons de la marche urbaine et La marche aux
trois personnes , in Jean-Paul THIBAUD (ed.), Aurore BONNET, Martine LEROUX, Rachel THOMAS,
Les compositions de la marche en ville. Cresson, Rapport de recherche n 73, 2007, pp 7-10 ; et Jean-Paul
THIBAUD, Je, Tu, Il. La marche aux trois personnes . Revue Urbanisme, n359, 2008, p. 63-65. Mais aussi
la mthodologie intitule Faire corps, prendre corps, donner corps propose par Rachel Thomas et mise en
uvre dans deux contrats de recherche rcent et en cours auxquels nous avons particip. Cette mthodologie en
trois temps itratifs a t exprimente travers des protocoles diffrents chaque fois. Rachel THOMAS,
Marcher en ville : Faire corps, prendre corps, donner corps aux ambiances urbaines. Paris, ditions Archives
contemporaines, 2010, 194 p. Rachel THOMAS (ed.), Suzel BALEZ, Gabriel BERUBE, Aurore BONNET,
Laseptisation des ambiances pitonnes au XXIme sicle, entre passivit et plasticit des corps en marche. Programme
de Recherche Interdisciplinaire Ville et Environnement CNRS-MEEDDM (PIRVE). Cresson, 2010,
Rapport de recherche n 78, 137 p. Rachel Thomas (sous la dir.), MUSE : Les nigmes sensibles des mobilits
urbaines contemporaines. Programme ANR Espace et Territoire dition 2010. Recherche en cours, 20102014.
comprhension du corps en marche et dexpression des relations un environnement urbain

par un autre biais que celui des interactions sociales10 ou des techniques du corps11. Enfin,
autour du questionnement vido et ambiance , nous nous essayons lenclenchement du
processus de conception de lambiance12. Par les deux dernires spcificits de ce travail de
thse, nous ouvrons de nouveaux champs de recherche pour les ambiances architecturales et
urbaines.
Ce manuscrit se dveloppe en trois parties. Dans une premire partie nous posons les bases
thoriques problmatiques et mthodologiques de ltude des rythmes de marche dans
lespace public urbain et prsentons les terrains retenus. Dans une deuxime partie, nous
tentons de mettre jour les structures du mouvement propre de lespace, entre implication
motionnelle et corporelle du passant et expression, par les corps en marche, du sens et des
sensations de leur relation lenvironnement. Dans une troisime partie, par lanalyse des
corpus de terrain, nous prsentons les mouvements propres des terrains tudis et tentons une
traduction de ces mouvements partir dun montage dextraits vido raliss sur place.
Nous concluons ce travail en revenant sur les caractristiques des mouvements lpreuve des
terrains tudis, en pointant les apports et les limites dune telle approche et en exposant quels
peuvent tre ses dveloppements futurs.!
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
10
ce propos et parce que ce sont des rfrences importantes dans les travaux sur les ambiances architecturales et
urbaines, voir Erving GOFFMAN, Les rites dinteraction. Paris, ditions de Minuit, 1993, 230 p. ; Isaac
JOSEPH, La ville sans qualits. Paris, ditions de lAube, 1998, 209 p. ; Isaac JOSEPH (ed.), Prendre place :
espace public et culture dramatique. Paris, Plan urbain, 1995, 302 p.
11
Nous nous rfrons ici Marcel MAUSS, Les techniques du corps , in Sociologie et anthropologie. Paris,
PUF, 1950, pp 365-386. ; et Andr LEROI-GOURHAN, Le geste et la parole (tome 2) : la mmoire et les
rythmes. ditions Albin Michel, 1998, 288 p.
12
La recherche sur Vido et Ambiance sest tendue au-del de ce travail de thse par lorganisation dune
journe dtude et dun sminaire de recherche sur ce thme. Aurore BONNET, Dtour vidographique et
corps en mouvement dans lespace public . Journe dtude, 3 Novembre 2010, ENSA Grenoble. Aurore
BONNET, Laure BRAYER (eds.), Guillaume MEIGNEUX,
Vido & Ambiance. Approches
vidographiques dans la recherche urbaine travers le rythme . Sminaire scientifique, 25 et 26 Octobre 2011,
ENSA Grenoble. http://www.ambiances.net/index.php/fr/conferences/270. Cela sest accompagn aussi
dinterventions dans lenseignement du projet en premire anne de master lENSAG, sminaire Mthodes en
contexte, de l'analyse au projet, filire Architecture et cultures sensibles de lenvironnement . Notons aussi que
deux thses sont en cours actuellement au Cresson et quelles font de la vido et des ambiances le sujet mme de
leur recherche : Laure BRAYER, Dispositifs vidographiques et paysage urbain, sous la direction de Jean-Paul
Thibaud et Nicolas Tixier, cole Doctorale 454 Sciences de lHomme du Politique et du Territoire, Universit
de Grenoble/Cresson. Guillaume MEIGNEUX, Pratiques vidographiques et ambiances urbaines, sous la
direction de Jean-Paul Thibaud et Nicolas Tixier, cole Doctorale 454 Sciences de lHomme du Politique et du
Territoire, Universit de Grenoble/Cresson.
12
Sommaire
!
Remerciements....................................................................................................................... 1!
Avertissement......................................................................................................................... 5!
Prambule .............................................................................................................................. 9!
PARTIE 1 - APPROCHES THEORIQUES ET METHODOLOGIQUES DES
RYTHMES DE MARCHE ................................................................................................. 19!
Chapitre 1 - Problmatique et hypothses .......................................................................... 21!
1. Du rythme lambiance : un ancrage dans lexprience esthtique ordinaire..................... 24!
Une inscription dans le mode de lexprience esthtique................................................................................ 25!
Le rythme lpreuve dune forme de pense de la conception architecturale et urbaine .............................. 27!
Le rythme selon Henri Maldiney .................................................................................................................. 28!
2. La qualification des espaces publics par les rythmes de marche dans le contexte des
recherches sur les ambiances architecturales et urbaines ............................................................. 32!
Des corpus thoriques et pragmatiques pour tudier les rythmes de marche .................................................. 36!
Lhypothse de la danse contemporaine ......................................................................................................... 37!
Lhypothse vidographique .......................................................................................................................... 40!
Chapitre 2 - Lesplanade de la BnF et la passerelle Simone de Beauvoir : deux terrains
dtude .................................................................................................................................. 43!
1. Lesplanade de la Bibliothque Nationale de France................................................................ 43!
1.1. Caractrisation gnrale .................................................................................................... 43!
Contexte .............................................................................................................................................. 43!
Intension : un lieu et non un btiment ........................................................................................ 45!
1.2. Description matrielle........................................................................................................ 46!
1.3. Partition de lespace ............................................................................................................ 49!
Chemin de ronde et passages latraux ................................................................................................. 49!
Enceinte .............................................................................................................................................. 53!
Dambulatoire, grand patio et coursives ............................................................................................. 53!
Frquentation ..................................................................................................................................... 55!
1.4. Quelques questions sur la ralisation dun espace public dexpriences sensibles . 55!
2. La passerelle Simone de Beauvoir ................................................................................................. 57!
2.1. Caractrisation gnrale .................................................................................................... 57!
Contexte .............................................................................................................................................. 57!
Intension : dun lien un lieu ........................................................................................................ 59!
2.2. Description structurelle ..................................................................................................... 59!
2.3. Partition de lespace ............................................................................................................ 63!
La voie centrale ................................................................................................................................... 63!
Les voies latrales ................................................................................................................................ 65!
Frquentation ..................................................................................................................................... 67!
2.4. Quelques questions sur la ralisation dun espace public dexpriences sensibles . 67!
Chapitre 3 - Des expriences conjugues : un protocole mthodologique luvre ......... 71!

1. Imprgnation et miniatures urbaines .......................................................................................... 74!
Miniatures urbaines ..................................................................................................................................... 75!
2. La mthode des parcours comments ......................................................................................... 76!
3. Une approche vidographique ...................................................................................................... 81!
Le dispositif sur le terrain et dans lanalyse .................................................................................................. 83!
Rcit des premiers essais ................................................................................................................................. 85!
Retour sur le terrain ...................................................................................................................................... 95!
PARTIE 2 - LES STRUCTURES DE LA PRESENCE ................................................... 101!
Amorce au dtour de la phobie .......................................................................................... 103!
Autre et Autrui ........................................................................................................................................... 105!
Regard et Espace.......................................................................................................................................... 106!
Chapitre 4 - La structuration du vcu par/dans le mouvement ........................................ 109!
1. Ludwig Binswanger et les modalits spatiales de lexprience.............................................. 109!
1.1. Lespace thymique et le mouvement dun rapport au monde ................................. 109!
1.2. La chute : un changement soudain de la spatialit dans la dception brutale...... 111!
1.3. Ampleur et troitesse, des qualits des co-existences ................................................ 112!
1.4. Lascension : un mouvement de recollement la vie universelle ............................ 113!
2. Espace prsentiel et mouvement propre de lespace chez Erwin Straus ............................. 116!
2.1. Les modes de prsence optique et acoustique ............................................................. 117!
2.2. Les moments gnosique et pathique de la perception ................................................ 118!
2.3. volution des formes corporelles et du mouvement ................................................. 122!
2.4. Vers les qualits spatiales du mouvement dansant : le tournoiement ................... 126!
2.5. L en alle et le faire retour , lespace aux qualits symboliques .............. 129!
3. Les formes du corps, Steve Paxton ............................................................................................. 131!
3.1. tats motionnels et sensations : matire expressive du corps ................................ 133!
3.2. La danse et les formes corporelles de la marche.......................................................... 134!
4. ET BOUM, initiation au vcu du rythme selon Fernand Schirren .................................... 142!
4.1. Rythme et mouvement du centre .................................................................................. 143!
4.2. LInspir et le rythme : synchronisation, d-synchronisation, re-synchronisation
...................................................................................................................................................... 146!
5. Synthse sur la structuration du vcu dans le mouvement ................................................... 148!
Chapitre 5 - Lespace symbolique par les corps ................................................................. 151!
1. William Forsythe, des ides thmatiques pour la marche urbaine ...................................... 152!
1.1. Variation des points de vue sur mouvement de lespace et corps en
mouvement ............................................................................................................................ 152!
1.2. Espaces et mouvements de la densit et du contrepoint .......................................... 155!
14
1.3. La structure comme relation.......................................................................................... 162!

2. Projet de la matire, Odile Duboc .............................................................................................. 163!
2.1. Le processus de cration chez Odile Duboc : la poursuite du corps-matire
...................................................................................................................................................... 164!
2.2. Les appuis ........................................................................................................................... 170!
2.3. Mouvement et pense de lespace ................................................................................. 175!
3. Umwelt de Maguy Marin ............................................................................................................ 176!
4. Synthse sur lexpression de lespace symbolique ................................................................... 183!
Synthse sur la composition du rythme dans lexpression des corps ................................ 185!
PARTIE 3 - IN SITU : LES RYTHMES DE MARCHE DE LESPLANADE DE LA BNF
ET DE LA PASSERELLE SIMONE DE BEAUVOIR .................................................... 187!
Amorce sur lanalyse des corpus de lexprience in situ..................................................... 189!
Chapitre 6 - Analyse de la traverse polyglotte de la passerelle Simone de Beauvoir ....... 193!
1. Expressions des moments gnosiques par les effets sonores, visuels et lumineux .............. 193!
1.1. Cadrage, exposition, compression, dilatation : les effets visuels et lumineux en
parcourant la passerelle Simone de Beauvoir ..................................................................... 198!
Cadrage ............................................................................................................................................ 198!
Exposition ........................................................................................................................................ 200!
Compression, dilatation et approfondissement ................................................................................ 203!
1.2. mergence, parenthse, coupure : les effets sonores en parcourant la passerelle
Simone de Beauvoir ................................................................................................................. 205!
mergence ........................................................................................................................................ 205!
Effet de parenthse ........................................................................................................................... 206!
Effet de coupure ................................................................................................................................ 207!
1.3. Figures : pratiques et espace-temps circonscrits ........................................................ 208!
2. Expressions des moments pathiques de la perception dans les effets sonores, visuels et
lumineux.............................................................................................................................................. 211!
2.1. De lestompage visuel et lumineux au phnomne vibratoire : des directions de
signification du mouvement de vertige ............................................................................... 216!
Estompage ........................................................................................................................................ 216!
Phnomne vibratoire caractristique .............................................................................................. 218!
2.2. mergence intrusive et enveloppement, dlocalisation, irruption et matit : des
effets sonores de la prsence dans le mouvement de la passerelle Simone de Beauvoir
...................................................................................................................................................... 219!
Matit .............................................................................................................................................. 220!
Irruption et dlocalisation ................................................................................................................ 220!
mergence intrusive et enveloppement............................................................................................. 221!
2.3. Partenaires de vertige, dabandon, denvol et dascension ....................................... 222!
Vertige, envol et abandon ................................................................................................................ 223!
Ascension .......................................................................................................................................... 227!
3. Synthse sur lanalyse des moments pathiques de la passerelle Simone de Beauvoir ...... 230!
Chapitre 7 - Analyse de la traverse polyglotte de lesplanade de la BnF .......................... 233!

1. Expressions de la relation lespace finalis par les effets sonores, les motifs de mise en
vue et les figures du lieu .................................................................................................................... 254!
1.1. Les motifs de lexprience visuelle et lumineuse de lesplanade de la BnF ............ 255!
Perspective ......................................................................................................................................... 256!
Limitation ........................................................................................................................................ 257!
Climat .............................................................................................................................................. 259!
1.2. Matit, bourdon et immersion : les qualits sonores de lesplanade de la BnF .... 261!
Matit et Deburau ............................................................................................................................ 261!
Bourdon et ubiquit .......................................................................................................................... 262!
Rumeur, crescendo, filtrage : immersion .......................................................................................... 262!
1.3. Figures : pratiques et spectres ......................................................................................... 263!
Les sportifs, les stratges .................................................................................................................... 264!
Les figures spectrales.......................................................................................................................... 265!
2. Expressions du mouvement propre de lesplanade de la BnF : le vertige ........................... 267!
2.1. De la monumentalit la dmesure : vertige .............................................................. 269!
2.2. La fascination de lesplanade de la BnF : vertige du paradoxe ................................. 270!
2.3. Regarder et tre regarder : le vertige par lintranquillit ........................................... 272!
3. Synthse sur lanalyse des moments pathiques de lesplanade de la BnF ........................... 275!
Chapitre 8 - Analyses vidographiques des mouvements de lesplanade de la BnF et de la
passerelle Simone de Beauvoir ........................................................................................... 279!
1. Vertige et abandon : lesplanade de la BnF ............................................................................... 280!
1.1. Entrer dans lesplanade de la BnF : premire variation sur le mouvement de vertige
(de 011 743) ..................................................................................................................... 281!
Affluence langle sud-est entre 8h30 et 10h30 : une forme du mouvement de vertige (de 011
429) ................................................................................................................................................ 281!
Entre 9h30 et 11h30, faire face au vertige de laccs par les grands emmarchements (de 429
743) ................................................................................................................................................ 284!
1.2. Dambulatoire, vertige de lisolement et abandon : deuxime variation sur les

mouvements de lesplanade de la BnF .................................................................................. 288!
Le vertige de la marche en solitaire (de 743 948) .................................................................... 288!
De labandon dans le dambulatoire : de 12h 14h et aprs 16h (de 948 1251) ................... 290!
1.3. Chemin de ronde nord : de labandon dans lide de littoral (de 1251 1952)
...................................................................................................................................................... 293!
Le motif climatique de labandon (de 1251 1543) .................................................................. 293!
Abandon et vertige (de 1543 1952) ......................................................................................... 294!
2. Vertige, abandon, ascension et envol : la passerelle Simone de Beauvoir .......................... 296!
2.1. Vertige et abandon : les premiers mtres ..................................................................... 298!
Du vertige en descendant la console sud de la passerelle (de 010 156) ..................................... 299!
Du vertige labandon en parcourant la console nord de la passerelle (de 156 440)............... 302!
2.2. La question de lascension (de 411 549) ............................................................. 305!
2.3. Le poids des corps : descente et monte, de labandon et de lenvol ...................... 306!
Entre descente et monte, la place du bassin, des paules et des pieds dans le mouvement des corps (de
549 710) ................................................................................................................................... 307!
Linflexion des corps dans la gestion du poids : la tendance labandon et le mouvement denvol (de
710 1132) ................................................................................................................................. 309!
16
3. Synthse sur lanalyse des mouvements de lesplanade de la BnF et de la passerelle Simone

de Beauvoir travers la vido .......................................................................................................... 312!
Synthse sur lapproche des mouvements du rythme de lesplanade de la BnF et de la
passerelle Simone de Beauvoir ........................................................................................... 317!
CONCLUSION ................................................................................................................ 321!
De la pense de lexprience existentielle lexprience dune prsence .............................................. 324!
Lambiance comme mouvement : la question de lapproche esthtique de lespace public urbain comme
critique .............................................................................................................................................. 327!
Le dtour par la danse : un accs au sens de lexprience par le poids et les appuis des corps et un
partage avec larchitecture de la cration dun espace-temps du mouvement .................................... 329!
Au croisement de la danse et de la pratique vidographique : la posture engage du chercheur dans le
mouvement propre de lespace ............................................................................................................ 332!
Vers une conception architecturale et urbaine de la prsence par lengagement des corps dans lespace :
une question de traitement des surfaces et de sensibilisation des pratiques .................................... 335!
Bibliographie alphabtique par noms dauteurs ............................................................... 341!

Filmographie et composition pour la scne ...................................................................... 346!
Sources par entre thmatique........................................................................................... 347!
ANNEXES ......................................................................................................................... 355!
Retranscriptions des parcours comments ........................................................................ 357!
Tableau rcapitulatif des squences du corpus vido ayant servi lanalyse ..................... 405!
!
!
18
Partie 1 - Approches thoriques et

mthodologiques des rythmes de marche
!
20
Partie 1 Approches thoriques et mthodologiques des rythmes de marche
Chapitre 1 - Problmatique et hypothses
Celui qui se trouve lintrieur de Sainte-Sophie pour la premire fois (), se

trouve, o quil se tourne, expos au vide. Non le vide dun grand vaisseau nu,
mais celui dun espace de vertige. Son exprience est celle-l mme que Photius
dcrit dans son loge de la Moni : Le sanctuaire semble faire tourner en
rond le spectateur, la multitude des vues le force tourner et tourner sans cesse,
et son imagination attribue ce tournoiement ldifice lui-mme . Le spectateur
en tant prcisment que spectateur cherche et choue se donner des vues en
face . Tout ce quoi il cherche se prendre sest dj drob dans un
rebondissement de formes inacheves, suspendues sans assise. Vide de toute
prsence, sienne ou autre, il est ici sans avoir de l. Partout ici, ici perdu, dstabli
de tout dans un vertige den-haut.
Nous voici dans la nef de Sainte-Sophie, tourns vers lEst, mais investis de
toutes parts, en rsonance avec les tensions spatiales de toute lglise, les esquisses
motrices de notre corps propre sarticulant directement louverture ascendante et
expansive de cet espace. Que se passe-t-il alors ? Dabord nous participons la
monte de labside par trois degr de lumire : ses ouvertures. Cette ascendance na
pas de terme. Elle se rsout en expansion latrale, appele par les deux demicoupoles dangle, dont les arcs-en-tte forment avec le sien une squence
transversale dans louverture de laquelle lespace slargit. Et dun coup le regard,
prenant son appel sur cette base, souvre louverture de la grande demi-coupole
Est, qui se dploie comme une voie au-dessus de la tte , rendant son sens
littral au znith . Aucun niveau cependant nest jamais acquis. Car voici que
ce produit le hors dattente et que, pour un instant, nous sommes nouveau
perdus. Nous ntions pas la cime de lexprience : la coupole, lunique, nous
absorbe dans son immense planement. Elle recueille en elle, tout en les inversant,
tous les moments ascensionnels, dont les mutations sont ordonnes elle : en vue
delle, partir delle. () Les deux mouvements ne se neutralisent pas. Ils se
muent lun en lautre. Cette mutation se manifeste, en particulier, dans le mode
dapparition des moments-charnires, de la construction. Ils apparaissent en
suspension dans une immobilit tendue o le cycle de la forme se rassemble un
instant dans son picentre. Ainsi en est-il de llment caractristique de cette
architecture : les pendentifs. Ils sont Sainte-Sophie dune ampleur
exceptionnelle, qui met dans une vidence grandiose le moment nodal qui dcide
de larticulation de lespace.
Lespace de la coupole recueille et exalte, conjugus en lui, deux aspects du vide,
que comportent respectivement les murs et les demi-coupoles. Les ouvertures des
murs plans diffusent une lumire qui dfinit un espace libre, intrieur lglise.
Par contre, les demi-coupoles enferment un espace en profondeur, larrire
duquel des issues lointaines dbouchent sur lespace du dehors. () Le Vide
culmine l do il procde : la coupole. Lespace de lglise, avec tous ses vides
lumineux, a en elle son ex-tase et son origine. Porte par tout ldifice tout entier
suspendu elle, elle est le lieu dune commutation entre les deux tensions
descendante et ascendante selon lesquelles souvre lespace, et que manifestent,
visiblement, les voies de la lumire.
Partie 1 Approches thoriques et mthodologiques des rythmes de marche ! Chapitre 1 - Problmatique et

hypothses
Sainte-Sophie, la mtaphore nest pas comparaison, mais transport de lun en

lautre et de lautre en lun, dun espace de prsence et de lespace dune piphanie.
Lunit spatiale de ldifice est une avec lunit spirituelle du sanctuaire. () Si
lespace de Sainte-Sophie est une plnitude, celle-ci ne fonctionne que par le
Vide. Mais le vide dcrit jusquici est un vide sensible, qui nest pas le Rien. Le
Vide quil ny a pas et qui seul introduit au secret de cette architecture est
celui quimpliquent les moments critiques qui sont inhrents larticulation de cet
espace. () Or larchitecture de Sainte-Sophie impose et justifie le prolongement,
topologiquement impossible, de toutes ces surfaces diffrentes les unes dans les
autres. Elle les transforme lune en lautre dans un rythme qui les fonde en une
unit plnire, et le vide est le lieu, illocalisable en soi, de cette transformation.
Celle-ci, () implique chaque fois une mutation interne des surfaces et de leurs
limites.
Lespace de Sainte-Sophie est intraversable. O que nous soyons, o que nous
voyons, nous sommes toujours au centre et dans la proximit absolu du lointain.
() Partout nous sommes le l ; et le l que nous sommes est identiquement celui
de lvnement-avnement quest lapparition dans lOuvert, libre de tout possible,
dun espace de Toute-Prsence, habitable en plnitude. L de nulle part et de
partout, il est le Vide central autour duquel le tout se change en soi-mme, soit
vertigineusement, soit rythmiquement. () Ce que nous savons du Vide, nous le
savons par lpreuve de cette double possibilit que manifestent principalement les
zones darticulation de ldifice, lesquels peuvent tre de dissolution ou de
transformation, selon que lespace sabme dans la faille ou sinstaure en la
franchissant. Aussi, cette situation critique est toujours prte resurgir. Le vertige
rapparat par intermittence et chaque fois le rythme y a sa renaissance. () Le
vertige se produit l o larticulation de la surface est la plus critique et la plus
dcisive ; et elle ne lest jamais plus quau moment o, suspendus au flottement
vide des pendentifs, nous sommes dtachs des demi-coupoles, sans participer
encore lvasement de la coupole et, par l, frapps dabsence. Cest justement
dans ces moments que du vertige sort le rythme, du vide la plnitude, de labsence
de la prsence, du Rien ltre.
Pourquoi Sainte-Sophie est-elle incomparablement une uvre dart ? Cest l
demander ce quest lart : non pas ce que lart est enfin, mais quel dpart sans fin
en est limprvisible ouverture, fulgurante ou intime. Lapparatre de SainteSophie a lunit dune prsence qui se perd lavant de soi et se trouve en soi plus
avant, dans une approche vertigineuse delle-mme. Seul le Vide, seul le Rien
permet se dpart absolu qui est en dpit dAristote le temps premier de tout
auto-mouvement et dabord de cet auto-mouvement de lespace-temps en luimme qui est le rythme. 13
Commencer par cette longue citation de Henri Maldiney propos de Sainte-Sophie"#,
quel sens cela a-t-il par rapport au sujet de cette thse, par rapport cette intention de qualifier
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
Henri MALDINEY, Art et existence. Paris, ditions Klincksieck, collection desthtique, 2003 (pour le
retirage de la 2me d. ; 1re d. 1985, 2me d. 1986), pp 184-191.
"# Sainte-Sophie (dite de Constantinople) est une ancienne glise chrtienne (VIme sc.) qui ft ensuite une
mosque XVme sc.) et qui est depuis la premire partie du XXme sicle (dans les annes 1930) un muse de la ville
dIstanbul.
"$
22
!Chapitre 1 - Problmatique et
hypothses!
les espaces publics urbains par les rythmes de marche ? Tout dabord elle a le sens de signifier la
dcouverte dun auteur, philosophe, dont la pense a t dcisive dans la dfinition de ce
travail. Cest une pense dont nous avons souhait et essay de nous ressaisir parce quil nous a
sembl quen plus de dlivrer des connaissances sur le rythme, elle rvle le rythme comme une
approche en tant que telle. Et cela, nous semble-t-il, la fois par les exemples autour desquels
Henri Maldiney articule sa pense, mais aussi dans la forme mme, cest--dire dans la
faon dont il construit et rend compte de sa rflexion, par la lisibilit dune pense qui se
complte petit petit, dexprience en exprience, douvrage en ouvrage, et certainement aussi
par son criture en tant que telle qui raconte et donne lire linscription du rythme. Cest
une littrature dans laquelle nous avons pu entrevoir des possibilits de nourrir la recherche
sur la conception architecturale et urbaine ; non seulement parce que Henri Maldiney utilise
des exemples restituant des expriences darchitecture ce qui, cependant, a certainement
facilit notre entre dans cette philosophie mais aussi parce que sa pense a dclenche des
rflexions sur la conception architecturale du point de vue du corps"%. Nous avons rencontr
dans sa pense la possibilit de faire du corps un point de dpart, nous y avons entrevu le corps
comme posture initiale dune dmarche de recherche, dune relation lespace architectural et
urbain travers lide de rythme. Dautre part, cet extrait de sa pense travers lexemple de
Sainte-Sophie car il nous semble que cen est en effet lun des lieux est loccasion et le
moyen pour nous de mettre jour une trame, une structure de pense du rythme pour rvler
et prciser dune part notre questionnement par rapport la conception architecturale et
urbaine et dautre part, notre dmarche de recherche lie au fait mme de sinterroger sur les
rythmes de marche dans lespace public urbain.
Ce travail de thse commence par une exprience de marche. Une dambulation ordinaire, en
ville et pendant laquelle nous notions des variations et nous interrogions ce propos. Je ne
marchais pas de la mme faon tel endroit ou tel autre. Ces variations je les ressentais dans
mon corps. Elles taient lies ce qui mentourait. En mme temps que je remarquais que
ctait ce qui mentourait qui me faisait ressentir le changement, ctaient ces changements qui
me faisaient prendre conscience de ce qui mentourait. Cest--dire les amnagements, le bti,
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
Des architectes ou des penseurs de larchitecture ont pu se retrouver autour de la pense de ce philosophe pour
rflchir et avancer sur les questions dune prsence corporelle dans lespace et la possibilit de proposer une
rflexion sur la corporit dans lespace architectural. Nous pensons en particulier louvrage Larchitecture au
corps, sous la direction de Chris YOUNES, Philippe NYS et Michel MANGEMATIN (ditions Ousia,
collection Recueil, 1997, 352p.).
"%

hypothses
les gens qui taient l, la faon dont ils occupaient lespace, et moi parmi eux, partageant un
moment et une partie de cet environnement. "&
Ces variations ne se limitaient pas des changements de vitesse, des acclrations ou
ralentissements. Ces variations pouvaient intervenir selon diffrents registres : par la
perception travers le corps de densits diffrentes (pas uniquement lies au nombre de
personnes proximit, mais dans le sentiment de quelque chose qui nous emplit ou au
contraire nous vide, ou encore dun espacement) ; cela pouvait tre des impressions de
pesanteur dune marche tantt plus arienne et parfois plus terrienne qui se faisait ressentir,
une marche o lon ressent son corps plus dli, plus enjou, une marche demandant plus de
prcision, plus exigeante parfois dans la mobilisation des diffrentes parties du corps. Nous
avons alors souhait clairer la nature de ces variations au fil dun parcours et observer
limportance du rle de lenvironnement construit dans ce que nous appelions le rythme de la
marche en milieu urbain. Ces changements et variations quel(s) rythme(s) donnent-ils
lieu ? De quoi avions-nous la perception dans ces changements et dans cette impression de
parcourir en variation ? Comment ce corps se trouvait-il mobilis, sensibilis et acteur de
ces variations ? De quelle nature tait cette relation lenvironnement et selon quels
principes stablissait-elle ? De quelle manire pourrait-on envisager concevoir lespace
public urbain selon ce mode des variations du point de vue du corps dans sa relation
lenvironnement ?
1. Du rythme lambiance : un ancrage dans lexprience

esthtique ordinaire
Comment dune intuition et dune notion le rythme se dessine notre
questionnement, loriginalit de cette recherche, ses objectifs de connaissance de lurbain dans
une perspective de conception par les ambiances architecturales et urbaines, la lumire de la
pense de Henri Maldiney ? Sous cette premire partie du titre Qualification des espaces
publics urbains par les rythmes de marche quentendons-nous et quel cadre donnons-nous
cette recherche ? En quoi le rythme rejoint-il une approche de la ville par le corps ?
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
Ctait l la formulation initiale de ce travail qui a dbut lors du DEA Ambiances Architecturales et
Urbaines ralis au sein du Cresson (Centre de recherche sur lespace sonore et lenvironnement urbain, UMR
1563 CNRS/MCC, ENSAGrenoble).
"&
24
hypothses!
Une inscription dans le mode de lexprience esthtique

Dans ces extraits que nous avons cit du passage intitul Architecture dans un chapitre
consacr Lefficace du vide dans lart "', Henri Maldiney nous amne comprendre le
rythme dans lexprience architecturale de la basilique Sainte-Sophie de Constantinople. Il
restitue et explique un cheminement dans lexprience du rythme qui passe du vertige au Vide.
Si nous allons par la suite prendre le temps de prsenter plus prcisment la pense du rythme
de cet auteur, nous souhaitons indiquer que ce qui a tout dabord retenu notre attention est
tout ce qui est de lordre du rcit de lexprience, cest--dire tout ce qui rend compte de
lespace en tant quespace peru, vcu, sensible, qui nest pas restreint sa matrialit. Dans la
perspective de notre questionnement sur les rythmes de marche, la pense de Henri Maldiney
nous offre la possibilit de poursuivre une sensibilit envers une forme de pense de
larchitecture qui passe par des approches comme celles dont ont pu rendre compte Juhani
Pallasmaa"(, Peter Zumthor") ou bien Thierry Paquot*+, et plus encore dans le sens de notre
formation aux ambiances architecturales et urbaines en cole darchitecture puis en DEA.
chaque fois, les sens (oue, odorat, toucher, vue) et les sensations quils procurent toute
personne faisant lexprience dun espace architectural et/ou urbain, nous introduisent une
conception qui remet le corps au centre, en scartant de rflexions par trop fonctionnalistes,
formalistes et surplombantes. Michel Mangematin et Chris Youns insistent ce propos sur le
fait que la pense de Henri Maldiney concernant le sentir humain conduit dpasser la
conception classique suivant laquelle larchitecture natrait de lart de la proportion dans
lordre des grandeurs et des dimensions (hauteur, longueur, largeur). Il sagit en fait de se
confronter une pense existentielle incommensurable au chiffrage de la gomtrie
mathmatique. Si le rythme architectural est en grande partie produit par les proportions,
celles-ci sont dabord prouves comme verticalit, horizontalit, profondit, frontalit, dans
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
retirage de la 2me d. ; 1re d. 1985, 2me d. 1986), pp 184-207.
"( Juhani PALLASMAA, Le regard des sens. Paris, ditions du Linteau, 2010 (pour la traduction franaise), 99 p.
") Peter ZUMTHOR, Atmosphres. Environnements architecturaux. Ce qui mentoure. Basel, ditions
Birkhuser, 2008, 75 p. Peter ZUMTHOR, Penser larchitecture. Basel, ditions Birkhuser, 2010 (2me dition
augmente), 111 p.
*+ Thierry PAQUOT, Des corps urbains, sensibilits entre bton et bitume. Paris, ditions Autrement, collection
Le corps, plus que jamais , 2006, 134 p.
"'

hypothses
des rapports de contrastes en mutations. *" Cette pense, laquelle nous accdions par les
recherches que nous avons entreprises pour claircir la notion de rythme**, nous renvoyait
directement deux questions poses par Jean-Franois Augoyard et Jean-Paul Thibaud au
cours de dbats sur la notion dambiance au sein du Cresson*$, savoir tout dabord la
perspective dune esthtique de lambiance et ensuite, celle de la place du corps dans une telle
esthtique*#. Ce travail de thse a t entrepris dans la ligne et la perspective de poursuivre
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
Michel MANGEMATIN et Chris YOUNES, Rythme architectural, urbain et paysager. Essai partir de la
pense de Maldiney , in Chris YOUNES (ed.), Henri Maldiney. Philosophie, art et existence. Paris, ditions du
cerf, collection La nuit surveille, 2007, pp 160-161.
** La littrature est vaste en ce qui concerne les tentatives de dfinition du rythme ! Quelle discipline ne sest pas
adonne cette entreprise de la dfinition du rythme ? Choisir dtudier les rythmes de marche cest dans un
premier temps se confronter une multiplicit de dfinitions de la notion mme de rythme . De Benveniste
Deleuze et Guattari, en passant par Lefebvre et Jaques-Dalcroze, nous retenions quelques approches
intressantes sur lune des dimensions du rythme (espace, temps, mouvement) ; un peu comme si chaque
discipline avait ncessairement une entre de prdilection. Si Benveniste, du point de vue de la linguistique
ralisait un point tymologique proposant une explication discute parce quil introduisait, pour pouvoir
lobserver, une structuration du rythme selon lide dun fixe du ct de lobjet ; Jaques-Dalcroze, quant lui au
dbut du XXme sicle, introduisait la dimension corporelle du rythme. Il rflchissait en terme dentranement
du corps dans le but de le librer, quil spanouisse dans des habitudes motrices et quainsi ses lves puissent
ressentir son existence dune faon motive. Emile BENVENISTE, La notion de rythme dans son
expression linguistique , in Journal de Psychologie Normale et Pathologique, juillet et septembre 1951, Presses
Universitaires de France, pp 401-410. mile JAQUES-DALCROZE, Le rythme, la musique et lducation.
Lausanne, ditions Foetisch Frres, 1965, 179 p. De leur ct, Deleuze et Guattari avec De la ritournelle
mettaient en avant linstauration dun territoire mouvant du vivre rythmique, qui est aussi celui dun entre-deux.
Gilles DELEUZE, Flix GUATTARI, De la ritournelle , in Capitalisme et schizophrnie, tome 2 : Mille
plateaux. Paris, ditions de Minuit, collection Critique, 1980, pp 391-433. Enfin, et certainement le plus connu,
nous dcouvrions chez Lefebvre linstauration du rythme en concept. Sil insistait beaucoup sur la dimension
temporelle marquante dans lexprience du rythme, notre propre intrt par rapport sa proposition portait
davantage sur limbrication des chelles en lui et pour mener bien des observations. Henri LEFEBVRE,
lements de rythmanalyse. Introduction la connaissance des rythmes. ditions Syllepse, collection Explorations et
dcouvertes en terres humaines, 1996, 116 p. Cest chez Wunenburger, que nous trouvons une formulation
synthtique de cette notion et qui parvient dpasser certains clivages disciplinaires. Pour lui, il y a rythme
lorsquune structure volue de manire priodique sur fond daltration novatrice . Les ides la fois de
continuit et de transformation, sont celles qui traverse toutes les tentatives de dfinition, de mme que les
dimensions de temps, despace et de mouvement. Jean-Jacques WUNENBURGER, Rythme, Forme et Sens ,
in Jean-Jacques WUNENBURGER (ed.), Les rythmes, Lectures et thories. Paris, ditions de lHarmattan,
collection Conversciences, 1992, p 17. Mais nous souhaiterions aussi citer une proposition de Philippe Grosos
ce propos qui, pour sa part, sattache expliquer une limite qui est tout fait pertinente par rapport au champ de
larchitecture. Lide de la cadence par rapport celle de rythme est bien trop souvent employe vis--vis de la
marche et qui serait pour nous lquivalent en architecture dun systme bas sur les proportions et la rptition
pour faire rythme. Ce quest un rythme comme auto-dploiement spatiotemporel dune forme ( la
diffrence dune cadence qui impose une temporalit de faon extrieure) , nous ne pouvons en effet le
comprendre qu partir dune analyse du sensible, cest--dire de lapproche pathique et en acte que lhomme a de
lui-mme et simultanment du monde environnant. Philippe GROSOS, La musique et le corps , in Chris
YOUNES (ed.), Henri Maldiney. Philosophie, art et existence. Paris, ditions du cerf, collection La nuit surveille,
2007, p 71.
*$ Centre de recherche sur lespace sonore et lenvironnement urbain (Cresson), UMR 1563 Ambiances
Architecturales et Urbaines , CNRS/MCC, cole Nationale Suprieure dArchitecture de Grenoble.
*# Pour lire ces discussions voir Jean-Franois AUGOYARD, Vers une esthtique des ambiances , et Dbat
1 , in Pascal AMPHOUX, Jean-Paul THIBAUD, Grgoire CHELKOFF (eds.), Ambiances en dbat. ditions
la croise, collection Ambiances, Ambiance, 2004, pp 17-30 et pp 38-52.
*"
26
hypothses!
une recherche pour la conception qui sinscrit dans la problmatique des ambiances
architecturales et urbaines. La notion dambiance (ou lapproche par les ambiances) sintresse
lespace sur la base dune perception in situ qui en appelle lintersensorialit. Elle joue aussi
et cela par le fait mme quelle sinscrit dans le champ de la conception architecturale et
urbaine sur une transversalit des savoirs en sappuyant sur une mthodologie
interdisciplinaire. Cette entre par les ambiances architecturales et urbaines, selon laquelle le
croisement de penses de diffrentes disciplines amne dcouvrir et comprendre davantage
les enjeux de la conception contemporaine et qui expertise les expriences sensibles que la ville
propose aujourdhui aux passants dun point de vue du vcu, nous a engag, par la question des
rythmes de marche, rinvestir la rflexion sur le rle du sujet percevant dans la cration entre
forme btie et forme habite, en reprenant les questions suivantes : Comment est articule
lintersensorialit par laquelle nous accdons lunit de la forme ? Comment construisonsnous une telle unit dans lexprience esthtique ? *% Le rythme serait notre proposition.
Le rythme lpreuve dune forme de pense de la conception architecturale et urbaine

Ce rcit de Sainte-Sophie est celui dune exprience in situ et lexpression de linscription dans
la chair de cette exprience, du vcu dans le corps. Lespace peru est un espace sensible o le
sens saccompagne des sensations. Henri Maldiney nous place devant la question de ce quest
le rythme au contact de cette architecture. Ctait comme retrouver dans un autre contexte et
propos dun autre lieu (moins abstrait) une autre expression dun vcu sensible, comme le
formulait plus rcemment larchitecte Peter Zumthor : Jentre dans un btiment, je vois un
espace, je perois latmosphre et, en une fraction de seconde, jai la sensation de ce qui est
l. Latmosphre agit sur notre perception motionnelle. () Il y a quelque chose en nous qui
nous dit instantanment beaucoup de choses. Une comprhension immdiate, une motion
immdiate, un rejet immdiat. Quelque chose dautre que cette pense linaire que nous
possdons aussi, et que jaime aussi, qui nous permet de penser intgralement le chemin de A
B. *& Cette rflexion de Peter Zumthor est trs importante car tout dabord elle met bien en
vidence que lexprience de lespace ou dun environnement se joue de diffrentes faons,
selon deux registres. Lun de ces registres est celui dune relation un espace limit
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
Jean-Franois AUGOYARD, Vers une esthtique des ambiances , in Pascal AMPHOUX, Jean-Paul
THIBAUD, Grgoire CHELKOFF (eds.), Ambiances en dbat. ditions la croise, collection Ambiances,
Ambiance, 2004, p 27.
*& Peter ZUMTHOR, Atmosphres. Environnements architecturaux. Ce qui mentoure. Basel, ditions
Birkhuser, 2008, p 13.
*%

hypothses
matriellement et se donnant dans le parcours de distances, telle une reprsentation

gomtrique (dun point A un point B). Lautre registre (ou mode) est celui du sens qui
surgit des sensations et des motions, qui nest plus une reprsentation, mais la ralisation
dune prsence, dune sur-prise, dun vcu sensible. Les comportements et les conduites sont
des modes de la Prsence, dune Prsence qui nest jamais rductible la reprsentation comme
lentendent les philosophies de la conscience. La reprsentation a pour fonction de constituer
lexistant en objet. *' Dautre part, en citant la possibilit dune relation lenvironnement
selon ces deux registres, lauteur rend manifeste que ces deux types dexpriences cohabitent en
nous et quelles composent notre relation lenvironnement selon ces deux modes en
alternance. Si nous pouvons reconnatre plus aisment lexprience du premier registre, cest
tout simplement parce que cest le mode dexprience qui est le plus mdiatis par le monde de
la conception et de lamnagement. Mais ce que laisse entendre Peter Zumthor, par rapport
sa pratique du projet architectural et donc du processus de conception, cest la porte dcisive
du second registre (une adhsion, un embarquement immdiat ou tout aussi bien un rejet) et
laspiration concevoir des espaces partir de lui, dans la dimension sensible de la relation
lenvironnement. En dautres termes, ce travail de thse prtend donc au choix de rejoindre la
veine dune pense de la conception architecturale et urbaine qui donne droit de cit et se
fonde sur le corps et toute la part de connaissance souvent trop peu explore des sensations et
des motions (et du sens partir delles) pouvant servir justement la ralisation des qualits
de notre environnement urbain.
Le rythme selon Henri Maldiney
[L]vnement dune sensation dans sa proximit est un avnement de tout le
fond du monde, comme lorsquau dtour dune rue, un visage, une voix, une
flaque de soleil sur un mur ou le courant du fleuve, dchirant tout dun coup la
pellicule de notre film quotidien, nous font la surprise dtre et dtre l. Le Rel
cest ce quon nattendait pas et qui toujours pourtant est toujours dj l.
travers une sensation dont lapparence nest pas court-circuite de lapparatre se
ralise l Urdoxa , la croyance originaire au Rel : il y a et jy suis . () Et
le rythme est la vrit de cette communication premire avec le monde, () la
sensation dans laquelle le sentir sarticule au se mouvoir. 28
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
Henri MALDINEY, Regard Parole Espace. Lausanne, ditions lge dhomme, collection Amers, 1994 (1973
pour la premire dition), p. 92.
*( Ibidem, pp 152-153.
*'
28
hypothses!
Dans lexprience esthtique, quelle est cette relation entre passant et espace/environnement ?
Sur quels principes cette relation fonctionne-t-elle ? Lexprience esthtique dfinit une
relation lenvironnement qui ne se fait pas sur un jugement se rapportant au beau, mais qui
sur-inscrit les sensations ressenties son tablissement. Lexprience esthtique est
lavnement dune prsence dans ltonnement. Un ici, aussi perdu quon voudra, est un ici
perdu dans un environnement ; et la reconnaissance de cette perdition jaillit sous la forme
dune situation interrogative qui est dj prsente dans ltonnement du simple il y a .
*)
Cette dfinition est aussi celle dune rencontre, de la forme esthtique quest la
rencontre : un mouvement de lespace-temps qui nexiste pour le passant quen tant que
milieu singulier et indit de son dploiement. $+ La dfinition, que nous citions un peu
plus haut en exergue, nous rappelle deux dimensions structurantes de lexprience rythmique :
la dchirure du quotidien et une articulation du sentir et du se mouvoir. Henri Maldiney les
nomme par ailleurs respectivement instant critique et moment nodal . Les instants
critiques et les moments nodaux constituent les conditions du rythme dans lexprience
ordinaire.
Avec lexemple de Sainte-Sophie, parce que se sont les sens qui interviennent dans cette
relation et non lintellect, lexprience esthtique implique de prendre part la situation dans
limpossibilit dtre distance en mme temps quil se produit une forme de labsence.
Comme le dit Henri Maldiney, en se retrouvant lintrieur de la basilique Sainte-Sophie
pour la premire fois, le visiteur cherche et choue se donner des vues . Ici les sensations
prennent le dessus sur une faon dtablir une relation lenvironnement plus habituelle o le
regard se pose en guide. La multitude des vues dstabilise le visiteur, son regard ne parvient pas
se fixer. Cette situation ne lui permet pas dtablir une relation lespace dans lequel il peut
dterminer son parcours. Il est rendu cette impossibilit danticiper son dplacement
gographique. Saisi vif, il ne peut pas raliser un parcours dun point A un point B et
connatre (au sens thorique) cet espace dans lequel il vient dentrer. Il ne peut saisir ni un
tout, ne peut pas embrasser du regard un ensemble, ni se saisir dune partie, son regard est
embarqu, comme pris dans un tournoiement. Il est tout coup dfait de sa capacit
maintenir une distance ce qui lentoure. Cette situation correspond celle o le visiteur
prouve le fait de ne plus tre dans un mouvement partag avec son environnement, ou bien
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
pour la premire dition), p 92.
$+ Ibidem, p 133.
*)

hypothses
celle de la tentative de rtablir un en face par le regard, un vis--vis. Dans les deux cas, ces
situations dstabilisantes rintroduisent une forme de distance impossible par rapport
lespace, cest--dire quelles fabriquent de labsence.
propos du moment nodal, Henri Maldiney explique que [c]est toujours un vnement
transformateur. Quand je dis vnement, il y a lavnement, mais qui ne mest sensible quen
me transformant. Cest la grande question fondamentale de la rencontre. La ralit nest l que
dans une rencontre, cest--dire l o elle nest pas pr-signifie par un systme quelconque,
pralable. $" travers le rcit de lexprience de Sainte-Sophie, le moment nodal apparat
comme ce qui dcide de larticulation de lespace, comme une phase o lon vit simultanment
un l et une ouverture (cest--dire une expansion de soi hors de soi et de lespace en
dehors de ses limites matrielles). Une plnitude. Dans un moment nodal, le passant est la
fois au centre de lespace et dans la proximit du lointain ; son origine et son tendue. Cest la
phase o lexprience livre son sens et un ressourcement mutuel . [L]e rythme est en
prise sur cette vie et na dautres lments fondateurs que les vnements-rencontres qui
constituent la phnomnalit universelle. () Perdue, jete, choue l au milieu de son
environnement, [la Prsence] ne sy trouve (= ny est) qu sy trouver (= sy dcouvrir en se
rvlant). Son l na dtre que comme point critique, dont la contradiction engloutit toute
positivit. Le rythme sarticule en instants critiques, rsolus les uns dans les autres dans le cours
dun ressourcement mutuel. $* Son environnement submerge le visiteur et linspire (laspire ?
dans un mouvement ascendant), llve. Cest alors une vritable relation sensible qui stablit
son environnement : les sensations commandent soudain dans ce contexte o ne peut tre
maintenue une relation sujet-objet, dun ici et dun lointain qui se confondent alors. Le
visiteur passe de limpossibilit dtre spectateur un tat de ltre prsent et partie prenante,
engag dans une co-naissance de lui-mme et de lespace de leur relation.
Cette co-naissance [nous dit Henri Maldiney,] est () lavnement de nos perceptions
signifiantes, lesquelles ont pour structure non pas un sens, mais une direction de sens dans
laquelle nous sommes nous-mmes engags. Percevoir cest se mouvoir vers les choses, sur le
fond dun tre au monde o nous sommes prsents dans lespace et le temps travers la
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
Henry MALDINEY, Entretiens avec Henri Maldiney , in Chris YOUNES (ed.), Henri Maldiney.
Philosophie, art et existence. Paris, ditions du cerf, collection La nuit surveille, 2007, p 193.
$* Henri MALDINEY, Regard Parole Espace. Lausanne, ditions lge dhomme, collection Amers, 1994 (1973
$"
30
hypothses!
motricit expressive de notre corps. $$ Cest un mouvement d lmergence dun lieu o les
contraires communiquent, comme quand Henri Maldiney prcise, propos de la grande
coupole quelle est [p]orte par tout ldifice tout entier suspendu elle , ou encore que
[l]espace de la coupole recueille et exalte le vide. Il dit encore : Le rythme suscite le lieu
o ces contraires communiquent. Mais il nest pas pour autant localisable, il est omniprsent.
Le conflit du clos et de louvert, comme sa rsolution, na pas lieu en tel ou tel point de la
forme mais en chaque pulsion de son automouvement. $# lintrieur de la basilique,
lespace se dvoile en qualits lumineuses et de volumes mouvants, de surfaces sarticulant les
unes aux autres, se fondant les unes dans les autres, se redfinissant sans cesse dans leur
proximit et les ouvertures quelles mnagent. Lespace nest plus fixe mais mouvant dans la
manire dont ses parties sarticulent les unes aux autres sans rupture, dans la continuit de
llan quil insuffle. Cest une ascension qui na pas de limite, dont on ne parvient jamais
atteindre le sommet parce quelle sest dj mue en expansion latrale .
Nous pouvons retenir de la pense de Henri Maldiney que le rythme se dfinit comme
lvnement dune rencontre entre les diffrentes parties dune situation (une personne et un
environnement) et louverture de son espace propre, lavnement de la prsence de lun dans
lautre dans une exprience esthtique ; un vide sensible comme lieu illocalisable de la
transformation dans larticulation des formes, dans la mutation des surfaces et de leurs limites.
Le rythme est dans les remous de leau, non dans le cours du fleuve. $% Plus simple et
plus empreinte de la dimension sensible de lexprience que toutes les dfinitions que
nous avons rappeles jusqu prsent, cette formulation de Henri Maldiney est certainement la
plus prcieuse expression du rythme. Cependant, nous remarquons aussi quelle nest peuttre pas trs vidente concevoir dans un processus de conception. Peut-tre est-il bon alors
de se souvenir dun autre exemple que donne Henri Maldiney qui est celui propos des blancs
parmi les traits de pinceau lencre dans la peinture chinoise. Dans une uvre graphique ou
picturale chinoise, les nergies blanches ne sont pas contenues, serties dans lensemble des
noirs. Elles engendrent lespace, o le trait de pinceau devient ce quil est : lclair de la
cration. Les traits noirs ne communiquent entre eux et chacun avec soi que par le souffle
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
$# Ibidem, p 169.
$% Ibidem, p 158.
$$

hypothses
rythmique dont le passage est un avec larticulation des blancs qui les enveloppent et les
traversent. $& Pour nous, cet exemple tendrait tre une version des remous de leau dans la
conception. partir de cela, nous allons tenter de mettre en avant la manire dont cette
conception du rythme nous a permis la fois de mieux comprendre le cadre par rapport
auquel se posait notre questionnement et de clarifier ce questionnement par rapport notre
contexte dtude. Cette conception du rythme que nous demande-t-elle de prendre en compte
en situation de marche dans lespace public ? Le rythme qui jalonne lexprience esthtique,
apparat comme sa structure, mais une structure insaisissable en tant que telle puisque
[t]oute chose se manifeste en disparaissant $'. Puisque lide de rythme nous met en
situation de raliser que quelque chose se passe parce quon vient justement de passer autre
chose, il va donc sagir pour nous, par la suite, de rechercher comment se manifeste cette
structure dans les corps en marche, chez les passants. Quest-ce que lobservation des rythmes
de marche implique dun point de vue mthodologique ? Comment partir des principes de
lexprience esthtique artistique aborde-t-on lexprience esthtique ordinaire de
lenvironnement urbain ?
2. La qualification des espaces publics par les rythmes de marche

dans le contexte des recherches sur les ambiances architecturales et urbaines
Notre positionnement par rapport la marche en ville, dans le contexte des recherches
sur les ambiances architecturales et urbaines, stablit de diffrentes manires et diffrents
niveaux de cette pense. Les travaux du Cresson qui proposent une approche par les
ambiances de lenvironnement urbain travers la marche, constituant un contexte gnral de
connaissances ce sujet pour cette thse, nous amnent directement formuler deux
hypothses quant lentre par le corps et le mouvement ; mais aussi de raliser deux principes
fondamentaux pour cette recherche. La premire hypothse laquelle ce contexte
scientifique nous amne, concerne le potentiel de la marche impulser le processus de
conception de lespace public urbain. La seconde, sappuyant sur le fait de sintresser la
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
retirage de la 2me d. ; 1re d. 1985, 2me d. 1986), p 174.
$' Henri MALDINEY, Regard Parole Espace. Lausanne, ditions lge dhomme, collection Amers, 1994 (1973
$&
32
hypothses!
marche du point de vue du corps, nous amne, cette fois-ci par rapport des perspectives
disciplinaires, remettre en avant la question de lapproche par les ambiances qui touche
lide de matrise par rapport au potentiel dune esthtique de lambiance dans la
recherche pour la conception. Enfin, comme nous lavons indiqu juste avant, le contexte
scientifique du Cresson nous permet aussi de raliser limportance de la dfinition dune
posture de recherche ainsi que limportance de la mthodologie de travail propre au sujet trait
et cela, selon les spcificits sur lesquelles se fonde la recherche sur les ambiances
architecturales et urbaines : linterdisciplinarit et lin situ. Ainsi, la marche est, en plus dun
objet dtude, une manire de rechercher. Si nous tentons ds prsent (et tenterons de le faire
par la suite) de bien discerner les diffrents aspects ou voies quouvre linscription dans un tel
contexte, cela constitue aussi un tout o hypothses et posture scientifiques sentremlent et se
compltent.
Sinscrire dans la perspective des travaux sur les ambiances architecturales et urbaines, et tout
particulirement au sein du Cresson$(, cest en premier lieu bnficier dun ensemble de
connaissances dj avanc autour du thme de la marche. partir de la figure du flneur$) du
dbut du XXme sicle, ou par la suite travers des rcits potiques#+, la marche est toujours
apparue comme un mode particulier de relation la ville en mme temps que porteuse des
stigmates des changements et de lvolution de lenvironnement urbain. En plus de cela, la
marche sest rvle tre un objet dtude propice dplacer les questionnements de lespace
conu vers lespace vcu. Ce point de vue dfendu depuis des annes au Cresson tait expliqu
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
LUMR 1563 Ambiances Architecturales et Urbaines CNRS/MCC est constitue autour de deux centres
de recherche : le Cresson (Centre de recherche sur lespace sonore et lenvironnement urbain) lcole nationale
suprieure darchitecture de Grenoble (ensag) et le Cerma (Centre de recherche mthodologique darchitecture)
lcole nationale suprieure darchitecture de Nantes (ensan).
$) Ici nous renvoyons aux crits de Walter Benjamin, Georg Simmel ou encore Siegfried Kracauer sur la
modernit des villes europennes au tournant du XXme sicle. Walter BENJAMIN, Paris, capitale du XIXe
sicle : Le Livre des passages. Paris, ditions du Cerf, collection Passages, 1997(pour la 3me dition), 972 p. Walter
BENJAMIN, Charles Baudelaire. Un pote lyrique lapoge du capitalisme. Paris, ditions Payot & Rivages,
2002, 291 p. Georg SIMMEL, Les grandes villes et la vie de lesprit in Philosophie de la modernit. Paris,
Payot, 2004 (1re dition 1903), pp.169-200. Siegfried KRACAUER, Le voyage et la danse. Figures de villes et vues
de films. Textes choisis et prsents par Philippe DESPOIX, traduits de lallemand par Sophie Cornille. ditions
de la Maison des sciences de lHomme et les Presses de luniversit Laval, collection Philia, 2008 (nouvelle
dition), 194 p.
#+ Nous pensons particulirement ici deux ouvrages o la ville est rendue dans sa dimension sensible travers
larpentage des rues et un regard sur les manifestations de ce qui fait la vie urbaine : Julien GRACQ, La forme
dune ville. dition Corti, 1985, 213 p. Pierre SANSOT, Potique de la ville. ditions Payot & Rivages pour
ldition de poche, 2004 (1996 pour la 1re dition), 625 p. Avant eux il y avait eut aussi Lon-Paul FARGUE, Le
piton de Paris. ditions Gallimard, collection Limaginaire, 1994 (1re dition 1932), 304 p.
$(

hypothses
par Jean-Franois Augoyard dans Pas pas!", un ouvrage fondateur de la recherche sur les
ambiances architecturales et urbaines. Prenant comme objet dobservation et de connaissance
la marche ordinaire dans le cadre des grandes oprations urbaines des annes 1970, cet essai
donnait accs la parole habitante qui exprime et rend compte du fait que ces pratiques du
quotidien se dtournent des voies dtermines par les concepteurs, composent entre intuition
et imaginaire pour accder et rvler un espace vcu au-del de lespace conu. Cependant, il
faut reconnatre que par la suite cette vision de la marche est reste assez marginale face aux
politiques damnagement qui ont de plus en plus trait la marche urbaine selon les mmes
principes que ceux appliqus la circulation automobile, voire mme son dtriment si lon
pense lespace ddi la voiture qui na cess de crotre que trs rcemment en ville. Dans ce
contexte, la marche devait tre efficace, facilite, la fois sous couvert des recherches de mise
en accessibilit de la ville#*, mais aussi en termes dcoulement des flux sans prtexte amnag
qui pourrait crer des vnements ou des sur-prises . Dune faon ou de lautre, il sagissait
de rendre la marche de plus en plus performative et partir de l, elle devait sinscrire dans des
espaces de plus en plus lisses, polics et orients, rduite lexprience de circulation dun
point un autre sans y adjoindre dautres qualits.
Aujourdhui cest par exemple, en posant la question de savoir ce que peut un pas ? que
Jean-Paul Thibaud nous rappelle ces qualits du vivre urbain que recle la marche et par le
spectre des ambiances de tenter de dpasser tous ces discours amnagistes qui demeurent
sommes toutes assez fonctionnalistes et faire revenir au premier plan, la proccupation,
ncessaire pour le milieu de la conception, de prendre en compte et travailler la partie
sensible laquelle elle peut donner lieu. Il explique qu [e]n posant une telle question, il
sagit de donner droit de citer aux puissances de la marche et reconsidrer par l mme nos
faons de concevoir la rue. Lobjectif est dapprocher la rue en train de se faire, dans sa
dynamique de constitution et de transformation, partir des mouvements qui laniment, en
tant quelle se fait et se dfait au gr des flux pitonniers. #$ Ainsi, en partant du postulat
selon lequel lespace dessine la marche en mme temps que la marche redessine lespace, nous
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
Jean-Franois AUGOYARD, Pas pas, Essai sur le cheminement quotidien en milieu urbain. Paris, ditions du
Seuil, collection Espacements, 1979, 185 p.
#* On peut renvoyer ici ltude critique qua men Rachel Thomas ce sujet. Rachel THOMAS, Les trajectoires
de laccessibilit. ditions la croise, collection Ambiances, ambiance, 2005, 183 p.
#$ Jean-Paul THIBAUD, La fabrique de la rue en marche : essai sur laltration des ambiances urbaines , in
Flux, n66/67, 2007, pp 111-119.
#"
34
hypothses!
nous posons la question des corps et de lexpression par les corps du mouvement liant lespace
et le passant.
Comme cela fait lobjet dexplorations dans dautres travaux en cours dans lquipe du
Cresson, en en arrivant lchelle du corps, il sagit dobserver les espaces travers les passants,
cest--dire non pas en ce quils font marcher ou quils sont propices la marche, mais en se
demandant comment la marche nous rend accessible cette dimension sensible de lexprience
urbaine et, pour nous, y accder pour pouvoir concevoir avec elle en termes de mouvements
(et non plus en termes de flux ou de dispositifs facilitant la circulation). Ici, ce qui est
intressant en loccurrence cest regarder et tenter de comprendre les relations corps-espace
non plus sur la base des interactions sociales ou avec lenvironnement mais bien par et dans le
mouvement de la rencontre. Le rythme, du point de vue du corps, ne nous entrane pas vers
lobservation des postures ; il nous amne prter attention aux variations, aux instants
critiques o se rvle une redfinition du rapport lenvironnement, o le passant quitte
une phase et un mode de relation lespace pour continuer sur un autre, quand lespace nat
dans une nouvelle dimension, celle du mouvement.
Dans lide de cette inscription corporelle de la relation du passant lenvironnement dans la
marche celle laquelle nous renvoie la notion de rythme , nous ne pouvons que nous
interroger sur les principes par lesquels elle se distinguerait des questionnements voisins sur les
gestes ambiants ## ou sur les formes de vie spcifiques de lapaisement, de laseptisation
et/ou de la pacification des ambiances urbaines et dtat du corps en tant quil sagit du fond
commun des ambiances partages#%. Arrtons-nous un instant sur lexemple des gestes
ambiants. Ils rpondent lnonc suivant : Ces missions infinitsimales ce que nous
avons appel des gestes ambiants ne se laissent pas aisment saisir, tant prdomine leur
caractre diffus, phmre et infraliminaire. Mais si lon ne saperoit pas toujours de ce qui
nous affecte, cela ne signifie pas pour autant que nous y sommes insensibles. Dune certaine
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
Ibidem.
Nous citons ici les lments qui sont la base du questionnement de lun des axes dun programme de
recherche ANR en cours (2010-2014) intitul MUSE : Les nigmes sensibles des mobilits urbaines
contemporaine et dirig par Rachel Thomas. Cet axe travaillant sur Lapaisement des mobilits urbaines au
XXIme sicle (coordination Rachel Thomas, avec Suzel Balez, Gabriel Brub et Aurore Bonnet) fait suite un
travail amorc au cours du Programme de Recherche Interdisciplinaire Ville et Environnement CNRSMEEDDM (PIRVE) et intitul Laseptisation des ambiances pitonnes au XXIme sicle, entre passivit et plasticit
des corps en marche. Il sagit de deux recherches auxquelles nous avons particip durant notre thse. Rachel
THOMAS (ed.), Suzel BALEZ, Gabriel BERUBE, Aurore BONNET, Laseptisation des ambiances pitonnes au
XXIme sicle, entre passivit et plasticit des corps en marche. Programme de Recherche Interdisciplinaire Ville et
Environnement CNRS-MEEDDM (PIRVE). Cresson, 2010, Rapport de recherche n 78, 137 p.
##
#%

hypothses
manire, on pourrait dire quun geste ambiant constitue lunit lmentaire de la fabrique
sensible dune rue, le format de base partir duquel les flux de la rue sincarnent et se
ressentent. Comme lanalyse si bien Tim Ingold : En habitant le monde on nagit pas sur lui,
on ne fait pas des choses au monde ; bien plutt nous nous embarquons avec lui. Nos actions
ne transforment pas le monde, elles sont une partie et une parcelle du monde en train de se
transformer lui-mme . Cest bien de cela dont il sagit ici, de la valeur dimprgnation de la
marche et de sa capacit nuancer le milieu ambiant de la rue tout en se fondant lui. #&
Nous nous rendons bien compte, la lecture de cette dfinition, que lide de rythme et celle
de mouvement partagent tout fait ce contexte de sens articulant la dimension affective des
sensations, et o le corps en marche est la fois mode et lieu de transformation de soi et de
lenvironnement tout en tant presque insaisissable car embarqu dans cette relation. Mais
cependant, au regard de ce que ces gestes ambiants rendent palpable des qualits des espaces
urbains actuels et du vcu de tels espaces, cela nous interpelle. Lorsque nous lisons que les
gestes ambiants permettent de mettre jour quelques processus particulirement
symptomatiques de [l] volution actuelle [des rues]. #', comme contenir des pas ,
climatiser des espaces , animer des publics , effacer des traces , dtecter des
prsences , certes cela nous permet de raliser les effets des principes luvre aujourdhui
dans lespace public, mais cela nous interroge sur leur capacit enclencher un processus de
conception. Parce quil nous semble important, en tant quarchitecte, de se poser la question
de concevoir de faon chapper ce processus symptomatique, nous nous demandons sil
nest pas ncessaire, alors, de changer dchelle : ne pas se cantonner celle de la matrise des
ambiances, mais en venir celle de lesthtique de lambiance. Ainsi notre positionnement se
prcise par rapport ce que nous pointions au dbut, du lien entre la qualification des espaces
par les rythmes de marche et une esthtique de lambiance.
Des corpus thoriques et pragmatiques pour tudier les rythmes de marche
Ce travail a t ralis partir de la constitution et lexploitation de corpus diffrents qui
reprsentent des moyens thoriques et pragmatiques dtudier les rythmes de marche et tenter
de dcouvrir le lieu des formes du rythme dans la marche ordinaire. Nous distinguons cinq
corpus, deux dordre thorique et trois constitus des donnes recueillies sur le terrain. Ils ont
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
Jean-Paul THIBAUD, La fabrique de la rue en marche : essai sur laltration des ambiances urbaines , in
Flux, n66/67, 2007, pp 111-119.
#' Et suivantes, ibidem.
#&
36
hypothses!
t regroups suivant ces deux catgories pour lanalyse. Ils tablissent la base de travail des
parties deux et trois de cette thse, la premire partie tant ddie lnonciation de notre
problmatique et de nos hypothses, ainsi qu la prsentation de nos terrains dtude et de la
mthodologie tablie pour la partie du travail in situ.
Les corpus dits thoriques sarticulent lun lautre pour tenter de mettre jour les
principes de la structuration du vcu dans le mouvement. Lun dentre eux, que nous
pourrions distinguer en tant que corpus littraire , est constitu dexemples de situation
dont rendaient compte Ludwig Binswanger et Erwin Straus dans leurs crits et servant
illustrer les principes motionnels et corporels qui organisent le vcu prsentiel. Le second
corpus, nous pourrions dire quil est celui de la danse. Cest une dnomination un peu
gnrale o les matriaux runis sont essentiellement des films, mais qui nont pas tous le
mme statut. En effet, dans les films de danse nous trouvons la fois des captations de
reprsentation de pices chorgraphiques (Projet de la matire de Odile Duboc et Umwelt de
Maguy Marin), une pice filmo-chorgraphique (One Flat Thing, Reproduced de William
Forsythe et Thierry de Mey) o le chorgraphe et le ralisateur travaillent ensemble
prsenter une pice chorgraphique sous la forme unique dun film. Enfin il y a aussi le dvdrom intitul Material For The Spine de Steve Paxton qui en lui-mme compile diffrents types
denregistrements vido et compose ainsi comme un contenu denseignement ou dinitiation
au style de danse quil a dvelopp. Dans ce corpus de la danse , nous incluons aussi des
ouvrages et une exprience danse laquelle nous avons particip lors dun workshop
dinitiation au vcu du rythme selon la mthode de Fernand Schirren. Nous pourrions dire
qu travers lui nous avons essay de nous donner les moyens de rpondre la question
comment la forme corporelle devient-elle le signe du rythme ? La prsentation de ce dernier
corpus nous amne donc introduire une autre hypothse mentionne en sous-titre de ce
travail de thse ( Approche travers la danse contemporaine ), cest--dire celle de faire un
dtour par la danse contemporaine pour nous aider dans notre tentative de qualification des
espaces publics urbains par les rythmes de marche.
Lhypothse de la danse contemporaine
Notre cheminement par rapport la danse ntait pas ais car dune part cette discipline nous
tait compltement extrieure, et dautre part parce quelle constituait la vritable originalit
de ce travail de thse alors quau sein de lquipe que nous rejoignions, cette piste navait pas

hypothses
encore t explore. Dautre part, la formulation de cette hypothse du dtour par la danse
contemporaine se faisait davantage sur la base de rflexions lissue de spectacles de danse que
nous avions vus, plutt que sur des connaissances thoriques et mme encore plus loin de
nous, de connaissances lies une pratique. Il fallait se familiariser avec un champ disciplinaire
dont la thorisation est assez rcente (dans le sens quelle est rendue accessible des non
danseurs par des ouvrages depuis assez peu de temps). En effet, dans la danse, la pratique
domine et il nest pas difficile de comprendre la difficult de rendre compte de ses recherches
sous une autre forme que la pratique et les pices chorgraphiques. Cela nous demandait donc
aussi de nous ouvrir des formes moins acadmiques de contenu (cela par rapport aux
disciplines ctoyes plus gnralement dans le champ de larchitecture), comme les pices
chorgraphiques, diffrents types de films (captation de spectacles, dentranement, de
formation, etc.), des stages, des confrences danses, etc. Il nous a fallu discerner, dans ce vaste
champ de la danse, les courants et les formes chorgraphiques qui semblaient les plus
pertinents par rapport notre recherche. Les ouvrages de Laurence Louppe#( sont assez
fondamentaux justement pour accder ce champ disciplinaire o la recherche thorique
commence juste sortir des formes de pratiques. En cela le panorama quelle trace dun sicle
dvolution de la pense de la danse (du dbut du XXme sicle jusquaux annes 2000) est
remarquable du fait quil donne accs aux ides, aux courants et aux figures marquantes de son
volution.
Face cela, notre relation cette discipline sest cantonne une entre par les notions qui
jalonnent la dfinition de notre recherche (la marche, la relation lespace et au temps#), le
mouvement, le rythme%+) et le relev des lments marquants qui ont dplacs notre regard
ds lors quils nous permettaient de pouvoir mieux rpondre notre problmatique, den
approcher son essence par le corps en mouvement, au plus prs. La question est de trouver un
moyen de lire le mouvement des corps en marche dans lespace public. Au commencement,
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
Il sagit de Laurence LOUPPE, Potique de la danse contemporaine. Bruxelles, ditions Contredanse, collection
La pense du mouvement, 2004 (pour la 3me dition, 1re d. 1997), 392 p., et Laurence LOUPPE, Potique de la
danse contemporaine, la suite. Bruxelles, ditions Contredanse, 2007, 179p.
#) Nous pouvons renvoyer le lecteur aux ouvrages suivants : Olivia-Jeanne COHEN, Comme un sublime esquif
Essai sur la danse contemporaine. Paris, ditions Sguier Archimbaud, collection Lesprit du corps, 2002, 178
p. Geisha FONTAINE, Les danses du temps. Recherches sur la notion de temps en danse contemporaine. ditions
centre national de la danse, collection Recherches, 2004, 270 p. Anne VOLVEY, Lespace, vu du corps , in
Jacques LEVY, Michel LUSSAULT (eds.), Logiques de lespace, esprit des lieux. Gographie Cerisy. ditions
Belin, collection Mappemonde, 2000, pp 319-332.
%+ Vronique FABBRI, Danse et philosophie, une pense en construction. Paris, ditions de lHarmattan, collection
Esthtiques, 2007, 236 p.
#(
38
hypothses!
vis--vis de ce mouvement insaisissable quil nous fallait pourtant saisir dans lespace public,
notre premier rflexe a t de nous diriger vers la notation du mouvement en danse, nous
amenant dcouvrir le travail de Rudolf Laban. Mais plus que le systme de notation quil
proposait en tant que tel, cest toute la rflexion quil a mene sur le corps dans sa relation
lespace et au temps, et particulirement la mise en avant de la notion de poids des corps%" qui
nous a particulirement interpele. Nous ralisions alors que le mouvement apparat avec le
poids des corps. L o le mouvement dans la danse est une exprience qui engage et mobilise
ltre par son corps, le poids rvle les corps en mouvements, celui-ci pouvant apparatre alors
dans la gestion des appuis comme relation du corps son environnement, une relation la fois
dans le corps et dans les surfaces dappui.
Avec la marche, la notion de poids des corps et la chute comme mouvement caractristique,
nous avons t entraine vers la post-modern dance%*, un courant de danse de la fin des annes
1960 o ltude de la marche participe de la formation des danseurs, comme un souci de
lordinaire et du quotidien. Notons que dans la post-modern dance, comme le rappelait Sally
Banes, [l]e corps devient le sujet mme de la danse plutt que linstrument de mtaphores
expressives. () Tout peut tre prsent comme de la danse : () le simple fait de marcher ou
de courir (). Pour les chorgraphes post-modernes, ce nest pas le contenu qui fait la danse
mais son contexte %$. Nous trouvions un intrt particulier la pratique du Contact
Improvisation%# o les corps partagent leur poids, donnant lieu lide dun corps
commun %% ouvrant pour nous la possibilit de cette rencontre, dont parlait Henri
Maldiney, en une relation de partenaires. propos de linitiateur et de linitiative de cette
danse, Patricia Kuypers nous dit que [l]es questions du toucher, de lutilisation des sens
perceptifs, (rexamine aussi par lapproche phnomnologique), et du sens de la gravit ont
servi de tremplin llaboration dune forme artistique, dun nouveau mode de transmission.
() Steve Paxton a cherch mettre en place les bases dune forme chorgraphique o les
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
Laurence LOUPPE, Potique de la danse contemporaine. Bruxelles, ditions Contredanse, collection La pense
du mouvement, 2004 (pour la 3me dition, 1re d. 1997), pp 95-104. Espace dynamique de Rudolf Laban.
Bruxelles, ditions Contredanse, 2003, 302 p.
%* Sally BANES, Terpsichore en basket, post-modern dance. Traduit de lamricain par Denise Luccioni. Paris,
ditions Chiron et Centre national de la danse, 2002, 310 p.
%$ Ibidem, pp 22-25.
%# Contact Improvisation , Nouvelles de danse, n 38/39. Bruxelles, ditions Contredanse, printemps-t
1999, 235p.
%% Anne CAUQUELIN, Frquenter les incorporels. Paris, PUF, 2006, 143 p. Laurence LOUPPE, Potique de la
danse contemporaine, la suite. Bruxelles, ditions Contredanse, 2007, pp 57-73.
%"

hypothses
interprtes inventent leur partition tout en dchiffrant celle que leur partenaire invente dans
linstant. %&
Et de notion en notion, en recherchant ce qui avait pu tre observ et travaill de la relation
lespace et au temps dans la danse, nous sommes parvenue distinguer quelques chorgraphes
du milieu de la post-modern dance et de la danse contemporaine dont les travaux semblent
pouvoir soutenir et accompagner notre recherche par leur propre travail chorgraphique. Si
nous brossons ici grands traits les directions dans lesquelles la danse semble pouvoir nous
aider dans notre recherche, cest bien en prenant connaissance de ces rflexions du milieu de la
danse que nous lavons institue comme hypothse de ce travail qui se dcline en quatre
perspectives pour notre recherche. En oprant un dtour par la danse contemporaine, dans
lide de comprendre ce sur quoi repose linscription du mouvement dans et par le corps,
certaines recherches chorgraphiques sembleraient nous permettre dobserver lexpression
de lintention spatiale par le corps, dans le mouvement de lexprience prsentielle ; se
distinguant alors de ladaptation corporelle propre lexprience de lespace finalis.
Ensuite, comme la danse nous enseigne que le mouvement est li au poids des corps, la
relation qui stablit entre les corps repose sur llaboration des appuis et sur la manire
dtablir un contact avec des surfaces dappui. Cela nous amne donc nous demander
quelles sont en danse les manires de travailler ces appuis ? Quelles formes les appuis
peuvent-ils prendre dans lespace public ? Et de quelle manire varient-ils dans la marche ?
Ainsi, en passer par la danse contemporaine pourrait nous aider raliser une lecture des
corps dans leurs appuis. Et dans le prolongement de cette ide des appuis, peut-tre que la
danse pourrait clairer le sens des variations dans la marche travers la dimension de
laltrit, o passant et environnement deviennent partenaires dans le mouvement. Enfin,
alors que Henri Maldiney ne parle que dun seul mouvement existential, le vertige, partir
de la danse, nous chercherons voir/trouver dautres mouvements prsentiels de la marche
en ville.
Lhypothse vidographique
Aprs avoir tent de montrer les enjeux quil y a pouvoir mobiliser des connaissances propres
la danse dans ce travail sur les rythmes de marche, ce qui rappelle les proccupations
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
Contact Improvisation , Nouvelles de danse, n 38/39. Bruxelles, ditions Contredanse, printemps-t
1999, p. 6.
%&
40
hypothses!
interdisciplinaires de la recherche sur les ambiances architecturales et urbaines ; nous

voudrions maintenant revenir sur les trois corpus de terrain dont nous navons pas encore
parl. Sils tmoignent de la dimension in situ quimplique ltude des ambiances, cette
dimension in situ justement, croise la problmatique des rythmes de marche, nous amne
formuler les deux questions suivantes : Peut-on observer les rythmes de marche sans en faire
lexprience soi-mme ? Quimpliquent lide de rythme et ltude des rythmes de marche
dun point de vue de la mthodologie de terrain ? Toute mthode, comme lcrit E. Fink,
constitue un mode rflchi daccs ltant. Elle nest authentique que si elle est en accord avec
la spcificit de son objet, que si elle sarticule selon la concordance intrieure de cet objet qui
forme un tout organique avec lui-mme. %'
La mthodologie de terrain que nous proposons ici est inspire de la mthodologie aux trois
personne (je, tu, il) dveloppe par Jean-Paul Thibaud. Bien que dveloppe dans la suite de
cette partie, nous voulons en dresser les grandes lignes car elle donne lieu la formulation
dune dernire hypothse. Lobjectif de cette mthodologie est de recueillir des observations de
terrain partir de points de vue diffrents, cest--dire de lobservateur lobserv, tous pris
dans lexprience de la marche. Cette mthodologie organise donc le recueil dexpriences in
situ par lintermdiaire de la mise en uvre de trois mthodes denqutes diffrentes. Lune des
mthodes sapplique au chercheur lui-mme par la tenue dun journal de bord nourrit de
chacune de ses expriences sur site. Une autre, celle des parcours comments, sapplique au
passant dont le chercheur recueille la parole en marche en laccompagnant. Enfin, la troisime
donne lieu la constitution dun corpus de captations vido des personnes en train de marcher
dans les terrains tudis. Cette dernire mthode, visant runir sur un mme support
lespace, le temps et les personnes en marche, donne aussi lieu deux expriences : celle des
personnes filmes et celle du chercheur filmant. De ce point de vue, le travail vidographique
ralis dans le cadre de cette thse constitue notre dernire hypothse dans ltude des rythmes
de marche ; entre autre parce que nous avons souhait lintgrer dans lentiret de son
processus, cest--dire de la captation sur le terrain, en passant par lanalyse et jusqu proposer
les rsultats sous forme vidographique, aprs montage. Selon le principe qu [u]n signe
signifie mais une forme se signifie. %(, cette hypothse vidographique, de la pratique vido
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
%( Henri MALDINEY, La rencontre et le lieu , in Chris YOUNES (ed.), Henri Maldiney. Philosophie, art et
existence. Paris, ditions du cerf, collection La nuit surveille, 2007, p 164.
%'

hypothses
par laquelle nous pourrions accder aux mouvements propres de ces espaces, depuis la
captation jusquau montage, ouvre deux voies de rflexion : tout dabord celle de la
possibilit de rvler le mouvement de la relation des personnes filmes ainsi que du
filmant lespace; et une seconde concernant la tentative de restituer ces mouvements et le
sens que cela peut avoir par rapport la conception architecturale et urbaine.
Enfin, et avant de poursuivre dans le second temps de cette premire partie avec la
prsentation des deux terrains de cette tude que sont lesplanade de la Bibliothque nationale
France (BnF) et la passerelle Simone de Beauvoir Paris, nous souhaitons faire une dernire
remarque par rapport au travail ralis au cours de cette thse et par rapport la faon dont
cela est restitu dans ce manuscrit. Plutt que restituer un cheminement chronologique de
pense et de travail, nous avons prfr mettre en avant ce travail partir de corpus qui se font
cho. Nous avons prfr montrer comment cette rflexion sest complte par le croisement
et la complmentarit de corpus varis. Comme si au moment de lcriture a ntait plus le
chemin qui tait important, mais bien la matire elle-mme.
42
Partie 1 Approches thoriques et mthodologiques des rythmes de marche!
Chapitre 2 - Lesplanade de la BnF et la passerelle Simone de

Beauvoir : deux terrains dtude
1. Lesplanade de la Bibliothque Nationale de France

1.1. Caractrisation gnrale
Contexte
La Bibliothque nationale de France est une ralisation marquante de la dernire dcennie du
20e sicle dans le sud-est parisien. la suite dun concours international, lanc par le
gouvernement franais sous la prsidence de Franois Mitterrand, larchitecte Dominique
Perrault se voit confier la ralisation de ce projet en 1989. La Bibliothque nationale de
France-site Franois Mitterrand, appele BnF-Tolbiac au commencement, est un projet
de grande ampleur. Cela lui vaudra aussi la dnomination de Trs Grande Bibliothque .
Ce fut un chantier relativement bref puisquelle a t livre en 1995. Situe dans le 13e
arrondissement de Paris, en 1989 elle reprsente lacte fondateur de la reconversion dun
quartier sur la rive gauche de la Seine. Cette grande opration durbanisme est appele ZAC
Paris Rive Gauche (ou ZAC Seine Rive Gauche). Elle stend, du nord au sud, de la Seine aux
voies de chemin de fer de la gare dAusterlitz ; et douest en est, de la gare dAusterlitz au
boulevard priphrique. Lobjectif tait de transformer un secteur dentrepts en quartier
dimmeubles de bureaux et dhabitations. La BnF sinscrit dans la premire tranche,
dite Tolbiac , du dveloppement de la ZAC Paris Rive Gauche, ce secteur tant situ entre
les ponts de Bercy et de Tolbiac. Le projet de la BnF lui seul, par son emprise au sol,
reprsente la surface construite de la moiti de ce secteur (voir illustration n1). La
Bibliothque nationale de France, en plus dtre le commencement dun immense projet
urbain, tait avant tout lobjet du lancement dune nouvelle vague de la politique des grands
projets , caractristique des annes Mitterrand. La BnF appartient la ligne des ralisations
tel que le Grand Louvre, lOpra Bastille, lArche de la Dfense, etc. Elle est le dernier projet
men par Franois Mitterrand lors de son deuxime septennat. On lui attribuera dailleurs
souvent le rle de cnotaphe.

BnF et la passerelle Simone de Beauvoir : deux terrains dtude
Chapitre 2 - Lesplanade de la
Illustration n 1
Plan de la ZAC Paris Rive Gauche. Lesplanade de la BnF et la passerelle Simone de Beauvoir.
Au centre la tranche dite Tolbiac . Plan ralis partir de Simon TEXIER, Paris contemporain. De Hausman
nos jours, une capitale lre des mtropoles. dition Parigramme, 2005, p 222.
44!
Partie 1 Approches thoriques et mthodologiques des rythmes de marche ! Chapitre 2 - Lesplanade de la

Intension59 : un lieu et non un btiment

La BnF reflte deux choses. Dabord la volont dun politique de laisser son empreinte. Laure
Adler en tmoigne dans un texte sur Les Paris de Franois Mitterrand : Face loubli
inexorable et lcoulement du temps qui efface progressivement tout sur son passage, il ne
cachait pas son dsir de laisser dans le paysage parisien des btiments contemporains,
audacieux, tant par leur esthtique que par leur contenu intellectuel. 60 Dautre part, elle est
aussi limage de la comptition qui sest officialise entre les villes au niveau international
dans les annes 1980-1990. Jouant leur attractivit sur leur image, sur celle des projets
architecturaux et des architectes qui les conoivent, la France (voire Paris) se caractrise par le
choix de projets aux formes simples, rgulires, minimales. Cest ce que notait Jacques Lucan
propos de trois projets de la mme priode, en sinterrogeant de la faon suivante : Faut-il
croire que la simplicit est la seule garantie defficacit pour des grands projets qui doivent
surprendre, tonner, subjuguer ? 61, et de citer ce sujet Dominique Perrault qui sexprimait
propos de la bibliothque : Ce projet est une pice dart urbain, une installation
minimaliste, le "less is more" de lmotion, o les objets et leurs matires ne sont rien sans les
lumires qui les transcendent. 62
Le principe, qui a rgi le projet ds le dpart, tait de faire de la Bibliothque nationale de
France un lieu et non un btiment . Dominique Perrault lexprime dans son texte du
concours comme rsultant du contexte mme du quartier o elle serait construite. Le site
faisant partie dun territoire promis au dveloppement de la ZAC Paris Rive Gauche, lide
tait quelle ne saffirme pas uniquement en tant qudifice institutionnel. Dans ce processus
de conqute par lurbanisation de nouveaux territoires, Dominique Perrault estimait que le
plus large don quil est possible de faire Paris consiste aujourdhui offrir de lespace, du vide,
en un mot : un lieu ouvert, libre, mouvant. Il a prsent son projet de la BnF avec lobjectif
den faire un vritable espace public pour le futur quartier Tolbiac. Lintention tait de lui
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
59
Nous choisissons prcisment de faire appel au terme intension et non pas intention . Il ne sagit pas
dune faute dorthographe. Nous utilisons ce mot pour indiquer que dans les paragraphes qui vont suivre, nous
chercherons donner comprendre au lecteur les lments partir desquels larchitecte a construit le
concept de son projet.
60
Laure ADLER, "Les Paris de Franois Mitterrand. Tmoignages, novembre 2003", in Institut Franois
Mitterrand. http://www.mitterrand.org/Les-Paris-de-Francois-Mitterrand.html
61
Jacques LUCAN, Architecture en France (1940-2000). Histoire et thories. Paris, ditions du Moniteur,
collection architextes, 2001, p 312. Les trois projets auxquels il faisait cho taient : la BnF de Dominique
Perrault, le Pavillon franais pour lExposition Universelle de Sville de Jean-Paul Viguier, et le Centre
international de confrence de Paris de Francis Soler.
62
Ibidem, p 310.
Partie 1 Approches thoriques et mthodologiques des rythmes de marche ! Chapitre 2 Lesplanade de la

offrir une place qui devait tre un Espace libre et ouvert lchelle de la capitale,
horizontalit, la Bibliothque de France dploie toute son ampleur au travers de ses quatre
balises, tenseurs de la plaque, verticalit, dfinissant un volume virtuel qui cristallise toute sa
magie, sa prsence, et sa posie. 63
1.2. Description matrielle
Lesplanade de la BnF reprsente une surface de 60 000 m2. De forme rectangulaire,

elle stend dans sa longueur entre les rues Ren Aron ( louest) et mile Durkheim ( lest),
et dans sa largeur, entre lavenue de France (au sud) et le quai Franois Mauriac (le long de la
Seine au nord, voir illustration n2). Le long de lavenue de France, elle est borde par le
complexe MK2, regroupant salles de cinma, librairies, restaurant, caf. Des immeubles de
bureaux et de logements lui font face sur les rues Aron et Durkheim. Ce sont des
constructions rcentes, des ralisations dans le cadre de la ZAC Paris Rive Gauche. Si
lesplanade est au mme niveau que lavenue de France, ce nest pas le cas ct Seine.
Lesplanade, constituant une vaste surface horizontale, use de monumentaux emmarchements
ct quai, ainsi que sur les rues latrales, pour rattraper ce dnivel artificiel par lequel le
niveau du sol du recouvrement des voies de chemin de fer devient le niveau de rfrence du
quartier (voir illustration n3). Cette paisseur souligne par les escaliers est appele socle
de la BnF par certains. Lensemble de ce socle (emmarchement et surface de lesplanade) est en
bois. Lesplanade est une grande tendue de lames de bois toutes disposes dans le mme sens,
celui de la longueur, sur la totalit de la surface. Des cheminements scuritaires, orthogonaux,
transparaissent la surface des lames de bois travers des bandes antidrapantes, des abords
jusquaux diffrentes portes dentre. Patin par son exposition aux variations climatiques, le
bois est dune teinte naturellement grise, tendant vers le blanc blouissant les journes trs
ensoleilles. En revanche, les jours de pluie, le sol devient noir et miroitant aux endroits o
leau reste la surface des lames.
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
63
Jacques LUCAN, Architecture en France (1940-2000). Histoire et thories. Paris, ditions du Moniteur,
collection architextes, 2001, p 310.
46
Partie 1 Approches thoriques et mthodologiques des rythmes de marche ! Chapitre 2 - Lesplanade de la BnF
et la passerelle Simone de Beauvoir : deux terrains dtude
Illustration n2
Lesplanade de la BnF, plan de situation.
Illustration ralise partir de Michel JACQUES et Galle LAURIOT-DIT-PREVOST (eds.), Bibliothque
nationale de France, 1989-1995 : Dominique Perrault, architecte. Arc en rve, centre d'architecture ; Basel ;
Boston : Birkhuser , 1995, p 130.
1. 2.
3. 4.
Illustration n3
1. Entre sur lesplanade de la BnF par le parvis du complexe MK2 depuis lavenue de France. 2. Vue intrieure de
lesplanade de la BnF. 3. Grand emmarchement ct Seine. 4. Emmarchement sur la rue latrale est.
48!
Le deck en bois de lesplanade est, certains endroits, remplac par des grilles de ventilation
pour la machinerie de la bibliothque qui se trouve en dessous. Ces caillebotis mtalliques, la
trame trs fine et mono-oriente, se trouvent essentiellement entre les volumes techniques et
les cages vgtaux des parois filtrantes latrales, et sur une bande continue le long du grand
emmarchement ct nord (ct Seine). Ailleurs, ils apparaissent plutt sous forme
dempicement (voir illustration n4).
Les faades vitres des quatre tours dangle de la BnF renvoient naturellement une coloration
plutt dore due la prsence des panneaux de bois en double peau. Mais cela constitue une
surface qui est trs changeante en fonction du moment de la journe et des conditions
climatiques. Sur elle glisse plein de variations, refltant le ciel, elle est un vritable miroir sur
lequel on suit le passage des nuages et par lequel on reoit aussi lclat du soleil. En fonction de
la mtorologie et du moment de la journe, les tours de la BnF passent de colorations dores
dautres plus sombre, plus plombes (voir illustration n5).
1.3. Partition de lespace
Nous avons identifi plusieurs espaces sur lesplanade en plus des escaliers. (Voir
illustration n6)
Chemin de ronde et passages latraux
Une continuit priphrique est tout fait lisible. Nous la nommerons chemin de ronde
dans la suite de ltude propose dans ces pages. Elle se dessine entre laxe dalignement des
faades des tours et les limites mmes du parvis, autrement dit, jusqu la faade du complexe
MK2 au sud, et jusqu larte de la premire marche ct Seine. lest et louest, cette
continuit sinscrit entre laxe dalignement des faades des tours et les parois filtrantes
qui se dploient au sommet des escaliers.
Ces parois filtrantes sont composes dune succession dlments indpendants, disposs
paralllement les uns aux autres. Nous distinguons deux types de volumes dans cette
composition. Il y a des lments totalement ferms, recouverts dun bardage qui a lapparence
de linox. Ces volumes quasi cubiques sont de grandes botes techniques.
1. 2.
3. 4.
Illustration n4
1. Jour de pluie. 2. Vue du deck.
3. Caillebotis mtallique ct Seine. 4. Cheminement sur un passage muni de bandes rugueuses.
50!
1. 2.
3. 4.
Illustration n5
1-2. Au mme moment, coloration de lespace au nord et au sud.
3-4. Effets miroir sur les faades des tours de la BnF.
Illustration n6
Partition de lespace de lesplanade de la BnF.
Illustration ralise partir de Michel JACQUES et Galle LAURIOT-DIT-PREVOST (eds.), Bibliothque
nationale de France, 1989-1995 : Dominique Perrault, architecte. Arc en rve, centre d'architecture ; Basel ;
Boston : Birkhuser , 1995, p 130.
52!
Plus nombreuses et intercales entre ces botes se trouvent des cages vgtaux ,
sortes de grandes jardinires pour des arbustes. Dans le sens de la longueur de lesplanade, cet
ensemble mnage des passages relativement troits, et constitue une paroi de 3m de hauteur
environ, paisse, poreuse, pas totalement opaque et travers laquelle les pitons peuvent
passer, soit pour regagner les emmarchements latraux et lextrieur de la BnF, soit dans lautre
sens, pour accder la BnF depuis les rues Aron et Durkheim. Nous appellerons passages
latraux les quelques mtres entre ces parois filtrantes et le haut des emmarchements est et
ouest. Les espaces, qui se dessinent lest et louest et le long du complexe MK2, prennent la
forme de passages, ou de grands couloirs ciel ouvert. Ce qui nest pas le cas au nord, ct
Seine, avec le surplomb et louverture sur le fleuve. (Voir illustration n7).
Enceinte
Une seconde couronne stablit ensuite. Elle prend forme travers les quatre tours en
querre et les patios creuss dans leurs alignements et leurs intervalles. Plusieurs patios
rectangulaires senchanent, toujours bords sur lun de leur petit ct par une paroi de trois
mtres de hauteur environ, dune trentaine de centimtres dpaisseur et recouverte, elle aussi,
dun bardage imitant laspect de linox. Entre les patios souvrent des passages qui permettent
de passer des parties priphriques prcdemment dcrites la partie centrale, contenue
lintrieur de cette ligne denceinte. Les quatre tours marquent les angles de cet espace
intrieur central. Les vitres des faades des tours sont de la hauteur dun tage, elles
rflchissent ce qui les entoure, du ciel aux passants. (Voir illustration n8).
Dambulatoire, grand patio et coursives
La partie centrale de lesplanade, rectangulaire, se compose dun grand patio (12 000 m2),
vid la surface du sol. Il enferme une fort dont on ne distingue que la cime des arbres
depuis lesplanade. Ces petits cts amnagent les entres ouest et est de la bibliothque, qui
sont accessibles (au niveau -1 depuis lesplanade) par des translateurs. Autour du patio, entre
ses bords et les faades des tours et les garde-corps des patios priphriques, se dploie encore
un large espace de dambulation. Ce sera pour nous le dambulatoire .
1. 2.
1.
Illustration n7
Passage le long du complexe MK2. 2. Paroi filtrante est, cages vgtaux.
1. 2.
Illustration n8
1. Paroi bordant un petit patio. 2. Passage entre deux patios.
1. 2.
Illustration n9
1. Vue sur le grand patio depuis lesplanade. 2. Vue partielle du dambulatoire (occup par le chapiteau) et de la
coursive sud.
54!
proximit du patio, sur ses longueurs, quelques marches se dcoupent de la surface du

plancher, dessinant comme des petits gradins pour contempler la fort. Ce seront les
coursives nord et sud. Ce dcoupage cre un niveau intermdiaire entre la surface de
lesplanade et la profondeur du patio. (Voir illustration n9).
Frquentation
La partie de lesplanade qui est la plus emprunte est celle qui stend du parvis du complexe
MK2 jusqu lentre est de la BnF. La proximit dune station de mtro de la ligne 14 a son
influence. Cela est trs visible par les flots de personnes qui arrivent et sengouffrent
rgulirement dans le passage. La partie centrale autour du patio est assez peu frquente en
dehors des lecteurs qui rejoignent ou quittent lentre est. Quelques groupes dtudiants
investissent parfois les quelques marches au bord du patio ; les enseignants profitent de la
configuration pour dispenser quelques explications. Des personnes relient lesplanade et les
rues Durkheim et Aron, et mme peut tre davantage la seconde. Plusieurs lignes de bus ont
un arrt dans ces rues. Trs peu de personnes passent par les escaliers ct Seine. Quelques
personnes les longent cependant, effectuant la traverse complte ou empruntant la passerelle
Simone de Beauvoir qui se greffe cet endroit lesplanade de la BnF. Les agents de scurit
sont des figures rcurrentes de cet espace, on les y croise souvent. On y rencontre aussi
rgulirement des groupes denfants, surtout le mercredi, car la tour T1 est lespace qui leur est
consacr.
1.4. Quelques questions sur la ralisation dun espace public

dexpriences sensibles
Dominique Perrault propose pour le projet de la BnF une criture architecturale base
sur le minimalisme. En proposant des volumes simples, clairement identifiables, qui se
rptent, tous indpendants mais qui sinscrivent les uns par rapport aux autres, il livre un
espace dune grande abstraction. Pour lui, ce projet se transforme en un travail sur le vide,
luxe absolu dans la ville, proposant limmatrialit, le non-ostentatoire 64. Et cest justement
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
64
Dominique PERRAULT, Bibliothque nationale de France/ en chantier , texte du concours, juin 1989, in
Michel JACQUES et Galle LAURIOT-DIT-PREVOST (eds.), Bibliothque nationale de France, 1989-1995 :
Dominique Perrault, architecte. Arc en rve, centre d'architecture ; Basel ; Boston : Birkhuser, 1995, 208 p.

ces concepts de vide, dimmatrialit, pour et dans lexprience de lespace public, qui
retiennent notre attention.
Au-del des principes thoriques qui ont rgi les intentions de larchitecte et sa proposition
formelle, notre intrt repose vraiment sur lexprience qui va natre dans le parcours dune
telle architecture, dun tel espace public. Jacques Lucan, dans une critique du projet de la
bibliothque laube de sa livraison, revient sur lexprience que Dominique Perrault propose
aux pitons par larchitecture quil a mise en uvre pour ce btiment. Au bout du chemin
que jai tent de retracer, que reste-t-il ? Il reste, pour crer des lieux, le fait brutal des volumes
que lon installe et leur criture blanche. Il reste enfin le signifiant brut de la matire dont
ces volumes sont faits. Car la matire, les matriaux sont lultime ralit de larchitecture. ()
De ce point de vue, il nest pas tonnant que Dominique Perrault cherche souvent
exprimenter lusage de matriaux pour lheure inhabituels au domaine de la construction
conventionnelle. Quattend-il de cet usage ? Il attend de nouvelles sensations, qui ne peuvent
tre totalement prconues, prmdites dans le moment du projet, et que seule la prsence du
btiment dlivrera. 65 Le vide sinscrit en contrepoint de la matire, de la matrialit du
construit, comme espace qui souvre lorsquelle est prouve. La question que nous nous
posons est alors de savoir si ces qualits lui permettent de raliser lintention de faire de
lesplanade un espace public. Autrement dit, par quelles expriences lesplanade de la BnF
accde-t-elle son statut despace public, de place dun quartier ? Le vide, limmatrialit et les
matriaux permettent-ils lexprience dtre celle dun espace public ?
Son statut de place, despace public, a toujours t au cur des interrogations concernant
lesplanade de la BnF. On peut citer les propos de Nicolas Di Battista se questionnant sur cet
tat : Qualifier ce lieu de place ne semble pas trs appropri, peut-tre parce que notre
culture accorde ce concept de place une dfinition bien prcise et diffrente. 66 Et ces
interrogations se poursuivent dans le temps si lon sait quen 2008, revient le sujet dun projet
de modification des amnagements du parvis de la BnF. Comme lindique le journaliste
Grgoire Allix dans un article du journal Le Monde, Dix ans aprs louverture de
ltablissement, larchitecte hrite dune () mission : concevoir sur le parvis de nouveaux
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
65
Jacques LUCAN, Architecture : fait brutal et criture blanche , in Michel JACQUES et Galle
LAURIOT-DIT-PREVOST (eds.), Bibliothque nationale de France, 1989-1995 : Dominique Perrault,
architecte. Arc en rve, centre d'architecture ; Basel ; Boston : Birkhuser, 1995, p 6
66
Nicolas DI BATTISTA, La vie est un rve , in Michel JACQUES et Galle LAURIOT-DIT-PREVOST
(eds.), Bibliothque nationale de France, 1989-1995 : Dominique Perrault, architecte. Arc en rve, centre
d'architecture ; Basel ; Boston : Birkhuser, 1995, p 27.
56
amnagements censs insuffler de la vie une BnF qui na jamais russi devenir le centre du
quartier. 67 Les propos rapports du prsident de la BnF, Bruno Racine, dans cet article,
manifestent dune nouvelle orientation pour cet espace, tendant vers la marchandisation.
Lentre de la bibliothque nest pas simple trouver, analyse M. Racine. Il faut la repenser
et en faire un foyer dattractions et de convivialit, avec boutiques, librairies, restaurants
Cela donnerait aux passants des raisons de ne pas rester au pied des escaliers. Nous devons
casser cette image de mise distance donne par le btiment. Si cela nous amne nous
interroger sur la dimension mercantile des espaces publics dans leur pouvoir dattraction du
public, cela nous incite nous demander ce qui le caractrise actuellement. Autrement dit, si
lide de commencer lurbanisation dune ZAC par la cration dun espace public est
intressante, comment son criture parvient-elle le raliser ? Que reprsente lesplanade de la
BnF pour ce quartier ?
2. La passerelle Simone de Beauvoir

2.1. Caractrisation gnrale
Contexte
La passerelle Simone de Beauvoir est le dernier franchissement piton de la Seine construit
Paris. Livre en 2002, elle est luvre de larchitecte autrichien Dietmar Feichtinger. Cet
ouvrage dart relie le parc de Bercy, en limite du 12me arrondissement de Paris, lesplanade de
la Bibliothque nationale de France, dans le 13me arrondissement. Dans la planification du
dveloppement urbain de la ville de Paris, le projet de cette passerelle fut programm ds la fin
des annes 1980, lorsque le parc de Bercy fut ralis. Lobjectif tait que ce parc public soit
rendu accessible aux futurs rsidents de la ZAC Paris Rive Gauche qui tait, elle, programme
sur lautre rive (13me arrondissement). La passerelle Simone de Beauvoir donne accs quatre
niveaux diffrents. Elle permet de franchir sans encombre des voies de circulation
importantes : le quai de Bercy du ct du parc et le quai Franois Mauriac ct Bibliothque
nationale de France. Les pitons peuvent ainsi accder la terrasse du parc de Bercy et
lesplanade de la BnF de lautre ct. Elle donne aussi accs aux berges de la Seine dun ct
comme de lautre. (Voir illustration n10).
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
67
Grgoire ALLIX, La BNF rouvre son chantier sans fin , Le Monde, 11 juin 2008.
Illustration n10
La passerelle Simone de Beauvoir, plan de situation.
Plan ralis partir de Dietmar FEICHTINGER, Passerelle Simone de Beauvoir, Paris, Feichtinger Architectes.
ditions Archives dArchitecture Moderne (AAM), 2006, p 36.
58!
Intension : dun lien un lieu

Jai cherch longtemps avant darriver cette image tendue et ondulante la fois,
parcourant en un seul mouvement les deux berges et le lit du fleuve, formant une place
suspendue au milieu de la Seine. 68 Lintension du concepteur, vis--vis de ce projet, tait de
faire de ce lien un lieu. La passerelle devait tre un vnement, cest--dire quelle ne devait pas
se cantonner offrir une liaison pitonne entre des espaces spars par la Seine, mais quelle
devait tre elle-mme espace. Autrement dit, il fallait quelle ouvre une exprience singulire
qui la caractriserait. La passerelle Simone de Beauvoir offre lexprience dune ondulation,
dun entrelacs dondes. En parcourant ses culminances et ses creux, le piton peut choisir son
itinraire. Monter, descendre, tre emport par la pente ou au contraire tre confront
leffort de lascension, dvaler, gravir Voil quelques expressions directement lies sa forme
et aux postures, allures, styles de marches quelle peut accompagner, ou au minimum, en tre le
support. (Voir illustration n11).
2.2. Description structurelle
Concernant les matriaux, la passerelle est faite de bois et dacier. Le sol est un
plancher de bois. Les lames sont toutes munies, sur la totalit de leur longueur, de bandes
rugueuses. Les garde-corps sont matrialiss par une main courante qui rehausse, en
remplissage, une maille mtallique trs large. Lclairage de la passerelle est contenu dans la
sous face de la main courante. (Voir illustration n12). Cette passerelle a t remarque du
point de vue de sa mise en uvre technique et statique. Elle sappuie uniquement sur les
berges, aucune pile ne repose au large de la Seine. De lesplanade de la Bibliothque nationale
de France, la terrasse du parc de Bercy, la passerelle Simone de Beauvoir tablit une liaison de
194 mtres de long, sur une largeur de 12 mtres. Dun point de vue constructif, elle est
constitue de trois parties : deux consoles et une lentille.
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
68
Dietmar FEICHTINGER, in Passerelle Simone de Beauvoir, Paris, Feichtinger Architectes, ditions Archives
dArchitecture Moderne (AAM), collection Ante prima, 2006, p 120.
1. 2.
1.
Illustration n11
Vue densemble en direction de la BnF. 2. Vue densemble en direction du parc de Bercy.
1. 2.
1.
60!
Illustration n12
clairage indirect en sous face du garde-corps. 2. Bandes rugueuses.
Illustration n13
Partition de lespace de la passerelle Simone de Beauvoir.
Illustration ralise partir de Dietmar FEICHTINGER, Passerelle Simone de Beauvoir, Paris, Feichtinger
Architectes. ditions Archives dArchitecture Moderne (AAM), 2006.
Illustration n14
Dtails sur la structure de la passerelle Simone de Beauvoir.
Illustration ralise partir de Dietmar FEICHTINGER, Passerelle Simone de Beauvoir, Paris, Feichtinger
Architectes. ditions Archives dArchitecture Moderne (AAM), 2006.
62!
Les consoles sont les extrmits de la passerelle qui permettent de franchir les berges et les voies
de circulation. Ancres dans le sol des rives, elles portent lensemble de la masse de la
passerelle. Rive gauche, cest--dire de la Seine lesplanade de la BnF, la console fait 47 mtres
de long ; et rive droite, de la Seine jusqu la terrasse du parc de Bercy, elle fait 41 mtres.
La lentille, vocable utilis par le concepteur lui-mme, dsigne la partie centrale de la
passerelle, centre sur la Seine. Elle mesure 106 mtres. Dietmar Feichtinger explique cette
dnomination partir de cette forme en amende qui sinscrit entre la courbe convexe du
chemin suprieur et celle concave du passage infrieur. (Voir illustrations n 13 et 14).
Ces trois parties structurelles donnent lieu un dcoupage du parcours sur la passerelle en
trois squences. Mais, ces trois squences, il faut ajouter le fait que la passerelle est aussi
dcoupe en trois voies dans sa largeur. Nous distinguerons donc la voie centrale des deux
voies latrales (amont et aval), en remarquant aussi que chacune de ces voies se dploie sous la
forme dune onde dont nous distinguerons les niveaux hauts et bas. (Voir illustration n15).
2.3. Partition de lespace
Nous allons essayer, maintenant, de dcrire les diffrentes voies, centrale et latrales,
au gr de leur ondulation dune rive lautre.
La voie centrale
Depuis lesplanade de la BnF, laccs la passerelle Simone de Beauvoir se fait par la voie
centrale. Cette entre stablit par le niveau haut de la passerelle. Le sol de la passerelle
prolonge celui de lesplanade en venant saccoler larte de la premire marche. En avanant
sur quelques mtres, sur la droite nous pouvons reprer la colonne dascenseur qui relie ce
niveau haut au quai Franois Mauriac. La descente samorce au niveau de lascenseur. En bas,
au bout de cette squence, nous avons parcouru la console de la BnF. Depuis ce niveau bas de
la voie centrale, une connexion est tablie avec les voies latrales. Le parcours par la voie
centrale se poursuit par le franchissement de la lentille, partie centrale de la passerelle, par sa
partie suprieure. Autrement dit, le piton ralisera une ascension pour se trouver au niveau
haut au milieu de la Seine ; puis une descente pour rejoindre lautre ct de la lentille,
nouveau au niveau bas de la voie centrale. L encore, la liaison se fait avec les voies latrales.

1. 2.
3. 4.
Illustration n15
1. Console ct BnF. 2. Vue de la lentille.
3. Jonction de la passerelle aux terrasses du parc de Bercy. 4. Jonction de la passerelle lesplanade de la BnF.
64
La dernire squence de la voie centrale relie lextrmit de la lentille ct Bercy aux berges de
la rive droite de la Seine. Une lgre descente dans le prolongement de la courbe de la lentille,
donne accs lescalier qui permet de rejoindre les berges.
Les voies latrales
Les voies latrales sont symtriques et se dploient sur les parties extrieures de la passerelle, de
part et dautre de la voie centrale. Depuis la rive gauche, ces voies latrales sont accessibles
depuis le trottoir (ct Seine) du quai Franois Mauriac, aprs que le piton ait franchi
quelques marches. Une lgre ascension permet de rejoindre la jonction de toutes les voies
lextrmit gauche de la lentille.
Ensuite, les voies latrales se poursuivent par une descente puis une monte, lune et lautre
toujours en pente douce pour rejoindre lautre extrmit de la lentille. Le niveau bas est atteint
au centre de la lentille au milieu de la Seine. Les voies latrales amont et aval dcrivent la
courbe concave infrieure de la lentille. Elles sont connectes lune lautre sur 65 mtres au
centre de la lentille. (Voir illustration n16). Larchitecte dira propos de cet espace : En
partie centrale, la rencontre des deux courbes arc et catnaire forme une lentille qui
constituera un lieu public unique, suspendu au milieu du fleuve. Elle deviendra une tribune
privilgie pour les spectacles sur leau. 69 Et cest ainsi quune place, de 780 m2, prend forme
dun bord lautre de la passerelle en passant sous la voie centrale, la rendant, cet endroit,
semi couverte. Entre les poteaux de la lentille, des bancs sont disposs face la Seine sur deux
ranges. Il sagit l du seul mobilier prsent sur la passerelle. Aprs avoir atteint lextrmit
droite de la lentille, le piton poursuit son parcours par une ascension qui se prolonge et
saccentue jusqu la terrasse du parc de Bercy. Lorsque la hauteur est suffisante au-dessus de la
voie centrale, les voies latrales se rejoignent, offrant laccs du ct du parc de Bercy sur la
largeur totale de la passerelle. Au sommet, sur la droite, il y a nouveau une colonne
dascenseur. Sur la terrasse, la passerelle enjambe environ la moiti de lespace. Son sol sabaisse
progressivement pour se poser sur les dalles de granit.
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
69
Dietmar FEICHTINGER, in Aventures architecturales Paris. Lart dans les rgles. Sous la direction du
Pavillon de lArsenal, avec Franoise Arnold et Priphriques. Paris, ditions du Pavillon de lArsenal et Picard
Editeur, 2000, p 153.
1. 2.
Illustration n16
1. Croisements des voies sur la passerelle. 2. Dans la lentille.
66!
Frquentation
Les accs les plus emprunts sont ceux qui sont directement connects lesplanade de la
Bibliothque nationale de France et la terrasse du parc de Bercy. La liaison basse tablit avec
le quai Franois Mauriac est aussi assez largement utilise. Souvent, des personnes qui se sont
vues mentionner des interdictions sur la passerelle, au seuil de la dernire monte avant
lesplanade de la BnF, empruntent ce passage vers la rue. Ces interdictions sont dictes par
des pictogrammes incrusts dans une lame de bois. Ils dfendent laccs aux chiens, aux
cyclistes, aux rollers et aux skaters. Nous avons pu le remarquer au fil des observations sur
place, particulirement avec les personnes vlo et celles avec des chiens. Ces dernires,
parfois, poursuivaient leur promenade sur les berges amnages de la rive gauche. Il faut noter
que cet accs fonctionne aussi dans lautre sens, des personnes parcourant le quai Franois
Mauriac empruntent la passerelle cet endroit. Par contre, pour ce qui concerne le dernier
accs (voie centrale ct Bercy), il est trs rarement utilis. Parfois une personne avance par
curiosit avant de revenir sur ses pas et reprendre son chemin vers la terrasse du parc de Bercy.
Nous avons pu noter tout de mme que cette liaison tait emprunte par des groupes de
personnes (visiteurs, touristes) qui sortaient ou regagnaient un autobus stationn sur la berge.
2.4. Quelques questions sur la ralisation dun espace public

dexpriences sensibles
Comme nous avons essay de le montrer dans la description de la passerelle

prcdemment, sa forme, sa morphologie en fait un ouvrage dart singulier. En choisissant de
ltudier, cest aussi pour sa forme prouve au cours de la marche que nous nous interrogeons.
Dietmar Feichtinger a dit avoir fix son projet pour la passerelle lorsquil est parvenu cette
image tendue et ondulante . Si nous rappelons nouveau ces propos, cest parce quil nous
semble quil y a ici, travers ces deux termes, le principe qui rgit la passerelle. Et cest le
principe sur lequel nous nous interrogeons quant lexprience du piton.
Sa morphologie repose sur un couple de forces opposes. Par sa forme, la passerelle Simone de
Beauvoir affirme en quelque sorte son quilibre par la conjugaison de systmes antinomiques.
Elle fonctionne sur des couples qui se contrebalancent, qui squilibrent et elle apparat ainsi
tout fait dynamique. Cest ce que notait aussi larchitecte et critique Jean-Paul Robert :
cette passerelle est change. Pas seulement parce que, trivialement, elle relie deux rives et

deux quartiers jusqualors spars. Ni mme parce quelle ouvre un choix de parcours. Mais
surtout parce quelle est quilibre. Et que cet quilibre nest ni statique, ni fig, ni arrt, mais
bel et bien dynamique, en ce sens quil se renouvelle constamment, ici en fonction des charges,
des vents, de la temprature. 70 Ce projet dont la dimension technique a largement t
couverte par la presse spcialise, nous questionne sur le transfert et lexploitation mme de ces
qualits dans la marche. Les forces sur lesquelles elle joue et squilibre se transfrent-elles aussi
aux pitons ? Autrement dit, quelle influence cela a-t-il sur la marche ? Quelle exprience faiton de cet quilibre dynamique ? Quelles qualits cela donne-t-il au parcours ? Formul dune
autre manire, cela pose la question de lajustement des corps, de lajustement entre la
passerelle et le passant. De quelle manire les mouvements de lune et de lautre peuvent-ils se
rpondre ? Quen est-il de lquilibre dynamique du passant dans lexprience de cet espace
suspendu ? travers ces descriptions des procds techniques constructifs, nous nous
interrogeons sur le transfert quil peut y avoir entre le dynamisme et la dimension paradoxale
de la passerelle, et la manire de se mouvoir des passants. Pour prolonger cette rflexion, nous
rapportons ci-aprs quelques citations dans lesquelles la passerelle est dcrite du point de vue
de sa statique. Elle est constitue de deux lments synergiques, un arc lanc et une catne
(partie convexe suspendue). Ces deux lignes de force sopposent et squilibrent
simultanment, garantes de robustesse et de lgret. La rencontre des deux courbes contraires
produites par larc et la catne forme en partie centrale une lentille, lment stable et
rgulateur du paysage, et des poutres consoles ancres dans les cules des deux rives. () La
passerelle principale est constitue dun arc qui travail en compression et dun tirant dit catne
qui travaille en tension. () Chaque cule est constitue dun lment en compression, le
boomerang et dun lment en traction, le tirant arrire . Le boomerang est compos
dun pied double et dune bquille . Des traverses horizontales constituent avec les
bquilles un cadre portique, qui assure la raideur horizontale des cules. Les cules sont
sollicites doublement, par les pousses gnres par les arcs et par les tractions amenes par les
catnes. Ce moment dencastrement est transmis aux fondations. 71 Les descriptions
physiques, les termes employs, tout cela met en exergue la singularit de la passerelle. Prise
dans le jeu des forces, il semble presque impossible que lexprience de la marche soit pargne,
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
70
Jean-Paul ROBERT, Une et plurielle , in Passerelle Simone-de-Beauvoir, Paris. Feichtinger Architectes.

ditions AAM, collection Ante prima, 2006, p 8.
71
Armelle LAVALOU, Le trente-septime pont de Paris , in Passerelle Simone-de-Beauvoir, Paris.
Feichtinger Architectes. ditions AAM, collection Ante prima, 2006, p 20-42-70.
68
totalement indpendante de son support en continuel mouvement. Rien qu travers le

vocabulaire et les mtaphores employes, peut-on faire un rapprochement entre la statique de
la passerelle et les conduites corporelles des pitons. Cest ce que notait encore Armelle
Lavalou en voquant ce que reprsentent les chemins qui sont offerts aux passants. Les
cheminements pousent les cambrures de la structure. Au tressage des lignes de force
correspond lentrelacs des cheminements. 72 Nous voyons clairement travers cette citation,
que dune certaine manire, le piton ne peut pas chapper cette composition statique de la
passerelle. Dans sa dambulation, il est amen emprunter les lignes de forces. Par sa prsence,
il participe au mouvement des efforts, et dans la rponse pour lquilibre, il ne peut pas tre
pargn. La passerelle a certes peu de matire, mais celle-ci travaille constamment
spauler, la traction compensant la compression, les couples balanant la torsion. La parfaite
solidarit des lments, le partage mutuel de leur travail et de leurs efforts, explicitent une
faon de composer avec le monde, ses difficults et ses temptes. 73
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
72
Ibidem, p 22.
Jean-Paul ROBERT, Une et plurielle , in Passerelle Simone-de-Beauvoir, Paris. Feichtinger Architectes.
ditions AAM, collection Ante prima, 2006, p 8.
73
70!
Chapitre 3 - Des expriences conjugues : un protocole

mthodologique luvre
Transitoire et mouvante par dfinition, la marche rsiste toute posture par

trop statique, objectivante et unidimensionnelle. Plutt que de se laisser rduire
un objet clairement dlimit pouvant tre mis distance, elle invite varier ses
angles dapproche et sengager dans lexprience quil sagit prcisment de
dcrire. () En effet, lvidence dune telle pratique la rend particulirement
insaisissable, tant les phnomnes les plus familiers sont galement les plus
difficiles apprhender. 74
La marche est un thme qui est depuis longtemps, et encore aujourdhui, largement
explor au Cresson75. Elle a donn lieu au dveloppement de protocoles mthodologiques
particuliers. Des protocoles qui ont t proposs et expriments par rapport des questions
prcises, qui ont volus et t adapts partir des nouvelles questions que soulevaient les
rsultats obtenus. Cest donc parmi toutes ces donnes disponibles que nous avons cherch le
moyen de parvenir approcher sur le terrain les questions qui nous proccupaient, savoir
celles relatives lexistence et la manifestation des rythmes de/dans la marche.
Pour nous la marche ne revtait pas dintrt en tant quactivit physique, ou encore comme
mode de transport, telle quelle est souvent observe depuis (plus d) une dcennie, cela en lien
avec les politiques de sant publique et de prservation de lenvironnement. Notre attention
tait dirige en direction de sa dimension organique. Cest--dire la marche comme mode
analogique de rapport lenvironnement urbain, comme accs au corps et lexprience
corporelle des amnagements architecturaux et urbains. La marche tait une possibilit
dapprocher, travers le corps, le mouvement la fois comme dplacement, comme marque
dune mobilisation, dun branlement et dune volution. En cela, la mthodologie que nous
avions mettre en place devait rejoindre ce que Franois Laplantine dfinit comme une
anthropologie du corps. Cest une pense qui slabore dans le mouvement (mtabol et non
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
74
Jean-Paul THIBAUD, Des modes dexistence de la marche urbaine in Rachel THOMAS, Marcher en
ville. Faire corps, prendre corps, donner corps aux ambiances urbaines, ditions des Archives contemporaines, 2010,
p 29.
75
Cresson: Centre de recherche sur lespace sonore et lenvironnement urbain (UMR 1563 CNRS/MCC
Ambiances Architecturales et Urbaines ). La marche, au cur de louvrage Pas Pas de Jean-Franois
Augoyard (1979) qui est au fondement des travaux du Cresson, a t mobilise dans des recherches sur
lenvironnement sonore, sur laccessibilit et plus rcemment sur des questions de mobilit urbaine. Elle a t la
fois objet de recherche et technique mise au service de protocoles denqute.
Partie 1 Approches thoriques et mthodologiques des rythmes de marche!! Chapitre 3 Des expriences
conjugues : un protocole mthodologique luvre !
kinsis) de la dure et du devenir. Elle implique de la successivit, et non de la simultanit.

Elle nest pas une pense de la concomitance (dlments runis dans une totalit) mais de
lintermittence. Elle est galement incompatible avec les modles thoriques qui procdent au
dcoupage dunit de sens et qui ont pour effet une stabilisation du sensible, qui se voit
disqualifi et autoritairement rduit ce quil nest pas. 76 Aussi, travers notre proposition
mthodologique nous devions raliser le passage ncessaire entre les diffrents niveaux
dobservations quimplique ltude des corps en mouvement.
Sur nos terrains dtude, en nous intressant au rapport du passant lespace amnag, aux
marques de cette coprsence corps-environnement, les espaces demandaient tre distingus
de diffrentes manires : en fonction de leur frquentation et des points darticulation des
parcours, cest--dire des lieux dinflexions directionnelles. Dans ces conduites pitonnires
nous allions aussi chercher observer linfluence du matriel et de limmatriel de
lenvironnement (vent, ombre et ensoleillement, etc.) comme instigateur du placement, du
positionnement dans lespace, autrement dit les appuis. Dautre part, concernant les
comportements observables nous tions intresse par les postures prises par les pitons. Cela
nous demandait dtre attentive au maintien, linclinaison du corps et aux orientations
corporelles. Et propos des allures, notre regard devait porter sur la varit des pas, sur la
variation de la vitesse de dplacement et sur les gestes, ces derniers pris au sens de mouvements
dune partie du corps en particulier (bras et tte essentiellement) et qui expriment ou
excutent quelque chose. Tout cela pour parvenir qualifier llan et la tonalit de ces appuis
desquels nat la coprsence corps-environnement.
Nous envisagions donc que la marche soit la fois une pratique travers laquelle on observe
lexprience corporelle, mais aussi celle par laquelle on accde une certaine connaissance.
Cest que marcher ne consiste pas tant se dplacer dans la ville qu simmerger en elle et
sembarquer avec elle : avec le sol sous les pieds, avec autrui proximit, avec la rue comme
stimulant. Si bien qutudier la marche ncessite dintgrer lenvironnement qui linforme et
de spcifier le contexte partir duquel elle sactualise. Cela consiste sintresser aux formules
daccompagnement des corps en mouvement. Il en va ici de notre capacit dcrire dans un
mme mouvement limbrication troite entre les pratiques de la marche en ville et lexprience
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
76
Franois LAPLANTINE, Le social et le sensible, introduction une anthropologie modale. ditions Tradre,
collection Lanthropologie au coin de la rue, 2005, p 38.
72
des ambiances urbaines. 77 Il sagissait donc de croiser au sein de la mthodologie des

mthodes diffrentes, des regards, des points de vue, des pratiques disciplinaires. Pour pouvoir
observer nous allions nous aussi marcher, mais pas toujours seule, parfois en accompagnant,
pas systmatiquement. Lide tait donc de recourir une mthodologie qui appelle plusieurs
postures de recherche, qui se complte de ces diffrents regards, de ces diffrentes
expriences de terrain. Nous avons donc choisi de nous ressaisir dun appareil mthodologique
articulant trois mthodes regroupes sous lintitul La marche aux trois personnes 78.
Le premier principe de cette mthodologie de terrain repose sur une mise en perspective du
terrain , ce qui signifie que Linvestigation de terrain est compose de trois dmarches
complmentaires dclinant chacune une perspective diffrente : la 1re, 2me et 3me
personne. Chacun des rcits, dcoulant de chacune des explorations ces trois personnes,
fait rfrence un protocole particulier. Le rcit qui rsulte du travail de terrain la premire
personne ( Je ) est compos partir de lenregistrement des impressions immdiates
verbalises des chercheurs lors dune exploration libre et individuelle des terrains dtude sous
forme de drive. Il sagit ici de laisser place et de travailler partir de la production du point de
vue du chercheur durant sa phase dimmersion et dimprgnation des terrains. Une synthse
commune est ensuite constitue par les chercheurs qui se sont prts cet exercice des drives.
La mthode de la marche aux trois personnes prvoie dans le protocole du Tu (2me
personne) le recueil de paroles habitantes par des micro-trottoirs en marche. Selon ce principe,
lenquteur-chercheur accompagne des passants rencontrs sur place sur une partie de leur
trajet. Lobjectif est alors de les interroger, de manire peu directive, sur les motifs de leur
marche. La marche la troisime personne ( Il ), quant elle, donne lieu des
reconductions de parcours. Il est entendu par reconductions de parcours le fait de prendre
en filature les passants avec lide de raliser, en les suivant, une observation de leurs conduites.
Lobjectif est de pouvoir restituer ensuite leur parcours en reliant diffrents niveaux
dinformations allant de la ralisation du trac du parcours prcisment sur une carte
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
77
p 31.
78
Et citations suivantes, Jean-Paul THIBAUD, La marche aux trois personnes , in Les compositions de la
marche en ville. Rapport Cresson n 73, 2007, contribution de lquipe Cresson Sonia LAVADINHO, Yves
WINKIN (eds.), Des villes qui marchent, tendances durables en urbanisme, mobilit et sant. Universit de Lyon,
ENS-LSH, 2008, p 9. Avertissement : dans les paragraphes suivants nous paraphraserons allgrement lnonc de
cette mthodologie dveloppe par Jean-Paul Thibaud. Avec le souci dviter une profusion de guillemets, nous
prfrons adopter ce principe et en informer notre lecteur.
(positionnement sur le trottoir, contournement de mobilier urbain, lieu de traverse, etc.), la

composition dun rcit du parcours en faisant tat des comportements observables (attitudes,
allures, activits, vnements, etc.).
Si nous avons choisi pour notre travail de recherche de prendre appui sur cet appareil
mthodologique de La marche aux trois personnes, il a naturellement t lobjet dajustements.
Les questions poses dans notre problmatique, comme les terrains dtudes, mettent
lpreuve les conditions de la mthode employe. Nous allons lexpliquer par la suite, mais
nous pouvons dj dire que par rapport au fait de sintresser aux rythmes des corps en
marche, nous avions pris la dcision de ne pas constituer le recueil des micro-trottoirs. Ce
discours la deuxime personne nous semblait prsenter peu dintrt, et pourtant nous y
sommes revenue. Nous avions aussi converti le travail de drive la premire personne en une
forme plus classique de travail dimmersion, parce que nous tions seule engage dans ce travail
et nous nenvisagions pas la possibilit de mobiliser dautres chercheurs. Enfin, pour la
troisime phase, si nous tions finalement parvenue projeter lintrt des donnes rcoltes
par des reconductions de parcours par rapport notre questionnement, ici cest lun des
terrains en particulier qui nous a impos de revoir notre mthode et mettre en uvre un
autre dispositif que nous avions envisag puis laiss de ct.
1. Imprgnation et miniatures urbaines

Comme lexplique Jean-Paul Thibaud, La marche la premire personne consiste
se mettre disposition du site en se laissant porter et transporter par lambiance immdiate. Il
sagit ici de reconnatre de plein droit lexprience corporelle de lenquteur lui-mme. 79
Plus que les drives prvues dans La marche aux trois personnes du point de vue du je ,
nous sommes entre dans une phase dimprgnation. Si nous avons poursuivi ces ides de la
marche la premire personne avec lobjectif de se donner les moyens de penser lefficace
sensorimoteur dun environnement urbain, de montrer comment des contextes sensibles
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
79
p 33.
74
particuliers participent des ancrages et des embrayages de la marche. 80, cela nous a demand
beaucoup plus de temps que la demie journe par terrain dtude prvue dans lnonc du
protocole. Ce travail dimprgnation sest donc fait par rptition des visites sur lesplanade de
la BnF et la passerelle Simone de Beauvoir. Ces expertises se sont faites en marchant dans ces
lieux, en y sjournant, observer, photographier, croquer et consigner tout cela dans un
journal de bord. Mais surtout, cette tape nous a servie nous mettre lcoute de notre corps
dans ces lieux ; ce qui tait ncessaire avant de chercher accder lexprience corporelle des
autres passants, pour comprendre les cheminements luvre dans ces espaces et la faon dont
corps et environnement se mobilisent mutuellement au gr du dplacement. En passant du
temps sur les terrains dtude les parcourir diffrents moments de la journe, de la semaine
et mme diffrentes saisons, nous faisions en mme temps lpreuve singulire de notre
propre situation, celle dun regard extrieur. Nous ralisions lexprience ordinaire de
quelquun qui frquente un espace pour lobserver, lanalyser. En cela, elle tait totalement
diffrente de lordinaire des passants, de ces corps en marche parcourant ces espaces dans un
autre ordinaire, dans une autre finalit que lobservation.
Miniatures urbaines
la croise de notre propre situation et de celle des autres personnes auxquelles nous tions
attentive, nous avons pris en note des miniatures urbaines . Cest une expression et une
forme de rcit que nous avons emprunt Siegfried Kracauer, sociologue, journaliste et
critique de film allemand du dbut du 20me sicle. La miniature urbaine se caractrise
comme genre part entire par sa concentration sur un seul phnomne : une rencontre dans
la rue, un geste, un happening phmres. Toute lattention est du ct de la forme : celle de la
manifestation elle-mme et dune criture qui lui soit adquate. () Au carrefour de lessai
littraire et dune criture ethnographique, il sagit l de la forme la plus spcifique de
captage de linstant dans sa dimension socio-esthtique. 81 Les miniatures urbaines, que
nous avons pris soin de retranscrire, taient loccasion dexpriences o se rejoignaient
passants et observatrice. Dans cette rencontre, la squence relate contenait un vnement qui
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
80
p 36.
81
Siegfried KRACAUER, Le voyage et la danse. Figures de villes et vues de films. Textes choisis et prsents par
Philippe DESPOIX, traduits de lallemand par Sophie Cornille. ditions de la Maison des sciences de lHomme
et les Presses de lUniversit de Laval, collection Philia, 2008 (nouvelle dition), p 12.
soit apportait un clairement sur le lieu souvent en rvlant des subtilits formelles -, soit
alors parce quelle mettait en jeu une exprience paroxystique.
Pour nous, le passage par les miniatures urbaines confluait vers le fait que Les diverses faons
dprouver un territoire en marchant senrichissent mutuellement des colorations
disciplinaires et formes de sensibilit mobilises par chacun. 82 Il sagissait dexpriences
incluant une forme de rciprocit, auxquelles nous participions en tant quobservatrice et qui
avaient en nous une rsonnance corporelle, nous portant dans la sphre de la connaissance par
le corps. Seulement, ce niveau de la mthodologie la premire personne, mme en souvrant
des considrations comme les miniatures urbaines, nous navions pas le bnfice des
colorations disciplinaires puisque, comme nous lindiquions en introduction de cette partie,
nous tions seule engage sur le terrain. Et cest entre autre de ce fait que nous avons revu
notre positionnement de dpart qui cartait la marche la deuxime personne.
2. La mthode des parcours comments

Notre travail dimmersion reprsente une phase trs longue dans la constitution de
notre corpus de terrain. Aujourdhui nous pouvons dire avec du recul : bien que notre travail
de terrain se soit attach mettre en uvre plusieurs mthodes, la posture de la marche la
premire personne en a travers lensemble, du dbut la fin. Et cela semble bien normal du
point de vue du choix mthodologique. Cependant, un moment donn, la stagnation dans
cette posture tait rvlatrice de notre difficult enclencher la marche la troisime
personne.
En revenant la dfinition que donne Jean-Paul Thibaud de la marche la deuxime personne,
nous pouvions raliser que fondamentalement ce ntait pas le recueil de ce niveau de discours
qui ne nous intressait pas. Surtout quun manque tait palpable dentendre dautres paroles
en phase dimprgnation du point de vue du partage dexprience la lumire de diffrentes
disciplines. Selon ce que lhabitant a faire, il est plus ou moins sensible aux variations
dambiances des lieux quil parcourt. Il configure la plupart du temps son environnement
toute fin pratique, mais se laisse parfois aller une perception plus diffuse et dsengage. On
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
82
p 34.
76
peut alors observer comment un quartier, un territoire ou une squence se prte plus ou moins
une exprience esthtique. () Cette parole la deuxime personne navigue donc entre le
commentaire sur lenvironnement prsent et le propos plus surplombant sur les pratiques et
les contextes habituels de la marche. 83 Certes nous avions besoin de donner une certaine
direction la discussion, louvrir lexpression de lexprience corporelle. Mais surtout, nous
ralisions que ctait la forme elle-mme du micro-trottoir qui ntait pas approprie. Pas
adapte nous mme et pas adapte non plus aux terrains dtudes ( lun des deux plus
particulirement). Autrement dit, il nous semblait trs difficile dinterpeler les gens comme a,
particulirement sur lesplanade de la BnF. Dautre part, cette forme trs brve ne nous
permettait pas datteindre un discours sur le corps, difficile produire, mais qui reste
cependant notre proccupation. Il y avait dans lexercice du micro-trottoir un conflit de temps
la fois par rapport aux questions qui nous intressent comme nous lavons dj dit, mais aussi
par rapport au temps vcu des pratiques des lieux84. Enfin, nous ralisions aussi linfluence de
notre rflexion sur le mouvement travers la danse contemporaine. Nous avions besoin de
paroles malgr, ds le dpart, une envie de travailler dans une certaine abstraction du
mouvement.
Par la danse, il nous est renvoy le fait que les corps suffisent dire lexprience sensible dun
environnement. Seulement, les terrains tudis constituent une autre ralit, qui nest en tous
cas pas celle du plateau de danse, les mouvements ny sont pas aussi explicitement chargs de
sens et expressifs en direction dun il extrieur, dune prsence observatrice, que la faon
dont peuvent ltre des corps dansants. Le mouvement en danse est souvent labor par la
dconstruction de situations pour en atteindre lessence expressive, pour afficher et affirmer
un tat de corps, une prsence motionnelle. En danse, comme le rappelle Laurence Louppe,
cet tat de prsence ne surgit pas de lautre monde. Il est conduit par un travail
spcifique, et se rclame dun ensemble de facteurs mis en jeu dont la combinatoire mne un
certain type de lusage de soi. Le tout serait den prendre conscience dans lobservation des
phnomnes lis aux prsences des sujets dans un espace de reprsentation. 85 Dans lespace
public, ces tats de prsences sont plus dissimuls, moins franchement exprims et exposs, et
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
83
p 37.
84
Par rapport cette dimension des temps vcus et des phnomnes de synchronisation avec et entre les gens et
les lieux nous renvoyons le lecteur : Edward T. HALL, La danse de la vie. Temps culturel, temps vcu. Paris,
ditions du Seuil, collection Points Essais, 1984 pour la traduction franaise, 282 p.
85
Laurence LOUPPE, Potique de la danse contemporaine, la suite. Bruxelles, ditions Contredanse, 2007, p 77.
naissent des liens tisss avec lenvironnement qui lui nest pas matris de la mme faon quun
plateau de spectacle. Et propos du corps, si lon souhaitait tre attentif aux manires dont il
est affect : ce qui lmeut, le touche, lbranle, le blesse, les faons dont il ragit non pas
expressivement mais performativement ce qui laffecte. Il peut crier (de peur, de joie, de
rage), pleurer, sauter, sursauter, pivoter, saccroupir, se recroqueviller, se tasser, se tordre, se
tendre, se dtendre, se dlasser, se prlasser 86, il nous semblait ncessaire de faire un dtour
par la parole de passants. Nous avions besoin dentendre lexpression des expriences de ces
espaces, dtats, de manires dtre motionnelles.
Le recours la mthode des parcours comments87 lors de notre travail de terrain sest donc
impos petit petit, comme un ajustement au choix qui avait t fait initialement. Succdant
une phase dimmersion sur les terrains dtude, la ralisation des parcours comments a pris
forme au regard dun ensemble de questions relatives laccs lespace lui-mme ainsi qu
lexprience des passants. Les parcours comments manent dune rflexion mthodologique
visant atteindre la perception dune personne, simultanment son dplacement dans
lespace. Dveloppe par Jean-Paul Thibaud, cette mthode permet datteindre, travers la
parole dune personne en train de marcher, les expriences sensibles qui accompagnent son
parcours. Lide est donc celle de mettre en avant la co-construction perceptionenvironnement et mouvement. Autrement dit, comme lcrit son initiateur, La mthode
des parcours comments a pour objectif dobtenir des comptes rendus de perception en
mouvement. Trois activits sont donc sollicites simultanment : marcher, percevoir et
dcrire. 88 Et ainsi, Mobiliser les ressources rflexives du passant permet alors de mettre en
situation les descriptions. 89 En cela, la mthode des parcours comments nous rappelait les
propos de Laurence Louppe propos du principe dapprentissage en danse par la mthode
Dalcroze90. La mthode Dalcroze, () consiste dabord mettre le sujet en prise avec les
catastrophes de lespace et du temps : obstacles, dnivellement par o ses modifications de
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
86
Franois LAPLANTINE, Le social et le sensible, introduction une anthropologie modale, ditions Tradre,
collection Lanthropologie au coin de la rue, 2005, p38.
87
Jean-Paul THIBAUD, La mthode des parcours comments , in Michle GROSJEAN, Jean-Paul
THIBAUD (eds.), Lespace urbain en mthodes. Marseille, ditions Parenthses, collection eupalinos, 2001, pp
79-99.
88
Ibidem, p 81.
89
Ibidem, p 82.
90
Le principe dapprentissage par la mthode dveloppe par un matre est trs rpandu dans le milieu de la
danse. Autrement dit, nous napprenons pas la danse dune faon gnrale, mais la pense du mouvement dune
personne. mile JAQUES-DALCROZE tait un professeur de musique suisse qui, au dbut du 20me sicle,
interrogea les rapports entre musique et mouvement. Sa dmarche a eu une grande influence dans le milieu de la
danse cette poque. Nous pouvons renvoyer le lecteur son ouvrage Le rythme, la musique et l'ducation (1920).
78
poids et dappuis, ses trbuchements, ses reprises vont lui faire ressentir le cours minemment
accident des tissus rythmiques. Ce qui rapproche lexprience rythmique des variations de
lexprience motionnelle, et de la vie motive du sujet en gnral, vue par Pierre Kaufmann
comme perturbation des fonctions dadaptations au milieu travers quoi, () le sujet
rinventera ses propres rebonds, intgrera dans sa potique corporelle ses prcipices
imaginaires. 91 Notre intrt se dessinait ainsi en direction des prcipices imaginaires des
passants que nous allions solliciter en leur proposant de nous faire partager, de nous donner
entendre leurs perceptions et les qualits du vcu quils ont de lexprience des espaces publics
tudis. Dautre part, toujours sous linfluence des liens que nous maintenions avec la danse, il
y avait une dimension dexpertise qui demeurait souveraine par rapport au contexte propos.
Cest de cette faon que sest profile notre inclination solliciter des "paroles expertes". Cette
invitation exprimer son exprience en cours dune faon avertie au regard du lieu, grce une
frquentation rgulire, ou un point de vue architectural et/ou urbain, ou bien encore grce
une aisance parler du corps, nous intressait.
Nous avons contact dix personnes avec des profils assez spcifiques et dont lexprience
acquise dans leur pratique professionnelle ou non, nous permettait dentendre leur perception
de ces lieux, avec une certaine assurance par rapport notre questionnement sur
lentremlement corps-environnement dans la dambulation. Il nous importait de recueillir
les mots dexpriences nous prcisant lambiance vcue des lieux et sa conjugaison avec des
conduites motrices. Sur les dix parcours comments que nous souhaitions raliser, seuls sept se
sont concrtiss. Deux femmes et cinq hommes se sont prts cet exercice. Ces personnes
avaient entre 25 et 55 ans, toutes connaissaient lesplanade de la BnF et la passerelle Simone de
Beauvoir par des pratiques varies. Seule une personne les a dcouvertes loccasion de son
parcours comment. Il y avait parmi ces personnes des architectes, des chercheurs, des
chercheurs en architecture et urbanisme, des personnes engages dans la proposition culturelle
de ce nouveau quartier. Certaines frquentaient ces espaces pour des raisons professionnelles,
venaient travailler la BnF ou dans le quartier, dautres avaient une pratique plus lie au loisir,
ou bien encore, dautre avaient une pratique de visiteur rgulier. Tous taient enquts pour
leur apprhension singulire de ces deux espaces, et pour leur tonalit personnelle, quelle soit
celle dune pratique quotidienne, plus empreinte de considrations architecturales ou
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
91
Laurence LOUPPE, Potique de la danse contemporaine, Bruxelles, ditions Contredanse, 2004 (pour la 3me
dition), p 158.
urbaines, ou tout simplement parce quelle livrait naturellement voix haute le corps travers
par cette exprience.
La plupart des parcours ont commenc sur le parvis du complexe MK2. Cette place pouvait
tre le lieu de rendez-vous lorsque celui-ci ntait pas fix dans la station de mtro
Bibliothque Franois Mitterrand de la ligne n14. Implicitement, cest ici aussi que
prenaient fin les parcours comments, lorsque nous avions rejoint, quarante cinq minutes ou
une heure et demie aprs, le parvis du MK2 ou lavenue de France. La consigne tait assez peu
directive, il tait juste demand la personne deffectuer un parcours qui emprunte lesplanade
de la BnF et la passerelle Simone de Beauvoir. Il ny avait pas ditinraire prconu, la personne
tait libre de faire le parcours quelle souhaitait ou que lui inspirait cette exprience. Cest de
cette faon que certains parcours ont pu commencer sur la rfrence de lhabitude, en
effectuant un cheminement habituel travers ces espaces, et dautres en cherchant atteindre
des endroits renvoyant des expriences caractristiques de ces espaces. Des dambulations
ont aussi t, parfois, portes par linstant, en marchant dans les directions insuffles par la
situation. Aucun parcours na t identique bien quil apparaissait au fur et mesure de leur
ralisation que certains passages taient systmatiquement emprunts.
Une fois les sept parcours comments effectus et retranscrits, nous avons compos la
traverse polyglotte de ces expriences de marche travers lesplanade de la BnF et la
passerelle Simone de Beauvoir. Ce rcit pluriel, recompos partir dextraits des diffrentes
paroles collectes, dcoule dun agencement dfinit par la mthode des parcours comments.
Deux rgles de base prsident cette condensation descriptive : slectionner les fragments
les plus rvlateurs du contexte sensoriel local, respecter la localisation du locuteur et la
directionnalit du parcours. 92 Cest partir du texte de cette traverse polyglotte de
lesplanade de la BnF et de la passerelle Simone de Beauvoir que nous avons effectu notre
analyse sur les faons quont eu ces diffrentes personnes de dire ce quelles percevaient, afin de
mettre en exergue les phnomnes sensori-moteurs reprs, de mettre jour les manires dont
les corps sont affects dans ces espaces.
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
92
Jean-Paul THIBAUD, La mthode des parcours comments , in Michle GROSJEAN, Jean-Paul

THIBAUD (eds.), Lespace urbain en mthodes. Marseille, ditions Parenthses, collection eupalinos, 2001, p
88.
80
3. Une approche vidographique

!
Nous pouvons ainsi considrer que lobservateur-filmant se met en condition
dobserver ce qui advient par le fait mme de filmer. En dautres termes, je ne
filme pas parce que jai observ quelque chose dintressant, mais je filme pour
observer avec curiosit et en me laissant surprendre. 93
linsignifiance suppose de lordinaire se rajoute donc aussi lnigme du corps en
acte. Ces deux composantes de la marche doivent tre intgres au travail denqute et en
devenir pour ainsi dire les axes directeurs. 94 Dans ces deux phrases sont rsums tous les
enjeux de la mise en uvre de la mthodologie de la marche aux trois personnes.
Le dispositif visant le recueil de donnes la troisime personne ( Il ) engageait enquteur
et enqut dans une marche simultanment, dans une exprience partage dans une certaine
mesure (le premier suivant le second sans que ce dernier en soit inform). Une exprience
dont la partie commune nest pas celle du commentaire, de lcoute et de laccompagnement
comme ctait le cas dans les parcours comments. cette tape de la mthodologie, il tait
prvu de raliser des reconductions de parcours95. Nous visions ainsi, dans le cadre de ce travail
de thse, la ralisation dun relev de trajets et trajectoires, augments dun commentaire sur
les postures, allures et gestes caractristiques auxquels les passants se prtaient pris dans le
contexte. En cela cette mthode proposait un nouveau regard sur le corps en acte dans la ligne
historique et la dynamique que rappelle Mouloud Boukala. Sensible au corps en situation,
cet homme affect dans son tre par la moindre de ses perceptions, les flexions et les inflexions
des divers travaux de Leroi-Gourhan nont eu de cesse dappeler un voir neuf o prime la
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
93
Christian LALLIER, Pour une anthropologie filme des interactions sociales. Paris, ditions des archives
contemporaines, 2009, p 54.
94
p 30.
95
Pour rappel, La marche la 3me personne (Il), reconductions de parcours. Il sagit ici de suivre des passants,
dobserver leurs conduites, de manires pouvoir restituer par la suite leurs parcours le plus prcisment possible.
La restitution se fait de deux manires : en retraant le parcours sur une carte aussi prcisment que possible et en
composant un rcit du parcours en faisant tat des comportements observables au cours du trajet : vnements,
attitudes, rythmes, rencontres, orientations corporelles, activits Enregistre sur un magntophone portable,
lobservation porte la fois sur le rapport du passant lespace amnag (action pratique) et le rapport du passant
aux autres (interactions sociales). , Jean-Paul THIBAUD, La marche aux trois personnes , in Les
compositions de la marche en ville. Rapport Cresson n 73, 2007, contribution de lquipe Cresson Sonia
LAVADINHO, Yves WINKIN (eds.), Des villes qui marchent, tendances durables en urbanisme, mobilit et sant.
Universit de Lyon, ENS-LSH, 2008, p 9.
circonstance sur ltat, le rapport sur la dimension, lexprience sur le postulat. 96 Seulement,
un premier achoppement est apparu ds que nous nous sommes lance dans la ralisation des
reconductions de parcours sur lun des terrains tudis. Il tait manifeste que nos possibilits
daccs autrui taient rendues trs difficiles sur lesplanade de la BnF, et cela de plusieurs
faons. Tout dabord parce que lespace est trs vaste et peu frquent. Il tait donc malais,
seule, de pouvoir tre prsente lapparition dune personne dans cet espace, dtre l o
surgissait "lextraordinaire passant" pour une grande partie de lesplanade. Ensuite, dans cet
espace trs ouvert et presque dsert, il tait dlicat de se mettre soi-mme en marche la suite
de ce piton afin denregistrer la description et le commentaire de son parcours et de ses
enclins corporels au fur et mesure de son dplacement pied. Ctait mme la plus grande
difficult : comment ne pas tre entendue, remarque par le passant pris en filature sans se
tenir une bonne distance de lui et donc en laissant passer la prcision de la localisation dans
un espace qui prsente peu dindices go-locaux ? Nos conditions dexposition trop
accrues et les distances pniblement matrises dans cet espace rendaient caduques les
reconductions de parcours. Ensuite nous avons aussi ralis deux lments qui nous
semblaient fondamentaux et ct desquels passaient les reconductions de parcours : le temps
et la possibilit du passage du regard entre individuel et collectif. Cest ainsi que nous avons
commenc reconsidrer le fait de se prter lexprience dun travail vidographique.
Dans la vido, temps, espace et mouvement se trouvent fixs ensemble sur un mme support.
Dans les reconductions de parcours, les matriaux de retranscription (cartes et commentaires)
ne donnent pas accs cette dimension concentre des donnes de lexprience. Dautre part,
si les lieux se qualifient progressivement des manires de bouger individuelles mais aussi
collectives. 97, sur le terrain il fallait ncessairement se poser la question qui suivre ? et
procder un choix dans lexprience des reconductions de parcours. Qui suivre lors des flux
darrives du mtro entre le parvis du complexe MK2 et lentre est de la BnF, par exemple ?
La vido peut permettre de regarder simultanment une exprience individuelle et celle dun
collectif mme anonyme (cest--dire o les gens nont pas forcment voir les uns avec les
autres, ils sont seulement au mme endroit au mme moment). travers la camra, il tait
plus ais de composer un cadre faisant place aux passants (au pluriel) et au contexte. Avec les
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
96
Mouloud BOUKALA, Le dispositif cinmatographique, un processus pour [re]penser lanthropologie. ditions

Tradre, collection Lanthropologie au coin de la rue, 2009, p 26.
97
p 44.
82
reconductions de parcours, cette simultanit tait plus difficile restituer, car cest une forme
dobservation plus exclusive o il faut recroiser a posteriori les expriences pour composer une
histoire collective qui nest pas celle dun instant mais dun temps beaucoup plus long, celui
dune journe par exemple. travers ces considrations-l, nous commencions dfinir le
genre de travail vidographique que nous souhaitions raliser.
La vido est utilise depuis trs longtemps en sciences humaines. Cest pour cette raison quil
existe de nombreux exemples de genres diffrents qui se rattachent souvent une discipline
particulire et prsente une forme remarquable (on distingue en effet les films
anthropologiques des films ethnographiques, des films documentaires, etc.). Parmi toutes ces
formes de films, nous pouvons rappeler les deux catgories entre lesquelles ils se rpartissent
selon Marc Relieu. Il y a ceux dont le genre est li linstitution spectatoriale et au film de
cinma , et ceux dont le genre remet en cause la fusion temporelle du film et de sa
projection 98. De notre point de vue, lentreprise tait plutt simple : nous navions pas de fil
ni de format suivre au moment de filmer puisque nous navions pas de vise narrative. Nous
avions juste besoin dtre l, prsente ce qui se droulait autour de nous. Lorsque nous
pointons le fait que notre travail ne tendait pas la ralisation dune narration, cela ne signifie
pas que nous ne nous posions pas la question de sa restitution sous forme filmique. Seulement,
au moment de filmer, la forme de cette restitution nest pas un tat dterminant. Notre
genre est celui dun dispositif produire des squences, une varit de passages, destines
lobservation et lanalyse, rejoignant en ce sens la ligne du film observationnel ou de
recherche99. En cela nous ne cherchions pas raliser un travail vidographique titre
illustratif, mais plutt de ltablir comme une vritable posture de recherche.
Le dispositif sur le terrain et dans lanalyse
Ces principes relatifs la dtermination dun genre vidographique, nous les accompagnions
aussi dune rflexion sur notre posture de camraman sur le terrain. Nous avions retenu que
Filmer implique inexorablement un point de vue sur le rel. Cadrer, slectionner, dcouper
participent de cette vision partiale, partielle, parcellaire et incomplte. La rencontre entre le
cinaste-observateur et ceux quil filme est toujours le lieu de perturbations. De sorte quune
situation nest jamais a priori ni une information, ni une donne, mais au contraire toujours
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
98
Marc RELIEU, Du tableau statistique limage audiovisuelle. Lieux et pratiques de la reprsentation en

sciences sociales , in Les sciences humaines et limage, Revue Rseaux, volume 17 n 94, 1999, p 63.
99
Ibidem, p 54 et 67.
une source potentielle de connaissances. 100 Si nous avions ralis quen ce qui concerne les
reconductions de parcours lune des difficults tait dassumer la filature et donc que lenqut
ne soit pas inform, ici nous souhaitions jouer la carte de la visibilit. Lide ntait donc pas de
nous dissimuler, avec notre camra, la vue des personnes filmes, mais leur permettre de nous
intgrer dans la situation, dans le contexte. Comme le rappelle Marc Relieu, Harvey Sacks
nous a appris qutre invisible, cest--dire, plus exactement, passer inaperu, requiert dexhiber
une conduite normale la perception , cest--dire de montrer autrui de bonnes raisons
de se trouver un endroit donn tel moment de la journe ou de la nuit. 101 Autrement dit,
Filmer exige donc de sinsrer dans un dispositif de visibilit propre un lieu et son
organisation. Le camraman de rue nest jamais un pur observateur transparent, mais le
membre dune situation ambulatoire qui peut faire lobjet dun regard focalis : ses activits et
ses agissements constituent lgitimement des faits observables pour les passants. 102
Pour lanalyse, quelques caractristiques du mdium vidographique nous semblaient trs
importantes. Le recours la vido est trs intressant travers toutes les manipulations que
celle-ci permet en mode lecture (acclration, ralentis, image par image, lecture inverse, etc.).
Edward T. Hall dmontre de ce point de vue limportance des rvlations que peut offrir la
vido dans lobservation et la recherche sur les rythmes. Cest ce que dmontre lauteur par son
exprience avec des tudiants, leur imposant le visionnage dun extrait vido jusqu ce quils
dcouvrent des configurations , des phnomnes dont ils nauraient jamais pu se rendre
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
100

sciences sociales , in Les sciences humaines et limage, Revue Rseaux, volume 17 n 94, 1999, p 75.
101
Ibidem, p 74.
102
Ibidem, p 76. Par rapport aux questions de visibilit, nous pouvons rapporter deux situations au cours
desquelles nous avons t surprise parce quelles rvlaient de lacceptation par le film du fait de ne pouvoir
chapper au dispositif mis en place par le filmant et ainsi, de poursuivre sa conduite. La premire situation
correspond une session de filmage ralise un aprs-midi, avec un ami, sur lesplanade de la BnF. Notre ide
tait de tester une captation deux camras, lun face lautre, les deux enregistrements prenant le relais lun de
lautre. Visibles lun et lautre par les passants, nous remarquions quils ne cherchaient plus dvier leurs
trajectoires pour chapper ce dispositif. La mme chose sest produite sur la passerelle Simone de Beauvoir.
Nous tions seule filmer, mais nous notions la mme attitude de la part des pitons que celle que nous venons
de rapporter juste avant. Cest cette attitude remarquable qui nous a fait raliser la prsence, quelques mtres,
dun photographe professionnel. Fallait-il comprendre que les passants nous associaient comme deux personnes
tenant ainsi un dispositif de captation invitable ? En tout cas, proximit de la camra, les passants
poursuivaient leur chemin naturellement. Enfin, dans autre registre, mais toujours autour des situations de mises
en vues rciproque travers la pratique vidographique, nous pouvons indiquer que nous nous sommes faite
interpeler une seule fois tout au long de notre campagne de filmage. Une femme, sur la passerelle Simone de
Beauvoir sest insurge en notre direction revendiquant son droit limage et lanonymat dans ce lieu. Ce nest
pas lagressivit envers nous qui nous a marqu dans cette situation, mais le fait que nous ayons entendre ce
discours ici plutt que sur lesplanade de la BnF. Nous nous sommes donc interroge, partir de ce moment-l,
sur le rle de la surveillance affiche la BnF avec les rondes des vigiles. Notre pratique perturbante pouvait-elle
ne plus ltre comme si en ayant lieu dans cet espace surveill elle ne pouvait tre quautorise au pralable par
linstitution ?
84
compte dans la ralit103. La vido, au moment du visionnage nous donne accs dautres
modes de lecture pouvant exacerber et rvler des phnomnes insaisissables en temps normal.
Et dans ce mme sens, nous pouvons poursuivre avec les propos de Marc Relieu : Fixs sur
des supports relativement permanents qui rendent possibles, de pair avec la technologie
approprie, des visionnements rpts, le film et la vido permettent de dtacher le moment de
lobservation du droulement de la situation observe et de la succession linaire des
images. Dabord, lobservation cesse dtre une activit contemporaine lactivit observe et
se fractionne en plusieurs moments distincts rpartis sur de longues priodes. Ensuite, la
distribution de lobservation dans le temps lui fait quitter lespace de la projection pour
linsrer dans un processus dynamique danalyse o la discussion accompagne des reprages et
des indexations successives. 104 Ce dtachement du moment de lobservation, par la pratique
du visionnage sous diffrentes formes, donne la possibilit, dans la dynamique du processus
danalyse, de convoquer et de tenter des rapprochements avec dautres donnes filmiques.
Dans notre cas cela correspond ltablissement de liens avec lexploration de films de
danse105. Parce que mme cette tape de lanalyse notre attention et notre comprhension ne
peuvent exclure la rflexion mene et qui cherche tirer des connaissances laide dun autre
champ disciplinaire. Dans le dveloppement dun dispositif vidographique, notre but tait
datteindre la subtilit du mouvement en sachant que Les tensions ne sont pas visibles
directement dans la forme ; mais elles conduisent les lignes de force qui font le
mouvement. 106
Rcit des premiers essais
Aprs avoir pass du temps dcouvrir et explorer lesplanade de la BnF et la passerelle
Simone de Beauvoir, y avoir dambul, sjourn et mme err, nous nous y sommes rendue
un jour une camra la main. Aprs la phase dimmersion et celle des parcours comments qui
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
103
Edward T. HALL, La danse de la vie. Temps culturel, temps vcu. Paris, ditions du Seuil, collection Points
Essais, 1984 pour la traduction franaise, p 188.
104
sciences sociales , in Les sciences humaines et limage, Revue Rseaux, volume 17 n 94, 1999, pp 68-69.
105
Les parcours comments nous donnent accs des tonalits ambiantales du mouvement que nous
ressaisissons, du point de vue du corps et du mouvement grce au travail de chorgraphes. partir de leurs
recherches et crations chorgraphiques, auxquelles nous avons accs par un corpus de films de danse, nous allons
observer les mouvements qui en sont caractristiques, qui traduisent ces tats de corps. Cest donc sur la base de
ces mouvements et le dtour par les films de danse que nous pensons oprer par rduction lanalyse de notre
corpus vidographique de terrain.
106
Laurence LOUPPE, Potique de la danse contemporaine, Bruxelles, ditions Contredanse, 2004 (1997 pour la
1re dition), p 163.
avaient t petit petit loccasion de reprages et de dfinition des lieux filmer, une fois en
train denregistrer, tout est devenu trs compliqu. Dans le viseur, comme au visionnage des
premires squences filmes sur un cran, les corps des pitons chappaient compltement
lenregistrement dans ces espaces qui semblaient tout coup trop vastes pour la camra. Ces
espaces apparaissaient encore plus dmesurs que limpression quils donnaient dans
lexprience in situ.
1'29" - Une vue du dsert. Un plan large semble-t-il. La ligne dhorizon se distingue
subtilement proximit du bord cadre infrieur. On entend le souffle de lair et des
pas. Des pas proches de la camra. 1'39" - Un homme entre dans le cadre par la gauche.
Il tire un dromadaire. Ses vtements dhomme du dsert se gonflent puis se plaquent
contre son corps sous leffet du vent. La bande de sable est en fait le sommet dune
dune, nous sommes face un plan moyen. Successivement apparaissent sa suite trois
hommes arms, puis un autre homme tirant un dromadaire sur le dos duquel une
femme est assise. Un jeune garon ensuite. Un autre homme tirant deux dromadaires
vhiculant chacun une femme. On entend le vent et les diffrents sons des semelles sur
le sol du dsert selon le type de chaussures. Un autre homme tirant un dromadaire
charg auquel est attach un autre dromadaire. Nous suivons du regard ses
personnages, de trois quart, progressant de dos, traversant lcran de gauche droite en
une vingtaine de pas. Entrent trois femmes et le cadre change. 2'22"- Lchelle de plan
est toujours celle dun plan moyen. La caravane de nomade traverse toujours lcran de
gauche droite, mais la camra a chang de direction. Elle est maintenant oriente de
telle faon regarder ses personnes avancer de trois quart, de face. Nous continuons de
voir ces personnes traverser lcran dun bon pas, les vtements longs et souples,
chches et voiles volant au vent au son vari des tongs, des tennis, des pataugas sur le
sol. Un fond sonore (paradoxalement) au premier plan sintensifiant ds que plusieurs
personnes avancent de front - des femmes souvent -, sattnue au passage des
dromadaires. Les femmes qui dans leur marche rattrapent un coin de voile pour le
repasser sur leur paule ou pour protger un enfant assis devant elles sur les
dromadaires. Des femmes qui avancent par trois. Des carts, parfois plus grands entre
ses personnes, permettent de distinguer des regroupements au sein de la caravane.
5'03" - Enfin Franoise entre dans le cadre, sa robe rose clair contrastant avec les
toffes colores mais plus sombres des femmes Toubous, faisant apparatre une
silhouette diffrente, plus dcoupe - o lon distingue ses bras et ses jambes - , moins
lie que les silhouettes des autres femmes enveloppes. Moins lie et pourtant moins
souple. Elle est suivie de ses deux gardes arms. 5'31" - Fin de la squence. (Pour cette
squence, voir illustration n17).
Nous tait revenu le souvenir dun film dans cette impression du lieu qui nous excluait dtre
trop ouvert. Une squence de quatre minutes, compose de deux plans. Dans La captive du
86
dsert, Raymond Depardon107 parvient saisir les corps en marche dans cet environnement
immensment plus ouvert que lesplanade de la BnF ou la passerelle Simone de Beauvoir. En
revoyant ce film, nous fmes attentive aux diffrents dispositifs vidographiques mis en place
par le ralisateur. Ce dtour cinmatographique au cours de notre travail de terrain fut trs
important pour la redfinition de notre dispositif vidographique. Ce passage ncessaire
ntait pas li une qute de la dimension de rcit caractristique des films de fiction. Nous ne
nous proccupions pas non plus de la ralisation de prises de vues au service dun film
documentaire avec tous les codes et les contraintes que rappelle Marc Relieu : Les plans sont
choisis, parfois chronomtrs, cadrs et films en pensant leur cohrence ultrieure au sein
du produit. Toute une grammaire pratique des plans sert ne rien oublier : plan
dintroduction (travelling avant ou en plonge ; travelling latraux) ; plans de coupe
(intermdiaires), plan de transition (la fin dune activit ; dune journe). Lensemble de ces
anticipations se trouve exclu du document de recherche, dont lunit ne se conoit pas comme
un produit fini et autonome. 108 Nous recherchions des lments de comprhension de ce
qui avait dysfonctionn dans notre tentative. Et simultanment nous souhaitions pouvoir
construire une autre proposition de captation sur le terrain, trouver un dispositif nous
permettant dtre dans ces espaces une camra la main et entrer en rsonnance avec les
situations observes. Les ressources que nous trouvions dans La captive du dsert rejoignaient
en ce sens un commentaire de Franois Laplantine : Le cinma modle et module le
sensible. Il ne cre pas proprement parler de la fiction, mais il fait apparatre la ralit du
temps dans sa plasticit, sa rversibilit, sa continuit ou sa discontinuit, sa vitesse ou sa
lenteur. () Tenter de montrer le caractre temporel du sensible () lnergie vitale en
tension ou qui se dtend, les turbulences, les oscillations, les hsitations prcdant le passage
dun tat un autre, les ruptures de tonalit ()- nest nullement une question philosophique
abstraite. Elle ne concerne pas lhomme en gnral, mais ce qui advient entre des individus
singuliers et est susceptible, ainsi que lcrit Hannah Arendt, de les relier ou de les
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
107
Raymond DEPARDON, La captive du dsert. France, 1990, 1h38, 35 mm, couleur. Disponible en DVD Arte
Vido. Dans ce film de fiction, Raymond Depardon sinspire de la prise dotage de Franoise Claustre par des
rvolutionnaires tchadiens dans le massif du Tibesti dans lest saharien. Cette femme tait une cooprante
franaise dont il avait pu raliser deux interviews filmes durant sa captivit. Cette squestration ciel ouvert
dura du 21 avril 1974, date de son enlvement, au 31 janvier 1977 pour sa libration. Sandrine Bonnaire y
interprte Franoise, une jeune femme captive de la communaut Toubou et du dsert.
108
sciences sociales , in Les sciences humaines et limage, Revue Rseaux, volume 17 n 94, 1999, pp 81-82.
sparer . ,"+)!Cest ainsi que nous avons relev dautres passages de ce film en le visionnant,
de la mme faon que la premire squence dont nous avions le souvenir et que nous avons
rapporte juste avant, pour mettre jour une faon dtre et de faire dans ces vastes espaces et en
regard de nos proccupations portant sur les rythmes de marche dans deux espaces publics.
Plus loin dans le film une squence de trois minutes nous interpela (de 9'36" 12'37"). Nous
dcouvrions un cadre presque quivalent celui relev prcdemment o la premire image
donne voir une bande de sable devant un ciel immense. La caravane, lorsquelle entre dans le
cadre, nous fait raliser que cette fois-ci la distance la ligne dhorizon est beaucoup plus
grande. Ici nous observons sa traverse au loin, dans un plan densemble. La traverse est
silencieuse, il y a juste la rumeur au loin des blatrements de dromadaires. Des silhouettes, en
contre jour, progressant bien distinctement sur la ligne dhorizon. ce moment-l, nous ne
regardons pas et nous navons pas accs des individus, mais la dynamique et au rythme
dune caravane de nomades Toubous avanant dans le dsert.
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
109
Franois LAPLANTINE, Le social et le sensible, introduction une anthropologie modale, ditions Ttrade,
collection Lanthropologie au coin de la rue, 2005, p 161.
88
1. 2.
3. 4.
5. 6.
Illustration n17
La captive du dsert, un film de Raymond Depardon. Photogrammes de la squence allant de 1'29" 5'31".
Photogramme 1, 1re image de la squence ; Photogramme 2, aprs les sons, entre des personnages ;
Photogramme 3, changement de cadre ; Photogrammes 4, gestes ;
Photogrammes 5, regroupement ; Photogramme 6, entre de Franoise dans le cadre.
Dans ce film, la camra de Raymond Depardon est toujours fixe, jouant avec la ligne dhorizon
comme un fil sur lequel se droule laction, ou trouvant lappui de son cadre sur des lments
de larchitecture du campement ou du paysage environnant. Ce sont ces constructions-l, ce
fondement tablissement, qui nous intressaient dans La captive du dsert. Autrement dit,
cest cet accs ce que Christian Lallier prsente comme la capacit s investir dans la
recherche dun point dancrage dans la situation observe, cest--dire dun certain rapport du
corps lespace dont la camra [rend] compte. 110 et que Raymond Depardon nous
permettait de raliser. Nous pouvons donner, dans ce sens, trois exemples de ces diffrents
types dappuis ou de rapport du corps lespace. Dans un plan montrant ltendue du dsert
en amont dune paroi rocheuse srigeant en toile de fond, Franoise, debout ct de sa tente,
sonde du regard et de quelques pas cet environnement vaste et dsertique dont elle est captive
(26'29", voir illustration n 18, photogramme 1). Une autre squence montre une femme qui
court en direction de la camra pour rattraper un enfant. Il sagit l encore dun plan fixe, dans
lequel est prsente, verticalement, dans la partie gauche de lcran, une branche de structure
nous indiquant que la camra est place sous la tente de Franoise, relayant ainsi son regard
(36'26", voir illustration n 18, photogramme 2). travers ce dispositif par lequel la camra
vient se confondre avec les yeux de Franoise, nous pouvons estimer que filmant-film
fabriquent une manire de se reprsenter ensemble, par la mdiation technique de la camra
(), et produisent en cela une culture partage. Cette forme dappartenance une exprience
commune sapparente une culture matrielle , selon lexpression de lanthropologue
Jean-Pierre Warnier. () Ce qui est voqu ici, correspond lactivit de lobservateur
filmant : ses manires de faire, son usage du matriel travers ses relations avec les personnes
filmes. 111 Nous pouvons en tout cas retrouver, nous semble-t-il, lcho des propos de
Christian Lallier dans cette squence construite par Raymond Depardon. Un peu aprs dans
le film, un autre plan nous donne voir comment lespace de Franoise est clos par un garde
Toubou lombre dun arbre au premier plan, par les deux tentes au deuxime plan et au loin
par les masses rocheuses (37'01", voir illustration n 18 photogramme 3).
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
110
111
Ibidem, p 49.
90!
1.
2.
3.
Illustration n18
La captive du dsert, Raymond Depardon.
Photogramme 1 26'29", paroi rocheuse larrire plan ;
Photogramme 2 36'26", gauche au 1er plan une branche structurelle de la tente ;
Photogramme 3 37'01", un espace qui se clos dans la superposition des plans.
Si ces diffrents plans et diffrentes squences que nous voquons permettent de raliser
comment les corps donnent lchelle du lieu, ce film donne aussi vivre lexprience du temps
du mouvement. Un mouvement qui nest pas simplement celui du dplacement des
personnages, mais aussi, en fonction de lenvironnement, une distance au film trouver, une
mise en relation entre filmant et film. Le cadre, pos de ces diffrentes manires, parvient
nous montrer diffrentes situations, mais surtout toujours nous faire ressentir la relation
entretenue au film. Que ce soit une situation de groupe ou une situation individuelle, de
dplacement ou de sjour, nous percevons une prsence , cest--dire cet espace partag par les
personnages et le camraman112 (et travers lui le spectateur). Autrement dit, deux types de
relations sont en jeu dans le fait de filmer. Cest ce que prcise Christian Lallier, non
seulement Par sa pratique du terrain , le cinaste acquiert une certaine matrialit
du rapport filmant-film : celle-ci se manifeste par des formes dhabitus que nous qualifierons
comme des conduites motrices () [o] lappropriation dune telle comptence ne rsulte
pas dun simple apprentissage technique : elle procde dun chainage homme-instrumentsituation qui fait systme. 113 Mais en plus Lincorporation du dispositif technique
rsulte galement du rle que joue le corps de lobservateur-filmant dans le rapport que celuici entretient avec la situation sociale observe : en effet, le camraman traduit physiquement
la camra ce quil peroit, par les mouvements contrls de son corps ou par la matrise dune
position stable et maintenue dans le temps de la prise de vue. Le corps nest pas seulement le
support mcanico-technique de la camra ( !), il est avant tout un langage au mme titre que
celui du danseur ou du comdien. Le regard contrle, au sens de mettre en regard ce qui
est vu Mais, celui qui voit cest le documentariste, en tant quil peroit par son corps en
mouvement, autrement dit par sa respiration si bien que lon peut soutenir quun
documentariste, camra lpaule, filme avec le ventre , au sens o il engage tout son corps
se plaant en rythme avec les changes films afin dimprimer organiquement la camra
ce que suscite en lui la situation observe. 114
Enfin, une autre squence (de 1:16'10" 1:18'56") nous montre Franoise tentant de fuir sa
condition dotage, marchant seule dans les dunes. Sa tte surgit comme un point sombre au
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
112
La captive du dsert de Raymond Depardon est un film de fiction, mais lempreinte y est forte de son pass de
photographe et de grand reporter de lagence Gamma. Plus que raconter la prise dotage de Franoise Claustre, il
offre un regard sur des personnes partageant un quotidien dans une partie du dsert de lest saharien.
113
114
Ibidem, p 51.
92!
sommet dune dune, dans ce camaeu de sable. Pendant presque trois minutes nous lobservons
prouver le relief de la zone dans laquelle elle se trouve, se rapprochant sinueusement de
lendroit o se trouve fixe la camra. travers ce dispositif, ce plan-squence permet au
personnage de traverser les diffrentes chelles de plan, la camra tant place de telle faon
que la trajectoire de Franoise rencontre la sienne. Dans le lointain nous voyons se dessiner
une trajectoire (nous permettant presque de projeter la trace de son dplacement). Lorsque le
personnage atteint et dpasse la ligne mdiane horizontale du cadre, nous commenons
distinguer, et distinguerons de plus en plus, le dplacement de son poids et la manire dont ce
corps tablit et actualise son rapport lenvironnement au fil de la marche. la fin de la
squence, Franoise et la camra sont en situation dextrme proximit, nous ne voyons plus
que son buste qui occupe pour ainsi dire la totalit du cadre. cet instant dailleurs, cest peuttre bien le son de sa respiration essouffle, que lon entend, qui est le plus manifeste du
rapprochement. (Pour cette squence voir illustration n 19). En observant ce personnage
traversant les chelles de plan, il est intressant de remarquer quainsi nous accdons
diffrents niveaux dinformation concernant la marche, et par consquent diffrentes
chelles danalyse : du dessin dune trajectoire en fonction dun relief jusqu lcoute de la
respiration, en passant par les manifestations dadaptation du corps pas aprs pas.
1. 2.
3. 4.
5. 6.
Illustration n 19
La captive du dsert, Raymond Depardon. Photogrammes de la squence allant de 1:16'22" 1:18'56".
Photogrammes 1 3, trajectoire au lointain ;
Photogrammes 3 5, plan mdian o lon distingue le dplacement du poids du corps et ses appuis ;
Photogramme 6, gros plan d lextrme proximit du personnage et de la camra.
94!
Retour sur le terrain

Nous sommes retourne sur le terrain, inspire par La captive du dsert, la lumire de tout ce
que ce film nous permettait de comprendre des terrains sur lesquels nous travaillions et sur les
actions qui sy droulaient (dans leurs dimensions spatiale, temporelle, sociale et de
mouvement), et nous rvlait de notre propre posture dans ce dispositif vidographique
mettre en place. En initiant une nouvelle session de filmage, nous avons essay de mobiliser
cette nouvelle prsence notre objet dtude les rythmes de marche -, et aux situations de
lesplanade de la BnF et de la passerelle Simone de Beauvoir. Suite notre premire tentative,
si finalement nous natteignions pas les corps en marche parce que nous en avions une
reprsentation bien avant davoir commenc filmer, cest que notre posture dobservatrice
ntait pas juste, ou en tout cas elle ntait pas curieuse de ce qui se passait in situ et par le fait
mme de filmer, et plutt restreinte la dimension illustrative laquelle on rduit trop
souvent lusage de la vido.
Directement li notre positionnement de dpart selon lequel lenvironnement du piton est
un vritable partenaire dans son parcours, et pour pouvoir observer les variations et
basculements qui nous intressent dans le rythme, il fallait laisser les vnements se drouler,
les passants se dplacer, devenir des corps en mouvement travers la camra. Nous devions ds
lors adopter le temps travers lequel lexprience par le corps permet aux variations de
postures et dallures des passants dapparatre. Nous ne pouvions plus nous drober au fait de
raliser que laisser les personnes traverser les chelles de plan cest se donner laccs diffrents
niveaux danalyse. En mme temps, lchelle de plan choisit demeure trs importante. Pour
notre recherche, le plan moyen tait certainement le plus adapt nos observations puisquil
laissait place lenvironnement tout en permettant aux corps de sy inscrire avec un niveau de
prcision satisfaisant. Choisir un plan moyen pour la captation ctait aussi proposer une
distance confortable la fois pour le filmant et le film. Nous pouvions ainsi maintenir cette
position non dissimule, donner la possibilit au film de nous reprer sans pour autant tre
en situation de trop grande proximit qui pouvait devenir agressante de part et dautre dans
ces espaces de lanonymat. Sil nous semblait ncessaire dtablir une relation aux pitons, de
travailler un espace de co-prsence avec eux, cela ne devait pas dpasser le stade de la visibilit
rciproque et partage, simplement en passant. Par rapport cette faon dtre et de faire avec
une camra la main, nous options aussi pour une captation en plan fixe. Aprs avoir ralis
que ce nest pas la camra qui filme mais nous mme qui sommes en train de filmer, pour
observer les rythmes de marche ltat de fixit de la camra tait le plus appropri et cela aussi
pour ne pas reproduire les difficults rencontres en situation de reconduction de parcours.
Dautre part, en tant que filmant, si corporellement nous pouvions accder au faire corps
avec la camra et nous sentir dans une exprience commune avec le film, nous tions
totalement incapable de maintenir cet tat si nous avions du nous mettre en marche avec la
camra. Parce que nous nen avions pas la matrise, en marchant la camra serait redevenue la
seule filmer et notre marche dpendante de la camra et non plus en lien avec
lenvironnement et autrui.
La complexit filmer sur lesplanade de la BnF reposait essentiellement sur son chelle trs
grande. Avec la conscience de lchelle de plan que nous avions besoin de raliser pour pouvoir
observer les passants, nos investigations dpendaient de la faon dont nous allions poser notre
cadre pour pouvoir contrer louverture de son architecture et les dimensions gnreuses du
moindre lieu de passage. Nous avons donc cherch constituer un fond notre image. Nous
nous sommes appuyes sur les parois verticales cadrant ainsi un arrire plan plein devant
lequel nous observions les pitons dans un plan moyen. Nous avons donc recherch refermer
lespace mais aussi articuler notre prise de vue des inflexions prises par les passants dans leur
trajectoire. Ce cadre, ainsi pos, saccordait aux principales orientations de marche et aux flux
de personnes avec un angle oblique djouant la frontalit. Dautre part sur lesplanade de la
BnF les temporalits jouent un rle remarquable dans sa frquentation. Durant la matine,
comme en fin de journe, les personnes arrivent par vagues. Pendant quelques minutes des
personnes (circulant seules ou deux ou trois) vont parcourir un espace. Cet coulement de
passants laisse ensuite place un creux, une accalmie, avec parfois le passage dune ou deux
personnes isoles dun flux. Puis une nouvelle vague de piton balaye ce mme espace. Entre le
matin et la fin daprs-midi, le sens du flux sinverse. Ce dernier rptant un parcours de
lespace dans un certain sens le matin, et par vagues, il emporte les passants dans le sens oppos
en fin de journe. Face ce phnomne stendant la quasi totalit de lesplanade de la BnF,
nous nous sommes trs vite aperue que notre dispositif fonctionnait mieux ds que nous
adoptions nous aussi le sens dominant de la marche. Cela nous amenant filmer
essentiellement les passants de dos. (Pour avoir une reprsentation de la construction du
dispositif sur lesplanade de la Bnf, voir illustration n 20).
Sur la passerelle Simone de Beauvoir la complexit filmer tait ici plutt relative son
ondulation et son troite linarit qui nous projetait dans une grande profondeur de champ.
96
Malgr limpression de situation disolement quelle procure en nous acheminant entre deux
rives au dessus de la Seine, il fallait parvenir lenvisager non pas comme un tout, mais comme
proposant diffrents lieux de captations au croisement des itinraires quelle propose. Bien
quelle soit traverse par des pitons dans toute sa longueur, il fallait aussi tenir compte du fait
que ces dambulations seffectuaient travers la superposition des cheminements avec : le
haut/le bas, les creux/les sommets, la voie centrale/les voies latrales, etc. Sur la passerelle
notre cadre a pris appui sur les garde-corps. Sil sagissait dannoncer dans limage un ancrage
sur place, un emplacement ; le garde-corps comme support du cadre soulignait aussi dune
faon dtre et de faire propre la passerelle. Pour raliser des plans fixes, nous tions
ncessairement larrt, et sarrter sur la passerelle Simone de Beauvoir, lorsquon la parcourt,
sest se rapprocher et sappuyer sur le garde-corps. Autrement dit, de cette faon nous
intgrions aussi les pratiques du lieu. Dailleurs, pour poursuivre propos de notre
positionnement in situ, nous navons pas relev de phnomne dinversion du sens de
circulation sur la passerelle comme nous en avions pris conscience et nous nous en tions saisie
sur lesplanade de la BnF. Sur la passerelle, au fil de la journe nous ne distinguions pas de
relle orientation du flux des passants. Cependant, nous avons relev une dominante que nous
pouvons rapprocher dune institution par le modle de la circulation automobile. Les sens de
circulation apparaissaient plutt latraliss (gauche/droite). En dautres termes, en nous
plaant le long du garde-corps de droite dans les divers espaces que nous observions, il nous
tait possible de filmer essentiellement des personnes progressant de dos. Nous avons pu
galement tester diffrentes hauteur et inclinaison de la camra ce qui nous a permis de raliser
les deux manires dont nous pouvions composer le fond de notre image sur la passerelle. Le
fond pouvait tre soit le sol en lames de bois du fait de son relief, soit le paysage au loin. L
aussi cest dans la composition du fond que nous donnions la possibilit nos observations de
traverser ou non les chelles de plan lintrieur de notre cadre. Enfin, du fait de ltroitesse de
la passerelle ds lors que nous prenions position par rapport loffre ditinraires, nous nous
retrouvions trs vite dans des situations dextrme proximit aux passants. Mais dans la
relation autrui stablissant de fait dans des distances plus minces sur la passerelle Simone de
Beauvoir que sur lesplanade de la BnF, nous comprenions que les corps pouvaient tre trop
prs ou trop loin et quils pouvaient disparatre, masqus par dautres corps ou par le relief du
sol avant que la traverse soit complte. (Pour avoir une reprsentation de la construction du
dispositif sur la passerelle Simone de Beauvoir, voir illustration n 21).
1.
2.
3.
Illustration n20
Esplanade de la BnF
Photogramme 1, vers 10h, une vague darrives ;
Photogramme 2, cadre plus serr sur la gestion de langle ;
Photogramme 3, toujours le mme espace en fin daprs-midi (vers 18h), inversion de lorientation de la camra
du fait du changement de celle du flux dominant. Cadre plus ouvert qui prolonge lide de quitter la BnF.
98
1.
2.
3.
Illustration n21
Passerelle Simone de Beauvoir
Photogramme 1, camra basse, incline suivant la pente descendante ;
Photogramme 2, cadre plus ouvert par une plus grande profondeur de champ, camra 1,50 m ;
Photogramme 3, filmer en coupe , point de vue depuis le quai, observation des silhouettes en contre jour.
100!
Partie 2 - Les structures de la prsence
102
Partie 2 Les structures de la prsence!
Amorce au dtour de la phobie
Lexprience sensible du point de vue des rythmes de marche celle qui nous
proccupe donc dans notre rflexion telle quelle inscrit la co-naissance des corps, un
mouvement de soi hors de soi, vient aussi en questionnement dune tendance architecturale
contemporaine. Cette dernire, dont on retrouve aujourdhui lemprunte lchelle mondiale,
est la marque du cadre dans lequel nous aimerions initier une tentative de qualification de
lexprience des corps. Nous avons aujourdhui une architecture dont lenjeu est de brouiller
les limites entre le dehors et le dedans du btiment, tel point que lusager se perde dans les
repres (). Il existe l une volont dindterminer les places des choses par des mises en
abyme, par des jeux de transparence, de luminosit, dimmatrialit. Ces tentatives peuvent
tre intressantes, certes. Cependant, cela peut se jouer autrement dans la relation quotidienne
tous les lieux. 115 propos de cette tendance architecturale et urbaine, rassemble sous
lexpression courant international qui intresse Alain Mons, nous pouvons rejoindre sa
dernire remarque. Mme si nous nous plaons moins dans lexprience stricte des btiments
en tant que tel, mais plutt dans celle qui prouve le contexte quils viennent crer dans leur
manire d entourer lespace public, de constituer des surfaces environnant la marche
pied au quotidien, ces considrations et surtout les mots qui sont mis sur ces expriences,
mettant en avant la dmatrialisation de lenvironnement construit, labsence, le manque, la
privation, le vertige dplacent notre attention, pour un bref instant, vers la phobie.
En grec ancien, phobie signifiait non pas peur , mais effroi .
Leffroi est du ct du sujet, non dun effrayant qui viendrait de lobjet. Effroi
vient du latin exfidare : faire sortir de la paix. 116
Les psychanalystes ont tabli que ce trouble (la phobie) intervient dans des situations en prise
avec lespace dans un processus de fascination. Cette ide mme de fascination est intressante
car elle rpond de cet engouement international pour cette criture architecturale, mais aussi
de la profonde impression quexerce ce type darchitecture sur les visiteurs : une exprience
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
115
Alain MONS, Lintervalle des lieux , Le Portique (En ligne), 12/2003, p 2. Consult le 18 mars 2012.
URL : http://leportique.revues.org/index578.html
116
Irne DIAMANTIS, Les phobies, ou limpossible sparation, 2009. ditions Flammarion, collection Champs
essais, N 923, p 28.
Partie 2 Les structures de la prsence ! Amorce au dtour de la phobie
spectrale par les lignes et la lumire, un vcu exclusivement rserv au regard, qui donne envie
de fuir. De ces deux points de vue, nous reconnaissons que cette architecture ne laisse pas
indiffrent ; jouant sur deux registres : le ravissement (comme transport dans une autre
ralit) et langoisse, leffroi.
Irne Diamantis rapporte dans son ouvrage Les phobies, ou limpossible sparation lexprience
de lune de ses patients vis--vis des ponts. Nous y dcelons la faon dont survient la crise
existentielle dans la phobie, dans la conjugaison des lments de lenvironnement et dune
prsence. Elle crit : Le pont, lorsquil lui tait familier, remplissait pour elle, comme pour
tous, sa fonction dannuler la distance et de combler le vide. Le pont suspendu, en revanche,
reprsentait, mtaphorisait limpossibilit pour elle de faire alliance avec ltranger, de
rejoindre la terra incognita qui se profilait de lautre ct de la rive. La consistance de la paroi
tait abolie du seul fait de sa transparence, lunivers scopique venant prendre la place de lobjet
de la sparation : le pont. () Langoisse dEmma avait surgi de la transparence dune paroi et
des intervalles qui laissaient entrevoir le vide. Le regard tait ainsi confondu avec sa
personne. 117 Langoisse propre la phobie provient, comme nous pouvons le relever grce
cet exemple, du surgissement dun Autre (et/ou dun vide) comme preuve visuelle et du
regard dune (im)matrialit architecturale.
Dans la phobie, le sujet est soumis un tat de crise qui advient dans une mise en vue118
impliquant donc la brusque apparition dun Autre, le regard et les qualits particulires de
lespace. La conjonction de ces trois aspects de lenvironnement du point de vue de
lexprience vcue, constitue ce dernier en objet dangoisse qui dstabilise les mouvements du
sujet. La crise didentit, le vertige, la panique, leffondrement du sujet mettent en abme la
relation lobjet qui nen est que la consquence. la terreur face lobjet correspond une
inquitude, une fragilit narcissique du sujet. Tout ce qui relve du noyau phobique napparat
pas uniquement sous la forme de la frayeur ou de la peur, mais dans limpossibilit pour le
sujet dinscrire des irrversibles, dadmettre quil est un point de non-retour qui spare un
avant dun aprs, une position dune autre. 119 Selon ce principe, nous comprenons que le
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
117
essais, n923, p 49.
118
Mise en vue en tant que perception se jouant sur les reprsentations et les pratiques de lespace public.
Nous reprenons cette expression du titre dun rapport de recherche : Grgoire CHELKOFF, Jean-Paul
THIBAUD, Les mises en vue de lespace public : les formes sensibles de lespace public. Grenoble, Cresson, 2006
(1992 pour la 1re dition), 231 p. Rapport de recherche n 23.
119
essais, n923, p 29.
104
mouvement devient impossible dans laffect. Dans le cadre de notre recherche, le sujet est
un passant ordinaire et pour cette raison, nous pensons quil natteint pas ltat de crise
pathologique. Cependant il pourrait avoir des sensations de langoisse phobique. Cest
pourquoi nous cherchons dcouvrir comment cet impossible mouvement dans laffect peut
transparaitre du corps en marche. Autrement dit, ce mouvement de laffect, que devient-il
dans le dplacement physique ?
Nous allons nous attacher, dans les paragraphes suivants, prciser les trois aspects de
lexprience phobique dun environnement : cet Autre comme confusion dont nous allons
tenter de comprendre la nature ou mode dexistence, ainsi que la construction dun regard
dans la conjugaison des matriaux et des agencements de ceux-ci en surfaces dans lespace.
Autre et Autrui
la suite de Freud qui parlait dangoisse de castration dans la phobie, Lacan est reparti de
cette expression pour la prciser en ces termes : angoisse devant le dsir de lAutre. 120 Ce
que nous apprend la phobie de lexprience ordinaire cest que cette dernire implique une
incorporation de ce qui entoure. Dans la phobie il y a un malaise qui se constitue entre lenvie
dtre Autre et ce que peut tre cet Autre dans ce faire corps avec lenvironnement.
Langoisse est premire par rapport la phobie quelle dclenche. Il sagit de combler le vide
au lieu de lAutre. () Ainsi la phobie prsente-t-elle des effets de dpersonnalisation, de
morcellement, dvanouissement, de vertige 121. Seulement, si lenvironnement est
indtermin, immatriel, illimit, sil renvoie au vide, comment le passant peut-il lincorporer ?
Cela impliquerait, dans la rencontre de lenvironnement et du sujet, que ce dernier devienne
du vide , du rien . Cest la difficult que prsentait lexemple de la patiente Emma.
Comment parvenir se confondre avec la transparence et les interstices du pont ? Cest donc
en rapport cela que Denise Lachaud explique ce processus luvre dans la phobie :
Lobjet dans la phobie est objet dangoisse, quelque chose qui permettrait donc au sujet
dviter le signifiant Autre, afin de conserver un statut de sujet. 122 Autrement dit, cette
ncessit de devenir Autre dans lexprience nous fait nous demander si ces espaces publics
permettent cette incorporation, cette confusion ou bien, sils impliquent un processus par
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
120
Denise LACHAUD. Vois la Partage et nouage des espaces dans la phobie - , in Esquisses
psychanalytiques (Revue), n 21, printemps 1994, p 58.
121
Ibidem.
122
Ibidem, p 60.
lequel le passant cherchera conserver son statut de sujet, rester lui-mme, face la
possibilit de devenir vide . Car La situation phobique vise () ce que lobjet ne cesse
de manquer. Si son absence sabsente, ne serait-ce que lespace dun instant, langoisse surgit et
surgit, du mme coup, le dfaut de la reprsentation de son ex-sistence. 123
Enfin, et au-del de ce refus de lAutre tel que nous le poursuivons jusqu prsent, nous
pourrions pousser davantage la question de laltrit non seulement comme manire de
devenir Autre, mais aussi de rencontrer lautre, Autrui. Dans la relation qutablit le passant
avec lenvironnement, sil peut prouver des sensations physiques, avec dautres figures
passantes, il peut claircir lpreuve de son affect. Dit autrement, ne pas accder autrui ce
serait aussi exprimenter labsence dun partenaire et ainsi de ne pas distinguer ou discerner ses
sentiments.
Regard et Espace
Sur le mme principe de distinction que nous avons faite auparavant, pour ce qui est de
lespace et du regard nous dcelons ici aussi deux modes : lun relatif lAutre, o nous
parlerons du tissage de lexprience de lespace et de la vue ; et un second relatif quant lui
Autrui, o de lespace et du regard est exprim le fait dtre regard. Au sein de lexpression
regard , telle quelle apparat dans les textes sur la phobie, nous choisissons de prciser ici
une distinction de sens qui nous semble importante pour lanalyse des corpus de ce travail.
Comme nous lvoquions juste avant, pour nous le regard recouvre certains moments un
sens de vue donnant lieu la reprsentation de lespace, de son aspect physique, en termes
de perspectives, de composition. Lespace, tel quil est impliqu dans la phobie rpond des
dispositions ou dispositifs particuliers que les psychiatres ont relevs. Cest ce que rappelle
Denise Lachaud : nous ne pouvons pas ignorer le type de vocabulaire utilis par Lacan : il est
topologique. Il sagit de jonction, dintermdiaire, de rapports, de passages, de limites, de bornes,
davant-postes, de seuils. Lespace y joue un rle essentiel. Et cest en cela quelle explique que
dans la phobie nous avons affaire, avant tout, un symptme spatial. 124 Lnumration de
ces termes rsonne directement avec le vocabulaire architectural et nous renvoie facilement
des configurations spatiales articulant un espace un autre, quils soient de mme nature ou
non (dans lcriture, dans lide de public ou priv, dintrieur ou dextrieur, etc.) ; des espaces
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
123
124
Ibidem, p 60.
106
qui sont apprhends principalement par la vue, par le reprage dindices visuels. Ces
expressions peuvent nous permettre de discriminer des dispositifs architecturaux pouvant
mettre, en tat de crise peut-tre, en tout cas de dstabilisation plus certainement, lexprience
pitonne. De mme, en intgrant que la phobie palie une carence ct loi, l o il y a
rencontre de linsuffisance de structure, de cadre, de limite. 125, nous pourrions discerner
dans le discours du passant les fragilisations de sa marche dans de telles circonstances spatiales
(rapports, avant-postes, bornes).
Mais ce qui nous intresse aussi, cest la faon dont les prsences sont mises en jeu dans de
telles circonstances spatiales, nous inscrivant en cela dans le deuxime sens de lexpression
regard que nous distinguions prcdemment. Dans la phobie, le regard est suspendu au
manque, () le sujet est mdus par la partie lide. () Le regard, dans la phobie, convoque
lespace et son dcoupage. Il oppose la scne et le hors-scne. 126 Et cest en cela que nous
rejoignons aussi, nous semble-t-il, lide dAutrui par le fait mme quapparat, en contrepoint
au reprage visuel, ce qui chappe la vue, ce qui est cach, la partie lide , le horsscne . Autrui, qui est absent, est rintroduit en tant que celui qui regarde. Ce qui
circonscrit lespace du phobique, ce sont les vitements. Du fond de lespace qui se troue
linfini, quelque chose le regarde. 127 De labsence nat une prsence, une prsence invisible et
inquitante perue par le passant et lui donnant limpression dtre regard, dtre expos,
vulnrable Autrui. Cest cela linsupportable. Cela ne cesse pas de ne pas cesser de le
regarder, par intermittence. tout moment, cela peut surgir et de nimporte o, de nimporte
quel point de lespace. 128
Cest ce qui est exprim propos de lexprience de tels types despaces qui nous a
entraine sur le chemin de la phobie. Cette brve parenthse nous semblait importante car elle
nous permet de comprendre des mcanismes par lesquels nous pouvons avoir affaire une
situation dmergence dun trouble en rapport avec les qualits dun espace. Dans le premier
chapitre de cette seconde parie nous allons nous intresser la structuration du vcu par/dans
le mouvement en cherchant claircir les caractristiques spatiales de ce dernier et ce que cela
implique du point de vue du corps. Autrement dit, nous chercherons comprendre comment,
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
125
126
Ibidem, pp 59-60.
127
Ibidem, p 61.
128
Ibidem, p 62.
en dpassant la relation de vis--vis sujet/objet, sintresser au mouvement propre de lespace

est une piste pour la conception vers dautres qualits de lespace public urbain. Et dans un
second temps, par ltude de trois pices chorgraphiques contemporaines, nous
approfondirons la question de lexpression de lespace symbolique par les corps, dans le
mouvement dansant/prsentiel.
108
Partie 2 Les structures de la prsence
Chapitre 4 - La structuration du vcu par/dans le mouvement
1. Ludwig Binswanger et les modalits spatiales de lexprience

Lapproche de lexprience pitonne par les rythmes nous conduit interroger la
nature de lespace ici impliqu (et induit). Aussi, il faut comprendre que lespace du
mouvement ne peut pas tre rduit des coordonnes spatiales ou une forme gomtrique
plus ou moins complexe et fige. Lespace du mouvement et du rythme prend aussi forme
travers des tonalits affectives et se transforme sans cesse. Si le dtour par la phobie nous a
permis de mettre en avant les enjeux relatifs aux qualits matrielles de lespace et de rappeler
que ce dernier peut se constituer en tant que dispositif dans lexprience du passant ; ltude de
trois exemples de vcus de diffrents ordres (de dception ou de joie dlirante ; relles ou
rves), relats par Ludwig Binswanger, nous permet davancer plus avant sur la spatialit
engage dans lexprience. Comme Caroline Gros-Azorin lindique dans sa prface Le
problme de lespace en psychopathologie, La spatialit est un fil conducteur qui introduit la
comprhension de lessence du trouble sans rien prsumer de son origine crbrale,
physiologique ou plus spcifiquement psychopathologique. () Il nest donc pas question de
dresser le bilan des dficiences et des privations relatives au pouvoir-tre de lorganisme
humain ls, mais dclairer sa "nouvelle modalit dexistence". 129 Par rapport leffroi qui
peut advenir dans le parcours, qui nest pas ncessairement pathologique dans le cadre de
notre tude, nous nous intressons et nous nous interrogeons quant au mouvement qui a ainsi
lieu, sa dynamique. Lespace thymique et les directions de signification, tels que les dfinit
Ludwig Binswanger, nous informent en ce sens. Cette dynamique, cet lan, nous les
tudierons la fois en tant que direction de sens mais aussi comme expressivit du corps du
passant qui est celle de la comprhension et du saisissement de lespace.
1.1. Lespace thymique et le mouvement dun rapport au monde
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
129
Caroline Gros-Azorin, prface et traduction in Ludwig BINSWANGER, Le problme de lespace en

psychopathologie. ditions Presses Universitaires du Mirail (PUM), collection Philosophica, 1998, pp 19-20.
Partie 2 Les structures de la prsence ! Chapitre 4 La structuration du vcu par/dans le mouvement
Le sens du rapport au monde, dont traite Ludwig Binswanger dans son projet de
Daseinanalyse, sorganise autour de trois lments : le corps (Leib), la tonalit affective (ou
humeur, ou encore disposition thymique selon les traductions (Stimmung)) et lespace
(Raum). Lespace selon lui, et cest l o nous le rejoignons, ne peut prendre sens que sil est
envisag au mme titre que le corps et la tonalit affective, et dans louverture dun rapport au
monde qui survient de cette conjugaison. Dans la construction de sa pense, sil le dfinit au
dbut comme relation du corps et de lespace en nonant : Ce qui nous proccupe au
premier chef, cest ltayage de la thorie de lespace du corps propre (Leibraum) et de lespace
ambiant en tant quune totalit fonctionnelle et llargissement du concept du corps propre
travers lintroduction du concept despace propre (en tant que contraire de lespace tranger)
qui montre de faon tout fait exacte combien "labile" est lespace orient lgard de sa
coordination au je et au monde. 130; il complte son propos sur le rapport au monde avec la
tonalit affective pour sexprimer finalement en termes d espace thymique . Quelle que
soit laction entreprise, Ludwig Binswanger explique quil sagit dun projet en direction du
monde extrieur et qua lieu un mouvement vers les choses et/ou autrui. Et le sens qua ce
projet en direction du monde dpend de la thymie, cest--dire de la disposition affective du
passant. Il dit ce propos : "Le monde" de la disposition thymique et de ltrethymiquement-dispos a, son tour, comme chaque secteur du monde, non seulement sa
propre temporalit, mais aussi ses propres caractristiques despace et de mouvement, ses
propres formes dexpression spatiales dont manent des exigences propres au vcu spatial. ,
en poursuivant que dans ce monde de ltre thymique, () [il est question] dun espace o il
ne sagit plus de buts et de fins pratiques et logiques, mais au contraire, comme on peut
parfaitement le dire, dun Dasein sans finalit, mais non moins riche et profond 131.
Mais, pour accder un tel entendement du vcu, Ludwig Binswanger insiste sur la mdiation
des directions de sens ou directions de signification 132. Caroline Gros-Azorin
rappelle ce propos que Ces significations dvoilent le sens de notre rapport-au-monde, son
inscription qui est tout la fois corporelle, thymique et spatiale. Leib, Stimmung et Raum,
savoir le corps, la disposition thymique et lespace sont en quelque sorte les "radicaux
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
130
Ludwig BINSWANGER, Le problme de lespace en psychopathologie, ditions Presses Universitaires du Mirail

(PUM), collection Philosophica, 1998, pp 61-62.
131
Ibidem, pp 88-89.
132
propos des expressions direction de sens ou direction de signification proposes par les diffrents
traducteurs, nous les utilisons indiffremment.
110
existentiels" que toute Daseinsanalyse devra identifier. 133 Et cest en cela que les directions
de sens sont identifiables, la croise de cette triade. Pour expliciter sa conception, Ludwig
Binswanger illustre dans ses crits celles qui lui semblent primordiales dans lexprience
existentielle, savoir la chute et lascension ainsi que lampleur et ltroitesse.
Comme le rappelle Michel Foucault en introduction de Le Rve et lExistence, Ludwig
Binswanger sest attach dmontrer le fonctionnement de ces directions de sens selon un axe
vertical et la faon dont ce dernier prvaut tout autre axe dans tout rapport existentiel, pour
toute considration en tant que rapport au monde : il faut rejoindre la dimension verticale
pour saisir lexistence se faisant, dans cette forme de prsence absolument originaire o se
dfinit le Dassein. Par l, on abandonne le niveau anthropologique de la rflexion qui analyse
lhomme en tant quhomme et lintrieur de son monde humain pour accder une rflexion
ontologique qui concerne le mode dtre de lexistence en tant que prsence au monde. 134 La
nuance et la prcision quant au mouvement est dans cette expression, saisir lexistence se
faisant, et cest en cela que le mouvement dans lapproche de Ludwig Binswanger peut se
diffrencier du mouvement orient dun corps selon un axe horizontal seffectuant dans le
registre du proche et du lointain par exemple, ou de limmobilit tenant le sujet distance, en
position de recul, dobservation, sans quil ne participe de ce qui lentoure. Cela rappelle
[c]ombien dans lespace "thymique", je et monde forment maintenant une unit, ou en
dautres termes, combien lindividualit est ce que le monde est en tant que son monde 135.
Le mouvement existentiel se distingue en cela que les directions de sens entremlant corps,
espace et tonalit affective marquent dune part une extriorisation, une rencontre et un
partage, des variations dynamiques, des impulsions ; et dautre part quelles sont lies un
systme de relations qui ne se limite pas un corps en tant quun ici absolu, mais quil sagit
bien dun mouvement entre les choses.
1.2. La chute : un changement soudain de la spatialit dans la

dception brutale
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
133
Caroline Gros-Azorin, prface et traduction in Ludwig BINSWANGER, Le problme de lespace en

psychopathologie. ditions Presses Universitaires du Mirail (PUM), collection Philosophica, 1998, p 31.
134
Michel Foucault, introduction et notes in Ludwig BINSWANGER, Le Rve et lExistence. ditions Descle
de Brouwer, 1954, pp 104-105.
135
(PUM), collection Philosophica, 1998, p 89.
Lorsque nous nous trouvons en tat dabandon ou dattente passionne et que,

soudain, lattendu nous doit brutalement, et le monde devient autre , et
quainsi totalement dracins nous perdons notre appui sur lui, plus tard, aprs
avoir retrouv une base solide, nous nous reportons par la pense ces instants et
nous nous disons : Jtais alors comme frapp de la foudre ou comme tomb
des nues . 136
Dans ce premier exemple manifeste de la chute comme direction de sens, lexprience
existentielle de tomber des nues , telle quelle est rapporte, permet de raliser lintrication
tonalit affective, corps et espace qui lui est propre.
La tonalit affective de la dception brutale marque un changement soudain du rapport tablit
avec le monde extrieur, un changement qui fait sortir de la paix. Le sujet est arrach son
mouvement dharmonie avec ce qui lentoure ; o soi et hors de soi trouvaient un quilibre, il
se trouve exclusivement ramen soi, coup de la co-existence avec son environnement.
Dautre part, cette chute marque une transformation de lespace environnant qui, instaur en
soutien, tout coup cest comme sil disparaissait, sabsentait. De surface dappui, il devient
matire insondable, profondeur abyssale. Du point de vue du corps, sil est certain que nous ne
verrons pas une personne scrouler physiquement sur le sol, nous prsumons que sa conduite
corporelle sera affecte, dstabilise, vacillante.
Enfin, la dernire chose que nous aimerions relever dans cet exemple cest quil y a un plus
tard comme lindique Ludwig Binswanger. Cela permet dinsister sur le fait que la chute, si
elle survient en tant que changement du rapport de prsence, elle nest ni un point de dpart,
ni une fin en soi. Autrement dit, il ny a rien de permanent, ni de dfinitif ; il y a des variations,
un mouvement qui volue au gr des diffrentes directions de significations vitales o
limage joyeuse et la joie quon en a ressentie, limage triste et la tristesse quon en a prouve
ne font quun : elles sont lexpression dune seule et mme onde qui crot et dcrot, car de ce
point de vue aussi, le thme que la prsence se donne dans chacune de ces phases reprsente
llment dcisif. 137
1.3. Ampleur et troitesse, des qualits des co-existences

Que lon pense seulement la teneur expressives despaces tels que les glises, les
usines, les espaces de travail ou dhabitation, de paysages tels que "la plaine
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
136
137
Ludwig BINSWANGER, Le Rve et lExistence, ditions Descle de Brouwer, 1954, p 131.

Ibidem, p 151.
112
infinie" et la "mer infinie" ou une valle montagneuse troite, profonde au-dessus

de laquelle les montagnes menacent de scrouler et qui enserrent tellement
lhomme de la plaine, tandis que dans son foyer, cela "devient ample pour le cur".
Mais que lon pense aussi aux formes (Gestalten) expressives spatiales qui
manent dautrui dont la proximit tantt nous panouit le cur, tantt le serre.
Mais comme il a t dit plus haut, des exigences de type spatiales partent
inversement du je vers la physionomie du monde (). Selon que je sens que cest
ample ou troit pour le cur, que le cur spanouit de joie ou quil se serre de
chagrin, quil est plein dborder ou teint et vide, lexpression du monde varie
galement. 138
Ce deuxime exemple illustre la variation de lexpression du rapport au monde selon
que les hommes quils soient de la plaine ou dune valle en montagne parviennent y
reconnatre un foyer, sy inscrire dans leur foyer, ou non.
Cette ide de foyer comme espace de possibilit des co-existences est la cl de comprhension
des directions de signification que sont lampleur et ltroitesse. Ce nest pas lespace en termes
quantitatif, mesurable, qui dfinit lampleur et ltroitesse dun espace, mais bien les tonalits
affectives, telles que le dbordement de joie ou le chagrin, et les sensations denserrement ou
dpanouissement. Lespace ne devient pas ample ou troit uniquement et ncessairement car
ses dimensions physiques linscrivent comme tel. Il le devient parce que le corps et laffect vont
aussi dans lune ou lautre de ces directions de sens et qua lieu un partage des prsences entre
les choses de lenvironnement et les hommes.
1.4. Lascension : un mouvement de recollement la vie

universelle
Je me trouvais un soir, bien lasse, et je mtais endormie au milieu des
tourments dun trouble intrieur intense. Je me vis en rve, en train de marcher le
long dune grve interminable et le bruissement sempiternel des vagues, sur les
brisants, leur agitation sans fin me jetrent bientt dans le dsespoir. De toute
mon me, je dsirais imposer silence la mer, lapaiser de force. Cest alors que je
vis savancer, marchant parmi les dunes un homme de haute taille, coiff dun
chapeau mou. Il portait un large manteau et tenait la main un bton et un
grand filet, un de ses yeux tait cach par une grosse boucle de cheveux qui pendait
sur son front. Lorsquil sarrta ma hauteur, lhomme dplia son filet et il prit la
mer quil tala devant moi. Je regardais entre les mailles du filet, et, horrifie, je
voyais la mer mourir lentement devant mes yeux. Un calme inquitant stendait
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
138

(PUM), collection Philosophica, 1998, pp 88-89.
autour de moi ; les algues, les btes et les poissons pris dans le filet prenaient
lentement une teinte bruntre et un aspect fantomatique. En larmes, je me jetais
aux pieds de lhomme, ladjurant avec vhmence de rendre sa libert la mer car
je savais ce moment que lagitation tait la vie et que le calme signifiait la mort.
Et lhomme dchira le filet et libra lOcan et lorsqu nouveau jentendis les
vagues mugir et se briser, je sentis en moi une joie dlirante et je mveillais 139.
Le rcit que rapporte Ludwig Binswanger dans ces lignes, qui a t vcu par une
patiente en rve, sil se conclut en illustrant merveilleusement bien la direction de sens quest
lascension, il exprime aussi pleinement la variation travers des phases, le fait quil ny a rien de
dfinitif, comme nous le pointions avec le premier exemple propos de la chute.
Cette histoire met jour diffrentes tonalits affectives et directions de sens. La premire
phase de lassitude et disolement en marchant est lexprience dun paysage vaste et infini et o
la patiente est renvoye elle-mme. Dans cette troitesse se dessine ainsi lide dun monde
qui ne lui serait pas propre mais pour lequel il y a un dsir demprise, lenvie den faire son
monde. Mais cela est irralisable. Le son, immatriel et pourtant manifestation relle de cette
agitation environnante, est une prsence trs forte dans la construction de cette squence qui
submerge la patiente. Matriser la dimension sonore de lexprience ( imposer le silence la
mer ), cest parvenir donner fin cette agitation.
Mais cette fin, qui est inaccessible la patiente, irralisable, est apporte par une autre
personne croise en marchant, lhomme avec son filet. Dans cette rencontre avec un autre, et
parce quil y a rencontre, les choses sont donnes voir diffremment et les points de vue se
dplacent. La prsence et lintervention dune autre personnes permet la patiente de raliser
quelque chose, de porter un autre regard sur ce qui lentoure. De ce dsir demprise, elle
mesure le pouvoir destructeur, cette force de mort, danantissement. vouloir faire autorit,
se sont toutes les formes de vies individuelles qui disparaissent. Face ce dsir destructeur,
Ludwig Binswamger explique : il y a des moments o lhomme doit dcider sil veut garder
sa pense individuelle, son thtre priv comme dit une malade, son arrogance, son
orgueil et son dfi ou bien si, () entre lillusion et la vrit, lhomme veut bien sveiller de
son rve et prendre part la vie universelle 140, il faut choisir de quitter son monde particulier
pour rallier le monde en gnral .
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
139
140
Ludwig BINSWANGER, Le Rve et lExistence, ditions Descle de Brouwer, 1954, pp 185-186.

Ibidem, p 183.
114
Lascension succde cette vision de mort, dans la ralisation que lexistence ne se fait pas
lendroit du sujet, mais dans lengagement de ce dernier avec son environnement. La joie
dlirante finalement exprime est celle de lascension, de louverture la vie universelle,
comme accession la co-naissance corps/environnement. Lespace se re-dploie alors,
prsentant ainsi aux yeux de la patiente, une autre consistance par o son exprience recolle
avec le mouvement de vie, de soi hors de soi.
La pense de Ludwig Binswanger, que nous avons tente de ressaisir ici, nous claire
sur une manire de rejoindre lapproche de lespace urbain dans la perspective que nous nous
sommes propose dexplorer, savoir celle des rythmes de marche et du mouvement dans les
ambiances. Les recommandations quil formule concernant les registres danalyse de lespace
en lien avec les tonalits affectives lorigine de lexpression du corps selon des directions de
signification dans la pathologie, nous inspire une approche complmentaire et approfondie
des effets de la matrialit spatiale telle que nous lavons rencontre avec la phobie. Et cela
permet de r-insister sur le fait que il ny a pas une intuition de lespace gnrale et tout
simplement constante, mais plutt que lespace reoit dabord sa teneur dtermine et sa
destine particulire de lordre du sens lintrieur duquel il se forme chaque fois. ()
Lespace ne possde pas une structure simplement donne, tablie une bonne fois pour toutes ;
mais plutt il acquiert cette structure dabord grce au contexte gnral de sens, lintrieur
duquel son dification se ralise. 141
Contexte gnral de sens
Directions de
Tonalits affectives
sens/signification
Chute
Dception brutale
Ascension
Joie dlirante
Ampleur
troitesse
Dbordement de joie
Chagrin
Formes dexpression spatiale
Disparition de la surface
dappui
Monde universel, dploiement,
recollement
panouissement
Enserrement
Illustration n22
Structuration de lespace par rapport un contexte gnral de sens
Lorsque Ludwig Binswanger nonce que [p]our ce qui concerne lanalyse de lespace au sein
de la pathologie, () nous [avons affaire] aux catgories dexpression et de vcu, de mouvement
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
141
Cassirer cit en note de bas de page in Ludwig BINSWANGER, Le problme de lespace en psychopathologie,
ditions Presses Universitaires du Mirail (PUM), collection Philosophica, 1998, p 47.
prsentiel et de mobilit ou dattitude prsentielles, de physionomie (au sens le plus large) et

dtre-thymiquement-dipos. 142, nous allons poursuivre en cherchant complter notre
propre grille danalyse du point de vue plus particulier de la mobilisation du corps dans
lexprience sensible de la marche urbaine. Lui-mme, sil nonce clairement que la
comprhension de lexprience prsentielle est au croisement de lespace, des tonalits
affectives et du corps, il ne sexprime pas directement sur ce dernier, citant cependant, avec
reconnaissance, les travaux contemporains de Erwin Straus ce propos.
!
!
2. Espace prsentiel et mouvement propre de lespace chez Erwin

Straus
Cest partir de recherches sur lexprience vivante du temps en
psychopathologie que Erwin Straus en est venu interroger la connexion liant qualit
despace, mouvement et perception . Dans Les formes du spatial, leur signification pour la
motricit et la perception143, il sattache rpondre lhypothse selon laquelle des modes
dexprience du spatial mobilisant et distinguant un vcu bas soit sur le visuel soit sur le
sonore correspondent des formes diffrencies de la motricit et de la perception. 144.
Dit autrement, il sattache prsenter la distinction entre mouvement finalis (celui de
lespace optique, mtrique) et mouvement prsentiel (dans lespace de la danse, lespace aux
qualits symboliques). Ce que nous retenons de la dmonstration quil fait tout au long de son
texte cest quun espace qui fonctionne essentiellement sur le visuel a beaucoup plus de mal
mettre en mouvement le passant, dans le sens o, mettre en mouvement est le fait
daccder une exprience prsentielle, o les corps participent au mouvement de lespace
ambiant et o cette coprsence est le vcu dun devenir-un . Si Ludwig Binswanger
dmontrait la prgnance des tonalits affectives dans le rapport au monde et ltablissement de
ce rapport de co-existence de lespace et des corps selon des directions de sens/signification ;
Erwin Straus insiste quant lui sur une structuration de lespace prsentiel selon un
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
142

(PUM), collection Philosophica, 1998, p 106.
143
Erwin STRAUS, Les formes du spatial, leur signification pour la motricit et la perception , traduction
Michle Gennart, in Figures de la subjectivit, ditions du CNRS, Paris, 1992, pp 15-49.
144
Et citation prcdente, Erwin STRAUS, Les formes du spatial, leur signification pour la motricit et la
perception , traduction Michle Gennart, in Figures de la subjectivit, ditions du CNRS, Paris, 1992, p 16.
116
engagement des corps dans un devenir-un avec lespace ambiant et par la reconnaissance des
qualits symboliques de lespace. Ces expriences sont accessibles dans un mouvement
existentiel de soi hors de soi chez Ludwig Binswanger, et dans un mouvement prsentiel
(dansant) chez Erwin Straus.
2.1. Les modes de prsence optique et acoustique
Pour Erwin Straus, entre espace optique et espace acoustique la mise en jeu du sujet
dans lespace et le temps nest pas la mme. Pour le son comme pour la couleur il explique le
mode de prsence de chacun et la faon dont se dtermine le lieu de la source sonore et de la
source lumineuse. propos des couleurs il dit : Nous voyons toujours les couleurs l-bas,
cest--dire dans une direction et une certaine distance, une certaine place en face de nous,
limites et dlimitantes ; elles sparent lespace, larticulent en espaces partiels, en rapports de
contigut et de profondeur 145. Il insiste dans son raisonnement sur le mode de donation
phnomnal du son. Il met en vidence la spcificit du caractre spatial du son dans le sens de
la mise en mouvement. Ce qui distingue selon lui le caractre spatial du vcu sonore cest de ne
pas fonctionner sur un mode qui tend la reprsentation qui consiste pour le sujet tre
distance comme dans le vcu optique mais de fonctionner sur la prsence propre, cest--dire
ltre dans. Pour prciser cela il donne lexemple suivant : si nous ne nous trouvons pas dans
un environnement familier mais, par exemple, dans lagitation et le brouhaha dune ville qui
nous est trangre par sa langue, ses murs et ses habitudes, les bruits perdent dj cet effet
spcifique ; leur mode de prsence se rapproche de celui du ton, que la musique est seule
mme dengendrer dans tout sa perfection. Dans de telles circonstances, le bruit lui aussi
pntre et emplit lespace ; homognisant celui-ci, il rend lorientation difficile et accrot par
l-mme la confusion et ltranget. 146 Dans une telle situation, le son ne renvoie pas un
objet et la vie dun objet , mais un vcu pur et simple. Autrement dit, la diffrence de
lespace optique, dans lespace acoustique nous avons accs un vcu prsentiel, sans mise
distance du sujet et de lobjet, sans la tension du sujet vis--vis de lobjet. Erwin Straus pointe
dans le sonore ses qualits dinduction motrice et dhomognisation spatiale et temporelle
qui caractrisent lexprience prsentielle. Sa qualit dinduction motrice il limpute
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
145
Michle Gennart, in Figures de la subjectivit, ditions du CNRS, Paris, 1992, p19.
146
Ibidem, p 20.
limmdiatet quil y a entre le stimulus et la raction dans la perception sonore : la faon

dont le vcu du rythme diffre suivant que ce dernier soffre sur un mode optique ou
acoustique ne se limite pas la sphre de la rceptivit. Car nous nentendons pas seulement
mieux un rythme que nous sommes capables de le voir, mais en outre, comme chacun sait, la
suite rythmique de tons nous pousse certains mouvements qui se distinguent spcifiquement
des mouvements quotidiens de marche, de course et de saut. () Lexprience montre () que
nous sommes saisis et emports par le rythme musical sans devoir rien faire. La liaison entre le
stimulus - le rythme entendu et la raction le mouvement rythmique est une liaison
tout fait immdiate. 147 Quant sa qualit dhomognisation, comme nous lavons vu
travers lexemple de lagitation et du brouhaha de la ville trangre, il lexplique par le fait que
le son nous saisisse, quil emplisse lespace et qu ce titre nous ne lidentifions plus comme
objet. De lexprience de la perception sonore, Erwin Straus montre la faon dont le son non
seulement saisit le sujet, mais aussi limmerge dans un tout : la prgnance sonore est
caractristique du fait que lexprience du sujet est celle de lmergence, du devenir et de la
disparition du son, le vcu de lespace-temps sonore.
2.2. Les moments gnosique et pathique de la perception
Pour poursuivre sa dmonstration et parvenir clairer les formes diffrencies de la

motricit et de la perception du point de vue spatial en fonction des diffrentes rgions
sensorielles, Erwin Straus dfinit progressivement les moments gnosique et pathique dans la
perception. Sil a prsent auparavant les manires diffrentes selon lesquelles la prsence du
sujet est implique travers des rapports diffrents au son et la couleur, ici il prcise avec le
moment pathique comment le sujet est engag dans un devenir-un. La distinction du sentir
et de la sensation reste encore tout fait intrieur la sphre du vcu et sa teneur. Le
moment gnosique fait seulement ressortir le quoi de ce qui est donn objectalement, et le
moment pathique, le comment de ltre-donn. 148. Loue et la vue procurent des impressions
sensibles cest ce qui correspond au moment gnosique de la perception mais pas seulement.
La perception ne se limite pas des impressions sensibles. En rappelant cela, Erwin Straus
amorce une prcision sur la ncessaire distinction quil faut faire entre sentir et
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
147
Michle Gennart, in Figures de la subjectivit, ditions du CNRS, Paris, 1992, p 22.
148
Ibidem, p 24.
118
sensations grce aux moments pathique et gnosique de la perception. La perception, nous

dit-il, cest aussi la fois tre saisi et se retrouver dispos. Et cest en cela que stablit le
moment pathique de la perception. Nous ne rapportons donc pas le moment pathique
que ceci ressorte expressment aux objets avec leurs proprits fixes ou changeantes qui
pourraient, en raison mme de ces proprits, nous attirer, nous effrayer, nous oppresser
149, il dmontre que le moment pathique ne peut pas tre rattach aux objets, mais au vcu
originaire et ordinaire. Le moment pathique est la communication avec les phnomnes
immdiatement prsente. Nous comprenons donc que la qualit dinduction motrice que
notait Erwin Straus propos de la perception sonore marque alors chez celle-ci lascendance
du moment pathique. Enfin, il fait aussi apparatre que ltre distant propre lexprience
optique nest pas seulement caractristique du point de vue spatial. Ltre distant marque aussi
un rapport au temps et donne lieu la forme du temps historique. Lexprience prsentielle se
caractrise donc par un rapport immdiat aux phnomnes, immdiat dans lespace et le
temps, comme Erwin Straus en donne une illustration : Avec le son, nous assistons
prsentiellement quelque chose qui se produit ; avec la couleur, nous apprhendons de ltre
distant. () Si, en ce moment mme, nous levons les yeux vers le sommet de telle montagne ou
vers telle localit, ils nous apparaissent comme non encore prsents ou comme ntant plus
prsents. Le vu gt une certaine distance, devant ou derrire nous. Aussi lespace se dployant
au-devant de nous est-il une mtaphore de lavenir qui nous advient, et lespace derrire nous,
une mtaphore du pass qui sest loign de nous. En revanche, si nous percevons quelque
chose par loue, nous lavons dj peru, nous lui sommes dj assujettis. 150 De rappeler ces
qualits temporelles dans le rapport au son et la couleur nous permet de poursuivre sur lide
de variation du moment pathique dans la perception sonore. Dans la ligne des
caractristiques dhomognisation et dinduction motrice de la perception sonore, le moment
pathique apparat comme une forme de luniversel. Selon Erwin Straus, il ne se rduit pas au
vcu dune certaine mise en tat corporelle et donc pas des cas dtermins. Aussi il note :
Lerreur qui consiste limiter les phnomnes ces cas exceptionnels o ils ressortent avec
une particulire vidence, mais aussi assimiler lindiffrence au nant et par consquent ne
pas voir la porte principielle des observations eu gard aux cas singuliers cette erreur parat
indracinable en psychologie. () [C]es relations ne dbutent pas seulement en un point
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
149
150
Ibidem, p 27.
dtermin du temps partir du moment, en loccurrence, o lobjet agit sur moi de faon
notoire ; () il sagit seulement dune modification des rapports universels ou des
communications avec lobjet, dune variation du moment pathique en gnral. Cest un peu
comme si un physicien voulait considrer le repos et le mouvement comme deux
manifestations principiellement diffrentes. Mais le moment pathique nappartient pas
seulement des cas ou des phases singuliers de la perception, mais lui appartient de faon
tout fait gnrale et dans tous les cas ; enfin, il nest pas non plus synonyme dune mise en
tat corporelle spcifique. 151 Autrement dit, le moment pathique nest pas un point de
dpart mais une variation. Lexprience est donc celle de vivre lvolution de quelque chose qui
existait avant et qui se poursuit. Le moment pathique est toujours dj l, cest une variation
des rapports et communications avec lobjet/les phnomnes.
Au terme de son argumentation sur le moment pathique comme qualit spatiale et temporelle
de la forme du vcu prsentiel, Erwin Straus nous amne comprendre que mme si moments
pathique et gnosique coexistent dans le vcu, le plus souvent, en raison de la conception de
notre environnement donnant la primaut au visuel, le moment gnosique prend le pas sur le
moment pathique de la perception puisque le moment gnosique domine dans la vision et le
pathique dans le toucher et loue. partir de lexprience sonore et dans une revendication de
lordinaire comme meilleur contexte dobservation, il en vient convoquer ensemble la
musique et la danse partir de trois exemples pour accder aux structures par lesquelles se
distinguent les deux formes fondamentales du mouvement : le mouvement finalis et le
mouvement dansant. Il va alors sattacher apprhender ce que le mouvement dansant a de
spcifique dans sa forme de manifestation, dans son mode de vcu et dans la faon dont il
sordonne au mode acoustique de lespace. 152 Si nous avons pu voir jusqu prsent avec les
formes du spatial la faon dont se prsente lespace dans lexprience (tre distance vs
homognisation et induction); avec la danse et par le mouvement il se dirige vers la mise
jour des structures des deux modes du spatial lis pour lun au mouvement finalis et pour
lautre au mouvement dansant. Si, comme il lassure, nous pouvons facilement observer les
diffrentes formes de vcu grce leurs diffrences, Erwin Straus propose, en sintressant au
mouvement dansant, dessayer dexprimer la structure spatiotemporelle du vcu prsentiel, ou
autrement dit le rythme. Il commente : cest une chance que lexprience quotidienne rende
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
151
152
Ibidem, p 32.
120
chacun mme dobserver en personne quelle signification les qualits spatiales, et tout
particulirement le moment pathique, dtiennent dans la formation des vcus. 153 la suite
de quoi il donne lexemple du cinma, lorsque nous voyons un film sans musique ou avec
musique. Si dans le premier cas nous sommes maintenus distance de ce qui se passe lcran,
Erwin Straus nous rappelle que la musique, lorsquelle est prsente, assure le contact entre le
spectateur qui alors assiste laction et non plus la contemple. Puis il cite la danse pour
montrer son effet sur notre tre moteur dans la musique. Selon lui, la musique forme
dabord la structure despace dans laquelle le mouvement dansant peut se produire. Lespace
optique est lespace du mouvement finalis, qui est dirig et mesur ; lespace acoustique est
lespace de la danse. Danse et mouvement finalis ne sont pas comprendre comme des
combinaisons diffrentes dlments moteurs identiques ; ils se distinguent comme deux
formes fondamentales du mouvement en gnral, qui se rapportent deux modes diffrents
du spatial. Et cest l, selon nous, tout lenjeu pour la conception, cest--dire avoir
connaissance de lexistence de deux modes diffrents du spatial et envisager de concevoir non
plus dans la perspective de lespace finalis optique, mais aussi dans lespace du mouvement,
lespace de la danse et donc rflchir au mouvement propre de lespace : le rythme.
Nous voudrions ds prsent formuler une remarque avant de poursuivre avec la pense de
Erwin Straus et prciser cette partie. La danse que mobilise Erwin Straus nest pas la mme que
nous, cest un effet des poques diffrentes o la danse a volue dune contemporanit
lautre. Ce texte Les formes du spatial, leur signification pour la motricit et la perception date de
1930. Au dbut du XXme sicle, la danse artistique prsente sur la scne des opras et des
thtres est encore ltat du ballet classique. Les danses de salon sont des dmonstrations de
bonne effectuation denchainements de figures tout fait matrises154. Cependant, cest aussi
cette poque que de nouvelles recherches et exprimentations en danse se dveloppent. La
Danse Moderne est initie et les chorgraphes et chorgraphies que nous mobilisons
aujourdhui descendent des recherches en danse qui ont dbutes lpoque de Erwin Straus.
Issus pour certains de la Post Modern Dance et appartenant pour dautres ce qui est qualifi
aujourdhui de Danse Contemporaine, nous pensons pouvoir dire que les exemples que nous
mobilisons dans ce travail de recherche sont dans la ligne de cette ide du mouvement que
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
153
Et citation suivante, Erwin STRAUS, Les formes du spatial, leur signification pour la motricit et la
perception , traduction Michle Gennart, in Figures de la subjectivit, ditions du CNRS, Paris, 1992, pp30-31.
154
Nous pensons en particulier la pratique de la danse jazz relate par Siegfried Kracauer dans lune de ses
miniatures urbaines. Le voyage et la danse , Siegfried KRACAUER, texte publi dans le Frankfurter Zeitung,
le 15 mars 1925.
propose Erwin Straus. La Post Modern Dance sest attache au quotidien et lordinaire, la
marche comme mouvement (sans le recours ncessaire la musique), poursuivant dune faon
encore plus radicale les rflexions sur la qualit de mouvement, sur le sens et les sensations de
la Danse Moderne qui se tenait dj loin de la performance et de la matrise physique et de la
reprsentation de la Danse Classique. Nous en appelons donc, la diffrence de Erwin Straus,
une danse artistique certes, une danse non pas de la reprsentation mais de la mobilisation
du vcu du corps dans lexprience de lespace aux qualits symboliques.
Si jusque l nous avons vu comment le mode acoustique du spatial donne lieu un vcu
prsentiel sordonnant des principes dhomognisation et dinduction qui impliquent et
rendent possible le devenir-un ; cette analyse de la formation des vcus va tre complte par
lobservation du systme de rapport par lequel se ralise llargissement du corps dans lespace
dans des mouvements non dirigs et non limits (qui constituent le mouvement dansant). Les
trois exemples que donne Erwin Straus et qui font appel la danse rendent compte : pour le
premier, de lvolution des formes corporelles sur des variations musicales ; du tournoiement
pour le second o, du vivre prsentiel et du devenir-un, la danse fait apparatre lide de
partenaire (et de lenvironnement comme partenaire) ; et enfin avec les mouvements den
avant et den arrire o, la danse privilgie les directions de sens/signification aux directions
princeps, cest--dire les qualits symboliques de lespace comme systme de rapport du
mouvement dansant.
2.3. volution des formes corporelles et du mouvement

si nous invitons quiconque aller tout dabord de son pas habituel, puis
marcher sur une musique de marche et se mouvoir enfin aux sons dun menuet,
nous pouvons bien observer la mtamorphose complte de la forme du
mouvement. La personne cessera peu peu daller pour voluer , cest-dire que son pied ne se posera plus sur le talon comme dans le mouvement
daller ou mme encore de marcher en musique mais sur la pointe, partir de
laquelle il se droulera. 155
Dans ce premier exemple, Erwin Straus met en avant la transformation de la forme du
mouvement (d aller voluer ) travers celle de la disposition corporelle dans son
lien lenvironnement sonore. Accder ltat d voluer par le mouvement marque une
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
155
122
manire immdiate de faire et dtre qui ne rduit plus le mouvement un simple

dplacement dans lespace mtrique/physique ; mais qui linstaure comme fondement dune
transformation du corps dans son rapport lenvironnement. Cette volution de la forme
corporelle marque pour Erwin Straus lexpression de laccession au mouvement propre de
lespace. propos de cette relation du corps son environnement en tant que mouvement,
propos de ce mouvement dansant, il pointe le processus dlargissement de lespace corporel
selon lequel le corps emplit lespace par le mouvement. Cet exemple du passage d aller
voluer travers le dtail des pieds, comme manifestation de la transformation de la
forme corporelle du mouvement et du rapport lespace, nous a t donne exprimenter
lors du stage De limportance du rythme en danse156 Bruxelles en novembre 2011. Le passage
par cette pratique fut important pour raliser les changements impliqus du point de vue du
corps dans le vcu de son engagement et de la perception de lenvironnement. Nous pouvions
explorer cette occasion ces variations du rapport du corps lespace dans le mouvement.
Cest pourquoi nous choisissons de rapporter ici ce que nous notions lissue dun exercice de
marche.
Cela sest droul en deux temps. Lexercice commenait par la forme ordinaire de la
marche, quand le talon vient se poser le premier sur le sol. Au cours de cette dambulation qui
devait stendre lensemble de lespace du studio de danse, il nous tait demand de procder
une progressive acclration sans recourir cependant la course. Nous tions donc dix-neuf
marcher de plus en plus vite dans cette salle en faisant attention ne surtout pas nous heurter.
Nous ressentions petit petit que notre corps tait de plus en plus difficile bouger, il
devenait de plus en plus lourd, sans souplesse ni lgret. Dun point de vue sonore, par cette
forme de marche nous gnrions un dplacement extrmement bruyant qui transformait le
studio de rptition en un vacarme brutal et agressif. La pice vibrait de toute part sur un
mode apocalyptique de rsonnance : comme si la destruction tait imminente avec tout le
monde qui, dans un dernier lan, se retrouvait au pas. la suite de cela, il nous a t demand
dinitier la marche par la pointe des pieds : la dambulation par les orteils. Il ny avait rien
dvident cet exercice. Cest dans sa rptition au fil des jours que nous sommes parvenue
en prouver les volutions que cela impliquait du point de vue du corps et de son plein
engagement dans lespace dans le mouvement. Quelques indices nous indiquaient lorsque
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
156
Workshop De limportance du rythme en danse, Bruxelles, 21-25 novembre 2011. Franoise DUPUY, assiste
dIsabelle DUFAU, Le rythme du corps (10h-13h). Anouck LLAURENS, Une introduction au rythme
selon Schirren (14h30-17h30).
nous atteignions cette forme de marche, cette forme du mouvement dansant dont parle
Erwin Straus. Tout dabord, la marche devenait quasiment silencieuse : le son des pas
indiquait clairement si ctait le talon ou la pointe du pied qui contactait le sol en premier.
Cela demandait en consquence une correction de notre posture. Concernant laxe du corps
se trouvant gnralement tabli perpendiculairement au sol entre les deux pieds, cette forme
de marche demandait ce quil soit alors projet en avant de soi ; autrement dit il ne sagissait
plus dassurer la stabilit de son corps, mais plutt de se laisser emporter dans llan du
mouvement. Ce changement daplomb du corps initi par la pointe des pieds manifestait donc
lengagement du corps dans son ensemble et plus particulirement du tronc dans le
mouvement. Cela nous permettait de faire le lien et dprouver cette rflexion dErwin Straus :
En soulignant cette diffrence [lorsque la personne cesse daller pour voluer ,
lorsque son pied ne se pose plus sur le talon mais sur la pointe], nous puisons seulement dans
les modifications qui affectent lensemble du mouvement un dtail particulirement flagrant.
Il signifie que le tronc et les membres prennent autrement part au mouvement global, et en
loccurrence, que les mouvements du tronc se sont multiplis. Cet accroissement de la
motricit du tronc est une caractristique dcisive 157. Nous approfondirons cette question de
la motricit du tronc dans la suite de ce chapitre avec les recherches de Steve Paxton, danseur
qui dans un travail minutieux dcortique limplication de chaque partie du corps dans
lextension du mouvement lensemble du corps partir de la marche ordinaire et jusqu
danser la marche. Et la particularit de Steve Paxton de travailler la fois sur la marche
ordinaire et la marche danse nous semble tout fait opportune vis--vis des propos par
lesquels poursuivait Erwin Straus. Si nous pouvions nous permettre de recourir une image,
nous dirions que dans la marche, le tronc est m comme le roi lest aux checs : avec un
minimum de mouvement propre et une protection maximale lgard de tout danger. Les
organes sensoriels et les membres veillent au tronc et agissent pour lui la faon dont les pions
et les officiers le font pour le roi. Et de mme quaux checs, tous dpendent de celui-ci
malgr ltroitesse de son rayon daction lexistence du tout organique est lie la prsence
du tronc et son intgrit. () Dans la danse, en revanche, nous trouvons un tout autre
schma de mouvement. Le tronc nest plus une partie qui passivement accompagne le reste du
corps ; son mouvement propre domine bien au contraire lensemble du mouvement. Avec
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
157
124
Steve Paxton nous verrons que la sparation nest pas si franche entre marche et danse au
regard de limportance qu la marche dans la danse contemporaine. Et dailleurs, comme
lcrira Erwin Straus, se dfendant de faire rfrence la danse comme un cas particulier,
Llargissement de lespace corporel atteint son plein achvement lorsque, comme dans la
danse, le tronc lui-mme est introduit dans le mouvement. 158 Cest pour cela que nous
souhaitons nuancer ce propos sur la passivit du tronc dans la marche ordinaire, car si en effet
son expressivit est certainement plus discrte, le tronc participe tout de mme au mouvement
dans la marche ordinaire. Une marche ordinaire pouvant tre dansante lorsque dans le rapport
des corps un environnement le moment pathique de la perception peut prendre lascendant,
o cette rencontre peut donner lieu un vcu du mouvement dansant en marchant. Cette
motricit du tronc, amplifiant le mouvement lespace, accompagne aussi des changements de
la perception de son propre corps, de la prsence des autres et de lespace lui-mme. Ainsi, la
prise de vitesse facile (lors du stage) bien que nous tions toujours en train de marcher (et non
pas de courir) pouvait tre le deuxime indice de notre russite dans cet exercice. La
marche souvrait donc une grande lgret ainsi quau frlement de lair. Les autres
personnes prsentes se transformaient en souffles. Lespace menaant de scrouler
prcdemment, trop troit pour contenir un tel dplacement des corps, tait alors bien plus
spacieux, plus ouvert. Nous comprenions alors que la transformation de la posture permet un
lancement diffrent et datteindre dautres tats de la spatialit et du mouvement. Changer la
faon dont on vient prendre appui sur le sol implique la construction dune corporit pour
atteindre un tat du mouvement et de la spatialit. Les vitements taient beaucoup plus
simples raliser et cela sans rompre lacclration. Cette situation tait donc bien diffrente
de la premire qui imposait souvent larrt. En allant, nous nous mouvons travers lespace,
dun lieu un autre ; en dansant, nous nous mouvons dans lespace. En allant, nous couvrons
une certaine distance, nous arpentons () lespace. La danse, en revanche, est un mouvement
non dirig et non dlimit. De mme que le rapport la direction et lloignement, le rapport
la mesure spatiale, la limitation spatiale et temporelle lui fait dfaut. La piste de danse peut
avoir une configuration quelconque. Elle restreint le danseur, mais pas proprement parler la
danse. Cest prcisment le caractre quelconque de cette configuration, lindiffrence de sa
grandeur et de sa forme qui nous permettent de reconnatre que le mouvement dansant trouve
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
158
ses bornes, mais non sa limite ncessaire, aux extrmits de la surface sur laquelle il volue
alors que lacte daller est limit en lui-mme par son point de dpart et son terme. 159
Comme nous lavons dj point, modifier sa faon de marcher, de venir poser son pied au sol,
implique tout un ensemble de mtamorphoses. Parce que cela permet de faire voluer
lenvironnement sonore, de donner limpression au corps de changer de matrialit, la
perception du mme espace est totalement diffrente. Lespace nest plus quelque chose de
donn en tant que tel, de dj-l, de fix comme lexpliquait Erwin Straus ; lespace prend
forme dans le mouvement. La chorgraphe, Franoise Dupuy disait, propos de cet exercice,
quil sagissait de nous faire exprimenter et prouver le fait dentrer dans le mouvement de
lespace. Il sagissait donc de donner au corps la connaissance de ses possibilits travers la
conscience du poids, de la vitesse, de la posture, de lamplitude et de se laisser porter par
limpulsion. Pour elle, utiliser la pointe des pieds dans la marche cest se rendre proche de
lespace, cest aller prs du monde et travailler la continuit du mouvement.
2.4. Vers les qualits spatiales du mouvement dansant : le

tournoiement
Lexemple suivant, dans lequel Erwin Straus en appelle lexprience du tournoiement

poursuit le chemin vers llucidation des qualits spatiales faisant systme dans le mouvement
dansant. Le vcu prsentiel quinscrit le mouvement dansant donnant prouver ltre dans
lespace la diffrence du mouvement finalis qui lui se rapporte aux directions et distances
porte la marque de la prgnance du moment pathique par lequel nous ressaisissons le vcu
du corps dans sa relation au monde ambiant 160 se distinguant du vcu du corps dans sa
relation au monde en gnral du moment gnosique, dominante du mouvement finalis.
[C]e motif de llargissement de lespace corporel dans lespace ambiant motif que nous
avons dabord pu relever dans les mouvements du tronc se rpte en fait dans les
mouvements davance et de recul, dans les volutions latrales et les tournoiements ; en fin de
compte, nous ne le trouvons pas seulement dans les mouvements du tronc et les diverses sortes
de pas, mais dans lensemble du mouvement. 161 Les mouvements du tronc et llargissement
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
159
160
Ibidem, p 37.
161
Ibidem, p 35.
126
de lespace corporel quils font exister sont la manifestation de cette relation au monde
ambiant. En introduisant lexprience du tournoiement, Erwin Straus pointe que
llargissement de lespace corporel na pas lieu seulement dans les mouvements du tronc. Il
nous entraine donc dans la comprhension de la subtilit quimpliquent mouvement du tronc
et tournoiement, o le second nengage pas seulement le corps dans lespace par le
mouvement, mais entraine le corps dans le mouvement de lespace. Si llargissement de
lespace corporel caractrise le mode de manifestation du mouvement dansant, il permet aussi
de dcrire ce qui est vcu ; et cest lide mme de rapport lespace ambiant laquelle nous
recourons pour dcrire ce qui est vcu. propos du tournoiement, cette forme de mouvement
la fois prsente dans les danses enfantines et dans les danses du monde, il dit : Il existe
toute une srie de formes de mouvement que lon peut pousser jusquau vertige, jusqu
lvanouissement ou lextase. Le tournoiement est lun des plus frquents et des plus rpandus
dentre-eux. () Et pourtant, le fait que nous apprcions dans la danse un mouvement qui
dans dautres circonstances nous semble tout fait incommode et dplaisant aurait en vrit
de quoi surprendre et nous faire rflchir. 162 Nous en revenons la distinction quil fait
depuis le dbut, savoir que le mouvement singulier de tournoiement ne se vit pas en soi de
la mme faon suivant quil a lieu dans lespace structuration optique de lagir finalis ou
dans lespace de la danse , dans un rapport lespace en gnral ou dans celui lespace
ambiant.
Lespace dans lequel nous nous mouvons lorsque nous sommes emports par un
carrousel ou que nous dansons celui-l mme dont nous voulons parler ici a
perdu sa direction ferme. Il est bien sr encore un espace pourvu dextension et de
directions, mais ces directions ne sordonnent plus spcifiquement autour dun axe
ferme ; elles sont mouvantes et tournent pour ainsi dire de concert avec nous. ()
En un tel espace, nous ne pouvons plus agir ; nous pouvons seulement vivre
participativement 163.
La description du vcu faite ici par Erwin Straus est un autre exemple de lexprience dont
rendait compte Henry Maldiney dans Sainte Sophie. Comme dans les mouvements du tronc,
nous retrouvons ici lordonnance de quitter son axe. Ce qui tait vrai pour le corps propos de
lvolution de la forme corporelle du mouvement en sarrachant la stabilit de son axe
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
162
Et suivantes, Erwin STRAUS, Les formes du spatial, leur signification pour la motricit et la perception ,
traduction Michle Gennart, in Figures de la subjectivit, ditions du CNRS, Paris, 1992, pp 39-40.
163
Ibidem, pp 39-40.
vertical, lest aussi dans le tournoiement o opre un dtachement une disposition ferme. Si
dans les mouvements du tronc le corps quitte son rassurant axe de stabilit, dans
llargissement de lespace corporel, le vcu se dtache de lide de fixit de lespace
environnant. Le fait mme de parler despace ambiant implique cette mouvance des corps.
La modification de la structure spatiale telle que nous lobservons dans la danse fait
simultanment se mtamorphoser le vcu de ltre-en-vis--vis et la tension sujet-objet qui,
dans lextase, connat sa pleine suspension. Lorsque nous tournoyons dans la danse, nous nous
mouvons demble dans un espace qui est compltement modifi par rapport lespace
finalis, mais cette modification de la structure spatiale saccomplit seulement dans un vivre
participatif et pathique, et non dans un acte gnosique de pense, dintuition ou de
reprsentation ce qui, bien compris, signifie : le vivre prsentiel se ralise dans le mouvement
et nest pas provoqu par le mouvement. 164 Si nous laissions poindre lide de mouvance des
corps, cest bien par rapport ce fait que le vivre prsentiel se ralise dans le mouvement ; mais
cest aussi parce qu propos du mouvement dansant Erwin Straus montre quil est un
mouvement fluctuant. Comme il nest ni dirig, ni limit, le mouvement dansant nen rfre
pas un espace-temps historique (avec point de dpart et point darrive, avec un tat propre
chaque situation, avec un pass et un avenir, etc.). Le mouvement prsentiel ne connat que
des fluctuations : il enfle et dcroit, slve et retombe. Il ne suscite aucune modification ; il
nest pas un procs historique. 165 Ampleur et troitesse, ascension et chute sont un faire
corps, un devenir-un fluant dans sa rencontre avec lespace environnant, devenu espace
ambiant dans cette coprsence. La suspension de la tension sujet-objet, qui sopre travers
la danse entire jusqu lextase, nest pas le vcu dune dissolution du sujet, mais celui dun
devenir-un . Cest pourquoi le danseur a besoin dun partenaire, dun individu ou dun
groupe ; cest pourquoi le danseur a besoin avant tout de la musique, qui seule donne lespace
entier un mouvement propre auquel le danseur peut prendre part. Ce dernier est introduit et
emport dans le mouvement ; il devient membre dun mouvement densemble qui saisit
harmoniquement lespace, lautre et lui-mme. 166 Cest dans cette perspective que nous
faisions la proposition de lambiance comme mouvement (dansant/prsentiel), o la musique
se prsente comme un partenaire et ce partir de quoi nous disons que lespace ambiant est un
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
164
165
Ibidem, p 41.
166
Ibidem, p 42.
128
partenaire. Par la suite, cest avec les pices chorgraphiques One Flat Thing, Reproduced de
William Forsythe et Projet de la matire de Odile Duboc que nous approfondirons du point
de vue de la mobilisation du corps et des gestes ces ides de partenaire et de devenir-un.
2.5. L en alle et le faire retour , lespace aux qualits

symboliques
Enfin, avant de poursuivre avec des exemples emprunts la Danse Contemporaine qui nous
semblent prolonger les rflexions de Ludwig Binswanger et Erwin Straus sur le mouvement et
la perception de lespace, et dtablir un lien par le corps notre contexte dtude (la marche
ordinaire dans lespace public urbain) ; nous allons insister avec Erwin Straus sur un point
permettant de dfinir lespace prsentiel et ainsi de distinguer son vcu de celui de lespace
mtrique et du mouvement finalis. Lanalyse du mouvement vers larrire nous a tout la
fois forcs et aids dcouvrir une dernire caractristique essentielle pour la psychologie du
mouvement : la distinction des espaces historique et prsentiel. 167 Comme nous lavons vu
auparavant, la danse plongeant la personne dans un vivre participatif et pathique du devenirun, o la relation entre espace et corps volue en permanence et o lespace est espace ambiant
et partenaire ; cest une modification de la structure spatiale qui est luvre. Et comme nous
rappelions prcdemment lampleur en tant que qualit de la coprsence du corps et de
lespace ambiant, nous citons Ervin Straus qui dit aussi : Tandis quune distance stire dici
l-bas, et a par le fait mme une situation et un emplacement dtermins, lampleur ne
sordonne pas de la mme faon la place et au lieu. Lampleur nest ni ici, ni lhorizon ; elle
nest pas non plus sur une ligne qui relierait lici dautres points de lespace, ou ces derniers les
uns aux autres. Ntant pas du tout dterminable quantitativement, elle est une qualit de
lespace. Aussi pouvons-nous dire bon droit que le mouvement dansant sordonne aux
qualits symboliques de lespace. Quimplique le fait dentrer dans le mouvement de lespace
du point de vue du vcu par rapport ce quoi nous renvoie lexprience de lespace finalis ?
Pour rpondre cette question, Erwin Straus prend lexemple du mouvement de l en
arrire et il commente : Nous vivons lacte daller en arrire comme une contrainte, celui
de danser en arrire comme un faire spontan. () [L]e mouvement vers larrire tel quil
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
167
Et suivante, Erwin STRAUS, Les formes du spatial, leur signification pour la motricit et la perception ,
traduction Michle Gennart, in Figures de la subjectivit, ditions du CNRS, Paris, 1992, p 45.
saccomplit dans la danse nest plus du tout sous-tendu par ce mme besoin de prservation
qui est inhrent la marche. Il est absent parce que le mouvement dansant se droule dans un
espace autrement structur que le mouvement finalis. 168 Comment la structure de lespace
se modifie-t-elle dans le mouvement prsentiel ?
Lorsque nous utilisons un vhicule pour aller de chez nous notre lieu de
travail, le caractre de l en alle ( Hinweg ) se maintient, mme si nous
sommes assis le dos tourn la direction du vhicule. Ce qui est derrire nous a
quand mme le caractre de l en avant ( Vorwrts ). Et lorsque la
situation sinverse, ce qui est devant nous conserve le caractre du retour
( Zurck ). 169
Peu importe que nous soyons assis dans le sens de la marche o non, cest la signification du
trajet qui est importante, plutt que la direction emprunte et oriente par rapport au corps.
Que nous soyons dos au sens de circulation, autrement dit en marche arrire, nous nen serons
pas moins sur le chemin de laller. Et de la mme faon, que nous soyons dans le sens de la
marche, nous pouvons tre sur le chemin du retour, nous pouvons tre en train de faire
retour : en allant en avant, nous pouvons faire retour (zurckkehren). Les chemins daller et
de retour ne sont pas dtermins par les directions princeps. 170 Dans len alle et dans le
retour, que ce soit en avant ou en arrire, dans le mouvement du vcu prsentiel, il ny a pas
dagir, il y a un tre dans lide symbolique de ce mouvement. Dans le mouvement dansant,
corps et espace sarticulent. Et le fait mme de lexistence de cette articulation indique quil
nest pas centr sur le corps. Dans le mouvement dansant, le rapport lespace ne stablit pas
partir du corps, mais grce aux directions de sens/signification du vcu ( propos desquelles
nous en rappelons Ludwig Binswanger). O le mouvement finalis en appelle la
structuration des directions princeps (gauche, droite ; devant, derrire ; au dessus, en
dessous) ; le mouvement prsentiel se structure par les directions de sens/signification.
Lespace, les espaces limits dans lesquels nous vivons sont chaque fois relis les uns aux
autres, articuls en eux-mmes et lintrieur de lensemble, titre despaces partiels, par la
relation du lieu de sjour la patrie. () En rgle gnrale, larticulation de lespace suivant les
directions princeps de l avant et de l arrire concide avec son articulation
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
168
169
Ibidem, p 44.
170
Ibidem, p 43.
130
historique en un espace de combat et de fuite. () En dansant nous ne nous mouvons plus

dans une portion limite de lespace qui serait dirige sur un ici ferme, mais bien dans un
espace homogne, libre de toute diffrenciation directionnelle et de toute valence locale. Dans
la danse, le mouvement vers larrire ne contredit pas les impulsions dynamiques que lespace
conditionne ; aussi est-il dpourvu de ce caractre pnible et pesant qui dans lespace optique
se rattache la marche arrire. 171 Pour nous, la meilleure illustration du dpassement de
lespace mtrique et du mouvement finalis est la pice chorgraphique Umwelt de Maguy
Marin. Alors que les pas seront cadencs tout au long de la pice, nous chapperons lespace
mtrique pour atteindre le mouvement de lespace symbolique avec les danseurs. Lexprience
y est celle de lespace prsentiel, de cet espace dont les qualits symboliques structurent le vcu
partir des directions de sens/signification plutt qu partir des directions princeps.
Mouvement
Mouvement finalis
dansant/prsentiel
Structure du vcu
Caractristiques
spatiotemporelles
Du point de vue du corps
Rythme
Qualits symboliques de lespace
Moment pathique (se retrouver
dispos)
Directions de sens/signification
Devenir-un
Mode acoustique du spatial
Espace ambiant partenaire
Homognisation
spatiotemporelle
Variation, fluctuation
Induction motrice
Accroissement de la motricit
du tronc
largissement de lespace
corporel
Se mouvoir dans lespace
Qualits historiques de lespace

Moment gnosique (tre saisi,
impressions sensibles)
Directions princeps
Vis--vis sujet/objet
Mode optique du spatial
Espace fixe, limit et orient
Partition spatiotemporelle
tre distance
Passivit du tronc
Stabilit
Se mouvoir travers lespace
Illustration n23
Structuration du vcu par le mouvement
!
!
3. Les formes du corps, Steve Paxton
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
171
Les paragraphes suivants sont bass sur le contenu du dvd-rom Materiel For the
Spine172, dans lequel le danseur amricain Steve Paxton consigne ses rflexions, observations,
analyses et exercices pour la pratique de la danse improvise quil a dveloppe ds le dbut des
annes 1970. Material For the Spine reprsente une qute de la matrise de la forme pour
limprovisation en danse. La mthode que transmet Steve Paxton dans ce dvd-rom, la faon
dont il choisit de travailler, se fait dans la perspective du Contact Improvisation. Cette pratique
de la danse mise son exprience, comme son nom lindique, sur limprovisation des danseurs
dans le contact physique entre eux. Cette forme dinteraction entre les corps sappuie sur la
connaissance et la matrise par le danseur du dplacement du poids dans son propre corps et
dans le corps de ses partenaires. Il y a donc une part importante de cette danse qui est assujettie
aux appuis qui ne se limitent donc pas ceux sur le sol, mais stendent ceux qui naissent du
contact et voluent avec les autres danseurs. Concentr un moment donn sur ltude du
fonctionnement de la colonne vertbrale, ce cours , ou cette sensibilisation que propose ici
Steve Paxton semble assez fondamentale pour ce qui est de la mobilisation du tronc dans la
marche. propos de Material For the Spine, Steve Paxton introduit lexpos des ses recherche
en disant : Je souhaitais orient la conscience vers les sensations internes les moments o
lactivit du squelette se rvle lusage (). Material For the Spine recherche les sensations qui
crent le passage du normal au formel. 173
Material For the Spine part dun principe : le danseur dispose dune palette de sensations
corporelles. La mthode tente de distinguer certains vnements naturels et de mettre au
point des exercices permettant de les isoler pour les observer. 174 Cest donc selon ce principe
que Steve Paxton sempare de la marche. Dans son travail de recherche pour le Contact
Improvisation, il insiste sur la marche comme fondement . Il prsente cette aptitude du
corps humain la marche comme le deuxime mouvement de ltre aprs la respiration. Avant
den venir plus strictement la mobilisation du tronc dans son tude pour la danse, prcisons
quelques lments concernant la respiration, telle quil lobserve, et au mme titre de laquelle
la marche fait partie de cet ordre des mouvements fondamentaux, poursuivant ainsi les
rflexions de Erwin Straus et Ludwig Binswanger au sujet du corps en mouvement.
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
172
Steve PAXTON, Material For the Spine - une tude du mouvement. Dvd-rom dit et produit par
Contredanse, 2008. Ralis par Baptiste Andrien et Florence Corin (pour Contredanse) et Steve Paxton.
173
Introduction in Steve PAXTON, Material For the Spine - une tude du mouvement. Dvd-rom dit et
produit par Contredanse, 2008. Ralis par Baptiste Andrien et Florence Corin (pour Contredanse) et Steve
Paxton.
174
Ibidem.
132
3.1. tats motionnels et sensations : matire expressive du corps
Pour Steve Paxton, la respiration est en tant que telle une approche du mouvement.
Dans un exercice auquel il invite les contacteurs175 consacrer un instant lobservation de
leur respiration en tant debout, les yeux ferms, il les amne ressentir ce quil appelle une
petite panique . De quoi sagit-il ? Au cours de cet exercice de respiration il leur demande
petit petit dinspirer et dexpirer de plus en plus profondment et lentement. Alors, dans
linstallation progressive de cette forme de respiration, il pointe dans lexpiration la possibilit
de bloquer les organes, en expirant trs profondment jusqu ne plus avoir dair dans les
poumons. La petite panique peut alors surgir de ce moment-l, tre ressentie ici. Les poumons
vids de leur air, le corps entier saisit dans les trfonds de cette expiration et le malaise qui en
dcoule [c]ela suggre que manquer dair touche aux motions . Et il souligne qu en
revanche, cest trs agrable de se remplir pleinement, aucune panique du genre oh je vais
mexploser ! la fin dune inspiration. 176 Et comme la respiration, la marche se mle aux
motions.
De ces tats motionnels et de ces sensations, Steve Paxton retire la matire expressive de son
corps. Je suis un danseur. Cela veut dire quen situation de spectacle, ce sont mes sens, la
manire dont je les ai exercs, la possibilit mme de les exercer et la somme dinformations
librer en spectacle, qui forme ma palette. Comme si les sensations taient des couleurs
mlanger et librer au moment du spectacle. 177 Il analyse minutieusement la marche
jusqu linterprter en dansant. Et dune faon plus gnrale, de la respiration aux gestes du
corps, les thories de la danse contemporaine et la faon dont elle est pratique dans
lentranement ou le spectacle rendent manifeste cette ide du mouvement de lexistence et
de lentremlement certain du mouvoir et du smouvoir dans le mouvement. Dans un
chapitre du dvd-rom intitul La marche des oiseaux, Steve Paxton rend compte dans un
premier temps dune approche physiologique. la fois par les exercices quil propose et son
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
175
Ce dvd-rom rassemble un grand nombre de squences de diffrentes natures (extraits de stages, de

confrences, captures de mouvements, animations) qui constitue la forme originale de cet enseignement , ou
initiation au Contact Improvisation pour des danseurs (appels aussi contacteurs au sein de cette pratique).
176
la base : respirer une approche in Steve PAXTON, Material For the Spine - une tude du mouvement.
Dvd-rom dit et produit par Contredanse, 2008. Ralis par Baptiste Andrien et Florence Corin (pour
Contredanse) et Steve Paxton.
177
Le poids de la sensation , ibidem.
discours, mais aussi dans les dispositifs vidographiques mis en uvre pour les clairer178. Le
chapitre quil consacre la marche sinscrit dans la partie de ses recherches intitule Sens et
Sensations . Par consquent, mme sil prend un temps assez long pour dcrire, premire
vue, la marche comme un mcanisme, il nen demeure pas moins que sa recherche tend vers
lexploration, en danse, de sensations et de sens ayant leur origine dans la marche, dans cette
activit de base, cette activit ordinaire. Il dit ce propos : Cest un effet de cascade, on part
du dsir de bouger pour passer la sensation puis laction. Lanalyse de laction ramne
ensuite la sensation, puis au dsir la nature de limpulsion du mouvement. Pour cela on
augmente la conscience, la souplesse et la capacit de dcider dans les quelques millisecondes
suivant limpulsion. 179 Si nous reconnaissons, comme lexpliquait Erwin Straus, quil y a de
limmdiatet dans le mouvement ; dans le travail du danseur, il y a une ncessit de passer par
une dcomposition du mouvement entre le dsir, la sensation et laction, et doprer des allersretours incessants entre eux puisquils se rapportent les uns aux autres et nexistent pas
indpendamment. Lapproche de Steve Paxton permet donc de faire un dtour contre
courant par rapport notre approche personnelle qui sintresse aux pitons dans lespace
public urbain travers le corps tel quil est mobilis et entrain pour le Contact
Improvisation. Lapprhension des formes passe par leur exprience. Le dessin du corps doit
tre form de lintrieur. 180 Autrement dit, dans la marche il cherche des formes et les puise
jusqu comprendre comment chaque partie du corps est mobilise, de telle faon se
constituer une collection de curiosits motrices que les danseurs, pris dans cette
recherche, pourront interprter en dansant.
3.2. La danse et les formes corporelles de la marche
En nous attardant en sens inverse, nous voulons souligner que la danse, ici, donne
accs des fondamentaux corporels de la marche. Ltude de la marche amne avec elle et pour
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
178
Pour avoir un aperu des diffrents dispositifs quil mobilise, voir les illustrations n 24 et 25.
Les formes in Steve PAXTON, Material For the Spine - une tude du mouvement. Dvd-rom dit et
Paxton.
180
Paxton.
179
134
Steve Paxton181 une reprsentation du corps particulire qui passe par une exploration de
chaque partie du corps, de chaque membre, et de lquilibre quils trouvent les uns avec les
autres. En ce sens, nous pouvons parler du corps comme dun mobile, qui est considr dans
son mouvement et au sein duquel chaque partie de la tte aux pieds sagence pour donner
lieu une varit de dispositions corporelles dans la marche (voir illustration n24). Nous
dcouvrons alors des qualits de mouvement propre chaque membre ou partie du corps.
Ainsi, les pieds, en marchant assurent la relation du poids du corps la surface de
dambulation. Steve Paxton, en donnant voir la plante de ses pieds par une prise de vue en
contre-plonge alors quil marche sur une surface vitre commente : La plante de mes pieds
est ici vue du dessous, comme si la pesanteur regardait mon corps vers le haut. Ces parties
plates reprsentent la capacit du pied sadapter la surface. () Ces parties plates
accumulent tout le poids de mon corps. 182 (Voir illustration n25, photogramme 1). Les
pieds sont donc soumis et fixs au sol par le poids du corps. Seuls les gros orteils peuvent sen
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
181
Nous citons la suite les propos de Steve Paxton sur la marche o, travers son expos physiologique, apparat
aussi sa rflexion sur la forme corporelle du mouvement. En tant quex-quadrupde, nous balanons les deux
membres antrieurs, tout en vacillant plus ou moins sur les deux autres. Comme si les membres avant marchaient
dans le vide. Ce balancement va linverse de la marche. () Le bas de la jambe se balance vers lavant et le bras
vers larrire. () Tandis que le pied pousse en arrire, le bras se balance vers lavant et atteint dans lespace une
position indiquant en gnral le point de contact du talon gauche. Ce balancement est une action pendulaire. Les
pendules sont naturellement stables dans lespace, car le retour du balancement alterne avec son extension. De
chaque ct du corps, partir des paules, la colonne vertbrale servant de pivot, stabilise par le poids de la tte,
ces deux pendules nos bras alternent et squilibrent lun lautre, stabilisent lorientation et fixent la longueur
du pas. La trajectoire des bras-pendules nest pas parallle, mais un peu en dedans, vers le centre. Parce que,
en fin de compte, cest le centre du bassin qui doit tre avanc. Ce centre de gravit, situ entre les hanches, sert
de pivot leur articulation. partir de la hanche, la jambe stire en arrire pour pousser le poids du torse audessus du pied avant. Cest la longueur complte dune des spirales de lhlice. Une torsion vers le centre au
sommet soppose la torsion de la jambe et du pied vers lextrieur, au point de contact. Ce dernier peut
correspondre au bout du gros orteil, sans porter beaucoup de poids, mais comme un dernier lment de guidage.
Quand le poids passe sur le pied avant, la hanche du pied arrire remonte un peu. Cela permet la jambe de
balancer vers lavant, genou pli, puis de stirer partir de la hanche pour tre prte pour le prochain pas. Le
poids de la jambe entraine le poids du corps qui sinstalle dans le pas. La jambe tourne un peu pour mettre le
poids sur lextrieur du pied. Ce qui quilibre le balancement vers lintrieur du bras oppos. () La direction du
visage joue un rle dans lorientation. La direction suivie par les yeux. Le crne est plus lourd lavant. La face,
plus lourde que larrire de la tte, entrane naturellement vers lavant. La tendance du crne dfinit celle du
corps. En haut, le poids de la tte sert de masse qui stabilise le balancement des bras et des paules. Imaginer cette
masse influente comme tendant vers lavant. Si on ne souhaite pas avancer, elle se retire ou change de sens et
roriente en gnral le mouvement. Guide par le sommet de la colonne, lorientation du bassin quilibre la
dynamique du pas et la nouvelle direction adopte. Le poids sur le pied et la rotation de la jambe sont influencs
par la direction du visage. Le centre de gravit dans le bassin se raligne pour correspondre la torsion du crne et
celle moindre de la masse des ctes. Habituellement, il importe dentrainer le centre de gravit du bassin sans coup dans une nouvelle direction. Cette dynamique demande de lnergie et changer en courbe est plus efficace
que les -coups qui obligent ensuite se rtablir. Cest le principe gnral. Bien sr, chaque pas peut sadapter au
sol ou tout autre incident. On peut aussi marcher en tant charg, ce qui limite lusage des bras. Il existe toutes
sortes de gnes. Citons les talons hauts, les vtements trop serrs et les sols glissants. La marche : La marche
des oiseaux in Steve PAXTON, Material For the Spine - une tude du mouvement. Dvd-rom dit et produit
par Contredanse, 2008. Ralis par Baptiste Andrien et Florence Corin (pour Contredanse) et Steve Paxton.
182
Le poids de la sensation , ibidem.
trouver librs et intervenir comme un dernier lment de guidage visant finir de

stabiliser le corps dans sa direction de marche. La dynamique des pas ne rside donc pas dans
les pieds. Quand lexercice que nous rapportions un peu plus tt qui consistait avancer en
posant en premier lieu les orteils, nous comprenons ici la libration laquelle cette marche
accdait : marcher sur la pointe des pieds cest suspendre le poids du corps que les orteils ne
sont pas en mesure de porter eux seuls, cest aussi rduire la relation la surface du sol (en
sappuyant davantage sur lair) et prioriser la qualit de guidage, lentranement dans llan du
poids qui est retenu dans le haut du corps.
Si les pieds sont en prise avec le poids du corps entier la surface du sol, lanalyse de Steve
Paxton montre que le bassin contrle et dirige ce dernier. En cela le bassin est l instigateur
du mouvement et en raison de ce pouvoir, il va quilibrer lbranlement des membres. Cest
aussi dans le bassin quest situ le centre de gravit auquel il est tant fait appel en danse. En
tant que partie centrale, les membres infrieurs et suprieurs vont se dployer en fonction de
lui et de sa raction la pesanteur. Cependant, le bassin rpond lui-mme au mouvement de la
tte. Guide par le sommet de la colonne, lorientation du bassin quilibre la dynamique du
pas. Autrement dit, la tte par son propre poids (qui est important par rapport toutes les
autres parties du corps) stablit au sommet du corps comme une masse qui stabilise le
balancement des bras et des paules.
Mais ce que souligne Steve Paxton quant au rle de la tte, cest linfluence du visage et plus
particulirement du regard. La direction suivie par les yeux est partie prenante dans
lorientation du corps. Les yeux se mettent bouger, la tte accompagne le mouvement, le
cou et la colonne suivent, dtendus. Les connexions dans le corps descendent vivement vers le
centre de gravit dans le bassin, en suivant la colonne, salignant sur la qute. () Les
mouvements des yeux et ceux du cou ou du torse en soutien prouvent linfluence de la vue sur
le corps. 183 (Voir illustration n25, photogramme 3). Si nous ralisions avec Erwin Straus
linfluence de la dimension sonore de lenvironnement comme facteur dengagement
immdiat dans le mouvement gnral, ici Steve Paxton nous rappelle que la vue reste le sens
dominant dans notre culture et quelle influence lorientation du corps et en consquence la
trajectoire du dplacement. Autrement dit, la vue peut simposer sur le mouvement gnral,
donner lascendant la trajectoire et mettre le corps en rupture vis--vis de celui-ci. Et cest ce
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
183
Pointer in Steve PAXTON, Material For the Spine - une tude du mouvement. Dvd-rom dit et produit
136
qui peut donner lieu une marche saccade. Du point de vue de la danse, [h]abituellement,
il importe dentrainer le centre de gravit du bassin sans -coup dans une nouvelle direction.
Cette dynamique demande de lnergie et changer en courbe est plus efficace que les -coups
qui obligent ensuite se rtablir. , comme le prcisait Steve Paxton. Cet entranement
propre la danse la distingue en cela de la marche ordinaire pour ltude de laquelle ces
ruptures seront intressantes pour comprendre la relation lenvironnement parcouru. Nous
retrouverons aussi chez la chorgraphe Odile Duboc une rflexion par rapport au regard o,
selon elle, cest une faon dimpliquer le spectateur. Elle dit : Tourner son regard dans une
direction revient donner un point de chute son mouvement et permet galement au
spectateur de changer son propre point de vue, de ne pas rester accroch au corps du danseur
mais daller lui-mme puiser dans cet endroit dsign. 184
Comme le notait Steve Paxton, la vue implique aussi dautres parties du corps en soutien, la
suite de la rupture provoque, pour que le corps puisse se rtablir. Les bras et les mains
peuvent jouer ce rle-l : les bras, en rgulant lamplitude des pas en fonction de leur
cartement du tronc et de leur balancement ; les mains, en se transformant en appuis
complmentaires185. Cette question des appuis dans le rtablissement du corps entre
trajectoire et mouvement est intressante aussi dans la distinction entre danse et marche
ordinaire. Cest ce qui apparat lorsque Steve Paxton apporte des prcisions propos de la
rotation. Pendant la rotation, les relations sensorielles au soutien par le sol changent
constamment. Cest un dfi pour les danseurs de maintenir la configuration initiale des
sensations de la forme dans ce contexte changeant. Cela demande de maintenir demble une
concentration sensorielle. Et cest un exemple de pense avec les sensations du
mouvement. 186
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
184
Julie PERRIN, Projet de la matire. Odile Duboc. ditions Les Presses du rel et Centre National de la Danse,
collection Parcours dartistes, 2007, p 35.
185
Lors dune session Une introduction au rythme selon Schirren avec Anouck Llaurens au cours du stage
De limportance du rythme en danse, Bruxelles, 21-25 novembre 2011, nous notions : Exercice pour retrouver ses
appuis sur les pieds et un corps Laisser tomber la tte vers lavant. Enrouler toute la colonne vertbrale dans cette
direction, jusqu ce que la tte et le coccyx squilibrent. Finir accroupie, enroule avec les talons dcolls et les
mains comme appui devant. Se rtablir dans le sens inverse jusqu retrouver la position debout. Autrement
dit, travers cet exercice retrouver ses appuis, en laissant le corps aller sous leffet de la pesanteur gnralement
par la tte car il sagit de la partie la plus lourde du corps jusqu ce que les parties du corps squilibrent, nous
avions expriment le fait quil revenait aux mains et/ou aux pieds dindiquer le moment o cet quilibre tait
atteint, cela en se rvlant en tant quappuis partir desquels le corps entier peut se rtablir et poursuivre dans
une nouvelle stabilit.
186
Paxton.
Illustration n24
Jai fini par voir une hlice dans le corps, chaque pas tant un enroulement et un droulement. Alors jai vu un corps
non pas bipde, mais en deux lments une jambe. Mme la tte ne formait pas une unit, mais une face et un dos
enrouls lun sur lautre. () Cest notre mouvement de base. 187
Material For the Spine, La marche , Steve Paxton. Photogrammes de la reprsentation anime de la double
hlice que constitue le corps en marche.
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
La marche in Steve PAXTON, Material For the Spine - une tude du mouvement. Dvd-rom dit et
Paxton.
"('
138!
1. 4.
2. 5.
3. 6.
Illustration n25
Marche ordinaire et marche danse.
Material For the Spine, Steve Paxton. Photogramme 1, Le poids de la sensation ; Photogramme 2, La
marche ; Photogramme 3, leffet du regard et de lorientation du visage sur la forme corporelle, rupture du
mouvement ; Photogrammes 4, 5 et 6, marche danse par Steve Paxton sur les Goldberg Variations.
Mais cela peut tre gnralis au mouvement ds quil y a rupture, dsquilibre, changement
fort des appuis. la diffrence du danseur, dans lespace public urbain le piton ne
maintiendra pas une pense de conservation des sensations corporelles dans ce contexte
changeant. O le danseur saura maintenir, le piton prouvera le changement de son corps et
du contexte et la trajectoire primera sur le mouvement.
Enfin, et parce que cest la question de la mobilisation du tronc dans la marche qui nous a
entrain sur le chemin des recherches de Steve Paxton, retenons aussi ce qui concerne les
paules, le torse et le dos. Si le torse et les paules interviennent dans lexpansion du
mouvement plus que toutes autres parties du corps, ils portent lengagement du corps dans le
mouvement, la mobilisation du dos sinscrit comme une distinction flagrante entre marche
ordinaire et marche en danse. Si nous retrouvons ici un cho aux propos de Erwin Straus ce
sujet, lapproche de Steve Paxton est complmentaire lide de ne pas en faire totalement
abstraction dans la marche ordinaire lorsque le vcu est prsentiel, mme sil y est peu
expressif. Cest le dos et la concentration voire la conscience du dos qui fait la diffrence
entre la marche au quotidien et la marche en danse 188. Parce que [o]rdinairement, on ne
se sert pas du dos dans la marche. Il est contract ou statique, on ne le relie pas avec les autres
parties de notre corps auxquelles on demande un mouvement. Mais cependant, parce quil
est aussi dmontr que lexpressivit du dos en danse accompagne souvent des mouvements
des mains dans lide de pointer, dtablir des liens et des tirements, nous ne lexclurons pas
de nos observations du fait de son tat gnralement statique ou contract dans la marche
ordinaire. Sa relation aux mains, qui existe physiologiquement, peut tre intressante (voir
illustration n 26).
Si Material For the Spine vise fournir une identit motrice () une exprience
centre sur la colonne, la tte et le bassin, explicite dans sa forme, mais demande dans la
pratique dlaborer les sensations ncessaires la manifestation du mouvement. 189, dans
lespace public urbain, quels sont les mouvements qui se manifestent ? Quelles qualits peuton rencontrer et attribuer cette identit motrice ordinaire ? Puisque bien plus que les pieds
et les jambes, comme la dmontr Steve Paxton, ce sont le tronc (torse, bassin, dos) et la tte
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
188
Le dos , ibidem.
Paxton.
189
140!
qui engagent le mouvement de la marche, quelles caractristiques des mouvements du tronc et

de la tte pouvons-nous relever dans la marche quotidienne ?
Nous pointons partir dun dsir, travers les sens, jusqu lobjet dsir. ()
Dans tout lventail des dsirs on dsir ici un tat dalignement. Le corps rpond
dinstinct limage de ce qui est dsir. () Pointer nest physique quen partie.
Une ligne imaginaire relie le doigt lobjet. Le bras sorganise automatiquement
pour tendre le doigt. () Cest un exemple de lorganisation du corps autour dune
ide, mais aussi de la sensation, laffect de lide. () Pensons la ligne
imaginaire dans le geste de pointer du bout du doigt lobjet : quelque chose
dans le geste suggre limagination visuelle. () La sensation de ligne en pointant
est une extension du corps partir de lintrieur du corps. () Si un bras dploie
plus dnergie, lpaule, lomoplate, le dos jusqu la colonne sengagent de son ct.
() Pointer cest comme voir avec le doigt et la ligne est droite comme un rai de
lumire. Dans le bras, projeter selon un arc, cest comme courber la lumire. La
projection du bras en courbe et le bras point nous montrent une organisation
diffrente des sens. Le corps rpond avec les sens, inconsciemment, aux instructions
de limage mentale."#$
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
Pointer in Steve PAXTON, Material For the Spine - une tude du mouvement. Dvd-rom dit et produit
")+
Illustration n26
Material For the Spine, Le dos , Steve Paxton.
De cette approche du mouvement qui porte connaissance la faon dont les sensations
prennent forme dans le corps, il faut encore claircir les ides de dynamique et dnergie qui
semblent assez fondamentales en sachant que lengagement du corps est modul par le poids et
lnergie, que la dynamique demande de lnergie qui est lie au centre. Limportance du
centre, quand on sait que dans la marche ce balancement seffectue dans un lger mouvement
de torsion qui ramne les diffrentes parties du corps vers le centre nous pousse poursuivre
dans cette direction. Dans cette altration du balancement, quels sont les nouveaux appuis qui
accompagnent ces changements ? Ces questions accompagneront notre travail danalyse des
corpus de terrain. Enfin, nous avons compris par nos recherches que la question de la
dynamique pose aussi celle de lnergie et du centre de gravit. Cest donc sur ces deux points
que nous allons poursuivre maintenant, en mobilisant le travail de Fernand Schirren qui
propose un apprentissage du rythme primordial et souverain.
4. ET BOUM, initiation au vcu du rythme selon Fernand Schirren

Fernand Schirren tait musicien et compositeur, et la question de lexprience du
rythme tait au cur de son enseignement. Il a pour cela dvelopp une mthode
dapprentissage. Une initiation au rythme qui sadressait aux musiciens, aux comdiens et aux
danseurs191. Il a ainsi construit un discours qui accompagnait des sessions de jeu visant leur
enseigner le rythme, leur permettre de le reconnatre, de le vivre. Pour introduire sa pense
nous pouvons citer ses propos : loppos de la mathmatique, le rythme moteur
primordial et non science abstraite nous le vivons concrtement en notre corps, nous
projetons ses forces hors de nous et nous le manifestons en toutes sortes de formes, en toutes
sortes de matires. 192 Il propose pour cela un dispositif extrmement simple premire vue :
la percussion sur une planche de bois laide de deux baguettes. Deux coups de baguettes sur
une planche. La prfrence allant la planche de bois plutt qu tout autre instrument de
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
191
Nous avons t initie cet enseignement lors des sances Une introduction au rythme selon Schirren ,
animes par Anouck Llaurens au cours du stage De limportance du rythme en danse, Bruxelles, 21-25 novembre
2011.
192
Fernand SCHIRREN, Le rythme primordial et souverain, ditions Contredanse, Bruxelles, 2011, p 26.
142
percussion met en avant le fait quinitialement ce qui importe pour comprendre le rythme
nest pas dans le son produit en tant que tel, dans sa musicalit, mais est bien dans la manire
de donner les coups de baguette. En choisissant la percussion comme manire daborder
lexprience du rythme, il pointe toute la difficult, en proposant le moyen le plus simple, de
distinguer la cadence et le rythme, la production dune succession de frappes identiques selon
une formule et la projection de soi hors de soi en vivant lespace et le temps quil y a entre les
coups. Il sexprimait ainsi : En effet, quest-ce quun coup ? Rien. Ou si peu. Un point. Un
point qui suggre cela, cela mme que nous vivons entre les coups. Entre les pas. Entre les
mots, les lignes, les couleurs, les volumes. 193
4.1. Rythme et mouvement du centre
Nous retrouvons chez Fernand Schirren des lments qui deviennent petit petit
parce quon les retrouve dune rfrence une autre caractristiques du rythme et de
lexprience du mouvement. La premire chose quil nous semble important de relever dans
cette initiation, cest que pour sexercer la percussion, tout commence par un travail sur la
posture du corps. Avant de donner un premier coup de baguette, le corps doit adopter une
posture la fois relche et prcise. Debout, en appui stable sur les deux pieds lgrement
carts, les jambes quelque peu flchies de telle manire avoir les genoux dverrouills, le
buste de celui qui sapprte donner un coup de baguette doit tre port en avant,
squilibrant avec les fesses qui font le contre-poids. Les paules relches, les bras pendent la
verticale et les avant-bras sont en position horizontale. Le placement des poignets, mains et
doigts ne simprovise pas non plus : Paume en dessous, je place mon poignet
horizontalement. La baguette est tenue entre la phalange unguale du pouce et la phalangine
de lindex ; la phalangette la soutient, et les trois autres doigts lenroulent dlicatement.
Parallle au dos de la main, et partant du milieu du poignet, elle prolonge en ligne droite
lavant-bras. 194
Une fois le corps relch de manire pouvoir interagir avec la pesanteur et donner les
premiers coups, comment le rythme peut-il advenir ? De quelle faon devient-il prsent ?
Fernand Schirren insiste sur le fait que ce nest pas simplement parce que lon frappe en
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
193
194
Fernand SCHIRREN, Le rythme primordial et souverain, ditions Contredanse, Bruxelles, 2011, p 29.
Ibidem, p 54.
respectant les codes musicaux (blanches, noires, croches) que le rythme nen demeure pas
moins absent. Il parle en ce sens un moment donn du rythme chez les batteurs dAfrique
noire quil fait couter ses lves. Alors que les intensits semblent les mmes (temps
forts/temps faibles), que les dures sont gales (temps longs/temps courts), que les
proportions lmentaires sont identiques et indfiniment rptes, il remarque : Et
cependant jaffirme entendre un rythme riche. Pourquoi ? Parce quen mon corps, au centre de
mon corps, cet endroit, frontire de labdomen et du thorax, o, au-dessous du je, le doigt
indique le moi, o physiquement je le sens ce moi, mon moi, () cet endroit, centre des mes
motions, qui dans mes chagrins se contracte, comme dans mes joies se relche, () l, quelque
chose se passe, l, je le parle, le langage des batteurs dAfrique noire, l, leur rythme me pntre,
me possde, il agit sur ce centre, il lui communique un mouvement, et mon centre en
mouvement, sidentifiant leur rythme, rythme leur cadence, et le mouvement de mon centre,
irradiant dans tout mon corps, se propage dans tous mes membres, et je vois mes mains, mes
bras, mes pieds, mes jambes cest dj la danse je les vois qui marquent des temps. 195
Avec cette description de la localisation du centre, Fernand Schirren raffirme, comme Erwin
Straus et Steve Paxton auparavant, limportance de la mobilisation du tronc pour que le
mouvement se rpande dans lensemble du corps, mais aussi jusqu emplir lespace
environnant. Nous retrouvons ici aussi une spcificit du mouvement dansant qui, par
laccroissement de la motricit du tronc nous fait accder au dplacement de limpression de
notre tre vital dans le corps, selon Erwin Straus. La dominance de la motricit du tronc
dans la danse est effectivement corrlative dun dplacement du moi dans son rapport au
schma corporel. Tandis que chez lhomme veill et actif, le moi se localise dans la rgion de
la racine du nez, il descend dans la danse tout au long du tronc. () Dans lattitude de celui
qui agit activement, le moi est prsent charnellement par les yeux. Si le moi se dplace de la
rgion des yeux vers le tronc, le gnosique passe larrire-plan du vivre , et le pathique
lavant-plan. Nous ne sommes plus, par lapprhension, lobservation, la volont ou laction,
tourns vers les objets singuliers du monde extrieur, mais nous vivons notre prsence, notre
tre-vivant, notre sensibilit. 196 Fernand Schirren explique donc la prsence du rythme par
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
195
Fernand SCHIRREN, Le rythme primordial et souverain, ditions Contredanse, Bruxelles, 2011, pp 136-138.
Michle Gennart, in Figures de la subjectivit, ditions du CNRS, Paris, 1992, pp 36-37. Et cela rejoint un
exercice de Anouck Llaurens, lors des sessions Une introduction au rythme selon Schirren , workshop De
limportance du rythme en danse, Bruxelles, 21-25 novembre 2011. Elle nous demandait de prononcer voix
haute les mots moi et je afin de localiser leur cheminement lintrieur du corps. Si lnonciation de
196
144
le mouvement du centre, la musique environnante semparant du corps, touchant le lieu de ses

motions et mettant en mouvement ses membres qui reprennent une part de ce qui la touch.
Mais lAfrique ne pourrait danser ainsi dans mon corps, si un mouvement du centre des
batteurs, un mouvement identique au mien ne rythmait pas leurs coups. 197 Il insiste sur
laller-retour entre spectateurs et musiciens, cet espace-temps partag, et le nourrissage mutuel
du rythme. Dautre part, il associe le mouvement du centre sa pulsation. Selon lui, la
pulsation est un enchainement de priodes lintrieur de chacune desquelles nous retrouvons
deux phases : lune de mouvement et lautre de non-mouvement.
La phase de mouvement, je lappellerai : ET ;
La phase de non-mouvement, je lappellerai : BOUM.
() ET : vous frappez le tambour, et votre coup
marque linstant initial de la phase ET.
BOUM : vous frappez le tambour, et votre coup marque
linstant initial de la phase BOUM.
() BOUM : sur cette Terre, rgne la pesanteur,
notre souveraine ; puissante, partout prsente,
en dedans comme en-dehors de nous tous,
dans le port de nos bras, comme dans lordre de vos pas,
dans chacun de mes muscles, dans chacun de mes os,
partout, justice vritable aux lois gales,
elle nous soumet sa force.
ET : et pourtant la vie laffronta ;
toujours soumis sa force,
nous bravons son pouvoir.
Vous jouerez avec ses lois :
jouer, danser, sauter sera votre dfi.
BOUM : mais, tel le sommeil aprs lveil,
le non-mouvement succde au mouvement.
ET : puis, nouveau dfi, le Centre reprend son lan ().
BOUM : chacun de mes coups
marque linstant initial dune phase,
mais la phase, elle, sera vcue entre les coups.
ET BOUM ET _BOUM_e_-B__
Par son rythme,
le Centre cre de la dure.
De la dure ET,
de la dure BOUM.
() Retenez pour linstant
que le Centre cre,
je dirais presque scrte de la dure.
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
moi commence dans le fond de la gorge, sa rsonnance se propage en direction du ventre ; celle du mot
je commence au mme endroit mais va aller se suspendre, pour sa part, dans la tte.
197
Ibidem, p 139.
Lintensit nest pas de son ressort.

Or, un coup se donne avec telle force,
telle douceur, telle nuance.
() Mais comment faire,
puisque le centre ne produit pas lintensit ?
Sans la produire,
ne pourrait-il pas la ressentir ? 198
Lorsquil parle de la dure qui est cre par le centre, nous retrouvons, comme avec Ludwig
Binswanger et Erwin Straus, lexpression dune qualit de mouvement et non pas quelque
chose de quantifiable. Distinguant les dures Et et Boum, il montre quelles sont le fruit de
nuances, quelles se teintent dun sens diffrent qui amne le corps la lutte ou au repos.
Fernand Schirren nous met en prsence de deux activits du centre : lintensit qui
touche la structure (la force des coups) ; la dure qui elle touche au vcu (entre les coups). Si
lintensit, provenant de la contraction des muscles donnant lieu la contraction du centre
rpond des degrs dagressivit (autrement dit tonalits affectives , o la douceur est
un degr dagressivit) ; la dure, provenant quant elle du mouvement du centre, rpond
des directions de sens : contre ou avec la pesanteur. Mais cest bien la conjugaison de la
contraction et du mouvement du centre, celle des tonalits affectives et des directions de
signification, qui amne le rythme sexprimer par chaque partie du corps, comme nous le
voyions avec Steve Paxton et dans lexemple des batteurs africains. Car la contraction libre
une nergie (mouvement du centre) hors de son propre corps projetant ainsi le rythme des
corps dans un espace collectif. Et cest le dernier point que nous voulions prsenter de
lenseignement de Fernand Schirren. Pour cela, nous allons rappeler lexemple de lInspir quil
racontait.
4.2. LInspir et le rythme : synchronisation, d-synchronisation,
re-synchronisation
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
198
Lcriture en dit long sur le rythme. Nous avons essay, ici dans cette citation, de rendre compte le plus possible
de la spcificit graphique de cet ouvrage de Fernand Schirren, qui rassemble des pages fac-similes. La
calligraphie (les pages taient manuscrites), comme la ponctuation et les retours la ligne racontent aussi ce vcu
du rythme. Chaque page tait le support de lenseignement de Fernand Schirren, qui soulignait lui-mme en
avant-propos : Du reste cet ouvrage ne sadresse pas au lecteur, mais un auditoire, un auditoire qui me voit, et
qui entend une parole dont le tempo est beaucoup plus lent que celui de la parole ordinaire, et plus forte raison,
que celui de la lecture silencieuse dun roman. , p 17.
146
limproviste, devanant linstant attendu de tous, comme on pose une tuile, il

rpte la petite phrase avant que les autres ne la terminent. Il provoque la
surprise ; une surprise excitatrice ; la surprise qui secoue la scurit, lennemie au
travers de laquelle sinfiltre la mort ; une surprise dont la tension le renouvellera,
ce rythme rpt sans cesse, et par ainsi, une surprise qui relancera la fte. Pendant
un court moment, sa voix ft autre que celle des autres, et la tribu entendit la voix
de linspir. Ce fut le moment initial o lartiste se distingua du public. 199
Linspir est celui qui cre la surprise. Cet exemple montre bien le processus
synchronisation, d-synchronisation, re-synchronisation 200 dont le rythme est porteur et
que nous avons dj vu apparatre dans les formes du corps. Ce musicien donnant un concert
et qui cra la surprise qui relana la fte, parce quil su se distinguer, un moment donn, des
spectateurs et autres musiciens en devanant et amplifiant leur chant, leurs gestes et leurs pas,
est parvenu, par ce mouvement de dsynchronisation, la re-synchronisation en renouvelant
ladhsion du public et en faisant demeurer son rythme lintrieur de chacun. Car Fernand
Schirren poursuit : Aprs ce grand ET, la fte va redescendre. La tribu de toujours redonne
place au public daujourdhui : les applaudissements ne se cadencent plus. Puis ils diminuent
dintensit. La fte va bientt prendre fin. Encore quelques uns. Elle sachve. Et comme
regret (parfois pour avoir le dernier mot), un dernier battement de mains la termine.
Cependant, telle une nergie potentielle, les forces de mon rythme, enrichies par celles du
public, demeurent en chaque spectateur, et bientt, inconsciemment, chacun les exprimera
sous telle ou telle forme. Celui-ci par exemple. Un petit commerant. Demain matin, comme
dordinaire, il talera la marchandise la devanture du magasin. Avec minutie (je le connais
bien), au centimtre prs, il dterminera la place de chaque article. () Cest ainsi que les
doigts du petit commerant, sans que celui-ci en soit conscient, seront invits faire, par de
minimes modifications, du simple talage un arrangement. Un passant. Un regard vers le
magasin. la devanture, rien de particulier. Qui les remarquerait, ces modifications si
minimes ? Et pourtant. 201 Le petit commerant, prsent la veille au spectacle, faisant partie
du public, travers son talage prolonge la prsence du rythme de lInspir, en donne sa
version que des passants pourront leur tour mettre jour. Le rythme sinscrit donc aussi
comme un partage et comme quelque chose qui perdure dans une forme qui varie. Cest une
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
199
propos de Synchronisation, d-synchronisation, re-synchronisation , couter Pascal Amphoux lors de la
session transversale du sminaire Vido & Ambiance Approches vidographiques dans la recherche urbaine
travers le rythme, cole Nationale Suprieure dArchitecture de Grenoble, 25 et 26 octobre 2011:
http://www.ambiances.net/index.php/fr/conferences/270
201
200
dimension de lespace-temps du rythme nouvelle, telle la contamination, qui prcise lide

duniversalit que nous avions releve chez Ludwig Binswanger et du devenir-un chez Erwin
Straus.
Rythme
Structure
ET
Contraction des muscles du centre
BOUM
Contraction des muscles du centre

Tonalits affectives
Degrs dagressivit
Vcu
Mouvement du centre comme
pour aller vers le haut ; contre la
pesanteur
Mouvement du centre comme
pour enfoncer le sol sous soi ; avec
la pesanteur
Direction de sens
Libration de lnergie
Illustration n27
Rythme : contraction et mouvement du centre
5. Synthse sur la structuration du vcu dans le mouvement

Aprs avoir t introduit aux structures du rythme par la pense de Henri Maldiney
o lexprience existentielle/prsentielle apparaissait comme condition du vcu mme du
rythme, nous avons essay, dans le premier chapitre de cette seconde partie, de rendre compte
de notre cheminement thorique pour la comprhension, cette fois-ci, des structures mme de
la prsence dans le vcu. De la psychopathologie la danse contemporaine, nous avons fait la
fois un dtour et un retour sur des expriences de plus en plus incarnes (touchant de plus en
plus la chair) de la triade corps, espace, mouvement. Ce chapitre a volu autour des
diffrents niveaux de comprhension des modes mme de lexprience du mouvement, mais
aussi dune discipline lautre, selon les registres spatiaux et corporels. Les rfrences
mobilises ici nous ont fait emprunter deux chemins de rflexion qui nous permettent de
mieux comprendre ces diffrents niveaux de mobilisation dans le mouvement. Nous avons eu
affaire deux formes du langage : celle du rcit, par des exemples de situations vcues ; celle de
lentranement du corps pour restituer des situations. Dans un cas comme dans lautre, la part
des motions est substantielle.
Du point de vue du rcit, travers les exemples de mouvements que proposaient Ludwig
Binswanger et Erwin Straus, la proposition en termes de directions de sens est importante
148
pour comprendre de quelle manire le passant se trouve dispos. Nous sensibilisant

lexprience prsentielle qui ne se limite pas simplement la perception de sensations, mais qui
implique aussi le mouvement en terme de sens (de signification) via les tonalits affectives, cela
nous encourage recueillir une parole habitante lors de notre passage ltude des terrains.
Erwin Straus compltait cette approche par des observations sur laccroissement de la
motricit du corps et la mobilit de lespace dans de telles situations vcues. Pointant
limportance de la participation du tronc en tant que cest travers lui que la personne quitte
son axe de stabilit qui autrement maintenu le cantonne dans un dplacement en nonmouvement , cela accrot la motricit du corps tout en laccompagnant aussi dans un
dtachement de lentendement de lespace en terme de fixit. Lexprience du mouvement
prsentiel na lieu que si corps et espace tendent un devenir-un et o lespace est exprim en
terme de qualits symboliques. Erwin Straus, nous dlivrant la cl dune attention porter
particulirement sur le tronc chez un corps en marche, nous indique aussi, mais cette fois-ci
plutt du ct du discours, une distinction raliser entre expression des moments gnosiques
et pathiques de la perception ; les seconds rpondant de cette mobilisation la fois sensorielle
et signifiante. Lexprience ordinaire, composant avec ces deux types de moments, devient
esthtique (ou de lordre du prsentiel) lorsque la dimension pathique se surimpose au
gnosique. Lexprience prsentielle dpend du vcu o le pathique sexprime en mode
majeur . Enfin, la diversit des exemples prsents par lun et lautre de ces auteurs, nous a
aussi ouvert un plus grand nombre de mouvements prsentiels, l o Henri Maldiney nen
pointait quun seul avec lexemple de Sainte Sophie, le vertige. Dans notre tude nous serons
peut-tre amene qualifier certaines rencontres de chute, dascension, dampleur et
dtroitesse, ou bien encore de tournoiement.
Les travaux de Steve Paxton et Fernand Schirren sur lentranement du corps au vcu du
mouvement et du rythme dans la danse artistique, nous prcisaient le corps cette fois-ci dune
manire presque physiologique, mais tout en prolongeant les propositions pralablement
faites concernant les directions de sens et la participation des tonalits affectives. Ils nous
proposaient une autre dcomposition du mouvement, en partant cette fois du dsir de
mouvement, l o prcdemment nous coutions le rcit de mouvements qui avaient eu lieu.
En choisissant de nous rfrer la danse artistique la diffrence de Erwin Straus qui
intimait lobservation de la danse ordinaire cela nous a permis de pointer une possible
opration de mise jour . Parce que certains chorgraphes, depuis la post modern dance
la danse contemporaine, traitent aussi de ces questions de lexprience prsentielle, les

rapprochements effectus dans ce chapitre sont devenus une occasion de montrer des
proccupations qui traversent les disciplines : de la psychopathologie la danse artistique et
jusqu la conception architecturale et urbaine des espaces publics. De lapproche de Steve
Paxton nous pouvons retenir quelle se construit comme une dmarche par puisement,
cherchant constituer une collection de curiosits motrices propres la marche. La
marche qui est pour lui, avec la respiration, la base du mouvement, parce que lune et lautre
touchent aux motions. En nous donnant dcouvrir la grande palette des possibilits du
corps (entre poids, appuis, membres, seuls ou les uns avec les autres), il saisit aussi certaines
diffrences qui peuvent avoir lieu entre marche danse et marche ordinaire . Ce qui
nous a plus particulirement interpel cest cette ide du savoir de conservation dun tat en
danse qui nexiste pas dans la marche ordinaire. L o le danseur saura se maintenir dans un
mouvement particulier, le passant, pris dans une marche qui se fait aussi selon une trajectoire,
ne fera que passer par ces tats. Ce qui nous amne deux rflexions (mais qui taient dj
un peu prsentes rien que par le fait de sintresser aux rythmes) : lune relative une
observation du mouvement certainement moins vidente dans le contexte urbain, avec des
expressions plus fugaces et subtiles, mais pour laquelle la danse peut accompagner notre regard
sur les corps en marche ; lautre sur lide de dure, de vcu selon des phases. Cest l aussi
toute la pertinence de lapproche de Fernand Schirren, la fois anecdotique et sonnante. Son
ide dinitiation au vcu de phases ET et BOUM dans lentre deux coups de baguettes, que
nous interprtons comme deux tendances du moment pathique de lexprience prsentielle
(les moments nodaux de Henri Maldiney), peut aussi tre un accs pour nous au rythme dans
lespace public. Il nous enseignait les structures dans le corps par lesquelles amener le
mouvement de soi hors de soi. Cest ce vcu dans lequel, de la contraction des muscles du
centre selon des degrs dagressivit (tonalits affectives), lnergie ainsi constitue est libre
pour amener ce mouvement affectif hors de soi en tant que mouvement du corps.
Toutes ces approches nous semblaient donc intressantes dans la faon dont elles se
compltent les unes et les autres, mais aussi par ce quelles reprsentent pour nous comme
possibilits varies daccder ces expressions du mouvement du vcu prsentiel dans lespace
urbain, entre tonalits affectives et formes corporelles.
150
Chapitre 5 - Lespace symbolique par les corps
Si comme nous lavons dj indiqu, nous allons recourir ltude de trois pices
chorgraphiques relevant de la danse artistique, cest que celles-ci ne rpondent plus des
mmes choses des points de vue du mouvement, de lespace et des corps entre lpoque de
Erwin Straus et la ntre. Mais surtout, suite la mise jour grce une tentative
dhermneutique croise de diffrentes approches de la structuration du vcu dans le
mouvement, nous avons retenu ces trois pices chorgraphiques car elles constituent, chacune
sa manire, des ambiances qui imprgnent les corps, ceux des danseurs mais aussi ceux des
spectateurs (et le ntre en tant que spectateur-chercheur) et qui permettent de faire tomber les
barrires entre approche thorique et observations in situ. One Flat Thing Reproduced, Projet
de la matire et Umwelt sesquissent et simposent comme continuum entre notre plonge
bibliographique et notre approche de terrain. Cest ce principe produit par le dcalage
infime des contextes et duquel rsulte une dynamique qui fait tout coup lien entre les
diffrentes facettes de cette tude que dcrit Jos Gil en se saisissant de la question des
petites perceptions chez Leibniz, et propos desquelles il dit : On comprend
maintenant ce qui se passe quand, dans la perception dun tableau, on dcouvre les
structures caches sous les formes triviales. Soudain un dcalage stablit entre ces formes
et leur nouveau contexte (qui nest plus le paysage simplement visible). Voici les mmes
maisons et les mmes corps dans dautres espaces et dautres rapports (qui demeurent
pourtant, aussi, quasi inchangs) : de lcart entre les deux contextes jaillissent dinfinies
petites perceptions qui composent une atmosphre vibratile. Le tableau sest rempli de vie. On
saisit sa puissance prcise, la forme de ces forces 202. Ainsi, la pice de William Forsythe nous
permettra de rflchir dans la perspective de lespace public urbain lagencement des
corps dans lide de groupe dindividus et lunisson comme forme du devenir-un. Avec la
pice de Odile Duboc nous poursuivrons lide de partenaires comme relation entre les corps
et entre les corps et lespace ambiant grce sa proposition du corps-matire . Enfin avec
Maguy Marin et sa pice Umwelt en tant quinterprtation du rythme, nous serons face une
ralisation de lespace symbolique du mouvement.
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
202
Jos GIL, Les petites perceptions , in Les enjeux du sensible, revue Chimres, N 39, t 2000, pp 16-17.
Partie 2 Les structures de la prsence ! Chapitre 5 Lespace symbolique par les corps
1. William Forsythe, des ides thmatiques pour la marche urbaine

One Flat Thing, Reproduced203, est une pice du chorgraphe amricain William
Forsythe. Qualifie parfois de danse des tables , elle met en scne vingt danseurs qui se
meuvent parmi vingt tables : entre elles, avec elles, au-dessus, en dessous, autour, ou bien
encore de table en table. Cette pice, vritable tempte thmatique du point de vue du
mouvement selon son auteur, sest institue en rfrence pour notre travail sur lespace public
urbain et les rythmes de marche, car y sont dvelopps des aspects et des proccupations qui
lui font cho. Si nous allons les prsenter distinctement, ils nen sont pas moins
complmentaires. Le premier aspect sur lequel nous souhaitons nous arrter est le fait que One
Flat Thing, Reproduced constitue un objet chorgraphique et filmique. Lintrt que nous y
trouvons concerne donc la faon de porter un regard. Le deuxime aspect mane du
traitement de deux des ides thmatiques de cette pice. Si le chorgraphe dit quil sest saisi
dune trentaine de thmes pour cette pice, ce sont plus particulirement les ides du
contrepoint et de la densit qui nous intressent. travers elles, des glissements oprent en
direction du contexte piton de notre tude. Et enfin, la troisime dimension qui a retenu
notre attention est la proccupation du chorgraphe propos de la structure et du lien au
public. Prsentant diffrentes chelles entre lesquelles notre attention peut circuler et
illustrant des liens entre chorgraphie, danseurs et spectateurs, lide de structure en lien avec
celle de public dans la danse demandait dy prter attention. Lexploration de One Flat Thing,
Reproduced est donc loccasion de progresser sur la caractrisation dun groupe o chaque
personne peut y exister par simple contingence spatiale ou bien de manire choisie et donner
lieu chaque fois des manifestations interactionnelles. travers cette pice chorgraphique,
il semble possible davancer sur le fait que, spectateur ou danseur, nous pouvons tre les deux
dans lespace public et dans la recherche.
1.1. Variation des points de vue sur mouvement de lespace et

corps en mouvement
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
203
One Flat Thing, Reproduced, chorgraphie de William FORSYTHE, film de Thierry de MEY, dvd. ditions
MK2, 2008, dure 121.
152
Comme nous lavons dj indiqu prcdemment, One Flat Thing, Reproduced, est un
objet filmo-chorgraphique. William Forsythe a cr cette pice avec ses danseurs mais aussi
en faisant appel au ralisateur Thierry de Mey. Tous ensemble ont travaill en donner une
forme danse et filmique. Cest sur cet objet que nous avons travaill. Pour le chorgraphe, ce
film est une forme autonome et indpendante de sa pice car elle a donn lieu un travail
original dans lequel sest glisse la participation du ralisateur qui est venu avec son propre
regard semparer de son contenu et proposer des manires de la montrer et de la regarder.
Dans un entretien film men par Thierry de Mey avec William Forsythe, voil ce que disait
ce dernier : lenjeu de ce film nest pas de suivre la gense dune uvre. Le spectacle vivant
existe uniquement sur scne. Un film sur scne ne serait pas un film. () Une uvre scnique
est diffrente dune uvre filme. a na rien voir. [Ce film] est une tude sur la danse des
tables et non la performance en elle-mme. 204 En commandant ce film, William Forsythe
sest saisi de la transcription ici de la danse et a partag lobjectif avec le ralisateur den
trouver la forme avec lattente de ne pas se faire prendre au pige de lcran plat et donc en
essayant, par la forme filmique dextraire laspect dimensionnel des choses et dexpliquer
comment les lire. Ainsi, en multipliant les points de vue avec des placements et mouvements
singuliers et indits des camras (par rapport ce que peut tre le point de vue du spectateur
ou celui dune captation scnique), le film de Thierry de Mey permet de naviguer entre
lintrieur et lextrieur de la danse.
Nous pouvons relever dans One Flat Thing, Reproduced presque une dizaine de points de vue
diffrents au cours des vingt six minutes que dure le film. Certains dentre eux ont donn lieu
des dclinaisons. La premire posture de filmage, qui est la plus classique, est la vue frontale.
Utilise ds le dbut du film, la premire squence offre un point de vue original sur une pice
chorgraphique dune faon gnrale. La pice souvre sur deux danseurs qui avancent quatre
pattes tels des flins. Ils progressent dans ce conduit bas mais plutt large constitu par
lenfilade des vingt tables. Ils font face la camra dont le cadre adopte celui que dessinent les
pieds et les plateaux des tables au-dessus du sol. Ils avancent jusqu se redresser sur leurs
genoux, passer la tte, les paules et les bras au-dessus du plateau dune table, quasiment au
premier plan. Au bout de quarante cinq secondes environ, une nouvelle tape de la danse
commence. Cette premire squence confronte la personne qui regarde une perspective
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
204
Interview de William Forsythe, par Thierry de Mey , in One Flat Thing, Reproduced, chorgraphie de
William FORSYTHE, film de Thierry de MEY, dvd. ditions MK2, 2008, dure 121. Cette rfrence vaut pour
les citations suivantes.
dune grande profondeur et la transporte la rencontre des deux danseurs, dgageant en mme
temps limpression dun espace de danse immense. Ce point de vue frontal est repris et dclin
plusieurs reprises dans le film. Le cadrage auquel le ralisateur a le plus souvent associ ce
point de vue est celui o le bord-cadre infrieur vient se poser sur le plan horizontal du plateau
des tables qui sont en premire ligne. Cette vue frontale, en fonction de louverture du cadre
renvoie et accompagne aussi des positions plus ou moins en recul. Par la faon qua la camra
de saisir ou de prendre appui sur la disposition des tables dans une position frontale, la vision
se teinte dune considration dominante spatiale de la chorgraphie. Lorsque les tables sont
disposes en quatre lignes de cinq, que la camra les embrasse dans leur ensemble ou en
propose une vision partielle en se fixant sur la largeur du plateau dune table ou en se focalisant
sur ltroite alle qui se dessine entre deux ; la spatialit scrit par rapport lespace
quoccupent les tables et par les dimensions importantes qui sont les leurs en comparaison des
corps des danseurs ( savoir quun danseur tient allong dans la longueur du plateau dune
table). Ces variations offrant plus ou moins de recul en vue frontale reproduisent les
mouvements avec lesquels lattention du spectateur peut jouer : embrassant du regard
lensemble de la scne ou bien en choisissant de se consacrer une partie de la scne en se
fixant plus particulirement sur un duo, un trio ou un danseur seul.
Lorsque le ralisateur choisit dattirer lattention plus spcifiquement sur les corps, il propose
des points de vue en diagonale et/ou fait disparatre les plateaux des tables en resserrant et
levant le cadre. Cest alors lnergie et la vivacit des corps qui deviennent palpables et ainsi
lespace du mouvement. Ces points de vue se distinguent des autres qui rvlent davantage
lespace et les mouvements dans lespace.
Nous pouvons dire dautres manires de filmer que lon trouve aussi dans One Flat Thing,
Reproduced, quelles empruntent lcriture cinmatographique. Cest le cas du travelling qui
certains moments nous embarque dans un mouvement circulaire autour de lespace de danse,
et qui dautres, nous rvle une vision latrale sur la pice chorgraphique. Cette deuxime
situation du travelling latral rend particulirement compte de la vitesse dexcution de la
chorgraphie. Elle semble aussi affirmer le relief des corps. Dici, les corps prennent lascendant
sur les tables car la largeur de champ est moindre et parce quon dcouvre les tables sur leur
petit ct.
Enfin, une camra offrant un point de vue znithal sur lespace de danse documente la
rpartition spatiale des danseurs et offre un point de vue totalement indit sur une
154
chorgraphie (un point de vue que lon retrouve souvent, cependant, dans lobservation
urbaine), o danseurs et spectateur sont tenus distance, comme dans deux espaces diffrents.
Tout au long du film, nous ne cessons pas de passer du mouvement individuel au mouvement
collectif avec les visions lcran du danseur, de danseurs (duos, trios), des danseurs (le groupe
dans son ensemble), mais aussi en adoptant diffrents points de vue : celui du danseur ou du
spectateur et celui du mouvement de lespace dans lequel sont pris spectateur et danseur. Le
mouvement du film, qui vient avec la mobilit et le mouvement de la camra, slabore aussi
dans le montage des squences et des plans. Si rgulirement la sortie du cadre ou lentre dans
le champ de la camra dun danseur est loccasion de changer de point de vue, soit en
largissant le cadre pour continuer suivre le danseur qui tait sorti et dcouvrir dautres
danseurs, soit linverse en resserrant le cadre sur le danseur qui vient dapparatre lcran ; le
montage permet aussi dobserver une disposition (ou le dispositif) sous diffrents angles pour
en donner toutes les dimensions, ou bien encore de crer des rptitions dun geste ou dun
mouvement (parfois aussi travers des angles diffrents). Le montage se joue de lespace et du
temps, par exemple pour que nous puissions passer, dune image la suivante, des danseurs
parmi les vingt tables un danseur et une table, en chappant au dmnagement ncessaire au
passage dune configuration lautre. Le film propose aussi avec le langage et les moyens qui
sont les siens des formes, une criture des thmes et participe la chorgraphie (voir
illustration n 28).
1.2. Espaces et mouvements de la densit et du contrepoint

Densit et contrepoint sont des thmes majeurs dans la cration de One Flat Thing,
Reproduced, chacun tant lorigine de la dclinaison dautres ides de cette pice
chorgraphique. Si nous allons tenter de caractriser ces deux thmes du point de vue de
lespace, du temps et du mouvement, nous serons attentive la faon dont ils font sens pour le
chorgraphe, pour le spectateur et pour le chercheur dans lespace public.
Pour nous, en tant que spectateur, la densit est prsente au visionnage de diffrentes
manires. Les premires formes que nous en avons retenues sont lies lide de remplissage.
travers la camra, lcran nous remarquons assez frquemment que les danseurs constituent
des plans diffrents et que les mouvements de chacun, tout comme leurs positions arrtes,
viennent complter le remplissage du cadre, le corps des uns et des autres occupant les vides
laisss par les corps des autres (voir illustration n 29). Une autre forme sous laquelle est
apparue la densit, cest travers les tables. Tout dabord par leur pouvoir cloisonnant lors de
la premire squence du film o les danseurs avancent sous les tables et quils semblent pris
dans un conduit tram par les pieds de table, les plateaux et le dessin lumineux des
transparences projetes au sol ; et ensuite, lorsque les tables sont disposes lavant scne en
quatre lignes de cinq tables. Suite une course du fond lavant scne au cours de laquelle les
vingt danseurs trainent derrire eux chacun une table, dans le son du frottement des pieds des
tables sur le sol, cest alors la surface quelles occupent dans leur disposition finale et les fins
interstices dans lesquels les danseurs se glissent qui manifestent cette densit. Pour William
Forsythe, la densit vient avant tout de la profusion des thmes quil convoque dans cette
pice. Luvre regroupe environ trente thmes, plus ou moins prsents. Ce sont des phrases,
des trios ou encore un simple mouvement, une esquisse de mouvement. claire sur le
traitement dans de cette profusion de thmes, nous observons chez le chorgraphe trois
manires de grer son processus de cration dans le sens de la densit, qui est la fois une ide
directrice, une piste sur laquelle il engage le groupe de danseurs, mais aussi un but atteindre.
La premire opre par accumulation et dclinaison temporelle, spatiale et des formes
corporelles. Jai pens une premire tempte, avec les deux danseurs. La tempte continue
et un nouveau thme apparat. Comme a. un moment donn, on accumule et on accumule,
sans cesse, les lments se rptent sans fin. Ils se ressemblent, mais ils commencent muer et
se transforment. Ils ne sont plus identiques. Ils napparaissent plus au mme endroit, ils se
dplacent. Mais ils sont toujours l. Parce que le processus de cration passe par la
proposition, la rptition saccompagnant de lapparition de transformations des phrases et
mouvements danss, cest un systme de dclinaison de thme en thme qui se constitue. Cest
comme a aussi quapparaissent des formes de rponses entre danseurs. Dans One Flat Thing,
Reproduced, se sont essentiellement les mains et les bras qui initient (mnent) la danse. Pour
exemple de dclinaison, deux mains qui se posent la surface dun plateau pour hisser un corps
et lui permettre de passer par dessus une table cest, simultanment chez un autre danseur, les
coudes qui se posent la surface dune autre table, les mains et les avants bras levs vers le ciel ;
le sursaut du premier pour sasseoir sur la table derrire lui cest les mains du second qui se
rabattent sur la table dans un lan le faisant se redresser et sappuyer contre la table derrire lui.
Ou encore, lorsque les danseurs semblent lunisson, ralisant tous ensemble les mmes
mouvements, cest observer qu un moment donn un ou quelques danseurs vont poursuivre
156
dans cette dynamique densemble en ralisant les mmes mouvements que les autres, mais avec
un autre membre, des mouvements de bras qui vont tre raliss par certains avec les jambes.
Le travail sur lenchanement et limbrication des phrases chorgraphiques est la deuxime
manire du processus de cration. Nous avons cr des petites phrases et les avons fait
simbriquer. Au fur et mesure que le morceau prenait forme, sur dix minutes, des lments se
rpondaient peu peu les uns aux autres. Des liaisons, des transitions, peu importe le mot, de
manire ajuster les enchanements et les mouvements. Jai pris un peu de recul et je me suis
dit quun danseur devait venir sajouter, pour constituer cette densit. Et donc partir de l, de
cette volution, chaque enchanement, chaque amorce se trouvaient modifis. Ce
commentaire ouvre aussi lide que lajustement de la chorgraphie ne sarrte pas
limbrication des phrases et mouvements danss. Lajustement comme troisime manire du
processus dans lide de densit touche aussi la constitution et au fonctionnement du groupe
de danseurs. William Forsythe interrogeait les danseurs et commentait : Sais-tu ce
quuntel fait et quel moment ? Montre-le-moi. Ils font les pas de leur partenaire. Ils
remarquent des ressemblances. Je leur rponds : En effet, cest la mme chose. Il est
possible de crer une identit, des correspondances. Il faut les provoquer puis les laisser
venir. Cette chorgraphie dont la composition est complexe ncessite une attention
mutuelle des danseurs. Si lindpendance de chacun des danseurs est trs forte sur lensemble
de One Flat Thing, Reproduced, cela nest possible que dans la reconnaissance dune certaine
forme de coprsence. Autrement dit, chacun danse sa partition mais doit simultanment avoir
conscience de la prsence des autres danseurs et connaissance de leurs partitions pour pouvoir
maintenir les enchanements, les dynamiques luvre de rfrence et de rponse les uns avec
les autres. Selon lide que cette pice devait tre lexpression de la densit, le chorgraphe a
recherch quelle pouvait en tre sa meilleure expression partir de la composition et de
lorganisation du groupe de danseurs. Les danseurs ont conscience dun certain nombre de
partenaires. Il fallait faire grossir ce nombre encore et encore. Je suis conscient de ta
prsence, mais aussi de la vtre tous. Et ceci en augmentant progressivement. Jusqu
atteindre les limites de chacun intgrer une telle organisation. Cest selon cette rgle et en
la poussant jusqu ses limites que le groupe de vingt danseurs a t constitu. William
Forsythe a pouss la possibilit du groupe dans la mesure o chaque danseur savait ce que les
autres faisaient simultanment lui. Il sagit pour nous de lexpression du devenir-un dont
parlait Erwin Straus.
Lautre ide directrice de William Forsythe tait sa volont de se saisir et dexplorer la forme
du contrepoint en danse. Selon lui, lune des premires caractristiques de ce concept
fonctionne autour du fait que les danseurs se rpondent grce linterconnaissance des
mouvements de tous (cest ce que nous voyions dans les exemples prcdents) et quils se
fassent rfrence les uns les autres. Autrement dit, cest une construction liant indpendance
et dpendance des uns vis--vis des autres. La ralit de chacun des danseurs dpend de celle
des autres, mais toutes ensemble elles donnent lieu une ralit commune, une ralit
polyphonique. Tous se donnent le signal de dpart. Chaque dpart amorce un autre dpart.
Ils se font rfrence. De son analyse du concept de contrepoint sest dgag le motif de
lalignement, dont il sest saisi et en a propos une rinterprtation. Cest ainsi que sa
recherche des alignements dans son travail de cration chorgraphique a dpass
compltement la conception classique selon laquelle Les alignements sont rpartis de faon
homogne dans lensemble du champ visuel. Dans One Flat Thing, Reproduced, comme le
dit William Forsythe, les alignements ne sont ni au centre, ni en haut, ni en bas. Ils sont
partout, tel un nuage dalignements, plutt quune ligne droite que vous tes cens regarder
avec une perspective. () Je les ai dissous, tout en conservant des lments identitaires
Malgr les diffrences entre les formes, tout sharmonise. Les isomtries sont prsentes
partout. Il faut savoir les reconnatre. (Voir illustration n 30). Cette interprtation qui
rend moins vident ce motif de lalignement comme contrepoint en danse, se caractrise chez
ce chorgraphe par des dcalages dans lespace, le temps et les formes corporelles, cela en lien
avec ses propositions sous forme de rponse et rfrence. Cela sous-entend aussi que la
question des alignements concerne aussi le spectateur et cette conception du contrepoint
rejoint en cela une autre proccupation du chorgraphe qui dpasse le simple endroit de One
Flat Thing, Reproduced. Cette proccupation est en direction du public et pose la question de
sa participation au rythme de la pice. Ou autrement dit, lextension du mouvement de la
pice chorgraphique au public, comme le dcrivait Fernand Schirren.
158
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Illustration n28
Points de vue et cadrages les plus reprsentatifs de cette pice filmo-chorgraphique
One Flat Thing, Reproduced, chorgraphie de William Forsythe, film de Thierry de Mey, 2008, 26.
Photogrammes 1 5, dclinaison de la vision frontale ; photogramme 6, point de vue znithal ; photogrammes 7
et 8, cadrages plus rapprochs sur les corps, espace du mouvement ; photogramme 9, point de vue latral.
Illustration n29
Exemples dexpression filmo-chorgraphique de la densit
160!
Illustration n30
Contrepoint, interprtation des alignements
1.3. La structure comme relation
Pour William Forsythe, traiter la question du contrepoint sest se lancer dans une
qute dlments structurels qui ne seront pas ncessairement les mmes pour les danseurs et le
public du fait mme de leur position et rle dans lespace-temps qui les runis (et cela est aussi
vrai pour le spectateur qui est face son cran et qui dcouvre une pice filmochorgraphique).
La structure nexiste pas surtout en tant quelle est donne, fige, mesurable, mais plutt du
fait que nous lidentifions, que nous la reconnaissons. Dans One Flat Thing, Reproduced, le
signal sonore est certainement le niveau de structure le plus vident relever. Cest le plus
facilement reprable, non pas du ct de la bande son de la pice, mais du ct de la
production sonore des danseurs eux-mmes. En effet, la bande son de la cration est assez
insondable pour le spectateur. Trs enveloppant, lunivers sonore dans lequel se droule la
chorgraphie est trs abstrait, confrant une vraie atmosphre la pice, sans que nous
puissions cependant considrer que la structure de la chorgraphie se fonde sur elle. En tant
que spectateur, limpression est vraiment celle que les danseurs ne dansent pas sur mais
dans cet environnement sonore, une ambiance sonore quils viennent complter en
dansant par leur propre production sonore. William Forsythe dit propos des danseurs par
rapport la faon dont ils attaquent chaque variation : Non seulement ils ont conscience de
diriger lattention du public, mais galement de guider leurs partenaires. Quand les uns font
ceci, les autres rpondent cela. Ils se rpondent du tac au tac. Si nous pouvons concevoir que
le retour de mouvements peut tre un repre pour le spectateur pouvant lui laisser supposer
que quelque chose recommence, il semble tout de mme que la frappe des mains la surface
des tables comme signal (sonore plutt que visuel) de dpart, ou de commencement, est la
marque de la structure partage par les danseurs et spectateurs. En cela, il y a aussi une ide
dunisson dans la perception dune structure. Et cest parce que ces vnements sont relevs,
identifis que la structure existe. Envoyer et reconnatre des mouvements qui signalent le
commencement ou le retour de quelque chose cest aussi faire exister une volution, indiquer
et comprendre les variations dun mouvement dans lespace et le temps, distinguer des
mtamorphoses. Cest pour cela aussi que cette question proccupe William Forsythe, car
lidentification de la structure permet aussi des chappes. Jessaie de comprendre ce qui
intresse lesprit et les limites de sa concentration. Quand faut-il changer dlment ? Quand
162!
faut-il insrer un nouvel lment ? Quand rintroduire un lment tout en le modifiant ? Il

faut tenir compte de ces processus mentaux. Il faut mmoriser avant dintgrer un lment
nouveau, pour ensuite reconnatre lancien. quel rythme insrer de nouveaux lments pour
garder lattention ? quel moment peut-on aller plus loin ? Puis remettre le public sur les
rails ? Luvre stend sur un espace trs large. Les lments distinctifs apparaissent de part et
dautre et non un endroit prcis, bien quils se manifestent plus petite chelle. Et lon
retrouve travers ces proccupations ce qui fonde le rythme, la structure et ce qui est vcu
entre sa manifestation. De ce point de vue, pour William Forsythe lintrt dune
interprtation subtile de la structure qui vaut pour le danseur comme pour le spectateur, a
ne se rfre rien dautre qu lexprience corporelle des lments structurels. Car Sans
mme avoir besoin dy penser, notre corps les reconnat.
One Flat Thing, Reproduced nous offre des motifs pour regarder la foule et ses
formations deux parmi tous, trois parmi tous, seul parmi tous, chacun et tous, universalit.
Cette pice chorgraphique nous permet de penser la faon dobserver et dprouver la mise en
tension des corps, les diffrentes manires dont ils agissent les uns sur les autres et les uns avec
les autres, dans un devenir-un.
2. Projet de la matire, Odile Duboc

Odile Duboc est une figure importante de la danse contemporaine en France.
Danseuse, chorgraphe et pdagogue, sa pice Projet de la matire, cre en 1993, marque une
tape la fois dans lvolution de sa recherche chorgraphique, mais aussi parce quavec cette
pice elle entre dans le rpertoire de la danse contemporaine franaise. Sa danse, dans laquelle
nous pouvons retrouver une certaine proximit avec le travail de Steve Paxton (puisque leurs
recherches sont bases sur le poids des corps et les appuis), se caractrise par le fait quelle est
extrmement physique. Leffort demand aux danseurs contraste normment avec
limpression que cette danse donne au spectateur. Dans lesthtique dOdile Duboc, il y a
souvent une trs grande diffrence entre ce qui est donn voir et leffort physique qui est
fourni. Le danseur, soi-disant lascif, lutte contre la gravit, tiraill entre des forces contraires.
Cest le pouvoir dillusion de la danse, que lon pourrait appeler son savoir-faire : On a
peur de parler d "artifice" ; mais la danse est artificielle, bien quon travaille sur les
sensations. 205 (Voir illustration n 31, photogramme 1).
Nous pouvons distinguer deux axes identitaires de la danse dubocienne : une pense de
lespace cr par le mouvement et celle du corps-matire . Toute la dmarche de recherche
qui rgit la cration de Projet de la matire emprunte un chemin menant le danseur la fois
la rencontre, et de cette rencontre, la construction de son autonomie. En travaillant un
processus de mmorisation des sensations qui permet de ractiver la faon dont le corps a t
mis en mouvement par le matriau plutt que de produire une danse par la simple volont de
bouger, la danse dOdile Duboc privilgie le sentir plutt que le visible, le processus de
traverse de la sensation plutt que lanalyse de leffet produit. 206 Cest pour cette raison
quil est trs intressant de revenir sur son processus de recherche et de cration car sous les
apparences du mouvement, il y a de vritables enjeux de connaissance et de matrise du corps
et de ses sensations, du poids des corps et de leur relation la gravit, au service dune
exprience chorgraphique.
2.1. Le processus de cration chez Odile Duboc : la poursuite du

corps-matire
Le processus de cration de Projet de la matire a t long. Pendant plusieurs mois les
danseurs ont particip une phase de recherche guide par les questionnements et rflexions
de la chorgraphe. En plus dtre un moment dexploration du mouvement ce fut un moment
de partage et de discussion entre tous, devant amener chacun se saisir du sens de cette qute
chorgraphique, et cela avant mme dentrer dans le travail de mise en place et de rptition de
la chorgraphie de cette pice. Ds le dbut, les danseurs ont t engags dans une phase
dexploration de divers objets crs par la plasticienne Marie-Jose Pillet : un matelas deau, un
coussin dair, des plaques de tles ondules montes sur ressorts, des volumes mous, et dautres
encore. Ces crations, empruntes lartiste ou quelle invente pour loccasion, sont avant
tout des matires trs concrtes souples, dures, lastiques, rebondissantes, coupantes, rches,
molles, planes Elles provoquent les corps qui sy posent, les dstabilisent. Elles modifient leur
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
205
206
Ibidem.
164
environnement, leur rapport la gravit et la verticalit. 207 Ces expriences visaient

tablir un fond commun de rponses par les sensations et le mouvement un certain nombre
de questions telles que : Quelles dcouvertes du mouvement procure lexprience de ces
plasticits diverses ? () Quelles dynamiques font surgir un matelas de mousse ou une tle
ondule sur ressorts ? Comment danser dans un volume mou, sy lover et sen extraire ? 208
Les objets apports par la plasticienne venaient en prolongement des thmes que souhaitait
chorgraphier Odile Duboc. Il y a trois thmes gestuels chez la chorgraphe, quelle nomme
elle-mme les trois tats du corps et de lme : le vertige, lenvol et labandon. Le vertige
comme suspension ou dsquilibre au bord de la chute ; lenvol, comme figure de lgret et
dapesanteur ; labandon, pour le poids des corps offerts, pour limmobilit apparemment
tranquille des danseurs qui reposent. 209 (Voir illustration n 32).
partir des propositions thmatiques de la chorgraphe et des propositions plastiques de
Marie-Jose Pillet, les danseurs taient engags dans la recherche du corps-matire . Car
lide de matire est partout prsente dans ce travail dOdile Duboc. Projet de la matire
est laboutissement de son investigation du corps-matire , qui tait comme le but ultime
atteindre. O se situe la matire dans le travail dOdile Duboc ? Selon nous, trois
niveaux : dans les lments avec limaginaire des sensations et linterprtation dun tat
corporel ; dans les textures avec la mmoire des sensations et la certitude des appuis ; et enfin,
lorsque les corps deviennent matire dans leffacement des individualits, cest--dire lorsquils
deviennent partenaires. Cest ainsi que Julie Perrin notait propos de Projet de la matire :
Lindividu sefface pour laisser place au corps-matire , cest--dire une texture, mais
aussi un systme sensoriel et perceptif, un corps instable qui se rinvente sans cesse au
contact de son environnement. 210 Autrement dit, devenir corps-matire pour le
danseur est un exercice de transposition. Grce au travail de mmorisation des sensations, les
danseurs sont invits restituer dans Projet de la matire les sensations quils ont explores
avec les diffrentes crations de la plasticienne, sur ces objets et/ou volumes (nous reviendrons
plus en dtail sur le travail sur ces objets par la suite). Leur interprtation doit aussi les amener
se constituer eux-mmes comme support du mouvement dautres danseurs. Avec la mmoire
de leurs expriences sur les volumes, ils pourront proposer leurs partenaires le soutien qui
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
207
208
Ibidem, p 25.
209
Ibidem, p 17.
210
Ibidem, p 28.
accompagne tel ou tel tat du corps, que ces derniers doivent danser. Enfin, ils deviennent
corps-matire parce que leurs mouvements peuvent aussi, dans cette criture
chorgraphique dubocienne, tre linterprtation des lments eau, air, feu et terre (comme
matires ; o les danseurs seront eau, air, terre, feu) selon le sens insuffl par la chorgraphe,
mais aussi grce la conscience dun imaginaire qui ouvre au mouvement. Les danseurs
intgrent et jouent tout cela car selon Odile Duboc, comme le rapporte Julie Perrin, de
toute vidence, le sol, dur et plat, ne leur sera daucune aide : il ne faut rien attendre de lui ;
sans surprise, il ne fournira aucun flottement, aucun bercement, aucun rebond. 211
Autrement dit, en tant des corps-matire ils sont aussi la matrialit de lenvironnement
quils convoquent et expriment.
Les explorations menes par les danseurs avec chacun des objets de la plasticienne les ont
amen mmoriser des sensations particulires, comme nous le notions prcdemment. Par
exemple, dans le travail sur le coussin dair il importait que chaque dplacement, chaque
mouvement du danseur la surface de ce volume soit excut dans une certaine lenteur et cela
pour assurer ses appuis par pression trs profonde. Sur le matelas deau, les danseurs
dcouvraient que chaque pas tait un effondrement. Ils ralisaient ainsi le sol qui manque ou
chappe au corps dans son dsir de mouvement. Ctait une approche du vertige o le sol se
drobant, les bras cherchaient sagripper lair pour tenter de rtablir lquilibre du corps.
Dans Projet de la matire, ltat de vertige apparat sous diffrentes formes. Lune dentre elles
se joue sur un plan horizontal, soit exposant des corps en suspension o, par la visible
rduction des surfaces dappui du corps aux paules, poignets, pointes de pieds et le bassin ne
touchant plus le sol, son quilibre manifeste sa fragilit (de 730" 1155")212; soit sous leffet
dun sol que nous imaginons instable, les danseurs ralisent des dplacements latraux, en
laissant trainer un genou au sol, progressant sous une forme rampe, saccade, en clapotis (de
36 3925"). Lautre forme du vertige est une interprtation davantage dans la verticalit. Au
bord de la chute, un corps est suspendu la retenue quexerce sur lui un autre danseur, au
sauvetage. Dans ce cas, le vertige nat aussi de lagitation de ces rencontres, car tout se passe en
marche, une marche qui devient mme une petite course (de 2305" 2530"). Autrement dit,
le vertige vient aussi des moments demportement, quand la vitesse augmente, que tous les
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
211
212
Toutes les indications temporelles sont des relevs des time codes du film Projet de la matire Odile
Duboc sur dvd, ralis par Laszlo Horvath, in Julie PERRIN, Projet de la matire. Odile Duboc. ditions Les
Presses du rel et Centre National de la Danse, collection Parcours dartistes, 2007.
166
danseurs sont pris par cette agitation, que la profusion vient du nombre. Les plaques de tle
ondule montes sur des ressorts, quant elles, leur procuraient leffet dune dcharge leur
permettant de raliser le type dappui pouvant servir un mouvement trs court. Et enfin,
dans le corps corps avec les baleines (grands volumes mous) ils ont explor labandon, o
le danseur est la fois enfonc donc dune certaine faon immobilis. Si les autres objets cits
auparavant pouvaient eux-mmes expulser les danseurs, les baleines leur demandaient aussi
une recherche pour sen extraire. Une extraction qui tait aussi un abandon puisque les corps
devaient se mouvoir comme sils fondaient, se laisser couler pour pouvoir en sortir. Il nous faut
prciser que parmi tous ces objets/volumes ayant servi lexploration et la mmorisation de
sensations et dappuis, seules les baleines sont prsentes sur la scne de Projet de la
matire. Nous apercevons trs brivement le coussin dair en ouverture de la pice
chorgraphique. Pendant peine plus de vingt secondes, la reprsentation commence par une
focalisation sur une danseuse voluant sur le coussin dair travers une petite ouverture
mnage dans le rideau de scne. Un coussin dair dont nous avons une vue trs partielle ne
nous permettant pas de comprendre de quoi il sagit puisquil aura disparu lorsque le rideau se
rouvrira compltement. (Pour le coussin dair et les baleines, voir illustration n 31,
photogrammes 2 et 3). Cependant, au fil du spectacle, nous nous rendons compte que ces
objets et volumes ne sont pas absents de la pice chorgraphique. En effet, tous les solos sont
particulirement empreints du matelas deau et du coussin dair. Dans ces squences o nous
dcouvrons la progression dun danseur ou dune danseuse dans un environnement abstrait,
insondable, nous parvenons distinguer la prsence dun volume pourtant absent. Nous
voyons le corps en prise avec lui. Nous pensons au solo douverture de 27" 210" (voir
illustration n 31, photogrammes 7 9), celui de 2730" 2848", ou encore celui de 4056"
4337", et enfin celui de 4615" 4337" o nous retrouvons mme lempreinte des plaques
de tle ondule montes sur ressorts.
Pouvant aussi se traduire comme une recherche exploratoire sur les appuis, lobjectif du travail
avec ces objets tait dveiller les danseurs une profonde et complte conscience de leurs
appuis en diffrentes circonstances matrielles et de les amener mmoriser des sensations
lies ces appuis dans leur contexte matriel213. Cest la conception de la chorgraphe selon
laquelle lquilibre en danse repose sur les sensations et la certitude des appuis.
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
213
Ds les annes 1980, ce principe de mmorisation des sensations est luvre dans le travail chorgraphique
dOdile Duboc ; tout le travail de recherche qui a t men en amont de la ralisation de la chorgraphie de Projet
de la matire tait donc aussi un moyen de simmerger dans la pense de la chorgraphe.
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Illustration n31
La danse dubocienne
Projet de la matire, Odile Duboc, chorgraphie de Odile Duboc, mise en image de Laszlo Horvath, 2007, 5721".
Photogramme 1, le contraste entre leffort fourni et limpression qui se dgage de la scne ;
photogramme 2, aperu du coussin dair en ouverture de Projet de la matire ; photogramme 3, corps abandonn
dans une baleine ; photogramme 4, corps suspendus ; photogramme 5, air, interprtation en prise au vent ;
photogramme 6, feu ; photogrammes 7, 8 et 9, solo en prsence des volumes absents.
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Illustration n32
Les trois tats du corps et de lme
Projet de la matire, Odile Duboc, chorgraphie de Odile Duboc, mise en image de Laszlo Horvath, 2007, 5721".
Photogrammes 1 3, vertige ; photogrammes 4 6, envol ; photogrammes 7 9, abandon.
2.2. Les appuis
Chaque zone ainsi veille par le contact et sa mise en mouvement devient une
nouvelle zone dappui potentiel, de support. Car la chorgraphe cherche multiplier les
appuis, vitant le retour facile aux mains. Se donner dautres appuis conduit explorer de
nouvelles situations de gravit et dquilibre. 214 Du fait que les danseurs ne se prsentent pas
sur scne comme des individus mais comme des corps-matire partenaires, ce point fort
du travail dOdile Duboc pour enrichir lide et lexprience de lappui, nous dcouvrions lors
du cycle Odile Duboc, Exprimenter, senrichir, comprendre la MC2 de Grenoble215, la
volont de la chorgraphe quelle imposait aux danseurs dchapper au recours
systmatique aux mains et au regard. Les expriences avec les objets taient menes les yeux
ferms.
Dans ce travail sur lquilibre et les appuis, nous comprenons aussi deux types de relation au
poids entre partenaires impliqus dans cette recherche : porter le corps de lautre et dposer
son poids sur le corps de lautre. Porter le corps de lautre ou y dposer son poids (le poids
tout entier ou celui dun bras, dune tte, dun segment) constitue une autre exploration. Il
sagit de comprendre lallgement, les changements de texture du corps selon quun support
stable vous accueille ou que vous devenez le socle sr dun autre danseur. Le rapport la
gravit et son contraire, lallgement saffine. Porter lautre en prservant le souvenir de son
corps vous portant, linstant davant, cest se construire, par limaginaire, un volume stable et
porteur, sous soi, sur lequel on repose. Ces constructions mentales nourrissent fortement le
mouvement dubocien. 216 Labandon avec le dpt des corps (voir illustration n 32,
photogrammes 7 9) et lenvol ncessitant, pour un dplacement arien, un support stable
assur par des porteurs (voir illustration n 32, photogrammes 4 6), rendent cela
particulirement manifeste. Comme nous lavons dj laiss sous-entendre, ces recherches
partir dobjets matriels sur les appuis et la mmorisation des sensations sentremlent aussi
limaginaire associ et dvelopp partir des quatre lments que sont leau, lair, le feu et la
terre. Quatre lments propos desquels Odile Duboc avait une proposition thorique et
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
214
collection Parcours dartistes, 2007, pp 36-37.
215
Atelier Coussin dair la MC2 le 2 avril 2008 et Traverse dune uvre le 3 avril 2008, cycle Odile
Duboc, Exprimenter, senrichir, comprendre, MC2 de Grenoble, du 1er au 6 avril 2008.
216
collection Parcours dartistes, 2007, pp 36-37.
170!
rflexive et dont elle a explor les mouvements avec le groupe des danseurs de Projet de la
matire. Pour la chorgraphe, chaque lment renvoie un imaginaire qui convoque des
sensations qui elles, conduisent linvention du mouvement et celle dun tat corporel.
Lorsque la chorgraphe invoque lair, leau ou le feu, cest pour dsigner une danse dont les
facteurs du mouvement le poids, le flux, lespace et le temps se combinent dune faon
propre chaque lment. Si lvocation des tats physiques de la matire solide ou fluide,
liquide, gazeux peut sous-tendre diverses pratiques et esthtiques contemporaines, la
chorgraphe accorde cet imaginaire un sens prcis. 217
Limaginaire de leau chez Odile Duboc donne lieu un corps dansant lourd. Chaque partie
du corps, tous ses membres sont pesants, le danseur conscience du poids propre chacun.
la diffrence des vocations du poids et de son dplacement dans le corps comme nous lavons
vu jusqu prsent, ici le poids nest pas localis, dirig ou retenu dans un quelconque endroit
du corps, il se rpartit dans tout le corps et cest ainsi quil est abandonn la surface du sol.
De la mme faon, du point de vue de lespace, le corps-eau se rpand au sol, il est
systmatiquement attir vers lui. Spatialement, lide est celle dun corps qui se dploie dans
une extension horizontale. Le flux du mouvement est de lordre de lcoulement irrgulier en
pousant les surfaces et corps en prsence. Le temps aussi est irrgulier, suspendu aux
rencontres. Lespace-temps de llment eau est illimit. Pour quil y ait mouvement, il faut
bien toute cette conjugaison-l, car si nous nous arrtions aux considrations du poids, le corps
serait immobile. Or, il ne lest pas, il est pris dans cet enchanement du relchement et de
lemportement (dans le sens dtre pris dans un lan, transport). Le danseur interprte donc
un abandon en mouvement. Llment eau est trs prsent tout au long de Projet de la matire.
Deux squences danses nous semblent particulirement illustrer cette interprtation de leau
et ses variations. Nous pensons tout dabord la squence prsentant labandon des corps au
dbut de la pice (de 520" 725"). Tous les corps sont dposs sur la scne : au sol, en appui
contre des parois verticales, comme dgoulinant dun plateau surlev en fond de scne,
chous sur des galets ; lespace dun instant tout semble arrt. La lumire jusque l trs
orange et rasante, sclaircie, devient plus forte et plus haute dans le ciel . Les corps
commencent alors rouler, se dployer, comme si nous assistions au rveil dun microcosme
dtres chous sur une plage, comme si des lames deau venaient les animer, les charrier
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
217
lorsque la mare monte. Tous les dplacements qui ont alors lieu, en des marches lentes, se
soldent tous par un nouveau dpt des corps sur un plan horizontal. Cest comme une
attraction contre laquelle il ny a aucune lutte possible. Plus tard, une autre squence nous
semble tout aussi bien exprimer leau dun autre point de vue. Cette fois-ci, les corps ne sont
pas soumis leffet de leau ou ne convoquent pas un environnement aquatique, ils sont
linterprtation mme de leau. Ici en duos, les corps sont attirs vers le sol et voluent partir
de ce moment-l, uniquement sur le plan horizontal. Les corps des danseurs devenus eau
spousent, se rencontrent, se touchent en un appui o chacun y trouve limpulsion de
poursuivre son mouvement, la fois indpendamment et en pousant le corps de lautre. Nous
pouvons dailleurs nous rappeler limage des remous de leau que donnait Henri Maldiney.
travers cette dfinition chorgraphique quamne Odile Duboc218 et au regard de ce que cela
signifie et implique pour le corps, il nous semble quil est ainsi possible de comprendre lenvie
de sasseoir, de sarrter au bord de leau, de sallonger le long dun cours deau ou sur la plage.
La convocation de lide eau, comme qualit dun tat de corps et dun espace-temps, conduit
cette attraction vers le sol et lexpansion du mouvement dans une certaine horizontalit.
Llment air accompagne quant lui le mouvement denvol. Dans un flux ascensionnel, le
corps qui exerce une pousse pour se maintenir en suspension dans lair est caractristique du
fait que le danseur senvole et non pas vole. Le temps ne peut pas se prolonger indfiniment (
la diffrence de leau), mais pour faire durer cet envol, atteindre la suspension, il faut de bons
appuis. Comme le danseur est en situation de dcollement du sol, pour permettre au
mouvement de se prolonger dans le temps, ce sont dautres danseurs, en qualit de partenaires,
qui assurent les appuis de linterprte de llment air. En tant que partenaires, ils apportent la
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
218
La danse qui salimente limaginaire de leau et constitue une matire corporelle fluide se dploie dabord
au sol. Elle est irrsistiblement attire vers le bas, par une force de gravit qui laimante. Le mouvement incessant
de leau est un relchement du corps qui se trouve pourtant entran par une zone devenue motrice, avant dellemme abandonner son poids. Cette partie du corps qui initie le mouvement est dj dans lair, en suspension ;
sans elle, le mouvement de leau tendrait limmobilit. Le danseur roule alors au sol, dans un mouvement sans
fin, construisant de petites zones dallgement qui permettent au reste du corps de se dtendre, puis de se laisser
successivement emporter. Comme une algue, on imagine quil pourrait laisser une trace, une traine au sol. Son
corps lourd flotte et sallonge la fois. Le mouvement stend dans lhorizontalit. () Mon corps a compris
leau non pas dans sa propulsion vers le bas mais dans son abandon, constatant que leau stale par la partie la
plus basse avant que le haut ne vienne couler. Cest comme une fontaine qui viendrait du haut. Il faut galement
comprendre comment couler aprs le jaillissement, comment viter, une fois quon a jailli, que le corps ne se
ramasse par terre. (Odile Duboc). Le mouvement de leau suit la musicalit dune respiration ou dun flux
souvent irrgulier, interrompu. Les suspensions, les apnes sont autant dinstants qui maintiennent irrsolu le
cours de son dploiement et laissent en suspens la direction prochaine ou la dynamique de cet coulement ().
Odile Duboc multiplie les qualificatifs pour cette eau lors des temps dimprovisation, faisant varier ainsi les
dynamiques, lampleur du geste et sa vitesse. Julie PERRIN, Projet de la matire. Odile Duboc. ditions Les
Presses du rel et Centre National de la Danse, collection Parcours dartistes, 2007, pp 19-20.
172
discrtion ncessaire aux appuis pour conserver lide denvol. Ainsi, une partie du poids de
linterprte est prise en charge par ses partenaires qui le transforme en nergie de pousse.
Lautre partie du poids, cest le danseur lui-mme qui la retient entre son plexus et sa gorge
pour diriger son mouvement vers le haut et en avant de lui, au-dessus du sol. Lenvol met en
scne trois danseurs dans une squence particulirement marquante de Projet de la matire (de
1155" 15). Un danseur vient soutenir une danseuse en lattrapant sous les bras, ses bras
quelle tend devant elle. Un autre danseur les rejoint, se saisissant de ses pieds. Ainsi, la
danseuse va vivre son envol pendant trois minutes environ, sans jamais toucher le sol ; les deux
danseurs, ensemble ou en relai, supportant cet envol jusqu entamer une lente descente. Cette
squence permet aussi de raliser que lair (la danseuse) se conjugue llment terre (les deux
danseurs porteurs). ce sens de llment air donn par Odile Duboc219, nous souhaitons
rappeler une autre squence dinterprtation de cet lment, moins dans lenvol que dans la
prise au vent (de 1755" 1955"). Dans cette squence arienne, les corps semblent
tourbillonner dans les courants dair. Les corps sont assez tendus, les bras et les jambes
slvent et tournent, ils interprtent des variations : revenant plus rasants au sol puis
reprenant de la verticalit. Ici lair caresse et entrane les corps.
Du point de vue du corps, la terre est llment qui est toujours prsent dans lexprience
(parce que lhomme vit sur Terre et parce que les lois de la gravit le renvoient et le
maintiennent au sol). La particularit de la conscience de cet lment chez Odile Duboc220
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
219
Lair est dune autre nature. Cest un dsir denvol entrav, prouvant, une apne suprieure, quelque chose
qui se resserre entre le plexus et la gorge. Cest la fois un dcollement du sol et un crasement, dans un moment
que lon ne peut prolonger indfiniment. Lair provoque une suspension, jusqu immobiliser le corps au bord de
son apne. () Lors dun trio avec Boris Charmatz et Stphane Imbert, dans le dbut de Projet de la matire,
Brigitte Asselineau fait exceptionnellement durer ce temps arien : prenant des appuis peine visibles sur ses
partenaires, elle imprime une pousse continue pour slever. Les bras tendus vers le ciel, elle semble se dplacer
dans les airs. Les porteurs, au service de cette ascension, deviennent le support discret, pour ne laisser apparatre
que cette danseuse suspendue. Ils seffacent pour donner forme cette aspiration mais assurent la danseuse qui
maintient sa capacit se porter elle-mme, au prix dune trs grande tonicit. Bascule horizontale ou monte
verticale, chute lente dans les airs. () La qualit air renvoie linterprte un dsir dlvation, au sens propre,
comme au figur. Cest le rve dun voyage arien, qui se ralise par son envol. Julie PERRIN, Projet de la
matire. Odile Duboc. ditions Les Presses du rel et Centre National de la Danse, collection Parcours dartistes,
2007, pp 20-21.
220
Car la terre, cest limmobilit. Larrt du corps. Pourtant, la terre est toujours l. Cest un support constant
et le lieu o la danse dOdile Duboc puise ses forces. On parle plutt dappui, de sol, de gravit, de profondeur ou
denracinement. () Pourtant, limpression denvol ou de lgret ressentie par le public se traduit toujours, pour
le danseur, par une conscience trs grande de ses appuis. () Senraciner, senfoncer, sancrer dans le sol : la terre
nest pas une surface, mais une paisseur. Odile Duboc voque souvent la profondeur du sol. Chacun, sans
doute, linterprte trs diffremment puisquil est impossible de rellement senfoncer dans le sol. Dans le travail
sur le "mouvement eau et air", cet imaginaire de la profondeur du support renvoie la qualit de dpt du corps :
comment rendre un corps plus lourd ? Lide de profondeur permet de lcher davantage le poids du corps.
(Dominique Grimonprez). Cette profondeur est galement le pendant de la masse dair au-dessus du sol, elle
rside dans le fait quelle nen fait pas seulement une surface, mais lexplore travers lide de
profondeur offerte aux appuis. Des variations temporelles (que le temps du mouvement soit
court ou long) et des diffrentes possibilits de transfert de poids, llment terre dmontre sa
prsence dans les mouvements eau comme dans les mouvements air, car le rapport lpaisseur
du sol se fait soit dans le sens de labandon, soit dans celui de lenvol, soit mme nous
lprouvons dans celui du vertige. La permanence est caractristique de llment terre.
Comme les partenaires dans lenvol, la terre est le support des appuis et, envisage comme une
paisseur et non pas seulement comme une surface, elle permet des mouvements dancrage,
denracinement, librant la partie suprieure du corps et de puisement de lnergie ncessaire
lenvol. Mais le corps peut aussi sy enfoncer et y dposer tout son poids jusqu atteindre un
relchement complet, labandon. Quelque soit la relation entretenue avec cette ide de la terre
comme paisseur, les appuis sont renforcs jusqu ce que le corps lui-mme puisse retrouver
son quilibre.
la diffrence des lments air, eau et terre, Odile Duboc considre le feu comme un lment
complmentaire. En cela il ne correspond pas directement lun des trois tats du corps et de
lme quelle avait annoncs. Llment feu, dont les caractristiques spatiales du jaillissement
et de la projection sont premires, rpond limage dune braise incandescente qui clate.
Ainsi, il y a concomitamment un dcollement du sol et de limpact au sol dans le feu.
Lensemble, dans des temps courts, dont la soudainet met des accents sur les ruptures qui
surgissent aux moments des clats. Le mouvement du feu nest donc pas dans un flux continu,
mais dans un flux saccad dont la dynamique dpend moins de la gestion du poids du corps
que de sa tonicit, de ses contractions musculaires. Dans linterprtation du feu, Odile Duboc
insiste sur le rle du regard pour accompagner le mouvement de sextirper, de sarracher du
foyer o la braise est dpose. Le regard permet un ancrage au loin, il dsigne lendroit
atteindre.221 Cette dfinition nous renvoie mtaphoriquement des moments dagitation
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
permet dquilibrer les volumes et dgaliser les forces. Lappui sur le sol se prolonge ainsi plus bas et gagne en
puissance, en certitude. Lide de profondeur permet alors non seulement de se relcher mais encore, assurant
une stabilit des appuis, de slever, de librer le haut du corps. Julie PERRIN, Projet de la matire. Odile
Duboc. ditions Les Presses du rel et Centre National de la Danse, collection Parcours dartistes, 2007, pp 2223.
221
La qualit feu relve moins de la fluidit ou de londulation des flammes que de la dynamique dune braise
incandescente qui clate. Le feu est arythmique comme les autres lments, mais dnu de ligne mlodique. Au
cur de Projet de la matire, les danseurs recroquevills au sol, dans la pnombre, sursautent, se contractent,
rebondissent. Le mouvement sec, court et soudain les fait dcoller du sol en de petites explosions qui vont en
samplifiant. Limpact de leur corps sur le sol produit un crescendo puis un decrescendo sonore. () le feu
correspond un jaillissement dans lespace, lide de se projeter. Le regard, trs important, va chercher trs loin,
dans une direction prcise, pour permettre au corps de sarracher. () Le feu donne aussi lieu la saccade, la
174
urbaine : les heures de pointe et la frnsie des corps dans lespace de ces moments-l, le
coup de feu . Dans la squence du feu (de 3930" 4030") nous retrouvons aussi la
marque du travail ralis sur les plaques de tle ondule montes sur ressorts.
2.3. Mouvement et pense de lespace

Le mouvement dans Projet de la matire est li une pense de lespace plutt qu une
pense du corps puisque le corps des danseurs doit tre matire : matire accompagner le
mouvement dautres danseurs ; un mouvement qui est aussi linterprtation de la relation un
environnement, certaines textures et certains volumes. Le danseur Alban Richard
explique a nest plus lindividu qui est important mais, () chez Odile, lespace abstrait ou
les forces physiques qui apparaissent. En tant quinterprte dOdile, je suis donc l pour
dfendre lide que je suis sur scne pour crer des espaces. Et pas pour briller dans une
technicit, ni tre dans une thtralit, ni dans une valorisation de mon rle dinterprte, mais
juste tre l, en prsence, en tant que corps physique avec ses proprits. 222
En prsence des danseurs et des objets du dcor sur scne nous projetons diffrents types
denvironnements. Cest travers la faon dont les corps spousent que se rvlent ces
paysages comme des microcosmes, des cosystmes, des focus, cest--dire la vie dune
organisation spatiale. Comme le rappelle Julie Perrin, son imaginaire du mouvement repose
davantage sur une pense de lespace que sur une pense du corps. Cest lespace qui fait bouger
les danseurs ; des volumes imaginaires les soutiennent, les soulvent. Et la danse
rciproquement, attire moins lattention sur le mouvement dun seul que sur les bascules
despace provoques. Le geste du danseur, les trajectoires du groupe sont au service de ces
glissements de plans qui dstabilisent le regard. 223 Sa conception de lespace est lie
justement cette recherche des appuis sur des volumes imaginaires. Tout au long de la pice
nous dcouvrons tout un ensemble de variations de lorganisation spatiale des danseurs. Soit
parce que nous sentons tout le groupe pris dans une certaine dynamique, ou alors que la danse
invite porter son attention sur la rencontre de deux ou trois danseurs, ou bien encore, parce
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
syncope, la cassure. Le corps se segmente, seffondre en se brisant (). Pourtant le feu redynamise la danse, cest
une matire complmentaire, il offre une teinte diffrente. Julie PERRIN, Projet de la matire. Odile Duboc.
ditions Les Presses du rel et Centre National de la Danse, collection Parcours dartistes, 2007, pp 21-22.
222
223
Ibidem, p 63.
quun danseur expose sa trajectoire solitaire ; renversant aussi les plans de projections.
chaque fois lespace mue, entranant en mme temps les danseurs dans cette mutation vers
dautres mouvements.
La force de la proposition de Odile Duboc dans Projet de la matire tient dans la
matrialit de lenvironnement que les corps convoquent et expriment en dansant. Cette pice
explore et expose la varit des appuis, inscrivant pour nous un prolongement des observations
de Steve Paxton, et surtout elle nous offre de nombreuses formes de la relation lespace
ambiant, lorsque dans leur rencontre, corps et espace sont partenaires.
3. Umwelt de Maguy Marin

La pice chorgraphique Umwelt de Maguy Marin224 est peut-tre bien celle travers
laquelle la question du rythme telle quelle nous intresse du point de vue du corps et des
ambiances est la plus clairement mise en jeu et la plus facilement lisible travers son ton et
les renvois auxquels nous sommes invits en tant que spectateurs des espaces de passage,
des moments interstitiels et pleins la fois, des rptitions sans cesse renouveles, comme une
traverse forte porte symbolique. Les corps des danseurs y interprtent des codes, des
dispositifs, des relations lespace, au temps, autrui.
Nous en sommes l.
inventorier des aptitudes.
jouer du possible sans le raliser. aller jusqu lpuisement des possibilits.
Un puisement qui renonce tout ordre de prfrence et toute organisation de
but ou de signification.
() Une multiplicit o lpuisement des possibles compose. Rythme.
Une multiplicit remplie de mouvements ininterrompus, avec des acclrations,
des relchements.
Des transformations constantes potentiellement capables de mettre en joie ou en
tristesse, de nous mettre en puissance ou en impuissance dagir.
Vivre nos capacits en transformation.
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
224
Ltude de cette pice a t entreprise aprs que nous avons assist une reprsentation la MC2 de Grenoble
et partir du Dvd de la captation de la pice. Maguy Marin Centre chorgraphique national de Rillieux-lapape, Umwelt, MC2 Grenoble, 25 avril 2007. Maguy MARIN, Umwelt. Dvd dit par 24 images et Cie Maguy
Marin, 2006. Captation par Luc Riolon. 60.
176
() On ne sait pas quelles sont les postures qui se dclineront de nos interfrences
(extrieures ou intrieures) ? Postures, accidents, dissonances, marches et
dmarches.
() Faire natre du possible mesure quon en accomplit.
Car il ny a dexistence que dploiement.
puiser les potentialits dun motif par la composition, dcomposition,
recomposition des variations, successions, juxtapositions, en un flux continu :
fugue et canon.
Des espaces qui se composent et se dcomposent entre eux. Fragmentations et
combinaisons possibles.
() Construction mouvante, o la singularit rencontre se prolongera au
voisinage dune autre.
Une construction de proche en proche.
Une construction par le milieu des choses.
Entrevoir les porosits pour dire encore la ncessit de ladresse aux autres, de
lappel de lindfini.
Les Autres comme mondes possibles auxquels les dplacements, les objets
confrent une ralit toujours variable. 225
Comme le laisse entendre le texte de prsentation de cette pice chorgraphique, Umwelt
sonne comme un tat des lieux, certainement li une rflexion sur le travail de cration, mais
aussi comme une variation sur lenvironnement, sur les ides de quotidiens, dindividus, de
rencontre (de co-naissance), de socit. Les passages de ce texte que nous avons slectionns
rappellent tout ce qui a t envisag propos du rythme, du mouvement, du vcu prsentiel,
depuis le dbut de ce chapitre.
Neuf personnes apparaissent, comme dans lembrasure dune porte, en mme temps.
Chacun a sa porte do surgir. Vtu en vtements de ville, chacun sa faon, sans
excentricit, tous avec leur propre silhouette, ils sont l faire front, comme un groupe
dindividus.
Les embrasures sont toutes les mmes. Elles se dessinent entre des panneaux verticaux
miroitants aligns paralllement au bord de la scne. Deux autres lignes de panneaux
composent larrire fond. Le dcalage entre les pleins et les vides de chaque ligne, cette
disposition en quinconce des panneaux, referme lespace derrire les ouvertures en
premire ligne. Voil lespace finalis tel quil nous est donn.
En huit pas, les neuf interprtes simmiscent entre les panneaux et se tiennent debout,
immobiles face au public. Comme figs pendant huit temps, ils excutent ensemble un
pas en arrire et se glissent entre les panneaux pour disparatre, en concluant une
trajectoire circulaire de gauche droite.
Le noir se fait. La lumire revient du ciel, clairant lespace entre les deux premires
lignes de panneaux, donnant une coloration crue ce dcor. Un son de machinerie,
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
225
Ce texte est disponible sur le site de la Compagnie Maguy Marin ladresse suivante : http://www.compagniemaguy-marin.fr/2001-2005/13-les-creations/details-des-creations/86-umwelt
continu, submerge la salle et la scne. Une soufflerie invisible met en branle les
panneaux fixs au sol. Ils se mettent vibrer telles des feuilles paisses daluminium.
Cette prsence sonore teinte la lumire froide sur scne dune rsonnance industrielle.
Et le ballet commence.
Deux danseurs sortent en mme temps dentre les panneaux jusquen avant de la
premire ligne, faisant lunisson le mme nombre de pas jusqu disparatre. Ils
croquent chacun dans une pomme en passant.
Deux hommes de la mme faon apparaissent et disparaissent, mais cette fois-ci en se
prsentant dos au public en mme temps quils se coiffent la tte dune couronne.
Une femme et un homme effectuent cette ronde entre les deux premires lignes,
enfilant chacun un pull-over sombre.
Deux hommes passent, des perruques blondes sur la tte.
Un homme et deux femmes cte cte, et plus loin spatialement sur la ligne de front
un autre homme, passent en enfilant chacun une blouse blanche.
Deux hommes cte cte passent chargs chacun dun grand sac poubelle sur lpaule.
Deux hommes et plus loin une femme passent en revtant un pull-over sombre, dans
la reprise dun geste, jouant avec le miroitement des panneaux pour lajuster.
Deux hommes vont se coiffant dune couronne. Reprise dun geste.
Un homme et deux femmes avancent cte cte en se retournant face au public et en
se frottant le nez de la main.
Deux hommes et une femme passent en se couvrant la tte dun bob bleu.
Trois hommes cte cte traversent, tourns vers la gauche, bras tendu devant eux,
faisant le signe non de lindex.
Trois silhouettes, couvertes dun vtement long leur couvrant la tte, passent,
arcboutes, comme des Touaregs avanant contre le vent dans le dsert.
Un homme et deux femmes apparaissent, tourns vers le public, en tenant contre eux
des robes. Ils se contemplent individuellement, se projetant dj, comme lors dun
essayage.
Deux hommes passent en enfilant des blouses blanches qui volent au vent de la
soufflerie.
Deux couples cte cte, enlacs et en train de sembrasser passent sans prcipitation.
Deux hommes cte cte et plus loin une femme, tous encombrs dune plante
arbustive en pot, traversent, de retour dun plerinage dominical chez Truffaut.
Deux femmes cte cte croquent une pomme face au public en passant.
Un homme et plus loin deux hommes et deux femmes cte cte se prsentent en se
coiffant la tte dun bob bleu et en se mirant dans les panneaux. Reprise dun geste.
Trois personnes passent coiffes de perruques blondes. Reprise dun geste.
Deux hommes passent en mangeant des ptisseries achetes la boulangerie du coin
avec un sandwich pour leur repas de midi.
Un homme et une femme cte cte se coiffent dune couronne. Reprise dun geste.
Une femme, un homme et une autre femme passent en tenant bout de bras au-dessus
deux un poupon, comme un bb quils agitent pour le faire rire.
Deux hommes enfilent les bretelles de leur bleu de travail entre deux portes avant
daller travailler.
Trois personnes enfilent un pull-over sombre par dessus leurs vtements ce matin, se
prparant sortir travailler.
178
La couronne.
La pomme.
Le bleu de travail.
Deux hommes cte cte et plus loin une femme traversent les mains menottes dans
le dos.
Le bob bleu.
La ptisserie.
Le couple.
Un homme savance, seul, et sarrte dans une embrasure en premire ligne.
Suspension, ses seuls mouvements sont ceux de sa respiration assez courte et le
clignement de ses yeux. Comme un change dobservateur observateur. Au bout de
trente secondes il repart.
On est alors 550 de spectacle.
Puis le ballet incessant reprend, la soufflerie plus forte encore. Et les alls et venus de
ces diffrentes figures et dautres encore continueront, variant en nombre dinterprtes
et dans la dfinition spatiale. Les apparitions des danseurs sont toujours la fois
attendues et inattendues. Durant une heure, les neuf interprtes apparaitront et
disparaitront sans cesse dans ce mouvement entre rituel et inluctable cercle vicieux,
infernal et captivant.
Cinq personnes passent en nouant leur dshabill. Puis trois autres, parcourant
lespace entre les deux lignes sur la longueur de deux embrasures, en marche arrire,
scrutant le sol avec une lampe torche. nouveau des Touaregs, puis des passants
mangeant un sandwich, dautres se coiffant la tte de chapeaux de paille, certains
donnant limpression de lajuster dans le reflet dun panneau, dautres en le
maintenant comme sils marchaient sur une plage contre le vent. Un homme tenant
un second par le col dans un rglement de compte. Dautres tant leurs lunettes de
soleil pour jeter un regard appuy avant de les remettre et de sloigner de ce pas
touristique.
Un peu plus tard, des soldats portants des casques effectuent un passage jambes
flchies, aux aguets, reproduisant une avance en toute discrtion. Deux fumeurs
allument leur cigarette peine sortis du btiment en se protgeant du vent ; lun
dentre eux lance ladresse dune situation qui se droulerait sur lavant scne : cest
pas mal a ! . Un homme et une femme sortent prcipitamment et se retrouvent face
face, la femme lui flanquant une gifle.
Le ton volue : plus vif, plus dramatique, corch, dcadent peut-tre. Nous
rencontrons dans les mandres de cette ronde humaine des corps nus, des corps qui
consomment de lalcool et absorbent des mdicaments. Nous assistons des jets de
gravas. Nous entendons des coups de sifflet, des cris. Nous voyons des corps jets ou
seffondrant sur le sol. (Voir illustration n 33).
180
Illustration n 33
Maguy Marin, Umwelt. Dvd dit par 24 images et Cie Maguy Marin, 2006. Captation par Luc Riolon. 60.
Et pourtant, le dispositif scnique reste le mme tout au long de la pice. Le miroitement des
panneaux nest pas sans rappeler des environnements urbains contemporains aux matriaux
rflchissants dans lesquels il est donn au passant loccasion de rencontrer son reflet, tout en
exprimentant la dmatrialisation de lespace dans lequel il progresse. Lempreinte/emprise
sonore est, elle aussi, toujours la mme, tourdissante, la limite de linsupportable226. La
lumire apporte quelques variations, sintensifiant par flash ou adoptant brivement un mode
stroboscopique. Mais parmi tout cela, ce sont rellement les corps qui font la diffrence.
Les pas sont compts. Tout passage sur scne sinscrit dans la composition mtrique de la
pice. Les pieds tiennent la cadence. Le rythme est ailleurs : dans les allures, les postures, les
gestes, les accessoires et dans tous les renvois des situations quotidiennes, ordinaires ou
extraordinaires, dans les humeurs ou tonalits affectives qui en manent. Comme il y a
rythme, la structure sefface au profit de linterprtation, elle est habite par le mouvement
charg de subjectivit et dessinant un espace symbolique.
tre au seuil nous disent ces corps. Dans ce processus, il y a toujours quelque chose de
nouveau qui souvre nous, devant nous. Au seuil dun immeuble de bureau, dans la rue, sous
des arcades, dans des coursives, dans les couloirs dun hpital, une fentre, sur un balcon,
entre deux pices dans un logement, par temps de guerre, de trouble, sur la plage, la nuit, le
matin, midi Nous sommes renvoys parfois au grand paysage, des espaces intrieurs, des
espaces extrieurs, des espaces privs ou publics, des temporalits diffrentes aussi. Les
corps donnent lieu lespace ambiant dans leur mouvement. En quelques pas, nous sommes
embarqus dans une varit de vcus, dexpriences. Pourtant, seuls la posture et lengagement
des corps varient. Le dcor est beaucoup plus insignifiant que dans Projet de la matire par
exemple. Sa valeur existentielle est nulle pour ainsi dire. Avant que les corps ne se mettent en
mouvement, nous sommes assez dmunis dans notre possibilit y faire des projections.
Lespace nest donc pas symbolique en lui-mme ou en tant que dcor. Il le devient partir du
moment o intervient la rencontre de lespace et des corps et que du mouvement de cette
rencontre surviennent aussi des directions de sens et que sen dgagent des tonalits affectives.
Le son circonscrit lespace et le temps au prsent. Sil est prsent tout au long de la pice et
reste toujours le mme, sa connotation telle quelle apparat au dbut de la pice avec le
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
226
propos de lexprience sonore de Umwelt, lors de la reprsentation laquelle nous avons assist, avant que la
pice ne commence, des prcautions taient prises. Une information tait dlivre aux femmes enceintes et autres
personnes fragiles propos de lpreuve et linconfort que pouvait reprsenter et gnrer la bande son. lissue de
la reprsentation en effet, notre voisine, enceinte, commentait lintense activit de son bb tout au long de la
pice en mme temps que nous dcouvrions quelle tait reste sous la surveillance dune personne de la salle.
182
dispositif scnique (lumire y compris) avant que le ballet incessant des alls venues ne
commence, nous nous sommes rendue compte quil sadaptait chaque contexte. Par sa
qualit immersive, il trouve un sens dans chacune des situations. Cet espace scnique laisse aux
corps toute la force de leur expression de lordinaire et nous donne envie de sortir dans la rue,
de marcher et dobserver lespace des corps, de pouvoir prouver son mouvement propre.
Nous retrouvons dans Umwelt, et cela apparat aussi dans le texte de prsentation de la pice,
toute la brutalit dune aspiration la rencontre et ltablissement de relations, comme
pourrait ltre lespace public.
4. Synthse sur lexpression de lespace symbolique

Ce chapitre, qui sest dvelopp autour de trois pices chorgraphiques et de la pense
de leurs crateurs, nous a entran finalement (et surtout) dune qute de connaissances sur
lexpression des corps vers la naissance de lespace. Chaque pice, sa manire, nous a ouvert
lavnement de lespace symbolique dans lexpression des corps. Dans les ides de corpsmatire , comme chez Odile Duboc, ou en parlant de polyphonie des corps dans le
mouvement ou de fugue et canon , chez William Forsythe et Maguy Marin, lespace est
convoqu, mouvant, voluant au mme titre que les danseurs. Le rythme nat dapparitions
qui ne sont finalement pas des rptitions mais des variations, des volutions dun processus
en cours, sans dbut ni fin. Et Umwelt en est une expression impitoyable.
Dune matire qui dploie sa propre spatialit, le corps en tant que matire (de feu, de terre,
deau ou dair) implique une pense de lespace en termes dappuis et dvolution
dpendante de relations dautres corps (vertige, envol et abandon), plutt quune pense du
corps lui-mme et pour lui-mme. Entrer dans ce processus de prsence des corps partenaires
cest tablir cette relation au monde ambiant comme en parlait Erwin Straus. Les corps
participent de lambiance, font natre du temps et de lespace de la prsence. Les influences ne
sont plus extrieures elles sauto-gnrent dans la rencontre o les corps smeuvent et se
meuvent, comme lespace, dans le mouvement.
Le processus de cration que donnent comprendre William Forsythe et Thierry de Mey, de
produire un contexte foisonnant de directions de sens, provoquant les corps tout en les
laissant venir au mouvement dunisson , doit rsonner pour la conception architecturale
et urbaine. Despaces et de corps qui pourront se rpondre, correspondre (au sens de

lchange), le mouvement aura lieu. Cest un challenge relever.
Enfin, de toutes ces penses et propositions chorgraphiques, nous voulons insister sur le fait
que, finalement, la danse intervient moins, dans notre recherche, sur les formes des corps en
tant que reprsentation dune relation, qu titre dinspiration procure sur la faon de
regarder les corps et lespace de la prsence avec eux. Parce que ces pices chorgraphiques ne
nous entranent pas vers un mimtisme des formes, mais au contraire et bien davantage, vers
lessence de limpulsion et de la dynamique du mouvement, elles accompagnent notre
cheminement de penses conceptuelles vers lordinaire de lurbain. Elles nous en font
comprendre les ressorts esthtiques et nous inspirent des manires de lobserver. Elles nous
parlent de la motricit du regard , en quelques sortes, de ce regard, aussi en mouvement, de
lobservateur.
184
Synthse sur la composition du rythme dans lexpression des corps
RYTHME
Mouvement
prsentiel
(vivre lentre, le
devenir-un)
Espace-temps symbolique
Variations
Directions de
spatiotemporelles
signification
Phases ET
(mouvement du centre
comme pour aller vers
le haut ; contre la
pesanteur)
Ampleur
Ascension
Envol
Vertige
Phases BOUM
(mouvement du centre
comme pour enfoncer
le sol sous soi ; avec la
pesanteur)
Abandon
Chute
troitesse
Profondeur
Interprtation
corporelle
(gestes et tonalits
affectives)
Dbordement de joie
Joie
Discrtion des appuis,
engagement du tronc et
des bras, suspension,
appuis partenaires
Manque de sol,
dsquilibre, profusion,
emportement,
intervention des bras et
de la tte
Dpt, dploiement
Dception brutale
Chagrin
Accentuation des
appuis, puisement
Illustration n34
Le rythme, synthse des structures de sens et de sensations o le corps exprime sa relation au mouvement propre de
lespace.
Que nous apporte donc cette seconde partie sur lexpression du rythme dans les corps,
en voluant de la psychopathologie la danse contemporaine ? Tout dabord une avance plus
grande dans la comprhension de lexprience en terme de mouvement prsentiel. Avec les
moments pathiques de la perception, comme condition du basculement de lexprience de
lespace finalise celle du mouvement de lespace, nous avons pu observer les diffrents
registres et modes par lesquels peut apparatre lexpression dune intention spatiale par les
corps. Lexprience prsentielle est celle qui, des sensations et du sens, amne le passant au
vcu dun espace-temps symbolique. De variations spatio-temporelles par lintermdiaire de la
pesanteur (phases ET et BOUM) en directions de signification, corps et environnement
partagent un mme mouvement dont on pourra lire les diffrentes expressions soit partir des
tonalits affectives, soit par le dplacement du poids des corps et de leurs appuis. Lexpression
des corps est lexpression du temps, de lespace et de laffect.
Partie 2 Les structures de la prsence ! Synthse sur la composition du rythme dans lexpression des corps
Le dtour par la danse contemporaine, impuls par les exemples de Erwin Straus dun
accroissement de la motricit du tronc dans le mouvement, constitue une autre avance en ce
sens que, par lui, nous avons t amene comprendre que nous ne marchons pas avec les
membres infrieurs de notre corps (jambes et pieds qui juste servent au transfert du poids dans
le contact avec le sol), mais avec le tronc, cest--dire avec le dos, les paules, la tte, les bras et
les mains ; cela nous ouvrant toute une varit dappuis ne recourant pas au contact
systmatique et unique avec le sol et engageant plutt les corps tre avec lenvironnement
dans une relation de partenaires dans le mouvement.
De lexemple du vertige dans la visite de Sainte Sophie dont rendait compte Henri Maldiney,
la psychopathologie et la danse contemporaine ont aussi contribu enrichir et complter
(dune discipline lautre) lbauche dun rpertoire des mouvements prsentiels. Et cela a eu
pour effet de faire grandir notre curiosit vis--vis des terrains dtude que nous avons choisis,
lesplanade de la BnF et la passerelle Simone de Beauvoir. Sils nous semblaient intressant
dun point de vue formel et conceptuel comme manifestes de lexpression architecturale
contemporaine de nos villes, nous nous interrogeons sur ce que ces terrains dtude rservent
comme exprience du mouvement. quels moments pathiques ouvrent-ils la marche ?
Comment meuvent-ils les passants ? Quels appuis offrent-ils ? Ces questions saccompagnent
aussi des inspirations, quont pu apporter ces disciplines, regarder les corps et lespace de la
marche de manires diffrentes et diffrents niveaux, en nous faisant nous demander aussi
quels seront les modes et registres les plus opratoires dans lespace public.
Enfin, et cest la dernire rflexion que nous pensons pouvoir formuler lissue de cette partie,
cest que la danse, lorigine propose en tant que corpus thorique, nous a finalement
entrane dans ce que nous pourrions appeler du vcu in situ . Un in situ qui nest pas
lespace urbain, nous en convenons, mais un in situ du mouvement en quelque sorte.
Approcher cette discipline, que cela soit en allant voir une pice chorgraphique ou en
participant un workshop, cest chaque fois faire des expriences du mouvement prsentiel.
186
Partie 3 - In situ : les rythmes de marche de

lesplanade de la BnF et de la passerelle Simone
de Beauvoir
188!
Partie 3 In situ : les rythmes de marche de lesplanade de la BnF et de la passerelle Simone de Beauvoir
Amorce sur lanalyse des corpus de lexprience in situ
La troisime partie de ce travail, intitule In situ : les rythmes de marche de lesplanade

de la BnF et de la passerelle Simone de Beauvoir, se donne comme objectif de rendre compte de
la mise lpreuve des principes et structures de lexprience prsentielle que nous avons mis
jour dans la partie prcdente en tudiant les penses de Ludwig Binswanger et Erwin Straus
ce sujet et en convoquant quelques penses de la danse avec lesquelles des liens de
complmentarit et/ou dapprofondissement semblaient pouvoir se tisser. Notre
proccupation est donc celle dobserver les prolongements possibles entre ces rflexions qui
sont pour nous dun ordre thorique et lexprience ordinaire despaces publics urbains :
lesplanade de la BnF et la passerelle Simone de Beauvoir. Dautre part, par rapport au
protocole mthodologique que nous avons propos et mis en uvre sur ces terrains dans le
cadre de cette tude, et aux corpus quil nous a permis de constituer, nous tentons de restituer
au fil des trois chapitres qui suivent, la fois les rsultats de leur analyse, mais aussi de faire un
point sur les outils mobiliss et lusage de ceux-ci par rapport au sujet de cette thse. Ainsi,
nous rendons compte successivement, de chapitre en chapitre, de lanalyse des parcours
comments de la passerelle Simone de Beauvoir, puis de celle de lesplanade de la BnF, et enfin
de lanalyse du corpus vido des deux terrains avec les deux propositions de restitution
filmique de celle-ci.
Avertissement quant lapplication de la mthode des parcours comments au niveau de
lanalyse
Avant dentrer dans le vif des rsultats des analyses des paroles en marche recueillies sur les
deux terrains, nous devons apporter quelques prcisions sur une tape indique de la mthode
des parcours comments ainsi que sur les outils danalyse dont nous avons us cet endroit-l.
Lanalyse des parcours comments raliss sur lesplanade de la BnF et la passerelle Simone de
Beauvoir commence par la composition de la traverse polyglotte227 de chacun des terrains.
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
227
Selon la dfinition de la mthode des parcours comments, les traverses polyglottes sont une forme de
recomposition et de synthse des descriptions enregistres et retranscrites des parcours comments. Ces
traverses polyglottes - agencement htroclite de paroles habitantes plurielles conservent tout de mme la
logique du cheminement. Deux rgles de base prsident cette condensation descriptive : slectionner les
fragments les plus rvlateurs du contexte sensoriel local, respecter la localisation du locuteur et la directionnalit
! Amorce sur lanalyse des corpus de lexprience in situ
Une traverse polyglotte est un texte compos partir de la retranscription des paroles
enregistres lors des parcours comments. Pour runir ces paroles sous la forme dun rcit
plusieurs voix, deux types dinformations prsident cette composition (qui ne sont pas de
lordre du fond contenu dans ces propos pralablement recueillis) : effectuer des
rapprochements en fonction dune localisation commune des parcourants et en respectant la
directionnalit de la marche. Le principe de base de la traverse polyglotte est donc de
proposer, partir des diffrents parcours effectus, un parcours idal-typique dun point de
vue go-localis et dans lequel on peut lire les commentaires de chacun de ceux qui se sont
exprims cet endroit-l (et non pas ncessairement au sujet de cet endroit-l). Cet
agencement constitue ainsi, selon nous, un premier niveau danalyse des parcours comments
car il permet de rendre compte trs simplement soit de lunit, soit au contraire de la disparit
des expriences sur des parties prcises du parcours, et cela seulement en rapprochant des
expriences uniques dun mme espace. Ce travail-l de recomposition permet de prendre
conscience des rcurrences, des tonalits partages, dabsence de propos ou linverse
dabondance par rapport au contexte. Il nous semble aussi que cela reprsente un premier
niveau danalyse car les parcours comments ne sont pas repris dans leur intgralit. Au sein de
ces rcits livrs en marchant nous avons retenu les formulations les plus explicites du contexte
sensible et des mobilisations sensorielles (oue, vue, kinesthsie) et de sens ; celles qui rvlent
du sens mais aussi celles qui soulvent des questions. ces expriences se superposait aussi
dans cette dynamique le filtre de la distinction de ce qui pouvait constituer lexpression des
moments gnosiques et pathiques de la perception. Cest donc de lanalyse de cet agencement
compilant diffrents rcits dont nous rendons compte dans les chapitres 6 et 7 et par laquelle
nous tentons de qualifier les phnomnes perus dans leur lien des configurations spatiales,
motrices ou bien encore des motions.
Parce que notre intention dans lanalyse des corpus de terrain est datteindre les mouvements
dans la marche de lexpression de lexprience prsentielle, ncessaire la qualification de ces
espaces par le rythme, nous avons eu recours des outils danalyse dvelopps par les
chercheurs sur les ambiances architecturales et urbaines. Les moments pathiques de la
perception se distinguant des moments gnosiques par la mobilisation de ltre par le sens des
sensations ( travers lexpression des direction de signification en lien aux tonalits affectives)
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
du parcours. Jean-Paul THIBAUD, La mthode des parcours comments , in Michle GROSJEAN, JeanPaul THIBAUD (eds.), Lespace urbain en mthodes. ditions Parenthse, collection eupalinos, 2001, pp 87-88.
190
et la mobilisation corporelle (par laccroissement de la mobilit du tronc et, comme nous

avons pu le voir ensuite avec la danse, par le dplacement du poids dans les corps et
limportance des appuis) ; partir des traverses polyglottes nous avons surtout travaill sur le
sens et leur lien au mouvement des qualits sonores et visuelles de ces deux environnements
que sont amens parcourir les passants en empruntant la passerelle Simone de Beauvoir et
lesplanade de la BnF. Nous avons pu remarquer dune faon gnrale quil est difficile
dentendre les personnes sur leur mobilisation corporelle. a nest pas courant dans notre
socit de sexprimer ce propos comme il est difficile de relancer la parole ce sujet, et cela
la diffrence des perceptions visuelles et sonores. Cest donc laide du rpertoire des effets
sonores228 et de celui des mises en vue de lespace public229 que nous nous sommes lance la
recherche, travers les perceptions sonores et visuelles des passants, des basculements de
lexprience de lespace finalis lexprience de lespace prsentiel. Pour expliquer brivement
ce que sont les effets sonores (dont la dfinition sera rappele systmatiquement par la suite
ds que nous ferons appel lun dentre eux au cours de la restitution des analyses), nous
pouvons dire que ce sont, partir du vcu (et donc de lexprience in situ) des descripteurs de
situations sonores. Ils permettent de spcifier diffrents types de rapport du passant
lenvironnement partir de sa dimension sonore (acoustique, physiologique, psychologique,
culturelle, etc.). Les effets sonores sont lorigine dapproches qui cherchent qualifier
lenvironnement sonore peru, dont lexpression de sa manifestation peut aller du phnomne
physique linterprtation subjective. Quant aux mises en vues de lespace public il sagit dune
proposition faite par des chercheurs du Cresson la suite du rpertoire des effets sonores, mais
cette fois-ci pour servir lanalyse de lespace construit dans le registre visuel et lumineux, ou dit
autrement en tant que ce registre engendre des mises en vues dans lespace . Dans
cette approche des qualits visuelles et lumineuses de lenvironnement architectural et urbain
par les mises en vue, nous avons t sensible la considration de cette mobilisation perceptive
selon diffrentes situations dans lexprience pouvant en appeler des effets, mais aussi des
motifs visuels ainsi qu des figures du lieu. Grgoire Chelkoff et Jean-Paul Thibaud dans le
rapport de recherche intitul Les mises en vue de lespace public : formes sensibles de lespace
public, sils rappellent les principes fondamentaux de l effet en expliquant quil est li
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
228
Jean Franois AUGOYARD, Henry TORGUE (eds.), lcoute de lenvironnement. Rpertoire des effets
sonores. ditions Parenthses, 1995, 174p.
229
Grgoire CHELKOFF, Jean-Paul THIBAUD, Les mises en vue de lespace public : les formes sensibles de lespace
public, Rapport de recherche Cresson n 23, 2006 (1992 pour la 1re dition), 231p.
la perception, au trajet entre lobjet et le sujet, il engage donc la position relative de lun
lautre, il se produit dans une situation prcise. Les effets ont une origine physique marque ce
sont des phnomnes observables et parfois valuables (mesurables). 230 ; ils le prcisent dans
le registre visuel et lumineux de la perception de lespace construit : Dire que la lumire est
cratrice deffets na rien de nouveau, encore faut-il les prciser. () En agissant sur le rapport
entre lobservateur et lobjet peru, la lumire construit le monde visuel. () Il ne sagit donc
pas dun effet qui, au sens habituel du terme est connot comme une distorsion, une
transformation, mais dun schma du regard dans lequel rside une intention. Nous avons
t amene au cours de nos analyses des perceptions visuelles et lumineuses dans les parcours
comments faire appel en particulier la qualification par les motifs pour lesplanade de la
BnF au lieu des effets que nous avons utiliss pour la passerelle Simone de Beauvoir. Le passage
de lun lautre en fonction du contexte tait rvlateur de rcits dexpriences qui nen
rfraient pas aux mmes chelles : celle des vues pour la passerelle et celle des regards
pour lesplanade. Nous nallons pas en dire davantage ici sur les motifs et les figures car nous
prcisons cela par la suite lorsque nous en venons directement au fait dans lanalyse, au contact
direct de la matire des traverses polyglottes.
Enfin, pour finir cette amorce sur lanalyse des corpus de terrain, nous voulons apporter
encore deux prcisions quant aux traverses polyglottes. Nous avons choisi de les restituer,
pour chacun des terrains, dans le corps du texte des chapitres qui rendent compte des rsultats
obtenus partir de leur analyse. Ce choix correspond la mise en avant de ltat
dimprgnation par le rcit, des situations des personnes effectuant un parcours comment, ce
qui est important dans un travail qui sintresse ces moments o lon est dans lespace de la
co-naissance. Cela nous permet aussi de pouvoir rendre compte des tonalits discursives qui
sont bien distinctes entre les deux terrains. Cette volont de les donner lire a demand une
mise en forme de ces textes pouvant donner accs diffrents niveaux de lecture de cette tape
du travail de thse. Ils sont donc prsents de la faon suivante : dans la colonne de gauche le
texte de la traverse polyglotte avec en gras les expressions remarquables ; dans la colonne de
droite, en vis--vis des expressions concernes, le rappel des registres de signification par
rapport aux qualits quelles permettent de rvler.
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
230
Et citation suivante, Grgoire CHELKOFF, Jean-Paul THIBAUD, Les mises en vue de lespace public : les
formes sensibles de lespace public, Rapport de recherche Cresson n 23, 2006 (1992 pour la 1re dition), pp 102103.
192
Chapitre 6 - Analyse de la traverse polyglotte de la passerelle

Simone de Beauvoir
Pour commencer, nous pouvons donner les grands traits des registres sensibles de la
traverse polyglotte qui ont orient cette analyse. Dun point de vue gnral, en parcourant la
passerelle Simone de Beauvoir, les personnes que nous avons interroges nous ont dlivr un
discours abondant sur leur mobilisation visuelle. En prtant un regard attentif aux
descriptions quelles ont fournies, aux mtaphores quelles ont employes, lexpression de
leur perception de lenvironnement ayant trait la vue, nous avons relev un certain nombre
deffets visuels et lumineux. La varit des situations dans laquelle se trouve le passant en
traversant la Seine sur ce pont pitonnier, nous donne voir diffrentes faons quils ont de
structurer ce qui les entoure et mettre en avant des configurations visuelles. Les rfrences
faites lenvironnement sonore, dans les discours, renvoient essentiellement deux types de
source dmission. Celle qui a t la plus largement commente est la circulation automobile.
La deuxime est lie la manifestation des prsences des usagers de la passerelle et de certaines
pratiques. Chacun des effets (visuel et lumineux ou sonore), qui permettent de caractriser ces
diffrentes perceptions, nous a donc servi clarifier la relation du passant lenvironnement
qui stablissait et ainsi de tenter de discerner ce qui relevait dans ses propos dun moment
gnosique ou dun moment pathique. Ce chapitre sorganise en deux temps qui marquent le
passage dun mode un autre (gnosique et pathique). Nous avons essay de le rendre plus
manifeste en proposant une nouvelle recomposition de cette traverse polyglotte en deux,
selon les deux modes de lexprience.
1. Expressions des moments gnosiques par les effets sonores,

visuels et lumineux
! Chapitre 6 Analyse de la traverse polyglotte de la passerelle Simone de Beauvoir
!
Illustration n 35
Trajectoires des parcourants sur la passerelle Simone de Beauvoir, depuis lesplanade de la BnF jusquau parc de Bercy
noter : limage a t dforme (largissement de la passerelle) pour laisser apparatre davantage les diffrentes
voies, les proportions entre longueur et largeur sont diffrentes en ralit.
De lesplanade de la BnF au parc de Bercy

Ce que jaime bien, cest le mtro l-bas. Jaime bien ce pont. Cest le
pont de Bercy je crois, qui est l-bas, avec les arcades, enfin les arcs
pour les bateaux et puis au-dessus le niveau des voitures et du mtro. Je
sais pas pourquoi mais a mvoque un peu comme un ancien
aqueduc !
Oh b l y a mme pas denfants qui jouent avec leur skate ou leur je sais
pas quoi, alors que cest les vacances ?! Oooh, ben alors ! Ah si y a des
patins roulettes sur la passerelle parce que cest sans doute plus drle.
Cest dautres moments de ma vie que je vais me servir de la passerelle,
pour aller Bercy. Cest avec ma famille, le plus souvent, le week-end.
En plus elle est ludique. On peut choisir.
Les quelques fois o je lai prise, y a les enfants qui veulent passer sur le
ct, les parents qui veulent passer dessus, les amoureux qui se
sparent genre : oh tas vu, non, on fait pas notre chemin ensemble
[rire]. Les vlos qui passent l o ils peuvent.
Et ici, a vaut vraiment le coup de venir avec un vlo et puis voir en se
lanant si on a besoin de pdaler ou pas pour arriver jusque de lautre
ct.
Alors l on va traverser la route, il va y avoir un petit peu de bruit
[passage au-dessus du quai Franois Mauriac].
Oui, cest assez agrable avec les tours du 13me au loin, jaime bien. Et
puis en fait a change pas mal selon les moments de la journe et tout.
Au niveau de la lumire, lambiance est assez particulire ici je
trouve. Comme a prend bien le soleil et tout, parfois tu peux te
194!
[Mise en vue : effet de cadrage]
[Figure de la glisse urbaine]
[Figure de loisir]
[Figure de loisir]
[Figure de loisir]
[Effet dmergence]
[Mises en vue :
Partie 3 In situ : les rythmes de marche de lesplanade de la BnF et de la passerelle Simone de

Beauvoir ! Chapitre 6 Analyse de la traverse polyglotte de la passerelle Simone de Beauvoir
retrouver avec les btiments du 13me qui sont super clairs, cest
agrable, cest assez chouette comme paysage.
chaque fois que jai travers, il y avait toujours cette impression de dire
que a monte ou que a descende, cest certainement compliqu pour
une personne en chaise roulante ou pour quelquun qui a des
bquilles, mais autrement, quand on est en passant, je trouve quon ne
sent pas du tout de difficult.
Linconvnient cest que, quand il fait soleil comme a, encore que l le
soleil est pas trop fort mais, tout est clair et a blouit vachement les
yeux. Mme la BnF, ou les quais, ou mme la passerelle aussi quand il
y a les reflets de leau en plus.
On a envie daller droite ou gauche, de prendre cette sorte de
Cest rigolo. On a envie de rigoler avec.
Y a pas mal de bruit, cest un peu gnant mais l a va, cest pas non
plus insoutenable.
L on passe au-dessus de la rue donc l on entend vraiment bien le
bruit de la circulation, et quelque part, on entre en ville, ou en tout
cas, on change denvironnement.
Je suis dabord surpris par lunanimit, de lapprobation de ce pont par
les gens que je connais Paris. () Les gens aiment normment ce
pont. Il touche quelque chose pour eux jai limpression. Et moi je
laime bien. Je suis surpris par lenthousiasme, mais je laime bien.
Cest vrai que l tas souvent des gosses qui jouent.
Donc l on a une vue sur les quais. On a une vue la fois sur
lautoroute, sur le pont dont jignore le nom [le pont de Tolbiac].
Tout au fond a doit tre le priphrique, et tous ces ponts sont
grouillants de voitures, grouillants dactivits. Cest un point de vue
assez tonnant. On a vraiment limpression de voir des clichs
sur : Quest-ce que la ville ? La ville cest du flux tendu .
Je suis trs sensible, dans ce quartier qui est trs plat, () un lment qui
introduit un vnement topographique, comme ici ces trs belles courbes
sinueuses qui montent et descendent, je trouve a vraiment agrable. a
a de la force quoi Ici, pour le coup, y a un ct monumental : cest pas
rien ce pont, mais y a un ct, aussi, lger, un peu, comment dire
comme si ctait la limite de la cassure.
L, quand on est en bas de la colline, on peut pas voir ce qui se passe
de lautre ct. Les gens arrivent comme a par surprise, on voit les
ttes et puis... Cest vraiment marrant.
Cest marrant davoir le choix sur diffrentes possibilits de passage.
[Il] y a eu la dcision den faire un spectacle, enfin de gnrer une
topographie partir de l. Et du coup, cest pas que le fait dy arriver
quoi. Cest aussi llgance avec laquelle on le fait. L cest une gratuit,
pour le coup, que je trouve absolument superbe.
L cest sympa ! L y a une belle vue. On est en dessous du passage, de
la passerelle, alors avec des bancs, cest sympa. Voil, cest reposant quoi.
On peut sinstaller ici, regarder leau, les bateaux qui passent.
Jaime bien lide de la ville que a donne : le fleuve avec ses ponts, et
puis de chaque ct
En tout cas l cest un dcalage assez intressant finalement, malgr le
clich peut-tre. On est vraiment dans la fin de la ville. Enfin, dans la
fin de la ville Toutes les oprations sont rcentes, lautoroute doit
dater des annes 70, y a le ministre de lconomie sur la gauche qui
fait semblant dtre une porte urbaine
Quand je vois des tendues en bois, comme a, proximit de leau, je
suis embarqu. Y a rien faire quoi ! En plus, y a des bateaux ct
[rire]. On est dans Paris mais en mme temps un peu transport
ailleurs.
Et puis l, cest peut-tre le seul endroit de rpit du point de vue
effets dexposition et de dcoupe]
[Figures du handicap]
[Mise en vue : effet dexposition]
[Effet dmergence]
[Effet dmergence]
[Figure architecturale]
[Figures : les enfants qui jouent]
[Mise en vue : effet de compression]

[Mise en vue : effet de dilatation]

sonore, mais on se rapproche dj du quai de Bercy quon entend
dj en fait. Donc cest nouveau sonore et il y a toujours ce vent.
Donc le bruit des voitures se rapproche. Cest aussi en plein vent.
Cest aussi un lieu dobservation. Cest un point dobservation des
autres ponts parisiens. a fait partie des joies de Paris pour moi. Voil.
[Dans le mtro] le matin je passe ici parce que cest assez chouette avec
la lumire, et le soir en gnral je reprends la ligne 4 et puis je men fous
quoi, je prfre gagner 5 minutes, et on voit moins la BnF et voil. Je
trouve que cest un peu moins monotone.
Et puis pour moi, ces grandes vues dgages rendent vivable lextrme
densit quil y a par ailleurs. Mme si on nhabite pas tout ct.
Et on se rend compte quel point la Seine elle est large cet endroit.
Et donc moi, cest systmatique, je passe dessus [rire] ! Jaime bien tre en
haut en fait, pour pouvoir voir sans avoir quelque chose au-dessus ()
on se sent en dessous et on voit mieux den haut et puis sinon on est un
peu au mme niveau que les voitures.
Jaurai du mal choisir en bas () Je pense quy a une question de point
de vue, je pense quon a un meilleur point de vue den haut.
Trois joggers traversent la passerelle en courant.
Ah et l-bas, je sais pas ce que cest Ah, cest une piscine [piscine
Josphine Becker, sur la Seine]. Cest de lautre ct, vers Austerlitz
quil y a un nouveau btiment vert, qui est ddi la mode je crois.
Ah oui l les voitures a coince bien [ propos de la circulation sur le
quai de Bercy] Ah ben oui, y a les pompiers. Y a eu un accident.
Ah ! Des sportifs ! Deux. Des joggers.
Je cherchais la Cit de la Mode, mais elle est carrment lautre
bout. Jtais un peu perdu l ! Ces quais jai un peu tendance les
condenser et en fait cest assez tendu aussi. Parce que Austerlitz cest
tout l-bas, daccord.
Et puis ces lampadaires-l mont toujours amus, je vois comme un
comme un noy qui met les bras en lair, qui sort les bras de leau
[clat de rire et mime] ! Mais quand il y a de la lumire, cest assez joli !
Et ces immeubles-l, qui se trouvent entre le mtro quai de la
gare et la BnF, je trouve a assez, je vais pas dire joli mais je conois
bien un lot dhabitat dans cet endroit.
Dici elle est belle la passerelle. L-bas y a les grandes tours [grandes
chemines], a fait comme du Fernand Lger. gauche y a toujours ces
normes fumes qui sortent. a ma toujours impressionn cette fume
blanche, et oui, a me fait penser aux tableaux de Fernand Lger.
Cest nouveau trs sonore. Peut-tre encore plus que de lautre ct.
L, ici, a donne vraiment limpression quon a coinc le monde des
voitures entre le mur du parc et la Seine.
Finalement, on a profit de cette ide qui a t mise en uvre au parc des
Tuileries pour nous mettre un peu en hauteur par rapport aux voitures
qui passent Je prfre le rapport aux voitures de lautre ct. Sur les
marches de la BnF, jai limpression dtre la juste distance, mais y
a aussi moins de passage. Ici, y en a beaucoup et on est plus proche
Ouhai, a nengage que moi, mais je me sens un peu envahi, ici, par
les voitures. Alors que de lautre ct, on est ami. Ici, on est un peu
concurrent
Ouh, quel joli effet de coupure ! Aah, cest assez impressionnant ! L
a descend et dun seul coup on nentend plus rien. Pas mal. Mme le
vent est beaucoup moins manifeste que sur le reste de la traverse.
Voil, quand on tait sur la passerelle, on entendait beaucoup les
voitures et puis voil, on arrive ici et tout de suite a disparat.
!
!
196
[Effet de parenthse]
[Effet crescendo]
[Mises en vue :
effets dexposition et de dcoupe]

[Figures de sportifs]

[Figures de sportifs]
[Effets de rptition et damplification]
[Effets de compression/ dilatation]
[Effet de coupure]
[Effet de coupure]

!
Illustration n 36
Trajectoires des parcourants sur la passerelle Simone de Beauvoir, depuis le parc de Bercy jusqu lesplanade de la
BnF
Du parc de Bercy lesplanade de la BnF

Cest parti pour la traverse. Voil, nouveau un effet de coupure trs
clair, on revient trs fort dans la circulation. Et le vent aussi qui
arrive quasiment en mme temps cet endroit-l. Lendroit du joint.
Et puis ce chemin, oui, ce chemin qui soffre notre vue et quon va
emprunter, il est agrable, avec ses monts et ses creux.
Alors l le bruit des voitures est trs fort. Cest normal, on est audessus de lautoroute. Mais du fait, peut-tre, quil y a eu une rupture
au moment o on est descendu, je le sens plus fortement qu laller.
Parce que javais eu le temps de my habituer. Depuis lesplanade je
lentendais comme rumeur et aprs plus je mapproche et plus je lentends
fortement.
Jadore la passerelle ! Tu sais le pont comme a, a me fait penser un peu
Peter Pan. - Peter Pan ? - Ouhai ! Cest un jeu une passerelle !
Cest un jeu pour tout le monde. - Comment a, un jeu ? - Les
diffrentes possibilits, les options
Mais ces grandes chemines avec deux autres l-bas et une grue, on
sait quon sort de Paris. Et puis y a une cimenterie ou je sais pas une
industrie sur la Seine et oui, on est aux limites de Paris je pense.
Oui, on fronce les yeux, cest trop blanc.
Bon, on remonte, mais je trouve pas a trop trop marqu. Je pense que
pour un petit gamin ou un vieux a lest un peu plus.
Ah ! Alors a ! Javais jamais vu quen dessous il y avait un petit espace
avec des bancs, labri pour sasseoir. Oh la l ! Un mini salon urbain !
Cest vraiment trs chic [ironique] ! Bon par contre la vue cest pas
[Effet de coupure]
[Effets de rptition et damplification]

[Mise en vue : effet dexposition]
[Figures du handicap]

la Seine des bateaux mouche mais pourquoi pas
Enfin, on voit que a peut tre un lieu de squattage parce que y a des
trucs, des traces de bires.
Y a lhorizontale du pont mais y a dj plusieurs niveaux, et puis
derrire on voit dj un autre arrondi, je crois que cest le pont
dAusterlitz qui est derrire. a jaime bien. Jaime bien quand on
aperoit des lignes diffrentes ou qui sentrecroisent
L, par contre, je suis en train de me demander si on va pouvoir
remonter parce que je vois la rambarde qui se prolonge tout droit
devant nous. Jai limpression quon va tre oblig de descendre sur le
bord. moins quil y ait une ouverture ? Cest pas du tout vident dici.
Les parties basses, latrales, semblent moins empruntes mais, les gens
qui les empruntent viennent sasseoir sur les bancs.
Cest un endroit o des personnes viennent sasseoir, des personnes de
cinquante, soixante ans, souvent avec un chien, qui donnent
limpression dtre en balade quotidienne. Il y a aussi des "amoureux".
Ils viennent se retrouver dans cet espace, mais ils noccupent pas
obligatoirement un banc. Ils se placent dans les parties extrmes,
externes.
Ah oui, je men doutais ! Interdit aux rollers, aux vlos. Ouhai ben
ouhai a ! Oui, cest pas le meilleur endroit pour les rollers, mais pour les
vlos a doit tre sympa.
L, les petits pictogrammes qui nous disent que bientt on est dans un
espace o on na plus rien le droit de faire, pas de vlo, pas de roller, pas
de skate, pas de chien. H h h [rire], cest pas du mme ordre
dailleurs !
Et alors l, on nous indique 80 mtres. Alors, 80m sans quoi ? Sans
vlo. Faut pas prendre de vlo. Faut pas prendre de roller. Faut pas
prendre de chien et le skate. Sinon, si on a tout a, faut passer en bas.
Sinon, cest peut-tre pour les jours de pluie ou de verglas !...
Alors y a un truc dcrit cest dit : interdit aux chiens, interdit aux
vlos, aux machins ah je pensais que attends, je comprends pas, cest
juste en bas ?... 80 mtres Je crois quon a le droit de monter mais
quon na pas le droit de descendre.
[Bon] l on est en dessous, mais bon, vu quon a de lespace et que cest
ouvert au niveau du regard, on saccroche un peu tous les objets du
paysage et ouhai, moi je pense pas regarder mes pieds quand je
traverse la passerelle. On a plutt des repres assez lointains.
[Mise en vue : effet

dapprofondissement]
[Figures de loisir]
[Figures de loisir]
1.1. Cadrage, exposition, compression, dilatation : les effets

visuels et lumineux en parcourant la passerelle Simone de Beauvoir
Cadrage
Le trajet, entre les parcourants engags dans cette traverse et les objets du contexte urbain de
la passerelle Simone de Beauvoir, met clairement en avant un rapport qui stablit selon leffet
de cadrage. Le cadrage dpartage en fragments le champ de vision, instaurant ainsi un au-
198

del et un en de du cadre. 231 Ainsi, il permet dobserver la mise en jeu de la personne qui
la fois pose le cadre et regarde travers. Cet effet visuel est le plus rcurrent dans les propos
que nous avons recueillis. Dune faon gnrale, nous pouvons dire que leffet de cadrage, tel
quil apparat dans les commentaires, nous montre la forme sous laquelle le piton tablit la
relation ce qui lentoure. travers les diffrents exemples que nous avons relevs, nous
comprenons la fois la manire dont se posent ces regards sur ce qui les entoure, nous
accdons aux rflexions et/ou aux histoires quils construisent partir des lments sur
lesquels ils portent leurs regards, et la faon dont ces regards se dplacent, crant du mme
coup un mouvement de type finalis mesurant la distance entre un ici et un lointain.
Les diffrents commentaires recueillis nous indiquent que le cadrage met en exergue la fois
des regards, des vues, et un paysage. De lattention singulire porte des lments distincts, il
fait aussi apparatre un tout qui les articule et donne un ton lexprience. Cest ce
quexpliquent Grgoire Chelkoff et Jean-Paul Thibaud lorsque le cadre, appliqu
lenvironnement construit, travers lexemple du paysage, permet de penser larticulation de
la partie au tout, du dtail lensemble. ce titre [la notion de cadre] renvoie au processus de
structuration perceptive du champ visuel de lobservateur. 232 Nous remarquons aussi que
cette structuration peut jouer comme une sorte de mise en ordre de la ralit. Par le cadrage,
en identifiant et nommant des constructions, les passants rvlent une faon dont ils accdent
cet environnement visuellement. Cependant, en qualit dobservatoire, la passerelle Simone
de Beauvoir ne sinstitue pas uniquement en place do sont effectus des relevs, ou exprimes
des constatations. Ce pont apparat aussi comme lieu danalyse, par le passant, de la condition
de son environnement. Leffet de cadrage donne alors lieu des squences narratives porteuses
de rflexions concernant la ville et lurbain, en mme temps que des postures rflexives. Sous
langle de cette perception, la passerelle sinstaure en espace critique et le passant adopte une
position dextriorit. Depuis cette position de recul, le piton exprime sa conscience dune
sparation, laissant entendre que lespace ne lentoure plus mais quil lui fait face. Nous avons
affaire un vis--vis du sujet et de lobjet.
La passerelle est aussi rige en belvdre, comme le mettent en avant les paroles collectes.
Bien que, par sa topographie, la passerelle en regard du tissu urbain avoisinant reprsente
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
231
public, Rapport de recherche Cresson n 23, 2006 (1992 pour la 1re dition), p 149.
232

essentiellement une ligne de force horizontale et que son ondulation ne laisse pas atteindre un
niveau de culminance notable ; au fil des parcours, les discours empruntent au langage familier
des espaces de surplomb, aux promontoires panoramiques. Cest ainsi quest mis en avant
ltat de sparation ou disolement que rserve la traverse de la passerelle. Plus quune relle
lvation au-dessus du niveau du sol, cest bien la mise distance dune ralit renvoye aux
rives qui est exprime. Ce qui est vu den haut na de cohrence que par cet artefact
optique [la position de surplomb]. La ville ne devient paysage que du fait de cette vision
panoramique qui tend la naturaliser et la muer en reprsentation 233. Ainsi, les passants se
constituent une reprsentation de lespace environnant en tant que paysage ; un espace qui ne
se dessine plus seulement travers de ltre distant, mais o chaque morceau ne peut tre
quun lieu de passage pour les forces universelles de ltre-l. 234. Et cela rejoint le
commentaire que faisaient Grgoire Chelkoff et Jean-Paul Thibaud o le cadre bti se
donne la fois comme instrument de structuration du champ visuel de lusager de lespace
public et comme objet dinterprtation perceptive (il devient paysage quand partir de cette
interprtation dcoule un sentiment dunit visuelle). 235 Dans la rcurrence des expressions
de leffet de cadrage, des lments forts marquants des parcours sur la passerelle Simone de
Beauvoir sont mis en avant. Des lments remarquables, presque emblmatiques, ce qui
rapprocherait donc les passants de sa prise dans un mouvement prsentiel. Seulement, cette
relation de ltre-l comme prsence , comme prsence aux choses, marque subtilement
la diffrence ltre prsentiel , cest--dire ltre dans le mouvement de lespace. Les
propos faisant tat dun effet de cadrage recouraient aisment aux formulations
mtaphoriques. chaque fois nous avons not que ces images usent dune tendance la
sublimation, donnant ainsi accs un paysage au sens noble du terme, comme un tat des
choses suprieur.
Exposition
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
233
234
George SIMMEL (1988), cit in Grgoire CHELKOFF, Jean-Paul THIBAUD, Les mises en vue de lespace
public : les formes sensibles de lespace public, Rapport de recherche Cresson n 23, 2006 (1992 pour la 1re dition),
p 158.
235
200

Leffet dexposition236, tel quil a t dfini dans Les mises en vue de lespace public, permet de
reprer dans les paroles recueillies la perception dun objet prsent au regard. Au niveau de
lespace public, lexposition est donc un dispositif lumineux qui exhibe lindividu, lobjet ou le
monument, qui les rend manifeste aux yeux de tous et qui leur confre une valeur
symbolique. 237 De jour, car cest uniquement dans ces conditions que nous avons rencontr
son expression, nous remarquons que leffet dexposition se rapporte essentiellement des
objets, des btiments, et non pas aux autres passants prsents dans lespace, ni mme la
condition proprement dite de la personne qui est en train de parler. Autrement dit, la mise en
vue ici considre est bien celle de lenvironnement ou de certains de ces lments
architecturaux, et non pas celle du parcourant lui-mme. La relation visuelle qui intervient
dans leffet dexposition ne se manifeste pas pour soi vis--vis dautres pitons ou de lespace,
mais travers les qualits matriellement lumineuses de lenvironnement construit.
Lexposition fonctionne sur la perception de contrastes, distinguant des parties ensoleilles et
des parties ombrages. Et bien davantage que signifier lexposition au soleil, cet effet met en
relief les proprits formelles et matrielles des btiments. Cest de cette manire que les tours
du 13me arrondissement apparaissent dans le discours comme vecteur de lambiance singulire
confre par cet horizon bti la traverse de la passerelle Simone de Beauvoir. De la mme
faon, une autre personne nous voque comment la passerelle et les tours de la BnF sont des
signaux lumineux importants dans ses trajets quotidiens, lorsquelle se trouve dans ce mtro
quelle voit passer au loin. Lexposition, telle quelle se manifeste dans ces propos est en cela
proche de leffet de dcoupe238 qui met en valeur le contour des formes et la matrialit des
surfaces.
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
236
Lexposition consiste mettre visuellement en valeur une chose. () Lexposition est donc un moyen de
diffrencier et de hirarchiser des objets visibles. () Elle renvoie un mode dintervention consistant rendre
observable, prsenter aux regards un objet quel quil soit. () [L]exposition implique une dynamique de la
lumire (). Au niveau de lespace public, lexposition est donc un dispositif lumineux qui exhibe lindividu,
lobjet ou le monument, qui les rend manifeste aux yeux de tous et qui leur confre une valeur symbolique. ()
En jouant du contraste de lumire entre zones dombres et zones claires, lexposition produit des dlimitations
fictives dun point de vue physique mais nanmoins relles du point de vue du sujet percevant . Grgoire
CHELKOFF, Jean-Paul THIBAUD, Les mises en vue de lespace public : les formes sensibles de lespace public,
Rapport de recherche Cresson n 23, 2006 (1992 pour la 1re dition), pp 163-174.
237
Ibidem, p 163.
238
La dcoupe est provoque par un rapport figure/fond particulirement contrast produisant une
distinction nette entre diffrents plans ou lments visuels juxtapos. (Le contraste tant le rapport de luminance
de lobjet sur la luminance du fond ()). Grgoire CHELKOFF, Jean-Paul THIBAUD, Les mises en vue de
lespace public : les formes sensibles de lespace public, Rapport de recherche Cresson n 23, 2006 (1992 pour la 1re
dition), pp 116-121.

Dautre part, si quelques lignes auparavant nous commencions voquer lexposition en

pointant le fait que le passant nprouve pas le sentiment ou la sensation dtre expos, dtre
mis la vue dautrui en parcourant la passerelle Simone de Beauvoir, cela ne signifie pas que
cet effet ne se dirige pas vers lui parfois. Dans une certaine proximit la surface claire, leffet
dexposition peut latteindre par le phnomne dblouissement. Il est alors en prise avec une
situation o il est soumis une exposition que nous qualifierions dordre climatique .
Dans ce cas, leffet dexposition manifeste la fois lintensit de lexposition et la qualit
transmissive de la lumire dune surface. Le plancher de bois, dont les lames se sont patines au
fil des ans et des intempries, a pris une teinte grise argente qui, sous le soleil, devient dune
blancheur aveuglante. Lblouissement par cette surface existe aussi par temps de pluie. La
passerelle tant compltement dgage de toutes constructions, lorsque la pluie est persistante,
la surface des lames de bois devient un miroir deau qui rflchit le ciel blanc de pluie,
renouvelant le phnomne dblouissement sous dautres conditions climatiques.
Enfin, si nous revenons nouveau sur les deux exemples que nous citions auparavant (les tours
de la BnF le matin depuis le mtro et les tours du 13me arrondissement), ils montrent aussi
clairement la dimension temporelle de lexprience en lien avec cet effet dexposition. La
course du soleil faisant varier les surfaces claires au fil de la journe, la dynamique de cet effet
peru stend alors aux pratiques des personnes lorsquelles vont aller jusqu prfrer un
itinraire un moment prcis de la journe pour profiter de cette mise en lumire dont elles
connaissent lexistence. En cheminant, la perception des contrastes avec leur force de dcoupe
fonctionne aussi en local. Si lensoleillement illumine certaines surfaces dans le lointain, il en
est de mme pour la surface du sol de la passerelle qui, par sa topographie (par ses courbes
mnageant des parties hautes et basses, des superpositions), fait apparatre des zones dombre.
Ces dernires, telles quelles sont voques par les personnes que nous avons sollicites,
produisent des dlimitations immatrielles. Lespace bas de la lentille est circonscrit dans la
projection des ombres portes de la partie suprieure.
Dans cette ligne, nous pouvons aussi rapporter une exprience sensible que nous avions
releve lors de notre phase dimmersion sur le terrain. Il sagit de la perception de lombre des
tours de la BnF en marchant sur la passerelle. Si le moment de la journe est important dans
cette exprience, la dynamique de la marche et le fait de raliser un aller-retour le sont tout
autant. En fin daprs-midi, lorsque le soleil regagne la ligne dhorizon, il se trouve un
moment donn derrire les tours ouest de la BnF. Les deux tours, telles quelles sont visibles sur la
202

passerelle Simone de Beauvoir, sont comme deux totems sombres srigeant dans le ciel. Mais ce
clair-obscur, je ne le voyais pas jusqu ce que je prenne le chemin du retour. Par contre, je le
sentais dans mon dos alors que jallais en direction du parc de Bercy. Je sentais une prsence
sombre, massive et la fois lance derrire moi, une aspiration, comme une fracheur, laissant
planer une impression curieuse, dissonante peut-tre, puisque je baignais dans les couleurs dores
du soleil de fin de journe. Cest en reprenant la direction de lesplanade de la BnF que jai pu
donner un sens cette perception ambigu, visuellement dune coloration chaleureuse, mais frache
et pesante par la sensation tactilo-thermique dorsale (est-ce quon peut la qualifier ainsi ?). Ctait
dautant plus impressionnant de matrialiser, de concrtiser cette prsence des tours en contraste
alors que leurs ombres portes natteignaient pas, ce moment-l, la passerelle. Lexposition,
comme effet visuel et lumineux se complte avec des sensations tactiles et thermiques dans une
dynamique temporelle et de dplacement.
Compression, dilatation et approfondissement
Avec les effets de compression, de dilatation et dapprofondissement, une certaine ambigut
concernant la disposition du passant tre prsent lespace finalis ou lespace prsentiel est
souleve selon les principes avancs par Erwin Straus propos de lexprience optique. Il
nest en effet pas difficile dentrevoir et de concevoir des liens entre compression et troitesse,
entre dilatation et ampleur et entre approfondissement et profondeur. Cependant, nous nous
rappelons avoir vu avec la danse contemporaine que la question des appuis est primordiale
dans le vcu prsentiel, tout comme le fait dtre dtach dune posture en vis--vis.
Selon les auteurs de Les mises en vue de lespace public : les formes sensibles de lespace public, la
compression, la dilatation et lapprofondissement sont trois effets visuels qui impliquent le
corps dans la mesure de lespace, dans lvaluation des distances. Dans cette exprience le
piton exprime la fois une impression et une certaine comprhension de lespace ainsi que la
faon dont il se meut travers ces distances. Chacun de ces trois effets renvoie une tonalit
diffrente de ce rapport lespace et une certaine directionnalit dans lengagement du corps.
De ce point de vue, cest bien une relation lespace finalis qui est en jeu.
propos de leffet dapprofondissement, Grgoire Chelkoff et Jean-Paul Thibaud expliquent
que cest en avant du corps, devant soi, que la notion de profondeur semble prioritairement

dfinie. 239 Lapprofondissement met en exergue une double perspective, la fois une
construction de lignes fuyantes lies aux formes construites, cest--dire lapparition formelle
de lespace, des volumes travers les yeux ; mais aussi une perspective cheminatoire. Un tel
effet amne donc le passant exprimer la faon dont il va construire sa trajectoire, son
itinraire en fonction de ce quil comprend visuellement de lespace. Si [en] mettant en jeu
la distance entre soi et les choses, entre soi et autrui, la profondeur touche en effet un
constituant fondamental de lespace public. 240, de la mme faon la dilatation et la
compression impliquent cette mme construction du rapport lenvironnement. Mais plus
quun mouvement rflexif, presque stratgique dans une perspective cheminatoire , ces
effets amnent un autre mouvement. La dilatation et la compression impliquent un espace
de rfrence ce qui donne une premire mesure et une modification de la perception des
dimensions spatiales. 241 Lorsque le piton mesure en quelque sorte de telles dformations de
lespace242, il est pris cette fois-ci dans un mouvement plus mouvant. Et cest bien lexpression
de cette motion qui sme le trouble quant au type de vcu optique/prsentiel. Dans les
exemples que nous rapportons, leffet de compression manifeste, par le surgissement dautres
passants, quune partie du chemin chappe au regard, que le relief de la passerelle rduit la
fois sa longueur, mais aussi lapprhension des coprsences dans cet espace. Et de cela nat un
amusement. Lexpression de la perception de la dilatation de lespace met en avant diffrents
espaces de rfrence, et nous pouvons mme dire diffrentes chelles de lurbain. Que cela soit
en raction la largeur de la Seine que le passant redcouvre en marchant, ou par rapport la
densit du quartier environnant vis--vis duquel la passerelle dveloppe une dimension liante,
presque salutaire, vers dautres espaces, il apparat clairement que la perception de ses
dimensions spatiales sont compltement modifies, jusqu ce que, sinscrivant mme
lchelle de la ville, elle parvienne amener un ailleurs, un autre espace, un autre temps, une
autre motion. Des projections apparaissent donc telles que celles relatives au mouvement de
transfert, en direction de quelque chose, et non pas au mouvement prsentiel.
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
239
240
Ibidem p 130.
241
Ibidem p 124.
242
Grgoire Chelkoff et Jean-Paul Thibaud rappellent propos de la dilatation et de la compression : Dilater,
cest augmenter de volume, stendre, se rependre, slargir. et Compresser : diminuer ltendue, le
dveloppement de quelque chose. , in Grgoire CHELKOFF, Jean-Paul THIBAUD, Les mises en vue de
lespace public : les formes sensibles de lespace public, Rapport de recherche Cresson n 23, 2006 (1992 pour la 1re
dition), p 124.
204

1.2. mergence, parenthse, coupure : les effets sonores en

parcourant la passerelle Simone de Beauvoir
Comme nous lindiquions en introduction de cette partie, la circulation automobile

constitue lessentielle empreinte sonore de lenvironnement de la passerelle Simone de
Beauvoir. Dans ces descriptions de lenvironnement sonore au fil des parcours, certaines
formes de leffet dmergence, ainsi que les effets de parenthse et de coupure relevs, nous ont
sembl manifester et appartenir des moments gnosiques de la perception.
mergence
La rcurrence, dans les discours, de la circulation automobile manifeste tout dabord un effet
dmergence243. Puisque tous les parcours comments ont commenc sur lesplanade de la
BnF, le relev de cet effet dmergence au dbut de larpentage de la passerelle Simone de
Beauvoir est la marque et ancre le piton dans ce nouveau contexte. Nous le retrouvons aussi
dans les commentaires lautre bout de la passerelle, du ct du parc de Bercy. Mais cet effet
dmergence, clairement localis sur quelques mtres aux deux extrmits de la passerelle (ct
BnF et ct parc de Bercy) se dcline de deux faons diffrentes, qui sont toutes les deux
relatives lexprience de lespace finalis. (En fait, nous avons relev leffet dmergence sous
trois formes, mais la troisime nous lavons analyse comme relevant du moment pathique de
la perception et lvoquerons donc dans la partie suivante). Lmergence se caractrisant par le
fait quelle est trs souvent couple avec un autre effet nous a amen distinguer lmergence
crescendo et lmergence par rptition et amplification. Cette conjugaison de lmergence
un autre effet permet dclairer les modalits de son apparition.
Depuis lextrmit de la passerelle Simone de Beauvoir du ct de lesplanade de la BnF, lors
des premiers pas en direction du parc de Bercy, le son de la circulation automobile se
rapproche, son intensit augmente progressivement jusqu ce que le passant soit au-dessus des
voies du quai Franois Mauriac. Nous sommes donc en prsence dune mergence
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
243
Effet dmergence (effet de composition) : Effet gnrique regroupant la totalit des occurrences sonores
qui apparaissent nettement dans un contexte donn. Trs souvent couple avec un autre effet, lmergence ne
concerne pas seulement lirruption dun son fort dans un contexte de plus faible intensit ; elle caractrise aussi
lapparition de sons diffrents par leurs hauteurs, leurs timbres ou leurs rythmes. Cest plus laffirmation dun
nouveau son qui marque la singularit de cet effet que ses modalits dapparition, celles-ci relevant plutt des
effets avec lesquels il se conjugue. , in Jean Franois AUGOYARD, Henry TORGUE (eds.), lcoute de
lenvironnement. Rpertoire des effets sonores. ditions Parenthses, 1995, p 56.

crescendo244. Sil semble la personne que le son se rapproche delle, cest bien en effet que des
vhicules sont en train de passer, mais cest surtout d son rapprochement elle, de la source
dmission. Le crescendo met tout dabord en avant la perception en marche, le dplacement
gographique du piton.
Leffet dmergence sonore sur la passerelle saccompagne aussi dun effet de rptition245 et
dun effet damplification. La rptition se rapporte la fois au contexte de la passerelle et la
forme quont pris les parcours. Du point de vue de son contexte, il faut rappeler que la
passerelle, si elle permet de franchir la Seine et de rejoindre lesplanade de la BnF et la terrasse
du parc de Bercy, elle enjambe aussi chacune de ces extrmits des voies de circulation plus
ou moins importantes. Du ct de la BnF il sagit du quai Franois Mauriac, du ct du parc il
sagit du quai de Bercy dans le prolongement de lautoroute de lest (A4). Ce dernier, par ses
dimensions et son trafic journalier explique aussi pourquoi un effet damplification est peru.
Autrement dit, leffet de rptition est d, dune part, la rptition du motif routier chaque
bout de la passerelle ; dautre part, la forme mme des parcours, cest--dire laller-retour, qui
implique donc cet effet. Lamplification quant elle dans ce cas-l met bien laccent sur le fait
que, bien que dans un mouvement daller-retour et donc de passages successifs au mme
endroit, le sens de la marche et surtout lespace parcouru antrieurement peut modifier la
perception sonore dun mme lieu. Leffet dmergence avec les effets de rptition et
damplification manifeste le lieu dune recomposition de lexprience acoustique de la
passerelle lors du parcours. Nous allons voir par la suite que cette ide de recomposition se
retrouve avec leffet de coupure. Mais avant nous souhaitons voquer leffet de parenthse
nonc par les passants comme expression en ngatif de leffet dmergence.
Effet de parenthse
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
244
Crescendo (effet de composition) : Effet produit par une augmentation progressive de lintensit du son.
Cet effet, bien connu et faisant lobjet dune notation spcifique en musique, est frquemment reprable dans les
contextes les plus divers : rapprochement dune source sonore, acclration dun vhicule, dmarrage dune
machine, monte dune rumeur etc. , in Jean Franois AUGOYARD, Henry TORGUE (eds.), lcoute de
245
Effet de rptition (effet smantique) : Rapparition doccurrences sonores semblables. Leffet de rptition
joue sur un double registre : dune part, il marque des phnomnes dautomatismes appliquant un
assujettissement, dautre part il caractrise les phnomnes de retour, de reprise, denrichissement par
accumulation. , ibidem p 100.
206

Leffet de parenthse246 est localis dans la partie ascendante de la partie centrale, dans le sens
de marche allant de la BnF en direction du parc de Bercy. Leffet de parenthse sil est bien
en relation avec le son des voitures permet de pointer cette mergence par son absence
momentane. Sur une trs courte squence du parcours, le piton indique cet endroit, o
brivement, il se retrouve isol de cette sonorit de circulation. En marchant, arriv au sommet
de la voie centrale, le temps de lexprimer, la parenthse se referme dj, il est une nouvelle fois
expos et en position dgage et surplombante.
Effet de coupure
Une autre perception sonore lie la circulation automobile et au dplacement du piton sur
la passerelle Simone de Beauvoir a t localise du ct du parc de Bercy. Il a t indiqu un
effet de coupure247. Le son qui varie brusquement, son intensit qui chute clairement, cela
marque le passage dune ambiance sonore une autre. Comme le remarque le piton, nous
passons du bruit de circulation du quai de Bercy, celui beaucoup moins fort et dune toute
autre nature quest celui de la terrasse du parc de Bercy. Nous avons ici surtout lexpression
dun changement radical sans avoir rellement dinformation sur ce nouvel environnement
sonore auquel accde le marcheur.
Leffet de coupure est perceptible du ct du parc de Bercy alors quil ne lest pas au niveau de
lesplanade de la BnF. Cela nous indique donc quil est intressant de prter attention la
configuration des lieux o se font les liaisons de la passerelle aux espaces quelle dessert. Le quai
de Bercy prsente deux fois trois voies pour les vhicules, la circulation y est forte dune faon
gnrale et trs dense aux priodes de pointe. Il est bien plus important que le quai Franois
Mauriac (ct BnF) qui ne compte que trois couloirs de circulation automobile. Dautre part,
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
246
Effet de parenthse (effet psychomoteur) : mergence dun changement dambiance sonore momentan
dans une organisation perceptive complexe qui parat ne pas affecter les conduites, ni marquer le souvenir. La
parenthse est un effet de gommage lchelle dune squence toute entire. Lexemple le plus courant en est la
rception dun appel tlphonique qui interrompt une conversation, la suspend un instant, et lui permet de
reprendre lendroit de linterruption sans en altrer le suivi. , in Jean Franois AUGOYARD, Henry
TORGUE (eds.), lcoute de lenvironnement. Rpertoire des effets sonores. ditions Parenthses, 1995, p 92.
247
Effet de coupure : Chute soudaine dintensit. () Leffet de coupure est lun des grands modes
darticulation sonore entre les espaces et les lieux. Il tablit clairement le passage dune ambiance sonore une
autre. Dans notre cas, leffet est dtermin par les conditions de propagation (organisation de lespace). ()
La notion de coupure joue ainsi un rle structurant dans la perception de lespace et du temps, en permettant
den distinguer ou den diffrencier les parties et les squences. () Leffet de coupure est frquemment peru
partir du mouvement, du dplacement de lauditeur (). Les caractristiques spatiales sont donc cratrices
deffets de coupure essentiellement dynamiques. Plus prcisment, cest la position relative de lauditeur par
rapport la source sonore qui dtermine lapparition de leffet. () La perception des limites entre plusieurs
espaces sonores dans la ville permet de qualifier diffrents espaces publics. , ibidem pp38-45.

la terrasse du parc de Bercy se dploie au-dessus du quai, au sommet dun haut mur vertical.
Ensuite, elle est protge par un parapet maonn le long duquel sont plants des arbres. Cette
configuration permet de bloquer les ondes mises par les vhicules leur niveau et dempcher
leur propagation dans le parc. Du ct de la BnF, la configuration est tout fait diffrente,
beaucoup moins ferme, beaucoup plus permable aux missions sonores. Le grand
emmarchement qui borde lesplanade de la BnF ct Seine, ne constitue pas une vritable
barrire. Cela dit, nous associerons aussi un effet sonore (lenveloppement), se conjuguant
leffet dmergence dj voqu pour cet endroit, mais l encore du point de vue pathique de la
perception.
Dautre part, cet effet de coupure est perceptible dans les deux sens de la marche. la fois en
arrivant la terrasse et en empruntant la passerelle en direction de la rive gauche. La
perception de cet effet est compltement dpendante du mouvement du piton. Cest en
marchant, en avanant dans un sens ou dans lautre que le passant fait lexprience de ce seuil
qui distingue ces deux ambiances sonores. Concernant ce seuil, dans le sens BnF-Bercy, il est
intressant de remarquer quil met fin la traverse par la passerelle, et quil met mme fin la
passerelle avant que ce soit matriellement le cas. Autrement dit, le passage dun espace
lautre se fait par lambiance sonore avant mme que le piton ait quitt le plancher de la
passerelle. Dans lautre sens, leffet de coupure est localis au niveau du joint de dilatation dans
le sol de la passerelle, mais la traverse par la passerelle est commence, dans lesprit des
personnes, ds la premire lame de bois au sol. Lide dengagement dans lespace de la
passerelle est donc diffrente dans un sens ou dans lautre ; limpression de quitter cet espace se
fait par anticipation dans le sens BnF-Bercy. Nous retrouvons donc nouveau le commentaire
que nous faisions propos de la rptition et de lamplification : leffet de coupure, peru
diffremment laller et au retour donne lieu une recomposition de lespace.
1.3. Figures : pratiques et espace-temps circonscrits
plusieurs reprises lors des parcours, les commentaires mettent en avant la qualit de
la mise en uvre et de la ralisation de la passerelle Simone de Beauvoir, sa force dans la
matrise, la gratuit du geste, sa monumentalit. Son ct spectaculaire est lgant. La
passerelle est formellement singulire dans le quartier. Elle fait vnement et permet
dprouver des configurations extrmes (monumentalit, lgret, cassure). Lexprience
208

unique (diffrentes possibilits pour cheminer et variation du relief) la rend prcieuse. Et

surtout cet attachement des gens ne trouve pas rellement de formes expressives verbales qui
peuvent la traduire. La passerelle est rige en figure architecturale et durbanit. Lexprience
dun espace public cest lexprience dun environnement, comme nous lavons vu jusqu
prsent, mais cest aussi lexprience dun lieu, dun rapport autrui et des pratiques. Du
point de vue de la marche, le rapport au lieu apparat dans lattention lautre. Sur la passerelle
Simone de Beauvoir, les descriptions concernant la prsence dautrui et lautre rendent
compte de diverses figures de passants en mme temps que de pratiques singulires. Cette ide
de figure marque pour nous le rapport typique lespace et aux autres passants du moment
gnosique de la perception, o demeure toujours une distance la fois corporelle et rflexive.
travers lide de figure se dessine donc la circonscription despaces-temps et de pratiques
singulires. Nous choisissons donc cette qualification de figure selon la dfinition quen
donne Pascal Amphoux. La figure, c'est la fois la personnalit marquante qui donne un
visage au lieu que l'on habite (ce peut tre aussi l'idiot du village, la vieille dame du quatrime
ou le boulanger du coin) et la forme schmatique qui rsume et synthtise le comportement et
l'imaginaire collectifs (le schma qui fait comprendre le lien social). La figure est donc fictive :
elle apparat comme la reconstruction de "personnages" qui n'ont pas d'existence propre mais
qui montrent mieux tel ou tel type de rapport au lieu et au voisinage. la lettre, elle figure une
ambiance particulire, au double sens o elle la reprsente et la caricature. Ou encore : la figure
incarne l'ambiance dans un personnage. 248
La configuration de la passerelle elle-mme interfre dans ce jeu des prsences dun espacetemps circonscrit. Une circonscription qui amne les passants exprimer une certaine
proximit qui nest pas relative la promiscuit bien que certains dimanches aprs-midi de
printemps, la frquentation puisse tre extrmement dense , lespace de la passerelle est assez
vaste. Mais la proximit est rendue par le fait que les seules chappatoires sont sur les rives. La
passerelle est circonscrite par ses garde-corps et tout, autour, se trouve une certaine distance.
Par consquent, les passants sont rendus proches les uns des autres puisque, mise part la
surface sur laquelle ils voluent, tout ce qui les environne appartient au lointain. Sur la
passerelle Simone de Beauvoir, diffrentes manires de dessiner sa trajectoire apparaissent.
Cela peut dpendre de laffluence : en fin daprs-midi en semaine, ou le dimanche lorsquil
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
248
Pascal AMPHOUX, La valse des ambiances in Marion SEGAUD (ed.), volution des modes de vie et
architectures du logement. Paris, Ministre de l'Equipement, ditions du Plan-Construction, Juin 1993, pp 83-88.

fait beau, la passerelle est trs emprunte. Dans un moment comme ceux-l, les trajectoires
sinuent de faon trs souple, indiquant les situations de croisement et de dpassement. La
topographie, mme si elle soustrait la vue certaines parties de lespace, permet cependant
danticiper assez facilement ; les pentes constituent de grandes surfaces dexposition, de
visibilit et de lisibilit. Les ngociations les moins "souples", les plus difficiles dans de telles
circonstances de densit, ont lieu aux bifurcations, ces plateaux au niveau bas o toutes les
voies se rejoignent. Le dessin dune trajectoire peut aussi dpendre de la situation de marche
dans laquelle les passants se trouvent. Sils sont seuls ou plusieurs, le chemin ne se spatialisera
pas de la mme faon249. Ce qui constitue visiblement une caractristique de la passerelle cest
le choix que permettent la structuration et larticulation des diffrentes voies. La possibilit de
choisir sa trajectoire rend la traverse rjouissante. Elle colore la traverse de lempreinte du
jeu, du divertissement. Du point de vue des formes de prsence sur la passerelle Simone de
Beauvoir, un espace se distingue. Il sagit de lespace qui se trouve dans la lentille, en partie
basse, sous la voie centrale. Cet espace dissimul et amnag avec des bancs, inscrit des
personnes dans un temps plus long de sjour, darrt (sasseoir sur les bancs, squattage). Il
permet didentifier aussi des figures dhabitus (personnes de cinquante-soixante ans, avec un
chien). Comme nous avons pu le remarquer au fil de nos observations, ici nous pouvions y
retrouver les mmes personnes dans les mmes crneaux horaires.
Ce qui caractrise aussi la rvlation des prsences, dans la description en marche, cest que les
personnes sont associes des pratiques de cet espace (des patins roulettes, des vlos, des
trottinettes, des enfants qui jouent, des sportifs, etc.), dont certaines formes de prcision dans
la manire de pratiquer insistent et attestent de leur singularit. Cela fait certainement sens du
fait de lisolement de cet espace suspendu au-dessus de la Seine, mais aussi du fait de sa forme
ondulante et de ses pentes prononces. Cette deuxime caractristique est plus rare dans
lespace public urbain en gnral. Nous avons aussi remarqu plusieurs reprises que des
figures apparaissent en ngatif. Elles sont mentionnes lorsque le discours rflexif, mis par les
personnes sollicites, considre dans quelles mesures les pentes peuvent rendre difficile la
frquentation de la passerelle. Cest alors quapparaissent les personnes en situation de
handicap (personnes ges, enfants, poussettes, etc.). Enfin, selon ce principe de
circonscription des pratiques, la passerelle sinscrit comme lespace du dernier souffle de libert
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
249
Cf. Margaret GILBERT, Marcher ensemble : essai sur les fondements des phnomnes collectifs. ditions Presses
Universitaires de France, collection Philosopher en sciences sociales, 2003, 192p.
210

et dexprimentation avant lesplanade de la BnF. Ironiquement des pictogrammes, incrusts

dans une lame de bois en bas de la console ct BnF, mentionnent les interdictions valable
quatre-vingt mtres plus loin pour accder lesplanade. Ces inscriptions nont pas manqu
dtre releves dans diffrents parcours comments.
2. Expressions des moments pathiques de la perception dans les

effets sonores, visuels et lumineux
Comme nous le notions en introduction de ce chapitre restituant lanalyse effectue
du corpus de rcits en marche sur la passerelle Simone de Beauvoir, et contre toute attente
thorique, les expriences sensibles ne se distinguent pas si strictement en tant quexpression
des moments gnosique et pathique de la perception. De ce fait, nous voulons insister sur
linfluence rciproque des modalits sensorielles entre elles dans la marche. Comme nous
lavons fait juste auparavant, nous allons plus particulirement diriger notre attention sur les
mobilisations optique, acoustique et kinesthsique, mais en montrant chaque fois que
lintervention de chacun des sens dans le vcu nest pas exclusif des autres. Enfin, nous
proposerons dobserver cette fois-ci lexprience du vivre dans lespace et dans le mouvement
propre de la passerelle Simone de Beauvoir, par consquent non pas par lexamen des figures,
mais en mettant en avant lexistence de moments o passant et espace partagent un mme
mouvement, o lespace est exprim comme un partenaire.

!
Illustration n 37
Trajectoires des parcourants sur la passerelle Simone de Beauvoir, depuis lesplanade de la BnF jusquau parc de Bercy
De lesplanade de la BnF au parc de Bercy

Voil, par contre l on va grimper, on va sur la passerelle.
Un vlo est pass, prcd par une sorte de bourdonnement de pneus
sur le bois et puis laissant derrire lui le claquement sourd des lattes
qui basculent.
On entend les pas et les voix des personnes qui passent au-dessus. a
nest dailleurs pas toujours clair que cest au-dessus. Je me suis souvent
retourne pour regarder les personnes qui arrivaient, mais je ne
voyais personne mon niveau. Ils taient au-dessus.
Il y a quelque chose de trs personnel qui se joue. Je viens de Toronto,
au Canada. Une grande grande ville nord amricaine, traverse par des
ravins dans lesquels y a des voitures qui passent. Et qui par ailleurs est
trame de manire implacable, un peu comme ce quartier. Y a quelque
chose la trame, ici, avec ses dimensions particulires, que je mesure
avec mes pas, qui voque des souvenirs.
La prsence des voitures qui passent peut tre, comment dire agrable
cest trop banal, a peut tre apaisant, a peut tre touchant, un peu
comme la prsence dun fleuve, mais condition davoir le bon surplomb,
la bonne distance, de percevoir le son de manire trs clair mais sans tre
totalement assourdi en mme temps. Du coup, ici, je suis plutt
heureux, je suis plutt content de voir et dentendre les voitures
passer.
Pour moi, cet endroit il change vraiment pour deux choses : cest
beaucoup plus bruyant. Du coup, a donne peut-tre envie de passer
vite. Et pareil pour le vent, plus on sapproche de la Seine et plus cest
vent.
212
[Envol]
[Effets dirruption et de matit]
[Effet de dlocalisation]
[Ascension, mmoire des sensations]
[Effet denveloppement]
[Effet dmergence intrusive]

En plus, puisquon est accompagn par la descente, jai limpression
que cest un endroit o on a envie de passer trs vite maintenant.
Bon, vu dici, il y a une belle srie de marches qui descendent vers la
route.
Je regarde ces marches cest quand mme impressionnant. Cest assez
monumental.
Et puis si je me retourne [en direction de la BnF] Oui, cest assez
agrable avec les tours du 13me au loin, jaime bien.
Je me retourne, jai lesplanade et les tours en face de moi, et cest vrai
que a donne pas envie de revenir !
Cest une caractristique de cette passerelle, je trouve. chaque fois que
jai travers, il y avait toujours cette impression de dire que a monte ou
que a descende, cest certainement compliqu pour une personne en
chaise roulante ou pour quelquun qui a des bquilles, mais autrement,
quand on est en passant, je trouve quon ne sent pas du tout de
difficult. a accompagne compltement le pas.
En tout cas la passerelle, jaime beaucoup le concept de vagues comme
a. Ce genre de passerelle, a amne un voyage, a amne quelque
chose.
Y a pas mal de bruit, cest un peu gnant mais l a va, cest pas non
plus insoutenable.
L on passe au-dessus de la rue donc l on entend vraiment bien le
bruit de la circulation, et quelque part, on entre en ville, ou en tout
cas, on change denvironnement.
Alors l y a un lger relief. Y a un ressaut, li en fait une sortie
dascenseur. Cest intressant parce que cest le seul relief entre guillemets,
puisque cest de lordre de quelques centimtres, cest le seul relief quil y
a sur cette surface.
Oh l ! Jaime pas trop quand mme ! Jaime pas le fait quelle tremble.
Et l elle tremble peut-tre de la Je veux bien presser le pas ici, si tu
veux bien, parce que je vois leau je sais pas et les structures, je, je
euh je suis pas forcment trs laise. On passe pas ici en revenant
daccord ?
Et puis, y a aussi un ct nautique. Y a un ct nautique qui nest pas du
tout forc en rien mais auquel je suis trs sensible. Quand je vois des
tendues en bois, comme a, proximit de leau, je suis embarqu. Y
a rien faire quoi ! En plus, y a des bateaux ct [rire]. On est dans
Paris mais en mme temps un peu transport ailleurs.
Je suis tonn parce que javais le souvenir, une des fois o je lavais
emprunte, elle vibrait En tout cas elle tait beaucoup plus sensible que
a. Mais javais le souvenir quelle tait beaucoup plus flexible, ce qui
donnait un peu limpression de marcher sur un trampoline. Mais l
jai pas du tout cette impression. Mais jen parle quand mme parce que
ctait une des choses qui mavait frapp. Jai beau sauter, non.
Le bois cest pareil, si je force les pas y a un petit bruit quand mme.
Je vais trs lentement en remarquant quen descendant mon corps
aurait envie daller plus vite. Je sens vraiment leffet de la pente qui
attire le poids vers lavant. () La pente me freine. La personne qui
ma dpasse, qui marche avec plus dentrain que moi, dessine une
trajectoire qui dvie dans la monte. Il se passe quelque chose dans cette
dernire partie ascendante en direction du parc de Bercy (). Les
mouvements de tte : la trajectoire est perturbe dans lascension. Il
tournait la tte de faon assez vive comme si ctait avec les yeux quil
allait pouvoir sappuyer, saccrocher quelque chose, la passerelle,
au garde-corps, pour pouvoir finir son ascension. Jai ces mouvements
de tte, gauche, droite, aussi.
Trois joggers traversent la passerelle en courant. Jai commenc sentir le
mouvement de la passerelle avant de les reprer. Le sol est entr en
[Abandon]
[Vertige]
[Vertige]
[Vertige]
[Vertige]
[Abandon]
[Ascension]
[Abandon]
[Phnomne vibratoire, effet

destompage, Vertige]
[Ascension]
[Phnomne vibratoire]
[Effet de matit]
[Tendance labandon]
[Envol]

rsonance donnant limpression, travers les pieds, de descendre, de
sabaisser, puis de se rtablir. lil nu, je ne remarque rien de ce
mouvement du plancher. Les trois coureurs en train de descendre la
pente de la partie centrale ont des foules bien rgulires, bien
cadences, bien rgles les unes sur les autres. Je me trouve dans la
partie latrale, lintersection des chemins ct Bercy. Aprs leur
passage, je remarque la vibration de la maille mtallique qui fait le
remplissage du garde-corps. Cest la seule manifestation vibratoire que
jarrive distinguer visuellement.
La passerelle bouge . Je lai dj remarqu plusieurs fois. Je narrive
pas bien dterminer quoi est d ce mouvement. Cest totalement
indpendant de ce qui se passe au niveau du fleuve. Quune pniche
passe ou non, la passerelle peut vibrer ou non. De toute faon, la
passerelle na aucun contact avec leau, ses ancrages sont sur les berges.
Tiens ! L a vibre. On est prs de lautoroute et a vibre. Bon,
lgrement. L on sent la vibration des voitures. Enfin, je sais pas si cest
les voitures en fait, cest peut-tre compltement autre chose. Mais a
serait le plus probable. On aurait tendance lassocier.
Non, jessaie de faire vibrer la passerelle mais a marche pas. Je pense
quon manque de poids.
Cest vrai que ce pont cest quelque chose, cette passerelle il y a
tellement de solutions que a peut mme tre une promenade par ellemme tu vois. En fait, on na pas forcment envie daller au bout pour
aller quelque part aprs ! On a envi de le prendre pour revenir. Voil,
cest juste pour faire le tour et revenir. Cest un peu spcial. Il a
vraiment un petit ct un petit ct magique ce pont.
Cest quand mme un quartier, mme la passerelle, cest quand mme
un quartier un peu de promenade. Les gens qui sont l, le rythme de la
passerelle est plus lent que le rythme langle l-bas la sortie du
mtro.
Cest tonnant parce quen la regardant comme a un peu de profil,
plutt de trois quart, on a limpression que le cheminement aurait d
tre plus contraint, comme quand on descend une pente et en fait jai
rien senti quand jtais dessus. Mais peut-tre parce que jai pris le
chemin haut. a doit tre pour a.
214
[Ascension]
[Abandon]
[Abandon]

!
Illustration n 38
Trajectoires des parcourants sur la passerelle Simone de Beauvoir, depuis le parc de Bercy jusqu lesplanade de la
BnF
!
Du parc de Bercy lesplanade de la BnF
Alors l comme la passerelle a tendance avoir des formes arrondies,
dans laxe on se retrouve un peu dans une position de tremplin avec
en ligne de mire la rive den face, mais on ne sait pas du tout comment
est la passerelle. On ne sait pas du tout si on peut passer puisque la pente
a lair assez importante. Donc on savance, mais on nest pas sr de
pouvoir traverser. Enfin bon, cest lhistoire que je me raconte. Mais
cest vrai que rien, part les garde-corps sur les cts, nindique quil y
a une continuit.
On va descendre. Je trouve que le relief est pas trop marqu, a doit
dpendre des gens en fait. Mais cest pour a aussi, en vlo on le sent
plus. Et puis tas deux trucs en plus : dj tu sens la descente et puis la
monte et puis aussi aprs, surtout si tu le fais avec une petite
trottinette, tu sens le petit clac clac clac clac clac qui sacclre ou qui
ralentit avec les grosses lattes.
Une jeune femme vient de traverser la passerelle Simone de Beauvoir
depuis la BnF en direction des terrasses du parc de Bercy. Je la croise sur
la fin de sa traverse, en partie haute du ct du parc. Aprs son passage,
je ressens la vibration du sol de la passerelle. Elle est pourtant seule,
mais elle parvient faire rsonner le plancher. a nest donc pas
systmatiquement un effet de groupe qui permet ce phnomne. Cest
peut-tre la faon de trouver appui sur le sol qui engendre cette vibration.
Il y a probablement un lien la manire de dcharger du poids
par le contact des pieds sur le sol qui gnre une rponse de ce dernier,
[Effet destompage]
[Ascension, amplification]

une dformation dabsorption puis un rtablissement.
Oui, cest bien de marcher sur ce Mme si jaime jamais trop les
petits interstices parce que jaime pas voir le vide en dessous mes
pieds
L cest quand mme plus intime. Bon, l cest la nuit. Lclairage de
la passerelle est fait au niveau des sortes de rambardes. La lumire est
trs lgre. Le milieu est pas clair, les cts sont lgrement clairs.
a nous renvoie une balade Cest agrable cest agrable.
On retrouve un caillebotis qui donne un peu limpression de vertige
car il est un peu plus souple que lautre et on se demande si on va pas
passer travers. En plus y a la structure juste en dessous, la poutre
juste en dessous, et on peroit la Seine des deux cts. Et donc a donne
un petit sentiment de vertige de voir leau. Pas leau en elle-mme, mais
le fait quon devine le sens du courant, parce quon voit le mouvement de
leau.
Non, je sais pas, cest plus intime l. Tu vois. Si on passe au milieu
cest Tu vois, un petit peu cach comme a sous le, cest plus sympa !
Cest moins clair
L, cest pareil, on a commenc monter et je le sens peine. En fait a
ne demande aucun effort. Y a juste lorientation du corps qui a
change vis--vis de tout a, mais cest encore trs trs facile.
Ouhai ! La passerelle cest comme un petit parc ! la rigueur, le dessous
de la passerelle, la partie infrieure cest plutt un coin o on peut
sarrter se reposer, cest oui sur une passerelle enfin je pense pas
dj avoir vu a. Une passerelle cest pas fait pour sy arrter. Cest un
lieu de circulation une passerelle. Et puis la rigueur le haut a serait
plus pour les gens qui veulent passer. Mais tu as loption en fait. Cest
bien. Et justement, comme jai pas envie de prendre cette passerelle
comme un lieu de passage, cest pour a que je passe par les cts en fait.
Pour sentir que cest aussi un lieu darrt, de dtente, pour regarder
les bateaux, et puis voil, sasseoir tranquillement.
Et dailleurs du coup que je ressens vraiment comme une grande cte !
() L je trouve que cest beaucoup plus fatigant, alors que dans lautre
sens, cest absolument pas le cas. L je trouve quon fait vraiment un
effort pour monter. Dans lautre sens, je ne sais pas pour quelle raison, si
ctait d au fait davoir pris cette petite bosse qui faisait quon tait dans
un mouvement qui se rptait Alors que l on a fait une grande
descente et du coup l on se retrouve comme devoir gravir. a nous
met dans une situation de monter comme sur un chemin de
montagne et donc on fait de leffort et a se situe au niveau des
hanches.
Si, cette monte cest la fin de la promenade en fait, et puis l on ratterrit. Pour moi, je lai sentie comme a, cest la fin de la balade. On
quitte la passerelle, tas une monte et puis on reprend son cours.
[Effet destompage, Vertige]
[Effet destompage]
[Effet destompage, Vertige]
[Effet destompage]
[Envol]
[Ascension et abandon]
[Mobilisation corporelle]
[Ascension]
2.1. De lestompage visuel et lumineux au phnomne vibratoire :

des directions de signification du mouvement de vertige
Estompage
216

Leffet destompage entendu comme tendance limprcision, voire la disparition du

contour des objets. , o [le] rapport figure/fond est attnu 250, rappelle plusieurs
exemples dans la traverse polyglotte qui faisaient tat de telles implications dans la marche.
Leffet visuel et lumineux destompage nous intresse sous la forme de trois variations par
rapport au basculement dans un moment pathique de la perception, au regard des propos que
nous avons recueillis sur la passerelle Simone de Beauvoir. Lestompage est caractristique
dune exprience lie aux qualits formelles et de mise en uvre matrielle de la passerelle. Cet
effet sexplique aussi par limpression prouve par le piton dune situation lumineuse.
Lestompage soulve la question de leffacement : celui du support matriel de
lenvironnement, mais aussi lextension de cette qualit au vcu spatial du passant, jusqu ce
que ce dernier puisse se rfugier dans cet effacement matriel pour y trouver un effacement de
soi et des autres, une chappatoire un vcu formel de reprsentation.
En ce qui concerne leffet destompage comme condition deffacement des contours de
lespace jusqu leffacement de soi, les commentaires que nous avons rapports des parcours
comments convoquent et mettent en exergue les qualits des dispositifs dclairage naturel et
artificiel de la passerelle. Ce sont des dispositifs qui permettent lun et lautre dchapper des
expositions qui mettent le passant dans une situation le sparant de lexprience du moment
prsent. Nous sommes donc en prsence dun effet destompage caractristique des espaces
peu clairs. 251 De jour, dans lombrage de lespace infrieur de la lentille en partie couvert,
ou de nuit en passant par les voies latrales dans la lueur de lclairage artificiel indirect et
discret mis en place dans la sous face de la main courante du garde-corps, mais aussi par
lexpression daccder une situation dintimit, nous rejoignons la dfinition sestomper
cest chercher passer inaperu : leffacement de soi dans lespace public fait partie du principe
de rserve. 252 Le choix dviter dtre en reprsentation, de se dtacher dune trop grande
exposition fait tat dune rserve, de la prservation dun espace-temps plus symbolique qui
mnage un moment dagrment du marcheur.
Avec leffet destompage, le vcu touche aussi au vertige. Mais, ce vertige ne se limite pas une
perception optique, il se mle une perception podotactile dun phnomne vibratoire propre
la passerelle. Des passants ont soulign leur exprience dans laquelle le sol de la passerelle
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
250
251
252
Ibidem.

semble se dissoudre du fait de la perception dune transparence o travers les interstices des
lames de bois au sol se surimpose lcoulement du fleuve quelques mtres en dessous. Dans
ce sens, lestompage rejoint une sorte de dmatrialisation de la surface sur laquelle le
marcheur repose. En cela, cette qualit visuelle alimente une sensation vertigineuse dans
laquelle nous pensons que le piton rejoint une mise en mouvement prsentiel puisque la
perception associe le corps lespace symbolique, dans un manque de sol pourtant ncessaire,
et plus seulement lespace finalis.
Phnomne vibratoire caractristique
Comme nous lavons dj signal, cette apparition du vertige est une composition de plusieurs
perceptions sensibles. Cest une construction visuelle lie la mise en uvre du sol de la
passerelle (lorsque la prsence du mouvement dcoulement de la Seine supplante celle du
plancher en bois), mais cest aussi une disposition du corps partager la souplesse structurelle
et matrielle de la passerelle. Ce phnomne vibratoire auquel se lie aussi le mouvement de
vertige est intrigant du point de vue du passant parce quil chappe presque totalement la
vue. Ces vibrations sont perues par les pieds, provoquant une dstabilisation dans lquilibre
gnral du corps. Le sol semble se dformer sous les pieds, saffaisser puis se rtablir. Mais cela
est invisible lil nu si lon na pas dtect que la maille de remplissage des garde-corps est
une matire propre manifester ce phnomne vibratoire. Le vertige nat donc aussi de cette
qualit perue par les pieds reposant sur ce caillebotis et dont les appuis sont dstabiliss et
dstabilisants. Nous ne savons pas bien dailleurs, de la perception visuelle ou podotactile
laquelle induit ce mouvement prsentiel du vertige.
Par contre, nous reconnaissons ce phnomne vibratoire un effet moteur qui prend
diffrentes formes. La premire, du fait du mouvement de vertige vcu, induit une acclration
de la marche pour rejoindre un autre endroit o il sera possible de reprendre pied. Une autre
forme de son effet moteur apparat dans le fait quil parvient constituer un souvenir de
sensations, mobilise la mmoire des sensations qui, comme nous lavons vu avec la danse, est la
marque corporelle de lexprience du mouvement de la relation un espace. En ce sens, ce
phnomne vibratoire fait partie de lexprience dune traverse au-dessus de la Seine. Ce qui
le rend caractristique de la passerelle Simone de Beauvoir nest donc pas uniquement le fait
quil soit frquemment relev, mais bien quil symbolise une prsence dans le mouvement de
cet espace. Lexemple dans lequel un parcourant dit ne pas retrouver ce phnomne sensible
218

engendre une modification de son comportement. Il adopte un changement de conduite qui

cherche le faire resurgir (en sautant) et partager nouveau ce mouvement. Cette recherche
est apparue chez dautres passants lors de nos observations, soit pour gnrer ce phnomne
vibratoire, soit pour prolonger une vibration ressentie. Enfin, nous pouvons aussi dire que ce
phnomne vibratoire est manifeste dune "raction" de la passerelle certaines prsences. Ce
mouvement, dont personne ne parvient rellement identifier lorigine mais qui est propre au
passage sur la passerelle est perturbant car il survient dans des situations assez diffrentes les
unes des autres. Mais ce phnomne vibratoire est dun point de vue physique et sensible une
mise en rsonnance des corps, des passants et de la passerelle dans un mme mouvement.
2.2. mergence intrusive et enveloppement, dlocalisation,

irruption et matit : des effets sonores de la prsence dans le mouvement de la passerelle
Simone de Beauvoir
Les effets sonores rapports ici se distinguent de ceux prcdemment cits, selon nous,
dans linscription des rapports entre les lments qui composent les situations dcrites par les
passants. Si les premiers indiquaient un ancrage du piton dans un nouveau contexte, ici il
nous semble quils tendraient plus exprimer un territoire, rvler un rapport de
territorialit253, ils seraient lexpression dun entre deux milieux . Dautre part, si nous
pensons que les effets sonores que nous prsentons ici nexpriment pas directement le moment
pathique de la perception dans cette exprience du parcours de la passerelle Simone de
Beauvoir ; nous nous interrogeons cependant sur le fait quils interviendraient en contrepoint , cest--dire comme expression territoriale du rapport du passant la passerelle et
des circonstances extrieures. Mis part la matit, tous les autres effets sonores que nous
rapportons ici (irruption, dlocalisation, enveloppement, mergence intrusive) sont tous
caractristiques dune relation au territoire, soit plutt dun point de vue temporel de
lexprience, soit dun point de vue spatial. Cest pourquoi nous nous demandons aussi si la
matit ne serait pas la qualit acoustique propre de la passerelle, partage avec le piton et qui
ne serait pas exprime verbalement sinon par les variations quintroduisent les autres effets
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
253
Au sens de Gilles Deleuze et Flix Guattari dans De la ritournelle o, La territorialisation est lacte du
rythme devenu expressif, ou des composantes de milieux devenues qualitatives . Gilles DELEUZE, Flix
GUATTARI, Capitalisme et schizophrnie 2. Mille plateaux. Paris, dition de Minuit, collection Critique, 1980,
p 388.

cits ci-dessus, tels des contre-points. Ainsi, la matit serait la ligne harmonique de rfrence
la polyphonie des pratiques par lesquelles la passerelle est traverse et des milieux voisins
dont la passerelle offre lexprience de lentre deux.
Matit
Comme nous lavons dj signal plusieurs reprises, peu de phnomnes sonores sont
noncs comme pouvant tre caractristiques de la sonorit propre de la passerelle. Son
environnement sonore se compose essentiellement des sons propres dautres milieux
avoisinants. La grande majorit des effets dpendent de la circulation automobile sur les quais
de part et dautre de la Seine. Il nous semble alors que leffet de matit254, par lequel nous avons
qualifi certains propos recueillis, introduit une rfrence sonore la passerelle elle-mme. Et
une fois encore, le lien est fait avec la matrialit de son plancher dont les lattes de bois
prsentent une qualit absorbante. Le sol de la passerelle attnue toutes manifestations
sonores : le son des pas, le claquement sourd des lames de bois au passage dun vlo ; il les
contient, ne les propage que dans la limite de la conduction des lattes, laissant juste un
bourdonnement des roues de vlo atteindre les oreilles des passants lorsquils empruntent les
voies latrales. Cest donc de ce point de vue que nous formulons lide que la matit, en tant
queffet lmentaire, est peut-tre bien lempreinte sonore de la passerelle Simone de Beauvoir,
du fait de ses proprits matrielles, mais aussi en tant quelle est partage avec les pitons qui
ne sexpriment pas sur ces qualits sonores peut-tre tout simplement parce que sa
caractristique est de les taire . Et cela pourrait se confirmer en comprenant que certains
autres effets, que nous allons prsenter par la suite, dpendent des sons dautres milieux qui
sintroduisent dans celui de la passerelle et font sexprimer les passants en terme
dtablissement dun territoire, cest--dire dun espace qui leur est propre mais qui se situe
entre ces diffrents milieux et ne se constitue pas en tant que tel comme un nouveau milieu.
Irruption et dlocalisation
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
254
Effet de matit (effet lmentaire) : Effet contraire la rverbration, la matit absolu implique labsence
totale de rflexion dun signal sonore. Une salle est juge mate lorsque beaucoup de matriaux absorbants
empchent la diffusion des ondes rflchies. Ltat absolu de matit est ralis dans une chambre anchoque ou
chambre sourde . Une anecdote raconte que le compositeur John Cage, cherchant percevoir le silence total,
se fit enfermer dans une telle chambre ; au moment o il croyait enfin approcher le silence, il saperut que ses
propres battements de cur envahissaient son coute. . Jean Franois AUGOYARD, Henry TORGUE (eds.),
lcoute de lenvironnement. Rpertoire des effets sonores. ditions Parenthses, 1995, p 86.
220

Tout dabord, la matit apparat non seulement dans des qualificatifs comme
bourdonnement , sourd , mais aussi du fait dune irruption dans cette ambiance
absorbe de la passerelle (au sens de faire disparatre en neutralisant et doccupation du
temps). Leffet dirruption255 marque par principe lempreinte temporelle dune modification
de lenvironnement sonore du piton travers des variations de lmission dune mme source.
Dans le cas de la passerelle, cet effet met en avant le fait que le piton soit arrach de
lambiance du lieu et en loccurrence du moment.
Une ambiance rgne, lie ses proprits formelles et matrielles prouves en marchant. En
parcourant la passerelle parmi dautres passants on dcouvre que le son peut surgir de partout
et samuser brouiller les pistes. Le sol ajour, la superposition et la juxtaposition des surfaces
sur lesquelles on peut cheminer permettent et engendrent cet effet de dlocalisation256. Il est
trs prgnant dans les parties basses. En marchant dans les parties latrales ou sous la voie
centrale, le fait davoir, sur certaines portions, les oreilles au niveau de lendroit do peut
surgir un son, il est frquent davoir une interprtation errone de la localisation de la source
dmission. Leffet de dlocalisation montre ainsi que la passerelle fait exister une ambiance
enveloppante o il est rendu difficile, dun point de vue sonore, de se cantonner un rapport
lespace finalis.
mergence intrusive et enveloppement
Enfin, si nous en venons ce que nous disions plus tt sur limmixtion des quais par la
prsence sonore de la circulation routire, au dbut de la passerelle du ct de lesplanade de la
BnF il y a du rapport mouvant et mouvant entre les lments de la situation. la diffrence
des mergences crescendo et par rptition et amplification qui mettaient clairement en
avant le dplacement gographique du piton et la recomposition de lexprience acoustique
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
255
Effet dirruption (effet psychomoteur) : vnement sonore imprvu modifiant le climat du moment et le
comportement de manire caractrise. Leffet dirruption est au temps ce que leffet dintrusion est lespace.
Par exemple, malgr la gnralisation de son usage, la sonnerie du tlphone demeure pour beaucoup de
personnes un vnement sonore agressif, moins par son timbre qui a su sadoucir, que par son caractre imprvu
et imprieux : non seulement, un appel interrompt ltat prsent mais il dicte un nouveau comportement
pendant un temps donn. . Ibidem p 77.
256
Effet de dlocalisation (effet mnmo-perceptif) : Forme mineure de leffet dubiquit. Leffet de
dlocalisation implique la reconnaissance dune erreur sur la localisation de la source sonore : comme dans leffet
dubiquit, on ne sait pas do vient le son ; la diffrence de leffet dubiquit, on sait prcisment do il parat
venir tout en sachant que cest une illusion. Sil peut y avoir dlocalisation sans ubiquit, il ne peut y avoir
ubiquit sans dlocalisation. . Jean Franois AUGOYARD, Henry TORGUE (eds.), lcoute de

dans celui-ci ; lmergence intrusive257 est caractristique de ltablissement dun territoire.

Selon cette ide, il sagit de quelque chose venu dailleurs que le piton arrive matriser en le
vivant comme qualit urbaine en tant que changement denvironnement ( on entre en
ville ) et/ou en faisant voluer sa motricit ( passer vite ). Il y a de lmotion dans ce vcu
sonore, et cela est peut-tre plus palpable avec leffet denveloppement258 o, la sensation
dtre environn par une matire sonore , comme dans lmergence, sadjoint un ravissement
(touchant, apaisant, content, heureux). Le rapport squilibre entre les diffrents lments.
2.3. Partenaires de vertige, dabandon, denvol et dascension
Aprs avoir relev dans la traverse polyglotte les expressions des faons de percevoir la
passerelle dun point de vue visuel et sonore par lesquels ressort le vcu prsentiel du passant,
nous en venons maintenant lanalyse de limplication corporelle, cest--dire lanalyse des
propos de la mobilit portant sur lexprience des appuis, de la motricit du tronc et des autres
membres. Autrement dit, nous allons aborder prsent lexpression du mouvement dans le
corps afin dobserver la manire dont lenvironnement se constitue en partenaire.
Les effets moteurs que nous avons tudis rvlent des variations, diffrentes directions de
signification, mme si, ds lors que nous nous intressons plus directement au corps, ses
sensations et lexpression de lexprience marche partir de sa mobilisation kinesthsique, il
est plus difficile de le trouver verbalis. Cest un exercice assez inhabituel et auquel notre
langage courant rpond assez mal ( la diffrence du visuel et mme du sonore, et peut-tre
aussi parce quen marchant nous nanalysons pas notre exprience en termes de vcu prsentiel
ou finalis). Cest pourquoi notre disponibilit lobservation tait importante lors de la
ralisation des parcours comments, pour savoir complter les propos tenus des gestes et
postures impliqus. Ceci dit, des propos recueillis qui voquent la mobilisation du corps
dans la marche sur la passerelle Simone de Beauvoir et de ces observations, nous avons pu
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
257
Effet dintrusion (effet psychomoteur) : Effet psychomoteur li la territorialit : la prsence intempestive

dun son ou dun ensemble de sons lintrieur dun territoire protg, donne le sentiment de la violation de cet
espace, notamment lorsquil sagit de la sphre prive. . Ibidem p 77.
258
Effet denveloppement (effet smantique) : Sensation dtre environn par une matire sonore ayant la
capacit de crer un ensemble autonome qui prdomine sur les autres lments circonstanciels du moment.
Leffet denveloppement sapplique parfois des situations ngatives, mais il provoque le plus souvent des
ractions analogues celles de lenvotement : sidration, ravissement. La jouissance marque laccomplissement
de cet effet, sans quil soit ncessaire de sinterroger sur la provenance du son ; do la nette diffrence entre cet
effet et celui dubiquit. . Jean Franois AUGOYARD, Henry TORGUE (eds.), lcoute de lenvironnement.
Rpertoire des effets sonores. ditions Parenthses, 1995, p 57.
222

mettre jour des directions de signification caractristiques de cet espace. travers les
volutions dallure et de posture ainsi que les affections du passant dans la relation
lenvironnement, vertige, abandon, envol et ascension semblent caractriser ces expressions
dans le corps de la rencontre avec lenvironnement partenaire.
Vertige, envol et abandon
Le mouvement, comme implication corporelle du passant dans la marche et comme
inscription de sa relation son environnement, donnant lieu son espace propre, transparait
de diffrentes faons. Ce qui est remarquable que nous supposions en faisant le choix de la
passerelle Simone de Beauvoir et qui est manifestement exprim dans les parcours cest la
force symbolique de la surface du sol. Ces lames ondulantes qui stendent devant soi sont
avant tout loccasion de labandon et du vertige. La confrontation la pente, quelle soit
ascendante ou descendante, implique le corps dans lambivalence de ce quils sont dans les
recueils des paroles en marche : deux directions de signification.
Leur engagement sur la passerelle sest accompagn, chez plusieurs des personnes qui ont t
invites faire un parcours comment, dun mouvement de retournement. Sur les dix
premiers mtres de cette traverse qui commenait, elles marquaient un arrt, effectuaient une
rotation sur elles-mmes, tournant le dos la passerelle qui se prsentait devant elles linstant
davant, et portaient leur regard sur lespace quelles venaient de quitter et parfois plus loin sur
lhorizon du 13me arrondissement. Plus bref et sans tre nomm chez dautres, dune faon
gnrale cependant, ce mouvement semble significatif dun saisissement corporel dans la
marche. Il y a un changement dans lquilibre stable du corps, comme sil ny avait plus de dsir
et la ncessit dune trajectoire, ces tendances dun itinraire poursuivre. Depuis lesplanade
de la BnF, lespace qui se prsente eux est vertigineux. Tourner la tte, le corps entier,
sarrter, gagner un garde-corps et sy appuyer (comme nous avons pu lobserver sur place chez
dautres pitons) cest manifester quon est pris dans la dstabilisation dun sol qui se drobe,
dans un emportement et un engagement o la fixit manquera ncessairement et contre
lesquels le corps tente une dernire rsistance. Si le lieu de ce vertige laisse entendre que lon
est au seuil, dans une hsitation sengager pleinement (corps et me !) dans cet espace qui se
dploie en avant du corps, le passant est pourtant dj en prise, dj dans un devenir-un avec la
passerelle. Lexpression corporelle de ce vertige indique un vcu prsentiel du mouvement
propre de la passerelle Simone de Beauvoir dans son amorce depuis lesplanade de la BnF.

Pour insister encore brivement sur ltablissement du sol de la passerelle Simone de Beauvoir
un niveau symbolique, nous souhaitons relever un commentaire qui paraissait pourtant
anodin. Alors l y a un lger relief. Y a un ressaut, li en fait une sortie dascenseur. Cest
intressant parce que cest le seul relief entre guillemets, puisque cest de lordre de quelques
centimtres, cest le seul relief quil y a sur cette surface. Ce propos formule une distinction
entre le sol ondulant et le relief induit par un accs dascenseur. Lnonciation dun ressaut
met en avant lassimilation de la topographie de la surface du pont comme configuration et
constitution dun vritable sol. Dans cette manire de dcrire la saillie de la plateforme de
lascenseur, il est possible de percevoir la faon dont elle se distingue du sol naturel que
reprsente la surface ondulante de la passerelle. Autrement dit, pour le passant il ny a pas de
confusion possible entre ce qui est de lordre de la reprsentation symbolique du sol et ce qui
est de lordre de la fabrication dun relief. La surface de la passerelle Simone de Beauvoir est un
sol.
Maintenant toujours pour prciser labandon comme direction de signification , en
tudiant plus attentivement les paroles exprimant labsence de difficult franchir les monts
et les creux de la passerelle Simone de Beauvoir, nous allons observer comment en
sabandonnant, les passants, dans leur corps, entrent dans un change dynamique avec le sol.
Dans la naissance de cet lan, la passerelle se constitue en partenaire dans la marche.
la diffrence de la perception visuelle qui nest pas de lordre du vivre prsentiel et anticipe
lexercice rude que sera pour le corps sa confrontation la pente ( on va grimper , ce
qui est dailleurs cocasse puisque de chaque ct, depuis lesplanade de la BnF et la terrasse du
parc de Bercy, la traverse de la passerelle Simone de Beauvoir commence par une descente) ;
en marchant la parole rend compte de labsence de difficults, voire mme de laisance quil y a
parcourir et enchaner les montes et les descentes . De leur enchanement nat un
accompagnement du corps qui, sabandonnant la dynamique du sol, est alors dispos
pouser ce mouvement, sy laisser prendre. Cet accompagnement joue dun effet moteur
impliquant un changement dallure (acclration dans la descente par exemple). Lentame
dune partie ascendante ou descendante rend vident le changement de posture : les paules et
le buste ports en avant pour monter, les bras pris dans un balancement ample sur lequel se
calent les foules en descendant. Cependant, pour monter leffort nest pas encore l, ou en
tout cas pas celui attendu par rapport ce que la pente semble reprsenter. Pour nous ce
dcalage et sa formulation lors des parcours montre en quoi les passants sont aussi en tat
224

corporel dabandon : les corps dposent leur poids, le confie en quelque sorte ce sol
ondulant duquel ils reoivent simultanment en retour llan du mouvement.
une autre chelle, dune faon gnrale, par rapport au changement dallure, il semble que
celui-ci stend lensemble de la passerelle. Sur celle-ci, institue en lieu de promenade, le
changement de vitesse de marche y est caractristique au regard dautres lieux proximit.
Malgr lacclration dans les pentes descendantes, la marche y est dune faon gnrale plus
lente que dans les espaces alentours. Mme pour un quartier qualifi de quartier de
promenade, la passerelle se distingue : le rythme de la passerelle et plus lent qu la sortie du
mtro proche.
Nous donnons lire juste aprs, deux miniatures 259. Ces deux courts rcits, relevs sur la
passerelle Simone de Beauvoir, racontent, sous forme de rduction, deux traverses qui sont en
ce sens uniques en mme temps quelles amnent une dimension universelle des expriences
de cet espace. Nous y retrouvons dans linterprtation des corps les directions de lenvol, de
labandon et de lascension. La premire nous semble assez rvlatrice de la passerelle comme
partenaire. Dans les deux cas, en observant les variations dallure et de posture, nous assistons
la rencontre et un vivre ensemble du piton et de la passerelle dans le mouvement.
ENVOL ET ABANDON - Deux femmes, accompagnant plusieurs enfants, passent sur la

passerelle. Les plus jeunes sont quelques mtres devant elles. Ils avancent pris dans la fiction
dun jeu
Un garon un peu plus g que les autres reste auprs de lune des deux femmes. Se hissant sur
la pointe des pieds sur certains pas, il donne limpression de sautiller avec retenue. [Envol]
Ils avancent et petit petit le garon carte les bras de son corps. La descente entame depuis
quelques pas sautills, il prend son lan, ouvrant les bras comme des ailes davion, il
commence courir.
Il dvale la pente, comme un oiseau prenant son envol. Il profite de son lan pour entamer
lascension de la partie suivante. [Abandon]
Commenant cder de la force, il pivote sur la gauche, ne lute plus contre la pente,
imitant un avion qui tourne, montant un bras, abaissant lautre, fortement pench en
avant. Ses genoux plient et il se laisse doucement tomber sur le sol. Sorte datterrissage.
tendu sur le ct, appuy sur un coude, il se retourne lgrement pour observer les deux
femmes qui se rapprochent. [Abandon]
Il finit par se relever, dabord en repliant ses jambes et en basculant sur ses genoux. Il se met
debout en redressant le haut de son corps et en laissant devant lui ses mains traner sur le
sol.
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
259
Comme nous lavons dj indiqu dans la prsentation de notre mthodologie, les miniatures urbaines, selon
le concept de Siegfried Kracauer, sont de courts rcits rapportant des expriences nous portant dans la sphre de
la connaissance par le corps, travers ltablissement dune forme de rciprocit, de partage, entre observ et
observant.

Cette premire miniature fait cho tous les parcours observs sur place et qui engageaient des
enfants. Les enfants ont cela dextraordinaire : leurs traverses sont des exacerbations
expressives de lincorporation de la topographie et de leur relation lespace symbolique. La
passerelle y est bien plus que le support dun jeu, elle limpulse et linflchit. Ici, le jeune garon
teste les limites du maintien de son corps dans lpreuve de telles pentes. lendroit de ce
parcours nat une exprience corporelle qui va de lenvol labandon. Il se prend au
mouvement qui, de la rduction de ses appuis et son engagement dans un quilibre fragile (ds
son hissage sur la pointe des pieds) construisant sa posture denvol, lemmne jusquau point
de sabandonner, dabord dvaler la pente et ensuite un atterrissage, dprouver la surface
du sol avec tout son corps en cdant lattraction du sol sous le poids de la pesanteur. Si dans
cette premire miniature nous avons, en plus de labandon, retrouv une mise en corps de
ltat denvol, la seconde nous servira amorcer lanalyse de lautre direction de signification
importante de lexprience de la passerelle Simone de Beauvoir : lascension.
UNE QUIPE FANTASTIQUE - Un vieil homme sur la passerelle Simone de Beauvoir,

en fauteuil roulant. Une femme dune soixantaine dannes pousse le fauteuil. Un petit garon,
denviron dix ans, est assis sur les genoux du vieil homme. Je dtecte leurs prsences en haut de
la passerelle du ct de la BnF. Ils sont arrts juste avant la descente et observent la passerelle
qui se dploie devant eux, le paysage.
Ils ont un regard vers lascenseur qui se trouve sur leur droite, il permet de rallier les voies basses
de la passerelle.
Ils entament la descente. Je naurai pas cru quils allaient tenter laventure.
La femme, les mains accroches aux poignes du fauteuil, les bras tendus, le haut du corps
contrebalanc en arrire, retient son quipage dans la pente descendante.
Au creux de la courbe, elle rtablit linclinaison de son corps et commence sa pousse pour
lascension de la partie centrale. mi-hauteur, elle sarrte et fait bloc. Le vieil homme serre les
freins de la chaise roulante. Elle passe devant et prend dans ses bras le jeune garon pour le
descendre du fauteuil. Elle repasse aux commandes et ils reprennent leur ascension. Elle, plie
en deux vers lavant, la tte dans le prolongement des bras lgrement au-dessus du dossier, le
jeune garon sautillant ct, la reprise est marque par une bifurcation du fauteuil avant
quil ne retrouve la ligne de la pente.
Arrive au sommet, elle se redresse et expire dans un grand mouvement dpaules. Elle
sessuie le front et remet son chapeau en place.
En marquant larrt mais sans trop attendre non plus, ils poursuivent leur chemin et attaquent
ds lors leur deuxime descente. Cette fois-ci, la femme met beaucoup moins de retenue,
acclrant mme le pas jusqu avoir une petite course dans la deuxime partie de la
descente. Lenchanement est direct pour la dernire monte, plie en deux en avant,
essayant de trouver profit de la vitesse obtenue juste auparavant. [Abandon] Atteindre le
sommet, rejoindre les terrasses du parc de Bercy. [Ascension]
Ils marqueront deux arrts : blocage des freins, redressement ; dans cette ultime ascension.
Ce deuxime rcit rend compte dune quipe. Dans cette formation trois personnes et par le
fait quil y ait parmi elles une personne en chaise roulante, tout de suite nous sommes amene
nous interroger sur la dimension du challenge que revt une telle traverse avec cet
226

"quipage". Par cette situation de handicap, lobservation prend ncessairement en compte la

dpendance de ces trois personnes les unes aux autres. Cette marche se fait strictement
plusieurs. Cette miniature met en avant des changements de postures et dallure dans la
traverse, mais surtout elle met en exergue les faons dont elles voluent au fil du parcours en
fonction de ce que lquipage a pu apprendre des premiers franchissements. Tout dabord
entrer dans labandon en se saisissant de la descente et de llan quelle procure pour entamer
la deuxime ascension et non plus entrer en rsistance comme dans la premire partie ; et enfin
se prendre cette direction de signification quest lascension o dans le ton dune certaine
euphorie ils ont franchi les monts et les creux pour arriver de lautre ct cote que cote : ils
ont tent laventure .
Ascension
Lascension comme direction de signification et que nous venons dvoquer travers cette
deuxime miniature, se structure partir des paroles recueillies autour de trois registres de
sens. Comme nous lavons vu et allons le voir encore travers dautres exemples, lascension
est souvent lie des pratiques qui visent amplifier leffet de la pente. Lascension sur la
passerelle Simone de Beauvoir trouve aussi sa forme dexpression dans la composition du
parcours. Enfin, elle sorganise visiblement, dans une mobilit qui en appel la mmoire des
sensations o ltat affectif dborde la ralit matrielle et historique du contexte.
Du point de vue des pratiques, dans le prolongement de lexprience de lquipe prsente
auparavant, nous avons dcouvert dans les commentaires des parcourants que la passerelle
peut devenir le lieu o lon a cherch et trouv des moyens dintensifier le rapport la
topographie, dexacerber les sensations lies la pente. Raliser le parcours vlo ou
trottinette permettra daccder de faon plus flagrante, plus manifeste, aux effets de la pente.
En se prtant une exprience originale dans la pente, lacclration et le ralentissement
(accompagns acoustiquement), ces variations de la motricit donnent un dveloppement ce
sentiment deuphorie. Cet panouissement dans lascension est caractristique de ses qualits
de renouvellement voire de cration en tentant de nouvelles manires de parcourir la passerelle
pour amplifier, toujours, cette relation son mouvement propre. Cela peut aussi passer par la
marche, sans recourir dautres objets de la mobilit, et en adoptant un dplacement trs
ralenti qui exacerbe la relation la passerelle travers le poids du corps et les lois de la

pesanteur. Et cela nous amne aborder le principe de composition, qui uvre aussi dans
lascension.
Entre effort et itinraire, le passant compose son lan dans la marche et trouve ses appuis. Il
voque les manires dont est saisi son corps en fonction de leffort fournir. Et cela semble li
aux choix quil a fait concernant son cheminement. Suivant le sens du parcours et litinraire
choisi, la perception corporelle est diffrente. Dans le cheminement apparat quelque chose
comme si suivre une voie constituait un quilibre dans lequel on trouve lnergie de poursuivre
dans cette mme ligne. Un parcours par la voie centrale enchane une descente et une
ascension avant de se retrouver au milieu de la passerelle, puis nouveau une descente et une
ascension finale . Mme si cela nest pas relev par les parcourants, emprunter la voie
centrale implique toujours de rejoindre les voies latrales du ct du parc de Bercy puisque la
partie centrale plonge vers les quais le long de la Seine au milieu de la dernire monte. Les
voies latrales offrent des enchanements diffrents suivant le ct vers lequel on se dirige. Vers
le parc de Bercy, le parcours est quasiment une continuelle monte dont la dernire partie
(aprs le passage de la lentille) est la plus accentue. Vers lesplanade de la BnF, cest
exactement linverse : une descente franche tout dabord et plus douce par la suite jusqu
rejoindre le quai Franois Mauriac. Mais le passant fait son propre chemin en croisant les
diffrentes voies. En faisant cela et en privilgiant dans un premier temps une longue descente,
dabord marque puis plus douce, rattraper la voie centrale pour effectuer une dernire
franche ascension demande alors une plus grande mobilisation musculaire car auparavant le
corps a progressivement abandonn son poids et perdu son lan dans la continuit dun
chemin au relief de moins en moins marqu, de plus en plus plat. La dernire ascension rend
donc manifeste leffort demand au bassin du fait de la motricit des jambes dont lampleur
des pas est rduite dans de telles circonstances.
Les exprimentations cites jusqu prsent, comme le fait davoir sexprimer sur la
mobilisation de son propre corps rendent plus sensible non seulement son parcours, mais
aussi aux personnes qui nous entourent, permettant de dtecter chez elles les marques du
mouvement. Apparaissent alors des mobilisations du corps dont on nest pas forcment en
mesure de se rendre compte pour soi, comme par exemple reconnatre que le regard et les
mouvements de tte interviennent dans la monte. Les mouvements de tte pour accrocher le
regard illustrent la construction de nouveaux appuis pour se hisser.
228

Pour clairer enfin ce que nous annoncions propos de lascension comme direction de
signification dont ltat affectif dborde la ralit du contexte, nous proposons quelques
derniers exemples. la diffrence de leuphorie que nous avons prsente comme tat affectif
caractristique de lascension, ici cest plutt lide mme dtat affectif que nous allons faire
appel. Lide dtat affectif est alors mobilise en tant que mmoire des sensations et comme
dernier registre de structuration de lascension pour la passerelle Simone de Beauvoir.
Les derniers commentaires sur lesquels nous voulons revenir montrent que la passerelle
stend autre chose qu un passage indiqu entre deux rives. Elle ouvre dautres espacestemps. tre dans le mouvement de cet espace implique la mmoire des sensations qui, plus
quexprimer une direction de signification, engage le passant dans/par son affect. Lorsquon
nous dit que quelque chose de trs personnel se joue et que cette relation est connue et
reconnue par le corps, un tat affectif dborde la ralit du contexte et met en mouvement. Ce
corps, soudainement coprsent cet espace, pris dans son mouvement, rend palpable la
ractivation dautres expriences en lui ( que je mesure avec mes pas ), se rvle une mmoire
des sensations, cela voque des souvenirs. Li des souvenirs dans lesquels le corps a t
engag, cest travers leur rminiscence quils font se reconnatre le passant dans cet espace. La
connaissance par le corps donne lieu des transpositions dautres rfrences vcues. La
situation associe dautres lieux, dautres expriences pour mieux exprimer ce qui se passe ce
moment-l. Une relation existe qui sactualise dans le mouvement de lespace. La passerelle
stend autre chose. Elle reprsente un espace qui peut se suffire lui-mme, mme si elle ne
fait que 12 mtres de large et 194 mtres de long. La passerelle touche, embarque, transporte
ailleurs, amne un voyage. Cest un parc, une promenade, un lieu darrt, de dtente. Cela
par lveil de la mmoire sensible du corps, ou bien par lassociation de matires (eau et bois)
donnant accs un espace symbolique. Son contexte rel est dpass. Elle se dfinit dans le
mouvement de la rencontre en dehors delle-mme et dans le corps du piton, en dehors de ses
limites physiques, matrielles, par ce quelle convoque de signification et de qualit des
sensations. De la passerelle enfin, on ratterrit pour ensuite reprendre le cours des choses.
La passerelle existe en tant que son monde. Et dans linlassable variation des moments
pathiques aux moments gnosiques, le passant prouve la fin de la balade .

3. Synthse sur lanalyse des moments pathiques de la passerelle

Simone de Beauvoir
Passerelle Simone de Beauvoir
Qualits de lenvironnement
Expressions des
moments gnosiques
de la perception
Mises en vues
Effet dexposition
Effets sonores
Figures
(reprsentations des
comportements
collectifs, caricaturales
et fictionnelles)
Expressions des
moments pathiques
de la perception
Effet de cadrage
Mises en vues
Effets sonores
Partenaires (appuis)
Effets de compression,
de dilatation et
dapprofondissement
Effet dmergence
Effet de parenthse
Effet de coupure
Les figures de la glisse
urbaine (rollers, joggers,
vlos, trottinettes)
Les figures de pratiques
collectives (le dessin des
trajectoires, habitus,
parents/enfants,
couples, groupes)
Effet destompage
Effet de matit
Effets dirruption et de
dlocalisation
Effets dmergence
intrusive et
denveloppement
Le sol et ses pentes
attirent,
Qualits de
lexprience en terme
de disposition du
passant dans sa
relation lespace
Rflexivit (distance
aux choses)
Positionnement dans
un en face
Distinction dun ici et
dun l-bas
Relation un extrieur
sonore
Des comportements
collectifs exacerbant la
dynamique du lieu
Ouverture
limaginaire
Vertige (engagement
de tout le corps)
volution du rapport
aux missions sonores,
le son nest plus autour
de soi mais dans
lespace dans lequel on
est
Abandon (engagement
de tout le corps)
impulsent
Envol (engagement de
tout le corps)
Le sol meut, provoque

un dbordement
motionnel
Ascension
(engagement de tout le
corps)
Illustration n 39
Synthse des expressions des moments gnosique et pathiques de la perception de la passerelle Simone de Beauvoir.
230

lissue de lanalyse de ce corpus de paroles en marche au fil de la passerelle Simone de

Beauvoir, que pouvons nous relever ? Lune de nos premires interrogations portait sur le fait
mme de pouvoir distinguer, dans les traverses polyglottes, les expressions relevant des
moments pathiques de la perception de celles des moments gnosiques. Dans les
recompositions partir des paroles recueillies que nous avons donnes lire, nous avons
propos deux traverses polyglottes de la passerelle mettant lune et lautre laccent, par
compilation, sur les diffrentes expressions de lun ou lautre de ces moments. Les outils
danalyse que nous avons utiliss sont ceux qui ont t dvelopps et prouvs au gr des
recherches sur les ambiances architecturales et urbaines au Cresson. Ils se trouvent eux aussi
questionns dans cette dmarche discriminante du point de vue de leur pertinence par rapport
au niveau pathique de la perception. Les caractristiques de ces outils danalyse (mises en vue,
effets sonores, figures) ont t dfinies autour de deux registres de la relation aux qualits de
lenvironnement : celui des modalits sensibles (en particulier loue et la vue) et celui des
reprsentations/interactions sociales. Ces registres, dans lexamen des qualits de
lenvironnement construit, sont la base mme de lexprience des ambiances architecturales
et urbaines. En ressaisissant, dans un tableau synthtique, toutes les donnes que nous avons
pu mettre jour dans cette analyse, nous pouvons formuler quatre remarques qui valent
cette tape-l du travail.
Dans un premier temps, tous registres confondus, nous pouvons en effet retrouver au niveau
des qualits de lexprience en terme de disposition du passant dans sa relation lespace, la
distinction faite dans les recherches en psychopathologie dun vivre en vis--vis et dun
vivre dans voluant au cours de la marche. Le passant nest pas soumis une disposition
dfinitive lorsquil marche. La deuxime observation que nous pouvons faire partir des
parcours comments de la passerelle Simone de Beauvoir, est celle de la permanence de la
sensibilit du passant aux phnomnes visuels et sonores dans lun ou lautre des moments de
la perception. Mais comme le dfendait Erwin Straus, la mobilisation visuelle participe moins
de la relation lespace prsentiel, dans les moments pathiques. Leffet destompage, unique
mise en vue de ces moments-l de la perception, marque une relation plus restreinte, en
appelant un environnement moins largi, celui avec lequel il est physiquement en contact.
Cet effet relve de la perception dune spcificit matrielle sensible de la mise en uvre de la
passerelle et il resserre lenvironnement autour du corps. La troisime remarque que nous
pouvons faire ouvre quant elle davantage une interrogation sur la porte du registre

des reprsentations/interactions sociales au niveau de la distinction des moments pathiques et

gnosiques. Nous avons relev dans la traverse polyglotte un certain nombre de figures du
lieu en tant qunonciation de pratiques qui distinguent la passerelle. Si lon observe la
catgorie des partenaires apparaissant et sollicite par rapport aux dfinitions de
lexprience prsentielle, nous remarquons quici la relation du passant se dfait de toute
dimension ou rfrence la sociabilit, un tre social. Cela nous amne donc nous
interroger sur le devenir de cette dimension sociale de lexprience urbaine lchelle des
moments pathiques de la perception. Dans ces moments-l, quels processus en direction
dautrui ou de lautre sont luvre ? Les moments pathiques de la perception accompagnentils un processus dindividuation ? La dernire chose que nous souhaitons pointer lissue de ce
premier temps danalyse et qui nous semble assez manifeste au regard de la rcapitulation de
tous les phnomnes marquants de la distinction des moments gnosiques et pathiques de la
perception, cest cette volution de lengagement du corps entre ce qui relve des effets
moteurs des qualits de lenvironnement sur la marche (dans les moments gnosiques) et ce qui
relve de laccroissement de la motricit du corps (dans les moments pathiques). Dans une
lecture transversale des expressions des moments gnosiques, les mises en vue, effets sonores et
figures rendent palpable tout ce qui va influencer, en tant que sollicitations extrieures, la
vitesse de la marche : lobservation du paysage urbain alentour et le reprage qui va avec, peut
ralentir voire arrter un instant le passant ; une mergence sonore de la circulation automobile
peut quant elle inviter acclrer le pas ; les jeux de sparation des personnes par le
dcoupage des voies et lenchainement des pentes diffrent que cela implique peuvent eux
aussi gnrer ces acclrations ou ralentissements. Pour ce qui est des moments pathiques, le
rfrentiel nest plus le mme, la distance au corps nexistant plus comme lindiquent les
diffrents effets auxquels il est fait rfrence, il ne sagit plus dun vivre par le corps travers
lespace, mai dun vivre dans le corps et dans lespace. Autrement dit, dans les moments
gnosiques sont exprimes des ractions aux sollicitations dun environnement et dans les
moments pathiques un vivre dans lespace et le temps du prsent de la rencontre. Notons enfin
que toutes ces remarques, que nous formulons ici, seront aussi observes pour ce qui est de la
composition de lexprience de marche sur lesplanade de la BnF.
232
Chapitre 7 - Analyse de la traverse polyglotte de lesplanade de la

BnF
Nous allons maintenant rendre compte de lanalyse de la traverse polyglotte de

lesplanade de la BnF. Mais avant de rentrer dans le vif du sujet, nous voudrions apporter
quelques prcisions quant cette analyse et au fait que nous ne retrouverons pas strictement
dans cette deuxime partie les mmes catgories que prcdemment pour la passerelle Simone
de Beauvoir. Dans lide, la trame danalyse tait la mme dun espace lautre. Seulement,
nous avons trs vite remarqu et compris que selon le terrain parcouru nous navions pas du
tout affaire au mme type de commentaires. La passerelle Simone de Beauvoir et lesplanade de
la BnF avaient chacune donn lieu au fil des parcours comments260 deux types de rcits dont
lexpression nen appelait pas aux mmes registres de lexprience.
Dune faon gnrale, sur lesplanade de la BnF les propos taient beaucoup plus dvelopps,
riches en informations contextuelles (et non pas seulement descriptives) et faisant tat pour
chacun des parcourants dune relle relation cet espace du point de vue de lusage. Trs
rapidement il a t clair et facile dy lire des expriences dun espace finalis, et presque aussi
rapidement, nous avons dout de lexistence de moments pathiques de la perception trahissant
une relation du passant et de lespace dans le mouvement propre de ce dernier. la diffrence
des expriences de la passerelle Simone de Beauvoir o nous avons pu observer des variations
au fil de la marche, faisant passer du vcu de moments gnosiques des moments pathiques de
la perception ; sur lesplanade de la BnF, lexpression du vcu prsentiel nous a demand en
quelques sortes de changer dchelle danalyse , de raliser une relecture transversale, dans
la considration dun tout ou dun ensemble, comme si parcourir lesplanade consistait se
maintenir dans une varit de moments gnosiques qui, tous ensemble, rvlaient finalement le
mouvement propre de cet espace comme lexprience dun seul moment pathique densemble.
Cest pour cette raison aussi qu la diffrence de la premire partie de ce chapitre o nous
avons restitu deux traverses polyglottes lune reprenant les expressions des moments
gnosiques et lautre celle des moments pathiques ici nous nen donnons lire quune seule.
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
260
Nous pouvons rappeler ici que chaque parcours comment impliquait de parcourir chacun des deux terrains
tudis lors dune mme marche. Tous ont commenc par un passage sur lesplanade de la BnF, jusqu rejoindre
la passerelle Simone de Beauvoir, dy effectuer un aller-retour, puis de regagner nouveau lesplanade pour
poursuivre et terminer le parcours comment.

Beauvoir ! Chapitre 7 Analyse de la traverse polyglotte de lesplanade de la BnF
Dautre part, la restitution de cette traverse polyglottes est propos sous la forme de boucles,
deux pour les parties extrieures ou priphriques (chemins de ronde) et deux autres pour les
parties intrieures de lesplanade (dambulatoires et coursives) ; la suite de quoi nous
rapportons aussi des propos tenus dans les escaliers qui bordent les cts nord et est de
lesplanade, ainsi que dans la rue Durkheim.
!
Illustration n40
Traverse polyglotte de lesplanade de la BnF, selon une 1re boucle extrieure.
Paroles recueillies en passant par les passage latral et chemin de ronde est, puis par le chemin de ronde nord, puis
par les passage latral et chemin de ronde ouest, et enfin par le chemin de ronde sud, jusquau parvis du complexe
MK2.
1re boucle extrieure

Passage latral Est
En fait je le prends plutt rarement lescalier. Une chose est sre, je le
trouve trs raide. Et vu quil est raide, le peu de fois o je le prends
cest toujours en diagonale. Javance pareil, en travers. Cest
certainement d aussi au fait que ce soit, que quand tu commences
monter lescalier, tu sais o tu veux aller. Donc du coup, si tu arrives
sur ce point-l de lescalier, en plein milieu, cest que tu veux rejoindre le
centre du parvis, tu vas certainement pas [longer] en diagonale pour te
234
[Figure du stratge]

re-forcer ensuite marcher en travers.
Je viens de temps en temps. Jaime bien le cinma MK2, cest un lieu que
je frquente. La BnF jy viens de temps en temps, mais pas trs souvent.
Mais je connais le coin pour le MK2 que je trouve confortable ! Et donc
le dimanche cest parking ou trouver une place par l et monter ces
escaliers avec leur drle de rampes avec les Ah oui, cest a ! Je les
trouvais curieuses, mais cest parce que, en fait, les supports ne sont
pas la verticale, ils sont penchs. Ils suivent linclinaison de ils
suivent la pente en fait. Mais alors oui, a je la limite, je crois que je
prfre le parcours lintrieur On peut ? Entre les cages vgtales et
rentrer un peu plus dans lenceinte de la bibliothque.
Et ne parlons pas du bois. Je suis dj venue par temps de pluie et
En fait, cologiquement parlant, je suis contre tu vois. Ces bois-l, y en
a aussi sur le Pont des Arts, je crois, qui a t refait, et oui, cest des choses
que jai vaguement penses mais que jai jamais vraiment exprimes
mais dans lunivers de la ville, jai pas envie quon importe des aussi
belles matires, qui nont pas leur place parce quelles sont
dangereuses en plus. On peut se casser la figure, je ne sais pas combien
daccidents il y a eu ici donc, pourquoi ? Du bois dans la ville oui, mais
pourquoi ces bois si ils glissent, si Cest comme le jardin au fond de la
bibliothque, a me fait peine ! [Rire]
Donc l on a pass la barrire euh, je sais pas exactement ce que cest. Y a
des volumes qui sont poss, paralllpipdiques, lextrmit de
lesplanade. Y a aussi des arbres qui sont insrs dans des, enfin des
arbres cest beaucoup dire, cest plutt des arbustes qui sont insrs
cest mme pas des cages cest une structure mtallique, des simples
portiques. Bon , je suis pas extrmement convaincu par lintrt de
ces choses. Dautant plus que les plantes sont moiti mortes, ce qui
retire un peu lintrt. Cest pas spcialement trs pertinent dun
point de vue
Et puis, par contre, jaime pas du tout ces cages. Ces cages vgtales
mont toujours pas exaspre mais me font peine. Jai de la peine
pour le vgtal. Et en plus a donne, au lieu davoir une perspective un
peu vivante, on a seulement le dos de ces cages ou des ptites feuilles
qui dpassent, des ptites branchettes, mais bon y a de la prison,
quoi ! Et puis la bibliothque, bon, cest la prison des livres, je ne sais
pas ! Donc prison des arbres, prison des livres. Mais bon, pour les livres
cest quand mme pas mal quils soient l [rire]! Mais y a eu un tel
problme pour les mettre en hauteur quand mme, je sais pas pourquoi la
verticalit elle est problmatique dans ce lieu. Cest une verticalit
tellement domestique : faut empcher le soleil dentrer pour que a
nabme pas les vieux bouquins, faut empcher les arbres de sortir ou de
sexprimer ou de stendre parce que, je sais pas, a serait dangereux pour
la ville ! Je sais pas !
Finalement, je me demande si cest pas carrment une provocation de
la part de larchitecte que de mettre les arbres lintrieur des cadres
qui taient autrefois engrillags, au nom de enfin pour avoir cette
espce desthtique de voile, de vue filtre etc. Il se permet des choses
qui auront une charge symbolique pour les autres. Moi, en tant
quarchitecte, jai cette dformation qui me permet de ne pas tre tant
que a choqu par lide dun arbre dans une cage. Mais je me demande
quoi il joue larchitecte quand il fait des choses pareilles. Je comprends
tout fait que les gens soient extrmement embts par a.
[Figure du stratge]
[Vertige]
[Vertige du paradoxe]
Chemin de ronde - Est [Sud > Nord]

L on rentre dans lesplanade ? Oui. Bon, dj, on marche sur du
bois, y a pas grand monde. Ouhai, les gens semblent marcher assez

doucement, cest pas, peut-tre que le vendredi soir ils se pressent pas.
Bon, cest peut-tre pas la bonne priode de lanne, mais il fait froid,
lenvironnement il nest pas chaud non plus. Le bois, je sens bien que
cest froid, que cest glac, y a des structures mtalliques, y a des
lampadaires, cest bien clair, mais y a le vide, plus le froid Cest
vrai que mme si il ne faisait pas froid, il y aurait quelque chose qui
fait que ces larges espaces cest un lieu de passage pour aller dun
endroit un autre mais pas forcment pour sarrter, pour bouquiner,
pour faire quelque chose par exemple.
Bon l on se choppe les courants dair habituels, y a toujours du vent
et a caille donc jme les caille ! Alors, jirais par l Aprs je
reprends entre les deux tours. Ouhai si quand mme je crois que je passe
souvent entre ces deux tours par ici [T3 et T2], mais a a pas vraiment
de logique. Et je passe quand mme souvent vlo mme si je crois que
cest interdit, non ?... Je sais pas mais je ne trouve pas quy ait
beaucoup de gens quand mme. Y aurait moyen de faire du vlo, du
monocycle, ou du skate, mais y a pas grand-chose
Lesplanade est quand mme gigantesque, ne serait-ce que dj dans le
sens de la largeur, et y a absolument personne, part quelques
pitons. Euh, comme jai lu le fameux travail de recherche de Stephane
Tonnelat, je sais quil y a des vigiles quelque part qui empchent les
gens de venir faire du vlo etc., et cest vrai quand on regarde lchelle de
cette esplanade qui est totalement vide, cest assez incomprhensible.
Dautant plus quon a une situation en balcon par rapport la Seine,
par rapport la rue qui est en dessous, le quai Franois [Mauriac] je
crois.
Donc la BnF, monstre sacr [rire] ! On arrive l, cest impressionnant
quand mme. Mme si y a des escaliers partout pour nous dire de
venir, quand on arrive cest un peu dsert On se sent un peu seul
dans cette esplanade mais en mme temps des fois a fait du bien de
temps en temps davoir un peu despace vide, un peu dgag Mme
si a fait un peu hall, pas comme les parkings, mais un peu ouhai y a le
ct un peu dsertique et puis avec ces panneaux qui empchent de
tomber dans les trous, on se sent un peu cadr l-dedans. Et en mme
temps cest sympa le bois, cest vrai que cest un des rares endroits o on
peut se poser.
Aprs, y a larchitecture de Dominique Perrault, je sais pas si cest bien la
peine de la commenter Cest matris. Cest trs matris. Voil, cest
parfait ! Enfin cest parfait, part les grades corps qui ont t imposs
par les pompiers, je crois, et qui mtonnent toujours chaque fois que jy
vais.
Cest un btiment dune monumentalit absolument lchelle des
pharaons quoi ! Disons que, y a des espces de spectres de Le Corbusier
ici, cest un petit bout de la ville radieuse qui a t ralise etc. Cest aussi
un monument national Enfin voil quand on est oblig de faire
des monuments qui sont ce point dans la monumentalit froide et
impressionnante, pas seulement larchitecte, mais aussi ceux qui
dcident de construire, je dis quil y a une espce de crise didentit de
la nation, ou une espce de crispation qui doit tre en train de jouer.
Y a quelque chose qui ne va pas La qualit de ralisation est
absolument poustouflante et, cette architecture, mon sens, est
sauve, presque, par la beaut et la chaleur, llgance du mlange de
lgret et de pesanteur du travail de dtail.
Trs vent Toujours !... Mais, y a quelques accidents de parcours :
avec des trous par-ci, une tour par-l ! Et puis on a un peu plus de
Enfin, le bois stale devant nous, l, en largeur. Y a le son du bois
aussi, a jaime bien ! Jaime bien avoir les pas qui sonnent. Enfin, ils
236
[Figure de labsence,
Vertige du paradoxe]
[Motif climatique,
[Vertige du paradoxe,
Motif : limitation]
[Vertige, dmesure]
[Dmesure, vertige,
[Motifs : climat et limitation,

sonnent pas vraiment, mais le petit bruit des pas sur le bois.
Il semblerait quil y a pas grand-chose pour se poser peut-tre l sur les
bords l mais L, je voudrais bien voir lutilisation de Voil, donc l
cest une structure mtallique mais bon Quand tu cres un espace
comme y aurait peut-tre la possibilit pour les gens de pouvoir se
poser. Mais y a rien qui est fait pour.
Le patio devant lequel je suis nest quune cour de service. Y a des accs,
mais cest simplement plant. Cest au pied dune des tours darchive. De
lautre ct y a le btiment de Francis Soler, bon voil, y a une collection.
Cest pareil, cest trs matris y a des motifs srigraphis sur les
vitres Cest pareil, a navance rien.
Ah oui, et puis y a tout un tas de grilles ! Des grilles avec le bruit en
dessous donc des souffleries, o on est vraiment dans le monde
fabriqu ! On nest pas dans la nature ! Ben oui, y a quand mme la
vue sur la rive den face. Je peux pas dire quelle nous invite vraiment
enfin je sais pas elle nous offre pas une trs trs belle vue. Cest les
arbres, et tant mieux. Cest les arbres qui bordent la Seine et puis sinon,
de lautre ct on aperoit les berges avec le flux de voitures, et bon, je
crois que cest assez quotidien, surtout cette heure-ci.
Et personnellement, sur le plan de lexprience, alors que je trouve plus
que ridicule et presque criminel de mettre les livres dans les tours et de
mettre les gens en sous-sol, y a y a un ct de lexprience qui, pour
moi, est saisissante. a emmerde les autres mais moi jaime bien le
fait de monter sur la plateforme, de contourner la tour, de descendre
la rampe qui est l, pour ensuite descendre deux fois deux escalators
distincts, pour ensuite prendre un grand couloir pour aller mon
espace de travail. Mais, quand on est chercheur, quand on est sur un
travail un peu solitaire et o on peut douter, beaucoup, cette espce de
crmonie de descente me calme normment. Cest Il nous donne
limpression que peut-tre que ce que je fais a une certaine
importance ! Ahahahahah [rire]! Et du coup, partir du moment o
jai un peu de mal travailler ou y croire, je viens ici. Donc a a un
ct, peut-tre que la monumentalit du btiment me sert un peu
aussi, en mme temps que je rle dessus avec toutes mes forces, tous les
jours. Voil.
Ce qui caractrise le vide ? Bon dj en termes de mouvement parce quy
a pas beaucoup de monde. En mme temps, y a des larges espaces qui
sont pas utiliss et
Effet de matit]
[Motif : limitation]
[Effet de bourdon,
Motif : limitation]
[Vertige du paradoxe, dmesure]
Motif : perspective]
Chemin de ronde - Nord [Est > Ouest]

Cest vrai que ce qui me choque : cest trs large, cest bien clair, cest
pas a le problme, cest trs bien clair, on voit tout, les limitations.
Cest vrai quon voit tout. Quand on part dun point, on voit lautre
bout Voil, cest un endroit o bon, on attend une seule chose cest
darriver au bout et ensuite continuer sa route.
Et puis oui, sur la gauche, l, y a le pont. Alors cest la passerelle Simone
de Beauvoir, cest bien parce quelle met, attend, je vais mapprocher
parce quavec le vent la passerelle elle met un peu de courbes dans ce
monde dhorizontalit avec Bercy derrire, les immeubles devant qui
sont plutt plats et, bon ce ne sont pas des immeubles de grande hauteur
mais Ah, on aperoit, oui, les grandes tours de la porte de Montreuil,
l-bas, et puis et puis y a ce mur Ah oui, y a que des murs, que des
parois ! Et puis si je me retourne et que je regarde de lautre ct, des
immeubles, grands immeubles, petites tours, oui cest du 13, 15
tages Oh ! Cest trs carr [rire] ! Javais jamais vu !... Ah, a me
plaisait mieux avant ! Je redcouvre que [rire] Oooh ! Oui, que de
lhorizontal et du carr.
[Motif : climat et perspective]

Cest vrai quau niveau du sol, cest du bois partout, mais comme je
disais, normalement le bois a renvoie un peu de chaleur, a renvoie
quelque chose, mais l, je sais pas. Y a tellement peu dendroits o on
peut se poser ou sarrter que Cest comme le pont dun bateau en fait,
on le traverse. Ouhai la rigueur cest a !... Y a pas rellement de
surprise, on nest pas la rigueur, on viendrait ici pour prendre
lair. Cest tout. Cest vrai que a fait trs bateau en fait. [Silence] On
va aller vers lintrieur.
Bon y a un lment un peu plus vivant, cest leau. La Seine, l, quand
on arrive prs de lescalier. Y a toujours, a me fait toujours a, on a
limpression quand, je suis , je sais pas, 3-4 mtres du bord, on a
limpression que cest un mur, que cest une paroi, que cest la
verticalit, quon va tomber dans le vide.
Ben l cest le parvis. Cest un espace qui est vraiment trange, parce
quil y a cette chose-l qui fait que cest un espace la fois qui donne
limpression dtre totalement ouvert et qui en fait est extrmement
cadr. Cest--dire que tu nas jamais le choix de lendroit o tu vas
marcher. Tu ne peux pas te dire que tu vas traverser dune faon ou
dune autre parce que tu es toujours empch. Soit parce quil y a un
trou, soit parce quil y a des endroits comme o dune certaine faon tu
ne pourrais pas couper en diagonale. Tu es oblig de faire des escaliers
en permanence pour rejoindre un endroit lautre.
Ceci dit, ces tours sont dune lgance, dune beaut terrible ! [Rire] Je
les trouve trs trs belles. Sur ce point, y a rien dire.
Jaime bien ce btiment, et je trouve que depuis quil a t construit il
se dmode pas, il vieillit pas trop. Voil, cest un style compltement
international. Et le truc cest quil vieillit pas et on voit pas de traces
dappropriations ou quoi que ce soit. Y a mme pas un graffiti. Y a
rien, donc a manque un peu de vie. a fait un peu le bon et le
mauvais ct Cest quand mme agrable davoir un beau btiment
comme a.
[Regards vers lintrieur de lesplanade] Donc l en fait, on peut pas
aller en face. Mme si on a limpression que cest proche, il faut faire
tout le tour.
En fait cest trompeur de passer par l car il faut faire le tour
Enfin, la perspective devant nous. Y a des petits arbres rouges devant
nous, je sais pas si cest une varit ou si cest des arbres vieillis, ou aux
feuilles rouges () Fans ! Oh la l la l ! Et ils ont Non mais
voil ! Non mais !... On peu pas faire confiance ! La nature elle est
mal mene de tous les cts ! On amne du bois de je sais pas o, euh
on laisse les arbres fans Oooh ! Je sais pas ce quon pas y faire, mais
faut faire quelque chose !...
En tout cas, y a un jogger qui vient de passer ct de nous et bien je me
rends compte que ouhai, cest une bonne place pour jogger a Cest un
bon endroit pour faire du sport ! Tu te fais tes trois, quatre, cinq, dix
tours, tes bien crev, tas rien vu, mais bon, tu tes pas fracass les
genoux en courant sur lasphalte. Cest vrai que a a ce bnfice-l. En
fait cest un parc, mais un parc vide. Mme les petits arbustes qui sont
notre hauteur sont enferms dans des sortes de structures
mtalliques, et entours de mga box qui je pense que a doit tre les
climatiseurs ou les pompes chaleur pour alimenter ce complexe.
[Vertige]
[Motif : limitation,
Figure du stratge]
[Fascination, vertige]
[Figure du jogger,
Motifs : perspective et limitation]
Passage latral Ouest

Bon l, on est sur le bord. Y a un petit peu de nature mais elle est bien
dans sa cage. () Je vois surtout a comme un tout cette grosse
bibliothque. Cest un gros btiment et oui, si en fait cest une des faces
238
Motif : limitation]

et tu as la mme de lautre ct.
Ah a cest magnifique [ironique]! Cest magnifique ! Les zones de
passage entre chaque bosquet. En mme temps cest malsain de mettre
a l-dedans comme a Ouhai, cest malsain, je sais pas Quand tu
mets des espaces verts dans une nouvelle construction comme a, la
rigueur a serait pour amener peut-tre la vie animale, mais bon Je sais
pas la rigueur a sert de cendriers gants parce que les mgots on sait
pas o les mettre, y a pas de poubelles ici. Y a pas une seule poubelle. Je
marche depuis tout lheure et jai pas encore vu une poubelle je
suppose que a, a doit servir de poubelle. () Cest pas trs beau. Si tu
habites en face tu te dis zut ouhai
Chemin de ronde - Ouest [Nord > Sud]

Bon, on va revenir parce que a semble trs long en fait, quand tu vois
pas la fin a semble trs long.
Jaime beaucoup les clous [ propos des platines de fixations des dalles de
lames de bois de lesplanade]. Ils sont superbes... Ils renforcent le rythme
et y a une espce de musique qui sinstalle parce quil y a le rythme qui se
joue, qui sinstalle, enfin une musique qui se met en place entre ces clous,
enfin ces espces de plaques, et puis, si tu veux, il y a le fait que tout a soit
scand par la largeur, par la dimension quil y a entre les lames et puis les
traits, les longs traits dans lautre sens [platines, espaces entre les lames de
bois et les longues lignes qui se dessinent de lalignement des dalles de
lames]. Entre a et le mouvement de mon corps et le rythme de mes pas
que jentends trs bien sur le bois, je ne mennuie pas faire le trajet. Jai
conscience personnellement de a, et tous les jours je le ressens et cest un
petit plaisir du lieu quoi.
Bon la passerelle ctait bien, mais sinon le reste, lesplanade Non, cest
pas vilain [Silence] Bon y a un petit blanc Bon, cest pas vilain le
global cest juste que cest pas Tu viendrais pas ici avec un
landau promener tes enfants. Cest vraiment tout est rectiligne
Ouhai, y a pas grand-chose dire sur les lampadaires. En tout cas cest
bien clair, cest trs large Ce qui mimpressionne cest que cest
propre. Cest quand mme propre.
Ici cest un peu plus dgag, l on sait quon peut sortir. Y a la rue qui
est au bout. Donc cest moins touffant, cest moins cest moins
anxiogne que le passage o on tait a me rappellerait presque ces
vieux films Je pense un vieux film dAntonioni, Dsert rouge
peut-tre ? Ctait le monde industriel ou je sais plus ce que ctait comme
monde, mais ctait un monde inhospitalier. Et bien voil, je trouve
pas a hospitalier ici, mais alors, pas du tout. Jimagine le soir, dans la
pnombre, ces arbres enferms Cest un cimetire ! Cest un cimetire
darbres, un cimetire de livres, ben voil ! La BnF, un cimetire de
livres ! Les pauvres ! Et l, cest la cage aux fantmes. Le soir on ouvre la
porte et ils sortent !
Ils ont mis les arbres en cage en fait. L cest clair, cest pas un endroit
o y a beaucoup de moineaux qui viennent.
Voil, tu vois ? On est lombre de la tour, et cette ombre pse
LOURD quoi. [Rire] Elle a une lourdeur qui lui est prte par la
tour qui la cre quoi, cest drle ! Cest un vnement. Et mme
quand on bouge, cest beaucoup plus froid.
[Vertige, dmesure]
[Motif : perspective]
Figure spectrale]
[Motif climatique]
Chemin de ronde - Sud [Ouest > Est]

Alors l, oui, cest une autre perspective, oui. Je prends ce chemin
parfois, mais javais jamais regard comme a. Ah ben cest l-bas

quon aperoit bien les deux chemines. Ah, cest la police ! a aussi
javais pas fait attention quil y avait la police ici.
Oh la l, a souffle quand mme. Ah ! y a quand mme un bureau de
police. [Au rez-de-chausse de la tour T4] Oh, pure ! [Bourrasques de
vent sur lenregistrement]. L bon, on est de retour un peu sur le point de
dpart avec la priphrie l encore, de lautre ct Ouhai, voil cest
comme cest Tout est limit, on est bien encadr, cest sr. Y a pas
trop de fantaisie l-dedans quand mme. [Silence] Aprs, cest vrai que
sur les largeurs le parquet est plac de faon horizontale, sur les longueurs
on le place de faon verticale [remarque par rapport au sens de la
marche, lorientation du corps par rapport celle des lames de bois au
sol], a fait, a fait une autoroute quoi ! Cest genre : vite, va
lautre bout !
Oui, cest assez tranquille l et le vent a tomb ou a tourn, je sais pas.
On le sentait pas trop mais l on recommence le sentir. Cest comme
au bord de la mer ici, je trouve, par rapport au vent. Y a toujours un
moment o y a une bouffe de vent qui va nous venir dans la figure.
Bon, vu dici, les noys [les lampadaires] sont moins dpits [rire]
mais quand mme, ils ont un petit ct je pense, des dessins.
Ah, voil un restaurant, des caisses de bouteilles, et bien tout de suite
au moins a sclaire ! Y a un resto et y a quelque chose, y a une activit
humaine, qui nest pas uniquement intellectuelle, froide et et
vente !...
[Les tours], je sais pas a cr non, a cre pas grand-chose, a
confine mme pas [Silence] Alors l, franchement, le restaurant qui se
trouve ma droite, qui semble un restaurant un petit peu sympa, mais la
vue elle est NULLE ! Alors l, ils voient rien. Ils voient rien du tout, y a
rien. Cest un aquarium. Cest un aquarium. Jemmnerai jamais
personne ici. a fait peur.
Tu vois ici, cest un restaurant je sais pas comment dire. Je trouve
quy a rien de cest au niveau de limagerie, je trouve quil y a rien
de populaire dans ces endroits. Ce restaurant il est il est BCBG quoi !
Bon y a du rouge il tait plus sympa au dbut. Je me souviens avoir
dn l il y a longtemps, et il me semble que ctait pas aussi rang, strict,
bien confort cadres moyens et cadres suprieurs [rire] ! Cest pour a
que les cafs quon a vu quand on est arriv vers le mtro cest ben y
a plus de Dabord, y a plus de monde et puis quand il commence
faire beau cest frquent, y a les terrasses, et cest plus vivant et Bon,
cest pas populaire au sens titi parisien, mais au moins, a amne de la
couleur humaine, qui manque un petit peu, je trouve, ici. Cest terne.
Voil, cest terne. Malgr le couchant qui se reflte dans les vitres de la
tour
Bon, lide davoir le MK2 ici je trouve super. a aurait t mieux si on
avait pu faire quelque chose avec la terrasse. La seule option possible pour
les commerants, cest de mettre les tables de lautre ct. Cest pas mal
non plus, mais il ny a pas de raison quon nait pas des tables des deux
cts. Sauf que monsieur Perrault nen a pas voulu !
Ici [passage le long du complexe MK2] jaime dj moins en fait passer
par l parce que ouhai voil, cest ce que je te disais, jaime bien le
ct ouvert du lieu, et puis ici, la faade et tout, jaime moins.
[Silence]. Aprs, jai rien contre ce MK2 et ni contre ce passage, cest
que le truc du coin cest louverture que jaime bien. Si cest pour me
balader dans une rue, je prfre aller ailleurs, cest tout.
Je sais pas vraiment quoi servent vraiment ces murs, tu vois ? Ces
parois, qui sont toutes seules. a descend, et a mne o l ? Ah oui,
cest une petite cour. Celle-l est pas trs amnage. Et puis en dessous,
les souffleries, les machines On les entend qui ronronnent Et
ben
240
[Motifs : climat et limitation]
[Motif climatique,
Figure spectrale]
[Motifs : perspective et climat]
[Motif : perspective,
Figure spectrale]
Effet de bourdon]

En fait, des murs qui scandent comme a [ propos des parois
mtalliques au bout des patios], on aurait bien aim les avoir pour
couper le vent et donc pour pouvoir installer les cafs. a aurait t
super [rire] ! Mais pas pour ne rien faire.
Y a une question que je me pose, cest : de quel endroit, avec quel point de
vue, avec quelles conditions, peut-on trouver cet endroit agrable ?
[Silence] Peut-tre vu den haut. Sinon den bas, on nous cache tout, on
ny voit rien.
Ouchh, a y est, il fait trs froid Ah je sais pas, quand je vois toutes
ces lames de bois, comme un grand parquet, une grande passerelle de
bateau aaahhh ! je sais pas o a mne [rire] ! Comment dire cest
comme un chemin, mais sans but. Quest-ce quil y a au bout ? La
rue ? Deux cages darbre ?
Il fait toujours froid ici [passage entre la tour T3 et le MK2], cest frais
donc lt on peut tre content de ce petit passage. Mais la plupart de
lanne il fait un peu frisquet quoi.
En tout cas, la dcouverte de cet endroit nest pas dsagrable. Aprs, si
on cherche un peu le ct le ct intressant cest vrai que cest pas un
endroit de vie ! Y a pas grand-chose qui se passe ici. Mme un gars avec
sa valise, il court [rire] ! Il a peut-tre froid mais quand mme. Cest
pas quil fait froid, mais cest long ! Cest tout ! Cest trop long ! Ten
as au moins pour cinq minutes traverser tout a !... On va sortir et
puis [Arrive sur le parvis du cinma MK2].
Y a un ct peut-tre un peu jeu, aussi, quon pourrait faire sur ce sol qui
est qui est inhabituel quand mme en ville Alors, est-ce quon peut
croire quon est sur un bateau ? Bof, cest difficile !... Ouhai,
limaginaire viendrait des pieds tu vois ! Des pieds et du ciel. Et
lentre deux cest cest froid !
Et aprs, pour rejoindre la station de mtro l il faut partir gauche, et
l cest exactement la mme question qui se pose. Alors, a dpend des
jours. Il y a des jours o il ne pleut pas comme l, jai plutt tendance
prendre une trs trs grande diagonale. Cest toujours la mme en
fait, partir dici aller affleurer compltement le coin du cinma.
Parce que je sais aussi quaprs la rue sera encore plus droite. Du coup,
je cherche rejoindre par le chemin le plus court le coin du cinma Par
contre, les jours o il pleut il sagit de marcher l, sur les bandes
rugueuses et du coup, a devient une ligne droite, et on suit les bandes
pour se dplacer en escalier. Et puis, quand on fait ce chemin dans
lautre sens en fait, jadore, parce que cest le seul endroit de tout le
quartier o on voit les deux tours de Notre Dame. Il y a un cadrage de
la vue qui est l et qui des fois, le matin, donne un tout petit moment
de plaisir avant darriver et daller senfermer dans le trou.
[Motifs : climat, limitation]
[Motif climatique]
Figure du sportif/press]
[Motifs : climat, limitation,

Figure du stratge,
Motif : perspective]
Parvis MK2
Juste des marcheurs. Des marcheurs qui sont perdus, qui savent pas
o ils sont. Des touristes.
Jai quitt le parquet ! Cest fini, on change de pice en fait, tu vois !
a y est, maintenant on est dans une autre pice.
[Les remarques qui suivent sont faites au regard de lesplanade depuis le
parvis du MK2] Cest un peu la sensation que donne cet espace. Cest un
grand terrain vide. Cest un peu comme si on marchait sur un terrain
de foot, si on voulait joindre un angle un autre dune faon un peu
logique, on aurait tendance traverser en diagonale. Alors quici, on
voit le terrain de foot dune certaine faon, sauf quon na jamais la
possibilit de faire la diagonale, donc ds quelle soffre il sagit toujours
dessayer de la prendre. Moi, cest la sensation que me donne ce lieu.
Toutes les distances sont trs trs longues, du coup on passe notre
[Figures spectrales]

temps chercher le chemin le plus court.
Et partir de l a devient lespace plus, je trouve que a redevient la
libert quasiment. On sort du parvis et cest, on a la libert davancer
comme on veut. () Mais euh. Cest vrai quand on marche dans les rues
de la ville on se pose pas la question de savoir si on est contraint, mais au
moins cest trs facile de rejoindre les angles sans avoir de dtour faire.
Alors que l, quand on rejoint un angle, on rejoint le bord de
llment langle qui nous empche de faire le tour.
Figure du stratge]
Figure du stratge]
!
Illustration n41
Traverse polyglotte de lesplanade de la BnF, selon une 2me boucle extrieure.
Paroles recueillies en passant par le chemin de ronde nord, puis par le chemin de ronde sud.
2me boucle extrieure

Chemin de ronde - Sud [Est > Ouest]
Je crois que je suis jamais alle par l-bas Dit donc, cest immense !
Parce que y a le bois qui va jusque l-bas
Je ne te parle pas beaucoup du pas et du corps, mais je trouve que cest
beaucoup plus vident quand le parvis est glissant Je trouve que cest
un espace qui est un peu sans surprise. Cest pas comme quand tu
marches dans des quartiers de petites ruelles o tu te dis que tu vas avoir
la chance de dcouvrir quelque chose. Je trouve lespace compltement, il
donne limpression dtre trs nu et trs ouvert, mais en mme temps
242

cest pas du tout le cas car de partout il y a des lments qui viennent
briser la vue, comme ces lments-l, en mtal [parois des petits patios].
Donc du coup cest pour a que je disais quil y avait pour moi un vrai
plaisir quand je marchais ici parce que, cest le seul endroit qui nous
donne une vue sur Paris depuis le coin Un peu comme le pas, il se
retrouve assez contraint finalement par la forme de cet espace o tout
pourrait tre proximit, cest a aussi le truc qui est assez frustrant.
Tout pourrait tre assez proche, mais tu es toujours dans une
situation de devoir faire des dtours.
Le fait quil y ait tous ces lments, comme ces lments recouverts de
mtal quon trouve un petit peu partout dans lespace, il y a quasiment
un geste de tte qui se fait naturellement partir du moment o on
la pass parce quon ne sait pas ce qui se trouve derrire. Tout le
temps on avance et la vue se trouve brouille tout moment, du coup
on a juste envie de savoir. Mais cest mme pas en recherche dune
surprise, parce que je trouve que cest vraiment un espace qui pour
moi est sans surprise complte Et puis aussi, peut-tre, pour largir
le champ visuel parce que le problme, vu que la vue se retrouve trs
cadre, l on marche le long du cinma, sur la partie gauche il ny a
rien voir, devant nous on a cette grande ouverture sur la ville et sur
la droite cest un ensemble de choses qui nous permettent de voir ou de
ne pas voir, de voir ou de ne pas voir.
Finalement, cest assez reposant, on est un samedi aprs-midi, y a pas
de foule. Mais a cest peut-tre le fait quil pleuve, cest pas forcment
signe que Ou peut-tre que les vigiles qui sont au bout, non je les vois
pas, peut-tre que les vigiles sont trs efficaces et empchent tout le
monde daccder cette terrasse, qui devient un endroit privilgi.
Alors, nos pas font pas de bruit. a mtonne un peu. Dhabitude
enfin jaurais plutt eu limpression que les pas rsonnaient sur une
terrasse en bois mais [Il fait quelques pas en accentuant le frappement
du sol par ses pieds] Il faut vraiment que je force pour que a produise
quelque chose. Cest un son assez sourd.
Et voil, cest ce que je disais ! On transplante des arbres et voil,
maintenant ils sont tous morts ! Ils sont pas habitus.
[Figures spectrales]
[Effets de matit et Deburau]

Figure spectrale]
Chemin de ronde - Nord [Ouest > Est]

Alors l on marche sur le caillebotis du moins si cest un caillebotis
mais un caillebotis qui est dj assez luxueux. Et qui est assez glissant,
et je pense mme que ah ouhai je peux mme patiner dit donc ! Avec la
pluie cest trs bien. Hop l ! Cest gnial ! Je comprends toujours pas
comment on arrive faire des choses pareilles dans un espace public.
Parce quil y a quand mme un sacr linaire, a fait toute la longueur
du parvis et jai une pense mue pour tous les gens qui ont d se casser
la gueule sur ce caillebotis ! Il grince un petit peu. Je sais pas si grincer
est le terme exacte mais du coup il apporte aussi une autre sonorit. Les
pas rsonnent un peu parce quen fait a recouvre une galerie technique.
Du coup cest la premire fois o, sur cette grande esplanade, il y a un
son qui se produit quand on marche dessus. Et a reste quand mme
trs attnu et trs faible. Bon. Cest un peu le monde du silence cette
bibliothque, le monde de Nmo ou le Grand Bleu ou je sais pas quoi
o il plonge dans leau et il entend aucun son. Cest un peu a quand
mme. Je pense que a pourrait tre plus bruyant que a ne lest mais
peut-tre que cest le manque de gens, le climat aussi qui nest pas trs
bon. Je sais pas. Mais le choix des matriaux, le a participe quand
mme beaucoup de lensemble.
[Figures spectrales,
Immersion]

!
Illustration n42
Traverse polyglotte de lesplanade de la BnF, selon une 1re boucle intrieure.
Paroles recueillies en passant par les dambulatoires est, nord, puis ouest.
1re boucle intrieure

Dambulatoire - Est [Sud > Nord]
Oui, jaime bien en fait, je ferai pas le tour des btiments, en gnral je
passe toujours par le centre, pour avoir une petite vue sur le patio et
puis Ouhai, je pense que cest surtout par rapport a. Et puis aprs, la
marche, le parcours il est un peu contraint par les petits trous, les
petits patios qui sont par l
Mais ce que jaime beaucoup ici cest quand mme le jardin. Mais le
jardin on le voit mal, den haut. Il faut aller lintrieur pour le voir
Et l encore en fait, je crois que cest le meilleur point de vue que jai
trouv Et finalement ici, on voit bien.
Y a du vent, je sais pas si cest un effet du lieu ou si y en a partout,
mais je crois quil y en a toujours un peu plus ici quailleurs.
Tout le btiment est plein de gestes comme a qui sont qui se veulent
modernistes efficaces, mais qui sont en mme temps gratuits et
presque capricieux. a finit par Y a des jours o a agace
profondment, et y a des jours o on se prte au jeu et on est enchant.
Voil. Bon, y a une chose vraiment insupportable pour moi ici, architecte
ou usager, cest avec les deux que je parle maintenant, cest ces histoires de
puits de lumire quon a et qui correspondent chaque bibliothque
thmatique au niveau de la bibliothque publique. Y a les murs sur un
244
[Motif climatique]

ct de ces puits de lumire et y a un escalier qui descend dans une grande
cour o il y a, je crois, de la vgtation en gnral. Mais aucun de ces
escaliers, pour des raisons de contrle des livres, ne peut tre utilis,
cest purement symbolique. Monument daccord, mais y a des excs
comme a, des choses quon ralise alors quon ne va jamais les
utiliser, cest pas possible. Voil.
Aprs, ce que jaime bien ici cest que la plupart des gens que jai
emmen visiter, qui sont pas archi, par exemple je pense mes parents,
ils arrivent l et ils sont, ils disent que cest pas trs beau mais je sais
pas, y a quand mme quelque chose dintrigant. Y a quand mme une
certaine ampleur dans le lieu, et je connais personne qui soit pass ici
et qui ait trouv a sans intrt.
Euh, pas possible non plus : linterdiction quasi totale de mettre des cafs,
ou autres kiosques, qui amneraient un peu de vie sur cet espace. Je crois
que cest crit dans les contrats avec larchitecte que la place devrait rester
vide, vide. En tant quarchitecte, je nai jamais compris, peut-tre que
jai un ct usager qui na pas t compltement tu [rire] par ma
formation darchitecte, mais quand les architectes parlent du vide, jai
envie de les trangler. Je ne comprends pas ce que cest un vide en
architecture. Cest toujours videmment un plein dune sorte ou dune
autre. Voil. Moi jaurai t trs heureux de prendre mon caf ici. Il
faudrait tre un peu protg du vent mais, a serait quand mme
sympa. Voil.
[Fascination, vertige]
[Figure spectrale,
Motifs : perspective et climat]
Dambulatoire - Nord [Est > Ouest]

Le son est beau. On a une espce de conscience de ses pas ici. [Silence en
marchant, il coute le son de ses pas sur le sol en bois de lesplanade] Je
deviens trs trs trs sensible langle du soleil en fonction du
moment de la journe. Cest une sorte de grande surface qui met en
prsence le soleil qui tourne. travers disons, la lumire qui tombe
sur les faades et qui donne un relief trs riche parce quil y a le bois
derrire, quelques endroits o il y a les ombres, et surtout les ombres jetes
par les btiments sur le lieu o je marche. a fait des diffrences
climatiques trs intressantes. Je men rends compte maintenant en
parlant, que, intuitivement, empiriquement et de manire un peu
inconsciente, jai des connaissances sur les conditions climatiques de
ce plateau. Je sais en hiver, quand jarrive par l, le vent est un peu
plus rapide, la vitesse du vent va sattnuer un petit peu quand je vais
arriver lintrieur la plupart des jours. Sil y a un petit peu de soleil,
je vais lavoir le matin et je naurai pas autant froid. Donc sinon je
marche plus vite... Jarrive avoir des ides par rapport a.
Je pense juste un truc sportif l, la rigueur un truc danimation, cet
espace, il serait pas mal pour des skaters ou des gens qui font du roller.
la rigueur, cest peut tre pas lendroit idal parce que a reste du
plancher mais, un espace aussi grand comme a Aprs, je sais pas
combien de personnes utilisent ce passage-ci, si y a beaucoup de monde
qui utilise cet endroit. Cest un lieu de passage, a cest sr.
Oui et l ces grands murs Je sais mme pas ce que cest a cest cest
un peu rflchissant Je sais pas quoi a sert peut-tre pour faire
des brise-vent. Cest pas des brise-lame, cest des brise-vent, peut-tre.
Une petite gurite aussi, on sait pas, elle est pose l. On sait pas si y a un
guignol qui va sortir [rire]! Jai cette impression. Le fantme du
bibliothcaire, baahhh [rire]!!!
Cest bizarre quand mme ces espaces verts-l a peut jamais tre
investi.
Ouhai cest un peu dommage dans cet espace quil y ait aussi peu de
choses. Le chapiteau cest la premire fois que je vois quelque chose de pos
[Motif climatique]
Figure spectrale]

ici. Ouhai, cest un peu Play Time quoi. [Silence]. Par rapport quoi
tu penses Play Time ? Ben cest beau, cest trs pur et puis cest
bien froid quoi. Ben ouhai lchelle humaine elle est un peu je sais
pas, y a pas de traces de vie, y a rien.
Oui en fait y a un ptit groupe, il fait pas si froid en fait, ils sont un peu
labri du vent peut-tre et cest vrai dautres moments, quand il
fait meilleur, il peut y avoir des gens qui sassoient, qui qui
sinstallent sur ce bois. Oui, parce que le bois a peut inviter sasseoir
aussi. Voil. Que dire
Aprs, si on remet a par rapport au nouveau quartier, cest quand
mme je trouve que cest quand mme un bel espace parce que cest
quand mme super dense. Tous les trucs de de Portzamparc et tout
cest vraiment trs dense et heureusement quil y a un endroit o il y a
un peu dair comme a. Sinon a aurait t un peu touffant peut-tre.
[Motif climatique]
Dambulatoire - Coursive Nord

Voil. Ici cest pareil, y a des ptites marches qui servent autant se
poser. Je me demande mme si y a pas plus de monde ici [au bord du
patio central] que sur les autres [en parlant des escaliers sur la Seine].
Et alors ce jardin ?! Aaah la l Heureusement, lintrieur, on
travaille bien. Cest trs calme. Cest dun calme Je suis tonne quil y
ait autant de respect du silence. Et ces pauvres arbres enterrs Aaah
Avec des essences rares ! parat-il ! On les voit peine. Ouhai
Ah oui, daccord ! Alors l y a des escaliers. Ouhai des escaliers mais le
problme voil quoi, y a les escaliers, y a une espce de fort en bas,
mais on ne la voit pas ! elle est cache. Cache par des sortes de je sais
pas comment dcrire a ! Des sortes de morceaux, de pices mtalliques
horizontales avec des barres diffremment espaces Je ne sais pas ce que
a reprsente rellement. En tout cas, mme en tant ici, mme assis sur
les marches je suppose que, la verdure quon a au milieu on peut pas
en profiter.
Le gros patio. Jai rien de particulier dire sur lui. Jaime assez quand
mme. On en profite pas mais, si, on en profite esthtiquement et puis
cest tout. Mais bon a, cest tout le btiment qui est comme a.
On sassoit. Ouhai, on nen profite pas du tout Ouhai en fait cest
pour empcher les gens de sauter. Il fallait mettre quelque chose mais
bon Cest un peu spcial a l.
On est comme ailleurs dans Paris, ici. Ah, dun seul coup y a plus de
bruit. Les voitures on les entend plus. Cest marrant Oui cest un
havre bon, de paix cest un bien grand mot mais Je ne sais pas si je
pourrais trouver la paix avec autant de verre autour de moi Peut-tre
que lt, quand il fait trs chaud, la brise de lesplanade est
agrable
Je prfre tre au-dessus parce que l je sais pas pourquoi mais je trouve
que a tremble un peu [nous nous trouvons dans le petit passage rabaiss
le long du grand patio]. Peut-tre que l aussi, mais a ma lair plus
stable ici.
[Motif climatique]
Dambulatoire - Ouest [Nord > Sud]

Cest assez dsert. Cest le grand dsert mme. part ce jogger oh
la l, oui !... Ah, encore deux autres coureurs l-bas Je suis tonne
par le silence quand mme. a fait comme un lot qui est protg du
bruit urbain. Mais jaime pas du tout cette promenade ! a a un ct
abandonn. En fait on a limpression quici personne nous verrait
Quest-ce que tu regardes ? Ben toujours pareil. Cest que des trucs au
246
[Figures de joggers,
Effet de filtrage]

loin. Je sais pas, y a pas grand chose je suppose que cest pour tout le
monde pareil en fait, tu te raccroches rien ici quoi, tu te raccroches
aux trucs que tu vois au loin.
Ah un ptit parasol l-haut ! a fait du bien de voir des ptits signes
comme a de vie humaine [vue sur un immeuble de la rue Aron entre
les deux tours Ouest]... familiale peut-tre dans ces immeubles.
!
Illustration n43
Traverse polyglotte de lesplanade de la BnF, selon une 2me boucle intrieure.
Paroles recueillies en passant par les dambulatoires est, sud, ouest, puis nord.
2me boucle intrieure

Dambulatoire - Est [Nord > Sud]
L, on sapproche de lentre Est. L cest pareil, nouveau trs calme en
termes, vu aussi quil y a peu de gens, on nentend presque pas le son
des pas part les ntres.
Voil, le seul brin dombre. a repose les yeux. Et les poteaux
[lampadaires], oui enfin javais jamais fait attention mais cest quand
on est arriv tout lheure que je me suis rendue compte que ctait trs
trs trs haut par rapport des des lampes ordinaires de ville. Et y en a
beaucoup en fait, a fait comme un petit champ. Cest un petit champ de
lumires, comme les les paratonnerres en fait
Et l dun seul coup, on vient de changer dorientation et il y a
nouveau un vent de folie. a pour moi cest trs caractristique de cet
[Effet de matit]

endroit-l du parvis, jai limpression que le vent tourne autour des
tours. Jen nai pas du tout la certitude, je ne sais pas comment a
fonctionne, mais jai vraiment limpression que les tours organisent du
vent autour delles.
Finalement cest un espace qui ne se prte absolument pas la drive. Je
trouve que je nai pas du tout limpression de songer mon corps quand
je suis en train de marcher, mais beaucoup plus limpression de vouloir
atteindre des points, de chercher la manire la plus efficace pour les
rejoindre, pour plusieurs raisons. Certainement parce quil fait froid et
quil y a du vent, donc du coup on a envie de vite en sortir pour aller
l o on veut aller. Mais deuximement, mme quand il fait chaud et
quon pourrait rester longtemps parce que finalement cest un endroit
assez expos, rester pour bronzer et tout a, en fait quand on le traverse,
on se retrouve nouveau dans des situations o on canalise trs vite
ses parcours parce quon va se retrouver sinon coinc aux angles et on
va devoir faire des dtours si on a voulu prendre au plus court sans
avoir rflchi au chemin. Ce sont des questions qui se posent surtout je
crois quand on ne connat pas trop le lieu. Ds quon connat, on a vite
tendance prendre les chemins les plus courts.
[Motif climatique]
[Motifs : limitation et climat,

Figure du stratge]
Dambulatoire - Sud [Est > Ouest]

Cest trs difficile daborder ce quartier, en tout cas par langle de
larchitecture a me semble pas trs pertinent. Cest difficile, on peut
reconnatre les comptences, les dtails, mme le geste entre guillemets
mais, cest comme sil manquait quelque chose.
L par exemple on peut faire le chemin lenvers quand je viens la
BnF. Lorsque je sors l par le translateur Est, ce qui se passe en fait cest
que, il y a deux options. Mais le problme cest que quand je veux
rejoindre le mtro, soit il faut passer de ce ct-l [entre les deux tours
Est, T3 et T2], soit de lautre [rejoindre le passage longeant le MK2], et
dans les deux cas, je me demande toujours lequel est le plus rapide
parce quil ny a aucune vidence.
Exactement de la mme manire que sur le bord du trou on est oblig de
contourner comme a, et bien l on ne peut pas non plus, on voit un trou
devant. Cest un espace de privation parce que finalement de partout
on se dit : jai quelque chose qui est l et je suis toujours oblig de
contourner. Cest un peu comme une station de mtro, on voit le quai
den face, mais on sait que si on veut le rejoindre on va devoir faire des
dtours pas possibles. Du coup, on se retrouve dans ces situations-l, on
sent que les parcours qui se dessinent, ils se retrouvent toujours l aux
diagonales. Voil. Pour moi, dune certaine faon cest trs clair, cest ce
point-l qui est la destination et quand je suis ici, jai pas du tout envie
de faire autre chose quune longue ligne droite.
Alors ce que jai jamais compris ici par exemple, cest les ptis espaces, l [
propos des petits patios entre les tours]. Y a rien en fait. Peut-tre quy a
quelque chose, mais chaque fois que jai vu des petits espaces, javais
limpression que ctait totalement dsertique ct du grand espace
[grand patio]. Lhistoire du jardin, en fait, je trouve que a ressemble
ce que je disais tout lheure dans la rue cest totalement artificiel.
Ah a cest pas mal ! Franchement, pour faire Cest bien ces grands
espaces pour lactivit rapide, pour courir. Sinon, se prlasser ici ?
Non ! Jamais. Tu peux pas te prlasser ici. , la rigueur, a aurait
vocation apporter un peu de mditation avant dentrer dans lenceinte
culturelle. Ouhai, je sais pas. a apporte pas grand-chose. En fait le
meilleur se trouve lintrieur.
On est un peu en plein vent. En plein vent cest peut tre un peu fort,
mais en tout cas on sent bien lair ici. Cest assez tonnant parce que
248
[Figure du stratge]
Figure du stratge]
[Motifs : perspective et limitation]

lesplanade est vraiment ouverte, parce que les quatre tours laissent
quand mme une grande ouverture sur la ville, et pourtant on a un
peu le sentiment dtre dans un lot ou En tout cas on peroit des
bruits assez loigns. Je pense que cest la circulation du quai Franois
[Mauriac], ou peut-tre mme de lautoroute quil y a en face quai de
Bercy. Je me demande. Je pense. Mais il me semble bien que a vient de
sur ma droite, donc du Nord.
On est de retour au milieu. Cest marrant ces arbres, ces arbres qui
ressortent un peu du sol et dont on voit le sommet quand on est ici,
mais cest vrai que quand on se rapproche, on peut en voir que le
sommet. Le bas on peut pas le voir. [Silence]
Voil, aprs, on erre un peu quand mme au milieu de tout a.
[Silence]. Quest-ce qui est manifeste pour toi, quest-ce que tu associes
lerrance ici quand tu marches l ? Ben, tu sais pas trop o aller.
Ouhai, je suis l en ce moment mais je pourrais tre 4 mtres ct a
serait exactement pareil. Comment a ? Ben, tu prends une grosse
direction, disons la tour, tu te dis je veux y aller et tu prends un chemin.
Tas des sortes de trucs qui contraignent ton passage mais aprs et
qui sont emmerdants, par exemple si tu veux traverser directement, mais
autrement y a pas tas pas vraiment de balisage. Cest une grosse
dalle. Qui est plutt chic parce quelle est en bois. Si a avait t du
bton a aurait pas t la mme. Voil.
Y a un aspect un peu aveuglant aussi du bois au sol. Jimagine quen t,
la teinte gris clair doit peut-tre blouir.
Par contre, visuellement, le sens des lames tend allonger lespace
dans le sens de sa longueur. a accentue compltement leffet de
perspective.
Alors l on a une vue, on doit tre dans laxe de la passerelle Simone de
Beauvoir et on a une vue sur euh pffpff cest assez indescriptible
puisquon, enfin indfinissable. Cest un amalgame dimmeubles. a
doit tre derrire la gare de Lyon, peut-tre mme au niveau de lannexe
de la gare de Bercy ou je sais pas quoi.
Les deux personnes quon voit marcher avancent en diagonale, et je
suis quasiment sr quelles vont tourner lendroit o on se trouve.
Voil, cest vraiment a qui me marque, cet espace-l prcisment on
navance jamais en ligne droite parce quon est oblig de, voil ! [Les
personnes viennent de raliser le parcours que le parcourant avait projet
pour eux]. Voil, je ne sais pas quoi a tient, mais cet espace fait que, vu
quon passe son temps contourner des obstacles, dune certaine faon on
avance toujours en diagonale finalement jai limpression. L, lautre
monsieur a choisi la ligne droite, a veut dire quil se rend de lautre
ct de la BnF. Et on peut le voir quasiment langle. Cest--dire que,
aux angles, je trouve que cest l que tout se dtermine. Lorientation
mme du corps langle nous fait savoir o se rend la personne.
Donc on se dirige vers le ct de lesplanade, vers lentre Ouest, l o il y
a un grand escalator qui semble plonger un niveau intermdiaire Et
cest un peu comme cet espace qui doit tre extrmement contrl. Cest
peut-tre a en fait quon peroit pas quand on se promne comme a
mais je pense quil y a un certain nombre de contrle qui fait quon est
quand mme dans un espace je dirais pas inquitant mais je
saurai pas vraiment le dcrire. Cest vrai quon voit pas de camras etc.,
mais je suppose quelles existent. Y a peut-tre aussi des dtecteurs de
prsence, des choses comme a. Oui, cest presque tonnant quil y ait pas
de camras. Tout lheure, dans le mtro, y avait des camras, mais l y
en a plus a me semble presque anormal. Cest presque un scandale
quil ny ait pas de camras ! Cest pas normal, il devrait y en avoir
[ironique] !
[Effets de filtrage et dubiquit]
[Figure du stratge,
Motif : limitation]
[Intranquilit, vertige]

Dambulatoire - Coursive Sud

Alors on savance vers le grand patio. Quoi que, lchelle, cest plus
vraiment un patio. Alors forcment on peut rien voir, enfin on peut
voir travers ces garde-corps absolument monumentaux qui sont des,
enfin monumentaux, je mentends par rapport lchelle habituelle dun
garde-corps, puisque le but semble tre dempcher les gens de se pencher.
Ce que jai du mal comprendre cest les dimensions Pourquoi
aussi larges ? En fait on peut pas sapprocher du garde-corps en luimme, en tout cas des montants du garde-corps, dj. Et en plus,
horizontalement, la structure dborde des deux cts. chaque fois a me
choque. chaque fois que je vois a Cest pais, cest trs pais Mais
a aprs cest peut-tre plus des considrations un peu architecturales,
mais peut-tre que cest tout simplement pour rpondre aux demandes
des pompiers, parce quaprs il faut une certaine rsistance de lensemble.
Mais cest quand mme assez massif.
[Dmesure, Motif : limitation]
Dambulatoire - Ouest [Sud > Nord]

L on est un peut au zoo. On se fait regarder par les bureaux.
Donc l on est Voil, l on a une vue sur les cts sur la fort. Bon je
lappelle la fort parce quelle est voulue comme une fort, mais a fait
vraiment transplantation avec ces pins qui pendouillent un peu, qui
ont besoin de supports pour ne pas tomber les uns sur les autres. Cest
un peu pathtique en fait. Je me demande si si les arbres sont bien
exposs, tout simplement. Ils ont lair un peu raplaplats. Ils sont verts, a
cest clair, mais ils ont pas la grande forme on dirait.
On ressemble plutt des fourmis en fait ! Parce que quand je vois la
taille des gens par rapport lespace
Aprs jai limpression dentendre des mcanismes de ventilation mais a
doit pas tre a. Ou alors cest je sais pas ce que jentends, mais on
dirait un flux rgulier dair comme parfois quand les ventilations
sont mal rgles. a doit tre tout fait autre chose peut tre le flux de
circulation. Mais on nentend pas de klaxons, de heurts, ce que
jassocierais plutt dhabitude avec la circulation automobile, surtout
dans Paris. Ben si, cest a, cest bien une bouche dair. a doit tre
derrire. Mais comme on est en plein vent aussi cest un peu difficile.
Ouh l quand a cogne, y a pas beaucoup dombre
Bon aprs y a le drapeau qui claque. Y a le bruit de lescalator mais
finalement cest un peu les seuls bruits quil y a eu jusqu prsent.
part le vent qui souffle mais qui produit rien comme bruit part un
lger bourdonnement dans les oreilles.
[Intranquilit, vertige]
[Intranquillit, vertige]
[Effets de bourdon et dubiquit]

[Motif climatique]
[Effet de matit,
Motif climatique]
Dambulatoire - Nord [Ouest > Est]

Y a un piton. Cest quand mme trs vide. [Silence] Alors, de lautre
ct, on voit le palais de Bercy, le ministre de Bercy machin, et
effectivement l je vois lautoroute, donc le flux automobile que
jentendais tout lheure. L on reconnat quand mme le bruit des
voitures. Cest tonnant parce que cest juste en face et le bruit lair
assez loign. Je me serais plutt attendu lentendre mieux que a.
L je trouve que cest un peu touff.
Mais plus je commence sortir de lemprise des tours de la
bibliothque et plus le bruit effectivement augmente. Cest assez
tonnant. On dirait quil y a comme un effet de seuil au niveau de la
tour. Mais cest peut-tre mon imagination. On est contre une paroi, en
fait entre deux parois et et jai limpression de mieux percevoir au fur
250
[Effet de matit]
[Rumeur, Effet de filtrage]

et mesure que je sors de lenceinte des quatre tours, le son.
Cest vrai que pour le contexte gnral, l, on se dirait que la
bibliothque de France, voil, on voudrait quelque chose de plus
consquent... Cest vrai que bon, part les quatre tours, y a pas
grand-chose. Et cest pas si imposant quon pourrait le croire. Y a
vraiment un grand espace. Cest pas vilain les tours mais y a tout cet
endroit, ce vide au milieu [il dsigne le grand patio], ouhai si y avait
pas le ciel, on se croirait dans une cale de bateau.
L cest pareil par exemple, cest--dire que si on veut rejoindre lentre
Est on est oblig de faire des dtours compltement dingues, on ne peut
mme pas longer le long du trou [grand patio] dans la mesure o il y a
ces choses qui viennent se prolonger qui te refont faire un dtour de
vingt mtres ds que tu veux traverser langle. [Silence] Donc du coup,
je marche toujours sur les priphries. Ds quon est sur cette zone
plutt centrale, je marche sur la priphrie du centre, toujours. Et en
ligne droite, parce quon sait que a ne sert rien, car on sait quon ne
pourra pas couper. a ne sert rien de vouloir dune certaine faon se
dire : je vais prendre au plus court pour marcher dans la corde du centre
alors que a na aucun sens dans la mesure o on va tre coinc au
tournant.
L, en termes de vent, on est extrmement protg. [Rire] a ne
durait pas longtemps, mais il y avait une petite zone o on tait plus
protg en tout cas !
Que ce soit lintrieur ou lextrieur, cest compltement
symtrique. Ouhai et puis quand on marche a sonne creux. Tu sais
tu vois le [il tape des pieds sur le sol] je sais pas, dans un endroit
comme a, tu tattends pas avoir de lcho mais chaque bruit que tu
poses, chaque pas que tu fais, le bruit meurt tout de suite. Ouhai la
rigueur je me contredirais un peu avec ce que jai dit au dbut, que les
gens marchent lentement, moi jaurai plutt envie de marcher vite
pour sortir de l parce que, une fois, davoir des vues a peut tre
impressionnant, par rapport lendroit, par rapport au btiment, mais
sinon, un endroit utilis comme a rgulirement, il profite plus. part
quau lieu du bitume on marche sur du bois a a pas dimportance
Alors du coup cest a qui est trange, vu quon est forc de marcher sur
le bord, on na presque pas la perception de cette espce de parc
tropical qui est juste en dessous de nous. On voit trois arbres dpasser,
mais si on ne longe pas de trs prs, on ne voit pas.
[Figure du stratge,
Motif : limitation]
[Motif climatique]
Effet Deburau]

!
Illustration n44
Traverse polyglotte de lesplanade de la BnF, dans les grands emmarchements nord et est.
Paroles recueillies dans les escaliers ou en passant par le quai Franois Mauriac et la rue Durkheim.
Emmarchements ct Seine
Emmarchements - Descente
Mais lescalier, les escaliers comme a, videmment horizontaux Bon
voil, je ne suis pas sr quils soient beaucoup utiliss. De toute faon
ici il y a vraiment quelque chose quon remarque cest, ds quon
accde cette esplanade tout a, cest que les choses ont t mises PAS
forcment pour tre utilises. - Comment a ? - Je pense quelles ont t
mises ici par ncessit, au niveau de la configuration de lendroit ou je
sais pas.
Pff, non les escaliers je sais pas, a fait combien ? Sur cent mtres, cent
cinquante mtres, peut tre plus je sais pas, cest un peu dmesur.
Cest un peu dmesur. la rigueur les escaliers sont plus
impressionnants que pour aller avec le reste quoi.
Bon voil, des ptites marches, cest assez sympa de sasseoir dessus et de
bouquiner, ou de boire une bire. Voil. Quand tu dis que tu viens
tasseoir sur les marches, cest l ou a peu aussi tre dans les escaliers des
cts ? - Oui, cest sur ceux-l. Mais ouhai, toujours face la Seine. Si tes
sur les cts, tas la vue sur les immeubles. Ce qui est quand mme
agrable ici, cest davoir un truc ouvert. Cest un peu le mme effet
qu Nantes quand tu arrives sur les quais de la Loire, cest quand mme
agrable. Cest un espace o tu peux respirer. Moi je connais pas dautre
endroit comme a Paris en tout cas O tu aies autant de vue et
autant dair. Mais bon aprs, a reste quand mme assez froid, et cest
252
[Dmesure, vertige]

la fois, quoi, a a la fois son bon ct et son mauvais ct.
On peut y aller. [Descente des escaliers de la BnF, quai F. Mauriac] Il est
de couleur un peu gristre. En fait il est assez chauve-souris on dirait,
le bois des escaliers, et donc on voit peine les arrtes des bords Y a
pas trop de monde. Y a beaucoup de voitures finalement. Beaucoup de
voitures, pas trop de passants par ici. Cest assez dsert ce coin.
Lesplanade elle est compltement dserte, part les quelques
malheureux qui sortent de la bibliothque. Voil, on sapproche, cest
le bruit des voitures de beaucoup plus prs, cest vraiment
caractristique.
L, je vais vivre une exprience intense ! Lexprience des escaliers.
[Silence] Bon l on descend les escaliers, la premire partie. Grand
escalier compos de trois parties, avec deux terre-pleins central ! Et en
fait, a abouti sur une route [quai Franois Mauriac]. Je sais pas, moi je
le sens pas ici. Jai pas de ouhai
Je me rends compte que naturellement jai tendance le prendre un
tout petit peu en biais quand mme [il est en train de descendre
lescalier]. Peut-tre parce quil est trs pentu. Du coup, tu prends pas
spcialement de risques le monter ou le descendre de manire
droite. Cest marrant, cest comme sur une piste de ski qui est trs
forte, tu ne tengageras jamais compltement de face. Par contre l,
lorientation de mon corps est beaucoup plus forte que ce que je tourne
rellement, javance quasiment en ligne droite avec les pieds trs
tourns Cest marrant ouhai, jaurai vraiment cru quon pouvait
descendre en ligne droite !
[Depuis lesplanade il sapproche du bord de lescalier langle du quai
Franois Mauriac et de la rue mile Durkheim] Ah ouhai ! Ben cest la
ligne l. Quand je me rapproche du bord, cest vrai quil y a je sais
pas, cest dur dfinir en mme temps je ressens pas des choses
trs claires, cest Bon y a une chose, cest sr, cest que a donne pas
envie de descendre. Non, je sais pas lescalier comme a Cest vrai,
je lavais pas remarqu, tas un ct entier, une longueur et une largeur
qui sont encercls descaliers.
[Motifs : perspective et limitation]
[Figures de labsence,
Effet crescendo]
[Vertige]
[Vertige]
[Vertige,
Motif : limitation]
Emmarchements - Monte
Donc l on va monter sur les marches du savoir ! On va savoir si on
arrive passer les deux portes du Sphinx ! Cest vrai que a impose
un peu et Je trouve cette architecture assez assez dans lide assez
intressante, mais en mme temps je trouve a assez impressionnant
parce que cest Effectivement, la grande esplanade avec les
btiments
Ouhai, des ptites marches. On sen fout un peu, y a de la place, on passe
o on veut. Cest un peu raide Ouhai cest des escaliers, mais bon, ils
sont pas uniquement fonctionnels, on peut se poser, sarrter et
regarder.
En tout cas y a beaucoup de marches.
[Nous commenons gravir les marches de lesplanade. Il sarrte dans la
vole de marche du milieu] Cest assez saisissant ces petites balustrades
qui semblent tre en train de trbucher et de tomber Voil, on a
limpression, parce que les [montants] sont, ne sont pas verticaux mais
calls 45, pour moi, on a limpression de choses fragiles qui pourraient,
dun moment lautre, tre emportes par le vent parce quil y a une
perte dquilibre. Cest chic. Cest chic mais en mme temps, y a
vraiment des gens qui se cassent la figure tous les jours sur ces marches. Y
a vraiment des gens qui se cassent la figure, et en plus, qui se casseraient
moins la figure sil y avait des balustrades continues du haut en bas.
[Dmesure, vertige]

Mais larchitecte, bien videmment, na pas support de faire des montes
directes quoi! Si on est vraiment de ces personnes qui ont peur de se
casser la figure, on va monter L, traverser pour venir ICI pour
retraverser et monter L. Le seul vrai vide, voil, le vrai vide dans ce
cas, cest le vide dans la tte de larchitecte, mon avis.
la diffrence, on pourrait presque le monter tout droit, mais l cest
clairement fatigant, on le sent, on est oblig de lever beaucoup les genoux.
Cest vraiment le souvenir que jen ai, de monter de faon trs trs
longue. Je ne sais pas, ctait peut-tre d au fait que jtais en train de
discuter avec quelquun, ou je cherchais aller ailleurs. Finalement, on
na pas envie dy rester non plus. a change compltement la
reprsentation que je men faisais. Dans ma tte, jimaginais que je le
montais quasiment dans toute sa largeur.
Jai pens un truc, ces escaliers a me semble bien scolaire. Ah ouhai,
bien scolaire. En fait, si tu pars du bas que tu vas vers la bibliothque,
cest comme si tu re-rentres lcole. Il y a un ct voil, trs large, les
vieux escaliers, comme on peut voir dans certaines facs, qui sont normes.
Ouhai, je sais pas, il y a un ct scolaire. Je sais pas sil a t fait si large
pour inviter les gens venir, mais si cest le cas, a voque le contraire.
Figures spectrales]
Rue mile Durkheim et emmarchements Est

Rue mile Durkheim - Entrer
Bon, cette esplanade elle, ou mme cet ensemble il accentue encore
leffet, toujours, de monumentalit qui prdomine quand mme
depuis le dbut puisquon a quand mme une vole de marches assez
impressionnante.
Bon, la BnF, pendant quon monte les marches. Euh l cest vraiment
une relation un hainamour, je dirais, parce que, enfin Quest-ce
quon peut dire dun btiment qui, cette poque utilise des tonnes et
des tonnes et des tonnes de bois exotique pour faire un deck sur lequel
les gens glissent et se cassent la figure chaque fois quil pleut ?
[Dmesure, vertige]
Rue mile Durkheim - Longer

Voil, on est toujours en contre bas, mais on remonte tout doucement.
Enfin tout doucement On remonte. Et voil, cest toujours pareil,
on a la grande bibliothque qui nous surplombe. Voil. Cest
vraiment trs littral, cest LA grande bibliothque, on peut pas On
peut lui monter dessus, mais on peut pas la dpasser.
En tout cas ces marches sont tellement gigantesques, pas gigantesques par
leur chelle parce que ce sont des marches normales, mais par le linaire.
Quand on imagine que cest sur les trois cts Cest assez tonnant en
fait cette indiffrenciation des cts. a va trs bien avec larchitecture
qui effectivement na pas de faades privilgies puisque chaque faade est
identique. En tout cas pour les tours, et galement pour le parvis puisquil
y a des marches partout.
1. Expressions de la relation lespace finalis par les effets sonores,

les motifs de mise en vue et les figures du lieu
254

1.1. Les motifs de lexprience visuelle et lumineuse de lesplanade

de la BnF
la diffrence des parcours sur la passerelle Simone de Beauvoir o pour qualifier

lexpression des perceptions en marche des phnomnes visuels et lumineux nous avons eu
recours des effets rpertoris ; ici il nous a sembl que les propos recueillis sont davantage
lexpression de mises en vue travers des motifs. La notion de motif , nous disent Grgoire
Chelkoff et Jean-Paul Thibaud en rappelant les rflexions de Pascal Amphoux ce sujet,
dfinit plus prcisment une relation entre la forme et les significations 261. Selon lide de
mise en vue qui vise littralement la faon dont les objets et les individus sont donns voir
dans le cadre construit 262, et qui a t exprime de diffrentes faon dans les parcours
comments, la notion de motif nous permet de qualifier les cadres visuels mis en place, vcus
et interprts 263, car le motif est un schma du regard dans lequel rside une
intention 264. Et cela est important dans la distinction des expriences entre les deux terrains
tudis car sur lesplanade de la BnF nous sommes bien confronts lexpression de regards et
nous verrons que lexprience des vues y est bien moindre que sur la passerelle Simone de
Beauvoir.
Pour Pascal Amphoux, dans la notion de motif [nous] avons dune part, selon ltymologie,
le mobile, cest--dire lintention qui donne une raison dagir, la motivation ; nous avons
dautre part limage, la figure, la reprsentation. 265 Nous retrouvons alors des lments cls
qui faisaient la spcificit des rcits de lesplanade, comme nous le pointions en introduction
de cette partie. La notion de motif privilgie ainsi des qualifications de lespace qui dune
part, rintgre systmatiquement dans leur dfinition la dimension contextuelle des espaces,
des temporalits et des usages environnants, et qui dautre part redonnent un poids
fondamental au rapport sensible et imaginaire de lusager lespace considr . 266
Autrement dit, ds lors que les usages, les rituels et les reprsentations ainsi que lhistoire et
la thorie de larchitecture sont impliqus, on parlera en terme de motif, terme qui rassemble
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
261
public. Rapport de recherche Cresson n 23, 2006 (1992 pour la 1re dition), p103.
262
Ibidem, p 57.
263
Ibidem.
264
Ibidem, p 103.
265
Ibidem.
266
public. Rapport de recherche Cresson n 23, 2006 (1992 pour la 1re dition), p 104.

les configurations et les significations qui lui sont lies. 267, ce quoi nous avons accs par les
traverses polyglottes.
Perspective
Sur lesplanade de la BnF, lcriture architecturale simpose directement au passant. Cet espace
lui apparat la fois nu et sophistiqu. Il prsente un dpouillement raffin et quand mme
luxueux. Les surfaces et volumes sont simples et lisses, parfaitement lisibles et saisissables, la
symtrie parfaite de lespace et lindiffrenciation dans le traitement des faces et faades sont
remarquables, il est sans surprise et trs rapidement nous saisissons son organisation avec une
partie priphrique et une partie centrale. Le luxe relve de lutilisation de matriaux que lon
trouve rarement et peut tre mme davantage en si grande quantit (surface et linaire)
dans lespace public ordinaire, mais aussi dans la gratuit de certains gestes comme par exemple
la dissimulation des entres et leur centralisation.
Le premier motif que nous avons relev est la perspective. Lesplanade apparat immense,
lchelle et lespace disponible uniquement pour marcher sont surprenants dans un quartier
neuf et trs dense. La largeur des espaces marque les passants : si dune faon gnrale
lesplanade est monumentale, les endroits parcourus sont avant tout larges. La grandeur
considrable qui est constate nempche pas cependant davoir affaire un espace finalis. Les
limites sont clairement visibles, le passant reconnat les bords, les extrmits. Il sexprimera
mme en ces termes la fin du parcours : Jai quitt le parquet ! Cest fini, on change de pice
en fait , ou encore On sort du parvis et cest, on a la libert davancer comme on veut . La
mise en uvre matrielle et la configuration des espaces contribuent prsenter une
perspective qui insiste donc sur les dimension gnreuses de lesplanade tout en inscrivant des
dlimitations claires puisque les matriaux employs (plancher en bois, bardage en aluminium
galvanis, coloration des tours par les panneaux de bois derrire les grandes surfaces vitres) ne
peuvent pas se confondre avec tout ce qui est bti et amnag alentour. Une perspective qui est
la fois la prsentation dun ensemble architectural, mais qui en mme temps porte lide de
quelque chose en projet, dans le sens o il y a une reprsentation qui est expose et quil reste
cependant une vie y inventer. Dans une telle situation, le passant est maintenu distance et
constate de larges espaces qui ne sont pas utiliss, un vide de gens et dactivits.
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
267
Ibidem.
256

Limitation
Ce qui survient ensuite dans les propos recueillis cest lexprience justement de toutes les
limites quimpose cet espace premire vue trs ouvert. Cest pourquoi maintenant, aprs
avoir prt attention aux considrations gnrales des parcourants, nous allons aborder les
caractristiques distinguant des sous-espaces sur cette grande esplanade, mais aussi dvelopper
ce qui a trait aux vues et aux regards au cours de lexprience de ce lieu.
Lesplanade de la BnF est perue comme tant la fois ouverte et trs cadre. Lun ne va pas
sans lautre. Lide de cadrage voque ici se distingue de leffet de cadrage relev dans la
traverse polyglotte de la passerelle Simone de Beauvoir. Le cadrage qui intervient dans le
motif de limitation montre que le passant ntablit pas de relation ce qui lentoure, il est sans
cesse renvoy un en de du cadre. Le champ de vision nest pas fragment comme dans
leffet de cadrage, mais canalis et canalise par consquent la marche. Toute la partie
priphrique de lesplanade, que nous avions nomme chemin de ronde lors de la
prsentation des terrains dtude, offre peu de vues en tant quouverture sur les qualits du
paysage du quartier. Lorsque les parcourants en parlent quelques rares occasions cest pour
dplorer la vue du quai de Bercy, sans grand intrt, et les lignes des immeubles derrire ; soit
pour analyser les faades des immeubles bordant les rues Durkheim et Aaron, constater la
matrise tout aussi pousse que celle de la BnF, ou bien se trouver rassur dy distinguer des
signes de vie humaine. Les ouvertures nont pas t conues avec le paysage urbain autour, elles
rpondent la stricte exigence gomtrique du dessin de la bibliothque. La surprise a mme
t de constater quen passant sur le chemin de ronde nord, cest--dire le long de la Seine, les
regards ne se dtournent pas de laxe de la marche. Une section se distingue tout de mme, il
sagit du chemin de ronde sud qui longe et/ou est bord par le complexe MK2. Cest le seul
ct de lesplanade o elle ne se limite pas elle-mme, la seule partie de llot quelle partage
avec un autre btiment. La prsence de cette faade change le rapport dchelle du lieu, les
parcourants parlent alors dimpression dun passage ou dune rue . Cet espace qui
semble tout coup plus troit et plus ferm, met jour ce que provoque les parois verticales
bordant les petits patios qui constituent la limite des parties extrieures et intrieures de
lesplanade dans lalignement des tours. Ces parois qui laissent tout le monde assez
circonspect, scandent voix haute quelles permettent de voir ou de ne pas voir, elles
brouillent lide douverture de lespace en gnral. Si partout ailleurs sur lesplanade elles sont
cites, cest bien cet endroit quelles rvlent leur rel rle dans le vcu en marche. Cest aussi

la partie la plus frquente puisque cest par cet angle sud-est que stablit la liaison la station
de mtro Franois Mitterrand (ligne 14), et par langle sud-ouest celle au rseau de bus. La vue
sur le restaurant et les librairies joue aussi dans ce sens de lhabit. Enfin, cet espace est reconnu
pour tre le seul offrir des vues recherches et attrayantes sur la ville : sur Notre Dame dun
ct et sur la ville priphrique de lautre. Ce sont les seules vues qui rattachent le passant au
contexte parisien selon ses dires.
Toujours dans notre attention porte aux parties extrieures ou priphriques de lesplanade
de la BnF, il nous faut parler aussi des grands emmarchements qui encerclent ce lieu,
comme cela a t dit dans les parcours comments. Ils sont la matrialisation des bords
extrieurs de lesplanade au nord, lest et louest, mais aussi une limite qui sprouve
physiquement. Ces escaliers ne sont pas encourageants, ni en descendant, ni en montant. Le
linaire quils affichent et le dnivel quils comblent sont impressionnants. Sy confronter
demande alors de dployer une technique corporelle qui trompe lesprit et contourne sa
monumentalit. Descendre ou monter ne se fait pas frontalement, mais en dcrivant une
diagonale, les pieds et le tronc tourns de telle manire ne pas sinscrire dans un rapport trop
direct la pente.
Ensuite, au regard des commentaires qui nous ont t livrs en parcourant la partie intrieure
de lesplanade, il apparat que cest l lespace le plus contraignant. Mme si sy trouvent
centralises les entres est et ouest donnant accs aux salles de lectures, tout semble fait pour
entraver et allonger le cheminement et loigner sans cesse les usagers de la bibliothque.
Aucun accs nest direct. Les translateurs sont placs au dtour des tours do que lon vienne.
Lusager se sent empch dans sa marche et exprime son exprience comme le dploiement
dune stratgie cheminatoire. Pour nous, cest l quapparat clairement un regard qui analyse
et prend parti face la configuration de lespace central. On comprend alors que les angles
jouent un rle fondamental. Il faut savoir les distinguer et les anticiper. Ils sont la fois des
points atteindre mais aussi ngocier pour pouvoir dvelopper sa trajectoire la plus efficace
possible.
Enfin, du point de vue visuel toujours, dans cette partie centrale dont la pice majeure (
la fois comme tableau et comme espace) est le grand patio, cela fait dire au passant de
lesplanade quelle est un lieu de privation. Les vues sont impossibles sur ce trou
monumental au cur de lesplanade et de la bibliothque. Les coursives amnages sur ses
longueurs sont trompeuses. Elles laissent supposer, par le dcaissement quelles proposent, de
258

pouvoir approcher de plus prs le patio et lobserver ou le contempler plus aisment, mais il
savre par exprience quil nen est rien. Les garde-corps trs pais empchent cette vue. Le
meilleur point de vue sur le grand patio nous lavons finalement en regardant au-dessus des
parois qui font office de garde-corps le long de ses petits cts, lorsque le regard,
accidentellement, dpasse la vision surplombante sur les translateurs.
Climat
prsent, nous souhaiterions proposer un autre motif qui ressort de lexprience de
lesplanade de la BnF : le climat. Au fil des parcours, de nombreux commentaires faisaient tat
des conditions climatiques qui accompagnaient ce moment de marche. Ce fait de prter
attention tous les commentaires qui ont trait au climat (ensoleillement, ombre, temprature,
vent) et de faire la proposition de les regrouper sous ltiquette motif climatique doit
cependant tre nonc avec quelques prcautions et en faisant quelques observations.
Dans la limite des traverses polyglottes, ces paroles sur le climat ne rpondent pas strictement
(ou pas compltement) la dfinition de motif . Si elles expriment gnralement une
relation la forme de lenvironnement parcouru assez clairement, elles nous donnent
cependant trs peu dlments concernant une relation de signification. Et pour cela il ny a
qu se rappeler des exemples tels que Oh, pure ! [Bourrasques de vent sur
lenregistrement] , ou Ouchh, a y est, il fait trs froid , lorsque les personnes
sengouffrent dans le chemin de ronde sud (de louest vers lest). Les expressions verbales de ce
motif climatique ouvrent tout de mme parfois des rflexions qui sont de lordre de la
connaissance empirique du lieu et de ces permanences. Par exemple lorsquil est dit Je men
rends compte maintenant en parlant, que, intuitivement, empiriquement et de manire un peu
inconsciente, jai des connaissances sur les conditions climatiques de ce plateau. ; ou encore
a pour moi cest trs caractristique de cet endroit-l du parvis, jai limpression que le vent
tourne autour des tours. Jen nai pas du tout la certitude, je ne sais pas comment a fonctionne,
mais jai vraiment limpression que les tours organisent du vent autour delles. Comme nous
allons le voir aussi, il semble que le motif climatique ne soit pas uniquement un schma du
regard et cela en particulier lorsquest exprim le ressenti des tempratures, la sensation de
froid. Ceci dit, le climat motive dans le sens o il impacte la faon de marcher : Sil y a un
petit peu de soleil, je vais lavoir le matin et je naurai pas autant froid. Donc sinon je marche plus
vite... , Certainement parce quil fait froid et quil y a du vent, donc du coup on a envie de vite

en sortir pour aller l o on veut aller. Le fait de prendre en considration la rcurrence de ces
commentaires nous fait mettre, en fin de compte, quelque chose qui serait plutt de lordre
dune hypothse danalyse et que nous proposons en tant que motif climatique. Parce quil
sagit dlments qui apparaissent dans les traverses polyglottes de nombreuses reprises et
que cela tait trs prsent dans nos notes lors de notre phase dimmersion (soit par des
commentaires rvlant que nous nous prparions tre expose au vent fort, exprimant sa
persistance ou bien alors le fait davoir trouv un endroit abrit), nous supposons leur
importance vis--vis de lexprience de lesplanade de la BnF, tout en mesurant que nous
navons pas les outils, ni les connaissances et non plus le protocole pour en exploiter davantage
le rle et la signification. Cest une hypothse aussi parce que du point de vue des analyses il
nous reste encore un corpus de terrain explorer et exploiter, et que cest peut-tre avec les
vidos que nous pourrons dvelopper limportance de ce motif climatique comme relation
lesplanade de la BnF en marchant.
Comme nous lavons dj indiqu, ce motif climatique renvoie plusieurs formes :
lensoleillement et avec lui les surfaces exposes ; en contraste les ombres, celles des tours
projetes au sol ; la temprature ou les sensations de froid ; et enfin le vent. Du point de vue de
lensoleillement, les parcourants nous rappellent les proprits matrielles du sol en bois,
patin au fil du temps qui devient rflchissant et dont la teinte gris-argent tend vers le blanc
et entrane un blouissement. Un blouissement qui existe aussi par temps de pluie lorsque
leau stagne la surface des lames de bois et reflte le ciel gris-blanc. Si ces phnomnes taient
aussi prsents sur la passerelle Simone de Beauvoir, sur lesplanade de la BnF un effet
dexposition se greffe eux, du fait de la grande surface quelle reprsente. Ouh l quand a
cogne, y a pas beaucoup dombre : il est ici difficile dy chapper, de trouver le repos des yeux
et dattnuer limpression de la chaleur. Lensoleillement implique aussi lombre et deux, en
offrant une alternance dans les surfaces, ils rendent le passant prsent la fois au dplacement
du soleil et lui expose le temps qui passe ou des repres dans la journe. Si la clart est
crasante, nous remarquons que sur lesplanade de la BnF les ombres apportent avec elles du
relief. Lombre rappelle vivement la prsence des quatre tours sur deux plans : tout dabord au
sol, en dessinant des zones sombres, des contrastes, mais aussi verticalement car certaines de
leurs faades deviennent elles aussi dans ce cas-l de hautes surfaces fonces. Lide de relief qui
accompagne lombre est perue aussi par la variation de temprature et une fracheur qui
slve dans lair avec elle. Les sensations de fracheur (lt) et de froid (tout le reste de
260

lanne), gnralises lensemble de lesplanade constituent le dernier lment du motif

climatique quvoquent les passants dans les parcours. Cest une caractristique constante qui
se prsente simultanment au vent. On est un peu en plein vent. En plein vent cest peut tre
un peu fort, mais en tout cas on sent bien lair ici. Bon l on se choppe les courants dair
habituels, y a toujours du vent et a caille donc jme les caille ! Trs vent Toujours !...
Il fait toujours froid ici [passage entre la tour T3 et le MK2], cest frais donc lt on peut tre
content de ce petit passage. Mais la plupart de lanne il fait un peu frisquet quoi. Et le vent
nous ne savons pas en parler, une seule image est exprime o, dans le contexte de lesplanade
de la BnF, quelque chose rappelle le bord de mer, vaste espace dgag et expos.
1.2. Matit, bourdon et immersion : les qualits sonores de

lesplanade de la BnF
Concernant les effets sonores que nous avons pu reconnatre dans les propos recueillis
sur lesplanade de la BnF, nous distinguons deux aspects du son. L encore, lune se rapporte
aux matires mises en uvre dans lespace et lautre la relation sonore tablie avec
lenvironnement urbain (en rsum, la circulation automobile).
Matit et Deburau
Dans le rapport aux matires, le passant est attentif et est en attente dentendre le son de ses
pas sur cet immense deck en bois. Seulement il note que les pas ne sonnent pas , les pas ne
font pas de bruit, ni les siens, ni ceux des autres passants. Le son est assez sourd, absorb,
comme sur la passerelle Simone de Beauvoir. Leffet de matit se distingue cependant de celui
de la passerelle car ici il nous semble, travers les expressions releves, quil saccompagne dun
effet Deburau268 : sur ce sol en bois, le passant sattendait entendre son pas claquer, ce qui
nadvient pas comme il le fait remarquer. Dautre part, le son de ses pas devait aussi inscrire les
circonstances : il marche sur lesplanade de LA grande bibliothque, par consquent cest
comme sil aurait d y avoir une sonorit qui accompagne et marque cette circonstance, la
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
268
Effet Deburau Dans cet effet, lattention recherche un son encore inou, comme par exemple la voix dune
personne muette. Le nom de leffet vient de Jean-Baptiste Deburau (1796-1846), mime clbre au procs duquel
le Tout-Paris se dplaa pour entendre la voix du personnage. Par extension, cet effet caractrise lidentification
dune source sonore et le constat quune fois dcouverte, celle-ci na plus aucun intrt particulier. , in Jean
Franois AUGOYARD, Henry TORGUE (eds.), lcoute de lenvironnement. Rpertoire des effets sonores.
ditions Parenthses, 1995, p 52.

solennit du moment. Le bruit meurt tout de suite alors quon ne sattend pas cela. Le
passant avait attribu un potentiel sonore au plancher de bois sous leffet de ses pas, seulement,
il ny a qu un petit bruit , un son assez sourd , un lger bruit de ses propres pas et mme
pas celui des pas des autres passants. Ce plancher, potentiellement accompagnateur de
lvnement de la marche dans cet espace est en quelque sorte dcevant, mme en forant le
pas il rsiste, il ne donnera pas loccasion dentendre ce quoi lon sattendait. Cest comme si
lespace ne voulait pas prendre en compte ou rendre compte de sa prsence. Son intrt baisse
alors et se dtourne.
Bourdon et ubiquit
Le sol de lesplanade de la BnF peut, certes, tre prsent comme un grand deck en bois, mais
dans le dtail de sa ralisation, et parce quil constitue en fin de compte le toit de ce socle qui
enferme les salles de lectures, il comprend aussi des zones daccs des conduites techniques
ou de ventilation recouvertes dun caillebotis mtallique. La diffrence de matire, qui apporte
une diffrence de sonorit, mais aussi parce que les bruits mcaniques269 qui sen chappent
lont fait remarquer par tous, tout dabord comme premire fois o un son se produit en
marchant sur lesplanade, mais aussi do schappe un bourdonnement270, ce son mcanique
rgulier ubiquitaire271. Les effets de bourdon et dubiquit, associs aux caillebotis mtalliques
caractrisent un son qui occupe lespace mais pour lequel il est difficile didentifier clairement
do il vient et de quoi il provient. Il nous semble dailleurs que cela met en avant la
caractristique de matit dj pointe de cet espace, mais aussi le fait que lesplanade soit un
espace trs vent. Le piton a alors peu de chance en passant de clairement identifier les
sources.
Rumeur, crescendo, filtrage : immersion
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
269
Les translateurs est et ouest en tant que source dune rumeur mcanique continue ne sont pas relevs, comme
sils nappartenaient pas lenvironnement de la marche sur lesplanade, mais quils faisaient dj partie de
lexprience de la bibliothque.
270
Leffet de bourdon est un effet caractrisant la prsence dans un ensemble sonore dune strate constante, de
hauteur stable et sans variation notoire dintensit. () De nombreux systmes techniques engendrent des
constances sonores qui se rapprochent de cet effet, mme si les frquences concernes ne se limitent pas aux sons
graves qui le caractrisaient lorigine. , in Jean Franois AUGOYARD, Henry TORGUE (eds.), lcoute de
271
Leffet dubiquit est un effet li aux conditions spatio-temporelles de propagation, et marquant la difficult
ou limpossibilit de localiser une source sonore. , ibidem, p 141.
262

Dune faon gnrale, lesplanade de la BnF est associe la reprsentation dun espace
tonnamment calme et silencieux. cette empreinte sonore qui la caractrise, les passants y
associent la contribution dune faible frquentation et sa configuration en lot protg du
bruit urbain. La circulation automobile, comme marque de lenvironnement sonore de la ville,
est voque plusieurs reprises au cours des parcours comments, toujours aux mmes
endroits : du ct nord de lesplanade, de diffrentes manires entre le dambulatoire, le
chemin de ronde et le quai Franois Mauriac. Dans la partie centrale du dambulatoire nord,
le son des voitures laisse merger une rumeur identifie par le piton. Il la situe en face, au loin,
plutt de lautre ct de la Seine sur le quai de Bercy. Dans un effet crescendo quil exprime en
cheminant du dambulatoire vers le chemin de ronde, le passant nous rvle comme luimme une sorte de zone seuil dans lalignement des tours et des petits patios bords de leur
paroi galvanise. cet endroit lamnagement stablit en dispositif filtrant, attnuant la
rumeur urbaine, prservant le cur de lesplanade dintrusions sonores extrieures. Dautre
part, lorsque lesplanade est qualifie, en rfrence lenvironnement sonore, de monde du
silence , de monde de Nmo ou de Grand Bleu , cela rvle la perception dune
immersion dans le silence. Les expriences mettant en avant des matires absorbantes et des
dispositifs architecturaux filtrants, lesplanade se constitue en lot. Saffirme alors une certaine
fermeture sur lextrieur et limpression dune certaine distance aux choses de lenvironnement
urbain. De l peut-tre pouvons-nous comprendre la perception de la circulation depuis le
quai Franois Mauriac. Le long de cette rue, au pied du grand emmarchement de la face nord
de lesplanade, le son des voitures remplit lespace et comme le note lun des parcourants,
plus que dans une rue normale . Si lon peut penser un effet des escaliers constituant une
paroi qui peut renvoyer les ondes, il nen reste pas moins quils sont en bois et nous avons vu
plusieurs reprises sa qualit absorbante. Et dautre part, lespace prsente une configuration
trs ouverte. Par contre, ne sagirait-il pas ici dune raction une impression constante de
calme et de silence sur lesplanade de la BnF ? Peut-tre que le son des voitures parat
envahissant en contraste avec lisolement et la protection des bruits de la ville qui avaient lieu
plus haut en parcourant lesplanade.
1.3. Figures : pratiques et spectres

Sur lesplanade de la BnF, rendre compte des figures de lambiance dans la marche
donne lire une diffrence encore une fois assez marque entre les deux terrains de notre
tude, au regard de ce que nous avons analys sur la passerelle Simone de Beauvoir. La
constitution dun rapport la prsence dautrui et lautre est difficile car, comme cela a t
rappel de nombreuses reprises au fil des parcours, lesplanade de la BnF est peu frquente.
Une frquentation qui se trouve en plus attnue, comme dissolue, par lchelle du lieu : il est
plus facile de se retrouver distance dautres passants plutt qu proximit tellement la
surface de lesplanade est grande et les diffrentes trajectoires renvoyes sans cesse des
contournements qui gnrent directement de la distanciation.
Il ny a pas grand monde , pas beaucoup des gens , absolument personne , pas
beaucoup de monde , pas foule , pas trop de monde , ou encore il y a peu de gens ;
voil les expressions qui rsument la prsence isole du passant lorsquil marche sur lesplanade
de la BnF. Des remarques qui amnent certains prciser en fin de parcours que finalement,
les personnes que lon y croise, si ce ne sont pas des chercheurs ou des tudiants, ne peuvent
tre que des personnes perdues ou des touristes. Par consquent, la premire figure perue lors
de la dambulation marque surtout un dfaut de prsences, de rapport autrui la fois du fait
de son absence proprement dit, ou de sa dissolution dans limmensit du lieu.
Les sportifs, les stratges
Cependant, parmi ces rares prsences, les parcourants ont relev certaines pratiques qui
mettent en lumire des figures que nous pouvons distinguer en deux types emblmatiques de
lesplanade de la BnF : les sportifs et proche deux dune certaine faon les personnes presses,
puis les stratges.
Les joggers sont vraiment institus en figure du lieu, et nous rejoignons par nos observations ce
commentaire rcurrent dans les parcours comments. Cet Autre athltique permet dailleurs
dnoncer la qualit de cet espace en tant quil est propre accueillir et servir un
entranement sportif, le plancher assurant en quelques sortes un mnagement physique du
corps. En cette qualit, lesplanade de la BnF est inscrite comme terrain dentranement des
jeunes pompiers de Paris, comme nous avons pu lobserver plusieurs reprises. Tout comme la
vue de sportifs, les parcourants projettent dans cet espace la pratique dautres activits
sportives comme la possibilit pour eux-mmes de sy adonner, le reprage des personnes
presses donne loccasion dinsister sur les dimensions de lesplanade et du temps consquent
264

quil faut pour la traverser en mme temps quil devient certain quon se presserait bien soimme aussi.
Enfin, dans les propos recueillis nous identifions la figure du stratge. Cette personne se rend
remarquable par son attitude de cheminement qui trahit la fois sa connaissance du lieu, ses
habitudes ainsi que sa dtermination rejoindre un endroit prcis de lesplanade ou
proximit. Le stratge peut aussi tre la personne que nous accompagnons dans un parcours
comment et qui nous explique ltablissement de sa trajectoire par rapport la configuration
de lespace et la ncessit de sa prsence ici, entre obligation et besoin de sa pratique
ordinaire. Il est lui-mme stratge car il sait dtecter cette condition quil partage avec dautres
passants aperus ou croiss sur lesplanade. La trajectoire ralisant une ligne droite ou une
diagonale sur certaines parties de lesplanade, lorientation du corps langle ces points
darticulation dun sous-espace un autre sont autant dexpressions dun dploiement de la
marche ncessairement stratgique dans la frquentation quotidienne de lesplanade.
Les figures spectrales
Au-del de ces figures prsentes physiquement sur lesplanade de la BnF, nous avons relev un
certain nombre de figures spectrales dans les rcits en marche. Ces spectres sont de plusieurs
ordres : il y a ceux qui sapparentent des apparitions fantastiques et ceux qui menacent ; ceux
qui se constituent en spectre au moment du parcours comment mais que lon a dj crois sur
lesplanade, qui sont comme des personnages rcurrents et que nous navons pas rencontr
cette fois-ci ; et enfin ceux qui, en tant quobjets de lenvironnement, se voient personnifier et
pour lesquels il y a une insistance sur leur appartenance au monde du vivant. Cela nous amne
donc considrer le sens de ces vocations et reprsentations dautres prsences du point de
vue de lexprience quand lespace est caractris avant tout par le fait quil en rassemble peu
de relles.
En parcourant lesplanade de la BnF, le premier spectre voqu est la figure du vigile. Tout au
long de la journe, pendant les heures douverture de la bibliothque, des vigiles (seul ou
deux le plus souvent, mais pouvant tre parfois jusqu quatre) effectuent une ronde sur
lesplanade. Nous les voyions chaque jour pass sur le terrain, mais nous ne les avons jamais
rencontrs lors des parcours comments. Pourtant ils ont t cits. Personne nayant jamais eu
affaire eux (ni les parcourants, ni nous-mme) le discours est un peu caricatural leur gard,
rvlant une incertitude sur ce quoi sattendre en marchant dans cet espace : une menace

latente qui justifierait leur prsence ou bien la menace dune sanction quils peuvent assner.
Pour tous, lesplanade de la BnF est connue pour tre surveille.
Dans le mme genre de figure incontournable de lesplanade et qui dfinit cet espace comme
une menace relle par temps de pluie, les passants rappellent les personnes qui chutent sur ce
plancher glissant dans de telles conditions climatiques. Dans les escaliers ou sur la terrasse,
lorsquils saffranchissent des chemins amnags de bandes antidrapantes, glisser et tomber
est chose courante sur lesplanade de la BnF, chacun en a conscience, cen est
malheureusement une caractristique.
Ds lors que le passant en vient valuer les performances architecturales et de conception de
cet espace, cest larchitecte qui surgit, comme si, lair de rien, dans cet espace matris,
contrl, il planait au-dessus ; comme si ctait lui encore, plus de dix ans aprs sa ralisation,
qui tirait les ficelles.
Ensuite il y a les fantmes et autres guignols. Lesplanade de la BnF est un espace trs mis en
scne, qui expose tout mais dont on dcouvre en marchant des dtails qui permettent alors de
se dire que non, finalement, et mme contrairement ce que lon veut nous faire croire, nous
naccdons pas tout et des portes la surface de volumes ou parois isoles pourraient bien
cacher ou laisser chapper des fantmes ou des marionnettes. Dans la solitude et certainement
mme plus dans la sensation disolement, le passant se raconte des histoires, ou est appel des
contes fantastiques.
Enfin et pour finir avec ce registre des spectres fantastiques, comme nous lvoquions en
amorce de ce thme, des objets de lenvironnement sont personnifis. Les vgtaux, arbres et
arbustes sont comme pris partie en tant qutres vivants et lon sindigne pour eux, sur le sort
qui leur est rserv dans ce lieu : mis en cage, transplants, retenus par des cbles, leurs
conditions de vie sont assez inhumaines. De la mme manire, les lampadaires marquent une
prsence. En labsence dautres personnes, on se raccroche eux, on les commente comme si
on venait de croiser quelquun. Par leur haute stature et leur forme en Y , ils sont soit des
gardiens , soit des noys levant les bras au ciel pour donner lalerte de leur perdition.
Nous retrouvons l encore un imaginaire qui ne prsume rien de bon, comme une
intranquilit qui couve, lentretien dun malaise.
266

2. Expressions du mouvement propre de lesplanade de la BnF : le

vertige
Dans ce deuxime temps de lanalyse de la traverse polyglotte de lesplanade de la
BnF, comme cela a t le cas pour la passerelle Simone de Beauvoir, nous nous sommes
intresse tous les propos qui ne se rapportaient pas la simple expression des
impressions sensibles. Suite lanalyse des donnes du premier terrain dtude et comme nous
lannoncions ds lintroduction de ce septime chapitre concernant lanalyse de la marche sur
lesplanade de la BnF, nous nous sommes rellement interroge si au fil des parcours
comments les personnes sollicites exprimaient de leurs perceptions quelque chose dautre
que le fait dtre saisi, un vcu rduit une certaine mise en tat corporelle, autrement dit une
variation du rapport aux phnomnes sensibles. Il sest alors avr trs important de ne pas
perdre de vue ce que nous avions not lors des retranscriptions et de la composition des
traverses polyglottes, savoir que le genre des discours tait trs diffrent dun terrain
lautre. La difficult (ou subtilit) vis--vis des paroles recueillies sur lesplanade tait de
comprendre que le discours rflexif et critique qui en ressortait ntait pas lexpression dun
tre distant propre au moment gnosique et au mouvement finalis mais bien celle dun
vivre prsentiel. Alors, pour lesplanade de la BnF en considrant tous ces commentaires do
se dgageait lexpression de tonalits affectives, nous avions bien accs des variations de
lordre du comment de ltre donn comme le disait Erwin Straus propos du moment
pathique de la perception. Seulement cela napparaissait pas du tout de la mme faon que sur
la passerelle Simone de Beauvoir, cest--dire travers la mobilisation diffrente des modalits
sensorielles. Les propos introspectifs et qui rapportent un tat de crise dans la traverse
polyglotte de lesplanade de la BnF font tat dun tre prsent, dune disposition o le passant
est pris dans la relation ce qui lentoure et o plus que les sens en eux-mmes cest sa
disposition affective qui est le vecteur de lexpression de cette exprience.
Lchelle des tonalits affectives dans le mouvement unique de vertige
Dautre part, mais toujours en lien ce qui vient dtre nonc, par rapport la forme
dexpression du moment pathique de la perception de lesplanade de la BnF et lexprience de
son mouvement propre, en tudiant les propos recueillis rapportant les tonalits affectives des
passants, nous avons ralis quils nous indiquaient aussi lchelle laquelle le rapport cet

espace stablit. Cela est primordial dans la comprhension des expriences et cest ainsi que
notre premier rsultat ft de reconnatre le vertige comme mouvement unique de lesplanade
de la BnF lors des parcours comments. Selon les premires observations o la perception sur
lesplanade oscille entre expression de lespace finalis et expression de sentiments forts par
rapport cet espace en gnral, nous ntions donc pas dans le schma selon lequel (comme sur
la passerelle Simone de Beauvoir) lexprience compose entre moments gnosiques et moments
pathiques avec les diffrentes modalits sensorielles. Comme le faisaient les parcourants dans
leur rcit en marche, changeant dchelle entre ce qui relevait du discours sur lespace finalis
et ce qui tait de lordre du discours rflexif et critique et parlant alors de lesplanade dans son
ensemble, il nous fallait aussi changer dchelle pour lanalyse du mouvement propre de
lespace.
Le vertige sest alors prsent comme le mouvement unique qui stend lensemble de
lesplanade de la BnF comme le vcu dune seule phase, dun seul moment pathique qui
traverse toute lexprience de la marche. En se rappelant que lexpression du moment pathique
et que le mouvement prsentiel tendent un devenir-un , ce changement dchelle a
ouvert une interrogation sur une possible nuance, dans cette situation, entre devenir-un
et universel . Autrement dit, le mouvement de vertige de lesplanade de la BnF nous fait
nous demander si le passant nest pas plutt dans la relation dun universel de lesplanade
plutt que dans le vivre dun devenir-un. Cette question nous nous la posons aussi parce que
les paroles recueillies que nous tudions dans ce second temps nous ont rappeles certains
principes de la phobie (que nous mentionnions au dbut de la deuxime partie). En ce sens,
notre interrogation porte sur la difficult pour le passant faire corps avec son
environnement (selon les principe qunonait Odile Duboc) lorsquil exprime travers sa
disposition affective une sorte de submersion. Dans la situation phobique, au faire corps
se substitue une incorporation de ce qui entoure et un malaise par rapport cela.
Lesplanade de la BnF est un partenaire complexe comme nous allons le voir avec la suite de
lanalyse. Relevant dune architecture tout fait matrise et de qualit, lesplanade rvle
pourtant un manque (dans le sens de mettre en crise comme dans lespace phobique) qui
rpond lexprience et aux qualits dun espace dont la charge symbolique est trs forte, qui
est paradoxal et inquitant.
268

2.1. De la monumentalit la dmesure : vertige
Tout au long des parcours comments, les personnes insistaient sur le caractre de
cette architecture matrise et monumentale mise en uvre pour lesplanade de la BnF. Cette
esthtique de style international ninscrit pas des expriences dune relation au beau , mais
plutt ltablissement dun rapport qui suscite de lintrt tout en simposant au passant. Ce
dernier ne compose pas avec cet environnement construit, il est domin et sy soumet. Cest l
toute la force de la matrise que fait ressortir cette architecture, et cest dans ce sens aussi que
certains notent que les annes passent sur cet espace sans latteindre. Une permanence que ni
le temps, ni sa frquentation naffectent, depuis quil a t construit il se dmode pas, il vieillit
pas trop.
Quelques images convoques en marchant telles que monstre sacr , lchelle des
pharaons , les marches du savoir ou encore le rappel du passage des deux portes du
Sphinx attestent de la monumentalit du lieu qui est donn parcourir. La matrise
comme la monumentalit impressionnent, cest--dire quelles affectent, quelles touchent
ltat affectif des personnes, mme jusqu les excder. La monumentalit volue jusqu la
dmesure, une variation critique qui laisse place un rapport de crise du passant dans lespace.
Dimpressionnante, cette architecture peut alors tre repoussante, d efficace et
gratuite elle est aussi capricieuse . La dmesure, cette monumentalit qui atteint donc
lexcs, touche plusieurs registres de lexprience. Ainsi, elle cr un dcalage entre
dnomination et forme. Par exemple le grand patio, tellement il est grand justement, nest
plus un patio, cest un trou comme nous lavons lu plusieurs reprises dans les traverses
polyglottes. Le passant ny reconnat plus certaines formes comme il ne sy reconnat plus non
plus, les hommes sassimilant entre eux des fourmis ; il relve du manque, du vide, de
labsence. Cette architecture excde aussi ds lors quon ralise que lempchement, qui rgne
et stend lensemble de lesplanade, pour quil ait lieu, des amnagements ont t construits
pour ne jamais servir. La gratuit du geste ce point de la dmesure signifie une dimension
symbolique de lespace qui va trop loin. Presque insupportable et provocante dans certaines
situations par exemple avec les parois daccs aux petits patios, ou bien la vgtation mise en
cage aux extrmits est et ouest de lesplanade elle laisse perplexe. Cette sorte de
hainamour , comme le formule lun des passants et qui pointe ici, nous entraine vers le
paradoxe qui existe et sorganise dans toutes les relations cet espace.

2.2. La fascination de lesplanade de la BnF : vertige du paradoxe
Lesplanade de la BnF fait natre une fascination qui caractrise une disposition
paradoxale du passant dans cet espace. Toujours travers le prisme du geste architectural, nous
comprenons ce niveau de lanalyse que lesplanade exerce une profonde impression sur les
passants au mme titre que ces derniers expriment la subir. Ici, la fascination stablit partir
du relev de singularits de mise en uvre de cet espace : lutilisation du bois, lintroduction
du vgtal dans cet espace et la faon dont il se dessine travers les trajectoires. Ces
particularits, telles quelles sont commentes, rvlent sans cesse le passant en prise avec des
contradictions. Nous citions auparavant lhainamour comme coprsence affective, nous
allons voir avec ce qui suit quelle se dcline aussi entre ravissement et indignation, entre
agacement et enchantement.
Sur lesplanade de la BnF, matriaux et amnagements impliquent concomitamment luxe
et danger. Ainsi, le bois utilis pour lensemble de la surface du sol de cet espace devient une
trop belle matire dans la ville parce quelle provoque des chutes nombreuses par temps de
pluie. La prciosit de la matire apparat en ce sens superflue. Nous retrouvons ce mme
principe du paradoxe dans la relation aux garde-corps installs dans les escaliers. Leur design,
qui les prsente avec des montants non pas verticaux mais avec une certaine inclinaison,
implique quils soient perus dans une certaine fragilit alors quils devraient rassurer : on a
limpression de choses fragiles qui pourraient, dun moment lautre, tre emportes par le vent
parce quil y a une perte dquilibre. () Cest chic mais en mme temps, y a vraiment des gens qui
se cassent la figure tous les jours sur ces marches. Cest assez saisissant ces petites balustrades
qui semblent tre en train de trbucher et de tomber . Les grands emmarchements prsents sur
trois faces de ce socle quest lesplanade de la BnF, sils signalent un accs gnreux, le linaire
est si important et le dnivel franchir si abrupte, ils dcouragent et dtournent plus quils
ninvitent rejoindre le haut. Dans la mme ligne, les qualits remarquables de lesplanade
telles que louverture ou son intemporalit dj voque sont sujettes, elles aussi, cette
perception paradoxale du bon et mauvais ct . Louverture de cet espace implique le fait
dy tre expos aux regards ainsi quaux conditions climatiques. Par consquent, sil est dgag
et ar, il est aussi froid : les gens sont distants et la temprature ressentie plutt frache toute
lanne. Son intemporalit implique deux tendances contradictoires : si lesplanade ne montre
270

aucun signe dusure ou de dgradation, le passant relve en mme temps qu on voit pas de
traces dappropriations ou quoi que ce soit. Y a mme pas un graffiti. Y a rien, donc a manque un
peu de vie.
Lintroduction du vivant sur lesplanade de la BnF offre une seconde entre dans ce
phnomne du paradoxe. Que ce soit propos des passants eux-mmes propos desquels
nous avons dj prcis que leur prsence tait ce point discrte quelle suggrait davantage
labsence le rgne vgtal, dont on a pu mesurer limportance en dcouvrant son institution
en figure du lieu, occupe de nombreux commentaires entre fait heureux et pathtique. Voir
introduit du vgtal et donc du vivant dans un tel espace est soulign par un certain
engouement. Mais ce qui transparait au fil des parcours, cest sa condition pathtique sur
lesplanade qui amne avec elle de vifs sentiments dexaspration et dindignation. Le vgtal
peine subsister dans ce contexte et fait peine voir. Le passant volue auprs dun naturel
artificiel et transplant, un naturel malmen. La premire provocation est lie aux cages
vgtaux , ces portiques plants darbustes, qui sont disposs en alignement le long des
chemins de ronde est et ouest, amnageant un passage filtrant entre les escaliers latraux et le
pourtour de lesplanade. Ce qui signifie la vie normalement, renvoie finalement ici lide
demprisonnement. Ce conditionnement est choquant la fois par limage produite, mais
aussi parce que les arbustes meurent. Et il en va de mme avec le grand patio dont certains
samusent rappeler que son amnagement vgtal tait voulu dans lide de restituer une
fort, et dautres de pointer une autre limite de ce concept qui en appelle des essences rares
que personne ne peut rellement contempler, ou encore moins aller dambuler entre. Et cela
selon le mode de privation institu la BnF. Ces arbres transplants, de haute taille, ont d
tre cbls pour assurer leur maintien. Et lon entend parfaitement : Et ces pauvres arbres
enterrs Aaah Avec des essences rares parat-il ! On les voit peine. Ouhai Bon je
lappelle la fort parce quelle est voulue comme une fort, mais a fait vraiment transplantation
avec ces pins qui pendouillent un peu, qui ont besoin de supports pour ne pas tomber les uns sur les
autres. Cest un peu pathtique en fait. Lide conceptuelle dintroduire de la vgtation est
en soit enthousiasmante, elle nest dailleurs jamais remise en cause, mais par contre ce qui est
dnonc, cest la ralisation qui ne fournit pas les conditions ncessaires au bon accueil du
vgtal et provoque lindignation (dans une extension au vivant, cest aussi ce qui tait point
pour le piton tout particulirement avec le sol en bois). Un mme objet entraine une relation
deux facettes et avec elle des sentiments contradictoires qui dstabilisent.

Enfin, si souvent les tonalits affectives voluent du ravissement vers une certaine forme de
colre, toutes nvoluent pas dans ce sens unique. Mais peut-tre que l encore lchelle
spatiale entre en jeu, ou en tout cas le dtachement des objets ou sous-espaces qui constituent
cette esplanade, pour la considrer davantage dans son ensemble. Par exemple dans la marche
avec la contrainte des trajectoires lies aux dtours implacables de lagacement le passant
peut rejoindre une forme deuphorie, reconnaissant dans cette manire de dambuler une
forme de crmonial. a emmerde les autres mais moi jaime bien le fait de monter sur la
plateforme, de contourner la tour, de descendre la rampe qui est l, pour ensuite descendre deux
fois deux escalators distincts, pour ensuite prendre un grand couloir pour aller mon espace de
travail. () cette espce de crmonie de descente me calme normment. Cest Il nous donne
limpression que peut-tre que ce que je fais a une certaine importance ! Ahahahahah [rire]! Et
cela semble aussi aller dans le sens de cet autre remarque : la plupart des gens que jai emmen
visiter, ils arrivent l et ils sont, ils disent que cest pas trs beau mais je sais pas, y a quand mme
quelque chose dintrigant. () je connais personne qui soit pass ici et qui ait trouv a sans
intrt. Cela marque, selon nous, lvolution dans la marche dune attitude finalise une
prsence. Par rapport lun de ces deux derniers exemples celui de ltablissement dune
crmonie nous nous sommes pose la question de savoir si, au lieu du vertige nous navions
pas plutt affaire un mouvement dascension, tel que le dfinissait Ludwig Binswanger (joie
et dploiement). Mais nous resterons sur la proposition de qualification de vertige car la
variation de lagacement leuphorie nest pas en jeu lors dune mme dambulation a priori.
Hors, jusqu prsent nous avons considr ces variations de mouvement au fil dune seule
marche. Parler ici dascension impliquerait alors de parler dautres rythmes dans dautres
chelles temporelles. Cela ne nous semble pas incongru, seulement, nous nous contenterons ici
de poursuivre dans la cohrence de cette structure que nous avons pose depuis le dbut de ces
analyses.
2.3. Regarder et tre regarder : le vertige par lintranquillit
Jusqu prsent, en considrant les diffrentes manires travers lesquelles sexprime le

mouvement de vertige sur lesplanade de la BnF, nous avons mis jour deux directions
possible de sa structuration : dans un premier temps des rapports du passant son
environnement o la dmesure inscrit une crise didentit, puis ceux qui sarticulent la
272

fascination. Cet clairage construit en rfrence la phobie nous amne voquer une
troisime direction, celle pour laquelle les tonalits affectives signent une prsence par le
regard (en regardant et par limpression dtre regard). La psychopathologie nous expliquait
ce propos que lintranquillit dans la phobie est celle de langoisse combler le vide au lieu
de lAutre . Selon ce que nous avons pu relever, cet intranquillit se fait jour de deux faons :
lune prcisment lie la confrontation au grand emmarchement o se manifeste une
indtermination du passant comme une irrsolution de son engagement ; lautre plus gnrale
ltendue de lesplanade de la BnF, o du trouble est dtermin par une prsence de
labsence.
Les escaliers sont dj revenus plusieurs reprises dans cette seconde partie danalyse, et cela
est certainement d au fait que, trs tt, il a t possible dy relever des indices du vertige. Le
langage ne le nommant pas directement tait pourtant assez loquent quant cet indtermin
qui fait le vertige. Des expressions telles que Je sais pas, moi je le sens pas ici ou quand je
me rapproche du bord () je sais pas, cest dur dfinir () je ressens pas des choses trs claires ()
a donne pas envie de descendre montent bien limpossibilit de dire ce rapport aux escaliers,
ce dans quoi le corps est engag. Des images comme le bord , le prcipice et comme
sur une piste de ski indiquent la confrontation qui passe par le regard. Cest par le regard que
le corps est dstabilis, emport dans le mouvement de vertige. Cest un regard qui ne pose pas
le corps, qui ne le fixe pas, mais qui lemporte, lengage. Cest pour a aussi que le corps, qui
nest pas lui-mme lorigine de la perception de ce vertige, se comporte comme dans un
systme de rponse. Cest comme cela que nous entendons les commentaires qui font tat
dune parade corporelle pour djouer ce dans quoi son regard plonge le passant : un
changement dans lorientation du corps pour biaiser, o le tronc se dtourne de la frontalit de
la pente (bien plus que les pieds dailleurs) pour pallier cette irrsolution sengager.
Enfin, avant de conclure sur cette analyse du mouvement de vertige dans la marche et dans
lesplanade de la BnF, nous avons not une autre manifestation du vertige par les regards.
Cette fois-ci, cest moins directement le passant qui regarde qui est au centre de ces
observations, mais ses commentaires o il exprime son impression dtre regard, o quil soit
dans la partie centrale de lesplanade. Et lintranquillit vient ici du fait quil ne sache ni par
qui, ni do, ni comment il est regard, surveill. Comme nous lvoquions dj avec la figure
du vigile, lorsque lon en arrive lide de surveillance, cela signifie la fois tre expos et
vulnrable pour celui qui est surveill. Il y a du malaise entre limpression que personne ne

nous verrait ou celle dtre au zoo . Le passant est pris dans ce mouvement qui lui fait
raliser sa condition isole en mme temps que son extrme exposition dans ce vaste espace
dgag et cern. Dans les deux cas il est vulnrable. Lesplanade de la BnF est inquitante parce
quon y est isol et quon ne remarque pas de camras de surveillance alors que lespace inspire
lui-mme un tel dispositif de tous les cts. Cette surveillance invisible est alors elle-mme
propice lintranquillit et le tourbillon de ces penses est vertigineux du point de vue du
passant.
Pour conclure, ce second temps de lanalyse de la traverse polyglotte de lesplanade de la BnF
au cours duquel nous nous sommes attache rendre compte du mouvement de vertige en
tant que direction de signification majeure et remarquable ici dans sa structuration partir de
ces grands sentiments, de ces tonalits affectives que sont la crise didentit, la fascination et
lintranquillit ; et pour amorcer le dplacement de notre attention, non plus sur des paroles
habitantes, mais sur le travail vido qui a t ralis pour cette recherche et qui devrait
complter les premires analyses par une attention porte plus directement lexpression dans
les corps des mouvements de chaque espace , nous souhaiterions mettre en avant un
commentaire qui est pour nous la fois nigmatique par la question quil nous amne
formuler, et en mme temps certainement tout fait caractristique de lexprience
prsentielle de lesplanade de la BnF. Y a un ct peut-tre un peu jeu, aussi, quon pourrait
faire sur ce sol qui est qui est inhabituel quand mme en ville Alors, est-ce quon peut croire
quon est sur un bateau ? Bof, cest difficile !... Ouhai, limaginaire viendrait des pieds tu vois ! Des
pieds et du ciel. Et lentre deux cest cest froid ! Que se passe-t-il donc du point de vue de
lexpression des corps parcourant lesplanade de la BnF par rapport aux directions de sens et
tonalits affectives exprimes voix haute en marchant qui tendent, comme nous venons
de le voir, au mouvement de vertige ?
274

3. Synthse sur lanalyse des moments pathiques de lesplanade de

la BnF
Esplanade de la BnF
Qualits de lenvironnement
Expressions des
moments gnosiques
de la perception
Motifs visuels
(dimension rflexive,
regard sur)
Effets sonores
Figures
Expressions des
moments pathiques
de la perception
Tonalits affectives
Perspective
Limitation (renvoi un
en-de du cadre, soi)
Climat
Effets de matit et
Deburau
Qualits de
lexprience
Sens et sensation de
lenfermement dans
louvert
Effacement du passant
en tant qutre sonore
Effets de bourdon et
dubiquit (fond sonore
mcanique et balayage
par le vent)
Immersion
Rumeur, effets
crescendo et de filtrage
(immersion dans le
silence, isolement)
Les sportifs (ceux qui
dtiennent la vrit du
dtournement de cet
espace)
Isolement
Les stratges (ceux qui

luttent avec lespace)
Inconfort palpable de
la condition marche,
Les spectres (les

marqueurs dun espace
inquitant, menaant
(vigiles, architecte,
fantmes, les noys
(rverbres), le vgtal))
Crise didentit
(monumentalit et
dmesure)
voire malaise
Fascination (les
paradoxes)
Direction de sens
unique du vertige, un
espace dans lequel
sinscrit une relation
dordre pathologique
(un vertige phobique)
Intranquillit (regarder
et tre regard)
Illustration n 45
Synthse des expressions des moments gnosique et pathiques de la perception de lesplanade de la BnF.

Au regard de ce second temps danalyse, que pouvons nous retenir ? De quels

prolongements et limites lexercice de distinction des moments gnosique et pathique de la
perception dans les parcours comments de lesplanade de la BnF rend-t-il compte ? La
premire remarque dont nous pouvons faire part, parce que cela nest peut tre pas visible dans
le compte rendu donn dans les pages prcdentes : lanalyse de la traverse polyglotte de
lesplanade de la BnF a t laborieuse ! Cest en fait ce que trahissait la proposition dune seule
traverse polyglotte, la diffrence de ce que nous avions fait pour la passerelle Simone de
Beauvoir. Averti de ce fait, en rcapitulant dans un tableau toutes les caractristiques de
lexprience de lesplanade et avec lexpertise de la passerelle, cette tape nous amne
formuler des remarques au sujet du cadre analytique constitu et prouv travers ltude de
deux terrain et dune mme mthode. Nous pouvons mettre ainsi en avant des remarques
selon deux perspectives : lune sur le sens que prend au fil des analyses la formule
mouvement propre de lespace dun terrain lautre, et lautre sur ce que lon apprend des
limites des registres danalyse que nous avons mobiliss ici.
Comme nous le faisions remarquer en introduction de ce chapitre, les paroles recueillies
donnaient entendre (lire) une forme de discours trs diffrente de celle rapporte dans la
traverse polyglotte de la passerelle. propos de la marche sur lesplanade, bien quelle amne
parcourir un espace public, les discours laissent transparatre le fait quil sagit du passage
oblig pour se rendre la bibliothque. Le rapport est celui-ci : passer ici pour se rendre dans le
btiment quelle recouvre. La dimension usagre, dtermine, est donc trs prsente et
marque. Par rapport au doute que nous formulions dailleurs par rapport au fait que les
personnes fassent lexprience de moments pathiques de la perception lorsquelles parcourent
lesplanade de la BnF, avec lappui des rsultats danalyse, nous rpondons finalement que oui,
mais cela sexprime spcifiquement par les tonalits affectives, et cest visiblement une
caractristique propre ce terrain. Les paroles en marche montrent quil ny a pas dvidence
sur la mdiation corporelle, mais en revanche une sur limplication de ltre dans cet
espace. Cet tre motionnel traduit dans les propos des passants montre aussi une chelle
de relation diffrente qui nous entrane vers la formulation de lexistence dun mouvement
unique de la prsence dans cet espace : le vertige pour lensemble de lesplanade. Lanalyse de
ces parcours comments constitue donc un exemple remarquable de lexprience prsentielle
trouvant son expression dans les tonalits affectives, comme une seule humeur qui stend et se
rpand lensemble de lespace. Dune manire beaucoup plus flagrante que dans lanalyse de
276

la traverse polyglotte de la passerelle Simone de Beauvoir, nous avons pu mesurer quel point
notre grille danalyse nest pas suffisante/satisfaisante pour mettre jour ce qui est de lordre
des moments pathiques de la perception. Pour lesplanade de la BnF nous ne retrouvons ni
mises en vue, ni effets sonores, ni mme lexpression dun partenariat des corps. Ce ne sont
donc pas les registres uniques de lobservation des moments pathiques de lexprience au
regard de ce grand sentiment, de cette humeur vertigineuse entre crise didentit, fascination
et intranquillit qui traverse lensemble des parcours de lesplanade. Nous avons donc une
interrogation par rapports quels pourraient tre les outils les plus appropris pour mieux
mettre jour dans nos analyses ce qui relve des tonalits affectives. Enfin, la dernire
remarque que nous voulions faire concerne le terme propre de la formule mouvement
propre de lespace . Sil montre le caractre unique de la rencontre dun passant et dun
environnement, suite ces deux tapes danalyse, dun terrain puis de lautre, cela montre aussi
que chacun offre une exprience unique aux passants. Chaque site runit des conditions de
lexprience particulires et plonge les passants dans une exprience existentielle qui lui est
propre. Le mouvement de vertige que lon retrouve dans les deux terrains trouve une
expression tout fait diffrente entre lun et lautre. Cela montre bien la composition
singulire de la relation eux, leurs qualits, selon leurs configurations matrielles et
sensibles. Sur lesplanade de la BnF, le vertige est une expression presque pathologique (avec
des marqueurs phobiques) de la relation de prsence dans lespace.
278!
Chapitre 8 - Analyses vidographiques des mouvements de

lesplanade de la BnF et de la passerelle Simone de Beauvoir
partir de lanalyse des traverses polyglottes et donc des paroles en marche, nous
avons cherch, travers lapproche vidographique, observer ces mouvements de lesplanade
de la BnF et de la passerelle Simone de Beauvoir dans lexpression des corps. Ces observations
se sont faites de diffrentes faons, mais surtout, en croisant des regards. Cest pour cette
raison dailleurs que, si le travail partir des rushes a dbut par un visionnage de lensemble
des squences enregistres, par leur classement par espaces films et par des visionnages
rptition par groupe de squences dun espace ; trs vite nous sommes entre dans la
manipulation de ces squences : par exemple en en mettant certaines bout bout, ou en
lanant des projections simultanes, ou bien encore en utilisant un mode de lecture invers
faisant dfiler les images de la fin au dbut de la squence.
Juste avant nous disions que cette analyse est le fruit du croisement de regards : cela renvoie
diffrents aspects du travail vido, dun bout lautre de sa ralisation, cest--dire depuis le
terrain jusqu la proposition de squences montes en petits films comme forme de
restitution du travail de recherche via ce mdium. Autrement dit, lanalyse des vidos, si elle
sest faite en lien avec les rflexions qua apport le travail sur les films de danse et sur les
traverses polyglottes ; notre attention allait en direction la fois des corps individuels et des
corps collectifs (avec lide du contrepoint telle que la proposait William Forsythe dans One
Flat Thing, Reproduced), traversant les diffrents espaces de lesplanade de la BnF et de la
passerelle Simone de Beauvoir, mais aussi en considrant les positions et postures qui avaient
t les ntres au moment de filmer. Notre intention par rapport au travail de montage est
dessayer de restituer des rsultats de recherche sous forme filmique et, au-del du cadre de
cette thse, proposer la discussion ou la rflexion sur les ambiances architecturales et
urbaines cette forme de restitution272.
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
272
La question de lapproche vidographique des ambiances est explore depuis quelques annes au Cresson. Cela
a donn lieu la tenue de deux sminaires de recherche sur ce thme en octobre 2010 et novembre 2011. Aurore
BONNET, Dtour vidographique et corps en mouvement dans lespace public, 3 novembre 2010, ENSA Grenoble.
Aurore BONNET, Laure BRAYER (eds.), Guillaume MEIGNEUX, Vido & Ambiance. Approches
vidographiques dans la recherche urbaine travers le rythme, 25 et 26 octobre 2011, ENSA Grenoble,
http://www.ambiances.net/index.php/fr/conferences/270. Deux thses sont aussi en cours sur ce sujet au
laboratoire : Laure Brayer, Dispositifs vidographiques et paysage urbain, sous la direction de Jean-Paul Thibaud et

Beauvoir ! Chapitre 8 - Analyses vidographiques des mouvements de lesplanade de la BnF et de la passerelle
Simone de Beauvoir
Les analyses vido de lesplanade de la BnF et de la passerelle Simone de Beauvoir

saccompagnent donc des films Vertige et Abandon. Lesplanade de la BnF et Vertige, abandon,
ascension et envol. La passerelle Simone de Beauvoir, disponibles tous les deux sur le dvd ci-joint
et aux adresses suivantes : http://vimeo.com/57918666 pour lesplanade de la BnF,
http://vimeo.com/57918665 pour la passerelle Simone de Beauvoir. Nous ne pourrions donc
quinviter le lecteur les visionner une premire fois ds prsent, avant de prendre
connaissance des rsultats danalyse dvelopps par la suite.
1. Vertige et abandon : lesplanade de la BnF

Les rsultats de lanalyse prsents ci-aprs, sappuient sur le dcoupage et
lorganisation des squences montes dans le film Vertige et abandon. Lesplanade de la
BnF . Pour nous, lexprience de la marche est ici remarquable sous trois aspects, selon trois
grandes variations qui lui sont propres. Le film se compose en trois parties rendant compte
chacune, de lune de ces variations la fois spatiales, temporelles et de mouvement des corps en
marche. Nous avons distingu trois types despaces sur lesplanade : ceux dentre, avec le
passage langle sud-est le long du complexe MK2 et les grands emmarchements ; le
dambulatoire, cet espace intrieur enceint par les quatre tours et son chapelet de petit
patios o la marche sorganise autour du grand patio et des entres est et ouest de la
bibliothque proprement dit ; et pour finir la partie nord du chemin de ronde (du ct de la
Seine). De la mme faon, nous retenons trois grands moments de la journe : le matin de
8h30 10h30, marqu par les arrives des lecteurs ; lheure du djeuner (entre 12h et 14h) ; et
la fin daprs-midi, partir de 16h et jusqu 19h (limite au-del de laquelle nous ne pouvions
plus filmer par manque de lumire au moment de notre travail de terrain). Enfin, sil rsulte de
lanalyse des traverses polyglottes que le mouvement de lesplanade est celui du vertige,
lanalyse des vidos nous en rvle un autre, celui dabandon, qui complte cette proposition
des trois variations propres la marche sur lesplanade de la BnF.
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
Nicolas Tixier ; Guillaume Meigneux, Pratiques vidographiques et ambiances urbaines, sous la direction de JeanPaul Thibaud et Nicolas Tixier.
280
Beauvoir

Chapitre 8 - Analyses vidographiques des mouvements de lesplanade de la BnF et de la passerelle
Simone de Beauvoir
1.1. Entrer dans lesplanade de la BnF : premire variation sur le

mouvement de vertige (de 011 743)
Affluence langle sud-est entre 8h30 et 10h30 : une forme du mouvement de vertige (de
011 429)
Ds lors quil sest agit de filmer sur lesplanade de la BnF, laccs par langle sud-est sest
clairement singularis car il abonde en passants (une abondance rapporter au contexte
de lesplanade, ce qui est tout fait relatif face la considration dune foule en gnral). Cette
agitation se caractrise la fois dun point de vue spatial et temporel. Cest un phnomne
circonscrit dans le temps, manifeste le matin entre 8h30 et 10h30 heure au-del de laquelle
les personnes qui arrivent sont moins nombreuses et par consquent, les arrives plus diffuses
; et limit dans lespace car remarquable depuis langle du complexe MK2, dans le
dambulatoire sud jusquau premier passage lextrmit du patio de la tour T3 et permettant
de rejoindre lintrieur de lesplanade et lentre est de la bibliothque. Le flux des arrivants est
la fois continu et sous forme de vagues pour lesquelles on reconnat leffet du mtro qui
dverse rgulirement son flot de personnes la station Franois Mitterrand toute proche
(ligne 14). Cet espace est anim par limpulsion donne par les passants qui surgissent langle
du complexe MK2 et gagnent langle du petit patio. La dfinition dune trajectoire collective
est manifeste : une diagonale ralise par chacun crant un mouvement partag par tous. (Voir
illustration n 46, photogramme 1). Le support vido permet de remarquer trs vite cet autre
phnomne lui aussi rvl dans les parcours comments : le silence et leffet de matit de cet
environnement. Nous voyons toutes ces personnes dfiler mais nous ne les entendons pas
marcher. Nous nentendons pas le son de leurs pas (ou alors trs brivement avec certaines
chaussures talons). Ce dcalage entre la foule et le silence, dont rendent compte ces
squences, est la marque du vertige sonore ds lentre sur lesplanade de la BnF.
Dans cette prcipitation de tous dans ce passage, quelques personnes se distinguent tout de
mme. Il y a les lecteurs qui sont arrivs par les escaliers de la rue mile Durkheim. Ils ne
surgissent pas dans le cadre de la camra au mme endroit que la majorit des passants, il
viennent de derrire et non pas sur le ct. Mais surtout, ils ralisent sur quelques mtres une
trajectoire rectiligne (dans laxe de la camra) avant dadopter la diagonale caractristique et
ncessaire. Remarquons aussi que certaines personnes ne se rsolvent pas prendre cette
direction et continuent tout droit dans ce passage le long du complexe MK2.

Simone de Beauvoir
1.
2.
3.
Illustration n46
Une trajectoire collective principale vertigineuse.
De langle du complexe MK2 langle extrieur du petit patio de la tour T2, accs sud-est de lesplanade de la
BnF. Photogramme 1, impulsion du dbut de journe ; Photogrammes 2 et 3, des engagements isols.
282!
Beauvoir

Simone de Beauvoir
Dautres personnes, quant elles, coupent le champ de la camra, soit pour poursuivre sur le
chemin de ronde est (cest souvent le cas des joggers), soit pour entrer tout de suite et
directement dans la tour T3. Quelques personnes aussi sont contre-sens du mouvement
collectif, elles sont trs peu nombreuses et parmi elles on reconnat essentiellement les vigiles
et le personnel dentretien des espaces extrieurs. Enfin, chez ces personnes qui se distinguent,
certaines expriment le vertige que reprsente la fois le fait daccder lesplanade de la BnF et
davoir faire face ou faire avec cette impulsion motrice collective. Ces personnes
expriment alors lacte darriver seules et de ne pas savoir o aller avant de se dcider suivre
lanimation et de se greffer au mouvement dominant, de sengouffrer dans le passage le long du
complexe MK2. (Voir illustration n 46, photogrammes 2 et 3). Ces corps sont contenus, les
bras serrs contre eux, ils avancent dun pas diffrent, moins assur. Llan marque moins de
dtermination, moins de quotidien aussi273.
Dans le film, la premire squence de cette premire partie est organise autour de trois planssquences suivis de six plans courts enchains. Entre le premier plan et le troisime plan, le
point de vue de la camra volue. Il se rapproche la fois des corps mais aussi de langle du
patio, de cette charnire o sarticulent les trajectoires et les espaces. Le cadre se redfinit
chaque fois en trouvant appui sur les lments matriels de lenvironnement. Il donne un fond
la marche sur cette trs vaste esplanade en intgrant lune des bornes du cheminement
principal, la paroi en bardage daluminium du second petit patio. Dans le deuxime plan
ralis au zoom, la dimension (au sens mtrique du terme) de lespace et la distance entre les
corps rapparait lors des franchissements de langle. Notons que cette distance entre les
passants nous la ralisons beaucoup plus difficilement lorsque nous les voyons progresser de
dos tous dans la mme direction. Cela joue donc comme une ouverture dans le plan. La
captation de la marche dans une nouvelle direction redonne du relief cet espace qui se trouve
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
273
Dans lanalyse des parcours comments, les trajectoires navaient pas t traites en tant que telles, mais du
point de vue du passant, rigeant celui-ci en figure de stratge. Nous nous tions pose la question de savoir si les
trajectoires ne pouvaient pas constituer un motif. Nous ne nous y tions pas rsolue car il tait difficile de
discerner, dans les paroles recueillies, en quoi elles pouvaient motiver la marche au-del dune recherche
defficacit en djouant, ou en conciliant avec, les amnagements et donc de dpasser un rapport lespace
finalis. partir du travail danalyse vidographique, ce choix pourrait tre remis en question. Parce qu travers
la vido nous sommes moins dpendant de lexpression du caractre inflexible de la trajectoire qua accomplir le
passant, du fait que lenvironnement se redploie diffremment travers la camra et que nous nous retrouvons
observer des situations captant des coprsences (et non pas le point de vue du passant en train de marcher) ; alors
il nous semble que lon peut reconnatre aux trajectoires cette dimension du motif. Les images vido ralises
faisant rfrence des postures diffrentes de celles de la parole en marche donnent voir ltablissement des
trajectoires comme motif ou expression collective intgrant des dimensions contextuelles despace, de temps, de
pratiques et de signification diffrentes, partages par les passants et la personne filmant et les embarquant dans
un mouvement vertigineux.

Simone de Beauvoir
sinon trs cras par la masse des personnes qui convergent dans un mme mouvement. Le
troisime plan propose un autre cadrage et une autre position de la camra, plus prs des
passants et plus engags dans le mouvement se dgageant de ces trajectoires qui se rptent. Le
cadre est resserr sur le garde-corps du premier patio et bute contre la paroi du second, pour
capter la marche qui sorganise depuis le chemin de ronde sud vers lentre est de la
bibliothque. Lespace est la fois rduit et davantage remplit par les corps. Ces trajectoires du
contournement manifestent un mouvement vertigineux. Un vertige qui nat de lgrenage des
passants, de la distance entre chacun comme de la ronde sans fin quils dessinent autour du
patio par leurs trajectoires mises jour la fois par le fond constitu par la paroi verticale et les
garde-corps ajours qui rendent possible la lecture dune continuit. (Pour lvolution du
point de vue de la camra au cours de cette premire squence, voir illustration n 47). Sil y a
des diagonales dans la marche, il y a du biais dans la captation. Si lesplanade distancie les
corps, des proximits existent et lenvironnement sonore volue aussi, comme le cadre. Nous
nentendons toujours pas le son des pas, mais le rapprochement est signal par la perception
des sons du vent qui froisse les sacs en plastiques Monoprix (commerce situ entre la station
Franois Mitterrand et la BnF) contenant des repas du midi.
Lenchainement des six plans courts qui suivent insiste sur lune des manifestations du vertige
dans lexpression des corps, sur quelque chose de visible et de reprable dans les plans
prcdents (mais qui demanderait certainement un visionnage rptition) savoir les
mouvements de tte. Le mouvement de tte est celui qui sert accrocher son regard par
anticipation, se prparer ce qui approche ; ou bien regarder derrire soi comme pour se
rattacher quelque chose de connu car dj parcouru, avant de plonger dans un autre espace,
ds quun autre espace vertigineux se prsente soi au tournant, ds quun nouvel espace
souvre.
Entre 9h30 et 11h30, faire face au vertige de laccs par les grands emmarchements (de 429
743)
Comme nous lindiquions en amorce, les circulations daccs lesplanade de la BnF ont aussi
t observes dans la matine au niveau des grands emmarchements qui bordent sur trois cts
lesplanade de la BnF. L encore un angle se distingue : langle nord-ouest (pour lequel nous
pouvons rappeler le lien qui peut stablir la station de mtro Quai de la gare (ligne 6)
proximit de ce ct-l de lesplanade).
284
Beauvoir

Simone de Beauvoir
1.
2.
3.
Illustration n47
Rappel sur lvolution du cadrage dans la captation du vertige.
BnF.

Simone de Beauvoir
Le premier plan-squence du film montre davantage cet espace comme un lieu de croisement,
comme cela ressortait de lensemble des vidos. (Voir illustration n 48, photogrammes 1 et 2).
la diffrence de ce que nous observions pour langle sud-est, si celui-ci est le plus frquent
en considrant les trois faces qui prsentent des escaliers, nous ny retrouvons pas un
mouvement si radicalement orient, mme sil y a cependant l aussi des trajectoires en
diagonale qui surviennent. Ces dernires oprent davantage en parade du mouvement de
vertige, comme manire de djouer leffet impressionnant de la pente, que cela soit pour
monter ou pour descendre, plutt qutre une seule manire defficacit.
Ce que la vido nous apporte de plus que les parcours comments par rapport cela, ce sont
dautres formes stratgiques dchapper la forte impression gnre par ces escaliers
monumentaux. Il y a en ce sens lexploitation des paliers intermdiaires, donnant plus de
confort et une pause dans la descente. En cheminant sur ces paliers, les corps dgagent plus
dassurance, les appuis qui staient tisss entre les personnes lorsquelles se retrouvent
plusieurs marcher ensemble se donnant la main ou le bras, tendant un corps dans lautre
se dfont. (Voir illustration n 48, photogrammes 3 et 4). Nous avons pu noter aussi dans
lanalyse des vidos quen descendant, la troisime vole de marches est aborde plus
souplement : dici la rue et le trottoir sont proches et cette ultime vole descalier (laissant
derrire elle les deux autres) reprend le gabarit dun escalier traditionnel. En montant, llan
qui fait gravir les marches deux par deux spuise aussi au niveau du premier palier.
Le deuxime plan-squence rappelle lui aussi dautres manires de mettre en dfaut ce vertige
qui pse travers les grands emmarchements. Ceux des rues Aaron et Durkheim sont plus
utiliss pour monter ou descendre que ceux le long du quai Franois Mauriac, mme si la
frquentation de ces trois parties est trs dissolue au regard des distances couvertes. Ce que
permettent les escaliers latraux cest lexploitation de la pente de la rue avant de sy
confronter. Les passants entament souvent lascension des escaliers aprs les avoir longs et
rduisent ainsi le nombre de marches gravir. Ce qui est tout autant remarquable sur les
escaliers latraux, cest le dessin des trajectoires qui gagnent la proximit des passages vers
lintrieur de lesplanade ; dans un premier temps pour arriver au sommet face un passage
entre deux cages vgtaux , mais aussi au niveau du passage entre les deux tours. Pour
descendre, les trajectoires samorcent de la mme faon dans lide de ces prolongements et
connexions entre les diffrentes parties de lesplanade. (Voir illustration n 48, photogrammes
5 et 6).
286!
Beauvoir

Simone de Beauvoir
1. 2.
3. 4.
5. 6.
Illustration n48
Les grands emmarchements dans lanalyse vido du vertige
BnF. Photogrammes 1 et 2, observation des croisements langle nord-ouest de lesplanade de la BnF ;
Photogrammes 3 et 4, lexploitation des paliers en rpits du mouvement de vertige ; Photogrammes 5 et 6,
djouer lascension vertigineuse des escaliers dans la pente de la rue Aaron.

Simone de Beauvoir
Lenchanement de plans plus courts la fin de cette squence, montre diffrentes formes
dapprhension de ces situations qui varient avec le relief et la distance la rue.
1.2. Dambulatoire, vertige de lisolement et abandon : deuxime

variation sur les mouvements de lesplanade de la BnF
Le vertige de la marche en solitaire (de 743 948)
Ce que rvle la deuxime partie du film des analyses vido de lesplanade de la BnF ( partir
de 729), cest lexprience dune enceinte. Contrairement ce que lon aurait pu croire, ce ne
sont pas les quatre tours et lensemble des petits patios dans leur alignement qui jouent ce rle
dans lexprience, tout au plus ils constituent une barrire filtrante. Ce que nous nommions
dambulatoire au dbut de notre tude par rapport au schma spatial quil pouvait
reprsenter, suggre dans la marche dprouver lenceinte. Cet espace dans son ensemble, sil se
dfinit comme lintrieur de lesplanade, en le parcourant il rend prsent une extriorit,
dtre tenu lcart. Le dambulatoire entoure le grand patio et ses extrmits les entres est
et ouest de la bibliothque. Cet espace est clairement dlimit et cern (avec lide des regards
que nous avions releve dans les traverses polyglottes). Il faut se soumettre de longues
trajectoires en solitaire pour accder ce qui est srieusement, prcieusement gard dans ce
lieu-btiment. Cest comme si ce qui se passe l est accessoire, comme si marcher ici renvoyait
une ide priphrique : les accs sont diffrs, le passant isol. la diffrence des autres
parties de lesplanade, en parcourant les longues et larges surfaces du dambulatoire il ny a pas,
pour ainsi dire, de moyens de rendre la marche efficace. Il faut se rsoudre marcher en ligne
droite, longtemps. On retrouve la construction et constitution de proximits dans la marche
dans un petit primtre autour des entres est et ouest de la bibliothque : le lecteur se
rapprochant des parapets des petits cts du grand patio pour sinscrire dans le parcours
daccs institu, en se retrouvant aussi converger vers le mme endroit comme dautres. (
titre de repre dans le film, voir illustration n 49, photogramme 1). proximit des entres
on voit de nouveau, certains moments, le dfil des arrivants, plus isols et plus rares que
dans le passage sud. Il y a quelque chose dencore plus solennel dans ce dfil, peut-tre parce
que les distances parcourues ont t plus longues encore. Dans ce primtre il y a du
surgissement.
288!
Partie 3 De lexpression par la parole dans les parcours comments lexpression des corps dans lapproche
vidographique ! Chapitre 8 Analyses vidographiques des mouvements de lesplanade de la BnF et de la
passerelle Simone de Beauvoir
1.
2.
3.
Illustration n49
Le mouvement de vertige dans le dambulatoire.
Photogramme 1, isolement ; Photogramme 2, comme marcher sur un fil ; Photogramme 3, quand le temps
simpose lexprience.
Partie 3 De lexpression par la parole dans les parcours comments lexpression des corps dans lapproche
vidographique ! Chapitre 8 Analyses vidographiques des mouvements de lesplanade de la BnF et de la
passerelle Simone de Beauvoir
Au bout des tours des personnes arrivent perpendiculairement la direction de cet espace,
caches par les parois cloisonnant les passages entre les petits patios, elles surgissent dans le
dambulatoire comme des balles de flipper. Si en marchant lors des parcours comments
plusieurs personnes soulevaient des interrogations quant au rle de ces parois ; travers la
camra lide simpose quelles sont l pour masquer les prsences, pour dissimuler les
mouvements des passants, comme sil sagissait de renforcer par un dispositif qui ny
prtendrait pas parce quil laisse apparatre le paysage alentour limpression dtre seul dans
cet espace.
Le deuxime plan squence de cette partie regarde venir un passant, lanc dans la traverse du
dambulatoire ouest. Comme plein dautres, comme en rgle gnrale , il avance les yeux
rivs au sol. Du vertige marcher au milieu de nulle part , il fixe son attention en direction
de ses pieds, comme sil augmentait sa surface dappui ou bien comme sil sassurait de toujours
avoir un sol sous lui. Il jette quelques petits coups dil latraux de temps en temps, mais sa
marche est concentre (corps et trajectoire), comme sil ny avait que peu de place o marcher,
quune ligne pour passer. (Voir illustration n 49, photogramme 2).
Enfin, ce que lanalyse des vidos ralises dans le dambulatoire a rendu visible cest cette
conscience du temps qui tait exprime lors des parcours comments. Dans cet espace,
lexprience des distances sincarne dans la perception du temps long (et non pas dune
progression dans lespace) et cest le temps quil faut aux personnes pour sortir du cadre de la
camra qui rvle les distances. Souvent en visionnant les plans-squences du dambulatoire,
nous avions limpression de voir se rejouer la clbre scne du couloir de Playtime de Jacques
Tati274, sous entendant que la ralit tait truque. (Voir illustration n 49, photogramme 3).
De labandon dans le dambulatoire : de 12h 14h et aprs 16h (de 948 1251)
Tout ce que nous avons rapport jusqu prsent propos des analyses vido du dambulatoire
na de sens que si nous prcisons une priode dans une variation temporelle journalire et
saisonnire (ou climatique). Car comme nous allons le voir maintenant en faisant rfrence
la seconde squence de la deuxime partie du film de lesplanade de la BnF, le mouvement de
vertige tel quil apparat dans le dambulatoire nest pas lunique mouvement dont le passant
fait lexprience. partir de midi, il peut y avoir de labandon dans cet espace qui borde le
grand patio. Ce que nous avons pu observer de manifeste de la mise jour du mouvement
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
274
Jacques TATI, Playtime. France, Italie, 1967. Dvd, The Criterion Collection, 2001, 124 min.
290!
Beauvoir

Simone de Beauvoir
dabandon dans les vidos, semble se structurer autour de trois variables : comme nous lavons
dj indiqu, du crneau horaire ; qui saccompagne aussi de la prsence de passants dun autre
genre (le dambulatoire nest plus exclusivement frquent par des lecteurs ) ; et pour
complter la triade, des conditions climatiques (mtorologique et saisonnire). lheure du
djeuner, ds les premires journes douces et ensoleilles du printemps, des personnes
viennent sasseoir au soleil sur les quelques marches des coursives qui bordent le grand patio. Si
lair et le vent sont frais, elles sinstalleront de prfrence sur les marches les plus basses pour
sabriter davantage. Despace disolement le matin lorsquil est travers par les lecteurs, le
dambulatoire volue en espace prserv (calme, bien expos, spacieux) que dautres personnes
en plus de celles qui frquentent les salles de lecture viennent investir (lycens, personnes qui
travaillent dans le quartier, etc.). Manger ne se fait pas dans la prcipitation, les gens prennent
le temps, restent un moment discuter, sobserver lissue du repas. (Voir illustration n 50,
photogramme 1).
Le travail vido prsente un caractre rvlateur fort dans la reconnaissance de ce mouvement
dabandon, non seulement par le contenu des images ralises sur place, mais aussi par la faon
dont elles ont t ralises, par la manire qui transparait de notre propre engagement dans ce
mouvement. Ce qui nous a amen reconnatre lexistence de ce mouvement dabandon dans
le dambulatoire, cest le moment o nous avons ralis quavec la camra nous en avions fait
lexprience. plusieurs reprises, lorsque nous avons film au mois davril 2009, nous avons
pos la camra au sol pour capturer ces moments de la pause djeuner. Cest la manire la plus
juste que nous avions trouve pour participer au mouvement de cet espace en prsence des
passants, mme si nous navions pas conscience ce moment-l de cet abandon.
En fin daprs-midi, stant quelque peu dissip aprs 14h, ce mouvement reparait nouveau
plus clairement. Des personnes sont assises sur les marches de la coursive nord du grand patio,
dans les parties ensoleilles qui chappent lombre des tours. Elles baignent dans la lumire
dore du soleil de fin de journe et des faades miroitantes des tours. Elles observent la cime
des arbres qui se dcoupent devant les parois rflchissantes du grand patio, do se dgage une
ample nappe de ppiement doiseaux. La dimension atmosphrique est saisissante et rpand
une tonalit qui va dans le sens de labandon. Ce mouvement ne se poursuit pas seulement
parce que des personnes sont encore assises sur ces marches. Labandon perdure parce que
lespace continue dtre frquent par des personnes qui ne se rendent pas la bibliothque.

Simone de Beauvoir
1.
2.
3.
Illustration n50
Les formes du mouvement dabandon dans le dambulatoire.
Photogramme 1, le temps du djeuner dans les coursives du dambulatoire ; Photogrammes 2 et 3, en fin daprsmidi, sasseoir et passer sans avoir affaire avec la bibliothque.
292
Beauvoir

Simone de Beauvoir
Il y a en fin de journe, dans la partie nord du dambulatoire, des personnes qui passent, qui ne
se rendent pas quelque part dans limmdiat dun pas efficient. Ce sont des passants qui,
finalement, nont pas affaire avec le btiment-bibliothque et qui parcourent simplement
lesplanade en espace public. (Voir illustration n 50, photogrammes 2 et 3).
1.3. Chemin de ronde nord : de labandon dans lide de littoral

(de 1251 1952)
Ce qui constitue enfin la troisime partie de lanalyse vido de lesplanade de la BnF,
sapplique au chemin de ronde nord, espace entre lalignement des tours et le grand
emmarchement du ct de la Seine. partir de 16h environ, cet espace inscrit dans les corps la
mme disposition au mouvement dabandon que le dambulatoire. Il est plus frquent que la
partie intrieure de lesplanade : beaucoup de personnes y arrivent directement depuis la
passerelle Simone de Beauvoir, issue et prolongement dune balade dj entreprise. Le chemin
de ronde nord prsente une plus grande mixit des passants ainsi quune plus grande
htrognit dans les formes de marche. On y croise des personnes avec des profils diffrents
et de tous les ges : enfants, personnes ges, actifs, sportifs, parents, etc. Elles se dplacent
selon des formations diffrentes : en famille, parent et enfant ; seul, deux, adulte et jeune
ensemble, etc. Cet espace se singularise cependant, mme du point de vue du mouvement
dabandon (en particulier en raison des personnes prsentes), car la marche sy droule dune
faon plus dtache du contexte Bibliothque nationale de France . la diffrence du
dambulatoire, ici les passants ne se concentrent pas sur les dispositifs emblmatiques de
lesplanade (comme cela peut ltre vis--vis du grand patio), ne sont pas en prise avec cette
criture. Et cela, nous semble-t-il, parce que le chemin de ronde nord donne lieu un autre
espace symbolique. Corps en marche, dispositif architectural (surface du sol) et motif
climatique se conjuguent et font natre une impression de littoral.
Le motif climatique de labandon (de 1251 1543)
travers la camra pose au sol nous voyons, dans le premier plan-squence du chemin de
ronde nord, une jeune femme marcher sur les planches, en proie au vent et au soleil ; dans un
espace o la ligne dhorizon, dans son inscription, impose un ciel et avec lui une ide de

Simone de Beauvoir
littoral275. La jeune femme avance jusquau moment o elle sarrte et sassoit lendroit quelle
a choisi face la Seine. (Voir illustration n 51, photogramme 1). Si ce nest la rumeur urbaine
avec ses sirnes, il y a de la convocation de leau dans ce nouveau paysage, cet lment de
labandon dont parlait Odile Duboc. Une rumeur urbaine qui nest pas forcment audible
hauteur dhomme en marchant, masque par le bourdonnement que produit le vent dans les
oreilles. Car cette image de littoral qui survient se complte, comme nous lavons dj sous
entendu, dun motif climatique o le vent tient un rle important. Ce motif climatique que
nous avions relev dans lanalyse des traverses polyglottes parce quil donnait lieu des
commentaires rcurrents mais qui ntaient pas vraiment explicites du point de vue de
lexprience, prend ici avec le travail vido pleinement son sens.
Il y a des effets du vent dans la marche. Des contrastes entre ceux qui marchent contre le vent
et ceux qui sont pousss, entrans par lui ; lallure freine, persvrante et des trajectoires
dvies pour les premiers, lallure prcipite et chancelante pour les seconds. La tte incline
pour se protger des courants dair ou pour diriger sa voix vers un accompagnateur, les
passants rajustent leurs vtements. Mme en faisant face au vent, il y a de labandon, des corps
qui expriment la marche comme au bord de locan. (Voir illustration n 51, photogramme 2).
Abandon et vertige (de 1543 1952)
Mais ce que nous voudrions prciser avant de terminer le compte rendu des analyses vidos de
lesplanade de la BnF, cest quil y a de labandon, mais pas seulement. Tous les passants ne
lexpriment pas. Des regards dirigs vers le sol, certains rappellent que chacun est toujours un
peu isol, renvoy lui-mme, sa vulnrabilit : les personnes seules bien entendu, mais aussi
les personnes fragiles faisant pourtant parti dun groupe (une personne ge, un enfant, par
exemple). Le vertige est l aussi, quand en marchant des mains se raccrochent un sac dos,
lorsquun autre enferme ses poings dans les manches de sa veste. (Voir illustration n 51,
photogramme 3). Les temps de parcours varient entre les diffrents types de personnes et
entre vertige et abandon. Lensoleillement compte beaucoup aussi dans cette espace, car en fin
de journe les zones dombre sont trs marques (visuellement et du point de vue des
tempratures ressenties).
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
275
Nous pouvons prciser qu quelques mtres de la premire marche du grand emmarchement (jusqu 3m du
bord environ), celui-ci est invisible pour la personne qui marche dans le chemin de ronde nord.
294
Beauvoir

Simone de Beauvoir
1.
2.
3.
Illustration n51
Abandon et vertige dans le chemin de ronde nord en fin de journe.
Photogrammes 1 et 2, abandon des corps limpression climatique de littoral ; Photogramme 3, un exemple de
lindice du vertige dans les mains.

Simone de Beauvoir
Et on se reprend guetter le moment o les passants passeront de la lumire lombre, ce qui

renvoie nouveau la conscience dun espace immense, de longues distances parcourir.
Dune faon gnrale, dans le vertige ou labandon, larpentage de lesplanade de la BnF est
long ; mais du point de vue de la structuration du vcu, dans le vertige lespace stire alors que
le temps se dissout dans labandon.
2. Vertige, abandon, ascension et envol : la passerelle Simone de

Beauvoir
Comme nous le notions dj partir des retranscriptions des parcours comments
laissant entendre des diffrences propos des registres des paroles en marche entre les deux
terrains le travail vidographique rvle des approches diffrentes de la passerelle Simone de
Beauvoir et de lesplanade de la BnF. Les expriences de captation soulignent deux contextes
qui ont demand chacun une apprhension particulire de la relation eux travers la camra.
la diffrence de lesplanade de la BnF o nous nous trouvions la fois trs distance et trs
expose, sur la passerelle Simone de Beauvoir nous nous sommes confronte simultanment
une grande proximit aux passants et leur disparition une fois le sommet pass ou certaines
fois dans la profusion des passants : une densit plus manifeste dans cet espace plus troit,
suspendu au-dessus de la Seine, qui nous demandait de nous interroger sur la faon nouvelle
dont nous pouvions porter un regard sur ces corps en marche.
Les rsultats de lanalyse, prsents ci-aprs, sappuient l encore sur lordre des squences
montes et composant le film Vertige, abandon, ascension et envol. La passerelle Simone de
Beauvoir. Mais par rapport ce que nous notions juste avant, il nous semble important de
rvler quelques lments caractristiques des deux grands types de plans qui le compose.
En effet, pour le montage nous avons choisi de privilgier deux types de cadrages significatifs
de cette exprience vidographique et relatifs lespace lui-mme : dune part un regard depuis
la passerelle, un regard intrieur, en quelque sorte embarqu dans la pente ; dautre part
un point de vue en coupe o nous adoptons une position extrieure, distance du
plancher de la passerelle. Quentendons-nous par l ?
296!
Beauvoir

Simone de Beauvoir
Un regard embarqu dans la pente

Concernant le point de vue intrieur, nous restituons ici des plans-squences films depuis les
consoles ct parc de Bercy et ct BnF. Nous tions place dans les parties hautes des pentes,
dans la voie centrale, proximit du garde-corps dans le sens de la tendance majeure du flux
des pitons (cest--dire du ct droit en considrant que nous tions au dbut dune
traverse), soit debout contre lui, soit assise parterre comme pouvait le faire dautres passants.
Ainsi, nous tions embarque dans une certaine mesure dans la pente, car aprs des
tentatives de captation en marche parce que lespace et les passants nous entranaient dans le
dplacement, la pitre qualit des images ainsi filmes nous a rappel ladoption dune
posture statique. Cela nous a conduit par la suite dautres maladresses comme celle de
lutilisation du zoom : il y avait clairement une difficult rsister cette attraction de dvaler
et gravir les pentes et de poursuivre les passants276.
Un regard en coupe
Pour ce qui est du point de vue en coupe , adopt sur le terrain et restitu dans le montage,
il sagit l de positionnements rendus possible par le contexte gnral de la passerelle Simone
de Beauvoir. Lexprience dune proximit inatteignable sur lesplanade de la BnF et ici
droutante (densit de personnes, troitesse et et ondulation du sol) nous a amen
rechercher un peu de distance ; cela toujours dans lide de pouvoir mieux observer et
comprendre les corps en marche. Constituer un regard en coupe rappelle certainement
une construction architecturale de lattention porte un espace. Cependant, et cela est une
ralit dans la pratique du projet darchitecture, la coupe donne lire lespace du mouvement.
Cest un regard qui permet, non pas dembrasser un ensemble et de le matriser, mais de
comprendre les relations entre les espaces, les volumes, les silhouettes. Et ce dernier point est
tout fait dcisif dans cette dmarche. Plusieurs tentatives de captation distance ont t
menes : depuis le quai Franois Mauriac au niveau de la rue le long de lesplanade de la bnF,
en haut des grands emmarchements, ou bien depuis le pont de Tolbiac (pont routier parallle
la passerelle et situ lest). Mais cest lexprience de filmage depuis lalle Arthur Rimbaud
sur la berge sud de la Seine, en fin de journe et contre-jour, qui nous a rellement offert cet
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
276
Aprs coup, cette attraction suivre la pente et les passants a soulev une interrogation sur ce quaurait pu
apporter la mobilisation dune quipe qui se serait prte une captation en relais au fil de la passerelle. Mais ne
toucherions-nous pas ainsi une autre limite : celle de raliser la construction rduite dun dispositif de captation
plus quune prsence ? Notre intention tait de proposer finalement des films la dimension dimmersion et non
pas illustratifs, de filmer et restituer des plans qui sont dans le mouvement de ces espaces.

Simone de Beauvoir
autre accs aux corps et aux mouvements de la passerelle Simone de Beauvoir que nous
recherchions. De ce point de vue en coupe, contre-jour, o se dessinent des silhouettes
comme des ombres chinoises, comme une abstraction des corps o lon en vient observer
lessentiel de leur forme ; le traitement du poids par et dans les corps devenait ainsi plus
vident.
Le montage de diffrents plans de ces deux types de prises de vues les organise en trois
squences thmatiques, moins strictement composes et dcoupes que pour le film de
lesplanade de la BnF, mais qui ici, au fil des descentes et des montes, tente de rendre compte
de lvolution des inspirations des passants et de leurs aspirations au mouvement dans le
parcours. Le rythme opre dans des espaces-temps diffrents : lexprience plus ondoyante se
fait dans des temps plus courts et stend lensemble de lespace de la passerelle. Ce sont trois
squences thmatiques comme peuvent ltre les mouvements dans les pices musicales, avec
des variations entre vertige et abandon dans un premier temps, une interrogation quant
lascension ensuite, puis pour finir celle entre descente et monte, de labandon et de lenvol.
2.1. Vertige et abandon : les premiers mtres
Les deux premiers plans qui constituent la premire squence du film de la passerelle
Simone de Beauvoir, restituent les tendances des passants sur les premiers mtres de leur
traverse, lorsquils entament leur premire descente. Chacun dentre eux, le premier en coupe
(partie sud du ct de la BnF) et le second embarqu dans la pente (partie nord du ct du
parc de Bercy) conjuguent des apparitions rgulires lintrieur des rushes de la rptition du
passage par le vertige et du passage du vertige labandon pour un certain nombre de passants
qui empruntent la passerelle. Dun ct ou de lautre de ces accs par la voie centrale, les
postures et les gestes se rptent de faon surprenante, quasiment lidentique dans la relation
au garde corps et dans lesquisse de la marche. Ainsi nous serions presque tente de qualifier
ces moments comme des phases initiatiques de la traverse de la passerelle Simone de
Beauvoir.
298
Beauvoir

Simone de Beauvoir
Du vertige en descendant la console sud de la passerelle (de 010 156)

Tout en dcouvrant comment se constitue limage dun regard en coupe parmi ces silhouettes
qui se dcoupent la surface de la passerelle et leurs alles et venues dans un sens ou dans
lautre, sur la voie centrale en haut ou les voies latrales en bas, nous souhaiterions attirer
lattention du lecteur plus particulirement sur la premire personne qui entre dans le champ
de la camra sur le plateau suprieur de la passerelle, gauche dans limage.
Le vertige introduit de larrt dans lamorce de la traverse. Aprs quelques pas entrepris dans
la descente, le passant sapproche de lun des garde-corps, sarrte et saisit de ses mains, les bras
carts de son corps, la main-courante. Tourn vers le quai, orient perpendiculairement au
sens de la marche, il observe quelques instants dans cette direction. (Voir illustration n 52,
photogramme 1). Reprenant sa marche dun pas plus lent que prcdemment, il se dtourne
au bout dune dizaine de pas, peine, et au lieu de poursuivre dans le sens de la pente, il
traverse la voie centrale pour gagner le garde-corps oppos. Il le saisit dune main avant de
sarrter compltement et de reprendre lattitude quil avait eu de lautre ct : les deux mains
accroches la balustrade, les bras lgrement carts et flchis vers le haut, maintenant son
corps en arrire. (Voir illustration n 52, photogramme 2). Son arrt est bref, aprs avoir jet
un coup dil de ce ct-l, il fait quelques pas dans une certaine retenue en longeant le gardecorps. Cinq pas et il suspend sa marche en se retournant lgrement. Quatre pas retenus par ce
quil observe plus bas sur la berge, il sarrte demi tourn, fait face au garde-corps, sen carte
en se retournant vers lintrieur de la passerelle. Il garde une main sur la rambarde, se tourne
nouveau et reprend sa marche, intgrant le passage dautres personnes. Il se retourne encore
une fois tout en marchant dun pas toujours plus lent que celui des autres passants. (Voir
illustration n 52, photogramme 3).
Entre arrt et suspension, hsitation, ralentissement et retournement pour fixer quelques
instants son regard, avec la tenue distance de son bassin par rapport laxe de son corps et
lintervention de ses mains pour se donner (ou se saisir) de nouveaux appuis, nous retrouvons
dans cette squence de nombreux indices partir desquels des chorgraphes travaillent pour
exprimer le vertige, cette sensation de dstabilisation dans un environnement Remarquable
pour beaucoup de passants dans cette partie de la console qui surplombe lalle Arthur
Rimbaud, concernant le passant que nous venons dobserver plus attentivement, nous ne
dirons pas cependant quaprs le vertige il atteint labandon, tout au plus il se laisse aller la
pente lorsquil reprend finalement sa marche.

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1.
2.
3.
Illustration n52
Vertige dans la descente amorant la traverse de la passerelle Simone de Beauvoir.
Photogrammes 1 3, progression dune silhouette dans ses appuis sur les garde-corps pendant sa descente de la
console du ct de lesplanade de la BnF.
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Beauvoir

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2.
3.
Illustration n53
Vertige et abandon en descendant la console du ct du parc de Bercy.
Photogramme 1, prsence sonore et visuelle de la circulation automobile ; Photogrammes 2 et 3, volution des
appuis sur le garde-corps, du vertige labandon.

Simone de Beauvoir
Du vertige labandon en parcourant la console nord de la passerelle (de 156 440)

Le deuxime plan-squence poursuit sur la prsence de ce mouvement de vertige dans le
dplacement des passants, cette fois-ci du ct du parc de Bercy et directement depuis la
passerelle Simone de Beauvoir, et permet aussi dintroduire lvolution vers le mouvement
dabandon dans la partie initiale des traverses. Concernant le vertige, ce plan-squence
rintroduit des lments forts de lenvironnement qui participent de ce mouvement et qui
ntaient pas perceptibles dans le premier plan, dune part du fait de la distance au lieu mme
de passage, et dautre part du fait des caractristiques propres cette console nord de la
passerelle.
Ce sont tout dabord le niveau et le fond sonores qui sont saisissants. Marquants parce quils
signent la prsence dune circulation automobile vive et dense, ils interviennent un peu
comme une manifestation en contraste et donc troublante par rapport lallure assez lente des
personnes qui marchent cet endroit : soit parce quelles sont en train de monter, soit parce
que venant du parc de Bercy, leur manire de se dplacer nest pas prcipite. Cette prsence
automobile que lon note tout de suite est aussi visuelle. (Voir illustration n 53, photogramme
1). En marchant dans cette partie de la passerelle, le passant nchappe pas la vue de ce balai
incessant des vhicules (qui donne lieu aussi une coloration de lespace, une fois la nuit
tombe, par lalignement des feux rouges et blancs, bien diffrente de celle de lclairage public
discret de la passerelle). Le surplomb de la passerelle et la transparence du garde-corps
accompagnent ce fait. Enfin, la configuration mme de cette console participe de la
dstabilisation du passant. Parce que la voie centrale rompt la pente, la confrontation la
trmie gnre de lhsitation, principalement pour les personnes qui viennent du parc de Bercy
et vont en direction de lesplanade de la BnF. Leur chemin se trouve barr du garde-corps, elles
le distinguent assez tard et doivent choisir de passer gauche ou droite par les voies latrales
qui se dessinent alors. Cest un fait que lon retrouve de faon rcurrente au fil des plans films
sur place et dans ceux que nous restituons.
Si la composition de cet environnement participe au vertige dans la relation qui sinstaure en
passant, en prise avec cet environnement, les corps des passants expriment et nous livrent des
relations plus particulires la passerelle elle-mme. Si nous nous concentrons loccasion
dun visionnage sur le jeune homme aux tee-shirt blanc et sac dos noir dans ce plan-squence,
nous pouvons observer dans son dplacement le passage du vertige labandon. Ce plan rend
compte de la variation dun mouvement lautre pour ce passant. En lobservant nous
302!
Beauvoir

Simone de Beauvoir
retrouvons de grandes similitudes avec lexprience du piton que nous dcrivions lintrieur
du premier plan-squence. Ici, il apparat dans le cadre en se dirigeant vers le ct droit,
accroche ses mains aux bretelles de son sac dos et longe la balustrade. La descente est peine
entame. Il sarrte assez soudainement, appuie ses avant-bras sur la main courante et se
penche au-dessus pour commencer un tour dhorizon de la berge et du quai en contre bas.
(Voir illustration n 53, photogramme 2). Son attention attire vers lintrieur de la passerelle,
il reprend sa marche tranquillement : il scarte du bord, se retourne : il est suspendu aux
mergences sonores de la circulation. Les mains dans les poches et un peu hsitant il se dirige
nouveau vers le garde-corps contre lequel il se tient debout, droit, regardant vers la Seine,
comme en suspension jusqu ce quil saccoude la balustrade et y dpose le haut de son corps
et libre lune de ses jambes de lappui. (Voir illustration n 53, photogramme 3). Linstant
critique a eu lieu, faisant passer ce jeune homme dun mouvement lautre, du vertige
labandon. Il reprendra sa marche aprs stre, dans un premier temps, redress et dtach de la
main-courante la suite dun cri.
dautres reprises nous avons pu observer dautres faons dtre avec le garde-corps dans le
mouvement dabandon. Comme exemple dune autre de ces formes visible dans le plan
squence suivant, nous pouvons reconnatre ce mouvement dabandon chez un couple qui,
aprs stre approch du garde-corps et regard le paysage ou les activits alentour assez
rapidement, il discute, lattention de chacun se redirigeant davantage vers lintrieur de la
passerelle. Parmi ces deux personnes, celle qui est au premier plan par rapport la camra
appuie son corps successivement sur un avant-bras puis par le bas du dos avec les jambes
tendues et sabandonne la conversation.
la fin de ce second plan squence, nous souhaiterions attirer lattention sur le groupe de
quatre jeunes filles qui gravissent cette pente. Lune dentre elles, quelques mtres de la
camra, entreprend un dplacement dans le style du dfil de mode : les bras tendus le long de
son corps, les poigns casss de faon mettre ses mains en relief vers lextrieur, les paules en
arrire et avanant sous limpulsion de londulation de son bassin. (Voir illustration n 54,
photogramme 1).

Simone de Beauvoir
Illustration n54
Ascension dans la relation du passant la passerelle Simone de Beauvoir travers les appareils de prise de vues.
304!
Beauvoir

Simone de Beauvoir
Cette jeune fille et les trois autres qui laccompagnent mais qui elles se sont contentes de
coups dil la camra et du rajustement de leurs cheveux ralisent ensemble une variation
de lespace-temps prsentiel de la passerelle Simone de Beauvoir. Ces jeunes personnes, jouant
avec la camra quelles ont repre, transforment symboliquement par leurs dmarches le
contexte de la passerelle en un podium de dfil, en un lieu dexhibition. Elles nous entranent
alors vers le mouvement dascension tel quil nous semble remarquable dans les donnes vido.
2.2. La question de lascension (de 411 549)
Amorce dans le dernier plan de la squence prcdente sur le vertige et labandon,
comme nous venons de lindiquer, cette variation sur le mouvement dascension dans la
marche sur la passerelle Simone de Beauvoir trouve une autre de ses expressions, nous semblet-il, dans le troisime plan-squence de ce montage (de 440 549).
Ici nous trouvons une jeune femme et un jeune homme qui se dirigent vers le parc de Bercy.
quelques mtres du sommet de cette partie de la passerelle, la jeune femme se retourne et
observe derrire elle, puis indique de son bras quelque chose lattention du jeune homme qui
sest retourn lui aussi. Quelques pas en retrait de lui, elle sarrte. Lui reste en suspens, tourn
vers elle avant de faire quelques pas en arrire et de sarrter, toujours dirig vers elle. Pendant
ce temps, la jeune femme rajuste ses vtements et la casquette quelle porte. Elle prend la
pose : croisant une jambe devant lautre et tirant ses bras au-dessus de sa tte. Le temps de la
prise de quelques photos et de diffrentes poses, un nouveau mouvement dascension vient
davoir lieu dans la traverse de la passerelle Simone de Beauvoir. (Voir illustration n 45,
photogramme 2).
Comme nous avions pu nous en rendre compte certains jours lorsque nous effectuions notre
travail de terrain et comme cela apparat dans les rushes et dautres plans de ce film, la
passerelle Simone de Beauvoir accueille souvent des photographes, des modles et des quipes
de tournage. En mme temps que nous avions t assez surprise de la si bonne tolrance vis-vis de la camra alors que tout se droulait dans une certaine proximit et quil tait impossible
pour les passants de pouvoir y chapper, la passerelle semblait tre un site particulirement
favorable et pris pour ces pratiques (et facilitait ainsi la ntre). (Voir illustration n 45,
photogramme 3). Par rapport aux expriences auxquelles nous avons eu accs dans lanalyse
des parcours comments et les miniatures urbaines, partir du corpus vido de ce travail nous

Simone de Beauvoir
relevons dautres pratiques qui viennent complter celles dj releves en tant quexpressions
de lascension comme lun des mouvements propre de la passerelle Simone de Beauvoir. Ces
moments sur lesquels nous portons notre attention ici et que nous identifions comme des
manifestations de prsences lespace-temps de ce lieu partagent avec celles prcdemment
mises jour ces tonalits affectives de lordre de la joie, dune certaine exaltation tre dans cet
espace. Nous retrouvons bien sr dans les vidos des cyclistes, des personnes trottinette
(enfants et adultes), dautres pratiquant le roller, ou bien encore des personnes avec des
poussettes (nous ny avions pas t trs sensible sur le terrain). Nous pouvions poursuivre ainsi
lobservation des formes de prsence qui taient exprimes dans les paroles en marche, celles
qui rvlaient lexercice damplification de leffet de la pente et la dtermination franchir les
sommets les uns aprs les autres. Mais, en sattachant plus particulirement aux relations la
passerelle dans les pratiques photographiques ou vidographiques en charge de capturer et
ensuite nous le prsumons de restituer ces moments dengagement de son tre, nous
mesurons quel point la dimension esthtique de telles pratiques est vidente. Ces expriences
autour de la prise de vues des passants eux-mmes (et non pas dun paysage ), de poser et
de se rendre visible aux yeux de tous, signe, selon nous, le fait de prendre part la vie
universelle comme le disait Ludwig Binswanger. Nous assistons des exacerbations de ltre
soi hors de soi. Mais parce quaussi cest lun des principes mme de la photographie et de la
vido, les prsences de ces moments-l du mouvement dascension dploient avec elles lespace
dun ici qui est la fois un ailleurs. Ces expriences touchent luniversalit de la passerelle
Simone de Beauvoir, elles impliquent un ici et un prsent qui ouvrent lespace et le temps.
Moins dpendant du traitement du poids des corps comme cest le cas pour lenvol et
labandon ce que nous allons voir par la suite mais bien plus tributaire des tonalits
affectives et des directions de signification, le mouvement dascension, sil donne accs
luniversalit de la passerelle, il apparat dans des pratiques de la marche un peu singulires. Sur
la passerelle Simone de Beauvoir, quand a lieu le mouvement dascension, cela indique que lon
touche sa dimension extraordinaire.
2.3. Le poids des corps : descente et monte, de labandon et de

lenvol
306
Beauvoir

Simone de Beauvoir
Dans ce que nous qualifions de troisime squence du film de la passerelle Simone

de Beauvoir (de 549 1236), nous nous attachons rendre compte de ce que le travail
vidographique nous a permis de mieux comprendre des mouvements dabandon et denvol. Si
nous avons dj formul quelques propositions quant au mouvement dabandon par rapport
la premire squence de ce montage, cela se faisait en lien avec le mouvement de vertige et par
rapport la faon dont, travers une approche par le rythme, ces deux mouvements se corvlaient . Ici nous revenons sur les mouvements dabandon et denvol tels quils ont dj
t reprs dans lanalyse des traverses polyglottes. Lanalyse des vidos nous rappelant
particulirement aux apports du travail des chorgraphes Odile Duboc et Steve Paxton dans le
maniement des deux types de prise de vue (dans la pente et en coupe) permet dclairer bien
davantage ces mouvements du point de vue du corps. Dans cette troisime squence, laccs au
traitement du poids dans les corps est dterminant.
Entre descente et monte, la place du bassin, des paules et des pieds dans le mouvement des
corps (de 549 710)
Le premier plan, au service de lobservation de cette troisime variation sur les mouvements
dabandon et denvol, saisit dans la pente un couple en train de traverser la passerelle Simone
de Beauvoir depuis la console de la BnF en direction du parc de Bercy.
De dos, en suivant leur loignement progressif, notre regard est attir par la partie infrieure
de leur corps et les plis marqus de leur vtements. Lun et lautre, en descendant, concentrent
le dodelinement de leurs corps au niveau du bassin. Les plis marqus de leurs pantalons la
hauteur des genoux indiquent quils atteignent un niveau de flexion assez fort : les jambes
reprennent et amortissent tout le poids du corps. Les pieds, quant eux, interviennent comme
en bout de course , ils sont trs souples jusqu ce que le reste du corps les plaque au sol
dun pas lautre.
Lorsque le couple attient la premire face de la lentille et quil commence monter, les indices
de la motricit chez lun et lautre voluent. Leurs pas changent, ils sont de moins en moins
amples et leurs jambes se raidissent. Les pieds, qui dans la descente apparaissaient comme le
point final dun pas, en sont ici lorigine, pour bien ancrer le corps et le propulser vers lavant.
Pour ce qui est du dodelinement du corps centr dans le bassin dans le premier temps de la
descente, en montant il sest dplac. Dans la confrontation la pente ascendante, il se
concentre maintenant au niveau des paules. (Voir illustration n 55, photogrammes 1 et 3).

Simone de Beauvoir
1. 2.
3. 4.
5. 6.
Illustration n55
Tendance labandon et mouvement denvol en traversant la passerelle Simone de Beauvoir.
volution de linflexion des corps au fil des pentes et mouvement. Photogrammes 1 et 2, tendance labandon,
concentration du poids dans le bassin; Photogrammes 3 et 4, envol, assurer son appui au sol et recherche
dallgement du corps en retenant une partie du poids dans le haut du corps ; Photogramme 5, abandon au
sommet de la lentille; Photogramme 6, silhouette en abandon dans la pente, rpartition du poids dans lensemble
du corps.
308
Beauvoir

Simone de Beauvoir
Linflexion des corps dans la gestion du poids : la tendance labandon et le mouvement

denvol (de 710 1132)
Cette antpnultime squence est compose de quatre plans senchainant ainsi : un plan en
coupe, deux plans dans la pente et un plan en coupe. Le premier plan dont nous allons parler
immdiatement est donc un point de vue en coupe sur la console de la passerelle Simone de
Beauvoir du ct de la BnF. Notons quil y a un autre plan similaire la fin de cette troisime
squence et que les propos ci-aprs valent pour ces deux plans (dans le montage, le second plan
en coupe joue plutt comme une rminiscence en mme temps qutre une transition vers le
tout dernier plan de ce film).
Ces plans en coupe sont importants par rapport aux questions que nous nous posons propos
de la qualification des mouvements de la passerelle Simone de Beauvoir. En adoptant ce point
de vue, les silhouettes qui dfilent dans un sens ou dans lautre rendent remarquables les
inflexions des corps suivant le rapport quelles entretiennent la pente. Lquilibre des corps
se construit diffremment selon que les personnes montent ou descendent. Laccent se dplace
du bassin en descendant au haut du torse (paules et tte) en montant. Chez les personnes qui
se dirigent vers le bas, on remarque la construction de leur quilibre par la rupture de leur axe
de stabilit avec des corps prsentant deux plis . Leur bassin et leur buste sont maintenus
en arrire de telles sortes que les silhouettes se distinguent par la saillie du fessier et des genoux.
Pour les personnes qui se dirigent vers le haut, les silhouettes se dessinent tout autrement. L
encore, les corps ont quitt leur axe de stabilit pour compltement se dporter vers lavant, la
tte et les paules engages aux avant-postes de faon trouver un quilibre lanc. (Voir
illustration n 55, photogrammes 2 et 4). Ces adaptations des corps que nous relevions
prcdemment en notant le dplacement du centre du dodelinement des passants, sont
importantes distinguer car elles expriment la faon dont est mobilis le poids des corps.
Comme nous le dcouvrions avec la danse, laccs cette gestion du poids est celui de la
comprhension du mouvement qui est en train davoir lieu. En nous rappelant les
caractristiques relatives la rpartition ou la localisation du poids dans le corps, telles que
les prsentait Odile Duboc, ces plans en coupe nous permettent prsent de rajuster nos
propos sur les mouvements dabandon et denvol en parcourant la passerelle Simone de
Beauvoir.
Par rapport au mouvement dabandon, ces plans vidographiques nous permettent dnoncer
avec des nuances ce qui peut avoir lieu dans la marche dans les pentes descendantes. Si nous

Simone de Beauvoir
reformulons brivement sa dfinition, le mouvement dabandon se caractrise par la

rpartition du poids dans tout le corps et labandon de celui-ci la surface du sol. Aussi, en
observant ces silhouettes, du fait des deux plis et du dodelinement des corps centr dans le
bassin, nous avons l la manifestation du poids retenu ce niveau-l du corps. Le poids nest
donc pas rparti dans lensemble du corps. Cependant, en voyant travers les pieds la fin du
pas, nous avons la marque dun abandon du poids sur le sol. Par consquent, dans les descentes
nous aurions envie de proposer lexistence dune tendance labandon dans la marche,
mais qui natteint pas le niveau du mouvement. Cette tendance se transforme tout de mme
en mouvement dabandon chez certains passants. Parmi les silhouettes qui empruntent la voie
centrale de la passerelle dans ce plan en coupe, nous en avons repr une qui semble voluer
dans ce mouvement dabandon. (Voir illustration n 55, photogramme 6). Cette personne
qui en descendant ne prsente pas de pli , pas de signe du maintien du poids de son corps
un endroit particulier traverse lcran de sa dmarche engage (entre 736 et 801).
Dans cette squence du film, entre ces deux plans en coupe, nous proposons deux plans films
cette fois-ci depuis la passerelle du ct de la BnF, o nous pouvons observer deux personnes
prsentes dans un mouvement dabandon. Dans le premier dentre eux (de 856 958) nous
pouvons suivre une jeune femme qui, bien que cheminant avec un groupe damis, scarte
deux et se laisse aller ce mouvement pendant quelques pas, avant de le suspendre et
dinteragir avec les trois jeunes hommes qui laccompagne, pour le reprendre enfin. Nous la
distinguons parmi dautres passants en train de reprendre sa course et la retrouvons ensuite sur
la lentille, alors que ses compagnons nont pas encore termin la descente de la console de la
BnF. Dans le second plan du mouvement dabandon qui lui succde, nous pouvons suivre
cette fois-ci un homme qui progresse dans la pente dans une marche qui tend la course
petites foules (de 958 1032). Llan d son corps pesant de tout son poids dans la
pente est visible aussi travers la faon dont il ngocie, au dernier moment, sa bifurcation pour
la voie latrale en posant ses mains sur lextrmit du garde-corps de la lentille.
Par rapport au mouvement denvol cette fois-ci, qui est un dplacement arien avec des
supports stables, au cours duquel le corps exerce une pousse pour se maintenir en suspension,
nous nous souvenons des images de Projet de la matire o les appuis (assurs par les deux
danseurs) permettent au poids de se transformer en nergie de pousse et la danseuse de
retenir une autre partie de son poids dans la partie suprieure de son corps. Il est alors assez
ais de faire des rapprochements avec la situation des silhouettes qui sont en train de gravir la
310
Beauvoir

Simone de Beauvoir
pente de la passerelle Simone de Beauvoir. Deux joggers qui se confrontent la dernire

monte avant lesplanade de la BnF la fin de ce plan (de 837 856) expriment de faon
trs manifeste ce mouvement denvol qui est une recherche dallgement de son corps pour
pouvoir se hisser et se maintenir au dessus du sol. Avec le deuxime coureur plus
particulirement, que nous voyons relever la tte puis la replonger en avant deux reprises,
nous trouvons lexpression de cette faon damener lnergie de pousse de ses appuis jusqu la
partie la plus avance de son corps.
Une expression du rythme en guise de synthse propos des mouvements de la passerelle
Simone de Beauvoir (de 1132 1236)
Le dernier plan de cette squence qui est aussi le dernier plan de ce film Vertige, abandon,
ascension et envol. La passerelle Simone de Beauvoir, sur les rythmes de marche intervient
comme une restitution synthtique possible de diffrents mouvements de la passerelle dans un
extrait de parcours. En tudiant plus particulirement ici la marche dun autre couple qui
chemine depuis la rive sud de la BnF en direction du parc de Bercy (pour avoir un repre visuel
par rapport au film, voir illustration n 55, photogramme 5), nous nous ouvrons
lobservation de son volution dans la variation rythmique de la passerelle. De la tendance
labandon dans la premire pente descendante, lenvol en gravissant la premire partie de la
lentille, ces personnes sabandonnent contre le garde-corps au sommet de celle-ci. Nous
proposons avec le tableau ci-aprs (illustration n 56) une autre manire de restituer dans
une forme qui rpond davantage un rapport crit ce que peut-tre le rythme de
lexprience de ce couple.
Cette traduction est loccasion de ressaisir la fois les mouvements qui sont exprims dans les
corps en marche sur une squence filme et de mettre en vidence certaines nuances que
ltude des vidos a permis de prciser par rapport ce qui tait apparu de lanalyse des
parcours comments du mme terrain (ici, la tendance labandon ). Cela permet aussi de
faire rfrence aux apports de la danse contemporaine particulirement dcisive dans
lanalyse de ce dernier corpus que cela soit pour le dcryptage de la variation des
mobilisations corporelles au fil des pentes, soit encore par la rintroduction de cette ide des
phases selon Fernand Schirren (que nous rapprochons des moments nodaux de Henri
Maldiney) et laisser ressentir si lon se prte la prononciation voix haute des mots

Simone de Beauvoir
ET et BOUM les direction de sens du mouvement, la relation diffrente au sol,

dans cet exemple soit dimpulsion pour allger le corps, soit de dpt du corps pesant.
RYTHME (passerelle Simone de Beauvoir)

Time code
(repres dans
le plan vido
dune portion
de traverse)
Moments
nodaux
Mouvements
Espaces
Mobilisations
corporelles
1132
1159
1232
ET
BOUM
Tendance labandon
Envol
Abandon
dans la pente descendante
dans la pente ascendante
au sommet
blocage du poids dans le

bassin et abandon du
poids la surface du sol
par les pieds
appuis forts (ancrage au

sol) et maintien du poids
dans la partie suprieure
du corps (tte et paules),
dans la recherche dun
allgement de son corps
rpartition du poids dans

tout le corps et abandon
du poids la surface
dappui, peser
Illustration n56
Tentative de traduction du rythme de marche dun couple partir de la squence du film
Vertige, abandon ascension et envol. La passerelle Simone de Beauvoir . De 1132 1236.
3. Synthse sur lanalyse des mouvements de lesplanade de la BnF

et de la passerelle Simone de Beauvoir travers la vido
lissue de lanalyse des corpus vido des deux terrains, nous pouvons formuler
plusieurs remarques, certaines sur les rsultats obtenus proprement dits, dautres plus
rflexives quant la mthodologie. Tout dabord, nous pouvons insister sur le fait que nous
ayons trouv dans ces analyses un rel prolongement des mouvements dont nous avions pu
esquisser les contours, en dgageant les directions de sens des moments pathiques de la
perception, dans les parcours comments. Si les vidos ont confirm la prsence des
mouvements prcdemment cits, elles ont permis, dans le cas de la passerelle Simone de
Beauvoir, dapporter des nuances, des prcisions permettant de mieux diffrencier certains
mouvements entre eux et par rapport lespace ; dans le cas de lesplanade de la BnF den
mettre jour un nouveau : celui dabandon. Chacune de ces avances inscrit aussi une certaine
312
Beauvoir

Simone de Beauvoir
cohrence de la dmarche de ce travail, qui est rendue visible justement par lpreuve des
terrains dtude. Concernant la passerelle Simone de Beauvoir, la mobilisation du corpus
thorique de la danse a t tout fait dcisive. Les questions du dplacement du poids dans les
corps et de lvolution des appuis, au fil du parcours en fonction du sens que prend lespace
dans la marche, ont t nos entres pour lanalyse des vidos dans ce terrain. Ces
considrations dans la confrontation des scnes ordinaires ont pris toute leur ampleur
comme si elles trouvaient elles-mmes une sorte de ralit, comme si elles rvlaient leur
porte au-del de labstraction de la danse. Le mouvement dabandon par exemple, a pu tre
reconsidr : il est trs prsent dans le lien des passants au garde-corps, quils soient tourns
vers lintrieur ou lextrieur de la passerelle, debout ou assis ; il est nuancer dans les pentes
descendantes en tant que tendance labandon natteignant pas pleinement le laisser-aller
la pente (comme un moment presque pathique) ; et le plein abandon comme lont montr
certaines personnes, le corps compltement engag dans la pente ne laissant pas paratre un
quelconque signe de retenue (comme pouvaient le signifier les deux plis des corps dans la
tendance labandon). Cest aussi ce qui sest produit avec les mouvements denvol et
dascension : le premier pour limportance des appuis linitiative de lengagement du corps
hors de son axe de stabilit et le dplacement du poids dans sa partie suprieure ; le second se
distinguant un peu par dfaut parce que nous ne savons pas dire pour le moment ce qui se
passe du point de vue du poids et des appuis dans lexpression des corps traduisant une
humeur particulire dun ici qui est en mme temps un ailleurs. Ces rsultats sont, comme
nous venons de le voir, des rponses une dmarche, mais aussi une posture de recherche que
nous ralisons sur chacun des terrains et dont la pratique vidographique est rellement le
vecteur. Par rapport aux vidos de la passerelle Simone de Beauvoir, la convocation de la danse
est lie aux deux types de cadrages que nous avons tests et choisis. Nous positionnant de deux
manires diffrentes, soit dans une grande proximit dans la pente , soit distance en
coupe , la danse a trouv sa pertinence de sens dans leur complmentarit. Dans la pente
nous tions suffisamment proche des passants pour ressentir mme notre corps les tensions,
blocages, crasements, cassures, efforts, etc., qui avaient lieu dans leurs propres corps. En
coupe, la captation du dcoupage des silhouettes grande distance, nous permettait de bien
voir, de bien lire les corps en marche, mme en tant loin. Nous pourrions retrouver en cela
une influence du regard de Steve Paxton sur le corps tel quil en rend compte dans Material
For the Spine. Dans cette ligne de limportance de la posture du chercheur sur le terrain, nous

Simone de Beauvoir
pouvons dire par rapport aux vidos de lesplanade de la BnF que cest bien elle que nous
devons le dvoilement dun autre mouvement, celui dabandon en plus du vertige. Parce que
cest le terrain o nous avons vraiment pu prouver lide de filmer par le ventre , comme
lexpliquait Christian Lallier, trouvant finalement les bonnes distances au film et
lenvironnement, nous faisions nous-mme lexprience de ces mouvements propres de
lespace en filmant. Enfin, ce que nous avons essay de restituer travers les deux montages
cest que si la pratique vido (captation et analyse) permet de prolonger et complter lanalyse
des parcours comments, comme nous venons de le rappeler, elle maintient et rend encore
plus palpable lidentit forte et propre de chaque terrain. Et la forme des montages sy
contraint en mme temps quelle en rend compte, que cela soit par le cadrage ou par le temps.
Grce ce croisement du mouvement des corps dans lespace et le temps auquel la vido nous
rend sensible, nous avons pu travailler claircir les rythmes de marche de chaque terrain.
Comme nous lavons fait prcdemment pour la passerelle Simone de Beauvoir, nous pouvons
en proposer une autre traduction.
RYTHME (esplanade de la BnF)

Repres
temporels au
fil de la
journe
Moments
nodaux
Mouvements
Espaces
Mobilisations
corporelles
8h30
10h30 12h
14h
ET
BOUM
16h ( partir de)

BOUM ou ET (selon les
personnes)
Vertige
Abandon
Abandon et vertige
de langle sud-est de
lesplanade jusqu
lentre est de la
bibliothque ; dans le
dambulatoire
dans les coursives des

dambulatoires nord et
sud
dans les dambulatoires

nord et sud et leurs
coursives ; dans le chemin
de ronde nord
corps concentrs et
mouvements de tte pour
trouver o poser son
regard
sasseoir
corps souples / corps

concentrs
sasseoir/accrocher ses
mains, chercher du regard
Illustration n57
Tentative de traduction du rythme de marche partir du film
Vertige et abandon. Lesplanade de la BnF .
Parce que la vido nous permet de moins nous concentrer sur lexprience dune seule
personne (comme ctait le cas avec les parcours comments), elle trouve ainsi sa pertinence
314
Beauvoir

Simone de Beauvoir
dans sa plus grande amplitude spatiale et temporelle (tout au long de la journe, diffrents
jours, diffrents endroits et/ou toujours les mmes). Cest de cela aussi qua merg le
mouvement dabandon. Et cela nous permet de dire finalement que sur lesplanade de la BnF il
nexiste pas quun seul mouvement, mais cependant que chaque passant est maintenu dans
lexclusivit dun seul mouvement au fil de son parcours. Pour certains a sera le vertige, pour
dautres labandon, et cela en fonction de moments particuliers de la journe et/ou des
secteurs parcourus. Le chemin de ronde nord, par exemple, en fin daprs midi fera se croiser
des personnes qui bien distinctement (voire mme peut-tre imperturbablement) seront soit
en ET soit en BOUM .
316!
Synthse sur lapproche des mouvements du rythme de lesplanade

de la BnF et de la passerelle Simone de Beauvoir
Que pouvons-nous dire maintenant de ce qui a pris corps dans cette troisime
partie danalyse des corpus de terrain ? Que retrouvons-nous de ce cheminement travers
lesplanade de la BnF et la passerelle Simone de Beauvoir dans cet exercice de
confrontation de nos intrts thoriques notre intrt pour la conception des espaces
publics ? Il nous semble que pour cela il est intressant de repartir du fait davoir appliqu un
mme protocole aux deux terrains, de mettre lpreuve ce protocole ce qui nous a amen
chaque tape de lanalyse de rflchir systmatiquement ce qui se passait dun terrain lautre
et dune mthode lautre.
chaque niveau danalyse, les observations que nous pouvions faire sur lesplanade de la BnF
ou la passerelle Simone de Beauvoir, se distinguaient systmatiquement, montrant ainsi que
chacun des terrains donne lieu des expressions de lexprience du mouvement qui lui sont
propre et qui, en dpit de la mthode utilise, nen appellent pas aux mmes indices de la
structuration du rythme dans la marche. Plus particulirement avec les parcours comments,
nous avons pu constater que certains outils danalyse sont plus pertinents sur un terrain que
sur lautre. Les mises en vues et effets sonores pouvaient traverser les registres du gnosique et
du pathique pour la passerelle Simone de Beauvoir alors que cela a t impossible tablir
pour lesplanade de la BnF, o cest alors la part des tonalits affectives qui a pris le pas sur le
reste. Et comme cela tend poindre de cette rflexion, chaque terrain nen appelait pas non
plus aux mmes rfrences thoriques. Cest un fait qui est devenu manifeste du passage
ltude des vidos de terrain : l o les captations de la passerelle Simone de Beauvoir
convoquaient lexpertise de la danse sur le poids et les appuis des corps, celle de lesplanade de
la BnF nous rappelaient la dfinition de la pratique vidographique qui nous avait inspire.
Malgr ces avances o le guide des analyses ne calquait pas bien dun terrain lautre, la
dfinition de lexprience prsentielle ncessaire au rythme, riche des regards de la
psychopathologie ou de la danse contemporaine, offrait toujours un levier (diffrent certes de
celui que nous pouvions attendre) qui nous permettait de complter notre recherche. La danse
contemporaine tient un rle tout fait particulier dans ce travail, elle stablit en passerelle
entre la psychopathologie et le monde urbain, mais aussi entre thorie et pratique. Elle apporte
! Synthse sur lapproche des mouvements du rythme de lesplanade de la BnF et de la passerelle Simone de
Beauvoir
la fois un vocabulaire et une faon de regarder les corps pour mieux comprendre lorsquils
sont pris dans le mouvement de lespace. Et comme les parcours comments et la vido, la
danse est le lieu dexpressions et de traductions. Cela montre aussi la dimension exploratoire
que revtait ce travail. Si nous avions dj utilis la mthode des parcours comments (soit
dans le cadre de la recherche, soit dans celui du projet urbain), ctait bien l, tout de mme,
une tentative nouvelle de voir si, de ce recueil de paroles en marche, il tait possible datteindre
des expressions qui relvent des moments pathiques de la perception. Pour ce qui est de la
vido, il sagissait dune pratique tout fait nouvelle. Comme nous lindiquions dans
lexplication de notre mthodologie, la confrontation aux terrains avant mme davoir
commenc constituer de rels corpus de donnes empiriques nous avait entrane vers des
redfinitions, desquelles a merg la pratique vidographique. Nous devrions mme plutt
dire la vido , car la pratique a t lexercice de la thse et lest encore aujourdhui. Cest de
la pratique que se construit notre intrt pour cette mthode prise en tant que processus qui se
dveloppe de la captation la restitution en passant par lanalyse, et en tant aussi quelle
engage le chercheur dans le vcu mme des phnomnes quil observe. Sil nous a sembl
quavec la vido nous sommes davantage prise dans le mouvement et quavec les parcours
comments cest lide de direction de sens qui prvaut, ces modes-l ne sont pas exclusifs. Ils
peuvent tout au plus apparatre en tant que mode majeur. Lexemple du mouvement
dascension sur la passerelle Simone de Beauvoir en est la marque mme. Sur un terrain o
lexpression du pathique passe avant tout par laccroissement de la motricit du corps, par la
dimension corporelle (et o sur lesplanade de la BnF ce sont les tonalits affectives qui sont
guides), lascension trouve sa dfinition limite lesprit dune humeur sans indice corporel
caractristique.
Pour finir, comme nous le notions dj lissue de lanalyse des parcours comments de la
passerelle Simone de Beauvoir, lattention porte aux moments pathiques de la perception
comme le regard port sur lexpression des corps semble inscrire la perte de la dimension
sociale de lexprience ordinaire. Si des marques de la sociabilit persistent ce niveau de
lexprience, nous navons pas t en mesure den rendre compte. Cela nous interroge donc sur
le fait que demeure de cette dimension une inscription autre que le modle des interactions
sociales. lendroit o nous pourrions mettre en avant un processus dindividuation dans le
pathique, il y a quelque chose qui parle tout de mme dun partage, dun comportement
collectif en quelque sorte et qui participe du mouvement. Ce sont un peu les prolongements
318
Synthse sur lapproche des mouvements du rythme de lesplanade de la BnF et de la passerelle Simone de
Beauvoir
que nous pourrions donner lexemple de lInspir dont parlait Fernand Schirren ou celui de
lentre Est de la BnF. Lide que nous aimerions poursuivre partir de a serait celle dune
inscription non pas au niveau de lindividu ni mme du collectif, mais celle du mouvement
partag, de la disposition dans une forme de dtachement, de lcher prise. Cest une
perspective que lon ouvre la pratique vido qui permet de moins se concentrer sur
lexprience dune personne, du fait mme de la posture quelle implique.
!
320!
Conclusion
322!
Conclusion
Et maintenant, depuis le nombril jusquau creux de lestomac, comprimez tout

lendroit central. Attention : ne vous contentez pas de mcouter ; suivez
lenseignement tymologique du mot comprendre, car seule lexprience
physiquement vcue vous conduira la parfaite comprhension du rythme. %&&
Nous en sommes l comme le disait Maguy Marin, observer le chemin parcouru

et inventorier les apports, limites et perspectives, de ce travail de thse. Marche et rythme.
ce moment-l de conclure ce travail, cette amorce dun projet de recherche, nous pourrions
parler du chemin parcouru comme dun voyage. Un voyage qui a eu lieu lintrieur mme de
la thse en explorant des penses et des expressions diffrentes : lesthtique, la
psychopathologie, la danse, lambiance, lespace urbain, larchitecture. Un voyage permis aussi
par le contexte scientifique du Cresson o elle a t ralise, travers les possibilits que nous
avons eu de participer des contrats de recherche, lenseignement, ou encore dorganiser des
manifestations scientifiques. Ce travail a mri de ces dplacements, de ces accompagnements
parallles. Lexemple dit de Sainte Sophie en ouverture du manuscrit tait prometteur
pour nous, entre rcit initiatique et rcit linitiative dune dmarche, il est riche dune pense
celle de lesthtique existentielle , riche du rcit dune exprience dambiance, riche enfin
dune architecture. Comme le programme ou la promesse dune expdition sensible,
linscription de fines variations.
Les bases thoriques qui ont t convoques au dbut de ce travail qui se donnaient comme
objectif dexplorer la possibilit de qualifier les espaces publics urbains par les rythmes de
marche, et mme avant cela, le fait mme de sintresser la notion de rythme, sest avr tout
fait dterminant vis--vis de la dfinition dune posture de recherche particulire. Le dessin
progressif de cette posture qui implique le chercheur, qui implique son propre engagement
corporel dans la recherche, est certainement lune des ralisations importante de ce travail.
Quest-ce que cela signifie ? Comment cela a-t-il eu lieu ? Cest ce que nous rappellerons dans
un premier temps. Cet engagement, comme nous lcrirons ensuite, nous semble poser aussi la
question de la part critique de lexprience esthtique. Pos au dbut en hypothse, le dtour
par la danse contemporaine effectu dans ce travail a rvl sa pertinence trois niveaux sur
lesquels nous souhaiterions revenir dans le troisime temps de cette conclusion : celui du
dplacement et du renouvellement du regard sur les corps en marche, un accs la matire
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
Fernand SCHIRREN, Le rythme primordial et souverain. Bruxelles, ditions Contredanse, 2011 (1re d.
1996), p 142.
*''
Conclusion
sensible des corps et aussi un accs lexpression du sens de lexprience. Et dans le

prolongement de cela, de laccompagnement de ce travail par cette discipline nous
rexaminerons la complmentarit efficace qui sest manifeste avec la pratique
vidographique. Entre passants, filmant et spectateur o le mouvement intervient comme
partage des prsences, la pratique vido demande tre interroge en tant que performance.
Enfin, parce que cest le cadre que nous nous donnions au dbut de ce travail, nous tenterons
de prsenter les possibilits quoffre ce travail de recherche denclencher et renouveler le projet
architectural et urbain en tant que mode de composition pour lavnement des prsences en
terme de direction de sens.
De la pense de lexprience existentielle lexprience dune prsence
En partant de la proposition de Henri Maldiney qui donne comprendre le rythme en tant
quexpression du vivre prsentiel dans lexprience et manant de la rencontre dun
visiteur et dun environnement construit, nous avons directement t amene mettre
jour les principes participants de cette rencontre, son contexte de sens, ce travers quoi elle se
ralise. Dans lexprience, ltat du vivre prsentiel est un tat un peu extraordinaire dans
le sens o il nest pas permanent, quil volue dinstant o il apparat en instant o il se
renouvelle, mue ; il saffirme dans des moments o co-naissent lespace et lexpression
corporelle de la personne impliqus dans la rencontre. Cela nous a donc entraine sur deux
pistes : tout dabord sur celle de lexprience esthtique et simultanment sur celle de la
redfinition du terme espace . Lexprience esthtique est celle dun mouvement.
Lexprience en gnral compose avec des moments gnosiques et des moments pathiques de la
perception. Les premiers, qui ont t les plus explors jusqu prsent dans la recherche sur les
ambiances architecturales et urbaines, montrent une relation aux qualits sensibles de
lenvironnement dterminante du point de vue moteur, en termes de conduites remarquables
dans lespace amnag. Le rythme, trouvant sa dfinition dans lexprience esthtique dun
environnement, nous a entrane vers les moments pathiques de la perception, dans la
dfinition desquels nous avons dcouvert dautres principes qui rgissent certains moments
de perception et redfinissant mme la relation lespace. Dans les moments pathiques de la
perception correspondants lexpression des phases esthtiques de lexprience, lespace nest
plus donn en tant quil apparat matriellement, limit, orient, mais il est un avnement, une
cration de lvnement dune co-prsence dans la rencontre. Lespace est donc une co-
324
Conclusion
naissance de la rencontre des corps. Par rapport notre sujet dtude qui est la marche et par
elle lexpression des rythmes, cette diffrence entre les moments gnosiques et pathiques de la
perception signifie que des processus corporels et de sens diffrents ont lieu. Dit autrement,
dans les moments gnosiques lexprience du marcheur est celle de son adaptation corporelle
lespace finalis ; dans les moments pathiques, le marcheur est engag dans lexpression dune
intention spatiale de son corps. Cette expression est un mouvement par lequel le corps quitte
son axe de stabilit, accrot la motricit de certaines de ses parties et o cette performance du
corps est impulse par les directions de sens qui surviennent de la rencontre (la part
motionnelle de la rencontre et non plus seulement celle des sensations). Cela donne donc lieu
cet espace, un espace la dimension symbolique et non plus finalis, celui dun devenirun du passant et de lenvironnement. Depuis la prcision du langage telle quelle apparat
dans les rcits de la psychopathologie et de limportance de la formulation dune attention
aige des phnomnes peine perceptibles, lexigence de ce travail devait tre celle de
rechercher des modes dattention et dexpression de ce niveau dexprience les plus pertinents
pour traiter du cas des espaces publics urbains. Ces bases thoriques, relues travers le prisme
de la recherche pour la conception architecturale et urbaine en mme temps que celui des
ambiances, nous demandaient alors deux choses : dexplorer et dprouver le passage des
contextes de lesthtique existentielle et de la psychopathologie celui de lesthtique
ordinaire, mais aussi de comprendre davantage les structures de lexpression du corps dans le
mouvement. Dans ce travail nous avions ce chemin faire, celui de partir dun espace qui nest
pas lespace urbain, de partir dune expression de la relation un espace dans des cas
pathologiques, pour arriver ce qui nous occupe, lespace urbain lui-mme. Il fallait
comprendre comment se rendre sensible ses phnomnes et en mme temps rendre sensible
une posture de terrain des phnomnes aussi fins. Pour lun et lautre de ces deux points, le
dtour par la danse contemporaine a t dterminant. La danse, comme tiers du passage de la
psychopathologie lespace urbain, impose la mdiation du corps mlant sens et sensations.
Elle incarne lexpression dune relation du corps lespace, un langage, une expression qui nest
pas la parole, une variation, un autre accs. Si nous prenons le temps par la suite de revenir
spcifiquement sur ces apports pour ce travail de recherche, nous pouvons cependant formuler
ici ce qui a t fondamental dans ce dtour pour la comprhension de notre propre recherche
et sa mise lpreuve de lespace public urbain. Tout dabord, pour rpondre aux deux
ncessits que nous pointions juste avant, nous pouvons dire que notre incursion dans ce
Conclusion
milieu a t trs cible. Nous utilisons la formule gnrique danse contemporaine , mais
nous ne nous sommes pas intresse son ensemble, juste au travail de quelques chorgraphes.
Nous nous sommes intresse des recherches/propositions chorgraphiques la fois
accessibles pour une personne non initie comme nous le sommes et dans lesquels nous
retrouvions formules des proccupations communes aux ntres sur le rythme, la marche,
lide des directions de sens comme intentions spatiales du corps. Certains en danse travaillent
cette prcision du corps convoquer un espace, restituer la relation un environnement.
Cette discipline nous a offert une autre possibilit datteindre ces choses trs fines du
mouvement prsentiel dans les moments pathiques de la perception. Mais surtout et cest ce
qui a t le plus important dans la comprhension de notre travail et son orientation pour sa
part empirique, ces chorgraphes et danseurs mettaient en avant cette ide de la performance,
du corps comme expression dun processus de rencontre en cours de ralisation. Cette place
dterminante donne au corps dans ces recherches en danse nous mettait face la dfinition
de notre propre posture de recherche : entre thorie et empirisme de la pratique corporelle
(danse ou non) comme confrontation au rel du mouvement prsentiel. Autrement dit, cela
signifiait que lengagement dans le mouvement tait ncessaire pour avoir accs lexpression
des corps et de lespace. Toute la dfinition progressive de notre mthodologie de terrain sest
donc faite en fonction de cela, entre immersion et accompagnement dans lexprience et
partage de moments de prsence ; la recherche et dans lexploration de manires diffrentes
daccder lexpression du mouvement propre de lespace. Ce passage lespace public partir
dun socle thorique et conceptuel nappartenant pas au monde de lurbain nous a entrane
vers lide de complmentarit des mthodes pour nous donner la possibilit datteindre les
deux registres dexpression des directions de sens de ces moments particuliers de la perception,
entre tonalits affectives et poids et appuis des corps. Notre intrt pour lexpression verbale,
dont nous reconnaissions la porte dans les rcits oniriques de la psychopathologie, sest
traduit par le rinvestissement de la mthode des parcours comments (dj largement
prouv dans les recherches du Cresson), mais en choisissant de tester en plus sa pertinence
vis--vis de ce niveau fin de la prsence dans des moments particuliers de perception. En plus
de recueillir une parole en marche in situ, nous voulions tester lventualit que cette mthode,
dans le fait datteindre le niveau des perceptions sensibles, nous rendrait possible la distinction
entre moments gnosiques et moments pathiques et en accdant ces derniers, quelle nous
rendrait possible la qualification de lexprience de la marche en termes de mouvements.
326
Conclusion
Ensuite (enfin cela vaut pour ce moment dcriture/de lecture, car sur le terrain les
exprimentations se sont croises), notre intrt dirig vers lexpression corporelle, sous
linfluence de la danse contemporaine, sest traduit par une exploration vidographique
cherchant atteindre cette fois-ci les directions de sens de lexprience par le poids des corps et
leurs appuis, pour capter ces moments o passants et environnement sont partenaires. Quil
sagisse de la mthode des parcours comments ou de la vido, elles donnent lieu des
pratiques qui runissent passant et apprenti chercheur sur le terrain et permettent de restituer
(sous la forme de traverses polyglottes pour la premire ou celle dun montage vido pour
lautre) du sens et des sensations de ces expriences, des dispositions des deux parties tre
prsentes dans le mouvement propre de lespace.
Lambiance comme mouvement : la question de lapproche esthtique de lespace public
urbain comme critique
Si nous revenons plus spcifiquement sur la pratique vidographique, dans un paragraphe
suivant de cette conclusion, pour prsenter les perspectives quelle ouvre par rapport notre
sujet de recherche, ici nous voudrions rapporter une rflexion en cours sur la porte de notre
propre travail par rapport une autre recherche en particulier et avec laquelle nous partageons
lapproche par le corps de lespace public. Nous voulons parler de laxe Lapaisement
des mobilits urbaines au XXIme sicle du programme de recherche MUSE : Les nigmes
sensibles des mobilits urbaines contemporaine, sous la direction de Rachel Thomas, un contrat
de lANR dbut en 2010 et allant jusquen 2014*'(. La recherche mene dans cet axe fait
suite la recherche Laseptisation des ambiances pitonnes au XXIme sicle, entre passivit et
plasticit des corps en marche%&# auquel nous avions aussi particip. Dans lquipe de chercheurs
qui travaille cette recherche il y a une sociologue, des architectes, un paysagiste et une
chorgraphe ; une interdisciplinarit affirme et qui donne une rsonnance de plus avec notre
propre travail. Cette thse a mri en parallle et en participant cette recherche, nous mettant
en prise avec des proximits pas toujours videntes grer dans ce que cela demandait de
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
Rachel Thomas (coordinatrice), Suzel Balez, Gabriel Brub, Paola Berenstein-Jacques, Aurore Bonnet,
Fabiana Dultra Britto, Lapaisement des mobilits urbaines au XXIme sicle . Rachel Thomas (sous la dir.),
MUSE : Les nigmes sensibles des mobilits urbaines contemporaine. Programme ANR Espace et Territoire .
dition 2010 - Dcision ANR_10_ESVS_013_01, en cours (2010-2014).
*') Rachel THOMAS (ed.), Suzel BALEZ, Gabriel BERUBE, Aurore BONNET, Laseptisation des ambiances
pitonnes au XXIme sicle, entre passivit et plasticit des corps en marche. Programme de Recherche
Interdisciplinaire Ville et Environnement CNRS-MEEDDM (PIRVE). Cresson, 2010, Rapport de
recherche n 78, 137 p.
*'(
Conclusion
comprendre les fondements des points sur lesquels ces projets se distinguaient. La
mthodologie et la vise disciplinaire en sont peut-tre bien luvre (de mme que dans une
certaine mesure le contexte gographique des terrains tudis dans lune et lautre de ces
recherches). Si mthodologie et vise distinguent ces deux projets de recherche, cela ne veut
pas dire quils proposent des rponses qui les opposent. Bien au contraire, il nous semble
quaujourdhui lintrt que nous trouvons au fait davoir men notre propre recherche dun
ct et particip ces contrats de recherche de lautre, si du point de vue de la formation
lapport est indniable, il nous semble que cela nous ouvre et nous ramne en mme temps
une autre chelle des rsultats de la recherche autour de plusieurs projets. La recherche MUSE,
la suite du contrat PIRVE sur laseptisation nous a permis dexplorer et de suivre lvolution
de la mthodologie Faire corps, prendre corps, donner corps de Rachel Thomas*(+. Du
point de vue de lengagement du chercheur la proposition de cette mthodologie est bien plus
radicale que la ntre. O nous avons dcouvert petit petit au fil de notre travail la ralit de
cet engagement et sa porte, Rachel Thomas le posait directement en principe de base. Il faut
le noter tout de mme, dans le cas du Faire corps, prendre corps, donner corps , le
chercheur est entendre dans un sens qui slargit de la condition de lindividuchercheur sur le terrain celui dun collectif de chercheurs . Lors de ce travail, une
exprience de terrain pouvait en appeler au retour dune vingtaine de personnes (chercheurs
des quipes franaises et brsilienne et des tudiants de la facult darchitecture dans certains
cas, ou dartistes (plasticiens et danseurs) dans dautres). Cest une radicalit qui nous
interroge dans le passage lobservation dautrui, louverture lexprience sensible aux
autres personnes ( plus ordinaires aurions-nous envie de dire, qui ont un autre quotidien
avec des pratiques de lordre de lhabitude par exemple) de lespace public. Mme si les retours
dun collectif de plus de vingt personnes sont consquents, nous avons rencontr des
difficults tisser une relation aux autres passants. Ce nest en plus certainement pas
uniquement le fait de la mthodologie luvre, mais en lien avec le contexte brsilien de
la recherche. Nous ne lavons pas encore prcis mais cette recherche sur lapaisement des
mobilits prend pour terrains dtude deux espaces publics de la ville de Salvador da Bahia au
Brsil. Cette donne singulire nous ramne aussi linterrogation que nous avons dans notre
thse par rapport la dimension sociale et sa place dans notre approche. Dans le cas de
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
Rachel THOMAS, Marcher en ville : Faire corps, prendre corps, donner corps aux ambiances urbaines. Paris,
ditions Archives contemporaines, 2010, 194 p.
*(+
328
Conclusion
MUSE, cette dimension fait aussi partie des revendications originelles du projet. L o
nous en arrivons dans notre thse nous poser la question dune approche de lespace public
par le corps comme critique esthtique de la conception, Rachel Thomas nous entrane quant
elle vers une critique politique. Autrement dit, travers des explorations sur la base dune
approche par le corps des espaces publics contemporains, nous avons accs diffrents niveaux
de porte critique de lambiance. Cest une rflexion en chantier que nous formulons ici,
mais qui nous semble intressante soulever par rapport ce qui nous lie au contexte de
recherche sur les ambiances architecturales et urbaines au Cresson.
Le dtour par la danse : un accs au sens de lexprience par le poids et les appuis des corps et
un partage avec larchitecture de la cration dun espace-temps du mouvement
Dans notre voyage, nourrit de ses parenthses bahianaises, nous voulons revenir et
approfondir un instant sur ce que reprsente et a apport le dtour par la danse tel que nous
lavons propos et prouv dans ce travail. Ce dtour qui, certes, porte lui seul une bonne
part de loriginalit de cette thse, mme sil na pas t simple den prendre le chemin et sil
peut sembler assez restreint et restrictif (en tout cas du point de vue de la danse), il ne doit
cependant pas tre entendu comme en ltat dune fin, dun aboutissement ou dun
contentement. Ce dont nous avons rendu compte au fil de ce travail est juste un pas, comme si
nous navions pass que la tte dans cette porte qui est maintenant ouverte sur le mouvement.
Ce que nous avons prsent dans cette thse restitue les lments que nous avons t en
mesure dapprocher, de comprendre et de questionner au mieux (avec le plus dassurance) du
fait quil sagit l de rfrences une discipline qui nous est compltement extrieure et o il a
dabord fallu chercher les entres. Cela reprsente donc aussi lavance lente de linitiation
des codes, des savoirs qui ne sont pas les ntres, des contextes et formes de recherche
diffrents, pour enfin approcher, en comprenant petit petit o se trouve notre intrt et la
matire (les connaissances et productions) pouvant servir un projet de recherche qui faisait
avant tout lhypothse que des liens taient possibles entre deux milieux diffrents.
Aujourdhui, nous pensons pouvoir dire que ce dtour par la danse a t pertinent deux
niveaux qui permettent de poursuivre les pistes thoriques et pratiques de ce questionnement.
Lun de ces niveaux de pertinence stablit par rapport au passage au travail de terrain, lautre
concerne davantage un clairage sur ce que partagent ces deux disciplines (la danse et
Conclusion
larchitecture) et partir de ce qui est commun de lune lautre, penser lvolution des
manires de poursuivre ce travail pour le complter toujours plus.
La premire chose que nous pouvons rappeler une nouvelle fois propos de la convocation de
la danse dans cette recherche (et ctait tout lenjeu de la deuxime partie den rendre compte),
cest son rle dans le dplacement de notre regard vis--vis du corps en marche. Parce quelle
est riche de connaissances sur le rle du poids et des appuis pour la convocation et la mise en
uvre dune grande varit dexpressions des corps et de leur relation lenvironnement, la
danse nous a permis de nous dtacher dun relev et dun compte rendu de postures et
dallures de marche changeantes au fil des parcours. Elle nous a amene une comprhension
plus directe du sens du mouvement en nous permettant de dtecter o se loge le mouvement,
travers le poids et les appuis, dans telle ou telle variation qui engage le corps. Nous ayant
permis de comprendre toute limportance du dplacement du poids dans les corps qui
implique des appuis de diffrents ordres (par exemple de lancrage, du dpt ou de
limpulsion) ; ttes, torses, bassins, mains, pieds, chacun et tous ensemble dans leur
mobilisation, devenaient autant dindicateurs de ce qui avait lieu dans la marche. Le poids et
les appuis simposaient alors comme de vritables registres danalyses. Parce que nous avons
trouv chez les danseurs et les chorgraphes, que nous avons cits dans ce travail, lexpression
de recherches sur les structures du mouvement dans le corps qui entraient en rsonnance et
prolongeaient dautres lments auxquels nous nous tions attache dans les propositions
manant de la psychopathologie propos de lespace ; nous avions les moyens dchapper la
tendance du mimtisme des formes corporelles. Nous avons eu accs la matire (en tant
quexpression) et non la forme (en tant que reprsentation). Dit autrement, nous avons
trouv un terrain commun : le corps, de telle faon que nous navions pas nous poser la
question du contexte (celui de la danse ou celui de lespace public ordinaire), mais celle du
prolongement de lexistence (de lun lautre) du sens (ou de la disposition) dans la manire
du corps de se mouvoir. Nous pouvions alors avoir accs au sens de lexprience rien que par
lexpression des corps.
Sur la base des rsultats obtenus par lanalyse des corpus de terrain, nous avons de nouvelles
questions qui surgissent et quelques pistes quil nous semblerait intressant de poursuivre dans
lexploration des connaissances de la danse. La chute, dont parlait Ludwig Binswanger, est
reste ltat de lexpression quil en donnait, celle dun changement soudain de la spatialit
dans une dception brutale. Parce que nous avions eu tendance dans un premier temps
330
Conclusion
rapprocher la chute du mouvement de vertige, la prcision de la perte totale des appuis, dun
dracinement complet len distingue pourtant nettement. Dans le vertige, si le sol semble se
drober, le corps cherche et trouve dautres appuis en relais de ses pieds (gnralement par
lintervention du regard (mouvements de tte) et des mains), en trouvant un partenaire dans
dautres surfaces que le sol. Comme il sagit dun mouvement (la chute) dont nous navons pas
trouv dexpression du point de vue des tonalits affectives dans les parcours comments, il
reste compltement explorer du point de vue de la danse. Pour cela, une piste serait peut-tre
celle du travail autour du fait de tomber qui fait parti des mouvements de base de la
pratique du Contact Improvisation. En rfrence toujours Ludwig Binswanger, mais cette
fois-ci par rapport la forme des expressions auxquelles il fait appel pour montrer le
changement dans la relation lespace par leffet des tonalits affectives sur le corps et avant
de pouvoir clairer le mouvement de vertige ( forte connotation pathologique) sur
lesplanade de la BnF, o lide de regard est important dans cette situation nous avions
pens certaines fois celle de porter le poids du monde sur ses paules . De cette ide dune
pesanteur extrieure accablante, cet tat du corps et de lme, peut-on en reconnatre des
formes dappuis et de dplacement du poids dans le corps ? Un peu de la mme faon, si le
travail de terrain nous a permis dclaircir la distinction entre mouvement denvol et
mouvement dascension, pour le second nous nen avons quune expression limite la
tonalit affective de la joie et de louverture un ailleurs. Ce mouvement a-t-il donc un sens en
danse et les corps ont-ils des manires dy rpondre ? Toujours sur des questions de nuance
dans les mouvements, si lon se souvient du couple de la dernire squence du film de la
passerelle Simone de Beauvoir, nous qualifiions leur dernier mouvement dabandon, mais il
faut reconnatre que sil apparat de faon flagrante chez lhomme, la femme nous amne
interroger la distinction qui pourrait avoir lieu ici entre abandon et suspens. Quelles sont les
expressions du poids et des appuis dans le mouvement de suspens (sil existe) qui apporteraient
une nuance supplmentaire la palette des mouvements prsentiels ? En repartant de lespace,
nous remarquions aussi au cours de nos analyses que sur la passerelle Simone de Beauvoir nous
navons pas tudi ce que nous avions appel les bifurcations (ces troits plateaux o
toutes les voies se runissent entre les consoles et la lentille). Est-ce qu ces endroits il peut se
jouer autre chose que du mouvement finalis par rapport loffre de passages ? partir de l
nous pensons tous les espaces de distribution dautres espaces en ville, comme cela peut ltre
Conclusion
dans une station de mtro par exemple. Lavnement de moments pathiques peut-il avoir lieu
dans de tels espaces ?
Dexemples concrets de lespace public urbain ceux de la danse, la piste est encourageante
poursuivre. En ce sens l nous aimerions poursuivre avec la danse propos de limportance
assez inattendue quelle a prise par rapport lexploration vidographique de cette thse. Ces
deux pratiques partagent cela avec larchitecture (selon une approche par les ambiances) :
toutes construisent leurs fondements de ncessaires explorations empiriques.
Au croisement de la danse et de la pratique vidographique : la posture engage du chercheur
dans le mouvement propre de lespace
Ce que nous avons ralis au moment de lanalyse, face aux vidos que nous avions faites sur
les terrains, cest limportance dexprimentations en danse pour restituer, par la pratique
vidographique, la prise en compte de corps occupant diffrentes positions (ceux des passants,
du filmant et du spectateur) dans lexpression du mouvement propre de lespace. Les
propositions qui en manent, si elles sont importantes vis--vis de situations danses elles sont
avises et encourageantes pour les recherches dune pratique vidographique qui sintresse
aux mouvements des corps et de lespace dans lordinaire de lespace public.
La premire influence du milieu de la danse par rapport la vido est intervenue par le travail
ralis conjointement par William Forsythe et Thierry de Mey sur la pice filmochorgraphique One Flat Thing, Reproduced. Nous avons mesur son importance particulire
lors de lanalyse du corpus vidographique. Les thmes de la densit et du contrepoint taient
au cur de la pice et restitus dans la captation. En plus de cela, la proccupation quavait
formul le chorgraphe lintention du spectateur nous offrait la conscience au mme titre
que la captation et le montage des prsences du mouvement dans le cadre et dun
cheminement du regard de la connaissance lintrieur de limage, de passants en passants. De
la densit variable des personnes lcran, de la grande proximit au grand loignement des
corps, notre il pouvait se focaliser sur une ou deux personnes en particulier jusqu ce que
notre regard se r-ouvre lensemble du moment lorsquil tait captiv par la rptition par
dautres corps (occupants le cadre ou apparus depuis dans celui-ci) de principes dj vu chez
dautres, soient apportant une variation ou de vraies diffrences, donnant voir sans cesse
lvolution du mouvement de lespace travers eux. Le travail important de composition qui
avait eu lieu entre le chorgraphe, les danseurs et le ralisateur (et en direction du spectateur)
332
Conclusion
rvlait son incarnation naturelle dans lordinaire des terrains sur lesquels nous travaillions
comprendre la relation des corps leur environnement par le mouvement. Le principe du
regard qui se construit dans le mouvement des prsences est assez fondamental par rapport la
faon danalyser et comprendre ce que nous avions devant les yeux lcran, dans la vido par
rapport au mouvement propre de lespace.
La seconde influence est venue du film Horace Bndict (17 observations dartistes dans les
alpages) de Dimitri Chamblas*(". Il a t film au Col du Semnoz en Haute Savoie en juin
2000, l'occasion de la manifestation Ouvre, artistes en alpage, une proposition de Boris
Charmatz (danseur chorgraphe). Lors dune journe ouverte au public, la quinzaine dartistes
participant ce projet proposait un parcours dans ce vaste environnement de montagne aux
espaces varis au dtour de propositions chorgraphiques, vocales, et plastiques. Dimitri
Chamblas, bien que danseur, rejoignit et participa cet vnement en tant que vidaste. Son
objectif tait d'observer comment chacun allait travailler, quelle relation allait se crer entre
les artistes, leurs uvres et cet espace infiniment vaste et chaotique qu'est la montagne. *(*
Son exploration cherchait valuer l'importance d'un lieu vis--vis d'une uvre, saisir
jusqu'o ce qui entoure un travail vient profondment le toucher et l'influencer. Mais
comme il la expliqu lors de sa prsentation au sminaire Vido & Ambiance, ntant pas
ralisateur mais amateur avec la camra, il a film avec son corps de danseur*($. Pourquoi ces
images nous ont-elles marque ? Parce quil y avait dans ce film une grande libert de la
camra, chappant aux codes cinmato-documentaire. Ctait des images performes en
quelque sorte, nous rvlant lengagement du filmant et des films dans cet espace-temps, la
rvlation dune posture trs pertinente, nous semble-t-il, pour ce qui est de ltude de ces
mouvements partags entre des personnes et un environnement. Cest une chose que nous
avons dplor ne pas avoir atteint dans notre propre travail sur la passerelle Simone de
Beauvoir. Au regard de notre pratique ltat de recherche, cet exemple du film Horace
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
Dimitri CHAMBLAS, Horace Bndict (17 observations dartistes dans les alpages). Ralis par Dimitri
Chamblas et Aldo Lee, 2001. voir ladresse suivante :
http://www.numeridanse.tv/fr/catalog?task=show_media_public&mediaRef=MEDIA120222183512617
*(* Et suivante, Dimitri Chamblas, propos de la ralisation du film Horace Bndict (17 observations dartistes
dans les alpages). http://www.borischarmatz.org/voir/horace-benedict
*($ Lorganisation au cours de notre thse dune journe dtude et dun sminaire sur le rythme, la vido et les
ambiances (octobre 2010 et 2011) a t pour nous un moyen de poursuivre et dapprofondir, en parallle, notre
recherche autour de cette pratique en invitant et mettant en discussion les rflexions de chercheurs et artistes par
rapport diffrentes approches de ce processus du terrain au montage en passant par lanalyse. Aurore
BONNET, Laure BRAYER (eds.), Guillaume MEIGNEUX, Vido & Ambiance. Approches vidographiques
dans la recherche urbaine travers le rythme . Sminaire scientifique, 25 et 26 Octobre 2011, ENSA Grenoble.
Pour revoir lintervention de Dimitri Chamblas : http://www.ambiances.net/index.php/fr/conferences/270.
*("
Conclusion
Bndict ouvrait aux limites de ce que nous avions jusqualors fait par rapport nos terrains
dtude. Mais cela nous montrait aussi les avances que nous avions pu faire, du point de vue
de la pratique vido, travers un projet men par la suite en parallle la thse avec un collectif
de chercheurs Rio de Janeiro*(#. Dans le cadre dune exprimentation de linvestissement
dun espace urbain de cette ville (le Largo da Carioca) par le collectif et un groupe dune
quinzaine de participants devant y mener des expriences de diffrents ordres (coute,
photographie, marche contrainte, etc.), notre objectif tait de raliser une observation
flottante de ces prsences dans ce lieu trs agit de la ville. Comme une veille en contrepoint
de ceux qui taient l pour se confronter lespace via des consignes. Lobservation flottante
tait la formulation de lincertitude vis--vis de ce qui allait occuper notre regard en mme
temps que lassurance de notre libert de mouvement, notre sujet tant les expriences du
groupe avec et dans cet espace. Nous avons finalement rendu compte de notre observation
flottante par un petit film*(% ralis partir de deux squences filmes avec un petit appareil
photo au cours de cet vnement. Les squences choisies et montes restituaient la totale
disparition et discrtion dun groupe dune vingtaine de personnes dans ce lieu, mme pris
dans des pratiques singulires, en montrant un temps de regroupement de ces personnes un
point de rendez-vous et lvnement dune marche en ligne qui nen fut pas un. Le choix de
filmer ce regroupement et la faon dont cela a t fait, perform, signait pour nous un plus
grand engagement vers le sens de ce qui se jouait alors au Largo da Carioca. Enfin, pour en
revenir au film Horace Bndict nous pouvons mentionner une autre piste explorer laquelle
il nous a ouvert, celle doffrir une place la parole dans la vido. Cela non pas dans lide de
raliser des parcours comments films, nous rflchissons cependant aux possibilits et au
sens que pourrait avoir lintroduction de rcits dans la captation. Les moments o Dimitri
Chamblas est parvenu capturer une leon de Steve Paxton dans la montagne ou bien
encore ceux saisissant la dclamation du pote sonore Bernard Heidsieck nous interpellent et
nous interrogent. Quelle pourrait tre, dans lespace public, cette parole qui ne serait pas
illustrative mais signe dune prsence ? Comment saisir cette parole participant du
mouvement propre de lespace ?
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
Exprience du dpaysement , exprimentation urbaine dans le cadre du colloque international Ambiances
en partage: Culture, corps et langage, Rio de Janeiro. 3-6 nov. 2009. quipe : Aurore BONNET, Anne
JARRIGEON, Fanny MELAY, Damien MASSON, Jean-Paul THIBAUD.
*(% Aurore BONNET, Linaperu , novembre 2009, 1, in Aurore BONNET, Anne JARRIGEON, Damien
MASSON, Fanny MELAY, Jean-Paul THIBAUD, Largo da Carioca, 602, dcembre 2010.
*(#
334
Conclusion
Vers une conception architecturale et urbaine de la prsence par lengagement des corps dans
lespace : une question de traitement des surfaces et de sensibilisation des pratiques
Du point de vue de larchitecture, quelles perspectives semble ouvrir ce travail ? Quels en sont
ses apports dans une proccupation de recherche visant le passage la conception ? Par
rapport cette discipline, il nous semble que ce travail peut oprer deux niveaux, celui de la
pratique du projet et celui de la formation, et selon diffrents aspects pour chacun.
Du ct de lexercice de la conception architecturale et urbaine, cette approche de lespace par
le corps, mise lpreuve des deux terrains dtude, peut susciter de lintrt dans le sens o il
dplace les attentes quant aux formes architecturales dans le vcu. Ce que lon apprend de la
mobilisation corporelle en particulier en termes de poids et dappuis, ou par rapport la
motricit du corps pour laquelle nous avons dcouvert la trs grande contribution au
mouvement du buste (jusqu la tte et aux mains) ; tout cela participe un progrs sur la
comprhension des principes qui rgnent aujourdhui dans le monde de la conception ainsi
que sur lendroit o se jouent les enjeux formels. Nous nous expliquons. En ce qui concerne le
lissage des surfaces, quil sagisse du sol ou des parois verticales, de telles conditions de mise en
uvre de lenvironnement ne permettent pas au corps en marche de quitter son axe de
stabilit. Par ce geste, se sont les possibilits de lexprience de la marche de passer de moments
gnosiques de la perception des moments pathiques qui se trouvent rduites. Ce travail, par
les exemples de lesplanade de la BnF et de la passerelle Simone de Beauvoir, nous permet
dapporter des nuances par rapport cette ide du lissage et de prciser ce que nous pouvons
dnoncer son propos. Il y a en effet pour nous une distinction faire entre surface lisse au
sens de laplanissement, du nivelage visant atteindre le niveau zro de la topographie
gnralis de grands espaces et le travail sur dventuelles asprits du sol en terme de relle
topographie. Cest l toute la diffrence entre lesplanade et la passerelle, et la force de cette
dernire. Mme si en loccurrence le mouvement du sol de la passerelle est invent de toute
pice, nous avons affaire une surface lisse et en mme temps une topographie varie. Et du
point de vue du corps, cela est tout fait dterminant dans lengagement de celui-ci dans une
exprience prsentielle, nempchant dailleurs pas le fait de pouvoir y croiser des personnes
avec des poussettes ou en chaise roulante. Cest une remarque que nous pouvons tout de
mme tendre lesplanade de la BnF travers ces cheminements qui empruntent les rues
latrales en pente (Aron et Durkheim) et partir desquels les passants ont trouv une
possibilit de rduire leur confrontation aux grands emmarchements qui sont eux, pour le
Conclusion
coup, une manire architecturale trs radicale de pallier la diffrence entre deux niveaux de sol.
On ne marche pas avec les pieds comme lexpliquait Steve Paxton, tout au plus ils donnent la
dernire touche de direction. Par consquent, laplanissement du sol nest pas gage de confort,
ni de co-naissance du corps et de lespace. Travailler la topographie du sol apparat donc
comme lune des perspectives encourageante vis--vis de lexpression de la co-prsence des
corps et de lenvironnement. Larchitecture doit provoquer des changements dappuis et du
dplacement du poids dans les corps. Du point de vue de lengagement du corps dans une
relation son contexte de marche, ces observations sur le lissage peuvent aussi stendre aux
parois verticales. Comme nous avons pu lobserver dans les mouvements de vertige et
dabandon, surtout sur la passerelle Simone de Beauvoir mais aussi travers quelques petits
indices sur lesplanade, la marche se fait aussi avec les mains, avec ce quelles trouvent leur
porte soit pour augmenter leur surface dappui au moment o le sol semble manquer ou se
drober sous les pieds, soit pour rpondre linvitation de lespace sentir son poids se
rpandre dans tout le corps et se trouver ainsi dispos cet tat de lme et du corps de
labandon comme le disait Odile Duboc. Les garde-corps de la passerelle sont vraiment
complmentaires londulation du sol. Ils ne sont pas l uniquement des fins scuritaires et
bien que leur traitement matriel tend vraiment leur discrtion, ils participent rellement de
la rencontre des corps et de lespace dans ces mouvements de vertige et dabandon.
Concernant lesplanade de la BnF, nous pensons par exemple aux mains que le marcheur
accroche son propre corps (en saisissant les brides de son sac, en serrant ses mains dans les
manches de ses vtements, etc.), ne rencontrant rien dautre, dans ces espaces si tendus, que le
sentiment dtre tenu lcart ou expos au vide. Toujours dans cet espace de la BnF, partir
des commentaires que nous avons pu recueillir et des diffrentes observations que nous y
avons menes, cela nous a conduit une rflexion par rapport tous les patios (petits et
grands) qui dcoupent ce grand plateau. Pour ce qui est de lesplanade comme espace public,
les patios en tant que forme architecturale, nont pas de pertinence part celle dallonger les
distances et de contraindre les trajectoires, donc tout ce qui maintient dans une exprience de
lespace finalis, mais rien de celle de lespace prsentiel. Le grand patio presque inaccessible
mme par la vue et les petits sans intrt li leur qualit damnagement, nous tendrions
dire quau regard de la passerelle voisine les garde-corps (ainsi que les parois en bardage
daluminium) ne participent en rien de la forme du patio la surface de lesplanade qui nest
quune succession de trous . Ils ne deviennent en rien partenaires de lexprience dans cet
336
Conclusion
espace. Enfin et toujours propos de la pratique du projet, ce travail nous donne des exemples,
diffrents niveaux, de limportance du temps dans la conception. Si lon peut le mesurer au
fil de la journe, des conditions climatiques et de la perception dune matrialit changeante
des surfaces de ces espaces, linclure dans une dynamique de projet cest la fois revendiquer le
temps de lexprience in situ et rflchir au sens des distances dune autre faon du point de
vue du corps. Concevoir larchitecture en terme de temps cest par exemple observer la
diffrence de sens et de sensations que peut soulever le fait de dire il y a vingt cinq mtres
entre une personne et celle, la plus proche, qui marche sa suite, ou celui de dire que la
deuxime personne passe vingt secondes aprs la premire au mme endroit. Il nous semble
quune fois encore lexprience dans le corps fait une grande diffrence de perception de la
qualit du lieu. Et la vido est trs intressante pour cela, parce quen plus de nous ramener sur
le terrain et de partager lexprience des passants, elle permet dprouver ce temps. Les vingt
secondes voir la deuxime personne sortir son tour du cadre sont une prsence partage :
celle des passants qui parcourent lespace, celle de la personne qui filme et aussi celle de la
personne qui regarde le film, en ralisant aussi que ces deux passants que nous observons ont
dj parcouru au moins quatre fois cette distance depuis quils sont entrs dans le
dambulatoire de lesplanade de la BnF. La manifestation du temps par les corps est une autre
expression de lchelle, non pas dun espace finalis, de distances, mais de prsence.
Maintenant, comme nous lnoncions en amorce des enjeux de ce travail par rapport
larchitecture, par les pratiques auxquelles cette thse nous a amene, nous pouvons aussi
envisager lapproche que nous dfendons ici dans le cadre de la formation aux mtiers de la
conception de lespace architectural et urbain. Et cela de deux manires : par le biais de la
danse et par celui de la vido, parce que chacune repose sur le ncessaire engagement du corps.
Dans lespace urbain, nous avons trouv avec la danse un moyen dobserver les passants, non
pas dun point de vue des pratiques sociales (ou des formes de sociabilits), mais en ce
quimplique au niveau du vcu la palette du sens et des sensations du corps en mouvement
dans sa relation aux qualits de lespace. La danse participe vraiment de la connaissance du sens
de la relation lespace et permet autant quelle le ncessite den faire des expriences. Du
point de vue de lenseignement et de la sensibilisation une telle approche de la conception de
lespace par le mouvement, ce dtour savre tre un bon moyen. Nous en faisons lexprience
depuis deux ans avec les tudiants en deuxime anne de licence en design despace lcole
Suprieure dArt de lAgglomration dAnnecy (ESAAA) au sein de lenseignement de tutorat
Conclusion
EMPRein/unTES URBAINES *(&. En partageant avec eux les connaissances du corps et

du sens du mouvement partir des travaux de chorgraphes que nous tudions, ou en les
invitant faire des petits exercices de respiration et de marche auxquels nous nous tions
nous-mme prte lors des quelques occasions o nous nous sommes immisce dans le
monde de la danse et qui nous sont apparus dcisifs dans notre recherche ; ces sances de
tutorat sont des temps dobservation de la rsonnance de cette proposition de penser lespace
en terme de rythme et de mouvement des corps. Cela se fait en rappelant quelques liens entre
la physiologie, les sensations, lnergie, limportance des paules, du dos, des mains, de la tte,
du poids et des appuis, mme dans la marche ordinaire, en complments des rflexions de
Binswanger et Straus sur la part des tonalits affectives, des directions de signification et de la
motricit du tronc dans notre relation au monde. De lexercice du parcours par le groupe
dtudiants dun espace dont on rduit le primtre jusqu ce quils soient suffisamment
proches les uns des autres que lampleur de leurs pas est rduite lespace minimum du
balancement de leurs bras et quils sont obligs de tordre leurs bustes pour pouvoir se croiser
sans se heurter pour comprendre comment leurs corps sont engags dans la marche, jusqu,
bien entendu, lexprimentation de la marche sur la pointe des pieds pour cette fois-ci sentir
lengagement de leurs corps dans lespace par le simple fait de quitter son axe de stabilit ; il
nous semble que cette approche la fois thorique et empirique ne laisse pas insensible. En
tant que proposition par une approche sensible et corporelle de lespace tendant au passage la
conception, cela permet de dplacer le processus de cration dune pense de la matrise de
lespace celui de la recherche dexpressions dune relation lespace. Et il sagit l dun
potentiel qui est selon nous partag avec la pratique vidographique, et telle que le travail
propos par certains groupes dtudiants en premire anne de master lcole nationale
suprieure darchitecture de Grenoble lors du sminaire Traverses urbaines : les ambiances
urbaines lpreuve de la vido *(' - ont pu le dmontrer. En participant cet enseignement
autour dun exercice qui visait lnonciation denjeux de projet sur un territoire urbain
travers la vido, nous avons accompagn les tudiants en les questionnant sur cette pratique
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
EMPRein/unTES URBAINES , regards sur des pratiques contemporaines de recherche sur lordinaire et
le quotidien de lurbain. cole Suprieure dArt de lAgglomration dAnnecy, tutorat de 2me anne de licence.
Responsables : Aurore Bonnet et Laure Brayer pour lanne universitaire 2012-2013, Aurore Bonnet, Laure
Brayer et Julien Delas pour lanne universitaire 2011-2012.
*(' Sminaire Traverses urbaines : les ambiances urbaines lpreuve de la vido , unit denseignement
Architecture et cultures sensibles de l'environnement. Construire et habiter les ambiances. cole Nationale
Suprieure dArchitecture de Grenoble, 1re anne de master. Responsable : Nicolas Tixier, avec Aurore Bonnet,
Laure Brayer, Guillaume Meigneux, Jean-Paul Thibaud ; annes universitaires 2011-2012 et 2010-2011.
*(&
338
Conclusion
comme pouvant tre une autre faon dengager le corps dans lespace et rflchir ainsi la
mdiation du corps dans la connaissance et la co-naissance de lespace et des corps dans un
environnement.
Il nous semble donc aujourdhui et cest lune des pistes que nous souhaiterions continuer
dexplorer quune telle approche permet de souvrir un mode de composition de lespace en
termes de directions de sens et dengagement corporel pour un avnement de la prsence et
qui serait susceptible de complter des approches de lenvironnement urbain par les pratiques
sociales et les recherches sur la matrise des qualits sensibles de dispositifs damnagements.
Une telle posture, qui en appelle une micro chelle des phnomnes sensibles de la
perception de lenvironnement urbain, adopte dans le processus de projet nous amne aussi
nous interroger sur le fait quelle puisse permettre, ou pas, denclencher quelque chose par
rapport aux grands projets urbains tels quils sont formuls aujourdhui. La piste sur laquelle
elle nous semble soutenable est celle de la relation entre les espaces de circulation extrieurs et
les architectures qui les bordent. Si notre approche permet de ce point de vue dapporter
quelque chose, cest bien sur la force et limportance de la direction verticale dans la relation
lenvironnement et non pas seulement de rduire une projection sur le plan horizontal de
lespace finalis. Lespace prsentiel en tant quexprience du mouvement compose dans la
marche avec le sol mais aussi avec ce qui constitue lair en tant que matire qui est audessus du sol.
!
340!
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354
Annexes
356!
Annexes
Retranscriptions des parcours comments

Parcours comment DM_12.12.08/ 14h30 environ
Annexes ! Retranscriptions des parcours comments
[Dbut du parcours au niveau de la passerelle Simone de Beauvoir depuis le parvis de la BnF] Y a pas grand-chose
dire dans la mesure o cest le mme type de parvis que celui de la BnF, le sol en bois. La seule diffrence quil y a
ici par rapport au reste du parvis cest les voitures. Pour moi, cet endroit il change vraiment pour deux choses :
cest beaucoup plus bruyant. Du coup, a donne peut-tre envie de passer vite. Et pareil pour le vent, plus on
sapproche de la Seine et plus cest vent. En plus, puisquon est accompagn par la descente, jai limpression que
cest un endroit o on a envie de passer trs vite maintenant. Mais cest certainement d aussi au fait quil fasse
froid. Quand cest lt, tu as cette descente-l qui taccompagne compltement, et tu as envie, ton corps te, oui,
tu marches plus vite l et tu marcheras certainement moins vite dans la monte. L jai surtout limpression que
cest le vent qui conditionne toute la traverse de la passerelle et pas du tout la forme du sol. Du coup, jen oublie
presque si tu veux le fait que a descende ou que a acclre, a change, cest vrai que je touche le bout de mes
chaussures, ce genre de chose-l, cest un peu inconfortable parce que jai un peu les pieds endoloris cause du
froid et du coup je trouve que a donne envie de passer trs trs vite. Mme dans la monte, jai pas du tout
limpression de faire un effort par exemple. Cest une caractristique de cette passerelle, je trouve. chaque fois
que jai travers, il y avait toujours cette impression de dire que a monte ou que a descende, cest certainement
compliqu pour une personne en chaise roulante ou pour quelquun qui a des bquilles, mais autrement, quand
on est en passant, je trouve quon ne sent pas du tout de difficult. a accompagne compltement le pas.
Et puis l [au centre de la passerelle, voie centrale], cest peut-tre le seul endroit de rpit du point de vue sonore,
mais on se rapproche dj du quai de Bercy quon entend dj en fait. Donc cest nouveau sonore et il y a
toujours ce vent. L ce que je peux dire cest quil y a ce vent qui nous fouette le ct du visage et a nous donne
juste envie de passer plus vite. Cest peut-tre pas le cas l-haut sur le parvis de la BnF. Enfin, cest pas du tout
vident parce quen fait les tours organisent des vents aussi, il y a des endroits o on le sent et puis, il y a des
endroits o on est vraiment dans des tunnels et puis dautres o cest pas du tout le cas. L, par contre, on est
compltement expos. [Silence] L je remarque une autre chose cest que les bandes rugueuses elles sont prsentes
sur toute la largeur du pont. Et vu quelles sont bien perpendiculaires au sens de la marche, du coup, cest un
endroit o, mme quand il pleut, jimagine que cest relativement sr vis--vis de lventuelle glissade. Ce qui nest
pas du tout le cas du reste du parvis o il y a des bandes sur des toutes petites portions, et en fonction du sens dans
lequel tu marches, tu peux les avoir dans le mme sens que toi, mais pas du tout perpendiculaire. Et quand elles
sont dans le mme sens que toi, je trouve a extrmement dangereux, tu as limpression de glisser en marchant.
Mais l, cest pas le cas, et puisque cest pas mouill, de toute faon on nest pas, mais par contre du coup, je me dis
que la passerelle doit tre tout fait sre mme quand il pleut.
[Passage de la passerelle au-dessus des voies de circulation du quai de Bercy] Cest nouveau trs sonore. Peut-tre
encore plus que de lautre ct. [Silence] Voil. Ouh, quel joli effet de coupure ! [Arrive sur le bout de la passerelle
du ct du parc de Bercy] Aah, cest assez impressionnant ! L a descend et dun seul coup on nentend plus rien.
Pas mal. Mme le vent est beaucoup moins manifeste en fait que sur le reste de la traverse.
Je ne sais pas du coup si on continue ? - Tu veux descendre ? - Je trouve que cet endroit est beaucoup moins
venteux, cest marquant, il y a une dimension datmosphre qui est prgnante sur tout le reste, cest vraiment tout
ce qui se passe dans lair, beaucoup plus que les formes de sol. Mme si aprs justement, l on la bien entendu,
quand les enfants courent a change quelque chose videmment dun point de vue sonore, mais, cest a qui
marque larrive de la passerelle sur le sol. [Silence] Il y a juste une chose que je remarque mais l cest purement
formel, a na pas du tout de rapport avec. Je trouve que mme si la passerelle se prolonge jusqu, elle mange
quasiment un tiers de cette partie de changement de sol, je trouve quelle appartient quand mme cette partie-l
[terrasse du parc de Bercy], je ne sais pas comment on peut lappeler. Du coup, mme si la passerelle vient jusque
l, cest comme si en fait elle sarrtait lendroit o les rambardes sarrtent. Dailleurs, on le voit bien parce que
les enfants qui traversent en courant empruntent la partie en bois comme si ctait le mme sol. Et au contraire,
a fait partie du terrain de jeu quasiment en fait, il y a aussi un changement de qualit sonore.
La traverse dans lautre sens. En fait cest li une direction de pas ce que je disais juste avant. Parce que l, du
fait quon a dj loptique de traverser la passerelle, quon est en train de la monter, on est dessus ds le dpart.
Dans le sens de traverse plus horizontal, a fait vraiment partie du reste du sol. Voil, cest exactement a, le petit
essaie pas du tout de la contourner, cest au milieu de la route. a fait mme partie du rythme des espaces, cest-dire quil y a de lherbe, aprs a devient minral, aprs a devient bois. Finalement cest a, il y a une espce de
mise en rythme dans ce sens-l alors que dans lautre, partir du moment o on a commenc grimper, on est
parti pour traverser. [Silence]
Cest parti pour la traverse. Voil, nouveau un effet de coupure trs clair, on revient trs fort dans la
circulation. Et le vent aussi qui arrive quasiment en mme temps cet endroit-l. Lendroit du joint [lame
mtallique couvrant le joint de dilatation de la passerelle ct Bercy]. [Silence]
Dans ce sens-l, a cest assez drangeant en fait. Le fait quon ait le pont qui vienne se couper directement ici et
qui vient, alors quon avait envie de traverser tout a en ligne droite, on est en train de se dire, avant mme de
358
descendre, quon va tre oblig de contourner. a cest vrai que cest un peu Et je ne lavais pas du tout
remarqu dans lautre sens. Cest--dire que finalement, quand on a descendu, a nous laissait le choix entre : soit
de continuer de descendre, soit reprendre, de faire le tout petit cart pour monter et a mest pas du tout apparu
comme une gne sur le parcours. Alors que l, oui. Oui, cest clairement bloqu. Donc du coup ici a devient
beaucoup plus confus parce quil faut se demander si on va continuer par le bas ou par le haut, cest un peu une
question de prfrence, est-ce que je suis feignant ou bien
Du coup je continue en bas parce que l jai plutt envie de continuer la descente. En fait, dans lautre sens on ne
se pose pas du tout la question, a descend, a monte, a descend, a monte. Mais l, une fois quon est lanc dans
la descente, on a envie de la continuer tout simplement parce que, on se dit que ce sera moins fatigant mme si au
bout il y aura une monte qui sera du coup peut-tre plus importante. Mais non, mme pas. Et oui, l cest plus
simple. [Silence] nouveau le vent qui est super prsent au-dessus de la Seine. L, par contre, je suis en train de
me demander si on va pouvoir remonter parce que je vois la rambarde qui se prolonge tout droit devant nous. Jai
limpression quon va tre oblig de descendre sur le bord. moins quil y ait une ouverture ? Cest pas du tout
vident dici.
L, cest pareil, on a commenc monter et je le sens peine. En fait a ne demande aucun effort, il ny a pas du
tout de travail faire au niveau des jambes. Y a juste lorientation du corps qui a change vis--vis de tout a, mais
cest encore trs trs facile. Daccord donc l jai limpression, ouhai, donc si en fait cest bien ouvert donc on peut
continuer vers le haut. Il y avait un effet qui laissait croire que a se prolongeait. [Silence]
L, les petit pictogrammes qui nous disent que bientt on est dans un espace o on na plus rien le droit de faire,
pas de vlo, pas de roller, pas de skate, pas de chien. H h h [rire], cest pas du mme ordre dailleurs ! Cest
rigolo, cest assez trange. En mme temps il faudrait tre assez acharn pour avoir envie de monter cette grande
cte en skate ou en roller.
Et dailleurs du coup que je ressens vraiment comme une grande cte ! Je ne sais pas si langle est le mme de
lautre ct mais je trouve que, ou alors cest le fait davoir fait la descente et avec cette bosse au centre et dtre
reparti, on tait compltement accompagn dans le mouvement, que l jai vraiment limpression de devoir forcer
pour monter. Je ne sais pas si tu connais le profil du pont, si cest pareil des deux cts ? L je trouve que cest
beaucoup plus fatigant, alors que dans lautre sens, cest absolument pas le cas. L je trouve quon fait vraiment un
effort pour monter. - Comment tu le ressens cet effort ? - Cest un effort qui est dans le haut des cuisses, a travaille
vraiment vers les hanches, vers les cuisses et que dans lautre sens, je ne sais pas pour quelle raison, si ctait d au
fait davoir pris cette petite bosse qui faisait quon tait dans un mouvement qui se rptait Alors que l on a fait
une grande descente et du coup l on se retrouve comme devoir gravir. a nous met dans une situation de
monter comme sur un chemin de montagne et donc on fait de leffort et a se situe au niveau des hanches.
L, nouveau la route et puis le vent. Cest assez, oui dailleurs dans la partie de monte, le vent me semblait
moins important que maintenant quon est sur la zone qui est plus plane. La diffrence avec lautre ct, l la
passerelle dbouche sur le parvis et se continue en termes de traitement de matriaux. L il y a une toute lgre
dclivit quon sent aussi, on sent vraiment dans les pieds en fait. Cest vraiment au niveau de la vote plantaire,
de la plante des pieds quon sent cette toute petite dclivit. Il faudrait presque le faire en aveugle en fait parce
quil y a quelque chose de trs trs fin. On sent que a descend alors que cest presque comme si a continuait.
Ben l cest le parvis. Cest un espace qui est vraiment trange, du coup, je ne sais pas si je commente lespace ou
mon corps parce quil y a cette chose-l qui fait que cest un espace la fois qui donne limpression dtre
totalement ouvert et qui en fait est extrmement cadr. Cest--dire que tu nas jamais le choix de lendroit o tu
vas marcher. Cest ouvert, mais en mme temps tu sais que tu ne peux pas te permettre de faire des dtours parce
que. Tu ne peux pas te dire que tu vas traverser dune faon ou dune autre parce que tu es toujours empch. Soit
parce quil y a un trou, soit parce quil y a des endroits comme o dune certaine faon tu ne pourrais pas
couper en diagonale. Tu es oblig de faire des escaliers en permanence pour rejoindre un endroit lautre.
L cest pareil par exemple, cest--dire que si on veut rejoindre lentre Est on est oblig de faire des dtours
compltement dingues, on ne peut mme pas longer le long du trou [grand patio] dans la mesure o il y a ces
choses qui viennent se prolonger qui te refont faire un dtour de vingt mtres ds que tu veux traverser langle.
[Silence] Donc du coup ce qui se passe quand on connat un tout petit peu le parvis, on se, je marche toujours sur
les priphries. Ds quon est sur cette zone plutt centrale, plutt sur la partie priphrique, je marche sur la
priphrie du centre, toujours. Et en ligne droite, parce quon sait que a ne sert rien, car on sait quon ne pourra
pas couper, mais a on le sait mme avant de venir, ben ds quon voit parce quon sait quon ne pourra pas. a ne
sert rien de vouloir dune certaine faon se dire : je vais prendre au plus court pour marcher dans la corde du
centre alors que a na aucun sens dans la mesure o on va tre coinc au tournant. L, en termes de vent, on est
extrmement protg. [Rire] a ne durait pas longtemps, mais il y avait une petite zone o on tait plus protg
en tout cas ! [Silence] Alors du coup cest a qui est trange, vu quon est forc de marcher sur le bord, on na
presque pas la perception de cette espce de parc tropical qui est juste en dessous de nous. On voit trois arbres
dpasser, mais si on ne longe pas de trs prs, on ne voit pas. [Silence]
L, on sapproche de lentre Est. L cest pareil, nouveau trs calme en termes, vu aussi quil y a peu de gens, on
nentend presque pas le son des pas part les ntres. [Silence] Et l dun seul coup, on vient de changer
dorientation et il y a nouveau un vent de folie. Jai toujours eu une sensation, a pour moi cest trs
caractristique de cet endroit-l du parvis, jai limpression que le vent tourne autour des tours. Jen nai pas du
tout la certitude, je ne sais pas comment a fonctionne, mais jai vraiment limpression que les tours organisent du
vent autour delles. Alors, de la mme manire, on se retrouve dans une logique vouloir Finalement cest un
espace qui ne se prte absolument pas la drive. Je trouve que je nai pas du tout limpression de songer mon
corps quand je suis en train de marcher, mais beaucoup plus limpression de vouloir atteindre des points, de
chercher la manire la plus efficace pour les rejoindre, pour plusieurs raisons. Certainement parce quil fait froid
et quil y a du vent, donc du coup on a envie de vite en sortir pour aller l o on veut aller. Mais deuximement,
mme quand il fait chaud et quon pourrait rester longtemps parce que finalement cest un endroit assez expos,
rester pour bronzer et tout a, en fait quand on le traverse, on se retrouve nouveau dans des situations o on
canalise trs vite ses parcours parce quon va se retrouver sinon coinc aux angles et on va devoir faire des dtours
si on a voulu prendre au plus court sans avoir rflchi au chemin. Ce sont des questions qui se posent surtout je
crois quand on ne connat pas trop le lieu. Ds quon connat, on a vite tendance prendre les chemins les plus
courts.
L par exemple on peut faire le chemin lenvers quand je viens la BnF. Lorsque je sors l par le translateur Est,
ce qui se passe en fait cest que on part de l, il y a deux options. Mais le problme cest que quand je veux
rejoindre le mtro, soit il faut passer de ce ct-l [entre les deux tours Est, T3 et T2, petit ct], soit de lautre
[rejoindre le passage longeant le MK2], et dans les deux cas, je me demande toujours lequel est le plus rapide parce
quil ny a aucune vidence.
Le chemin le plus court il serait l, on ne peut pas traverser la tour, mais on ne peut pas non plus, exactement de la
mme manire que sur le bord du trou on est oblig de contourner comme a, et bien l on ne peut pas non plus,
on voit un trou devant. Cest un espace de privation parce que finalement de partout on se dit : jai quelque chose
qui est l et je suis toujours oblig de contourner. Cest un peu comme une station de mtro, on voit le quai den
face, mais on sait que si on veut le rejoindre on va devoir faire des dtours pas possibles. Du coup, on se retrouve
dans ces situations-l, on sent que les parcours qui se dessinent, ils se retrouvent toujours l aux diagonales. Voil.
Pour moi, dune certaine faon cest trs clair, cest ce point-l qui est la destination et quand je suis ici, jai pas du
tout envie de faire autre chose quune longue ligne droite. [Silence]
Et aprs, pour rejoindre la station de mtro l il faut partir gauche, et l cest exactement la mme question qui
se pose. Alors, a dpend des jours. Il y a des jours o il ne pleut pas comme l, jai plutt tendance prendre une
trs trs grande diagonale. Cest toujours la mme en fait, partir dici aller affleurer compltement le coin du
cinma. Parce que je sais aussi quaprs la rue sera encore plus droite. Du coup, je cherche rejoindre par le
chemin le plus court le coin du cinma, je fais une sorte de diagonale o a avance trs trs lentement comme a,
par contre, les jours o il pleut il sagit de marcher l, sur les bandes rugueuses et du coup, a devient une ligne
droite, et on suit les bandes pour se dplacer en escalier. Alors que l en fait, quand le temps est comme a, on
peut tout fait traverser en diagonale. Et puis, quand on fait ce chemin dans lautre sens en fait, jadore, parce que
cest le seul endroit de tout le quartier o on voit les deux tours de Notre Dame. Il y a un cadrage de la vue qui est
l et qui des fois, le matin, donne un tout petit moment de plaisir avant darriver et daller senfermer dans le trou.
[Sur le parvis du MK2] L aussi, nouveau cest la recherche du chemin le plus court. [Les remarques qui suivent
sont faites au regard de lesplanade depuis le parvis du MK2288]Cest un peu la sensation que donne cet espace.
Cest un grand terrain vide. Cest un peu comme si on marchait sur un terrain de foot, si on voulait joindre un
angle un autre dune faon un peu logique, on aurait tendance traverser en diagonale. Alors quici, on voit le
terrain de foot dune certaine faon, sauf quon na jamais la possibilit de faire la diagonale, donc ds quelle
soffre il sagit toujours dessayer de la prendre. Moi, cest la sensation que me donne ce lieu. Toutes les distances
sont trs trs longues, du coup on passe notre temps chercher le chemin le plus court.
[Retour sur lesplanade, nous reprenons le passage le long du MK2] Je ne te parle pas beaucoup du pas et du corps,
mais je trouve que cest beaucoup plus vident quand le parvis est glissant. [Silence] - Question inaudible - Au
dbut, quand je ne connaissais pas le lieu, ctait surtout de chercher trouver comment on rentre dans la
bibliothque parce que cest Oui, ce que je cherchais ctait beaucoup plus li lendroit o je devais me rendre
que vis--vis vraiment du lieu. Si, ctait vis--vis du lieu, mais je ne cherchais pas quelque chose Je trouve que
cest un espace qui est un peu sans surprise. Cest pas comme quand tu marches dans des quartiers de petites
ruelles o tu te dis que tu vas avoir la chance de dcouvrir quelque chose. Je trouve lespace compltement, il
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
288
Remarques faites au regard de lesplanade travers la distance que donne le fait dtre sur le parvis du MK2 ? Y a-t-il un jeu dextriorit
ne plus tre sur le deck de la BnF ?
360
donne limpression dtre trs nu et trs ouvert, mais en mme temps cest pas du tout le cas car de partout il y a
des lments qui viennent briser la vue, comme ces lments-l, en mtal [parois des petits patios]. Donc du coup
cest pour a que je disais que dans lautre sens il y avait pour moi un vrai plaisir quand je marchais ici parce que
cest lun des seuls endroits, quand on est l et quon voit les deux tours de Notre Dame, cest le seul endroit qui
nous donne une vue sur Paris depuis le coin. Pas que je sois spcialement la recherche de vues de Paris, mais
plutt de me dire que dans cet endroit-l, un peu comme le pas, il se retrouve assez contraint finalement par la
forme de cet espace o tout pourrait tre proximit, cest a aussi le truc qui est assez frustrant. Tout pourrait
tre assez proche, mais tu es toujours dans une situation de devoir faire des dtours. [Silence] - Remarque sur les
mouvements de tte du parcourant au fil de la marche, que cherche-t-il du regard? - Le fait quil y ait tous ces
lments, comme ces lments recouverts de mtal quon trouve un petit peu partout dans lespace, il y a
quasiment un geste de tte qui se fait naturellement partir du moment o on la pass parce quon ne sait pas ce
qui se trouve derrire. Tout le temps on avance et la vue se trouve brouille tout moment, du coup on a juste
envie de savoir. Quasiment machinalement jai tendance tourner la tte. Mais cest mme pas en recherche
dune surprise, parce que je trouve que cest vraiment un espace qui pour moi est sans surprise complte. Par
contre, jimagine bien que quand on connat pas le lieu, on voit cet arbre qui dpasse, on a envie daller jeter un
il, on voit des trous, on a envie daller jeter un il. Mais une fois que cest connu finalement Cest beaucoup
plus dans la marche, quand on a ces lments qui nous brisent la vue en permanence que ds quon les a passs on
a envie de jeter un coup dil, comme on le ferait machinalement. Et puis aussi, peut-tre, pour largir le champ
visuel parce que le problme, vu que la vue se retrouve trs cadre, l on marche le long du cinma, sur la partie
gauche il ny a rien voir, devant nous on a cette grande ouverture sur la ville et sur la droite cest un ensemble de
choses qui nous permettent de voir ou de ne pas voir, de voir ou de ne pas voir. En ce qui concerne le sol, on sent
un petit peu les bandes rugueuses donc en fait cest assez inconfortable de marcher dessus plutt que de marcher
sur les parties o il ny en a pas. Mis part a, y a pas vraiment de [Silence]
- Rflexion sur linfluence de lorientation des lames de bois au sol. - Sur le parvis, je trouve pas spcialement. Cest
pour a que je disais quon avait limpression de pouvoir marcher en diagonale en permanence. Je trouve que le
sens des lames ninflue pas tant que a. Mais cest surtout quand il pleut que le sens des bandes rugueuses change
quelque chose. Marcher dans le sens perpendiculaire aux bandes rugueuses, cest la lute pour la survie, cest le truc
obligatoire, trouver des bandes rugueuses, mais en plus dans le bon sens. Mais le reste, jai pas spcialement
limpression que a change quelque chose en fait. Par contre, visuellement, le sens des lames tend allonger
lespace dans le sens de sa longueur. a accentue compltement leffet de perspective.
Les deux personnes quon voit marcher avancent en diagonale, et je suis quasiment sr quelles vont tourner
lendroit o on se trouve. Voil, cest vraiment a qui me marque, cet espace-l prcisment on navance jamais en
ligne droite parce quon est oblig de, voil ! [Les personnes viennent de raliser le parcours que le parcourant avait
projet pour eux]. Voil, je ne sais pas quoi a tient, mais cet espace fait que, vu quon passe son temps
contourner des obstacles, dune certaine faon on avance toujours en diagonale finalement jai limpression. L,
lautre monsieur a choisi la ligne droite, a veut dire quil se rend de lautre ct de la BnF. Et on peut le voir
quasiment langle. Cest--dire que, aux angles, je trouve que cest l que tout se dtermine. Lorientation mme
du corps langle nous fait savoir o se rend la personne [interruption de lenregistrement].
[Dtection de larrt de lenregistrement, reprise et rptition par le parcourant de ce quil venait de dire, nous sommes
maintenant ct Est, sur la partie extrieure, ct des cages arbustes]
Je redis du coup cette chose-l. Je trouve que tout cet ensemble dlments fait vraiment mur dans la mesure o
en fait quand on les regarde on est toujours, il y a une impossibilit totale de pouvoir voir entre tous en mme
temps, donc on ne voit jamais ce qui se passe de lautre ct. Pourtant cest compltement poreux, tout est perc,
on peut le traverser trs facilement mais quand on avance en diagonale, on se pose toujours la question par lequel
on peut passer parce que dune certaine faon, on ne sait pas ce qui se passe lintrieur. Et puis nouveau, l cest
vraiment, quand on avance en diagonale on se retrouve UN endroit compltement forc de couper sa diagonale
pour prendre un chemin qui devient perpendiculaire au ntre. Cest nouveau un endroit que je trouve
extrmement contraignant.
Aprs ce qui est marquant cest que quand on les traverse cest trs trs sonore. Gnralement jai limpression
que ce type de chose-l, la diffrence de matriau [du bois au caillebotis mtallique] on les entend vraiment quand
on marche dessus. Voil, cest assez caractristique du lieu.
Et partir de l a devient lespace plus, je trouve que a redevient la libert quasiment. On sort du parvis et cest,
on a la libert davancer comme on veut. Pourtant cest vrai que quand on est en ville, dailleurs l on voit
comment le quartier se structure en blocs et on dirait que si on veut avancer dans une rue on peut prendre cette
rue l et machin. Mais euh. Cest vrai quand on marche dans les rues de la ville on se pose pas la question de savoir
si on est contraint, mais au moins cest trs facile de rejoindre les angles sans avoir de dtour faire. Alors que l,
quand on rejoint un angle, on rejoint le bord de llment langle qui nous empche de faire le tour. [Silence] Question propos des grands emmarchements priphriques.
- En fait je le prends plutt rarement lescalier. Une chose est sre, je le trouve trs raide. Et vu quil est raide, jai
toujours [interruption tlphonique]. Oui alors ce que je disais propos de lescalier cest que, comme il est trs
raide, le peu de fois o je le prends cest toujours en diagonale. Javance pareil, en travers. Cest certainement d
aussi au fait que ce soit, que quand tu commences monter lescalier, tu sais o tu veux aller. Donc du coup, si tu
arrives sur ce point-l de lescalier, en plein milieu, cest que tu veux rejoindre le centre du parvis, tu vas
certainement pas [longer] en diagonale pour te re-forcer ensuite marcher en travers. [Silence]
a jaime beaucoup, il y a une dimension trs ludique marcher sur ces parties en mtal. a fait du bruit et a
masse un petit peu les pieds. Cest un endroit qui est assez rigolo finalement. [Silence en marchant]. - Question
inaudible - Pas beaucoup plus.
L cest pareil [arrive sur le grand ct le long de la Seine], je trouve que, en ce qui concerne lescalier, comme de
lautre ct, je trouve que cest pareil, assez pentu. Cest plutt quelque chose que jai tendance monter en
travers. Cest mme certainement parce que cest beaucoup moins fatigant. Mais a nest pas le cas en descendant.
La descente je pense quon la fait dune manire tout fait droite, alors que la monte on la fait plutt en
diagonale. Et surtout parce quil est compltement ouvert. En fait lendroit sur lescalier o il y a des rambardes
pour se tenir, il y en a quun seul. Donc du coup, il y un endroit o on peut se tenir pour monter ou pour
descendre.
Je me rends compte que naturellement jai tendance le prendre un tout petit peu en biais quand mme [il est en
train de descendre lescalier]. Peut-tre parce quil est trs pentu. Du coup, tu prends pas spcialement de risques
le monter ou le descendre de manire droite. Cest marrant, cest comme sur une piste de ski qui est trs forte,
tu ne tengageras jamais compltement de face. Par contre l, lorientation de mon corps est beaucoup plus forte
que ce que je tourne rellement, javance quasiment en ligne droite avec les pieds trs tourns. On est parti dun
endroit qui nest pas si dcal que a, alors que la monte je pense que la courbe est beaucoup moins forte que a.
Cest marrant ouhai, jaurai vraiment cru quon pouvait descendre en ligne droite ! [Silence] la diffrence, on
pourrait presque le monter tout droit, mais l cest clairement fatigant, on le sent, on est oblig de lever beaucoup
les genoux. Ce que je disais avant, cest vraiment le souvenir que jen ai, de monter de faon trs trs longue. Je ne
sais pas, ctait peut-tre d au fait que jtais en train de discuter avec quelquun, ou je cherchais aller ailleurs.
Finalement, on na pas envie dy rester non plus. nouveau on na pas pris une courbe folle. a change
compltement la reprsentation que je men faisais. Dans ma tte, jimaginais que je le montais quasiment dans
toute sa largeur.
Tiens, l on voit les petites raies de chaleur [vibrations de lair au-dessus des grilles mtalliques sur la longueur, ct
Seine].
[Entre Ouest, descente] Ici on la ressent la descente. La descente de cette rampe, cest le moment, je trouve, le pire
de tout le parcours. Quand on vient de loin, bon, le reste finalement cest de la ngociation, trouver le chemin le
plus court et tout a, mais cette partie-l ! En fait la pente est trs trs forte. On ne se sent pas en danger parce que
cest trs rugueux, du coup il ny a pas de problme vis--vis de a, mais par contre on travaille vraiment sur les
genoux, directement comme une descente de montagne, et a cest plutt dsagrable. Et puis quand il pleut,
leau vient se nicher dans les petits trous et toujours, tu arrives en bas la pointe de tes pieds est mouille. Toujours,
si tu as de mauvaises chaussures ou quelles ne sont pas spcialement tanches. Leau se niche tout au long du
parcours donc a fait floc floc et tu marches sur trois millimtre deau en permanence, elle reste stocke dans
ces Cest un peu comme de lherbe finalement, a stock leau et elle reste prsente toujours, et quand tu
marches, tu as toujours lavant des pieds qui est mouill en descendant.
362
Parcours comment JNL_12.12.08/ 20h environ
[Dbut du parcours au niveau du parvis du cinma MK2] On se trouve juste derrire la bibliothque l, cest a ? Y
a le cinma MK2. Alors a cest ce quon appelle la bibliothque Franois Mitterrand. Cest impressionnant.
Premire fois. Je lavais dj vue de loin. Je confie au micro : il commence faire froid, mais a va. Il est vendredi
12 dcembre, 19h50 et y a un sacr courant dair et cest super froid.
L on rentre dans lesplanade ? - Oui. [Linterview choisit le chemin priphrique] - Bon, dj, on marche sur du
bois, y a pas grand monde. Ouhai, les gens semblent marcher assez doucement, cest pas, peut-tre que le vendredi
soir ils se pressent pas. [On entend fortement le vent sur lenregistrement]. Bon, cest peut-tre pas la bonne priode
de lanne, mais il fait froid et le fait cest que les lments autour de nous en fait, lenvironnement il nest pas
chaud non plus. Le bois, je sens bien que cest froid, que cest glac, y a des structures mtalliques, y a des
lampadaires, cest bien clair, mais y a le vide, plus le froid Bon l on est en priphrie de lesplanade, on ne
se trouve pas entre les quatre tours, mais bon, y a pas grand monde et le fait que Cest vrai que mme si il ne
faisait pas froid, il y aurait quelque chose qui fait que ces larges espaces cest un lieu de passage pour aller dun
endroit un autre mais pas forcment pour sarrter, pour bouquiner, pour faire quelque chose par exemple. Il
semblerait quil y a pas grand-chose pour se poser peut-tre l sur les bords l mais
L, je voudrais bien voir lutilisation de Voil, donc l cest une structure mtallique mais bon Quand tu cres
un espace comme y aurait peut-tre la possibilit pour les gens de pouvoir se poser. Mais y a rien qui est fait
pour. [Silence].
- Tu as parl de vide , comment il se caractrise pour toi ici ? - Ce qui caractrise le vide ? Bon dj en termes de
mouvement parce quy a pas beaucoup de monde. En mme temps, y a des larges espaces qui sont pas utiliss et
Bon cest vrai que jai pas t ici en journe, alors je sais pas si cest vraiment un endroit o cest pas un endroit
o les gens restent, cest un endroit o les gens passent. Est-ce que cette localisation-l est un endroit assez
mouvement, actif dans Paris, je sais pas.
Y a quoi, la Seine juste en face ? Cest vrai que ce qui me choque : cest trs large, cest bien clair, cest pas a le
problme, cest trs bien clair, on voit tout, les limitations. Cest vrai quon voit tout. [Nous nous trouvons sur la
partie priphrique le long de la Seine]. Quand on part dun point, on voit lautre bout. L, on est en priphrie
alors on peut voir jusquo on peut aller, cest pas voil, cest un endroit o bon, on attend une seule chose cest
darriver au bout et ensuite continuer sa route. Cest vrai quau niveau du sol, cest du bois partout, mais comme
je disais, normalement le bois a renvoie un peu de chaleur, a renvoie quelque chose, mais l, je sais pas. Y a
tellement peu dendroits o on peut se poser ou sarrter que Cest comme le pont dun bateau en fait, on le
traverse. Ouhai la rigueur cest a ! Comme si on faisait une petite croisire, on traverse, mais cest juste la petite
sortie pour revenir au point de dpart, chez soi ou ailleurs quoi. Y a pas rellement de surprise, on nest pas la
rigueur, on viendrait ici pour prendre lair. Cest tout. Cest vrai que a fait trs bateau en fait. [Silence] On va
aller vers lintrieur.
Bon dj, cest bien indiqu. [Nous passons ct dune paroi support des informations dtailles de lentre Ouest].
Des bons gros panneaux, des belles structures en aluminium [ironique]. Cest en aluminium oui ou non ?! [Il
frappe des doigts la paroi pour faire sonner la matire]. Ouhech, a doit tre de laluminium. Cest pas mal. Cest
vrai que pour le contexte gnral, l, on se dirait que la bibliothque de France, la bibliothque, voil, on voudrait
quelque chose de plus consquent. Bon je connais pas trop, peut-tre que la majorit est faite en sous-sol, mais
cest vrai que bon, part les quatre tours, y a pas grand-chose. Et cest pas si imposant quon pourrait le croire. Y a
vraiment un grand espace. Cest pas vilain les tours mais y a tout cet endroit, ce vide au milieu [il dsigne le grand
patio], ouhai si y avait pas le ciel, on se croirait dans une cale de bateau. [Silence] Que ce soit lintrieur ou
lextrieur, cest compltement symtrique. Ouhai et puis quand on marche a sonne creux. Tu sais tu vois le
[il tape des pieds sur le sol] je sais pas, dans un endroit comme a, tu tattends pas avoir de lcho mais chaque
bruit que tu poses, chaque pas que tu fais, le bruit meurt tout de suite. Y a vraiment un sentiment de, ouhai,
mieux vaut vite, ouhai la rigueur je me contredirais un peu avec ce que jai dit au dbut, que les gens marchent
lentement, moi jaurai plutt envie de marcher vite pour sortir de l parce que, une fois, davoir des vues a peut
tre impressionnant, par rapport lendroit, par rapport au btiment, mais sinon, un endroit utilis comme a
rgulirement, il profite plus. part quau lieu du bitume on marche sur du bois a a pas dimportance
Tiens, jirai bien lintrieur parce quil semble quil y a des petites choses vertes ! Qui sappellent des arbres.
Ah oui, daccord ! Alors l y a des escaliers. Alors les escaliers, ouhai des escaliers mais le problme voil quoi, y a
les escaliers, y a une espce de fort en bas, mais on ne la voit pas ! elle est cache. Cache par des sortes de je sais
pas comment dcrire a ! Des sortes de morceaux, de pices mtalliques horizontales avec des barres
diffremment espaces Je ne sais pas ce que a reprsente rellement. En tout cas, mme en tant ici, mme assis
sur les marches je suppose que, la verdure quon a au milieu on peut pas en profiter. On sassoit. Ouhai, on nen
profite pas du tout Cest pas vertical. Ouhai en fait cest pour empcher les gens de sauter. Il fallait mettre
quelque chose mais bon Cest un peu spcial a l. Je sais pas si y a beaucoup de personnes rellement, bon dj
ce passage nest jamais utilis je suppose [passage entre les quelques marches et le garde-corps du patio], ce passage
entre le jardin et les escaliers, les gens se mettent ici peut-tre pour sasseoir simplement pour finir ce quils ont
achet manger ou boire et puis se relever et repartir.
364
[Il se relve et reprend la direction de lespace le long de la Seine]. Je pense juste un truc sportif l, la rigueur un
truc danimation, cet espace, il serait pas mal pour des skaters ou des gens qui font du roller. la rigueur, cest
peut tre pas lendroit idal parce que a reste du plancher mais, un espace aussi grand comme a Aprs, je sais
pas combien de personnes utilisent ce passage-ci, si y a beaucoup de monde qui utilise cet endroit. Cest un lieu de
passage, a cest sr. [Silence]
[Ct Seine] Alors l y a un accs sur un pont, cest a ? - Cest la passerelle Simone de Beauvoir - Ah ouhai. Cest
la passerelle. En fait cest la sortie de secours ! - La sortie de secours ? - Ouhai, on dirait. Cest tellement un peu
Cest uniforme ici, y a pas de surprise. Ds quil y a un trou, ds quil y a un vide, y a ces plaques mtalliques
horizontales qui sont places. Quand cest pas plat, y a des choses qui empchent de voir ce quil y a en dessous.
En tout cas la passerelle est magnifique ! Jen avais entendu parler. Elle est superbe ! Ouhai, la gomtrie est
superbe Ouhai On peut y aller faire un petit tour ?
Alors l on va traverser la route, il va y avoir un petit peu de bruit [nous passons au-dessus du quai Franois
Mauriac]. Bon, vu dici, il y a une belle srie de marches qui descendent vers la route, le canal, je vais lappeler,
cest la Seine ? Ouech, je my connais, je suis un vrai titi parisien ! Je me retourne, jai lesplanade et les tours en
face de moi, et cest vrai que a donne pas envie de revenir ! Aprs cest vrai, si je me mets rflchir un peu,
jaurai peut-tre des lments un peu qui me demanderaient de relativiser mes propos dans le sens o l, il fait
froid, les conditions sont pas les meilleures, mais en mme temps, y a si je rflchis que a puisse tre une belle
soire dt ouhai je sais pas si cest vraiment un endroit et puis cest un endroit o y a pas on dirait que
lactivit se fait plutt en bas au niveau de la Seine, au niveau des pniches bar que plutt en haut. En tout cas la
passerelle, jaime beaucoup le concept de vagues comme a. Ce genre de passerelle, a, exactement, a emmne
un voyage, a emmne quelque chose. On a envie daller droite ou gauche, de prendre cette sorte de Cest
rigolo. On a envie de rigoler avec. Cest pas comme lesplanade o de bout en bout on voit tout.
L, quand on est en bas de la colline, on peut pas voir ce qui se passe de lautre ct. Les gens arrivent comme a
par surprise, on voit les ttes et puis... Cest vraiment marrant. [Silence] Cest marrant davoir le choix sur
diffrentes possibilits de passage.
Alors l y a le Capitaine Fracas qui passe en dessous. Ouhai, y a pas beaucoup de monde sur le toit de la pniche.
L cest sympa ! L y a une belle vue. On est en dessous. [] du passage, de la passerelle, alors avec des bancs, cest
sympa. Voil, cest reposant quoi. On peut sinstaller ici, regarder leau, les bateaux qui passent. [Silence] Cest vrai
que l, cest un peu la mme structure, sur du bois, mais y a quand mme des choses plus arrondies quoi. Au
niveau des pylnes [poteaux], ils sont cylindriques, au niveau des rebords, ils sont arrondis. Cest moins brut,
vertical avec, comme on a pu le voir sur lesplanade avec ces tours qui sont verticales, ces plaques dacier
[verticales] places un peu partout. Cest un peu moins rectiligne. Et puis le mouvement de bas en haut, de
pouvoir choisir sa route a rend les choses un peu moins prvisibles. Moi jaime bien ! Je lavais vue en photo, on
en avait parl. Cest pas mal. Cest un petit bijou quoi. [Silence]
L cest quand mme plus intime. Bon, l cest la nuit. Lclairage de la passerelle est fait au niveau des sortes de
rambardes. La lumire est trs lgre. Le milieu est pas clair, les cts sont lgrement clairs. a nous renvoie
une balade, cest vraiment le passage qui Cest agrable cest agrable. Et puis cest rigolo ce mouvement de
vague. [Silence] Donc l on retourne vers les quatre tours et lesplanade. [Silence]
- Pourquoi tu choisis de repartir dans lautre sens, de ne pas aller jusquau bout, de ne pas remonter de lautre ct ? Alors, pourquoi jai pas t jusquau bout ? Jy ai pens ! Mais la rigueur Quand je me suis arrt, je tai dit
que javais vu des photos et en fait, je sais ce quil y a derrire et je sais comment cest fait, donc jai plus de
surprise. Jai dj des images dans la tte. Je connais dj la forme. La forme ne mest plus inconnue maintenant
donc je navais plus ce besoin daller jusquau bout. Cest comme si javais anticip le fait de pouvoir voir la vue
que jaurai de l-bas. Voil. Il fait froid. [Silence, nous marchons en direction de la BnF] Jai froid. Il fait moins froid
en Norvge ! [Silence]. Bon, ce que tu mas dit : pourquoi je ne suis pas all au bout, a memmerde. On va aller au
bout. Ouhai parce que videmment videmment je pourrais toujours me dire que je sais quoi a va
ressembler quand je serai l-bas, mais jen serai jamais sr. Alors on va y aller. [Silence]
Cest un allemand ou un hollandais qui a construit a, non ? Ou un danois ? - Un autrichien. - Cest vrai que ce
pont cest quelque chose, cette passerelle il y a tellement de solutions que a peut mme tre une promenade par
elle-mme tu vois. En fait, on na pas forcment envie daller au bout pour aller quelque part aprs ! On a envie de
le prendre pour revenir. moins que je ne sache pas ce quil y a aprs. Voil, cest juste pour faire le tour et
revenir. Cest un peu spcial. Y a vraiment un petit ct un petit ct magique ce pont.
Donc l on va L on tombe sur lautre ct. On passe sur le priph [passage au-dessus du quai de Bercy]. Non
mais cest vrai que a vaut le coup. La vue quon a du bout elle est magnifique. Elle est magnifique. Ouhai
[Silence] Bon, on va revenir ?! [Silence]
Tu menverras les photos. Jadore la passerelle ! Tu sais le pont comme a, a me fait penser un peu Peter Pan.
- Peter Pan ? - Ouhai ! Cest un jeu une passerelle ! Cest un jeu pour tout le monde. - Comment a, un jeu ? -
Les diffrentes possibilits, les options Cest ce que je disais, cette passerelle nest peut tre pas utilise tout le
temps juste pour passer dun point un autre ! Elle est srement utilise juste pour faire un tour, passer dun ct
et revenir ensuite son point de dpart ! Juste pour la prendre ! Juste pour la prendre.
Aussi, on a le choix du passage, et les vues sont diffrentes.
Cest vrai que je prfre passer par le bas. - Pourquoi ? - Parce que jvite la cte [rire]! Non, je sais pas, cest plus
intime l. Tu vois. Si on passe au milieu cest je pense que Tu vois, un petit peu cach comme a sous le, cest
plus sympa ! Cest moins clair Plus proche des bateaux aussi, plus proche du sol, de leau quoi ! [Silence]
Donc l on revient Ouhai ! La passerelle cest comme un petit parc ! la rigueur, le dessous de la passerelle, la
partie infrieure cest plutt un coin o on peut sarrter se reposer, cest oui sur une passerelle enfin je
pense pas dj avoir vu a. Une passerelle cest pas fait pour sy arrter. Cest un lieu de circulation une passerelle.
Et puis la rigueur le haut a serait plus pour les gens qui veulent passer. Mais tu as loption en fait. Cest bien. Et
justement, comme jai pas envie de prendre cette passerelle comme un lieu de passage, cest pour a que je passe
par les cts en fait. Pour sentir que cest aussi un lieu darrt, de dtente, pour regarder les bateaux, et puis voil,
sasseoir tranquillement. [Silence]
Ah oui, je men doutais ! Interdit aux rollers, aux vlos. Ouhai ben ouhai a ! Oui cest Oui, cest pas le
meilleur endroit pour les rollers, mais pour les vlos a doit tre sympa.
Donc l on revient sur lesplanade. Y a des beaux amnagements prs de la Seine aussi. [Silence] Mais toutes ces
marches devant aussi, elles ont t faites, y avait de la hauteur, je suppose. Cest bien rectiligne tout a quand
mme. [Silence] Question sur la monte - Oui, je lai bien sentie. Je lai sentie, jai senti que ctait une monte,
rien de spcial, y avait pas de lourdeur, ctait pas pnible. Si, cette monte cest la fin de la promenade en fait, et
puis l on ratterrit. Pour moi, je lai sentie comme a, cest la fin de la balade. On quitte la passerelle, tas une
monte et puis on reprend son cours.
Mais lescalier, les escaliers comme a, videmment horizontaux Bon voil, je ne suis pas sr quils soient
beaucoup utiliss. De toute faon ici il y a vraiment quelque chose quon remarque cest, ds quon accde cette
esplanade tout a, cest que les choses ont t mises PAS forcment pour tre utilises. -Comment a ? - Je pense
quelles ont t mises ici par ncessit, au niveau de la configuration de lendroit ou je sais pas. a serait a mais
bon Cest un peu Bon, videmment Bibliothque nationale nananan, cest pas Pff, non les escaliers je sais
pas, a fait combien ? Sur cent mtres, cent cinquante mtres, peut tre plus je sais pas, cest un peu dmesur.
Cest un peu dmesur. la rigueur les escaliers sont plus impressionnants que pour aller avec le reste quoi. Y a
pas vraiment de cassure. [Silence] L, je vais vivre une exprience intense ! Lexprience des escaliers. [Silence] Bon
l on descend les escaliers, la premire partie. Grand escalier compos de trois parties, avec deux terre-pleins
central ! Et en fait, a abouti sur une route [quai Franois Mauriac]. Je sais pas, moi je le sens pas ici. Jai pas de
ouhai - quoi elle te renvoie ton exprience de lescalier ? - Jai pens un truc, ces escaliers a me semble bien
scolaire. Ah ouhai, bien scolaire. En fait, si tu pars du bas que tu vas vers la bibliothque, cest comme si tu
rerentres lcole. Il y a un ct voil, trs large, les vieux escaliers, comme on peut voir dans certaines facs, qui
sont normes. Ouhai, je sais pas, il y a un ct scolaire. Je sais pas sil a t fait si large pour inviter les gens venir,
mais si cest le cas, a voque le contraire. [Silence]
En tout cas, y a un jogger qui vient de passer ct de nous et bien je me rends compte que ouhai, cest une bonne
place pour jogger a. Cest trs bien, cest trs bon de courir sur le bois comme a. Ouhai, voil ! Cest un bon
endroit pour faire du sport ! Tu te fais tes trois, quatre, cinq, dix tours, tes bien crev, tas rien vu, mais bon, tu
tes pas fracass les genoux en courant sur lasphalte. Cest vrai que a a ce bnfice-l. En fait cest un parc, mais
un parc vide. Mme les petits arbustes qui sont notre hauteur sont enferms dans des sortes de structures
mtalliques, et entours de mga box qui je pense que a doit tre les climatiseurs ou les pompes chaleur pour
alimenter ce complexe.
[Depuis lesplanade il sapproche du bord de lescalier langle du quai Franois Mauriac et de la rue mile
Durkheim] Ah ouhai ! Ben cest la ligne l. Quand je me rapproche du bord, cest vrai quil y a je sais pas, cest
dur dfinir en mme temps je ressens pas des choses trs claires, cest Bon y a une chose, cest sr, cest
que a donne pas envie de descendre. Non, je sais pas lescalier comme a Cest vrai, je lavais pas remarqu,
tas un ct entier, une longueur et une largeur qui sont encercls descaliers. [Silence]
Ah a cest magnifique ! Cest magnifique ! Les zones de passage entre chaque bosquet. En mme temps cest
malsain de mettre a l-dedans comme a Ouhai, cest malsain, je sais pas Quand tu mets des espaces verts
dans une nouvelle construction comme a, la rigueur a serait pour amener peut-tre la vie animale, mais bon
Je sais pas y a pas la rigueur a sert de cendriers gants parce que les mgots on sait pas o les mettre, y a pas
de poubelles ici. Y a pas une seule poubelle. Je marche depuis tout lheure et jai pas encore vu une poubelle.
part que si y a des balayeurs cest bien mais bon, si y avait quelques poubelles je suppose que a, a doit servir de
poubelle. Sinon, cest quand mme haut ces structures-l, cest les gnrateurs tout a. Ah non, quest-ce que je
raconte, je croyais que ctait un signe dlectrocution. Cest vrai que ces structures mtalliques avec la base en
366
aluminium, pff je sais pas, elles font quatre mtres de haut. Cest pas trs beau. Si tu habites en face tu te dis zut
ouhai [Silence]
Bon, on va revenir parce que a semble trs long en fait, quand tu vois pas la fin a semble trs long. Mieux vaut
avoir de la bonne clart. Alors bon, on a remarqu des choses tout a, mais maintenant, quest-ce quon peut
exploiter ?... Y a bien quelque chose de positif qui ressort de tout a Bon la passerelle ctait bien, mais sinon le
reste, lesplanade Non, cest pas vilain [Silence] Bon y a un petit blanc Je rflchissais un peu, mme si on na
pas besoin de rflchir trop non plus Bon, cest pas vilain le global cest juste que cest pas Tu viendrais pas
ici avec un landau promener tes enfants. Cest vraiment tout est rectiligne Ouhai, y a pas grand-chose dire
sur les lampadaires. En tout cas cest bien clair, cest trs large Ce qui mimpressionne cest que cest propre.
Cest quand mme propre. L on voit clairement les trucs, les arbres sont mis en cage. Je sais pas pourquoi. Ils ont
mis les arbres en cage en fait. L cest clair, cest pas un endroit o y a beaucoup de moineaux qui viennent. part
les ptits caniches la grand-mre. [Silence]
Oh la l, a souffle quand mme. Ah ! y a quand mme un bureau de police. [Au rez-de-chausse de la tour T4].
On va aller les voir ! Non mais cest cool davoir des policiers ici, mais bon ici, a doit tre assez calme !... Oh,
pure ! [Bourrasques de vent sur lenregistrement]. L bon, on est de retour un peu sur le point de dpart avec la
priphrie l encore, de lautre ct [passage le long du MK2]. [Silence] Ouhai, voil cest comme cest Peut
tre que cest mon cerveau qui se refroidit, depuis dix minutes il ny a pas grand-chose qui est sorti de ma bouche !
Tout est limit, on est bien encadr, cest sr. Y a pas trop de fantaisie l-dedans quand mme. [Silence] Aprs,
cest vrai que sur les largeurs le parquet est plac de faon horizontale, sur les longueurs on le place de faon
verticale [remarque par rapport au sens de la marche, lorientation du corps par rapport celle des lames de bois au
sol], a fait, a fait une autoroute quoi ! Cest genre : vite, va lautre bout ! [Silence] Sinon aprs, jai pas trop
davis sur les btiments autour, sur les tours en gnral. Cest assez limit. Tiens, cest quoi a ? - Quest-ce qui te
fait parler des tours l, maintenant ? - Non, jai parl beaucoup des choses [auxquelles] jai accs, mais pas
forcment des choses [auxquelles] jai pas accs qui sont les tours. Je sais pas a cr non, a cre pas grandchose, a confine mme pas [Silence] Alors l, franchement, le restaurant qui se trouve ma droite, qui semble
un restaurant un petit peu sympa, mais la vue elle est NULLE ! Alors l, ils voient rien. Ils voient rien du tout, y a
rien. Cest un aquarium. Cest un aquarium. Jemmnerai jamais personne ici. a fait peur. Y a une question que
je me pose, cest : de quel endroit, avec quel point de vue, avec quelles conditions, peut-on trouver cet endroit
agrable ? [Silence] Peut-tre vu den haut. Peut-tre vu den haut. Ou la rigueur, il faut accder dans les tours et
regarder den haut. Sinon den bas, on nous cache tout, on ny voit rien. [Silence] Viens, on va refaire un tour au
milieu encore. [Silence]
[Son de nos pas sur le sol en bois]. On est de retour au milieu. Cest marrant ces arbres, ces arbres qui ressortent un
peu du sol et dont on voit le sommet quand on est ici, mais cest vrai que quand on se rapproche, on peut en voir
que le sommet. Le bas on peut pas le voir. [Silence]
Ah a cest pas mal ! Franchement, pour faire Cest bien ces grands espaces pour lactivit rapide, pour courir.
Sinon, se prlasser ici ? Non ! Jamais. Tu peux pas te prlasser ici. Peut-tre que a invite se prlasser
lintrieur, lire des bouquins. , la rigueur, a aurait vocation apporter un peu de mditation avant dentrer
dans lenceinte culturelle. Ouhai, je sais pas. a apporte pas grand-chose. En fait le meilleur se trouve lintrieur.
[Silence]
Sinon je tiens vous signaler que je viens de perdre au moins trois doigts de pied. Je suis sur le bord den perdre
un quatrime et un cinquime. part a, tout va bien. Ma main gauche ne rpond plus, je pense que je suis coll
au microphone. Je sais exactement ce que ressent John McCain, lhomme robot. [Silence] Ma foi, ctait une belle
promenade ! Je ne sais plus quoi dire. En tout cas, la dcouverte de cet endroit nest pas dsagrable. Aprs, si on
cherche un peu le ct le ct intressant cest vrai que cest pas un endroit de vie ! Y a pas grand-chose qui se
passe ici. Mme un gars avec sa valise, il court [rire] ! Il a peut-tre froid mais quand mme. Cest pas quil fait
froid, mais cest long ! Cest tout ! Cest trop long ! Ten as au moins pour cinq minutes traverser tout a ! Cest
vrai que cest en contradiction avec Paris qui se voudrait une ville dynamique Bon voil, aprs lextrieur cest
tout concentr lintrieur, cest en bas, ou en haut, je sais pas. Lamnagement intrieur je le connais pas.
[Silence] On va sortir et puis [On arrive sur le parvis du cinma MK2].
Cest comme si je quittais une zone de bureaux, tu vois ? Cest un lieu, ouhai, le matin il doit tre plein entre huit
heure et neuf heure, neuf heure et demie. Ensuite, il est bourr craquer entre midi, midi et demie, jusqu deux
heure et aprs entre dix-huit et dix-neuf heure tu as de lactivit, les gens rentrent chez eux. Sinon, en dehors de
ces crneaux a doit tre un peu vide quoi ! Juste des marcheurs. Des marcheurs qui sont perdus, qui savent pas
o ils sont. Des touristes. - Quest-ce qui te donne limpression de sortir comme tu le disais ? - Cest de quitter le
parquet. Jai quitt le parquet ! Cest fini, on change de pice en fait, tu vois ! a y est, maintenant on est dans une
autre pice. [Silence] Je suis gel, je te jure. a sert quoi que je quitte les esquimaux pour trouver le blizzard ?!
Ah l tout de suite il y a de lanimation, il y a des couleurs. [Nous sommes sur lAvenue de France, en direction de la
station de mtro F. Mitterrand]. Le truc qui se passait l-bas, cest que ctait uniforme en couleur tu vois. Ctait
uniforme, y avait pas de couleurs. Ok, daccord, on dirait que ctait la nuit, mais part la pointe des arbres verte
qui sortent du jardin mais quon narrive pas regarder cause de ces barres de protection, y avait pas [Silence]
Ce que je retiendrai, cest la luminosit de la passerelle. Tu sais, la passerelle cest comme si Oui, voil, voil
pourquoi il y a lhistoire de Peter Pan ! Je viens davoir un flash ! Le fait que, sur cette passerelle on narrive pas
forcment voir lautre bout, cause de ces mouvements de vagues, cest comme sil y avait quelque chose
derrire et bon, on va laventure quoi ! On va laventure. Cest un petit peu le mystre, cest a quest sympa !
Cest vrai, a donne cette impression-l.
368
Parcours comment AM 17.04.09 19h
[Dbut du parcours dans la station Franois Mitterrand, quai Olympiade de la ligne 14 de mtro] Y a pas beaucoup
de monde alors on peut prendre les escalators. Et bien, jai jamais autant regard une station de mtro ! Dj, je
suis pas spcialement un habitu de cette station, jy viens pour aller au Dcathlon, parfois au cinma, et si quand
mme assez souvent quand je fais des visites avec des gens Paris, quils soient archi ou pas archi, on passe la BnF
et aussi sur la passerelle Simone de Beauvoir, cest assez chouette. Donc voil.
Ici cest grand. Je sais pas trop pourquoi cest foutu comme a mais si, le quartier est construit sur une dalle, et je
crois que cest par ici, si je me souviens bien. Voil. Y a pas mal de place mais je ne suis jamais arrt ici. Cest
quand mme toujours un peu vide. Mais je connais pas le coin aux horaires de bureau, je connais a plutt au
niveau du week-end. Voil. a fait une sorte darne, qui est tourne vers je sais pas quoi.
Alors, on va essayer de trouver la sortie Ben ici jai pas grand-chose dire si ce nest que la station sent quand
mme meilleur que la moyenne des stations de mtro de Paris. Aprs, cest pas vraiment reprsentatif de Paris
cette station, je trouve. Cest comme le quartier, cest tout neuf. Cest un quartier qui est neuf et y a pas beaucoup
despace comme a Paris je crois. Y a toujours un ct vieillot, surtout au niveau du mtro et des infrastructures,
jai toujours limpression que cest mieux en province et que cest mieux foutu, et l jai limpression que cest au
mme niveau que ce que tu trouves ailleurs en Europe ou ailleurs en province. Cest neuf, confortable et un peu
froid.
Donc, le Dcathlon, cest le gros point de repre parce que jy vais quand mme de temps en temps. Ah oui et
aussi, est-ce que je cible larchitecture ou pas ? Oui, si cest important pour toi. Ici mes points de repre cest le
Dcathlon comme je te disais et puis, jaime bien ce btiment, je sais pas, voil, jaime bien. Aprs, cest un peu la
collection darchis dans le coin. L je crois que cest, je sais plus comment il sappelle. Cest que des agences
connues. Voil, cest aussi un moyen de se reprer, mais je crois que cest plutt quand on est architecte quon voit
a comme a. Et en gnral, moi jarrive plutt par cette avenue, je sais pas comment elle sappelle, et je me
dplace plutt en vlo dans le quartier. Je trouve que cest plutt une bonne chelle. Et dailleurs, mme sur le
parvis, mme si cest interdit, cest plutt un truc que je fais vlo, sauf si cest pour flner, pour visiter les
btiments, montrer la BnF et ce genre de chose. Aprs, ce qui est assez trange et je pense quil y a pas beaucoup
de gens qui sen rendent compte cest que, cest lavenue de France ici je crois, cest que, au bout a sarrte
nimporte comment, y a pas de fin lavenue. Jai vu a y a un an ou deux en fouinant un peu dans le quartier,
mais je pense que tous les gens qui sont ici, vu quil y a pas beaucoup de parisiens qui ont des voitures, ils se
rendent pas spcialement compte que cest une grosse avenue qui pour le moment mne un peu nulle part. Jai
rien de particulier dire sur lespace dans lequel on est en ce moment. Si, en fait ce que jaime bien dans ce
quartier et surtout sur lesplanade de la BnF cest que cest un des rares endroits de Paris o on a quand mme de
louverture et un peu dair. Et donc, a cest quand mme assez agrable et a marrivait parfois, quand je suis
arriv Paris, je bossais dans le 13me, ctait sur la Butte aux Cailles, et a marrivait parfois, bon, pas trs souvent,
de venir bouffer le midi, si javais envie dtre tranquille et je venais bouffer sur les marches, y a jamais grand
monde et puis a permet de prendre un peu lair. Au niveau des sensations et de lespace public cest cest trs
sobre comme ils savent faire Paris. Y a rien doriginal, cest sens tre fonctionnel mais a lest pas forcment, et
puis voil.
Alors le cinma, cest un cinma (rire) ! Pas grand-chose dire. Y a une petite librairie de BD lintrieur, ils ont
quand mme pas mal de choix, la limite cest assez tonnant pour un cin comme a qui nest pas vraiment dans
un quartier o y a beaucoup dhabitations et beaucoup de vie de voir une petite boutique avec quand mme du
choix. Voil.
Bon l on se choppe les courants dair habituels, y a toujours du vent et a caille donc jme les caille ! Alors,
jirais par l. Tout droit - Non, non, aprs je reprends entre les deux tours. Quand je passe ici, ouhaim jai pas,
ouhai si quand mme je crois que je passe souvent entre ces deux tours par ici [T3 et T2], mais a a pas vraiment
de logique. Et je passe quand mme souvent vlo mme si je crois que cest interdit, non ? Oui, sur lesplanade
cest interdit, mais pas sur la passerelle. Mais y a de plus en plus de cyclistes sur lesplanade. Je sais pas mais je ne
trouve pas quy ait beaucoup de gens quand mme. Y aurait moyen de faire du vlo, du monocycle, ou du skate,
mais y a pas grand-chose si, de lautre ct y a des petits jeunes qui font du skate sur une des sortes de rampes
qui descendent vers la Seine, et puis l-haut y a un petit skate shop, je sais pas si tu connais, et y a des jeunes qui
font du skate souvent. [Silence] - Pourquoi souvent tu passes par l entre les deux tours ? L comme a je dirai que
cest pour avoir lintrieur et lextrieur. Je passerai pas Oui, jaime bien en fait, je ferai pas le tour des btiments,
en gnral je passe toujours par le centre, pour avoir une petite vue sur le patio et puis Ouhai, je pense que cest
surtout par rapport a. Et puis aprs, la marche, le parcours il est un peu contraint par les petits trous, les petits
patios qui sont par l Y a du vent, je sais pas si cest un effet du lieu ou si y en a partout, mais je crois quil y en a
toujours un peu plus ici quailleurs. Aprs, ce que jaime bien ici cest que la plupart des gens que jai emmen
visiter, qui sont pas archi, par exemple je pense mes parents, ils arrivent l et ils sont, ils disent que cest pas trs
beau [le vent dans le micro couvre la voix] mais je sais pas, y a quand mme quelque chose dintrigant. Y a quand
mme une certaine ampleur dans le lieu, et je connais personne qui soit pass ici et qui ait trouv a sans intrt.
370
Aprs, y a deux entres sur la BnF. Je sais pas, moi je prends toujours celle-ci [entre Est], je sais pas si lautre est
ferme ou pas, je rentre toujours ct Est. Voil. Alors aprs, le petit chapiteau [le Dansoir] je lai dj vu une fois,
je sais plus quand, je sais pas depuis quand est-ce quil est l et je sais pas ce quil y a dedans non plus. Aprs, je sais
pas comment a vit ce quartier. Je sais pas si y a des habitants qui tranent l ou si cest, je sais pas do ils viennent
les gens. A priori je dirai pas que cest spcialement tudiant, a a lair plutt friqu tout le coin pour habiter dans
des logements comme , malgr toutes les facs. Jaurai tendance dire que cest plutt des gens qui viennent, du
moins des gens qui passent plutt que des gens qui habitent. Et si, quand mme quelque chose par rapport la
BnF, en fait le matin pour aller au boulot, je pars de Voltaire et je vais jusqu Denfert-Rochereau. Soit je prends
la 9 puis la 4, par Chtelet et les Halles, soit je prends la 9 et la 6, cest peu prs pareil au niveau du temps, et moi
jaime bien prendre la 9 et la 6, mme si a me prend 5 minutes en plus, mais je fais le dtour et en gnral je me
pose toujours ct passerelle Simone de Beauvoir et ct BnF pour voir a tous les matins, et cest assez chouette
avec le lever du soleil, cest toujours assez lumineux. Et ouhai, a cest vachement agrable par contre, alors quon
est un peu enferm toute la journe partout o quon soit dans Paris, jaime bien voir a.
Alors l je sais pas, y a ces espces de garde-corps, je crois que personne na jamais compris pourquoi ils taient
comme a. mon avis cest parce quils sont plus bas que la norme, et du coup il a d les taler. Jai pas trop davis
l-dessus. Aprs, l je vois des bandes rugueuses au sol, mais cest pas a qui sert me guider en tout cas. Et le
parcours, je fais comme je veux ? Oui, tu fais ton parcours et aprs sil y a des endroits par lesquels on nest pas pass
et propos desquels je voudrais avoir ton commentaire, on verra aprs. Bon on peut aller juste au bord quand
mme des escaliers [escaliers face la Seine, le long du quai Franois Mauriac]. En fait l on na pas fait le
parcours si quand je me balades avec quelquun, je descends les trois petites marches pour aller voir le patio,
mais si je suis vlo, je bourrine et puis je fais que passer. Bon voil, des ptites marches, cest assez sympa de
sasseoir dessus et de bouquiner, ou de boire une bire. Voil. Quand tu dis que tu viens tasseoir sur les marches,
cest l ou a peut aussi tre dans les escaliers des cts ? - Oui, cest sur ceux-l. En gnral, mais a dpend, mais pas
trop au pied des tours. Mais ouhai, toujours face la Seine. Si tes sur les cts, tas la vue sur les immeubles. Ce
qui est quand mme agrable ici, cest davoir un truc ouvert. Cest un peu le mme effet qu Nantes quand tu
arrives sur les quais de la Loire, cest quand mme agrable. Cest un espace o tu peux respirer. Moi je connais
pas dautre endroit comme a Paris en tout cas O tu aies autant de vue et autant dair. Je sais pas, peut-tre
que toi tas une ide ?! Mais bon aprs, a reste quand mme assez froid, et cest la fois, quoi, a a la fois son
bon ct et son mauvais ct. Moi jaime bien larchi de, jaime bien ce btiment, et je trouve que depuis quil a
t construit il se dmode pas, il vieillit pas trop. Voil, cest un style compltement international. Et le truc cest
quil vieillit pas et on voit pas de traces dappropriations ou quoi que ce soit. Y a mme pas un graffiti. Y a rien,
donc a manque un peu de vie. a fait un peu le bon et le mauvais ct. Ce que je trouve dassez agrable aussi,
cest au niveau du btiment, quand tu rentres dedans, y a tout qui est lch. Cest quand mme agrable davoir
un beau btiment comme a.
Alors la passerelle Et bien celle-l je la trouve assez chouette. Elle est assez large, jaime bien. Et puis a fait un
peu des dformations professionnelles, mais jaime bien les garde-corps, jaime bien lespce de mtal tress, cest
assez lgant. Et ici, oui, a vaut vraiment le coup de venir avec un vlo et puis voir en se lanant si on a besoin de
pdaler ou pas pour arriver jusque de lautre ct. Alors l y a les quais. Je crois que cest ??? qui les a fait. L si je
me plante pas je crois quil y a des petits concerts l dans le bateau [La Dame de Canton]. Jy suis jamais all. Et
puis si je me retourne [en direction de la BnF] Oui, et a va assez bien, cest assez agrable avec les tours du 13me
au loin, jaime bien. Et puis en fait a change pas mal selon les moments de la journe et tout. Au niveau de la
lumire, lambiance est assez particulire ici je trouve. Par exemple ? Comme a prend bien le soleil et tout, tu
peux avoir, parfois tu peux te retrouver avec les btiments du 13me qui sont super clairs a va faire, cest
agrable, cest assez chouette comme paysage. Bon, on peut continuer Sur la passerelle jai pas vraiment de
prfrence entre passer au-dessus ou en dessous. Mais par contre jarrive rarement des quais. Je crois que je suis
pass sur ce quai pour la premire fois il y a un mois Y a pas mal de bruit, cest un peu gnant [sur
lenregistrement nous entendons surtout le vent] mais l a va, cest pas non plus insoutenable. Aprs, il faudrait
faire des je sais pas si les gens sarrtent plus sur cette passerelle que sur dautres je suis pas sr par rapport
Solferino ou Cest vrai que l tas souvent des gosses qui jouent. [Son du vent permanent sur lenregistrement]
Bon l y a quand mme toujours un petit vent. [Silence] Jai pas grand-chose dire ici. [Silence] vlo, quest-ce
qui ta amen passer par l ? Concrtement y a trois choses : soit on se balade avec des gens et maintenant on
fait pas mal de balades Vlib et tout a, a peut tre un parcours de passer par ici ; soit pour aller au Dcathlon,
a cest quand mme un truc [rire] ; et sinon, a mest arriv une ou deux fois pour aller me balader dans le
quartier aprs la ZAC Massna de passer par ici. En fait tas tout cest pas super agrable de se balader dune
manire gnrale quand tu viens de Paris pour venir dans ce quartier. Et en fait, le parcours quon fait, je le fais
rarement dans ce sens je crois. Je vais rarement du mtro pour aller par l. Enfin, je sais pas trop pourquoi je dis
a ! Mais nous on vient plutt du parc de Bercy. Mais bon y a des zones un peu dsagrables passer dans ce coin
l : tas un espce de tunnel qui va vers la mairie du 12me ; tas la gare de Lyon avec le monstre, cest le muse des
finances, a cest horrible ; et si tu passes de lautre ct tu as toute lavenue ici qui est vraiment dsagrable, cest
la limite de se faire craser quand tu passes vlo, tas le btiment assez moche de Jacob et Mac Farlane, le truc
vert [Cit de la mode et du design, quai dAusterlitz]. Et donc au final, je ne sais pas trop comment je viens. Si je
viens, on va dire, du centre de Paris, je passerai plutt sur les quais en longeant le ministre, aprs je rattrape la
butte, je passe sur la passerelle, je passe au milieu de la BnF en faisant le petit parcours que je te dis et je vais me
balader. Par contre, pour repartir, je prends pas le mme, je continue lavenue de France et je fais la route le long
des voies l. a cest seulement pour pas passer deux fois au mme endroit. Dans le mtro je fais pareil dailleurs.
Le matin je passe ici parce que cest assez chouette avec la lumire, et le soir en gnral je reprends la ligne 4 et puis
je men fous quoi, je prfre gagner 5 minutes, et on voit moins la BnF et voil. Je trouve que cest un peu moins
monotone.
Bon ici cest bruyant [Nous passons au-dessus des voies de circulation du quai de Bercy]. Je sais pas si tu veux que je
marrte ou pas ? Et du coup toi tu connais bien le quartier, tu tes balade partout. Je crois que cest une gare de
bus non ? Y a pas un truc comme a en dessous ici ? Avec les parkings de Bercy ? Bon alors ici y a le skate park l,
je sais pas, on peut aller voir sil y a du monde. Je sais pas, cest comme tu veux, mais bon l cest plus pour de la
balade.
Bon aprs, cest quand mme minral ! Quand on arrive ici, on se dit qu ct ctait minral. Mais bon, a me
choque pas tant que a. Moi a me fait un peu le mme effet qu Nantes, quand tarrives au bord dun quai un
peu surlev et que tu prends ta bouffe dair. Tu vois un peu le large. Alors que, mettons, si tes en haut du parc
de Belleville, tas une belle vue et tout a, mais tes toujours triqu, cest toujours triqu, et tas plein de gens
autour de toi, tas toujours une rue qui fait que 12 mtres de large derrire toi. [Silence, nous arrivons au-dessus du
skate park que nous regardons en surplomb depuis la terrasse du parc de Bercy, nous entendons le son des roues et le
choc des sauts] Je sais pas si ils restent l ou sils vont sur la BnF parfois. Bon, on peut repartir par l. Bon, les
espces de sculptures, pour les ambiances on va dire quelles y sont pas. Enfin, cest comme si elles taient pas l,
cest assez nul. Ouhai, dune manire gnrale, je dirai que cest quand mme mieux vlo. Pour toi cest li
quoi ? Au niveau des distances et, cest ce que je te disais, je connais pas grand monde qui habite ici et qui se
dplace vraiment, qui vivent dans le quartier, donc jai pas trop davis l-dessus. Ici je sais plus si je descends tout
droit en vlo, mais je crois que cest trop pentu ! Ah si, a se fait ! Si si. [Silence]. Si tu as des questions - On va
traverser pour retourner vers la BnF si tu veux ? Ouhai, a marche.
L cest plat, je men sors pas trop mal. L je suis en haut de la butte, quoi, au-dessus de la route on va dire. Voil.
On va descendre. Je trouve que le relief est pas trop marqu quoi, a doit dpendre des gens en fait. Mais cest
pour a aussi, en vlo on le sent plus. Tu arrives bien prendre de la vitesse vlo ? Ben ouhai, pourquoi ?
Ben je sais pas, je me rends pas compte, je lai jamais fait vlo - Ben si, et puis tas deux trucs en plus : tu peux
avoir, dj tu sens la descente et puis la monte et puis aussi aprs, surtout si tu le fais avec une petite trottinette,
jimagine, tu sens le petit clac clac clac clac clac qui sacclre ou qui ralentit avec les grosses lattes. Bon, on
remonte, mais je trouve pas a trop trop marqu. Je pense que pour un petit gamin ou un vieux a lest un peu
plus. Et bon, jai pas fait beaucoup de sport aujourdhui alors je suis pas crev. Jai jamais pris lascenseur. Les
paliers au bout des ascenseurs a peut faire une petite bosse aussi vlo. Elle est pas assez grosse mais bon cest
dj a ! Je passe quand mme plus par le haut parce quil y a une belle vue, mais je passe aussi par le bas pour voir
comment est foutue la passerelle et tout a [Parole masque par le vent] mais je passe quand mme plus par le
haut. Et puis l, y a pas de grosse rupture en fait. Tu veux quon passe en dessous et quon remonte les escaliers ?
Si tu veux. L je sais pas, y a pas vraiment de, les lignes elles sont assez souples de la passerelles, mme Solferino
je crois que a grimpe plus fort non ? Ici cest assez souple, cest assez fluide. [Silence].
Aprs, au niveau des sensations, bon l on est en dessous alors, mais bon, vu quon a de lespace et que cest ouvert
au niveau du regard, on saccroche un peu tous les objets du paysage et ouhai, moi je pense pas regarder mes
pieds quand je traverse la passerelle. On a plutt des repres assez lointains. [Silence].
En fait au niveau de la marche, enfin au niveau du parcours, si y avait une rupture, a serait plutt au bout de la
passerelle ct Bercy parce que cest vachement emmerdant parce que dun ct tu as lespce de rampe qui longe
le skate park le long du parc de Bercy et tu dbouches, tu arrives en bas l o il y a tous les camions, cest vraiment
pas agrable comme endroit ; et puis si tu vas tout droit, cest un peu chiant en vlo, tu peux descendre dans un
sens mais cest un peu raide et puis pour monter, cest galre.
[Son des pas en montant les escaliers de la BnF]. Ouhai, des ptites marches. On sen fout un peu, y a de la place, on
passe o on veut. Cest un peu raide [retour du vent dans lenregistrement] Ouhai cest des escaliers, mais bon, ils
sont pas uniquement fonctionnels, on peut se poser, sarrter et regarder. [Arrive en haut des escaliers sur
lesplanade de la BnF[ Quest-ce que tu veux que je fasse ? On peut aller par l. [Silence]
Ouhai cest un peu dommage dans cet espace quil y ait aussi peu de choses. Le chapiteau cest la premire fois que
je vois un truc, cest la premire fois qu je vois quelque chose de pos ici. Ouhai, cest un peu Play Time quoi.
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[Silence]. Par rapport quoi tu penses Play Time ? Ben cest beau, cest trs pur et puis cest bien froid
quoi. Ben ouhai lchelle humaine elle est un peu je sais pas, y a pas de traces de vie, y a rien.
Voil. Ici cest pareil, y a des ptites marches qui servent autant se poser. Je me demande mme si y a pas plus de
monde ici [au bord du patio central] que sur les autres [en parlant des escaliers sur la Seine]. [Silence] Le gros patio.
Jai rien de particulier dire sur lui. Jaime assez quand mme. On en profite pas mais, si, on en profite
esthtiquement et puis cest tout. Mais bon a, cest tout le btiment qui est comme a. Je connais personne qui
soit rentr dans les tours, je pense pas quon puisse y aller, je suis mme jamais rentr dans les salles de lecture. Je
sais mme pas si jai fait des petites expo ici. Y a des petites expo dans le hall, y en a qui sont pas mal parfois, mais
bon on vient, on fait le tour l, tout a, souvent enfin, quand on vient, on fait le tour lintrieur par les coursives,
et dj cest pas mal je trouve de voir a. Aprs, je suis rentr une fois dans une salle de confrence, et cest tout.
Aprs, si on remet a par rapport au nouveau quartier, cest quand mme je trouve que cest quand mme un bel
espace parce que cest quand mme super dense. Tous les trucs de de Portzamparc et tout cest vraiment trs
dense et heureusement quil y a un endroit o il y a un peu dair comme a. Sinon a aurait t un peu touffant
peut-tre. Aprs je sais pas trop si les gens qui passent ici savent que cest une grosse dalle avec les voies ferres.
Bon ici je crois pas quy en ait quoi que Je suis pas sr que les gens soient trop au courant. [Silence]. Y a un
coin aussi o je suis jamais all, cest derrire le Dcathlon, je crois quil y a, en fait cest de lautre ct o a doit
redescendre, je connais pas lautre versant. Je sais pas si tu y es alle ou pas. - - [Silence]. Quest-ce que tu
regardes ? Ben toujours pareil. Cest que des trucs au loin. Je sais pas, y a pas grand chose je suppose que cest
pour tout le monde pareil en fait, tu te raccroches rien ici quoi, tu te raccroches aux trucs que tu vois au loin.
[Silence et retour du vent sur lenregistrement]. Tes dj monte dans les tours ? Non. - [Silence]. Tu veux dire
quelque chose sur les tours ? Ouhai, a peut faire des belles photos. Au niveau archi cest assez marrant parce
quelles sont vachement fines. Cest assez rare davoir des tours toutes fines comme a. Au niveau
environnemental cest une aberration. Moi je trouve a assez lgant autrement. On peut aller voir le petit
chapiteau peut tre ? [Silence en marchant] Je pense que cest un peu les trucs quils posent dans le quartier pour
essayer danimer, et ct l, derrire, au milieu de la ZAC, y a un lot quest pas encore construit et ils posent une
patinoire. Je sais pas si tas dj vu en hiver. La mme que tas sur lhtel de ville. Quand il fait froid, ils posent une
patinoire, l je trouve que cest un peu pareil.
a doit tre assez chouette lintrieur. [Silence]. Voil, aprs, on erre un peu quand mme au milieu de tout a.
[Silence]. Quest-ce qui est manifeste pour toi, quest-ce que tu associes lerrance ici quand tu marches l ? Ben,
tu sais pas trop o aller. Ouhai, je suis l en ce moment mais je pourrais tre 4 mtres ct a serait exactement
pareil. Comment a ? Ben, tu prends une grosse direction, disons la tour, tu te dis je veux y aller et tu prends
un chemin. Tas des sortes de trucs qui contraignent ton passage mais aprs et qui sont emmerdants, par
exemple si tu veux traverser directement, mais autrement y a pas tas pas vraiment de balisage. Cest une grosse
dalle. Qui est plutt chic parce quelle est en bois. Si a avait t du bton a aurait pas t la mme. Voil.
[Silence].
On va continuer par l et on reviendra comme a - Ok. [Silence]. - Cest quoi les trucs qui contraignent ? - Ben
par exemple traverser, y a le patio, voil taurais voulu avoir une passerelle au milieu mais bon, aprs le projet
aurait t moins chouette. Ouhai dune certaine manire cest assez hors dchelle je trouve ici. Et ouhai, je trouve
a vraiment trs bien quil y ait un espace comme a dans Paris. [Fort son du vent sur lenregistrement. Silence]. Et
pas que le grand patio, les petits aussi. Surtout que les petits on sait pas quoi ils servent. Bon si, clairer les
pices mais euh, je sais plus ce que je voulais dire. Le gros tu le vois quand mme, cest assez chouette, mais les
petits, ouech, je sais plus ce que je voulais dire !
Bon l, on est sur le bord. Y a un petit peu de nature mais elle est bien dans sa cage. Le ptit skate shop et puis ici
souvent y a des types qui descendent roller ou en skate. Je sais pas si tu en as dj vu ? Aprs, je sais pas do ils
viennent, si y a un lyce dans le coin ou un collge, ou sils habitent au-dessus. (-) Non, je sais pas trop quoi en
dire. Je vois surtout a comme un tout cette grosse bibliothque. Cest un gros btiment et oui, si en fait cest
une des faces et tu as la mme de lautre ct. Si, les faades sont assez marques, mais celles-ci sont pas trs
intressantes. Celle-l qui donne sur une architecture qui a dj vieilli.
On peut aller au milieu o tu veux pas aller par l ? Si si, on peut y aller. Bon ici cest pareil, y a jamais
personne. Mme vlo tu traverses nimporte quand, tu tarrtes pas aux feux rouges. De toute faon y a
personne, y a mme pas de flics. L y a les voies ferres. Jaime pas trop leurs grilles, a fait un peu semblant
dherbe aux pieds des arbres, cest un peu kitch quoi. Bon aprs cest le seul quartier parisien je crois o tu as la
collection darchitectes du moment. ()
La dernire fois que je suis pass ici en hiver, y avait de la neige. a avait verglac, ctait un peu casse gueule, mais
ils avaient nettoy des chemins, a gnait pas trop les gens. [Silence]. Ici [passage le long du complexe MK2] jaime
dj moins en fait passer par l parce que ouhai voil, cest ce que je te disais, jaime bien le ct ouvert du lieu,
et puis ici, la faade et tout, jaime moins. [Silence]. Aprs, jai rien contre ce MK2 et ni contre ce passage, cest
que le truc du coin cest louverture que jaime bien. Si cest pour me balader dans une rue, je prfre aller
ailleurs, cest tout. [Silence]. Ah non en fait cest quil y en a deux, javais confondu, javais pas percut quil y avait
plusieurs librairies. Je sais plus trop quoi dire l. [Silence]. Tu viens le week-end ici ? Oui, surtout le week-end,
et parfois en soire. Jaime bien tre l mais le problme cest de passer le ministre des finances et la gare, et l,
psychologiquement cest assez lourd comme endroit. Cest je sais pas si tu las dj fait depuis le 11me, cest
vraiment pas classe. [Silence].
Cest quand mme vachement clean, la fois cest clean et pas toujours trs clean. Tas vraiment une pression
foncire norme ici et ils ont tout densifi fond. [Silence]. Je sais pas si je suis un fan de la couverture des voies, je
crois que perso au niveau infrastructures mettre en uvre je trouve a un peu gros. Cest un peu de lnergie
jete en lair. Ils auraient mieux fait de faire des passerelles ou des trucs comme a. ()
Ouhai en tout cas au niveau de la passerelle et de lesplanade je les trouve un peu sur le mme niveau. Cest un peu
des lieux mais tu sais pas trop quoi y faire. Ce que jaime pas pour venir ici cest que cest vachement coup avec le
ministre des finances. Vraiment je dteste ce btiment. [Silence].
() a descend. Y a un type qui vient de me dire pardon parce quil tait stress. L cest marrant parce quon
voit vraiment lpaisseur de la dalle et de la couverture des voies. Alors je sais pas exactement, mais les voies elles
doivent tre l jimagine. [Silence]. Jimagine assez difficilement comment a va vivre ce quartier. L jai du mal
voir pour le moment comment a va se patiner. [Silence]. Ici a fait un grand amphithtre. Aprs, je sais pas sils
attendent beaucoup de gens.
374
Parcours comment AB 18.04.09 14h
[Dbut du parcours dans la station Franois Mitterrand, quai Olympiade de la ligne 14 de mtro.] L on est sur le
quai de la ligne 14, je viens de rejoindre Aurore, il est 14h. Le quai est vide, trs haut sous plafond. On va prendre
lescalator. Cest marrant parce que je pensais cette station, plutt cette ligne 14 avant darriver dans le mtro
parce que cest la dernire ligne de mtro qui a t faite dans Paris et elle diffre vraiment des autres, notamment
au niveau architectural, au niveau de lampleur, au niveau des matriaux employs, mais cest quand mme une
ligne qui intervient aprs la construction des RER et qui retrouve un certain langage commun avec les autres
stations de mtro. Mais paradoxalement, on est dans une chelle qui est vraiment diffrente. On se croirait plutt
dans un terminal daroport, et dailleurs je crois que cest Foster qui a d faire au moins la gare St Lazare pour la
ligne 14, mais peut tre quil a fait toute la ligne et a serait pas tonnant parce que cest un langage darchitecture
un peu internationale daujourdhui, cest--dire avec, assez blanc, assez froid quand mme. L en plus on est trs
haut, enfin cest trs haut sous volume. Je fais pas trs attention la sortie parce quil y a une espce dentre de
labyrinthe l, y a des marches partout. Je crois que je suis jamais pass par ici. On va monter l-haut. Y a des
chiffres romains sur les marches, je sais pas quoi a sert. En plus ils sont faux, ils numrotent pas bien les
marches. Je sais vraiment pas quoi a sert. Est-ce une intervention artistique ? Ah y a des lettres grecques de
lautre ct, ou cest non Encore un truc dintellectuel ! Jimagine Je me retourne en fait du haut des
marches. Y a une foule de gens qui montent. Assez bizarrement, cest marrant, ils ont le choix, y a un ventail
descaliers prendre et finalement ils se dirigent tous dans la mme direction. Deux ou trois en tout cas. Jimagine
quils connaissent dj leur parcours. Bon, on sort ? Ok, on sort par l Tout lair un peu grand quand mme.
Les luminaires sont gigantesques. Ils pourraient trs bien clairer un stade de foot, peut tre pas en puissance,
mais en tout cas en taille. Cest cest tonnant. Javais jamais fait attention cette station, je crois que je la
connais pas du tout. Jai d y passer une seule fois, trs rapidement dans une connexion RER mtro. Wooha a y
est, je vois des guichets que jai jamais vu ! Quest-ce que cest que ce truc ? Comment est-ce quon sort ?
Daccord, ok. Non mais je fais attention parce que la dernire fois je me suis fait avoir comme a, dans les vieilles
stations tu as des portes comme a qui restent ouvertes, et quand tu les prends contresens, tu te fais latter la
gueule ! a fait vraiment hyper mal. Donc je lai fait une fois et depuis je me mfie. Alors l cest encore plus
gigantesque, cest impressionnant ! Je sais pas combien Cest vraiment tonnant. Y a un escalier gigantesque
avec un escalator tout aussi long. Lescalator doit pas tre si long que a parce quil doit correspondre peu prs
la hauteur que jai la station Jourdain sur la ligne 11 que je prends tous les jours. Mais le fait que le plafond soit
dmesurment haut, tout en bton lisse trs clair avec juste la rptition de lossature qui est rythme aussi par les
luminaires, a accentue un effet un peu de monumentalit pour un espace qui finalement, je sais pas sil a
vocation normalement tre aussi important, ou en tout cas tre mis en scne de manire aussi grandiloquente.
En plus on a un aspect un peu futuriste avec linox bross qui est trs rcurant, notamment sur les camras de
vido surveillance. Donc l on a un palier, on passe un rideau roulant pour fermer la station et donc on prend le
dernier escalator avant de sortir lextrieur. Donc l on est face lextrieur. Peut-tre que je fais trop de
commentaires factuels, non ?
Alors l on arrive sur la rue Neuve Tolbiac, au croisement entre lavenue de France et la rue Neuve Tolbiac. On
doit se diriger vers la bibliothque euh, donc je crois que cest par l. Si je me souviens bien il faut traverser tout
droit. Euh pfff, bon l ce quartier jai pas tellement envie de prendre lavenue de France donc je vais essayer de
rentrer dans le quartier. Parce que lavenue de France est vraiment pas trs intressante. Elle offre un front bti
compltement minral et un peu boursoufl, on va dire. Tous les travers de larchitecture contemporaine sy
trouvent runis en un seul endroit, cest assez pratique. Aprs, de lautre ct cest les voies qui sont en cours de
comblement donc jai toujours trouv cette avenue assez trange. En tout cas en dcalage entre son appellation
davenue, et finalement la faible intensit que jy ai toujours constate puisque cest quand mme que des bureaux,
donc quand on y va se promener le week-end y a absolument personne. Alors l on tourne pour prendre la rue
Neuve de Tolbiac. L je vois les anciens moulins je crois, non, a cest pas les moulins, cest les anciens entrepts
frigorifiques qui jusqu il y a peu taient encore un squat, la dernire fois que jy tais pass en tout cas, mais l je
vois que maintenant il y a des cltures. Il y a un filet de protection qui est poser tout autour, y a je pense que
cest une boule pour dmolir, je connais pas le mot technique mais a priori y a une opration sur cette passerelle.
Il y a un panneau Sur ce site Vinci immobilier entreprise ralise lopration Messiaen de 13400m2 de bureaux,
locaux dartisanat, commerces . Voil. Donc la dernire parcelle qui tait encore un peu dglingue vient de se
faire rattraper l. Elle est en cur dopration ZAC Rive Gauche. Je me retourne de lautre ct, japerois langle
dune des tours de la grande bibliothque. Dailleurs on est pile poile dans laxe entre les deux grands livres. Cest
assez dsert et peut-tre quon est plus sensible au sentiment de, enfin labsence de personne, ou en tout cas
leur Je vais le redire autrement Disons que, peut tre que larchitecture du quartier rend plus manifeste
labsence ou la prsence de passants, puisque finalement il y a quand mme des gens au loin sur lesplanade, mais il
y en a pas directement. Y a quelquun qui sapproche de nous, mais je sais pas, jai limpression que cest trs vide.
Je sais pas pourquoi. Peut-tre que cest aussi le fait dtre au milieu de la route alors qua priori y a des voitures
qui passent. Dailleurs a manque pas, y a une smart qui arrive ! Hop, on passe sur le trottoir qui a quand mme
des bordures absolument gigantesques. a fait au moins 20 ou 25 centimtres de haut l leur truc. Je slalome
376
entre les merdes doiseaux. a y est, jai gliss dessus. Bon. La teinte dominante cest quand mme le gris, dans
toutes les variantes, entre la pierre agrafe des socles des btiments. Le verre est quand mme lgrement teint,
est verdtre. Aprs, les cassettes dhabillage sont elles aussi mtalliques donc dans des gris clairs. L on arrive en
face de lesplanade. On a le MK2 sur notre gauche. Je regarde si je peux traverser.
Bon, cette esplanade elle, ou mme cet ensemble il accentue encore leffet, toujours, de monumentalit qui
prdomine quand mme depuis le dbut puisquon a quand mme une vole de marches assez impressionnante.
Le parti de Perrault tait quand mme denterrer les salles de lecture autour dun patio et de placer toutes les
archives dans les tours et du coup a contribue donner un niveau de rfrence de cet quipement qui est audessus en tout cas de la Seine parce que la rue est en pente puisque toute lavenue, enfin tout le quartier tente de
rejoindre un niveau, le niveau thorique qui serait au-dessus des voies de chemin de fer de la gare dAusterlitz
puisquen fait toute lopration consiste les recouvrir. Donc en fait le quartier est en pente, de manire assez
artificielle. Si je me souviens bien, la rue du Chevaleret qui est de lautre ct des voies tait un niveau beaucoup
plus bas. Y a aussi un certain espacement entre les oprations de logements et lquipement. Cest peut-tre aussi
ce qui fait que je marrte. Cest en fait comme si je franchissais un autre domaine finalement. Bon aprs il y a des
marches en bois tout ce quil y a de plus classique.
a donne une impression, un peu, un peu de grand deck, un peu de terrasse qui peut sans doute voquer ce quon
peut avoir en tte concernant les terrasses lt ou sur le pont dun bateau. Va donc savoir quest-ce qui a
prdomin dans le choix du matriau. Comme il a plu, la surface, comme le bois est lgrement un peu courb, y a
des petites flaques deau qui stagnent, qui crent un reflet assez intressant finalement. Le bois en lui-mme est
assez sec, a fait quelque temps dj que lopration a t ralise, on voit que le bois sest un peu patin et a pris
une teinte un peu gristre. Et l, du coup, avec leau qui sest pas encore totalement vacue on a un peu le
sentiment, je dirais pas de marcher sur leau parce que a serait un peu trop fort, mais on distingue des chemins.
Dailleurs y a des chemins, oui, on distingue des chemins parmi des lattes parce quil y a des bandes antidrapantes qui sont disposes. Du coup, malgr que la surface soit homogne, en tout cas semble homogne, y a
quand mme des lgres diffrences.
Donc l on a pass la barrire euh, je sais pas exactement ce que cest. Y a des volumes qui sont poss,
paralllpipdiques, lextrmit de lesplanade. Y a aussi des arbres qui sont insrs dans des, enfin des arbres
cest beaucoup dire, cest plutt des arbustes qui sont insrs cest mme pas des cages cest une structure
mtallique, des simples portiques. Bon , je suis pas extrmement convaincu par lintrt de ces choses. Dautant
plus que les plantes sont moiti mortes, ce qui retire un peu lintrt. Cest pas spcialement trs pertinent dun
point de vue Lesplanade est quand mme gigantesque, ne serait-ce que dj dans le sens de la largeur, et y a
absolument personne, part quelques pitons. Euh, comme jai lu le fameux travail de recherche de Stephane
Tonnelat, je sais quil y a des vigiles quelque part qui empchent les gens de venir faire du vlo etc., et cest vrai
quand on regarde lchelle de cette esplanade qui est totalement vide, cest assez incomprhensible. Dautant plus
quon a une situation en balcon par rapport la Seine, par rapport la rue qui est en dessous, le quai Franois
[Mauriac] je crois. Aprs, y a larchitecture de Dominique Perrault, je sais pas si cest bien la peine de la
commenter. Voil, cest intressant en soit mais, a ne dclenche pas non plus, on va dire, une salve dmotions
contenues. Cest matris. Cest trs matris. Voil, cest parfait ! Enfin cest parfait, part les grades corps qui
ont t imposs par les pompiers, je crois, et qui mtonnent toujours chaque fois que jy vais parce que si le
concept du btiment cest quand mme davoir des patios, du moins davoir un patio central sur lequel souvrent
les salles de lecture et qui comprend une fort. Donc une fort en ville ! Une fort un peu, on va dire une fort
urbaine entre guillemets, quoi que ce soit plutt de lordre de la transplantation dans cette opration, parce que
cest une fort de pins il me semble, et mme peut-tre de pins landais, va savoir ! Le patio devant lequel je suis
nest quune cour de service. Y a des accs, mais cest simplement plant. Cest au pied dune des tours darchive.
De lautre ct y a le btiment de Francis Soler, bon voil, y a une collection. Cest pareil, cest trs matris y a
des motifs srigraphis sur les vitres Cest pareil, a navance rien.
Cest trs difficile daborder ce quartier, en tout cas par langle de larchitecture a me semble pas trs pertinent.
Cest difficile, on peut reconnatre les comptences, les dtails, mme le geste entre guillemets mais, cest comme
sil manquait quelque chose. Alors l au bout il y a une espce de yourte euh oui, on dirait une yourte, en bois,
pose sur le platelage. Comme quoi il doit se passer des choses, mais y a dj un primtre de scurit, parce quon
ne sait jamais ! Des fois que la yourte senvole ! Alors est-ce quon peut y aller je sais pas. [Fort son du vent dans
lenregistrement] On est un peu en plein vent. En plein vent cest peut tre un peu fort, mais en tout cas on sent
bien lair ici. Cest assez tonnant parce que lesplanade est vraiment ouverte, parce que les quatre tours laissent
quand mme une grande ouverture sur la ville, et pourtant on a un peu le sentiment dtre dans un lot ou En
tout cas on peroit des bruits assez loigns. Je pense que cest la circulation du quai Franois [Mauriac], ou peuttre mme de lautoroute quil y a en face quai de Bercy. Je me demande. Je pense. Mais il me semble bien que a
vient de sur ma droite, donc du Nord. Euh, bon aprs il y a le MK2, voil. Bon, laccs est barr. Cest barr Y a
un aspect un peu aveuglant aussi du bois au sol. Jimagine quen t, la teinte gris clair doit peut-tre blouir. Jai
pas le souvenir. Je crois pas que jy suis pass en t. Et toutes les botes inox, cest quoi ?... Cest de lacier laqu on
dirait a doit vraiment tinceler. Mais l, comme il fait gris, cest un peu plus mesur, a se fond dans le climat
local. On fait le tour pour viter laccs barr de la yourte. Finalement, cest assez reposant, on est un samedi
aprs-midi, y a pas de foule. Mais a cest peut-tre le fait quil pleuve, cest pas forcment signe que Ou peuttre que les vigiles qui sont au bout, non je les vois pas, peut-tre que les vigiles sont trs efficaces et empchent
tout le monde daccder cette terrasse, qui devient un endroit privilgi. [Silence] Alors, nos pas font pas de
bruit. a mtonne un peu. Dhabitude enfin jaurais plutt eu limpression que les pas rsonnaient sur une
terrasse en bois mais [Il fait quelques pas en accentuant le frappement du sol par ses pieds] Il faut vraiment que je
force pour que a produise quelque chose. Cest un son assez sourd. [Silence] En fait a aurait pu tre un autre
matriau que le bois on aurait pu obtenir le mme type de rendu sans que ce soit du bois finalement Alors l
on a une vue, on doit tre dans laxe de la passerelle Simone de Beauvoir et on a une vue sur euh pffpff cest
assez indescriptible puisquon, enfin indfinissable. Cest un amalgame dimmeubles. a doit tre derrire la gare
de Lyon, peut-tre mme au niveau de lannexe de la gare de Bercy ou je sais pas quoi. Alors la yourte cest le
Dansoir Karine Saporta. Bon ! Une illustre inconnue. Je sais pas qui cest. ()
Alors on savance vers le grand patio. Quoi que, lchelle, cest plus vraiment un patio. Cest un patio quand
mme, mais cest quand mme assez. Alors forcment on peut rien voir, enfin on peut voir travers ces gardescorps absolument monumentaux qui sont des, enfin monumentaux, je mentends par rapport lchelle
habituelle dun garde-corps, puisque le but semble tre dempcher les gens de se pencher. Ce que jai du mal
comprendre cest les dimensions Pourquoi aussi larges ? En fait on peut pas sapprocher du garde-corps en luimme, en tout cas des montants du garde-corps, dj. Et en plus, horizontalement, la structure dborde des deux
cts. chaque fois a me choque. chaque fois que je vois a Cest pais, cest trs pais Mais a aprs cest
peut-tre plus des considrations un peu architecturales, mais peut-tre que cest tout simplement pour rpondre
aux demandes des pompiers, parce quaprs il faut une certaine rsistance de lensemble. Mais cest quand mme
assez massif. Et en plus y a un rail qui court en dessous Du coup les cbles qui servent normalement de
remplissage du garde-corps entre les montants deviennent presque superflus. De toute faon on peut pas y
accder. Donc effectivement cest peut-tre plus pour des enfants. Effectivement des enfants seraient mme
tents de passer en dessous a cest sans doute probable. Aprs on doit avoir un cartement d peu prs 11cm,
ce qui est tout simplement la norme sur ces choses-l, et du coup cest assez rigolo parce que de baisser la tte a
devient carrment plus intressant. En tout cas on peut imaginer quelle tait lintention premire peut-tre,
puisquon a une vue plongeante sur la fort. Effectivement, lpaisseur des lisses horizontales, du montant du
garde-corps freinait la perception un peu plus globale de cette fort, enfin de cette fort, de ces arbres, alors que l
les cbles sont nettement moins pais et laissent quand mme passer le regard. Cest assez tonnant parce que je
crois que jaurai pas fait ce parcours, jaurai jamais eu la dmarche daller me baisser et de faire attention , alors
que ces gardes-corps mont toujours choqu. En plus, si je remonte la tte, jai vraiment le regard qui est au niveau
du sol [den face], et ce qui est assez intressant cest que du coup je pourrais mamuser imaginer que le piton
qui marche l-bas marche sur la rambarde du garde-corps. Bon a cest un petit jeu doptique mais, cest assez
intressant parce que, en fait, ces gardes-corps ont presque le niveau haut de lesplanade puisquon a une espce de
lgre galerie en contre bas. Y a peu prs six marches qui permettent de descendre au bord du patio, et donc on
retrouve ce niveau-l. Aprs Aprs, galement entre le rail et le montant quand je rebaisse la tte, jai pile poil les
yeux au niveau de la galerie. Une galerie, alors comme je ne connais pas du tout larchitecture du btiment, je ne
sais pas o a mne ni quoi a correspond mais Donc jai vraiment Cest exactement pareil quand je
remonte la tte et que jai les pitons au niveau du garde-corps, l jai les pitons dans la galerie pareil, dans le
mme cadrage. Voil. Donc a renvoie un peu une double strate, comme a, du btiment. Cest Je sais pas si le
garde-corps tait conu comme une lentille pour observer en coupe le btiment mais en tout cas cest ce quil
semble suggrer, voil. [Retour du son du vent sur lenregistrement] Je me relve. Alors en plus, comme jtais baiss
et protg par les marches, je ntais pas dans le courant dair qui quand mme traverse lesplanade. Bon, il est
lger parce que sinon je pense quon lentendrait plus fortement dans le micro. On entendrait des pffffff, mais
peut-tre que tu en entendras. Donc a renforait cette impression un peu despace un peu un peu privilgi
malgr la taille puisque dtre labri du vent dans un espace trs trs trs ouvert avec en plus une vue en contre
plonge sur des arbres qui, dans un dcor assez minral, bon, a produit un effet assez intressant.
Donc on se dirige vers le ct de lesplanade, vers lentre Ouest, l o il y a un grand escalator qui semble plonger
un niveau intermdiaire. Je sais pas si on doit rentrer dans le btiment ? Non ? Daccord. Non, non, jy suis
jamais entr et a doit tre sans doute cause de ces gardes-corps [rires] ! Je fais une fixation ! Cest vrai que jai
jamais eu spcialement envie dy entrer dj parce que jimagine quil y a un certain nombre de contrles. Et
cest un peu comme cet espace qui doit tre extrmement contrl. Cest peut-tre a en fait quon peroit pas
quand on se promne comme a mais je pense quil y a un certain nombre de contrle qui fait quon est quand
mme dans un espace je dirais pas inquitant mais je saurai pas vraiment le dcrire. Cest vrai quon voit pas
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de camras etc., mais je suppose quelles existent. Y a peut-tre aussi des dtecteurs de prsence, des choses comme
a. Oui, cest presque tonnant quil y ait pas de camras. Tout lheure, dans le mtro, y avait des camras, mais
l y en a plus a me semble presque anormal. Cest presque un scandale quil ny ait pas de camras ! Cest pas
normal, il devrait y en avoir [ironique] !
Donc l on est Voil, l on a une vue sur les cts sur la fort. Bon je lappelle la fort parce quelle est voulue
comme une fort, mais a fait vraiment transplantation avec ces pins qui pendouillent un peu, qui ont besoin de
supports pour ne pas tomber les uns sur les autres. Cest un peu pathtique en fait. Je me demande si si les
arbres sont bien exposs, tout simplement. Ils ont lair un peu raplapla. Ils sont verts, a cest clair, mais ils ont pas
la grande forme on dirait. Bon. [Nouvelle manifestation du vent sur lenregistrement] Jai toujours trouv trange
dassocier les arbres et larchitecture. Jai jamais bien compris le rapport mais apparemment a doit tre un besoin
de justifier. Bon a cest du commentaire qui napporte pas beaucoup pour la balade. [Silence] Aprs jai
limpression dentendre des mcanismes de ventilation mais a doit pas tre a. Ou alors cest je sais pas ce que
jentends, mais on dirait un flux rgulier dair comme parfois quand les ventilations sont mal rgles. a doit tre
tout fait autre chose peut tre [vent] le flux de circulation. Mais on nentend pas de klaxons, de heurts, ce que
jassocierais plutt dhabitude avec la circulation automobile, surtout dans Paris. Ben si, cest a, cest bien une
bouche dair. a doit tre derrire. Mais comme on est en plein vent aussi cest un peu difficile. Bon aprs y a le
drapeau qui claque. [Vent] Y a le bruit de lescalator mais finalement cest un peu les seuls bruits quil y a eu
jusqu prsent. [Vent trs prsent qui rend difficilement audibles les propos de lenqut] part le vent qui souffle
mais qui produit rien comme bruit part un lger bourdonnement dans les oreilles.
Y a un piton. Cest quand mme trs vide. [Silence] Alors, de lautre ct, on voit le palais de Bercy, le ministre
de Bercy machin, et effectivement l je vois lautoroute, donc le flux automobile que jentendais tout lheure. L
on reconnat quand mme le bruit des voitures. Cest tonnant parce que cest juste en face et le bruit lair assez
loign. Jaurai pens que le bruit aurait, bon, jai jamais trop compris rien lacoustique mais je me serais plutt
attendu lentendre mieux que a. L je trouve que cest un peu touff.
Mais plus je commence sortir de lemprise des tours de la bibliothque et plus le bruit effectivement augmente.
Cest assez tonnant. On dirait quil y a comme un effet de seuil au niveau de la tour. Mais cest peut-tre mon
imagination. On est contre une paroi, en fait entre deux parois et et jai limpression de mieux percevoir au fur
et mesure que je sors de lenceinte des quatre tours, le son. Dailleurs jentends une moto, mais elle vient de la
rue qui est juste en bas des marches. On va continuer par la passerelle Simone de Beauvoir. Euh Bon, alors,
euh Je vais mpargner le commentaire architectural qui nest pas forcment trs intressant.
Alors l on marche sur le caillebotis. Enfin non cest pas un caillebotis, du moins si cest un caillebotis mais un
caillebotis qui est dj assez luxueux. Et qui est assez glissant, et je pense mme que ah ouhai je peux mme
patiner dit donc ! Avec la pluie cest trs bien. Hop l ! Cest gnial ! Je comprends toujours pas comment on
arrive faire des choses pareilles dans un espace public. Parce quil y a quand mme un sacr linaire parce que a
fait toute la longueur du parvis et jai une pense mue pour tous les gens qui ont d se casser la gueule sur ce
caillebotis ! Il grince un petit peu. Je sais pas si grincer est le terme exacte mais du coup il apporte aussi une autre
sonorit. Les pas rsonnent un peu parce quen fait a recouvre une galerie technique. Je sais pas bien exactement,
je pense que a doit permettre daccder quelque chose qui est en dessous des dalles de bois. Du coup cest la
premire fois o, sur cette grande esplanade, il y a un son qui se produit quand on marche dessus. Et a reste
quand mme trs attnu et trs faible. Bon. Cest un peu le monde du silence cette bibliothque, le monde de
Nmo ou le Grand Bleu ou je sais pas quoi o il plonge dans leau et il entend aucun son. Cest un peu a quand
mme. Je pense que a pourrait tre plus bruyant que a ne lest mais peut-tre que cest le manque de gens, le
climat aussi qui nest pas trs bon. Je sais pas. Mais le choix des matriaux, le a participe quand mme beaucoup
lensemble. Bon aprs cest trs subjectif tout a.
Alors forcment comme il pleut, la main courante est humide. Le garde-corps est rempli par de la maille. On
retrouve le mme bois. Peut-tre pas exactement le mme, mais en tout cas le sol est identique cette gigantesque
esplanade. Euh je regarde ces marches cest quand mme impressionnant. Cest assez monumental. Surtout
quand on regarde la rue en bas, y a un dnivel euh Et en plus langle est vraiment, vraiment fort. En plus y a des
gardes-corps, du moins des mains courantes plutt parce quil y a pas de remplissage, qui viennent accentuer a.
Elles sont, on dirait, 45 par rapport au sol de la rue, cest En plus cest dsesprment vide ! Cest vraiment
cest impressionnant. Mais jimagine quen t, les gens doivent sy poser. En tout cas je reviens sur le sol, le sol est
pareil, y a des bandes anti-drapantes insres au milieu des lames de bois. Le bois est assez pais. L on passe audessus de la rue donc l on entend vraiment bien le bruit de la circulation, et quelque part, on entre en ville, ou en
tout cas, on change denvironnement. [Silence] Alors l y a un lger relief. Y a un ressaut, li en fait une sortie
dascenseur, avec cest trait assez trangement. Cest des profils en inox qui viennent recouvrir les rives des
marches pour sans doute la signaler. Je sais pas si cest trs efficace mais je suis tonn quils aient permis a,
puisquon a un ressaut de plus de 2cm. Mais ils doivent considrer que les gens font demi-tour. Cest intressant
parce que cest le seul relief entre guillemets, puisque cest de lordre de quelques centimtres, cest le seul relief
quil y a sur cette surface. Cest comme sur lesplanade en fait, y a aucun relief. Ou cest de lordre du millimtre,
les bandes anti-drapantes suggrent quil y a bien un relief, puisque cest sens accrocher. Donc l on a une vue
sur les quais. On a une vue la fois sur lautoroute, sur le pont dont jignore le nom [le pont de Tolbiac]. Tout au
fond a doit tre le priphrique et encore avant y a un autre pont, et tous ces ponts sont grouillants de voitures,
grouillants dactivits. Cest un point de vue assez tonnant. On a vraiment limpression de voir des clichs
sur : Quest-ce que la ville ? La ville cest du flux tendu Voil, si un mauvais sociologue veut filmer des
images pour illustrer a, il peut venir ici. L davoir lautoroute avec le priph, davoir ce flux quon na pas, quon
a du mal imaginer en ville, merci Pompidou ! En tout cas l cest un dcalage assez intressant finalement,
malgr le clich peut-tre. Mais en tout cas On est vraiment dans la fin de la ville. Enfin, dans la fin de la ville
En tout cas on est dans un Toutes les oprations sont rcentes, lautoroute doit dater des annes 70, y a le
ministre de lconomie sur la gauche qui fait semblant dtre une porte urbaine Bon. Donc on est, cest vrai
quon est dans un morceau qui qui cherche encore des articulations. Et il se trouve que la passerelle en est une.
Je suis tonn parce que javais le souvenir, une des fois o je lavais emprunte, elle vibrait En tout cas elle tait
beaucoup plus sensible que a. Peut-tre que cest parce quelle venait dtre mise en place et que l les choses se
sont un peu tasses. Mais javais le souvenir quelle tait beaucoup plus flexible, ce qui donnait un peu
limpression de marcher sur un trampoline. Mais l jai pas du tout cette impression. [Le son du vent rapparat
plus manifestement sur lenregistrement] Mais jen parle quand mme parce que ctait une des choses qui mavait
frapp. Jai beau sauter, non. Bon. Le bois cest pareil, si je force les pas y a un petit bruit quand mme. Sur
lesplanade le bois recouvrait en fait ltanchit donc il devait y avoir, peut-tre que a devait aussi accentuer
labsorption du son, je sais pas. En tout cas l, si je force le pas, je peux entendre mes pas. Donc le bruit des
voitures se rapproche. Cest aussi en plein vent. Comme il pleut cest [ propos inaudibles]. [Silence] Cest pareil,
cest comme la bibliothque, cest assez luxueux. Cest grand. Cest large. Pour une passerelle uniquement
pitonne cest quand mme cest quand mme trs trs apprciable Et on se rend compte quel point la Seine
elle est large cet endroit.
Tiens ! L a vibre. On est prs de lautoroute et a vibre. Bon, lgrement. L on sent la vibration des voitures.
Enfin, je sais pas si cest les voitures en fait, cest peut-tre compltement autre chose. Mais a serait le plus
probable. On aurait tendance lassocier. [Silence] Non, jessaie de faire vibrer la passerelle mais a marche pas. Je
pense quon manque de poids. Euh mais !... ah oui daccord. Je cherchais la cit de la mode, mais elle est
carrment lautre bout. Jtais un peu perdu l ! Ces quais jai un peu tendance les condenser et en fait cest
assez tendu aussi. Parce que Austerlitz cest tout l-bas, daccord. Ok. [Silence]
Bon alors l on va passer au-dessus des voitures. L on a un petit dcalage : on passe au-dessus des voitures et on a
une vue sur le parc de Bercy, je crois. Avec, donc, des arbres, un paysage tout fait bucolique et non, en fait on
est au-dessus dune autoroute. Voil, y a des pigeons. Cest pareil, y a pas grand monde mais cest vraiment li au
climat. Japerois la masse gristre, enfin, je devine la masse gristre de lancien American Center de Gherry, qui
nen finit plus de prendre une patine un peu dgeu. Bon, y a des espces de statues dans le cest des Bon.
[Silence]
Donc l dj, les voitures sont derrire nous. Et l, on change de sol. Donc l cest de la dalle on dirait du granit.
[Silence] La passerelle fait un peu des est courbe Cest tonnant parce quen la regardant comme a un peu de
profil, plutt de trois quart, on a limpression que le cheminement aurait d tre plus contraint, comme quand
on descend une pente et en fait jai rien senti quand jtais dessus. Mais peut-tre parce que jai pris le chemin
haut. a doit tre pour a. Alors l, je sais pas trop par o on continue. (-) Moi a me drange pas de descendre
puis de remonter. Je trouve a intressant de descendre parce que l on est un peu sur un autre seuil o y a une
esplanade, enfin, une mini esplanade, y a une grande vole de marches.
Donc on retrouve encore le dnivel. En fait, depuis le dbut, on est au-dessus le niveau du sol naturel. Et l, on
redescend entre guillemets au niveau du sol naturel, parce qu Paris cest quand mme beaucoup dire, mais en
tout cas au niveau des rues et de lautoroute finalement, qui est de lautre ct mais qui est cache par cette espce
de grand merlon dguis. L cest plutt un bruit deau qui prdomine et on nentend plus du tout lautre
environnement.
On retrouve un mange, mais je pense pas que ce soit des danseurs. Ah, on entend encore lgrement la rumeur
des voitures. On entend de la musique, y a un concert apparemment. [Silence] Salle de sport Bercy. Je savais pas
quil y avait des salles de sport l-dessous. Non mais cest des parkings, comme y a des cars. Bon, on va reprendre la
passerelle parce que cest quand mme a le but de la promenade. [Silence] Y a un ptit stand o a joue de la
musique.
Alors, on repart lassaut des marches. Cest la premire fois quon monte autant de marches sur notre parcours.
Tout lheure on les a descendus. Finalement, les escaliers de la bibliothque on les a soigneusement vits.
Plutt, on la aborde par le biais le plus haut donc [Silence]
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Alors l comme la passerelle est lgrement, a tendance avoir des formes arrondies, dans laxe on se retrouve un
peu dans une position de tremplin avec en ligne de mire la rive den face, mais on ne sait pas du tout comment est
la passerelle. On ne sait pas du tout si on peut passer puisque la pente a lair assez importante. Donc on savance,
mais on nest pas sr de pouvoir traverser. Enfin bon, cest lhistoire que je me raconte. Mais cest vrai que rien,
part les gardes-corps sur les cts, nindique quil y a une continuit. L on voit apparatre le troisime sommet de
cette passerelle, l o on est pass laller, et qui est finalement lui aussi trs courbe.
Alors l le bruit des voitures est trs fort. Cest normal, on est au-dessus de lautoroute. Mais du fait, peut-tre,
quil y a eu une rupture au moment o on est descendu, je le sens plus fortement qu laller. Parce que javais eu le
temps de my habituer. Depuis lesplanade je lentendais comme rumeur et aprs plus je mapproche et plus je
lentends fortement. Bon alors du coup, je vais essayer de passer par le bas, enfin, par la partie basse. Finalement
cette pente jaurai d la sentir mais L on la sent bien. Jy ai pas prt attention je pense, jtais occup dire
autre chose. Cest vrai que cest trs en pente. Cest assez tonnant parce que quand on sait toutes les contraintes
quil y a sur les pentes, sur les accessibilits, etc., je suis pas certain que, bon, je sais pas si ces rglementations-l
sappliquent, mais cest assez tonnant davoir une pente aussi directe.
Ah ! alors a ! Javais jamais vu quen dessous il y avait un petit espace avec des bancs, labri pour sasseoir. Oh la
l ! Un mini salon urbain ! Cest vraiment trs chic ! Bon par contre la vue cest pas la Seine des bateaux
mouche mais pourquoi pas Mais par contre, on est toujours en plein air On retrouve un caillebotis qui
donne un peu limpression de vertige car il est un peu plus souple que lautre et on se demande si on va pas passer
travers. En plus y a la structure juste en dessous, la poutre juste en dessous, et on peroit la Seine des deux cts.
Et donc a donne un petit sentiment de vertige de voir leau, mais pas leau en elle-mme, mais le fait quon
devine le sens du courant, parce quon voit le mouvement de leau. Le courant est assez rapide dailleurs. [Silence]
On retourne jusqu la gare Franois Mitterrand ? Daccord. Alors ce moment-l je vais changer de parcours. Il
faut repasser par lesplanade ou pas repasser par lesplanade ? () Parce que sinon jaurai peut-tre contourn
comme a, je sais pas, marcher le long des marches ! Ahahah ! Tu me donnes un micro, cest lclat totale !
[Silence] Donc l on rejoint le quai Franois [Mauriac] o les voitures, elles, ont un flux beaucoup plus doux
enfin qui correspond un trafic en ville. Donc ce qui va nous amener traverser sur les passages clouts. Cest
rouge alors on va peut-tre laisser passer les voitures. Voil, on va traverser
Donc l on longe les marches. On est au pied de la pente de lesplanade, on a donc une vue lgrement en contre
bas sur les tours qui sont ct avenue de France et on voit donc les grandes tours avec en plus ces luminaires, enfin
ces lampadaires en Y , qui ont un peu un ct un peu gardiens. Dcidment je veux absolument le voir
comme un espace scuritaire cette grande bibliothque. Y a une petite rigole, un caniveau au pied des marches qui
est aussi compos du mme caillebotis que celui qui est sur lesplanade. Bon, cest trs propre. Maintenant cest
trop petit pour glisser. Y a aussi un ct trs arien dans cette histoire parce quon est toujours sur des matriaux
qui sont poss sur des supports. Les dalles de lesplanade doivent tre poses sur des plots ou un espce de systme
de lambourdes jimagine. L cest pareil, le caillebotis repose sur les cts, il est tenu par les cts. Aprs, on est
suspendu. Depuis le dbut en fait. Y a que sur lesplanade de Bercy quon est sur des dalles colles ou scelles, je
sais pas, mais en tout cas qui reposent sur du dur alors que tout le temps on a t suspendu. Voil. Et la passerelle
nen parlons pas parce que, elle, elle est suspendue dans tous les sens : entre les deux rives et les lames de bois
suspendues sa structure. [Silence] Et puis du coup, en tant au niveau de la rue on retrouve un peu une forme de
pesanteur. Peut-tre. [Silence] Une forme de pesanteur, comment a ? Ben on sent le poids de nos pas quoi.
Tout lheure on tait un peu en suspension. On tait au-dessus, on voyait au-dessus, et l En fait on a la vue un
peu bouche Disons, on a la vue bouche par les marches. Aprs y a les voitures mais a, a na rien de
spcialement transcendant. Et de marcher sur le bitume aussi, cest une exprience peut-tre plus commune aussi
en ville. En plus le bitume est quand mme, lui aussi, souple, cest quand mme une matire assez souple qui peut
se dilater, notamment en t ; on le voit, y a des bosses. Bon aprs y a des dcoupes. On a quand mme le
sentiment de marcher sur dtre sur le sol en fait. Je sais pas si cest trs clair, mais ctait a lide de dire quon
sentait plus la pesanteur, cest que peut-tre que y avait un tat un peu indtermin tre comme a suspendu
au-dessus des salles de lectures je sais pas.
Ah ! alors, En cas dintempries il est recommand de prendre le chemin anti-drapant . Bon Donc cest un
btiment qui ne fonctionne que quand il fait beau ! Cest quand mme assez utile [ironique]! a cest toujours le
problme de larchitecture maintenant cest quil faut quil fasse beau sinon a marche pas. a tombe en panne !
Ahahah [rire]! En fait cest pas vraiment le problme de larchitecture, cest plutt un problme de matre
douvrage qui doit se prmunir de quelconques plaintes dutilisateurs. Voil, cest plutt a la vraie raison. Donc
l on est dans le fameux triangle, je crois, de Stphane Tonnelat Ah ! cest de lautre ct ! Ben l aussi, alors il
sert quoi celui-l ? Y en a deux ? Yen a deux. Y a un espce de jeu de dcoupage au sol qui est un petit peu qui
est voulu puisquil y a des rails qui dlimitent des portions de bitume. Bon. Ah ! Un petit bruit de sonnette, enfin,
de gche lectrique. Des gens qui sortent de leur immeuble, bvvvvvv. Voil, elle sort de son immeuble et poc ! elle
monte dans un gros 4x4. On est vraiment Paris. Euh Voil, on est toujours en contre bas, mais on remonte
tout doucement. Enfin tout doucement On remonte. Et voil, cest toujours pareil, on a la grande
bibliothque qui nous surplombe. Voil. Cest vraiment trs littral, cest LA grande bibliothque, on peut pas
On peut lui monter dessus, mais on peut pas la dpasser. [Silence] En tout cas ces marches sont tellement
gigantesques, pas gigantesques par leur chelle parce que ce sont des marches normales, mais par le linaire.
Quand on imagine que cest sur les trois cts Cest assez tonnant en fait cette indiffrenciation des cts. a
va trs bien avec larchitecture qui effectivement na pas de faades privilgies puisque chaque faade est
identique. En tout cas pour les tours, et galement pour le parvis puisquil y a des marches partout. Cest
tonnant quil y ait pas dentres depuis le bas des marches vers lintrieur. Cest tonnant que ce soit centralis.
Cest peut-tre pour des raisons de scurit, mais a aurait eu vachement de gueule de rentrer sous les marches
pour pntrer dans la bibliothque. Cest un drle de dispositif dentre quand mme et qui fait sans doute
partie dune demande en tout cas en terme de scurit. Effectivement lentre de la bibliothque est, elle,
vraiment au milieu des tours, l o tout est quadrill jimagine.
On peut surtout pas rentrer en limite du site, cest--dire au bord des marches. Ce serait comme si on tait en
dehors de lquipement. On remonte un peu les marches par l o on tait mont tout lheure. Je sais pas
pourquoi je suis remont. Peut-tre pour aller voir vite fait les films quil y a au cinma. On se dirige vers le MK2.
On repasse, on va vers le Franois Mitterrand ? Aller ! on va prendre lavenue de France.
() Alors, on retourne sur lavenue de France et euh Et l cest pareil, on est toujours dans cette position
haute. Alors l on entend les gens marcher. Y a des gens qui passent et du coup on entend des bruits dj un peu
plus Des bruits de rue, des voitures, des poussettes, des enfants, un enfant un scooter. Enfin bref, on retrouve
un bruit de rue quon avait presque pas eu depuis le dbut dans la gare. L on longe ces grands btiments qui
effectivement noffrent pas trop de prises, sont trs lisses, une architecture standard La perspective est assez
troublante parce quon a limpression quils ont vraiment voulu combler, en tout cas ne pas gaspiller le moindre
mtre carr qui pouvait tre construit. En tout cas le [propos inaudibles, la voix se font dans le bruit ambiant de
lavenue de France] quand on se retourne, enfin l je devine plutt parce que je sais comment cest, je ne le vois pas
dici, mais voil, cest du bureau avec un socle un peu commercial, un peu vide Bon La beaut est une
dclaration , cest ce quil y a de marqu sur une pub. Bien, tout est dit je crois ! L on arrive la sortie de, de la,
du magasin. Pff du magasin, parce quil y a un Darty juste ct du coup jai pens magasin, du mtro qui est juste
ct du futur magasin Darty, formidable ! L y a un peu plus de circulation que tout lheure. Bon, les gens ont
des parapluies. Bon, on peut traverser Houp ! javais pas vu
Ah ! Une camra. Deux, au-dessus, langle du btiment. a y est, tout va bien ! Alors on prend lescalator.
Lescalator Paris, cest toujours la fte ! On serre sa droite, y a personne donc tout va bien. Donc l hop, on
descend dans les enfers. Enfin cest surtout larche en bton. Le fait de passer cette grande arche, on a envie que ce
soit un endroit un peu spcial mais non, ce nest quune station de mtro. Donc on retrouve cette espce de grand
hall, de grand hall atrium en fait. On le peroit plus comme un atrium en fait. Ah ! bon ben lescalator est en
panne. On le peroit plus comme un atrium en venant de lextrieur. De lintrieur, cest pareil, on vient de la
station, on vient du quai qui est lui-mme trait dans cette chelle un peu dmesure donc on na pas du tout le
sentiment On a plus le sentiment de transition dans ce sens-l.
Alors juste pour conclure, on est nouveau en haut des quais de la ligne 14 et donc en fait ces gradins, parce que
jai un peu rflchi, a ressemble plutt des gradins. Un arc de cercle avec des escalators mais aussi des marches.
Les marches sont numrotes, ce qui renforce laspect gradin, et a semble indiquer une comment dire une
multiplicit de directions puisquon doit passer entre les poteaux. Cest peut-tre a qui ma un peu troubl
quand je suis sorti. En plus les votes au plafond renvoient plutt des espces de celliers vin ou des choses
comme a, genre des gros gros btiments quon pu faire Herzog et de Meuron, des choses comme a. Du coup, les
deux lments mis ensemble sont assez troublants parce quau final, on a tellement de choix quon ne sait pas trop
o aller et euh en plus la pierre est rose, ce qui ajoute encore ltranget vu quon tait dans un environnement
tout blanc. Et l, bizarrement, on est dans du rose. Voil, cest tout ce que je voulais ajouter.
382
Parcours comment ML 20.04.09 18h
[Dbut du parcours dans le passage au-dessus des quais de la ligne 14 de mtro, station F. Mitterrand] a sent bon le
caf. Et en fait jai achet des petits bonbons parce que javais envie dun caf. Ctait pour viter den prendre,
mais l a sent bon. Voil. On est au-dessus des lignes de la 14, la station Franois Mitterrand. Y a un mtro qui
vient darriver, qui a dcharg toute son humanit ! L je fais une petite pause au-dessus des lignes quest-ce que
je vais dire ?... Cest un peu, oui, cest le monde de la RATP, mais cest un peu diffrent quand mme. Cest trop
monumental par rapport aux autres stations. Oui, cest vraiment monumental. Mais bon, y a le bruit du mtro,
les mmes grincements, et comme il est 18h, il y a du monde aussi, qui sagite. a fait un peu cathdrale, mais
cathdrale technique ou technologique, je ne sais pas, avec des structures mtalliques un peu piquantes. Y a le
monde de la transparence aussi au-dessus des lignes l, au-dessus des mtros. Oui, au-dessus du mtro, les gardes
fous sont en verre, transparents et cest un peu Moi, personnellement, a minquite un peu , dtre au-dessus
du vide.
L, on se dirige vers les escalators. Cest vaste. Cest semi sphrique, semi sphrique [rire]! On est presque dans un
thtre, mais cest pas encore tout fait la forme dun thtre grec, mais y a un ct un peu immense. Les marches
sont plus petites, la hauteur des marches est plus petite que dans un thtre grec. Bon ben Voil les petits bruits
de lescalator.
Oh la l cest [Diffusion dune annonce sonore de la RATP]. Bon cest Ben voil [Elle laisse lannonce se
terminer avant de reprendre]. Bon, on sachemine vers la sortie mais on a entendu les annonces du mtro, toujours
aussi tonitruantes avec la rverbration de ce btiment. Je ne sais pas trop que dire, cest La premire fois, quand
je suis descendue cette station, parce quen fait jai plusieurs chemins pour venir la BnF, et javais essay par
cette station de mtro : un bus plus le RER et venir jusquici, et jtais perdue quand mme au dbut quand je suis
arrive ici, pour savoir quelle sortie. Javais trouv a, ctait en dbut daprs-midi je crois, y avait pas trop de
monde ce moment-l, et je me sentais un peu perdue ici. Mais l cest lheure, oui cest vraiment lheure o les
gens vont rentrer chez eux. On sent les pas qui sont presss. Et les gens ont lair de connatre ! Cest les habitus
qui sortent du boulot ! Bon, les limites du mtro [passage des portiques].
Voil, autre Alors ici Ah oui, oui, ici cest pire que Quand on arrive ici, je trouve a plus plus angoissant
qu la sortie du mtro ! Enfin sur le pont au-dessus des lignes. Parce que sur le pont au-dessus des lignes, y a des
escaliers, y a plusieurs directions, mais l, on est face un mur et il faut aller gauche ou droite. Y a un
ascenseur, mais comme on voit pas le sommet, enfin le haut de lascenseur, on sait pas o il va. la limite, il sort
de terre, enfin bon Je trouve a trs inquitant la hauteur quon ne souponne pas mais quon dcouvre en
avanant. Voil, oui, on avait un plafond au-dessus de nous qui cachait un peu la vue, bon ! On va prendre
lescalator. Ah oui y a des grands comment on appelle a ? Des luminaires. Des luminaires qui font leffet de
cuillres au-dessus de nos ttes, qui peuvent sabattre sur nous sans prvenir [rire] ! Jai horreur de ces escalators
immenses. Encore que, il fait moins peur que celui des Halles. Mais, jaime pas du tout. Non, jaime pas cette
station. Je crois que ce nest pas pour rien que maintenant je prends le mtro, disons, normal, et jarrive quai de la
gare. Je fais une petite marche un peu plus longue jusqu la BnF. Ah voil ! Ah a y est on aperoit, a fait du
bien, on aperoit un petit arbre derrire un pilier. Y a encore un escalator mais plus court, et a fait du bien de
voir le jour et de sortir vers lambiance de la rue, surtout quil fait pas trop mauvais ! Cest une journe printanire
et Ah, une grue ! Voil.
Ah ouhai lunivers est Comment, vitrier ? La froideur du mtro continue ! Ici cest les vitres au lieu que ce soit
le bton. Oui, je dirai a comme a. Euh droite lavenue vers la Seine. a descend. a invite y aller
finalement, parce que a descend. Mais les maisons sont pas trs enfin, jai pas trs envie de longer ces
immeubles en verre. Et puis de lautre ct, ah b tiens un bus ! Il fait tout curieux ce bus qui pour moi est bon,
parisien dabord, intra-muros. Il me montre quon est bien dans Paris, mais cest vrai que a ressemble pas au
Paris, au vieux Paris. On est un peu ailleurs. Et puis cest en construction alors on sait pas ce que a va donner. Ah
oui, y a que du verre partout ! Aaah voil, non, l-bas gauche des immeubles un peu plus vieux, a fait du bien !
Ils sont pas trs beaux, mais a fait rien [rire]! On va par l ? Bon alors l y a bien labaissement du trottoir pour
laccessibilit. Bon, je ne sais pas que dire. Les trottoirs sont plus lisses le goudron des trottoir est plus lisse que la
rue, que le goudron de la rue qui est plus caillouteux. Tous ces restaurants moi je les trouve assez sympathiques.
Surtout que maintenant il y a les terrasses. On peut avoir envie de sy installer, bon, pas cette heure-ci, mais je
crois quil doit y avoir du soleil dans la journe. Cest branch hein ! Cest pour, oui !... Cest Je sais pas qui
frquente ces cafs, jai pas fait la sociologie de ce quartier. On dirait qui ? Y a un petit peu de tout ! Des gens qui
bossent par ici peut-tre ou cest plutt jeune, je crois, comme population. Et puis l de lautre ct il y a les
lignes qui sont a fait un peu no mans land on avec des tout petits arbres ! Ah oui, oui ! Cest vrai que On
dirait Ils ont une forme un peu comme a, si on regarde la perspective de lavenue, ils ont une forme, ils me font
penser des petits sapins ! Y a une forme, je sais pas, conique, comme a, simplement dans la perspective, cest pas
du tout des sapins. Cest juste des petits arbres avec un vert tendre. Cest pas mal mais Oui cest a se
construit. Dans trois ans les arbres seront plus imposants, on y croira davantage ! L y a un peu un ct on laisse
faire mais, faut que a pousse, faut que le temps, faut que la nature fasse sont chemin mais cest tellement
domestiqu, tellement en ligne droite, cest tellement btonn devant le MK2 que Bon, oui, cest un peu
bizarre.
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Ah l, cest un bel espace [parvis du MK2]! Alors les jeunes je pense quils doivent bien aimer pour faire du skate.
Je sais pas sils en font, du skate ou de la patinette, parce que, oui, oui, cest bien cest bien btonn ! Bien cest
du beau lisse btonn, des grandes dalles Ah ! Ils ont ajout, cest vrai quils ont ajout Bon cest pas des
fontaines, mis ces bancs circulaires avec de la vgtation, mais bon, la vgtation on dirait quelle dprit un peu.
Y a des petits arbres qui ont lair un peu teints et par contre y a du vert qui sort de terre. De ce ct-l, en
regardant la Seine, je prfre. Cest du verre aussi, mais du btiment dhabitation. Enfin, il me semble. Cest-dire quon voit des balcons. Disons que cest pas aussi neutre et aussi lisse que la perspective quon avait l en
sortant du mtro. Je trouve quil y a peut-tre un peu plus de dsordre dans les faades. Enfin dans celle o y a les
plantes l-bas, celle-ci cest un immeuble de bureaux donc y a rien faire de ce ct-l.
Et puis jaime pas du tout, par contre, jaime pas du tout ces cages. Ces cages vgtales mont toujours pas
exaspre mais me font peine. Jai de la peine pour le vgtal. Et en plus a donne, au lieu davoir une perspective
un peu vivante, on a seulement le dos de ces cages ou des ptites feuilles qui dpassent, des ptites branchettes,
mais bon y a de la prison, quoi ! Et puis la bibliothque, bon, cest la prison des livres, je ne sais pas ! Donc
prison des arbres, prison des livres. Mais bon, pour les livres cest quand mme pas mal quils soient l [rire]! Mais
y a eu un tel problme pour les mettre en hauteur quand mme, je sais pas pourquoi la verticalit elle est
problmatique dans ce lieu. Cest une verticalit tellement domestique : faut empcher le soleil dentrer pour
que a nabme pas les vieux bouquins, faut empcher les arbres de sortir ou de sexprimer ou de stendre parce
que, je sais pas, a serait dangereux pour la ville ! Je sais pas ! Et ne parlons pas du bois. Je suis dj venue par
temps de pluie et En fait, cologiquement parlant, je suis contre tu vois. Ces bois-l, y en a aussi sur le Pont des
Arts, je crois, qui a t refait, et oui, cest des choses que jai vaguement penses mais que jai jamais vraiment
exprimes mais dans lunivers de la ville, jai pas envie quon importe des aussi belles matires, qui nont pas leur
place parce quelles sont dangereuses en plus. On peut se casser la figure, je ne sais pas combien daccidents il y a
eu ici donc, pourquoi ? Du bois dans la ville oui, mais pourquoi ces bois si ils glissent, si Cest comme le jardin
au fond de la bibliothque, a me fait peine ! [Rire] Tu vois, je rpte un peu la mme chose. L par contre oui, les
arbres commencent devenir plus vivants. Les arbres qui sont plants le long, devant les immeubles sur la droite.
[Son du vent dans lenregistrement] Oh ! Y a un ptit vent l, oh ! Ouhai ben finalement je mtais jamais rendu
compte que ctait aussi svre. Je viens de temps en temps. Jaime bien le cinma MK2, cest un lieu que je
frquente. La BnF jy viens de temps en temps, mais pas trs souvent. Peut-tre qu un moment donn jy
viendrai plus. Mais je connais le coin pour le MK2 que je trouve confortable ! Et donc le dimanche cest parking
ou trouver une place par l et monter ces escaliers avec leur drle de rampes avec les Ah oui, cest a ! Je les
trouvais curieuses, mais cest parce que, en fait, les supports ne sont pas la verticale, ils sont penchs. Ils suivent
linclinaison de ils suivent la pente en fait. Mais alors oui, a je la limite, je crois que je prfre le parcours
lintrieur, entre On peut ? Entre les cages vgtales et En fait, rentrer un peu plus dans lenceinte de la
bibliothque.
Trs vent Toujours !... Mais, y a quelques accidents de parcours : avec des trous par-ci, une tour par-l ! Et puis
on a un peu plus de Enfin, le bois stale devant nous, l, en largeur. Y a le son du bois aussi, a jaime bien !
Jaime bien avoir les pas qui sonnent. Enfin, ils sonnent pas vraiment, mais le petit bruit des pas sur le bois. Ah
oui, et puis y a tout un tas de grilles ! Des grilles avec le bruit en dessous donc des souffleries, o on est vraiment
dans le monde fabriqu ! On nest pas dans la nature ! Et puis Ben oui, y a quand mme la vue sur la rive den
face. Je peux pas dire quelle nous invite vraiment , enfin je sais pas, elle nous offre pas une trs trs belle
vue. Cest les arbres, et tant mieux. Cest les arbres qui bordent la Seine et puis sinon, de lautre ct on aperoit
les berges avec le flux de voitures, et bon, je crois que cest assez quotidien, surtout cette heure-ci.
Et puis oui, sur la gauche, l, y a pont. Alors cest la passerelle Simone de Beauvoir [vent fort] avec, cest bien parce
quelle met, attend, je vais mapprocher parce quavec le vent Parce que la passerelle elle met un peu de courbes
dans ce monde dhorizontalit avec Bercy derrire, les immeubles devant qui sont plutt plats et, bon ce ne sont
pas des immeubles de grande hauteur mais Ah, on aperoit, oui, les grandes tours de la porte de Montreuil, les je
sais plus, les Mercuriales ou quelque chose comme a, l-bas, et puis et puis y a ce mur Ah oui, y a que des
murs, que des parois ! Et puis si je me retourne et que je regarde de lautre ct, des immeubles, grands
immeubles, petites tours, oui cest du 13, 15 tages Oh ! Cest trs carr [rire] ! Javais jamais vu !... Ah, a me
plaisait mieux avant ! Je redcouvre que [rire] Oooh ! Oui, que de lhorizontal et du carr. Bon y a un lment
un peu plus vivant, cest leau. La Seine, l, quand on arrive prs de lescalier. Y a toujours, a me fait toujours a,
on a limpression quand, je suis , je sais pas, 3, 4 mtres du bord, on a limpression que cest un mur, que cest une
paroi, que cest la verticalit, quon va tomber dans le vide. Et cest vrai, quand on sapproche, lescalier est quand
mme pas trs enfin fffffff, on se dit quil faut faire attention en descendant. Y a mme pas de rampe ici. Y en a
une un peu plus loin. [Vent toujours trs fort, de plus en plus gnant pour entendre les propos de lenqut] Mais bon,
il pleut pas.
On peut y aller. [Descente des escaliers de la BnF, quai F. Mauriac] Il est de couleur un peu gristre. En fait il est
assez chauve-souris on dirait, le bois des escaliers, et donc on voit peine les arrtes des bords Y a pas trop de
monde. Y a beaucoup de voitures finalement. Beaucoup de voitures, pas trop de passants par ici. Cest assez dsert
ce coin. Lesplanade elle est compltement dserte, part les quelques malheureux qui sortent de la bibliothque.
Voil, on sapproche, cest le bruit des voitures de beaucoup plus prs, cest vraiment caractristique.
Mais cest peut-tre leffet de la Seine ou du jai limpression que le bruit des voitures est beaucoup plus
important que dans les rues de la ville. Pour un mme flux jai limpression que cest plus enfin que a rempli
davantage les oreilles. Alors je sais pas si cest quil y a de la rverbration, peut-tre ? Je sais pas. a remplit
lespace, en fait jen sais trop rien. L le bruit peut pas schapper vers le haut des immeubles. Bon, euh Moi y
avait une poque je me demandais si jallais pas habiter ce quartier qui sortait de terre, et bien aujourdhui je suis
trs contente de ne pas lhabiter ! Ouhai ! Je prfre de lautre ct, du ct Bercy. Je le trouve plus chaleureux le
nouveau quartier de Bercy. Celui-ci, il est pas termin mais, il est monumental et trs froid quand mme. Cest
plus joli la nuit. Je me souviens, ctait euh Tu sais les Nuits Blanches . une nuit blanche jtais venue par
ici et y avait des pas des vidos mais des des images qui taient projetes sur les tours et a, a les rendait
vivantes et en plus elles taient adoucies par la nuit urbaine, ctait a me plaisait bien ! Mais la seule dimension
que jaime bien ici, cest quand je regarde le ciel. Cest Parce que dans Paris cest le ciel cest rarement dgag.
Et l, si je regarde au-dessus de la bibliothque, au-dessus des escaliers, y a le soleil qui nous fait de lil et puis
on aperoit des petits nuages et En fait, le ct naturel il est peut-tre dans les nuages pousss par le vent et le
ciel. [Silence] Bon, que dire Ah ! Une pniche. Oui, y a quelques bateaux qui sont accosts l-bas, de lautre ct.
Y a le bateau-phare mais je sais pas, le bateau-phare il est parti ? Ah non, il est l. Je crois que cest a le bateauphare, non ? Cest le rouge ? Je lavais pas devin, l, derrire les arbres Voil, et bon Cest pas Cest pas un
coin o jaimerai mattarder. Si je suis seule, je marche vite l je pense. Et ouhai Les feux. Ben voil un lment
stable et classique de Paris. Cest pas les parce qu la sortie du mtro ctait des feux rcents, des modles
rcents, quils ont mis sur les champs lyse ou je sais plus o. Enfin, ils ont adopt un autre modle pour changer
un peu. Mais ceux-l a me fait plaisir de voir a dans ce contexte ici o tout est neuf et en verre [rire] en
verre, en bton, en mtal l peut-tre. La passerelle est peut-tre mtallique ? Je lai dj emprunte cette passerelle
pour voir ce que a faisait, un dimanche. Le dimanche cest Un dimanche de beau temps, y avait beaucoup de
monde, ctait agrable. Ctait plus plus vivant quaujourdhui en jour de semaine. Y avait des familles, y avait
des gamins, y avait des vlos Fallait faire attention dailleurs quand on marchait sur la passerelle pour pas rentrer
dans quelquun. En fait, vu dici a ressemble, tu sais aux aux, comment a sappelle ? Les architectes ils font
toujours des dessins l, tu sais, avec les grandes feuilles Comment a sappelle ? O ils dessinent le futur, la
forme, trois lampadaires, quelques habitants, tu vois ? Ils font a sur ordinateur aussi En fait jai limpression
que cest exactement a ici. Cest comme si a navait pas pris corps. a me rappelle lesquisse, le dessin, la
projection compltement utopique des archis, enfin, des urbanistes. Ah ben voil une vieille rue ! Le passage
piton cest un passage piton tout accident, a fait du bien.
Voil, par contre l on va grimper, on va on va sur la passerelle. Ah ! Jaime bien ! Ce que jaime bien, cest le
mtro l-bas [sur le pont de Bercy, lOuest de lesplanade, au-dessus de la Seine]. Jaime bien ce pont. Cest le pont
de Bercy je crois, qui est l-bas, avec les arcades, enfin les arcs pour les bateaux et puis au-dessus la passerelle, du
moins le niveau du mtro, des voitures et du mtro. Je sais pas pourquoi mais a mvoque un peu quest-ce que
je vais dire comme btise euh comme un ancien aqueduc ! Bon, a na peut-tre rien voir. Ah, ici a fait
guinguette ! La Dame de Canton [bateau bar-restaurant-concert, amarr alle Arthur Rimbaud, quai Franois
Mauriac] Je pense, effectivement que a doit danser ou, je sais pas, jimagine que a danse le samedi soir. Et puis
au mois de juillet [vent fort qui masque la parole enregistre] () y en a qui ont lieux sur ces quais, sur ces berges.
Oh b l y a mme pas denfants qui jouent avec leur skate ou leur je sais pas quoi, alors que cest les vacances ?!
Oooh, ben alors ! Je sais pas ! [Vent fort] Ah si y a des patins roulettes sur la passerelle parce que cest sans doute
plus drle. Oui, elle est assez jolie cette passerelle. Jaime bien ces courbes et puis le mouvement y en a qui
passent au-dessus Et puis la vue [vent fort qui masque la parole enregistre] () vers euh, l cest quoi ? lOuest ?
Vers lOuest. Cest joli. Mais y a aucun des monuments de Paris, typique, enfin mais Non, jaime bien lide
de la ville que a donne : le fleuve avec ses ponts, et puis de chaque ct Oh mais ! Oh l ! Jaime pas trop quand
mme ! Jaime pas le fait quelle tremble. Et l elle tremble peut-tre de la Je veux bien presser le pas ici, si tu
veux bien, parce que je vois leau je sais pas et les structures, je , je euh je suis pas forcment trs laise. On
passe pas ici en revenant daccord ? [Vent fort, silence]
Quelques bateaux Ah et l-bas, je sais pas ce que cest, je me demande si cest pas nouveau a l-bas ? () Ah,
cest une piscine [piscine Josphine Becker, sur la Seine]. Ah non, cest de lautre ct, vers Austerlitz quil y a un
nouveau btiment vert, qui est ddi la mode je crois. Ah oui l les voitures a coince bien [ propos de la
circulation sur le quai de Bercy] Ah ben oui, y a les pompiers. Y a eu un accident. [Beaucoup de vent] Quand je
vois ces voitures, cest tout ce que jaime pas, cest tout ce que je fuis dans Paris [rire] ! Et les bords de Seine sont
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aussi, je trouve, assez dserts. Alors quil y a des berges assez larges. Ah ! Des sportifs ! Deux, deux, cest quoi ? Des
joggers. Un ascenseur, transparent comme on fait maintenant, je sais pas pourquoi mais peut-tre pour la
scurit pour quil se passe rien lintrieur, pour quon voit tout [rire] ! Moi a me fait un peu peur les
ascenseurs comme a, enfin de voir le vide, disons.
Alors si je regarde, l on est presque la fin de la passerelle, a remonte un petit peu. Ah oui ! Cest plus
intressant quand on dcouvre !
Mme de lautre ct Y a un peu plus de Oui, on voit mieux les btiments que sur le trottoir en bas des
escaliers au pied de la BnF. Et bon, certes, cest le quartier plein dimmeubles, je sais plus quel quartier, rue
dAlsia, par-l, ou Tolbiac. Et puis ces lampadaires-l mont toujours amus, je vois comme un je vais dire
nimporte quoi comme un noy qui met les bras en lair, qui sort les bras de leau [clat de rire et mime] ! Mais
quand il y a de la lumire, cest assez joli ! Javais jamais pens a, mais voil. Et ces immeubles-l, qui se trouvent
entre le mtro quai de la gare et la BnF, je trouve a assez, je vais pas dire joli mais je conois bien un lot
dhabitat dans cet endroit. Voil. Et elle est belle la dici elle est belle la passerelle. L-bas y a les grandes tours
[grandes chemines], a fait comme du Fernand Lger. gauche y a les grandes tours [grandes chemines], je sais
pas si cest le chauffage parisien, le chauffage urbain, mais y a toujours ces normes fumes qui sortent. a ma
toujours impressionn cette fume blanche, et oui, a me fait penser aux tableaux de Fernand Lger.
Voil, on va passer de lautre ct, vers Bercy. Cest quand mme un quartier, mme la passerelle, cest quand
mme un quartier un peu de promenade. Les gens qui sont l, le rythme de la passerelle est plus lent que le rythme
langle l-bas la sortie du mtro. On arrive dans le parc de Bercy. Y a un petit peu de soleil. Oh l ! Oui, y a eu
un accident. [Silence] L, ici, a donne vraiment limpression quon a coinc le monde des voitures entre le mur
du parc et la Seine. [Silence] Ah ! mais l, en approchant, y a les odeurs de verdure. Je ne sais pas si on a tondu le
gazon, mais y a des odeurs de verdure quand on arrive ici, dherbe. Et oui, et le vert est bien cest le vert du
printemps. Y a les arbres l, dont les branches atteignent presque le parapet, enfin le de la passerelle. Et oui, je
ne sais pas ce que cest comme arbre mais cest un joli vert. Ah oui, ces sculptures, je les ai vues dj. De face. Cest
pas des chinois ? Cest curieux de les voir en creux, de voir leur creux.
Ici, alors , l on est au bout de la passerelle, on arrive dans le parc de Bercy et sur la gauche, on aperoit le ben
Bercy, le le lieu de spectacle. Mais on voit aussi un enchevtrement de btiments. Peut-tre pas enchevtrement,
mais diffrents niveaux. Cest un peu plus complexe que ce qui se prsentait de lautre ct vu dici. Et voil le
parc bien ordonn, avec ses traves. On est bien dans le parc la franaise, mais les pelouses ne sont pas interdites,
cest dj Cest peut-tre une nouveaut ici, en France. Et encore un escalier ! Y a un peu beaucoup descaliers, je
trouve, dans ce parcours : les escalators mais IIIMMMENSES du mtro, les escaliers de la BnF qui vont vers qui
sont RAIDES, et puis l aussi on a limpression quon arrive une paroi verticale. Voil, y a deux voles
descaliers, enfin de marches, qui qui nous emmnent ailleurs. Mais cest un joli parc. Je laime bien le parc de
Bercy. Jy viens rarement mais Surtout quand y a les fleurs, il est joli. Parce que y a des coins diffrents o on
peut On peut sasseoir dans le coin des fleurs, on peut jouer sur la pelouse. () L cest du sable ou du gravier ?
Non, du gravier. Ah mais cest tellement rectiligne les arbres en France, mais cest terrible ! Ah ! Vu dici je sais
pas si Quand ces arbres sont plus grands, y a un ct majestueux, mais l, on nest pas encore dans la majest
de avec la hauteur des arbres et je trouve a Ah ! je trouve que tout est petit ! Tu vois ce que je veux dire ?
Oui, cest On est dans un jardin petit, voil cest carr, cest tout Effectivement, cest pas un parc immense.
Oui, cest marrant parce que y a un ct, y a un ct quand mme trs monumental, je trouve, du ct de la
BnF, et puis l on est dans le parc CARR. Avec des carrs et des lignes.
Alors l on repart de lautre ct. Y a le soleil qui fait du bien, l, sur la droite, qui va se coucher vers lOuest. Y a
toujours un peu de vent, mais pas trop. Cest agrable. Et puis ce chemin, oui, ce chemin qui soffre notre vue et
quon va emprunter, il est agrable, avec ses monts et ses creux. Et puis le MK2 derrire que jaime bien. Que
jaime bien, enfin, je laime bien parce que je le frquente. Si je le dcouvrais seulement comme a, il ferait partie
du paysage Mais cest curieux, cette balade me retire retire un peu de valeur ce que ce coin par rapport
lide que jen avais, lintrt que jy portais, ou au plaisir que je pouvais avoir de venir dans ce quartier. Ah par
contre, je trouve a plus avec le soleil sur la gauche, vu dici je trouve a assez intressant. Mais ces grandes
tours, enfin ces grandes chemines avec deux autres l-bas et une grue, on sait quon sort de Paris. Et puis y a une
cimenterie ou je sais pas une industrie sur la Seine et oui, on est aux limites de Paris je pense. [Silence] Et voil le
bateau-phare. L on le voit bien. Cest curieux ces bateaux qui sont installs sur la Seine. Alors ici, y a pas trop de
bateaux euh dhabitation, mais je crois quil y en a un peu plus loin vers Austerlitz. Ah, je sais pas quoi dire.
Moi, quand jtais petite, ctait les pniches qui me faisaient rver sur le canal St Martin. Ma grand-mre nous
emmenait avec ma sur, on allait les voir. Mais jen garde un souvenir trs trs chaud et trs potique. Et quand
je vois ces bateaux, bon ceux-l ils sont fait pour les clients mais, mme quand je pense ces bateaux qui sont sur
les quais de Seine, jai limpression quy a plus trop de posie. Ce sont des habitations quivalentes un
appartement dans le je sais pas, dans le 5me ou le 6me et ce serait le 5me ou le 6me qui cherche une fausse posie
enfin, ce sont des jugements de valeur, mais disons que je ne retrouve pas le ct potique. Mais bon, on est sur la
Seine aussi. Le canal St Martin cest plus petit. Cest autre chose. Oui, cest bien de marcher sur ce Mme si
jaime jamais trop les petits interstices parce que jaime pas voir le vide en dessous mes pieds Mais oui, pour pas
quon glisse, ils ont bien mis des petites bandes anti-drapentes l, un peu rugueuses. Cest curieux le parapet on
sait pas si cest [vent] () a fait bateau, cest pour faire bateau ces espces de filets ? [Silence] Oui, cest bien. Y a
lhorizontale du pont mais y a dj plusieurs niveaux, et puis derrire on voit dj un autre arrondi, je crois que
cest le pont dAusterlitz qui est derrire. a jaime bien. Jaime bien quand on aperoit des lignes diffrentes ou
qui sentrecroisent Voil. On a une belle vue sur les lampadaires [de lesplanade de la BnF], ils crient tous : Au
secours ! [clat de rire]! [Silence et vent fort] Jespre que le vent a va pas trop jouer sur lenregistrement. ()
Oui cest agrable de marcher sur cette passerelle.
Et alors l, on nous indique 80 mtres. Alors, 80m sans quoi ? Sans vlo. Faut pas prendre de vlo. Faut pas
prendre de roller. Faut pas prendre de chien et le skate. Sinon, si on a tout a, faut passer en bas. Sinon, cest
peut-tre pour les jours de pluie ou de verglas !... [Silence] Y a beaucoup dangles Y a beaucoup dangles droits
Ohfff ! Quand je revois cette cabine dascenseur cest Cest du verre angle droit Et bien cest pas moi qui le
prendrait en tout cas, lascenseur ! Oufff !...
Ah voil, on va arriver sur lesplanade de la BnF. Oui, on arrive ce niveau. Et bien cest plus agrable que de
descendre sur la rue et de prendre la passerelle en bas. ce niveau, oui, cest plus cest plus humain, je trouve,
comme chelle. Enfin, la perspective devant nous. Y a des petits arbres rouges devant nous, je sais pas si cest une
varit ou si cest des arbres vieillis, ou aux feuilles rouges () Fans ! Oh la l la l ! Et ils ont Non mais voil !
Non mais !... On peu pas faire confiance ! La nature elle est mal mene de tous les cts ! On amne du bois de je
sais pas o, euh on laisse les arbres fans Oooh ! Je sais pas ce quon pas y faire, mais faut faire quelque
chose !...
Oui et l ces grands murs Je sais mme pas ce que cest a cest cest un peu rflchissant Je sais pas quoi
a sert Peut-tre pour viter que le vent, peut-tre pour faire des brise-vent. Cest pas des brise-lame, cest des
brise-vent, peut-tre. Une petite gurite aussi, on sait pas, elle est pose l. On sait pas si y a un guignol qui va
sortir [rire]! Jai cette impression. Le fantme du bibliothcaire, baahhh [rire]!!!
Et alors ce jardin ?! Aaah la l Heureusement, lintrieur, on travaille bien. Cest trs calme. Cest dun
calme Je suis tonne quil y ait autant de respect du silence. Et ces pauvres arbres enterrs Aaah Avec des
essences rares ! parat-il ! On les voit peine. Ouhai On est comme ailleurs dans Paris, ici. Ah, dun seul coup y
a plus de bruit [mme le vent a disparu sur lenregistrement]. Les voitures on les entend plus. Cest marrant Oui
cest un havre bon, de paix cest un bien grand mot mais Je ne sais pas si je pourrais trouver la paix avec autant
de verre autour de moi Peut-tre que lt, quand il fait trs chaud, la brise de lesplanade est agrable. [Silence]
Oui, je suis un peu dconvenue [Retour du vent qui empche de comprendre les paroles sur lenregistrement] ()
Je ne sais pas ce quil photographie cette hauteur [ propos dun photographe que nous croisons sur lesplanade]
Ben, je sais plus quoi dire euh () Donc l on va vers lOuest. Y a comme une grande paroi qui senfonce dans
le sol Heureusement dans cette paroi de la bibliothque on aperoit les escaliers, lombre des escaliers [ propos
de la maille mtallique des pignons des tours qui laisse entrapercevoir les escaliers lintrieur] et
Je prfre tre au-dessus parce que l je sais pas pourquoi mais je trouve que a tremble un peu [nous nous trouvons
dans le petit passage rabaiss le long du grand patio]. Peut-tre que l aussi, mais a ma lair plus stable ici. Oui,
jaime bien lombre des escaliers, l, de profile, sur le flanc des tours de la bibliothque. [Silence] Tu vois les livres,
normalement, a peut tre accueillant. Mais alors l tu te dis pas que la grande bibliothque va taccueillir va
te prendre dans ses grands bras [rire] affectueux ! Oufff !... Oui, ce ct, y a un petit ct bateau avec [vent fort qui
rend inaudible les propos tenus] (). Oui en fait y a un ptit groupe, en fait il fait pas si froid en fait, ils sont un peu
labri du vent peut-tre et cest vrai dautres moments, quand il fait meilleur, il peut y avoir des gens qui
sassoient, qui qui sinstallent sur ce bois. Oui, parce que le bois a peut inviter sasseoir aussi. Voil. Que
dire [Silence] Cest assez dsert. Cest le grand dsert mme. part ce jogger oh la l, oui !... Ah, encore deux
autres coureurs l-bas Je suis tonne par le silence quand mme. a fait comme un lot qui est protg de du
bruit urbain. Mais jaime pas du tout cette promenade ! a a un ct abandonn. En fait on a limpression quici
personne nous verrait Cest marrant, y a comme des embruns, non ? Tu trouves pas ? Et a vient de quoi ? Parce
quil a pas plu. Et il pleut pas. Cest peut-tre des machines souterraines qui envoient leur brume
Ah un ptit parasol l-haut ! a fait du bien de voir des ptits signes comme a de vie humaine [vue sur un
immeuble de la rue Aron entre les deux tours Ouest]... familiale peut-tre dans ces immeubles. Ici cest un peu plus
dgag, l on sait quon peut sortir. Y a la rue qui est au bout. Donc cest moins touffant, cest moins cest
moins anxiogne que le passage o on tait, que le a me rappellerait presque ces vieux films Je pense un
vieux film dAntonioni, Dsert rouge peut-tre ? Ctait le monde industriel ou je sais plus ce que ctait
comme monde, mais ctait un monde inhospitalier. Et bien voil, je trouve pas a hospitalier ici, mais alors, pas
du tout. Et je pense que, jimagine le soir, dans la pnombre, ces arbres enferms Cest un cimetire ! Cest un
cimetire darbres, un cimetire de livres, ben voil ! La BnF, un cimetire de livres ! Les pauvres ! Et l, cest la
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cage aux fantmes. Le soir on ouvre la porte et ils sortent ! Ah, y a quand mme une cabine tlphonique. Y en a
encore. [Silence]
L je sais pas ce que a va devenir [ propos des lignes de chemin de fer, avenue de France], je sais quil y avait eu des
projets pour que ce soit couvert et quil y ait des immeubles dessus, mais je crois que a verra pas le jour parce que
cest trop cher. (-) - Ah bon, alors a verra peut-tre le jour alors
Alors l, oui, cest une autre perspective, oui. Je prends ce chemin parfois, mais javais jamais regard comme a.
Ah ben cest l-bas quon aperoit bien les deux chemines. Ah, cest la police ! a aussi javais pas fait attention
quil y avait la police ici. Ah ben voil les arbres asschs ! On sait pas ce quils ont eu. Cest peut-tre lhiver.
Lhiver a t rude. Alors l il faut prendre une dcision Ou alors leur mettre des guirlandes [rire] on peut en
faire un dcor ! Mais si cest a, il faut faire un petit effort. Il faut mettre de la couleur. On pourrait les bomber !
En vert ! Ou en jaune !... Oui, cest assez tranquille l et le vent a tomb ou a tourn, je sais pas. On le sentait pas
trop mais l on recommence le sentir. Cest comme au bord de la mer ici, je trouve, par rapport au vent. Y a
toujours un moment o y a une bouffe de vent qui va nous venir dans la figure. Bon, vu dici, les noys [les
lampadaires] sont moins dpits [rire] mais quand mme, ils ont un petit ct mais a me fait penser, je pense,
des dessins. Ah, voil un restaurant, des caisses de bouteilles, et bien tout de suite au moins a sclaire ! Y a un
resto et y a quelque chose, y a une activit humaine, qui nest pas uniquement intellectuelle, froide et et
vente !... Je sais pas vraiment quoi servent vraiment ces murs, tu vois ? Ces parois, qui sont toutes seules. a
descend, et a mne o l ? Ah oui, cest une petite cour. Celle-l est pas trs amnage. Et puis en dessous, les
souffleries, les machines On les entend qui ronronnent Et ben Tu vois ici, cest un restaurant je sais pas
comment dire. Je trouve quy a rien de cest au niveau de limagerie, je trouve quil y a rien de populaire dans ces
endroits. Ce restaurant il est il est BCBG quoi ! Bon y a du rouge il tait plus sympa au dbut. Je me souviens
avoir dner l il y a longtemps, et il me semble que ctait pas aussi rang, strict, bien confort cadres moyens et
cadres suprieurs [rire] ! Cest pour a que les cafs quon a vu quand on est arriv vers le mtro cest ben y a
plus de Dabord, y a plus de monde et puis quand il commence faire beau cest frquent, y a les terrasses, et
cest plus vivant et Bon, cest pas populaire au sens titi parisien, mais au moins, a amne de la couleur humaine,
qui manque un petit peu, je trouve, ici. Cest terne. Voil, cest terne. Malgr le couchant qui se reflte dans les
vitres de la tour Ouchh, a y est, il fait trs froid Ah je sais pas, quand je vois toutes ces lames de bois, comme
un grand parquet, une grande passerelle de bateau aaahhh ! je sais pas o a mne[ rire] ! Comment dire cest
comme un chemin, mais sans but. Quest-ce quil y a au bout ? La rue ? Deux cages darbre ? [Silence] Il pourrait y
a voir le ct un peu Y a un ct peut-tre un peu jeux, aussi, quon pourrait faire sur ce sol qui est qui est
inhabituel quand mme en ville Alors, est-ce quon peut croire quon est sur un bateau ? Bof, cest difficile !...
Ouhai, limaginaire viendrait des pieds tu vois ! Des pieds et du ciel. Et lentre deux cest cest froid !
Parcours comment SM 24.04.09 9h
[Dbut du parcours gare F. Mitterrand, en bas de lamphithtre , linterview arrivant du RER C et

linterviewer du mtro 14] Je texplique un peu pourquoi je passe ici ? Oui. Ok. Bon, dabord, jhabite Ivry-
390
sur-Seine, cest juste lextrieur de Paris, une station de RER dici donc je passe par cette station trs
rgulirement, pour aller dans Paris, pour choper la ligne 14 et systmatiquement pour aller la gare de Lyon
chaque semaine o je travaille. Par ailleurs, je frquente la BnF. Selon la priode, a peut tre tous les jours, aprs,
il peut se passer un mois, deux mois avant que jy retourne mais, quand mme, jai une pratique tout le temps
importante de cette station parce que je vais aussi pour cette raison-l. Voil. Je peux aussi lviter. a marrive de
prendre mon vlo. pied, a me prend une demi-heure, ce qui nest pas beaucoup tant donn quen banlieue,
tout dun coup, tout devient plus lche et enfin, on na pas le mme sens des distances. Mais cest, jai limpression
de vivre juste ct. Voil. Et a peut tre aussi en bus. Mais le plus souvent, cest par ici. (-) - Sur lespace
mme, cest une perspective darchitecte que tu vas avoir. Dautant plus que jai travaill dans lagence qui a fait la
station. Cest lagence Grumbach. Cette station, je laime pour sa clart. Le fait quil ny ait pas de tubes sans fin
qui vont dans les fonds, qui font tout le temps perdre le sens de lorientation. On sort du RER ou on sort du
mtro ici, et on est, avec un minimum de connaissance de la station, on est parfaitement call dans lespace. Cest
le ct positif de cette architecture qui fait un peu station de mtro de Moscou, avec son ??? formel que je naime
pas par ailleurs quoi. Sinon y a, oui, une certaine libert de mouvement, le spectacle des gens qui passent. Je me
rends compte que cest la seule station o jai une sorte de conscience distancie des gens qui passent. Par exemple
l, devant nous, on dirait un ensemble, un groupe doiseaux migrateurs qui suivent tous le mme chemin. Je pense
quil ny a presque aucun autre endroit dans le mtro parisien que je connais, o on peut avoir ces moments de
prise de distance pour observer les flux de personnes de cette manire. Cest peut-tre d au fait davoir un lger
surplomb. Tu es toujours dedans. Cest pas, disons, lil dsincarn, cach, tu es toujours dedans, mais quand
mme, un peu en hauteur. Et y a ce moment o on peut prolonger la descente parce quil y a lescalier quon peut
prendre et, ou lescalator videmment, et cest pendant ce temps-l quon observe. Voil ! Je ne sais pas, cest
lanecdote de la station et parce que cest une station de RER et quil y a beaucoup de gens qui veulent rentrer
chez eux le soir. Enfin, on a un spectacle un peu drle o des gens se mettent aux portes du mtro, et ds que les
portes souvrent, ils courent. Et le premier tre sur lescalator, je suppose que cest une sorte de jeu, on gagne
tre le premier sur lescalator, et aprs on continue courir, oui, enfin, on court jusqu ce quon voit les
moniteurs et aprs on voit les gens partir comme des flches ou bien, se dtendre, en fonction de lhoraire
darrive de leur train. Voil, a fait partie du folklore de la station. Je crois pas seulement pour moi. Voil.
[Silence, il marche, se dplace dans la station pour sortir].
[Dans lespace aprs les barrires de sortie, juste avant demprunter les escalators vers la rue] Dj, sur le plan
fonctionnel, on a une grande facilit circuler ici. Cest en partie grce, cause de la clart du plan et de la
gnrosit des espaces. Y a pas de couloir quoi. Et puis javoue, jaime bien cet espace en long et trs haut. Pour
une fois je trouve que, cest seulement ici que la monumentalit de la station me frappe de faon positive. On va le
dire comme a. Cest trs impressionnant. Je pense que Grumbach a d avoir en tte les escaliers de palais et il a
russi, cest un espace public qui a une vritable grandeur. [Silence. Nous prenons lescalator] Bon, et ce quartier
Cest drle, les gens en gnral sont relativement svres par rapport ce quartier. Jai une apprciation un peu
plus nuance. Je ne peux pas dire que je ladore mais, je suis pas malheureux de la frquenter trs souvent comme
je le fais. Et a me plait dobserver comment, au jour le jour, il volue. La vie, la vie peu peu sinstalle dans la
coquille qui tait assez vide au dbut.
[Nous arrivons dans sur la rue Neuve Tolbiac] Il y a des rythmes qui stablissent travers la journe, des Par
exemple des gens qui travaillent dans des bureaux, qui videmment sont trs nombreux frquenter les
restaurants pendant la journe et qui font que certaines rues sont pleines de monde, mais qui restent aussi le soir,
parfois mme jusqu tard dans les pubs et les petits bars du coin. Y en na pas beaucoup qui frquentent, mais ici
[pub en face de la sortie de mtro, langle de la rue Neuve Tolbiac et lavenue de France], y a un monde fou tous les
soirs. Voil. Et puis curieusement, je fais ma course pied plusieurs fois par semaine, et je passe, je viens de chez
moi vers ici, mme si cest mon trajet de travail, jai du plaisir faire peu prs le mme trajet quand je fais ma
course pied. Sauf que, je vais descendre ensuite vers les quais et partir le long des quais que je trouve vraiment
agrables. Parce que cest lun des rares endroits Paris o lon peut, o on a une rue avec des petits commerces,
o on a un confort pour marcher et tout a, le long des quais, cest vraiment pas habituel. Y a des endroits o
jaime bien prendre mon caf quand il y a un beau soleil. Aujourdhui jaurai t tent de la faire sur les quais.
Voil. Je suggre quon passe par la deuxime rue parallle lavenue de France [rue Jean Anouilh]. Bon lavenue
de France, mettons de ct le ct presque tragique dun point de vue urbanistique de cette rue [pour laquelle] on
na pas russi se donner les moyens de faire une vraie avenue comme on aurait voulu. Cest un peu le quid de
tout un tas de compromis. Mais il faut voir maintenant ce qui va arriver quand on aura couvert les voies de train.
Cest dj pas dsagrable. Cest une de mes routes prfres vlo. Voil. a marrive de me balader aussi sur une
petite partie quand je vais au cinma MK2, que jaime bien, qui est juste ct. Voil. Je suis un grand fan du
Vlib, mme si cest pas aussi pratique quon aurait aim. Y a trop souvent de raisons pour lesquelles ta carte ne
marche pas, y a des stations o on sait quon naura pas, o on nest pas certain quon pourra laisser un vlo ou de
pouvoir en prendre mais, a marrive parfois darriver aussi ici en Vlib, de faire un trajet mixte pied, en vlo
Bon alors, cest pas grand-chose mais, cest mon caf du matin prfr avant daller la BnF hein, attention, pas le
week-end. Ces rues parallles, je men rends compte maintenant, ne sont pas moins bruyantes que lavenue de
France mais, [rire] jai quand mme limpression quelles le soient, ces rues pitonnes. Le matin je viens ici pour
prendre mon caf tranquillement, entre guillemets. Et cest aussi, je suis trs sensible au positionnement du soleil.
Le matin, cest forcment l, sauf si cest compltement plein ou lun des rares jours o le caf nest pas ouvert, et
aprs je fais le compromis et je me mets sur langle l-bas. Y a peut-tre un effet de rduction dchelle de
domesticit ici, les gens qui habitent le quartier lont parce quils ont leur cour, mais moi je ne lai pas en tant que
visiteur rgulier, et cest un coin o jy participe un peu. Le petit magasin qui vend des journaux, les cafs. Ici, cest
travers ce lieu, peut-tre, que jai limpression dtre un peu plus habitant que je ne pourrais ltre quoi. Bon
derrire nous il y a le quartier qui qui est plein darchitecture disons, de niveaux dintrts diffrents mais,
grce sa petite pente, la taille des lots qui est relativement petite, les magasins qui commencent sinstaller, on a
une impression de varits dexpriences qui qui, non, je dirai : a marche, a marche. Je ne dirais pas non
lide dy vivre, si je pouvais me permettre. [Silence en marchant en direction de la BnF] Les vues quon a par
moment lintrieur des lots, de part et dautre de la BnF, sont trs intressantes. On a russi donner une sorte
de densit, de possibilits dusages et de de caractre spatial travers des plantations, du mobilier et parfois des
petits btiments. Y a une glise, par exemple, lintrieur dune cour de lautre ct. Et cest a qui a contribue
beaucoup, je crois, aux qualits de ce lieu. Moi je suis mes remarques sont un peu urbanistes mais jaurai du mal
aussi tre autrement, cest un peu trop tard ! [Silence en marchant].
[Nous montons les marches de la BnF, rue . Durkheim, dans le prolongement de la rue J. Anouilh] Bon, la BnF,
pendant quon monte les marches. Euh l cest vraiment une relation un hainamour, je dirais, parce que,
enfin Quest-ce quon peut dire dun btiment qui ce moment, cette poque utilise des tonnes et des tonnes
et des tonnes de bois exotique pour faire un deck sur lequel les gens glissent et se cassent la figure chaque fois
quil pleut. Et cette espce de manirisme minable qui qui finalement, je me demande si cest pas carrment une
provocation de la part de larchitecte que de mettre les arbres lintrieur des cadres qui taient autrefois
engrillages, avec des grilles autours, au nom de enfin pour avoir cette espce desthtique de voile, de vue filtre
etc. Il se permet des choses qui auront une charge symbolique pour les autres. Moi, en tant quarchitecte, jai cette
dformation qui me permet de ne pas tre tant que a choqu par lide dun arbre dans une cage. Mais je me
demande quoi il joue larchitecte quand il fait des choses pareilles. Je comprends tout fait que les gens soient
extrmement embts par a. Bon, voil pour en finir avec la partie plus haineuse de ce que jai dire. Cest un
btiment dune monumentalit absolument lchelle des pharaons quoi ! Y a une Disons que, y a des espces
de spectres de Le Corbusier ici, cest un petit bout de la ville radieuse qui a t ralise etc. Cest aussi un
monument national Enfin voil. Cest un grand monument national, videmment, et quand on est oblig de
faire des monuments qui sont ce point dans la monumentalit froide et impressionnante, pas seulement
larchitecte, mais aussi ceux qui dcident de construire, je dis quil y a une espce de crise didentit de la nation,
ou une espce de crispation qui doit tre en train de jouer. Y a quelque chose qui ne va pas. Y a quelque chose qui
ne va pas. partir de l, la qualit de ralisation cest pas que en tant quarchitecte que je le fais maintenant, est
absolument poustouflante et cest quaprs, cette architecture, mon sens, est sauve, presque, par la beaut et la
chaleur, llgance du mlange de lgret et de pesanteur du travail de dtail. Ces espces de grands crans en
mtal, les volets en bois, les tapis rouges, les luminaires lintrieur qui donnent une lumire diffuse. Et
personnellement, sur le plan de lexprience, alors que je trouve plus que ridicule et presque criminel de mettre les
livres dans les tours et de mettre les gens en sous-sol, y a y a un ct de lexprience qui, pour moi, est saisissante.
a emmerde les autres mais moi jaime bien le fait de monter sur la plateforme, de contourner la tour, de
descendre la rampe qui est l, pour ensuite descendre deux fois deux escalators distincts, pour ensuite prendre un
grand couloir pour aller mon bureau, mon espace de travail qui est trs ample, qui est plutt bien clair. Y a
une chaise en bois et une surface de table en bois, tout a avec vue, videmment, sur les arbres de la cour laquelle
on ne peut pas accder, une espce daquarium, bon, sur lequel je me pose des questions par ailleurs. Mais, quand
on est chercheur, quand on est sur un travail un peu solitaire et o on peut douter, beaucoup, cette espce de
crmonie de descente me calme normment. Cest Il nous donne limpression que peut-tre que ce que je fais
a une certaine importance ! Ahahahahah [rire]! Et du coup, partir du moment o je me sens, o jai un peu de
mal travailler ou y croire, je viens ici. Donc a a un ct, peut-tre que la monumentalit du btiment me sert
un peu aussi, en mme temps que je rle dessus avec toutes mes forces, tous les jours. Voil. [Silence en marchant]
(-) - Bon alors, ce qui, comment dire Dune certaine manire, comment dire Je vais donner deux exemples
concrets. Quand on est dans les salles de lecture ou ici lextrieur, y a ces grillages en mtal qui bon cest du
mtal tress, trs lourd, trs trs cher sans doute aussi produire et mettre en place ; mais qui cre un effet de
textile ou de tapisserie, qui capte la lumire et qui a des reflets un peu bruns, et qui finalement dgage beaucoup
de chaleur. Dans les salles de lecture, le fait davoir drap avec un seul morceau de mtal, ou ce qui parat tre un
seul morceau de mtal, comment expliquer ?... a commence dans un ct de la pice : y a une espce de rouleau
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tout en haut dans le coin ; cette matire passe par-dessus, a traverse la pice en descendant, comme un morceau
de textile laurait fait sur une pente, pour redescendre sur un des murs jusquau sol. On a limpression dtre
emball par un grand rideau quoi. Sauf quil ne bouge pas. Y a un ct saisissant parce que a ne tremble pas
quand le vent y touche. Voil, cest, quelque part, toujours entre le textile et le mtal. Lide du textile dans le
mtal, si tu veux, cre une sorte de, a ??? un thme que je ressens un peu partout dans le btiment qui est celui de
la lgret et de la pesanteur en mme temps quoi. Ok ? Y a aussi une manire de traiter lclairage dans le
btiment : tu as des longs tubes qui sortent des murs, qui sont parallles au plafond, et de temps en temps, on a
une petite lumire qui descend. Cest beaucoup deffort pour peu de choses et cest totalement, cest du
manirisme presque impardonnable encore une fois, parce que cest coteux ! Mais en mme temps, a donne, ce
ct presque capricieux et la fois trs gravement srieux et lgant la fois, donne une sorte dair un peu
paradoxal aux choses, tu vois ce que je veux dire ? Tout le btiment est plein de gestes comme a qui sont qui se
veulent modernistes efficaces, mais qui sont en mme temps gratuits et presque capricieux. a finit par Y a des
jours o a agace profondment, et y a des jours o on se prte au jeu et on est enchant. Voil. [Il recommence
marcher]
Le fait que Bon, y a une chose vraiment insupportable pour moi ici, architecte ou usager, cest avec les deux que
je parle maintenant, cest ces histoires de puits de lumire quon a et qui correspondent chaque bibliothque,
chaque bibliothque thmatique au niveau de la bibliothque publique. Y a les murs sur un ct de ces puits de
lumire et y a un escalier qui descend dans une grande cour o il y a, je crois, de la vgtation en gnral. Mais
aucun de ces escaliers, pour des raisons de contrle des livres, ne peut tre utilis [beaucoup de vent], cest
purement symbolique. Et on aurait d le savoir quand on a fait le btiment () [propos inintelligibles cause du
vent]. Monument daccord, mais y a des excs comme a, des choses quon ralise alors quon ne va jamais les
utiliser, cest pas possible. Voil. Euh, pas possible non plus : linterdiction quasi totale de mettre des cafs, ou
autres kiosques, qui amneraient un peu de vie sur cet espace. Je crois que cest crit dans les contrats avec
larchitecte que la place devrait rester vide, vide. En tant quarchitecte, je nai jamais compris, peut-tre que jai un
ct usager qui na pas t compltement tu [rire] par ma formation darchitecte, mais quand les architectes
parlent du vide, jai envie de les trangler. Je ne comprends pas ce que cest un vide en architecture. Cest toujours
videmment un plein dune sorte ou dune autre. Le dommage que les architectes sexpriment mal est leur
problme. Mes chers collgues sexpriment mal, le vrai problme cest lorsquils essaient vraiment de crer des
vides, la plupart du temps, a ne donne rien de bon. Aprs cest une autre discussion. Voil. Moi jaurai t trs
heureux de prendre mon caf ici. Il faudrait tre un peu protger du vent mais, a serait quand mme sympa.
Voil.
Le son est beau. On a une espce de conscience de ses pas ici. [Silence en marchant, on coute le son de ses pas sur le
sol en bois de lesplanade] On a une conscience de ses pas, et on a aussi une sorte de, pour moi au moins, de je
deviens trs trs trs sensible langle du soleil en fonction du moment de la journe. Cest une sorte de grande
surface qui met en prsence le soleil qui tourne. travers les Disons, la lumire qui tombe sur les faades et qui
est trs richement, qui donne un relief trs riche parce quil y a le bois derrire, quelques endroits o il y a les
ombres, et surtout les ombres jetes par les btiments sur le lieu o je marche. a fait des diffrences climatiques
trs intressantes. Intuitivement, je men rends compte maintenant en parlant, que, intuitivement,
empiriquement et de manire un peu inconsciente, jai des connaissances sur les conditions climatiques de ce
plateau. Je sais en hiver, quand jarrive par l, le vent est un peu plus rapide, la vitesse du vent va sattnuer un
petit peu quand je vais arriver lintrieur la plupart des jours. Sil y a un petit peu de soleil, je vais lavoir le matin
et je naurai pas autant froid. Donc sinon je marche plus vite. Il y a Jai aussi peut-tre des petites ides comme
a, moiti inconscientes, concernant les rampes qui descendent, mme si je ne frquente pratiquement jamais
cette espce de de, comment dire, de baisse dans le plateau autour de la cour, pareil, je sais ce que a peut donner
selon le moment de lanne etc. Jarrive avoir des ides par rapport a. videmment cest pas que ce que je sais
de ce lieu qui minforme dessus, mais cest aussi des annes de pratique, parce que ds le premier jour jai eu des tas
de raisons de venir ici. Voil.
La passerelle. Alors Aurore, ce sera la premire fois que je lai prise de cette terrasse. Oui, jai tendance la prendre
partir den bas parce que cest un autre moment de ma vie. Je pense que je nai, peut-tre que je lai fait une fois,
lt dernier quand jtais curieux de voir comment tait la piscine quon a installe sur les quais. Cest dautres
moments de ma vie que je vais me servir de la passerelle, pour aller Bercy. Cest avec ma famille, le plus souvent,
le week-end. [Silence en marchant sur la passerelle]
Oui, juste un mot. Je pense que, une des raisons, malgr tout ce que je peux dire de mal contre cet endroit, il y a
quelque chose de trs personnel qui se joue. Je viens de Toronto, au Canada, qui est une ville de ravins. Une
grande grande ville Nord amricaine, traverse par des ravins dans lesquels y a des voitures qui passent. Et qui par
ailleurs est trame de manire implacable, un peu comme ce quartier. Y a quelque chose donc la trame, ici, avec
ses dimensions particulires qui quelque part, que je mesure avec mes pas, qui voque des souvenirs. Jen suis
conscient pour la premire fois en faisant le trajet avec toi. Et autre chose, cest les moments de surplomb. Je
narrte pas de le dire mes tudiants, mais je le sens profondment que, la prsence des voitures qui passent
peut-tre, comment dire agrable cest trop banal, a peut tre apaisant, a peut tre touchant, un peu comme la
prsence dun fleuve, mais condition davoir le bon surplomb, la bonne distance, de percevoir le son de manire
trs clair mais sans tre totalement, comment dire assourdi en mme temps. Du coup, ici, je suis plutt heureux,
je suis plutt content de voir et dentendre les voitures passer. Voil. [Il reprend sa marche, en silence]
Oui, quoi dire dautre Le pont. Je suis dabord surpris par lunanimit, de lapprobation de ce pont par les gens
que je connais Paris. Je nai jamais entendu une seule personne dire du mal, ou dire : bof, tout cet argent pour
a . Personne. Les gens aiment normment ce pont. Il touche quelque chose pour eux jai limpression. Et moi
je laime bien. Je suis surpris par lenthousiasme, mais je laime bien. [Les paroles commencent tre trs difficiles
entendre cause du vent qui les masque] je suis trs sensible, dans ce quartier qui est trs plat, qui continue au-del
de l o jhabite () un lment qui introduit un vnement topographique, comme ici ces trs belles courbes
sinueuses qui montent et descendent, je trouve a vraiment agrable. a a de la force quoi Ici, pour le coup, y a
un ct monumental, cest pas rien ce pont, mais y a un ct, aussi, lger, un peu, comment dire comme si ctait
la limite de la cassure. Bon, y a un autre pont comme a Paris qui permet, qui raccorde deux niveaux, qui est
prs dOrsay [passerelle de Solferino], et dans ce cas, comme ici on peut trs bien comprendre pourquoi il est
intressant de grer les deux niveaux. Mais dans les deux cas aussi, il y a eu la dcision den faire un spectacle, enfin
de gnrer une topographie partir de l. Et du coup, cest un moment de, cest pas que le fait dy arriver quoi.
Cest aussi llgance avec laquelle on le fait. L cest une gratuit, pour le coup, que je trouve absolument superbe
quoi. Y a On sera, jimagine, pendant trs trs trs longtemps, heureux de pouvoir profiter de cet espace qui a
quelque chose, enfin, qui nous invite un jeu et qui en mme temps sert quoi. a na aucun des dfauts de la BnF
ct, tout en tant sa manire monumental. Et puis, y a aussi un ct nautique. Y a un ct nautique qui nest
pas du tout forc en rien mais auquel je suis trs sensible. Quand je vois des tendues en bois, comme a,
proximit de leau, je suis embarqu. Y a rien faire quoi ! En plus, y a des bateaux ct [rire]. On est dans Paris
mais en mme temps un peu transport ailleurs. Cest aussi un lieu dobservation. Cest un point dobservation
des autres ponts parisiens. Moi jadore a. Jadore les ponts parisiens et chacun diffrent des autres. a fait
partie des joies de Paris pour moi. Voil. Et puis pour moi, ces grandes vues dgages qui rendent vivable
lextrme densit quil y a par ailleurs. Mme si on nhabite pas tout ct. [Il reprend sa marche]
Je tai dit que jai travaill avec larchitecte qui a fait la station, il tait aussi mon prof. Jai un rapport particulier
avec ce parc parce quil a t dessin par Bernard Huet qui tait aussi un de mes enseignants, dailleurs lpoque,
il construisait le parc. Si tu veux, je ne peux me dfaire de lassociation du souvenir de Huet comme personne qui
tait mon enseignant. Je ne peux pas men dfaire tout en voyant ce parc avec sa mtaphore de site archologique
qui superpose les tracs de diffrentes couches de lhistoire et qui vont construire une espce de fiction partir de
ces superpositions-l. Voil, la mtaphore de base, si on peut lappeler comme a, tant celle de la ville comme un
site archologique. Je laime et en mme temps il me dit un petit peu ce par rapport quoi je me suis distanci
[rire]. Jai une lecture intellectuelle, son effet je le trouve par endroit assez agrable vivre. Quand on a un enfant
Paris, on a limpression, vraiment, de non pas de pratiquer les parcs, mais de les habiter pleinement quoi ! Le
nombre dheures que jai pass dans les parcs parisiens avant que mon fils ait 8, 9 ans, je te dis pas ! Mais des jours
entiers ! Les parcs sont le salon des jeunes parents, cest trs clair. Et y a des endroits ici o je me pose volontiers.
Ici, on a pas mal jou au foot en fait, parce quil y a les grandes pelouses, toutes praticables, la diffrence des
parcs parisiens du centre. Toujours un peu humide, on rentrait toujours avec des vtements un peu vert et
marron mais [rire], ctait pas trs grave. On voit pire quand on est parent ! Mais, y a des gestes, par ailleurs, y a
des gestes qui mintressent, je dirais sur le plan intellectuel, mais qui nont aucune valeur pour moi. Je jauge cela
avec ma famille, et lesprit que je suis en train de me dtacher un peu de cette partie de mon existence quoi. Ce
nest pas pour autant que jaurai envie de faire des critiques trs fortes de cet endroit mais, il supporte de multiple
manire de Il permet, je dirais, des tas de faons dhabiter, des tas de lectures plus ou moins, je veux dire,
intellectuelles ou intuitives. Il est, parmi les parcs rcents cest, il engage les gens dune manire ou dune autre.
Chacun sa manire, jai limpression, de rentrer dedans quoi. Je laime bien pour a. On est sur les grandes
terrasses qui sont face la Seine et qui font cho, trs videmment, aux terrasses qui sont sur les cts des
Tuileries. Finalement, on a profit de cette ide qui a t mise en uvre au parc de Tuileries pour nous mettre un
peu en hauteur par rapport aux voitures qui passent. a a t, ben je sais pas Je prfre le rapport aux voitures
de lautre ct. Sur les marches de la BnF, jai limpression dtre la juste distance, mais y a aussi moins de
passage. Ici, y en a beaucoup et on est plus proche Ouhai, a nengage que moi, mais je me sens un peu envahi,
ici, par les voitures. Alors que de lautre ct, on est ami. Ici, on est un peu concurrent et je trouve que les vastes
proportions, ces vastes espaces comme l o on est au bout du pont, il peut y avoir du monde parfois, mais moi je
les sens comme tant un peu arides. Jai pas envie dtre l. Je me dciderai pas comme a de me poser l avec mon
bouquin. Jirai beaucoup plus volontiers dans le parc en bas, et je me positionnerai par rapport quelque chose.
Ou bien, par rapport aux gens, cest--dire aussi loin que possible, avec les miens sur la serviette ; ou bien sous un
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arbre, le dos un arbre ; ventuellement sur un banc. Voil. Donc, le tout est coup en morceaux. Cest un tout,
cest grand ouvert, mais en mme temps cest dcoup, on a des petits morceaux quon a, et a permet, malgr
tout, rien que ces chemins qui traversent, de possder un morceau quoi, on va le dire comme a. On peut
possder un morceau mais les morceaux se ressemblent, mais ne sont jamais les mmes. Parce que les arbres qui
taient l avant sont rests, ne sont pas plants des endroits, enfin, y a une non correspondance voulue. Les
arbres sont l o ils sont. Ici, les pavillons sont au milieu de la pelouse alors que l, attels un chemin. Ils
racontent pas la mme histoire que les chemins. a fait pas mal de petits accidents, et cest en fonction de ces
accidents-l que je me situe. Ben tiens, voil, une dcouverte. Lorsquon est face une trame, ce qui te permet
lintrieur de la trame de te poser quelque part et de possder un petit morceau, cest peut-tre les accidents. La
trame te donne une sorte de distance, de possibilit dextension, de respiration, de ce que tu veux, voil, selon
lendroit, y a des tas de choses qui peuvent jouer. Mais cest ds quil y a un accident l-dedans, une chose qui fait
quun endroit nest pas gal un autre, que tout se passe bien. Et quand il y en a pas, dailleurs, on ne sait plus o
on en est289. Encore une fois, pour comparer avec la BnF, y a des jours o je suis paum [rire] pendant 5 min,
parce que les quatre coins se ressemblent un tel point que je ne sais plus si je suis au Nord ou au Sud, lEst ou
lOuest ! Vraiment paum. Totalement paum. Avec le temps on arrive sorienter un peu mieux, mais parfois on
oublie. Mais le plus souvent on peut sorienter en fonction des uvres dart, en fonction des cafs, ce qui
commence faire que chaque angle est un peu diffrent. Aprs des annes et des annes que je fais usage de ce
btiment, y a toujours un moment de temps en temps o je suis paum quoi [rire] ! Bon je naime pas du tout
cette eau [en parlant de la fontaine amnage en cascade dans les grands escaliers reliant la terrasse au reste du parc
de Bercy]. Je nai pas, cette fontaine qui descend, je la trouve niaise ! Niaise, je suis dsol, cest plus fort que moi
[rire] ! a ne me parle pas du fleuve au-del, sauf que je me dis : ben tiens, on a voulu me parler du fleuve. Mais
du fait que leau commence beaucoup plus haut que fleuve pour terminer au niveau du fleuve cest nimporte
quoi pour moi ! Je Et puis ces espces de bandes avec leau qui coule entre, on a fait a, on aurait pu faire autre
chose. a na aucun intrt [rire] ! On a fait un dessous gigantesque. Les terrasses cest comme les terrasses,
comme jai dit, des tuileries, probablement 3 4 fois plus large des endroits, et a fait un dessous qui est
gigantesque, et encore une fois, lpoque o javais un enfant, il fallait trouver des toilettes. Jai dcouvert quil y
a tout un espce de ct louche du parc. Cest pas que le fait que les espaces soient tagus. Mais jai limpression,
vraie ou fausse, que ce sont des lieux de vente de drogue et de drague quoi. Je pense pas me tromper
compltement. L-bas, quelque part, y a un endroit o y a des toilettes, sous la terrasse et cest pas super agrable.
On y allait, en gnral on nest pas craintif, mais a fait partie de la gographie affective du lieu si tu veux. Je me
plains mme pas finalement, cest la vie, cest Paris. Je suis pas sr que la limite je suis un peu malheureux que
Paris soit si propre partout maintenant. Alors quil y a 15 ans tu avais quand mme des coins qui ne ltaient pas
et je trouvais que ctait mieux [rire] ! Faut pas le prendre comme une espce de critique mais [Silence] Bon,
sans commentaire. La fontaine finit plutt mal en bas : une descente monumentale pour faire flaque deau sur le
trottoir jai un peu de mal comprendre ! Mais bon. Jimagine que, enfin je sais pas Non, je ne connais
personne, enfin, jai pas le souvenir de gens qui mettent leurs pieds dedans par exemple. Si ctait une partie de
lescalier sur laquelle leau coulait, je pense que si on pouvait le comprendre comme a, jaurai eu plus daffection.
Mais, cest mme tout le contraire parce que, avec ces bandes, si on met le pied dessus, on glisse et on se casse la
figure quoi. Ah ben tiens ! Ces espces de redans dans lesquels y a des lieux o il y a le cours de basket, je pense
que plus loin il y avait un skate park, je ne sais pas sil est toujours l, jadorais. L aussi, jy vais plus, mais
lpoque ou mon fils avait 4, 5 ans, on passait beaucoup de temps observer et parfois aller dedans et jouer. Je
les trouve super agrables ces espaces. Voil Le ct site archologique, lesprit de superposition, enfin,
lapproche par superposition donne ici des couches visuelles en 3D. Comme les ranges darbres, qui ne sont pas
les mmes sortes darbres, qui ne sont pas compltement parallles lune lautre probablement. Et du coup, on a
des effets, des effets, comment dire, de des vues un peu filtres, un peu changeantes y a des centaines de faons
dont la lumire est capte par les arbres et les objets, et a cre une vraie richesse ici. Cest un bonheur a ! Cest
vraiment un bonheur Cest pas du tout aride cet endroit. Cest Il na pas le ct gadget que certains parcs
contemporains peuvent avoir. Tout naturellement il produit, il engendre une diversit dexpriences et et je
laime beaucoup pour a. Et il semble aimer les vieux objets qui lencadrent quoi. Javoue que tout coup quand
on est Cours St milion, cest nimporte quoi. Je suis Disneyland Tu comprends, pour des milliers de gens
qui sont contents dy tre, cest toujours plein craquer de monde ds quil fait beau. Mais personnellement, je
trouve a [clat de rire] Je-ne-laime-pas ! Je nirai JAMAIS l pour manger au restaurant, jamais de la vie. la
limite cest pas pire que faire ses courses un autre centre commercial, cest mme peut-tre un peu mieux, mais
mon usage serait a. Enfin, mon usage EST a, mais une fois par anne. Y aller parce quil y a un magasin que je
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
289
Ctait le cas pour moi par exemple lorsque je faisais le relev de lesplanade, compter les dalles, toutes identiques, lespace vaste et
uniforme ; plusieurs reprises je reprenais mes dcomptes avec toujours limpression de me tromper. Les lampadaires, dune certaine manire,
taient un peu de ces repres qui me permettaient dassurer, de rassurer, mon relev.
peux voir l, mais que je pourrais aussi avoir ailleurs, parce quils sont tous comme a de toute faon puisque cest
des chanes ; ventuellement aller au cinma parce que le film joue au bon horaire et pas loin de chez moi. Mais, je
ne le dnigre pas 100%, mais je ne laime vraiment pas quoi. Alors que jaime beaucoup le MK2 de lautre ct.
L, jy vais volontiers. Quand je dois aller au cinma, souvent je vais me dire : je veux voir tel film, est-ce qui joue
au MK2. Cest cette ide de savoir que je vais rentrer dedans et de savoir que jaurai, oui, daccord, ils mont
compris. Ils mont compris, mme si larchitecture est assez banale finalement et que tout est trs loin dtre
parfait, ils mont compris en ce sens que les cinmas ont des fauteuils confortables, le son est bon, quand je sors
du cinma y a des cafs proximit mais aussi des librairies o je peux acheter des DVD ou regarder, et a fait une
exprience qui, disons, dans lensemble, qui marche trs trs bien pour moi. Cest aussi un lieu o il y aura des
librairies ouvertes alors que les librairies seront fermes ailleurs. Sauf St Germain des Prs par exemple. Voil
quoi ! Cest le contraste entre les deux cts. [Silence. Nous reprenons la direction de la passerelle Simone de
Beauvoir. Long silence en marchant]
[Il sarrte et reprend la parole sur la passerelle, au-dessus des voies de circulations du quai de Bercy] Les choses ont
commenc bouger du ct de Bercy et, enfin, jhabite Paris depuis 1990, et jtais tudiant un semestre il y a
longtemps avant, enfin, y a quelques annes avant, et euh Les travaux ont commenc et ensuite on a commenc
rflchir et mettre en place des choses de lautre ct. Donc on a vcu, on ne peut pas dire que a a pris
beaucoup de temps de mettre tout a en place. Du ct de la BnF ctait fulgurant mme. Mais, cest long vivre
quand mme quand tu as face face de grandes choses qui se passent, de part et dautre de grandes choses qui se
passent, et qui ne sont pas lies. Donc il y avait une attente de ce pont. Je pense que pour la plupart des gens, cest,
ce qui se passe dun ct est l pour vivre avec ce qui se passe de lautre. Mais on ne pouvait pas passer. Et ce ntait
quau fruit dun grand dtour quon na pas le temps de faire dans lespace dune balade quoi. Et donc je pense
quon est toujours dans des annes, bon, ce pont, on va lui souhaiter mille ans de vie, mais on est dans les 10 ou 20
premires annes dexistence, non seulement de ce pont, mais aussi du cadre qui la rendu ncessaire, daccord ? Et
je sens encore cette espce de sensation : ouf, je peux traverser. Cest drle ! Parfois, je ne sais pas, cest peut-tre
pas vrai, mais jai limpression, l je te parle en tant que collgue, quil y a des dimensions de la mmoire dun
espace [auxquelles] on nest pas assez sensible. Cest--dire, bon daccord, on a peut-tre tendance parfois laisser
les temps de dveloppement de la ville, les moyennes dures, pas vraiment les longues dures, aux historiens, alors
quon les ressent en nous, on les porte en nous peut-tre un peu plus, enfin, cest une pense que jai depuis
quelques jours. Je suis sensible au fait qu lchelle de 20, 30 ou 40 ans, sa vie et la vie de ses parents, il y a
vraiment, vraiment une place importante faire, sans doute, la mmoire. Pour moi ce lieu est satur, vraiment
satur de souvenirs que je ne peux pas sortir du contexte de moment de changement de la ville. Ma pratique des
quais ici, je passais vlo une poque donne trs trs trs rgulirement. Maintenant jaurai tendance passer
de lautre ct parce que cest amnag pour moi et jaime bien etc. Ici, je venais souvent avant. Il y avait un ct,
avant que le pont arrive, et avant que ces bateaux arrivent, assez intimiste ici. Mme un point un peu choquant
parfois. Mais je ne vois plus par exemple, je ne vois plus les pcheurs sur ces pontons. Je les voyais avant. Je ne vois
plus les amants, je ne vois plus les gens qui se bronzent tout nus, et lpoque y avait a. Ctait un mlange
dactivits o, ceux qui ne pouvaient pas aller la campagne, on allait l quoi [rire] ! Alors que cest
compltement minral ! De lautre ct, un peu pareil. Ces espaces sont devenus publics, agrables, on est
heureux de voir comme ils sont maintenant mais ils avaient une vie un peu plus bigarre, des cts secrets, pas
toujours avouables, le plus souvent avouables mais parfois un peu moins. Ctait intressant, a donnait du relief.
Et le pont, le pont est LE grand vnement, si tu veux, qui fait basculer les choses. Enfin, tout aussi important en
soi que les dveloppements de part et dautre. [Silence en marchant]
Oui, et pour cette histoire de temps, on a fait des amnagements. Y a le haut et y a le bas, y a plus bas encore. Y a
parfois des reliefs assez complexes sur les berges ici. Y a toujours du monde, mais jamais tant de monde que a.
Sauf quand il y a une fte sur un des ces bateaux. Et euh y a un ct un peu mouvant et assez rassurant aussi en
ce sens que, on a fait tout a, quon a dpens pour faire tout a et que maintenant on est en attente daccueillir le
public pour lequel on la construit, et qui narrivera peut-tre pas avant une vingtaine danne. Tu vois ce que je
veux dire ? a, on a rarement cette exprience maintenant, je crois. Alors que cette ide que, le sens de, la ville est
construite, on peut faire une chose, on peut construire un difice pour ce qui va arriver dans 30 ans quoi. Ici on a
un peu a encore. Mme si je peux tre trs mu par le ct imprvisible, trs changeant, on a des vitesses de
changement trs rapides, par exemple de Ivry, l o jhabite, quand je viens ici, je suis un peu mu par la confiance
qui permet de construire dans la, avec une autre dure de temps en fait. Ceci dit, je ne pense pas que ces marches
de la BnF ne vont jamais servir grand-chose. Hlas. Cest un part tre un revtement de grand luxe, pour les
magasins de livres qui sont au sous-sol Voil. De temps en temps y a une personne mais y a quelques
personnes qui prennent le djeuner assisses sur les marches avec vue sur le fleuve mais il est tellement plus
agrable de passer de lautre ct ! Au lieu dtre dans ce rapport qui pour le coup devient trop proche avec les
voitures. Tout a cest de la pure rhtorique. Voil Dans le mauvais sens du terme. [Silence].
396
[Nous traversons le quai Franois Mauriac et commenons gravir les marches de lesplanade. Il sarrte dans la vole
de marche du milieu] Cest assez saisissant ces petites balustrades qui semblent tre en train de trbucher et de
tomber, de tomber Voil, on a limpression, parce que les [montants] sont, ne sont pas verticaux mais calls
45, pour moi, on a limpression de choses fragiles qui pourraient, dun moment lautre, tre emportes par le
vent parce quil y a une perte dquilibre. Cest chic. Cest chic mais en mme temps, y a vraiment des gens qui se
cassent la figure tous les jours sur ces marches. Y a vraiment des gens qui se cassent la figure, et en plus, qui se
casseraient moins la figure sil y avait des balustrades continues du haut en bas. Mais larchitecte, bien
videmment, na pas support de faire des montes directes quoi! Si on est vraiment de ces personnes qui ont
peur de se casser la figure, on va monter L, traverser pour venir ici pour retraverser et monter l. Le seul vrai
vide, voil, le vrai vide dans ce cas, cest le vide dans la tte de larchitecte, mon avis. [Silence jusquen haut des
escaliers]
Ceci dit, ces tours sont dune lgance, dune beaut terrible ! [Rire] Je les trouve trs trs belles. Sur ce point, y a
rien dire. [Silence en marchant sur lesplanade]. Tout lheure vous parliez daccidents qui permettent de stablir
dans le parc de Bercy, sur la passerelle, est-ce quil y a de ces accidents ? Non, non, il ny a pas daccident, mais par
contre il y a il y a quelques moments Ce nest quand mme pas rien de faire deux lignes sinueuses qui
sentrecoupent. L o elles sentrecoupent, je crois quon na pas besoin dtre architecte pour chercher voir
comment lvnement lieu quoi. Quest-ce qui se passent quand les deux se croisent ? Donc moi jai tendance
ralentir le pas l o la rampe du haut rencontre la rampe du bas et regarder ce qui se passe lintrieur. Il y a
toujours un moment o mon regard tourne de leau vers lintrieur du pont et je regarde ce qui se passe au milieu.
[Long silence en marchant]
Jaime beaucoup les clous [ propos des platines de fixations des dalles de lames de bois de lesplanade]. Ils sont
superbes. a dit, pour moi a dit : nous avons bien fait les choses et nous voulons que a se voit [rire] !... Ils
renforcent le rythme et y a une espce de musique qui sinstalle parce quil y a le rythme qui se joue, qui sinstalle,
enfin une musique qui se met en place entre ces clous, enfin ces espces de plaques, et puis, si tu veux, il y a le fait
que tout a soit scand par la largeur, par la dimension quil y a entre les lames et puis les traits, les longs traits
dans lautre sens [platines, espaces entre les lames de bois et les longues lignes qui se dessinent de lalignement des
dalles de lames]. Entre a et le mouvement de mon corps et le rythme de mes pas que jentends trs bien sur le
bois, je ne mennuie pas faire le trajet. Jai conscience personnellement de a, et tous les jours je le ressens et cest
un petit plaisir du lieu quoi. [Nous continuons davancer en silence] Voil, tu vois ? On est lombre de la tour, et
cette ombre pse LOURD quoi. [Rire] Elle a une lourdeur qui lui est prte par la tour qui la cre quoi, cest
drle ! Cest un vnement. Et mme quand on bouge, cest beaucoup plus froid. [Silence tout en avanant]
Bon, lide davoir le MK2 ici je trouve super. a aurait t mieux si on avait pu faire quelque chose avec la
terrasse. La seule option possible pour les commerants, cest de mettre les tables de lautre ct. Cest pas mal
non plus, mais il ny a pas de raison quon nait pas des tables des deux cts. Sauf que monsieur Perrault nen a
pas voulu ! Ah voil, sinon [rire], ces trucs-l [poteau mtalliques du MK2], jai limpression que si je donne un
coup de pied juste un peu plus fort que a, je pourrai le craquer et le faire partir du reste. Cest beaucoup trop
anecdotique, conceptuel dans un mauvais sens, pour tenir contre une architecture de, aussi, disons aussi srieuse
malgr tout que a [que celle de la BnF]. Que le reste soit banal, comme qualit forte cest trs bien, cest pas un
problme mais Y a ce ct cest la fcheuse tendance des architectes franais de crer des gestes un peu qui se
veulent ah je sais pas, on les appelait conceptuels ce qui ne convainc pas. [Silence] a participe aussi au rythme
des murs, mme si cest pour la mauvaise cause quoi. [Silence] En fait, des murs qui scandent comme a [ propos
des parois mtalliques au bout des patios], on aurait bien aim les avoir pour couper le vent et donc pour pouvoir
installer les cafs. a aurait t super [rire] ! Mais pas pour ne rien faire. [Silence, toujours en marchant] Il fait
toujours froid ici [passage entre la tour T3 et le MK2], cest frais donc lt on peut tre content de ce petit
passage. Mais la plupart de lanne il fait un peu frisquet quoi. [Silence]
Oui bon, ce coin devant le MK2 fait place et je pense vraiment que cet espace fonctionne vraiment comme une
place. Cest--dire que les gens viennent spontanment loccuper, pour se poser, pour retrouver des gens pour
aller prendre un caf () [propos trs difficilement audibles cause du vent vraiment trs fort cet endroit] y a des
tas de petits gestes () et quon peut faire ici comme poser son sac sur les bancs, attendre en profitant de labri du
vent par la faade. Du coup, y a toujours des petites choses qui se passent, y a toujours du monde (). a ne vit
pas de faon trs spectaculaire (). Malgr le changement de surface, moi jai pas une grande mmoire du
moment de changement entre le bois et la pierre, du moins plutt le bton ici. (). () () peu peu les gens
ont commenc venir ()
Parcours comment BS 24.04.09 14h30
[Dbut de parcours dans la station, au passage des portes vers le mtro] Donc je ne connais pas du tout cette gare. En
fait je connais juste le RER parce que de temps en temps jai pris le RER, mais jai jamais pris la 14 du coup.
398
[Silence] Donc le principe cest que je me dplace par moi mme, que je sorte et que je me dirige vers la
bibliothque. Daccord. Bon on va sortir. Euh je sais pas, on va essayer de voir les diffrentes sorties comme je
connais pas du tout la station. On ma parl tout lheure de la rue du Chevaleret, donc jaimerai peut-tre sortir
de ce ct-l pour voir o a mne. On vient dentrer par lavenue de France je crois, donc on va aller voir. [Long
silence] Comment est-ce que vous percevez cet espace ? - Ben la gare cest un peu labyrinthique parce quy a, je sais
pas y a comme une espce darchitecture, je sais pas on dirait quil y a comme des arcades et tout a donc on ne
sait pas trop Cest immense ! Parce que l Je pense sortir rue du Chevaleret. Sinon les indications sont plutt
bonnes. En mme temps cest fou parce que a parat toujours dsertique parce que y a des longs couloirs et donc
on na pas limpression quil y a beaucoup de monde. Quand on arrive au mtro on se rend compte que oui, y a
beaucoup de monde. () L je ne sais pas du tout o nous arrivons. Cest encore un espace immense avec un
grillage au plafond.
Effectivement, je vois pas trop o on est Si en fait je crois quon est en bas On est dans une petite rue qui
lair plus ancienne et faut monter par en haut. On va monter les escaliers je pense, pour retourner, ah oui, je vois
un bout de la bibliothque. Ceci dit, cest quand mme agrable darriver dans cette rue parce que cest plus
humain que les grandes entres avec tous les immeubles quil y a autour. [Silence en montant les escaliers de pierres
depuis la rue du Chevaleret pour rejoindre la rue Neuve Tolbiac] Donc l on arrive... dans un espace plus connu
[essouffle] Donc la rue de Tolbiac o y a tous les bus que moi je prends dhabitude [rire] ! Donc on est dans un
espace encore en chantier Et je me rends compte que cest lentre que je prends parfois quand je prends le RER,
lentre de mtro, l [bouche de mtro langle de la rue Neuve Tolbiac et de lavenue de France]. En fait quand je
viens de temps en temps la bibliothque, enfin jy vais pas souvent la bibliothque proprement dit, mais je
viens voir des fois les petites expos, ou je vais au MK2. En fait jaime pas passer par lavenue de France parce que y
a toujours Jaime pas les cafs, cest bte mais je trouve a Jai limpression quils sont trop chers et que cest
trop des marques Enfin des marques, des enseignes qui me donnent pas envie. En fait je trouve a trs faux, je
sais pas pourquoi Et puis tout le quartier mme, chaque fois que je viens, part la petite rue l, en bas, rue du
Chevaleret l o on est arriv o ctait un peu plus ancien. Je sais pas, jai limpression, on est face des
immeubles qui sont des architectures, qui sont des grosses palissades et que tout est rajout. Mme si y a de la
vgtation, par exemple, la vgtation elle a t rajoute l aprs quoi, je sais pas comment dire, les arbres nont
pas pouss sur place, on les a ramens. Et je sais pas, je trouve que a me drange un peu Surtout que cette
avenue elle est pas trs accueillante parce que : elle est large, y a les oui, y a pas de rupture dans lespace, on le
voit comme une grande perspective et cest pas y a pas de petits coins o notre regard y peut se poser En
gnral je descends larrt de bus qui est l-bas, cest le 64, et je passe entre. L y a des habitations, on va passer
par l, y a des jardins intrieurs avec les gamins qui jouent Cest plus sympa que les grosses devantures et les gens
qui se font bronzer la terrasse. En fait, ce qui est assez drle cest que, par rapport au week-end, cest vraiment
anim la semaine alors que le week-end y a jamais personne. [Silence] Ici on est sur la rue de Tolbiac, pas trs loin
des frigos. En fait souvent, je passe par l o y a le tabac, les quelques fois o je suis venue, et alors a cest [rire] !...
Voil, chacun on a notre perception de lespace mais en fait le tabac, cest vraiment les piliers de comptoir qui
sont l et [rire] les irrductibles ! Bon voil, moi jaime bien, des fois moi-mme jaime bien me mettre dans un
bistrot o jai limpression quil y a des gens du quartier qui sont l et donc a me fait rire parce quil est
particulirement miteux en plus ce tabac-l [rire] ! L on arrive, y a toute une ligne de bureaux et l cest un peu
le seul immeuble dans le quartier o y a des habitants. Donc, a se ressent parce que l y a une librairie, y a des
ptits commerants, enfin le march. Voil le jardin dont je parlais. Donc l on arrive et cest plutt plus
sympathique Les irrductibles [rire] Et cest plus silencieux aussi, parce que sur lavenue y a du monde. Voil,
alors l y a un petit espace avec des habitations, et cest quand mme plus agrable, on voit tout de suite que a vit
plus que les grands immeubles avec les entreprises Surtout quand on vient le week-end, les cts o y a juste les
entreprises, y a jamais personne, cest toujours, voil, les bureaux sont ferms Alors quici, on entend les
oiseaux ! Et lautre problme, je trouve, par rapport la bibliothque, cest tellement grand quon sait jamais par
quel bout rentrer. Et lavantage cest, quand on arrive par l, on nest pas loin de lentre ! Alors, une rue
totalement dsertique [rue . Durkheim], alors qu ct y avait plein de voitures Avec le parking
[Nous montons les marches de lesplanade, repre sonore des pas sur le bois] Donc la BnF, monstre sacr [rire] ! On
arrive l, cest impressionnant quand mme. Mme si y a des escaliers partout pour nous dire de venir, quand on
arrive cest un peu dsert On se sent un peu seul dans cette esplanade mais en mme temps des fois a fait du
bien de temps en temps davoir un peu despace vide, un peu dgag Mme si a fait un peu hall, pas comme les
parkings, mais un peu ouhai y a le ct un peu dsertique et puis avec ces ces ces panneaux qui empchent
de tomber dans les trous, on se sent un peu cadr l-dedans. Et en mme temps cest sympa le bois, cest vrai que
cest un des rares endroits o on peut se poser. Alors je me souviens, javais fait une nuit blanche, alors ctait au
tout dbut, je crois que ctait quand Delano ctait fait poignarder, cest a il sest ? Bref, ctait une des
premires ditions et ctait la premire fois que je voyais la bibliothque et cest l o y avait, sur les marches y
avait des projections et puis Je connaissais pas du tout.
Mais ce que jaime beaucoup ici cest quand mme le jardin. Mais le jardin on le voit mal, den haut. Il faut aller
lintrieur pour le voir Et l encore en fait, je crois que cest le meilleur point de vue que jai trouv, parce que,
chaque fois en fait, on se met sur les cts avec les espces de barres, et du coup on voit moins bien. Et finalement
ici, on voit bien.
Et donc, ce que je disais, lavantage en arrivant par l, cest quau moins, on est prs de lentre [entre Est] quand
on veut visiter. Parce que cest vrai, moi je fais surtout des expos. Et puis en gnral, l je crois que sur lesplanade
ils vont remettre un truc. Je sais quune fois jtais venue, je sais pas ce que cest. Cest des vnements, ils montent
une tente. Et quand je viens l, en gnral je ne viens pas toute seule et donc je vais au MK2 voir ce quil y a. Jai
jamais t au MK2 ici mais chaque fois je vais me renseigner. Mais cest rare que jarrive de lautre ct par
exemple. Cest toujours par l que jarrive, y a pas par la passerelle. En fait cest plutt en gnral que je pars de la
bibliothque pour aller vers Bercy. Cest rarement dans lautre sens. Voil le MK2 Si, je suis dj venue au MK2.
Ctait pour la nuit des courts-mtrages. [Silence]
L cest comme je disais, on na pas une trop belle vue, je trouve, avec les trucs devant Ou alors cest limpression
que jai parce que l cest plus fleuri, enfin, y a plus de feuilles, alors quen hiver jai limpression de rien voir mais
ctait peut-tre juste parce que ctait lhiver. Cest trange parce que jai limpression quon les voit bien ils
dpassent mme. Ce qui est dommage cest quil ny a pas quelque chose qui traverse, parce que cest tellement
grand il faut faire tout le tour.
Alors ce que jai jamais compris ici par exemple, cest les ptits, les ptis espaces, l [ propos des petits patios entre les
tours]. Y a rien en fait. Peut-tre quy a quelque chose, mais chaque fois que jai vu des petits espaces, javais
limpression que ctait totalement dsertique ct du grand espace [grand patio]. Lhistoire du jardin, en fait, je
trouve que a ressemble ce que je disais tout lheure dans la rue, parce que cest a qui, et puis mme le jardin
[Jardin des Grands Moulins] quon a pass tout lheure, l o y a la passerelle ct de Bton Salon290, en fait
cest que, on vient et cest totalement artificiel. On vient ramener des choses. Et ici, je me souviens, donc ctait
demand par Mitterrand, et l il voulait ramener des espces dune fort ou je sais pas quoi, et donc il a carrment
transplant des arbres en grand et il les a mis, dailleurs on voit les cbles puisquils ont pas fait leurs racines, enfin,
leurs racines se sont pas dveloppes sur place ils sont plus fragiles, enfin cest Je sais pas. Cest vrai que a me
fait bizarre de me dire Pour moi la nature cest fait pour passer par dessus tout le reste et l, on vient et : ok,
on va faire une zone avec des habitants et on a peu le mme problme Bton Salon mais en fait cest quy a
pas de vie de quartier, y a pas de pass, cest tout qui arrive et qui on vient et on plaque des choses et puis y a rien
qui. Finalement a prend du temps tout a, cest pas immdiat, cest pas quelque chose Mme si les promoteurs
aimeraient bien que dun coup a marche en disant voil, si on fait des architectures o finalement les gens ils
peuvent se croiser et en mme temps ils se voient pas ou Alors quen fait, cest beaucoup plus long que a quoi.
Cest des choses qui se font naturellement. Mais bon, je vis pas ici et peut-tre que je me trompe aussi et quil y a
quelque chose. Mais bon, jai pas limpression quy ait une ambiance part au ptit bistrot d ct o ben
finalement [rire], la soif appelant les hommes, ils sont obligs de se retrouver l, mais bon, a manque un peu de
lieux de vie.
L on est un peut au zoo. On se fait regarder par les bureaux. [Silence] On ressemble plutt des fourmis en fait !
Parce que quand je vois la taille des gens par rapport lespace Cest bizarre parce que je me souviens, les globes
de Coronelli avant, ils taient pas dans la mme aile, et plutt que de passer par lextrieur, il faisait beau dailleurs
quand jtais venue, je crois quon va au plus prs, on tait descendu directement en bas et on tait pass par
lintrieur. Mme pour voir le jardin. Il faisait beau pourtant, on aurait pu passer par lextrieur, mais je sais pas,
comme on arrive pas bien identifier o sont les entres, du coup, plutt que se tromper, on est pass
directement par lintrieur plutt Ouh l quand a cogne, y a pas beaucoup dombre
Je vais juste regarder quelque chose parce que jai limpression quil y a rien [ propos des petits patios, elle va se
pencher au-dessus de lun deux]. Voil, y a juste du gazon Alors lhiver cest un peu triste parce que, l encore
cest vert avec des ptites fleurs, mais sinon, cest un peu de la terre grise. Ah, je crois que ctait l la projection
quy avait la Nuit Blanche
L cest super sympa la passerelle, javais bien aim Parce que, quand on se promne le dimanche comme moi,
cest sympa davoir un parc proximit, quon puisse rejoindre sans passer par les voitures. Cest celle-l la
passerelle, oui ?! En plus elle est ludique. On peut choisir. Ah ben cest drle y a toujours, enfin moi je lai, enfin
les quelques fois o je lai prise, y a les enfants qui veulent passer sur le ct, les parents qui veulent passer dessus,
les amoureux qui se sparent genre : oh tas vu, non, on fait pas notre chemin ensemble [rire]. Les vlos qui
passent l o ils peuvent.
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
290
BtonSalon, Centre dart et de recherche pluridisciplinaire, 9 esplanade Pierre Vidal-Naquet, Paris 13.
400
Et voil, on vite les voitures. [Silence] Linconvnient cest que, quand il fait soleil comme a, encore que l le
soleil est pas trop fort mais, tout est clair et a blouit vachement les yeux. Mme la BnF, ou les quais, ou mme
la passerelle aussi quand il y a les reflets de leau en plus.
Et donc moi, cest systmatique, je passe dessus [rire] ! Il y a une raison particulire ? - Ben jaime bien tre en
haut en fait, et puis pour voir, pour pouvoir voir sans avoir quelque chose au-dessus parce que quand on passe par
en dessous, je trouve quon a y a les ombres et puis je pense que oui, on se sent en dessous et on voit mieux
den haut et puis sinon on est un peu au mme niveau que les voitures. Mais bon aprs, si je suis avec quelquun
qui passe par en bas, je passerai par en bas mais je pense que, assez naturellement on passe par le dessus. Alors je ne
sais pas si le monsieur devant a laiss ces enfants en bas ou pas, mais y a toujours quelque chose qui se passe avec
ces deux cts chaque fois. Jaurai du mal choisir en bas, je sais pas pourquoi je Cest peut-tre plus drle
aussi parce que a monte, a descend, a monte, a descend Je pense quy a une question de point de vue, je
pense quon a un meilleur point de vue den haut. [Silence]
Oui cest vrai quy a pas ??? Et je sais plus ce quil y a au centre, entre les deux Oui tout lheure il faudra
repasser parce que entre les deux Je pensais quil y avait un autre passage mais cest vrai quen fait cest un peu
bte parce que a passe par le dessus On a limpression que cest deux choses qui sentrelacent mais non, cest pas
possible sinon [Silence]
L on arrive parc de Bercy. Qui est un parc assez trange. En fait cest ferme parc parce quil est tellement
cloisonn, en fait y a tellement de portions diffrentes que a fait pas parc. Y a comme une progression un peu.
Un peu parc dattractions : vous allez tel endroit et puis aprs cest tel endroit, cest, cest des choses
diffrentes. [Silence]
Y a du monde sur les pelouses, il commence faire beau ! On aimerait bien nous aussi se poser dans le parc
[rire] !... Ce qui est pas mal aussi dans ce parc, et je pense que cest un projet durbanisme, davoir cette butte,
vraiment a isole des voitures. On peut facilement Voil, quand on tait sur la passerelle, on entendait
beaucoup les voitures et puis voil, on arrive ici et tout de suite a disparat. [Silence] ()
On va prendre par le bas la passerelle, comme a je vais pouvoir voir si au centre il y a quelque chose ou si y a un
trou [rire]. En mme temps, a serait bizarre quil y ait quelque chose parce que je sais pas pourquoi quelquun
irait en dessous lendroit du pont o a monte. Peut-tre que y a que moi qui vais y aller parce que je veux voir
[rire] ! [Silence] Donc nous reprenons la passerelle de lautre ct. Alors a va me donner un autre point de vue
parce que, si ctait sympa de ce sens l, de la bibliothque vers le parc parce que cest vert, de ce ct l cest des
gros btiments [rire] !... Et on voit vachement les poteaux, quon remarque pas dhabitude, les lumires. [Silence]
Oui, on fronce les yeux, cest trop blanc. On voit ces tours et l, quand on arrive, on voit que cest tout vide au
centre. On a mme limpression que cest deux choses spares tellement cest long
Et l, quest ce quil y a ? Ah ? Ah ? On peut Aaaah y a des bancs ! Daccord ! Donc, cest un arrt lombre
Donc voil, cest pour faire une pause lombre. Mais la vue nest pas extraordinaire quand mme mais bon La
question est [vent fort dans lenregistrement, il couvre la voix] (). Enfin, on voit que a peut tre un lieu de
squattage parce que y a des trucs, des traces de bires. Dormir sur un banc, littralement [ propos dune personne
tendue sur un banc]. Ou dormir dans le pont Alors y a un truc dcrit [ propos des pictogrammes incrusts dans
la passerelle] cest dit : interdit aux chiens, interdit aux vlos, aux machins ah je pensais que attends, je
comprends pas, cest juste en bas ?... 80 mtres Je crois quon a le droit de monter mais quon na pas le droit de
descendre. [Silence]
[Arrive sur le quai F. Mauriac]Donc l on va monter sur les marches du savoir ! On va savoir si on arrive passer
les deux portes du Sphinx ! Oui, cest bien le Sphinx ?!... Ah oui y a plus de bon Cest vrai que a impose un
peu et Je trouve cette architecture assez assez dans lide assez intressante, mais en mme temps je trouve a
assez impressionnant parce que cest Effectivement, la grande esplanade avec les btiments Jai jamais travaill
l, cest vrai que je fais pas de recherche mais cest vrai que cest pas En fait je connais quelquun qui travaillait l,
qui prfrait venir ici quau Centre Pompidou parce que, au Centre Pompidou y a toujours plein de monde, donc
pour a il tait tranquille, mais je trouve que a a, a en impose un peu. Mais en mme temps cest vrai que le fait
dtre isol cest pratique On peut y aller attention [traverse des voies de circulation au passage pour piton]
Voil En tout cas y a beaucoup de marches. [Silence en montant]
Donc l en fait, on peut pas aller en face. Mme si on a limpression que cest proche, il faut faire tout le tour.
[Silence]
En fait cest trompeur de passer par l car il faut faire le tour Cst bizarre quand mme ces espaces verts l a
peut jamais tre investi. Y avait une, oui, je crois que ctait lambassade de France Berlin, o y a des petits
espaces comme a, diffrentes hauteurs de jardin, mais eux par contre ils mettent des choses lintrieur. a me
fait penser un peu cest ils mettent des sculptures ou
Ce qui est pas mal en fait cest que les barrires sont hauteur dhomme, en fait les marches sont en fait, on est un
peu en contre bas et en fait a fait un peu comme si a plongeait, comme les piscines qui ont pas de rebords, qui
donnent directement En fait sur les photos a rend bien, mais jimagine que dans la ralit a doit pas tre si joli.
Mais sur les photos chaque fois on voit que la piscine elle tombe
En fait je me suis toujours demande si a bougeait les panneaux. a doit bouger, mais je suis due chaque fois
de pas les voir ferms. Cest joli comme a, ferm, mais quand on les voit ouverts aprs avec les bureaux cest
moins Et je me dis : par rapport au soleil, mme si cest inclin, ils ont quand mme le soleil, a protge pas.
Cest pas comme les rideaux o la lumire rentre mais elle est plus tamise. Cest pas mal lide de mettre des
plantes derrire Voil, le seul brin dombre. a repose les yeux. Et les poteaux, oui, les javais jamais vu, enfin
javais jamais fait attention mais cest quand on est arriv tout lheure que je me suis rendue compte que ctait
trs trs trs haut par rapport des des lampes ordinaires de ville. Et y en a beaucoup en fait, a fait comme un
petit champ. Cest un petit champ de lumires, comme les les paratonnerres en fait Je sais pas si cest clair la
nuit ? Je sais que les btiments sont clairs parce quon les voit du mtro ou tout a, mais je sais pas si le LIEU, ou
alors cest la fort qui est claire ? En tout cas ils ont pas lair orient Ah ! non, cest pas pour clairer Non
cest vers le bas Javais jamais remarqu, cest ma mre quest alle voir lexposition sur [Dominique] Perrault, et
elle ma parl du grillage quest l, sur le ct. Et je crois que cest tiss enfin cest cest tricot quelque chose
comme a. [Silence]
Il est drle cet immeuble entre les deux tours en face. Cest quoi ? cest les tours [Ouest]. En fait il a lair plus
ouhai il a lair plus ancien. Autant celui-l cest [vent] () alors que celui-l il est plus basic, plus En mme
temps a joue un peu sur les portes de la bibliothque. Quand elles sont ouvertes a fait un peu le mme effet
L on se dirige vers le MK2. On voit bien dailleurs quand on est sur le pont le logo au loin. [Silence]
Je crois que je suis jamais alle par l-bas Je sais pas si ctait avec tous les btiments, le MK2 Cest encore le
MK2 derrire ! Dit donc, cest immense ! Parce que y a le bois qui va jusque l bas Je pense que a a d tre
prvu, mais en mme temps cest pas la mme a ressemble pas trop la bibliothque. [Silence] Je sais pas si
lenregistrement a va donner quelque chose parce quy a tellement de vent que Et voil, cest ce que je disais !
On transplante des arbres et voil, maintenant ils sont tous morts ! Ils sont pas habitus. Ou alors cest Cest
bizarre ils ont quand mme lair dtre morts
L on est sur la grande avenue o je pense quil y a les bus parce que chaque fois que je suis venue ici ctait le
week-end et y avait pas de voitures Alors cest trs long. Cest tout droit. a longe une voie ferre et l on voit
les petits arbres qui essaient de prendre lespace mais y a pas grand-chose. Et la fin de la bibliothque que je ne
connaissais pas. [Silence]
On voit les btiments derrire la BnF, et celui que je disais qui tait peut-tre plus vieux, il est pas vieux. Mais cest
peut-tre le style un peu, qui donne cette impression. Je me rends compte que cest pas trs agrable comme place
derrire parce quon a un grand espace de bitume avec des motos et des scooters. Oufff. a sert rien quoi, je sais
pas, moins quy ait un march mais je crois pas, y a pas de traces On a un peu limpression dtre dans un no
mans land y a pas grand-chose L y a rien. Cest simple, y a des rues avec rien. (-) Sur ce point, je trouve pas
que ce soit un espace public du tout. Les seuls moments o pour moi ctait un espace public ctait la Nuit
Blanche quand il y a eu quelque chose. Je trouve que cest pas un espace o les gens ils sarrtent, y a pas de,
comme par exemple un parc, ou mme des places ou des endroits Paris o y a les familles qui viennent l, qui
font du vlo ou des choses Y a pas trop a sur lesplanade. L cest tous les gens qui viennent la bibliothque,
mais a donne pas limpression que cest des habitants du quartier qui viennent se poser l part le monsieur
qui fait des claquettes Mais en mme temps, il fait des claquettes mais il est dans lespace le moins peupl autour
de la BnF, derrire dans le fond, derrire des tours, voil cest Je crois quil veut tre visible sans tre visible non
plus Ah oui, ils sont en train de mourir [Silence]
L pour moi cest une voie de circulation, de circulation de voiture, mais mme des gens. Je trouve quy a comme
une sorte de flux qui se fait. Et cest bruyant. L on donne en plein soleil donc cest pas non plus trs agrable.
Alors que cest vrai que de lautre ct, avec le bois, et puis le fait de voir loin aussi, cest plus agrable que dtre
dans la Bon, comme cest ct de la gare cest pas trs sympathique le chantier Voil, la voie avec tous les
gens ct qui sont aux terrasses Je comprends quils soient au soleil aux terrasses, cest agrable mais, a fait un
peu je passe devant tout le monde . Et y a une chose mon avis qui est pas trs bien exploit cest ces passages
avec la verdure, cest comme des plus petites portes, les btiments a fait des portes, tout lheure je parlais du
Sphinx, mais les petites portes sur les cts [vent, propos inaudibles] cest agrable parce quon arrive, y a la
circulation qui se fait, et a par exemple l on la pas de ce ct l, on la que sur les cts latraux. En plus l la
vgtation est en train de mourir un peu, ce qui est pas trs agrable. Je prfre vraiment passer par cette entre-l,
je sais pas cest moins impressionnant. a se fait naturellement comme le bus me dpose pas loin, je passe par l.
(-) En fait je pense pas que ce soit, je vais pas dire volontaire, mais oui, a donne, cest beaucoup plus chaleureux
et beaucoup plus sympathique de marcher sur du bois, mme aux pieds cest agrable, peut-tre la couleur, je
sais pas. Mais cest vrai que, aprs a donne une perspective plus Un endroit o on peut tomber par exemple o,
enfin y a quelque chose de plus noble et cest vrai que a fait une progression, mais je crois pas que ce soit la mme
chose, cest vraiment distinct. Cest vrai que on peut partir de la bibliothque et arriver de lautre ct et y a une
402
certaine continuit qui se fait. Mais oui, comme je le disais, on a plus tendance partir de la bibliothque vers le
parc que linverse. Et peut-tre que le fait que ce soit en bois y a quelque chose qui se fait naturellement. (Question par rapport la dimension ludique de la passerelle quelle avait exprim auparavant) - Cest quon puisse
monter ou descendre. Cest pas les trois, cest les deux. Et oui le ct ludique cest que a on peut se dire tout
coup voil on se met un peu lcart dun groupe ou comme les enfants, ils aiment bien en mme temps aller
on se cache et on rapparat . Je pense que ouhai, je pense que tout le monde essaie de se prter au jeu de se dire
attend je passe par l et on se rejoint aprs . Cest quelque chose qui se fait naturellement mais cest pas, voil
cest spar en trois. Cest plus : ah je peux me mettre en dessous, je peux me cacher , cest dans ce sens-l.
404!
Annexes
Tableau rcapitulatif des squences du corpus vido ayant servi

lanalyse
Date de la
prise de vue
6 fvrier
2008
Terrain
Localisation
Esplanade
Angles sud-est et
nord-ouest
En traversant de
la BnF Bercy
Depuis console
Bercy
Entre est
Passerelle
14 avril
2009
15 avril
2009
Passerelle
Esplanade
16 avril
2009
Passerelle
17 avril
2009
19 avril
2009
Esplanade
Esplanade
Passerelle
20 avril
2009
21 avril
2009
Passerelle
Passerelle
Esplanade
Dambulatoire
nord
Dambulatoire
sud
Seuil Bercy
Console et
lentille depuis la
BnF
Emmarchements
Chemin de ronde
nord
Dambulatoire
nord
Console et
lentille depuis la
BnF
Depuis console
Bercy
Depuis lalle
Arthur Rimbaud
Depuis le quai
Franois Mauriac
Depuis pont de
Tolbiac
Depuis console
Bercy
Depuis lalle
Arthur Rimbaud
Depuis le quai
Franois Mauriac
Depuis le quai
Franois Mauriac
Chemin de ronde
Nombre de
squences
8
Horaire
Dure
9h-10h
20
Appareil de
prise de vue
Camra
10
10h-11h
25
Camra
13h-13h30
10h
11h-12h
43
Appareil
photo
Appareil
photo
Camra
10h30-11h30
10
Camra
1
2
14h30-15h
11h30-12h
7
10
Camra
Camra
12
1
2
10h30-12h
17h30-18h
17h30-18h
16
6
7
Camra
Camra
Camra
18h-18h30
10
Camra
17h-18h
30
Camra
16h-16h30
Camra
15h-16h
14
Camra
16h
12
Camra
12h30-13h
50
Camra
13h40
015
13h-13h30
14
Appareil
photo
Camra
13h30-14h
11
Camra
16h30-17h
11
Camra
8h30-9h
Camra
Annexes ! Rcapitulatif des squences du corpus vido ayant servi lanalyse
23 avril
2009
Esplanade
est
Dambulatoire
sud
Dambulatoire
ouest
Chemin de ronde
sud
Coursive nord
9h-9h30
Camra
9h-9h30
Camra
6
10
2
8h30-9h30
17h-18h30
11h-11h30
25
17
020
4
5
Camra
Camra
Appareil
photo
Camra
Camra
25
Camra
14
Camra
40
Camra
Angle est
2
18h-18h30
Chemin de ronde
2
18h-18h30
sud
Passerelle
Depuis console
5
17h-18h
BnF
Depuis lalle
2
18h-18h30
Arthur Rimbaud
24 avril
Esplanade
Chemin de ronde
6
15h30-16h30
2009
nord
Total des enregistrements vido (les deux terrains confondus)
Total des enregistrements vido de lesplanade de la BnF
Total des enregistrements vido de la passerelle Simone de Beauvoir
406
7h30
3h45
3h45

Qualification Des Espaces Publics Urbains Par Les Rythmes de Marche

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Qualification des espaces publics urbains par les rythmes

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HAL Id: tel-00846710

HAL is a multi-disciplinary open access

Larchive ouverte pluridisciplinaire HAL, est

DOCTEUR DE LUNIVERSIT DE GRENOBLE

prpare au sein du Laboratoire CRESSON, UMR CNRS 1563

Qualification des espaces publics

Monsieur Marc BREVIGLIERI

Madame Alessia DE BIASE

Madame Chris YOUNES

Madame Julie PERRIN

Madame Rachel THOMAS

Qualification des espaces publics urbains par

La pense de la marche, une pense de la marche, cest la danse justement.

La marche, en tant quelle reste le garant de notre ancrage corporel et charnel

comprhension du corps en marche et dexpression des relations un environnement urbain

Chapitre 3 - Des expriences conjugues : un protocole mthodologique luvre ......... 71!

1.3. La structure comme relation.......................................................................................... 162!

Chapitre 7 - Analyse de la traverse polyglotte de lesplanade de la BnF .......................... 233!

1.2. Dambulatoire, vertige de lisolement et abandon : deuxime variation sur les

3. Synthse sur lanalyse des mouvements de lesplanade de la BnF et de la passerelle Simone

Bibliographie alphabtique par noms dauteurs ............................................................... 341!

Partie 1 - Approches thoriques et

Partie 1 Approches thoriques et mthodologiques des rythmes de marche

Chapitre 1 - Problmatique et hypothses

Celui qui se trouve lintrieur de Sainte-Sophie pour la premire fois (), se

Partie 1 Approches thoriques et mthodologiques des rythmes de marche ! Chapitre 1 - Problmatique et

Sainte-Sophie, la mtaphore nest pas comparaison, mais transport de lun en

Partie 1 Approches thoriques et mthodologiques des rythmes de marche

Partie 1 Approches thoriques et mthodologiques des rythmes de marche ! Chapitre 1 - Problmatique et

1. Du rythme lambiance : un ancrage dans lexprience

Partie 1 Approches thoriques et mthodologiques des rythmes de marche

Une inscription dans le mode de lexprience esthtique

Partie 1 Approches thoriques et mthodologiques des rythmes de marche ! Chapitre 1 - Problmatique et

Partie 1 Approches thoriques et mthodologiques des rythmes de marche

Le rythme lpreuve dune forme de pense de la conception architecturale et urbaine

Partie 1 Approches thoriques et mthodologiques des rythmes de marche ! Chapitre 1 - Problmatique et

matriellement et se donnant dans le parcours de distances, telle une reprsentation

Partie 1 Approches thoriques et mthodologiques des rythmes de marche

Partie 1 Approches thoriques et mthodologiques des rythmes de marche ! Chapitre 1 - Problmatique et

Partie 1 Approches thoriques et mthodologiques des rythmes de marche

Partie 1 Approches thoriques et mthodologiques des rythmes de marche ! Chapitre 1 - Problmatique et

2. La qualification des espaces publics par les rythmes de marche

Partie 1 Approches thoriques et mthodologiques des rythmes de marche

Partie 1 Approches thoriques et mthodologiques des rythmes de marche ! Chapitre 1 - Problmatique et

Partie 1 Approches thoriques et mthodologiques des rythmes de marche

Partie 1 Approches thoriques et mthodologiques des rythmes de marche ! Chapitre 1 - Problmatique et

Partie 1 Approches thoriques et mthodologiques des rythmes de marche

Partie 1 Approches thoriques et mthodologiques des rythmes de marche ! Chapitre 1 - Problmatique et

Partie 1 Approches thoriques et mthodologiques des rythmes de marche

Partie 1 Approches thoriques et mthodologiques des rythmes de marche ! Chapitre 1 - Problmatique et

Partie 1 Approches thoriques et mthodologiques des rythmes de marche

interdisciplinaires de la recherche sur les ambiances architecturales et urbaines ; nous

Partie 1 Approches thoriques et mthodologiques des rythmes de marche ! Chapitre 1 - Problmatique et

Partie 1 Approches thoriques et mthodologiques des rythmes de marche!

Chapitre 2 - Lesplanade de la BnF et la passerelle Simone de

1. Lesplanade de la Bibliothque Nationale de France

Partie 1 Approches thoriques et mthodologiques des rythmes de marche

Partie 1 Approches thoriques et mthodologiques des rythmes de marche ! Chapitre 2 - Lesplanade de la

Intension59 : un lieu et non un btiment

Partie 1 Approches thoriques et mthodologiques des rythmes de marche ! Chapitre 2 Lesplanade de la

1.2. Description matrielle