FERNANDO CASAS NOVOA, FACHADA DEL OBRADOIRO, CATEDRAL DE SANTIAGO, 1738-50

Durante los siglos XVII y XVIII, la Catedral romnica de Santiago de

Compostela se ve envuelta por una serie de recubrimientos barrocos que alteran
su fisonoma original y la convierten ahora en una pantalla ornamental,
caracterstica del Pleno Barroco espaol. A ello contribuyen primero Domingo de
Andrade que realiza la Torre del Reloj (1676-1680); Jos Pea de Toro, que
levanta la Torre de las Campanas (1670), y el mismo Casas y Novoa, que
construye la Torre de la Carraca como rplica de la anterior y articula la enorme
fachada del Obradoiro.
La fachada propiamente dicha se organiza en tres cuerpos: uno inferior, uno
superior y una espadaa rematando el conjunto. A su vez se divide en tres calles,
por lo que se puede considerar como un prtico a modo de trptico o lo que es lo mismo, como un
inmenso retablo de tres calles, realizado en granito. En ambos cuerpos se abren amplios
ventanales a modo de transparente, cuya funcin primordial ser la de ampliar la iluminacin de las
naves interiores de la Catedral romnica.
La fachada se remata con una inmensa espadaa, tambin muy ornamentada, que a su vez se
ve coronada por un templete en el que se dispone la figura del apstol Santiago, vestido de
peregrino. Debajo, en sendas hornacinas, se colocan sus padres Zebedeo y Mara Salom, y
flanquendoles, los smbolos de Compostela, la Urna y la Estrella, rodeados de una aureola de
ngeles. Encima se culmina el remate con un cuerpo octogonal y una linterna o cupuln.
Si algo destaca en el conjunto de la fachada es el abigarramiento ornamental al que llega el
Barroco espaol, sirviendo como recurso decorativo todo el amplio repertorio del lenguaje barroco:
columnas exentas, con los fustes mitad estriados y mitad lisos, estatuas, aletas en voluta, nichos,
frontones curvos y lisos, rocalla, fronda vegetal, florones, etc. Elementos todos ellos que adems
contribuyen a crear una alternancia de lneas y un juego de luces y sombras, que convierte la
fachada en una imagen trepidante y dinmica, llena de efectos visuales, de formas entrantes y
salientes, que la hacen mvil, como el inmenso decorado de un escenario continuo.
Su integracin urbanstica es adems perfecta, porque su propia verticalidad y la horizontalidad
de los edificios anexos, acentan el sentido ascensional que consigue as la fachada de la Catedral.
GREGORIO FERNNDEZ, PIEDAD, MUSEO NACIONAL DE ESCULTURA, VALLADOLID, 1617

Toda la escultura de Gregorio Fernndez se caracteriza por su

dramtico patetismo, de efectos expresivos muy exagerados, propio
todo ello de la escuela castellana a la que pertenece. En esta Piedad
destaca en primer trmino el realismo de la talla, con un tratamiento
muy verosmil de las anatomas, en las que acenta adems el aspecto
macilento y doloroso del padecimiento fsico. El efectismo de las
carnaciones se completa con el tratamiento de los pliegues, muy
angulados, hirientes y quebrados, influidos por el plegado metlico
hispanoflamenco. Todo ello subraya el valor expresivo del Paso, que se
concentra principalmente en la figura de la Virgen y en el contraste que
provoca su actitud respecto de la de Cristo.
En efecto, la Virgen transmite todo su dolor y desamparo, con la cabeza
ladeada, la boca entreabierta, y la mirada y los brazos abiertos al cielo en una
lnea compositiva abierta hacia el infinito. Esta pattica expresin de la Virgen
an se destaca ms por contraste con la actitud de Cristo, que yace inerte y
sosegado, aunque en su rostro se remarcan con macabro verismo, las huellas de
su sufrimiento.
Compositivamente, la obra es un perfecto ejemplo barroco. Predomina en la disposicin del
conjunto una lnea diagonal, caracterstica de este periodo y que induce en general al movimiento.
La lnea principal se completa con otras, como la lnea de fuga abierta de la mano de la Virgen,
complementada con su mirada; las lneas cruzadas en aspa determinadas por las propias posturas
de Cristo y de la Virgen, as como los zig-zag, que trazan los brazos de la Virgen y las piernas de
Cristo.

JUAN MARTNEZ MONTAS, CRISTO DE LA CLEMENCIA, CATEDRAL DE SEVILLA, 1603

Dentro de la escuela andaluza, hay que destacar la figura de Juan Martnez
Montas, uno de los escultores de este periodo ms elegantes y delicados en el
tratamiento de los temas de la Pasin. Es muy famoso su Cristo de la Catedral de
Sevilla, precisamente por su tono sereno armonioso y elegante. Se trata de un
encargo realizado por el arcediano de Carmona, Mateo Vzquez de Leca, que ya
estipula en el contrato que deseaba un "Cristo vivo, antes de expirar, con la
cabeza ladeada, mirando a cualquier persona que estuviese orando al pie de l,
como que est el mismo Cristo hablndole y como quejndose de aquello que
padece es por l". Prueba de que el autor satisfizo sobradamente los deseos del
solicitante es que no slo pag los quinientos ducados en que se tas la obra, sino
que adems le gratific con seiscientos reales ms.
La imagen es un Cristo de cuatro clavos, iconografa sta en cierto modo original para la
poca, aunque se basa en el relato de Santa Brgida que as lo seala en sus Revelaciones. Adems
hay que aadir tambin la influencia de un Cristo de igual iconografa realizado por un discpulo de
Miguel ngel (Jacopo del Duca), que sirvi de referencia a muchos autores espaoles. Por lo dems
la utilizacin de los cuatro clavos en esta obra es an ms original si consideramos que a la vez cruza
las piernas, como si tuviera tres, logrando as aunar la serenidad y estabilidad compositiva de los
cuatro clavos, con el sentido ms dramtico y a la vez mucho ms dinmico compositivamente de los
Cristos de tres clavos.
La actitud de Cristo se cie a lo establecido en el contrato, y en efecto es un Cristo vivo,
lleno adems de candor y dulzura, con su cabeza ladeada en una expresin de dilogo penetrante y
compasivo, que mueve irremediablemente a la piedad. Todo es impecable en esta Cristo: la talla es
de un virtuosismo prodigioso y las carnaciones igualmente pulcras y decorosas, huyendo de la
exhibicin sangrienta, y acuando de esta forma su estilo caracterstico armonioso y elegante. Para
ello juega tambin con una serie de recursos formales contrapuestos: el cuerpo estilizado, tratado
con una textura sutil, tersa y sugerente, que sin embargo contrasta con el efecto plstico del "pao
de pureza", un pao muy volado, de mltiples pliegues menudos, y speros contrastes de luz y
sombra; asimismo se confronta tambin la expresin mesurada, apacible, vencedora, con la
disposicin del cuerpo frgil y quebradizo, a punto de romperse.
FRANCISCO SALZILLO, LA ORACIN EN EL HUERTO, MUSEO SALZILLO, MURCIA, 1725
Francisco Salzillo es el representante ms conocido de nuestra escultura
rococ. Hombre muy religioso supo conectar fcilmente con el
sentimiento popular que asista a los Pasos de Semana Santa, gnero
en el que tambin destaca este autor. De formacin familiar, su arte es
de un tremendo verismo por lo que abundan en sus obras los postizos,
esencialmente ojos de pasta y telas y cabellos naturales. Pero su obra
se aleja del realismo dramtico del barroco pleno y tiende ahora hacia
frmulas ms delicadas y elegantes, donde no hay ya detalles
lacerantes e incluso en ocasiones abunda un cierto tono acaramelado.
Su Oracin en el Huerto es uno de sus grupos ms conocidos. Est formado por las imgenes de San
Pedro, San Juan y Santiago, pero que al estar recostadas pasan algo desapercibidas. Por ello
destacan principalmente los dos protagonistas, Cristo y el ngel, especialmente ste ltimo al que
suele considerrsele de una delicada belleza, casi de porcelana. La estructura de la obra ya
sorprende por su disposicin piramidal aunque abierta, de la que surge en lo alto del dedo ndice del
ngel una lnea de fuga hacia el infinito, que en este caso corona la pirmide compositiva y la abre a
la vez.
El estatismo que en cierto modo manifiestan las figuras de Cristo y el ngel contrasta con la de
los apstoles, en una disposicin de lneas divergentes que de nuevo abre la composicin en esta
zona, y cuyas posturas ms torsionadas con sus pliegues de grandes oquedades se acercan ms a
modelos de tradicin plenamente barroca.
No faltan los postizos, en las telas de Cristo, en sus cordeles y hasta en el olivo que enmarca a
la pareja principal. En cuanto al color, sabemos que las obras salan policromadas de su propio
taller, utilizndose en ellas tonos mates, ms naturales, y gamas suaves, en sintona con el carcter
delicado de sus obras.

DIEGO VELZQUEZ, VENUS DEL ESPEJO, PRADO, MADRID, 1648

El tema de Venus haba sido tratado ya por numerosos pintores como
Tiziano, Tintoretto, Giorgione o Rubens. Velzquez, lo hace tambin en
este cuadro, pero de una forma totalmente original. Pinta a Venus
recostada, de espaldas y reflejada en un espejo. Cupido aparece como
postergado, subyugado, maniatado (mediante las cintas enrolladas en
sus muecas) absorto en fin en la contemplacin de Venus, lo mismo
que el amor, lo est de la belleza. Venus as pintada en el espejo, es
reflejo y por tanto smbolo no slo de la belleza, tanta la suya que es
imposible de reflejarla con plena fidelidad (de ah que Velzquez no pueda hacer otra cosa que
disipar su rostro en el fulgor de un destello), sino tambin, y dada su actitud ante el espejo, de la
vanidad. Una vez ms la sinfona cromtica es realmente magistral: En un ambiente rojizo, pleno de
sensualidad, el color brillante y pleno de la carne, en medio de los grises y blancos que la entornan,
consigue un impacto visual electrizante. La misma sensualidad se destaca tambin a travs del
tratamiento de las formas, curvilneas, sensuales, gozosas, realmente apasionantes. Tal es su
atractivo sensorial y casi fsico, que no ha de extraar que en 1914 una sufragista le asestara 7
pualadas (que por fortuna no se notan hoy), en un intento de criticar en el desnudo una valoracin
de objeto, frvola y por tanto discriminada de la mujer.