BAXANDALL, Michael - Pintura y vida cotidiana en el Renacimiento

Las condiciones del comercio

INTRODUCCIN
Un cuadro del siglo XV es el depsito de una relacin social. El hombre que peda un cuadro, pagaba por l y encontraba un uso para
l es un agente activo, determinante y no necesariamente benevolente en una transaccin cuyo resultado es el cuadro: podemos
llamarlo correctamente un cliente. La mejor pintura del siglo XV fue hecha sobre la base de un encargo, en la que el cliente
solicitaba una manufactura hecha de acuerdo con sus especificaciones. Los cuadros hechos sin pedido previo se limitaban a cosas
tales como vulgares Madonnas y arcas de casamiento, realizados por los artistas menos buscado en los perodos flojos; las piezas de
altar y los frescos que ms nos interesan fueron hechos a pedido, y el cliente y el artista llegaban comnmente a un acuerdo legal
en el que el segundo se comprometa a entregar lo que el primera haba especificado con mayor o menor detalle.
El cliente pagaba por el trabajo, pero entregaba sus fondos a la manera del siglo XV y esto poda afectar a la naturaleza de los
cuadros. Con relacin a la cual el cuadro en depsito era entre otras cosas una relacin comercial, y algunas de las prcticas
econmicas de la poca estn corporizadas muy concretamente en los cuadros. El dinero es muy importante en la historia del arte.
Acta en pintura no slo en cuanto a un cliente que desea gastar dinero en una obra, sino en cuanto a los detalles de cmo lo entrega.
Las formas del siglo XV para la estimacin de costos, y los pagos diferenciales del siglo XV para los maestros y los jornaleros, estn
profundamente involucrados por igual en el estilo de los cuadro tal como ahora los vemos: los cuadros son, entre otras cosas, fsiles
de la vida econmica.
Los cuadros estaban previstos para el uso del cliente. Resulta intil especular sobre los motivos de cada cliente al encargar cuadros:
los motivos de cada hombre estn mezclados y esa mezcla es un poco distinta en cada caso. 1) satisfaccin en poseer personalmente
lo que es bueno; 2) sirven a la gloria de Dios 3) al honor de la ciudad 4) a la conmemoracin de uno mismo; 5) comprar tales cosas
en una salida para el placer y la virtud de gastar bien el dinero, un placer mayor que el reconocidamente grande de hacer dinero. Para
un hombre notoriamente rico, gastar dinero en cosas pblicas, tales como iglesias y obras de arte, era una necesaria virtud y un
placer, una retribucin prevista a la sociedad, algo que se situaba entre una donacin caritativa y el pago de impuestos o de
contribuciones a la iglesia. Comparada con otras alternativas, un cuadro tena la ventaja de ser conspicuo y barato. Finalmente, 6) un
factor de goce al mirar buenos cuadros.
El placer de la posesin, una piedad activa, una conciencia cvica de una u otra clase, la autoconmemoracin y quizs la
autopublicidad, la virtud y el placer, necesarios para un hombre rico, de la reparacin, un gusto por los cuadros: de hecho, el cliente
no necesitaba analizar mucho sus motivos porque generalmente trabajaba a travs de formas institucionales que implcitamente
racionalizaban sus motivos, habitualmente en formas halagadoras, y que asimismo se adelantaban a informar al pintor sobre lo que se
necesitaba. El uso primario de un cuadro es mirarlo: era planeado para ser visto por el cliente y por gente que l estimaba, con vistas
a recibir estmulo agradables, memorables y hasta beneficiosos.
En el siglo XV la pintura era todava demasiado importante para dejarla relegada a los pintores. El comercio de cuadros era algo muy
distinto a lo que es nuestra postura postromntica en la que los pintores pintan lo que creen mejor y despus salen a buscar un
comprador. Ahora compramos cuadros ya hechos; esto no se debe a que tengamos ms respeto por el talento individual del pintor
sino a que vivimos en otra clase de sociedad comercial. Los esquemas dominantes en el negocio de cuadros tienden a parecerse a los
que dominan en el de mercaderas ms sustanciales; los postromntico es tambin post Revolucin Industrial, y casti todos otostros
compramos muebles ya hechos. Sin embargo, el siglo XV era una poca de encargos.
LOS CONTRATOS Y EL CONTROL DEL CLIENTE
La distincin entre lo pblico y lo privado no se aplica muy bien a las funciones de la pintura del siglo XV. Los encargos de personas
privadas tenan a menudo funciones pblicas, por lo general en sitios pblicos. Una distincin ms procedente sera entre encargos
controlados por grandes instituciones y encargos formulados por personas individuales o por pequeos grupos de personas. El pintor
estaba tpica aunque no invariablemente empleado y controlado por una persona o pequeo grupo. Estaba habitualmente expuesto a
una relacin bastante directa con un cliente. El pintor se expona ms que el escultor, aunque la interferencia diaria de los clientes no
queda habitualmente registrada.
Existe un tipo de documentos formales que registran la lnea esencial de la relacin de la cual surga un cuadro: acuerdos escritos
sobre las principales obligaciones contractuales de ambas partes. Algunos son contratos en regla, expedidos ante notarios; otros son
ricordi menos elaborados, memoranda que deben conservar ambas partes. Ambos solan tener el mismo tipo de clusulas.
No hay contratos completamente tpicos porque no exista una forma fija, ni siquiera dentro de una ciudad dada. El contrato tiene tres
temas principales 1) especifica lo que el pintor habr de pintar 2)es explcito en cuando a cmo y cundo el cliente habr de pagar y
cundo el pintor habr de entregar; 3) insiste en que el pintor use una buena calidad de colores, especialmente oro y ultramarino. Los
detalles y las precisiones varan de un contrato a otro.
Las instrucciones sobre el tema de un cuadro no llegan a menudo a grandes detalles. Unos pocos contratos enumeran las figuras
individuales a ser representadas, pero el compromiso con un dibujo era ms habitual y claramente ms eficaz. Si exista dificultad en
describir la clase de acabada que se deseaba, esto poda lograrse con la referencia a otro cuadro.
El pago se haca habitualmente en la forma de una suma global pagada en cuotas, pero a veces los gastos del pintor se diferenciaban
de su trabajo. Si pintor y cliente no se ponan de acuerdo sobre la suma final, pintores profesionales podan actuar como rbitros, pero
habitualmente las cosas no llegaban a ese punto.
La general ansiedad de los contratos sobre la calidad del pigmento azul y del oro era razonable. Despus del oro y de la plata, el
ultramarino era el color ms caro y difcil que usaba el pintor. Haba graduaciones baratas y cercanas y hasta haba sustitutos ms
baratos, generalmente mencionadas como azul alemn (el ultramarino se haca de lapis-lazuli molido; el azul alemn era carbonato
de cobre, menos esplndido en su color e inestable). Para evitar ser engaados sobre los azules, los clientes especificaban
ultramarino; clientes ms prudentes estipulaban un grado particular: de uno, dos o cuatro florines la onza. Los pintores y su pblico

estaban alertas a todo eso y el carcter extico y peligroso del ultramarino era un medio de nfasis. Podemos observar bastante bien
cundo es usado simplemente para resaltar la figura, pero los usos interesantes son ms sutiles que eso. Los contratos indican un
refinamiento sobre azules, una capacidad para discriminar entre uno y otro, con la que nuestra cultura no nos ha provisto.
No todos los artistas trabajaban dentro de este tipo de marco institucional, en particular, algunos artistas trabajaban para prncipes que
les abonaban un salario. Era inusual entre los grandes pintores de Quattrocento; incluso aquellos que producan pintura para prncipes
eran pagados ms comnmente por pieza de trabajo que como asalariados permanentes. Era la prctica morecial expuesta en los
contratos, y que se manifestaba con mayor claridad en Florencia, la que fijaba la norma para el patronazgo en el Quattrocento.
Para volver a los contratos, hay cambios graduales en el nfasis en el curso del siglo. Lo que era muy importante en 141 era a veces
menos importante en 1490. Dos de estos cambios de nfasis son muy importantes y una de las claves del Quattrocento est en
reconocer que ambos cambios estn asociados por una relacin inversa. Mientras los pigmentos preciosos se hacen menos
importantes, se hace mayor la exigencia por la competencia pictrica.
ARTE Y MATERIA
A medida que el siglo avanzaba, los contratos se hicieron menos elocuentes que antes respecto al oro y al ultramarino. Son, cada vez
menos, el centro de la atencin, y el oro es destinado crecientemente al marco. Esta preocupacin decreciente por los pigmento
preciosos es muy coherente con los cuadros, tal como vemos ahora. Parece que los clientes se mostraban menos ansiosos que antes
por ostentar la pura opulencia del material ante el pblico.
El papel decreciente del oro en los cuadros es parte de un movimiento general en la Europa occidental de la poca hacia una suerte de
inhibicin selectiva respecto a la ostentacin, y esto se muestra tambin en muchos otros tipos de conducta. Era igualmente
conspicuo en la ropa de los clientes, que estaban abandonando las telas doradas y los colores chillones en favor del negro restringido
de Borgoa.
El abandono general del esplendor dorado debe haber tenido fuentes muy complejas y ocultas: una alarmante movilidad social con su
problema de disociarse de los ostentosos nuevos ricos; la aguda escasez fsica del oro en el siglo XV; un disgusto clsico por la
licencia sensual, que surga ahora del humanismo noeciceroniano, reforzando las lneas ms accesible del ascetismo cristiano; en el
caso de la ropa, oscuras razones tcnicas para que las mejores calidades de la tela holandesa fueran en negro; quizs, slo el ritmo de
la reaccin de la moda. Y la inhibicin no era parte de una amplia negativa a la opulencia pblica: era selectiva. Cambi la
orientacin de la ostentacin, pero la ostentacin en s misma permaneci.
El caso de la pintura era similar. Mientras el consumo conspicuo del oro y de ultramarino se haca menos importante enlso contratos,
su sitio era cubierto por referencias a un consumo igualmente conspicuo de otra cosa: habilidad.
Al principio del Renacimiento la dicotoma entre la calidad del material y la calidad de la habilidad era el motivo ms consistente y
prominentemente mencionado en toda la discusin sobre pintura y escultura, y esto es cierto tanto si la discusin es asctica,
deplorando el goce pblico de las obras de arte, o afirmativa, como en los textos de la teora del arte. En un extremos se encuentra a
la figura de la Razn utilizando esta dicotoma para condenar el efecto moral de las obras de arte, en el otro extremo Alberti la usa en
su tratado Sobre la pintura para pedir que el pintor represente objetos dorados no con el oro mismo sino con una diestra aplicacin
pigmentos amarillos y blancos.
Pero los conceptos intelectuales son una cosa y la prctica directa otra. Lo que daba su especial carga a las distinciones es que la
misma estaba en la base del costo de un cuadro y en verdad de toda manufactura. Se pagaba por un cuadro bajo esas dos mismas
rbricas, materia y habilidad, material y trabajo.
EL VALOR DE LA HABILIDAD
Haba varias formas para que el cliente perspicaz transfiriera sus fondos del oro al pincel. Por ejemplo, detras de las figuras de su
cuadro poda especificar paisajes en lugar de dorados.
Un contrato puede hasta detallar lo que el cliente pensaba para sus paisajes. Tal exigencia aseguraba una inversin en trabajo, si no en
habilidad.
Haba otra forma ms segura de convertirse en un dispendiosos comprador de habilidad, que estaba ya ganando terreno a mediados
de siglo: era la gran diferencia relativa, en toda manufactura, entre el valor del tiempo del maestro y el de los asistentes dentro de
cada taller de trabajo. Poda gastarse mucho dinero en habilidad si una parte desproporcionada de una pintura la haca el maestro del
taller en lugar de sus asistentes.
En general, la intencin de los contratos posteriores es clara: el cliente conferir brillo a su cuadro no con oro sino con maestra, con
la mano del maestro mismo.
Hacia la mitad del siglo el alto costo de la habilidad pictrica era un hecho bien conocido. El cliente del siglo XV parece haber hecho
sus gestos de opulencia convirtindose en un conspicuo comprador de habilidad. No todos los clientes lo hicieron as, pero haba
suficientes e ilustrados compradores de habilidad personal como para qu ella actitud pblica hacia los pintores fuera distinta en 1490
a lo que haba sido en 1410.
LA PERCEPCIN DE LA HABILIDAD
Haba varias maneras de trasladar el dinero desde el material a la habilidad: se poda pedir que una tabla tuviera fondos
representativos y no dorados; ms radicalmente, se poda exigir y pagar por una porcin relativamente alta de la costosa atencin
personal del gran maestro. Para que el cuadro causara una buena impresin, sta deba ser claramente manifiesta a su poseedor. Con
qu caracteres especficos se haca esto, y cules eran las seas distintivas de un pincel hbil, son cosas de que los contratos no nos
informan.
Sera excntrico fijar en el papel una reaccin verbal a los estmulos complejos y no verbales que los cuadro suelen proveer. Existen

algunas descripciones del siglo XV sobre las calidades de los pintores, pero hay en verdad muy pocas en las que se pueda confiar
como representativas de opinin colectiva mnimamente extendida. Se limitan a decir que un cuadro es bueno o hbil.
Algunas cosas obvias emergen claramente: que la diferencia entre pintura al fresco y a la tabla es marcada; que los pintores son
considerados como individuos en competencia; y que deben hacerse discriminaciones, no slo porque un artista sea mejor que otro,
sino porque sea diferente de otro. Existe una dificultad verbal, porque los conceptos puedan tener distintos matices para l que para
nosotros; pero existe asimismo la dificultad de que l vea los cuadros en forma diferente a la nuestra.
Tanto el pintor como su pblica pertenecan a una cultura muy distinta a la nuestra, y algunas zonas de su actividad visual sern muy
condicionadas por ella.

BAXANDALL, Michael - Pintura y vida cotidiana en el Renacimiento

El ojo de la poca
PERCEPCIN RELATIVA
Un objeto produce, por reflexin, una cierta distribucin de luz en el ojo. La luz entra en el ojo a travs de la pupila, es filtrada por el
lente y proyectada en la pantalla al fondo del ojo, la retina. En la retina hay una red de fibras nerviosas que pasan la luz a travs de un
sistema de clulas hasta varios millones de receptores, los conos. Estos son sensibles a la luz y al color, y reaccionan transportando
informacin sobre luz y color al cerebro.
Es en este punto donde el equipamiento humano para la percepcin visual deja de ser uniforme para todo el mundo. El cerebro debe
interpretar los datos brutos sobre luz y color que recibe, y lo hace por medio de mecanismos natos y por medio de otros que son
resultado de la experiencia. Esto se hace a costa de cierta simplificacin y distorsin; cada uno procesa las informaciones del ojo con
un equipamiento distinto. En la prctica estas diferencias son muy pequeas, ya que la mayor parte de la experiencia nos es comn a
todos.
Hay tres clases de cosas, variables y en verdad culturalmente relativas, que la mente convoca para interpretar la configuracin
luminosa: un depsito de patterns, categoras y mtodos de inferencia; el entrenamiento en una categora de convenciones
representativas; y la experiencia, surgida del ambiente. En la prctica no funcionan en forma seriada, sino juntas; el proceso es
indescriptiblemente complejo y todava oscuro en su detalle fisiolgico.
CUADROS Y CONOCIMIENTO
En primer lugar, comprender el cuadro depende de reconocer una convencin representativa, cuya parte central es que un hombre
dispone pigmentos sobre una superficie de dos dimensiones para referirse a algo que es tridimensional. Como nuestra visin es
estereoscpica, uno no quede normalmente engaado por el cuadro hasta el grado de suponerlo completamente real. Pero la
convencin era que el pintor convirtiera la superficie plana en algo sugestivo de un mundo tridimensional y recibiera crdito por
hacerlo as. Mirar tales representaciones era una institucin italiana del siglo XV y en ella se combinaban ciertas expectativas: stas
variaban de acuerdo a la ubicacin del cuadro, pero una expectativa era constante: el poseedor esperaba habilidad. Un hombre del
siglo XV que miraba un cuadro estaba sometido a un curioso afn competitivo. Estaba al tanto de que un buen cuadro supona
habilidad y se le aseguraba frecuentemente que corresponda al espectador educado formular discriminaciones sobre la habilidad y a
veces hacerlo verbalmente.
Segundo punto: el cuadro responde a los tipos de habilidad interpretativa -los esquemas, las categoras, las inferencias, las analogas
-que la mente le aporte. La capacidad de un hombre para distinguir cierta clase de forma o de relacin de formas habr de tener
consecuencias para la atencin que preste a un cuadro. Algunas habilidades perceptivas son ms relevantes que otras para un cuadro
dato. Buena parte de lo que llamamos gusto est en eso, en el acuerdo entre las discriminaciones que exige un cuadro y las
habilidades para discriminar que posea el espectador. Disfrutamos de nuestro ejercicio de la habilidad, y particularmente del ejercicio
ldico de habilidades que utilizamos muy seriamente en la vida normal. Si un cuadro nos da la oportunidad para ejercer una habilidad
apreciada y retribuye nuestro virtuosismo con un sentido de comprensin valiosa sobre la organizacin de tal cuadro, tendemos a
disfrutarlo.
Uno lleva ante un cuadro una masa de informacin y de presunciones surgidas de la experiencia general. Nuestra cultura es lo
bastante cercana al Quattrocento como para dar muchas cosas por descontadas y no tener la fuerte sensacin de comprender mal los
cuadros. Esto puede hacer difcil advertir cunto de nuestra comprensin depende de lo que aportamos al cuadro.
La gente del siglo XV diferenciaba ms precisamente que nosotros entre las etapas sucesivas de la Anunciacin, y la suerte de matiz
que ahora perdemos en las representaciones del Quattrocento.
EL ESTILO COGNOSCITIVO
La gente del Renacimiento se colocaba con entusiasmo delante de un cuadro, espoleada por la suposicn de que la gente culta deba
ser capaz de formular apreciaciones sobre el inters de los cuadros. Estas tomaban a menudo la forma de una preocupacin acerca de
la habilidad del pintor, y esa preocupacin era algo firmemente vinculada a ciertas convenciones y presunciones econmicas e
intelectuales. Pero la nica forma prctica de hacer apreciaciones pblicamente es la verbal; el espectador del Renacimiento era un
hombre presionado a contar con palabras que fueran adecuadas al inters del objeto. La ocasin podra ser aquella en la que la
enunciacin real de las palabras fuera apropiada, u otra en la que la posesin interna de categoras adecuadas le aseguraran su propia
competencia frente al cuadro.
Esta es una de las cosas que convierten al tipo de presiones culturales sobre la percepcin en algo tan importante para la percepcin
renacentista de los cuadros. En el siglo XV se posean relativamente pocos conceptos especiales, aunque slo fuera porque entonces
haba tan escasa literatura sobre el arte. La mayora de la gente que el pintor frecuentaba tena una media docena de categoras para
aplicar a la calidad de los cuadros, y ms all de esto quedaba librada a sus recursos generales.

Como ocurre ahora con la mayora de nosotros, la preparacin real de tales personas para una valoracin visual conscientemente
precisa y compleja de los objetos, tanto los naturales como los producidos por el arte del hombre no surga de la pintura sino de cosas
ms inmediatas a su bienestar y a su supervivencia social.
Pero debe hacerse una distincin entre la generalidad de la competencia visual y la clase especial de competencia que es
especialmente relevante para la percepcin de obras de arte. Las reas de competencia de las que somos ms conscientes no son las
que hemos absorbido como todo el mundo en la infancia, sino las que hemos aprendido formalmente, con un esfuerzo consciente:
aquellas que nos han sido enseadas. Yen esto existe una correlacin con las reas de competencia de las que se puede hablar. Las
competencias enseadas tienen habitualmente sus reglas y categoras, una terminologa y ciertos estndares establecidos, que son los
medios que permiten ensearlas. Ambas cosas -la confianza en una competencia relativamente bien desarrollada y el acceso a
recursos verbales asociados con ella- hacen que estas reas de competencia sean particularmente susceptibles de ser transmitidas a
situaciones como la de un hombre que se encuentra frente a un cuadro.
Esto presenta un problema. Nos hemos estado acercando a una nocin del estilo cognoscitivo del Quattrocento; lo que supone la
preparacin de que el pblico de un un pintor del siglo XV poda echar mano ante estmulos visuales complejos, como lo eran los
cuadros. Pero no estamos hablando de toda la gente del siglo XV sino de aquella cuya reaccin ante las obras de arte era importante
para el artista: la clientela. De hecho esto significa una proporcin pequea de la poblacin: hombres de comercio y profesionales,
actuando como integrantes de confraternidades o com individuos, los prncipes y sus cortesanos, los miembros rectores en las casa
religiosas. Los campesinos y los aldeanos pobres juegan un papel muy pequeo en la cultura del Renacimiento. Y sin embargo, entra
las clase de clientela haban variaciones, no ya las entre un hombre y otro, sino entre grupos.
Parte del equipamiento mental con el que un hombre ordena su experiencia visual es variable, y en su mayora, culturalmente
relativo, en el sentido de que est determinado por la sociedad que ha influido en su experiencia. Entre estas variables hay
categoras con las que clasifica sus estmulos visuales, el conocimiento que usa para complementar lo que le aporta la visin
inmediata y la actitud que adopta hacia el tipo de objeto artificial visto. El espectador debe usar frente a la pintura la
competencia visual que posee, una competencia que slo en pequea proporcin es, salvo casos excepcionales, especfica para
la pintura, y finalmente es probable que utilice los tipos de competencia que su sociedad tiene en gran estima. El pintor
responde a eso: la capacidad visual de su pblico debe ser su medio. Cualesquiera que sean sus propias habilidades profesionales
especializadas, l mismo es un miembro de la sociedad para la cual trabaja y con la que comparte su experiencia y hbitos visuales.
LA FUNCIN DE LAS IMGENES
Tipos de competencia visual con que estaba equipada una persona del Quattrocento y cmo eran relevantes para la pintura.
La mayor parte de los cuadros del siglo XV son instancias de pintura religiosa. Pintura religiosa se refiere a algo ms que a cierta
categora de temas: significa que los cuadros existan para atender finalidades institucionales, para ayudar a actividades intelectuales
y espirituales especficas. Significa asimismo que los cuadros caan bajo la jurisdiccin de un corpus maduro de teora eclesistica
sobre la imagen. No hay indicios de que las elaboraciones ms acadmicas de esta teora fueran activas en la mente de mucha gente
durante el siglo XV, aunque eran ensayadas a menudo pr los telogos, pero unos pocos de los principios bsicos fijaron para los
cuadros ciertos estndares mucho ms reales para la mentalidad pblica que buena parte de la teora artstica a la que tanta
importancia damos ahora.
La funcin religiosa de los cuadros religiosos. El propsito de las imgenes era triple: 1) para la instruccin de la gente simple,
porque se instruye con ellas como si fueran libros. 2) para que el misterio de la encarnacin y los ejemplos de los santos sean ms
activos en nuestras memorias al ser presentados diariamente ante nuestros ojos. 3) para excitar sentimientos de devocin, que son
despertados ms efectivamente por cosas vistas que por cosas odas.
Si se convierten estas tres razones para las imgenes en instrucciones para el espectador, lo que resulta es el uso de los cuadros como
estmulos respectivamente lcidos, vvidos y fcilmente accesibles para la meditacin sobre la Biblia y las vidas de los Santos. Si se
las convierte en una indicacin para le pintor, transmiten la expectativa de que el cuadro deba narrar su asunto en una forma clara
para los simples, en una forma vistosa y memorable par los olvidadizos y haciendo pleno uso de todos los recursos emocionales del
sentido de la vista, el ms poderoso y tambin el ms preciso de los sentidos.
Existann abusos, tanto en la reaccin de la gente ante los cuadros como en la forma en que los cuadros mismos eran hechos. La
idolatra era una preocupacin constante de la teologa: se comprende que las personas simples pudieran fcilmente confundir la
imagen de la divinidad o de la santidad con la divinidad y la santidad mismas, y entonces adorarlas.
Se reconoca que el abuso exista en cierta medida per no tanto como para mover a los clrigos a nuevas ideas o actitudes sobre el
problema.
En cuanto a los cuadros mismos, la iglesia comprendi que a veces se producan faltas contra la teologa y el buen gusto en su
concepcin. Temas con implicaciones herticas, temas apcrifos, temas oscurecidos por un tratamiento frvolo e indecoroso. Esas tres
faltas existan
Las tres funciones que la iglesia atribua a la pintura: que la mayora de los cuadros eran 1) claros, 2) atractivos y memorables, 3)
registros vvidos de historia sagradas.
ISTORIA
La experiencia del siglo XV sobre un cuadro no era la del cuadro que ahora vemos sino la de un casamiento entre ese cuadro y la
previa actividad de visualizacin del espectador sobre el mismo tema.
Esta suerte de experiencia, una meditacin visual sobre los relatos, particularizada hasta el punto de situarlos en la propia ciudad y
darles un elenco tomado de las propias amistes, es algo de que carecemos la mayora de nosotros. Daba una curiosa funcin a las
visualizaciones exteriores del pintor.

El pintor no poda competir con la particularidad de la representacin privada. No procuraba en general las caracterizaciones
detalladas de personas y de sitios: de haberlo hecho, habra producido una interferencia con la visualizacin privada del individuo,
sobre la cual es espectador piadoso poda imponer su detalle personal, ms particular pero menos estructurado que lo que el pintor
ofreca. Los mejores cuadros ofrecen a menudo su cultura no directa sino complementariamente, porque estn pensados precisamente
como complementos para servir las necesidades pblicas: el pblico no precisa lo que ya tiene.
El pintor se diriga tambin a personas que estaban pblicamente ejercitadas sobre los mismos asuntos, y de manera ms formales y
analticas. La mejor gua que poseemos ahora sobre los ejercicios pblicos es el sermn. Los sermones eran parte importante de las
circunstancias del pintor: el predicador y el cuadro se integraban ambos en el aparato de la iglesia, y cada uno de ellos implicaba al
otro. El siglo XV vio la ltima aparicin del tipo medieval de predicador popular: el quito Concilio Laterano de 1512-1517 tom
medidas para eliminarlo. Esta es una de las diferencias culturales subyacentes entre los siglos XV y XVI en Italia. Los predicadores
populares eran a veces inflamatorios y de mal gusto, pero cumplan en forma irreemplazable su funcin didctica; ciertamente
instruan a sus congregaciones en un tipo de competencia interpretativa que ocupaba un lugar central en las respuestas que, en el siglo
XV, evocaba la pintura. En el curso del ao litrgico, un predicador recorra la mayora de los temas que trataban los pintores,
explicando el significado de los acontecimientos y guiando a sus oyentes en las sensaciones de piedad que correspondan a cada uno.
Estos sermones constituan una categorizacin intensamente emocional de los relatos, estrechamente vinculada a la corporizacin
fsica y por tanto visual de los misterios. El predicador y el pintor eran el repetiteur, el uno para el otro.
EL CUERPO Y SU LENGUAJE
La unidad efectiva de los relatos era la figura humana. El carcter individual de la figura dependa menos de su fisonoma -un asunto
privado que se dejaba resolver al espectador- que de la forma en que se mova. Pero haba excepciones para esto, y particularmente la
figura de Cristo quedaba menos librada que otras a la imaginacin personal, porque el siglo XV tena la fortuna de creer que posea
una relacin ocular sobre su aparicin. La virgen era menos consistente, a pesar de los presuntos retratos por San Lucas, y exista una
tradicin establecida de discusin sobre su apariencia. En cuanto a los santos, aunque muchos llevaban alguna marca fsica como
emblema de identificacin, quedaban habitualmente librados al gusto individual y a las propias tradiciones del pintor.
Leonardo da Vinci, desconfiaba de la fisonoma y la consideraba una ciencia falsa.
Podemos perder mucho ms si no compartimos con el pblico del siglo XV el sentido de estrecha relacin entre el movimiento del
cuerpo y el movimiento del alma y de la mente. La expresin fsica de lo mental y espiritual es una de las principales preocupaciones
de Alberti en su tratado sobre la pintura.
En los juicios del siglo XV sobre las personas se presta mucha atencin a su gravedad o liviandad, a su agresividad o a su amabilidad.
No hay diccionarios sobre el lenguaje renacentista del gesto, aunque hay fuentes que ofrecen sugerencias sobre el significado de un
gesto. Leonardo sugera dos fuentes para que el pintor dibujara gestos: los oradores y los mudos. Podemos examinar a dos clases de
hombre cuyos gestos se encuentran de algn modo documentados: los predicadores y los monjes que hacan voto de silencio.
Los predicadores, intrpretes visuales competentes, con una escala codificada de gesticulacin que no es privativa de Italia.
Manejando la misma temtica que los predicadores, en el mismo sitio que los predicadores, los pintores dejaban que las expresiones
fsicas estilizadas de estos predicadores ingresaran a sus cuadros. Los gestos eran tiles para diversificar a un grupo de Santos. A
menudo eran tiles para inyectar un sentido narrativo ms rico en un grupo.
El gesto secular no estaba desconectado del gesto piadoso, per tena un mbito propio, difcil de especificar: a diferencia del piadoso,
nadie lo enseaba en los libros; era ms personal y cambiaba con la moda.
Perdemos asimismo algo si carecemos del sentido de una cierta distincin entre la gesticulacin religiosa y la profana. No era una
diferencia precisa: en particular, un gesto primordialmente religioso es a menudo utilizado para un tema secular y llevaba su
correspondiente carga. Generalmente los cuadros religiosos se inclinaban a la gesticulacin piadosa.
MANERAS DE AGRUPAR LAS FIGURAS
Una figura desempeaba su parte en los relatos por medio de su interaccin con otras figuras, por medio de los grupos y actitudes que
el pintor utilizaba para sugerir relaciones y acciones. El pintor no era el nico practicante de este arte de agrupar; los mismo temas
eran a menudo representados en el drama sagrados, de una clase u otra. Esto no se aplica a todas las ciudades. En Florencia hubo un
gran florecimiento del drama durante el siglo XV, pero en Venecia tales representaciones estaban prohibidas. Las descripciones que
poseemos sobre las representaciones sagradas apuntan a menudo a su dependencia de efectos espectaculares que tienen poca relacin
con la refinada sugestin narrativa del pintor. Los datos fragmentarios que se pueden encontrar sobre la interpretacin teatral,
sugieren que lo que tenan en comn con los cuadros puede haber sido lo que nos parecen convenciones antidramticas ms que el
realismo. El festaiuolo, a menudo un personaje de ngel, que permaneca en el escenario durante la obra, como mediador entre el
espectador y los hechos representados; similares figuras del coro, que atrapan nuestra vista y apuntan a la accin central. El
espectador del Quattrocento debe haber percibido tales figuras del coro en su experiencia del festaiuolo. O tambin las obras eran
interpretadas por figuras que normalmente no abandonaban el escenario entre sus apariciones; en lugar de ello, se sentaban en sus
respectivas sedie en el escenario, incorporndose para decir sus textos y moverse en su accin escnica. Esta convencin tiene
tambin su contrapartida en la lgica de muchos cuadros.
El pintor trabajaba con sutilezas: saba que su pblico estaba preparado para reconocer, con pocos datos suyos. Su cuadro era
habitualmente una variacin de un tema conocido del espectador a travs de otros cuadros, as como por la meditacin privada y la
exposicin pblica por los predicadores. Junto con varios motivos de decoro, esto exclua el registro violento de lo obvio. Las figuras
de los pintores interpretaban sus papeles con moderacin.
Pero este modo asordinada de la relacin fsica se nutra de una tradicin vernacular, mucho ms exuberante, de agrupamientos y
gestos; sta tradicin no llegaba a emerger a menudo en la pintura, pero est ocasionalmente documentada en el grabado en madera
para ilustracin de libros.

La versin pictrica de esta expresividad era mucho ms discreta, pero aun el pintor ms notoriamente reticente en estas materias se
apoyaba en la disposicin del espectador a leer relaciones entre grupos.
Una actividad del siglo XV, bastante similar a los agrupamientos de los pintores es la danza: especficamente la bassa danza, la danza
de pasos lentos que se hizo popular en Italia durante la primera mitad del siglo. Era un arte articulado, con sus propios tratados y
tena su propia terminologa terica. La danza tena cinco partes; los bailarines eran concebidos y registrados como conjuntos de
figuras en dibujos. El paralelo entre danza y pintura parece habrseles ocurrido tambin a la gente del siglo XV; compartan una
preocupacin por los movimientos fsicos como reflejo de movimientos mentales. Pero adems de los principios, los tratados ofrecen,
en la forma de las danzas que describen, modelos de disposicin de figuras que expresan, de forma transparente, relaciones
psicolgicas. Las danzas eran semidramticas. La manera en que el tratamiento pictrico de las agrupaciones de figuras emparentaba
con todo ello se ve generalmente mejor en la pintura de temas neoclsicos y mitolgicos que en la religiosa. En estos temas el pintor
se vea forzado a una invencin nueva, en la moda del siglo XV. Sin una tradicin establecida para el arreglo y ninguna seguridad de
que el asunto fuera conocido amplia o ntimamente, el pintor poda dejar qu ellas figuras bailaran su relacin.
EL VALOR DE LOS COLORES
Reunir series simblicas de colores era un juego del final de la Edad Media. Los simbolismos de esta clase no son importantes en la
pintura, aunque a veces hay peculiaridades que concuerdan con ellos. No hay cdigo secreto que sea til conocer, respecto a los
colores de los pintores. Lo ms cercano a un cdigo es lo que hemos encontrado antes, una mayor sensibilidad que la nuestra al
esplendor relativo de los tintes y al medio de nfasis que eso ofreca al pintor. Los tintes no eran iguales, no eran percibidos como
iguales, y el pintor y su cliente se adaptaban a este hecho como podan. El nfasis aportado por un pigmento valioso no era algo que
los pintores dejaran de lado cuando, tanto ellos como sus clientes empezaron a mostrar reservas frente a la actitud de derrochar
grandes cantidades de tales pigmentos. Las palabras no eran el medio por el que los hombres del siglo XV, ni nadie, pudieran
registrar su sentido de los colores.
VOLMENES
En Florencia, y en la mayor parte de las ciudades sobre las que sabemos algo, un chico de las escuelas laicas, privadas o municipales,
era educado en dos etapas. Durante unos cuatro aos, a partir de los seis o siete, estaba en una escuela primaria o botteghuzza, donde
aprenda a leer y a escribir, junto a algo de correspondencia comercial simple y de frmulas notariales. Despus, durante cuatro aos,
la mayor parte concurra a una escuela secundaria, el abbaco. Aqu lean algunos libres ms avanzados, como Esopo o Dante, pero el
peso de la enseanza estaba ahora en las matemticas. Unos pocos proseguan despus hasta la universidad, pero para casi todas las
personas de clase media las habilidades matemticas de la escuela secundaria eran la culminacin de su formacin y equipamiento
intelectual. Una matemtica comercial, adaptada a las necesidades de los comerciantes, y sus dos principales competencias est
profundamente vinculadas a la pintura del siglo XV.
Una era el aforo. Es un hecho importante para la historia del arte que las mercaderas se hayan embalado regularmente en envases de
tamaa estndar slo desde el siglo XIX: previamente, cada recipiente era nico, y calcular rpida y exactamente su volumen era una
condicin del negocio.
Muchos de los pintores, que eran tambin gente de negocios, haban atravesado la educacin matemtica secundaria en las escuelas
laicas: sta era la geometra que conocan y utilizaban. Por otro lado, el pblico culto tena esas mismas competencias geomtricas
para mirar los cuadro; se era un medio en el que estaban equipados para formular apreciaciones, y los pintores lo saban.
Una forma obvia de que el pintor suscitara las respuesta del clculo era hacer un uso intencionado del repertorio de objetos tpicos
que se utilizaban en ejercicios de clculo. Cuando un pintor utilizaba un pabelln en sus cuadros, estaba invitando al pblico a
calcular. El resultado era na conciencia agudizada del pabelln como un volumen individual y como una forma.
En sus apariciones pblicas, el pintor dependa ms normalmente de la disposicin general del pblico a calcular. Para el hombre de
comercio, casi todo era reductible a cifras geomtricas existentes bajo las irregularidades de superficie. Este hbito del anlisis es
muy cercano al anlisis de apariencias que hace el pintor. As como un hombre calculaba un fardo, un pintor examinaba una figura.
En ambos casos hay una reduccin consciente de masas irregulares y de vacos a combinaciones de cuerpos geomtricos. Un pintor
que dejaba trazos de tal anlisis en su pintura estaba dejando pistas que su pblico estaba equipado para recoger.
INTERVALOS Y PROPORCIONES
El utensilio aritmtico universal de la gente italiana culta en el comercio del Renacimiento era la regla de tres, tambin conocida
como Regla de Oro y como la Llave del Comerciante. Era la forma en que el Renacimiento trataba los problemas de la proporcin: el
pastoreo, la comisin, el descuento. Estas operaciones eran entonces ms importantes de lo que son ahora.
La elaboracin terica de las proporciones de un cuerpo humano era un asunto bastante sencillo, en cuanto a su nivel matemtico, en
comparacin con aquello a que estaban acostumbrados los comerciantes.
La proporcin geomtrica de los comerciantes era un mtodo de conocimiento preciso de relaciones. No era una proporcin
armnica, de ninguno de los tipos convencionales, sino un medio por el cual poda manejarse una proporcin armnica. La secuencia
de la escala armnica pitagrica tal como era mencionada en la teora musical y arquitectnica del siglo XV: 6, 8, 9, 12. La serie
armnica de intervalos utilizada por los msicos y a veces por arquitectos y pintores era accesible a los conocimientos ofrecidos por
la educacin comercial.
La educacin del Quattrocento atribua un valor excepcional a ciertas habilidades matemticas, al clculo y a la regla de tres. Esas
personas no saban ms matemticas que nosotros. Pero conocan en forma absoluta su zona especializada. Esta especializacin
constitua una disposicin hacia la experiencia visual, dentro o fuera de los cuadros, que adquira maneras especiales. Existe una
continuidad entre las competencias matemticas utilizadas por la gente del comercio y las utlizadas por el pintor para producir la
proporcionalidad pictrica y la lcida solidez notables.
EL OJO MORAL

Es posible que las calidades pictricas que nos parecen teolgicamente neutrales -proporcin, perspectiva, color, variedad- no lo
fueran. Un imponderable lo constituye el ojo moral y espiritual capaz de interpretar varios tipos de inters visual en trminos morales
y espirituales. Hay dos clases de literatura religiosa del Quattrocento que nos dan pistas. Una es un tipo de libro o sermn sobre la
cualidad sensible del paraso, y la otra es un texto en el que las propiedades de la percepcin visual normal son explcitamente
moralizadas.
En la primera, la visin es el ms importante de los sentidos, y son grandes los deleites que le esperan en el cielo: luz ms intensa,
color ms ntido y mejor proporcin. La visin ser tan aguda que las menores diferencias de color y las variaciones de forma sern
discernibles, y no quedarn impedidas por la distancia o por la interposicin de objetos slidos (Sobre los deleites sensibles del
cielo, de Celso Maffei).
En el segundo tipo de texto se discuten algunos aspectos de nuestra percepcin normal de mortales. Est probado por la ciencia de la
perspectiva que si uno est privado de rayos directo de de lneas de vista,n opuede estar seguro de la cantidad o tamao del objeto
que uno ve. Similarmente podemos reconocer un pecado y comprender su cantidad relativa, por medio de un hombre que vea al
pecado directamente y con el ojo de la razn. Un doctor de la iglesia u otro hombre ilustrado mira directamente al pecado.. El
pecador, sin embargo, cuando comete el pecado no reconoce el grado exacto de error de su pecado, y no lo mira con visin directa
sino con una lnea oblicua y quebrada. Las muestras de virtuosismo en perspectiva pierden su calidad de gratuitas y adoptan una
funcin dramtica directa.

ECO, U y ZORZOLI, G - Historia ilustrada de los inventos

La invencin del telescopio
El telescopio aparece como la consecuencia lgica de una serie de descubrimientos ms antiguos. Representa una victoria del mtodo
experimental sobre la obediencia ciega a una tradicin incontrolada. Esto ayuda a comprender por qu su invencin es atribuida a
Galileo Galilei, cuando l la tom de pticos holandeses.
Para comprender la importancia efectiva y simblica de este objeto es necesario remontarse a los orgenes de la nueva ciencia. Ella
nace con Leonardo, que ense al hombre: que la naturaleza deba mirarse sistemticamente y ser investigada co ojos curiosos, y que
el hombre antes que limitarse a definir con conceptos abstractos la esencia de las cosas, puede y debe modificar las cosas mismas a
travs del proyecto de instrumentos mecnicos, encontrando en esta operacin y no slo en la contemplacin de las cosas externas,
una de las mximas razones de su dignidad.
Por otra parte, el Renacimiento heredaba del Medioevo toda una serie de investigaciones matemticas hechas por los rabes y que
haba continuado en Italia Leonardo Pisano, llamado Fibonacci, quien, en el siglo XIII, haba introducido en Occidente el uso de los
nmeros arbigos, facilitando enormemente las operaciones aritmticas y brindando a la naciente burguesa mercantil un cmodo
instrumento para los clculos comerciales que , con la invencin de la partida doble, hecha por Lucas Pacioli, deban dar comienzo a
las modernas prcticas de contadura. Tanto los rabes como Pisano haban encarado problemas de lgebra, per se haban estancado
en las ecuaciones de segundo grado. Entre los siglos XV y XVI se desarrolla sobre todo el lgebra simblica (que utiliza las letras
alfabticas en lugar de los nmeros). Ideando el nmero, la humanidad haba encontrado la posibilidad de compara entre s entidades
distintas, prescindiendo de su individualidad y cantidad, reducindolas a pura cantidad; con la concepcin del algoritmo y de la
expresin matemtica simblica, el estudioso poda prescindir hasta de referencias cuantitativas, considerando entretanto una serie de
realizaciones lgicas entre esencias matemticas convencionales; y slo aplicando los descubrimientos de lgebra, la fsica posterior
llegar a describir, a travs de frmulas rigurosas, las leyes generales que rigen la vida de la naturaleza.
Los algoritmos algebraicos son forma universales con que el cientfico reemplaza, e casos concretos, cantidades definidas, para
descubrir que una vez ms la naturaleza funciona segn leyes fijas. Para llegar a esta conclusin la ciencia moderna ha pedido
prestada a la filosofa pitagrica y platnica un convencimiento fundamental: el mundo est regido por reglas matemticas perfectas
y el modelo matemtico es aquel segn el cual Dios mismo ha dado vida a las cosas. Sobre este plano los estudios de geometra del
siglo XV y del XVI fueron fundamentales. La ciencia moderna pas pronto de la geometra especulativa a una geometra descriptiva,
dan al cientfico moderno la posibilidad de describir la naturaleza con un lenguaje matemtico formalizado, en el cual los resultados
de las observaciones encuentran su ltima formulacin. Otro gran paso dado por la filosofa y la ciencia renacentistas: al
investigacin debe ser conducida ente todo sobre las bases de la observacin directa.
Cientficos se preguntaron por qu una piedra lanzada con la mano recorre cierto camino y luego cae a tierra. Crearon un problema
mecnico limitado, pero quisieron resolverlo a fondo. En vez de encontrar la causa de este movimiento encontraron la ley segn la
cual, en determinadas condiciones, se verifican fenmenos determinados. Ms tarde, Galileo llegar a describir este fenmeno segn
mtodos geomtricos; y elaborar el famoso paralelogramo de las fuerzas del que resulta la trayectoria parablica del proyectil. La
observacin experimental se une al razonamiento matemtico y se constituye en una ley. Ha nacido la ciencia moderna.
LA EXPERIENCIA DE GALILEO
Toda la obra de Galileo se desenvuelve bajo el signo de esta bsqueda de la experiencia; tuvo conciencia clara del propio mtodo y lo
difundi en sus escritos. Observando directamente a an a travs de un experimento inmediatamente imaginado, aceptando las
experiencias probadas y rechazando las no confirmadas, contra este mtodo estaba la tradicin, todo un grupo de profesores
habituados a jurar sobre afirmaciones de los sabios de la antigedad. Aristteles era una especie de tab inviolable.
Frente a la obstinacin de una clase cultural privada de toda vitalidad, Galileo, desde los comienzos de su carrera cientfica, inici
una serie de experimentos que lo llevaran a revolucionar las concepciones de la ciencia.
LA REVOLUCIN COPERNICANA
G B della Porta en Magia Natural habla de los lentes; una de las cuales debe ser cncava y otra convexa. Combinndolas,
probablemente construy el primer tosco telescopio en Itala a fines del siglo XVI. Las primeras aplicaciones previstas para la

invencin lo fueron en el campo militar, hasta tal punto que llas noticias sobre este instrumentos de mantuvieron en secreto y slo
despus de algunos aos llegaron a Italia desde Holanda. En abril de 1609 un instrumento perfeccionado por la combonacin de dos
lentes fue enviado al cardenal Escipin Borghese de Flandes.
Galileo haba tomado una invencin ajena, perfeccionndola. Pero l intuy la posibilidad de sus lentes frente a una disputa en la
que se deba decidir entre la vieja y la nueva visin de la mundo: el problema de la posicin de la tierra en el universo. Y sta no era
slo una cuestin de astronoma.
La cultura griega en la poca de Aristteles ya haba aclarado el hecho de que la tierra no es un disco plano como lo enseaban las
cosmogonas primitivas sino una esfera. Por todo el medioevo la astronoma tolomeica permiti la nica summa autorizada por todas
las conciencias astronmicas. El cosmos apareca dividido en dos partes fundamentales: la elemental (agua, aire, tierra y fuego) y la
celeste, incorruptible, eterna, perfecta. El movimiento de la parte celeste es circular y es circular el movimiento de las esferas . En
torno de la Tierra, centro del universo, gravitan las rbitas circulares de los llamados planetas y sobre la periferia de ellos est la
esfera de las Estrellas Fijas; una novena esfera es el Primer Movimiento, que por virtud divina comunica el movimiento a las esferas
subyacentes. Mas tarde las esferas fueron aumentadas a diez.
Las proporciones que regan la armona de las esferas eran proporciones matemticas y musicales al mismo tiempo. Los intervalos
entre los planetas eran anlogos a los intervalos entre las siete notas de la escala musical, y los planetas, girando, producan cada uno
un sonido correspondiente a un tono de la escala: la tierra, en el centro de esta armona circular, estaba envuelta en una msica de las
esferas tan perfecta y continua como para no poder ser advertida por el odo humano. Las presunciones filosficas abstractas haban
determinado la concepcin del universo en una perspectiva pitagrica en la que el nmero no era an el instrumento apto para
determinar la propiedad de un fenmeno, sino una especie de frmula mgica y smbolo mstico.
Tolomeo y antes de l Hiparco haban sido sagaces observadores pero sus observaciones estaban unidas a toda una tradicin abstracta
y, para conciliar el resultado de las observaciones con el esquema terico tradicional, se deba imagina una compleja teora sobre el
movimiento de los distintos planetas (cada planeta se mueve con un movimiento circular sobre un crculo, el epiciclo, cuyo centro, a
su vez, se mueve sobre otro crculo, el deferente), teora que deba finalmente encontrarse con una serie de problemas concretos.
Existen razones histricas precisas hasta que llega actualizarse una determinada explicacin cientfica y se hace posible una serie de
realizaciones tcnicas. La imagen geocntrica reflejaba la concepcin medieval del mundo, reproduca, en su jerarqua de esferas
incorruptibles, estrellas fijas, planetas y globo terrestre sometido al azar en el nacimiento y la muerte, la jerarqua de los entes que
vea Dios, Motor Inmvil, las inteligencias angelicales de sus ministros y el hombre, en una estrecha relacin de dependencia y en
una escala de dignidad; reflejaba la estructura de una sociedad feudal y teocrtica, la pirmide poltica que desde el papado y el
imperio, a travs de las diversas graduaciones de la dignidad feudal, se extenda hacia los siervos de la gleba. El universo tolomeico
era concntrico , cerrado y limitado. Nadie se sustraa a esto y esto lo abarcaba todo ordenndolo jerrquicamente; as era el ideal
poltico medieval y as apareca finalmente la misma estructura de los grandes sistemas filosficos de la poca.
Ahora, entre humanismo y Renacimiento se hacen sentir plenamente los fermentos ya germinados en el Medioevo. Las nuevas
filosofas fijan su atencin sobre el hombre y su naturaleza.
En este punto, la hiptesis de una tierra que ya no sea el centro, sino la periferia del universo, aparece como la rebelin contra una
simetra forzada e ideal que haba reunido en una frmula paralizante todo un mondo de vida y pensamiento; y a la hiptesis de que
la tierra gira a su vez en torno del sol, se aada el convencimiento de que ellos otros cuerpos celestes no fueran seres incorruptibles,
sino hechos naturales sometidos al mismo azar que la materia terrestre. La ciencia corroboraba la formacin de una nueva imagen del
universo material que era, al mismo tiempo, intuida, entrevista y deseada coo smbolo y confirmacin de una nueva realidad
espiritual.
Nicols Coprnico, en su De revolutionibus orbium coelestium, publicado el 24 de mayo de 1543, el da que muri, daba pblica
cuenta de su revolucionaria hiptesis astronmica, que se rega por cuatro supuestos fundamentales: el universo es finito, esfrico y
limitado, como afirmaban los antiguos; el centro del este universo es el sol y no la tierra; la tierra y los planetas giran en torno del sol
con movimiento circular homogneo; la tierra se mueve por rotacin, revolucin y recorrido de los equinoccios (en el plano de la
eclptica). Aunque la hiptesis fuera presentada con prudencia no dej de escandalizar a los aristotlicos y a los guardianes de la
tradicin.
Juan Kepler asimil la hiptesis copernicana y le dio una estructura ms rigurosa; debemos a Kepler las tres leyes que describen el
movimiento de los planetas y el descubrimiento del hecho fundamental de que las rbitas planetarias son elpticas. Con Kepler se dio
el ltimo golpe a la imagen medieval del universo y a todo los que ella consideraba un smbolo. A la construccin de Kepler faltaba
slo el control final, la garanta de la experiencia directa que desembarazara su construccin de las ltimas abstracciones msticopitagricas. Y aqu se ubica el aporte de Galileo.
EL TELESCOPIO Y EL MTODO
Galileo volvi su telescopio desde la tierra hacia el cielo, smbolo de la realidad espiritual hacia el cual en su tiempo pareca impo
dirigir un ojo curioso que no estuviera orientado por algn tipo de fe religiosa. El cielo es sometido al control de una mquina.
El sistema tolomeico caa hecho aicos. Se haba demostrado que los cuerpos celestes no son del todo entes incorruptibles, sino cosas
naturales como la tierra, que tiene imperfecciones y se modifica; que la tierra no era el sostn perfecto de un movimiento concntrico
total; que los otros planetas, recibiendo su luz del sol, deban necesariamente hacer centro sobre l; qu ele sol desarrollaba un
movimiento de rotacin en torno de s mismo y, finalmente, que la tierra se mova.
En 1632 escribi el Dilogo de los dos grandes sistemas del mundo en el que pone en boca de dos personajes ficticios los
argumentos copernicanos y tolomicos, en una disputa en la que l como cronista neutral. De los dilogos emerge claramente la
superioridad de la nueva explicacin y un tercer personaje, Simplicio, que aparece como retrato de los aristotlicos ms retrgrados.
Galileo cometi la imprudencia de hacer pronunciar a Simplicio algunas palabras que se asemejaban mucho a ciertas afirmaciones
del pontfice reinante, Urbano VIII. Fue arrastrado ante el Santo Oficio y obligado a abjurar de sus doctrinas. Exiliado en Siena y

luego en Arcetri, muri en 1642.

Galileo funda el carcter abierto y progresivo del saber humano, la renuncia a hacer de las ciencias un sistema terminado, la
invitacin en cambio a entenderlo como un mtodo en desarrollo continuo, una ampliacin sucesiva de horizontes, una discusin y
revisin de las hiptesis. Galileo nos ha enseado, y la ciencia moderna ha hecho de este conocimiento su gloria, que el hecho de que
la verdad no aparezca jams como una conquista definitiva no debe ser motivo de escndalo, sino signo de vida.

DARNTON, Robert - La gran matanza de gatos y otros episodios en la historia de la cultura francesa
Los filsofos podan el rbol del conocimiento
LOS FILSOFOS PODAN EL RBOL DEL CONOCIMIENTO: LA ESTRATEGIA EPISTEMOLGICA DE LA
ENCICLOPEDIA
La relacin entre la informacin y la ideologa en la Enciclopedia plantea algunas cuestiones generales acerca de la conexin entre el
conocimiento y el poder. Ordenamos el mundo de acuerdo con las categoras que damos por supuestas, sencillamente porque estn
dadas. Ocupan un espacio epistemolgico que es anterior al pensamiento, y por ello tienen un extraordinario poder de permanencia.
Clasificar es ejercer el poder. Toda actividad humana se realiza dentro de fronteras determinadas por esquemas de clasificacin.
Todas las fronteras son peligrosas. Si quedan desprotegidas pueden ser violadas, nuestras categoras pueden destruirse.
Establecer categoras y vigilarlas es cosa seria. Un filsofo que intenta rehacer las frontera del mundo del conocimiento entra en un
terreno tab. Aunque evite los objetos sagrados, quiz no pueda evitar el peligro: porque el conocimiento es inherentemente ambiguo.
Los filsofos haban reordenado la manera de pensar a partir de la poca de Aristteles. Reordenar el trivium y el quadrivum, las
artes liberales y las mecnicas, los studia humanitatis y todas las ramas de los antiguos estudios fue el juego favorito de los
esquematizadores y de los sintetizadores durante la Edad Media y el Renacimiento. El debate acerca del mtodo y la disposicin
correcta en el ordenamiento del conocimiento conmocion a toda la repblica de las letras en el siglo XVI. De aqu surgi la
tendencia a comprimir el conocimiento en esquemas, generalmente diagramas tipogrficos, que ilustraban las ramas y las
bifurcaciones de las disciplinas de acuerdo con los principios de la lgica ramista. El impulso de hacer diagramas fundamente la
tendencia del enciclopedismo. Pero el diagrama en la portada de la Enciclopedia de Diderot, el famoso rbol del conocimiento que se
deriva de Bacon y Chambers expresaba un intento de trazar la frontera entre lo conocido y lo incongnoscible, de tal manera que se
eliminaba la mayor parte de lo que los hombres haban credo sagrado en el mundo del conocimiento.
Diderot y D'Alembert les advirtieron a sus lectores el hecho de que estaban intentando algo ms importante que un inofensivo
ejercicio temtico del orden y la concatenacin del conocimiento humano. Diderot explic en el Prospectus que la palabra
enciclopedia provena del trmino griego correspondiente al crculo y que significaba concatenacin de las ciencias. Figurativamente
expresaba la idea de un mundo del conocimiento, que los enciclopedistas podan circunnavegar y poner en mapas. Mappemonde era
una metfora crucial de la descripcin de su obra. Sin embargo, era ms importante la metfora del rbol del conocimiento, que
comunicaba la idea de que el conocimiento se desarrollaba en un todo orgnico, a pesar de la diversidad de sus ramas, Diderot y
d'Alembert mezclaron las metforas en sus puntos claves. La mezcla sugiere el efecto perturbador de las categoras conflictivas. El
mismo intento de imponer un nuevo orden en el mundo volvi conscientes a los enciclopedistas de la arbitrariedad de todo el
ordenamiento.
Si el rbol enciclopdico slo era uno del nmero infinito de rboles posibles, Diderot y d'Alembert crean que podran limitar el
dominio de lo cognoscible y deslindar una modesta variedad de la verdad. La verdadera filosofa enseaba la modestia. Demostraba
que slo podemos conocer lo que nos llega a travs de las sensaciones y de la reflexin. Locke hizo posible lo que Bacon haba
iniciado y ste haba empezado bosquejando un rbol del conocimiento. Por ello la versin lockiana del Arbol de Bacon poda servir
como modelo para la moderna Summa de todo lo conocido por el hombre.
Diderot y d'Alembert pudieron haber elegido otro rbol en el bosque de los smbolos del conocimiento sistemtico; un rbol
plenamente desarrollado se encontraba al inicio de la Cyclopaedia de Ephraim Chambers, que tomaron como su fuente principal. No
slo iniciaron su obra como una traduccin suya, sino que tomaron su concepcin de la enciclopedia de l. El primer paso para la
comprensin racional y plena de la realizacin de una enciclopedia era forma un rbol genealgico de todas las ciencias y de todas
las artes, en el que se mostrara el origen de cada rama del conocimiento y las conexiones que cada una tiene con las otras y con su
tronco comn, y que ayudara a relaciona las diferentes partes con sus principales secciones. El mismo Chambers haba insistido en la
importancia de presentar el conocimiento sistemticamente, en vez de ofrecer una masa de informacin desordenada. Se distingui
de sus predecesore al proponer un concepto del conocimiento como un todo integrado. No slo un diccionario ordenado de la A a la
Z, sino una cyclopaedia, que abarcara todo el crculo del conocimiento.
Como Bacon, Chambers represent las divisiones del conocimiento como ramas de un rbol, relacionadas con las tres principales
facultades de la mente: la memoria, la imaginacin y la razn. Sin embargo, las facultades desaparecieron cuando represent el rbol
en un diagrama. Este slo mostraba cmo el conocimiento se ramificaba y se multiplicaba en un follaje de 47 artes y ciencias. La
rama clasificada como racional se divida en cuatro subramas, y conceda igual importancia alas ciencias a las que deseaba dar
poco importancia: metafsica y religin, y a aquellas que deseaba elevar: matemticas y fsica; el rbol no tena una rama para la
filosofa como tal; lo sagrado y lo secular se unan en todas sus ramificaciones. Y se perda un punto baconiano vital: las artes y las
ciencias parecan brotar las unas de las otras y no provenir del funcionamiento de la mente. Diderot y d'Alembert queran basar el
conocimiento en la epistemologa, por ello abandonaron su fuente inmediata, Chambers, y se remontaron a Bacon.
Regresar a Bacon signific pasar por alto a Locke. Bacon an utilizaba un lenguaje escolstico. Sin embargo, gran parte del
pensamiento de Bacon tena afinidad con el empiricismo que ms tarde surgira con Locke. El rbol del conocimiento de Bacon, a
diferencia del de Chambers, realmente sugera que ellas artes y las ciencias surgan de las facultades de la mente. Por ello Bacon
ofreci a Diderot y d'Alembert el modelo que necesitaban, y tan de cerca lo siguieron que fueron acusados de plagio.

Pero tambin difirieron en varios puntos importantes. Como Bacon, Diderot y d'Alembert empezaron con la historia, la rama del
conocimiento derivada de la memoria; y como l, la dividieron en cuatro subramas: eclesistica, civil, literaria y natural. Pero las
proposiciones de sus esquemas diferan completamente de las de l. Para ellos, la historia eclesistica era una rama menor. Para
Bacon, tena un rico conjunto de subdivisiones. El lugar de la historia natural en los dos rboles es exactamente el inverso. Bacon la
consider una rama deficiente, que necesitaba desarrollarse, en especial en el rea del artes mecnicas. Estar artes ocupaban una gran
rea del rbol enciclopdico y constituan la parte ms amplia y original de la Enciclopedia. Diderot y d'Alembert no buscaron la
mano de Dios en el mundo, sino que estudiaron a los hombres en su trabajo, forjando su felicidad.
Bacon tambin abogaba por el estudio del mundo cotidiano, per no lo separaba de la Providencia, mientras que los enciclopedistas le
atribuyeron su progreso totalmente a la influencia de los intelectuales como ellos; su versin de la distincin entre la historia civil y la
literaria era: Ls historia del hombre tiene por objeto sus actos o su conocimiento, y por consiguiente es civil o literaria; esta
formulacin le otorgaba a los philosophes un gran papel. La historia segua una gloriosa trayectoria desde los filsofos del
Renacimiento hasta los filsofos de la Ilustracin. Para Bacon, la historia literaria no revelaba la marcha progresiva de la razn. Era
tan deficiente que casi no exista.
Las artes derivadas de la imaginacin, como poesa, se parecan mucho en los dos rboles, excepto que la Enciclopedia prolongaba
sus ramificaciones hasta las artes plsticas que Bacon no mencion. La mayor diferencia apareca en las ciencias que se derivaban de
la razn; la filosofa, la tercera de las tres principales divisiones del conocimiento. En el rbol de la Enciclopedia, la filosofa no era
tanto una rama sino el tronco principal. De ste, en una rama lejana, brotaba la teologa revelada en medio de un conjunto de materias
dudosas: supersticiones, adivinacin, etc. Los enciclopedistas transmitan un mensaje slo con situar las cosa, como en las notables
referencias de sus artculos. Se haba desarrollado una nueva dimensin en la catalogacin del pensamiento. La forma tena
significado.
Diderot y d'Alembert tambin podan ocultar su significado al declarar que haban formado su rbol imitando al de Bacon. Como l,
dividan la filosofa entres partes: divina, natural y humana; y colocando la ciencia de Dios en la cumbre, parecan reservarle su lugar
como reina de las ciencias. Sin embargo, de hecho minaban por completo el sistema de Bacon. l slo inclua la teologa natural
pagana en la filosofa y pona nfasis en su imperfeccin. El razonamiento inductivo de los fenmenos observados no poda llevar al
conocimiento del verdadero Dios cristiano. Diderot y d'Alembert, al someter a la religin a la filosofa, la descristianizaron. Desde
luego, profesaban la ortodoxia, pero la conclusin parece subordinar la teologa a la razn, como si se pudiera llegar al conocimiento
de Dios transformando las sensaciones en ideas ms complejas y abstractas.
Llevar la induccin tan lejos era impiedad, segn Bacon. Evit esto colocando el conocimiento divino en un rbol separado, que no
tena relacin con el conocimiento humano ni con las facultades de las mente. Por eso Bacon realmente ide dos rboles del
conocimiento, uno para la teologa revelada y otro para la natural, mientras que los enciclopedistas agruparon la teologa natural y la
revelada en un slo rbol y subordinaron ambas a la razn.
Las implicaciones de todas esta podas, injertos y desarraigamientos de Bacon se aclaran en el Discours prliminaire de d'Alembert.
ste situ el rbol del conocimiento en la parte central de su ensayo, en el que trat las conexiones sistemticas de las artes y las
ciencias. Situ esta seccin entre un examen de la gnesis del conocimiento en las mentes de los individuos y una exposicin de su
desarrollo dentro de la sociedad. Por ello el Discours prliminaire puede considerarse un trptico, en el que el panel central
ofrece una descripcin morfolgica del conocimiento, mientras que ellos paneles laterales presentan puntos de vista
epistemolgicos e histricos.
La estructura de tres partes no es fcil de distinguir. Aunque este ensayo merece ser considerado un manifiesto importante de la
ilustracin, no es un modelo de claridad. Del conocimiento del yo, avanz al conocimiento de los objetos externos, a la sensacin de
placer y de dolor, y de ah a las ideas morales. En este punto, d'Alembert pareca basar la tica en una especie de utilitarismo, y
cambi de la consideracin de cmo se desarrollaban las ideas a la cuestin de cmo los individuos formaban las sociedades. Este
viraje lo hizo regresar al hombre en estado natural. Los hombres presociales vivan como los salvajes hobbesianos, per su experiencia
de la opresin despert su sentido moral y los impuls a organizarse en sociedades para proteger sus derechos legtimos. Una vez
comprometidos con la vida social, empezaron a cuestionar la fuente de su moral recin adquirida. sta no poda provenir del mundo
fsico, por lo que deba provenir de algn principio espiritual. Reconocemos dos principios: la mente y el cuerpo; y en el acto de
reconocerlos, percibimos nuestra imperfeccin, que implica una idea anterior de la perfeccin misma. Finalmente llegamos a Dios.
Malebranche y otros filsofos haban convertido el cartesianismo en una nueva ortodoxia. Pero haciendo eco de sus argumentos,
d'Alembert estableci sus propias credenciales de buen catlico, y al reunir los argumentos con las inconsistencias, los min, quizs
intencionalmente. D'Alembert escribi a la vez en leguaje escolstico, cartesiano y lockiano.
D'Alembert habl contra la excesiva coherencia en el mtodo cientfico. En vez de emplear un conjunto rigurosamente consistente de
premisas y proceder deductivamente, los filsofos deban tomar la naturaleza como la encontraban, reducir sus fenmenos a sus
principios subyacentes, y despus reconstruir sistemticamente esos principios. Poda objetarse que el postulado era una cuestin de
fe, y no de conocimiento, porque no se sabra si el conocimiento sera coherente.
D'Alembert trat de demostrar la cohesin de las artes y de las ciencias examinando todas sus ramas. Cambi de unmodo de
argumentacin epistemolgico otro morfolgico, que culmin en su examen del rbol de conocimiento.
D'Alembert empez con la lgica porque la consider de primera importancia, aunque no la catalog como la primera en el orden del
descubrimiento. Al mismo tiempo, proclam su intencin de examinar la s ciencias de acuerdo con la cronloga hipottica de su
desarrollo. Esto le di un panorama de todas las cosas, porque era el embledma de la totalidad del conocimiento en el orden
eciclopdico y en el orden genealgico, esto es, reuna los dos modos de argumentacin que haban amenazado con separarse desde
el principio del Discours prliminaire. Bacon haba mostrado cmo se poda realizar este truco. Su rbol demostr que el
conocimiento surga de un todo orgnico, aunque emanaba de las facultades de la mente. Pero no ilustr un argumento
epistemolgico pleno. D'Alembert y Diderot deseaban poner al da la vieja psicologa de las facultades. Por ello podaron el rbol de
Bacon a la manera de Locke, y alinearon la morfologa con la epistemologa.

Este segundo truco redobl el poder de la argumentacin, porque excluy cualquier conocimiento que no se derivara de las
sensaciones y la reflexin. D'Alembert prudentemente dej espacio para los hechos revelados bajo el ttulo de historia, pero someti
la revelacin a la razn bajo el ttulo de filosofa, la divisin ms importante del conocimiento. Santo Toms de Aquino haba hecho
lo mismo, pero su summa inclua todo lo que poda adaptarse al predicado de un silogismo, mientras que la Enciclopedia exclua todo
lo que no llegara a la razn a travs de los sentidos. En su rbol, la teologa natural recibi un trato igual que la teologa revelada.
Aunque la memoria poda evocarlas como historia, haban dejado de ser conocimiento.
D'Alembert present la historia com el triunfo d el a civilizacin, y la civilizacin como obra de los hombres de letras. En la ltima
seccin del Discours prliminaire se expona una especia de punto de vista del gran hombre sobre la historia en la que todos los
grandes hombres eran filsofos. Despus de lamentar la Edad del Oscurantismo y celebrar el Renacimiento, se concentr en los ms
importantes grandes hombres: Bacon, Descartes, Newton y Locke.
Bacon apareci en este panorama como el progenitor de la filosofa, el primer hombre que restringa la razn a su esfera adecuada: el
estudio de los fenmenos naturales. No pudo romper con la escolstica, tarea que qued a cargo de Descartes. D'Alembert aclam al
Descartes que dudaba, y no al metafsico. El Newton de d'Alembert era el perfecto filsofo moderno no slo porque descubri las
leyes fundamentales del sistema solar, sino porque limit la filosofa al estudio de los fenmenos observables. Locke representaba la
mxima modestia porque fij los lmites definitivos de lo cognoscible. Al reducir todo el conocimiento a la sensacin y a la reflexin.
Despus de que los grandes hombres haban establecido las fronteras del conocimiento, sus sucesores deban llenar los huecos.
D'Alembert examin las principales filas de cientficos y filsofos. Era un conjunto impresionante, per tuvo dificultades para
mantener alineados a estos hombres. Sugiri que la historia mostraba desde el Renacimiento una marcha progresiva de la razn. Pero
algunos filsofos haban precedido a los cuatro, y otros marchaban a diferentes ritmos. A pesar de sus diferencias, toda la poblacin
de filsofos pareca avanzar en la misma direccin, barriendo con la supersticin y llevando en triunfo a la ilustracin, hasta la
actualidad; hasta la misma Enciclopedia.
Esta versin del pasado un papel heroico. Perseguidos o desdeados, lucharon solos, por las generaciones futuras que les daran el
reconocimiento que sus contemporneos les haban negado. D'Alembert reconoci la existencia de verdaderos generales que hicieron
guerras reales, pero escribi como si no hubiera otra historia ms que la historia intelectual.
Este tema surgi al unsono del culto al philosophe en la literatura de la Ilustracin a mediados del siglo XVIII. D'Alembert elogi al
hombre de letras por ser un luchador solitario en la batalla por la civilizacin, y luego promulg la declaracin de independencia de
las gens de lettres como grupo social Aunque haban sido humillados e ignorados, merecan el aplauso de la humanidad porque
haban luchado por la causa de la Ilustracin desde el Renacimiento. Este punto de vista de la historia le debi mucho a Voltaire,
quien desarroll el mismo tema y aclar sus implicaciones. La historia progresaba por medio de la perfeccin de las artes y las
ciencias; stas mejoraban por los esfuerzos de los hombres de letras; y stos ofrecan la fuerza motriz para el proceso total mediante
su actividad como philosophes. En toda la dcada de 1750, los philosophes llegaron a ser reconocidos o denigrados como una especie
de grupo. Muchos de ellos colaboraron con la enciclopedia; encyclopdiste y philosophe llegaron a ser casi sinnimos, que excluan a
sus competidores: savants, rudits, gens d'esprit en el campo semntico que abarcaba el trmino gens de lettres. D'Alembert
contribuy a este cambio de significado al glorificar a sus compaeros lo philosophes como lo mximo en las gens de lettres. La
Enciclopedia se proclam a s misma como la obre de una sociedad de hombres de letras. Pareca encarnar la ecuacin civlizacin =
gens de lettres = philosophes y encauzar todas las corrientes progresisteas de la historia al grupo de la Ilustracin.
El argumento histrico del Discours prliminaire complet la obra emprendida en los argumentos epistemolgicos y morfolgicos.
Legitim a los philosophes al identificarlos con las gens de lettres y al presentarlos como la fuerza motriz de la historia. As como en
las primeras pares del ensayo se demostr que no haba un conocimiento legtimo fuera de las ramas del rbol baconiano, en la
ltima parte de mostr que no haba gens de lettres legtimas fuera del crculo de los philosophes. En la segunda parte se pod el
rbol para adaptarlo a las necesidades de la epistemologa de las sensaciones, y en la primera parte se excluy todo conocimiento que
no tuviera base emprica. As el conocimiento no emprico, la doctrina enseada por la iglesia, fue desterrada, y los guardianes de las
fronteras en la tercera parte resultaron ser lo philosophes.
A pesar de sus tensiones e inconsistencias, las partes del Discours prliminaire se entrelazaron para realizar una sola estrategia. Esto
logr destronar a la vieja reina de las ciencias y poner en su lugar a la filosofa. Lejos de ser un compendio neutral de informacin, la
moderna summa model el conocimiento de tal forma que se lo quit al clero y lo puso en manos de los intelectuales comprometidos
con la Ilustracin. El triunfo definitivo de esta estrategia se produjo con la secularizacin de la educacin y el surgimiento de las
modernas disciplinas acadmicas durante el siglo XIX. Pero el compromiso clave se realiz en la dcada de 1750, cuando los
enciclopedistas reconocieron que el conocimiento significaba poder, y al deslindar el mundo del conocimiento, se propusieron
conquistarlo.