2. EL POP, LA POLITICA Y LA DISTANCIA ENTRE EL ARTE Y LA VIDA hacer arte a principios de la década de 1960 a fa cotidiana: imagenes de tiras cémicas, icidad de productos muy consumidos, foto- as d - famosos como las estrellas de cine, 0 - objetos familiares para cualquier ciudadano esta~ e, como las hamburguesas y la Coca-Cola. En la pri- ienzo de Lichtenstein que reproducia un turistico de Catskill, a Warhol le sor-al que tarde o temprano transformaria es un terremoto del siglo xx», pens6 Karp. ‘Lo presenti, y supe lo que era y fui consciente de ello» : En cuanto descubrimos que varios artistas estaban traba- jando en proyectos similares, lo explicamos diciendo que eso en algo que estaba en el aire, y ya no buscamos explicaciones biograficas. Mas adelante, en este mismo capitulo, me referiré alas Latas de sopa Campbell's de Warhol, que muchos relacio- nan con su biografia aludiendo a que comia esa sopa a diario, por ejemplo. Pero en realidad, Warhol crefa que la eleccion de ese tipo de temas era un paso para llegar a ser uno de los artis- iti tas de Castelli, y para exponer en su galeria, especializada en cierto tipo de arte muy novedoso. Castelli habia adoptado a Robert Rauschenberg y a Jasper Johns, los artistas que mas admiraba Warhol. Acababa de exponer a Lichtenstein, cuyo arte se asemejaba mucho al de Warhol, aunque él no lo cono- cia. Karp, director de la galeria Castelli, iba en busca de artistas que hiciesen este tipo de arte. No se habria interesado por Warhol si éste hubiese pintado abstracciones. Y Karp conocia adiez (0 doce coleccionistas también interesados por este tipo de arte, y podia llevarlos al estudio de Warhol. Andy todavia a galeria, pero pertenecia a un mundo del arte (un con- e representantes, escritores, coleccionistas y, Por SU- 9s artistas) dispuesto a tomarse en serio su trabajo. te estaba preparado para convertirse en la - mediados de la década de 1960, eri- arte que lamaria la atenci6n de los Guando eso ocurti6, Warhol e hizo e la prensa se mostr nega triunfo.Ja primera utilizacion del término Pop art data de 1958 y se debe a Lawrence Alloway, un critico britanico que lo em- ple6 para designar la cultura popular mediatica estadouni- dense, en concreto el cine de Hollywood. La opinién de Alloway era que estas peliculas, como las novelas de ciencia ficci6n, eran serias y merecian un estudio pormenorizado, al igual que el cine de arte y ensayo, la alta literatura y los pro- ductos de la cultura elitista en general. Sin embargo, por al- gin tipo de dislocacién semAntica, el termino pas6 a designar exclusivamente la pintura —y la escultura— de cosas € ima- genes procedentes de la cultura comercial, o bien objetos que todo el mundo reconoce en el marco de la misma cultura, sin necesidad de explicar su uso ni su significado. La primera ex- posicion de Warhol en el escaparate de Bonwit formaba parte de algo que se convertiria en un movimiento artistico al alo siguiente. Los personajes de las tiras cOmicas —Nancy, Super- mAn, Popeye, El pequefio rey, Dick Tracy— entraron en ja conciencia artistica americana a principios de la década de 1960, a semejanza de la imagineria de los grabados japoneses que paso a formar parte de la conciencia artistica francesa de Ia década de 1880, con la diferencia de que los grabados, Ja popularidad de que gozaban en Japon, eran exdti- ‘Francia, mientras que los comics estadounidenses, sal- s excepciones, eran imagenes emocionantes ‘una revoluci6n en el gusto. Estas imagenes travé de Warhol y Lichtenstein, al espacio i laridad de dichas imagenes lo afadieron una especie de artistica para que se les ZACuan distinto era este arte impetuoso ¢ irreverente respec- tode la cultura del expresionismo abstracto, donde los signifi- ~ cados eran personales y misteriosos y se expresaban a través del pigmento esparcido, embadurnado 0 salpicado, enérgica- _ mente, en enormes lienzos ante los que el espectador tan sélo podia responder: «Halal». No es que hubiese mucho que decir ante el arte pop, puesto que todo el mundo conocia el tema tratado. La cuestion era por qué resultaban de pronto tan cau- tivadores los elementos de la vida cotidiana. Qué interés po- dian tener los personajes de una tira cémica, las etiquetas de sopa 0 los helados de cucurucho? ;Por qué los pintaban o es- culpian? Todos los miembros de la cultura estaban tan versa- dos en el significado y la ret6rica de estas obras que Ia nica duda que se planteaba, a este respecto, era por qué podian considerarse arte. Desde la perspectiva de los expresionistas abstractos, s6lo podian atribuirles tal consideracion los delin- ites «descerebrados que mascan chicles, y éstos, segin de- a un célebre critico, empezaban a poblar las galerias, , aaa «Halal, cuando no se limita- Por Jo: tanto, no es extrafio que los analistas expliquen arte como una reaccion previsible contra el expresionis- to. Pero os recuse pode aos miltiples for- na los paisajes y las Bo ices algo descarado en el arte pop. Si, Superman y Mickey Mouse, I para aceptar una represen- arte elevado, En elprologo he sefalado el asombro que sential ver por primera vez, én 1962, una reproducci6n en blanco y negro del cuadro de Roy Lichtenstein titulado EI beso, en ARTnews, la publica- cin de arte mas importante y seria de la época. Parecia una vineta de Terry y los piratas o Steve Canyon, pero ilustraba una resefia de la primera exposici6n individual de Lichtens- tein en la galeria Castelli. Me result6 muy inquietante, aunque acabé convenciéndome de que, si eso era arte, cualquier cosa podia serlo. ;Cualquier cosa! Afios después of decir a Lichten- stein que su objetivo era superar la distinci6n entre el arte ele- yado y el arte vulgar, mediante una representacion pictrica de una vifieta de cémic en una galeria de arte. En la actitud de Lichtenstein habia algo revolucionario, algo de lo que Nietz~ sche denominaba «transmutacion de valores». Condenaba a la imrelevancia cualquier cosa enmarcada en el terreno de la apre- ciaci6n artistica. Los artistas que dieron este giro no sdlo reac- ~ cionaban ante el expresionismo abstracto, sino que revolucio- naban el concepto de arte. Intentaban expandir un limite. Imaginemos que alguien cuelga en su casa un cuadro de una lata de bettn, representada de forma muy literal, por lo que no se puede admirar el brio de la pincelada; en suma, una pintura que podria haber aparecido en una revista como anun- de betan de calzado. ;Qué significaria? Cuando menos, el duefio del cuadro habia traspasado un limi- afirmaci6n sobre el arte y sobre si mismo. revolucionarios empiezan por poner a prue- 1 yeste proceso se extiende a las fron- para la vida, hasta que, al final, - ). Pensemos, por ejemplo,05 a 1915 y en el eslogan de Aleksandr la vidal., Estrictamente hablando, creo que la era del arte moderno empez6 a decaer con el surgi- miento del dadaismo en 1915, como reaccion a la Primera 2 Guerra Mundial. Ocurrié inicialmente en Suiza, que habia per- _ Manecido neutral. La idea dominante era que los artistas ya no estaban dispuestos a hacer arte para complacer a las clases - dirigentes europeas, a las que responsabilizaban de las muer- tes de millones de jovenes, asi como de la devastaci6n de la poblaci6n civil, en nombre del patriotismo. Los dadaistas no podian sino empezar a hacer arte que fuera irrespetuoso con mags las clases que habian auspiciado las artes, y ridiculizar la idea del Gran Artista, cuya obra reportaba gloria ¢ ilustracion a quienes ostentaban el poder. La obra dadaista emblematica era de Marcel Duchamp: 1.H.0.0.9. —letras que denotan una suave obscenidad en su pronunciaci6n francesa—, y estaba impresa en la parte inferior de una postal de la Mona Lisa, ala _ que el artista habia dibujado un bigote. Duchamp era la figura central de la irreverencia provocativa: é1 fue quien impulsd la ‘revuelta dadaista y quien desencadené el ataque contra los li- es que definian el arte moderno. La estética moderna cul- ‘era politica. Consistia en grandes estados monoliticos, te la Alemania nazi y Ja Italia fascista, la regla- ] vida y Iaexaltacion de la nen la PeEn la década de 1950 habia algunos centros estadouni- denses donde se fomentaba cierto tipo de innovacién artisti- ca; el Black Mountain College, donde estudiaron Robert Raus- chenberg y Cy Twombly, y donde John Cage era profesor, el seminario de budismo zen impartido por D. T. Suzuki en la Universidad de Columbia, al que asistian principalmente compositores vanguardistas como John Cage y Morton Feld- man, y artistas como Philip Guston y Agnes Martin; asi como el curso de composicién experimental del propio Cage en la Nueva Escuela de Investigacion Social, de donde surgio Fluxus, un movimiento artistico y musical radical, comprome- tido con la «superacion de la distancia entre el arte y la vida. El eslogan de Fluxus recordaba el programa de Rodchenko de insercién del «arte en la vida», y se plasm6 en el catélogo de Robert Rauschenberg para la exposicion de 1959, en el Museo de Arte Moderno titulada Sixteen Americans, en don- de escribi6: «La pintura guarda relacion con el arte y con la vida. Yo intento actuar en el intersticio entre los dos. No exis- te ningtin tema peor que otro. Un par de calcetines no es me- ‘nos adecuado para pintar un cuadro que Ja madera, los cla- vos, el aguarras, el aceite y la tela». Rauschenberg deberia ha- dicho «hacer artes en lugar de «pintar un cuadro». Se auto- cutilizacion de cualquier cosa con el fin de hacer una . Pero, a principios de la década de 1960, este 9 se amplié a la danza. Un movimiento de estar sentado en una silla, comer un falda, La pregunta Qué es la dan- es la miisica’s y BONE esde 1960, el proyecto definitorio de ésta pas6 a ser el cuestio- namiento de las fronteras culturales. El arte pop formaba parte del resquebrajamiento del espi- ritu moderno, y constituy6 el comienzo de la era posmoderna en la que vivimos. En diciembre de 1961, Claes Oldenburg Convirtié una céntrica tienda del East Side de Manhattan en un lugar en el que vendia sus esculturas, que estaban hechas con yeso, malla de alambre y paiio, todo ello pintado con esmalte casero para constituir burdas representaciones de objetos coti- dianos: vestidos, leotardos, medias, un bizcocho, latas de re- fresco, una tarta, hamburguesas, neumaticos de automdvil. Se asemejaba mas a un almacén corriente que a una galeria de arte, por lo que Oldenburg decidié Iamarlo «El Almacén-, como si el local y los articulos en venta constituyesen una obra de arte. Oldenburg era un tendero que escribia a mano los recibos de compra. La mercancia se exponia en el escaparate. La gente compraba arte como si fueran comestibles en una tienda, © prendas de confeccién en una tienda de ropa. Evi- _ tes de Bonwit Teller, donde Warhol habia expuesto su arte en cae abril. En cierto modo, el gesto de Oldenburg era un acto de ritica institucional, Era una critica del halo de refinamiento la distancia entre el arte y la vida. Pero era asi- r a conocer muy rpido, si la obra de comunicaci6n. y de 1913 (en el que Des-se yendian bien. Lo que impuls6 a Warhol a pintar los anun- cios y c6mics que instalé durante un breve periodo en el esca- parate de Bonwit Teller es uno de los misterios mas profundos de su biografia. En cambio, no existe ningtin misterio en lo que respecta a su decision de pintar latas de sopa Campbell's. Queria hacerse famoso en poco tiempo, y no podia lograrlo sin llamar la atencién de los medios de comunicaci6n. Era ar tista pop antes de que se estabilizase el significado del térmi- nO, pero pop en 1962 era lo que daba que hablar a la gente. Existen varias anécdotas sobre c6mo surgié la idea de las Latas de sopa Campbell's, pero vale la pena analizar al menos ‘una: un encuentro con un disefiador de interiores, Muriel La- tow, a quien Warhol solicit6 una idea. Hay bastantes anécdo- tas similares, lo que indica que éste era un proceder habitual ‘en él. En muchas ocasiones obtenia ideas de los demas. En ‘una conversacion de 1970 con Gerard ‘Malanga, su ayudante y -adlatere, Warhol declar6: Siempre tomo las ideas de otras per- sonas. ‘Aveces no cambio la idea. A veces no la utilizo de for- inmediata, sino que la recuerdo y la utilizo en un momento Me encantan las ideas». Warhol le dijo a Latow que z algo «que tenga mucha repercusiOn, que sea dife- ein y de Rosenquist, que sea muy personal, hago exactamente Jo mismo que ellos». algo que «todo el mundo vea ahecho nadie todavia. Tenia que ser algo de lo que hablase la gente sin haberlo visto. ;Cudnta gente ha visto la calavera con inerustaciones de diamantes que supuestamente ha vendido Damien Hirst por cien millones de d6lares? Y, sin embargo, 80 no impide preguntarse cudnto vale en realidad, quién la compraria, qué significa, por qué la comprarian Una cosa es que a uno le digan que pinte latas de sopa, y Otra muy distinta es decidir como quedaré el cuadro. La res puesta de Warhol fue mucho mds que un mero cuadro de una lata de sopa. Era una cuadricula de ocho por cuatro, formada por las treinta y dos variedades de sopas Campbell's produci das en la época, como si se tratase de una galeria de retratos de personajes importantes. Warhol puso en practica lo que ha- bia aprendido de Emile de Antonio: los cuadros no tenian nin- gan valor pictrico, sino que parecian reproducidos mecani- camente, como de hecho era el caso, puesto que recurri6 a la _ serigrafia para lograr una apariencia de perfecta uniformidad. En cualquier caso, la serie es marcadamente frontal, como los ‘retratos bizantinos, y las cuatro filas de ocho cuadros cada una ban un iconostasio remozado, una pared de iconos ‘la de una iglesia ortodoxa donde la madre de Andy, Ju- practicaba su religion en Pittsburgh cuando él era es Ilenos de productos de los supermerca- n ‘una estética muy atractiva para Warhol.cada cuadro contenia una variedad de sopa diferente, cuyo nombre aparecia impreso en la etiqueta, La repeticin pas a ‘ser uno de los rasgos originales de lo que podriamos denomi nar la «Estética Warhols. Hay una cuestidn de género aplicable a casi todo lo que hacia Warhol en aquella época, ya fueran treinta y dos cua dros, ya una instalacion constituida por treinta y dos partes. ‘Tengo la sensacion de que Warhol concebia toda la serie como una sola obra. La serigrafia es, al fin y al cabo, un medio de impresi6n. Podria haber sacado tantos ejemplares como qui- siera de cada variedad. Pero s6lo hizo uno de cada, lo que in, dica que pretendia hacer una pared de latas de sopa, constitui da por treinta y dos unidades tinicas. Sin embargo, cuando se expuso la obra en la galeria Ferus de Los Angeles, en julio de 1962, se expusieron las imagenes en una sola hilera, dispues- tas sobre un estrecho estante que recorria el contorno de la galeria. Y se vendieron individualmente, al precio de cien do- Jares cada una. Pero el representante, Irving Blum, estaba cada ‘vez mas convencido de que los cuadros debian aparecer agru- -pados, «como un conjunto», segiin sus palabras. A Warhol le st6 la decision de Blum, puesto que estaban «concebidos A Serie. Blum logré recuperar los que habia vendido, cié un precio de mil délares por lo que se re- sola obra. Blum le envié cien délares men- g6 el importe total. Y empezaron a expo- ‘una matriz. icomo un acontecimiento cultural, no meramente artistico. In- dependientemente de lo que pensase el mundo del arte, War- hol iba a convertirse en icono americano. Daba igual que la Publicidad fuese buena o mala: el mundo del arte prosperaba con la controversia. Warhol llamé la atencion de Eleanor Ward, Propietaria de la galeria Stable, originariamente situada en un antiguo establo de la calle 58 Oeste, cerca de la Séptima Ave- nida. Ward solicit6 al mentor de Warhol, Emile de Antonio, que la Ilevase al estudio del Pintor. Le propuso un trato: si Andy pintaba un retrato de su billete amuleto de dos délares, le organizaria una exposicién en noviembre de ese: mismo afio. (Ademis de las latas de sopa, Muriel Latow habia sugerido a Warhol que pintase cuadros de dinero.) Ward tenia ojo para el arte serio. Rauschenberg y Twombly eran dos de los artistas que exponjan con ella. Habia expuesto también a Robert Mo- therwell, y acababa de captara Marisol y Robert Indiana. Sin embargo, mas que ninguno de esos artistas, las Latas de sopa de Warhol planteaban la pregunta de qué era arte, de un modo -ineludible. la concepci6n preeminente del arte era la de algo espiri- tualmente rico, que debja presentarse en marcos de oro y ex- i museos, o en las mansiones de los ricos. En su Vathol, Victor Bockris entrevistaba a uno de los e tu coraz6n sabes que esto no es i — pero yodo era adolescente, yo solia frecuentar las galerias del Instituto de Arte de Detroit, donde habia dleos brillantes de santos, prineipes a caballo, sefioras con faldas largas de raso leyendo cartas de amor. Era impensable imaginar que una imagen pla- nay fiel de una lata de sopa Campbell's llegarfa a ser una obra de arte, apta para exponerse junto a aquellos cuadros. Aparte de que era una imagen pintada, no parecia tener nada en co- min con el concepto de arte que tenia todo el mundo. Forma- ba parte de la vida, pero dificilmente podia identificarse con lo que la gente reconocia como arte. Al menos debia responder a.una definicién filos6fica de arte, al igual que los santos de El Greco, 0 las bellezas holandesas de Terborch, 0 los personajes reales de Velazquez. Si una definicion era hacer eso, debia _ despojarse de cuanto era aplicable a estas obras maestras, pero no al cuadro de la lata de sopa. De repente, la lata de __ sopa Campbell's invalid6, por ser insuficientemente general, todo el canon de la estética filos6fica, y al mismo tiempo defi- ni6 su €poca. Como decia De Antonio, era quienes somos. Warhol pinto latas de sopa Campbell's a lo largo de su ___ vida. Después de las latas de sopa de la galeria Ferus, pinto un _ centenar, o incluso dos, de Latas de sopa Campbell's. Luego vinieron los cuadros de latas de sopa Campbell’s en los que Jatas sufrian algtin tipo de martirio: eran perforadas por un latas, o aplastadas, o desolladas arrancando la etiqueta. ‘siguen una linea semejante a varios cuadros de que pintaria posteriormente: accidentes ‘siniestrados y cosas similares. Los formatos ‘las latas se parecen a los for-nuestra sopa cotidiana. Habja un cuenco humeante de sopa Campbell's apoyado contra la pared del fondo de su estudio cuando sali6 de él por tiltima vez, rumbo al hospital donde se someti6 a la operacion que lo mat6 en 1987. Esté al lado de un Jestis doble, perteneciente a las variaciones de La tiltima cena que hizo en sus ltimos afios. En efecto, respondia a su peti- cion de que cualquier «idea que le proporcionase Latow fuese personal. Lo que admiraba de la cultura comercial era la unifor- midad y previsibilidad de la comida industrial cotidiana. Una lata de sopa de tomate Campbell’s es como cualquier otra lata. Por muy importante que uno sea, no puede conseguir una lata de sopa mejor de la que compre cualquier otra per- sona. Wittgenstein decia que le daba igual lo que comiera, mientras fuera siempre lo mismo. La repeticion de envases de comida instantaneamente reconocidos —latas de sopa Campbell's, botellas de Coca-Cola— era un emblema de la igualdad politica. No era un simple mecanismo formal de pintura avanzada. En noviembre de 1962 se inauguré la exposicion de War- ha hol en la galeria Stable, que entretanto se habia trasladado a pt una elegante casa de la calle 74 Este. Una semana antes, tres ‘sus obras aparecieron en una muestra titulada +Los nuevos en la galeria Sidney Janis de la calle 57, comisariada 0 ft Pierre Restany, que estaba asociado con eau Réalisme en Francia. La exposicion icio a los artistas pop y a loshuevos realistas parecia una traicion a los valores de la Escue- la de Nueva York, en favor de los valores de los «delincuentes descerebrados que mascan chicle». Varios artistas de la genera- ci6n anterior renunciaron a su Tepresentaci6n, a modo de pro- testa. Indudablemente se estaba trazando una linea divisoria entre dos periodos de producci6n artistica en Nueva York, pero también, aunque era menos evidente en la época, entre dos periodos de la historia del arte. En efecto, la década de 1960 presencié el final de la Modernidad y el comienzo de una nueva era, que ejemplificaba el arte pop. Pero el arte pop era también demasiado americano para ser facilmente absor- bido en un Gnico movimiento junto con el Nouveau Réalisme, que era, en esencia, una expresi6n de los valores europeos. E! firme americanismo del arte pop se vio quizas acentuado con el final de la crisis de los misiles de Cuba, el 26 de octubre de ese mismo afo. La repentina desaparicién de la amenaza a toda forma de vida que saludaban los artistas pop debi6 de aftadir, probablemente, cierta luminosidad a artefactos tan ino- centes para el alma estadounidense como la sopa Campbell's y la Coca-Cola. Recuerdo que, mientras estudiaba con una beca Fulbright, asisti a una conferencia de Janet Flanner, la expatriada escritora y corresponsal del New Yorker, donde nos decia que el est6mago es el 6rgano mas patridtico, pues en ‘ocasiones el antojo de determinados alimentos inexistentes en Paris resultaba abrumador. _ la primera exposici6n de Warhol en la galeria Stable con- tenia dieciocho obras bastante heterogéneas: tres, llamadas turas en serie», con cien latas de sopa, cien botellas de Co- yun centenar de billetes de dolar, asi como Red Elvis, 61una serie de treinta y seis cabezas de Elvis. Habia dos cuadros con Marilyn Monroe como tema, uno de los cuales, por estar Constituido por cincuenta cabezas de Marilyn, podia contar como una pintura en serie, al igual que una serigrafia del juga- dor de béisbol Roger Maris blandiendo un bate, repetidas ve- ces, delante de un receptor, como un recuerdo recurrente. luego estaba Diagrama de danza, un cuadro grande en blan- €0 y negro en el que se indicaba donde poner el pie izquierdo y el derecho, junto con las lineas de enlace para seguir la eje- Cucion de un paso; y Hazlo tii mismo (Flores), un brillante cuadro de «pintura por nimeros-. No habia imagenes de cé- mic como las incluidas en el escaparate de Bonwit Teller, pues Warhol dej6 ese género del arte pop para Roy Lichtenstein. Por ultimo, estaba el primero de los cuadros de «Muerte y ca- tastrofes: de Warhol, 127 Die. Un critico tendria dificultades Para aunar todo esto como una obra coherente: Pero la expo- icin ponia de manifiesto que Warhol era mucho mas que el Pintor de latas de sopa. Diagrama de danza y Hazlo ti mismo (Flores) guarda- _ ban relaci6n con los anuncios granulados del escaparate de Bonwit Teller, si pensamos en estos tiltimos como un tipo trato del ciudadano de la calle, con sus inventarios de : y las papereccones cutaéneas ve! los hacen,shabilidad- que no conlleva ningin tipo de talento. Tan silo recalca la distancia entre la propia vida y la de los famosos, que nos hace sentir inferiores. Pero ni siquiera los famosos son felices. Marilyn Monroe se suicid6 el dia en que se clausu- taba la exposicién de Warhol en la galeria Ferus. Warhol pinto la hermosa cabeza de Marilyn como si fuera la cabeza de un santo sobre un fondo de pan de oro en un icono religioso. Era Santa Marilyn de los Pesares. Su belleza era una mascara. Las dotes de Warhol como artista comercial le fueron de gran utili- dad cuando empez6 a pintar los cuadros de Marilyn Monroe Dibujé un marco alrededor de la cabeza en una fotografia pu- blicitaria de la pelicula Nidgara y lo serigrafid. De este modo convirtio la cara en una mAscara, que podia reproducir cuan- tas veces quisiera. De hecho, Warhol hizo veinticuatro cuadros de Marilyn, de los cuales el mas espectacular era Diptico Ma- ilyn, incluido en su primera exposicion en la galeria Stable. _ Loscolores de Diptico Marilyn eran chillones: pelo amari- Ilo cromo, sombra de ojos azul turquesa, barra de labios rojo _ emborronado. Habia dos conjuntos de veinticinco Marilyns, en color a la izquierda, en blanco y negro a la derecha. Las ‘Marilyns coloreadas eran bastante uniformes, aunque fuera de registro. Las imagenes en blanco y negro mostraban cierta va- tiacion. En la segunda fila desde la izquierda, por ejemplo, la aparece embadurnada de tinta negra, como si se cer- a sobre la cara de la estrella. Luego, los rasgos ente hasta que, en el 4ngulo superior desaparecer del mundo a medida que Es como una representaci6n grifica de la la sonrisa desaparezca de su cara. t de Marilyn Monroe difie- 63ren mucho de la serie de treinta y dos Latas de sopa Campbell's, que son uniformemente brillantes. No existe ninguna transfor- maci6n interna, En Diptico Marilyn hay repeticion, pero se trata de una repeticién transformadora, donde permanecen las casualidades del medio serigrafico, como los graznidos y estri- dencias de un solo de saxof6n en las interpretaciones de John Coltrane. La obra anémala era 129 Die. Se trataba de la fotografia de portada de un accidente de avién en el New York Mirror del 4 de junio de 1962. Henry Geldzahler, el comisario de arte contemporaneo del Metropolitan Museum, se la llev6 a War- hol y le dijo: -Ya basta de vida. Ya es hora de introducir un poco de muerte-. Queria que Warhol dejase de ensalzar el consumo para centrarse en algo mas profundo y mis serio. Warhol iba a pasar gran parte del afio siguiente haciendo seri- gtafias de muerte y catdstrofes: accidentes de trafico, aviones siniestrados, suicidios, envenenamientos, sucesos que vemos en los telediarios 0 que se publican en la prensa sensacionalis- ta y después se olvidan, como si las muertes violentas les ocu- triesen a los demis, a gente que nos resulta totalmente ajena. Son como las ilustraciones del burlesco epitafio de Marcel Du- Deailleurs, c'est toujours les autres qui meurent (-Al cabo, los que mueren son siempre los demés:). A se- a 1 bateador que suefia, una y otra vez, con llegar a la ser ponchado, las catdstrofes se repiten en un como para atenuar el horror. Sélo se puede morir 7 ‘primera muerte no hay otra», como dijo el aunque Warhol en realidad murié dos la repetici6n de las escenas de la colores de decorador en estos eer egcuadros —azul lavanda, rosa, naranja y verde menta—, como si se tratase de papel pintado. A veces emparejaba un cuadro de tema catastr6fico con un lienzo monocromo liso del mismo color. El resultado es una obra ms impresionante que la ca- tastrofe sola. Pero pone de relieve también un contraste entre el mundo de la catastrofe y la devastacion, por un lado, y el yacio, el mundo desprovisto de incidentes, la vacuidad azul lavanda, por otro. La exposici6n de la galeria Stable de 1962 fue un gran éxi- to, tanto de critica como financiero, a pesar de que los precios de Warhol eran inusitadamente modestos. Sin embargo, en cierto sentido, el propio Warhol se dejé llevar por su obra, como si fuera inseparable de ella, junto con su peluca, su mala vista, el cutis imperfecto, la musculatura flaccida e indefinida. (Quién sabia qué aspecto tenfan Lichtenstein, Oldenburg, Wesselman 0 Rosenquist, si no los conocian personalmente? En cambio, Andy paso a ser tan reconocible como Charlie Chaplin o Mickey Mouse. Se convirtié en un personaje pablico. Con la primera exposicion en la galeria Stable, Warhol paso a ser Andy, el artista pop, un icono que se identificaba con su obra desconcertantemente obvia, y con el mundo en que vi- es vian los estadounidenses. Fue é! quien tomé ese mundo y lo __ transform en un arte que cualquiera crea comprender. Gran parte de la publicidad era negativa, pero habia mucha, y daba ‘igual lo que dijese. Uno de los mejores criticos de la época respondid a lo I la negatividad dejaba intacto. Michael Fried, culto y expe- ntado como pocos criticos periodisticos, capto las gran- verdades de la exposicion de la galeria Stable: ‘De todos wes que trabajan hoy al servicio —o a merced— dle la 65 wMorir en América. Andy Warhol, Diptico Marilyn, 1962. Pintura de polimero sintético y tinta serigrafica sobre lienzo, (2,05 x 1,44 m) Tate, Londres / Art Resource, NY.iconografia popular, Andy Warhol es probablemente el mas resuelto y el mas espectacular. En sus mejores obras —que, a mi juicio, son los cuadros de Marilyn Monroe—, Warhol mues- tra habilidad pict6rica, un firme instinto de vulgaridad (como €n su eleccién de los colores) y una cierta sensibilidad respec- to de aquello que es verdaderamente humano y conmovedor en uno de los mitos ejemplares de nuestro tiempo. Ese, por lo pronto, me parece emotivo». Ta tragedia del lugar comin —la belleza se desmorona, las reinas han muerto jOvenes y bellas— es tan cierta en Nue- va York y en Los Angeles durante la década de 1960 como lo fue en Paris y Lombardia en el Renacimiento. Delante de Ma- rilyn nadie podia decir: qué vulgar, qué vacio. Warhol, al en- tregarnos nuestro mundo transfigurado en arte, nos transfigu- 16 y se transfigur6 en ese mismo proceso. Aunque los cuadros de «Muerte y catastrofe» no se vendiesen, aunque estuviesen contados los dias del arte pop, nuestro tiempo se convertia en la Era de Warhol. Una era se define por su arte. El arte anterior a Andy era radicalmente distinto del arte que vino después y @ través de él.