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LA MSICA Y LA POESA

EN CANCIONEROS POLIFNICOS
DEL SIGLO XVII
IV

LIBRO DE TONOS HUMANOS


(1655-1656)
Vol. III

MONUMENTOS DE LA MSICA ESPAOLA


VOLUMEN LXXI

LA MSICA Y LA POESA
EN CANCIONEROS POLIFNICOS
DEL SIGLO XVII
IV
LIBRO DE TONOS HUMANOS
(1655-1656)
Vol. III
INTRODUCCIN Y EDICIN CRTICA DE

MARIANO LAMBEA
Y

LOLA JOSA

CONSEJO SUPERIOR DE INVESTIGACIONES CIENTFICAS


INSTITUCIN MIL Y FONTANALS
DEPARTAMENTO DE MUSICOLOGA

Madrid, 2005

Siguiente

Quedan rigurosamente prohibidas, sin la autorizacin escrita de los titulares del Copyright, bajo las
sanciones establecidas en las leyes, la reproduccin
total o parcial de esta obra por cualquier medio o
procedimiento, comprendidos la reprografa y el tratamiento informtico y su distribucin.

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H}4

MINISTERIO
DE

EDUCACIN

Y CIENCIA

CONSEJO SUPERIOR
DE INVESTIGACIONES
CIENTFICAS

SIC

CSIC
Mariano Lambea
Lola Josa
COPISTAS MUSICALES

Bernat Cabr y Marta Torrents


COMPAGINACIN:

J. Ardvol
PRODUCCIN E IMPRESIN:

Grficas Arab, S.A.


Carretera de Daganzo a Fresno de Torote, km. 0,700
Polgono Cabarti, nave 8 - 28814 Daganzo (Madrid)

IPO: 653-05-076-9
ISBN: 84-00-07885-3 (Obra completa)
ISBN: 84-00-08333-4 (Vol. III)
Depsito Legal: M-46438-2005
Impreso en Espaa. Printed in Spain
Grficas Arab, S.A. - 28814 Daganzo (Madrid)

ndice

AGRADECIMIENTOS

ABREVIATURAS

ILUSTRACIONES

AL LECTOR

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I. INTRODUCCIN
1.1 La investigacin interdisciplinaria del romancero lrico: clave para su interpretacin
1.2 Entre trazas anda el juego
1.2.1 Homenaje potico-musical a Don Quijote
1.2.2 Esto es amor, quien lo prob lo sabe
1.3 Implicaciones musicales de la crtica textual
1.4 Procedimientos expresivos, incidencias y aspectos de la interpretacin
1.4.1 Cromatismos
1.4.2 Madrigalismos
1.4.3 Acordes poco usuales
1.4.4 Compases de silencio
1.4.5 Advertencias especficas
1.4.6 Terminologa musical aplicada
1.4.7 ltimos apuntes musicales
1.5 Tabla descriptiva de los tonos editados en este volumen
II. EDICIN CRTICA DE LOS TEXTOS POTICOS
2.1 Fuentes y testimonios poticos; fuentes musicales; ediciones; grabaciones; bibliografa especfica;
referencias literarias; y referencias musicales
_.
2.2 Catalogacin por temas y motivos de los romances lricos y otras letras
2.3 Criterios de edicin
2.4 Romances lricos y otras letras

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MARIANO LAMBEA Y LOLA JOSA

III. CRITICA DE LA EDICIN MUSICAL


3.1 Criterios de edicin
3.2 Notas crticas

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NDICE ALFABTICO DE LOS TONOS CONTENIDOS EN ESTE VOLUMEN

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BIBLIOGRAFA

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TONOS HUMANOS

91. Montes, que amanece Laura,...! (Annimo [Manuel Correa])


92. A las puertas del alcalde (Padre Correa)
93. Rayos van! Fuera, que salen...! (Annimo)
94. Basta, mi dueo, basta,...! (Annimo)
95. Con la viuda de Benito (Padre Correa)
96. Miente la vista que al cielo (Padre Correa)
97. Por el ausencia del sol (Padre Correa)
98. Ausente vive Lisardo (Annimo)
99. Fuentecilla, que apenas (Annimo)
100. Cuando el aurora amanece (Annimo)
101. Sueltas sin orden las trenzas (Annimo)
102. Baja de las altas cumbres (Annimo)
103. Si saltar supieses, Bras (Annimo)
104. Con nuevas galas, Juanilla (Annimo)
105. Por mirar de Belisa unos ojos (Annimo)
106. En vivas ansias sin alma (Annimo)
107. Vistise del sol Lisarda (Padre Correa)
108. Por los ojos de Belilla (Annimo)
109. Enterneca un peasco (Annimo)
110. A las nias de tus ojos (Annimo)
111. Armada sale de rayos (Annimo)
112. Pastorcillo triste (Carlos Patino)
113. Monte, galn de las flores (Fray Bernardo Murillo)
114. Palabras y plumas, Cintia (Padre Correa)
115. Ms presumen que de estrellas (Annimo)
116. Vive t, vivir todo! (Annimo)
117. Adonde vas, zagala? (Capitn)
118. Zagales de Manzanares (Annimo)
119. En las suertes de ao nuevo (Annimo)
120. Mal haya el hechizo, amn,...! (Annimo)
121. Qu traidores son, Juana,...! (Annimo)
122. Venid, pastores de Henares (Annimo)
123. Quejosa de su fortuna (Padre Murillo)
124. Cuidado, que sale Ins...! (Annimo)
125. Olas sean de zafir (Annimo)
126. Sobre la caliente herida (Annimo)
127. Qu linda, qu sola y triste (Annimo [Manuel Correa])
128. Gigante cristalino (Annimo [Manuel Correa])
129. Extranjero pastorcillo (Padre Correa)
130. Qu alegre de verse triste (Annimo [Manuel Correa])

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LIBRO DE TONOS HUMANOS

Agradecimientos
En primer lugar, nuestro ms profundo agradecimiento al Dr. Miguel ngel Puig-Samper, Director del Departamento de Publicaciones del CSIC y a Da. Mercedes Garca, Gerente del mismo Departamento, que han hecho posible que nuestro trabajo se publique en la prestigiosa coleccin "Monumentos de la Msica Espaola".
Tambin nuestro agradecimiento al Dr. Luis Calvo, Director de la Institucin Mil y Fontanals del CSIC por su
amabilidad y su constante inters en nuestro proyecto interdisciplinario.
Al igual que en cada uno de nuestros trabajos, tenemos que agradecer a la Dra. Rosa Navarro Duran su constante magisterio y su sabidura tanto acadmica como humana.
Al Dr. John O'Neill, curator de la Biblioteca de The Hispanic Society of America, que con mucha prontitud y
amabilidad nos envo fotocopias de los manuscritos poticos que all se custodian.
Agradecemos al Dr. Carlos Villanueva y al Dr. Miguel Bernal la deferencia que han tenido con nosotros al permitirnos consultar los trabajos que leyeron en el VI Congreso de la Sociedad Espaola de Musicologa (Oviedo, 2004)
y que actualmente se hallan en fase de publicacin.
Al personal de la Sala Cervantes de la Biblioteca Nacional (Madrid), al de la Sala de Reserva de la Biblioteca de
Catalunya (Barcelona) y al de la Biblioteca del Palacio Real (Madrid) por su competencia y amable atencin en todos
los pedidos de libros y manuscritos que les hicimos continuamente.
Agradecemos tambin a Prudencio Ibez, Director de la Editorial Alpuerto, su amable disposicin y voluntad
para la publicacin de este libro.
Asimismo nuestro reconocimiento a Jordi Ardvol por su solvencia, atencin y eficacia en las cuestiones editoriales.
Nuestra gratitud a Bernat Cabr y a Marta Torrents por su entusiasta dedicacin y el excelente trabajo realizado
en la informatizacin de la msica.
A nuestra querida amiga Merc Franco, quien con tanto cario dise el anagrama del Libro de Tonos Humanos.
Al maestro ngel Recasens y al Dr. Albert Recasens que con tanta confianza nos encargaron la seleccin de poesas y msicas para los cedes Entre aventuras y encantamientos y El vuelo de Icaro.
Tambin tenemos que agradecer a nuestra querida amiga Mari Prez su atenta disposicin y su amabilidad y generosidad constantes.
Y, por ltimo, a Juan Josa Arcusa que, sin reservas y con absoluta entrega, nos ha ayudado en infinitas ocasiones,
y que sin su apoyo este trabajo hubiera tardado ms tiempo en publicarse.

Abreviaturas
Cuando es necesario, las referencias completas de obras y fuentes se detallan en la Bibliografa.
ACV
AM
AnM
Aut
AyP
BC

CABALLERO FERNNDEZ-RUFETE, Carmelo. Al sacro esplendor.


MORETO, Agustn. El desdn con el desdn
Anuario Musical
Diccionario de Autoridades
CALDERN DE LA BARCA, Pedro. Andrmeda y Perseo
Biblioteca de Catalunya (Barcelona)
(M. 743/6), CORREA, [Manuel]. Montes, que amanece el alba
Baile entremesado de romances
SIMN DAZ, Jos. Bibliografa de la Literatura Hispnica
MORETO Y CABANA, Agustn. Baile de Lucrecia y Tarquino
Biblioteca Nacional (Madrid)
(Ms. 3884), Poesas varias
(Ms. 3985), Poesas diversas
(Ms. 4103), [Cancionero de varias poesas, en su mayora de jesutas]

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MARIANO LAMBEA Y LOLA JOSA

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Dic. Mit.
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LTH l
LTH 11
MP
Ncorpus
OE
OP
OV
RdM
SEdeM
TDH
VLT
XVT

(Ms. 15403), Baile de la ronda de amor


(Ms. 17678) Vid. OP
(R. 11964), Flor de entremeses
(T. 8535), Flor de entremeses
Biblioteca del Palacio Real (Madrid)
Biblioteca de la Universidad de Coimbra
(M. 227), Cancionero Musical de Coimbra-A
Catlogo de manuscritos de la Biblioteca Nacional con poesa en castellano de los siglos XVI
y XVII
El Canconer Musical d'Ontinyent
Cancionero Potico-Musical Hispnico de Lisboa
La msica y la poesa en cancioneros polifnicos del siglo XVII. III. Cancionero Potico-Musical Hispnico de Lisboa, vol. I
Consejo Superior de Investigaciones Cientficas
GRIMAL, Pierre. Diccionario de mitologa griega y romana
HURTADO DE MENDOZA, Antonio. Diversos romances

Vicente. Parte primera de los donaires de Terscore


Juan Gaspar. Fragmentos del ocio

SUREZ DE D E Z A Y VILA,
ENRQUEZ DE CABRERA,

Fragmentos del ocio


Flores del Parnaso
Hispanic Society of America (Nueva York)
Catlogo de los manuscritos poticos castellanos existentes en la Biblioteca de The Hispanic
Society of America (siglos XV, XVI y XVII)
(XXXIII), [Cancionero] Poesas varias
(XLI), [Canciones] Coleccin de canciones y villancicos
(XCVI), Romances varios de diferentes autores
VLEZ DE GUEVARA, Juan. Los celos hacen estrellas
LOPE DE VEGA. La Dorotea

Libro de Tonos Humanos


La msica y la poesa en cancioneros polifnicos del siglo XVII. I. Libro de Tonos Humanos,
vol. I
La msica y la poesa en cancioneros polifnicos del siglo XVII. II. Libro de Tonos Humanos,
vol. II
Maravillas del Parnaso
FRENK, Margit. Nuevo corpus de la antigua lrica popular hispnica
Ociosidad entretenida
HURTADO DE MENDOZA, Antonio. Obras poticas de don Antonio Hurtado de Mendoza
BORJA, Francisco de. Prncipe de Esquilache. Las obras en verso
Revista de Musicologa
Sociedad Espaola de Musicologa
Tonos a lo divino y alo humano
Varias letras y tonos escogidos
Xcara con variedad de tonos

Libro de Tonos Humanos. E: Mn, M. 1262, f. Ir.

Libro de Tonos Humanos. E: Mn, M. 1262, f. 119v [125v].

Libro de Tonos Humanos. E: Mn, M. 1262, f. 120r [126r].

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Libro de Tonos Humanos. E: Mn, M. 1262, f. 261r.

Al lector

ector amigo, otro ao ms recurrimos a tu complicidad para ponerte al da de todas las aventuras y encantamientos vividos desde la ltima vez que nos dirigimos a ti en un prlogo de un volumen del Libro de Tonos Humanos. Si tus cuentas coinciden con las nuestras, han pasado tres aos, tiempo en el que hemos rescatado del
olvido las primeras treinta piezas del Cancionero Potico-Musical Hispnico de Lisboa, hasta entonces, relegado al
sueo eterno en la Biblioteca de Ajuda de nuestra querida ciudad de Lisboa. A diferencia del Libro de Tonos Humanos,
la compilacin lusitana es un cancionero de entre dos reinos, con una contencin esttica propia de la mesura renacentista, gracias a la cual hemos podido emprender un estudio comparativo entre ambos corpas que nos est permitiendo
ampliar el conocimiento sobre el origen y desarrollo del arte del romancero lrico espaol. Ambos repertorios conforman, paso a paso, nuestra propuesta interdisciplinaria, y afirman las aportaciones ms importantes para las ciencias filolgica y musicolgica, sealando, a su vez, los hallazgos ms sugestivos de un arte potico-musical que nos facilita
de continuo el mejor conocimiento y disfrute de nuestro patrimonio cultural y artstico. Por este motivo tampoco hemos
querido dejar de aprovechar la inmensidad comunicativa de los mares de Internet para difundirlo, y hemos creado una
pgina web que vamos enriqueciendo conforme lo hacen nuestros estudios. La hemos llamado: www.orfeohispanico.com. Pocas explicaciones necesitars del porqu de su nombre.
En su da, consideramos prioritario interrumpir momentneamente la edicin del Libro de Tonos Humanos para
iniciar la del cancionero lisboeta porque, de ese modo, abramos camino en su difusin, y crebamos la necesidad de
su lectura y de su estudio, as como de la interpretacin de su repertorio, puesto que tienes que saber que, en estos tres
aos, tambin hemos emprendido nuevos rumbos en nuestra labor interdisciplinaria que nos han conducido a colaborar en la elaboracin y grabacin de dos cedes realizados con msicas y poesas pertenecientes, no slo al volumen lisboeta, sino a los cuatro volmenes de nuestra coleccin editados hasta el momento. Esta circunstancia ha venido a satisfacer un anhelo largamente deseado por nosotros, puesto que, como fcilmente podrs imaginar, la utilizacin en grabaciones discogrficas del repertorio que estudiamos y editamos colma de satisfaccin nuestras aspiraciones ms profundas. No te exageraremos si te decimos que hemos comprendido muchos secretos de la relacin entre poesa y msica cuando hemos tenido que unirlas en un planteamiento artstico conjunto, que ha tenido su desarrollo y culminacin en la praxis interpretativa. En este sentido diversas circunstancias y tanteos de todo tipo, que antes slo podamos
intuir o vislumbrar desde el mbito terico, han cobrado vida ahora y se han corporeizado en realidad y arte sonoros.
No vamos a ocultarte que algunas propuestas que hemos puesto sobre la mesa y que nos parecan factibles, hermosas
y hasta originales, han tropezado con la inviabilidad de su realizacin prctica en el plano artstico. Pero de todo ello
hemos aprendido con gran enriquecimiento para nuestro trabajo interdisciplinario, y hemos establecido una autntica
dialctica entre investigacin cientfica y realizacin artstica.

14

MARIANO LAMBEA Y LOLA JOSA

Hemos tenido la inmensa fortuna de trabajar en equipo con el maestro ngel Recasens, prestigioso director musical especializado en msica antigua espaola, y con su hijo, el Dr. Albert Recasens, experto musiclogo y productor
musical, para la realizacin de los dos cedes: el primero de ellos titulado Entre aventuras y encantamientos, msica
para don Quijote y el segundo, El vuelo de Icaro, msica para el eros barroco. Nuestro trabajo ha consistido en prestar el pertinente asesoramiento cientfico, tanto filolgico como musicolgico, y en seleccionar, transcribir y adaptar
poesas y msicas para ambas grabaciones. Ha sido una experiencia magnfica y sumamente gratificante en la que
hemos podido medir el alcance de nuestro trabajo interdisciplinario y comprobar su prestancia social y divulgativa.
Adems del disfrute artstico que han supuesto para nosotros estas grabaciones discogrficas, estamos muy satisfechos por haber contribuido, desde la ciencia, a una difusin social complementaria que ampla la que brinda la edicin de un libro. A ello tenemos que sumar otra honda satisfaccin que nace de nuestra conciencia como historiadores
que somos, al fin y al cabo: t sabes, tan bien como nosotros, que todo el corpus potico-musical de los cancioneros
era, en su tiempo, repertorio cortesano, compuesto y organizado para que el Rey, junto con su corte, se divirtiera, o entretuviera sus momentos de ociosas melancolas al son de estos esplndidos tonos. Pero como casi nunca cualquier
tiempo pasado fue mejor, el decurso de los siglos nos ha trado unos avances tcnicos que permiten que seamos todos
los que podamos disfrutar de esas piezas artsticas, y que lo hagamos desde nuestros hogares, con unos msicos de cmara que salen del cobijo de los cedes dirigidos por un maestro de capilla que armoniza versos y msicas. Es decir, ese
poder absoluto del siglo XVII que haca posible que los menos gozarn de lo ms, nuestro siglo XXI lo ha trocado en
un legado artstico y cultural, patrimonio de la inmensa mayora en nuestra repblica. Disclpanos estas inocentes reflexiones, que no son hijas de nuestros avellanados cerebros, sino de profundas convicciones como humanistas que nos
sentimos.
Nuestra tarea en la realizacin de los dos cedes ha cobrado unas dimensiones ldicas porque hemos revivido el
circuito artstico genuino que se segua para que el romancero lrico llegara a convertirse en la manifestacin poticomusical tan trascendente que lleg a ser en la primera mitad -sobre todo- del siglo XVII; circuito del que en tantas ocasiones te hemos hablado y que animaba la msica y la poesa que, desde su soledad, un copista fijaba en tal o cual cancionero. A todo ello hemos de sumar, an, dos factores ms que han enriquecido nuestra labor. El primero es que se nos
ha brindado la oportunidad de colaborar en estas grabaciones como fruto de aos de trabajo silencioso y esforzado (en
los que no faltan, como podrs imaginar, los escollos e incomprensiones de marras, pues la historia de un hombre es la
de toda la humanidad...), y el segundo factor es que se nos ha brindado, nada ms y nada menos!, para conmemorar
el IV Centenario de la publicacin del Quijote. Por este motivo, queremos dedicar el presente volumen a la memoria
de Miguel de Cervantes, el ms insigne novelista de todos los tiempos, cuya vida, por poco que sepamos de ella, es
buen incentivo para cualquier empresa esforzada y sometida al inclemente capricho de todo tipo de sinrazones.
Para terminar, slo queremos recordarte que, tras este volumen del Libro de Tonos Humanos, nos quedarn dos
volmenes ms para tenerlo editado ntegramente, aunque transcurrirn unos aos -ojal pocos-, ya que, despus de
ste, vendr de nuevo otro lisboeta, y as iremos alternando, entre nuestros trabajos y nuestros das, la edicin de uno
y otro cancionero, contando, como todo afn humano, con la aquiescencia del hado. Asimismo, debemos advertirte que
no tiene que sorprenderte la pluralidad de instituciones o de editoriales que ponen nuestro trabajo en tus manos. Es ms,
ante la precariedad manifiesta de fondos pblicos para la edicin de trabajos como el nuestro, an no podemos prever
dnde publicaremos el siguiente volumen del Libro de Tonos Humanos. Quin sabe qu editorial o qu institucin querr acogerlo, en qu formato aparecer o si tendremos que ser nosotros quienes lo lancemos a la plaza pblica! A todo
ello, caro lector, una cosa has de tener por absolutamente cierta, y es que, en esta edad del cobre que nos ha tocado
vivir, en la que las humanidades y el arte se ven excluidos hasta de los programas educativos de los gobiernos, la tarea
y el entusiasmo por editar msica y literatura que forman parte del patrimonio artstico de la humanidad resulta ser una
locura como la que alent a don Quijote a salir por los caminos de La Mancha a enderezar tuertos. Y como toda obra
espera su recompensa (la risa del lector, el amor de Dulcinea, el gobierno de una nsula, etc.), as nosotros esperamos,
una vez ms, el premio de tu aprobacin. Vale.
LOLA JOSA & MARIANO LAMBEA

Barcelona - Cambridge, julio de 2005

/. Introduccin

1.1 La investigacin interdisciplinaria del romancero lrico: clave para su interpretacin


Siempre que abordamos la redaccin de la introduccin a los volmenes de nuestra coleccin nos
asalta una sensacin de incertidumbre, puesto que
nos gustara sorprender a nuestros lectores con alguna novedad digna de su inters y atencin. Por fortuna, los vaivenes del tiempo acuden en nuestro auxilio
y, desde la finalizacin de un volumen hasta la aparicin del siguiente, nos deparan continuamente experiencias muy enriquecedoras en el transcurso de
nuestro trabajo de edicin del romancero lrico espaol de la Edad de Oro. La lectura de comunicaciones
de carcter interdisciplinario en congresos internacionales de reconocido prestigio1, la realizacin de mas-

1. Mariano LAMBEA. Msica para textos poticos de los Siglos de Oro. Entre la tradicin y la modernidad. En: Actas del XV
Congreso de la Sociedad Internacional de Hispanistas (Monterrey,
19-24 de julio de 2004) (en prensa). Mariano LAMBEA y Lola JOSA.
La traza con que "har la msica milagros": un tono del maestro
Capitn para unas dcimas de Lope de Vega. En: RdM, XXVIII, 2
(2005). [Actas del VI Congreso de la Sociedad Espaola de Musicologa] (Oviedo, 17-20 de noviembre de 2004) (en prensa). Lola
JOSA. La ventura de la seguidilla en el romancero lrico. Una aproximacin potico-musical. En: Actas del Vil Congreso de la Asociacin Internacional Siglo de Oro (Cambridge, 18-22 de julio de
2005) (en prensa). Mariano LAMBEA. Procesos intertextuales y
adaptaciones musicales para las aventuras de don Quijote. En: lbidem (en prensa).

Anterior

ters 2 y cursos de doctorado 3 , la creacin de nuestra


pgina web 4 , y la preparacin de composiciones potico-musicales para los intrpretes de nuestros das 5
va haciendo posible que el desarrollo de nuestro trabajo sea dinmico, cambiante, sugerente y vaya evolucionando de manera coherente y armnica. Nos
llena de satisfaccin tambin que nuestros colegas fillogos y musiclogos as lo perciban y aprueben con
generosidad nuestra tarea. Precisamente de sus trabajos tambin nos nutrimos, ya que son cada vez ms
las obras, poticas y musicales, que vamos conociendo y que podemos ir atribuyendo a sus respectivos
autores, poetas o compositores.
La experiencia que adquirimos paulatinamente nos
hace notar, con tristeza, de qu manera tan errnea se
han venido editando libros de msica y poesa, a causa
de la escasa atencin dedicada al texto potico. Cuan
ciega ha estado, y todava est, en este sentido, la mu-

2. Universidad de Valencia. IV y V ediciones del "Master de


Esttica y Creatividad Musical" (2004 y 2005).
3. Universidad de Barcelona. Curso de Doctorado "La relacin entre msica y poesa en el Siglo de Oro" (bienio 2003-2005).
4. www.orfeohispanico.com
5. Lola JOSA y Mariano LAMBEA. Entre aventuras y encantamientos. Msica para don Quijote (CD). Texto, seleccin y adaptacin de obras poticas y musicales. La Grande Chapelle. Director:
ngel Recasens. Lauda Msica, S. L., 2005.
Lola JOSA y Mariano LAMBEA. El vuelo de caro. Msica para
el eros barroco (CD). Texto, seleccin y adaptacin de obras poticas y musicales. La Grande Chapelle. Director: ngel Recasens.
Lauda Msica, S. L., 2005.

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16

MARIANO LAMBEA Y LOLA JOSA

sicologa espaola, hasta el extremo de que, tarde o


temprano, se tendr que volver a editar lo que ya se public en su da pero de manera poco rigurosa. Para la
mayora de musiclogos la poesa tena y tiene el valor
de una simple letra que debe cantarse sin necesidad de
entender los fundamentos artsticos que los versos tienen por s mismos y, sobre todo, sin necesidad de comprender los nuevos fundamentos artsticos que adquieren desde el momento en que se les compone una msica para que sean cantados. Evidentemente, que ha
habido casos en que no ha sido as, pero se pueden
contar con los dedos de una mano. Al menos los musiclogos hemos de reconocer que los fillogos han
obrado con mayor cautela e infinitamente menos soberbia intelectual, ya que al desconocer el lenguaje
musical y observar que los textos poticos estaban incrustados en partituras musicales, se han limitado a conocer, citar y leer los cancioneros potico-musicales
sin editarlos.

Est en nuestra intencin trascender la propia investigacin interdisciplinaria hacia la interpretacin interdisciplinaria, porque consideramos que puede aportar un planteamiento novedoso en la percepcin y difusin del repertorio que estudiamos. La interpretacin
interdisciplinaria surge de la necesidad de hacer ms
comprensibles y ms sugestivos por parte de los oyentes, los tonos humanos. Todos sabemos que existe un
grado determinado de dificultad para comprender el
universo potico de la Edad de Oro, de la misma manera que existe tambin un prejuicio establecido en relacin a la presunta uniformidad expresiva de la msica que acompaa los textos. El hecho de que esa msica est basada en tpicos y lugares comunes no quiere decir que haya de ser roma en su desarrollo. Si su
misin es la de realzar y sublimar el sentido y la intencin de lo que se canta, ha de partirse, entonces, de esa
premisa para penetrar en su esttica y en su calidad artstica.

Como hemos referido en el prlogo al lector, para


nosotros ha sido importantsima la experiencia de
poder ofrecer partituras a los intrpretes y escuchar
despus el resultado sonoro de nuestro trabajo de investigacin, transcripcin y adaptacin potico-musical de las composiciones seleccionadas. No vamos a
decir que esta experiencia vaya a significar a partir de
ahora un replanteamiento de nuestra labor; no sera
cierto, pero s que hace que nos cuestionemos algunas
actitudes aprendidas y programadas desde hace aos, a
travs de la inercia y la comodidad que otorga la rutina
acadmica o la investigacin consolidada e institucionalizada. Creemos que la investigacin cientfica tambin tiene que superar prejuicios y tiene que implicarse en la praxis interpretativa. Nos interesa extrapolar a
nuestro caso lo que dice nuestro colega, Carlos Villanueva, en el siguiente prrafo:

Para la interpretacin de un concierto o para la


grabacin de un disco es lgico partir de un programa
con una idea conductora o con un argumento literario.
Una vez definido ese programa hay que buscar, entre
la cantidad ingente de versos y msicas de la poca,
los que ms convengan y se adapten a nuestro propsito, y los que posean mayor calidad artstica. Resulta
evidente que la interpretacin de los tonos humanos,
tal y como se han conservado en las fuentes poticomusicales, es inviable. Hay que practicarles el correspondiente arreglo -si es necesario, y en aras del argumento- y adecuar tal msica a tal poema aunque en su
origen tuviera otra distinta. Sabemos que esto se haca
en la poca y que, mediante la tcnica del contrafactum, se remedaban los textos de varias maneras, volviendo lo humano en divino e intercambiando estrofas, estribillos y melodas. Tenemos pruebas de ello y
veremos, a lo largo de esta introduccin, cmo Manuel
Correa y Bernardo Murillo utilizan la misma msica
(quin homenajea, cita o imita a quin?) para dos
poemas diferentes (aunque con estribillo similar), o
cmo un compositor annimo pone msica a un romance de un poeta afamado y le acopla un estribillo
perteneciente a otro poeta no menos famoso. Y tendremos la oportunidad, tambin, de leer a aquel poeta que
escribi una "definicin de amor en redondillas con
estribillo, porque se puedan cantar las que se eligieren", otorgando as plena libertad al intrprete. Libertad para la recreacin, para la interpretacin viva y artstica, antes que para la interpretacin aburrida y fra.
Si msicos y poetas de aquel tiempo ideaban estos ar-

Es necesario, pues, que por higiene intelectual el mundo


acadmico se vuelque en el estudio de la interpretacin
a travs de la fonografa, porque su anlisis ha transformado sustancialmente el estudio de la msica: estilos y
tradiciones interpretativas, anlisis comparativo de versiones; correlacin entre grabacin en directo y en estudio, diferentes aportaciones para el intrprete, etc.6

6. Carlos VILLANUEVA. Musicologa e interpretacin musical. En: RdM, XXVIII, 1 (2005). [Actas del VI Congreso de la Sociedad Espaola de Musicologa (Oviedo, 17-20 de noviembre de
2004)] (en prensa). Agradecemos al Prof. Villanueva su amabilidad
al permitirnos el acceso a su texto antes de su publicacin en las
Actas.

LIBRO DE TONOS HUMANOS

tificios para hacer ms atractivas sus obras y conseguir


una interpretacin artstica adecuada, es lgico que
nosotros tengamos que buscar las claves correctas para
su interpretacin, cuanto menos, verosmil. Ya que,
desde nuestra investigacin interdisciplinaria, tenemos
acceso a esta parcela de informacin histrica que
rodea al arte potico-musical del romancero lrico,
creemos que es til transmitirla a los msicos para que
realicen una interpretacin tambin interdisciplinaria.
Citamos otro prrafo de Villanueva al hilo de nuestro
pensamiento:
En suma, el mundo acadmico de la interpretacin es un
amplio territorio, creble en la medida que los resultados
sonoros se complementan con un bagaje slido de detalles histricos que hemos de incorporar a tradiciones
interpretativas existentes. Hoy nadie espera de una incursin en el pasado un imposible eco a travs del tnel
del tiempo, pero sin duda, de los argumentos que uno
pueda aportar, de la reconstruccin del contexto histrico y de la calidad de las interpretaciones, uno reafirma
su credibilidad.7
La interpretacin interdisciplinaria permite detener
el tiempo y actualizar estas obras al gusto y sensibilidad modernos, adems de la imaginacin e inspiracin,
indispensables, que el intrprete debe aportar. Sabemos, por Villanueva, que
para un presentista, en cada momento, el intrprete recrea el pasado siguiendo su propio camino y bajo el dictado de su propio sentimiento; el pasado slo es visto en
trminos de presente porque cada poca impone su propio acercamiento al pasado. Por el contrario, para los
historicistas, el pasado es tangible; es perfectamente posible para ellos reavivar -mediante la investigacin- los
sonidos del pasado.8
Pero sabemos tambin, por nuestra experiencia y
por nuestro trabajo, que puede que sea posible "reavivar
los sonidos del pasado", pero el pasado es ajeno a nuestra sensibilidad. Parece que los intrpretes y los oyentes actuales slo se preocupan de la autenticidad de un
sonido pretrito. Parece que lo nico importante sea el
timbre de la voz o la pronunicacin de tal o cual letra,
como, sin duda, se haca en la poca. Evidentemente
que es importante, pero los tonos humanos no son slo
sonidos: son letra y msica; son concepto y arte, son
agudeza e ingenio. Y hay que entender para valorar,
porque en el desconocimiento del circuito artstico de

7. lbidem.
8. lbidem.

17

estas composiciones y en otras muchas cuestiones de


carcter sociolgico en las que no vamos a entrar-, radica buena parte del relativo poco xito que conciertos
y grabaciones discogrficas de este repertorio suelen
cosechar.
Estas obras transmiten verdades artsticas incuestionables e inmutables: poesa elevada, conceptos hermosos y msica eufnica y melodiosa. La forma de interpretarlas en el pasado responda a las necesidades
anmicas y gustos estticos y culturales de aquellos
oyentes, a las disponibilidades de cantantes e instrumentistas, as como a su formacin tcnica. No vamos
a poder revivir aquella forma de interpretacin. Ahora
hemos de recrear esas verdades inmutables a nuestra
sensibilidad, a nuestro gusto y segn lo transmitan
nuestros cantantes e instrumentistas que conocen perfectamente los entresijos de su arte. Hacemos nuestras,
como Villanueva suyas, las palabras de Taruskin al debatir sobre historicistas y presentisteis:
La autenticidad, para un intrprete que lleva veinte aos
al frente de un grupo buscando las razones ltimas de
sus anlisis y decisiones, se esconde en las normas que
hemos ido dictando en estos aos, una normativa en permanente movimiento, con la nica fuerza moral que da
la experiencia.9

1.2 Entre trazas anda el juego


Llegados a este punto debemos reconocer que la
clave para la interpretacin interdisciplinaria est en
seguir las pautas del circuito artstico que hizo posible
el romancero lrico. Y seguirlo, adems, en su integridad: escoger un romance, someterlo a un criterio de
bsqueda de la armona entre emocin lrica y expresin musical; una vez est definido ese criterio aplicar
sobre el romance la correspondiente traza para acomodar esos versos concretos a esa msica concreta, y, por
ltimo, poner todo el material debidamente arreglado a
disposicin del director del conjunto vocal-instrumental para que, por su parte, lo interiorice y piense en las
trazas potico-musicales que, a su vez, deber dictar a
los intrpretes. En definitiva, el circuito artstico creado en el XVII sigue siendo, a pesar de los siglos -y eso
es lo maravilloso-, el camino a seguir para la debida interpretacin y goce de los tonos humanos. Un circuito
artstico que opt por la libertad compositiva, literal-

9. lbidem. Vid. Richard TARUSKIN. Text and Act. Essays on


music and performance. Oxford: University Press, 1995.

18

MARIANO LAMBEA Y LOLA JOSA

mente, en cada una de sus fases, confirindole todo el


protagonismo al espritu creativo del poeta, del compositor y de los msicos.

1.2.1 Homenaje potico-musical a Don Quijote


Al igual que ocurre con la literatura, podemos
decir que la msica vocal profana espaola de la Edad
de Oro procede tambin por rememoracin, en su
caso, de msicas pretritas? Es muy posible que as
sea, aunque la musicologa espaola no se ha preocupado de demostrarlo, al menos de momento; ni de elaborar, siquiera, un corpus de melodas mediante el cual
puedan establecerse las oportunas interrelaciones
entre ellas.10 Los musiclogos sabemos por los fillogos que el mtodo propiamente creativo utilizado por
los poetas de aquel tiempo era la imitacin compuesta, y que la originalidad slo se alcanzaba a partir del
conocimiento de la tradicin. En consecuencia, todo
constitua en una reelaboracin de la tradicin, en
cuyo proceso se impona la intertextualidad potica:
esa intereiacin de los textos entre s en la que palabras, versos, nombres y conceptos remiten unos a
otros en una cadena interminable, compleja y sumamente enriquecedora. De esta manera, la intertextualidad potico-musical nos permite en la actualidad una
reconstruccin fidedigna de estas obras, as como una
interpretacin vocal e instrumental mucho ms precisa en la transmisin del sentido del texto y en las propias relaciones interdisciplinarias que se generan entre
msica y poesa.11

10. Vid. Jacinto TORRES. LOS trabajos de base en la musicologa espaola. En: RdM, I, 1-2 (1978), p. 204.
11. Estaraos plenamente de acuerdo con las siguientes palabras de Mara Cruz GARCA DE ENTERRA, extradas de su trabajo
Bailes, romances, villancicos: modos de reutilizacin de composiciones potico-musicales. En: Msica y Literatura en la Pennsula Ibrica: 1660-1750. Actas del Congreso Internacional (Valladolid, 20-21 de febrero de 1995). Edicin a cargo de Mara Antonia
VIRGILI BLANQUET, Germn VEGA GARCA-LUENGOS y Carmelo

CABALLERO FERNNDEZ-RUFETE. Valladolid: V Centenario del

Tratado de Tordesillas, 1997, pp. 169-170: 'T...] textos potico-musicales en los que las redes de la intertextualidad forman un tejido
inextricable en la concreta lectura o audicin, pero claramente separables en el anlisis de los propios textos. En ellos las palabras
aaden posibilidades de transformacin al estar unidas en el canto
a la msica y, as, hay melodas que unimos a determinadas palabras pero que pueden utilizar cmodamente otras, textos literarios
que se cantan sobre distintas melodas o, todava ms: composiciones potico-musicales que se elaboraron para un determinado contexto y que pasan a otro diferente, con lo cual la lectura/audicin
cambia a veces muy profundamente."

Los musiclogos no podemos negar la inspiracin


personal del compositor en la elaboracin de una meloda determinada, pero esa inspiracin subyace en la
psique del msico mediatizada por el entorno musical
desde mucho tiempo antes de que aflore. Y esto lo sabemos perfectamente los musiclogos que, adems,
somos msicos, porque cuando estudiamos la msica
en nuestra juventud, en ese perodo tan importante y
decisivo de nuestra formacin, recibimos, sin darnos
cuenta, los referentes meldicos transmitidos de generacin en generacin, que proceden del venero inagotable de msica que conforma esa especie de coin musical que siempre ha permanecido oculta desde tiempos
pasados, pero que en el momento de componer una meloda surge de manera natural y espontnea. Al componer imitamos, recordamos, rememoramos, evocamos y,
finalmente, actualizamos. Obviamente, estamos hablando de la msica compuesta bajo los parmetros de
la modalidad o de la tonalidad, es decir, de esos sistemas de codificacin sonora que regulan las relaciones
entre los intervalos musicales. Modos o tonos, intervalos, notas musicales y duracin de las mismas conforman un universo cerrado. Hay un nmero determinado
de todos estos elementos y sus relaciones pueden ser
casi infinitas, pero a la postre siempre acaban resultndonos familiares. En el juego del ajedrez sucede lo
mismo: hay un tablero, unas fichas, unas casillas y unos
movimientos regulados por unas normas. Todo tambin numricamente contabilizado. Las combinaciones
pueden ser hasta casi infinitas, pero para un ajedrecista
profesional acaban siendo conocidas. El ajedrecista
procede como el msico: recuerda los movimientos de
las fichas y los actualiza en cada partida. Puede ser genial, como el compositor tambin, ya que la actividad
de ambos va dirigida a la bsqueda de la perfeccin: o
la jugada impecable o la meloda bella, pero todo est
controlado; ninguna ficha puede hacer un movimiento
prohibido ni salirse del tablero, como ninguna nota musical puede discordar, ni ningn intervalo musical
puede salirse del esquema general de la modalidad o
tonalidad. Si esto sucediera, estaramos hablando de
otro juego y de otra msica, en los cuales ni ajedrecista ni compositor tendran memoria creadora.
En este apartado, nuestro propsito va destinado a
comentar, brevemente, por razones de espacio, lo que
ha significado para nosotros la praxis interpretativa
bajo nuestro dictamen interdisciplinario. Fue en el verano del 2004 cuando nuestro colega y amigo, el musiclogo y productor musical Dr. lbert Recasens, nos
encarg la elaboracin de un repertorio para un disco

19

LIBRO DE TONOS HUMANOS

compacto conmemorativo del IV Centenario de la publicacin de la primera parte de El Quijote y patrocinado por la Comunidad de Madrid. Al recibir el encargo
decidimos establecer un itinerario musical para don
Quijote, escogiendo determinados pasajes de la novela
e incluyendo despus de cada uno de ellos un poema
concreto con referencia al contenido del pasaje. Algunos de estos poemas estaban ya incluidos en El Quijote, pero otros no, aunque su temtica, como es lgico,
es la misma. Posteriormente, indagamos en las fuentes
potico-musicales de la poca cules de esos poemas se
haban conservado con su msica y cules no. Para los
que no tuvieran msica, les hemos buscado una que se
adecuara y adaptara convenientemente a su contenido
potico, practicndole el pertinente contrafactum, tcnica, como se sabe, muy utilizada en la poca. Con este
trueque semntico entre msicas y poesas hemos conseguido atemperar la expresividad y encauzar la aprehensin del concepto potico y la memoria del referente meldico, posibilitando una simbiosis potico-musical que alcanza siempre las cotas ms preciadas de refinamiento esttico y valor artstico. Ha sido necesario
retocar algunas poesas para introducir los nombres
propios del argumento cervantino, de la misma manera
que hemos tenido que modificar estructuras musicales
y adaptar fragmentos y repeticiones a tal o cual verso.
Por ello nuestro trabajo ha consistido en una recreacin
potico-musical para don Quijote. El resultado es el
disco compacto titulado Entre aventuras y encantamientos. Msica para don Quijote que contiene diecisis composiciones: trece de carcter profano con texto
en castellano, dos religiosas con texto en latn y una
instrumental (la eleccin de estas tres ltimas no ha
sido competencia nuestra).12
A continuacin ofrecemos una clasificacin de los
poemas elegidos para las trece obras profanas con otros
datos que consideramos de inters sobre los autores de
los textos y sobre las msicas y las fuentes potico-musicales. Con todo ello, el lector podr percibir rpidamente las referencias, nombres y ttulos del material
escogido13:
I. Fragmentos de romances antiguos incluidos por
Cervantes en El Quijote.

12. JOSA y LAMBEA. Entre aventuras y encantamientos...


13. Aunque muchas msicas de las seleccionadas han sido
editadas por otros musiclogos, nosotros hemos tenido que realizar
una nueva transcripcin a partir de los manuscritos originales para
realizar los oportunos arreglos y el pertinente contrafactum.

Anterior

Pista 4. Dnde ests, seora ma? (Romance


del Marqus de Mantua)
Texto annimo. Romancero General (1600)
Msica annima. Cancionero Musical de Turn
(ca. 1600)14
II. Fragmentos de poemas de otros autores incluidos por Cervantes en El Quijote.
Pista 10. Oh, ms dura que mrmol a mis quejas!
Texto de Garcilaso de la Vega (gloga I)
Msica de Pedro Guerrero. Cancionero Musical de
la Casa de Medinaceli {ca. 1570)15
III. Poemas annimos y de otros autores no incluidos por Cervantes en El Quijote.
Pista 1. Caballero de aventuras
Texto y msica annimos. Romances y letras de a
tres voces (primeras dcadas del siglo XVII)16
Pista 2. Seora, despus que os vi
Texto y msica annimos. Cancionero Musical de
Turn (ca. 1600)
Pista 3. Quien tanto veros desea
Texto de Jorge Manrique (Poesa cancioneril castellana)17
Msica annima. Libro de Tonos Humanos (1656)
Pista 5. Al villano se la dan
Texto y msica annimos. Romances y letras de a
tres voces (primeras dcadas del siglo XVII)
Pista 6. Nunca mucho cost poco (primera cuarteta)
Texto de Lope de Vega (comedia homnima)
Msica de Carlos Patino. Libro de Tonos Humanos
(1656)
Pista 7. Al tronco de un verde mirto
Texto de Luis de Gngora (Romances)1*
Msica de Fray Gernimo. Cancionero Musical de
Coimbra-B (ca. 1630)19
IV. Poemas compuestos por el propio Cervantes.
Pista 6. Tate, tate, folloncicos! (segunda cuarteta de Nunca mucho cost poco de Lope)

14. Biblioteca Nazionale (Torino) (Ms. R-I-14).


15. Biblioteca de don Bartolom March (Madrid) (Ms.
13230).
16. Biblioteca Nacional (Madrid) (M. 1370, 1371 y 1372).
17. Poesa cancioneril castellana. Edicin de Michael GERLI.
Madrid: Ediciones Akal, 1994, pp. 204-208.
18. Luis de GNGORA. Romances. Edicin de Antonio CARREO. Madrid: Ediciones Ctedra, 2000, pp. 590-592.
19. Biblioteca de la Universidad de Coimbra (M. 235).

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20

MARIANO LAMBEA Y LOLA JOSA

Quijote (II, 74)


Msica annima. Cancionero
Potico-Musical
Hispnico de Lisboa (primeras dcadas del siglo XVII)
Pista 11. Arboles, yerbas y plantas
Quijote (I, 26)
Msica de Mateo Romero (maestro Capitn). Cancionero Musical de Claudio de la Sablonara {ca.
1625)20
Pista 12. Sancho Panza es aqueste
Quijote (I, 52)
Msica de Chacn. Cancionero Musical de la Casa
de Medinaceli {ca. 1550)
Pista 14. Suelen las fuerzas de amor
Quijote (II, 46)
Msica annima. Cancionero
Potico-Musical
Hispnico de Lisboa (primeras dcadas del siglo XVII)
Pista 15. Amor, cuando yo pienso
Quijote (II, 68)
Msica de Joan Pau Pujol {ca. 1610)21
Pista 16. Yace aqu el hidalgo fuerte
Quijote (II, 74)
Msica de Joan Pau Pujol {ca. 1610)22
Slo dos de las poesas escritas por el propio Cervantes (Suelen las fuerzas de amor y Amor, cuando
yo pienso) estn referidas expresamente a un contexto cantado, en el cual canta don Quijote. No olvidemos
que nuestro hidalgo sabe cantar y taer.
Luego tambin -dijo Sancho- se le entiende a vuestra merced de trovas?
Y ms de lo que t piensas -respondi don Quijote-,
y verslo cuando lleves una carta, escrita en verso de
arriba abajo, a mi seora Dulcinea del Toboso. Porque
quiero que sepas, Sancho, que todos o los ms caballeros andantes de la edad pasada eran grandes trovadores
y grandes msicos, que estas dos habilidades, o gracias,
por mejor decir, son anexas a los enamorados andantes.
Verdad es que las coplas de los pasados caballeros tienen
ms de espritu que de primor.23
Trataremos ahora de aquellas poesas a las que les
hemos aplicado msicas de composiciones exclusivamente editadas por nosotros.
Para la cancin de Jorge Manrique Quien tanto
veros desea nos ha parecido oportuno destinarle la
20. Biblioteca Nacional (Madrid) (M. 1263).
21. Joan Pau PUJOL. Amor pone cerco a Dios. Biblioteca de
Catalunya (Barcelona) (M. 749/2).
22. Joan Pau PUJOL. El amor os ha mandado. Biblioteca de
Catalunya (Barcelona) (M. 755/4).
23. Quijote, I, 23.

msica annima de la primera seccin del tono Heridas en un rendido del primer volumen del Libro de
Tonos Humanos24. Se trata de una msica bellsima,
con unas melodas envolventes y sugestivas de movimiento lento e interpretacin muy expresiva para transmitir con absoluta fidelidad el sentido de un texto igual
de bello e intenso gracias a la retrica esencial de la
cancin de amor castellana del siglo XV. Como el lector podr comprobar ms abajo, la estructura del
poema y su diseo interno estn fundamentados sobre
el poliptoton ("veros", "vea"; "hiri", "herida"), la anttesis ("veros"-"sin conoceros", "presencia"-"ausencia", "vida"-"muero"), y la interrogacin retrica que
van envolviendo la percepcin del lector-oyente, mientras lo implican de pleno en el alto riesgo de un amor
cuya nica recompensa es contemplar al ser amado,
aunque ello suponga la muerte, la herida o el vencimiento. De este modo, nuestra labor y nuestro acierto
-segn la crtica- consisti en unir dos manifestaciones
artsticas que se necesitaban mutuamente porque expresan (cada una con su lenguaje, pero con retrica tan
similar), por un lado, los mismos matices de un tema
comn y, por otro, porque plasman un desarrollo semejante en el argumento de amor.
El texto de Manrique y esta msica annima ilustran perfectamente, a nuestro entender, el siguiente pasaje del Quijote, en el que, por primera vez, la ausente
e invisible (en el sentido ms textual e irnico de la palabra, segn la intencin cervantina) Dulcinea se manifiesta como el ser supremo por el que don Quijote va a
esforzarse, sufrir y morir (no olvidemos que el encantamiento de la dama de sus pensamientos en la segunda parte de la novela es lo que siembra la duda en el caballero andante, y el motivo por el que la melancola ir
socavando su corazn):
Todo el mundo se tenga, si todo el mundo no confiesa que no hay en el mundo todo doncella ms hermosa
que la Emperatriz de la Mancha, la sin par Dulcinea del
Toboso.
Parronse los mercaderes al son de estas razones, y a ver
la extraa figura del que las deca; y por la figura y por
las razones luego echaron de ver la locura de su dueo,
mas quisieron ver despacio en qu paraba aquella confesin que se les peda, y uno de ellos, que era un poco
burln y muy mucho discreto, le dijo:
Seor caballero, nosotros no conocemos quin sea esa
buena seora que decs; mostrdnosla, que, si ella fuere
de tanta hermosura como significis, de buena gana y sin

24. LTH I, pp. 110-111. El texto de este romance lrico es de


Antonio Hurtado de Mendoza (ibidem, pp. 30 y 37-38).

LIBRO DE TONOS HUMANOS

apremio alguno confesaremos la verdad que por parte


vuestra nos es pedida.
Si os la mostrara -replic don Quijote-, qu hicirades vosotros en confesar una verdad tan notoria? La importancia est en que sin verla lo habis de creer, confesar, afirmar, jurar y defender.25
Quien tanto veros desea,
seora, sin conoceros,
qu har despus que os vea
cuando no pudiere veros?
Gran temor tiene mi vida
de mirar vuestra presencia,
pues amor en vuestra ausencia
me hiri de tal herida.
Aunque peligrosa sea
delibro de conoceros,
y, si muero porque os vea,
la victoria ser veros.
Para pintar potica y musicalmente el "buen suceso que el valeroso don Quijote tuvo en la espantable y
jams imaginada aventura de los molinos de viento",
cuyo pasaje seleccionado es el siguiente:
La ventura va guiando nuestras cosas mejor de lo que
acertramos a desear; porque ves all, amigo Sancho
Panza, donde se descubren treinta o pocos ms desaforados gigantes, con quien pienso hacer batalla y quitarles a todos las vidas; con cuyos despojos comenzaremos
a enriquecer, que sta es buena guerra, y es gran servicio
de Dios quitar tan mala simiente de sobre la faz de la tierra.
Qu gigantes? -dijo Sancho Panza.
Aquellos que all ves -respondi su amo-, de los brazos largos, que los suelen tener algunos de casi dos leguas.
Mire vuestra merced -respondi Sancho- que aquellos que all se parecen no son gigantes, sino molinos de
viento, y lo que en ellos parecen brazos son las aspas,
que, volteadas del viento, hacen andar la piedra del molino,26
para pintar este pasaje, decimos, hemos optado por tomar dos cuartetas; la primera de Lope:
Nunca mucho cost poco
y, pues, lo que quiero es tanto,
di que doy al mundo espanto
en ver que me torno loco.

25. Quijote, I, 4.
26. Ibidem, I, 8.

21

y la segunda del propio Cervantes, precisamente la que


cierra el Quijote:
Tate, tate, folloncicos!
De ninguno sea tocada,
porque esta empresa, buen rey,
para m estaba guardada.27
A la primera cuarteta le hemos aplicado msica de
Carlos Patino; la que pertenece a la primera seccin del
romance lrico A vencer blancas auroras, tambin
del primer volumen del Libro de Tonos Humanos1*. Es
una msica de carcter decidido, casi marcial, con un
pronunciado sentido rtmico aunque reposada en su
movimiento, cuya interpretacin est muy lograda para
dar "al mundo espanto". Para la segunda cuarteta era
necesario buscar una msica con un movimiento rpido y contundente, en acusado contraste con la anterior
y cuyas caractersticas rtmicas y meldicas aceptaran
una instrumentacin colorista con presencia de percusin. Para ello nada mejor que recurrir a la pieza annima Retratar, hoy, la nia pretendo, perteneciente al
primer volumen del Cancionero Potico-Musical Hispnico de Lisboa19, porque la primera seccin de su estribillo, "Guerra, guerra! Al arma, al arma! Alerta,
alerta!", tiene una msica brevsima, pero perfecta para
el propsito de don Quijote de acometer con xito su
empresa.
La primera vez que Cervantes hace cantar a nuestro hidalgo, acompandose con una vihuela o lad e
interpretando su propia msica, es para tratar del "discurso de los amores de la enamorada Altisidora". El pasaje del Quijote seleccionado por nosotros es el siguiente:
Haga vuesa merced, seora, que se me ponga un lad
esta noche en mi aposento, que yo consolar lo mejor
que pudiere a esta lastimada doncella, que en los principios amorosos los desengaos prestos suelen ser remedios calificados. [...]
Menester ser que se le ponga el lad, que sin duda
don Quijote quiere darnos msica, y no ser mala, siendo suya. [...]
Llegadas las once horas de la noche, hall don Quijote
una vihuela en su aposento. Templla, abri la reja y sinti que andaba gente en el jardn; y habiendo recorrido
los trastes de la vihuela y afindola lo mejor que supo,

27. Ibidem, II, 74.


28. LTH I, pp. 233-234. El texto de este romance lrico es annimo {ibidem, pp. 33 y 54).
29. CPMHL I, pp. 242-243. El texto de estas seguidillas reales es annimo {ibidem, pp. 49 y 80-81).

22

MARIANO LAMBEA Y LOLA JOSA

escupi y remondse el pecho, y luego, con una voz ronquilla aunque entonada, cant el siguiente romance, que
l mismo aquel da haba compuesto:
[1]

[2]

[3]

[4]

[5]

[6]

[7]

[8]

[9]

Suelen las fuerzas de amor


sacar de quicio a las almas,
tomando por instrumento
la ociosidad descuidada.
Suele el coser y el labrar
y el estar siempre ocupada
ser antdoto al veneno
de las amorosas ansias.
Las doncellas recogidas
que aspiran a ser casadas,
la honestidad es la dote
y voz de sus alabanzas.
Los andantes caballeros
y los que en la corte andan
requibranse con las libres,
con las honestas se casan.
Hay amores de levante,
que entre huspedes se tratan,
que llegan presto al poniente,
porque en el partirse acaban.
El amor recin venido,
que hoy lleg y se va maana,
las imgenes no deja
bien impresas en el alma.
Pintura sobre pintura
ni se muestra ni seala,
y do hay primera belleza,
la segunda no hace baza.
Dulcinea del Toboso
del alma en la tabla rasa
tengo pintada de modo
que es imposible borrarla.
La firmeza en los amantes
es la parte ms preciada,
por quien hacer amor milagros
y a s mismo los levanta.30

Nuestra tarea como responsables de la seleccin de


los poemas y msicas de los cedes nos obliga a recurrir
a las mismas trazas que los poetas-compositores de la
poca a la hora de conseguir la versin de un romance
lrico; es decir, el testimonio potico-musical. Y como
el lector podr suponer, en el caso de este poema de
Cervantes, tuvimos que aplicar, por un lado, la traza
por disminucin (Tz 3), puesto que para la sensibilidad
del siglo XXI, y habiendo sido la revolucin femenina
el cambio ms trascendental del siglo XX, las cuartetas
de la segunda a la quinta estn por dems para los odos
y entendimiento de cualquiera de nosotros. Por otro

30. Quijote, II, 46.

lado, alteramos el orden de la octava y novena cuarteta


para que en la interpretacin, y a cappella, las voces
pudieran cantar en estilo imitativo el nombre de Dulcinea del Toboso, como queriendo significarle a la rechazada Altisidora que no hay posibilidad alguna de que
don Quijote deje de pensar, ni por un momento siquiera, en su amada. De este modo, hicimos posible que el
director ngel Recasens pudiera jugar y convertirlo
desde la praxis musical en todo un hallazgo expresivo.
Le hemos aplicado a estos versos una msica annima
perteneciente al tono Qu dulcemente siente...! del
Cancionero P o tico-Musical Hispnico de Lisboa
cuyo texto potico es, asimismo, annimo.31 Se trata de
una msica elegante, muy bien interpretada por La
Grande Chapelle. Por su parte, Recasens ha sabido hallar el necesario equilibrio entre pasajes a solo (combinando soprano y tenor) y a cuatro, y, adems, ha dotado a la composicin de un acompaamiento instrumental dinmico y esmerado, intercalando con acierto los
correspondientes ritornelli, dando como resultado una
de las mejores piezas del repertorio.
Las dos ltimas piezas del cede no tienen msica
de nuestros cancioneros, sino de sendos villancicos de
Joan Pau Pujol que hemos elegido, nica y exclusivamente, por su belleza meldica. La primera de ellas es
Amor, cuando yo pienso, siendo la segunda y ltima
vez que canta don Quijote, en esta ocasin sin acompaamiento instrumental alguno. El pasaje de la novela al que pertenece este poema es el siguiente:
Duerme t, Sancho -respondi don Quijote-, que naciste para dormir; que yo, que nac para velar, en el tiempo que falta de aqu al da dar rienda a mis pensamientos y los desfogar en un madrigalete que, sin que t lo
sepas, anoche compuse en la memoria. [...]
Don Quijote, arrimado a un tronco de una haya, o de un
alcornoque (que Cide Hamete Benengeli no distingue el
rbol que era), al son de sus mismos suspiros cant de
esta suerte:
Amor, cuando yo pienso
en el mal que me das terrible y fuerte,
voy corriendo a la muerte,
pensando as acabar mi mal inmenso;
mas en llegando al paso
que es puerto en este mar de mi tormento,
tanta alegra siento,
que la vida se esfuerza, y no le paso.
As el vivir me mata,
que la muerte me torna a dar la vida.

31. CPMHL I, pp. 51 y 90-91 (texto potico), y pp. 292-296


(msica).

23

LIBRO DE T O N O S H U M A N O S

Oh condicin no oda
la que conmigo muerte y vida trata!32
El madrigal de don Quijote requera de una msica
sobria, con una lnea meldica hermosa y flexible, y
con los necesarios puntos de reposo para enfatizar los
momentos de mayor lirismo. Pujol nos la facilit, y el
director hizo que la soprano cantara teniendo como
nico acompaamiento instrumental un tenue fondo de
percusin, contrastando bellamente con el interludio
que interpretan cuerdas y flautas.
No podamos finalizar el cede sin referir "cmo
don Quijote cay malo y del testamento que hizo y su
muerte" y, mucho menos, sin cantar el epitafio del "hidalgo fuerte". He aqu los prrafos que nos interesan:
[...] Yo, seores, siento que me voy muriendo a toda
priesa: djense burlas aparte y triganme un confesor
que me confiese y un escribano que haga mi testamento,
que en tales trances como ste no se ha de burlar el hombre con el alma. [...]
Y, volvindose a Sancho, le dijo:
Perdname, amigo, de la ocasin que te he dado de
parecer loco como yo, hacindote caer en el error en que
yo he cado de que hubo y hay caballeros andantes en el
mundo.
Ay! -respondi Sancho llorando-. No se muera vuestra merced, seor mo, sino lome mi consejo y viva muchos aos, porque la mayor locura que puede hacer un
hombre en esta vida es dejarse morir sin ms ni ms, sin
que nadie le mate ni otras manos le acaben que las de la
melancola. Mire no sea perezoso, sino levntese de esa
cama, y vamonos al campo vestidos de pastores, como
tenemos concertado: quiz tras de alguna mata hallaremos a la seora doa Dulcinea desencantada, que no
haya ms que ver. [...]
Seores -dijo don Quijote-, vamonos poco a poco,
pues ya en los nidos de antao no hay pjaros hogao.
Yo fui loco y ya soy cuerdo; fui don Quijote de la Mancha y soy agora, como he dicho, Alonso Quijano el
Bueno. [...]
En fin, lleg el ltimo de don Quijote, despus de recibidos todos los sacramentos y despus de haber abominado con muchas y eficaces razones de los libros de caballeras. [...]
Viendo lo cual el cura, pidi al escribano le diese por
testimonio como Alonso Quijano el Bueno, llamado comnmente don Quijote de la Mancha, haba pasado de
esta presente vida y muerto naturalmente; y que el tal
testimonio peda para quitar la ocasin de que algn otro
autor que Cide Hamete Benengeli le resucitase falsamente y hiciese inacabables historias de sus hazaas.

Djanse de poner aqu los llantos de Sancho, sobrina y


ama de don Quijote, los nuevos epitafios de su sepultura, aunque Sansn Carrasco le puso ste:
Yace aqu el hidalgo fuerte
que a tanto extremo lleg
de valiente, que se advierte
que la muerte no triunf
de su vida con su muerte.
Tuvo a todo el mundo en poco,
fue el espantajo y el coco
del mundo, en tal coyuntura,
que acredit su ventura
morir cuerdo y vivir loco.33
Para estas quintillas nada mejor que una msica solemne, de movimiento lento y con una instrumentacin
grave y lgubre. Despus de la intervencin solista del
contratenor todo el conjunto vocal e instrumental interpretan el epitafio, como intentando mostrarle a don
Quijote que no se halla slo en ese momento postrero,
sino que son muchos los que, coralmente, sienten y
cantan el final de su vida, una vida ideal y caballeresca
que le permiti "morir cuerdo y vivir loco" y que, sobre
todo, para l, transcurri entre aventuras y encantamientos.
Por nuestra parte no podamos dejar pasar la oportunidad de homenajear a Cervantes en este IV Centenario, cantando sus propios poemas con las msicas
que, sin duda, a l le hubiera gustado escuchar. Nos
congratula creer que hacemos un acto de justicia potica y no podemos, ni queremos, detener el vuelo de
nuestra imaginacin al pensar que el genial escritor
quiz podra tener en la memoria e, incluso, tararear
estas melodas mientras escriba su obra maestra. Con
nuestra aportacin hemos conseguido tambin - y aunque esto sea pura ancdota, si se quiere ver como tal
que los nombres de los personajes de la ficcin cervantina, como el propio don Quijote, Alonso Quijano, Dulcinea o Sancho Panza, figuren puestos en msica, as
como los lugares de La Mancha o del Toboso.
Con la audicin de estas poesas pretendemos volver a la inversa, si se nos permite, el atinado razonamiento de la profesora Garca de Enterra, cuando expone que "los oyentes de entonces que reciban de
modo performativo estos textos potico-musicales se
han transformado en lectores - n o s o t r o s - la mayor parte
de las veces". 3 4 Pues bien, con la aportacin de la musicologa, sobre todo, si trabaja interdisciplinariamente

33. Ibidem, II, 74.


32. Quijote, II, 68.

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34. GARCA DE ENTERRA..., p. 170.

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24

MARIANO LAMBEA Y LOLA JOSA

con la filologa, se puede conseguir que nosotros, lectores de hoy, volvamos a ser, de modo performativo,
oyentes de ayer. ste es uno de los grandes retos que
tiene actualmente la musicologa espaola.

1.2.2 Esto es amor, quien lo prob lo sabe


Si Entre aventuras y encantamientos surgi como
homenaje al IV Centenario de la primera edicin del
Quijote, y signific una recreacin del ambiente musical de la novela, con el siguiente cede, El vuelo de
caro, se nos dio plena libertad para escoger el tema del
disco, as como la mayor parte de su repertorio, y no
dudamos ni un momento en convertir lo "humano" de
nuestros tonos en el tema vertebrador. Es decir, escogimos el amor profano como inspiracin de la que iba a
ser nuestra nueva labor interdisciplinaria para rendirle
homenaje a esa parte de la dualidad amatoria con que
el hombre de letras y el msico vena diferenciando sus
vuelos divinos de los profanos, y que les movi a recopilar los preciosos cancioneros con los que trabajamos.
De inmediato, pensamos en cmo estructurar, poema tras poema, ese argumento de amor, como lo llam
Herrera, que siempre es el mismo en la poesa urea,
pero que, sin cesar, y por obra e ingenio de los grandes
creadores, descubre en nosotros nuevas emociones.
Los lectores de nuestras ediciones sabrn ya de qu estamos hablando, porque no hay poca en la historia de
la literatura universal en la que se haya escrito ms y
mejor sobre el amor que en la Edad de Oro, y, dentro
de este perodo, el barroco potico espaol es el que,
excepcionalmente, ha extremado su expresin. Nuestros poetas ms inspirados supieron encarecer su pluma
para escribir versos conmovedores sobre esta constante humana, que, adems, vemos referida prolijamente
en nuestos cancioneros potico-musicales.
Bast haber sido alumnos de Rosa Navarro y haber
ledo sus imprescindibles trabajos para encontrar la
clave esencial y vertebradora que buscbamos35: caro,
uno de los mitos del eros barroco, iba a protagonizar y
guiar el itinerario potico-musical que para esta ocasin habamos ideado. Los poetas escogan muy a menudo la mscara lrica de caro para corporeizar los
sentimientos de un yo potico al que el amor lo ascen-

35. Como, por ejemplo, La mirada al texto. Comentario de


textos literarios. Barcelona: Editorial Ariel, 1995; Cmo leer un
poema. Barcelona: Editorial Ariel, 1998; o su ya clsico artculo:
El "argumento de amor" en los sonetos de Algunas obras. En:
nsula, 610(1997), pp. 4-6.

da siempre a los cielos, como lo despeaba al dolor y


al sufrimiento. Por eso mismo se convirti en uno de
los mitos por excelencia del eros y la sensibilidad barroca, pues con tan slo su alusin mitolgica los poetas fueron capaces de referir todo el destino del hombre
en el argumento de amor: el ascenso y la cada. De la
misma manera, los compositores espaoles ms reconocidos y de mayor prestigio de la poca que trabajaron en la corte de los Austrias, y cuya actividad compositiva conocemos perfectamente por las obras que
hemos venido publicando en nuestra coleccin, se sintieron atrados por este tema y pusieron su inspiracin
musical al servicio de los poemas ms hermosos. Todo
ello con la pretensin de alcanzar la mxima expresin,
mediante la msica y la poesa, para los mitos, las imgenes, las metforas y la bella retrica amatoria y ertica con que el barroco cant los claroscuros de la ms
trascendente de las pasiones humanas.
Sin embargo, qu relacin guarda caro con el argumento de amor potico? Los protagonistas de la poesa amorosa de la Edad de Oro son la dama y el yo lrico. Ella se caracteriza por su extraordinaria belleza,
cumplida en un rostro de piel blanca, cabello rubio,
ojos claros (aunque en el romancero lrico empiezan a
ser frecuentes las damas de cabello y ojos oscuros), labios rojos, dientes menudos y blancos, segn dictaba la
tpica descriptio puellae. Muy a menudo los elementos
concretos que conforman su topografa dejan lugar a
los elementos preciosos y esenciales con los que son
comparados: el oro, la luz, el fuego y el mar en lugar
del cabello (rubio, largo y ondulado); el fuego, un incendio, el sol, las estrellas en lugar de sus ojos (por
donde "salen espritus vivos y encendidos/ y siendo por
mis ojos recebidos,/ me pasan hasta donde el mal se
siente", como escribi Garcilaso en su soneto VIII); el
coral, la grana, la prpura en lugar de la boca (siempre
encarnada); la nieve en lugar de la piel; y el sol, la luz
y el cielo en lugar de la propia dama porque es todo lo
que representa para el yo potico, a quien, despus de
enamorarlo con su singular y memorable belleza, desdea con su otro rasgo que la caracteriza: la crueldad,
el perfil de su etopeya.
El yo lrico no tiene rasgo fsico alguno; es un yo
sintiente que slo tiene pensamiento, alma y corazn a
los que se dirige, a veces, para interrogarlos o amonestarlos, o desahogarse en esos "lugares de su sentir",36
pues tanto es el sufrimiento que le causa el desdn de
la dama; dolor slo mesurable con el amor que siente

36. NAVARRO DURAN. La mirada al texto..., p. 52.

LIBRO DE TONOS HUMANOS

por ella. Pero, cmo la dama, la excelsa beldad, va a


condescender al amor de un sujeto humano? Ella que,
por hermosa, es divina?37 La osada resulta ser la que
ha conducido al yo lrico a pretender alcanzar lo que
jams debi, como caro, el atrevido joven que desoy
los consejos de su padre, Ddalo, y se acerc tanto al
sol, que la cera de sus alas se derriti y muri precipitado al mar. El vuelo que tena que conducirle a la libertad, tras permanecer en el laberinto, le condujo, por
osado, a la muerte. De este modo, una leve alusin a las
alas por parte de un poeta de amor humano haca posible que se desplegara en la mente del lector una sucesin de imgenes y recuerdos del mito, perfecta mscara lrica de un yo potico que corre igual suerte en
clave metafrica: la dama es el sol; el deseo, las alas, y
el yo potico, el nuevo caro, que en su vuelo de amor
osa llegar tan alto que se atreve a pretender el favor de
la dama, quien con cruel desdn lo precipita a la desesperacin y a la muerte de amor.
Adems de que en El vuelo de caro las piezas de
nuestras ediciones del romancero lrico constan, muy
notablemente, en mayor nmero que en Entre aventuras y encantamientos, caracterstica que ha hecho posible que se trate de la mayor aportacin de este tipo de
repertorio realizada por nosotros hasta el presente para
el mundo de la fonografa, por primera vez, tambin, se
habr grabado un repertorio concebido desde la nica
perspectiva posible, si se quiere aprovechar ntegramente todo lo que los tonos humanos pueden dar de s,
que es mucho, a pesar de los caprichos o la ignorancia
(madrastra habitual de los primeros) con que intrpretes y directores se enfrentan a este repertorio. Los tonos
humanos "no venden" -como se dira en la jerga detestable de nuestras alucinaciones consumistas-, entre
otros motivos, porque la sensibilidad est anestesiada
por el abandono y la desidia con que acostumbramos a
convivir con nuestro legado cultural y artstico. Sentarse a comprender el nima que alent los cancioneros
potico-musicales del siglo XVII, por ejemplo, requiere de un esfuerzo y de una abertura mental - y si nos
apuran, espiritual, a pesar de que ello pueda contrastar
con la sensiblera y la soberbia al uso- que conducira
a una comprensin e interpretacin repleta de vida, de
historia, de ese pasado que fij en folios versos y puntos acordados para los odos de una sociedad tan ex-

37. Los tratados de fitografa de la Edad de Oro -Dilogos de


amor de Len Hebreo o Los asolnos de Pietro Bembo- recogieron
y desarrollaron la teora platnica del amor como deseo de gozar lo
que es bello como primer paso en el camino de la comunicacin
con lo divino.

25

quisita como pueda serlo la nuestra. Y esa perspectiva


posible y nica no es otra que sentir un hondo respeto
por un arte potico-musical asentado en un argumento
de amor de origen platnico: los tonos humanos son
realidades artsticas que materializan, mediante la fusin de palabras y notas musicales, un amor de raigambre platnica, entendido como deseo de gozar lo
que es bello, y expresado con todas las claves retricas
que confluyen en la poesa espaola del siglo XVII. Si
no se tiene presente este hlito, es decir, el rigor potico, a la hora de la audicin, de la interpretacin o la direccin, los tonos humanos desafinarn a pesar de los
empeos de todo tipo.
Y por ese hlito trazamos el siguiente itinerario para
que nuestros tonos humanos fueran sonando conforme
caro desplegaba sus alas, y tambin con la pretensin
de que el imaginado lector del libreto disfrutara y descubriera por s mismo las alturas, no slo del mito, sino
de una concepcin potica extraordinaria.
I. INTRODUCCIN

Oigan los que amantes viven


Texto annimo38
Msica de Manuel Correa. Libro de Tonos Huma39

nos
II. ALAS DE CERA

Qu me aconsejas, Amor?
Texto de Luis de Gngora40
Msica annima. Libro de Tonos Humanos""1
II. CARO

Pensamiento dichoso
Texto annimo42
Msica de Mateo Romero "Capitn". Libro de
Tonos Humanos^

38. LTHII, pp. 42-43 y 77-*78.


39. Ibidem, pp. 267-272.
40. GNGORA. Romances..., pp. 572-573.
41. Msica perteneciente al tono 110 A las nias de tus ojos
del presente volumen. El texto potico original tambin es annimo.
42. Texto potico perteneciente al tono 13 Mi cobarde pensamiento {LTH I, pp. 31 y 44). La msica original tambin es annima {ibidem, pp. 163-166).
43. Msica perteneciente al tono 131 Oh, quin pudiera
vengarse...! {LTH IV, en preparacin). El texto potico tambin es
annimo; su estribillo viene citado en la comedia Ms encanto es la
hermosura de Juan Bautista Diamante (1670). Vid. Louise K.
STEIN. Songs of Morais, Dialogues ofthe Cods. Music and Theatre in Seventeenth-century Spain. Oxford: Clarendon Press, 1993,
p. 389.

26

MARIANO LAMBEA Y LOLA JOSA

Aunque maten tristezas


Texto annimo44
Msica annima. Cancionero
Hispnico de Lisboa45

Potico-Musical

,57

manos'

III. E L SOL
Esto es amor, quien lo prob lo sabe
Texto de Lope de Vega46
Msica annima. Libro de Tonos Humanos"'1
Con tus soles me hielas
Texto annimo48
Msica de Bernardo Murillo. Libro de Tonos Humanos

.49

Siempre pintan a caro


Texto de Lope de Vega50
Msica de Manuel Machado. Libro de Tonos Humanos

,51

IV. E L VUELO

Atiende, mariposa
Texto de Juan de la Carrera52
Msica annima. Cancionero
Hispnico de Lisboa53

Por hacer mudanzas


Texto annimo56
Msica de Bernardo Murillo. Libro de Tonos Hu-

La tierra no me enga
Texto de Gabriel Bocngel y Antonio Hurtado de
Mendoza58
Msica annima. Cancionero
Potico-Musical
Hispnico de Lisboa59
No me le recuerde el aire
Texto annimo60
Msica annima. Cancionero
Hispnico de Lisboa^

Potico-Musical

En vivas ansias sin alma


Texto annimo62
Msica annima. Libro de Tonos Humanos63
V. LA CADA

Potico-Musical

Para qu quiero la vida?


Texto annimo54
Msica de Manuel Correa. Libro de Tonos Humanos55

44. Texto potico perteneciente a la composicin 24 Dejen


morirme de triste (CPMHL I, p. 86).
45. Ibidem, pp. 272-280.
46. LOPE DE VEGA. Lrica. Edicin, introduccin y notas de
Jos Manuel BLECUA. Madrid: Editorial Castalia, 1981, p. 136.
47. Msica perteneciente al tono 102 Baja de las altas cumbres del presente volumen. El texto potico original tambin es
annimo.
48. Texto potico perteneciente al tono 67 Pues con tus soles
me yelas (LTHII, pp. 37 y 62-64).
49. Ibidem, pp. 187-191.
50. LOPE DE VEGA. La dama boba. El perro del hortelano.
Edicin de Rosa NAVARRO DURAN. Barcelona: Hermes Editora General, 2001, pp. 250-251.
51. Msica perteneciente al tono 7 Abejuela que al jazmn
{LTH I, pp. 133 y 136). El texto original es annimo (ibidem, pp.
30-31 y 40-41).
52. Texto potico perteneciente a la composicin 19 Dnde,
infeliz mariposa,...? (CPMHL I, p. 49 y pp. 78-79). La msica original es annima (ibidem, pp. 233-239).
53. Msica perteneciente a la composicin 26 Ay de la
vida,...? (CPMHL I, pp. 288-291). El texto potico original tambin es annimo (ibidem, pp. 88-90).
54. LTH I, pp. 34 y 59.
55. Ibidem, pp. 272-276.

Derrita el Sol las atrevidas alas


Texto de Juan de Tassis, Conde de Villamediana64
Msica annima. Libro de Tonos Humanos65
El primer apartado lo titulamos Alas de cera;
quisimos que en l un romance muy sugerente de Gngora ("Callar la pena ma...?" [Qu me aconsejas,
Amor?])66 planteara la posibilidad de silenciar o cantar la pena de amor del yo lrico. El poeta cordobs, con
su excepcional sensibilidad, nos ofreci, por lo tanto el
guio ldico con el que podamos justificar la razn de

56. Texto potico perteneciente al tono 73 Por hacer mudanzas Gila (LTH II, p. 39 y pp. 67 y 68).
57. Ibidem, pp. 213-217.
58. Texto potico perteneciente a la composicin 4 Dnde
volis, pensamientos? (CPMHL I, pp. 45-46 y pp. 57-59). La msica original es annima (ibidem, pp. 233-239).
59. Ibidem, pp. 134-139.
60. CPMHL I, p. 46 y pp. 61-63.
61. Ibidem, pp. 156-162.
62. Texto potico perteneciente al tono 106 del presente volumen.
63. Ibidem.
64. CONDE DE VILLAMEDIANA. Poesa. Edicin, prlogo y
notas de Mara Teresa RUESTES. Barcelona: Editorial Planeta, 1992,
p. 131.
65. La msica adaptada a los cuartetos del soneto pertenece al
tono 100 Cuando el aurora amanece y la adaptada a los tercetos
al tono 99 Fuentecilla, que apenas, ambos del presente volumen.
Los textos poticos originales son tambin annimos.
66. Incluimos entre corchetes el ttulo que le hemos dado a la
pieza correspondiente en el cede.

27

LIBRO DE TONOS HUMANOS

ser de todo el cede, si abramos el argumento de este


vuelo de Icaro con sus versos. Como supondr el lector, en este romance, como en el resto de poemas, la
alusin mitolgica a Icaro no poda faltar. Parte de la
dificultad -tan relativa, pues los poetas de la poca facilitan este tipo de recreaciones- en la elaboracin del
cede estrib en hallar poemas con las alusiones al mito
segn el ndice que nos habamos propuesto desarrollar. Alas de cera, por lo tanto, como smbolo de la
duda de callar o cantar, tal y como plantea Gngora en
la segunda cuarteta:
De cualquier suerte se pierden
alas de cera... Es mejor
que las humedezca el mar
o que las abrase el Sol?
En el siguiente apartado presentamos a Icaro, es
decir, al yo potico y los matices que caracterizan su
sentimiento de amor en la lrica urea. Para talfin,dos
romances annimos fueron los elegidos: "Mi cobarde
pensamiento" [Pensamiento dichoso] y "Dejen morirme de triste" [Aunque maten tristezas].
A continuacin mostramos a la dama bajo el epgrafe del siguiente apartado: El Sol, metfora de ella
para el yo potico. Pero primero, antes de describir a la
dama, el sol slo alcanza su cnit en la ferviente hora
del amor, as que nada mejor que la grandeza del endecaslabo, forjado al fuego de la genialidad lrica de
Lope de Vega, para definir qu es el amor con el clebre soneto "Desmayarse, atreverse, estar furioso" [Esto es amor, quien lo prob lo sabe]. Le sigue un romance annimo, "Pues con tus soles me hielas" [Con
tus soles me hielas], gracias al cual, partiendo de los
ojos de la dama (los soles), se va dibujando toda la descriptio puellae preceptiva para su belleza. Pero la
dama, como ya sabemos, tiene, asimismo, una caracterstica en su etopeya, que es la crueldad, y para entenderla recurrimos, tambin, a Lope que, en unos octoslabos de El perro del hortelano, por boca de Teodoro y
Diana, nos permite, no slo conocerla desde el sentimiento de un yo lrico, sino desde la propia perspectiva de la dama! Ah fijamos, pues, algunos de los esplndidos versos ("Siempre pintan a Faetonte" [Siempre pintan a Icaro]) de su comedia de enredo.
El vuelo es el apartado que precede al ltimo y,
asimismo, es el ms prolijo, pues en l tenamos que
desplegar generosamente las alas mticas del eros barroco para que se nos revelara en toda su riqueza lrica.
Empieza con un romance de Juan de la Carrera,
"Dnde, infeliz mariposa,...?" [Atiende, maripo-

Anterior

sa], en el que se cantan los riesgos de los vuelos de


amor; le sigue un romance annimo, "Para qu quiero
la vida?", cuyos versos son el espacio para la reflexin
del sentido de la vida sin el vuelo del amor; otro romance annimo, "Por hacer mudanzas Gila" [Por
hacer mudanzas], viene a ser el contrapunto jocoso
para bailar al son del carcter mudable de los vientos
del amor; Gabriel Bocngel y Antonio Hurtado de
Mendoza nos brindan el siguiente romance, "Dnde
volis, pensamientos?" [La tierra no me enga],
con el que yo lrico y pensamientos dialogan para intentar brujulear el vuelo del nuevo Icaro; dos annimos
romances ms terminan el apartado: el penltimo, "No
me le recuerde el aire", presenta un delicioso juego de
imgenes y smbolos sobre el sueo de Amor y la placidez, por ello, de los aires; y el ltimo, en cambio, "En
vivas ansias sin alma", es un romance-carta, originalsimo, de verso emocionado con el que el yo potico intenta salvar las distancia con la dama a travs de la palabra, pero encomendndose al cielo.
El broche al cede lo pusimos con el apartado dedicado a La cada. "De cera son las alas, cuyo vuelo"
[Derrita el Sol las atrevidas alas] es un estremecedor
soneto -de nuevo, el vuelo majestuoso del endecaslabo era imprescindible- del cantor por excelencia de
fcaro: Juan de Tassis, Conde de Villamediana. Nadie
con ms propiedad que l -su supuesto amor secreto
era la reina doa Isabel, la esposa del Rey-planetapoda escribir67:
derrita el Sol las atrevidas alas,
que no podr quitar al pensamiento
la gloria, con caer, de haber subido.
Las msicas de las piezas relacionadas y comentadas anteriormente pertenecen todas a los diversos volmenes de nuestra coleccin publicados hasta el presente. Algunas de ellas traen en origen textos poticos que
se adaptan perfectamente al guin de nuestro cede. A
otras, en cambio, hay que acoplarles textos pertenecientes al argumento de amor. En este aspecto del trabajo hemos tenido que ser especialmente cuidadosos,
ya que el contrafactum es una tcnica que requiere esmero, tiempo y dedicacin para que el resultado sea satisfactorio a gusto de todos. De esta manera, intrpretes
y director encontrarn atractivo el repertorio y, motivados en su labor, darn lo mejor de su arte. Tambin los
oyentes podrn seguir, con la atencin y el placer que

67. CONDE DE VILLAMEDIANA. Poesa..., pp. IX-XXIV.

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28

MARIANO LAMBEA Y LOLA JOSA

se derivan de la comprensin, el itinerario potico-musical ideado y aplicado al mito de Icaro. Y, por ltimo,
los investigadores hallaremos la recompensa artstica a
nuestra labor de transcripcin, estudio y edicin de
estas composiciones, recompensa que, al fin y al cabo,
viene a justificar el empeo y el entusiasmo que hemos
puesto sin reservas.68

1.3 Implicaciones musicales de la crtica textual


La composicin annima que da inicio al presente
volumen, Montes, que amanece Laura,...!, se nos
ha transmitido en otros dos testimonios -uno a lo humano y otro a lo divino-, adems del que consta en el
Libro de Tonos Humanos.69 Esta circunstancia, feliz,
inusual y muy provechosa, nos permite otorgarle autora a esta obra, ya que en el testimonio a lo divino figura el apellido Correa, es decir, que se trata del compositor portugus Manuel Correa; despus nos permite
tambin las lgicas confrontaciones desde la ladera ecdtica; y, por ltimo, algunas reflexiones derivadas de
ellas. Cotejados, pues, los tres testimonios observamos
las siguientes diferencias.70 En primer lugar, el soporte
de transmisin: cancioneros potico-musicales para los
testimonios profanos y papeles sueltos para el testimonio religioso. En segundo lugar, el orden de las secciones: romance y estribillo en los testimonios profanos
-lo que nos da la estructura del romance lrico-; y estribillo y coplas (las cuales son equivalentes a las estrofas del romance) en el testimonio divino -lo que nos
da la estructura del villancico-. Quiere esto decir que
una vez aplicado el correspondiente contrafactum a lo
divino a un tono humano, poda adoptarse la estructura
y la interpretacin del villancico? O es capricho del
copista? En tercer lugar, el orden de los dos tiples:
coinciden en los testimonios profanos, pero difieren en
el divino; lo que nos viene a reafirmar, una vez ms, su
carcter equivalente e intercambiable.71 En cuarto lu-

68. Simultneamente al cierre de la edicin de este libro se estaba realizando la grabacin de El vuelo de caro. Tngase en cuenta que es posible que alguna de las piezas seleccionadas por nosotros haya sido desestimada en el proceso final de la edicin del
cede. De la misma manera, el orden de las obras puede variar.
69. Vid. 2.1 Fuentes...
70. No hemos tenido acceso a esta fuente de Coimbra (A) y,
en consecuencia, nos guiamos por la transcripcin de Carmelo Caballero, msfiableque la de Querol.
71. Cf. con el tono 96 Miente la vista que al cielo, en el que
se podra presuponer que el inicio del estribillo (ese largo pasaje a

gar, el acompaamiento instrumental: sin constancia en


el Cancionero de Coimbra-A; perdido, pero referida su
existencia, en el LTH; y conservado en la versin a lo
divino.
Pero dejemos ahora estos aspectos formales y documentales y acudamos a otros de mayor calado musicolgico. As, con la pertinente confrontacin de las
tres fuentes tenemos prcticamente resuelto el problema de la semitona en nuestra transcripcin, tanto para
ratificarnos en los puntos fciles como para proceder
por comparacin en los confiictivos. Pondremos algunos ejemplos. Alto (ce. 3 y 4): alteramos el SOL puesto
que as viene en los otros testimonios. Tiple 2 o (c. 8):
sucede lo mismo y alteramos el Do. Tiple 2 o (ce.
57/58): este FA viene natural en nuestro testimonio y en
el vuelto a lo divino, pero no en la transcripcin de Caballero; nos ratificamos en transcribirlo natural, evidentemente. Tiple 2 o (c. 13,3): alteramos el RE, haciendo el pertinente cromatismo ascendente, tal y como
viene en el Cancionero de Coimbra-A pero no en el testimonio a lo divino. Los restantes cromatismos presentes en nuestro testimonio (tenor, ce. 91/92 y alto, ce.
94/95) constan tambin en la versin conimbricense,
pero no en la fuente a lo divino.
Otro detalle de la notacin, y de la interpretacin,
que nos parece importante es la inclusin de la indicacin "eco" en el testimonio a lo divino, concretamente
en las palabras "olas" (ce. 23/24 de nuestra transcripcin) y "aguas" (ce. 32/33). Como se sabe, el "eco" indica una interpretacin piano, como as refiere Nassarre:
A veces se hallan algunas advertencias hechas por los
compositores en el mismo canto con semejantes palabras: Cntese a media voz u Eco. Cuando se advierte
que se cante a media voz, la ha de apocar el msico durante aquellas palabras que prudencialmente conociere,
segn el sentido de las slabas que lo pide y, acabadas de
cantar, ha de proseguir con el lleno de la voz. Cuando se
advierte Eco, ha de apocar la voz ms que la mitad, pero
debe conformarse con todos los dems que cantaren juntos, porque si la obra es a cuatro o a ms voces y en
aquel perodo cantan todas, tambin estar en todas

do entre el tiple 2o y el tenor -compases 26/48-) hubiera podido


ser reservado para el tiple Io. Vid. tambin, ms adelante, los comentarios al tono 127 Qu linda, qu sola y triste. Por otra parte
el tono 125 Olas sean de zafir, al principio y al final del estribillo, dispone los dos tiples de manera, a nuestro juicio, incongruente. Por ltimo, El Cancionero Musical de Onteniente presenta, en
su nica voz conservada, la misma msica del tono 128 Gigante
cristalino que, en el Libro de Tonos Humanos, viene repartida
entre los dos tiples.

LIBRO DE TONOS HUMANOS

hecha la advertencia del Eco, y oyndose unos a otros,


deben igualarse la[s] voces, no sonando ms una que
otra. Cuando hubieren juntas dos o tres advertencias de
Eco, la primera ha de ser a media voz, la segunda a
menos, y la tercera menos que la segunda; y se procede
con el mismo orden si fueren ms.72
Otro tono, annimo en el LTH, pero atribuible de
idntica manera que el anterior a Manuel Correa, es el
127 Qu linda, qu sola y triste. Otros dos testimonios, adems del nuestro, se han conservado de l: uno
a lo humano y otro a lo divino.73 Ambos presentan, en
la primera seccin, los dos tiples intercambiados en relacin al LTH. No as en el estribillo, donde slo la
fuente religiosa coincide con nuestra versin. Por otra
parte el romance a lo divino presenta una parte dedicada al acompaamiento para el arpa.
En relacin a la semitona subintelecta destaquemos como alteracin ms significativa el Do # que se
da en el tiple 2 (c. 3), la cual, en nuestra opinin, es un
error, puesto que da lugar a un acorde de quinta aumentada en primera inversin y, adems, no viene en
los otros testimonios. Por otra parte las tres versiones
de esta pieza coinciden en los dos cromatismos ascendentes que se dan entre los compases 63/65.
El tono 113 Monte, galn de las flores de Bernardo Murillo presenta una caracterstica que lo hace
muy atrayente a nuestro propsito, puesto que tiene la
misma msica que el tono de Manuel Correa 29 Dulce
prisin de albedros.74 Los textos poticos son distintos en ambos romances, si bien en el estribillo las diferencias son mucho menores. No hay problemas con la
semitona en ambas versiones. Lo realmente importante, a nuestro criterio, es confrontar las melodas de los
dos tiples. Entre los compases 1/6 la msica de ambas
piezas se halla entremezclada; por ejemplo, los compases 2/3 del tiple I o de Monte,... pertenecen al tiple 2
en Dulce prisin.... Hay otras diferencias, pero lo
que nos llama la atencin es el planteamiento analtico
que nos depara este intercambio de notas en las melodas; as, tenemos que en Correa el perfil de las lneas
meldicas es preferentemente ondulado y el mbito
meldico del tiple I o es de cuarta justa, mientras que en

72. Pablo NASSARRE. Escuela msica segn la prctica moderna. Zaragoza: Herederos de Diego de Larumbe, 1724. Edicin
facsmil con estudio preliminar de Lothar SIEMENS. Zaragoza: Institucin Fernando el Catlico, 1980, p. 282 (los subrayados son del
autor).
73. Vid. 2.1 Fuentes...
74. Ibidem. Vid. LTH I, pp. 53-54 (texto) y pp. 229-232 (msica).

29

Murillo los perfiles meldicos son quebrados y el mbito meldico del tiple I o llega a una novena mayor.
Quiere esto decir que Correa opt por la quietud meldica que otorgan los grados conjuntos para expresar
la "Dulce prisin de albedros, Fenisa, centro de amor",
y que Murillo prefiri pintar musicalmente con saltos
meldicos de cuarta y quinta al "Monte, galn de las
flores, robusto miedo del sol"? Posiblemente s. Es ms,
si continuamos, observaremos un salto de quinta descendente seguido de uno de octava ascendente en el
tiple 2 o de Monte,... (c. 11) para expresar los "verdes
rayos", saltos que, en modo alguno, aparecen en Dulce
prisin..., puesto que al "alma ingrata" no le son necesarios. En conclusin, siendo la sustancia musical la
misma, Murillo la dinamiza mientras que Correa la serena; ambos compositores proceden por razones textuales. No sabemos quin reutiliz la msica de quin,
pero lo cierto es que cualquiera de los dos pudo aplicar
su contrafactum particular y disponer la msica a su intencin expresiva. Por nuestra parte creemos que una
faceta interesante de la musicologa podra ser esta que
nosotros intentamos practicar y que se refiere a la lectura hermenutica de la relacin entre msica y texto
potico. Pensamos que los intrpretes especializados en
nuestra msica antigua pueden beneficiarse de ello.
Las diferencias que hemos podido constatar en las
confrontaciones anteriores entre testimonios de una
misma composicin musical vienen a reafirmar una vez
ms, si cabe, la incapacidad de la notacin musical en
recoger y transmitir, en un nico testimonio, no ya slo
los matices de la msica, lo cual es perfectamente comprensible, sino los elementos esenciales (notas, valores,
alteraciones, indicaciones complementarias, repeticiones, signos convencionales, etc.) necesarios para la correcta lectura de la obra. Como dice Jos Sierra: "la crtica de la escritura viene propiciada porque es una prdida de la memoria. La escritura no tiene dilogo (dialctica) y por tanto no puede avanzar hacia la consecucin de la verdad. La escritura no da respuestas. Si le
preguntas, responder siempre lo mismo."75
El copista puede equivocarse y, de hecho, como humano que es, se equivoca; con lo cual el documento no
es infalible. El intrprete (si l no puede transcribir) necesita una versin correcta. Obviemos ahora los matices propios de la recreacin y de la propia inspiracin

75. Jos SIERRA PREZ. Se puede legislar sobre el arte? Reflexiones en torno al Motu Proprio de san Po X. En: RdM,
XXVII, 1 (2004), p. 516. [Actas del Simposio Internacional "El
Motu Proprio de san Po X y la msica (1903-2003)" (Barcelona,
26-28 de noviembre de 2003)].

30

MARIANO LAMBEA Y LOLA JOSA

del intrprete, y vayamos a la elaboracin de una versin til para la interpretacin, aunque nos veamos en
la obligacin de sacrificar algn precepto musicolgico. Cuando tengamos la suerte de disponer de varios
testimonios de una misma obra es conveniente proceder como los fillogos mediante la metodologa que
otorga la crtica textual que todos conocemos, es decir,
cotejando las variantes, enmendando los errores, buscando la lectura correcta y fijando el texto musical definitivo. Pero, cuando slo dispongamos de un nico
testimonio, o sea, las ms de las veces, creemos que es
necesario extrapolar las experiencias anteriores y ser
capaces de enmendar, corregir y fijar, con el intento de
ofrecer versiones ms cercanas al arte musical que a la
ciencia musicolgica. Deturpaciones como las que
hemos visto, y muchas otras ms, acaban por legitimar
al musiclogo a introducir algunas variantes en obras
con un solo testimonio. Y tampoco estara por dems
dejarnos guiar por nuestra propia intuicin musical; e
incluso sera hasta saludable tener en seria consideracin que la ausencia de una indicacin -por ejemplo,
"eco" en las dos versiones profanas de Montes, que
amanece Laura,...! - no implica necesariamente que
no estuviera en la mente del compositor. Es hasta casi
absurdo, por evidente, reconocer que el manuscrito no
es una verdad absoluta; en consecuencia, nosotros, con
toda la precaucin posible, nos atrevemos a proponer
soluciones ante problemas de transmisin, e intentamos ofrecer al intrprete un mayor campo de posibilidades de tomar iniciativas aunque no estn escritas.
Eso s, le advertimos de nuestras intenciones.

IA Procedimientos expresivos, incidencias y


aspectos de la interpretacin
En este apartado comentaremos algunos aspectos
de diversa ndole relativos a la composicin de los
tonos humanos, a la relacin entre msica y texto potico, a la interpretacin, a la teora musical, etc. Es conveniente acudir simultneamente al Captulo III. Crtica de la edicin musical, en cuyas Notas crticas se tratan otros aspectos complementarios a los que se contemplan aqu.

Montes, que amanece Laura,...! (que se abstiene) y


127 Qu linda, qu sola y triste (que lo utiliza), y
antes de proseguir con este recurso expresivo, meldicamente siempre tan atractivo e interesante, convendr
que recojamos la opinin de Cerone:
No hay duda ninguna que, en las composiciones latinas,
mucho ms se observan los tonos y las clusulas que en
las vulgares, en las cuales las ms veces (hablo agora
con unos particulares de mi nacin), no solamente no se
siente observacin ni regla chica ni grande del tono, mas
tampoco del gnero, proced[i]endo, no solamente en una
parte sola, mas, a veces, en todas, por desaproporcionados intervalos; y lo que peor es: sin necesidad y sin propsito, sino por antojo (y por decir as), por una gana de
mujer preada. Cosa en verdad muy vana, con que se
descubren por hombres de poco juicio y sin razn,
[ajdems de la pesadumbre que causan al mesmo sentido. Bien es verdad que hay muchos que no sienten un tal
fastidio, mientras sienten cosas extraordinarias y fantstigas [sic], sean despus buenas o malas, que desto poca
cuenta hacen. Mas, los que se deleitan de cosas singulares y buenas, y hechas con juicio, no pueden sufrir ninguna cosa, por pequea que sea, [ya] que luego se resienten della. Verdad es que algunos se excusan diciendo: Per tanto variar natura bella; es, a saber, que naturaleza es muy hermosa por las tantas variedades, y no
piensan que tanto es decir esto, segn sus intenciones,
cuanto es decir que era ms hermosa la confusin del
caos que la creacin del mundo. Pues habiendo el arte
usado mucha diligencia, y mucha especulacin, para
hallar diversidades de tonos, diferencias de gneros y
diversas maneras de proceder con los intervalos harmnicos [...], slo para ensanchar y enriquescer la msica, servindola cuando con un tono y cuando con otro;
cuando con un gnero y cuan[do] con otro; cuando con
unos intervalos harmnicos y cuando con otros; cuando
con unos acompaamientos de consonancias y cuando
con otros; y cuando con unas clusulas y cuando con
otras, ellos, digo, la empobrescen y apocan, y vulvenla
otra vez a su ser primero, que era confuso y escuro; y es
que, mezclando todos los tonos, gneros, intervalos,
acompaamientos y todas las clusulas en una composicin que dicen ellos ser muy hermosa por ser cromtica y variada con mil desapropsitos y diversas mezclas,
hacen una confusin y un caos sin orden.76
Comprobado, una vez ms, el imperturbable inmovilismo esttico del terico bergamasco y ledas con estupor algunas de sus expresiones ms dogmticas e indiscretas, no nos resistimos, a pesar de ello, a exponer

1.4.1 Cromatismos
Hemos visto la diferente utilizacin del cromatismo en los testimonios a lo divino de los tonos 91

76. Pedro CERONE. El melopeo y maestro. Tractado de msica theorica y pratica. aples: lun Bautista Gargano y Lucrecio
Nucci, 1613. Edicin facsmil de F. Alberto GALLO. Bologna: Forni
editore, 1969, vol. II, p. 915 (los subrayados son del autor).

31

LIBRO DE TONOS HUMANOS

algunos casos de cromatismos introducidos por nosotros. Por ejemplo, en los siguientes tonos:
98 Ausente vive Lisardo (tenor: ce. 61/62; texto:
"ay!, olvida el rigor").
99 Fuentecilla, que apenas (alto: ce. 57/58; tiple
1: c. 63, ad libitwri).
101 Sueltas sin orden las trenzas (tenor: c. 36;
texto: "cuando al sol matan de invidia").
106 En vivas ansias sin alma (tiple I o : c. 8; texto:
"te escribo bien lastimado").
109 Enterneca un peasco (tiple 2o: ce. 39/40,
ad libitum: texto: "suspende el canto al dolor").
115 Ms presumen que de estrellas (alto: c. 17).
118 Zagales de Manzanares (tenor: c. 218).
Estos cromatismos ascendentes, algunos justificados por razones textuales y otros por motivos estrictamente musicales, siempre se efectan sobre la tercera
del acorde, y muchos de ellos dan lugar o se realizan en
acordes de sptima en primera inversin.

1.4.2 Madrigalismos
Como se sabe buena parte de la intencin artstica
y esttica de los compositores de nuestro cancionero
radica en pintar, expresar o sublimar musicalmente los
afectos contenidos en los textos poticos. En este sentido podemos observar diversos madrigalismos y ejemplos de pintura textual (word painting) o de msica visual (eye music) -algunos convencionales y otros ms
interesantes y elaborados- en las siguientes obras:
96 Miente la vista que al cielo (c. 4: tesitura elevada en las voces extremas para la palabra "cielo"; ce.
9/25: intervalos amplios, ascendentes y descendentes,
en todas las voces para los versos "que no apaga sol tan
alto/ en bajas sombras sus luces"; en varios lugares del
estribillo tienen lugar lneas meldicas descendentes
para las palabras "bajan violentos" y "despeados").
97 Por el ausencia del sol (ce. 6/9: quietud en
todas las voces y valores largos para la palabra "dormidas"; ce. 14/22: idntica situacin se da en las palabras "silencio" y "descanso").
99 Fuentecilla, que apenas (ce. 15/18: cambio de
comps y valores breves para el verso "qu te apresuras?"; c. 20 y ss.: melismas en la palabra "corriendo";
c. 30 y ss.: registro muy grave en la palabra "muerte",
especialmente en el alto).
100 Cuando el aurora amanece (ce. 15/25: quietud en todas las voces y acordes eufnicos en valores
largos para el verso "con gorjeos muy sonoros").

Anterior

102 Baja de las altas cumbres (inicio meldico


descendente en todas las voces para el verso que da ttulo a la pieza; ce. 15/30: hermoso contraste entre la
msica de los versos "que, aunque camina a morir,/ saltando y riendo baja", destinndose una tranquila inmovilidad para el primero y un acusado dinamismo para el
segundo; c. 96 y ss.: melisma sobre la palabra "huye",
en todas las voces y en estilo fugado).
103 Si saltar supieses, Bras (inicio de la obra con
escalas ascendentes que progresan por terceras en todas
las voces y que imitan el sentido del texto).
107 Vistise del sol Lisarda (descriptivismo musical conseguido por las pausas que anteceden a los
verbos "parad, tened, od" en diversos lugares del estribillo).
110 A las nias de tus ojos (c. 67/80: soberbios
descensos meldicos en valores largos para el verso
"porque no mueran las flores en flor", con continuos retardos en el tenor y en el alto, mientras el tiple 2 o canta
las notas al dar del comps).
127 Qu linda, qu sola y triste (ce. 25/55: melodas descendentes y abundantes intervalos de segunda menor para las palabras "que lloras lgrimas").

1.4.3 Acordes poco usuales


Para observar el funcionamiento de algunos acordes de quinta aumentada remitimos al lector al apartado 3.2 Notas crticas, concretamente a los tonos 91
Montes, que amanece Laura,...!, 101 Sueltas sin
orden las trenzas, 102 Baja de las altas cumbres,
117 Adonde vas, zagala? y 118 Zagales de Manzanares. Hemos comparado las diversas disposiciones
de estos acordes entre s, as como su sonoridad, e invitamos al intrprete a que considere nuestras observaciones.
Por otra parte, vase tambin el tono 109 Enterneca un peasco (c. 3).
Un acorde de novena mayor en estado fundamental
sin la sptima se da en el tono 92 A las puertas del alcalde (c. 11).
Es muy poco usual un acorde de sexta aumentada
en el repertorio que manejamos. En el tono 94 Basta,
mi dueo, basta,...!, (c. 40), tenemos un ejemplo a
cuatro voces para el verso "se anega el alma" y otro a
dos voces para los versos "cese, Lisis, tu rigor" y "tienes, Lisis, los tormentos". Para posibles confrontaciones en el futuro -si se desea hacer un estudio modal de
los tonos, realizar estadsticas, practicar algn tipo de

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32

MARIANO LAMBEA Y LOLA JOSA

anlisis, etc.- conviene tener en cuenta la informacin


tonal de la pieza, que es la siguiente: est escrita en claves altas; su tono original es el I accidental, con final
SOL y armadura con Si b; y en la transcripcin la
hemos transportado a la cuarta inferior, con final R E y
sin alteraciones en la armadura.77
Estas situaciones poco usuales que superan o transcienden los postulados tericos necesitan una justificacin desde los parmetros del arte y de la expresividad
musical. Hacemos nuestras las palabras de Miguel Bernal, quiz extrapolndolas de la intencin de nuestro
colega, pero que nos vienen muy bien para comentar
que estos casos especiales "se acostumbran a hacer (y
que le suceden a cualquier compositor) en la compostura, en la concurrencia y suceso de las voces." En la
prctica musical se hace necesario "aportar pues un
nuevo mtodo de razonamiento, demostrar que es posible fundamentar la composicin musical en la razn y
la experiencia sonora, y no en el sometimiento absoluto a la autoridad de las normas." De esta manera "y tras
la experiencia de este perodo de innovacin y cambio,
se llega a sistematizar la ampliacin del lenguaje armnico."78

1.4.4 Compases de silencio


Sentimos especial predileccin por estas pausas retricas que suspenden el discurso musical y que resultan muy expresivas. Algunas no acertamos a comprenderlas, como, por ejemplo, las que se dan en el tono 92
A las puertas del alcalde (ce. 14/15), donde se interrumpe el verso "como es costumbre [en] las fiestas",
aunque sospechamos que, tratndose de un baile, los
dos compases estaran reservados para cualquier circunstancia de ndole danzable.
En el tono 97 Por el ausencia del sol hay un comps de silencio (c. 70) con la indicacin "aspado",
entre los versos "porque slo quiero" y "padecer yo
solo". Se crea esta suspensin del discurso musical

77. Una tabla muy til con las "Apuntaciones regulares de los
tonos" puede verse en Tonos a lo Divino y alo Humano en el Madrid Barroco. Edicin a cargo de Luis ROBLEDO ESTAIRE. Madrid:
Fundacin Caja Madrid. Editorial Alpuerto, 2004, pp. 48-49.
78. Miguel BERNAL. Francisco Correa de Arauxo, terico de
la Seconda Prattica: Tratamiento de la disonancia y casustica
moral. En: RdM, XXVIII, 1 (2005). [Actas del VI Congreso de la
Sociedad Espaola de Musicologa (Oviedo, 17-20 de noviembre
de 2004)] (en prensa). Agradecemos al Dr. Bernal su amabilidad al
permitirnos el acceso a su texto antes de su publicacin en las
Actas.

porque, mientras la palabra fija el espacio para la soledad del yo lrico, la msica tiene que detener el tiempo
para ese padecer solo.
En el tono 102 Baja de las altas cumbres hay un
comps de silencio (c. 63), entre los versos "por qu
no te paras?" y "Pero... corre ligero!", que seala, adems, un cambio de comps de proporcin menor a proporcin mayor. Recordemos a Lorente que, cuando
habla de la manera de escribir el comps de proporcin
menor, dice: "Y tambin partido el tiempo menor para
pasar algunas cosas primorosas en la obra a comps
mayor."79 En efecto, pueden observarse estos primores,
y otros, en el texto y la msica de esta pieza.
En el tono 109 Enterneca un peasco hay un
comps de silencio (c. 41), entre los versos "suspende
el canto al dolor" y "que pensarn que es amor", que no
precisa mayor explicacin.
Una pausa retrica para enfatizar la repeticin de
un verso, ya hacia el final de la pieza, se da en el tono
126 Sobre la caliente herida (c. 73).

1.4.5 Advertencias especficas


En diversas piezas se hallan algunas advertencias
de cambio de movimiento o de intensidad escritas por
el propio copista. He aqu algunos ejemplos interesantes de indicaciones aggicas y dinmicas:
97 Por el ausencia del sol, "aspado" al inicio de
la obra y poco antes del final (c. 70).
117 Adonde vas, zagala?, "aspado" (c. 53).
124 Cuidado, que sale Ins...!, "aspado" (c.
60) y "aprisa" (c. 64 y ss.).
126 Sobre la caliente herida, "eco" (c. 28 y ss.).
129 Extranjero pastorcillo, "aprisa" (c. 33).
130 Qu alegre de verse triste "eco" y "quedito"
(c. 20).

1.4.6 Terminologa musical aplicada


El tono 99 Fuentecilla, que apenas es un villancico y presenta esta ltima copla:
Si por castigo o venganza
la crcel del yelo ocupas,

79. Andrs LORENTE. El porqu de la msica. Alcal de Henares: Nicols de Xamares, 1672, p. 165. Sobre la manera correcta
de anotar este comps, vid. NASSARRE..., pp. 247-253.

LIBRO DE TONOS HUMANOS

con los pasajes del sol


puedes hacer una fuga.
Vemos, pues, trminos de la teora musical puestos
en msica, ya que la pieza est compuesta originalmente en el I tono accidental, con final en SOL ("con
los pasajes del sol") y la msica correspondiente al ltimo verso de la copla (ce. 61/66) est compuesta en estilo fugado ("puedes hacer una fuga").
El tono 100 Cuando el aurora amanece es otro
villancico y su annimo compositor nos ofrece una
aplicacin musical de la nomenclatura terica de la solmisacin que se desarrolla como autntica metamsica.
Su estribillo dice as:
Cuando el aurora amanece,
trinaban los ruiseores
con gorjeos muy sonoros
la solfa de mil colores.

La musicalizacin del ltimo verso "la solfa de mil


colores" abarca los ce. 25/34 en todas las voces y en estilo fugado. El compositor juega con la palabra "solfa"
y aplica las slabas "la-sol-fa" a las notas musicales de
cada hexacordo, teniendo en cuenta las deducciones
correspondientes y realizando las oportunas mutanzas.
En cualquier caso conviene tener en cuenta que la obra
est compuesta en el tono I accidental, con final en SOL
y SI b en la armadura, y viene escrita en claves altas.
Nosotros la hemos transportado a la cuarta inferior con
final en RE y sin alteraciones en la armadura.
No faltan obras musicales que contengan este planteamiento ldico y algunas, incluso, lo utilizan con
fines pedaggicos y mnemotcnicos.80 El lector intere-

so. Por ejemplo, el villancico annimo al Santsimo Sacramento, a 8 voces, titulado Mil aos ha que cantamos. A la escala,
zagales, que se conserva en la Biblioteca de Catalunya (Barcelona)
(M. 752/26). Tenemos transcrita esta obra desde bace tiempo y
algn da nos gustara editarla con un breve anlisis o estudio sobre
el tema de la solmisacin que se msica en ella. Copiamos aqu la
introduccin del villancico:
Mil aos ha que cantamos,
y no hemos sido jams
para hacer un tono nuevo
por el ut, re, mi, fa, sol, la.
El estribillo comienza con el verso "A la escala, zagales" y la
muletilla, que hace referencia al apunte para memorizar el sistema
de mutanzas, dice as:
Ut, re, mi para subidla, sol, fa para bajar.

33

sado puede seguir el sistema hexacordal o solfeo relativo a travs de cualquier terico de la poca.81

1.4.7 ltimos apuntes musicales


En el tono 128 Gigante cristalino se da una interesante concordancia con una Xcara con variedad de
tonos que se conserva en la Biblioteca de Catalunya.82
Esta original composicin es, en palabras de su annimo autor, "una ensalada burlesca" en la que se citan los
dos primeros versos de los tonos potico-musicales
que, a buen seguro, gozaran de gran notoriedad en la
poca. Vienen entrelazados con otros versos para que
todo el conjunto presente un argumento coherente en
relacin al Nacimiento. Las msicas de los tonos aparecen seguidas y estn compuestas para voz solista y
guin instrumental. El tiple 2 de la pieza del LTH expone, en sus tres primeros compases, la meloda del
tono de la jcara, o sea, que se trata de una breve cita
intertextual. Despus la recreacin polifnica se aleja
de la msica de la jcara. Por su parte, el tiple I o del
LTH recuerda, en el estribillo (ce. 20 y 38), el intervalo de cuarta justa ascendente tan caracterstico del inicio del tono de la jcara. Esta singular composicin
merece un estudio detenido y una edicin moderna,
propsito que realizaremos en cuanto tengamos la
oportunidad para ello.
No queremos finalizar este apartado en el que
hemos recogido las incidencias musicales y musicolgicas que nos han parecido ms interesantes, sin encarecer al lector la belleza meldica de la primera seccin
del tono 110 A las nias de tus ojos. La sencilla sinuosidad de las lneas meldicas del tiple I o y, sobre
todo, del tenor son, si se nos permite la expresin, esplndidamente cantabiles. La manera tan suave de llegar al RE #, cantando inmediatamente el Mi y apoyarse en l para poder encarar con fluidez el salto de quin-

81. Vid., por ejemplo, CERONE..., vol. I, pp. 484-493; interesa tambin la "Tabla universal de la mano" (p. 274). Una explicacin clara del sistema hexacordal puede verse en Diego de PUERTO.
Portus musice. Introduccin, comentario y traduccin por Juan Jos
REY MARCOS. Madrid: Joyas Bibliogrficas, 1978, pp. 21-32. Vid.
tambin el interesante trabajo de Alvaro ZALDVAR. La pervivencia de la solmisacin en los tratados musicales espaoles de los siglos XV y XVI. En: Fuentes musicales en la Pennsula Ibrica
(ca. 1250 - ca. 1550). Edicin a cargo de Maricarmen GMEZ y
Mrius BERNAD. Lleida: Edicions de la Universitat de Lleida. Institu d'Estudis Ilerdencs, 2002, pp. 321-337.
82. Xcara con variedad de tonos. Diferentes tonos para la
xcara. Biblioteca de Catalunya (M. 753/24).

34

MARIANO LAMBEA Y LOLA JOSA

ta justa buscando el Si, constituyen, a nuestro entender,


todo un hallazgo meldico. Cada verso de la estrofa
tiene una msica particular y contrastada. La del ltimo
de ellos, "siendo mo tanto sol" (ce. 20/25), es de hecho
una brevsima coda en la que el intervalo de cuarta

justa ascendente en el alto y el tenor dota de la necesaria reflexin al final de la cuarteta. Serenidad expresiva
y sobriedad artstica para una msica annima que nos
hace sentirnos sobradamente recompensados en nuestra labor investigadora.

35

LIBRO DE TONOS HUMANOS

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Siguiente

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//. Edicin crtica de los textos poticos

2.1 Fuentes y testimonios poticos; fuentes


musicales; ediciones; grabaciones; bibliografa especfica; referencias literarias; y
referencias musicales

nes.1 Tanto los nombres como las definiciones han sido


fijados segn Grard Genette2 y Baltasar Gracin,3 acomodndolos a las necesidades del romancero lrico del
siglo XVII.

En esta tabla recogemos todos los tipos de trazas,


las ordenamos y ofrecemos sus respectivas definido-

Traza por:

Definiciones

1
amplificacin

Desarrollo temtico y estilstico del hipotexto.

prolongacin

Se alarga la extensin del hipotexto sin desarrollarlo temticamente.

2
3
disminucin

Se aminora el hipotexto tanto en su extensin como en el desarrollo del tema.

4
concisin

Se abrevia el hipotexto sin disminuirlo temticamente.

5
transformacin

Conversin mtrica del hipotexto en romance.

transmutacin

Conversin de los efectos y los fines del hipotexto.

trasentonacin

Variacin parcial o total del valor connotativo de la entonacin potica del hipotexto.

6
7

1. Vid. Lola JOSA y Mariano LAMBEA. Las trazas poticomusicales en el romancero lrico espaol. En: Edad de Oro, XXII
(2003), pp. 29-78.
2. Grard GENETTE. Palimpsestos. La literatura en segundo
grado. Madrid: Editorial Taurus, 1989, pp. 338 y 329; 293; 300; 4041 y 282; 356, respectivamente, segn el orden que hemos estable-

cido y que ofrecemos de las trazas; exceptuando, insistimos, la


traza por transmutacin.
3. Baltasar GRACIN. Arte de ingenio, Tratado de la Agudeza.
Edicin de Emilio BLANCO. Madrid: Ediciones Ctedra, 1998, pp.
216-220 ("Discurso XVI").

38

MARIANO LAMBEA Y LOLA JOSA

91. Montes, que amanece Laura,...!


Fuentes y testimonios
Fuentes

poticos

musicales

Se han conservado dos testimonios ms de este


tono: un villancico a lo divino en la Biblioteca de Catalunya (Barcelona), BC (M. 743/6)4, y un romance
con estribillo annimo en la Biblioteca de la Universidad de Coimbra, BUC (M. 227).5 Este ltimo ofrece
escassimas variantes respecto al romance lrico, y la
ms significativa es la ausencia de la ltima cuarteta
que Caballero no se resigna a omitir conociendo como
conoca el testimonio potico-musical del LTH. Por
ello alarga BUC (M. 227) con la ltima cuarteta del romance del LTH transcribindola entre corchetes como
indicamos oportunamente en nota.6
BC (M. 743/6), asimismo, es un testimonio potico-musical en el que figura el apellido del compositor
portugus Manuel Correa, lo cual nos permite otorgar
autora definitiva a esta composicin, mxime si se
tiene en cuenta, adems, que en el f. 102r fl08r] del
LTH viene la indicacin "en los de Correa", que significa que est el guin en los cartapacios de Correa. Las
tres versiones de esta composicin tienen, en esencia,
la misma msica. En el apartado 1.3 Implicaciones musicales de la crtica textual ya hemos comentado las escasas variantes musicales que presentan, as como
otros aspectos musicolgicos.
BC (M. 743/6), al igual que BUC (M. 227), tambin
es ms breve que nuestro romance lrico porque slo
tiene cinco coplas. Sin embargo, las variantes que presenta son numerosas y debidas, lgicamente, al obligado contrafactum. Nos brinda dos indicios que nos hacen
pensar en un poeta cataln: el catalanismo clares en
lugar de 'claras', en el cuarto verso de la primera copla
(lo hemos mantenido en su forma como variante), y el
tratamiento de la virgen como morena (primer verso de
la tercera copla), ya que, muy posiblemente, se refiera a
la "Moreneta", es decir, a la Virgen de Montserrat, la de
esos "Montes" en los "que amanece el alba" (segn sus
variantes en el primer verso de la primera copla). Es un
villancico poticamente muy cuidado.

En cuanto al estribillo, resulta evidente por qu


Frenk no puede introducir su ncipit en el Ncorpus
dada su reciente aparicin, pero, sin embargo, como
anotamos oportunamente, de los versos de este estribillo resurge un eco tradicional que remite a otros poemas piscatorios de corte tradicional (vid. la nota al
verso 9).
Ediciones
Msica barroca espaola (vol. I). Polifona profana. Transcripcin e introduccin por Miguel QUEROL
GAVALD. Barcelona: CSIC, 1970, pp. 114-117.
Carmelo CABALLERO FERNNDEZ-RUFETE. Arded, corazn, arded. Tonos humanos del Barroco en
la Pennsula Ibrica. Valladolid: Las Edades del Hombre, 1997, pp. 63-64 (fuentes y comentario), p. 102
(texto) y pp. 269-273 (msica).
Grabaciones
Carmelo CABALLERO FERNNDEZ-RUFETE. Arded,
corazn, arded. Tonos humanos del Barroco en la Pennsula Ibrica. CD dirigido por Gerardo Arriaga. Valladolid: V Centenario del Tratado de Tordesillas, 1995,
pista 10.
Bibliografa

especfica

Judith ETZION. The Spanish Polyphonic Cancioneros, c. 1580-c. 1650: A Survey of Literary Conten
and Textual Concordances. En: RdM, XI, 1 (1988), p.
99.

92. A las puertas del alcalde


Fuentes y testimonios

poticos

Se trata de un baile muy famoso, tal y como indican los testimonios que hemos podido encontrar. El
primero (FP)1 forma parte del entrems annimo La re-

4. [Manuel] CORREA. Montes, que amanece el alba. "Tono a 4


a la Virgen, de Correa."
5. F. 3.
6. Vid. Carmelo CABALLERO FERNNDEZ-RUFETE. Arded,

corazn, arded. Tonos humanos del Barroco en la Pennsula Ibrica. Valladolid: Las Edades del Hombre, 1997, p. 102.

7. Flores del Parnaso cogidas para recreo del entendimiento


por los mejores ingenios de Espaa. Zaragoza: Pascual Bueno,
1708, pp. 144-145 y 149. BN (T. 9025). Cf. BLE, IV, p. 203b.

39

LIBRO DE TONOS HUMANOS

negada de Vallecas, citado, asimismo, en La autora de


comedias de Juan Vlez de Guevara,8 entrems en el
que Vlez tambin incluye el baile, creando, por lo
tanto, un segundo testimonio (LAC) que slo ofrece
una insignificante variante respecto a FP. Ambos comparten con el romance lrico las dos primeras cuartetas
y con variantes. Existen dos testimonios ms que son
una copia fidedigna de FP; por ello no los hemos consignado en el aparato crtico.9
Un tercer testimonio nos lo ofrece Agustn Moreto
en su Baile de Lucrecia y Tarquino10 (BLT) que comparte con el romance lrico la primera cuarteta con variantes. Tiene un estribillo, a diferencia del resto de
testimonios, pero que nada tiene que ver con la hermosa seguidilla del baile del LTH. En la Parte primera de
los donaires de Terscore, compuesta por D. Vicente
Surez de Deza y vila,11 hemos hallado otro testimonio ms {DT), incluido en el Sanete para el Coliseo
del Buen Retiro, de los tteres en la comedia de Faetn, que tiene en comn con el romance lrico la primera cuarteta con algunas variantes. Y por ltimo,
hemos hallado un quinto testimonio (BE) que slo nos
brinda los dos primeros versos de la primera cuarteta
del baile del LTH, ya que se trata de un "ndice de los
bailes que hay en este libro" de la Biblioteca Nacional
(Madrid).12
Bibliografa especfica
Louise K. STEIN. Songs of Morais, Dialogues of
the Gods. Music and Theatre in Seventeenth-century
Spain. Oxford: Clarendon Press, 1993, p. 362.

93. Rayos van! Fuera, que salen...!


Fuentes y testimonios

poticos

Estamos ante un baile titulado: Baile de la ronda de


Amor, tal y como los otros dos testimonios conservados nos indican. El primero (OE) se conserva en la Biblioteca del Palacio Real (Madrid), en el libro Ociosidad
entretenida en varios entremeses, bailes, loas y jcaras
escogidos de los mejores ingenios de Espaa, dedicado
a don Pedro Caldern de la Barca.12 Consta en l que
es un baile de "D. Francisco Avellaneda", es decir, el conocido poeta y entremesista Francisco de Avellaneda. El
segundo testimonio, BN (Ms. 15403), se conserva en la
Biblioteca Nacional, sin ttulo, pero s con la referencia
del baile, aunque no de su autor. Ambos testimonios son
valiosos porque nos permiten catalogar el romance lrico como baile, pero, en cambio, slo comparten con l
el ncipit y la estructura del segundo verso. El resto es
distinto, tanto en el estilo como en la temtica.
El estribillo es de corte tradicional, y, como se
mantena indito, Frenk no lo pudo recoger en el Ncorpus, sin embargo, pasa a engrosar ese cuarto grupo de
poemas -cuyo ncipit empieza por "Trbole"- que la
estudiosa incluy dentro de los dedicados a la Fiesta.14 Hemos de indicar, asimismo, que ya existe una
"Juana" relacionada con un trbole: "Trbole, por la
puente va Juana,/ trbole, por all van mis almas", recogido en la comedia Nuestra Seora de la Aurora (II)
de Moreto y Cncer, pero no guarda ninguna relacin
con la Juana del romance lrico.15
Bibliografa

especfica

STEIN. Songs of Morais..., p. 396.


8. Juan VLEZ DE GUEVARA. LOS celos hacen estrellas. Editada por J. E. VAREY y N. D. SHERGOLD con una edicin y estudio de

la msica por Jack SAGE. London: Tamesis Books Limited, 1970,


pp. 59-71. Dice Sage: "En el entrems: 1. A las bodas del alcalde, do con baile (o danza), de msica perdida. Versin burlesca
de una letra de evidente tradicionalidad. Verso 1" (p. 215). Para
otras fuentes musicales de la obra de Vlez vid. el trabajo de Carmelo CABALLERO. Nuevas fuentes musicales de "Los celos hacen
estrellas", de Juan Vlez de Guevara. En: Cuadernos de Teatro
Clsico, 3 (1989), pp. 119-155.
9. Se trata de Flor de entremeses. Lisboa occidental: Ioseph
Lopes Ferreyra, 1718. BN (T. 8535 y R. 11964). Cf. BLH, IV, p.
206a.
10. Agustn MORETO Y CABANA. Baile de Lucrecia y Tarquino. En: Francisco de ROJAS ZORRILLA. Lucrecia y Tarquino. Edited
with an Introduction and Notes by Raymond R. MACCURDY. Alburquerque: The University of New Mxico Press, 1963, pp. 145146. BN(Ms. 16291, p. 226).
11. Madrid: Melchor Snchez, 1663, ff. 35r-40v. BN (R.
17943).
12. Baile entremesado de romances, f. 70r. BN (Ms. 14856).

Anterior

96. Miente la vista que al cielo


Fuentes y testimonios

poticos

En la biblioteca de The Hispanic Society of America hemos encontrado el hipotexto, HSA (XCVI), del

13. Madrid: Andrs Garca de la Iglesia, 1668, ff. 20v-23r.


BPR (IX/5003). Cf. BLH, VI, p. 126a.
14. Vid. Ncorpus, I, pp. 851-859.
15. Ibidem, p. 853.

Inicio

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40

MARIANO LAMBEA Y LOLA JOSA

romance lrico. Como puede apreciarse en las variantes consignadas en el aparato crtico, se trata solamente de ajustes lricos que no alteran en absoluto la temtica del romance. Asimismo, el estribillo del testimonio
potico-musical es creacin del poeta-compositor.
Ediciones
Alejandro VERA. Msica vocal profana en el Madrid de Felipe IV: El Libro de Tonos Humanos (1656).
Lleida: Institu d'Estudis Ilerdencs, 2002, pp. 383-389
(msica y texto).
Bibliografa

(VLT) ofrece unas variantes importantes respecto al


hipotexto que lo aproximan al testimonio potico-musical, tal y como consignamos en el aparato crtico. No
casualmente el manuscrito de este testimonio lleva por
ttulo Varias letras y tonos, es decir, estaramos ante un
testimonio intermedio entre el hipotexto y el romance
lrico del LTH.
Ediciones
VERA. Msica vocal profana en el Madrid de Felipe IV..., pp. 391-396 (msica y texto).

especfica
The Spanish Polyphonic Cancione-

ETZION.

ros..., p. 99.
101. Sueltas sin orden las trenzas
Fuentes y testimonios
97. Por el ausencia del sol
Fuentes y testimonios

poticos

El hipotexto de este romance lrico es un romance


del Prncipe de Esquilache.17 Sin embargo, el poetacompositor slo mantiene intacta la primera cuarteta,
mientras que para el resto del poema ha recurrido, con
incuestionable maestra, a la traza por amplificacin
(Tz 1), y ha alcanzado la creacin de un romance de
una eficacia lrica extremadsima. De todos los elementos naturales que ensalza el Prncipe de Esquilache, el viento es el nico que se omite en el romance lrico, as como tambin el broche buclico-pastoril del
clebre poeta. En su lugar, el testimonio del LTH gana
en intensidad gracias a la retrica cancioneril de la que
hace gala.
Por otra parte, es muy curioso el caso de uno de los
dos testimonios poticos manuscritos que hemos hallado. El primero es copia exacta del romance impreso en
Las obras en verso de Esquilache,18 pero el segundo

16. PP. 20-21. Vid. HSA, vol. I, pp. 19-20: "XCVI. Romances
varios de diferentes autores."
17. Francisco de BORJA. Prncipe de Esquilache. Las obras en
verso. Madrid: Diego Daz de la Carrera, 1648, pp. 530-531. BN
(R. 22151). Cf.-BLH, VI, p. 609a.
18. Francisco de BORJA. Prncipe de Esquilache. Obras [...] a
el Rey, nuestro Seor, D. Philippe Cuarto, ff. 191r-192r. BN (Ms.
3945). Cf. CMBN, II, p. 1313b.

poticos

El hipotexto de este romance lrico es, asimismo,


otro romance (OV) del Prncipe de Esquilache, del que
se mantienen, con levsimas variantes, cuatro de sus
seis cuartetas.20 A pesar de ello, el poeta-compositor ha
recurrido a la traza por disminucin (Tz 3), omitiendo
las dos cuartetas que rompen la voz narrativa para introducir el lamento del yo potico. De este modo, el romance lrico adquiere el carcter de narracin lrica de
los amores de Pascual, para quien el poeta-compositor
escribe el estribillo, ausente en el hipotexto. El resultado es un testimonio potico-musical ms elaborado, en
su concepcin artstica, que el hipotexto.

107. Vistise del sol Lisarda


Fuentes y testimonios

poticos

Tenemos dos testimonios ms de esta pieza, pero


slo mantienen ntegra la primera cuarteta de las fijadas
en el romance lrico. El primero es uno de los tonos re-

19. Varias letras y tonos escogidos, pp. 223-225. BN (Ms.


10560). Cf. CMBN, VI, p. 3614b.
20. BORJA. Las obras en verso..., p. 482. BN (R. 22151). Cf.
BLH, VI, p. 608a.

41

LIBRO DE TONOS HUMANOS

copilados por Jernimo Nieto Magdaleno (TDH), y el


otro, un romance BN (Ms. 3884) conservado en un manuscrito de la Biblioteca Nacional,22 que tiene una
cuarteta ms que TDH y abundantes variantes significativas que nos permiten decir que, poticamente, est
menos logrado que TDH y que el romance lrico. La temtica de los tres testimonios es la misma, y, adems,
comparten sujeto lrico, pero TDH est ms prximo al
testimonio potico-musical por sus huellas encontradas
y consignadas en el romance del LTH. Slo el romance
lrico tiene estribillo.

109. Enterneca un peasco


Referencias literarias
El ltimo romance lrico que editamos en el primer
volumen del Cancionero Potico-Musical Hispnico
de Lisboa tiene como ncipit "Enternecido un peasco".23 La relacin con el romance del LTH se prolonga
en el tono elegiaco y el desarrollo temtico del tpico
del ruiseor de origen virgiliano.

112. Pastorcillo triste


Fuentes y testimonios

poticos

Estamos ante uno de los pocos casos en los que hipotexto e hipertexto son exactamente idnticos. El romance es del Prncipe de Esquiladle (OV), y la nica
peculiaridad que presenta, a diferencia del testimonio
potico-musical, es su estructura, que es la de un villancico, con el estribillo como cabeza del poema.26
Ediciones
Felipe PEDRELL. Teatro lrico espaol anterior al
siglo XIX. La Corua: Canuto Berea, s. f., vols. IV-V,
pp. 29-31.
Msica barroca espaola (vol. I). Polifona profana..., pp. 84-85.
Danile BECKER. Las obras humanas de Carlos
Patino. Cuenca: Instituto de Msica Religiosa de la Diputacin Provincial de Cuenca, 1987, pp. 155-158.27
VERA. Msica vocal profana en el Madrid de Felipe IV..., pp. 397-401 (msica y texto).

113. Monte, galn de las flores


Fuentes y testimonios

poticos

Fuentes musicales
111. Armada sale de rayos
Referencias literarias
El ncipit del estribillo remite a dos testimonios de
carcter religioso: el que se recoge en el Ncorpus24 y
otro conservado en la Biblioteca Nacional.25 Evidentemente, no se tratan de pastores buclicos y, por lo
tanto, nada ms en comn tienen con el testimonio del
LTH.

21. Tonos a lo divino y a lo humano. Introduccin, edicin y


notas de Rita GOLDBERG. London: Tamesis Books Limited, 1981,
p. 136. Cf. BLH, IV, p. 69b.
22. Poesas varias, f. 402r. BN (Ms. 3884). Cf. CMBN, II, p.
936b.
23. CPMHL I, p. 94.
24. Vid. Ncorpus, I, p. 887.
25. Poesas diversas. BN (Ms. 3985, ff. 82v-83r). Cf. CMBN,
III, p. 1436b.

Otro testimonio potico-musical del estribillo lo tenemos en nuestro propio cancionero (LTH, 29). Lo editamos en el primer volumen: 29 Dulce prisin de albedros.28 Las variantes son poqusimas entre ambos
testimonios y se justifican porque el primer romance lrico es un apostrofe a la dama y el segundo, a un
monte; motivo por el que sus respectivos estribillos se
amoldan a esa diferencia de interlocutor y adquieren un
tono diferente.
La msica de ambos tonos es la misma. Vara el
compositor: Bernardo Murillo para el que nos ocupa y

26. BORJA. Las obras en verso..., p. 495. BN (R. 22151). Cf.


BLH, VI, p. 608b ("Pastorcillo de nuestra aldea").
27. Seala Becker que Pastorcillo triste es un tono "melanclico, de endecha, para solaz de cuarto" (p. 47).
28. LTH I, pp. 53-54 (texto) y pp. 229-232 (msica).

42

MARIANO LAMBEA Y LOLA JOSA

Manuel Correa para el otro. No podemos saber quin


reutiliz la msica de quin. Vera dice al respecto:
"Podramos decir que [Monte, galn de las flores] se
canta al tono de Dulce prisin de albedros, ya que
la msica es prcticamente idntica pero el texto
vara." Y aade en nota a pie de pgina. "Me parece
ms probable que Murillo reutilizara una composicin
de Correa, aunque reconozco que podra haber sido al
revs. De cualquier manera, es un caso curioso de un
contrafactum a lo humano a partir de un tono humano." 29 En el apartado 1.3 Implicaciones musicales de
la crtica textual ya hemos tratado de algunos aspectos musicolgicos que se dan entre ambas composiciones.
Ediciones
VERA. Msica vocal profana en el Madrid de Felipe IV..., pp. 403-408 (msica y texto).

lo transcribi.31 El hipotexto, por lo tanto, tiene como


epgrafe una verdadera joya para nosotros, pues menciona el acontecimiento cortesano para el que Hurtado
de Mendoza lo escribi: A los Reyes, en Aranjuez, por
mayo, 1637 -en las notas correspondientes comentamos los detalles concretos que se desprenden de esta referencia y que cristalizaron en diferentes imgenes poticas-. El poeta-compositor, con gran sensibilidad artstica, recurri a la traza por disminucin (Tz 3) para conferirle mayor intensidad y amplitud lrica a su testimonio, como referimos oportunamente en su edicin. Uno
de los juegos ms sutiles que crea es hacer que el texto
del tiple T siga fielmente a DR, mientras que el resto de
las voces introducen las variantes.
El propio Bentez Claros da noticia de un manuscrito conservado en la Biblioteca Nacional32 que, a
fecha de hoy, no se nos ha sido servido todava, en el
que hemos sabido que se halla otro testimonio de DR,
as como, tambin, en el Palacio de las musas y musas
de palacio en las poesas de D. Antonio Hurtado de
Mendoza?^ y con el que tampoco la suerte nos ha favorecido. Confiamos en poder dar noticia de estos otros
dos testimonios en futuras addenda.

114. Palabras y plumas, Cintia


Ediciones
VERA. Msica vocal profana en el Madrid de Felipe IV..., pp. 409-414 (msica y texto).

116. Vive t, vivir todo!


Fuentes y testimonios

poticos

Fuentes musicales

115. Ms presumen que de estrellas


Fuentes y testimonios

poticos

Hipertexto de un hermoso romance indito de Antonio Hurtado de Mendoza conservado en la Biblioteca


del Palacio Real (DR).30 A Bentez Claros se le pas por
alto en su edicin de las poesas del clebre autor de la
corte de Felipe IV, pues, aunque en su estudio introductorio cite el manuscrito donde lo hemos hallado, no

29. VERA. Msica vocal profana en el Madrid de Felipe IV...,


p. 138 y n. 536.
30. Antonio HURTADO DE MENDOZA. Diversos romances del
Sr. don Antonio [Hurtado] de Mendoza, f. 7 [10]. BPR (Ms. 2802).

El hipotexto (AyP) de esta composicin es nada


ms y nada menos que la esplndida loa de Andrmeda y Perseo de Caldern de la Barca, estrenada en el
Coliseo del Buen Retiro, en honor a la Reina, el 18 de
mayo de 1653, con escenotecnia de Baccio del Bianco,
cuyos detalles comentamos en la nota al texto.34 Con

31. Antonio HURTADO DE MENDOZA. Obras poticas de don


Antonio Hurtado de Mendoza. Edicin y prlogo de Rafael BENTEZ CLAROS. Madrid: Real Academia Espaola, 1947-1948, vol. I,
p. XL.
32. Ibidem, p. XLV. BN (Ms. 17678).
33. Bibliothque Nationale (Paris) (Esp. 418, p. 337).
34. Vid. Pedro CALDERN DE LA BARCA. Andrmeda y Per-

seo. Edicin de Rafael MAESTRE. Almagro: Museo Nacional del


Teatro, 1994, pp. 41-44 (texto) y pp. 176-180 (facsmil de la msica annima).

43

LIBRO DE TONOS HUMANOS

muy buen criterio, el poeta-compositor del testimonio


del LTH, mediante la traza por concisin (Tz 4), consigue intensificar al mximo el protagonismo de la Msica en el texto, como era lo propio en una pieza de
cancionero.
Ediciones
STEIN. Songs of Morais..., pp. 442-443 (msica).
Andrmeda y Per seo...,
pp. 41-44 (texto) y pp. 176-180 (facsmil de la msica
annima).
VERA. Msica vocal profana en el Madrid de Felipe IV..., pp. 415-424 (msica y texto).
CALDERN DE LA BARCA.

de habrsele aplicado al hipotexto la traza por concisin (Tz 4). A propsito de ello, resulta interesantsima
la explicacin que acompaa al epgrafe de FOl: "Definicin de amor en redondillas con estribillo, porque
se puedan cantar las que se eligieren".36 Otro testimonio potico derivado de FOl, es el que se recoge en un
manuscrito de la Biblioteca Nacional (F02), pero de
las diecinueve coplas de FOl, slo conserva seis, y con
variantes que lo alejan tanto del testimonio del LTH
como del hipotexto.37 Respecto a ste, lo que FOl
mantiene intacto es el estribillo; en cambio, el del LTH
ofrece esa pluralidad semntica generada por el juego
de las cuatro voces.

Bibliografa especfica
STEIN. Songs of Morais..., p. 405.

120. Mal haya el hechizo, amn,...!


Fuentes y testimonios
117. Adonde vas, zagala?
Ediciones
Teatro lrico espaol..., vol. III, pp. 28-30.
Msica barroca espaola (vol. I). Polifona profana...,^. 86-89.
VERA. Msica vocal profana en el Madrid de Felipe IV..., pp. 425-432 (msica y texto).
PEDRELL.

poticos

El hipotexto es un romance annimo BN (Ms.


3884) conservado en un manuscrito de la Biblioteca
Nacional.38 El testimonio potico musical presenta una
cuarteta ms -la ltima- y el estribillo mediante la
traza por prolongacin (Tz 2); el resto ofrece variantes
que otorgan mayor coherencia a la temtica buclicopastoril.

122. Venid, pastores de Henares


118. Zagales de Manzanares
Fuentes y testimonios

poticos

Hipertexto de un extenso y precioso villancico


(FOl) atribuido a Juan Gaspar Enrquez de Cabrera. Se
trata de una Definicin de amor que se conserva en
la Biblioteca Nacional.35 Nuestra pieza es el resultado

35. Juan Gaspar ENRQUEZ DE CABRERA. Fragmentos del ocio


que recogi una templada atencin, sin ms fin que apartar estos
escritos del desalio porque no los empeorase el descuido ordinario de la pluma en los traslados, 1668, ff. 110r-l 13r. BN (R.
22882). Cf. BLH, IX, p. 564a.

Anterior

Fuentes y testimonios

poticos

Hipertexto de un baile annimo, HSA (XXXIII),


conservado en la biblioteca de The Hispanic Society of
America,39 fruto de la aplicacin de la traza por prolongacin (Tz 2); de ah el estribillo del testimonio del

36. IbidemJ. HOr.


37. Fragmentos del ocio..., ff. 84r-85r. BN (Ms. 10418). Cf.
CMBN, VI, p. 3575.
38. Poesas varias, f. 401 r. BN (Ms. 3884). Cf. CMBN, II, p.
936b.
39. PP. 73-74. Vid. HSA, vol. I, pp. 246-247: "XXXIII. [Cancionero] Poesas varias"

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44

MARIANO LAMBEA Y LOLA JOSA

LTH. Las cuartetas de HSA (XXXIII) simplemente se


ven alteradas en su orden en alguna ocasin; el resto de
las variantes consignadas son insignificantes. Los dos
primeros versos aparecen, asimismo, citados en el
Baile de Lucrecia y Tarquino (BLT) de Agustn Moreto40 y en el "ndice de los bailes que hay en este libro"
(BE) de la Biblioteca Nacional,41 y ambos testimonios
estn fijados segn HSA.
Bibliografa

especfica

ETZION. The Spanish Polyphonic Cancioneros..., p. 106.


STEIN. Songs of Morais..., p. 404.

123. Quejosa de su fortuna


Ediciones

126. Sobre la caliente herida


Referencias

literarias

El estribillo de este romance lrico est construido


sobre un recurrente dstico de la poesa de corte tradicional -precisamente, son los dos primeros versos del
estribillo del LTH- que aparece en poetas como Lope
de Vega, Caldern de la Barca o el Prncipe de Esquiladle. 45
Bibliografa

especfica

ETZION. The Spanish Polyphonic Cancioneros..., p. 104.

127. Qu linda, qu sola y triste


Fuentes y testimonios

VERA. Msica vocal profana en el Madrid de Felipe IV..., pp. 433-436 (msica y texto).

125. Olas sean de zafir


Fuentes y testimonios

poticos

En El desdn con el desdn Agustn Moreto hace


que en la segunda jomada (vv. 1798-1801)42 se cante
(AM) la primera cuarteta del romance lrico. Unos
cuantos versos despus (vv. 1824-1827),43 vuelve a
cantarse y, ya despus (vv. 1878-1881 y vv. 18921895),44 dos cuartetas ms que nada tienen que ver con
el testimonio del LTH.

poticos

Fuentes musicales
Contamos con dos testimonios prximos al romance lrico: uno potico-musical conservado en el Archivo de la Catedral de Valladolid (ACV).46 Se trata de un
contrafactum a lo divino que slo mantiene la primera
cuarteta y el estribillo del testimonio del LTH, as como
alguna que otra levsima huella en algn verso. En el
caso de ACV, el papel de la pastora Lisarda lo juega el
alma que llora por estar herida del amor divino. El segundo testimonio es, asimismo, potico-musical, HSA
(XLI), y se conserva en la biblioteca de The Hispanic
Society of America.47 Se trata de un tono humano de
Manuel Correa que comparte con el testimonio del
LTH la primera cuarteta y el estribillo. Sus otras tres

45. Vid. Ncorpus, I, pp. 56-58. Vid. tambin Mariano LAMBEA.


Incipit de poesa espaola musicada, ca. 1465 - ca. 1710. Madrid:
SEdeM, 2000.
46. Carmelo CABALLERO FERNNDEZ-RUFETE. Al sacro es-

40. MORETO Y CABANA. Baile de Lucrecia y Tarquino..., p.


145. BN (Ms. 16291, p. 225).
41. Baile entremesado de romances, f. 70r. BN (Ms. 14856).
42. Agustn MORETO. El desdn con el desdn. Las galeras de
la honra. Los oficios. Edicin, introduccin y notas de Francisco
Rico. Madrid: Editorial Castalia, 1971, p. 172.
43. Ibidem, p. 175.
44. Ibidem, pp. 178-179.

plendor. Villancicos barrocos en la Catedral de Valladolid. Valladolid: Universidad de Valladolid, 2004, pp. 50-52 (comentarios), p.
91 (texto potico) y pp. 191-194 (msica).
47. Caja 824a. Vid. HSA, vol. I, p. 290: "XLI. [Canciones]
Coleccin de canciones y villancicos con msica de compositores
espaoles, reunida por Federico Olmeda." Cf. Emilio ROS-FBREGAS. La biblioteca musical de Federico Olmeda (1865-1909) en la
'Hispanic Society of America' de Nueva York. En: RdM, XX, 1
(1997), p. 566.

45

LIBRO DE TONOS HUMANOS

cuartetas, en cambio, poticamente, estn ms cercanas


a las otras cinco de ACV, compartiendo imgenes y
metforas que no aparecen en el romance lrico del
LTH, ya que ACV no es un contrafactum sensu stricto
de LTH, como sostiene Caballero,48 sino que lo es de
un romance (OP) de Antonio Hurtado de Mendoza,49
hipotexto, a su vez, de HSA (XLI) -fruto de la traza por
concisin (Tz 4)-. Por este motivo, tambin OP slo
comparte con el testimonio del LTH la primera cuarteta y el estribillo. Entonces, qu fue lo que hizo el
poeta-compositor del bello y valioso testimono del
LTH1 Escogi el que debi de ser clebre romance del
poeta favorito de la corte de Felipe IV, le rindi homenaje manteniendo la primera cuarteta y el estribillo, y
el resto lo cre aplicando tres trazas: la de amplificacin (Tz 1), la de transmutacin (Tz 6) y la de trasentonacin (Tz 7).
Los tres testimonios de esta composicin tienen la
misma msica con escasas variantes. El testimonio a
lo divino trae una parte para el acompaamiento de
"harpa" y en l figura el apellido del compositor Correa. En el apartado 1.3 Implicaciones musicales de la
crtica textual ya hemos comentado algunos de sus aspectos musicolgicos ms interesantes. Es muy importante tambin que hayamos podido otorgar autora
definitiva a nuestro annimo tono, teniendo en cuenta, adems, que en el f. 143r [149r] del LTH viene la
indicacin "est el guin en los cartapacios de Correa".
No hemos podido consultar otro testimonio potico-musical a cuatro voces, y de igual ncipit que el estribillo, conservado en la catedral de Segorbe. 50 Lo
posponemos para futuras addenda. En el aparato crtico hemos consignado, a su vez, las variantes que
surgen de la confrontacin de nuestra transcripcin
con la que Caballero realiza del romance lrico del
LTH.51

Bibliografa

especfica

ETZION. The Spanish Polyphonic Cancioneros..., p. 103.

128. Gigante cristalino


Fuentes y testimonios

poticos

Fuentes musicales
El hipotexto es una de las esplndidas barquillas
que Lope de Vega introdujo en La Dorotea (LD).52 Pero
de las diecinueve cuartetas del romancillo piscatorio, el
testimonio potico-musical del LTH ofrece ocho, ms
el estribillo, gracias a la traza por concisin (Tz 4), por
lo que la intensa emocin del hipotexto se mantiene
inalterada en el romance lrico. Hemos encontrado otro
testimonio potico de LD conservado en las Maravillas
del Parnaso (MP) que presenta veinticuatro cuartetas;53 es decir, cinco ms que el romancillo piscatorio
de Lope. Otro testimonio potico-musical (CMO) es el
conservado en El Canconer Musical d'Ontinyent,54
exactamente idntico al del LTH, a excepcin de una
variante que no afecta al significado del verso. En su
nica voz conservada ("cantus primus") trae la misma
msica que nuestro romance lrico. Las dos secciones
de esta voz (romance y estribillo) vienen repartidas, en
el LTH, entre los dos tiples, lo cual demuestra, una vez
ms, el carcter intercambiable de las voces superiores
en este repertorio. Por otra parte, en este testimonio onteniense viene el apellido Correa, lo que nos permite
otorgar autora definitiva de esta composicin al compositor carmelita Manuel Correa, sobre todo, si tene-

Ediciones
CABALLERO. Al sacro esplendor..., pp. 50-52
(comentarios), p. 91 (texto potico) y pp. 191-194 (msica).

48. CABALLERO. Al sacro esplendor...,

p. 51.

49. HURTADO DE MENDOZA. Obras poticas...,

386-387.
50. CABALLERO. Al sacro esplendor...,
51. bidem, p. 51.

vol. II, pp.

pp. 51-52.

52. LOPE DE VEGA. La Dorotea. Edicin de Jos Manuel BLECUA. Madrid: Ediciones Ctedra, 1996, pp. 303-305.
53. Maravillas del Parnaso y flor de los mejores romances
graves, burlescos y satricos que hasta hoy se han cantado en la
corte. Recopilados de graves autores por Jorge PINTO DE MORALES,
Capitn entretenido. Lisboa: Lorenzo Grasbec, 1637, ff. 66r-68v.
Cf. BLH, IV, p. 143a.
54. El Canconer Musical d'Ontinyent. Transcripci i estudi de
Josep CLIMENT. Ontinyent: Ajuntament d'Ontinyent, 1996, pp.
198-199 (facsmil), pp. 379-382 (transcripcin musical; Climent
completa la pieza con la del LTH) y pp. 507-508 (texto). Vid. Miguel QUEROL. Dos nuevos cancioneros polifnicos espaoles de la
primera mitad del siglo XVII. En: AnM, XXVI (1971), p. 97.

46

MARIANO LAMBEA Y LOLA JOSA

mos en cuenta que en el f. 144r [150r] del LTH consta


la indicacin "est el guin en los cartapacios del
p[adr]e Correa". Hemos encontrado, asimismo, tres
testimonios poticos de LD, y todos breves: tan solo
cuatro cuartetas y sin el estribillo. El primero, BN (Ms.
4103), en un manuscrito de la Biblioteca Nacional55 y
los otros dos en la biblioteca de The Hispanic Society
of America: HSA (XCVI)56 y HSA (XXXIII).57 Estos
ltimos son diferentes entre s, como lo son, a su vez,
ambos respecto a BN (Ms. 4103). Los tres tienen en
comn, junto al testimonio del LTH, que fijan, adems
de la primera cuarteta del hipotexto, la tercera, puesto
que es un claro homenaje lrico al repertorio de las barquillas de Lope en La Dorotea.
Por otra parte, hemos encontrado una jcara (XVT)
compuesta, como su mismo ttulo indica,58 por diversos ncipits de tonos, entre los que se encuentran los
dos versos de LD. Remitimos al lector al apartado
1.4.7 ltimos apuntes musicales en el que hemos comentado algunos aspectos musicales de esta pieza tan
singular.
Ediciones
Jess BAL Y GAY. Romances y villancicos espaoles del siglo XVI. Mxico: La Casa de Espaa en Mxico, 1939, pp. 11-13.
Cancionero Musical de Lope de Vega. Vol. I. Poesas cantadas en las novelas. Recopilacin, transcripcin y estudio por Miguel QUEROL GAVALD. Barcelona: CSIC, 1986, pp. 32-33 (texto) y pp. 145-147 (msica).
El Cangoner Musical d'Ontinyent..., pp. 198-199
(facsmil), pp. 379-382 (transcripcin musical) y pp.
507-508 (texto).
Bibliografa
QUEROL.

especfica
Dos nuevos cancioneros polifni-

cos..., p. 97.
ETZION. The Spanish Polyphonic Cancioneros..., p. 95.
STEIN. Songs of Morais..., p. 381.

55. [Cancionero de varias poesas, en su mayora de jesutas], pp. 245-246. BN (Ms. 4103). Cf. CMBN, III, p. 1810a.
56. PP. 44-45. Vid. HSA, vol. I, pp. 19-20: "XCVI. Romances
varios de diferentes autores."
57. P. 91. Vid. HSA, vol. I, pp. 246-247: "XXXIII. [Cancionero] Poesas varias."
58. Xcara con variedad de tonos. BC (M. 753/24).

130. Qu alegre de verse triste


Fuentes y testimonios

poticos

Fuentes musicales
Un romance de Hurtado de Mendoza59 es el hipotexto (OP), pero, en este caso, el poeta-compositor del
romance lrico crea, mediante la traza por transmutacin (Tz 6), un romance de corte buclico-pastoril
asombroso por su extremada delicadeza y elaboracin
que lo aproxima a la ms genuina tradicin virgiliana.
Lo nico que mantiene intacto el testimonio del LTH es
el nmero de cuartetas y el estribillo. Otro testimonio
potico-musical (CMO) lo encontramos en el Cangoner Musical d'Ontinyent,60 pero, en su caso, el hipotexto queda fijado con absoluta fidelidad, a excepcin
de la omisin de la sptima cuarteta; decisin tomada
por el poeta-compositor, a buen seguro, para evitar la
dureza del poliptoton del primer verso ("Quien aborrece, aborrezca", v. 29) que provoca una ruptura demasiado brusca en el tono lrico del poema. Este testimonio onteniense trae, en su nica voz conservada ("cantus primus"), la misma msica que nuestro romance lrico, con el apellido Correa, lo que nos permite otorgar
autora definitiva de esta composicin al compositor
carmelita Manuel Correa, sobre todo, si tenemos en
cuenta que en el f. 146r [152r] del LTH consta la indicacin "en los de Correa", es decir, que est el guin en
los cartapacios de Correa.
Ediciones
El Cangoner Musical d'Ontinyent..., pp. 196-197
(facsmil), p. 378 (transcripcin musical) y pp. 506-507
(texto).
Bibliografa

especfica

QUEROL. Dos nuevos cancioneros polifnicos..., p. 97.


ETZION. The Spanish Polyphonic Cancioneros..., p. 102.

59. HURTADO DE MENDOZA. Obras poticas..., vol. II, pp.

320-321.
60. El Cangoner Musical d'Ontinyent..., pp. 196-197 (facsmil), p. 378 (transcripcin musical) y pp. 506-507 (texto). Vid.
QUEROL, Dos nuevos cancioneros polifnicos espaoles..., p.
97.

LIBRO DE TONOS HUMANOS

2.2 Catalogacin
por temas
romances lricos y otras

y motivos
letras

I. Amor buclico-pastoril y rstico


92. A las puertas del alcalde
98. Ausente vive Lisardo
101. Sueltas sin orden las trenzas
102. Baja de las altas cumbres
103. Si saltar supieses, Bras
108. Por los ojos de Belilla
112. Pastorcillo triste
119. En las suertes de ao nuevo
122. Venid, pastores de Henares
127. Qu linda, qu sola y triste
129. Extranjero pastorcillo
130. Qu alegre de verse triste
II. Piscatorios
91. Montes, que amanece Laura,...!
128. Gigante cristalino
III. Qu es amor
118. Zagales de Manzanares
124. Cuidado, que sale Ins...!
IV. Dolor y lamentos del yo potico
94. Basta, mi dueo, basta,...!
97. Por el ausencia del sol
105. Por mirar de Belisa unos ojos
106. En vivas ansias sin alma
110. A las nias de tus ojos
120. Mal haya el hechizo, amn,...!

de los

47

VIL Dilogo del yo potico con animales o la nato


raleza
99. Fuentecilla, que apenas
109. Enterneca un peasco
113. Monte, galn de las flores
VIII. La nia airosa
93. Rayos van! Fuera, que salen...!
IX. Recreacin en la topografa de la dama
93. Rayos van! Fuera, que salen...!
96. Miente la vista que al cielo
100. Cuando el aurora amanece
104. Con nuevas galas, Juanilla
107. Vistise del sol Lisarda
114. Palabras y plumas, Cintia
115. Ms presumen que de estrellas
125. Olas sean de zafir
X. Recreacin en la etopeya de la dama
100. Cuando el aurora amanece
111. Armada sale de rayos
117. Adonde vas, zagala?
121. Qu traidores son, Juana,...!
XI. Jocosos
95. Con la viuda de Benito
XII. Conmemorativos
116. Vive t, vivir todo!
XIII. Mitolgicos

VI. Lamentos de la dama

126. Sobre la caliente herida

123. Quejosa de su fortuna

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48

MARIANO LAMBEA Y LOLA JOSA

2.3 Criterios de edicin


Slo hemos enmendado cuando el error del copista
ha resultado evidente, y no hay enmienda que no quede
lo suficientemente justificada en el aparato crtico.
Tampoco ha quedado duda alguna ante una hipottica
palabra ininteligible, ya que cada una de ellas ha sido
pacientemente cotejada con el manuscrito delante. En
cuanto a las variantes de las cuatro voces, mantenemos
las que cantan la mayora de ellas, y en el caso de haber
el mismo nmero de voces para cada una de las variantes, conservamos el texto de la voz superior.
Hemos modernizado la ortografa siempre que el
valor fontico no se viera alterado. Acentuamos segn
las normas acadmicas, y, respecto a la puntuacin, tal
y como dijimos en el primer volumen, al trabajar con
un arte en movimiento, la msica, hemos respetado,
siempre que ha sido posible, su juego estilstico en contraste con la poesa. En los casos de ambivalencia,

hemos seguido el dictado de la presencia o ausencia de


pausas musicales.
Los romances a los que les hayamos encontrado su
fuente potica, otros testimonios, as como referencias
literarias que nos hablen de su devenir potico, de influencias de otras obras, de otros poetas, etc., cuentan,
al final del aparato crtico, con una llamada que as lo
indica y que remite al apartado pertinente. Por ltimo,
slo nos resta decir que en las notas a pie de pgina recogemos imgenes, figuras retricas y tpicos que, en
algn caso, podran considerarse demasiado obvios
para los fillogos, pero no para otros profesionales de
mbitos diversos para quienes tambin est pensada la
presente edicin.

LIBRO DE T O N O S H U M A N O S

49

2.4 Romances lricos y otras letras

91
ff. 101v-102r[107v-108r]

Montes, que amanece Laura,


aquella estrella andaluza,
alma del sol, y narciso
del espejo de Sanlcar!
Que se anegan las olas
5
en su hermosura!
Que se abrasan las aguas!
Cielos, ayuda!
Hola, hau, barquerillo, barquero,
que te aventuras!
10
Vuelve la proa, y cuida en pedir para velas
al viento, plumas!
Bate aprisa los remos,
que el mar retumba,
y ala orilla, que corre
15
de Amor fortuna!

91. Montes, que amanece Laura,...!


1. Montes: "Aves" en el tenor de BC (M. 743/6); Laura: utensilios que lo definen como tal a lo largo del estribillo y de la
"el alba" en ibidem.
sexta cuarteta; la alusin mitolgica a Venus (vv. 17-20); las tor2. estrella: como metfora para referir a la dama, el pe- mentas de la nave (v. 27); y toda la sexta cuarteta de carcter
conclusivo (vv. 33-36).
trarquismo la tipific como tal.
7. las: se omite en BC (M. 743/6), aunque consta en su
2-3. "y a las estrellas confusas,/ a vista del sol que hoy
tiple 2 o ; se abrasan las aguas por la pasin que despierta Laura
sube" en BC (M. 743/6).
3. narciso: planta de flores muy bellas y de color blanco -oxmoron propio de la poesa urea-.
(tambin pueden ser amarillas). Segn la descriptio puellae, la
9. hau: "hao" en el tiple 2 o ; barquerillo: "barcarillo" en
dama es de piel extremadamente blanca, caracterstica que jus- el tiple 2 o de BC (M. 743/6); tras "barquerillo", en BUC (M.
tificara la metfora, pero, asimismo, el espejo del v. 4, median- 227) se intercala, de nuevo, "hau". Este verso es el que introte una ingeniosa alusin mitolgica, nos hace entender a la duce el eco tradicional en el estribillo (vid. Ncorpus, II, pp.
dama como la bella imagen que se ve reflejada en las aguas (es- 1597-1598).
pejo) de Sanlcar, a modo de belleza ejemplar de todo el lugar.
11. y cuida: "ayuda" en BC (M. 743/6).
4. "sus clares [sic] luces ofuscan" en BC (M. 743/6); Sanl12. plumas: por sincdoque, las alas de los pjaros.
car: puesto que estamos ante un romance piscatorio, se trata, sin
13. Bate: "Vete" en BC (M. 743/6), y, tras aprisa, es donde
duda alguna, de Sanlcar de Barrameda (Cdiz), importante por su en su ms. se fija "bate", para volver a repetir "aprisa" despus
puerto y su situacin geogrfica junto a la desembocadura del Gua- de remos.
dalquivir. As, pues, descartamos la otra posibilidad, Sanlcar la
14. que el mar: "del mar" en el LTH, pero carece del senMayor (Sevilla) de la que, precisamente, el conde de Olivares era tido que la enmienda aporta; "de amor" en el tenor; "el" en BC
Duque por nombramiento de Felipe IV; "la luna" en BUC (M. 227). (M. 743/6) y BUC (M. 227).
5. las: se omite en BC (M. 743/6), aunque consta en su tiple 2o.
15. y: se omite en BUC (M. 227); y ala orilla: advirtase
5-6. Se introduce el tema del mar de amor de corte petrar- la elipsis del imperativo.
quista. Ms elementos poticos en este romance que estn rela16. Hiprbaton: "fortuna de Amor"; es decir, posibilidades
cionados con este tema son: el barquerillo (v. 9) y todos sus de que el barquerillo se enamore de Laura, la excelsa beldad.

MARIANO LAMBEA Y LOLA JOSA

Que siendo del mar de Espaa


divina Venus segunda,
dispens para luceros
lo que le sobra de espuma.

Morena como su tierra,


risco, siempre; mujer, nunca;
si hermosa, invidia de todas,
imitacin de ninguna.

Sueltas concede las trenzas


de los aires a la injuria,
y en tormentas de la nave
al cielo llegan algunas.

En una barquilla sola


centellas por ondas sulca,
porque es peascos de rayos;
de sus mariposas, muda.

17. "Va subiendo como Reina" en BC (M. 743/6); del:


"de" en BUC (M. 227).
17-20. Alusin mitolgica al nacimiento de Venus, la
diosa del amor, hija de Urano y de las olas del mar, que es a lo
que remite espuma (v. 20). Los luceros (v. 19) son metfora de
los ojos. Es decir, la dama convertida en Venus crea su mirada,
sus ojos, con lo que le sobra de belleza original.
18. segunda: "que busca" en BC (M. 743/6).
19-20. "al amante de su pecho/ entre glorias tan seguras"
en BC (M. 743/6).
21. como su: "estuvo en la" en BC (M. 743/6). A raz del
cultivo del romancero lrico se empez a contravenir uno de los
rasgos tipificados de la descriptio puellae: el cabello rubio. Por
eso es normal encontrar, en los octoslabos barrocos, tanto damas
rubias como morenas (vid. LTH I, Introduccin, pp. 25-26).
22. El desdn es lo que caracteriza la etopeya de la dama.
22-24. "mientras con sus penas lucha,/ mas ya vestida del
sol,/ trono de luces ocupa" en BC (M. 743/6).
23. invidia: envidia.
24. Porque la dama es la excelsa beldad segn la descriptio puellae.
25. Sueltas: "Sueltos" en BC (M. 743/6); concede las trenzas: "bellos escuadrones" en ibidem.
26. Tara ofensa de los aires', ya que el cabello de la dama
es hermossimo.
27-28. Una de las imgenes que introdujo la poesa petrarquista es el cabello de la dama como mar o tormenta donde
naufraga el yo potico; algunas: slo pueden serlo las trenzas (v.
25), que llegan al cielo, no slo porque se encrespan por la tor-

20

25

30

menta que provocan (por su hermosura), sino porque son tan bellas que tienen carcter divino.
26-28. "de las imperiales curias/ recebimientos previenen/
a un sol de luces tan puras" en BC (M. 743/6).
29-30. Remitimos a la nota de los vv. 27-28.
29-32. En BC (M. 743/6) la cuarteta es como sigue:
En barcos de serafines,
sobre mar y viento surca
hasta el puerto de una gloria,
premio de virtudes muchas.
Los dos tiples de BC (M. 743/6), en lugar de barcos, cantan "brazos".
30. sulca: surca. El cambio de -r- > -1- es caracterstico en
Andaluca (Vid. LAPESA..., p. 505), lo que nos lleva a sostener
que estamos ante un poeta andaluz, tal y como refuerzan la metfora "estrella andaluza" (v. 2) y la referencia a "Sanlcar" (v.
4).
31. es: "en" en BUC (M. 227); peascos de rayos: lo es la
dama por su condicin de desdeosa y por su cabellos sueltos al
viento, tan peligrosos y mortales por su belleza.
32. Si entendemos por muda "la accin de mudar", de
cambiar (Aut.), hemos de entender que la dama supone el cambio para las mariposas. Y la mariposa es uno de los animales con
los que se identifica el yo lrico en la poesa urea, ya que este
animal siempre se dirige hacia la luz, y l es lo que hace con su
amor hacia la dama. De este modo, entendamos que la dama es
muerte para sus mariposas, para sus amadores.

51

L I B R O DE T O N O S H U M A N O S

Cuida, barquero, del barco,


que no es la mar muy segura!,
pues, cuando menos te cates,
te hallars entre ms dudas.

35

Que se anegan las olas...!

92
'ff. 102v-103r [108v-109r]

A las puertas del alcalde,


los zagales del aldea
concertaron irse a un baile
como es costumbre [en] las fiestas.
No me mandes que baile,
Lisandra bella,
que, en lugar de mudanzas,
har firmezas.

Iba Marica tan linda


que, juro a San...!, si la vieras,
quedars enquillotrado
de su carita de perlas.

34. la mar: 'la mar de amor', como venimos comentando


y como refuerza el ltimo verso de esta cuarteta.
35. te cates: 'te piensen' (Aut.).
33-36. se omite en BC (M. 743/6) y en BUC (M. 227). Caballero la incluye entre corchetes en su edicin de BUC (M.
227) (CABALLERO..., 1997, p.

102).

'Vid. 2.1 Fuentes...

92. A las puertas del alcalde


1. las puertas: "la puerta" en BE; puertas: "bodas" en FP
yLAC.
2. del: "de la" en FP, BLT y LAC, oscilacin, por otra
parte, habitual en la poca; del aldea: "deste pueblo" en DT.
3. irse a: "hacer" en FP y DT; un baile: "al baile" en el
tiple 2o; "bailaron con las zagalas" en LAC.
3-4. "para que le haga protestar/ no llamaremos un fraile"
en BLT.
4. costumbre [en] las fiestas: "uso en los festejos" en DT.
5-8. El estribillo de BLT es:
Pues Lucrecia se ha muerto agora,

Anterior

10

grigirigay!,
en su puerta bailemos todas,
grigirigay!
6. Lisandra: "Jacinta" en el tiple 2o, pero, luego, en la repeticin, el copista se corrige y ya fija el primer nombre.
7. mudanzas: se juega con dos de las acepciones del trmino, tal y como se puede apreciar, asimismo, en los vv. 11 y
18. La primera de las acepciones es la de "la inconstancia o variedad de los afectos" {Aut.), y la segunda, la de los "movimientos que se hace en los bailes y danzas, arreglado al taido
de los instrumentos" (Aut.). Remitimos a las explicaciones que
damos en el apartado 2.1 Fuentes... sobre este romance lrico
que resulta ser un baile.
8. hacer firmezas: en sus afectos, y como contraposicin a
las mudanzas del verso anterior.
9. Marica: "la novia" en FP y LAC.
10. juro a San...!: adevirtase la aposiopesis; a San!, si la
vieras: "a tal que pudiera" en FP y LAC.
11. enquillotrado: mudado, transformado (Aut.).
11-12. "dar envidia a ms de cuatro/ y celos a ms de
treinta" en FP y LAC.
12. Por lo hermosa y blanca -rasgo esencial de la descriptio puellae-.

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52

M A R I A N O LAMBEA Y L O L A J O S A

Pues la sobrina del cura


iba qu lucida y fresca!;
bien parece que se cra

15

con las roscas de la ofrenda.


4

La hija del sacristn


ha de hacer mudanzas nuevas,
mas, qu mucho!, si es mujer
que est en hacerlas muy diestra.

20

Iba Lisandra de verde,


tan hermosa que pudiera
ostentar, hermosa, al alba
vertiendo a la primavera.

Iban todas, juro aos!,

25

de corpino y saya negra,


tan bellas q u e parecan
luciente escuadra de estrellas.
7

M a n d Lisandra a Bartolo
que danzase, y bien pudiera

30

(pues tanto diz que la quiere)


en pblico obedecella.
8

M a s excusse corts
diciendo a su amada prenda,
de no obedecer corrido,

35

esta amorosa sentencia:


Ato me mandes

13-16. FP y LAC tienen como tercera cuarteta del tono


(tras escenas del entrems) los siguientes versos que, como indican las acotaciones, los canta una dama (FP, p. 149) y un msico con tres personajes ms (LAC, pp. 66-67):
Preguntando estaba el alba
si era hora de salir,
y respondan los gallos:
"Quiquiriqu-quiriqu!".
En LAC, en lugar de respondan (tercer verso), se ha fijado "respondieron" (LAC, p. 67).
16. las roscas de la ofrenda: los panes en forma de rosca
que sirven de ofrenda durante las fiestas de los pueblos, como es

que

baile,....

tradicin en casi toda Espaa. La zagala "parece que se cra" (v.


15) con las roscas de la ofrenda por su exclusiva belleza y frescura, ya que las roscas de ofrenda son especialmente ricas,
19-20. Es un tpico literario en la poca juzgar a la mujer
liviana en sus afectos.
25. juro aos!: interponer su tiempo, su vida, como testigo de lo que afirma.
28. Es propio de la imaginera petrarquista comparar a las
damas con estrellas por su esplendor en su hermosura.
35. Advirtase el hiprbaton del verso; corrido: avergonzad0

(Aut->'Vid- 2-! Fuentes...


<
*P

LIBRO DE TONOS HUMANOS

53

93
'ff. 103v-104r[109v-110r]
1

Rayos van! Fuera, que salen


las hermosuras de Juana
a ser alma de las muertes
y a ser muerte de las almas!
Trbole, que si sale mi Juana,
trbole, toda hermosa se vaya!

Hela, va!, chispas arroja


tan donosa la rapaza
que de su fuego presume
que muchas veces aparta.

10

Trbole, que si sale mi Juana,...!


3

En lo picante y menudo,
viendo lo airosa que baja,
piensan todos que camina
en dos granos de mostaza.

93. Rayos van! Fuera, que salen...!

15

ALC[ALDESA] YO, la alcaldesa de Amor,


doy por sentencia a estas damas
que solamente en el baile
hacer puedan sus mudanzas.

1. Rayos...!: los que desprenden las hermosuras de Juana


(v. 2); efecto de la belleza de la dama fijado por la tradicin petrarquista.
1-4. OE trae la indicacin de que la cuarteta la canta la
12. picante y menudo: se est recreando la imagen de la
"Msica".
nia airosa que en el romancero lrico es uno de los motivos ms
1-15. En las tres primeras cuartetas se va a describir la eto- recurrentes.
peya de la nia. A partir de aqu, el resto de cuartetas recogern
12-15. La tercera cuarteta de BN (Ms. 15403) es la sialgunos de los elementos de la topografa (los ojos, el cabello y guiente:
la frente, respectivamente).
2. hermosuras de Juana: "presas enamoradas" en OE y
De la sentencia apelemos,
BN (Ms. 15403).
pues condenar nuestra causa
3. de las muertes: muertes de amor.
a un solo galn es darnos
3-4. "y para purgar su culpa/ vienen cantado con gracia"
a un ardid condenado.
en OE y BN (Ms. 15403), pero en este ltimo, en lugar de su
culpa (v. 3) tiene fijado "sus culpas".
13. airosa: "airoso" en el ms. Enmendamos porque resul5-6. Estribillo de corte tradicional {vid. Ncorpus, I, pp. ta evidente que habla de la nia Juana.
851-859).
15. Como es pequea, sus pies tambin lo son -aunque el
7. Hela, va!: 'Mrala!'.
petrarquismo as lofij,junto a su blancura-, por eso se compa7-10. La segunda cuarteta de OE y BN (Ms. 15403) es la ran con las semillas de la mostaza, que son granitos muy peque transcribimos a continuacin, pero hemos de decir que, queos, "de gusto acre y picante" (Aut.), como el desdn y las
mientras OE termina con ella, BN (Ms. 15403) ofrece dos gracias de la nia.
cuartetas ms, y, en el caso de la segunda cuarteta en cuestin,
no trae la indicacin del personaje que la canta:

54

M A R I A N O LAMBEA Y L O L A JOSA

Trbole, que si sale mi Juana,...!


4

Los rayos de sus ojuelos


con propiedades contrarias
almas muerta[sj resucitan
y a todos los vivos matan.

20

Trbole, que si sale mi Juana,...!


5

En el mar de su cabello
ya el pensamiento se embarca;
golfo donde nada es puerto,
puerto donde todo es agua.
Trbole, que si sale mi

Juana,...!

L a frente de aquesta nia


por lo bien hecha y lo blanca
puede echar en cualquier coso
por lo ampo y por la hampa.
Trbole, que si sale mi

25

30

Juana,...!

94
>ff. 104v-106r[110v-112r]

Basta, mi dueo, basta,


que entre golfos de penas
se anega el alma!
17. Es imagen tipificada que las damas desprendan rayos
de sus ojos, tanto porque matan por su belleza como por alumbrar con la misma a ello se refieren las propiedades contrarias
del v. 18-.
17-20. La cuarta y ltima cuarteta de BN (Ms. 15403) es
como sigue:
La apelacin les otorgo
con quien otro baile hagan,
o alegar de su derecho
mientras aqueste se acaba.
19. muertafs]: "muerto" en el ms., pero se refiere a las
"almas".
22-25. Recreacin de la imagen petrarquista del cabello de
la dama convertido en mar donde naufraga y va a la deriva el
amor del yo potico.
27-30. Con la frente se termina la topografa de la nia.
28. Atributos de la descrptio puellae.

29-30. Si por coso debemos entender "plaza, sitio o lugar


cerrado donde se corren y lidian los toros, y se ejecutan otras
fiestas pblicas" (Aut.), que la nia pueda echar en cualquier
coso su frente quiere decir que 'puede exhibirla en cualquier
plaza pblica' por ser tan blanca -por lo ampo, y el ampo es la
"voz con que se expresa la blancura [...] de la nieve"-, y tan
hermosa -hampa es la "bravata, la baladronada, muy usada
entre los [...] que hacen profesin de guapos" (Aut.)-. Advirtamos, as pues, con cunto ingenio se recrean los atributos explcitos en el v. 28.
'Vid. 2.1 Fuentes...

94. Basta, mi dueo, basta,...!


1. mi dueo: la dama. Este tratamiento masculino a la
amada proviene de la tradicin trovadoresca.

LIBRO DE TONOS HUMANOS

55

Coplas
Ia

2a

Basten excesos de penas,


que no puedo ya llevarlas;
cese, Lisis, tu rigor,
pues con tu desdn me matas.
Basta, mi dueo, basta!
Vuelvan tus piedades, vuelvan
a resucitar este alma!,
que est muerta porque quieres
con tus rigores matarla.
Basta, mi dueo, basta!
Cmo entre tanta belleza,
c m o entre beldades tantas
tienes, Lisis, los tormentos
y de bronce las entraas?
Basta, mi dueo, basta!,
y si es que gustas que muera,
y de darme penas tratas,
sepa[s] por qu causa muero,
pues t sola eres la c[a]usa.
Basta, mi dueo, basta!

10

15

20

[3 a ] M u c h o sufre quien bien quiere,


y Amor, como es nio, calla
25
con el sanete del gusto
que entre los castigos halla.
Basta, mi dueo, basta!
Sepa yo de tus favores;
goce, Lisis, de tus gracias,
30
ya que peno tanto tiempo
entre tan fuertes borrascas.
Basta, mi dueo, basta,
que entre golfos de penas
se anega el alma!
35

7. El desdn es el atributo de la etopeya de la dama; la


causa de todo el sufrimiento del yo potico (v. 22).
17. de bronce: hiprbole para referir la extremada crueldad
de la dama, que tambin es extremadamente bella (vv. 14-15).
25-27. La iconografa tradicional lo representa como un
nio alado (o no) que se divierte llevando el desasosiego a los
corazones. Por eso dice el poeta que calla/ con el sanete del

Anterior

gusto (v. 26); es decir, que se entretiene con el "bocadito delicado y gustoso" (Aut.) -esto significa sanete- que para l suponen los sufrimientos que causa en los hombres.
32. borrascas: las que produce el amor, considerado tambin como tormenta por los petrarquistas.

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56

MARIANO LAMBEA Y LOLA JOSA

95
ff. 106v-107r[U2v-113r]

Con la viuda de Benito


se cas el martes Antn,
que de todos los azares
el casarse es el mayor.
Pues se cas tan aprisa,
despacio llore Antn!

Trujo por dote la novia


de hermosa gran presuncin,
que hay en los dotes de hogao
poco fruto y mucha flor.

Como un ngel piensa que es,


y tiene mucha razn,
si lo juzga por los aos,
que por la belleza, no.

No tendr de quien quejarse


Antn, si err la elecin;
escarmentara en Benito
para casarse mejor.

De parientes ha aumentado,
pues tendr en la nueva unin
mil cuados como uno
y una suegra como dos.

A pagar de su dinero
un cautiverio compr,
y no habr quien le rescate
si no es la merced de Dios.

10

15

20

25

Pues se cas tan aprisa,.

21. Todos los cuados valen por uno solo; todos son igua-

95. Con la viuda de Benito


les.
10. 'Poco dinero y mucha hermosura'. Aprecese el tono
jocoso del romance

22. La suegra vale por dos.


24. un cautiverio: el matrimonio.

57

LIBRO DE T O N O S HUMANOS

Coplas
Ia

2a

Quien busca sin desengao


para siempre compaa
echa a perder en un da
el gusto de todo el ao.
Ninguno es mayor engao
que el que hasta morir lleg.
Pues se cas tan aprisa,
despacio llore Antn!
El gusto de s destierre
el que lo err por su antojo,
y, si entonces no abri el ojo,
aguarde a que ella le cierre,
o tema que antes le entierre
la vida que l se busc.
Pues se cas tan aprisa,
despacio llore Antn!

30

35

40

96
ff. 107v-108r[113v-114r]

Miente la vista que al cielo


quiere infamarle sus cumbres,
que no apaga sol tan alto
en bajas sombras sus luces.
Nadie lo dude, nadie,
que por costumbre y costumbres,

28-31. El matrimonio como condena era un motivo habitual en la literatura burlesca y jocosa.
39. 'A que ella muera antes que l'.
41. La vida de casado.

96. Miente la vista que al cielo


1-2. Recreacin metafrica del amor del yo lrico por la
dama: ella es el cielo, la altura, el sol (imgenes y concepto que
van articulando el argumento de amor del romance), y l es la
vista que infama (vv. 1-2), las sombras (v. 4) y las nubes (vv. 10,
13 y 15). Desde la cancin de amor castellana del siglo XV, la
dama es superior en todo al yo potico.

2. infamarle: "infamar con" en el tiple 2 o ; infamarle sus


cumbres: "empaarle con nubes" en HSA (XCVI).
3. apaga: en el tiple 2, "paga"; apaga sol: "apaga el
sol" en HSA (XCVI); tan: "ms" en el tiple 2 y en HSA
(XCVI).
4. bajas sombras: "baja sombra" en HSA (XCVI).
5. Nadie lo dude: el alto repite en varios lugares "No lo
dude".
5-9. HSA (XCVI) no tiene estribillo.
6-9. Alusin al mito de Faetn que estructura todo el
poema. Se trata de uno de los mitos del eras barroco porque el
yo potico se identifica con l a causa del atrevimiento a amar,
en su caso, a sujeto tan elevado, cuando lo nico que conseguir ser despearse en ese itinerario amoroso con el que pretende alcanzar el sol: su dama.

58

MARIANO LAMBEA Y LOLA JOSA

desde altivos, bajan violentos


arroyos y pensamientos
despeados de las cumbres.
2

Si una nube se le atreve


al sol, quin hay que le culpe?,
que l se queda sol y ella
es ms desprecio que nube.

Por cuenta del aire loco,


atrevidas nubes suben
al cielo, y brlase el cielo
de lo que el aire presume.

Si se despeara el cielo,
que en Celinda es ms ilustre,
de amor fuera el menor polvo
llover cenizas las nubes.

10

15

20

Nadie lo dude, nadie,...

97
ff. 108v-109r[114v-115r]

Por el ausencia del sol


dormidas estn las flores,
que del silencio el descanso
no es slo para los hombres.

11. le culpe: "lo dude" en HSA (XCVI).


12. que: se omite en HSA (XCVI).
13. desprecio: alude al desdn de la dama; fundamento de
su etopeya.
14-15. aire loco: la pasin que mueve al yo potico. Sintagma que, junto a las atrevidas nubes (v. 15) remiten a su osada, y, por lo tanto, a Faetn.
15. nubes: "nieblas" en HSA (XCVI).
17. el aire presume: alusin a la arrogancia con que Faetn se propuso conducir el carro, y, por lo tanto, con que el yo
lrico se prospuso amar a la dama.
19. en: se omite en HSA (XCVI); Celinda: "Lucinda" en
HSA (XCVI).
20. polvo: "soplo" en HSA (XCVI).
20-21. Versos dedicados a la cada y muerte de Faetn, y,
por ello, del yo lrico. Es una alusin obligada en toda recreacin potica del mito.

21. llover: "llorar" en HSA (XCVI).


"Vid. 2.1 Fuentes...

97. Por el ausencia del sol


1-4. Con elementos propios del paisaje buclico, el
Prncipe de Esquilache, muy delicadamente, deja planteado el
abandono y la soledad que siente el yo lrico a causa de la
dama, y que va a manifestarse con todo su dolor en el estribillo. En las cuatro primeras cuartetas se diseminan cuatro elementos, precisamente, de la naturaleza buclica: flores (I a ),
aves (2 a ), arroyos (3a) y prados (4 a ), recolectados en la cuarta.
A partir de ah, el romance ofrece un cambio en su diseo interno.

59

LIBRO DE TONOS HUMANOS

Cuando todos descansan,


yo peno, siento y lloro,
porque slo quiero
padecer yo solo.
2

Las avecillas, que alegres


cantan al alba primores,
tienen tambin su quietud
dando el silencio a la noche.
Los arroyos, que en lisonjas
ya sus corrientes componen,
paran con el veloz curso
que su cristal le dispone.
Aves, flores, fuentes, prados
al descanso se recogen,
y tienen tiempo en que pueden
descansar de otros rigores.

Yo slo soy quien no puede,


fatigado de dolores,
dar a la noche el descanso
por ser mis penas mayores.

Yo slo soy el que peno,


y, aunque mis penas conoce
la ingrata por quien padezco,
nunca a mi llanto responde.

Pues gustas de que padezca,


slo por estar conforme
con tu gusto entre el tormento
sern mis penas menores.

10

15

20

25

30

Descansen todos, descansen,


en su libertad se gocen,

5. todos descansan: sin duda, es huella del "todos descansan" del tambin v. 5 de VLT, que en el romance lrico volveremos a encontrar en el v. 33 ("Descansen todos, descansen").
5-8. Todo el estribillo parece inspirado en los dos ltimos
versos del estribillo del hipotexto: "me fuerzan penas/ a llorar la
noche" (vv. 15-16).
9. Las avecillas de esta cuarteta son las "dormidas" aves
que "callan" en la tercera cuarteta del hipotexto.
12. La noche de este verso remite a la del v. 6 del hipotexto, y las avecillas silenciosas en la noche, a las aves que "reposan mudas" (v. 9) y a los "pajarillos dormidos" (v. 13) de VLT.

Anterior

13-16. Recreacin de la cuarta cuarteta del hipotexto.


17. flores: aparecen, asimismo, en el v. 8 de VLT.
21-28. Estas dos cuartetas quedan estructuradas por la
anfora. Con ellas, el yo potico canta su diferencia respecto
a la naturaleza: sin descanso, se consume en su dolor de
amor.
29-36. Cuartetas estructuradas porque el yo potico se dirige a la dama.
31-32. Hiprbole del mrtir de amor de la tradicin potica culta.
33. Remitimos a la nota del v. 5.

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60

MARIANO LAMBEA Y LOLA JOSA

que yo he de alcanzar muriendo


de tu beldad los favores.

35

Cuando todos descansan,...

98
ff. 109v-110r[115v-116r]

Ausente vive Lisardo


de la zagala ms bella
que conoci Manzanares
en sus floridas riberas.
Zagalejo perdido
por cerros y valles
con tanto dolor,
ay!, olvida el rigor,
que no lleva la vida segura
quien busca ventura
con males de amor.

Por buscar algn alivio,


herido de amor se queja,
que tiene parte en el bien
poder referir las penas.

Vid. 2.1 Fuentes...

15

Nunca sale de celoso,


pues de su amor la firmeza,
si con una duda acaba,
con otra duda comienza.

35-36. Al igual que los vv. 31-32, estos dos ltimos tambin son una hiprbole del mrtir de amor. De este modo, se refuerza y perfecciona la estructura que funde ambas cuartetas.
33-36. En estos versos quedan recreados los tambin cuatro ltimos de VLT:
Cuando dormido me hallo
mal guardan obligaciones,
que quien vive sin cuidado
el mismo amor se le pone.

10

98. Ausente vive Lisardo


9. lleva: "tiene" en la repeticin del tiple I o .
5-11. El estribillo se enmarca, asimismo, dentro de la tradicin buclico-pastoril, en la que los pastores buscaban en la soledad de la naturaleza el espacio donde hallar reposo y consuelo a
sus dolores de amor, como confirman las cuartetas 2 a y 4a.
14-15. La funcin de la naturaleza en la literatura buclica es la de ser interlocutora silenciosa de las penas de amor de
los pastores; en el v. 21 se puede leer explcitamente. Igual funcin tiene en la lrica tradicional ante los lamentos de un amor
ms apasionado de jvenes muchachas.

LIBRO DE TONOS HUMANOS

Y, entre tanta confusin,

61

20

lamentndose a las selvas,


por consolarse a s m i s m o
iba cantando esta letra:
Zagalejo

perdido....

99
ff. 110v-lllr[116v-117r]
Fuentecilla, que apenas
perla te juzgas,
qu te apresuras?
Pero ya que corriendo
tu centro buscas,

si a la muerte corres,
por qu mormuras ?
Coplas
1

Si te dio el monte su falda


para mormurar segura,
mira que el eco del valle

10

lo ms secreto divulga.
2

Si te falta el conocerte
(defecto que tienen muchas),
mira que andar arrastrada
nace de lo que mormuras.

15

No el mormurar en ausencia
el ser mormurada excusas,
que tambin tienes espaldas
donde castigar tus culpas.

23. Con este broche terminan las canciones de origen virgiliano.

99. Fuentecilla, que apenas

se queda sin ellas, como l hace con la entrega de su vida a un


amor que no le va a corresponder. El murmurar de la fuente es
metfora del lamento de amor del yo potico. Por eso, todo lo
que le amonesta a la fuente es lo que se reprocha a s mismo
y de este modo debemos entenderlo a lo largo de todos los
versos.

1-7. En este villancico, el yo potico se identifica con la


fuente que rauda y libremente entrega sus aguas al tiempo que

18-19. Con la mencin del suplicio se esboza la identidad del mrtir de amor a la que recurre con frecuencia el yo lrico.

MARIANO LAMBEA Y LOLA JOSA

62

Si por castigo o venganza


la crcel del yelo ocupas,
con los pasajes del sol
puedes hacer una fuga.

20

Fuentecilla, que apenas...

100
ff. lllv-112r[117v-118r]
Cuando el aurora amanece,
trinaban los ruiseores
con gorjeos muy sonoros
la solfa de mil colores.
Coplas
Ia

Y previniendo mil coros


al sol que la tierra coge,
con harpadas lenguas dicen:
Salid y alumbrad el orbe!

2a

Salga el sol ya de Celinda,


pues, si sus rayos descoge,
con su bella luz al mundo
dar nuevos resplandores.

3a

10

Muestre con su resplandor


que a todo rayo se opone,

20-21. Al quedar sus aguas congeladas por los rigores del


fro, como queda el corazn del yo potico a causa del desdn
de la dama. El trmino crcel remite al cautiverio de amor de
raz medieval.
22-23. El significado metafrico de ambos versos es
doble: el yo potico invita a la fuente a que libere sus aguas
con el sol, pero como ha considerado el yelo como una prisin,
ahora sugiere la fuga, que, a su vez, es un trmino musical
-"perodo harmnico en que se procede rpidamente como expresando huida" (Aut.)~ relacionado con pasajes del sol -es
decir, en tono con final en la nota SOL-. ES muy ocurrente y
hermoso.

100. Cuando el aurora amanece


2. ruiseores: por tradicin literaria -que se inicia con Virgilio-, el canto del ruiseor pasa a ser una manifestacin simblica de las hondas emociones humanas.
4. solfa: "por alusin vale la harmona o msica natural"
{Aut.); colores: entindase 'matices', en este caso, musicales.
7. harpadas: remite al harpa, por lo tanto, con lenguas afinadas como harpas.
9. La dama es sol por su excelsa beldad, por como alumbra con el amor que despierta en las almas, tal como se dice en
los versos siguientes.

63

LIBRO DE T O N O S HUMANOS

por ser en todo el ms primo


que rara beldad conoce.
4a

15

Obliguen a vuestras luces


lo sonoro y lo conforme
de tan sazonadas aves
que entre tinieblas se esconden.

5a

A tan divina armona


disperso la que a mis voces
yace cocodrilo muerto
siendo basilisco inorme.

6a

Pero viendo ms humana


la que divina se pone,
esta letra le cant
dicindola mil favores:
Cuando el aurora

20

25

amanece,....

101
ff. 112v-113r[118v-119r]

Sueltas sin orden las trenzas


del fugitivo cabello,
tan invidiadas del sol
como ofendidas del viento,

15. primo: primero.


16. No hay beldad comparable a la de la dama. Es su atributo bsico.
20. tinieblas: las de la noche que ha quedado a tras despus de que saliera el sol de Celinda.
21-22. Si por disperso entendemos "separado, desunido"
(Aut), y que, a pesar de ser adjetivo masculino, se refiere a la
dama (sujeto, nuevamente, masculino en los vv. 23-24), se entiende que la dama no participa de tan divina armona como la
que el yo potico ha descrito en las anteriores coplas.
23. El yo potico metamorfosea de este modo a la dama
porque el cocodrilo tena fama de ser un animal atrevido y, a su
vez, medroso (Aut). Por eso pas a tener la acepcin metafrica de "persona engaosa, infiel y falsa" (Aut.). Por lo tanto, este
verso, en relacin con el siguiente, hace que el adjetivo muerto
sea una redundancia junto a un cocodrilo.
24. basilisco: reina de las serpientes que mata con la vista y
el resuello (Aut). Metfora habitual de la dama; inorme: enorme.
26. Por su condicin superior en todos los sentidos.

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28. dicindola:

lasmo mantenido; favores:

"gracias"

(Aut).

101. Sueltas sin orden las trenzas


1-4. La misma imagen con iguales motivos la encontramos en la 4 a cuarteta del romance lrico 91 Montes, que amanece Laura,...!, el primero del presente volumen. En ste, contrariamente, se introduce la envidia del sol, ya que los cabellos
son rubios, brillantes, segn dicta la descriptio puellae, atributos que rivalizan con los del sol. El motivo de la envidia del sol
vuelve a aparecer en el estribillo (v. 8).
3. invidiadas: "envidiadas" en el tiple I o , "invidiado" en
OV.
4. ofendidas: "ofendido" en el tenor y en OV, "invidiadas"
en la repeticin del alto, y, en la repeticin del tiple 1, "ofendida".

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64

MARIANO LAMBEA Y LOLA JOSA

Nia, tus cabellos son


los que con igual herida
a m me matan de amor
cuando al sol matan de invidia.
2

sali la hermosa Jacinta


al arroyo de su pueblo
con otras cuatro zagalas
la maana de san Pedro.
Heridos de amor con ellas
iban Pascual y Fileno;
las sonajas lleva el uno
y el otro lleva el pandero.
Y al son del arroyo manso,
estando todos suspensos,
as le cant Pascual
y todos as le oyeron:
Nia, tus cabellos

10

15

20

son....

102
ff. 113v-115r[119v-121r]

Baja de las altas cumbres


un arroyuelo de plata
que, aunque camina a morir,
saltando y riendo baja.
Arroyuelo que bajas del monte 5
para morir a los pies de las plantas,
por qu no te yelas?,
por qu no te paras?

5-8. OV no tiene estribillo.


14. Fileno: "Lorenzo" en OV.
13-16. Escena propia de la literatura rstico-pastoril.
Vid. 2.1 Fuentes...
m

102. Baja de las altas cumbres


2. de plata: por sus aguas.
3. que aunque: "y aunque" en el alto y bajo.
3-4. El mismo motivo del agua que ha de morir, pero se dirige a su fin cantando y murmurando, lo encontramos en el villancico 99 Fuentecilla, que apenas. Ya comentamos por qu
el yo lrico se identifica con el agua y por qu la amonesta: su
amor es como el curso de esa agua.
7-8. Para detener, as, la carrera hacia su muerte.

LIBRO DE T O N O S H U M A N O S

Pero... corre ligero,


maltratando las guijas
10
que te embarazan!,
pues con la muerte
se acaban tus ansias.
Ay de m, que la muerte me huye,
la vida me aflige,
15
el consuelo me falta!
2

Hijo nace de una fuente


que tuvo soberbia tanta
que competir con las nubes
juzg por empresa baja.

Y, ans, despeado muere,


que, quien se atreve sin alas,
hace mayor la ruina
si la subida es ms alta.

Tome ejemplo en este arroyo


el que de altiveces trata,
pues, cuando ms remontado,
mucho ms corrido se halla.

No te arrojes a impusibles
que no puedes ganar nada;
un buen medio es lo seguro,
siempre es bueno y nunca falta.

20

25

30

Al son de un dulce instrumento


esto a Fileno cantaba
Fabio, que se juzg
ro
35
y despus se hall sin agua:
Arroyuelo que bajas del monte...

9. Tras "ligero", el bajo aade "y alegre".


11. que te: "pues te" en el alto.
14-16. A diferencia del arroyuelo.
16. consuelo: "contento" en el tiple 1.
19. Con el agua de la lluvia.
20. Por eso quiso competir con el agua del mar, donde va
a desembocar el arroyuelo.
21-24. Alusin a Icaro, otro de los mitos del eros barroco,
pues al igual que Faetn, la osada de querer volar alto y la con-

secutiva cada sirven de ejemplo para que el yo potico describa su itinerario amoroso.
28. corrido: avergonzado (Aut.), pues mayor ser la cada.
29. impusibles: imposibles.
33-36. La escena buclica queda plenamente definida con
esta cuarteta por los nombres de los pastores y sus respectivas
funciones poticas.

66

MARIANO LAMBEA Y LOLA JOSA

103
ff. 115v-116r[121v-122r]

Si saltar supieses, Bras,


llevando bien el comps,
y correr de dos en dos,
jugando y saltando,
zagales ver[]as
en las bodas de Leonor.

Coplas
Ia

Casse el domingo
Leonor con Bartolo;
si linda es la novia,
bizarro es el novio.

2a

Sali la rapaza
como un pino de oro,
ms bella que el mayo
a dicho de todos.

3a

Bartolo tan bello,


tan lindo y airoso
que invidiar le pudo
cualquiera del corro.

4a

Todos los zagales


con bailes y tonos,
con juegos y danzas
festejan los novios.

5a

6a

Llrente y Benita
salieron vistosos,
que fueron padrinos
honrndolo todo.
Hasta los alcaldes
salieron famosos,
y a fe que en la fiesta
no lucieron poco!

103. Si saltar supieses, Bras


5.ver[]as: 'hubieras visto'. A continuacin, se pasa a describir cmo fue la boda.

10

15

20

25

30

12. Aprecense los piropos rsticos que confieren gracia y


comicidad al villancico.
17. invidiar. envidiar,
28. salieron famosos: con "buenas prendas" (Aut).

67

LIBRO DE TONOS HUMANOS

7a

Todava dura
la fiesta, que el novio,
como es bien querido,
se lleva los ojos.

8a

Pues la novia miren!


Dgalo el contorno,
que la flor del campo
no da ms adorno!

35

104
ff. 116v-117r[122v-123r]
1

Con nuevas galas, Juanilla,


aparecida en el valle.
Jess, qu linda que viene!
Mtase todo donaire!
Y las avecillas,
viendo su gala,
danzan, bailan,
corren y vuelan,
bullen y saltan,
y, en sazonados coros,
alegres cantan
que es beldad que se lleva
de Amor la palma.

No hay burlarse con Juanilla;


no hay con su bro burlarse,
que, si mira a lo valiente,
se ha de rendir todo jaque.

10

15

35. Pues: adv. 'Despus' (Aut.).

7-9. En estos tres versos, hemos dispuesto el orden de los


verbos atendiendo a su sentido y a la rima, ya que en el ms.
r
estn fijados aleatoriamente.
W
12. que es: "por" en la ltima repeticin del tiple 2o.
13. palma: "pala" en el tenor, pero es evidente que no se
104. Con nuevas galas, Juanilla
trata de una variante, sino de un error del copista.
13-14. se lleva/ de Amor la palma: su belleza es tan extre1. galas: "vestido alegre, sobresaliente" (Aut).
ma que merece el mximo agrado de Amor.
2. aparecida: "aparecido" en el ms., pero la enmienda se
17. jaque: como estamos en un romance rstico-pastoril,
impone.
el poeta puede permitirse la licencia de recurrir a esta palabra de
4. 'Ocltese toda otra gracia!', pues Juanilla las tiene todas, germana que significa "rufin" (Aut.).

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68

MARIANO LAMBEA Y LOLA JOSA

Siempre ha salido bizarra,


pero, a fe, que aquesta tarde
dio un no s qu a la belleza
que roba las voluntades.
Pero s que le ha dado
que fuera al gusto a agraviarle
no conocer que en sus ojos
lleva dos rayos matantes.

20

25

Ay de aqul a quien le miren!


Ay de aqul a quien le claven,
que no hay rayo ms activo,
ni hay flecha ms penetrante!
Y las avecillas,...

30

105
'ff. 117v-119r[123v-125r]

Por mirar de Belisa unos ojos,


cautivan y prenden mi libertad.
Ay, que en la crcel de amor me han metido!
Ay, de m! Qu tormento me dan! Piedad!
Que me muero por verlos! Oigan, tengan! 5
Socorro, cielos, remediad mi mal!
Coplas
Ia

Quise para verme en ellos


esconderme en un retrete
del alma, y vino un corchete

25. Los ojos de la dama matan por su belleza y su luz. Es


una de las caractersticas ms cantadas de su topografa.

105. Por mirar de Belisa unos ojos


3. crcel de amor: concepto cultivado con xito ya en la
poesa cancioneril castellana.

4. dan: "da" el tiple 2o.


5. tengan: lo omiten el alto y tiple 2o.
7. ellos: "ella" en el tiple 2o y tenor.
8. retrete: "retiro" (AH.), pero, figuradamente, podemos
entender 'rincn'.
9. corchete: "por alusin se le daba este nombre [...] a
ciertos ministros que tenan los alguaciles para llevar agarrados
a los presos" (Aut).

LIBRO DE TONOS HUMANOS

69

que preso me llev en ellos.


10
Mas, ay!, quin pudiera de ellos
gozar tan rara beldad.
Que me muero por verlos! Oigan, tengan!
Socorro, cielos, remediad mi mal!

Cmo despus que los vi


15
me atormentan con prisiones
de amor? Duros eslabones!
Si mi libertad les di,
no tanto rigor, Belisa!
Para qu tanta crueldad?
20
Que me muero por verlos! Oigan, tengan!
Socorro, cielos, remediad mi mal!

106
ff. 119v-120r[125v-126r]

En vivas ansias sin alma,


entre temores de ausente,
te escribo bien lastimado
con deseos de perderme.
Sabe el cielo que muero
triste y ausente.
El me lleve a mirarte,
si piedad tiene.

Para qu quiere la vida


el que mirarte no puede?,
pues sin ti, bella Amarilis,
es el vivir slo muerte.
Recibe en esos renglones
que el alma humilde te ofrece
una voluntad rendida
que en su corazn te tiene.

12. rara beldad: por ser nica.


15-18. Prosigue desarrollando con imgenes el concepto
de la crcel de amor.
w*^

10

15

106. En vivas ansias sin alma


1-4. El amor, la ausencia y el dolor mueven al yo lrico a
escribir a la dama. Es una tcnica original dentro del argumento de amor de la poesa urea. Estamos ante un romance de una
intensidad lrica incuestionable.

70

M A R I A N O L A M B E A Y L O L A JOSA

Con la sangre de mis venas


te escribo; con ella puedes
divertirte algunos ratos
para que ella se consuele.

20

Escrbeme de tu mano
para que mi amor contemple
tus cinco bellos diamantes,
el mucho primor que tienen.

N o por ausente m e tengas,

25

pues y o te tengo presente,


que n o dividen lugares
corazones que se quieren.
7

Aquesa firma confirma


lo que mi fe te promete:

30

tuyo slo quiero, amor,


que t sola ma fueses.
8

Sin tiempo y con tiempo escribo


a veinte y dos de mil meses
de mil ao[s] de mil vidas,

35

pues sin ti no hay tiempo breve.


Sabe el cielo que

muero...

107
ff. 120v-121r[126v-127r]
1

-Vistise del sol Lisarda,


gala del mayo y abril;
toda invidia para el mayo,
toda dichas para m.

23. cinco bellos diamantes: los cinco dedos. Los convierte en piedra preciosa por la belleza y el valor de la dama.
33. Paradoja con la que el yo potico dice que muere (Sin
tiempo) por no estar cerca de la dama y que la espera para verla
se le hace una eternidad (con tiempo).
33-36. Esta esplndida cuarteta tiene la funcin de marcar
los lmites del estilo epistolar adoptado por el romance.

107. Vistise del sol Lisarda


1. del sol: por el bello resplandor que desprende la dama;
"de azul" en TDH y BN (Ms. 3884).
2. gala del mayo y: "una maana de" en TDH y BN (Ms.
3884).
3. invidia: "invida" en el alto, "es cielo" en TDH y
"cielo" en BN (Ms. 3884); mayo: "prado" en TDH y BN (Ms.
3884).
4. dichas: "es celos" en TDH y "celos" en BN (Ms. 3884).

71

LIBRO DE TONOS HUMANOS

Parad, estrellas, parad


a tan lucida beldad
y laureles le ofreced!
Parad, tened, od, notad,
que an se os hace de merced
ser corona a su beldad!
2

Bien puede todo lucero


de dichoso presumir,
si merece que Li sarda
deje besar su jazmn.

Las penetrantes estrellas


aqu pueden reducir
todo esplendor a sus rayos,
toda su fuerza a su lid.

Hagan guirnaldas de flores


el seor mayo y abril,
que ms bello ramillete
nos da ese bello jardn.

Todo es poco a su hermosura,


pues, aunque juzgue de s
que es la prima en la belleza,
muy bien lo puede decir.
Fuentes, aves, flores, prados
no lo confesis aqu.
-S, porque, sino, Lisarda
os volver a desmentir!:
Parad, estrellas,

10

15

20

25

30

parad...!

9. an: se omite en el tiple 2o.


20. mayo: remite al "mayo" de TDH (v. 15) que tambin
10. a: "en" canta el tenor en la primera repeticin.
est supeditado a la belleza de Lisarda.
14. su jazmn: su pie. Segn la descriptio puellae, la dama
22. bello jardn: la dama.
tiene la piel blanqusima, como el color de un jazmn, por ejem25. la prima: la primera.
po;florcon la que tan frecuentemente se le compara. Podra tra28. Lo que cantan en el estribillo.
tarse de la mano, pero, si as fuera, el gnero masculino del tr30. desmentir: "se toma tambin por vencer" (Aut). Es
mino metafrico quedara demasiado forzado.
decir, la naturaleza se ofrece como cmplice del amor del yo l17. a sus rayos: de su belleza.
rico.
18. a su lid: la que crea la dama con su belleza, precisa'Vid. 2.1 Fuentes...
mente.

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72

M A R I A N O LAMBEA Y L O L A JOSA

108
ff. 121v-122r [127v-128r]
1

Por los ojos de Belilla


de celos muere el amor;
no puede vivir sin ellos,
ni vive porque los vio.
De mi mal es tal el rigor

que buscando el remedio


me siento peor.
2

Viva muerte de los celos,


una desesperacin,
una invidia en un tormento,

10

un engao en un dolor!
3

Tiene de la voluntad
todo el poder, y temi
porque mir el Sol rendido
del imperio de sus dos.

15

Al despeado arroyuelo,
alegre mormurador,
lo sediento de sus rayos
quiso su murmuracin.

Al ltimo desaliento

20

de la m s dudada flor,
al primero de la vida
Belilla restituy.
6

Si el amor muere de celos,


y es l el q u e los caus,

25

si estoy al amor sujeto,


m u e r o de celos y amor.
De mi mal es tal el

108. Por los ojos de Belilla

rigor...

15. de sus dos: soles, de sus dos ojos. Metfora tipificada.


Hasta el mismo sol se rinde ante la hermosura de los soles de
2. De lo bellos que son, Amor los considera rivales porque Belilla.
enamoran con independencia de l. Y, adems, l mismo se ha
16-19. Tambin el agua del arroyo desea gozar de la conenamorado de los ojos de Belilla.
templacin de la belleza de la dama.
5-7. A causa del desdn de la dama.
21. dudada flor, se entiende que 'marchita'.
10. invidia: envidia.
22. al primero: de los alientos.
12-13. La dama tiene robada la voluntad de Amor.

73

LIBRO DE TONOS HUMANOS

109
ff. 122v-123r[128v-129r]
1

Enterneca un peasco
el llanto que de su esposo
la trtola enamorada
formaba en arrullos roncos.
Dulce ruiseor del prado,
si cantas enamorado,
suspende el canto al dolor,
que pensarn que es amor
lo que viene a ser cuidado.

Dulces obsequias la pena


celebra en funesto lloro,
siendo eco de sus gemidos
lo ms oculto del soto.

10

Qu repentino accidente!,
oh, qu empeo tan costoso
que apenas se ve logrado
cuando es ejemplar asombro!

M u c h o puede la hermosura,
pues, siendo el dao notorio,
viendo a los ojos la muerte
busca la muerte en los ojos.
Repite al aire suspiros
cuando del pjaro heroico
dulce ruiseor se escucha
trinar acentos sonoros.

15

20

25

Qu tierno la lisonjea!
Cmo la obliga amoroso!
Mas, ay!, que a sus atenciones
estn los peascos sordos.
Dulce ruiseor del prado,...

109. Enterneca un peasco


1-4. Recuerda al pasaje de dolor de Orfeo por Eurdice.
1. el: se omite en el tiple 2.
21. De tanto llorar.
29. La trtola, como la dama, es esquiva, desdeosa. Una
vez ms, el yo potico se identifica con el ruiseor cuyo canto

30

debe conformarse slo con entonar bien. Con los peascos en


este ltimo verso se le da un cierre redondo al romance, con
acentos de irona y con contrapunto, puesto que en el v. 1 el peasco se enterneca con el dolor de la trtola, mientras que
ahora, ya en el ltimo verso, se muestran (no uno solo), como la
trtola, insensibles al canto atento del ruiseor,
'Vid. 2.1 Fuentes...

74

MARIANO LAMBEA Y LOLA JOSA

110
ff. 123v-124r[129v-130r]
1

A las nias de tus ojos,


Julia, mi mal se atrevi,
aunque dado se atreviera
siendo mo tanto sol.
A dar vida, nia, a las
flores
5
en tus ojos salga el sol.
Amanezca la luz a los campos,
porque no mueran las flores en flor.

Mi mal le llam, zagala,


porque no es ajeno, no,
quien con mi desdicha ofende
ms que con su sinrazn.
Para matarme dos veces,
vindome con vidas dos,
sabiendo que vivo en ti
se fue a buscar la mejor.
Si n o es que como mal mo
para mi bien te busc,
que si en los ojos le tienes
no hay que esperar ms favor.

Yo pienso que de discreto,


ciego a tanto resplandor,
se puso nube a tus soles
para poder verlos yo.

Y fue cuerdo atrevimiento


la injusta disposicin,
porque en tan grandes extremos
tuviera algn medio Amor.

110. A las nias de tus ojos

10

15

20

25

3. dado: 'arrojado'. Es decir, que sera imposible no atreverse a jugar con los ojos de Julia habiendo tanta luz {tanto sol)
1. nias de tu ojos: juega con las dos acepciones del sin- en ellos.
tagma.
7. la luz: de los ojos de Julia.
2. mi mal se atrevi: porque se enamor y no ha sido co8. enflor:en la primera repeticin del tiple Io, "de amor".
rrespondido, como es lo propio en el argumento de amor de la
14. con vidas dos: la suya y la que le da el amar a Julia.
poesa urea.
16. La de Julia.

75

LIBRO DE TONOS HUMANOS

Si al nacer la primavera
por faltarle sol muri,
con mi llanto y con tus rayos
el ser nos deba a los dos.
A dar vida, nia, a las

30

flores...

111
ff. 124v-125r [130v-I31r]
1

Armada sale de rayos


Clori a fatigar los montes;
todos piensan que es Diana,
y es ms que todo ser Clori.
Venid, pastores,
a mirar maravillas en Clori,
pues las cantan los ruiseores,
las flores las trinan,
los prados las oyen,
las fuentes las ren,
los ecos responden,
las hojas las danzan,
los aires dan voces
que en oyendo su nombre
todos mueren de celos
y yo de amores.

A aqulla que eligi el da


por arma contra la noche,
y lleva en pocos abriles
muchos cielos en dos soles,

10

15

20

el penacho del cabello


el viento esparce en airones

111. Armada sale de rayos

17-18. Porque ilumina con su belleza.


20. dos soles: los ojos, metfora tipificada por la tradicin
1. rayos: los del esplendor de su belleza.
potica.
3. piensan: "dicen" en el tiple 2o; piensan que es Diana: la
21. penacho: "metafricamente se toma por vanidad, prediosa cazadora de los bosques, que permaneci virgen, eterna- suncin o soberbia" (Aut); en el caso de Clori, por la hermosumente joven; prototipo de la doncella arisca que se complaca ra de su cabello, con el que siempre compite el viento.
slo en la caza (Dic. Mit.).
22. airones: adornos para tocados y sombreros (Aut.). Es
4. Clori es superior a los atributos de la propia Diana.
tan hermoso el cabello de Clori que no requiere de adornos,
8. trinan: hacen trinados, quiebros con la voz cantando (Aut). pues l es el que adorna.

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MARIANO LAMBEA Y LOLA JOSA

por cuyo golfo de flechas


el sol riesgos de mbar corre;
4

todas las galas desnudas


que visti el mayo a los montes,
porque de sus pies se pasan
a ser estrellas las flores,

Venus de ncar y nieve


la sigue mejor Adonis,
montero, galn de menos
esperanzas que temores.

Mas compitiendo a finezas


con los peascos y robles,
ella se burla a ser Fnix
y l se miente de ser hombre.
Y loco el nuevo Narciso
a tantas admiraciones
esto canta con el alma,
escollo de Amor entonces:

25

30

35

40

Venid, pastores,...

23. golfo deflechas:confluyen, por un lado, una metfora


martima que remite a la imagen del cabello suelto de la dama
como un mar y, por otro, un elemento que alude a Diana al tiempo que es, tambin, una metfora tipificada de la peligrosidad
que tiene el cabello suelto de la dama porque mata por bello.
24. Imagen preciosa y original con la que se pinta la imagen del sol herido por las flechas de Clori y, a causa de la sangre, teirse de color mbar.
27-28. Al igual que en el v. 4 se dejaba a Clori como superior a Diana, en estos versos Clori supera, tambin, a la propia
Flora, la potencia vegetativa que, tras su paso, hace crecer las
flores. Clori es superior porque convierte lasfloresen estrellas.
Pero no termina aqu el juego con la alusin mitolgica: tras esta
Clori que pasa a convertirse en una nueva Flora, descubrimos
una ms profunda, y es la que nos lleva a la ninfa griega llamada Cloris que Ovidio consider la originaria Flora, ya que esta
ninfa fue raptada por un Cfiro enamorado que, tras casarse con
ella, le concedi el don de reinar sobre todas las flores.

29. de ncar y nieve: por la belleza de la piel tan blanca.


29-32. Alusin mitolgica a la relacin que uni a Venus
con el hermoso Adonis al que mat la clera de Diana durante
una cacera. Por lo tanto, en esta ocasin, Cloris es Venus y
Diana a un tiempo: Venus porque enamora a Adonis -mscara
mitolgica del yo potico-, y Diana porque le llena de temores
de muerte -de amor, claro est-.
35. Fnix: la mtica ave fnix, nica en su especie, como
la dama. Por este motivo se burla de Adonis, porque se sabe
nica.
36. se miente: 'se frustra' (Aut.).
37. nuevo Narciso: mito tan hermoso como Adonis, pero,
a diferencia de ste, despreciaba el amor. Por ello este yo lrico
es nuevo Narciso, porque se ha enamorado.
'Vid. 2.1 Fuentes...

77

LIBRO DE TONOS HUMANOS

112
ff. 125v-126r[131v-132r]
1

Pastorcillo triste,
quin te aconsej
que amante y celoso
llamases al sol?
-Pastorcillo de nuestra aldea
5
que llamas cantando los rayos del sol,
qu tienes?
-Amor.
-Pues si quieres y penas,
llamar a la noche y llorar es mejor.

Para quien padece


la noche es mejor,
porque una tristeza
otra la cur.
Mira cmo llora
aquel ruiseor
del monte y la selva.
Dulce suspensin!
N o cantes - l e d i c e en m a y o tu amor.
Porfi en cantarle;
mejor le llor.

Vestida de perlas
la engaada flor,
en el sol que llama,
su muerte sali.

U n tiempo alumbraron,
y sus rayos son

112. Pastorcillo triste

10

15

20

25

11. La oscuridad de la noche, la ausencia del sol; es decir,


de la dama.
4. al: "el" en OV y en el tiple 3o; el sol: la dama.
14. ruiseor: como ya dijimos en la nota al v. 2 del villan5-8. En OVel estribillo da inicio al poema.
cico 100 Cuando el aurora amanece, el canto de este pjaro,
6. cantando: "contando" en el tiple I o y en la repeticin desde Virgilio, pasa a ser una manifestacin simblica de las
del tiple 3.
hondas emociones humanas.
7. qu tienes?: omitido en la segunda repeticin del bajo.
21. De roco.
8. noche: "muerte" en la ltima repeticin del tiple Io; y:
24. Porque el sol quema la flor.
el bajo la omite en la primera repeticin.
26. y: "ya" en OV; sus rayos: los de su belleza.

78

M A R I A N O L A M B E A Y L O L A JOSA

testigos de saltos
que el amor call.
7

Para qu le quieres?
Djale pastor,
que amigos tan claros
no son buenos hoy.

30

Escuchen agora
la selva tu voz,
la noche, tus quejas,
Menga, tu dolor.
Pastorcillo

de nuestra

35

aldea...

113
ff. 126v-127r [132v-133r]

Monte, galn de las flores,


robusto miedo del sol,
que a verdes rayos le vences
el ms bello resplandor.
Y dice mi amor
que tienes razn
de negarte a las luces del da
y a su resplandor,
porque, ausente Lucinda,
adonde est el sol?

28. En el pecho del yo potico.


31-32. Porque enamoran y matan de amor, como ha hecho
la dama.
31. El sol-ladama-.
*Vid. 2.1 Fuentes...

113. Monte, galn de las flores


2. Porque el monte con su altura puede taparlo.
3. verdes rayos: la hierba.

10

6. tienes: "tiene" en LTH, 29. En este testimonio hay una


continua oscilacin entre la segunda y tercera persona del verbo,
pero, en este caso, debemos fijar, obviamente, la segunda persona, pues el yo potico se est dirigiendo al "monte".
7. negarte: "negarse" en LTH, 29; las luces del da: "los
ojos humanos" en LTH, 29.
8. y: "ni" en la ltima repeticin del tiple I o ; y a su: "tanto"
en LTH, 29.
9. "que no llega la vista" en LTH, 29.
10. Porque lo es Lucinda por el resplandor de su belleza.
El LTH, 29 exiga otra entonacin y puntuacin: "a donde est
el sol".

79

LIBRO DE TONOS HUMANOS

Alto vecino del da


que, para lo acechador,
a lo villano y vecino
le cumples la obligacin.

Blancos penachos su cumbre


al enero tremol,
mas ya de escuros abriles
todas tus garzotas son.

Miente a desmayos el alba


en el campo su color,
y a penas en l es duda
lo que en ellos arrebol.

Luces dispara el aurora


del ms brillante escuadrn,
y a sus mayores porfas
es su soberbia mayor.
Noches le vistes al valle
en altiva posesin,
mientras no ve[s] de Lucinda
al amanecer mejor.

15

20

25

30

Y dice mi amor...

11-14. Por su altura, es como si el monte fuera (y se comportara) como un vecino del da.
15. penachos: "se llama tambin el adorno que artificiosamente se forma de plumas vistosas de algunas aves, para poner
encima de las celadas y morriones" (Aut.). Cabe imaginar, por
lo tanto, las nieves de la cumbre como los penachos del monte.
16. tremol: 'enarbol' (Aut).
17. escuros: oscuros.
17-18. La garzota es, tambin, un plumaje o pencaho que
se usa para adorno de sombreros o morriones (Aut.). As, pues,
si en invierno son blancos los penachos -la cumbre del monte-,
en primavera son de oscuros abriles por la ausencia de nieve.
19. Miente: 'Desdice' (Aut.).

Anterior

19-22. Tratamiento metafrico del alba como si fuera una


mujer. El color rosado del alba (arrebol, v. 22) se debilita (desdice a desmayos, v. 19) por lo poco que est el alba en el campo (a
penas en l es duda, v. 21), puesto que su funcin es preludiar la
clara luz del sol, tal y como se insistir en la cuarteta siguiente.
24. Del escuadrn del sol.
25. porfas: "significa, asimismo, continuar repetidamente
alguna accin" (Aut.), como hace la aurora cada da al salir.
27. A causa de su altura, el monte proyecta sus sombras
sobre el valle.
Vid. 2.1 Fuentes...

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80

MARIANO LAMBEA Y LOLA JOSA

114
ff. 127v-128r [133v-134r]

Palabras y plumas, Cintia,


o bien escriban o canten,
ms por razn que por uso
todas las llev tu aire.
Todo Cintia lo alegra
con su donaire,
y es que son sus dos ojos
soles de un valle.

Dejar de ser elemento,


y al cielo llega a pararse;
lo que va de un sol a dos
se muestra el tuyo ms grande.
Atrevidas competencias
nunca admitirn tus partes,
pues de vencer cuanto quieran
tiene tu hermosura talle.
Singulares perfeciones
goza tu imperio de ngel,
siendo quien lo alcanza todo
y la que no alcanza nadie.

Tu poder quiso obstentar


naturaleza; informarte
dndote una perfecin
que cual tuya dice y hace.

El sol vive en tu hermosura


entre divinos volantes,

114. Palabras y plumas, Cintia


1. Cintia: "Cinta" en el tiple 2o.
3. uso: "gusto" en el bajo.
4. tu aire: tu desdn.
6. donaire: "gracia" (Aut.).
1. y: "si" en el tiple 2o.
7-8. Metfora tipificada.
9. elemento: "el principio de las cosas" (Aut).
12. El de su belleza.

10

15

20

25

15-16. Porque la dama es la excelsa beldad.


20. Por ser superior en todo y desdear siempre el
amor del yo lrico. Es la condicin moral y potica de la
dama.
26. volantes: tras sopesar minuciosamente las distintas opciones, consideramos que significa "por metfora, [...] las pulsaciones de la arteria" (Aut.). Es lo nico que le da plena significacin a que sean volantes divinps. Adems, en el v. 9, el yo
potico ha tratado a Cintia como elemento. Todo queda, por lo
tanto, bien conformado.

LIBRO DE TONOS HUMANOS

81

acogindose a ella mesma


por no padecer ultrajes.
Todo Cintia lo alegra...

115
ff. 128v-129r [134v-135rj

Ms presumen que de estrellas


las flores de Aranjuez
despus que hallaron el Sol
en los ojos de Isabel.
Y apostad pastores que es l
5
quien al mayo cie de flores,
y apostad que no hay otros albores,
flores mejores, luces mejores
que en los ojos de Isabel.
Y apostad que en ellos y en l!
10

El da que de su dueo
las huellas lucientes ve,
el soto hermoso aquel ao
vive siglos en un mes.

De los campos, lo
dudoso, pero fiel,

27. mesma: misma.


'Vid. 2.1 Fuentes...

115. Ms presumen que de estrellas


3. hallaron: "vieron" en el tiple 2 o y alto; el Sol:\o mantenemos con mayscula porque se refiere al rey Felipe IV. En el
siglo XVII el Sol se convirti en metfora del monarca {vid.
LTH I, Introduccin, pp. 16-17). En este romance se juega
con las alusiones que surgen del uso del sol como metfora tipificada de la descriptio puellae y del astro como metfora del
Rey.
4. Isabel: la reina Isabel de Borbn. El epgrafe de DR
dice: A los Reyes, en Aranjuez, por mayo, 1637. Es muy posible que Hurtado de Mendoza se refiera a alguna de las fiestas

florido,

15

de primavera que se celebraban en los jardines del Palacio de


Aranjuez.
5. Y: se omite en tiple 2 y DR; que es l: el Rey, el que
hace posible que todo luzca.
6. cie: "tie" en DR.
7. no hay otros: "no hay, pastores, otros" en el tiple 2 o y en
DR.
8. flores: "luces" en DR; luces mejores: "glorias mayores"
enDR.
10. Y: se omite en DR y siguen estos versos:
las deidades que a su sombra
saben lucir y no arder
tan bien cobran de las flores
el vasallaje corts.
11. dueo: "duea" en DR; de nuevo, el Rey.
13. el soto: "el sitio" en DR.

82

MARIANO LAMBEA Y LOLA JOSA

dudas ofrece y recatos


a la nieve de su pie.
4

De aurora siempre ms bella,


aunque ya en su mano es
testigo tanto jazmn,
si fas todo a un clavel.
Pero qu mucho se rindan!,
si la misma vida es
que da a las flores y prados
nuevo gusto y nuevo ser.

Pis mil veces su tierra,


que en ello pueden tener
nuevo aliento sus fragancias
gozando de tanto bien.

20

25

30

Y apostad que no hay,...

116*
ff. 129v-131r[135v-137r]
[TODAS]

-Vive t, vivir todo!,


que no hay distancia entre ver
padecer o padecer.

17. dudas: "deudas" en DR.


18. la nieve: la blancura de la piel de la Reina, tal y como
es preceptivo en la descriptio puellae.
19. Es todo un acierto convertir a la Reina en aurora siendo el Rey el sol.
21. Por la blancura de la piel.
22. si fas: "fese" en DR; clavel: como se ha comparado
en el v. 19 a la Reina con la aurora, y sta tiene una luz roscea,
por ello ahora se le da el tratamiento de clavel.
23-30. Estas dos cuartetas no estn en DR, sino que siguen
tres en las que consta el nombre de los otros pastores protagonistas del romance.
24-26. Alusin mitolgica a Flora, con quien se le compara a la Reina en esta estrofa.
29. aliento: en el ms. en plural, pero enmendamos en funcin de la concordancia con el adverbio y la mtrica.
Vid. 2.1 Fuentes...

116. Vive t, vivir todo!


* A continuacin, vamos a transcribir el prembulo y alguna de las acotaciones que preceden al "prlogo" ("introduccin
o dedicatoria de la fiesta", p. 45), puesto que permitirn al lector reconstruir con su imaginacin el escenario del Coliseo del
Real Palacio de Buen Retiro, el decorado, la intencin, funcin
y esttica de todo lo que envolvi la interpretacin del hipotexto del romance lrico:
Habiendo la Majestad de la Reina Nuestra Seora convalecido de un penoso accidente, que fue en sus primeras
amenazas (bien que costosa) leal experiencia del espaol
afecto; y queriendo su Alteza, de la Seora Infanta, festejar su salud, mand que se dispusiese un festn en que
fuese como comn el dolor, comn el alborozo. Encarg
sus efectos al siempre desvelado afn de quien en superiores empleos ocupado hizo lugar entre ellos al precepto; en
cuya ejecucin, a pocos das, amaneci el teatro con los
adornos a tanto asunto convenientes. [...]

83

L I B R O DE T O N O S H U M A N O S

[MSICA]

Ia

2a

[TODAS]

Adolesci del achaque


de una nube el rosicler
del Sol, y todas las plantas
adolescieron con l.
Pero de cuantas contiene
el cortesano vergel,
en cuyo pas su luz
la luz de sus ojos es,
fue la que ms la llor,
la que ms la sinti fue,
con la infancia de una rosa,
la majestad de un laurel.
Estas, pues, deidades dos,
viendo al Sol amanecer
turbado un da, dijeron
turbadas ellas tambin:
-Vive t, vivir todo.',...

10

15

20

[1] Quien ve sentir a quien ama


dos veces sentir se ve:

Antes que se corriese la cortina, dio principio al prlogo


un coro de instrumentos, a cuyos acordes compases empez a descubrirse, detrs de la tarjeta, en lo ms alto, un hermoso nubarrn azul y plata; sobre cuyo boreal trono vena
el arte de LA MSICA, significado en una ninfa bizarramente ataviada, a quien, por la suavidad de la voz y la destreza, no sin propiedad, el papel que representaba, convena. sta, pues, en majestuoso movimiento, medida en el
aire la distancia hasta llegar al tablado, glosando los conceptos de la empresa, dijo... (CALDERN DE LA BARCA.
Andrmeda y Perseo..., p. 41).
Y, a continuacin, se cant AyP. En otra nota transcribiremos parte de la acotacin que aqu hemos omitido.
1. El coro de voces se dirigen al Sol; es decir, al rey Felipe IV.
2-3. Como es el Rey, todo lo que le ocurra a l, le ocurre
a todo el reino. Esto inspira la no diferencia entre verlo padecer
a l o padecerlo el reino entero; entrel ver. "en querer" en los tiples I o y 2o.
3. padecer o...: "no padecer o..." en la repeticin del tiple 2 o .
4. Adolesci: "Adoleci" en AyP.
4-7. El fragmento de la acotacin que hemos suprimido en
la primera nota, indica lo que sigue y que permite comprender
estos versos:
Estaba la escena, en su primera vista, cubierta de una tienda carmes que en iguales compartimientos sembraban,
entre varios florones, coronadas cifras de plata, con los

Anterior

tres nombres PHELIPE, MARIANA Y MARA TERESA.


Guarnecan las extremidades desta tienda dos colunas, a
lneas istriadas de los mismos colores: carmes y plata. El
arco, que en medio punto desde lo superior de sus cornisas las una, cerraba su clave con un tarjetn guarnecido
de festones; y en l, este jeroglfico: pintse un sol con algunas nubculas, que no le deslucan, ni afeaban; y a merced de sus rayos, un pas de varias flores en cuyo primer
trmino eran de mayor tamao un laurel y un rosal. En la
parte superior del cielo, que sobre l se terminaba, deca la
letra latina: GENERAT OMNIA; y en la inferior, la castellana:
Vive t, vivir todo;
que no hay distancia entre ver
padecer o padecer.
(CALDERN DE LA BARCA. Andrmeda y Perseo..., p. 41)

Es decir, en los versos se pinta lo que estaba representado


en el jeroglfico: el Sol (v. 6) es el Rey, el rosicler/ del Sol (vv.
5-6), la Reina, y el achaque/ de una nube (v. 4), la preocupacin
que le caus al Rey el accidente que sufri la Reina, como repiten los vv. 25-28; todas las plantas (v. 6) son las "varias flores"
que habitan el "pas" representado en el jeroglfico y que viven
gracias al Sol. Por lo tanto, las personas del reino.
14-15. Si seguimos la simbologa representada en el jeroglfico, la infancia de una rosa (v. 14) es la infanta Mara Teresa, y la majestad de un laurel la Reina.

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84

MARIANO LAMBEA Y LOLA JOSA

una vez del "Ay!" que escucha,


y el "Ay!" que l dice otra vez.
[2]

Adoleci nuestra Reina


y con ella nuestro Rey;
si all, grosero el achaque,
aqu el achaque corts.

[3]

Bien supo volver por s,


cauto, el accidente, pues,
las malicias de traidor
pas a finezas de fiel,

[4]

para que pueda decir,


descubiertamente, quien
viere a entrambos enfermar
y, a entrambos, convalecer:
-Vive t, vivir

[TODAS]

[5]

[7]

[8]
[POESA]
[PINTURA]

30

35

todo!,....

La bellsima Mara,
llegando, cobrada, a ver
de una, en la tez, la hermosura,
y de otro, el susto en la tez,

[6]

25

de parabin a las dos


una fiesta manda hacer,
y quien la obedece a ella
me encarga a m el parabin.

40

45

E1 arte soy liberal


de la Msica y, aunque
fo de mis. fantasas,
el empeo en que hoy se ven,

quin habr que me acompae 50


a salir airosa del?
-Los estudios desta pluma!
- L o s rasgos deste pincel!

24-25. Entre estos dos versos, en AyP hay otra cuarteta.


35-36. Se insiste en cmo no hay diferencia entre ver padecer o padecer que canta el estribillo.
38. Mara: Mara Teresa, la infanta.
40. A la madre, la Reina.
41. Al Rey.
42. de: "en" en AyP.

53. Tras este verso, en AyP hay veintids versos ms perfenecientes a la Poesa y a la Pintura, adems de la repeticin del
estribillo. Y, asimismo, tras este verso, consta la siguiente indicacin escnica:
Con estos dos ltimos versos, por delante tambin de la
cortina, salieron al teatro (donde ya haba el arte de LA

85

LIBRO DE TONOS HUMANOS

[ M S I C A ] [9] - Y o recibo de las dos

el favor q u e m e ofrecis,

55

y p o r q u e de las tres conste


la fiesta q u e se ha de hacer,
[10] d e s e m p e a n d o felices
h o y los deseos d , que
para ensearse a m a n d a r

60

se ensaya en obedecer.
[11] Atiende, pintura, t,
que siempre tan varia ests,
que lo q u e u n a vez se h a visto,
no vuelva a verse otra vez.

65

[12] T advierte que en las deidades


que entroduzcas ha de haber
otra armona en la voz
que en los humanos se ven.
[13] Pues con esa prevencin,

70

dadas las manos las tres,


d e m o s lugar a la loa
diciendo u n a y otra vez:
-Vive

[TODAS]

t, vivir

todo!,....

117
ff. 131v-132r[137v-138r]

Adonde vas, zagala?


Deten la flecha y arco.

MSICA bajado) LA POESA y LA PINTURA, significadas en dos ninfas no menos ricamente aderezadas. Venan
las dos, en otros dos nubarrones, que a manera de carros
triunfales las movan con majestad y pompa. La poesa
traa un libro dorado en que escriba; y La Pintura, una lmina, en que al parecer pintaba. Y, prosiguiendo, dulcemente hablando, con LA MSCIA cantaron (CALDERN

69. se ven: "que es bien". Tras este verso, siguen doce ms


en AyP.
72. lugar, "principio" en AyP.
'Vid. 2.1 Fuentes...

DE LA BARCA. Andrmeda y Perseo..., p. 45).

58-61. Se omite en AyP.


62. Atiende: "advierte" en AyP.
67. entroduzcas: introduzcas. En el ms.: "entroduzgas",
pero corregimos por tratarse de un error del copista.

117. Adonde vas, zagala?


2. Alusin mitolgica a Diana, la diosa cazadora de los
bosques, eternamente joven; prototipo de la doncella arisca que

86

MARIANO LAMBEA Y LOLA JOSA

Para qu quiere armas


quien mata hoy con dos rayos?
Guarda tus
flechas,
5
pues que, con dos soles,
hieres, matas ya tan de veras!
Ms penetran tus ojos, bien lo s yo;
dgalo, zagala, mi corazn,
que se abrasa en llamas que tu amor tir. 10
2

Aqu el pjaro tienes


que llaman solitario;
nunca mejores tiros,
pues cerca le has hallado.

Dichoso del que llega


a verse entre tus manos;
asesta bien el tiro,
apunta bien al blanco.

D i m e por q u te vales
del acero dorado,
cuando contigo tienes
con qu matar a salvo.

M s fuerza hay en tus ojos,


ms tiros en tus rayos,
pues quitan alma y vida
a cuantos los miraron.
Bellsima Diana,
de Amor galn retrato,
ejecuta tu fuerza,
muestre el valor tu brazo.
Guarda tus

15

20

25

30

flechas,...!

se complaca slo en la caza (Dic. Mit.). Y nueva Diana va a ser


21-22. Sus ojos, como dice el yo lrico en la primera cuarteta,
la dama en el romance, tal y como se repite en cada una de las
28. 'elegante imagen de Amor'. Segn la descriptio puecuartetas, hasta culminar en la ltima, donde el apostrofe lo hace Uae, la dama es la excelsa beldad,
explcito.
Vid. 2.1 Fuentes...
4. dos rayos: los de los ojos.
,
11-12. El yo potico.
ty

87

LIBRO DE TONOS HUMANOS

118
ff. 132v-134r [138v-140r]
-Zagales de Manzanares,
decidme quin es Amor,
que tiene achaques de hombre
en los imperios de Dios.
-Yo lo dir,
porque vivo a las desdichas
de su desdn.
-Yo lo dir,
que, aunque siempre le callo,
sigo su fe.
-Yo lo dir,
que, a sinrazones,
conosco
las razones de su ley.
-Yo lo dir,
aunque siempre ignora ms
quien ms le llega a entender.
-Sepan!,
-escuchen!,
-atiendan!,
-oigan,
que el amor se pregona!
Miren las almas,
porque, sino las pierde,
nunca se hallan!

10

15

20

Coplas
Ia

Es el amor un afecto,
es mentirosa verdad,
una ley de voluntad
u del destino, precepto.
Es un desear continuado,
un admitido rigor,

118. Zagales de Manzanares


I. Zagales: "Zagalas" en F02.
12. conosco: conozco.
12-13. Las anttesis y paradojas de Amor van a estructurar
el desarrollo del poema, as como el poliptoton.
17-18. En FOl y FOl slo consta "Oigan!".
II. pierde: "pierden" en el tiple T.

Anterior

25

21-22. "que las acciones solas/ fingen las ansias" en FOX


yF02.
24. "de misteriosa deidad" en FOl y F02.
25. una ley de: "que funda en mi" en FOl y FOl.
26. u del destino: "mi obediencia y su" en FOl y
FOl.
27-30. La quinta copla de FOl empieza con el mismo
verso, pero contina con estos tres:

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MARIANO LAMBEA Y LOLA JOSA

bien ordenado dolor,


dolor bien desordenado.
2a

3a

4a

5a

30

E n riesgos de cierta culpa,


un acierto prevenido;
es razn contra el olvido,
de sinrazones, disculpa.
Es una inquietud sin medio,
es achaque y no se siente,
es remedio, es accidente
y accidente sin remedio.
Precipitado sentir
que obliga en precipitar
vida que sabe matar,
muerte que ensea a vivir.
Espritu que se ve
y admite la contingencia;
contra toda una evidencia
sobresale c o m o fe.

40

45

Aunque adverti[do], dudoso,


y es prevencin del secreto,
en esperanza y respeto,
por arbitro escrupuloso.
Sin trmino en la ambicin,
es alegre fantasa,
por atenta hipocresa
sigue slo la razn;
Es variedad ajustada
que en desconfianzas crece,
una gloria que padece
una intencin venerada.

que da voz a las pasiones


y hablando por las acciones
presume de recatado.
En cambio, sin variante alguna, es la dcima copla de FOl.
31. En riesgos de cierta: "Es ciego para la" en FOl.
32. "para el mrito advertido" en FOl.
31-42. Se omite en F02.
35-38. La undcima copla en FOl.
41. sabe matar: "en desanimar" en FOl.
39-42. Tercera copla en FOl.
42. muerte que ensea a: "tiene el modo de" FOl.
44. "en la costosa experiencia" en FOl.
43-46. La cuarta copla de F02 empieza con el mismo
verso, pero contina con estos otros:

35

50

55

una ignorada violencia


que acredita la experiencia
con los mritos de fe.
Es la decimocuarta en FOl. Termina, por lo tanto, con la
misma palabra que el hipertexto.
47. Aunque: se omite en FOl; dudoso: "y temeroso" en
FOl.
48. y es: "que a" en FOl.
49. en: "entre" en FOl.
50. por: "es" en FOl.
47-50. Cuarta copla en FOl.
52. "cuando alienta desconfa" en FOl.
51-54. Es la duodcima en FOl.
55-58. La sptima en FOl.

89

LIBRO DE T O N O S HUMANOS

Es contento adulterado
con presuncin de adivino

60

y, aunque ciego desatino,


desatino cultivado.
Cordura que se desmanda,
producin de luz errante,
y, entre visos de constante,

65

a impresin de sombras manda.


Injusto, piadoso imperio,
voluntario sacrificio,
y, en el m s claro edificio,
se alimenta de misterio.
-Zagales

de

70

Manzanares,...

119
ff. 134v-135r[140v-141r]
1

En las suertes de ao nuevo


sali Menga con Antn,
bien se ve que es la ms linda,
pues le cupo lo peor.
Y otro suceso no espere

quien de la suerte fa,


que no teme quien fa de la suerte,
que aun de amor en las burlas
al desgraciado los acasos le ofenden,
y no es acaso!

61. y, aunque ciego: "donde tiene el" en FOl.


62. "veneracin y sagrado" en FOl.
59-62. Decimosexta copla en FOX.
63. Cordura: "Sujecin" en FOl.
64. producin: produccin.
65. y: "que" en FOl.
63-66. Es la decimosptima en FOl.
41-66. Se omite en FOl.
69. "donde tiene un ejercicio" en FOl.
67-70. Es la novena copla en FOl.
70. "la claridad y el misterio" en FOl.

10

*Vid. 2.1 Fuentes...

119. En las suertes de ao nuevo


1-4. Alusin al refrn que reza: 'la dicha de la fea, la hermosa la desea' (CORREAS..., p. 257). Se va remitiendo a l a lo
largo de todo el poema.
9. al: "el" en el tiple I o y tenor, pero es forzoso fijarlo en
su forma contrada con la preposicin; acasos: contingencias.

MARIANO LAMBEA Y LOLA JOSA

Ms de una invidia mormura


que es de su gusto eleccin,
porque nunca la belleza
con el mrito acert.

Pascual, que muere por ella


y es celebrado pastor,
vivir quisiera malquisto
por vivir en su atencin.

Como es juego de las suertes


y contra s la llev,
no fue cordura jugar
con su enemigo mayor.

Juega bien aquel que acierta


en el juego del amor,
que toda la fullera
no la entienden todos, no.
El que juega con ventura
siempre ganancia sac,
que no consiste este juego
en ser mayor jugador.

Quien sabe su poca dicha


no jugar es lo mejor,
porque se despintan cartas
en la mejor ocasin.

Esto aconsej a Pascual


otro que el juego entendi,
por salir bien enseado
de lo que las suertes son:

15

20

25

30

35

Yotro suceso no espere....

11. invidia mormura: envidia murmura.


17. malquisto: aborrecido (Aut).
19. juego de las suertes: referencia al juego ideado por
Lorenzo Spirito (Perugia, 1482), y que disfrut de gran
xito, con el que un pblico cortesano viva la ilusin de la
adivinacin a travs de una serie de preguntas que encontra-

ban respuesta mediante un mtodo semejante al de los orculos.


25. fullera: "trampa, engao y falsedad que se comete en
el juego" (Aut).
29-30. En lo que consiste es en lo que se repite a lo largo
de todos los versos: en la suerte.

91

LIBRO DE T O N O S H U M A N O S

120
ff. 135v-136r[141v-142r]

Mal haya el hechizo, amn,


que hay en los ojos de Juana!,
pues cuantos los miran mueren
solamente con mirarla.
Pastores, guardaos
de los ojos de Juana,
que tienen secreto,
veneno que mata.

No s qu oculto misterio
all en su hermosura guarda,
que ms al riesgo se acerca
el que del riesgo se aparta.
Oh!, nunca ayer en el soto
mis pensamientos pisaran
el spid de su hermosura
en el jazmn de su cara.
Oh!, nunca la hubiera visto,
pues con no verla gozara
de una libertad que fuera
testigo de una ignorancia.

Pero miento, que yo propio,


para que me aprisionara,
hice nudos en la red
hermosa de sus pestaas.

Tan devotamente asisto


a su imagen adorada

120. Mal haya el hechizo, amn,...!


3-4. De lo bellos que son.
4. con: "de" en BN (Ms. 3884).
5. En la repeticin musical, el tiple 2 canta la interjeccin
"Ay!".
5-8. BN (Ms. 3884) no tiene estribillo.
11-12. Por tradicin potica, anttesis propia del amor y de
las consecuencias mortales que genera la belleza de la dama.
13-16. Alusin al mito de Eurdice, que paseando un da
por el prado fue mordida por una serpiente. Se prosigue con la

Anterior

10

15

20

25

mortal belleza de la dama convirtindola, en esta cuarteta, en la


serpiente del mito.
17-20. Referencia al tpico de la crcel de amor.
18. con no: se lee "como" en el ms., pero enmendamos
segn BN (Ms. 3884), puesto que ofrece pleno sentido al quedar relacionado el no ver con la ignorancia del v. 20.
19. de: "con" en BN (Ms. 3884).
23-24. El poeta da un giro y pasa de las alusiones a la crcel de amor, a la prisin en las largas y hermosas pestaas de la
dama.
26. imagen adorada: "belleza tan rara" en BN (Ms. 3884).

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92

MARIANO LAMBEA Y LOLA JOSA

que a mi religin le robo


carbones para sus aras.
7

Cuando la llamo en el monte


pensando que en l me aguarda,
hasta el ganado me entiende
y vuelve alegre a buscarla.
Pero qu mucho!, si altiva,
cuando a sus rediles baja,
en cada paso que mueve
un abril los adelanta.

30

35

Pastores, guardaos...

121
ff. 136v-137r [142v-143r]

Qu traidores son, Juana,


tus dos ojuelos!,
pues no hay hombre ninguno
seguro de ellos.
[Coplas]
1

Por ms que el cuidado


procure entenderlos,
mientras ms se cansa,
los entiende menos.

Si alegres se muestran
entre lo risueo,

28. Para iluminar sus altares donde ser adorada. Es propio


de la tradicin potica conferirle carcter divino a la dama; carbones: "el oro" en BN (Ms. 3884).
29-30. Marco del escenario buclico-pastoril.
33. Segn la etopeya, la dama se muestra siempre altiva y
desdeosa.
34. rediles: cercados o corrales (Aut).
33-36. No est en BN (Ms. 3884).
35-36. Alusin mitolgica a Flora, la potencia que hace
crecer las flores y la vegetacin tras su paso.

10

'Vid. 2.1 Fuentes..

121. Qu traidores son, Juana,...!


1-4. Otro tono que, al igual que el anterior, tiene como motivo potico los ojos de Juana.
3. ninguno: en su ltima repeticin el tiple I o canta "en el
mundo".

93

LIBRO DE TONOS HUMANOS

disparan centellas
de mortal veneno.
3

Si rigor prometen,
tal vez halageos,
por entre sus arcos
su piedad contemplo.

15

Si los busco afables,


con desdn los veo,
y los hallo gratos
cuando ms los temo.

Lo que ms me aflige
y abrasa mi pecho
es que hay en el prado
quien sabe entenderlos.

Pues es tan dichoso,


goce sus efectos,
pues tiene l la vida
con lo que yo muero.
Qu traidores

son,

20

25

Juana,...!

122
ff. 137v-138r [143v-144r]

Venid, pastores de Henares,


a mirar en Francelisa
dos soles que con sus luces
amanece alegre el da.
Djenla que llore!,
que ms aprisa,
con el agua, su fuego
ser ceniza.

11 -12. A causa del resplandor de su belleza.


15. sus arcos: los de las cejas.
17-20. Contradicciones y paradojas de Amor.
23-24. Un pastor de quien est enamorada Juana.
27-28. Ultima paradoja de amor para el yo lrico.
r
W

122. Venid, pastores de Henares


2. en: "de" en HSA (XXXIII), BE y BU.
3. que con sus: "en cuyas" en HSA (XXXIII); sus luces:
sus ojos.
1. su fuego: su pasin amorosa.
8. ser: "se har" en el tiple 2.

94

MARIANO LAMBEA Y LOLA JOSA

Djenla que suspire!,


que ser fcil
que todas las cenizas
las lleve el aire.
2

Llorosa ha salido al baile


y es que, de abril compasiva,
con cada perla que vierte
quiere que compre una vida.
Sacla Silvio a bailar
y no pudo, aunque quera,
romper para hacer mudanzas
los grillos de una caricia.

Quejosa y enamorada
vive, pues, tal vez, se mira
en sus pestaas el llanto
irse muriendo de risa.

Dcenme que aun de sus ojos


tiene celos la enemiga,
m a s de quin puede tenerlos
si no se los dan sus nias?

Slo fa a sus sollozos


su alivio, pues, prevenida
porque n o lo sepa el aire,
se bebe lo que suspira.

12. lleve: el resto de voces cantan "lleva", pero fijamos lo


que canta el tenor por la concordancia verbal respecto al verso
10.
15-16. Las perlas que vierte la dama son sus lgrimas con
las que el abril puede comprar, por ser tan preciosas, la vida que
resurge con la primavera. Es un tratamiento muy delicado de la
tristeza de la dama.
13-16. Tercera cuarteta en HSA (XXXIII).
16. que compre: "comprar" en HSA (XXXIII).
19. mudanzas: se juega, de nuevo, con dos de las acepciones del trmino. La primera de las acepciones es la de
"transformacin" (Aut.) -Silvio quiere que Francelisa termine
con su tristeza-, y la segunda, la de los "movimientos que se
hace en los bailes y danzas, arreglado al taido de los instrumentos" (Aut.). Remitimos a las explicaciones que damos en el
apartado 2.1 Fuentes... sobre este romance lrico que resulta
ser un baile.
17-20. Segunda cuarteta en HSA (XXXIII).
20. grillos: "cierto gnero de prisin con que se aseguran
los reos en la crcel" (Aut.), por lo que debemos entender que
Francelisa est presa de los grillos de una caricia de quien est

10

15

20

25

30

enamorada y de los que Silvio quiere liberar; de: "a" en HSA


(XXXIII).
21. "Celosa y desesperada" en HSA (XXXIII).
23-24. Si entendemos por risa lo que metafricamente significa -"el movimiento suave de algunas cosas" (Aut.)-, podemos ver cmo el llanto muere -cae- suavemente en las largas
pestaas de la dama. Al mismo tiempo, el poeta juega con el significado que todos conocemos de morirse de risa.
21-24. La quinta cuarteta en HSA (XXXIII).
24. muriendo: "cayendo" en HSA (XXXIII).
25. Dcenme que aun: "Dicho me han que" en HSA (XXXIII).
27. quin: "qu" en HSA (XXXIII).
28. sus nias: la de sus ojos.
25-28. La cuarta en HSA (XXXIII).
29. a: "en" en HSA (XXXIII).
30. pues: "que es" en HSA (XXXIII).
31. sepa: "sienta" en HSA (XXXIII).
31-32. El poeta est recreando, al mismo tiempo, el "beber
los aires" -"sumo deseo de conseguir alguna cosa" (Aut.)- de
Francelisa por quien le acarici.
'Vid. 2.1 Fuentes...

95

L I B R O DE T O N O S H U M A N O S

Djenla que llore!,...

123
ff. 138v-139r[144v-145r]

Quejosa de su fortuna
vive Acinta. (Oh, cmo es cierta
la infame contradicin
de la fortuna y belleza!)
Deja el llanto, zagala,
porque tu estrella
por vencida se ha dado
de tu firmeza.

Verse mal correspondida


es lo que al alma le llega,
que siente mucho quien ama
no haya igual correspondencia.
Qu dulcemente suspira,
qu tiernamente se queja,
que el amor, como es tan tierno,
las lgrimas tiene cerca.
No siempre son las mujeres
-dice Acinta- las que pecan,
y siempre son las que pagan
doblando siempre la pena.

10

15

20

A1 paso de mis caricias,


ms Lisardo me atormentas,
y, en lugar de agradecido,
de ser ingrato te precias.

6. porque: "pues que" en el tiple 2 o ; tu estrella: tu suer-

123. Quejosa de su fortuna


te.
2. Oh,...!: se omite en el tiple I o ; es cierta: "acierta" en el
tiple 2o,
3. contradicin: contradiccin.
3-4. De nuevo resurge el refrn que reza que "la dicha de
la fea, la hermosa la desea".
5-8. Seguidilla que canta Lisardo cargada de esperanza
para Acinta, tras haber entonado ella su desengao y despecho,
tal y como se entender en el v. 37.

Anterior

15. como es tan tierno: porque la iconografa tradicional


pinta a Amor como a un nio.
17-32. Versos que se convierten en excepcionales dentro
de nuestro repertorio potico-musical porque rara vez la voz femenina canta en primera persona quejas de amor.
*Vid. 2.1 Fuentes...

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96

MARIANO LAMBEA Y LOLA JOSA

Yo m e acuerdo que decas


en otro tiempo ternezas
para dar a mis desvelos
amorosas diligencias.

N o dirs que por mi causa


de m, Lisardo, te ausentas,
pues siempre soy la que fui,
aunque no eres quien eras.

A sus amorosas voces,


Lisardo da la respuesta;
si ella hermosa con el llanto,
l galn a sus finezas:
Deja el llanto,

25

30

35

zagala,...

124
ff. 139v-140r[145v-146r]
1

Cuidado, que sale Ins


a la campaa de amor!;
cazadora que bien puede
competir con otras dos.
Afuera, que va el valor!
Aqu del socorro,
que Ins y el amor pelean
en la batalla mejor:
el uno con un venablo
y el otro con un harpn
que luce el aliento,
que vale el ardor,
y vence con bizarra
el vencido del amor!

Al m i s m o A m o r desafa,
porque quiere probar hoy

124. Cuidado, que sale Ins...!


6. Este verso lo cantan de nuevo al final del estribillo repetidamente, y, el alto, en una de sus repeticiones, canta "Aqu
del valor!" y el tiple 2, "Aqu del amor!".

10

15

9. venablo: "dardo u lanza corta" (Aut.).


10. harpn: "hierro [...] con dos lengetas agudas y una
punta penetrante en medio" (Aut).
12. vale: "brilla" en el tiple 2.

97

LIBRO DE TONOS HUMANOS

que sola en ella se halla


A m o r con todo primor.
Afuera, que va el valor!
3

Vestido de celos sale


su bello competidor,
que en empresas de buen gusto
es de buen gusto el color.
Afuera, que va el valor!

20

Qu bien que le tira el golpe!,


qu bien Ins acert!,
pues en el primer encuentro
le ha llevado el corazn.
Afuera, que va el valor!

25

N o se descuida Cupido,
pues, aunque ciego, la dio
con una flecha tan viva
que casi muerta qued.
Afuera, que va el valor!

30

Asegn da Ins el golpe


y, tan rendido se vio,
que tuvo por buen partido
confesarse su inferior.
Afuera, que va el valor!

35

Pero qu m u c h o se rinda,
si es el partido mejor
quedar rendido a su vista
para salir vencedor!
Afuera, que va el valor!

40

20-21. Es decir, Ins sufre la batalla que le dan los celos.


35. Asegn: "hacer lo mismo que [...] se acaba de hacer"
{Aut.). Es decir, Ins da el golpe repetidamente.

42-43. Por quedar enamorado de ella.

98

MARIANO LAMBEA Y LOLA JOSA

125
ff. 140v-141r[146v-147r]
1

Olas sean de zafir


las del mar sola esta vez,
con el que siempre le aclaman
los mares segundo rey.
Buen viaje, bueno
a quien tanta deidad lleva en l
que, en vez de claros fanales,
con luces tan celestiales
esfera ser el bajel.
Buen viaje, bueno,
y breve tambin!

Tres nortes en tres estrellas


la nave guan, en que,
para ser luz de una sola,
soles no bastarn tres.

A quien lleva tanto sol


sale el hebrero fiel,
y a vidas que importan siglos,
lisonjas ofresca un mes.

Puerto parece de rosas


todo el m a r y [...]
golfo sea de zafir
a tanto espaol clavel.

Si con aire de suspiros


bien se zarpar ms bien,
se afianzarn dos bajeles
en mil ncoras de fe.
Buen viaje,

125. Olas sean de zafir

lo

15

20

25

bueno...

18. a vidas: la de los adoradores de la dama; que importan


siglos: la eternidad que otorga la contemplacin de la excelsa
beldad de la dama.
1. sean: "eran" en AM; zafir: zafiro.
19. lisonjas: alabanzas; ofresca: ofrezca.
6. La dama.
21. Palabra ilegible.
8. Los ojos de la dama.
24. aire de suspiros: del yo potico enamorado.
12. Tres nortes: el norte, propiamente, y los dos ojos de la
26. dos bajeles: dos vidas.
Vid. 2.1 Fuentes...
16. tanto sol: la dama.
17. hebrero: febrero. Splica justificada porque es un mes

99

LIBRO DE T O N O S H U M A N O S

126
ff. 141v-142r[147v-148r]

Sobre la caliente herida


de Adonis, lloraba Venus
por ver si puede a sollozos
aadirle algn aliento.
Pajarito que vas a la fuente,
5
bebe y vente.
Del cristal que entre flores se mueve,
bebe y vente
donde aplacars tu sed.
Suave y puro licor sacude
10
volando las alas bien,
y atiende mejor,
que si las nubes
adonde subes,
con plumas escalas
15
hasta las alas,
alcanza la industria del cazador.

Como el calor de la sangre


iban las venas perdiendo,
ya de la luz de su vida
se trocaba en aire el fuego.
Vindole estaba los ojos
de sus amores tan lejos,
que el bien que pierden de vista
le buscaban all adentro.

25

Tierna le abraza, aunque en vano,


porque en el mortal despego,
para detener un alma,
qu importa abrazar el cuerpo?

Ahora puede la invidia


vengar su enojo de nuevo,

126. Sobre la caliente herida


1-2. Diana, encolerizada, lanz contra Adonis un jabal
que, durante una cacera, lo hiri mortalmente. Venus acudi a
socorrer a su amado amigo, pero nada pudo hacer. En torno a

Anterior

20

30

esta impotencia y dolor se desarrolla todo el poema. En su honor


la diosa instituy una fiesta fnebre.
17. Alusin a Diana, la diosa cazadora de los bosques, la
responsable de la muerte de Adonis,
30. invidia: envidia. La de Diana.

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100

M A R I A N O L A M B E A Y L O L A JOSA

pues tiene, en Venus, Adonis


ms vida con estar muerto.
6

Contra s son las venganzas,


pues a costa de sus duelos

35

ha eternizado un amor
por malograr un deseo.
Pajarito

que vas a la

fuente,...

127
ff. 142v-143r [148v-149r]

Qu linda, qu sola y triste


la deidad de Guadiana;
entre incendios y suspiros
todo el fuego vuelve en agua.
Corderita mansa, que lloras
lgrimas que a todas horas
tan ricas las miro yo;
se no es dolor, sino
costumbre de las auroras.

Qu dulcemente se queja,
con qu valor que derrama
perlas que siendo tan tristes
son en valor soberanas.

Quien vio llorar al aurora


miente si dice que estaba
ms brillante ni ms bella,
con ms bro ni ms alma.

32-37. Se refiere al amor de la diosa hacia el joven, pero


tambin a la fiesta fnebre que Venus, en honor a Adonis, instituy, y que las mujeres sirias celebraban todos los aos en primavera.
'Vid. 2.1 Fuentes...

127. Qu linda, qu sola y triste


2. "del Amor herida el alma" en ACV; la deidad: la dama.

10

15

3. entre incendios y: "en rebaos de" en HSA (XLI).


4. el fuego vuelve en: "el viento lleva al" en HSA (XLI).
5. Corderita: "Corderilla" en el alto y en una repeticin
del tiple I o , as como en ACV; en HSA (XLI), ACV y OP: "Pastorcilla".
6. a todas horas: "a tales horas" en ACV.
8. dolor, "llorar" en ACV.
9. Por el roco, metfora de las lgrimas (v. 6).
11-12. De estos dos versos queda huella en el v. 11 de
ACV y OP -que tambin es el de HSA (XLI)-: "en llanto despide perlas" y "su llanto la mide a perlas", respectivamente.
12. perlas: lgrimas.

101

LIBRO DE TONOS HUMANOS

Slo en ti, cordera hermosa,


hace bella consonancia
la tristeza y la alegra,
las dichas y las desgracias.

20

Llora porque yo descanse,


pues hoy de tu llanto saca
mi amor u n nuevo consuelo
juzgando que es por su causa.

25

Pero no llores, detente,


que es m u c h o sentir, zagala,
y, si es verdad ese llanto,
slo mi fuego lo apaga.

Quiera Amor que no m e engae, 30


que, si mi ventura es tanta,
dedicar a tus dos soles
un corazn que se abrasa.

Esto cantaba Fileno


viendo llorar a Lisarda,
prenda tan bella por quien
se muere de ver sus ansias:
Corderita

mansa, que

35

lloras...

128
ff. 143v-144r [149v-150r]
1

Gigante cristalino,
que al cielo se opona
el m a r con blancas torres
de espuma fugitiva.

19. bella: "hermosa" en la transcripcin de Caballero


2004, p. 51).
29. mi fuego: mi pasin.
32. dos soles: dos ojos.
Vid. 2.1 Fuentes...

128. Gigante cristalino

(CABALLERO...,

1-4. Imagen preciosa del mar embravecido alzndose


hacia el cielo.
2. que: se omite en LD y MP; se opona: "te oponas" en
BN (Ms. 4103), HSA (XCVI), HSA (XXXIII) y XVT.
3. el: "del" en BN (Ms. 4103) y "al" en HSA (XXXIII).
4. espuma fugitiva: "espumas fugitivas" en LD, MP, BN
(Ms. 4103) y HSA (XCVI), y "espuma fugitivas" en CMO.

102

MARIANO LAMBEA Y LOLA JOSA

Mas tanto pueden desdichas


que obligan, si porfan,
a no estimar la muerte ni la vida.
2

Cuando de un tronco intil,


cuyas ramas suban
a hacer dosel a un prado
que fue de un mayo invidia,
tena Fabio atada
su msera barquilla:
los remos en la arena,
la red al sol tendida.

Baja Fortuna corre!


Poco la vida estima
quien todo lo desprecia
y a todo se retira.

Cuando anegarse veo


las naves y las dichas,
consuelo en las ajenas,
la pena de las mas,

sacaba yo corales
y, como se corran,
de verse con tus labios
ms finos parecan.

Memorias solamente
mi muerte solicitan,
que las memorias hacen
mayores las desdichas.

5. desdichas: "tristezas" en MP. Tras este verso, en MP


viene el siguiente: "de pasadas alegras".
6. si: "e" en MP; porfan: insisten.
5-7. Se omite en MP, HSA (XCVI) y HSA (XXXIII).
9. suban: "solan" en LD, MP y HSA (XXXIII), y "ser solan" en HSA (XCVI).
10. a: se omite en LD, MP, HSA (XCVI) y HSA (XXXIII);
a un: "al" en HSA (XXXIII).
11. de un: "del" en HSA (XCVI); mayo: "rayo" en LD; invidia: envidia.
12-15. Es la segunda cuarteta en BN (Ms. 4103) y la cuarta en HSA (XCVI) y HSA (XXXIII).
16-19. Es la quinta cuarteta en LD y en MP, y la cuarta en
BN (Ms. 4103).

10

15

20

25

30

19. a todo: "al campo" en BN (Ms. 4103).


20-23. La duodcima en MP y la decimotercera en LD.
24. sacaba: "Coga" en BN (Ms. 4103) y HSA (XCVI),
"sembraba" en HSA (XXXIII). Actividad de pescadores.
24-27. Decimosexta cuarteta en LD.
25. corran: avergonzaban; "cogan" en BN (Ms. 4103).
26. de: "al" en BN (Ms. 4103) y HSA (XXXIII); con:
"entre" en BN (Ms. 4103) y HSA (XXXIII); tus: "sus" en HSA
(XCVI). La comparacin corales 1 labios se entiende por el
color de ambos elementos.
24-27. La decimoquinta en MP, la tercera en BN (Ms.
4103), en HSA (XCVI) y en HSA (XXXIII).
28-31. La decimotercera en MP, la decimocuarta en LD y
la quinta en HSA (XXXIII).

103

LIBRO DE TONOS HUMANOS

Y en tantos desconsuelos
quiere el amor que sirvan,
en esperanzas muertas,
estas memorias vivas.

35

Mas tanto pueden desdichas...

129
ff. 144v-145r[150v-151r]

Extranjero pastorcillo
vino de ajenas montaas,
rico de guedejas de oro
y ms de venturas blancas.
Las mudanzas que hacindose van,
en el baile de toda zagala,
unas veces son de gala
y, ms veces, de galn.

Su cabello crespo en ondas


es mar de muchas borrascas
y es de mis tiernos peligros
nuevo golfo de las damas.
Por velle salen al baile
las ms hermosas zagalas,
y no por bailar, que todas
llevan hechas las mudanzas.

10

15

Ms que la Pascua florida,


ms que la aurora nevada

32-35. La decimoctava en MP y la ltima en LD.


34-35. Anttesis tristsima que fundamenta el tono tan intimista del romance.
*Vid. 2.1 Fuentes...

5. mudanzas: de nuevo, se juega con dos de las acepciones del trmino. La primera es la de "la inconstancia o variedad
de los afectos" (Aut.) -lo que nos permite entender mudanzas
de galn-, y la segunda, la de los "movimientos que se hace en
los bailes y danzas, arreglado al taido de los instrumentos"
(Aut.) -a ello se refiere mudanzas de gala, sinnimo de baile de
gala-; hacindose: "haciendo" en el tiple 2, en la tercera repeticin.
129. Extranjero pastorcillo
9-10. Porque todas las damas se enamoran de l.
11. Porque su dama puede enamorarse tambin del extran3. guedejas: "el cabello que cae de la cabeza a las sienes" (Aut.).
jero.
4. venturas blancas: alude a las damas, que se van a enamorar de l.
16. Vid. nota al v. 5.

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104

MARIANO LAMBEA Y LOLA JOSA

bail Gila y dio a Bartolo


en flores las malas pascuas.
Las mudanzas que hacindose

20
van,...

130
ff. 145v-146r[151v-152r]

Qu alegre de verse triste


Lisardo al valle baj,
que las tristezas de amantes
alegras son de Amor.
Qu lindas que son
lgrimas de amor,
que otras no ha de llorar
tan bizarro corazn.

No sentir fuera el sentir,


no llorar fuera el dolor,
que, si el sentimiento es justo,
es justo quien lo sinti.
El que conoce la culpa,
si el remedio no aplic,
o por incapaz no siente,
o por bruto lo dej.
En el mismo sentimiento
halla el alivio mayor
quien padece en el tormento
que su agravio ocasion.

'19-20. dio.../ en flores: dar en la flor significa "haber alguno degenerado" (Aut.), por lo tanto, Gila, al salir al baile para
ver al extranjero (vv. 13-15), le dio a Bartolo el peor de los disgustos y la peor de las fiestas.

130. Qu alegre de verse triste


1. verse: "veros" en OP y CMO.

10

15

20

2. "Celinda, el amor qued" en OP y CMO.


3. "que tristes lgrimas bellas" en OP y CMO.
4. Amor, que es nio y travieso, se divierte llenando de incertidumbre los corazones.
5-8. Excepcionales versos porque en ellos se deja escuchar
la voz de la dama alabando la delicadeza y la generosidad de los
sentimientos del enamorado Lisardo. Estamos ante uno de los
pocos testimonios del romancero lrico en los que la dama se
muestra piadosa con el dolor del yo potico.
6. amor, "amar" en OP, aunque no en CMO.

LIBRO DE TOMOS HUMANOS

Sienta Lisardo, que es cuerdo,


si quiere hallar con primor
a su descuido consuelo,
a su ingratitud, perdn.

No desazona a un amante,
tal vez, una sinrazn;
lo que siente es que no sienta
su mal quien lo ocasion.

No hacer aprecio de agravios


no dando satisfacin
es reincidir en la culpa
sin darse por agresor.

Los suspiros de Lisardo


qu bien Lucinda escuch,
y dejndole llorar
con lindo gusto cant:

105

25

30

35

Qu lindas que son...

$ >

28. lo: "la" en el ms.

'Vid. 2.1 Fuentes...

///. Crtica de la edicin musical

3.1 Criterios de edicin


En la redaccin de las notas crticas intentaremos
ofrecer, de la forma ms escueta posible, una explicacin al error detectado con su correspondiente alternativa, con excepcin de aquellos errores muy evidentes
que no necesitan mayor explicacin.
Hemos credo oportuno no recoger aquellas enmiendas que pertenecen a errores del copista fcilmente subsanables, y que no implican una variacin substancial en el discurso musical. De la misma manera,
tampoco haremos constar las tachaduras, borrones o
correcciones que denotan un error del copista detectado en el momento de producirse y enmendado por l
mismo. Se dan algunos casos en que, en una voz, una
pausa de mnima que sigue a una semibreve, conviene
transcribirla por un puntillo como hacen las restantes
voces; esta enmienda no se recoge en el aparato crtico
por su nula incidencia.
Hay algunas presuntas incongruencias rtmicas que
se dan en una sola voz, en relacin con las restantes,
que nosotros respetaremos en la transcripcin, pero que
no recogeremos en el aparato crtico.
En algunas repeticiones ha sido necesario aadir
pausas para su correcta disposicin en la partitura, que
no es preciso detallar en las notas criticas.
Citamos el comps (c.) o los compases (ce.) por su
nmero correspondiente, seguido de una coma para indicar las subdivisiones (1,2,3 en la proporcin menor
[3/2] y en la proporcin mayor [3/1]; y 1,2,3,4 en el

Anterior

compasillo [2/2]). Si la nota critica abarca ms de una


subdivisin, utilizamos el guin para separarlas (1-2;
2-4; etc.) y si comprende ms de un comps usamos la
barra inclinada para separarlos (10/11; 15/18; etc.).
Incluimos un apartado de observaciones dentro de
cada nota crtica que lo precise para los textos poticos
o las incidencias diversas que se hallen en el manuscrito en relacin a ellos. En estas observaciones slo se recogen aquellas modificaciones textuales que representan alguna variacin significativa para la interpretacin. No se constatan los pequeos lapsus clami que
no tienen ningn inters textual ni interpretativo. De la
misma manera, y ante dificultades prcticamente insalvables en relacin a la aplicacin del texto a la msica
en determinados pasajes, nos hemos permitido amplia
libertad en este sentido. Exactamente la misma libertad
que le pedimos al intrprete para que adapte el texto a
la msica como mejor convenga a su criterio artstico,
siempre encaminado hacia una correcta y acertada interpretacin.
Nos ha parecido conveniente incluir al final de la
partitura el texto potico completo de cada romance lrico, excepto en los tonos 94 Basta, mi dueo,
basta,...!, 105 Por mirar de Belisa unos ojos y 118
Zagales de Manzanares que ya lo traen incorporado
en la transcripcin.
Los editores modernos acostumbramos a sealar la
hemiolia con los ngulos de un corchete horizontal. Sin
embargo, en nuestra transcripcin hemos obviado este
signo convencional por las incongruencias que presen-

Inicio

Siguiente

108

MARIANO LAMBEA Y LOLA JOSA

ta la notacin, ya que no siempre se cumplen los grupos temarios, y, tambin, para no dificultar la lectura de
la msica, sobrecargando la edicin con demasiados
signos.1 Es cierto que la transcripcin de las hemiolias
llena la partitura de muchas ligaduras modernas de prolongacin a causa de las sncopas, pero es un mal
menor. Adems, estas ligaduras se usaban en la poca,
al igual que las lneas divisorias, cuando las obras se
"partan" para su ejemplificacin.2 Antes bien, creemos
que con ello se gana visualmente y se perciben las sncopas con ms claridad y antelacin, con el fin de enfatizar las notas que convenga, siempre en relacin con
el texto, evidentemente. Lo importante tambin es que
el intrprete no perciba las divisorias con el sentido rtmico y acentual que tienen en nuestra moderna escritura musical.
La cuestin de la semitona es siempre problemtica y polmica, sobre todo, en obras con texto en romance. Es verdad que se pueden rastrear algunas indicaciones en los tericos que resultan tiles, pero el problema es, hoy por hoy, insoluble, por lo menos en un
tanto por ciento de manuscritos bastante elevado.3 Los
musiclogos luchamos contra dos inconvenientes. En
primer lugar, contra la inclusin de accidentales fuera
de las clausulas que, en numerosas ocasiones, se convierte en un problema de difcil solucin; y, en segundo lugar, contra los errores del copista, ya que, a veces,
es preciso suprimir alguna alteracin escrita por l. La
norma general de la mayora de musiclogos en este
aspecto de la transcripcin es, o debera ser, la prudencia. La misma que hemos adoptado nosotros, puesto
que un exceso de alteraciones da lugar a una versin
demasiado tonal, y la parquedad conduce a una interpretacin estrictamente modal.
No es posible resolver el problema a travs de la
metodologa ecdtica que pone a nuestro alcance la crtica textual, porque, son muy escasas las piezas que se
nos han conservado en dos o tres testimonios, requisito imprescindible para la confrontacin de las diversas
lecturas y variantes, y el establecimiento del texto mu-

1. Cf. Mariano LAMBEA. Teora y prctica del compasillo y


de la proporcin menor. En: RdM, XXII, 1 (1999), pp. 153-154.
2. Vid. Pedro CERONE. El melopea y maestro. Tractado de musica theorica y pratica. aples: lun Bautista Gargano y Lucrecio
Nucci, 1613. Edicin facsmil de F. Alberto GALLO. Bologna: Forni
editore, 1969, vol. II, p. 746. Un ejemplo con nuestras ligaduras
puede verse en la p. 662.
3. Vid. Mariano LAMBEA. La cuestin de la semitona subintelecta en Cerone (El Melopeo y maestro, 1613). En: Nassarre,
XII, 2 (1996), pp. 197-216.

sical definitivo.4 En el presente volumen slo hemos


podido realizar confrontaciones interesantes en los
tonos 91 Montes, que amanece Laura,...! y 127
Qu linda, qu sola y triste, ambos con tres testimonios. En un plano totalmente secundario quedan los
tonos 128 Gigante cristalino y 130 Qu alegre de
verse triste con dos testimonios cada uno que, en
honor a la verdad, de poco nos sirven, puesto que de
uno de ellos slo se ha conservado la voz superior por
pertenecer al CMO. Mencin especial merece el tono
113 Monte, galn de las flores por tener la misma
msica que el 29 Dulce prisin de albedros5; de
ambos hemos tratado en el apartado 1.3 Implicaciones
musicales de la crtica textual. Quiz la solucin del
problema pase por recurrir a los sofisticados medios informticos. En este sentido, habra que utilizar, exclusivamente, las alteraciones escritas con total fiabilidad
en los manuscritos y elaborar los pertinentes listados y
estadsticas, a la par que realizar un anlisis detenido
de la modalidad, de los giros meldicos, de las disposiciones armnicas y de las relaciones entre msica y
texto. Es posible que entonces estemos en condiciones
de confrontar aspectos y situaciones, y actuar con
mayor seguridad.
En nuestra edicin escribimos las alteraciones aadidas siempre encima de la nota a la que afectan. Cuando van entre parntesis indican una propuesta subjetiva
y sugieren una interpretacin ad libitum para el msico
prctico. Con el fin de evitar malentendidos, hemos optado por colocar la alteracin correspondiente a toda
nota que la precise, afectndola nica y exclusivamente a ella, aunque se repita en una misma voz y comps,
y aun yendo a contracorriente de nuestra prctica moderna. Hacemos una excepcin en las alteraciones de
precaucin, ya que las utilizamos para deshacer una alteracin anterior, nicamente cuando sta se halla en el
mismo comps y en la misma voz. Por otra parte, conviene tener presente que, en la poca, era normal escribir el $, en funcin de \, afectando a las notas Mi y Si,
cuando se quera que stas fueran naturales, es decir,
que el cantor no las bemolizara por inercia. Como se
sabe, en nuestro sistema actual de escritura, el 1) slo
tiene sentido si anula una alteracin anterior u otra presente en la armadura, o si se utiliza como alteracin de
precaucin, por estas razones, pues, hemos credo conveniente suprimirlos de la edicin, ya que slo pueden

4. Vid. Alberto BLECUA. Manual de critica textual. Madrid:


Editorial Castalia, 1983.
5. Vid. LTH I, pp. 229-232.

LIBRO DE TONOS HUMANOS

inducir a error. Sin embargo, consideramos til recogerlos en las notas crticas por cuestiones de ndole interpretativa.
Las ligaduras antiguas se sealan en la transcripcin mediante un corchete horizontal. Las modernas de
expresin que trae el manuscrito, y que afectan a dos o
ms notas, se transcriben tal cual estn, aunque, a
veces, no estemos muy de acuerdo con su ubicacin en
determinadas slabas. En anteriores volmenes de
nuestra coleccin las omisiones evidentes del copista
las sealbamos en la transcripcin mediante ligaduras
discontinuas. Creemos que ahora ya no es necesario
adoptar esta norma por las continuas faltas de coherencia en el manuscrito; en consecuencia incluimos las ligaduras de manera ntegra. En cualquier caso, corresponde al intrprete determinar su expresin.
Remitimos al lector a los trabajos sobre la transposicin realizados por Judith Etzion 6 y Luis Robledo7,
tanto por su claridad de exposicin como por la bibliografa citada. nicamente traemos a colacin aqu el
testimonio de Michael Praetorius, en su Syntagma Musicum (1619), tantas veces referido, para justificar
nuestra predileccin, como la de nuestros colegas, por
la transposicin a la cuarta justa inferior:
Toda pieza vocal en claves altas, esto es, cuando el bajo
est escrito en clave de do en cuarta o en tercera, o en
clave de fa en tercera, debe transportarse cuando se
ponga en la tablatura o partitura de los organistas, laudistas y dems taedores del continuo de la manera siguiente: si tiene bemol, una cuarta baja in durum; si no
lo tiene, una quinta baja in mollem, naturaliter. Sin embargo, si se transportan a la quinta modos tales como el
mixolidio [VII, final SOL], eolio [IX, final LA] e hipojonio [XII, final Do], se producir una armona ms lnguida y pesada a causa de los sonidos ms bajos; de aqu
que sea mucho mejor, y la pieza resulta ms fresca y airosa, transportar estos modos a la cuarta, ex duro in
durum."%

En las piezas transportadas, citamos el nombre de


la notas resultantes de la transposicin.

6. El Cancionero de la Sablonara. Edicin crtica, introduccin y notas por Judith ETZION. London: Tamesis Books, 1996, pp.
xxiv-xxviii.
7. Luis ROBLEDO. Juan Blas de Castro (ca. 15611631). Vida
y obra musical. Zaragoza: Institucin Fernando el Catlico, 1989,
pp. 87-94.
8. Cito la traduccin de Robledo (ibidem, p. 88), quien a su
vez la realiz del documentado articulo de Andrew PARROT.
Transposition in Monteverdi's Vespers of 1610. An 'aberration'
defended. En: Early Music, 12, 4 (1984), p. 494.

109

Por ltimo, permtasenos un apunte en relacin a la


realizacin de los cedes Entre aventuras y encantamientos y El vuelo de Icaro, ya referidos con anterioridad. El hecho de haber facilitado al maestro ngel Recasens las poesas y las msicas necesarias para las dos
grabaciones y haber escuchado despus el resultado
final nos permite decir que los criterios de edicin relacionados hasta aqu tienen su importancia a nivel musicolgico y pretenden ser tiles a los intrpretes, pero
no constituyen una verdad absoluta. Nosotros rendimos
el merecido tributo cientfico a la ciencia musical, pero
nunca en menoscabo del arte musical. Y esta circunstancia, a veces, no la tiene muy presente la musicologa, la cual est ms preocupada en ver cumplidos y
justificados sus objetivos cientficos que en enfocar su
trabajo al servicio de la msica.

3.2 Notas crticas


91. Montes, que amanece Laura,...!
Tiple Io
CC. 66,3/67,1: R E ff. Creemos que esta alteracin
es un error y no la recogemos en la transcripcin. Tampoco figura en la versin a lo divino9 ni en las transcripciones del testimonio de Coimbra que han hecho
Miguel Querol10 y Carmelo Caballero.11
Tiple 2o
C. 7,1-2: R E #. Esta alteracin forma un acorde de
quinta aumentada en estado fundamental que no tiene
sentido aqu. Creemos que esta alteracin debera afectar a los Do del comps siguiente, como as lo indicamos nosotros en la transcripcin. Nuestra propuesta
coincide con la versin a lo divino y con la transcripcin de Caballero (p. 269, ce. 7/8); no as con la de
Querol (p. 114, c. 4).
C. 13: Introducimos este cromatismo ascendente a
partir de la transcripcin de Caballero de la fuente co-

9. [Manuel] CORREA. Montes, que amanece el alba. "Tono a 4


a la Virgen de Correa". Biblioteca de Catalunya (Barcelona) (M.
743/6).
10. Msica barroca espaola (vol. I). Polifona profana.
Transcripcin e introduccin por Miguel QUEROL GAVALD. Barcelona: CSIC, 1970, p. 116, c. 34.
11. Carmelo CABALLERO FERNNDEZ-RUFETE. Arded, corazn, arded. Tonos humanos del Barroco en la Pennsula Ibrica.
Valladolid: Las Edades del Hombre, 1997, p. 272, ce. 66,3/67,1.

110

MARIANO LAMBEA Y LOLA JOSA

nimbricense (p. 270, c. 13). Querol no lo transcribe (p.


114, c. 7) y en la versin a lo divino tampoco consta.

93. Rayos van! Fuera, que salen...!


'Observacin, f. 104r [110r]: "sin raiar".

Alto
C. 31,2. Este SOL est borroso en el manuscrito. El
copista escribi "fa" encima de l para asegurarse. Y
ciertamente as es: esa nota se llaman FA, puesto que en
esos momentos se est cantando ah por el hexacordo
por becuadro perteneciente a la sptima deduccin.12
C. 44: SOL #. Esta alteracin es un error. No consta en los otros testimonios que manejamos13. Transcribimos la nota natural.
Tenor
C. 99,1. LA. Consideramos mejor transcribir Mi
para no interferir en la disonancia que hacen los dos tiples entre s, el segundo de los cuales la resuelve descendiendo de grado, como es lo normal, y no ascendiendo de quinta que es lo que hara el tenor si mantuviramos el LA. 1 4
'Observacin, f. 102r [108r]: "en los de Correa".

92. A las puertas del alcalde

94. Basta, mi dueo, basta,...!


Tiple 2o
CC. 121/122: Mantenemos este FA natural porque
consideramos que ofrece un bello contraste {mutatio
toni) con el FA # del comps anterior.
Tenor
CC. 21,1-2 y 59,1-2: Si \> (FA \ en la transposicin). Es alteracin de precaucin que omitimos en la
transcripcin.
CC. 62,2-3/63,1: RE semibreve ennegrecida sin
puntillo. La transcribimos con puntillo para la correcta
distribucin de los valores.
C. 70: Al inicio de las coplas consta el signo del
compasillo en lugar del de la proporcin menor.
'Observacin, f. 105r [11 Ir]: "raiado". "Est la
letra de Nfavidad] y Cforpus] en el legajo 8, a 56 nmeros".

Alto
CC. 41,3/42: S O L - F A - M I - F A (con los mismos valores que el tiple I o y el tenor). Es evidente que estas
notas no se corresponden con las otras voces. Transcribimos LA-SOL-SOL-SOL.
C. 62,2-3: SI-LA corcheas. Las transcribimos por
semimnima y mnima que son los valores que les corresponden.

95. Con la viuda de Benito


Tiple Io

12. Vid. CERONE. El melopeo y maestro..., vol. I, p. 487. Interesa el ejemplo con la clave de Do en 1* lnea (es decir, el que consta debajo de la indicacin "Mut[ancas] en la clave de C sol fa ut por
be quadrado en la primera lnea"). Cf. tambin con la "Tabla universal de la mano" (p. 274).
13. No hace falta mayor comentario ni indicaciones ante un
error tan evidente.
14. Este cambio de nota no se contempla en los otros testimonios.

C. 36,1: Si (t en funcin de becuadro (FA Jf en la


transposicin). Es alteracin de precaucin que omitimos en la transcripcin.
Tiple 2o
C. 26,2-3: Sucede lo mismo que en la nota crtica
anterior.
C. 27,2-3: RE. Creemos que la nota correcta ha de
ser un Mi.

111

LIBRO DE TONOS HUMANOS

97. Por el ausencia del sol

Alto
CC. 67 y 69,1: Si # en funcin de becuadro (FA ft
en la transposicin). Son alteraciones de precaucin
que omitimos en la transcripcin.

Observacin, f. 109r [115r]: "en el de Correa".

Tenor
C. 67,1: Sucede lo mismo que en la nota crtica anterior.
98. Ausente vive Lisardo
Tenor

96. Miente la vista que al cielo


Tiple Io

C. 42: Mi ft en funcin de becuadro (Si \ en la


transposicin). No tiene sentido esta alteracin aqu, ni
siquiera como alteracin de precaucin. Es posible que
el copista se confundiera con el R E del comps siguiente, que evidentemente s precisa dicha alteracin;
nosotros as lo hacemos constar en la transcripcin.

C. 5,4: Encima de este Do parece que viene una alteracin en el manuscrito sin que pueda precisarse de
qu alteracin se trata. Alejandro Vera la ha transcrito
como un becuadro.15 Nosotros estamos de acuerdo,
pero la omitimos en la transcripcin por considerarla
alteracin de precaucin.
99. Fuentecilla, que apenas

Tiple 2o
CC. 66,3/67,1-2: R E semibreve ennegrecida con
puntillo. La transcribimos sin puntillo para la correcta
distribucin de los valores.
'Observacin al texto
Alto
CC. 54/69: La aplicacin del texto potico en este
fragmento ha resultado problemtica. Esperamos que
la opcin propuesta sea lo ms afortunada posible.16

Tiple 2o
C. 20,2: Si \> (FA \ en la transposicin). Es alteracin de precaucin que omitimos en la transcripcin.
Alto
CC. 39,3/40,1-2: L A semibreve ennegrecida con
puntillo. La transcribimos sin puntillo para la correcta
distribucin de los valores.
C. 54: R E ft. Esta alteracin es un error evidente
que no necesita explicacin.

Nota bene: Alejandro Vera ha editado este tono sealando las notas crticas que ha considerado convenientes.17

100. Cuando el aurora amanece


15. Alejandro VERA. Msica vocal profana en el Madrid de
Felipe IV: El Libro de Tonos Humanos (1656). Lleida: Institut d'Estudis Ilerdencs, 2002, pp. 383-384, ce. 5 y 13.
16. Cf. con VERA. Ibidem, pp. 386-387, ce. 62/77.
17. Ibidem, p. 281 (notas crticas) y pp. 383-389 (msica y
texto).

Anterior

Tiple Io
C. 7,3-4: LA ft en funcin de becuadro (Mi lj en la
transposicin). Es alteracin de precaucin que omitimos en la transcripcin.

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112

MARIANO LAMBEA Y LOLA JOSA

Tiple 2o

102. Baja de las altas cumbres

C. 8,3-4: Mi ff en funcin de becuadro (Si \ en la


transposicin). Sucede lo mismo que en la nota crtica
anterior.
Alto
C. 7,1-2: Mi ft en funcin de becuadro (Si \\ en la
transposicin). Sucede lo mismo que en la nota crtica
anterior.
Tenor
C. 6,1-2: LA # en funcin de becuadro (Mi \\ en la
transposicin). C. 9,3-4: Mi jt en funcin de becuadro
(Si \\ en la transposicin). En ambos casos sucede lo
mismo que en las notas crticas anteriores.
'Observacin, f. 112r [118r]: "bueno, sin raiar".

101. Sueltas sin orden las trenzas


Tiple 1"
C. 43,3-4: Pausa de semibreve en el manuscrito que
es necesario suprimir en la transcripcin para el correcto ensamblaje de todas las voces.
Tiple 2o
C. 48: En el manuscrito viene un $ entre los dos FA
que afecta a ambos, como es lo habitual. Sin embargo,
si hacemos sostenido el primero de ellos se origina un
acorde de quinta aumentada en estado fundamental que
no suena bien18. Es preferible mantener este primer FA
natural y hacer un cromatismo ascendente alterando el
segundo y dando lugar a un acorde de sptima (de dominante de la dominante, si se quiere; vase el comps
siguiente) en segunda inversin con la fundamental
preparada. El sentido del texto potico justifica nuestra
propuesta. De la misma manera que la justific tambin
al dar del c. 36, donde proponemos otro cromatismo ascendente, en este caso en el tenor.

18. Suena mucho mejor el que se produce en el c. 89 del tono


102 Baja de las altas cumbres, si bien es cierto que ah est en
primera inversin.

Tiple Io
CC. 114/115: Para estos cuatro Do el copista pone
debajo dos #, sin que sepamos si su intencin era que
afectaran a las cuatro notas o se pudiera hacer un cromatismo ascendente. Por nuestra parte transcribimos
todos los Do sostenidos, pero por el sentido del verso
"la vida me aflige" reconocemos que puede hacerse
este cromatismo, preferiblemente en el c. 115. Dejamos
al intrprete la decisin al respecto.

Tiple 2o
C. 15,3: SOL #. Esta alteracin es un error. Es posible que el copista quisiera referirse a los dos FA inmediatamente anteriores que estn en el mismo comps. En este sentido, nosotros proponemos lo siguiente:
hacer sostenido el primero de ellos para finalizar en
trada mayor el verso "un arroyuelo de plata"; y hacer
natural el segundo para introducir en trada menor el
verso "que, aunque camina a morir". Creemos que esta
mutatio toni refleja el contraste entre la alegra y la tristeza, respectivamente, de ambos versos.
C. 74,3: Do #. Esta alteracin es un error aqu. Sin
embargo, resulta plenamente adecuada para el Do del
comps siguiente, como as lo sugerimos nosotros en la
transcripcin.
Todas las voces
C. 89: Acorde de quinta aumentada en primera inversin. Llamamos la atencin sobre este acorde para
que se confronte con la nota crtica del tiple 2 (c. 48)
del tono 101 Sueltas sin orden las trenzas.

105. Por mirar de Belisa unos ojos


Tiple Io
C. 88: Esta pausa de semibreve no consta en el manuscrito.

113

LIBRO DE TONOS HUMANOS

106. En vivas ansias sin alma

109. Enterneca un peasco

Tiple Io

Tiple 3o

CC. 8/11: No dudamos en proponer el cromatismo


ascendente del c. 8 como punto de partida para un
breve fragmento de intervalos de segunda menor que el
annimo compositor, con muy buen criterio, destina
para las palabras "bien lastimado".

C. 2,2-3: El LA est rectificado en el manuscrito. El


copista escribi "la" encima de l para asegurarse. Y
ciertamente concuerda con la clave de Do en 2a y con
nuestro sistema solfestico. Como es lgico se est cantando ah por el hexacordo por natura perteneciente a la
quinta deduccin.19

Tiple 2o
CC. 98/99,1: Dos mnimas ennegrecidas en el manuscrito. Transcribimos por dos semibreves ennegrecidas que son los valores que corresponden.
Alto

110. A las nias de tus ojos

C. 41,1: Si b. Es alteracin de precaucin que omitimos en la transcripcin.


Bajo
CC. 97/100: R E breve. Transcribimos por longa
que es el valor que le corresponde.

Tiple 2o
C. 63,2-3: Si # en funcin de becuadro (FA ) en la
transposicin). Es alteracin de precaucin que omitimos en la transcripcin.
Alto

Todas las voces


CC. 19/24: Sin duda ste es un fragmento complicado. Si, hermenuticamente hablando, el compositor
ha pretendido reflejar el sentido del verso "con deseos
de perderme", bien pueden entenderse las disonancias
inexplicables o de difcil justificacin e, incluso, las octavas entre el alto y el tiple I o , que ya es mucho entender. De no ser as, podemos decir, sin irona ni zumba,
que, en efecto, este msico se ha perdido en varios aspectos de la composicin.

C. 8,1: Sucede lo mismo que en la nota crtica anterior.

112. Pastorcillo triste


Tiple 3o
C. 43,2-3: SOL (f. Esta alteracin es un error evidente que no precisa explicacin.
Bajo

107. Vistise del Sol Lisarda


Tenor
C. 48,2: Si en el manuscrito. Transcribimos LA que
es la nota que corresponde por el contexto de las otras
voces.

C. 16,3: El Mi semimnima est rectificado en el


manuscrito. El copista escribi "mi" encima de l para
asegurarse. Y ciertamente concuerda con la clave de FA

19. Vid. CERONE. El melopeo y maestro..., vol. I, p. 491. "Mu-

tancas en la parte del alto, cantando por la clave de C Sol fa ut por


bfemol] en la 2a regla". Cf. tambin con la "Tabla universa] de la
mano" (p. 274). No tiene importancia que hayamos tomado el
ejemplo del alto para el tiple 3 de nuestro tono; lo importante es la
clave.

114

MARIANO LAMBEA Y LOLA JOSA

en 3 a y con nuestro sistema solfestico. Como es lgico


se est cantando ah por el hexacordo por natura perteneciente a la segunda deduccin.20
'Nota bene: Alejandro Vera ha editado este tono sealando las notas crticas que ha considerado convenientes.21

114. Palabras y plumas, Cintia


Tiple Io
CC. 35,2-3/36,1: Mi semibreve ennegrecida sin
puntillo. La transcribimos con puntillo para la correcta
distribucin de los valores.
C. 66,2-3: SOL natural y Si b. Coincidimos con
Vera en su propuesta de transcribir SOL ft y SI natural.25
Tiple 2o

113. Monte, galn de las flores


Tiple Io
C. 51,2-3: Si # en funcin de becuadro (FA $ en la
transposicin). Es alteracin de precaucin que omitimos en la transcripcin.
Tiple 2o
C. 38,2: FA. Transcribimos Mi tal y como consta en
el tono 29 Dulce prisin de albedros, que tiene la
misma msica que el que nos ocupa.22
Alto
C. 3,4: FA. Transcribimos SOL. Sucede lo mismo
que en la nota crtica anterior.23
'Observacin, f. 127r [133r]: "Est el guin y letra
de Nfuestra] S[eora] del Carmen en el legajo 4, a 37
[nmeros?]".
'Nota bene: Alejandro Vera ha editado este tono sealando las notas crticas que ha considerado convenientes.24

CC. 52,3/53,1: Si (t. No tiene sentido esta alteracin aqu, ni siquiera como alteracin de precaucin en
funcin de becuadro. Es ms lgico que dicha alteracin afecte al Do siguiente, como as lo sugerimos nosotros en la transcripcin.
Tiple 3o
C. 3,1-2: Si ft en funcin de becuadro. Es alteracin de precaucin que omitimos en la transcripcin.
Bajo
CC. 27,2-3/28,1: Si semibreve ennegrecida sin
puntillo. La transcribimos con puntillo para la correcta
distribucin de los valores.
CC. 32,2-3/33,1: SOL semibreve sin puntillo. Sucede lo mismo que en la nota crtica anterior.
CC. 35,2-3/36,1: Mi semibreve ennegrecida sin
puntillo. Sucede lo mismo que en la nota crtica anterior.
C. 48,2-3: SOL ff y Si b. No suele darse un intervalo meldico de tercera disminuida. Coincidimos con
Vera al transcribir el Si natural.26
Observacin, f. 128r [134r]: "Est la letra del Corpus y guin en el legajo 6, a 12 nmeros".
Nota bene: Alejandro Vera ha editado este tono sealando las notas crticas que ha considerado convenientes.27

20. Ibidem, p. 489. "De las mutancas en la parte del bajo [...].
Mutancas en la clave de F fa ut por be quadrado en la 3* raya". Cf.
tambin con la "Tabla universal de la mano" (p. 274).
21. VERA. Msica vocal profana en el Madrid de Felipe IV...,
p. 281 (notas crticas) y pp. 397-401 (msica y texto).
22. Vid. LTH I, p. 231, tiple 2 o , c. 35,2.
23. Ibidem, p. 229, alto, c. 3,4.
24. VERA. Msica vocal profana en el Madrid de Felipe IV...,
p. 281 (notas crticas) y pp. 403-408 (msica y texto).

25. Ibidem, p. 413, c. 73.


26. Ibidem, p. 412, c. 55.
27. Ibidem, pp. 281-282 (notas crticas) y pp. 409-414 (msica).

115

LIBRO DE TONOS HUMANOS

116. Vive t, vivir todo!


Tiple 2o

Nota bene: Alejandro Vera ha editado este tono sealando las notas crticas que ha considerado convementes.

CC. 41,3/42,1: LA semibreve ennegrecida con puntillo. La transcribimos sin puntillo para la correcta distribucin de los valores.
Alto
CC. 44,3/45,1: Dos mnimas. Transcribimos por
semibreve imperfecta como hacen las voces restantes.

118. Zagales de Manzanares


Tiple Io

Acompaamiento
CC. 19/80: Hemos escrito la parte del guin que
falta en el manuscrito.
'Observacin, f. 129v [135v]: "Est el guin del 4 o
[en] el nmero [legajo?] 8, a 45 nmeros, y letra del
S[antsi]mo S[acramen]to"; f. 131r [137r]: "bueno, sin
rayar."
*Nota bene: Alejandro Vera ha editado este tono sealando las notas crticas que ha considerado convenientes.28

C. 209: Este comps tambin tendra que ser de silencio segn las pausas que constan en el manuscrito
desde el c. 202. Sin embargo, no puede ser as, puesto que aqu ha de empezar necesariamente la sexta
copla.
Tiple 2o
C. 213,2-3: Mi ft en funcin de becuadro (Si \ en
la transposicin). Es alteracin de precaucin que omitimos en la transcripcin.
Alto
C. 13,1-2: Sucede lo mismo que en la nota crtica
anterior.
Tenor

117. Adonde vas, zagala?


Alto
CC. 97/98: Coincidimos con Vera al introducir este
cromatismo atendiendo al que viene escrito en los ce.
54/55.29 En relacin a este ltimo cromatismo queremos sealar que da lugar a un acorde de quinta aumentada en primera inversin (c. 55; vase otro acorde
igual al dar del c. 108). Con ello invitamos al lector a
que lo compare con el que se produce en el tono 102
Baja de las altas cumbres (c. 89).
Observacin, f. 132r [138r]: "todo". "Est el guin
en el legajo 8, a 23 nmeros."

28. Ibidem, p. 282 (notas crticas) y pp. 415-424 (msica y


texto).
29. Ibidem, p. 430, ce. 98/99.

Anterior

CC. 206/208: Estas tres pausas de semibreve no


vienen en el manuscrito, pero es necesario incluirlas
para empezar la sexta copla en el comps 209, juntamente con las voces restantes.
Todas las voces
CC. 112/113. Llamamos la atencin sobre este
acorde de quinta aumentada en estado fundamental
por su larga duracin (la quinta viene preparada
desde varios compases antes). Vase la nota crtica
del tiple 2 o (c. 48) del tono 101 Sueltas sin orden las
trenzas.
Observacin, f. 133r [139r]: "bueno, sin rayar"; f.
133v [139v]: "Est el guin en el legajo 8, a 79 nmeros."

30. Ibidem, p. 282 (notas crticas) y pp. 425-432 (msica y


texto).

Inicio

Siguiente

116

MARIANO LAMBEA Y LOLA JOSA

119. En las suertes de ao nuevo

122. Venid, pastores de Henares

Tiple Io

Tiple Io

C. 30,2-3: Si Jt en funcin de becuadro (FA ft en la


transposicin). Es alteracin de precaucin que omitimos en la transcripcin.

C. 72,1-2: Si mnima con puntillo y LA semimnima. Estas dos notas no constan en el manuscrito.

Tiple 3o
CC. 31,3/32,1: Sucede lo mismo que en la nota crtica anterior.
123. Quejosa de su fortuna

Tenor
C. 14: Sucede lo mismo que en la nota crtica anterior.
'Observacin, f. 135r [141r]: "todo".

Tiple Io
CC. 38,2-3/39,1: R E #. Esta alteracin es un error;
por el contexto esta nota ha de ser natural y as la transcribimos.
Alto

120. Mal haya el hechizo, amn,...!


Tiple Io
C 20: En el manuscrito figura el signo del compasillo en lugar del de la proporcin menor, que es el que
le corresponde.
'Observacin, f. 136r [142r]: "bueno, sin raiar".

C. 33: Mnima y dos pausas de mnima. Transcribimos por semibreve con puntillo segn las voces restantes.
C. 48: Breve ennegrecida formando parte de una ligadura y con valor de semibreve imperfecta. Le aadimos un puntillo para completar el comps. Vera ha optado por aadir ese puntillo al Mi que da inicio a la ligadura (c. 47), pero de esa manera se pierde la disonancia con el Do que retarda al Si en el tiple Io.31
'Observacin, f. 139r [145r]: "sin raiar".
'Nota bene: Alejandro Vera ha editado este tono sealando las notas crticas que ha considerado convementes.

121. Qu traidores son, Juana,...!

Alto
C. 76,4: Do j. Por el contexto creemos que esta
nota tiene que ser natural.

31. Ibidem, p. 435, ce. 47/48.


32. Ibidem, p. 282 (notas crticas) y pp. 433-436 (msica y
texto).

117

LIBRO DE TONOS HUMANOS

124. Cuidado, que sale Ins...!


Tenor
C. 51,2-3: Si (t en funcin de becuadro (FA ft en la
transposicin). Es alteracin de precaucin que omitimos en la transcripcin.
CC. 64,2-3/65,1: Sucede lo mismo que en la nota
crtica anterior.
Todas las voces
C. 60: Como puede observarse en la transcripcin,
la indicacin "aspado" viene en el mismo lugar en el
manuscrito para todas las voces, lo cual no implica ningn problema de interpretacin. En cambio, la indicacin "aprisa" viene en un lugar diferente para cada voz
(ce. 64, 66, 72 y 74), cuando, en algunas de ellas, est
perdurando todava el efecto de "aspacio". ste es un
ejemplo ms de las incongruencias que nos depara la
notacin musical y sus indicaciones, o, mejor dicho, de
la imposibilidad que muestra cualquier sistema de escritura en relacin a la transmisin de todos los matices
que se puedan aplicar en el momento de la interpretacin. Decida, pues, el intrprete el lugar idneo para
aplicar la indicacin "aprisa".
'Observacin, f. 140r [146rj: "est el guin".

C. 88,2-3: SOL #. No tiene sentido esta alteracin


aqu. Es ms lgico que afecte al FA del comps siguiente, como as lo sugerimos nosotros en la transcripcin.
Tenor
CC. 17,3/18/19: L A - S I - F A en el manuscrito, sucesin que, evidentemente, no es la correcta. Transcribimos SOL-LA-RE. Las quintas que se dan entre el tenor
y el tiple 2 o (c. 17) no deben preocuparnos, puesto que
son por movimiento contrario.
'Observacin, f. 141r [147r]: "est el guin en los
cartapacios de Correa".

126. Sobre la caliente herida


Tiple Io
C. 51,1: Este RE falta en el manuscrito.
Observacin, f. 142r [148r]: "est el guin en los
cartapacios de Correa".

125. Olas sean de zafir


127. Qu linda, qu sola y triste
o

Tiple I

C. 89,2-3: Mi # en funcin de becuadro (Si \ en la


transposicin). Es alteracin de precaucin que omitimos en la transcripcin.
Tiple 2o
C. 1: Al inicio de la pieza consta el signo del compasillo en lugar del de la proporcin menor.
CC. 13,3/14,1: Sucede lo mismo que en la nota crtica del tiple I o .
C. 70,1: Mi # en funcin de becuadro (Si \ en la
transposicin). Es alteracin de precaucin que mantenemos en la transcripcin por la proximidad del Si \>
del tenor en el comps anterior.

Tiple 2a
C. 56,1: RE. Transcribimos M tal y como hace el
tiple I o (c. 58,1). La misma lectura ofrecen los otros
dos testimonios conservados: el de The Hispanic Society of America33 y el de la versin a lo divino en
transcripcin de Carmelo Caballero.34

33 Fr. Manuel CORREA. Qu linda, qu sola y triste. "[Romance] a 4". Biblioteca de The Hispanic Society of America
(Nueva York) (Caja 824a).
34. Carmelo CABALLERO FERNNDEZ-RUFETE. Al sacro es-

plendor. Villancicos barrocos en la Catedral de Valladolid. Valladolid: Universidad de Valladolid, 2004, p. 193, c. 56,1 (tiple 1).

118

MARIANO LAMBEA Y LOLA JOSA

C. 62: SOL #. No tiene sentido esta alteracin aqu.


No consta en los otros testimonios que manejamos.35
Transcribimos la nota natural.
'Observacin, f. 143r [149r]: "est el guin en los
cartapacios de Correa".

129. Extranjero pastorcillo


Alto
C. 48,3-4: Si (t en funcin de becuadro (FA # en la
transposicin). Es alteracin de precaucin que omitimos en la transcripcin.
C. 61,1-2: Dos R E . Estas notas no corresponden
aqu. Transcribimos Mi.
Tenor

128. Gigante cristalino


Tiple 2o
C. 30,1-2: RE jt. Se trata de un error. Creemos que
esta alteracin podra referirse al Do del comps anterior; as lo sugerimos nosotros en la transcripcin.

C. 62,1-2: Si b (FA natural en la transposicin). No


es imposible esta alteracin, pero, al tratarse de un
acorde de sptima en primera inversin, todo hace pensar que este FA haya de ser sostenido, como as lo
transcribimos nosotros.
Observacin, f. 145r [15Ir]: "est el guin en los
cartapacios pequeos de Correa".

Alto
C. 10,1-2: LA jt. (Mi # en la transposicin). No entendemos la funcin de esta alteracin. En cualquier
caso la omitimos en la transcripcin.
CC. 10,3-4 y 20,3-4: Si ft en funcin de becuadro
(FA # en la transposicin). Son alteraciones de precaucin que omitimos en la transcripcin.

130. Qu alegre de verse triste


Tiple Io

Tenor
CC. 24,1-2 y 42,1-2: Sucede lo mismo que en la
nota crtica anterior.

C. 2,1: Si \> (FA \ en la transposicin). Es alteracin de precaucin que omitimos en la transcripcin.


Alto

Observacin, f. 144r [150r]: "est el guin en los


cartapacios del p[adr]e Correa".

C. 52,2-3: SOL #. No creemos que esta alteracin


tenga mucho sentido aqu. Preferimos eliminarla de la
transcripcin.
Observacin, f. 146r [152r]: "en los de Correa".

35. No hace falta mayor comentario ni indicaciones ante un


error tan evidente.

ndice alfabtico de los tonos


contenidos en este volumen

Texto
A las nias de tus ojos (Annimo) (n 110)
A las puertas del alcalde (Padre Correa) (n 92)
Adonde vas, zagala? (Capitn) (n 117)
Armada sale de rayos (Annimo) (n 111)
Ausente vive Lisardo (Annimo) (n 98)
Baja de las altas cumbres (Annimo) (n 102)
Basta, mi dueo, basta,...! (Annimo) (n94)
Con la viuda de Benito (Padre Correa) (n 95)
Con nuevas galas, Juanilla (Annimo) (n 104)
Cuando el aurora amanece (Annimo) (n 100)
Cuidado, que sale Ins...! (Annimo) (n 124)
En las suertes de ao nuevo (Annimo) (n 119)
En vivas ansias sin alma (Annimo) (n 106)
Enterneca un peasco (Annimo) (n 109)
Extranjero pastorcillo (Padre Correa) (n 129)
Fuentecilla, que apenas (Annimo) (n 99)
Gigante cristalino (Annimo [Manuel Correa]) (n 128)
Mal haya el hechizo, amn,...! (Annimo) (n 120)
Ms presumen que de estrellas (Annimo) (n 115)
Miente la vista que al cielo (Padre Correa) (n 96)
Monte, galn de las flores (Fray Bernardo Murillo) (n 113)
Montes, que amanece Laura,...! (Annimo [Manuel Correa]) (n 91)
Olas sean de zafir (Annimo) (n 125)
Palabras y plumas, Cintia (Padre Correa) (n 114)
Pastorcillo triste (Carlos Patino) (n 112)
Por el ausencia del sol (Padre Correa) (n 97)
Por los ojos de Belilla (Annimo) (n 108)
Por mirar de Belisa unos ojos (Annimo) (n 105)

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Msica

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167
292
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158
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120

MARIANO LAMBEA Y LOLA JOSA

Qu alegre de verse triste (Annimo [Manuel Correa]) (n 130)


Qu linda, qu sola y triste (Annimo [Manuel Correa]) (n 127)
Qu traidores son, Juana,...! (Annimo) (n 121)
Quejosa de su fortuna (Padre Murillo) (n 123)
Rayos van! Fuera, que salen...! (Annimo) (n 93)
Si saltar supieses, Bras (Annimo) (n 103)
Sobre la caliente herida (Annimo) (n 126)
Sueltas sin orden las trenzas (Annimo) (n 101)
Venid, pastores de Henares (Annimo) (n 122)
Vistise del sol Lisarda (Padre Correa) (n 107)
Vive t, vivir todo! (Annimo) (n 116)
Zagales de Manzanares (Annimo) (nc 118)

104
100
92
95
53
66
99
63
93
70
82
87

299
288
264
272
141
186
284
175
268
203
239
250

Bibliografa

Jos Mara y BARRIO ALONSO, Mara Begoa.


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siglo XVII. En: Msica y literatura en la Penn-

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122

MARIANO LAMBEA Y LOLA JOSA

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Edicin a cargo de Mara Antonia VIRGILI BLANQUET, Germn VEGA GARCA-LUENGOS y Carmelo
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Consejo Superior de Investigaciones Cientficas,
1986, vol. I.
Cancionero Musical de Lope de Vega. Poesas sueltas
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estudio por Miguel QUEROL GAVALD. Barcelona:
Consejo Superior de Investigaciones Cientficas,
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Cancionero Musical de Lope de Vega. Poesas cantadas en las comedias. Recopilacin, transcripcin y

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Granada, 2000, 2 vols.
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Cal, 1 (1995), pp. 53-71.

123

LIBRO DE TONOS HUMANOS

Delicias de Apolo. Recreaciones del Parnaso, por las


tres Musas: Urania, Euterpe y Calope. Hechas de
varias poesas de los mejores ingenios de Espaa.
Zaragoza, Juan de Ybar, 1670.
El Cancionero de la Sablonara. Edicin crtica, introduccin y notas por Judith ETZION. London: Tamesis Books, 1996.
El Canconer Musical d'Ontinyent. Transcripci i estudi de Josep CLIMENT. Ontinyent: Ajuntament
d'Ontinyent, 1996.
ENRQUEZ DE CABRERA, Juan Gaspar. Fragmentos del
ocio que recogi una templada atencin, sin ms
fin que apartar estos escritos del desalio porque
no los empeorase el descuido ordinario de la
pluma en los traslados, 1668.
Ensayo de una Biblioteca Espaola de libros raros y
curiosos. Formado con los apuntamientos de don
Bartolom Jos GALLARDO. Madrid: Imprenta y
Estereotipia de M. Rivadeneyra. Imprenta y Fundicin de Manuel Tello, 1863-1889, 4 vols.
ETZION, Judith. The Spanish Polyphonic Cancioneros, c. 1580-c. 1650: A Survey of Literary Conten
and Textual Concordances. En: Revista de Musicologa, XI, 1 (1988), pp. 65-107.
Flor de entremeses. Lisboa occidental: Ioseph Lopes
Ferreyra, 1718. Biblioteca Nacional (Madrid) (R.
11964) y (T. 8535).
Flor de varios romances nuevos. Primera y segunda
parte recopiladas por Pedro de Moncayo. Barcelona, 1591. Edicin, notas e ndices por Antonio RoDRGUEZ-MOINO. Madrid: Real Academia Espaola, 1957.
Flor de varios romances nuevos y canciones recopilados por Pedro de Moncayo. Huesca, 1589. Edicin,
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A4

Annimo [Manuel Correa]

Transcripcin musical: Mariano Lambea


Edicin de la poesa: Lola Josa

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134
1

Montes, que amanece Laura,


aquella estrella andaluza,
alma del sol, y narciso
del espejo de Sanlcar!

Que siendo del mar de Espaa


divina Venus segunda,
dispens para luceros
lo que le sobra de espuma.

Morena como su tierra,


risco, siempre; mujer, nunca;
si hermosa, invidia de todas,
imitacin de ninguna.

Sueltas concede las trenzas


de los aires a la injuria,
y en tormentas de la nave
al cielo llegan algunas.

En una barquilla sola


centellas por ondas sulca,
porque es peascos de rayos;
de sus mariposas, muda.

Cuida, barquero, del barco,


que no es la mar muy segura!,
pues, cuando menos te cates,
te hallars entre ms dudas.

Estribillo

Que se anegan las olas


en su hermosura!
Que se abrasan las aguas!
Cielos, ayuda!
Hola, hau, barquerillo, barquero,
que te aventuras!
Vuelve la proa, y cuida en pedir para velas
al viento, plumas!
Bate aprisa los remos,
que el mar retumba,
y ala orilla, que corre
de Amor fortuna!

92. A las puertas del alcalde


A4

Padre Correa

Transcripcin musical: Mariano Lambea


Edicin de la poesa: Lola Josa

E: Mn, M. 1262
ff. 102v-103r [108v-109r]

' 14 4".

[Tiple Io]

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Inicio

Siguiente

136
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Inicio

Siguiente

mu -

A las puertas del alcalde,


los zagales del aldea
concertaron irse a un baile
como es costumbre [en] las fiestas.

Iba Marica tan linda


que, juro a San...!, si la vieras,
quedars enquillotrado
de su carita de perlas.

Pues la sobrina del cura


iba qu lucida y fresca!;
bien parece que se cra
con las roscas de la ofrenda.

La hija del sacristn


ha de hacer mudanzas nuevas,
mas, qu mucho!, si es mujer
que est en hacerlas muy diestra.

Iba Lisandra de verde,


tan hermosa que pudiera
ostentar, hermosa, al alba
vertiendo a la primavera.

Iban todas, juro aos!,


de corpino y saya negra,
tan bellas que parecan
luciente escuadra de estrellas.

Mand Lisandra a Bartolo


que danzase, y bien pudiera
(pues tanto diz que la quiere)
en pblico obedecella.

Mas excusse corts


diciendo a su amada prenda,
de no obedecer corrido,
esta amorosa sentencia:

Estribillo

No me mandes que baile,


Lisandra bella,
que, en lugar de mudanzas,
har firmezas.

93. Rayos van! Fuera, que salen...!


A4

Annimo

Transcripcin musical: Mariano Lambea


Edicin de la poesa: Lola Josa

E: Mn, M. 1262
ff. 103v-104r[109v-110r]

[Tiple Io]

[Tiple 2o]

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142

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19

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va - ya!

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7T

Rayos van! Fuera, que salen


las hermosuras de Juana
a ser alma de las muertes
y a ser muerte de las almas!

En el mar de su cabello
ya el pensamiento se embarca;
golfo donde nada es puerto,
puerto donde todo es agua.

Helaba!, chispas arroja


tan donosa la rapaza
que de su fuego presume
que muchas veces aparta.

La frente de aquesta nia


por lo bien hecha y lo blanca
puede echar en cualquier coso
por lo ampo y por la hampa.

En lo picante y menudo,
viendo lo airosa que baja,
piensan todos que camina
en dos granos de mostaza

Los rayos de sus ojuelos


con propiedades contrarias
almas muerta[s] resucitan
y a todos los vivos matan.

Estribillo

Trbole, que si sale mi Juana,


trbole, toda hermosa se vaya!

94. Basta, mi dueo, basta,...!


A4

Annimo

Transcripcin musical: Mariano Lambea


Edicin de la poesa: Lola Josa

E:Mn,M. 1262
ff. 104v-106r[110v-112r]

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78

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A4

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115

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[3a] Mu-cho
[4a] Se - pa

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Z) *lT~

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[3a] Mu-cho
[4a] S e - p a

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quien
tus

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ta!

Bv^s
[3a] Mu-cho
su-fre
[4a] S e - p a
yo de

quien
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bien quie - re,


fa - vo - res;

125

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mor,
ce,

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Li - sis,

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ca - Ha
gra - cias,

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ya

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132

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po

Anterior

quejsn - tre
en - tre

los
tan

cas
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Inicio

gos
bo

ha
rras

lia.
cas.

Siguiente

95. Con la viuda de Benito


A4

Padre Correa

Transcripcin musical: Mariano Lambea


Edicin de la poesa: Lola Josa

E: Mn, M. 1262
ff. 106v-107r[112v-113r]

[Tiple I o ]

[Tiple 2o]

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38

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Coplas a 4

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63
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com
por

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69

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74

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tes

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Anterior

vi

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Inicio

mo
quejl

rir

le

se

bus

XX-

g.

Siguiente

Con la viuda de Benito


se cas el martes Antn,
que de todos los azares
el casarse es el mayor.
Trujo por dote la novia
de hermosa gran presuncin,
que hay en los dotes de hogao
poco fruto y mucha flor.

Como un ngel piensa que es,


y tiene mucha razn,
si lo juzga por los aos,
que por la belleza, no.

No tendr de quien quejarse


Antn, si err la elecin;
escarmentara en Benito
para casarse mejor.

De parientes ha aumentado,
pues tendr en la nueva unin
mil cuados como uno
y una suegra como dos.

A pagar de su dinero
un cautiverio compr,
y no habr quien le rescate
si no es la merced de Dios.

Estribillo

Pues se cas tan aprisa,


despacio llore Antn!

Coplas
Ia

Quien busca sin desengao


para siempre compaa
echa a perder en un da
el gusto de todo el ao.
Ninguno es mayor engao
que el que hasta morir lleg.
Pues se cas tan aprisa,
despacio llore Antn.'

2a

El gusto de s destierre
el que lo err por su antojo,
y, si entonces no abri el ojo,
aguarde a que ella le cierre,
o tema que antes le entierre
la vida que l se busc.
Pues se cas tan aprisa,
despacio llore Antn!

96. Miente la vista que al cielo


A4

Padre Correa

Transcripcin musical: Mariano Lambea


Edicin de la poesa: Lola Josa

E: Mn, M. 1262
ff. 107v-108r[113v-I14r]

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Siguiente

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63
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33Z
TX-

du - de,

Miente la vista que al cielo


quiere infamarle sus cumbres,
que no apaga sol tan alto
en bajas sombras sus luces.

Si una nube se le atreve


al sol, quin hay que le culpe?,
que l se queda sol y ella
es ms desprecio que nube.

Por cuenta del aire loco,


atrevidas nubes suben
al cielo, y brlase el cielo
de lo que el aire presume.

Si se despeara el cielo,
que en Celinda es ms ilustre,
de amor fuera el menor polvo
llover cenizas las nubes.

Estribillo

Nadie lo dude, nadie,


que por costumbre y costumbres,
desde altivos, bajan violentos
arroyos y pensamientos
despeados de las cumbres.

de.

97. Por el ausencia del sol


A4

Padre Correa

Transcripcin musical: Mariano Lambea


Edicin de la poesa: Lola Josa

E: Mn, M. 1262
ff. 108v-109r[114v-115r]

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Siguiente

160
53

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74

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yo

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Trio.

Por el ausencia del sol


dormidas estn las flores,
que del silencio el descanso
no es slo para los hombres.

Las avecillas, que alegres


cantan al alba primores,
tienen tambin su quietud
dando el silencio a la noche.

Los arroyos, que en lisonjas


ya sus corrientes componen,
paran con el veloz curso
que su cristal le^dispone.

Aves, flores, fuentes, prados


al descanso se recogen,
y tienen tiempo en que pueden
descansar de otros rigores.

Yo slo soy quien no puede,


fatigado de dolores,
dar a la noche el descanso
por ser mis penas mayores.

Yo slo soy el que peno,


y, aunque mis penas conoce
la ingrata por quien padezco,
nunca a mi llanto responde.

Pues gustas de que padezca,


slo por estar conforme
con tu gusto entre el tormento
sern mis penas menores.

Descansen todos, descansen,


en su libertad se gocen,
que yo he de alcanzar muriendo
de tu beldad los favores.

Estribillo

Cuando todos descansan,


yo peno, siento y lloro,
porque slo quiero
padecer yo solo.

98. Ausente vive Lisardo


A4

Annimo

Transcripcin musical: Mariano Lambea


Edicin de la poesa: Lola Josa

E:Mn,M. 1262
ff. 109v-110r[115v-116r]

[Tiple Io]

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Siguiente

164
46

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He - va

la

He - va

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122

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no

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vi - da

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165

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71

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lie - va

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He - va

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quien

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quien

76

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ma - les

de a - mor,

que

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con

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de a - mor,

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He - va

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no

lie - va

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tu - ra

con

ma - les

de a - mor,

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73

83

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bus - ca

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tu - ra

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89

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de a

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-O

vi - da

se

el
- gu - ra quien

bus - ca

ven - tu - ra

con

ma

les

Tide a

Ausente vive Lisardo


de la zagala ms bella
que conoci Manzanares
en sus floridas riberas.

Por buscar algn alivio,


herido de amor se queja,
que tiene parte en el bien
poder referir las penas.

Nunca sale de celoso,


pues de su amor la firmeza,
si con una duda acaba,
con otra duda comienza.

Y, entre tanta confusin,


lamentndose a las selvas,
por consolarse a s mismo
iba cantando esta letra:

Estribillo

Zagalejo perdido
por cerros y valles
con tanto dolor,
ay!, olvida el rigor,
que no lleva la vida segura
quien busca ventura
con males de amor.

99. Fuentecilla, que apenas


A4

Annimo

Transcripcin musical: Mariano Lambea


Edicin de la poesa: Lola Josa

E: Mn, M. 1262
ff. 110v-lllr[116v-117r]

[Estribillo]
[Tiple I

1-:I"J'

>$)

l ^ ^ ^
Fuen - te -

"^^ V' 1 ,;;iri " \\\> . Ej

[Ti,

Fuen - te - ci - lia,
[Alto]

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[Tenor]

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Fuen - te - ci - lia,

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Fuen - te - ci - Ha,

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"
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fuen-te

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- ci - lia, que_a - pe-as,

- ci - lia,

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"
fuen-te

fuen-te

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que_a - pe-as,

5T

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fuen - te

que_a - pe-as,

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q u e a - pe-as, fuen-te

I
- ci - lia,

que_a - pe-as,

fuen

- te - ci - lia,

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Anterior

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JF

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Inicio

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juz

gas,

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Siguiente

168
[o-o-]

15

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3SE

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ras,

qu teja - pre - su - ras?

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19

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Pe - ro

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co - trien

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24

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rrien - do

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29

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169
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rres, por

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ras,

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[Fin]

47

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ras, por

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ras?

que

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ii

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ras,

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ras, por

[o- = o]
55

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Coplas

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3E

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pa - ra

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Si te dio

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Si te dio

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Si te dio

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mor - mu

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pa - ra

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se - gu

se - gu

170
59

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ra,

m
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mi - ra que_el

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mi - ra q u e e l

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lo ms se - ere

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ga-

di

vul

ga-

se

5
- ere

to

+t*

di - vul

r\

^^
lo

ms

se

ere

Fuentecilla, que apenas


perla te juzgas,
qu te apresuras?
Pero ya que corriendo
tu centro buscas,
si a la muerte corres,
por qu mormuras?

- to

di - vul

ga,

Si te dio el monte su falda


para mormurar segura,
mira que el eco del valle
lo ms secreto divulga.

di

vul

ga.

2a

Si te falta el conocerte
(defecto que tienen muchas),
mira que andar arrastrada
nace de lo que mormuras.

3a

No el mormurar en ausencia
el ser mormurada excusas,
que tambin tienes espaldas
donde castigar tus culpas.

4a

Si por castigo o venganza


la crcel del yelo ocupas,
con los pasajes del sol
puedes hacer una fuga.

Coplas
Ia

to

h h

lo ms

vul

ga,

EN

vul

- ere

P=5

i*f

L^Ys

&

100. Cuando el aurora amanece


A4

Annimo

Transcripcin musical: Mariano Lambea


Edicin de la poesa: Lola Josa

E: Mn, M. 1262
ff. lllv-112r[117v-118r]

[Estribillo]

n,

' 'n4''- ^

[Tiple 1

&
Cuan-do el au - ro - ra

&

a-ma-ne - ce,
3E

Cuan-do el au - ro-ra a-ma - ne

1P=

[Alto]

[Tenor]

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-cr-

Cuan-do el au - ro-ra a - m a - ne~

ri

ee,

-cree,

Cuan-do el au - ro-ra a-ma - ne


5

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tn - na

ce,

ban, tri - na

ban

los

tri - na

ban los

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&

r^^f

-cr-

tn - na

ee,

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ban los

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^
rui

3=32
tri - na

tri - na - ban,

ban,

rui - se - o - res,

J
res,

J J
tn - na

tri

ban los

tri - na

V J

ban los

rui

/;

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se

res

no

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EEE

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gor - je

os

muy

gor - je

os

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f^P3gor - je

os

muy

muy

so

> J. I.J J
res

con

res

con

res

con

con

Anterior

Inicio

gor - je

os

Siguiente

172
18

so

muy

no

PH

$
so

- no

pl

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muy

ros,

muy

ros,

muy

TT

no

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rt,
no

mm

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30

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fa

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lo - res, la

sol

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sol - fa de mil

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la

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mil

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co -

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co -

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lo - res, de mil

co

[Fin]

35

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res,

lo - res,

lo

* r r\\
de

mil

de

mil

de

mil

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lo

res.

lo

res.

res.
~n~

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res,

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mil

lo

res.

173
4 Coplas
^

mil co

ros

^
Y pre-vi - nien - do

5FE

Y pre-vi - nien - do mil

Y pre-vi - nien - do

mil

w~
Y pre vi - nien - do mil

sol que la tie

al

co

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m
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ros

Si

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sol que la

al

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47

i
i

^
rra,

la

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co - ge,

con

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har - pa - das

3E3
tie - rra

len - guas

di - cen,

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xc

ge,

con

har - pa

das len - guas

di

ge,

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co - ge,

con

har - pa

das len - guas

di

sol

que la tie - rra

co - ge,

con

har - pa

das len - guas

di

D.C. y Fin

52

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'T r r
Sa - lid y_a-lum

cen:

Sa - lid

y_a-lum - brad, el

Sa - lid

y_a - lum - brad el

'

J C

- brad,

i
Sa - lid

yji-lum - brad, y

lum - brad

y_a

or

el

or

be!

be,

el

be,

y a-lum

rad el

o
be!

or"

o
be!

a-lum - brad

el

be!

Cuando el aurora amanece,


trinaban los ruiseores
con gorjeos muy sonoros
la solfa de mil colores.

Coplas
Ia

Y previniendo mil coros


al sol que la tierra coge,
con harpadas lenguas dicen:
Salid y alumbrad el orbe!

2a

Salga el sol ya de Celinda,


pues, si sus rayos descoge,
con su bella luz al mundo
dar nuevos resplandores.

3a

Muestre con su resplandor


que a todo rayo se opone,
por ser en todo el ms primo
que rara beldad conoce.

4a

Obliguen a vuestras luces


lo sonoro y lo conforme
de tan sazonadas aves
que entre tinieblas se esconden.

5a

A tan divina armona


disperso la que a mis luces
yace cocodrilo muerto
siendo basilisco norme.

6a

Pero viendo ms humana


la que divina se pone,
esta letra le cant
dicindola mil favores.

101. Sueltas sin orden las trenzas


A4

Annimo

Transcripcin musical: Mariano Lambea


Edicin de la poesa: Lola Josa

E: Mn, M. 1262
ff. 112v-113r[118v-119r]

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[Tiplel"]

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[Aito]

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Suel-tas sin or-den las

p ~y
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Suel-tas sin or-den las

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tren-zas

tren-zas

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sol,

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fu-gi-ti-vo ca-

\_

P FP-

tan in-vi-dia - das del

fu-gi-ti-vo ca-

* *

P Psol,

tan in - vi - dia - das del

lio,

del

V V *
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be - lio,

fu-gi-ti-vo ca-

* r ir J J p p

tren-zas

Suel-tas sin or-den las

be -

del

PE

Suel-tas sin or-den las

$
[Tenor]

del

P P M

del

sol co-mo o-fen

g-

sol, tan in - vi - dia - das del sol

J J ^

J>J>J'j

be - lio,

tan in - vi - dia - das del sol, tan in - vi - dia - das del sol

- - . -l

^
be - lio,

h h h h> h

tan in - vi - dia - das del sol co-moja-fen f?\

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di - das del vien-to,

i
i

co-mo o-fen - di - das del vien

co-mojs-fen - di - das del vien - to,

E5
co-mo o-fen - di - das del vien - to,

^
di - das del vien-to,

S^S

to, del
\

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Anterior

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to.

co-mo o-fen - di - das del vien-to^o-fen - di-das del vien - to.

; ^

$=$

co-mo o-fen - di - das del vien-to, o-fen - di - das del vien

Inicio

-oto.

Siguiente

176
3

[Estribillo]
'>

Ni - a,

tus

los

ca - be

son, ni - a,

tus

ca-be

los

son

Ni - a,

tus

ca-be

los

son

Ni - a,

tus

ca - be

cilios

Ni - a,

tus

ca-be

los

fe
f

son los que

son
[o- = o ]

20
${'

los que

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gual

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3E

los

con

gual

que

con, i

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he

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con

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TT-

he

gual

ri - da, he

27

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ma - tan,

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ma - tan,

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a mi me ma - tan,

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ma - tan

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ma - tan de_a-mor,

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ma - tan de a-mor, a

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ma - tan, me ma - tan

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cuan-do al sol, cuan-do al

p=^p

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cuan-do al sol, cuan-do al

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de a

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cuan-do al

^
de_a-mor, dewa

^ g

mor cuan-do al sol,

sol,

cuan-do al

sol,

cuan-do al

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cuan-do w al

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177
35

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ma-tan, me ma-tan de a - mor

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ma-tan, me ma-tan de a - mor

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cuan-do al

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^
sol ma-tan de in-vi - dia,

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sol

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ma - tan de in-vi - dia,

cuan-do al sol

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ma-tan de in-vi - dia, cuan-do al

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sol ma - tan de in-vi - dia.

vi

dia.

ma - tan de in - vi

dia.

de in

*=*

sol ma-tan dejn-vi - dia,

cuan-do al

sol

Sueltas sin orden las trenzas


del fugitivo cabello,
tan invidiadas del sol
como ofendidas del viento,

sali la hermosa Jacinta


al arroyo de su pueblo
con otras cuatro zagalas
la maana de san Pedro.

Heridos de amor con ellas


iban Pascual y Fileno;
las sonajas lleva el uno
y el otro lleva el pandero.

Y al son del arroyo manso,


estando todos suspensos,
as le cant Pascual
y todos as le oyeron:

Estribillo

Nia, tus cabellos son


los que con igual herida
a m me matan de amor
cuando al sol matan de invidia.

102. Baja de las altas cumbres


A4

Annimo

Transcripcin musical: Mariano Larnbea


Edicin de la poesa: Lola Josa

E: Mn, M. 1262
ff. 113v-115r[119v-121r]

uJMi!"-\Ml^
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a - rro - yue - lo de

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73

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Inicio

Siguiente

180
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Siguiente

184
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Baja de las altas cumbres


un arroyuelo de plata
que, aunque camina a morir,
saltando y riendo baja.

Hijo nace de una fuente


que tuvo soberbia tanta
que competir con las nubes
juzg por empresa baja.

Y, ans, despeado muere,


que, quien se atreve sin alas,
hace mayor la ruina
si la subida es ms alta.

Tome ejemplo en este arroyo


el que de altiveces trata,
pues, cuando ms remontado,
mucho ms corrido se halla.

No te arrojes a impusibles
que no puedes ganar nada;
un buen medio es lo seguro,
siempre es bueno y nunca falta.

Al son de un dulce instrumento


esto a Fileno cantaba
Fabio, que se juzg ro
y despus se hall sin agua:

Estribillo

Arroyuelo que bajas del monte


para morir a los pies de las plantas,
por qu no te yelas?,
por qu no te paras?
Pero... corre ligero,
maltratando las guijas
que te embarazan!,
pues con la muerte
se acaban tus ansias.
Ay de m, que la muerte me huye,
la vida me aflige,
el consuelo me falta!

103. Si saltar supieses, Bras


A4

Annimo

Transcripcin musical: Mariano Lambea


Edicin de la poesa: Lola Josa

E: Mn, M. 1262
ff. 115v-116r[121v-122r]

[Estribillo]

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Si sal - tar, sal

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Siguiente

188
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bi - za-rro es el

no-vio.

Si saltar supieses, Bras,


llevando bien el comps,
y correr de dos en dos,
jugando y saltando,
zagales vers
en las bodas de Leonor.

Coplas
Ia

Casse el domingo
Leonor con Bartolo;
si linda es la novia,
bizarro es el novio.

2a

Sali la rapaza
como un pino de oro,
ms bella que el mayo
a dicho de todos.

3a

Bartolo tan bello,


tan lindo y airoso
que invidiar le pudo
cualquiera del corro.

4a

Todos los zagales


con bailes y tonos,
con juegos y danzas
festejan los novios.

5a

Llrente y Benita
salieron vistosos,
que fueron padrinos
honrndolo todo.

6a

Hasta los alcaldes


salieron famosos,
y a fe que en la fiesta
no lucieron poco!

7a

Todava dura
la fiesta, que el novio,
como es bien querido,
se lleva los ojos.

8a

Pues la novia miren!


Dgalo el contorno,
que la flor del campo
no da ms adorno!

104. Con nuevas galas, Juanilla


A4

Annimo

Transcripcin musical: Mariano Lambea


Edicin de la poesa: Lola Josa

E: Mn, M. 1262
ff. 116v-117r[122v-123r]

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[Tiple 1

[Tiple 2o]

[Alto]

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Anterior

lie - va de__A - mor la

pal

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lie - va de__A - mor la pal

lie - va de_A - mor la

Inicio

pal

pal

Siguiente

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bel - dad que


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que_es bel - dad que
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bel - dad que

se

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lie - va

de_A - mor

Con nuevas galas, Juanilla,


aparecida en el valle.
Jess, qu linda que viene!
Mtase todo donaire!

No hay burlarse con Juanilla;


no hay con su bro burlarse,
que, si mira a lo valiente,
se ha de rendir todo jaque.

Siempre ha salido bizarra,


pero, a fe, que aquesta tarde
dio un no s qu a la belleza
que roba las voluntades.

Pero s que le ha dado


que fuera al gusto a agraviarle
no conocer que en sus ojos
lleva dos rayos matantes.

Ay de aqul a quien le miren!


Ay de aqul a quien le claven,
que no hay rayo ms activo,
ni hay flecha ms penetrante!

Estribillo

Y las avecillas,
viendo su gala,
danzan, bailan,
corren y vuelan,
bullen y saltan,
y, en sazonados coros,
alegres cantan
que es beldad que se lleva
de Amor la palma.

3JZ

la

pal

ma.

105. Por mirar de Belisa unos ojos


A4

Annimo

Transcripcin musical: Mariano Lambea


Edicin de la poesa: Lola Josa

E: Mn, M. 1262
ff. 117v-119r[123v-125r]

[Estribillo]

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[Tiple 2o]

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Por

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194
18

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Ay,

Ay,

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Ay,

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Ay,

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25
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ti - do,

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40

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195
47

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gan,

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54

So - co - rro,

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los,

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o- -oco - rro, cie-

los,

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los,

61

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ten

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los, re - me - diad mi

mal,

los, re - me - diad mi

mal,

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I2Z

los, re - me - diad mi

mal,

los, re - me - diad mi

mal,

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[Fin]
rr\

69

re - me - diad mi

mal,

re - me - diad mi

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re - me - diad, re - me

re - me - diad

mi

diad mi

mal!

mal!

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S7S

re - me - diad

Anterior

mal,

Inicio

mi

mal!

Siguiente

196
Coplas

76

1* Qui - se
[2 a C-mo

pa - ra ver
des-pues que

me^en
los

e - los
vi

I a Qui - se
[2 a C-mo

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des-pues que

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I a Qui - se
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pa - ra ver
des-pus que

me_en
los

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vi

es - con - der-me_en un
me a-tor - men - tan con

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pri

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2 a C-mo

pa - ra ver
des-pus que

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los

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84
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al
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92
0

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197
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bel
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ra
cruel

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bel - dad.
dad?

y Fin

106. En vivas ansias sin alma


A4

Annimo

Transcripcin musical: Mariano Lambea


Edicin de la poesa: Lola Josa

E: Mn, M. 1262
ff. 119v-120r [125v-126r]

[Tiple 1

B 1 1

[Tiple 2o]

S
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En vi - vas

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feiS^
p^E

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En vi-vas

[Mto]

9:L

[Bajo]

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al - ma, en

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an-sias sin

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tre te

En vi-vas

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tre te

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3*
mo - res de au - sen

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17

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[Estribillo]

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Anterior

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Inicio

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sa - be el

Siguiente

200
39

te

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tris - te

y_au - sen

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te,

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66

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202
95

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pie

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tie

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S7\

ne.
.O

m
si

pie - dad

tie

En vivas ansias sin alma,


entre temores de ausente,
te escribo bien lastimado
con deseos de perderme.

No por ausente me tengas,


pues yo te tengo presente,
que no dividen lugares
corazones que se quieren.

Para qu quiere la vida


el que mirarte no puede?,
pues sin ti, bella Amarilis,
es el vivir slo muerte.

Aquesa firma confirma


lo que mi fe te promete:
tuyo slo quiero, amor,
que t sola ma fueses.

Recibe en esos renglones


que el alma humilde te ofrece
una voluntad rendida
que en su corazn te tiene.

Sin tiempo y con tiempo escribo


a veinte y dos de mil meses
de mil ao[s] de mil vidas,
pues sin ti no hay tiempo breve.

Con la sangre de mis venas


te escribo; con ella puedes
divertirte algunos ratos
para que ella se consuele.

Escrbeme de tu mano
para que mi amor contemple
tus cinco bellos diamantes,
el mucho primor que tienen.

Estribillo

Sabe el cielo que muero


triste y ausente.
l me lleve a mirarte,
si piedad tiene.

107. Vistise del sol Lisarda


A4

Padre Correa

Transcripcin musical: Mariano Lambea


Edicin de la poesa: Lola Josa

E: Mn, M. 1262
ff. 120v-121r [126v-127r]

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[Tiple Io]

[Tiple 2o]

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sol Li

Vis - ti - se

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sol Li

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sar - da,

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M
pa

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yo,

to - da

di - chas

pa

yo,

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di - chas

pa

Anterior

to

pa .

-erra

Inicio

Siguiente

204
[Estribillo]

17

^
Pa

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pa

rad,

pa - rad,

pa

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Pa

rad,

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rad,

pa - rad,

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Pa

rad,

- tre - lias,

pa

rad,

pa -

pa

Pa

rad,

tre - Has,

pa

rad,

pa

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es

rad,

3=
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pa -

22

rad,

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tre - lias,

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rad,

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bel - dad,

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bel - dad,

27

pa - rad.
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32

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-

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ced!

Pa -

rad,

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205
38

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no

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no

no

tt
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id,

no

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no

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pa-rad

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44

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ha

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ha

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ced,

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ced,

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ced,

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o - id,

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o - id,

no -

49

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tad

ser

co

tad

ser

co

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m

tad

ro

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pa

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pa

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o - id,

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no

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dad,

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co

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*>
quejaun sejas

tad,

tad,

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T^no

54

tad,

no

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mer - ced

ser co - ro - na a

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ser co - ro - naja

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&

bel

206
60

^m

dad,

dad,

o - id,

o - id,

no - tad,

no

tad,

te - ned,

te - ned,

pa - rad.

pa - rad,

w,f

P i r i~T~r

te - ned,

te - ned,

te - ned,

pa - rad!

P lf *

no - tad,

te - ned,

te-ned,

no - tad,

te - ned,

pa - rad.

j
te - ned,

te - ned,

- Vistise del sol Lisarda,


gala del mayo y abril;
toda invidia para el mayo,
toda dichas para m.

Bien puede todo lucero


de dichoso presumir,
si merece que Lisarda
deje besar su jazmn.

Las penetrantes estrellas


aqu pueden reducir
todo esplendor a sus rayos,
toda su fuerza a su lid.

Hagan guirnaldas de flores


el seor mayo y abril,
que ms bello ramillete
nos da ese bello jardn.

Todo es poco a su hermosura,


pues, aunque juzgue de s
que es la prima en la belleza,
muy bien lo puede decir.

- Fuentes, aves, flores, prados


no lo confesis aqu.
- S, porque, sino, Lisarda
os volver a desmentir!

Estribillo

Parad, estrellas, parad


a tan lucida beldad
y laureles le ofreced!
Parad, tened, od, notad,
que an se os hace de merced
ser corona a su beldad!

^
pa - rad!

te - ned,

E=t
o - id,

pa - rad

pa - rad!

te - ned,

=
o - id,

7 E
pa - rad!

108. Por los ojos de Belilla


A4

Annimo

Transcripcin musical: Mariano Lambea


Edicin de la poesa: Lola Josa

E: Mn, M. 1262
ff. 121v-122r[127v-128r]

j!

jos de

Be - li

de

Be - li

= ^de

Be - li

Be - li

Por

los

Por

los

To -rjos

Por

los

o - jos

Por

los

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M! . ..
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o m
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ll n

[Tenor]

II. t

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ce - los

mu-re el a

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mue-re_el a - mor;

Ua de

ce - los

mu-re el a - mor;

ce - los

cr=mu-re el a - mor;

- los

jos de

mor;

no

pue - de

vi - vir sin

los,
o

^-

pue-de

vi

33Z

Ha de

pue-de

vi - vir sin

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por - que los

11

if*
^

pue - de

vi - vir

los,

*EE
no

vir sin

pue - de

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los,

azr
los, vi

los,

los,

los,

Anterior

Inicio

ni

vi - ve

Siguiente

por-

208
18

r>
vi - ve

^M=

por - que

vio,

trivio,

vi - ve,

que
24

los

vio.

ve

por - que

los

vio.

vi - ve

por - que

los

vio.

^m^

ni

vio,

los

por - que

r A-

los

por - que

los

por - que

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vio.

[Estribillo]

^#
De mi

mal

T9

(9

tal

el

De

mi

- gor, es

tal

ri

mal

tal

el

ri

gor,

ri

De mi

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mal

tal

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o
mal

&

-9-

De mi

tal

el

el

ri

gor,

gor,

de

mi

mal

gor,

de

mi

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Por los ojos de Belilla


de celos muere el amor;
no puede vivir sin ellos,
ni vive porque los vio.

Viva muerte de los celos,


una desesperacin,
una invidia en un tormento,
un engao en un dolor!

Tiene de la voluntad
todo el poder, y temi
porque mir el Sol rendido
del imperio de sus dos.

Al despeado arroyuelo,
alegre mormurador,
lo sediento de sus rayos
quiso su murmuracin.

Al ltimo desaliento
de la ms dudada flor,
al primero de la vida
Belilla restituy.

Si el amor muere de celos,


y es l el que los caus,
si estoy al amor sujeto,
muero de celos y amor.

Estribillo

De mi mal es tal el rigor


que buscando el remedio
me siento peor.

109. Enterneca un peasco


A4

Annimo

Transcripcin musical: Mariano Lambea


Edicin de la poesa: Lola Josa

E: Mn, M. 1262
ff. 122v-123r [128v-129r]

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Siguiente

212
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Enterneca un peasco
el llanto que de su esposo
la trtola enamorada
formaba en arrullos roncos.

Repite al aire suspiros


cuando del pjaro heroico
dulce ruiseor se escucha
trinar acentos sonoros.

Dulces obsequias la pena


celebra en funesto lloro,
siendo eco de sus gemidos
lo ms oculto del soto.

Qu tierno la lisonjea!
Cmo la obliga amoroso!
Mas, ay!, que a sus atenciones
estn los peascos sordos.

Qu repentino accidente!,
oh, qu empeo tan costoso
que apenas se ve logrado
cuando es ejemplar asombro!

Mucho puede la hermosura,


pues, siendo el dao notorio,
viendo a los ojos la muerte
busca la muerte en los ojos.

Estribillo

Dulce ruiseor del prado,


si cantas enamorado,
suspende el canto al dolor,
que pensarn que es amor
lo que viene a ser cuidado.

do.

110. A las nias de tus ojos


A4

Annimo

Transcripcin musical: Mariano Lambea


Edicin de la poesa: Lola Josa

E: Mn, M. 1262
ff. 123v-124r [129v-130r]

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Anterior

Inicio

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Siguiente

216
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A las nias de tus ojos,


Julia, mi mal se atrevi,
aunque dado se atreviera
siendo mo tanto sol.

Y fue cuerdo atrevimiento


la injusta disposicin,
porque en tan grandes extremos
tuviera algn medio Amor.

Mi mal le llam, zagala,


porque no es ajeno, no,
quien con mi desdicha ofende
ms que con su sinrazn.

Si al nacer la primavera
por faltarle sol muri,
con mi llanto y con tus rayos
el ser nos deba a los dos.

Para matarme dos veces,


vindome con vidas dos,
sabiendo que vivo en ti
se fue a buscar la mejor.

Si no es que como mal mo


para mi bien te busc,
que si en los ojos le tienes
no hay que esperar ms favor.

Yo pienso que de discreto,


ciego a tanto resplandor,
se puso nube a tus soles
para poder verlos yo.

Estribillo

A dar vida, nia, a las flores


en tus ojos salga el sol.
Amanezca la luz a los campos,
porque no mueran las flores en flor.

111. Armada sale de rayos


A4

Annimo

Transcripcin musical: Mariano Lambea


Edicin de la poesa: Lola Josa

E: Mn, M. 1262
ff. 124v-125r[130v-131r]

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Siguiente

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222
1

Armada sale de rayos


Clori a fatigar los montes;
todos piensan que es Diana,
y es ms que todo ser Clori.

A aqulla que eligi el da


por arma contra la noche,
y lleva en pocos abriles
muchos cielos en dos soles,

el penacho del cabello


el viento esparce en airones
por cuyo golfo de flechas
el sol riesgos de mbar corre;

todas las galas desnudas


que visti el mayo a los montes,
porque de sus pies se pasan
a ser estrellas las flores,

Venus de ncar y nieve


la sigue mejor Adonis,
montero, galn de menos
esperanzas que temores.

Mas compitiendo a finezas


con los peascos y robles,
ella se burla a ser Fnix
y l se miente de ser hombre.

Y loco el nuevo Narciso


a tantas admiraciones
esto canta con el alma,
escollo de Amor entonces:

Estribillo

Venid, pastores,
a mirar maravillas en Clori,
pues las cantan los ruiseores,
las flores las trinan,
los prados las oyen,
las fuentes las ren,
los ecos responden,
las hojas las danzan,
los aires dan voces
que en oyendo su nombre
todos mueren de celos
y yo de amores.

112. Pastorcillo triste


A4

Carlos Patino

Transcripcin musical: Mariano Lambea


Edicin de la poesa: Lola Josa

E: Mn, M. 1262
ff. 125v-126r [131v-132r]

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[Estribillo]

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Pas - tor - ci - lio

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Pastorcillo triste,
quin te aconsej
que amante y celoso
llamases al sol?

Para quien padece


la noche es mejor,
porque una tristeza
otra la cur.

Mira cmo llora


aquel ruiseor
del monte y la selva.
Dulce suspensin!

No cantes -le diceen mayo tu amor.


Porfi en cantarle;
mejor le llor.

Vestida de perlas
la engaada flor,
en el sol que llama,
su muerte sali.

Un tiempo alumbraron,
y sus rayos son
testigos de saltos
que el amor call.

Para qu le quieres?
Djale pastor,
que amigos tan claros
no son buenos hoy.

Escuchen agora
la selva tu voz,
la noche tus quejas,
Menga tu dolor

Estribillo

- Pastorcillo de nuestra aldea


que llamas cantando los rayos del sol,
qu tienes?
Amor.
Pues si quieres y penas,
llamar a la noche y llorar es mejor.

113. Monte, galn de las flores


A4

Fray Bernardo Murillo

Transcripcin musical: Mariano Lambea


Edicin de la poesa: Lola Josa

E: Mn, M. 1262
ff. 126v-127r[132v-133r]

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Monte, galn de las flores,


robusto miedo del sol,
que a verdes rayos le vences
el ms bello resplandor.

Luces dispara el aurora


del ms brillante escuadrn,
y a sus mayores porfas
es su soberbia mayor.

Alto vecino del da


que, para lo acechador,
a lo villano y vecino
le cumples la obligacin.

Noches le vistes al valle


en altiva posesin,
mientras no ve[s] de Lucinda
al amanecer mejor.

Blancos penachos su cumbre


al enero tremol,
mas ya de escuros abriles
todas tus garzotas son.

Miente a desmayos el alba


en el campo su color,
y a penas en l es duda
lo que en ellos arrebol.

Estribillo

Y dice mi amor
que tienes razn
de negarte a las luces del da
y a su resplandor,
porque, ausente Lucinda,
adonde est el sol?

114. Palabras y plumas, Cintia


A4

Padre Correa

Transcripcin musical: Mariano Lambea


Edicin de la poesa: Lola Josa

E: Mn, M. 1262
ff. 127v-128r[133v-134r]

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Palabras y plumas, Cintia,


o bien escriban o canten,
ms por razn que por uso
todas las llev tu aire.

Dejar de ser elemento,


y al cielo llega a pararse;
lo que va de un sol a dos
se muestra el tuyo ms grande.

Atrevidas competencias
nunca admitirn tus partes,
pues de vencer cuanto quieran
tiene tu hermosura talle.

Singulares perfeciones
goza tu imperio de ngel,
siendo quien lo alcanza todo
y la que no alcanza nadie.

Tu poder quiso obstentar


naturaleza; informarte
dndote una perfecin
que cual tuya dice y hace.

El sol vive en tu hermosura


entre divinos volantes,
acogindose a ella mesma
por no padecer ultrajes.

Estribillo

Todo Cintia lo alegra


con su donaire,
y es que son sus dos ojos
soles de un valle.

115. Ms presumen que de estrellas


A4

Annimo

Transcripcin musical: Mariano Lambea


Edicin de la poesa: Lola Josa

E: Mn, M. 1262
ff. 128v-129r [134v-135r]

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238
1

Ms presumen que de estrellas


las flores de Aranjuez
despus que hallaron el Sol
en los ojos de Isabel.

El da que de su dueo
las huellas lucientes ve,
el soto hermoso aquel ao
vive siglos en un mes.

De los campos, lo florido,


dudoso, pero fiel,
dudas ofrece y recatos
a la nieve de su pie.

De aurora siempre ms bella,


aunque ya en su mano es
testigo tanto jazmn,
si fas todo a un clavel.

Pero qu mucho se rindan!,


si la misma vida es
que da a las flores y prados
nuevo gusto y nuevo ser.

Pis mil veces su tierra,


que en ello pueden tener
nuevo aliento sus fragancias
gozando de tanto bien.

Estribillo

Y apostad pastores que es l


quien al mayo cie de flores,
y apostad que no hay otros albores,
flores mejores, luces mejores
que en los ojos de Isabel.
Y apostad que en ellos y en l!

116. Vive t, vivir todo!


A solo y a 4

Annimo

Transcripcin musical: Mariano Lambea


Edicin de la poesa: Lola Josa

E: Mn, M. 1262
ff. 129v-131r[135v-137r]

[Tiple Io]

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Anterior

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Siguiente

244
~ Vive t, vivir todo!,
que no hay distancia entre ver
padecer o padecer.
Ia

2a

Adolesci del achaque


de una nube el rosicler
del Sol, y todas las plantas
adolescieron con l.
Pero de cuantas contiene
el cortesano vergel,
en cuyo pas su luz
la luz de sus ojos es,
fue la que ms la llor,
la que ms la sinti fue,
con la infancia de una rosa,
la majestad de un laurel.
Estas, pues, deidades dos,
viendo al Sol amanecer
turbado un da, dijeron
turbadas ellas tambin:
-Vive t, vivir todo!,...

[1]
Quien ve sentir a quien ama
dos veces sentir se ve:
una vez del "Ay!" que escucha,
y el "Ay!" que l dice otra vez.
[2]
Adoleci nuestra Reina
y con ella nuestro Rey;
si all, grosero el achaque,
aqu el achaque corts.
[3]
Bien supo volver por s,
cauto, el accidente, pues,
las malicias de traidor
pas a finezas de fiel,
[4]
para que pueda decir,
descubiertamente, quien
viere a entrambos enfermar
y, a entrambos, convalecer:

[5]
La bellsima Mara,
llegando, cobrada, a ver
de una, en la tez, la hermosura,
y de otro, el susto en la tez,
[6]
de parabin a las dos
una fiesta manda hacer,
y quien la obedece a ella
me encarga a m el parabin.
[7]
E1 arte soy liberal
de la Msica y, aunque
fo de mis fantasas,
el empeo en que hoy se ven,
[8]
quin habr que me acompae
a salir airosa del?
-Los estudios desta pluma!
-Los rasgos deste pincel!
[9]
-Yo recibo de las dos
el favor que me ofrecis,
y porque de las tres conste
la fiesta que se ha de hacer,
[10]
desempeando felices
hoy los deseos d, que
para ensearse a mandar
se ensaya en obedecer.
[11]
Atiende, pintura, t,
que siempre tan varia ests,
que lo que una vez se ha visto,
no vuelva a verse otra vez.
[12]
T advierte que en las deidades
que entroduzcas ha de haber
otra armona en la voz
que en los humanos se ven.
[13]
Pues con esa prevencin,
dadas las manos las tres,
demos lugar a la loa
diciendo una y otra vez:

-Vive t, vivir todo!,...


-Vive t, vivir todo!,...

117. Adonde vas, zagala?


A4

Capitn

Transcripcin musical: Mariano Lambea


Edicin de la poesa: Lola Josa

E: Mn, M. 1262
ff. 131v-132r[137v-138r]

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Adonde vas, zagala?


Deten la flecha y arco.
Para qu quiere armas
quien mata hoy con dos rayos?

Aqu el pjaro tienes


que llaman solitario;
nunca mejores tiros,
pues cerca le has hallado.

Dichoso del que llega


a verse entre tus manos;
asesta bien el tiro,
apunta bien al blanco.

Dime por qu te vales


del acero dorado,
cuando contigo tienes
con qu matar a salvo.

Ms fuerza hay en tus ojos,


ms tiros en tus rayos,
pues quitan alma y vida
a cuantos los miraron.

Bellsima Diana,
de Amor galn retrato,
ejecuta tu fuerza,
muestre el valor tu brazo.

Estribillo

Guarda tus flechas,


pues que, con dos soles,
hieres, matas ya tan de veras!
Ms penetran tus ojos, bien lo s yo;
dgalo, zagala, mi corazn,
que se abrasa en llamas que tu amor tir.

ti

ro.

r.

118. Zagales de Manzanares


A4

Annimo

Transcripcin musical: Mariano Lambea


Edicin de la poesa: Lola Josa

E: Mn, M. 1262
ff. 132v-134r[138v-140r]

[Estribillo]
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149

[Alto]

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cul - pa, un
me-dio, es

a-cier - to
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165

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tu que se
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con - tin - gen - cia;

172

vi - da que
sa - be
ma
con - tra to - da u - na e - vi

tar,
dencia

muer
so

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bre
sa

na
le

a
vi - vir.
co - mo
fe.

179
[Tiple 2o;

4 Aun-que_ad-ver
Sin

186

ti - [do], du - do - so, y_es

tr - mi - no en la am - bi - cin,

fefet
en es - pe - ran
por a - ten-ta_hi

Anterior

rJ

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33Z

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a - le - gre fan-ta

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bi-tro_es - cru-pu - lo

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za_y res-pe

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po-cre-s

si- gue

Inicio

s - lo

la ra-zn

Siguiente

256
A4

195

I*

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con

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des-con - fi - an - zas
pre-sun - cin de_a-di

ere
vi

ce,
no

5 a u - na
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5 a Es va - ne
Es con - ten

dad a - jus - ta - da
to a - dul - te - ra - do

202

5a u
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ci - go de

pa - de
sa - ti

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sa - ti

cion ve - ne
no cul - ti

6" Cor - du-ra que se des - man-da,pro


In - jus-to, pia - do-sojm - pe-rio, vo

*m

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du-cin de luz e
lun-ta-rio sa-cri

r irr r r

6 Cor - du-ra que se des - man-da,pro - du-cin de luz e


In - jus-to, pia - do-sq_im -pe-rio, vo - lun-ta-rio sa-cri

m
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do.

ce
no,

209

ra
va

&&

6 Cor - du-ra que se des - man<la,pro


In - jus-to, pia - do-sojm - pe-rio, vo

du-cin de luz e-rran


lun-ta-rio sa-cri-fi

6a Cor - du-ra que se des - man-da,pro - du-cin de luz e


In - jus-to, pia - do-sojm -pe-rio, vo - lun-ta-rio sa-cri

,~tn
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te,
ci,

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yt_en el ms cla-rojs

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y,_en el ms cla-rowe -

te,

ci,

y^en-tre vi-sos de
y,_en el ms cla-ro_e -

te,
ci,

y,_en-tre vi-sos de
y,_en el ms cla-ro_e

257

D.C. y Fin

219

cons
di

tan
fl

te,
ci,

ajm-pre
se a - li

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te, a j m - p r e - sin
ci, se_a-lim - men

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di - fi

cons
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tan
fi

cons
di

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te,
co,

de
ta

sion

de

men

ta

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de mis

a j m - p r e - sion
se a - li - men

te, ajm-pre - sion


ci, se a - li - men

de
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de mis

de
ta

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de mis - te

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rio.

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de mis - te

da.
rio.

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rio.

119. En las suertes de ao nuevo


A4

Annimo

Transcripcin musical: Mariano Lambea


Edicin de a poesa: Lola Josa

E: Mn, M 1262
ff. 134v-135r [140v-141rJ

[Tiple
[Tiple'2

] $>"' ' 1 l l / ^
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[Tiple 3o]

[Tenor]

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259
3

[Estribillo]

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18

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24

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Anterior

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Inicio

Siguiente

260

34

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no_es

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fen

den,

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O

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oca

no es

En las suertes de ao nuevo


sali Menga con Antn,
bien se ve que es la ms linda,
pues le cupo lo peor.

El que juega con ventura


siempre ganancia sac,
que no consiste este juego
en ser mayor jugador.

Ms de una invidia mormura


que es de su gusto eleccin,
porque nunca la belleza
con el mrito acert.

Quien sabe su poca dicha


no jugar es lo mejor,
porque se despintan cartas
en la mejor ocasin.

Pascual, que muere por ella


y es celebrado pastor,
vivir quisiera malquisto
por vivir en su atencin.

Esto aconsej a Pascual


otro que el juego entendi,
por salir bien enseado
de lo que las suertes son:

Como es juego de las suertes


y contra s la llev,
no fue cordura jugar
con su enemigo mayor.

Juega bien aquel que acierta


en el juego del amor,
que toda la fullera
no la entienden todos, no.

so!

Estribillo

Y otro suceso no espere


quien de la suerte fa,
que no teme quien fa de la suerte,
que aun de amor en las burlas
al desgraciado los acasos le ofenden,
y no es acaso!

120. Mal haya el hechizo, amn,...!


A4

Annimo

Transcripcin musical: Mariano Lambea


Edicin de la poesa: Lola Josa

E: Mn, M. 1262
ff. 135v-136r[141v-142r]

S=

[Tiple Io]

[Tiple 2o]

yawel

Mal ha

yael

Mal ha

ya_el

-W-^-

[Alto]

[TO,]

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he - chi - zo^a

Mal ha

Mal ha

mn, mal ha - ya_el he-chi-zo^a - mn, quejiay en los

o-jos de

ya_el

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he - chi - zo^a -

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na!, pues cuan-tos los

Jua

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mn, mal ha - yael he-chi-zo^a - mn, quejiay en los

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he - chi - zo,_a

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na!, pues cuan-tos los

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mn, mal ha - ya_el he-chi-zo^a - mn, quejiay en los

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m JL
mn, mal ha - yajsl he-chi-zo^a - mn, quejiay en los

P#
o-jos de

^
mi-ran mu - ren so-la - men - te,

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mi-ran mu - ren

mi-ran mu - ren

mi-ran mu - ren

so-la-men-te

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so-la-men

Jua~

na!, pues cuan-tos los

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na!, pues cuan-tos los

Jua

con mi-rar

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262
16

^m

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con mi - rar

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[o=o-][Estribillo]

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Guar-daos

la.

con mi - rar

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Guar-daos

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24

guar-daos

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Jua

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Jua

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jos, guar-daos

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32

de Jua - na,

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guar - daos de los

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o-jos, pas - to-res, de

Jua-na, que

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nen se - cre-to, ve

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40

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tie-nen se - cre-to, ve - ne - no que

ma-ta,

guar-daos,

pas - to - res, guar - daos, pas - to

ne - no que

na - ta, ve - ne - no, tie

nen

se - ere - to, ve

ta, que tie

nen

se - ere - to, ve

ne - no que

no que ma

ta,

que

ere - to,

no,

3 E

ma

ma - ta, ve

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tie - nen se

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ma - ta, que

- ne - no que

263
47

res, guar - daos, pas - to


*

pas - to

guar-daos

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Jua

Jua

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guar - daos

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Jua

na.

Jua

na.
f7s

'

guar - daos,

Mal haya el hechizo, amn,


que hay en los ojos de Juana!,
pues cuantos los miran mueren
solamente con mirarla.

Tan devotamente asisto


a su imagen adorada
que a mi religin le robo
carbones para sus aras.

No s qu oculto misterio
all en su hermosura guarda,
que ms al riesgo se acerca
el que del riesgo se aparta.

Cuando la llamo en el monte


pensando que en l me aguarda,
hasta el ganado me entiende
y vuelve alegre a buscarla.

Oh!, nunca ayer en el soto


mis pensamientos pisaran
el spid de su hermosura
en el jazmn de su cara.

Pero qu mucho!, si altiva,


cuando a sus rediles baja,
en cada paso que mueve
un abril los adelanta.

Oh!, nunca la hubiera visto,


pues con no verla gozara
de una libertad que fuera
testigo de una ignorancia.

Pero miento, que yo propio,


para que me aprisionara,
hice nudos en la red
hermosa de sus pestaas.

Anterior

Estribillo

Pastores, guardaos
de los ojos de Juana,
que tienen secreto,
veneno que mata.

Inicio

Siguiente

Jua

121. Qu traidores son, Juana,...!


A4

Annimo

Transcripcin musical: Mariano Lambea


Edicin de la poesa: Lola Josa

E: Mn, M. 1262
ff. 136v-137r [142v-143r]

[Tiple Io]

[Estribillo]

m=3

[Tiple 2:a ]

[Tenor]

Qu trai - do-res son,

Jua

na,

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trai - do-res son,

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[Alto]

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Qu

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trai - do-res son,

Jua
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qu trai - do - res son,

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los!,

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qu trai - do - res son, Jua

j J U J

qu trai - do - res son,

Jua

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hom-bre nin - gu

na,

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19

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no, pues nojiay

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25
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31

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do - res

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Jua

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do - res

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Jua

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37

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tus

na,

TT

dos

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trai

dos

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hom - bre

los!,

jue

pues nojiay

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jue

los!,

pues nojiay

hom-bre

jue

los!,

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266
43

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gu

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hom - bre,

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pues nojhay

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hom-bre

nin

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los,

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los,

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se - gu

pues nojiay

los, pues nojiay

hom - bre

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hom-bre

nin

gu

49

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jue

los, pues nojiay

de e

los,

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Tino

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hom - bre

nin

pues nojiay

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hom-bre nin

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no, pues nojiay

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hom - bre

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55

^
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los,

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hom-bre nin - gu

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hom-bre nin - gu

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de e

los, pues nojiay

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no, pues nojiay

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O-

O"

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hom-bre nin - gu-no,

pues nojiay

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TT-

gu

nin

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[Fin]
62

ps

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hom - bre

nin

pues nojiay

gu

hom-bre

nin - gu

no

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los.

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los.

267

[Coplas]
69

Por

ms

fcS

queel cui

^
- da

do

pro - cu

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da - do

pro - cu

re en - ten - der

da

da - do

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$
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Por

do

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ms

queel cui

re en - ten

pro - cu

re en - ten

si-

Por

pro - cu

der

der

D.C. y Fin
73

3 E 3feE
los.

men-tras

los,

men-tras

{=5
los, mien-tras ms se

r i' r
mas se
mas se

can - sa,

los en

can - sa,

,||J
J
j r
los en-tien-de me-nos,

j
j
'
- ,^'i.
can-sa, los en - tien-de me

W^

los, mien-tras ms se

tien-de

2a

Si alegres se muestran
entre lo risueo,
disparan centellas
de mortal veneno.

Anterior

Inicio

nos.

nos.

nos.
S7\

me

3a

Si rigor prometen,
tal vez halageos,
por entre sus arcos
su piedad contemplo.

4a

Si los busco afables,


con desdn los veo,
y los hallo gratos
cuando ms los temo.

5a

Lo que ms me aflige
y abrasa mi pecho
es que hay en el prado
quien sabe entenderlos.

6a

Pues es tan dichoso,


goce sus efectos,
pues tiene l la vida
con lo que yo muero.

[Coplas]

Por ms que el cuidado


procure entenderlos,
mientras ms se cansa,
los entiende menos.

3*

nos,

los

Qu traidores son, Juana,


tus dos ojuelos!,
pues no hay hombre ninguno
seguro de ellos.

Ia

tien-de me

Siguiente

122. Venid, pastores de Henares


A4

Annimo

Transcripcin musical: Mariano Lambea


Edicin de la poesa: Lola Josa

E: Mn, M. 1262
ff. 137v-138r [143v-144r]

[Tipien ^ V
[Tiple2] ^ < r
[Alto]

||g

^\\J^4-jj\>*
n ^ - i ' '\\\,0

-t-

en Fran

rar

en

^J J

rar

en

rar

en Fran - ce

Ve-nid, pas - to - res de_He - na-res, a mi

^
Ve-nid pas - to - res de_Je - na-res, a mi

Ve-nid pas - to - res de_He - na-res, a mi -

m
m
m

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Fran - ce

Ve-nid, pas - to - res deJHe - na-res, a mi -

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ce - li
0

^NN^f

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*
rar

li

&

Fran - ce

r-r-n^-r

dos so - les que con sus

lu - ees

dos so - les que con sus

lu - ees

dos so - les que con sus

lu - ees

dos so - les que con sus

lu - ees

^
-

li

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a - ma - ne - ce_a -

p^
a - ma - ne - ce a - le - gre el di

- &

&

a,

a - ma

a - ma - ne - ce_a
i

le - grejsl di

ne - ce a - le - gre el

di

- le - gre^a - le - greel

di

m.

a,

a-ma-ne

ce_a

le - grejsl

di

a.

269
16

[Estribillo]
i*

D - jen - la

PP

D - jen

la

que

D - jen - la

que

lio

d - jen - la

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lio

que

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lio

re,

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D - jen

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3:
que

*"
lio

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la,

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d - jen - la,

d - jen

d - jen - la

que

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Venid, pastores de Henares,


a mirar en Francelisa
dos soles que con sus luces
amanece alegre el da.

Dcenme que aun de sus ojos


tiene celos la enemiga,
mas de quin puede tenerlos
si no se los dan sus nias?

Llorosa ha salido al baile


y es que, de abril compasiva,
con cada perla que vierte
quiere que compre una vida.

Slo fa a sus sollozos


su alivio, pues, prevenida
porque no lo sepa el aire,
se bebe lo que suspira.

Sacla Silvio a bailar


y no pudo, aunque quera,
romper para hacer mudanzas
los grillos de una caricia.

Quejosa y enamorada
vive, pues, tal vez, se mira
en sus pestaas el llanto
irse muriendo de risa.

Anterior

Estribillo

Djenla que llore!,


que ms aprisa,
con el agua, su fuego
ser ceniza.
Djenla que suspire!,
que ser fcil
que todas las cenizas
las lleve el aire.

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123. Quejosa de su fortuna


A4

Padre Murillo

Transcripcin musical: Mariano Lambea


Edicin de la poesa: Lola Josa

E: Mn, M. 1262
ff. 138v-139r[144v-145r]

[Tiple Io]

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273
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[Estribillo]

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42

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ci - da se ha

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Quejosa de su fortuna
vive Acinta. (Oh, cmo es cierta
la infame contradicin
de la fortuna y belleza!)

Verse mal correspondida


es lo que al alma le llega,
que siente mucho quien ama
no haya igual correspondencia.

Qu dulcemente suspira,
qu tiernamente se queja,
que el amor, como es tan tierno,
las lgrimas tiene cerca.

No siempre son las mujeres


-dice Acinta- las que pecan,
y siempre son las que pagan
doblando siempre la pena.

A1 paso de mis caricias,


ms Lisardo me atormentas,
y, en lugar de agradecido,
de ser ingrato te precias.

Yo me acuerdo que decas


en otro tiempo ternezas
para dar a mis desvelos
amorosas diligencias.

No dirs que por mi causa


de m, Lisardo, te ausentas,
pues siempre soy la que fui,
aunque no eres quien eras.

A sus amorosas voces,


Lisardo da la respuesta;
si ella hermosa con el llanto,
l galn a sus finezas:

Estribillo

Deja el llanto, zagala,


porque tu estrella
por vencida se ha dado
de tu firmeza.

124. Cuidado, que sale Ins...!


A4

Annimo

Transcripcin musical: Mariano Lambea


Edicin de la poesa: Lola Josa

E: Mn, M. 1262
ff. 139v-140r[145v-146r]

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Inicio

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Anterior

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pue - de com - pe - tir

Siguiente

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276
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A - fue - ra,

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o - tras
22

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A - fue

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[Estribillo]

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277
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qu,

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278
77

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S7\

a - qu, a

qm!

a - qu del so - co-rro, a - qu, a

xrqu!

Cuidado, que sale Ins


a la campaa de amor!;
cazadora que bien puede
competir con otras dos.
Ajuera, que va el valor!

No se descuida Cupido,
pues, aunque ciego, la dio
con una flecha tan viva
que casi muerta qued.
Afuera, que va el valor!

Al mismo Amor desafa,


porque quiere probar hoy
que sola en ella se halla
Amor con todo primor.
Afuera, que va el valor!

Asegn da Ins el golpe


y, tan rendido se vio,
que tuvo por buen partido
confesarse su inferior.
Afuera, que va el valor!

Vestido de celos sale


su bello competidor,
que en empresas de buen gusto
es de buen gusto el color.
Afuera, que va el valor!

Pero qu mucho se rinda,


si es el partido mejor
quedar rendido a su vista
para salir vencedor!
Afuera, que va el valor!

Qu bien que le tira el golpe!,


qu bien Ins acert!,
pues en el primer encuentro
le ha llevado el corazn.
Afuera, que va el valor!

Estribillo

Aqu del socorro,


que Ins y el amor pelean
en la batalla mejor:
el uno con un venablo
y el otro'con un harpn
que luce el aliento,
que vale el ardor,
y vence con bizarra
el vencido del amor!

125. Olas sean de zafir


A4

Annimo

Transcripcin musical: Mariano Lambea


Edicin de la poesa: Lola Josa

E: Mn, M. 1262
ff. 140v-141r[146v-l47r]

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Anterior

los

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Inicio

do

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rey.

Siguiente

280
2o

[Estribillo]
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27

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Buen vi

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jel. Buen

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ve tam - bien, buen

bien, tam

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tam - bien, tam

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bien,

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283
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buen vi

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buen vi

Olas sean de zafir


las del mar sola esta vez,
con el que siempre le aclaman
los mares segundo rey.

Tres nortes en tres estrellas


la nave guan, en que,
para ser luz de una sola,
soles no bastarn tres.

A quien lleva tanto sol


sale el hebrero fiel,
y a vidas que importan siglos,
lisonjas ofresca un mes.

Puerto parece de rosas


todo el mar, y [...]
golfo sea de zafir
a tanto espaol clavel.

Si con aire de suspiros


bien se zarpar ms bien,
se afianzarn dos bajeles
en mil ncoras de fe.

je!

je!

Estribillo

Buen viaje, bueno


a quien tanta deidad lleva en l
que, en vez de claros fanales,
con luces tan celestiales
esfera ser el bajel.
Buen viaje, bueno,
y breve tambin!

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126. Sobre la caliente herida


A4

Annimo

Transcripcin musical: Mariano Lambea


Edicin de la poesa: Lola Josa

E: Mn, M. 1262
ff. 141v-142r [147v-148r]

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Sobre la caliente herida


de Adonis, lloraba Venus
por ver si puede a sollozos
aadirle algn aliento.

Como el calor de la sangre


iban las venas perdiendo.
ya de la luz de su vida
se trocaba en aire el fuego.

Vindole estaba los ojos


de sus amores tan lejos,
que el bien que pierden de vista
le buscaban all adentro.

Tierna le abraza, aunque en vano,


porque en el mortal despego,
para detener un alma,
qu importa abrazar el cuerpo?

Ahora puede la invidia


vengar su enojo de nuevo,
pues tiene, en Venus, Adonis
ms vida con estar muerto.

Anterior

la in - dus

za.
tria del

ca - za

dor.

la in - dus

tria del

ca - za

odor.

Contra s son las venganzas,


pues a costa de sus duelos
ha eternizado un amor
por malograr un deseo.

Estribillo

Pajarito que vas a la fuente,


bebe y vente.
Del cristal que entre flores se mueve,
bebe y vente
donde aplacars tu sed.
Suave y puro licor sacude
volando las alas bien,
y atiende mejor,
que si las nubes
adonde subes,
con plumas escalas
hasta las alas,
alcanza la industria del cazador.

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127. Qu linda, qu sola y triste


A4

Annimo [Manuel Correa]

Transcripcin musical: Mariano Lambea


Edicin de la poesa: Lola Josa

E: Mn, M. 1262
ff. 142v-143r[148v-149r]

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Qu linda, qu sola y triste


la deidad de Guadiana;
entre incendios y suspiros
todo el fuego vuelve en agua.

Pero no llores, detente,


que es mucho sentir, zagala,
y, si es verdad ese llanto,
slo mi fuego lo apaga.

Qu dulcemente se queja,
con qu valor que derrama
perlas que siendo tan tristes
son en valor soberanas.

Quiera Amor que no me engae,


que, si mi ventura es tanta,
dedicar a tus dos soles
un corazn que se abrasa.

Quien vio llorar al aurora


miente si dice que estaba
ms brillante ni ms bella,
con ms bro ni ms alma.

Esto cantaba Fileno


viendo llorar a Lisarda,
prenda tan bella por quien
se muere de ver sus ansias:

Slo en ti, cordera hermosa,


hace bella consonancia
la tristeza y la alegra,
las dichas y las desgracias.

Llora porque yo descanse,


pues hoy de tu llanto saca
mi amor un nuevo consuelo
juzgando que es por su causa.

Anterior

Estribillo

Corderita mansa, que lloras


lgrimas que a todas horas
tan ricas las miro yo;
se no es dolor, sino
costumbre de las auroras.

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128. Gigante cristalino


A4

Annimo [Manuel Correa]

Transcripcin musical: Mariano Lambea


Edicin de la poesa." Lola Josa

E:Mn, M. 1262
ff. I43v-144r [149v-150r]

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Gigante cristalino,
que al cielo se opona
el mar con blancas torres
de espuma fugitiva.

sacaba yo corales
y, como se corran,
de verse con tus labios
ms finos parecan.

Cuando de un tronco intil,


cuyas ramas suban
a hacer dosel a un prado
que fue de un mayo invidia,

Memorias solamente
mi muerte solicitan,
que las memorias hacen
mayores las desdichas.

tena Fabio atada


su msera barquilla:
los remos en la arena,
la red al sol tendida.

Y en tantos desconsuelos
quiere el amor que sirvan,
en esperanzas muertas,
estas memorias vivas.

Baja Fortuna corre!


Poco la vida estima
quien todo lo desprecia
y a todo se retira.

Cuando anegarse veo


las naves y las dichas,
consuelo en las ajenas,
la pena de las mas,

Estribillo

Mas tanto pueden desdichas


que obligan, si porfan,
a no estimar la muerte ni la vida.

129. Extranjero pastorcillo


A4

Padre Correa

Transcripcin musical: Mariano Lambea


Edicin de la poesa: Lola Josa

E: Mn, M. 1262
ff. 144v-145r[150v-151r]

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Ex-tran - je - ro pas

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Inicio

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Siguiente

296
19

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61

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ga - la

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ln.

de

ga - la


y, ms

zr
ve - ees

de

ga - ln.

Extranjero pastorcillo
vino de ajenas montaas,
rico de guedejas de oro
y ms de venturas blancas.

Su cabello crespo en ondas


es mar de muchas borrascas
y es de mis tiernos peligros
nuevo golfo de las damas.

Por velle salen al baile


las ms hermosas zagalas,
y no por bailar, que todas
llevan hechas las mudanzas.

Ms que la Pascua florida,


ms que la aurora nevada
bail Gila y dio a Bartolo
en flores las malas pascuas.

Estribillo

Las mudanzas que hacindose van,


en el baile de toda zagala,
unas veces son de gala
y, ms veces, de galn.

130. Qu alegre de verse triste


A4

Annimo [Manuel Correa]

Transcripcin musical: Mariano Lambea


Edicin de la poesa: Lola Josa

E: Mu, M. 1262
ff. 145v-146r[151v-152r]

[Tiple I o ]

Qu_a - le - gre

de

ver - se

tris

te

Qu^a - le - gre

de

ver - se

*=f
tris

te

Qu^a - le - gre

de

ver - se

tris

te

[Tiple 2o]

mP^P

[Alto]

[Tenor]

f3!
Qu_a - le - gre

Li - sar

do al

va

Li - sar

do al

va

do al

va

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ba

jo.

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ba

jo.

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Anterior

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24 [Estribillo]

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das que

son

l - gri - mas de_a - mor, qu lin

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Qu lin

das que

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32

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que

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Efe
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que

PPP
das

que

Qu alegre de verse triste


Lisardo al valle baj,
que las tristezas de amantes
alegras son de Amor.

No sentir fuera el sentir,


no llorar fuera el dolor,
que, si el sentimiento es justo,
es justo quien lo sinti.

El que conoce la culpa,


si el remedio no aplic,
o por incapaz no siente,
o por bruto lo dej.

En el mismo sentimiento
halla el alivio mayor
quien padece en el tormento
que su agravio ocasion.

Sienta Lisardo, que es cuerdo,


si quiere hallar con primor
a su descuido consuelo,
a su ingratitud, perdn.

No desazona a un amante,
tal vez, una sinrazn;
lo que siente es que no sienta
su mal quien lo ocasion.

No hacer aprecio de agravios


no dando satisfacin
es reincidir en la culpa
sin darse por agresor.

Los suspiros de Lisardo


qu bien Lucinda escuch,
y dejndole llorar
con lindo gusto cant:

Estribillo

Qu lindas que son


lgrimas de amor,
que otras no ha de llorar
tan bizarro corazn.

ESTE LIBRO,
QUE CONTIENE LA TERCERA ENTREGA
DE ROMANCES LRICOS DEL LLBRO DE TONOS HUMANOS,
HA SIDO ESTAMPADO EN LAS PRENSAS DE GRFICAS ARAB,
EN LA VILLA DE DAGANZO (MADRID),
EN LAS POSTRIMERAS DE ESTE AO DE 2 0 0 5 ,
EN EL QUE CONMEMORAMOS
EL IV CENTENARIO DE LA PUBLICACIN DE LA PRIMERA PARTE DE
EL INGENIOSO HIDALGO DON QUIJOTE DE LA MANCHA
DE MIGUEL DE CERVANTES

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