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Tipos de Triadas
Una triada es un acorde de tres notas. Hay cuatro tipos:
Mayor M, menor m, Aumentado + y Disminuido
C E G# = Aumentado
C E G = Triada Mayor
C Eb G = Menor
C Eb Gb = Disminudo
(Tnica - Mediante - Dominante)
M = I - III - V
+ = I - III - V#
m = I IIIb V
= I IIIb Vb
Acordes Disminudos
Como mencion antes, slo existen tres acordes disminuidos que de
ellos parten todos los dems posibles:
I C Eb Gb A
I+ C# E G Bb
II D F Ab B
4 tonos posibles cada uno.
Si el acorde disminuido que voy a sustituir pertenece al:
I utilizo IV#m7 b5 VII7 b9
I+ Utilizo IIm7 b5 VI7 b9
II Utilizo IIm7 b6 V7 b9
Respecto al centro tonal
Un acorde disminuido es una dominante incompleta, es decir, un acorde de
cinco partes (con 9) sin tnica, por esta razn cualquier acorde disminuido
puede ser sustituido por una dominante con 9na. Los acordes V7b9 son los
dominantes que originalmente estaban incompletas, para sustituirla
hacemos uso del II (IIm7b6) en tonalidad menor.
Ejemplo:
Ebo7 D#o7 = Enarmonico
(D#o7) Ebo7 F#m7 b5 B7b9
Nota:
Por esta razn podemos decir que todo acorde disminuido es
sutituible por una V7b9 , que a su vez es sustituible por una
IIm7b5.
DOMINGO 6 DE ABRIL DE 2008
Crculo de quintas
Sirven para transportar el modelo de la escala mayor (2 T, T, 3 T, T)
aunque tambin se usan como progresiones armnicas.
Hacia los # se avanza por 5J ascendentes incrementndose
progresivamente los #, para los b se retrocede.
C, G, D, A, E, B, F
(F#,C#,G#,D#,A#,E#,B#)
(Bb,Eb,Ab,Db,Gb,Cb,Fb)
Son las tnicas, agregando despues la triada o un "7/3 Voicing" del acorde.
Armaduras - Enarmona
La armadura sirve para determinar la tonalidad de una obra (siempre
tonal), nos indican las alteraciones correspondientes a la escala de la pieza
y se obtienen por "crculo de quintas".
Orden de los sostenidos:
F#, C#, G#, D#, A#, E#, B#
Enarmona
Son notas que tienen dos o ms nombres (como sinnimos) sin que el sonido cambie.
Ejemplo: B-Cb, F#-Gb, C#-Db son tonalidades enarmnicas.
En el caso de la sensible, cuando slo son triadas s es disminuido (VII0 - B0) sin
embargo, cuando se le agrega la sptima se trasforma en un semidisminuido o un
m7b5 ya que para ser un acorde totalmente disminuido es necesario disminuir
tambin la sptima. No existen acordes de cuatro partes disminuidos en ninguna
tonalidad mayor.
Tonalidad Menor
Se deriva de las tres escalas menores, pues la escala menor natural es la misma
escala de una tonalidad mayor pero empezando su tnica en el sexto grado.
(C D E F G A B = Mayor
A B C D E F G = menor.)
Esto cambia con la escala armnica y natural:
Natural: C D Eb F G Ab Bb (se disminuye la VII y la VI)
Armnica: C D Eb F G Ab B (se disminuye slo la VI)
Meldica: C D Eb F G A B
Las triadas alternantes nos dan el color de los modos pues resaltan las
notas que los definen.
VIERNES 11 DE ABRIL DE 2008
Variaciones del I
Se utilizan para no repetir el I, o para resolver en otro acorde diferente a
ste.
El I se varia con: I6, IV M7, VI m7
Ejemplo:
| Dm7 G7 | CM7 | CM7 |
| Dm7 G7 | C6 | FM7 |
| Dm7 G7 | FM7 | Sust.|
| Dm7 G7 | Am7 | CM7 |
| Dm7 G7 | CM7/B | Am7 | descendiente 7th
7/3 Voicing
Son la 7ma y la 3ra de los acordes, que son las funciones ms importantes
ya que definen la cualidad del acorde. Por lo tanto la 5ta es prescindible. Se
armoniza con la tnica en la voz del fondo. Y el 7/3 Voicing arriba. ste
voicing forma:
Tensiones o extensiones
Son los intervalos que rebasan la octava y enriquecen a los acordes. Nos
centraremos en: 9na, 11na, 13na debido a que las otras pueden ser
repeticiones de las notas del acorde bsico.
Ejemplo:
C-D-E-F-G-A-B-C-D-E-F-G-A-BC
_________________8 9 10 11 12 13 14 15...
Los acordes se ven afectados por las tensiones de la siguiente manera:
C E G B D = CM9
C Eb G Bb D = Cm9
C E G Bb D = C9
C E G B D F# = CM9 +11
C Eb G Bb D F = Cm 11
C (E) G Bb D F = C 11 = Gm7/C
Se omite la 3ra para evitar un choque armnico.
C E G B D F# A = CM13+11
C Eb G Bb D F Ab = Cm13
C (E) G Bb D F A = C13 = Gm9/C
Se omite la 3ra
La novena puede ser b, + o natural
La oncena puede ser + o natural
Refuerzo tonal
Toda dominante alterada bsicamente est en tonalidad menor, sin
embargo tambin se utiliza en cualquier tonalidad para resolver por crculo
de 5tas.
Ejemplo: G7b5 CM7
Una dominante con 11+ sirve para progresar hacia cualquier acorde
preferentemente por medio tono descendente (acorde de aproximacin)
una dominante 11na natural sirve para ir a cualquier acorde, eliminando su
3ra (por que choca con la 11na).
Lo importante para usar estos acordes en una composicin es pensar de
donde vengo y a donde voy.
Notas:
Toda dominante que va por crculo de quintas debe llevar tenciones
alteradas.
Una dominante para ir a cualquier direccin no lleva alteraciones y la
11na es natural.
Toda dominante que resuelve por medio tono, es un acorde de
aproximacin, y siempre lleva la 11na + (aumentada)
SBADO 19 DE ABRIL DE 2008
Contrapunto
El contrapunto es contraponer dos melodas. Viene del trmino en latn
Punctum contra punctum, o sea el punto de una nota contra el de otra.
Las formas del contrapunto son:
Imitacin: Se tiene una frase en la voz principal y la voz secundaria la
imita.
Ejemplo: C D E = C D E
Retrgrado: Se tiene una frase en la Voz Principal y la Voz Secundaria la
toca hacia atrs.
Ejemplo: C D E = E D C
Inversin: La Voz Secundaria toca hacia atrs la meloda, invirtiendo los
intervalos.
Ejemplo: C D E = C Bb Ab
DOMINGO 20 DE ABRIL DE 2008
Desarrollo fragmentario
Significa tomar un motivo (de la meloda o inventado) y variarlo ya sea por
medio de transposiciones o cambios rtmicos, a lo largo de una pieza. Esto
se utiliza para improvisar o crear: Introduccin lineal de Back Ground
finales, interludios y para composicin.
6/3 Voicing
En tonalidad mayor se refiere a C6 (I6). Son la 3ra y la 6ta mayor.
En tonalidad menor se presenta como un intervalo de tritono (3ra menor,
6ta mayor). Desde otro punto de vista puede ser seis acordes
determinados por el bajo:
**
1. Cm6 C Eb G A
2. Co7 C Eb Gb Bbb (A)
3. F#m6 F# A C# D#
4. F#o7 F# A C Eb
5. B7 - B D# F# A
6. F7 - F A C Eb
Nota: (Ver Grupos) En el grupo 4 es recomendable para los poliacordes
tener 6/3 voicing en la mano izquierda y las triadas en la derecha.
MARTES 22 DE ABRIL DE 2008
Grupo 1
IM7 en tonalidad Mayor
Grupo 2
Para comenzar a ver los grupos es necesario tener como referencia el libro
"Fundamentals of Modern Harmony" de Dick Gove. De lo contrario podra ser
ms difcil o hasta imposible entender la metodologa usada a continuacin.
Grupo 2
IIm7 en tonalidad Mayor
Su escala fuente es el modo drico
Ejemplo: en C: Dm7 D drico.
Tiene una situacin especial en su 3ra, que ha de evitarse sta puesto que
se pude confundir con una sexta mayor, dando por resultado un acorde
mayor con 6 (Dm6, Im6)
Sus triadas alternantes son: III o IV, o sea F-G sus poli acordes ms
efectivos son en las races 3) 5) 7)
Para armonizar la 13na en IIm7 podemos:
G/D
CM7/D
Nota: Para armonizar la 13na en IIm7 podemos usar: G/D, CM7/D
JUEVES 24 DE ABRIL DE 2008
Grupo 3
Para comenzar a ver los grupos es necesario tener como referencia el libro
"Fundamentals of Modern Harmony" de Dick Groove. De lo contrario podra ser ms
difcil o hasta imposible entender la metodologa usada a continuacin.
Grupo 3
V7 en tonalidad Mayor
Su escala fuente es el modo mixolidio
Ejemplo en C: G7
G mixolidio Tiene una situacin especial: la 3ra choca con la 11na natural,
por lo tanto se elimina la tercera al armonizar la 11na.
Ejemplo:
Dm7/G | G11
FM7/G | G13
Sus triadas alternantes son el VII y I
Ejemplo: F y G
Otra opcin para la oncena es G7sus4
Los poli acordes se construyen sobre las races:
5) 7) 9) 11) 13) Se elimina la 3ra
Grupo 4
Para comenzar a ver los grupos es necesario tener como referencia el libro
"Fundamentals of Modern Harmony" de Dick Grove. De lo contrario podra ser ms
difcil o hasta imposible entender la metodologa usada a continuacin.
Grupo 4
Im Tonalidad menor (armona cromtica)
Su escala fuente es la escala menor meldica, se armoniza con la races
asumidas:
3) 5) 6) 7) 9) 11)
Hay que recordar que la 6ta y la 7ma son intercambiables sus triadas
alternantes son el IV y el V de la escala, se puede armonizar un I en
tonalidad menor con 6/3 Voicing en la mano izquierda del piano y las races
o las triadas en la derecha (eliminando el bajo).
Tambin se puede armonizar con 4tas hbridas, el acorde Im es susceptible
de progresiones lineales:
Cm Cm+5 Cm6 Cm CmM7 Cm7 Cm6
Nota: Es recomendable para los poliacordes tener 6/3 voicing en la mano
izquierda y las triadas en la derecha.
Grupo 5
Para comenzar a ver los grupos es necesario tener como referencia el libro
"Fundamentals of Modern Harmony" de Dick Groove. De lo contrario podra ser ms
difcil o hasta imposible entender la metodologa usada a continuacin.
Grupo 5
IIm7b5 (no es modal)
Su escala fuente es 3) menor meldica.
Grupo 6
Para comenzar a ver los grupos es necesario tener como referencia el libro
"Fundamentals of Modern Harmony" de Dick Groove. De lo contrario podra ser ms
difcil o hasta imposible entender la metodologa usada a continuacin.
Grupo 6
IV13 (+11) menor
Su escala fuente es la raz 5) menor meldica
Ejemplo: Si estamos en Dm respetamos la armadura en tonalidad menor y
nuestra escala sera Dm meldica de la cual tomamos la 3ra natural y la
11na aumentada (B y C#).
Tambin la escala de tonos enteros es importante.
Los poli acordes se hacen sobre las races 1) b5) 7) y 9)
Gupo 7
V13 en tonalidad menor
Su escala fuente es la escala dominante de 8 notas
(8 dom. Scale) de la cual extraemos las siguientes tenciones:
b9 , +9, +11 y 13 Si invertimos esta escala nos queda la escala disminuida.
Escala dominante de 8 notas:
C# E G Bb
II
D F Ab B
Para transportar 8 dom. Scale se superponen dos disminuidos, siendo el de
abajo el de la tnica de mi escala.
Los poli acordes se crean con triadas mayores y menores a partir de cada
una de las notas de un acorde disminuido 7 construido desde la tnica de la
dominante
Ejemplo:
G es dominante
Se construye un disminuido
De cada uno construyo una triada mayor y una menor.
G Bb C# E = Mayor
G-Gm Bb-Bbm C#-C#m E-Em = Menor
Shapes
Son combinaciones de varias terceras y una cuarta justa pueden partir
desde tres partes, hasta seis
Forman matrices numricas de la siguiente manera:
3
3
3 3m = 3 semitonos
3
5 4J = 5 semitonos
Grupo 8
Para comenzar a ver los grupos es necesario tener como referencia el libro "Fundamentals of
Modern Harmony" de Dick Groove. De lo contrario podra ser ms difcil o hasta imposible
entender la metodologa usada a continuacin.
Grupo 8
V+7 o V7 b13
La 5+ es enarmnica de la 13b, toda 13b debe ir apoyada por una 9
alterada.
Su escala fuente es la raz b9 menor meldica.
En este grupo tenemos las dos 9nas y las dos 11nas y una 13b.
Grupo 9
VII o7 en tonalidad menor
Su escala fuente es la escala disminuida de 8 notas.
Los acordes disminuidos se cifran tomando en cuenta nicamente las cuatro notas
del acorde, todas las tenciones posibles que incrementan el tamao del acorde de 5
a 8 notas, se agregan al cifrado.
Ejemplo:
Refuerzo Tonal
Lo podemos dividir de dos manera:
El refuerzo tonal tal cual.
Las situaciones dbiles.
Sustitucin Compuesta
Toda dominante se puede sustituir por su tritono ya que comparten 7/3
Voicing, en una pieza, en un turn arround o en un final de seccin podemos
hacer sustitucin de tritono a la dominante que aparezca y luego agregar el
II de la nueva dominante.
Ejemplo:
Dm7 | G7 | C6 | G7 |
Dm7 | G7 | C6 | Abm7 Db7+11 |
Situaciones Dbiles
Son los acordes menores, aumentados y disminuidos.
Anlisis Modal
En la msica existen piezas tonales y atonales. Una manera de ser atonales
es la modalidad, habitualmente la msica atonal no lleva armadura, sin
embargo existen casos de msica modal con armadura, esta se refiere al
referente mayor, por lo tanto podemos tener una partitura sin armadura
que est en C Mayor, A menor, C Jnico, A eolio, o manejar otro sistema
atonal diferente.
Para identificar una pieza tonal de una modal podemos seguir el siguiente
procedimiento:
1. Revisar si la pieza tiene o no armadura.
2. Comparar la armadura con el primer y ltimo acorde de la pieza (que
habitualmente son el mismo).
3. Observar la presencia o ausencia de II V I
4. Observar la presencia o ausencia de triadas alternantes.
5. Observar la ausencia o presencia de progresiones cordales por grado
conjunto.
6. Hacer un anlisis meldico identificando escalas modales, intervalos y
triadas alternantes arpegiadas.
Blues Modal
Su estructura es de 12 compases y su progresin es I IV V.
Hay tres tipos principales del Blues:
1. En tonalidad mayor: Lleva siempre la armadura de la escala mayor, se
improvisa con la escala mayor y la sptima menor como nota de paso, se
armoniza con triadas mayores, acrodes de paso (Disminuidos) y acordes de
paso (disminuidos y Approach Chords). Tambin se puede improvisar con el
modo mixolidio (Toda escala mayor con sptima menor es un modo
mixolidio).
Ejemplo:
Blue Monk (1935)
Basin Street Bwes (1928)
2. En tonalidad menor: Lleva la armadura del relativo mayor se
improvisa con la escala menor natural (modo eolico, o modo drico), Se
armoniza con Im7 IV m7 Im7 (VIIb6) V7 Im7. Puede ser modal
cuando no tiene armadura, siempre respeta la progresin de arriba y
usualmente es en modo elico. La diferencia entre improvisar con la escala
menor natural y con el modo elico, radica en que en el segundo caso se
pueden utilizar las triadas alternantes desglosadas meldicamente para
improvisar.
Ejemplo:
Contemplation
Equinox
3. En Mixolidio: Nunca lleva armadura; siempre se improvisa con el modo
mixolidio; se armoniza nicamente con acordes de dominante, respeta la
estructura de I IV V y el orden de las repeticiones puede variar la
sonoridad del modo.
Ejemplo:
Freddie the Freeloader
All Blues
Nota: Existen casos especiales en que el blues no est en 4/4 como
usualmente se toca sino que est en 3/4 o 6/8.
La estructura del Blues es la siguiente:
Blues en F
||: F7 | % | % | % |
Presentacin del tema
| Bb7 | % | F7 | % |
Repeticin Repeticin
| C7 | Bb7 | F7 | %:||
Contraste
LUNES 5 DE MAYO DE 2008
Notas de Color
Los modos pueden clasificarse en mayores y menores:
Mayores: Jnico, Lidio, (y el modo dominante mixolidio)
Menores: Drico, Frigio, Elico, (incluido el modo disminuido Locrio)
Los modos mayores al compararse con la escala mayor tienen una o ms
Sustitucin de tritono
Todo acorde dominante puede ser sustituido por un tritono, modificando su
funcin de V cambindolo por un acorde de aproximacin que resuelve por
medio tono descendente, manteniendo un intervalo tonal, (crculos de
quinta).
JUEVES 8 DE MAYO DE 2008
Intervalos Tonales
1. 4J ascendente
2. 5J descendentes (Progresiones por crculos de quintas)
4. Medio
tono
ascendente
desde
un
disminuido
hacia
la
tnica
(Resolucin a la sensible).
VIERNES 9 DE MAYO DE 2008
se
dirige
un
acorde
mayor se
utiliza
7 descendente
(Descending Seven).
V+5 debe de ir apoyada por una tencin. Hay que recordar que una
13b es enarmnica de una 5+ y toda 13b debe ir apoyada por una
9b. Ejemplo: C+7 se apoya: C+7b9 o C+7b9b13.
Nota:
Una sustitucin es igual que una rearmonizacin.
Dominantes Secundarias
Son acordes dominantes que resuelven a acordes diatnicos de una escala
y nunca al primer grado, se les puede considerar un 5 de su 5.
Ayudan a dar movimiento al bajo y a la armona, son caractersticas de la
"Song Form" o "Jazz Tunes" el requisito es que el acorde al que resuelve la
dominante secundaria sea de la escala de la tonalidad. Si no es as se
puede considerar una dominante secundaria de un rea tonal especfico.
Ejemplo:
C (Diatonic Chords)
CM7 (I) Dm7 (II) Em7 (III) FM7 (IV) G7 (V) Am7 (VI) Bm7b5 (VII)
(movimiento de dominantes secundarias en C)
(V7/ii)
A7 - Dm7
B7 - Em7
C7 - FM7
D7 - G7 (V/V)
E7 - Am7 (Blues)
V7/V - VI
C7 - F
V7/VII - VII
D7 - G7
El segundo grado m7b5 tampoco puede tener Dominante
Secundaria ya que es cromtica a la escala.
LUNES 12 DE MAYO DE 2008
Desarrollo Estructural
Podemos decir que las estructuras bsicas del desarrollo meldico son:
Motivo
Frase
Periodo
Seccin
Existen formas binarias y ternarias, esto se refiere al nmero total de
compases de una seccin o una obra completa, una forma cerrada
comienza y termina en la tnica, y una forma abierta comienza en la tnica
pero termina en cualquier otra tonalidad. El desarrollo de frases puede ser
de dos compases (binario) o de tres compases (ternario), tambin existen
las formas irregulares que contienen formas binarias o ternarias, de cinco
compases, por ejemplo
MARTES 13 DE MAYO DE 2008
Cerrada:
Empieza
termina
en
la
tnica.
Capo.
del
barroco,
las
Arias
da
Capo,
danzas,
polkas,
etc.
pero
las
partes
pueden
modular.
Sonata: Es una pieza musical compleja, que rene ciertas formas llamadas
movimientos:
Un allegro complejo dotado o no de una introduccin lenta. Est formado
por
tres
secciones:
Exposicin,
Desarrollo
Reexposicin.
La
meldica que modula de una tonalidad a la otra. Tras el tema B hay una
coda de la exposicin en la que se puede volver a la tnica inicial o
mantenerse
en
la
tnica
secundaria
propia
del
tema
B.
Rithym Changes
Es un estilo musical o forma popular del Be Bop (Jazz) que se caracteriza
por tener una forma A, A, B, A. conteniendo (M7, m7 y V7). Se caracteriza
por que las partes A llevan II-V y la B es un Back Cycling Blues
(Cambios armnicos que ofrecen progresiones ms cromticas que colorean
la meloda y la improvisacin.
Rearmonizacin de Blues
Una manera prctica y sencilla de armonizar una escala cromtica a
manera de Blues es a travs del siguiente procedimiento: todo cromatismo
de una escala diatnica (ascendente) se considera la 3ra de un acorde en
dominante, cuando el cromatismo es descendente se considera la sptima
de dominante.
| Am7 | D7 | G7 E7 | A7 D7 ||
Se eligi el Am7 por ser el II del V siguiente (D7) y as sustituir al E7 que
se repeta .
tres
versiones:
Original:
|| G7 | C7 | G7 | % |
| C7 | % | G7 | E7 |
| % | D7 | G7 E7 | A7 D7 ||
Refuerzo armnico:
|| G7 | C7 | G7 | Db7+11 |
| C7 | C#o7 | G7 Am7 Bm7 | E7 |
| Am7 | D7 | G7 E7 | A7 D7 ||
Rearmonizacin:
|| Gm7 | EM7 | DM7 | Db7+11 |
|Gm7/C | Em7/A | G13 Am Bm9 |Em7 |
| Cm7 | D+7+9 | G13+11 E7+9| A+7+9 C7b9 ||
Para la rearmonizacin se utiliz: Sustitucin de acorde, Se agregaron los II
a los V, sustitucin modal, sustitucin inversa, progresin por grados
conjuntos, sustitucin de dominante por disminuido y aumento de
tensiones.
Para improvisar en estructuras de blues ms sofisticadas utilizamos
intervalos
de
blues:
medio
tono,
3m
aumentada.
la
tonalidad.
Existen
dos
tipos
de
improvisacin:
Over Changes (Por encima de los cambios armnicos: no se recomienda, pues puede
haber
choques
intervlicos
muy
evidentes
desagradables.)
Thru Changes o All meny Changes; se respetan los cambios que presentan los
acordes ajenos a la tonalidad o las tensiones alteradas. Se arpegian los acordes
identificando cromatismos y haciendo los cambios necesarios en la lnea de
improvisacin. Estos cambios son pasajeros de acuerdo al area tonal, nunca se
improvisa cambiando de escala, ya que la escala sirve slo para la construccin
armnica,
nunca
para
improvisar.
Se
improvisa
respetando
cromatsmos.
El Grid
Para poder estudiar el Grid, es necesario tener como referencia el libro "Advanced
Modern Harmony" de Dick Groove. De lo contrario ser imposible entender la
metodologa usada a continuacin.
Pivotes en el Grid
Para poder estudiar el Grid, es necesario tener como referencia el libro "Advanced
Modern Harmony" de Dick Groove. De lo contrario ser imposible entender la
metodologa usada a continuacin.
Movimientos Diagonales:
Ejemplo:
Primero que nada hay que recordar que slo existen tres acordes
disminuidos, que al tener cuatro notas dan como resultado las doce notas
cromticas, estas posiciones se pueden ejemplificar analizando las cuatro
inversiones de los disminuidos, partiendo de la sgiuiente disposicin: (A
continuacin tomaremos el II para efectos prcticos sin una connotacin
tonal).
I = C, Eb, Gb, A = (Co7)
I+ = C#, E, G, A# = (C#o7)
II = D, F, Ab, Cb, = (Do7)
Hay que recordar que los (I, I+ y II) no son grados sino smbolos para
representar los disminuidos, y que los disminuidos pueden estar en
cualquier inversin.
El I se relaciona con la lnea 12 del Grid.
El I+ se relaciona con la lnea 10 del Grid.
El II se relaciona con la lnea 8 del Grid.
Hay que tomar en cuenta que el Grid se transporta, razn por la cual habr
que transportar las lneas mencionadas, para evitar eso se pueden
considerar ciertos grados que van a funcionar en cualquier tonalidad. Estos
grados son:
Para el I: IV#m7 b5 - VII7 b9
Para el I+: IIIm7 b5 - VI7 b9
Para el II: IIm7b5 - V7 b9
En resumen un acorde disminuido, se puede cambiar por un IImb5 - V
(tonalidad menor) correspondiente a la lnea del Grid.
Se puede considerar que todos los acordes del Grid llevan sptima, por lo
cual es posible tener cuatro inversiones, las cuales exceptuando la tnica
tenemos diferentes resoluciones. Hay distintas reglas que se deben
respetar, sin embargo una vez comprendidas es posible ignorarlas.
El Grid de inversiones facilita el paso horizontal de un acorde a otro, se da
a partir del movimiento del bajo y sirve para romper la simetra de
intervalos no tonales. Esto cuadruplica las posibilidades del Grid.
Ejemplo:
| CM7 | F#7 | por |EM7 | F#/C# |
Se sustituy la progresin y se elimin la simetra.
Aplquense inversiones de acordes para:
a) Sustitur la voz del fondo (movimiento por grado conjunto, tambin
llamado movimiento (Step Wise), rompiendo movimientos simtricos al
conducir la voz del fondo (Voice Leading).
b) Obtener mejor carcter meldico en la voz del fondo.
c) Alcanzar un nuevo manejo y variacin de progresiones de acordes
frecuentemente usados.
d) Obtener mayores posibilidades al armonizar una meloda.
Escalas Mayores
Escalas BeBop
II - V - I (Incompletos)
Las progresiones en los que falta el primer grado, se usan para tener una
progresin
repetitiva
como
areas
tonales
en
alguna
pieza.
Turnaround
Sirven como progresin para regresar al principio de una pieza usando los
grados I-VIm-IIm-V se conoce como la progresin I got Rhythm o
Rythm
Changes.
Ejemplo:
CM7 = | CM7 Am7 | Dm7 G7 | Cm7 :|| Cm7 Am7b5 | Dm7b5 G7b9 |
| Em 7 Am7 | Dm7 G7 | Cm6 Am7b5 | Dm7b5 | G7b9 |
Acordes m7 Relacionados
Cualquier dominante puede ser presedido por su segundo grado (m7) esto
quiere decir que es posible incertar progresiones II-V a dominantes solas.
Este era un tipo de rearmonizacin BeBop.
|| Am D7 | Dm G7 | Gm C7 | Cm7 F7 | BbM7 ||
LUNES 26 DE MAYO DE 2008
Dominantes Contiguas
Consisten en una serie de dominantes no funcionales o series de II-V, generalmente
ocurren de la siguiente manera:
Ascendiendo medio tono, un tono, tercera menor, tercera mayor, descendiendo una
tercera menor o tercera mayor.
Cuando el patrn es una serie de II-V el V grado no resuelve al siguiente acorde que
es un segundo grado de la siguiente progresin ya que el quinto no resuelve como se
espera normalmente. Las dominantes contiguas indican un cierto tipo de modulacin
breve. La manera en la que sugieren o implican una nueva tonalidad sin realmente
moverse hacia ella o establecerla, hay quienes le llaman a este proseso
"tonilization" esta tcnica data del periodo Romntico y era comn en Shuman,
Chopin, Brahms, etc.
En muchas obras de este perodo las modulaciones tendan a ser frecuentes y cada
vez ms cortas, resultando en pasajes en los que una tonalidad es estableca
brevemente. Porsupuesto la mejor manera de implicar una nueva tonalidad sin ir a
ella directamente, es utilizar las dominantes de esas tonalidades sugeridas en una
forma predecible ya sea en los grados de la escala o por intervalos especficos.
En el Jazz el movimiento es realizado, como ya se mencion, a travs de series de V
o II-V por intervalos fijos. Las dominantes contiguas sugieren una anticipacin o
expectacin a una progresin armnica. Usualmente retrasan la llegada a una
resolucin fortaleciendo as la aparicin final de la tnica.
3m: | Am7 D7 | F#m7 B7 |
3M: | Am7 D7 | Fm7 Bb7 |
2m: | Am7 D7 | Bbm7 Eb7 |
2M: | Am7 D7 | Bm7 E7 |
3m: | Am7 D7 | Cm7 F7 |
3M: | Am7 D7 | C#m7 F#7 |
MARTES 27 DE MAYO DE 2008
Rooted Voicings
Tambin llamados "Bud Powell Voicings" se tocan en la mano izquierda y
tieen la raz en el bajo, dando una solidez a la armona obviando la
necesidad del bajista. Los Rooted Voicings pueden tocarse: 1-3-5-7, 1-3-7,
1-7, 1-3, dependiendo de la cualidad del acorde. A continuacin se
presentan las distintas posibilidades de los Rooted Voicings (Shell Voicing)
para CM7:
Rootless Voicings
En ellos se omite la raz y se utilizan para "Jazz Session" o cuando hay
seccin rtmica (con un bajista). Funcionan muy bien en msica tonal,
Voicings de 3 y 4 notas
Voicings de 3 nota:
Los acordes se pueden armonizar con tres notas de la siguiente manera:
Voicings de 4 notas:
Son los ms comunes para la Mano Izquierda del piano y dan una gran
riqueza armnica, tambin son llamados (Bill Evans Voicings) se pueden
clasificar en tipos A. y B. Que se refieren a inversiones. Se popularizaron
con Bill Evans y Wynton Kelly. Tambin se pueden utlizar como bloques
para conducr otros Voicings.
Voicings de Tipo A:
3-5-7-9
Voicings de Tipo B:
7-9-3-5
popular
del
Jazz,
tambin
coincide
como
Song
Form.
Jazz Tradicional
Se puede dividir en dos partes: Antes del BeBop y despus del BeBop, considerando
1944 el punto de partida del BeBop que caus un revuelo en la comunidad del Jazz
generando rivalidades entre los tradicionalistas llamados Moldy Figs y los
modernistas llamados Beboppers. El cambio tan relevante que trajo este nuevo
estilo acarre dos consecuencias importantes: Los msicos tradicionales rechazaron
o no pudieron hacer la transicin al nuevo estilo; muchos de los cambios trados por
el BeBop se convirtieron en caractersticas de todos los estilos de Jazz que
aparecieron desde entonces.
Cuando el BeBop apareci no era tan claro si ste era Jazz, pues la msica de King
Oliver, Louis Armstrong, James P. Johnson, Fats Waller, Fletcher Henderson, Duke
Ellington, Lester Young segn Charlie Parker era algo totalmente distinto al BeBop.
Para tocar Jazz tradicional hay que identificar las caractersticas esenciales que
puedan estar a nuestro control y tocar de una manera consistente al original "sin
copiarlo, sino evocndolo", lo importante es desarrollar un acercamiento inteligente
a esta msica, con los elementos tericos, estilsticos, interpretativos e histricos
con sinceridad e integridad, cuando el contexto lo amerite.
Contexto armnico
Una de las principales influencias fue el impresionismo en los aos veinte, sobre todo
en arreglos escritos. Las progresiones armnicas usuales tenan sptimas en los
acordes dominantes, posiblemente una novena o trecena natural. Los acordes
mayores eran triadas o acordes con sexta, rara vez tenan la novena y casi nunca la
sptima mayor. Los acordes menores eran triadas pero podan tener la sexta o
novena; los menores con sptima eran poco comunes; los disminuidos eran comunes
como triadas o con sptima. Los m7b5 no eran comunes. Los acordes aumentados
eran frecuentes y las escalas de tonos enteros, estos elementos se aplicaban al
acompaamiento convencional en la seccin rtmica. Los solistas eran aventurados y
los
arreglistas
no
lo
eran
tanto.
la
tnica
slo
hasta
el
final
debe
tocarse
sin
tensiones.
todo
para
el
regreso
al
acorde
de
tnica.
Rag Time
Algo que es muy importante definir, es que tcnicamente el Rag Time no es Jazz,
sin embargo s es un precursor de ste, coexisti con l durante las primeras dos
dcadas del siglo XX. La relacin ms cercana que tienen el Jazz Tradicional y el Rag
Time involucra especialmente a los pianistas como Jelly Roll Morton quien era un
pionero
del
Jazz
con
fuertes
races
del
Rag
Time.
El Rag Time era una composicin instrumental que en la ejecucin tena mucha
ornamentacin e improvisacin. Era primordialmente para piano, pero tambin
existan bandas de Rag Time que duraron inclusive hasta los aos 20`s.
James Ruse Europe, tena una de las orquestas de negros ms exitosas de la dcada
de 1910 a principios de siglo, estos gneros estaban entrelazados y no era posible
entender
uno
sin
conocer
el
otro.
El Rag se caracteriza por tener una meloda sincopada con un acompaamiento tipo
marcha, el material armnico del Rag vena directamente de la tradicin de msica
de marcha. El Rag se toca estrictamente con octavos cuadrados (sin swing). Los
compositores de Rag queran que sus composiciones se tocaran como estaban
escritas. Las alteraciones sutiles de tiempo, toque, duracin de las notas y rubato,
eran elementos significativos de la ejecucin de Rag Time, que era en realidad
msica mecnica.
Los Rags tenan una estructura determinada, sin embargo incontables variaciones
eran posibles como: A, A, B, B, C, C, A, A. Cada seccin representa sistemas de
ocho compases, los compases se repetan literales pero tambin poda haber
sistemas sin repeticin, la seccin intermedia (C) usualmente iba a la subdominante
como en la marcha.
claras
en
las
primeras
tres
dcadas
del
siglo
XX.
El Raging era el proceso de sncopas en una meloda, Jazzing eran los ornamentos
que varan rtmicamente. La estructura de muchas piezas del Jazz Tradicional
tomaron del Rag formas multiseccionadas, temas contrastantes y modulaciones.
Hay que recordar que los Voicings Tipo A, tienen un sonido ms abierto en
los acordes menores y mayores y los Tipo B tienen un sonido ms abierto
para acordes dominantes.
Algunos Voicings de dominante son duplicados de otros voicings.
En el siguiente ejemplo en Fa Mayor un voicing de dominante sera lo
mismo que:
1.- Un dominante alterado con un tritono en la raz. Tipos A y B para C13
son voicings tambin para un dominante alterado a un tritono de distancia
(F#7alt).
2.- Un m7b5 a una tercera mayor ascendente de distancia. Tipo A y B para
C13 funcionan tambin para Em11b5.
3.- Un acorde frigio suspendido a una tercera menor descendente de
distancia Tipo A y B para C13 son voicings para A7sus4b9.
4.- Un acorde menor, una cuarta justa descendente Tipo A y B para C13
son voicings tambin para Gm69.
C7 (C13) = F#7alt = Emb5 = A7sus5b9 = Gm69
V7 (V13) = IIbV7alt (Sub V7alt/I) = VIIm7b5 = III7sus4b9 =
IIm69
Hay que notar que estos voicings provienen de Gm meldica.
Reglas para los Voicings de la mano Izquierda
1.- Si el movimiento de las races es lineal (por grado conjunto) hay que
mantener el mismo voicing.
2.- Si el movimiento de las races es por 4J o 5J el voicing debe ser
cambiado de Tipo A a Tipo B o Viceversa.
la
nota
ms
alta
una
octava
arriba
del
Do
central.
al
centro
del
teclado.
Es
Caracterstica y Rango
Los Voicings Drop-2 tienen un sonido pleno y transparente, especialmente en el
rango medio, que se extiende desde el F sobre una octava y media por debajo de la
quinta C a G ms una octava por encima de un quinta C. Acordes en la nota ms baja
incluyen FM7, F7, Fm7, Ab6, F6 (Dm7) y Fm6 (Dm7b5). Acordes en la nota ms
alta son: G6 (Em7), Eb7, Eo7, y Em7b5 (Gm6). El siguiente ejemplo muestra un
posible acorde a cada extremo de la gama.
Los Voicings Drop-2, as como Drop 2-4 se utilizan para acompaar a un solista o un
cantante, pues la estructura abierta de las voces le dan un sonido rico y amplio Aqu
estn algunos ejemplos de II-V-I en mayor y menor con progresiones de Drop 2-4
Voicings, donde la segunda y cuarta nota de la parte superior se redujo en una
octava.
El Drop-3 y Drop 2-3 se suele considerar como tcnicas de arreglo para Big Band
aunque tambin se usan en acompaamientos.
Algunos de los ejemplos grficos fueron tomados del libro Jazzology de Robert Rawlins y Nor
Eddine Bahha
LUNES 6 DE OCTUBRE DE 2008
Voicings Cuartales
Son acordes creados por cuartas justas o cuartas aumentadas, muy utilizados en la
msica modal, pueden establecer un centro tonal sin referencia, cuartas ampliadas
en los acordes abiertos que son menos densos que la armona construida sobre
terceras.
Los Voicings modales pueden ser para la mano izquierda o las dos manos, se emplean
mucho en el modo Drico, con acordes menores, o acordes suspendidos en
pentatnicas. Una manera de reforzar un acorde o escala es usar un voicing que se
deslice hacia arriba o hacia abajo en forma paralela, mientras que el movimiento
intervlico hace relaciones entre las notas, mantenindose constante en relacin con
la lnea meldica. Esto crea un sentido de movimiento entre compings y voicings
mientras que la armona se mantiene esttica. Tambin conocida como Planing,
Side-Stepping o paralellism. Esta tcnica se puede aplicar a cualquier movimiento
cromtico
diatnico.
Ciertos tipos de Voicings cuartales son efectivos al apoyar o armonizar una lnea
meldica pentatnica:
Los ejemplos grficos fueron tomados del libro Jazzology de Robert Rawlins y Nor Eddine Bahha.
MIRCOLES 8 DE OCTUBRE DE 2008
So What Voicings
Es un m7sus4 que consiste en tres cuartas justas y una tercera en la voz superior,
estos acordes se tocan como una alternativa de Voicings Cuartales se pueden usar
diatnica o cromticamente
Sirven para hacer introducciones como la siguiente de ocho compases para el tema
Soul Eyes de Mal Waldron:
Los ejemplos grficos fueron tomados del libro Jazzology de Robert Rawlins y Nor Eddine Bahha.
Cluster Voicings
Consiste en una serie de notas compactadas y apiladas por segundas
mayores o menores a diferencia de las relaciones tomadas. Proveen una
mxima densidad y representan disonancias y consonancias proveyendo un
arreglo compacto de las notas. En el Jazz estas notas siempre pertenecen a
una escala, acorde o modo. En la msica clsica, no necesariamente. Los
Clusters usualmente suenan mejor en un volumen bajo o medio.
Los pioneros en Clusters fueron Bill Evans y Thelonius Monk, los Clusters
normalmente no se usan en II-V-I. no son Voicings convencionales de
piano. Efectivos en ciertos contextos, enriquecen algunas lneas meldicas,
invertir las notas de un Cluster es dispersarlas en distintas octavas,
abrindolo, creando interesantes resultados, como armonas cuartales, a
expensas de no tener la sonoridad compacta caracterstica del Cluster.
Algunas cadencias II-V-I en Do mayor con Clusters son:
Voicings Fragmentados
Tambin conocidos como Voicings Parciales consisten en tres notas con
un semitono por debajo (o menos comn un tono) tiene un sonido ambiguo
y funciona muy bien en compases ternarios como en 3/4 en los cuales hay
ausencia de ms de un tiempo fuerte. Estos voicings derivan de los
compositores franceses de principios del siglo XX: Satie, Debussy, Ravel y
Faur. Es armona sugerida ms que definida. Esto se logra omitiendo
alguna nota del acorde para lograr el efecto musical deseado. Este
concepto ha influido a los pianistas de Jazz: Bill Evans, Clare Fisher, Keith
Jarret, Chick Corea, Monk y Harbie Hancock. La tcnica de estos voicings
Acordes que incluyen b6-VII07, IVm y VIm6 son muy comunes que se
prestan en progresiones mayores.
| Dm7 Bo7 | CM7 |
| Dm7b5 D7b9 | CM7 | "Right and Ray" |
| Dm7 Fm | CM7 |
| Dm7 Fm6 | CM7 |
| Dm7 Fm/G | CM7 |
| Dm7 Fm6/G | CM7 |
Acordes que contiene b3 es comn que se presenten los: Im7, bVIM7 y
bIIIM7.
| CM7 Cm7 | CM7 |
| CM7 AbM7 | CM7 |
| CM7 EbM7 | CM7 |
El IIm7 b5 en mayor:
| CM7 | Dm7b5 / C | CM7 |
La cadencia frigia encontrada en el clsico ocurre cuando un V se acerca al
IVm6 en primera inversin.
| CM7 | Fm6/Ab G7 | CM7 |
| CM7 | Fm69/Ab G7 | CM7 |
(Estos ejemplos fueron tomados del libro Jazzology de Robert Rawlins y Nor Eddine Bahha.)
decir
convertir
la
tnica
de
menor
mayor.
Ejemplo:
| 3/4 Cm7 | EbM7 | AbM7 | Dm7b5 G7alt | CM7 ||
Cm: Im7 | bIIIM7 | bVIM7 | IIm7b5 V7 | C: IM7 ||
Otra funsin diatnica compartida de mayor a menor es el diatnico IIm7
est abajo de E mayor:
"The Shadow of Your Smile"
| F#m7 B7 | Em7 |
E: IIm7 V7 | IIm7 |
MARTES 14 DE OCTUBRE DE 2008
tonos menores. Puede ser til improvisar con arpegios, escalas simtricas,
pentatnicas y construcciones meldicas similares pensndolas siempre como lneas
de improvisacin.
(Countdown)
| Dm7 Eb7 | AbM7 B7 | EM7 G7 | CM7 |
| II V | I V | I V | I |
Con sustitucin de tritono e intercambio modal:
| Dmb5 A7 | AbM7 F7 | EM7 Db7 | CM7 |
| II (sust. modal) V (sust. tritono resuelve por 1/2 tono) |
Todos los V se sustituyeron por tritono y resolvieron automticamente por medio
tono.
MIRCOLES 15 DE OCTUBRE DE 2008
Dixieland
Es el Jazz de New Orleands y sus adaptaciones y una de las adaptaciones
en el Jazz de Chicago de la dcada de los 20`s. La msica para pequeos
ensambles de los blancos de New York como Red Nichols, Miff Mole y los
hermanos Dorsey y a partir de 1940 una reutilizacin del estilo que integra
todas las formas anteriores.
La diferencia del Rag Time es que en ste no se "swinguea"; es ms
acadmico y no se improvisa.
Caractersticas del Dixieland
1.- Los IM siempre son triadas o acordes 6. Nunca se utiliza la 7M.
2.- Las dominantes nunca llevan la 13, slo en ocasiones la 9 y la 11 pero
siempre naturales.
3.- Se utilizan progresiones de dominantes en reversa por crculo de 5tas.
| B7 | Cm6 |
| VII 7 | Im6 |
| Cm6 | F9#11 | Cm6 |
| Im6 | IV9#11 | Im6 |
| B7 | Cm6 |
| sIV7 | Im6 |
(sIV7 = Subdominante)
| G7 | Bbm7 |
| V7/I | bVIIm7 |
|Abm7 | Db7 | GbM7 |
| IIm7 | V7 | IM7 |
| Abm7 | Db7 | Bbm7 |
| IIm7 | V7 | IIIm7 |
| Abm7 | G7 | Bbm7 |
| IIm7 | sIV/I | IIIm7 |
| G7 | Bm7 |
| V7/I | VIIm7 |
| Bm6 | E7 | Bm6 |
| Im6 | IV7 | Im6 |
| Bm6 | G7 | Bm6 |
| Im6 | bIV7 | Im6 |
Comping
Nota: En un acorde m7 si se encuentra tnica en la meloda se debe apoyar con la
m7 en las voces internas o haciendo el uso de sextas.
Se refiere al acompaamiento que hace la seccin rtmica de un standard.
Independientemente de su papel como solista al improvisar, la funcin ms
importante del comping es proveer al solista de un back ground improvisado e
involucrando los componentes cordales y rtmicos, esta conexin de ritmo y voicings
se llaman: Rithym Voicings.
Al acompaar es importante tener en cuenta los siguientes puntos:
- Mantener un tiempo estable.
- Escuchar la seccin rtmica.
- Mantener simplicidad y claridad.
- Variar los patrones rtmicos.
- Cambiar o alternar voicings.
- Hacer uso del espacio, balance, velocidad y sonoridades sostenidas.
Es importante que tanto el solista como el acompaamiento acuerden sus voicings
para evitar el choque de ciertas notas, especialmente en acordes con tensiones
cromticas o versiones sofisticadas de Jazz.
El comping es un arte, resultado de una labor en conjunto por parte de la seccin
rtmica. Siempre hay que escuchar para no tropezar con el camino del solista, es
importante crear contraste con las lineas de improvisacin del solista y respetar el
ritmo. Exceptuando el Latin Jazz, es importante no repetir sin parar los patrones
rtmicos, sino hacer variantes, no obstante, cuando se establece un groove como en
el Rock, R&B y estilos similares la continuidad es valida.
(ver pginas 119 al 122 del libro Jazzology de Robert Rawlins y Nor Eddine Bahha.)
Estructuras irregulares
Son aquellas secciones de una obra que tienen una cantidad de compases indefinidos
o abiertos, quiere decir que podemos tener secciones temticas A de nueve
compases, B regulares de ocho compases, un interludio de catorce compases
(forma temtica irregular), una seccin de back ground de veintin compases y una
C temtica de diez compases, es decir, agregando un comps extra al tema
original.
Podemos mencionar tres formas esenciales para variar de estructura:
1.- Cambios de nmeros pares a impares.
2.- Trabajar con estructuras regulares pero con temas que desplacen definiendo la
meloda en las intersecciones de los compases. Como un desplazamiento rtmico.
3.- Agregar o quitar compases a las secciones de una pieza.
MIRCOLES 17 DE DICIEMBRE DE 2008
importante
definir
rangos,
transposiciones,
caractersticas
generales
Los saxofones son capaces de arpegios muy rpidos, as como pasajes escalsticos y
grandes saltos de notas.
La familia de saxofones consiste en:
Soprano en Bb
Alto en Eb
Tenor en Bb
Bartono en Eb
Bajo en Bb.
Saxofn soprano en Bb
Es un instrumento de reciente uso que se utiliza principalmente como solista o como
instrumento lder en secciones de saxofones, puede ser una alternativa para el
clarinete en la seccin de alientos de madera.
El Concert Range de este instrumento es:
Saxofn Alto en Eb
Concert Range:
Writting Range:
Calidad de Rango:
Saxofn Tenor en Bb
El Concert Range de este instrumento es:
Saxofn Bartono en Eb
Cencert Range:
Writting Range:
Calidad de Rango:
Saxofn Bajo en Bb
Cencert Range:
Writting Range:
Calidad de Rango:
VIERNES 2 DE ENERO DE 2009
en cualquier lugar.
4.- Siempre debes estar seguro de tocar los acordes dentro de los tiempos.
Concntrate en anticipar los tiempos, pues as se la da movimiento, un buen
ejemplo de esto es Bill Evans.
5.- No es necesario tocar absolutamente todos los acordes con la mano izquierda, de
hecho los representantes del jazz no lo hacen, basta con escucharlos.
6.- Recuerda que el roll primario de la mano izquierda es solear acompaando tus
ideas.
7.- Los voicings ms sofisticados pueden no funcionar si no tienen una conexin con
los dems, incluso pueden sonar ridculos.
8.- Hay que poner atencin en la forma en la que encajan los compings rtmicamente
con los otros msicos, la mayora de las veces los mejor es la sencillez.
Un elemento muy funcional para aprender el desarrollo del comping son los discos,
es importante escuchar como otros msicos resuelven ciertas situaciones musicales;
escuchar distintas versiones y la original es muy prctico. Sin embargo lo primordial
es a travs de Lead Sheets y de Fake Books para desarrollar una versin personal de
la pieza, habindola conocido en grabaciones previas y pudiendo comparar el
resultado con stas. En ocasiones cuando uno no conoce la pieza y la interpreta, los
resulados pueden ser bastante buenos.
(Ver pginas 124 a 126 del libro Jazzology de Robert Rawlins y Nor Eddine Bahha
DOMINGO 4 DE ENERO DE 2009
Melodic Phrasing
Es importante que las frases meldicas sean correctas rtmicamente y en la
articulacin, reflejando as el estilo que se aborda. La articulacin rtmica refuerza
el estilo musical. Es importante conocer el fraseo de cada estilo, para esto se
pueden utilizar los ejemplos que se presentan a continuacin:
Elementos para el desarrollo de frases de Jazz.
Los octavos se pueden tocar even (parejos, sin swing) en tiempos rpidos. Si una
pieza o un arreglo lleva los octavos rolados, se puede indicar al inicio de la partitura
de la siguiente manera:
Rolled Eighths o
3.- Si el valor de una nota es largo, el acento tambin, a menos que se indique un
ataque.
5.- En estilos de Jazz o Swing los octavos suelen ir rolados, excepto en casos que
tengan que articularse como cortos, ya mencionados.
LUNES 5 DE ENERO DE 2009
Ballad Phrasing
1.- Evitar compases consecutivos de notas largas de enteros o mitades, tanto en
lneas de Back Ground como en la meloda principal. Es importante pensar como un
ejecutante de un instrumento de aliento para considerar la respiracin.
2.- Existen varias formas de obtener un efecto de una forma meldica constante sin
escribirla literalmente de esa forma. Por ejemplo:
Igualmente es importante que las frases de baladas sean legatto y no utilizar una
articulacin corta, sta permite el flujo progresivo que requiere una balada.
MIRCOLES 7 DE ENERO DE 2009
Estas tres notas encajan con los rangos de los siguientes instrumentos: Trompeta,
Trombn, Sax Alto, Clarinete, Flautas, Sax Soprano, Sax Tenor, Corno Francs,
Flugerhorn, etc...
En esta nueva concepcin orquestal, es posible que uno invente sus propios voicings,
en lugar de utilizar los mismos una y otra vez.
Rock Phrasings
Puede utilizar alientos que hagan frases de jazz con una seccin rtmica de Rock o
simplemente emplear frases de Rock dependiendo el concepto. En el Big Band Rock
los octavos se articulan cortos:
Comercial Writing
Hay elementos importantes al escribir msica comercial instrumental: Dance, Rock,
Grounds Vocales, Metleys, Shows de Brodwey, todos estos estilos, todos estos estilos
utilizan pocas sncopas. Son estilos muy sencillos donde hay que economizar
siempre.
Las anticipaciones se usan en tiempos rpidos en compases partidos ().
Latin Phrasings
Bossa Nova: Es un estilo de balada en 8/8, utiliza negras desplazadas (figuras
rtmicas largas).
El Bossa no se usa octavos rolados, usa tresillos de negra para dar un efecto
expansivo de leggatto.
Samba: Tiene un patrn rtmico repartido en dos pulsos, puede ser sincopado de la
siguiente manera:
Rumba, Cha Cha Cha, Mambo: estos estilos utilizan un fraseo stacatto
particularmente en octavos que siempre se tocan parejos (sin swing).
Beguine: Generalmente es leggatto, sin embargo tambin son tpicos los octavos
parejos en stacatto.
JUEVES 5 DE MARZO DE 2009