Dossier | La mesure du territoire

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Drives II [2]
La mesure du territoire
Par Suzanne Paquet
Parce quil admettait un mouvement vers lextrieur, souvent envisag comme une sortie
hors des lieux traditionnellement dvolus aux arts visuels, le land art, en son temps, est
apparu comme une pratique novatrice. Laspect sortie est nuancer, car, on le verra,
les land artists, sils ont quitt leurs ateliers, ne se sont nullement dissocis du systme
marchand non plus que des structures capitalistes du monde de lart (1). La mobilit,
toutefois, reste un trait distinctif de ces travaux. Et lorsquil sagit de visiter les oeuvres de
land art, quelques dcennies aprs leur cration, le mouvement et le voyage ont
videmment leur importance. cet gard, il faut reconnatre que certains attributs
propres ces travaux, nommment leurs documents, inflchissent la lecture que lon en
fait.
Les arpenteurs
Par-del la seule dambulation, comprise comme dplacement physique entre deux
points dans lespace ou dun endroit un autre, le verbe arpenter, si on lapplique au
land art, tel que pratiqu aux tats-Unis entre 1968 et 1977, se conoit dans sa double
acception. Si arpenter signifie la fois parcourir et mesurer, larpenteur, bien quil soit
vraisemblablement tenu de franchir certaines distances pour remplir ses fonctions, nest
pas celui qui parcourt le territoire mais bien celui qui le quadrille, en dresse des relevs
cartographiques. Lquivalent en langue anglaise, survey, la fois nom et verbe, dsigne
diverses actions, celles dinspecter et denquter, de lever des plans, de regarder et de
scruter, de visiter. Toutes activits auxquelles peuvent tre associs les travaux artistiques
dont il est ici question.
Enquter, inspecter : conqurir. La plupart des oeuvres monumentales de land art sont
construites dans les dserts du Nevada, de lUtah et du Nouveau-Mexique. Pour les
raliser, les artistes sont sortis non seulement de leurs ateliers mais galement de la ville.
Car tous vivent en mtropole (New York) et leur mouvement en est un du centre vers la
priphrie. Un dplacement que lon a pu concevoir, tant donn son orientation, comme
une r-dition de la conqute de lOuest des tats-Unis, celle du 19e sicle, qui fut la
manifestation dun certain imprialisme de lintrieur. Parties en qute de richesses
minrales vers les confins du pays des zones dsertiques particulirement
inhospitalires , les expditions de la frontire devaient galement procder larpentage
et la subdivision des rgions explores en lots o pourraient stablir des colons. Et
cest, semble-t-il, dans le mme esprit pionnier que les land artists quittent lEst et New
York afin de prospecter de nouvelles terres, dy dcouvrir les lieux idoines pour installer
leurs oeuvres. Si bien que lhistorienne de lart Suzaan Boettger remarque que lattitude de
lavant-garde tats-unienne des annes 1960 est similaire celle des explorateurs du
19e sicle, car, empruntant le mme trajet que ces derniers et adoptant mme parfois la
conduite bravache des cow-boys, les artistes repoussent une frontire culturelle.
Critiquant cette posture conqurante, les artistes britanniques Richard Long et Hamish

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Fulton, partisans dinterventions plus lgres ou pratiquement invisibles dans le

territoire, dclarent que le land art des tats-Unis est une forme dart capitaliste (Long)
ou un mode dusage du paysage qui ne dmontre aucun respect pour celui-ci, une
manire en continuit avec la soi-disant conqute hroque de la nature du 19e sicle
(Fulton). Fulton fait explicitement rfrence la notion de Manifest Destiny, cette doctrine
par laquelle les paysages grandioses des tats-Unis taient considrs comme le
symbole de la destine tout aussi grandiose de la nation, celle-ci ayant pour tche de
matriser ceux-l. Pour Richard Long, le land art tats-unien est une histoire de proprit,
de valeurs immobilires, de machinerie lourde, dattitudes amricaines qui ncessite
beaucoup dargent, car les artistes, pour pratiquer cet art, doivent acheter des terres ou
louer des bulldozers (2).
Long et Fulton, principaux reprsentants du land art britannique de lpoque (bien quils ne
se considrent aucunement comme faisant partie de cette mouvance (3)), exercent un art
dont on peut dire quil est dambulatoire dans la mesure o leur principale activit est la
marche. Tous deux se livrent de longues promenades dans la nature, sous diffrentes
latitudes, et rapportent de ces excursions des photographies et parfois, dans le cas de
Long, des objets et matriaux naturels (pierres, branches, etc.) recueillis dans les lieux
ainsi arpents. Ce type dart qui opre par prlvements et que Robert Smithson est le
premier pratiquer sera qualifi dexprience photographique du marquage par
Rosalind Krauss, un exercice quelle assimile au marquage phmre, alors que des
oeuvres plus permanentes comme la Spiral Jetty (1970) de Smithson ou le Double
Negative (1969) de Michael Heizer sont identifies par lexpression sites marqus (4).
Cette dernire catgorie de marquage requiert effectivement, comme le souligne
Richard Long, lutilisation de machinerie lourde et aussi une mthode de travail
comparable celle des surveys, puisquelle consiste parcourir les dserts de lOuest afin
de reprer le site adquat et en faire, ventuellement, lacquisition. Cest au bout dun
long voyage, qui le conduit jusquau Great Salt Lake, que la Spiral Jetty se rvle
delle-mme Smithson, en une sorte dexprience mystique. Lartiste conclut alors un
bail emphytotique lui autorisant lusage dune section du littoral et du lac. De mme,
Walter De Maria parcourt lOuest afin de trouver un lieu o les lments sont suffisamment
violents, o la foudre frappe rgulirement, pour construire son Lightning Field (complt
en 1977). Il trouvera lemplacement parfait dans les hauts-plateaux du Nouveau-Mexique,
sept mille pieds daltitude; la DIA Foundation fournira les fonds pour lachat du terrain.
Michael Heizer, qui se pose lui-mme en prospecteur de mme quen propritaire terrien
et entrepreneur en construction (5) insiste sur le fait que le land art est, prcisment, un
art amricain, caractris par son chelle (sa monumentalit) et les quantits de matire
excaver et manipuler, gigantisme qui est limage mme du territoire matriser.
Dresser les plans, cartographier. Les land artists des tats-Unis agissent donc comme des
arpenteurs, des topographes, alors que lon pourrait dire de leurs collgues britanniques
quils sont plutt des promeneurs. Tous partagent cependant un intrt affirm pour les
cartes gographiques ou topographiques, considres dans certains cas comme des
dispositifs opratoires permettant de dterminer la position exacte dune oeuvre ou
montrant au visiteur comment partir sa recherche et, plus gnralement, comme des
lments qui sintgrent aux oeuvres.
Avant de procder au marquage de sites grande chelle partir de 1970, Robert
Smithson ralise une srie doeuvres, les Nonsites (1968-1969), qui sont le rsultat
dexcursions dans des territoires priphriques, des lieux dsols ou inintressants, en
banlieue et dans le dsert. Au cours de ces expditions (souvent en compagnie de Nancy
Holt et de ses amis Donald Judd et Carl Andre), il effectue des prlvements
photographiques et il rcolte des chantillons minraux quil ramne vers le centre pour en
faire des oeuvres, ces non-sites qui se prsentent comme lassemblage des minraux
recueillis disposs dans des contenants ayant diverses formes, de cartes gographiques
ou topographiques, de photographies, de textes. Toutes ces composantes dsignent et
pointent le site auparavant explor par lartiste et duquel ils sont extraits. Les non-sites,
selon leur auteur mme, peuvent se lire comme autant dinvitations au voyage, vers le site
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: le site est un endroit que vous pouvez visiter et cela suppose le voyage comme lune
des possibilits. Plus tard il ajoutera : le champ de convergence entre Site et Nonsite
est fait dune suite de hasards, cest une voie double faites de signes, de photographies et
de cartes qui appartiennent aux deux versants de la dialectique au mme moment. []
Les rgles de ce rseau se dcouvrent en suivant des voies mentalement et
physiquement incertaines (6). Lon pourrait donc partir sur les traces de lartiste, vers les
sites dsigns par les non-sites. Il ne faut toutefois pas perdre de vue que ces travaux, qui
ramnent en quelque sorte la priphrie vers le centre, sont des oeuvres faites pour tre
exposes (et vendues) dans les galeries et autres institutions, la ville. Suivant ce mode
de production, Smithson continuera de raliser des non-sites affrents ses oeuvres
monumentales et isoles, question de ramener pareillement celles-ci vers le centre, o les
documents que sont ces non-sites pourront tenir lieu de loeuvre lointaine et, du coup,
tre cds des acqureurs intresss par loeuvre. Il en va ainsi du film Spiral Jetty et de
ses photographies (Stills from the film Spiral Jetty) qui sont vendues par la galerie
new-yorkaise de Smithson.
Plusieurs des contemporains de Smithson font aussi usage de cartes dans leurs uvres.
Citons, outre Richard Long et Hamish Fulton, Dennis Oppenheim, Charles Ross et Nancy
Holt. Cette dernire, alors que Smithson ramne la ville les documents relis la
Jetty, part vers lOuest o elle ralise sa srie des Buried Poems (1969-1972). Ce sont ces
pomes ensevelis dans des zones dsertiques lintention de cinq de ses amis qui
composent loeuvre. Lartiste conoit des plaquettes qui contiennent des textes et
indications, plusieurs cartes gographiques diverses chelles permettant leurs
possesseurs de dnicher les manuscrits. Lhistoire ne dit pas si les cinq amis en question
ont exhum les pomes : ce sont dornavant les plaquettes elles-mmes qui sont
considres comme des oeuvres dart.
Regarder, scruter. Bon nombre des oeuvres situes dans le territoire de tats-Unis, tout
le moins celles qui sont permanentes, proposent des expriences particulires ou des
points de vue privilgis en relation avec leur environnement. De mai octobre, les 400
poteaux dacier qui composent le Lightning Field sont senss attirer la foudre. En
arpentant la Spiral Jetty lon devrait prouver des sensations similaires celles que vcut
lartiste en dcouvrant le lieu. Dautres travaux, non encore complts ce jour, Roden
Crater de James Turell et Star Axis de Charles Ross, dev(r)aient offrir des perspectives
sur le ciel, sur les astres et les constellations. Il faudrait donc, pour saisir la porte des
oeuvres conformment aux desseins de leurs auteurs, se rendre jusqu elles.
Nancy Holt excute en 1972 quelques oeuvres intgres au territoire (View through a
Sand Dune et Missoula Ranch Locator) que lon peut identifier comme des viseurs, des
dispositifs qui permettent de cadrer une certaine partie du paysage. Autre forme de
marquage lger demandant une participation du regardeur. Selon Holt, ces viseurs
proposent des points focaux qui ramnent un paysage trop vaste des proportions
humaines et font du regardeur le centre des choses (7). Les monumentaux Sun Tunnels
quelle installe en Utah de 1973 1976 ne fonctionnent pas autrement. Viseurs gants, ils
ouvrent des vues sur le paysage du Great Basin Desert et offrent une saisie privilgie de
certains phnomnes naturels. Et si lartiste fournit cartes et directives pour sy rendre, elle
insiste cependant au contraire de Smithson pour qui une oeuvre comme Spiral Jetty se
compose la fois de la sculpture du dsert et de ses documents sur le fait que les
cartes et les photographies ne sont pas des oeuvres dart mais bien des incitations aller
voir loeuvre in situ. Ce sont des invites au dplacement, se rendre vers le lieu de son
installation o lon pourra apprcier le spectacle de la nature.
Visiter. Ainsi, pour Holt comme pour tous ses collgues, il importe de faire le parcours,
daller jusqu loeuvre. Lenchanement des dplacements, dont le systme de
site/non-site de Robert Smithson serait le modle, pourrait se lire de cette faon : lartiste
part du centre, travailler en priphrie; de l, des documents sont ramens vers le
centre; ceux-ci devraient engager le visiteur se rendre son tour en priphrie. Ce
nest toutefois pas parce que les amateurs dart auraient effectu le voyage, sy seraient
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rendus en foules compactes, que les oeuvres sont trs connues; cest plutt par leffet de
transmission, le retour des documents de la priphrie vers le centre. galement grce
ce mouvement, on la vu, les oeuvres (par documents interposs) prennent leur place
dans le march de lart et connaissent la prennit.
La faon privilgie de visiter les oeuvres de land art est donc, semble-t-il, de visionner
leurs documents : non seulement ceux qui ont t prsents dans les galeries et les
muses, mais aussi toutes ces images qui ont t reproduites dans les priodiques et
publications en tous genres. Robert Morris remarquait dailleurs en 1979 que le seul
accs public ces oeuvres est photographique (8). Outre les documents autoriss par
les artistes les produits drivs dont les galeristes de Smithson sont dpositaires, les
photographies exclusives du Lightning Field produites et vendues par la DIA Foundation
qui gre loeuvre de Walter De Maria, les images toutes semblables et datant toutes de
1969 du Double Negative de Heizer , bon nombre de photographies circulent, prises par
les quelques amateurs qui ont fait le voyage. On trouve mme des photos prises par
satellite des oeuvres les plus monumentales.
Bien que leurs documents soient devenus pour ainsi dire les pices prpondrantes, les
travaux des artistes tats-uniens nen existent pas moins quelque part, dans les dserts
lointains, au bout de quelque route impraticable, certains retournant graduellement la
terre. Ce qui nest pas le cas doeuvres comme celles de Richard Long et dHamish
Fulton. Pour ces dernires, cest lartiste seul qui sest dplac dans le territoire et les
oeuvres prsentes en salle ne peuvent vraisemblablement tre perues comme des
invitations au dplacement, malgr les cartes, les photographies et autres indications qui
les accompagnent ou en font partie et qui indiquent le lieu de lintervention. Le
marquage pratiqu par ces artistes est peut-tre lger, le terrain ne porte pas les
stigmates du bulldozer mais les oeuvres sont manifestement conues pour le cube
blanc, lespace dexposition traditionnel, pour prendre leur place dans les structures
capitalistes, quoiquen disent leurs auteurs. Consultant les documents qui constituent les
oeuvres, il serait toujours possible de partir en excursion la suite des artistes mais, au
bout de la route, lon ne trouverait rien qui ressemble une oeuvre dart.
Ajoute leur monumentalit, cest possiblement la perspective que lon puisse encore sy
rendre qui ferait la spcificit des oeuvres dissmines dans lOuest des tats-Unis.
Sy rendre : son tour mesurer le terrain
Ainsi, hors des galeries et des muses, il est toujours possible de visiter quelques oeuvres
de land art dans les dserts de lOuest (9). Mais pour ce faire, il faut consentir partir en
expdition, avec tout le fourbi ncessaire, car le voyage ne sera pas prcisment ais.
Le trajet : conqurir. Aussi connues puissent-elles tre par leurs documents, les oeuvres
monumentales du dsert, une exception prs, sont situes au bout de chemins peine
carrossables le long desquels on ne voit aucune indication qui permettrait de les localiser.
Le Double Negative de Michael Heizer, excav flanc de mesa tout prs de Overton
une centaine de kilomtres au nord de Las Vegas, est dsormais absolument inaccessible
si lon ne sy rend pas en vhicule quatre roues motrices. Un trajet capricieux dans des
chemins fort poussireux et cahoteux mne Lucin, village fantme prs duquel sont
installs les Sun Tunnels de Nancy Holt. Amarillo Ramp, dernire oeuvre de Robert
Smithson, est situe dans une proprit prive du Texas. Rcemment r-merge des
eaux du Great Salt Lake aprs trois dcennies dimmersion quasi complte, la Spiral Jetty
ne fait pas exception : le chemin de terre qui y conduit nest plus entretenu depuis
plusieurs annes. Il est plus facile datteindre le Lightning Field de Walter De Maria : son
emplacement tant tenu secret, un cow-boy vient vous chercher Quemado
commodment accessible depuis Albuquerque et vous conduit, pour les 50 kilomtres
restants, vers loeuvre. Mais pour sy rendre, il aura fallu dbourser une centaine de
dollars et bien vouloir y passer une vingtaine dheures, temps de sjour oblig.
Suivant les cartes. Bien que les land artists aient largement fait usage de cartes
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gographiques, ce sont en gnral des directives crites (et dans lensemble assez
approximatives) qui indiquent comment arriver jusquaux oeuvres. Aucune carte routire
ordinaire ne serait utilisable de toutes faons puisque les chemins emprunts ny sont pas
rpertoris, ou bien sont privs, ou encore se prsentent comme des entrelacs
inextricables de sentiers o la boussole est la meilleure amie de lamateur dart. Ce sont
pourtant les cartes, si troitement associes au voyage et aux conqutes, grandes et
petites, qui poussent se mettre en branle. (Les cartes, si lon en croit J. B. Harley, sont
des images autoritaires.)
Ne faisant donc pas figure de repres gographiques, les cartes intgres aux oeuvres de
land art devraient plutt tre regardes dune part comme les indices dune probabilit,
celle de partir laquelle lon est pas ncessairement tenu , et dautre part, cela
savrerait dans bien des cas, comme une marque dappropriation du terrain par lartiste.
Lusage des cartes pointe la vraisemblance du dplacement, mais le mode le plus
opportun de son actualisation serait peut-tre par ces voies mentales dont Smithson
soutient quelles sont aussi valables que le parcours physique. Par ailleurs, dans le cas
des land artists tats-uniens, comme pour leurs prdcesseurs, les conqurants de la
frontire, les cartes gographiques peuvent se lire comme lillustration dun rapport
particulier au territoire, la manifestation dune perception slective du monde10 posant
le conqurant au centre, relativement une priphrie dont la reprsentation
cartographique signifie son assujettissement. Les cartes en effet rpercutent lvidence
que lon a prospect et que lon a pris possession ( son usage ou bnfice) dune partie
du territoire. Et nest-ce pas lune des particularits de ces petites conqutes, les voyages
effectus par tout un chacun, que de collectionner les destinations, de se les annexer en
quelque sorte et dainsi laborer sa propre cartographie? Cataloguer le monde cest se
lapproprier (11).
Regarder, scruter les photographies et lappareil photo. Sans carte valide et si jamais
lon y arrive car il est facile de se perdre en chemin ou de carrment rater loeuvre,
mme si lon en est quelques mtres seulement , assomm par le long trajet, tourdi
de chaleur, lexprience ne sera peut-tre pas aussi romantique quon laurait souhaite.
Car un phnomne assez tonnant risque de se produire : aprs avoir vu tant de
documents des oeuvres, habituellement des photographies tout fait grandioses, il
peut arriver que le voyageur, destination, soit du. Diverses raisons cela : loeuvre
seffrite et ne ressemble gure son image (ou lide quon sen faisait); loeuvre
ressemble exactement son image et on ne sait trop quoi en faire; la vue privilgie de
loeuvre (celle que lon ne connat que trop bien) est une vue arienne et lon se trouve au
niveau sol; la foudre attendue nest pas au rendez-vous ou bien on a rat le solstice; et
ainsi de suite.
Quant arpenter les oeuvres une fois descendu du vhicule motoris, il devient vident
que lexercice est un peu court, comme si les oeuvres elles-mmes rsistaient ou
obligeaient le visiteur (ainsi redevenu regardeur) chercher lexact point de vue, le
meilleur angle, faire correspondre lobjet et son image. (Et bien sr, en bon voyageur,
lon aura apport son appareil photo pour rendre tmoignage de laventure.) Le Double
Negative tant rod, seules les photographies quon en a prises dveloppes et (ou)
regardes au retour lui rendront sa monumentalit. Les Sun Tunnels ressemblent
tonnamment leurs propres photos. tel point que Gilles A. Tiberghien, de sa visite sur
les lieux, affirme : Jarrive enfin sur le site avec un peu le sentiment de pntrer dans une
photographie mais pas du bon ct (12). Une fois que lon a sautill dune buse de
ciment lautre, il ne reste qu contempler limpressionnant paysage du Great Basin
Desert. Si lon y est pour le solstice loeuvre est conue pour que le soleil, au levant et
au couchant, sy encadre parfaitement au moment du solstice , il sagira encore dune
exprience dobservation ou de contemplation qui exclut le mouvement. Le Lightning
Field, qui couvre un mile sur un kilomtre, peut tre sillonn en tous sens. Mais sil sy
passe quelque chose (soit la foudre samne, soit le soleil se couche faisant apparatre et
teintant tous les poteaux la fois, dont lensemble tait rest insaisissable sous le soleil
vertical crasant), cest du balcon de la cabane que lon aura le meilleur angle
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dobservation, un point de vue fixe, on laura devin. Pour ce qui est des photographies, il
est interdit den prendre au Lightning Field. Les images que lon peut se procurer par
lentremise de la DIA Foundation montrent toute loeuvre sous laction de la foudre, ce qui
peut se produire frquemment mais nest nullement garanti pendant votre visite (13).
Chose certaine, ce ne sont pas la marche ou la dambulation qui caractrisent
lexprience in situ du land art, mais bien dinfinis transits automobiles. La mobilit serait
donc plutt du genre motoris et lentreprise finalement correspondrait partir en
re-connaissance vers ce que lon connat dj, en un exercice qui sassimile il faut bien le
dire au tourisme, cette forme de petite conqute. Dune image photographique (le
document de loeuvre) une autre (celle que lon prend partir du meilleur angle qui
est forcment celui du document premier) soffrent de grandes distances le long
desquelles lon simaginera absorber la carte ou mapscape, la carte-paysage, pour
employer un terme de Robert Smithson.
Depuis les tout premiers voyages effectus par Smithson des fins de prlvements
pour ses non-sites, la conduite des artistes tout aussi bien que celle des visiteurs peut
tre confondue avec celle des touristes eux-mmes les rejetons des conqurants. Les
allers et retours du centre la priphrie et surtout la transmission de la priphrie vers le
centre des documents qui dpeignent sites et oeuvres tout en encouragent les
amateurs dart sy rendre seraient les signes distinctifs ou les principes directeurs de ce
comportement. Selon Dean MacCannell qui publie en 1976 un ouvrage particulirement
percutant et toujours actuel sur le tourisme, les reproductions mcaniques dattractions
touristiques (gravures, photographies, copies et fac-simils) sont les facteurs
responsables de la mise en marche ou de la mise en route du touriste vers la chose
vraie, et le touriste aurait cette curieuse facult de transformer la chose en une photo,
une carte ou un panorama delle-mme (14). John Urry, sociologue britannique pour qui
tout acte li au tourisme procde du regard, avance quant lui que lactivit touristique
nest de toutes faons rien dautre que de regarder des spectacles ou des vues dj
nommes, au travers dun cadre (15). Par ailleurs, Iris Amizlev, dans une thse de
doctorat o se croisent anthropologie et histoire de lart (16), remarque que le
comportement du visiteur dune oeuvre de land art, son attitude physique, seraient plutt
apparents lexprience touristique qu lapprciation de lart. Ds lors, lorsquil sagit
dexplorer les oeuvres de land art monumentales sises dans les dserts tats-uniens,
peut-tre serait-il plus judicieux de sen tenir la pratique du armchair travel, cette forme
de voyage dit immobile, ce dplacement en imagination qui autorise nanmoins une
rverie faisant place la drive et permettant de se projeter des images qui seraient autre
chose que lajustement dune vue pr-existante avec la chose vraie. Au regard de ces
oeuvres, cest assurment suivant les voies mentales que la dambulation, pour le
visiteur, reste chose possible.
NOTES
1. Andrew Causey, Sculpture Since 1945, New York, Oxford University Press, 1998, p.
172.
2. Voir : Suzaan Boettger, Earthworks. Art and the Landscape of the Sixties, Berkeley,
University of California Press, 2002, p. 172; John Beardsley, Earthworks and Beyond.
Contemporary Art in the Landscape, New York, Abbeville Press, 1984, p. 44.
3. Dautres artistes que lon a eu tendance associer au land art sont plutt des
sculpteurs travaillant avec des matriaux naturels (Andy Goldsworthy et David Nash) ou
des praticiens dun certain art public caractre interactif (Mary Miss, Alice Aycock) ou
mme des jardinistes un peu dans la tradition du 18e sicle (Ian Hamilton Finlay, entre
autres).
4. Rosalind Krauss, La sculpture dans le champ largi, Loriginalit de lavant-garde et
autres mythes modernistes, Paris, Macula, 1993, p. 122-123.
5. To begin with, I have a tremendous real estate file on every available piece of property
in six western states. I look for climate and material in the ground. When I find the right
spot, I buy it. [Pour commencer, jai un norme dossier en biens immobiliers sur chaque
proprit disponible dans six tats de lOuest. Je recherche le climat et les matriaux dans
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le sol. Lorsque je trouve le bon endroit, jachte. (Trad. libre)] John Gruen, Michael
Heizer : "You Might Say Im in the Construction Business", [On pourrait dire que je suis
dans la construction. (Trad. libre.)], Artnews, dcembre 1977, p. 98.
6. Jack Flam (dir.), Robert Smithson. The Collected Writings, Berkeley, University of
California Press, 1996, p. 181 et 153. Je souligne.
7. Nancy Holt, Sun Tunnels, Artforum, avril 1977, p. 37.
8. Robert Morris, Keynote Address, Earthworks: Land Reclamation as Sculpture,
Seattle, Seattle Art Museum, 1979, p. 11.
9. Dautres sont encore visibles aux Pays-Bas, Broken Circle/Spiral Hill de Robert
Smithson et Observatory de Robert Morris, toutes deux ralises lors du symposium
Sonsbeek de 1971.
10. J. B. Harley, Deconstructing the Map, The New Nature of Maps, Baltimore, John
Hopkins University Press, 2001, p. 162.
11. Ibid., p. 166.
12. Gilles A. Tiberghien, Land Art Travelling, Valence, cole rgionale des Beaux-arts,
1996, p. 41.
13. www.diacenter.org/ltproj/lt/lt.html [3]
14. Dean MacCannell, The Tourist. A New Theory of the Leisure Class, Berkeley,
University of California Press, 1999 (1976), p. 45 et 122. Lauteur souligne.
15. John Urry, The Tourist Gaze, London, Sage Publication, 2002 (1990), p. 90-91. Je
souligne.
16. Iris Amizlev, Land Art : Layers of Memory. The Use of Prehistoric References in Land
Art, Dpartement danthropologie, Universit de Montral, 1999, p. 261-262.
URL source: http://esse.ca/fr/la-mesure-du-territoire
Liens:
[1] http://esse.ca/fr/55
[2] http://esse.ca/fr/revue/derives-ii
[3] http://www.diacenter.org/ltproj/lt/lt.html

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