El poder de las imagenes

Visto desde un cierto ngulo, el cine pose todas las apariencias de lo que no es. Es,
evidentemente, una especie de lenguaje algunos vieron en l una lengua.[1] Autoriza, y
hasta exige, una segmentacin y un montaje: se crey que su organizacin, tan
manifiestamente sintagmtica, no poda proceder sino de una paradigmtica previa, aun
cuando esta se presentase como todava poco consciente de s misma. La pelcula es un
mensaje demasiado claro como para no suponrsela un cdigo. Muchos tericos fueron
tentados por una suerte de anticipacin al revs: anti-fecharon la lengua, pensaron que
la pelcula se comprenda a causa de su sintaxis, cuando en realidad la sintaxis de la
pelcula se comprende porque se ha comprendido la pelcula, y slo cuando se la ha
comprendido.
Un lenguaje sin lengua: la narrativa del film:
Es difcil que quien se acerque al cine desde el punto de vista lingstico, no se va
remitido sin cesar de una a otra de las evidencias que dividen las opiniones: el cine es
un lenguaje; el cine es infinitamente distinto del lenguaje verbal.
La frmula bsica, que no ha cambiado, es la que consiste en llamar pelcula a una
gran unidad que nos cuenta una historia: e ir al cine es ir a ver esa historia.
Era necesario que el cine fuera un buen relator, que tuviera la narratividad bien
asegurada al cuerpo, para que las cosas hayan llegado tan rpido y se hayan quedado,
en el lugar donde las vemos.
La secuencia no suma los planos, los suprime.
La fotografa nunca tuvo por finalidad contar cuentos. Cuando lo hace, imita al cine:
despliega en el espacio la sucesividad, que el cine hubiera desplegado en el tiempo y
sobre la pgina de la fotonovela que en ese mismo orden hubieran desfilado sobre la
pantalla. La fotonovela sirve con frecuencia para contar el argumento de una pelcula
preexistente: consecuencia de un parecido ms profundo, que deriva a su vez de una
diferencia fundamental: la foto es tan poco apta para relatar, que cuando lo hace se
convierte en cine.
Bela Balazs, terico hngaro, constataba que si el montaje de cine era soberano, lo era
por la fuerza: aun en dos imgenes yuxtapuestas al azar, el espectador descubrira una
continuidad. Los cineastas lo comprendieron y decidieron que esta continuidad era
asunto de ellos, que la manejaran a su gusto.
El cine es lenguaje ms all de todo efecto particular de montaje. No es porque sea un
lenguaje que el cine puede contarnos historias tan hermosas, sino que por habernos
contado historias tan bellas pudo convertirse en lenguaje.
Los dos movimientos son uno solo. Si la riqueza significante del cdigo y la del mensaje
estuvieran unidas entre s por la relacin oscuramente rigurosa de una suerte de
proporcionalidad inversa: el cdigo, cuando existe, es grosero; cuando los que creyeron
en l fueron grandes cineastas, lo fueron pese a l; al afirmarse, el mensaje evita el
cdigo; el cdigo podr en cualquier momento cambiar o desaparecer; el mensaje podr
en cualquier momento encontrar el medio de significarse de otra manera.
El cine-lengua y las verdaderas lenguas: la paradoja del cine parlante:
En la poca en que el cine se consideraba como una verdadera lengua, experimentaba
una suerte de horror sagrado por las lenguas verdaderas. Podra creerse que antes de
1930 el mutismo mismo de las pelculas le hubiera asegurado una proteccin automtica
contra la execrada verbalidad.
Los tericos de esa poca, sentan casi miedo del lenguaje verbal, pues en el momento
mismo en que definan al cine como un lenguaje no verbal, lo que confusamente
imaginaban presente en el film, era precisamente un mecanismo seudo verbal. Un
examen de los escritos tericos de esta poca mostrara fcilmente una sorprendente
convergencia de concepciones: la imagen es como una palabra, la secuencia es como
una frase; una secuencia se construye con imgenes, as como una frase se construye
con palabras, etc.
1

Vemos que la paradoja del cine hablado tena sus races en pleno corazn del cine
mudo. Pero lo ms paradjico no se haba producido an: el advenimiento del cine
hablado, que hubiera debido cambiar no slo las pelculas sino tambin las teoras que
acerca de ellas se elaboraban, no modific para nada estas ltimas al menos durante
varios aos.
La desconcertante facilidad con que el habla se introdujo de hecho en las pelculas de
todos aquellos cuyas declaraciones haban unido indisolublemente la supervivencia del
arte del cine a la permanencia de su mudez no es el aspecto menos importante de la
paradoja. Hubo una suerte de empecinamiento por explicar que no cambiaba nada
esencial y que las leyes de la lengua cinematogrfica seguan siendo las mimas que
antes.
Con excepcin de M. Pagnol, esta resistencia a ver, o mejor dicho a or, aparece bajo una
forma menos estril y caricaturesca, aun entre quienes tuvieron en el momento de la
aparicin del cine hablado, la reaccin ms rica y fecunda.
La aparicin de la palabra en el cine deba en un cierto sentido acercarlo fatalmente al
teatro, contrariamente a una opinin demasiado difundida y pese a numerosos anlisis
que desde 1930 subrayaron las diferencias entre la palabra teatral y la palabra
cinematogrfica. Anlisis ampliamente convergentes que sugieren a su modo, que el
verbo del teatro es soberano y constituyente del universo representado, en tanto que la
palabra del cine es sbdita y est constituida por el universo diegtico.
Cuando el cine era mudo, se le reprochaba hablar demasiado. Cuando se puso a hablar,
se declar que, en lo esencial, segua y deba seguir siendo mudo. Antes de 1930 las
pelculas eran mudamente charlatanas (gesticulacin seudo verbal). El cine-lengua no
poda ser parlante: nunca lo fue. El cine hablado no data de 1930 sino de 1940,
aproximadamente, cuando poco a poco el cine decidi cambiarse a s mismo para recibir
la palabra, que, ya presente, pareca sin embargo, no atreverse a entrar.
El cine habla mejor, la palabra al menos por regla general, no desentona. Se debe
entender que la pelcula habla mejor en tanto pelcula. No es que el texto sea
necesariamente mejor, lo que sucede es que se adapta mejor a la pelcula.
Para un cine que se declaraba lenguaje pero se pensaba como una lengua (universal y
no convencional, por cierto, pero lengua al fin, puesto que quera formar un sistema
bastante estricto y lgicamente anterior a todo mensaje), las verdaderas lenguas no
podan traer al cine ms que un desdichado acrecentamiento y una rivalidad
intempestiva: no se poda pensar seriamente en integrarlas en el juego de las imgenes,
menos an en fusionarlas con ellas, apenas en conciliarlas.
El plano secuencia hizo ms por el cine parlante que el advenimiento del cine
parlante. Sin embargo, todos estos lenguajes no estn, frente al cine, en el mismo
plano: el cine anex posteriormente la palabra, el ruido, la msica; trajo consigo al nacer
el discurso a base de imgenes. Por tal motivo, una verdadera definicin de la
especificidad cinematogrfica no puede darse ms que a dos niveles: discurso flmico y
discurso a base de imgenes.
En tanta totalidad, el discurso flmico es especfico por su composicin. El film-totalidad
no puede ser lenguaje si previamente no es arte.
Aqu la perspectiva se invierte: en primer lugar, la secuencia de las imgenes es un
lenguaje. El discurso a base de imgenes es un vehculo especfico: no exista antes del
cine; hasta 1930 solo l bast para definir la pelcula. Por el contrario, en las pelculas de
ficcin, este lenguaje de la imagen tiende a convertirse en arte, as como el lenguaje
verbal, susceptible de mil empleos utilitarios, es capaz de convertirse en encantacin,
poesa, teatro, novela.
La especificidad del cine es la presencia de un lenguaje que quiere hacerse arte en el
seno de un arte que quiere hacerse lenguaje.
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Ahora bien, ni el discurso a base de imgenes, ni el discurso flmico son lenguas.

Lenguaje o arte, el discurso a base de imgenes es un sistema abierto, difcil de
codificar, con sus unidades no discretas, su inteligibilidad demasiado natural, su falta de
distancia del significante al significado.
La pelcula tal como la conocemos, no es una mezcla inestable: lo que sucede es que sus
elementos no son incompatibles. Y si no lo son, es porque ninguno de ellos es una
lengua. No se pueden emplear dos lenguas al mismo tiempo; quien se dirige a m en
ingls no lo hace en alemn. Los lenguajes, por el contrario, toleran mejor este tipo de
superposiciones, al menos dentro de ciertos lmites: quien se dirige a m por medio de
lenguaje verbal (ingls o alemn) puede al mismo tiempo gesticular.
Cine y lingstica:
El estudio del film est doblemente relacionado con la lingstica, en dos momentos
diferentes de su desarrollo y, en el segundo, no exactamente con la misma lingstica
que en el primero.
Sabemos que fue Saussure quien fij el estudio de la lengua como objeto de la
lingstica. Pero es tambin Saussure quien ech las bases de una ciencia ms amplia, la
semiologa, de la cual la lingstica sera un sector particular, si bien particularmente
importante.
La lingstica propiamente dicha, que concentra sus fuerzas sobre la lengua humana,
lleg a conocer su objeto con un rigor a menudo envidiable. De este modo, en un primer
momento, buena parte del discurso a base de imgenes que va tejiendo la pelcula, se
vuelve comprensible, o por lo menos ms comprensible, si se lo encara desde el punto
de vista de la diferencia con la lengua. Comprender lo que la pelcula no es, es ganar
tiempo, y no perderlo, en el esfuerzo por captar lo que es. Este ltimo objetivo define el
segundo momento del estudio del cine. El segundo, es propiamente semiolgico,
translingstico; sus posibilidades de apoyarse sobre lo ya hecho son menores; lejos de
hacerse ayudar, debera, por el contrario, ayudar (si se puede) a hacer cosas nuevas:
est pues, destinado a sufrir las incomodidades de la semiologa actual.
El discurso a base de imgenes respecto de la lengua; el problema de la sintaxis
cinematogrfica:
Segunda articulacin:
El cine no tiene en s nada que corresponda a la segunda articulacin, ni siquiera
metafricamente. Esta articulacin opera en el plano del significante pero no en el del
significado: el fonema, y con mayor razn el rasgo, son unidades distintivas sin
significacin propia. Su sola existencia implica una gran diferencia entre contenido y
expresin. En el cine, la distancia es demasiado corta. El significante es una imagen, el
significado, lo que representa la imagen. Si una imagen representa tres perros y si
corto el tercero, no puedo, sino cortar al mismo tiempo el significante y el significado
tercer perro.
Los tericos del cine mudo se complacan en hablar del cine como de un esperanto.
Nada ms equivocado. Es cierto que es esperanto difiere de las lenguas comunes, pero
ello se debe precisamente a que realiza a la perfeccin aquello hacia lo cual dichas
lenguas tienden sin cesar: un sistema totalmente convencional, codificado y organizado.
El cine difiere tambin de las lenguas estn como bloqueadas entre dos esperantos: uno,
el verdadero (o el ido, o el novial) es un esperanto por exceso de lingisticidad; otro
el cine, por defecto.
En suma, la universalidad del cine es un fenmeno de dos caras. Cara positiva: el cine es
universal porque la percepcin visual es prcticamente la misma en el mundo entero.
Cara negativa: el cine es universal porque escapa a la segunda articulacin. Hay que
insistir sobre la solidaridad de las dos comprobaciones: un espectculo visual provoca
una adherencia del significante al significado que imposibilita su separacin en un
momento dado, y por consiguiente la existencia de una segunda articulacin.
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El esperanto propiamente dicho es fabricado, es un despus de la lengua. El

esperanto visual est dado, es un antes de la lengua. Como lo seala R. Jakobson la
frase es siempre ms o menos traducible, porque corresponde a un movimiento real del
pensamiento y no a una unidad de cdigo. Adems, la palabra da lugar a equivalencias
interlingsticas muy imperfectas, pero suficientes como para posibilitar la existencia de
los diccionarios. El fonema es radicalmente intraducible puesto que est
exhaustivamente definido por su posicin en la red fonolgica de cada lengua. Volvemos
as a la idea de que si el discurso a base de imgenes no necesita traduccin alguna, es
porque, al escapar a la segunda articulacin, est de antemano traducido a todas las
lenguas: el colmo de lo traducible es lo idntico en todas partes. El cine no es una
lengua sino es un lenguaje de arte. La palabra lenguaje tiene numerosas acepciones,
ms o menos estrictas, y todos estn, hasta cierto punto, justificados.
Primera articulacin:
Si el cine no tiene fonemas, tampoco tiene, pese a lo que se diga, palabras. Tampoco
obedece a la primera articulacin. Habra que mostrar que las complicaciones casi
insuperables con que tropiezan las sintaxis del cine provienen en gran parte de una
confusin inicial: la definicin de la imagen como palabra y de la secuencia como frase.
Ahora bien, la imagen (al menos la del cine) equivale a una o varias frases, y la
secuencia es un enunciado complejo.
De ms est decir que en lo que acabamos de ver y en lo que veremos ms adelante, el
trmino frase designa la frase oral y no la frase escrita de los gramticos (enunciado
complejo con aserciones mltiples comprendido entre dos puntuaciones fuerte). La
imagen del cine es simplemente una suerte de equivalente de la frase hablada, no de
la frase escrita, de que ciertos planos o grupos de planos puedan corresponder
adems a frase de tipo escrito. Por diversas razones el cine evoca la expresin escrita
mucho ms que el lenguaje hablado.
Cmo interpretar esta correspondencia entre la imagen flmica y la frase? La imagen
que muestra a un hombre caminando por la calle equivale a la frase: Un hombre
camina por la calle. Equivalencia grosera por cierto, sobre la cual habra mucho que
decir. Pero de todos modos esta misma imagen flmica no corresponde en absoluto a la
palabra hombre o caminar o calle y menos an al artculo la o al morfema.
Ms an que por su cantidad de sentido, la imagen es frase por su carcter aseverativo.
La imagen est siempre actualizada. Es por esto que, an en las imgenes, que por su
contenido correspondera a una palabra, tambin son frases. Es este un caso particular,
especialmente ilustrativo. Un primer plano de revlver, no significa revlver (unidad
lexical puramente virtual), sino que significa por lo menos, y sin hablar de las
connotaciones He aqu un revlver. Lleva consigo su actualizacin, una suerte de he
aqu.
Cine y sintaxis:
De este modo, la imagen es siempre habla, nunca unidad de lengua. Hay una sintaxis
del cine, pero an no ha sido elaborada, y no podr serlo ms que sobre bases
sintcticas y no morfolgicas, Saussure sealaba que la sintaxis no era sino un aspecto
de la dimensin sintagmtica del lenguaje, pero que toda sintaxis era sintagmtica. El
plano es la menor unidad sintagmtica de la pelcula, es el taxema, en el sentido
utilizado por L. Hjemslev, la secuencia es un gran conjunto sintagmtico.
La paradigmtica de la pelcula:
En los escritos de los tericos, la palabra montaje tomada en sentido amplio engloba a
menudo el corte, pero la operacin inversa nunca tiene lugar. En el cine, el momento del
ordenamiento (montaje) es, en cierta medida, ms esencial, sin duda porque esta
seleccin, demasiado abierta, no es tal. Por este motivo, en el plano artstico, el
contenido de cada plano aislado es de gran importancia, aun cuando la preparacin
4

tambin sea un arte. A nivel del plano hay arte. A nivel de la secuencia hay arte y
lenguaje.
Solo en muy escasa medida el segmento flmico adquiere sentido respecto de los otros
segmentos que hubieran podido aparecer en el mismo punto de la cadena.
En la pelcula, todo est presente: de ah su evidencia, y tambin su opacidad. La
riqueza de las relaciones in praesentia vuelve superflua, a la vez que imposible, la
estricta organizacin de las relaciones in asbtentia. La pelcula es difcil de explicar
porque es fcil de comprender. La imagen se impone, tapa todo cuanto no es ella.
Mensaje rico con cdigo pobre, texto con sistema pobre, el cine es ante todo habla. Todo
en l es aseveracin. La palabra unidad de lengua, est ausente; la frase, unidad de
habla es soberana.
El tipo cowboy blanco/cowboy negro no define ms que una clase de paradigma flmico.
Otras oposiciones flmicas, tambin ms o menos conmutables, estn an ms
imbricadas en el discurso y apuntan a especies de morfemas. Muchos movimientos de
cmara (Travelling hacia adelante/ Travelling hacia atrs) o procedimientos de
puntuacin (Esfumatura/montaje seco; es decir, esfumatura/grado cero) pueden ser
examinados desde este punto de vista. El travelling hacia adelante y el travelling
hacia atrs corresponden a dos intencionalidades de la mirada, pero esta mirada tiene
siempre un objeto: el travelling hacia adelante expresa una concentracin de la
atencin que no apunta nunca a s misma sino siempre a un objeto. Muchos
movimientos de cmara consisten en entregar un objeto inverosmil.
La inteleccin flmica:
La pelcula se comprende siempre, siempre en mayor o menor grado, y tanto ese ms
como ese menos no son cuantificables, pues faltan, en este caso, los grados discretos,
las unidades de significacin fcilmente enumerables. Es conveniente separr con mucha
claridad todos los casos, en que un mensaje es ininteligible por la naturaleza misma de
lo que en l se dice, sin que el mecanismo semiolgico tenga algo que ver en el asunto.
Muchas pelculas son ininteligibles, porque su digesis encierra en s misma realidades o
nociones demasiado sutiles o demasiado exticas, o que errneamente se suponen
conocidas.
Cine y literatura: el problema de la expresividad flmica:
El cine no es una lengua porque infringe desde tres puntos de vista la definicin de las
lenguas admitidas por casi todos los lingistas: una lengua es un sistema de signos cuyo
objeto es la intercomunicacin. El cine, al igual que las artes y por ser una de ellas, es
una comunicacin; en realidad es mucho ms un medio de expresin que de
comunicacin. Tiene muy poco de sistema, emplea muy pocos signos verdaderos. La
imagen es siempre y en primer lugar una imagen; reproduce en toda su literalidad
perceptiva el espectculo significado del cual es significante. La imagen no es la
indicacin de algo distinto de s misma, sino la seudo-presencia de lo que ella misma
contiene. El contenido de la pelcula puede ser realista o no; la pelcula, por su parte,
no muestra ms que lo que muestra. Slo la msica y la arquitectura tienen el privilegio
de poder desplegar de entrada su expresividad puramente esttica en un material
puramente impresivo y que no designa nada. Pero la literatura y el cine estn por
naturaleza condenados a la connotacin, puesto que la denotacin precede siempre su
empresa artstica. En este sentido hay sin embargo una diferencia importante entre la
literatura y el cine. En este ltimo la expresividad esttica se injerta sobre una
expresividad natural, la del paisaje o del rostro que nos muestra la pelcula. En las artes
del verbo, se injerta, no ya sobre una verdadera expresividad primaria, sino sobre una
significacin convencional, ampliamente inexpresiva: la del lenguaje verbal.
Lo esencial est pues en otra parte: a decir verdad, no existe un empleo totalmente
esttico del cine, pues hasta la imagen ms connotativa no puede evitar del todo ser
5

designacin fotogrfica. No existe tampoco un empleo totalmente utilitario del cine:

hasta la imagen ms denotativa tiene algo de connotacin. El documental didctico ms
chatamente explicativo no puede evitar encuadrar sus imgenes y organizar su sucesin
con algo de preocupacin artstica.
Todo esto sucede porque el cine tiene una connotacin homognea a su denotacin, y
como ella expresiva. En l se pasa sin cesar del arte al no arte, o a la inversa.
Conclusin:
Cuatro maneras hay de aproximarse al cine: la crtica del cine, historia del cine, la teora
del cine (reflexin fundamental acerca del cine o de la pelcula; los tericos son o bien
cineastas, o aficionados entusiastas, o crticos; ahora bien, ya se dijo que la crtica
misma forma parte de la institucin cinematogrfica. En cuatro lugares tenemos a la
filmologa, estudio cientfico realizado desde afuera por psiclogos, psiquiatras,
socilogos, pedagogos, bilogos.
[1] Una lengua es un cdigo fuertemente organizado. .El lenguaje abarca una zona
mucho ms vasta: Saussure deca que el lenguaje es la suma de la lengua y del habla.
Bibliografa:
Metz, Christian. "Ensayos sobre la significacin en el cine." Barcelona, Paids, 2001.
Christian Metz - Sobre la impresin de realidad
Entre todos los problemas que presenta las teoras del cine, uno de los ms importantes
es el de la impresin de realidad que el espectador experimenta ante el filme. Ms que
la novela, ms que la obra de teatro, ms que el cuadro del pintor figurativo, el filme nos
produce la sensacin de asistir directamente a un espectculo casi real. Desencadena en
el espectador un proceso a la vez perceptivo y afectivo de participacin, evoca de
entrada una especie de creencia, halla el modo de dirigirse a nosotros en el tono de la
evidencia, con esa conviccin del As es, accede sin dificultades a un tipo de enunciado
que el lingista denominara plenamente asertivo, y, que adems, casi siempre se hace
tomar en serio. Andr Bazin conceda gran importancia a esa popularidad del arte de
las imgenes en movimiento, el cine en general conserva pese a todo un pblico.
Este sentimiento tan directo de credibilidad acta tanto en los filmes o maravillosos
como en los filmes realistas. Una obra fantstica slo es fantstica cuando convence y la
eficacia del irrealismo en el cine se debe a que lo irreal aparece realizado y se ofrece a la
mirada bajo las apariencias de un surgimiento gradual, no de la plausible ilustracin de
algn proceso extraordinario puramente concebido. Los temas flmicos pueden dividirse
en realistas e irrealistas, si uno quiere, pero el poder de realizacin del vehculo
flmico es el denominador comn a estos dos gneros asegurndole al primero su
intensa familiaridad, tan reconfortante para la afectividad y al segundo su potencial de
extraamiento tan suculento para la imaginacin. Rolando Barthes afirma contemplar
una fotografa no es apuntar hacia un estar all (definicin demasiado general) sino a un
haber estado all: Se trata, por lo tanto, de una nueva categora del espacio-tiempo;
local inmediata y temporal anterior. En la fotografa se produce una conjuncin ilgica de
aqu y del antes. Ello explica la irrealidad real de la fotografa. En cuanto a la parte de
irrealidad se debe a la ponderacin temporal (las cosas fueron de este modo, pero ya
no lo son) tanto como a la conciencia del aqu, que tendremos entonces que reducir
nuestro entusiasmo acerca del carcter mgico de la imagen fotogrfica nunca se vive
como ilusin verdadera, sabemos siempre que lo que nos muestra no se halla
verdaderamente aqu. Por esa razn, contina Rolando Barthes, la fotografa tiene un
dbil poder proyectivo. La fotografa es as muy distinta del cine, arte de ficcin y
narrativo, cuyo considerable poder proyectivo, el espectador de cine no apunta hacia un
estado all sino a un estar-all viviente.
La impresin de realidad (impresin ms o menos intensa, pues admite mltiples
grados) privativa de cada una de las tcnicas de representacin existentes en nuestros
das es siempre un fenmeno de dos caras: su explicacin puede buscarse en el objeto
6

percibido o en la percepcin. Por un lado, la duplicacin es ms o menos parecida, ms

o menos prxima a su modelo, incluye un nmero ms o menos elevado de ndices de
realidad, por otro lado, esta construccin activa que es siempre la percepcin se
apodera de ella de modo ms o menos realizante.
Una respuesta se impone de entrada: es el movimiento (una de las principales
diferencias, sin duda la mayor, entre el cine y la fotografa), el movimiento es lo que da
una intensa impresin de realidad. La conjuncin entre la realidad del movimiento y la
apariencia de las formas conlleva la sensacin de vida concreta y percepcin de la
realidad objetiva.
Con respecto a la fotografa, el cine aporta as un ndice suplementario de realidad
(puesto que los espectculos de la vida real son mviles), pero tambin aporta mucho
ms que eso, como seala una vez ms Edgar Morin: el movimiento confiere a los
objetos una corporalidad y una autonoma que les estaba negada a sus efigies
inmviles, los arranca de la superficie plana donde estaban confinados, les permite
destacar mejor como figuras sobre un fondo; liberado de su soporte, el objeto se
sustancializa, el movimiento aporta el relieve y el relieve, la vida. El lector habr
reconocido aqu, en efecto, el efecto esterocintico, cuya importancia para el cine fue
subrayada por Cesare L. Musatti.
El movimiento aporta entonces dos cosas: un ndice suplementario de realidad y la
corporeidad de los objetos. El filme nos ofrece, la apariencia de las formas a la realidad
del movimiento: el movimiento contribuye a la impresin de realidad de manera
indirecta (dando cuerpo a los objetos), pero tambin contribuye a ello directamente,
puesto que en s mismo se presenta como un movimiento real. Es una ley general de la
psicologa que el movimiento, a partir del momento en que es percibido, casi siempre se
percibe como real, al revs de lo que sucede con muchas otras estructuras visuales
como por ejemplo el volumen, que puede perfectamente percibirse como irreal en el
momento en que es percibido. Vayamos ms lejos siendo la fotografa fija en cierto
modo la huella de un espectculo pasado, como deca Andr Bazin, cabra esperar que la
fotografa animada (es decir, el cine) fuese percibida, paralelamente, como la huella de
un movimiento pasado. De hecho, no es en absoluto as, ya que el espectador percibe
siempre el movimiento como actual de tal modo que la ponderacin temporal de la que
habla Rolando Barthes (esta impresin de un antes que irrealiza la imagen fotogrfica)
deja de actuar ante el espectculo de un movimiento.
El movimiento es inmaterial se ofrece a la vista pero nunca al tacto. Muy a menudo, la
referencia implcita al sentido tctil, rbitro supremo de la realidad (lo real se confunde
irresistiblemente con lo tangible) hace que sintamos como reproducciones las
representaciones de los objetos. Una y otra vez el criterio tctil, el criterio tctil, el
criterio de la materialidad, confusamente presente en nuestro espritu, es el que se
divide al mundo en objetos y copias, sin permitir nunca que esta divisin sea seriamente
transgredida. Pero el rigor de esta divisin se suspende all donde el movimiento
empieza: siendo nunca el movimiento material sino en todos los sentidos visuales,
reproducir su visin equivale a reproducir su realidad, en verdad, un movimiento ni
siquiera se puede reproducir, slo se puede reproducir mediante una segunda
reproduccin cuyo orden de realidad ser para el espectador idntico al de la primera.
El espectculo teatral nos dice, no llega a ser una reproduccin convincente de la vida
porque en s forma parte de la vida, y demasiado visible. El decorado, por ejemplo, no
produce el efecto de crear un universo diegtico, no es ms que una convencin en el
interior del mundo real (Podramos aadir, desde una misma perspectiva, que lo que
llamamos ficcin en el cine es la digesis mientras que en el teatro la ficcin slo es en
el sentido de convencin y con idntico carcter que hay ficciones en la vida cotidiana,
como las convenciones de la cortesa o de los discursos oficiales). El espectculo
cinematogrfico, por el contrario es completamente irreal, se desarrolla en otro mundo.
Es lo que Michotte denomina la segregacin de los espacios nada tienen en comn el
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espacio de la digesis y el de la sala (que engloba al espectador), ninguno de los dos

incluye o influye al otro, todo acontece como si una barrera invisible pero estanca los
mantuviese totalmente aislados. La suma de las impresiones del espectador, segn
Henri Wallon, se divide durante la proyeccin de un filme de dos series completamente
separadas, la serie visual (es decir, el filme, la digesis) y la serie propioceptiva, es
decir, el sentimiento del cuerpo (y por lo tanto del mundo real) que contina actuando
dbilmente. Como el mundo no interfiere con la ficcin para desmentir constantemente
sus pretensiones de constituirse en mundo, la digesis de los filmes puede provocar esta
extraa impresin de realidad que estamos aqu tratando de esclarecer.
Al aislar hermticamente la ficcin de la realidad, el cine desestima de un solo golpe ese
juego de resistencias y allana todos los obstculos a la participacin. El espectador est
desconectado del mundo real, de acuerdo; pero an tiene que conectar con otra cosa,
llevar a cabo una transferencia de realidad que implica toda una actividad afectiva,
perceptiva, intelectiva, que slo puede ser estimulada por un espectculo que se
asemeje, por poco que sea, a los del mundo real.
Todas las discusiones demuestran que convendr distinguir mucho ms claramente
entre dos problemas distintos: por una parte, la impresin de realidad provocada por la
digesis, por el universo ficcional, por lo representado caracterstico de cada arte y, por
la otra, la realidad del material empleado en cada arte a efectos de representacin, por
un lado, la impresin de realidad y por el otro, la percepcin de la realidad, es decir, todo
el problema de los ndices de realidad incluidos en el material de que dispone cada una
de las artes de representacin. En el teatro, la creencia en la realidad de la digesis se
ve comprometida precisamente porque el arte teatral maneja un material demasiado
real. Es la realidad total del material flmico la que permite que la digesis adquiera una
cierta realidad.
Pero de ello no se desprende, en virtud de alguna ley mecnica, que la impresin de
realidad diegtica sea tanto ms intensa cuanto ms alejado se encuentre el material
empleado de la realidad. Si as fuese, la fotografa (material todava ms irreal que el
filme, pues carece de movimiento) debera suscitar un modo de creencia ms intenso
que el cine. Todava ms el dibujo figurativo, al estar menos prximo a lo real que la
fotografa, ya que no respeta la literalidad de los contornos grficos con la misma
seguridad que la toma fotogrfica. Vemos entonces, a qu incongruencia nos llevara
esta concepcin de una escala continua de proporciones inversas. Si bien es cierto que
no creemos en la realidad de la intriga teatral porque el teatro es demasiado real,
tambin es cierto que no creemos en la realidad del objeto fotografiado porque el
rectngulo de papel no es lo bastante real.
En suma, el secreto del cine consiste en conseguir introducir muchos ndices de realidad
dentro de las imgenes, que, as enriquecidas, seguirn siendo percibidas pese a todo
como imgenes.
El secreto del cine tambin radica en esto: inyectar en la irrealidad de la imagen la
realidad del movimiento, y realizar as lo imaginario hasta un pnto jams alcanzado
hasta entonces.