Unidad 11 Lengua Comunicacion y Sociedad I

FORMACIN PROFESIONAL BSICA
COMUNICACIN Y SOCIEDAD I
UNIDAD 7: COMUNICANDO, COMUNICANDO, COMUNICANDO

CONTENIDOS:
COMUNICACIN:
1.
Los medios de comunicacin.
El ser humano utiliza la lengua para comunicarse. La palabra escrita o hablada puede
almacenarse, reproducirse y llegar por diferentes medios a un gran nmero de personas.
Los medios de comunicacin son aquellos que permiten conservar y difundir la palabra
en el espacio y en el tiempo.
Por lo tanto, son medios de comunicacin la radio, la televisin o la prensa escrita. Pero
tambin son medios de comunicacin los ms modernos como internet, o las grabaciones
digitales (en mp3, mp4, etc.), y los ms antiguos como los escritos en pergamino, o los
jeroglficos grabados en piedra.
1.1.
Objetivo de los medios de comunicacin.
En sus orgenes, los medios de comunicacin

exclusivamente como una herramienta de informacin.
de
masas
fueron
concebidos
El desarrollo de las sociedades y en especial los avances tecnolgicos, ampliaron las

funciones de los medios convirtindolos en ejes esenciales de la actual globalizada vida
en comn de la humanidad.
Expertos en el tema y los mismos profesionales de las comunicaciones han definido los
objetivos y las diversas funciones de los medios de comunicacin de masas, y con algunos
matices comunes las caracterizan as:
A.- Informar:
En un sentido amplio, todo lo que aparece en los medios es informacin.
Por su carcter masivo, todas las personas pueden compartir y conocer, en tiempo real,
los hechos que suceden en su entorno y en el mundo fundamentalmente a travs de la
radio y televisin con sus noticiarios.
B.- Entretener:
Entretener o entregar diversin tambin se ha convertido en una funcin bsica de los
medios de comunicacin.
Fundamentalmente, la televisin es hoy en da la fuente principal de entretenimiento
masivo, pero no es excluyente.
La radio brinda informacin y msica para todos los gustos. Las pelculas, los libros y las
revistas brindan comedia, tragedia, sexo y accin para divertirnos. Hasta los peridicos
ofrecen diversin en la forma de artculos de inters humano, pasatiempos, chistes,
crucigramas, historietas cmicas, etc.
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Hoy, las personas no quieren saber slo de noticias, que en estos tiempos suelen estar
cargadas de malos sucesos y violencia, tambin desean encontrar un momento de
tranquilidad, olvidando las presiones del da.
Frente a las altas exigencias laborales, buscamos un descanso en las secciones de chistes
de los diarios, pelculas y series de la televisin, y la gran variedad de sitios de internet.
C.- Educar:
La funcin educativa de los medios se remonta a la aparicin de la imprenta, la cual
impuls la difusin masiva de textos, antes era un privilegio de unos pocos.
La impresin de textos y libros de carcter didctico y educativo se hizo ms fcil y
desde ese momento la cultura se abri a todos los sectores de la sociedad.
Esta funcin educativa y de difusin de la cultura en general se mantiene y ampla en
nuestros das, apoyada en la tecnologa, y en la popularizacin de la red de redes:
internet.
Internet llega a todos los hogares, y los usuarios pueden obtener informacin de todo
tipo, complementar ideas o aportar en la web, subiendo artculos o textos para que otros
puedan acceder a ellos, permitiendo una especie de red solidaria social educativa.
Asimismo, dentro de su funcin educativa los medios masivos de comunicacin recogen y
transmiten los valores culturales de las distintas generaciones, pues esta es la nica forma
en que la comunidad se conozca a s misma, asuma sus races, su pasado, sepa de sus
orgenes, reconozca su identidad y se proyecte al futuro.
D.- Persuadir, orientar y formar opinin:
Esta funcin es aquella que pretende convencer al receptor sobre un tema o sobre algo
especfico y utiliza la argumentacin como soporte principal y fundamental para este fin.
Los medios se usan para formar la opinin pblica, influir en los votantes, cambiar
actitudes, moderar la conducta, derrumbar mitos y vender productos.
La funcin de persuasin es ms efectiva cuando se hace sutilmente, ya que a nadie le
gusta la manipulacin.
Esta es una funcin que cada medio de comunicacin adopta segn su lnea editorial y
que puede considerar posiciones polticas, religiosas, culturales o sociales, las que
interpreta segn sus intereses y los deseos de la direccin de cada medio. Esto implica
que una noticia puede ser enfocada desde diferentes prismas, dependiendo del medio en
que se emita la informacin.
Por esta razn, sobre todo en televisin, se dice que lo emitido no representa
(necesariamente) el pensamiento de la entidad comunicativa, aunque s algo tiene que
ver con ella, ya que cada medio adopta sus posturas y modos de ver las cosas y
presentarlas a la poblacin. Ejemplos: documentales, reportajes de televisin, columnas
de opinin insertadas en un peridico, entre otros.
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Esta intencin de persuadir para formar opinin se manifiesta tambin como una
obligacin de orientar, para que el pblico no se quede en la simple recepcin de las
noticias, sino que obtenga gracias al periodismo desarrollado un criterio fundamentado
acerca de las diversas actividades sociales.
Al servicio del sistema.
En las sociedades capitalistas, los medios estn involucrados en el servicio al sistema
econmico, incluso a la subsistencia de los medios mismos, ya que todos deben obtener
ganancias. Lo hacen a travs de la informacin sobre negocios, por medio de la cobertura
informativa que dan a las tendencias econmicas, de informar sobre el sistema financiero
y sobre los productos.
El servicio econmico ms evidente es la funcin publicitaria, porque acercan entre s a
vendedores y compradores.
Promover.
La funcin publicitaria tiene un doble objetivo, el ya mencionado de las utilidades para
el medio, pero tambin para promocionar y difundir productos y servicios necesarios para
los individuos y para la sociedad en general. Ac hallamos la propaganda, los avisos
comerciales, los infomerciales, los spots y anuncios varios.
Servir a la sociedad
Esta es una funcin loable de los medios de comunicacin. En las tragedias provocadas
por la furia de la naturaleza o de otro tipo, han sido medios de comunicacin los
encargados de informar sobre las organizaciones que concentran la ayuda colectiva para
salvar a todos los damnificados posibles. Aunque pensando en esto, es tambin una
tragedia considerar que slo en circunstancias extraordinarias y dolorosas el periodismo
debe y puede servir a la sociedad, mientras el resto del tiempo, para ciertas empresas de
comunicaciones, es ms importante obtener el lucro rpido.
Fiscalizar la administracin pblica
Este es un compromiso de la prensa independiente. De aqu la importancia de la
investigacin periodstica y la actitud del medio de mantenerse ntegro y firme en la
denuncia, sin doblegarse hasta confirmar que se haya hecho justicia.
Sesgos y trabas en los medios

Los medios de comunicacin masivos han permitido que la gente tenga cercana con los
hechos y con la cultura, derribando fronteras y el tiempo. Sin embargo, uno de sus
inconvenientes es que puede sesgar la informacin; es decir, puede tender a dirigir la
opinin del que accede al medio, dependiendo de la orientacin que ste (el medio)
tenga sobre determinados temas.
Es as como ciertos temas son tratados abiertamente en algunos, pero en otros
simplemente estn vetados y no se tratan. A raz de ello, aparecen dos elementos muy
importantes que pueden afectar la veracidad de la informacin.
La censura: esto se refiere a la prohibicin de algunos contenidos, los que no son
emitidos por algn medio, pues trastoca la lnea editorial o la ideologa de la
organizacin.
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De esta forma, temas no tratados podran ser los religiosos, polticos o temas de
connotacin social controvertidos, donde la entidad tenga una opinin tajante, por lo cual
prefiere evitar abordar estos temas, ya que quiere evitar verse envueltos en alguna
discusin o planteamiento diferente, que pudiese incomodar a los propietarios de los
medio de comunicacin.
En estos casos, la informacin que se da no es completa, pues una parte de ella se ha
censurado o cortado, con el fin de responder a los requerimientos de la institucin, en
deterioro de la objetividad e impidiendo a los receptores al conocimiento racional de la
informacin, lo que imposibilita a stos a tener un juicio acabado respecto a un tema
determinado o una opinin con apoyo total.
Manipulacin de la Informacin: consiste en cambiar o intervenir la informacin que un
medio emite, con la finalidad de priorizar una postura ideolgica determinada; esto se
realiza dando otra interpretacin a las informaciones, organizando de modo distinto los
hechos, para que el destinatario reciba el contenido de la forma en que la entidad desea
que lo haga.
1.2.
Mass media.
Los medios de comunicacin de masas, tambin llamados mass media, son aquellos que
tienen como misin principal la de informar. Los medios de comunicacin de masas
principales son:
La prensa
La radio
La televisin
Internet
La prensa:
La prensa es uno de los medios de comunicacin de masas ms antiguos. Su funcin
principal es la de hacer llegar la informacin a la sociedad. A la funcin de informar se
une la de formar, es decir, defender una posicin y ofrecer argumentos que sostengan
esa posicin de pensamiento u opinin. Este ltimo punto hace que suela ser posible la
identificacin de los distintos peridicos de un pas con las distintas lneas polticas de su
poca. Un buen modo de contrastar opiniones es leer la mayor variedad posible de
peridicos.
El lenguaje periodstico:
El lenguaje periodstico presenta caractersticas especficas que vienen dadas por el
medio en el que se desarrollan. La prensa diaria se compone y redacta en gran parte de
un da para otro. Esto hace que el lenguaje presente ciertos clichs, frases, palabras y
estructuras que tienden a repetirse.
Las caractersticas principales son: claridad, concisin, objetividad.
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Tambin es destacable el lenguaje innovador, un uso mayor de la voz pasiva, que

permite focalizar ms la atencin sobre lo sucedido que en sus causantes, y un uso
notable de extranjerismos.
Los gneros periodsticos:
En un peridico podemos encontrar estilos de comunicacin especficos o gneros. Dentro
de estos, se pueden distinguir aquellos ms imparciales o descriptivos como:
La noticia: Es el gnero propio del periodismo. Su objetivo es informar de un hecho
de la manera ms objetiva posible, con la mayor claridad y ofreciendo al lector
todos los datos bsicos para su comprensin.
La crnica: Es el relato de una noticia, segn se va produciendo a lo largo de los
das. Por ejemplo, el relato de un juicio es ms extenso que su noticia.
El reportaje: Es un relato notablemente ms extenso que la notica. Suele estar
bien documentado y se ofrecen datos exhaustivos y especializados sobre el tema.
Se suele referir a una noticia que fue de inters, y sobre la que el lector puede
tener inters en ampliar su conocimiento de los hechos y situacin en la que se
produjo.
La entrevista: Consiste en la publicacin de una serie de preguntas hechas a un
personaje de inters, con sus respuestas. Puede ser tanto informativa, con
preguntas ms objetivas e imparciales, o de opinin. En este segundo caso las
preguntas estn ms orientadas a la defensa de una posicin determinada.
Y otros ms orientados a formar y defender opiniones polticas como por ejemplo:
El editorial: Se llama editorial al artculo principal de opinin de un peridico.
Suele ocupar siempre el mismo lugar destacado, y no es costumbre que aparezca
firmado por su autor. Normalmente se refiere a temas de gran actualidad, y
muestra la lnea de pensamiento del peridico.
El artculo de opinin: Como su nombre indica es una columna donde el autor
expresa su visin personal sobre un tema de actualidad. Suelen estar escritos por
personajes relevantes de las ciencias o las letras y, en este caso, van firmados.
Cartas al director: Es el espacio donde los lectores del peridico expresan sus
opiniones. En general suelen seguir la lnea de pensamiento del peridico, pero
tambin es frecuente publicar opiniones contrarias, como signo de pluralidad.
La televisin y la radio:
La televisin utiliza sus caractersticas propias y su gran aceptacin popular para ofrecer
una gran variedad de contenidos.
Se puede encontrar un cierto paralelismo entre los gneros de los medios escritos y la
televisin. As pues, si tenemos novelas escritas, tenemos telenovelas. Los peridicos
tienen su contrapunto en los informativos diarios. El ensayo en televisin toma forma de
documental. La televisin tambin ofrece todo tipo de programas como pelculas de
cine, magazines, acontecimientos deportivos, etc.
La radio ha sido superada por otros medios, y hoy da las emisoras estn especializadas
en segmentos temticos. As podemos encontrar emisoras especializadas en msica, en
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noticias, en deporte, etc. Las emisoras generalistas tambin estn especializadas en

segmentos horarios que atienden a distintos tipos de oyentes.
La televisin presenta una gran variedad de contenidos, y por lo tanto tambin una gran
variedad de estilos y formas de lenguaje. Es posible encontrar programas con un lenguaje
correcto y elegante; y otros con un lenguaje descuidado, lleno de latiguillos y expresiones
vulgares.
Por televisin basura se designa a cierto tipo de programas que se caracterizan por su
mala calidad de forma y contenido, en los que prima la chabacanera, la vulgaridad, el
morbo y, a veces, incluso la obscenidad y el carcter pornogrfico.
Las caractersticas propias del medio hacen que la imagen y los efectos especiales y
visuales reciban en ocasiones mayor atencin que el lenguaje. Una de las posibilidades de
estos medios es la emisin en diferido o en directo. Las emisiones en directo pueden
provocar que el lenguaje sea muchas veces descuidado e incorrecto.
En la radio, por el contrario, el lenguaje suele estar ms cuidado. Se suele buscar que los
locutores tengan una pronunciacin estndar y un timbre de voz agradable. Salvo algunas
excepciones, el lenguaje radiofnico puede ser un buen modelo y ejemplo.
Internet:
Internet es la red mundial de comunicacin que permite a cualquier usuario del mundo
comunicarse con cualquier otro de manera rpida, barata y efectiva.
Si antes observbamos un paralelismo entre los gneros y formas de prensa, televisin y
radio, ahora no solo existe paralelismo, sino que se produce una instancia superior que
engloba a todos los gneros y medios anteriores y los supera. En internet podemos
escuchar la radio. Podemos ver la televisin. Podemos leer la prensa, tanto en su forma
electrnica como la impresa.
Un peridico en internet contiene todas las caractersticas de la prensa escrita tradicional
a las que incorpora:
La publicacin de noticias dinmica, es decir, el peridico va transformndose
segn se producen las noticias.
La posibilidad de recoger la opinin de los lectores de forma continua y
especializada por cada noticia.
La inclusin de imgenes en movimiento, vdeo, e incluso televisin en directo.
La realizacin de encuestas ilustrativas entre los lectores, con resultado
instantneo.
En lneas generales internet permite la referencia activa y el contenido dinmico.
Entre los nuevos gneros de comunicacin creados y propiciados por internet cabe
destacar:
El blog: Libro diario con forma de pgina web, donde el autor expresa sus vivencias
y opiniones.
Los foros: Lugares de encuentro donde los participantes intercambian experiencias
y conocimientos sobre un tema de inters comn.
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Los chats: Lugares donde es posible hablar en directo, normalmente mediante la

palabra escrita, con un nmero indefinido de participantes.
El correo electrnico: Permite el envo de misivas de forma casi instantnea a
cualquier lugar del mundo. Tambin permite el envo de imgenes, videos y otros.
Los buscadores: Pginas donde los usuarios pueden escoger y elegir lugares donde
se ofrece la informacin que desean.
Paradjicamente, con internet hemos regresado a la poca de la pre-imprenta, en la que

los textos variaban y presentaban diferentes versiones segn lo afortunado de las copias
manuales o la transmisin oral. El carcter dinmico de los textos existentes en internet
hace que presenten formas distintas en distintos momentos.
GRAMTICA
2.
Clasificacin de la oracin simple
En funcin de la presencia del sujeto:

Personales: tienen sujeto explcito (Manuel compra galletas) o elptico (Compra
galletas [l])
Impersonales: carecen de sujeto. En este tipo se pueden distinguir las siguientes
construcciones:
o Oraciones formados por verbos que indican fenmenos meteorolgicos:
nevar, llover, tronar, granizar, etc.: Ayer nev copiosamente en las
montaas / Llover el jueves, etc.
o Los verbos ser y hacer acompaados de palabras referidas al tiempo
(cronolgico o meteorolgico): Hace muchsimo calor / Es muy temprano,
etc.
o El verbo haber cuando acta de forma independiente: Hay muchos
caramelos / Habr espacio, etc.
o Algunas oraciones se construyen con se. No tienen sujeto porque se refieren
a un sujeto indefinido: Se dice que habr despidos / Se avis del peligro,
etc.
En funcin de la naturaleza del predicado:
Atributivas o copulativas: Se forman con un verbo copulativo (ser, estar,
parecer) que une el sujeto y el atributo. Tienen predicado nominal. Ejemplo:
Vuestros amigos eran de Gijn {(Vuestros amigos (N) [SN-Sujeto] + [eran (Cpula) +
de Gijn (Atributo) SV-Predicado Nominal]
En funcin de la naturaleza del predicado:
Predicativas: Tienen un verbo predicativo que suele ir acompaado de
complementos, formando un predicado verbal. Ejemplo: Mis amigos entregaron el
presupuesto {Mis amigos entregaron el presupuesto (Mis amigos [SN-Sujeto] +
((entregaron[N] + el presupuesto [Comp.]) SV-Predicado Verbal).
En las oraciones predicativas se pueden distinguir:
Activas: El sujeto realiza o experimenta la accin verbal y llevan el verbo en voz
activa.
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Pasivas: El sujeto recibo o padece la accin (sujeto paciente). El verbo se conjuga

en voz pasiva.
Entre las oraciones predicativas activas se pueden diferenciar:

Transitivas: Se construyen con un vero que no tiene significado completo (verbo
transitivo) por lo que exige un complemento directo que complete su significado.
Intransitivas: El verbo tiene significado pleno, por lo que no exige complemento
directo. Puede llevar otro tipo de complementos no obligatorios.
Entre las oraciones simples, personales, activas y transitivas se pueden distinguir (con
verbo pronominal):
Reflexivas: El sujeto realiza la accin y la recibe. La persona gramatical del

sujeto coincide con la persona gramatical del pronombre reflexivo. Se reconocen
porque podemos aadir a s mismo. Ejemplo: l se baa (a s mismo) = l [3 pers.
sing. (SN-Sujeto)] se baa (a s mismo) [3 pers. sing. (SV-Predicado Verbal)]
o Directas: El pronombre reflexivo es CD: l se baa = l [(SN-Sujeto)] se
baa [CD + Verbo (SV-Predicado Verbal)]
o Indirectas: Ya existe un CD, por lo que el pronombre reflexivo pasa a ser CI:
Ejemplo: Yo me lavo las manos = Yo [SN-Suj] + [ (me [CI] lavo [Verbo] las
manos [CD]) SV-PV]
Recprocas: Los miembros de un sujeto plural intercambian la accin verbal. Un
miembro realiza una accin que afecta al otro y viceversa. Se usa un pronombre
recproco que representa al sujeto dentro del predicado. Se reconocen porque
podemos aadir mutuamente o el uno al otro. Ejemplo: Vosotros os besis
(mutuamente) = Vosotros [(2 pers. pl.)SN-Suj] os besis [SV- Predicado Verbal]
o Directas: El pronombre recproco es CD. Ejemplo: Vosotros os besis =
Vosotros [(2 pers. pl.)SN-Suj] os besis [(CD + Verbo) SV- Predicado Verbal]
o Indirectas: Ya existe un CD, por lo que el pronombre recproco pasa a ser CI.
Ejemplo: Vosotros os comis la uas =Vosotros [SN-Suj] + [os (CI) + comis
(verbo)+ la uas (CI) SV-PV]
2.2.
Clasificacin de las oraciones segn la modalidad.
Para finalizar, recordar la clasificacin de las oraciones segn la actitud del hablante que
ya se ha estudiado en otra unidad (3) y que se debe incluir en la clasificacin de las
oraciones simples para completarla.
a.) Enunciativas: son aquellas que comunican un hecho o pensamiento de manera
objetiva. Pueden ser afirmativas (En el I.E.S Fernndez Valln se imparte formacin
profesional bsica) o negativas (En el I.E.S Fernndez Valln no se imparte el mdulo de
peluquera y esttica).
b.) Interrogativas: son aquellas en las que se formula una pregunta. Pueden ser de dos
tipos: interrogativa directa (A qu da estamos hoy?) o interrogativa indirecta (Me
pregunto que habr sido de Jos). Las interrogativas directas adoptan la forma de
pregunta, se escriben entre signos de interrogacin (?) y las interrogativas indirectas
tienen forma de negacin o afirmacin, no van entre signos de interrogacin y forman
parte de una oracin compuesta.
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c.) Exclamativas: son aquellas que expresan sentimientos y emociones de forma

exclamativa (Qu alegria de verte!). Se escriben entre signos de admiracin.
d.) Dubitativas: son aquellas que expresan duda (Tal vez tengas razn) .
e). Desiderativas: son aquellas que expresan deseo (Que tengas un buen viaje).
f) Exhortativas o imperativas: se usan para ordenar, dar un consejo o prohibir algo (No
llegues tarde a clase). Pueden enfatizarse usando los signos de admiracin (No hablis!).
LITERATURA:
3. Historia de la literatura.
3.1. El Siglo de Oro (III).
El trmino Barroco tuvo en su origen un carcter peyorativo, pero finalmente ha sido, en
general, adoptado para definir el conjunto de rasgos propios de la cultura de gran parte
del siglo XVII.
En el Barroco se produce ms bien una continuidad y una evolucin de las ideas del
Renacimiento que, con el paso del tiempo, acaba por imprimir a la cultura del siglo XVII
unos rasgos diferenciadores.
Rasgos caractersticos del Barroco:
El desengao: es la idea barroca por excelencia, frente al idealismo y al optimismo

renacentista domina ahora una concepcin negativa del mundo, que aparece ahora
como caos, desorden y confusin. En el Barroco se produce una desvalorizacin de
lo terreno y se vuelve a insistir en ideas medievales de la brevedad de la vida y la
caducidad de las cosas.
La idea de la muerte: la vida est ahora presidida por la idea de la muerte: vivir
es slo un breve trnsito entre la cuna y la sepultura, ttulo de una obra de
Quevedo. El tiempo lo destruye todo y por, tanto, todo es vanidad.
La idea de la vida como sueo, teatro, apariencia: la realidad slo es ilusin y
apariencia: la vida es sueo, el mundo es un gran teatro donde cada uno debe
representar un papel.
El nuevo modelo de comportamiento humano: el hombre barroco es un ser
esencialmente desconfiado. Para sobrevivir en una realidad en la que las cosas no
son como parecen, en la que todo est lleno de trampas, en un mundo tan
engaoso, en fin, es necesario saber manejarse. El modelo de comportamiento
barroco viene sugerido en libros como El discreto o el Orculo manual y arte de
prudencia de Baltasar Gracin. En ellos, la prudencia, la discrecin, el saber
ocultarse, el engao, en definitiva, son las mximas que deben guiar la conducta
de aquel que quiera triunfar o al menos sobrevivir.
El pesimismo: el pesimismo barroco puede manifestarse de muy diversas formas:
mediante la angustia existencial, mediante la protesta o la stira, mediante una
actitud estoica, mediante la evasin o la diversin. La literatura barroca tiene
excelentes ejemplos de estas variadas actitudes.
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La esttica barroca:
Literariamente, el Barroco es, en muchos aspectos, la continuacin de temas y formas
renacentistas. El escritor conserva los hallazgos del Renacimiento, pero, sin despreciar a
los autores clsicos, se distancia de ellos, siguiendo su apreciacin personal. As surge un
espritu creador que presenta caracteres propios y definidos:
Busca lo nuevo, lo original, lo sorprendente para excitar la sensibilidad o la

inteligencia del lector con violentos estmulos. Utiliza para ellos brillantes
imgenes, novedades estilsticas, ideas ingeniosas, o se sirve de lo pintoresco, lo
grotesco y lo hiperblico.
Sustituye las normas clsicas de los modelos grecolatinos por una actitud
individualista y caprichosa, tendiendo a la exageracin de la realidad literaria.
Esa bsqueda de lo original provoca una tendencia a la artificiosidad y
complicacin. Como resultado, el mensaje se percibe entre exquisitas excelencias
formales, creando un arte para minoras. Se considera que cuanta mayor es la
dificultad de una obra, mayor es el goce esttico que proporciona; es decir,
vinculan la belleza a la dificultad.
La ausencia de normas genera una visin unilateral de la realidad, que es
idealizada hasta la belleza absoluta o deformada hasta el envilecimiento
degradante.
Es primordial el cultivo del contraste, fruto del desengao y la incertidumbre
vitales. Se manifiesta en la violenta oposicin de elementos extremos, el placer de
las anttesis o el enfrentamiento de lo feo frente a lo hermoso, lo refinado frente a
lo vulgar, lo cmico frente a lo trgico.
La concepcin del mundo como mudanza e incesante cambio produce en el arte
literario dinamismo y movilidad. Su realizacin formal se aprecia, esencialmente,
en abundante subordinacin, hiprbatos, elipsis o violentos encabalgamientos
mtricos.
Tendencias literarias: culteranismo y conceptismo:

El culteranismo y el conceptismo son las dos tendencias estilsticas dominantes en la
literatura barroca espaola. No se trata de movimientos opuestos, pese a los duros
enfrentamientos personales de sus defensores, sino que forman parte de una sensibilidad
esttica general que persigue la originalidad y pretende admirar al lector. En ambas
tendencias se rompe el equilibrio entre forma y contenido (cmo se dice y qu se dice)
defendido por la esttica renacentista.
El conceptismo:
Se basa en asociaciones ingeniosas de palabras o ideas. Se tiende a un lenguaje
conciso, lleno de contenido. Para ello se juega con los significados de las palabras (los
conceptos) y con sus relaciones ms insospechadas. Los recursos ms utilizados son la
anttesis, la paradoja, la condensacin conceptual, las hiprboles, los equvocos y
disemias, la combinacin de diversas acepciones de un mismo vocablo, etc. Los escritores
conceptistas ms notables son Francisco de Quevedo y Baltasar Gracin.
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El culteranismo:
Si los escritores conceptistas exprimen las posibilidades de la lengua partiendo de los
significados de las palabras, el culteranismo considera, ante todo, la belleza formal.
Frente a la concentracin conceptista, sobresale en los culteranos la ornamentacin
exuberante. Aunque los temas puedan ser triviales, se utiliza un estilo esplendoroso que
desea llamar la atencin sobre el lenguaje mismo. Para ello se emplean numerosos
recursos: metforas audaces (as, el pjaro ser flor de pluma o ramillete con alas y
el arroyo culebra que entre flores se desata), sincdoques y metonimias, perfrasis,
hiprboles, imgenes brillantes, voces sonoras, procedimientos que buscan la musicalidad
del verso (aliteraciones, paronomasias, palabras esdrjulas). La sintaxis se complica con
giros procedentes del latn, con violentos hiprbatos, con exagerados encabalgamientos.
El vocabulario es original: incorpora numerosos cultismos lxicos de procedencia latina
(mulo, nutico, cndido, cerleo) y selecciona los trminos por su colorido y
suntuosidad (oro, rubes, perlas) Se crea, as, una peculiar lengua potica, caracterstica
de Luis de Gngora y sus continuadores.
3.2.
El Barroco (siglo XVII): contexto histrico.
En los decenios finales del siglo XVI, Espaa inici un periodo de crisis econmica y
decadencia poltica y militar, que se consum en el siglo XVII.
Tras el reinado del poderoso Felipe II, el trono espaol fue ocupado sucesivamente por los
llamados Austrias menores: Felipe III, Felipe IV y Carlos II.
A principios del siglo XVII, Espaa estaba arruinada y, a mediados de la centuria, haba
perdido grandes dominios territoriales y su hegemona en Europa. Una serie de
circunstancias confluy para llegar a esta situacin:
Cesin del poder a los validos: La monarqua de estos aos se caracteriz por el
autoritarismo y por la cesin del poder a los validos: secretarios de Estado que
ejercan gran influencia sobre el monarca y eran responsables de importantes
decisiones polticas.
Crisis econmica. Las guerras de finales del reinado de Felipe II y los constantes
conflictos posteriores causaron graves problemas financieros y contribuyeron a la
quiebra del Estado, consumido por las deudas con los bancos extranjeros. La
presin fiscal, la inflacin, las malas cosechas y el estancamiento de la produccin
acrecentaron la miseria y el desempleo, lo que gener revueltas y disturbios
populares.
Despoblacin. Las epidemias de peste provocaron un notable descenso
demogrfico. Paralelamente, se produjo una emigracin hacia las ciudades, lo que
increment el nmero de pobres, mendigos y delincuentes.
Improductividad y corrupcin. La nobleza continu como clase improductiva y
ociosa, que viva en el lujo y el despilfarro y gozaba de mltiples privilegios. La
corrupcin y la inmoralidad cundieron entre los grupos de poder.
Reforzamiento religioso y reafirmacin del tradicionalismo. La monarqua
garantiz la aplicacin de los principios de la Contrarreforma, difundidos a travs
de las universidades, los colegios, la predicacin y la edicin de libros. La
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Inquisicin controlaba todas las manifestaciones culturales y los valores religiosos

impregnaron el arte de la poca.
3.3.
La poesa del siglo XVII.
La poesa tiene en el siglo XVII un enorme desarrollo. No slo se cultiva poesa lrica y
pica, sino que la poesa dramtica -los dramaturgos eran llamados poetas- tiene ahora
excepcional importancia. De hecho, las obras teatrales, escritas en verso, sirvieron para
la popularizacin de la poesa, que tambin se difundi oralmente en universidades,
academias, justas y certmenes poticos, lecturas pblicas en casa de los mismos poetas,
recitados de poesa popular en la calle, etc. Lgicamente, el desarrollo de la imprenta
contribuy a la divulgacin de los textos poticos, muchas veces acompaados de
grabados o ilustraciones.
Las ltimas dcadas del siglo son de claro decaimiento y no hay ya autores de relieve,
hecho que se prolongar durante el siglo siguiente, dando lugar a un largo periodo de
decadencia no slo de la poesa, sino de la literatura espaola en general. Ello se debi
tanto al declive general del pas, como al agotamiento de los recursos expresivos, que se
utilizaban ya de forma repetitiva.
La poesa barroca refleja la conciencia de crisis, el pesimismo y el desengao
caractersticos de esta etapa cultural. Presenta gran variedad de formas, estilos y
temas. Se llevan al extremo los temas renacentistas:
a) El amor es visto como pasin intensa, se resalta su fuerza y adquiere un sentido
trascendente, es decir, se aprecia que perviva ms all de la muerte.
b) La belleza de la mujer amada se aleja de la armona renacentista y supera a la propia
naturaleza. Vinculada con el tpico del Carpe diem, se destaca el efecto demoledor del
paso del tiempo.
c) La naturaleza idlica del Renacimiento se transforma en naturaleza sensual, llena de
colores y sonidos.
d) La mitologa contina siendo un punto de referencia y gnesis de asuntos que son
tratados a veces con tono noble y solemne y otras con efectos pardicos y burlescos.
La crisis despierta el inters por temas morales y filosficos: la vanidad de las cosas, el
engao de las apariencias, el paso del tiempo (presente en el tema del reloj, las ruinas,
el Ubi sunt?, el Tempus fugit) la presencia de la muerte, el sueo como smbolo de vida
y muerte, etc. Las circunstancias sociales de corrupcin desembocaron en una poesa
satrica donde se criticaba tipos y costumbres de la poca y se hablaba del problema de
Espaa.
Los tres poetas barrocos ms destacados son Lope de Vega, Gngora y Quevedo.
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FRANCISCO DE QUEVEDO VILLEGAS Y SANTIBEZ CEVALLOS.

Vida y personalidad:
Francisco de Quevedo Villegas y Santibez
Cevallos naci en Madrid en 1580, en el seno de
una familia de la pequea nobleza que serva en la
Corte. Estudi en Madrid en el Colegio Imperial de
los jesuitas y luego en las Universidades de Alcal y
Valladolid. Desde muy temprano dio muestras de
su talento como escritor, aunque su crianza en la
Corte y sus relaciones le llevaron por el camino de
la poltica y la diplomacia. En 1613 viaja a Italia,
acompaando al duque de Osuna. All participar
en diversas intrigas. De vuelta a Espaa, la cada
en desgracia del duque de Osuna le supone unos
meses de encierro en Ucls (Cuenca) y un periodo
de destierro en Villanueva de los Infantes (Ciudad
Real). Con la subida al trono de Felipe IV y el
ascenso al poder de Olivares vuelve a Madrid y
apoya las ideas reformistas del conde-duque. No
tarda en enemistarse con el valido, contra el que
escribe stiras. Tras un breve y fracasado
Retrato de Francisco de Quevedo, atribuido a
matrimonio, pasa buena parte del final de su vida Van der Hamen o a Velzquez.
en prisin en San Marcos de Len, adonde es
conducido por orden de Olivares en 1639. Con la cada del valido es liberado, ya muy
enfermo, en 1643. Muri en Villanueva de los Infantes en 1645.
La personalidad de Quevedo refleja bien la vida convulsa de la Espaa del Barroco. As, no
fue ajeno a la general obsesin espaola del XVII por alcanzar ttulos de nobleza y
siempre aspir a una condicin nobiliaria ms elevada. Estos pruritos de nobleza no
fueron obstculo para que realizara a veces duras crticas a los aristcratas,
particularmente a los advenedizos. Y es que Quevedo era esencialmente contradictorio en
todos los campos de su vida. Era muy estimado en los medios cortesanos por su ingenio y
agudeza, y sus escritos jocosos, sus chistes y sus procacidades lo hicieron muy famoso en
los medios populares. Era, sin embargo, un hombre introvertido, de mal genio y agrio
carcter. Intent conciliar en su vida los ideales estoicos y los cristianos, fue un gran
conocedor de los autores clsicos y un ferviente admirador del pensamiento humanista,
cuyo optimismo ya no concordaba con los tiempos. De ah el desengao de Quevedo, su
visin pesimista y desesperanzada del mundo y del ser humano y sus continuas reflexiones
sobre la muerte.
Su obra potica:
Fue en su poca poeta conocidsimo desde muy joven. Sin embargo, no lleg
publicadas sus obras poticas en vida, aunque muchas de ellas circularon de
manuscrita. En 1648, su amigo Gonzlez de Salas public buena parte de ellas
Parnaso espaol. Un sobrino del escritor public en 1670 otra parte de sus
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a ver
forma
en El
textos
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poticos, pero tambin con alteraciones diversas. Todo ello hace que la poesa de
Quevedo haya llegado hasta hoy con numerosos problemas textuales.
La abundantsima obra potica de Quevedo (unas mil composiciones) suele agruparse
atendiendo a sus temas: poemas filosficos, morales, religiosos, amorosos, satricoburlescos y de circunstancias.
a) Poemas de tema grave (filosficos, morales, religiosos):
Abordan temas tpicamente barrocos como la muerte, la brevedad de la vida, la fugacidad
del tiempo, la censura de vicios diversos o el desengao, habitualmente desde una
perspectiva en la que se funden el cristianismo y el neoestoicismo senequista.
b) Poemas amorosos:
Estn impregnados de petrarquismo y neoplatonismo, aunque muchas veces el ideal
amoroso se ve enturbiado por la presencia destructora de la muerte. Al lado de esta
poesa amorosa sublime, cuya voz lrica suele ser la del propio poeta, son frecuentes
tambin las composiciones en las que aborda el amor en clave satrica, irnica, pardica,
cmica o abiertamente ertica. Muy frecuentemente, el sujeto enamorado no es entonces
el propio poeta.
c) Poemas satrico-burlescos:
Predomina el verso octoslabo. Son los que ms claramente ponen de manifiesto la
capacidad para la agudeza y el ingenio lingstico de Quevedo. Los objetos de su stira
son muy variados: mujeres, maridos burlados, judos, mdicos, boticarios, abogados,
jueces, escritores (Gngora en particular), las modas, el poder del dinero, etctera.
Temas:
La clasificacin de su poesa da una idea resumida de los temas caractersticos de la obra
potica de Quevedo. Gran parte de estos temas son tpicos literarios, pero Quevedo
imprime siempre en ellos su sello personal.
a) El amor:
Sus poemas amorosos de tono serio son claramente deudores de la tradicin cortesana. En
el siglo XVII el petrarquismo estaba agotado. Su lenguaje, lastrado de tpicos, resultaba
incapaz de expresar la ideologa y las emociones que originalmente lo haban inspirado.
Sin embargo, como poesa de anlisis del pensamiento y del sentimiento, y como
repertorio de vocabulario e imgenes aptas para plasmar la experiencia amorosa, el
petrarquismo y la lrica cortesana se convirtieron en manos de Quevedo en excelente
vehculo para la expresin de las preocupaciones metafsicas y el desengao barroco.
Cuando Quevedo expresa en la lrica amorosa sus preocupaciones metafsicas, la mujer
desaparece. En cambio, pasa a primer plano una resistencia angustiada a la mortalidad
final del cuerpo. En el centro mismo de su poesa amorosa y de sus meditaciones lricas
sobre la muerte se encuentra la angustia de la soledad.
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b) La muerte, la vida, el tiempo:

La muerte es una preocupacin permanente en la poesa de Quevedo, que manifiesta
siempre su horror al no-ser. Su poesa es un constante meditar sobre la brevedad de la
vida, sobre la fugacidad del tiempo, que nadie es capaz de detener.
La vida es una loca carrera hacia la muerte. El tiempo destructor todo lo puede, pero es a
la vez inaprensible, no para un momento y, entre tanto, angustiosamente, la vida se
escapa de modo irremediable.
c) La realidad como apariencia: el pesimismo barroco.
Como todo est en constante movimiento, la realidad es, en consecuencia, cambiante y
contradictoria. Lo que se ve no es ms que apariencia engaosa, empezando por el amor
mismo. Y de ah el desengao tpicamente barroco y la actitud desconfiada propia de
quien no advierte seguridad alguna.
d) La decadencia espaola: el desengao.
Este hondo pesimismo quevedesco, esta visin desolada del hombre y del mundo es
indisociable de su percepcin de la decadencia espaola. Todos los valores que defiende
(amor, honor, etc.) son los viejos ideales nobiliarios que a su alrededor se desmoronan.
Ello explica sus stiras crueles de todo tipo de novedades, ya sean literarias (Gngora, el
culteranismo) , ya cientficas, de costumbres, modas, etc. y explica su aoranza de la
sociedad estamental donde todo hombre tena un lugar predeterminado en el mundo, en
la que el dinero no trastocaba valores ni condiciones sociales. Este desengao quevedesco
trasciende las circunstancias especficas de su persona y su entorno histrico-social para
alcanzar, gracias a su ingenio de escritor, inigualables honduras meditativas sobre la
condicin humana.
Estilo:
Los rasgos del conceptismo son aplicables a la poesa de Quevedo: son constantes en ella
juegos de palabras, equvocos, dilogas, polisemias, paronomasias, hiprboles, anttesis,
paradojas, deformaciones grotescas, etctera.
Quevedo domina la lengua en sus ms variados registros (culto, coloquial, vulgar), al
tiempo que conoce a la perfeccin los recursos retricos propios de la lrica renacentista,
incluidos los de carcter mtrico. Por ello, se advierte en sus poemas un consumado
dominio de las formas que utiliza, lo que es particularmente significativo en sus ms de
quinientos sonetos. Consigue en ellos unas creaciones geniales tanto por su uso magistral
de la lengua como por su perfeccin formal, al obligarse a condensar al mximo la
expresin. Llega con ello a la culminacin del principio conceptista de decir mucho con
pocas palabras, obligado como viene por la limitacin de slabas, versos, rimas o acentos.
El soneto es, sin duda, el ejemplo mximo de esta perfeccin potica.
Conviene indicar, en fin, una caracterstica muy peculiar de la lengua potica de
Quevedo: su intensidad afectiva. El apasionamiento del poeta se vierte en sus textos
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mediante la abundancia de oraciones interrogativas, exclamativas y apelativas, mediante

llamadas directas al lector (apstrofes, vocativos, imperativos, pronombres y verbos en
segunda persona, etc.) o mediante el frecuente uso de diminutivos y aumentativos de
carcter afectivo.
LUIS DE GNGORA Y ARGOTE.
Luis de Gngora y Argote naci en Crdoba en
1561 en el seno de una familia acomodada y
culta. Estudi Leyes en Salamanca y all parece
que se inici en las tareas poticas al tiempo
que llevaba una vida alegre y desahogada. De
vuelta a Crdoba, comienza su carrera dentro
de la Iglesia, propiciada por la herencia de unos
beneficios eclesisticos de un to suyo. No
obstante, su vida sigue siendo un tanto disipada
y contina con sus aficiones literarias. Tras una
denuncia del arzobispado, se recata, aunque no
renuncia a sus actividades literarias. Viaja
mucho en misiones encomendadas por el
cabildo. Sus poemas empiezan a granjearle
cierta fama y cuando se instala en Madrid en
1617, es ya considerado el mejor poeta de su
tiempo. Sin embargo, su vida en la corte no le
resulta fcil, aunque haya obtenido el cargo de
capelln real. Mueren sus poderosos protectores
y sus pretensiones cortesanas se ven frustradas. Retrato de D. Luis de Gngora, por Velzquez.
Amante de la vida lujosa y muy aficionado al
juego, se ve acosado por las deudas. Ya enfermo, regresa a Crdoba, donde muere en
1627.
Curiosamente, pese al supuesto alejamiento de la realidad caracterstico de la obra
potica gongorina, la influencia de su vida en sus textos es muy visible. A pesar del alegre
Gngora juvenil, la imagen que de l ha perdurado es la de un hombre adusto, sombro y
orgulloso. Famosas son sus enemistades personales y literarias. Con Quevedo, tan agresivo
como l y que lo acusaba de judo, cruz graves insultos y alusiones mordaces. Tambin
atac a Lope de Vega, quien respondi a su vez, pero dejando entrever en muchas
ocasiones su admiracin por el escritor. Por el contrario, cont con fervientes defensores
y numerosos seguidores, que imitaron su estilo, hasta bien entrado el siglo XVIII. De
hecho, como haba ocurrido con Garcilaso, su obra se public enseguida tras su muerte
acompaada de doctos comentarios, como si de un autor clsico se tratara.
Su obra:
Gngora es exclusivamente un poeta lrico, excepcin hecha de la composicin de dos
comedias: El doctor Carlino (inconclusa) y Las firmezas de Isabela, obras en las que se
aparta del modelo del teatro de Lope de Vega. Se conserva tambin ms de un centenar
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de cartas, casi todas de la poca madrilea, que contienen interesantes datos biogrficos
y algunos juicios literarios.
La obra lrica de Gngora circul de forma oral y manuscrita durante su vida. Sus versos
se editaron pstumamente, algunas ediciones con comentarios eruditos, como si se
tratara de un clsico. Se conserva adems un lujoso manuscrito donde se pueden leer los
poemas de Gngora acompaados de su fecha de composicin, lo que permite trazar con
bastante seguridad una cronologa de sus poemas.
Estos datos cronolgicos han permitido descartar la existencia de dos pocas diferentes
en la poesa gongorina, la del poeta fcil, sencillo y popular, y la del escritor oscuro y
complejo, puesto que los procedimientos expresivos de su poesa ms culta se pueden
encontrar en textos muy tempranos de Gngora.
Sin embargo, desde 1609, su intencin explcita es la de crear un nuevo lenguaje potico
mediante la acumulacin e intensificacin de recursos retricos utilizados anteriormente
y el uso de otros nuevos. Va a ser a partir de esta voluntad de forjar una nueva poesa
cuando componga sus obras mayores: Fbula de Polifemo y Galatea (1612), Soledades
(1613-4) y Fbula de Pramo y Tisbe (1618). El resto de su produccin potica consta de
ms de doscientos romances y letrillas al modo popular, unos dos centenares de sonetos,
algunas composiciones diversas y un poema inconcluso en octavas reales, el Panegrico al
duque de Lerma (1617).
La poesa de arte menor:
Los poemas en versos cortos de Gngora fueron ya muy populares en su poca y
continuaron sindolo despus. Este extenso grupo de poemas no est exento de artificios
y dificultades y siempre se nota, pese a la inspiracin popular, la mano del poeta culto.
Las letrillas y otras composiciones de arte menor a veces tienen un tono serio y tratan
de temas graves, son muy frecuentes los textos de carcter humorstico o satrico, en los
que se utilizan chistes, alusiones desvergonzadas, expresiones escatolgicas, etc.
Pese a estos rasgos, no se trata de una literatura intrascendente, puesto que en toda esta
poesa satrica se critican muchos de los valores establecidos (el amor, los sentimientos
caballerescos, el sentimiento patritico).
Sus romances son muy notables y con ellos el Romancero nuevo alcanza sus mayores
cimas. Tambin en ellos se alterna e incluso se mezcla lo serio y lo burlesco. Tratan de
los ms diversos temas: caballerescos, moriscos, de cautivos, pastoriles, amorosos,
mitolgicos, satricos
Entre los romances merece especial atencin la Fbula de Pramo y Tisbe, larga
composicin de ms de quinientos versos, escrita en 1618, que resume a la perfeccin los
rasgos ms sobresalientes de la poesa gongorina: su tendencia al cultismo junto a su
gusto por lo popular, la visin burlesca de la realidad y la reflexin seria, el refinamiento
exquisito al lado de la expresin chocarrera. Este poema heroico-cmico narra
grotescamente un tema mitolgico grave y serio. Con ello, el poeta barroco est
burlndose, con actitud distanciada de sus propios mitos.
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La poesa de arte mayor:

Los sonetos:
Gngora fue un gran sonetista. Sus sonetos normalmente siguen el modelo clsico de
cuartetos expositivos y tercetos conclusivos, aunque a veces utiliza frmulas distintas.
Abord en ellos variados temas: amorosos, satrico-burlescos, morales, mitolgicos, de
circunstancias, etc.:
a) Los sonetos amorosos, ms frecuentes al principio de su produccin, son de hechura
petrarquista, muy literarios y estilizados, y carecen de la pasin vital que transmiten los
de Lope o Quevedo.
b) Los sonetos satrico-burlescos prolongan esta vena tpica de otros poemas de Gngora.
En ellos, sin renunciar a la perfeccin formal y a los recursos retricos de la tradicin
culta, incorpora elementos de la poesa popular y no evita el lxico coloquial e incluso
vulgar.
c) Los sonetos de tema moral reflejan la situacin vital del poeta y, en tono serio o
burln, expresan sus inquietudes, sobre todo los escritos en su ltima estancia en Madrid,
en los que es manifiesto su desengao, y que entroncaran con el tpico clsico del
menosprecio de corte.
Fbula de Polifemo y Galatea. Soledades.
Con estos dos grandes poemas lleva Gngora a su culminacin el estilo culterano. En ellos,
las dificultades se acumulan de tal forma que slo resultan comprensibles para un lector
extremadamente culto. Son concebidos como un reto a la inteligencia. Por eso,
concitaron desde el primer momento la adhesin o el rechazo absolutos.
La Fbula de Polifemo y Galatea consta de 504 versos en octavas reales y desarrolla el
mito clsico del cclope Polifemo enamorado de la ninfa Galatea. Si el tema es ya de por
s hiperblico, el arte de Gngora se centra en intensificar la exageracin y llevar al
lmite la hiprbole. El lenguaje es enormemente complejo, pero la sintaxis no alcanza
todava la complicacin a la que llegar la lengua potica gongorina en las Soledades.
Gngora compone las Soledades inmediatamente despus del Polifemo. La idea original
es que las Soledades fueran cuatro, pero finalmente Gngora slo compuso la primera y
parte de la segunda. En total, unos dos mil versos agrupados en silvas. Esta forma mtrica
le permite al poeta, con sus largos periodos, mayor libertad sintctica y, dada la
tendencia gongorina en estos poemas culteranos, ello tiene como fruto una lengua
complicadsima en la que la potica cultista llega al lmite. Curiosamente, el tema es muy
sencillo: el canto de la vida natural, el desdn de las ambiciones cortesanas. Con un
tenue hilo argumental, las Soledades son tan solo una sucesin de escenas pastoriles y
rurales, siempre en el entorno de una Naturaleza literariamente estilizada. Se recrea la
belleza de una naturaleza prdiga y benefactora que remite al ideal buclico clsico de la
Edad de Oro.
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Muchos de los motivos y rasgos formales de estos dos grandes poemas estn ya presentes
en otros textos previos de Gngora. El universo potico del escritor cordobs es, por
tanto, coherente y se va gestando durante muchos aos para cristalizar en su forma ms
acabada a principios de la segunda dcada del siglo XVII.
Temas y estilo:
Gran parte de los temas de los poemas de Gngora son los propios de un poeta que bebe
directamente en la tradicin potica previa: el amor, con todos los tpicos de la
literatura petrarquista, la mitologa, como fuente inagotable de motivos, la naturaleza
como marco estilizado y como referente buclico ideal.
Estos temas tan conocidos son reelaborados con el sello personal del poeta, siempre
deseoso de dejar constancia de su nota distintiva y original. Muchas de las composiciones
del poeta estn basadas en sus propias experiencias vitales, convenientemente
literaturizadas. Y, por supuesto, no cabe olvidar la vertiente satrica y burlesca de
Gngora, tanto en poemas populares como cultos.
En su personal reelaboracin de los principios estticos de la lrica del siglo XVI y en su
bsqueda de una lengua potica nueva y especfica, radican quiz las claves de la
originalidad potica de Gngora como escritor. Gngora se aleja de los modelos
renacentistas, complicando y distorsionando al mximo la lengua potica renacentista. El
lenguaje gongorino se caracteriza por su ambigedad y multiplicidad de significados, que
lo alejan de la lengua natural. Hay una tendencia constante en su poesa a la expresin
metafrica y perifrstica que evita presentar las cosas directamente. Esta concepcin de
la poesa le lleva a una peculiar y originalsima potica en la que la oscuridad es un factor
esttico de primer orden.
Y es que, aunque la poesa de Gngora parte de los principios estticos clsicos,
progresivamente rompe con ellos como resultado lgico de su tendencia a los contrastes,
a la exageracin, a lo diverso, de su deseo de huida de la realidad, que se manifiesta
tanto en su visin idealizada del mundo como en la huida del mismo a travs de la burla y
la chocarrera.
3.4.
El teatro del siglo XVII.
El teatro del siglo XVII no es slo un fenmeno de carcter literario, sino un espectculo
muy relevante en la sociedad de la poca, sobre todo en las grandes ciudades.
El teatro fue prohibido en algunos pases europeos, slo en Espaa y en Inglaterra pervive
y se desarrolla un teatro popular, concebido como espectculo para entretener y divertir
a la gente ms variada, que paga por acudir a las representaciones. El teatro adquiere
entonces las caractersticas de un negocio, vinculado con mucha frecuencia a
instituciones de beneficencia, las cofradas, que sufragan con los ingresos del teatro los
gastos de sus obras de caridad. Lgicamente, muchas personas tenan tambin el teatro
como medio de vida: empresarios, actores, escritores, etctera.
Los corrales de comedias:
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El crecimiento de las ciudades en las ltimas dcadas del siglo XVI propici la aparicin de
lugares de representacin fijos. Se trata de los corrales de comedias, patios de vecindad
habilitados al efecto. Los corrales de comedias son muy variados y en ellos se produce una
sorprendente convivencia directa entre pblico y actores.
Los corrales de comedias ms elaborados tienen la siguiente estructura:
a) Tablado: frente a la puerta de entrada estaba el tablado que serva de escenario; tras
l se encontraban los vestuarios y los corredores que se utilizaban para las tramoyas y
otros efectos escnicos. En el tablado mismo, existan unos orificios, los escotillones, por
los que suban y bajaban los actores.
b) Patio: en el patio se situaban bancos de maderas y, a veces, gradas laterales que
ocupaban los hombres. En la parte de atrs del patio no haba bancos y los hombres
estaban de pie.
c) Pisos: en los pisos superiores, encima de la puerta de entrada, estaba la cazuela,
lugar donde se ubicaban las mujeres sentadas en gradas. En el piso principal, haba
aposentos para las autoridades municipales. En las fachadas laterales se encontraban los
aposentos, alquilados por los nobles y las familias ricas. Aqu estaban juntos hombres y
mujeres.
Para entrar haba que pagar obligatoriamente dos veces: la primera entrada era para las
compaas, la segunda para las cofradas.
La temporada teatral se desarrollaba desde Pascua hasta Carnaval del ao siguiente. Las
representaciones tenan lugar por las tardes, para aprovechar la luz del da; eran muy
largas y prcticamente sin interrupcin, pues en los intermedios se ofrecan entremeses y
bailes con el objeto de entretener a los espectadores y mantener viva su atencin. El
pblico era ruidoso y molesto.
Agrupaciones teatrales:
Las ms importantes eran las compaas, que podan tener hasta veinte componentes.
Las compaas eran de dos tipos:
a) Compaas de ttulo o compaas reales, que actuaban en las grandes ciudades y
tenan el privilegio de representar ante el rey.
b) Cmicos de la legua, grupos de actores que slo tenan autorizacin para representar
a ms de una legua de las grandes ciudades, que eran los dominios de las compaas
reales.
Tenan una organizacin muy determinada (estructura, contratos formalizados, jornada
laboral, ensayos, repertorio, etc.) Al director de la compaa se le llamaba autor y era
quien contrataba a los actores, cuya vida no era demasiado fcil, aunque tambin entre
ellos haba jerarquas.
El teatro cortesano:
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Conforme avanza el siglo XVII tiene cada vez ms importancia del teatro cortesano, que
se representaban en los palacios de los nobles o en el del rey. Este teatro es ms
complicado escenogrfica y formalmente que el de los corrales. A veces el texto literario
tena un carcter secundario en beneficio del puro espectculo, en el que era ingrediente
fundamental la msica.
Las representaciones estaban hechas por actores profesionales, aunque, en ocasiones,
intervenan los nobles e incluso el propio monarca.
El auto sacramental:
El auto sacramental es una obra en un acto, con personajes alegricos, que desarrolla un
tema religioso con intencin didctica y que concluye con la exaltacin de la Eucarista.
Tena su origen en el teatro religioso medieval y su precedente inmediato en las farsas y
otras piezas sacramentales y alegricas del siglo XVI.
Se representaban en plazas pblicas con ocasin de la fiesta del Corpus, la asistencia era
libre y el montaje estaba costeado por los ayuntamientos. Se trataba de una autntica
fiesta barroca con presencia masiva de pblico. El escenario estaba constituido por
carros, inicialmente muy sencillos, pero luego muy sofisticados, con utilizacin de
maquinaria para mover la muy rica escenografa.
Los autos sacramentales tenan una gran importancia para toda la organizacin teatral de
la poca, porque proporcionaban un gran prestigio a las compaas elegidas cada ao para
su representacin.
Difusin del teatro:
La difusin de los textos teatrales se realizaba oralmente, a travs de las
representaciones, y por escrito, a travs de la imprenta. Ambas deban ser sometidas a
censura, distinta para imprimir o representar. En todo caso, la transmisin de los textos
fue diversa y precaria, y muchos de ellos se han perdido, ya que los ingresos del escritor
procedan bsicamente de la venta de las comedias a las compaas y no de la impresin.
Procedimientos de difusin escrita eran:
a)
b)
c)
un
Copias manuscritas.
Sueltas o impresin de comedias solas.
Partes de comedias, colecciones de doce comedias de un autor o varios, recogidas en
solo tomo.
Los textos no siempre eran fiables porque fue frecuente la aparicin de ediciones piratas
no supervisadas por el autor y porque muchos de los textos eran proporcionados por los
memorillas, individuos que se dedicaban a ir al teatro para aprenderse la obra de
memoria y recitrsela luego al librero que la iba a imprimir.
Caractersticas de la comedia nueva:
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Se denomina comedia nueva al tipo de obras que, a partir de la ingente labor creativa de
Lope de Vega, inundan los escenarios de las ciudades espaolas del siglo XVII. Los miles de
textos responden a unos patrones comunes que facilitan la rpida composicin de las
obras ajustndose a los moldes preestablecidos. Con ello se pretende satisfacer la
incesante demanda del pblico de la poca, voraz consumidor de obras teatrales.
Mezcla de lo trgico con lo cmico:
Frente a la idea clsica de separar tragedia y comedia, las obras pueden mezclar
elementos cmicos y trgicos para mayor satisfaccin del auditorio.
Ruptura de la regla clsica de las tres unidades (lugar, tiempo y accin):
Proporciona mayor variedad y espectacularidad el incumplimiento de las tres unidades
dramticas exigidas por las retricas clasicistas:
* La unidad de lugar exiga que la obra se desarrollara en un mismo lugar o lugares
prximos, pero en las comedias espaolas es frecuente que los hechos sucedan en sitios
diversos.
* La unidad de tiempo prescriba que el argumento dramtico transcurriera como mximo
durante un da, prescripcin que no cumplen las comedias barrocas.
* La unidad de accin estableca que los sucesos dramatizados estuvieran todos
relacionados con un caso central y nico, lo que frecuentemente se incumple en las
comedias del XVII, en las que se desarrolla una accin principal, cuyos protagonistas son
el galn y la dama, y una secundaria, protagonizada por los criados, aunque el carcter
de esta segunda accin depende muchas veces del tema de la comedia.
Personajes de la comedia nueva:
Los personajes que aparecen en las obras se repiten constantemente de modo que los
espectadores los reconocen de inmediato y los autores los crean con facilidad. Son
personajes que carecen de complejidad psicolgica y que se comportan como meros
personajes-tipo cuyas actitudes y reacciones son fcilmente previsibles. Desempean
funciones fijas y se caracterizan por rasgos permanentes (idealizacin de galn y dama,
lealtad en los criados, respeto y honor en padre, justicia en el monarca):
Galn: guapo y valiente.
Dama: hermosa y enamoradiza.
Barba: puede ser un viejo o el mismo rey, hace la funcin del poderoso que
soluciona fcilmente el conflicto.
Antagonista, que se opone al galn.
Criada, acompaante y confidente de la dama.
Criado, tambin confidente del galn y que suele desempear la funcin de
gracioso.
Los personajes de una comedia son a veces muy numerosos (en las comedias de Lope y,
sobre todo, en las de sus seguidores), aunque tengan mnimas funciones. La intencin es
producir sensacin de espectacularidad. Esta proliferacin de personajes ser corregida
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por Caldern y sus seguidores, quienes configurarn a los personajes de forma

polifuncional.
El gracioso o figura del donaire:
Adems de ser un personaje que permite dialogar al protagonista y expresar sus
inquietudes, tiene otras diversas funciones:
Sirve para crear momentos cmicos que rebajen la tensin dramtica acumulada en
la obra.
Es un contrapunto cmico o irnico a su seor al que, a veces, parodia.
Desempea el papel de narrador de sucesos no escenificados en las tablas.

Tiene, a veces una funcin distanciadora muy moderna, al advertir al pblico con
su actuacin de que lo que all se ve no es realidad, sino literatura.
Este personaje es una genuina creacin de Lope de Vega, pero hunde sus races en un
personaje caracterstico del teatro espaol anterior: el pastor simple de las obras
religiosas medievales; el pastor rstico y chistoso del teatro de fines del XV y principios
del XVI; el bobo de Lope de Rueda.
Este personaje ha evolucionado: ahora es un personaje en muchas ocasiones inteligente e
ingenioso y, frente a sus precedentes, es un individuo urbano. Por otra parte, la figura del
gracioso tiene especial fortuna en una poca en la que abundaban los criados y donde
eran celebradas las bromas y crticas del gracioso con respecto a su amo. No obstante,
finalmente predomina en el gracioso su vertiente placentera y simptica, con lo que sus
actitudes y comentarios satricos quedan integrados a la perfeccin en el sistema de
valores del Barroco.
Reduccin a tres actos o jornadas:
La necesidad de mantener la atencin del pblico puede explicar tambin la divisin en
tres actos o jornadas de las comedias espaolas, frente a los cinco actos del teatro
clasicista. As, de forma directa, el escritor puede exponer el asunto en la primera
jornada, desarrollarlo en la segunda y concluirlo en la tercera: planteamiento, nudo y
desenlace.
El lenguaje de las comedias:
Viene explicado por el carcter popular del auditorio, por lo que se rehye la expresin
culterana y no se abusa de alusiones bblicas, mitolgicas o literarias. La renovacin de la
comedia con Caldern tender a un lenguaje ms complejo.
Decoro expresivo o potico:
Se pretende que la lengua se ajuste a la situacin y a la condicin de los personajes, de
modo que estos hablen conforme a su rango social y ello pueda distinguir, por ejemplo, al
rey del gracioso. Esta adecuacin de la lengua al personaje se denomina decoro potico y
es la nica regla que Lope respeta.
Polimetra y variedad de estrofas:
Todas las comedias son en verso, como corresponde a la transmisin oral porque facilita
su memorizacin. Se propone que la mtrica se adecue a las situaciones y los asuntos
variando los metros de acuerdo con el pasaje, situacin y personaje. Para asuntos de
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mayor trascendencia: endecaslabos y heptaslabos; para temas ligeros, versos castellanos

de arte menor).
Estos consejos no se siguen al pie de la letra, pero s la variedad de estrofas, que rompe
la monotona expresiva segn el desarrollo de la accin. El romance para una historia o
narracin; el soneto para el que espera; la redondilla y la quintilla son frecuentes en los
dilogos; las estrofas de versos de arte mayor para asuntos serios.
Se intercalaban adems letrillas cantadas y bailes que interrumpen el curso de la accin,
elementos lricos extrados del acervo popular, bien conocido por el espectador.
Elementos escnicos y visuales de las comedias:
El vestuario tena que ser adecuado a las caractersticas de los personajes.
Las escenas podan ser exteriores (jardines, montes, barcos, torres) o interiores,
y el decorado, ms o menos minucioso, haba de dar cuenta de ello.
Los accesorios escnicos podan ser a veces complejos. No era inslito que
aparecieran animales en escena.
La msica tambin era utilizada, y con ellas, canciones populares o tradicionales o
imitaciones de stas.
Todo ello indica que los textos literarios eran slo una parte de un espectculo ms
amplio, aunque la palabra potica serva para suscitar el inters de la gente. De ah la
importancia de los dilogos, pero tambin de las llamadas al silencio en prlogos y loas
para despertar la curiosidad del oyente, fin al que van encaminados igualmente recursos
sonoros como ruidos, llamadas de atencin, etctera.
Los actores:
Su papel es, evidentemente, fundamental. Las acotaciones de los textos teatrales les
ofrecen tres tipos de indicaciones:
Acotaciones gestuales, que tienen como objeto que el actor d con su cuerpo
expresin externa de un estado fsico o anmico (emociones, sentimientos o
pasiones).
Acotaciones que indican el movimiento o posicin del actor sobre el tablado.
Acotaciones relativas a la voz, que especifican entonacin, timbre, fuerza y
elevacin de la enunciacin dramtica.
Temas:
Los temas de las comedias barrocas son variadsimos:
a) Temas religiosos: asuntos bblicos, vidas de santos, leyendas, tradiciones piadosas
b) Temas histricos y legendarios: de la Antigedad, de la Edad Media europea, leyendas
locales, asuntos tomados de crnicas hispnicas medievales, del Romancero
c) Temas pastoriles y caballerescos, novelescos, costumbristas, de campesinos
agraviados, mitolgicos, filosficos
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d) Tema amoroso: son las ms frecuentes. Se desarrollan en un ambiente desasosegado,

propicio para el enredo, con profusin de quejas, rias, celos. En estas comedias el final
feliz es lo normal, aunque existen excepciones.
Es muy importante tambin la presencia del tema del honor, concebido como una fuerza
superior que se superpone a los deseos de los personajes y que los obliga a actuar
conforme a unas normas preestablecidas. Toda afrenta a la honra era considerada un
asunto muy grave y deba ser reparada. El tema interesaba al pblico y el uso del cdigo
del honor en las comedias facilitaba la inclusin de episodios dramticos.
Visin del mundo de las comedias barrocas:
Pese a la variedad argumental y temtica, existe en las comedias espaolas del siglo XVII
una visin del mundo esencialmente idntica. Se presenta una sociedad jerarquizada,
en la que cada cual conoce muy bien el lugar que le corresponde. En la cspide de la
pirmide social se halla el rey, encarnacin de la monarqua, concebida como institucin
teocrtica cuya fuente de poder se encuentra en Dios mismo. Evidentemente, se trata de
una sociedad cristiana en la que no caben disensiones ni herejas. Se defiende
asimismo la necesidad de un orden que, de ser alterado, ha de ser restaurado, lo que
explica que las jerarquas resulten imprescindibles. El teatro barroco defiende, por tanto,
el sistema social del momento y sirvi como eficaz medio de propaganda de las ideas que
sustentaban este sistema social, sin olvidar que el elemento cmico resultaba tambin un
medio de evasin de la realidad.
El teatro barroco cont con la oposicin de moralistas diversos que pretendieron su
prohibicin porque decan que era una fuente de malos ejemplos y enseanzas, criticaban
a los cmicos por su vida licenciosa y censuraban a los dramaturgos por contribuir a la
degradacin moral. Por breve tiempo, lograron la prohibicin del teatro (en 1588 y en
1644), pero la importancia institucional del fenmeno y la propia estructura de las
compaas sirvieron de freno a la prohibicin porque tanto los municipios, como corona y
la Iglesia se servan de l para sus fines econmicos, propagandsticos o ideolgicos.
Etapas y autores:
Indudablemente, la poca dorada del teatro barroco espaol se corresponde con la
primera mitad del siglo XVII, con dos grandes periodos a la vez:
a) Una primera parte, que ocupara las tres primeras dcadas del siglo, donde Lope de
Vega y sus continuadores seran los principales representantes. De entre ellos, cabe
destacar: Guilln de Castro (Las mocedades del Cid), Juan Ruiz de Alarcn (La verdad
sospechosa), Luis Vlez de Guevara (El diablo cojuelo, Reinar despus de morir), Tirso
de Molina (El burlador de Sevilla), etc.
b) Una segunda parte, que ocupara las dos siguientes dcadas, representadas por Lope de
Vega y sus continuadores. De entre ellos, destacan: Francisco de Rojas Zorrilla (Del Rey
abajo ninguno, Entre bobos anda el juego), Agustn Moreto (El desdn con el desdn,
El lindo don Diego).
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LOPE DE VEGA.
Naci en Madrid en 1562 dentro de una familia
modesta, realiz diversos estudios y pronto se dedic
a la literatura, que le proporcion apreciables
rendimientos econmicos. Sirvi tambin a varios
nobles (duque de Alba, duque de Sessa), a los que no
dud en adular. En 1588 es condenado al destierro
por ciertos versos difamatorios que public; parte de
los ocho aos que dur dicho destierro los pas en
Valencia, ciudad por entonces de intensa vida
teatral: la influencia de los importantes autores
valencianos en su obra posterior ser considerable. Se
cas dos veces, enviud otras tantas y vivi, adems,
con otras mujeres, que aparecieron en sus poemas
con nombres ficticios (Zaida, Filis, Belisa, Camila
Lucinda, Amarilis, Marcia Leonarda, Dorotea). La
muerte de uno de sus hijos, Carlos Flix, le llev a
ordenarse sacerdote en 1614. No obstante, en 1616
se enamora de Marta de Nevares, joven ya casada, y, Retrato de D. Flix Lope de Vega y Carpio.
sin miedo al escndalo, vive con ella. Pero Marta enferm (ciega y loca) y los ltimos aos
de la vida de Lope fueron penosos. Cuida a Marta, pero pasa por dificultades econmicas,
sus obras tienen ya menos xitos y sufre graves desengaos con alguno de sus hijos. Sigue
escribiendo y en sus textos se aprecian ya las preocupaciones por las que pasa en este
tramo final de su vida. Marta muere en 1632 y Lope tres aos despus.
La personalidad de Lope es compleja: gallardo, pasional, atrevido, voluble, inconstante,
cnico, venal, halagador cortesano, vanidoso, vitalista Su lugar prominente en la
sociedad madrilea de su tiempo, especialmente en la literaria, lo sita tambin en el
ambiente de amistades, rencillas y rencores de los escritores de la poca. Cont con
numerosos seguidores y admiradores, pero tambin con muchos enemigos. Aunque
admiraba a Gngora, lo critic e instig las pullas de sus discpulos contra el poeta
cordobs, quien, a su vez, zahiri tambin a Lope. Tampoco fueron buenas sus relaciones
con Cervantes y, posiblemente, fue el promotor del apcrifo Quijote de Avellaneda.
Su obra:
Lope de Vega cultiv la mayor parte de los gneros literarios de su tiempo. Fue excelente
poeta lrico y pico.
Obra en prosa:
Escribi tambin diversas obras en prosa siguiendo variados modelos narrativos: un libro
pastoril prximo an al idealismo renacentista, La Arcadia (1598); otra narracin pastoril
de carcter religioso y que apunta cierta visin pesimista del mundo, Los pastores de
Beln (1612); una novela bizantina de complicadas aventuras, pero cuyos sucesos
transcurren sin salir de tierras espaolas, El peregrino en su patria (1604); cuatro
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novelas cortas al estilo italiano, Novelas a Marcia Leonarda (1621-1624), dedicadas a su

ltimo amor, Marta de Nevares (Marcia Leonarda), cuya presencia es constante en
los relatos, como si fuera ella su nica destinataria.
Con todo, su obra en prosa ms notable es La Dorotea (1632). Relacionada con La
Celestina, es tambin una extensa obra dialogada, escrita para ser leda. Para muchos es
la obra maestra de su autor, ms all de sus coyunturales xitos teatrales, de los que a
veces renegaba Lope, quien se consideraba un escritor dotado para ms altos vuelos. En
La Dorotea, Lope rememora episodios de su biografa, fundiendo el presente con el
pasado y la vida con la literatura.
Obra teatral:
Con todo, Lope de Vega es un autor fundamental dentro del teatro espaol por su
presencia central en la creacin del modelo teatral de la comedia nueva. Sus ideas
dramticas fueron expuestas en el Arte nuevo de hacer comedias en este tiempo
(1609). Se trata de un discurso acadmico escrito en endecaslabos sueltos, que se vio
convertido en un polmico manifiesto literario. En l, de forma a veces equvoca y no
exenta de irona, se indican las caractersticas que deben reunir las obras teatrales de la
poca.
Es, desde luego, en la prctica donde Lope de Vega fija claramente su modelo teatral.
Fue un escritor fecundsimo. l dice haber compuesto mil quinientas comedias, de las que
hoy se conservan cerca de cuatrocientas. Precisamente, el enorme nmero de obras es lo
que hace que su produccin sea irregular.
Comedias de enredo y costumbres:
Son notables sus comedias de enredo y costumbres como La dama boba, El perro del
hortelano, Servir a seor discreto, La moza del cntaro, La villana de Getafe, Las
bizarras de Belisa En ellas, la intriga es fundamental y el ambiente
contemporneo, urbano (comedias de capa y espada) o rural.
Dramas de honor campesino:
Un grupo muy importante lo constituyen los dramas de honor campesino, con el tipo del
villano libre y digno, el labrador rico y cristiano viejo, que se enfrenta, en ocasiones, a un
noble, un comendador, que le ha deshonrado: Fuente Ovejuna; Peribez y el
comendador de Ocaa; El mejor alcalde, el Rey; El villano en su rincn, etc.
Estas comedias de ambiente rstico escenifican la ruptura de la armona rural, pero, una
vez restablecida la paz, contribuyen a exaltar la sociedad monrquica y seorial, en la
que el rey, siempre respetado por sus vasallos, termina haciendo justicia: castiga el abuso
de poder del noble y repone la honra del campesino, con lo que quedan as inclumes
tanto la propiedad de la tierra como el orden vigente.
Dramas trgicos:
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Si en las obras anteriores abundan los elementos trgicos, en algunas otras estos estn
muy acentuados. Se puede hablar entonces de dramas trgicos, como seran El caballero
de Olmedo o El castigo sin venganza, obra esta ltima escrita en los postreros aos de
la vida de Lope, representativa de su desengao final y en la que compite en profundidad
con Caldern, pero fiel a su estilo.
Caractersticas del teatro de Lope de Vega:
Los rasgos caractersticos del teatro de Lope son, como buen creador del gnero, los ya
explicados en la comedia nueva: mezcla de lo trgico y lo cmico, ruptura de la regla de
las tres unidades, personajes tipificados, con especial atencin a la figura del gracioso,
reduccin a tres actos o jornadas, lenguaje natural, decoro potico, polimetra y variedad
de estrofas
Destaca especialmente en las comedias de Lope la inclusin de elementos de carcter
lrico (canciones, villancicos, romances) procedentes de la poesa tradicional. Los
elementos de tipo tradicional o popular se encuentran mezclados con otros creados por el
propio Lope, por lo que a veces es difcil determinar qu pertenece a la tradicin y qu es
original del autor.
Estas canciones cumplen un papel decisivo tanto desde el punto de vista dramticoargumental como desde el escnico, y son en muchas ocasiones la base estructural y
argumental en que la obra est apoyada. As pueden servir para crear un clmax cmico,
como la cancin que se repite en Las paces de los reyes y juda de Toledo, o un clmax
trgico, como ocurre con la cancin que anuncia el destino del protagonista en El
caballero de Olmedo.
Esta importancia de la cancin tradicional hay que entenderla dentro de un mundo que
revaloriza lo popular por lo que tiene de intemporal, de reivindicacin de un mundo feliz
anterior a las perturbaciones y porque defiende el campo y la tierra como lugar
incontaminado: se trata de una defensa de la sociedad nobiliaria, basada en la propiedad
rural, en la que cada uno ocupa su lugar preestablecido sin cuestionarlo.
En cuanto al lenguaje de las comedias de Lope, se ajusta al gusto variado del pblico de
los corrales, pero cumple con el precepto que postula el propio Lope para la comedia
nueva de adecuarse a las situaciones y personales. Pese a que polemiz con Gngora en
defensa de una lengua natural, clara y sencilla, no deja de haber en sus obras cierta
complejidad lingstica.
CALDERN DE LA BARCA.
Naci Pedro Caldern de la Barca en Madrid en el ao 1600 dentro de una familia hidalga.
Su padre era escribano de la Hacienda real y Pedro fue el segundo de tres hermanos
varones. Estudi con los jesuitas y luego en las universidades de Alcal y Salamanca. Pero
en 1620 abandon los estudios, quiz a causa de algunas deudas, y regres a Madrid.
Comienza muy pronto a escribir obras teatrales y estrena la primera en 1623. Por
entonces, su vida pasa por diversos lances dramticos. En 1621, junto a sus dos hermanos,
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se vio envuelto en un episodio en el que muri un hombre, y la familia de Caldern tuvo

que indemnizar a los padres del muerto. En 1629, un hermano del escritor fue herido y
ste entr armado en un convento de monjas en busca de su ofensor, violando con ello el
recinto eclesistico. Entre tanto, es ya un conocido autor teatral.
A partir de los treinta aos modera su atrevido
comportamiento, lo que tambin se refleja en sus
obras, en las que es patente ya la preocupacin
moral. Su importancia literaria se agranda y es el
dramaturgo ms estimado en la Corte. Es un
tiempo de intensa actividad dramtica, durante el
que escribe sus mejores obras. En 1637, Felipe IV
le concede el hbito de caballero de Santiago. En
consonancia con la proteccin que le asiste,
Caldern defender siempre en sus obras la
monarqua.
Particip como militar en diversas campaas, y
as, en 1640, tom parte en la guerra de
Catalua. La situacin del pas y diversas
circunstancias familiares debieron de influir en su
nimo y propiciar un sesgo pesimista y
desengaado a su carcter. En 1651 se orden
sacerdote. En 1663 fue nombrado capelln de
honor del rey. En el tramo final de su vida no
abandon sus actividades literarias, pero fue
menos prolfico y escribi, sobre todo, autos
sacramentales. Falleci en Madrid en 1681.
Retrato de D. Pedro Caldern de la Barca por Pedro de
Villafranca, grabado calcogrfico, Madrid, 1676
(Biblioteca Nacional, Madrid).
Salvo en su azarosa juventud, a lo largo de su

vida, destacan en Caldern su capacidad
reflexiva, su serenidad e incluso su propensin al retiro y la soledad, y ello aun a
su condicin de escritor palaciego. Intelectualmente, fue un hombre de
conocimientos, influido siempre por el sistema de pensamiento aprendido
jesuitas, muy dado a la casustica parte de la teologa moral que trata de los
conciencia y a la especulacin lgica.
pesar de
notables
con los
casos de
Su obra:
Caldern fue un escritor casi exclusivamente teatral. Escribi numerosas obras, aunque
muchas menos que Lope de Vega: unas ciento veinte comedias, ochenta autos
sacramentales y ms de veinte piezas cortas (entremeses, jcaras y mojigangas).
Etapas del teatro de Caldern:
En la produccin calderoniana suelen distinguirse dos etapas:
a) Dramas, de corte realista, prximos a la comedia nueva de Lope.
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b) A partir de la composicin de La vida es sueo, tiende hacia un drama de tipo

filosfico, de construccin ms elaborada, en el que son caractersticos los elementos
simblicos y alegricos.
Temas del teatro de Caldern:
La variedad temtica de las obras de Caldern hacen muy difcil la clasificacin por
temas. No obstante, puede proponerse una divisin entre comedias, tragedias o dramas
trgicos y autos sacramentales:
a) Comedias:
Dentro de las comedias hay que distinguir:
Comedias de enredo, concebidas para ser representadas en los corrales de
comedias, entre las que destacan La dama duende o Casa con dos puertas mala
es de guardar.
Comedias de aparato, compuestas para las funciones cortesanas del teatro del
Buen Retiro. Las comedias de aparato desarrollan frecuentemente un asunto
mitolgico, como es el caso de Eco y Narciso, La estatua de Prometeo y La fiera,
el rayo y la piedra.
b) Tragedias o dramas trgicos:
Dentro de las tragedias o dramas trgicos, segn el tema, pueden distinguirse:
Tragedias que expresan el conflicto entre la libertad y el destino: El mayor
monstruo del mundo, Los cabellos de Absaln y La cisma de Inglaterra.
Tragedias que plantean un conflicto de honor, como la famossima El alcalde de
Zalamea y tambin A secreto agravio, secreta venganza, El mdico de su honra
y El pintor de su deshonra, dramas trgicos que se centran en el problema de los
celos.+Tragedias que tratan sobre la naturaleza del poder como La vida es sueo
y La hija del aire
c) Autos sacramentales:
Entre los autos sacramentales de Caldern cabe destacar El gran teatro del mundo, El
gran mercado del mundo, La cena del rey Baltasar y Los encantos de la culpa.
Caractersticas del teatro de Caldern:
Caldern parte de la frmula dramtica de Lope y sus seguidores, pero paulatinamente
introduce en ella una serie de cambios que implican la renovacin del gnero de la
comedia nueva.
Tiende a respetar la unidad de accin: respetando el trazado de los argumentos y
evitando la acumulacin de accidentes y de intrigas secundarias.
Limita el nmero de personajes y prefiere destacar uno sobre todos los dems para
convertirlo en el eje sobre el que gira la accin de las obras y en torno al que se
organizan los dems personajes.
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Los protagonistas suelen tener un carcter intelectual y reflexivo: exponen sus ideas a
travs de largos parlamentos, cuyo uso es una de las caractersticas del teatro de
Caldern, aunque siempre trata de equilibrar en sus obras los monlogos y los dilogos.
Son personajes que se ven a veces sometidos a una norma moral que los obliga a
comportarse de una forma determinada. No obstante, pueden utilizar su libertad y no
respetar esa libertad moral. En esos casos funciona en los textos calderonianos una
justicia potica que da a cada personaje su merecido.
El lenguaje de Caldern es mucho ms artificioso que el de Lope y se advierte el uso
tanto de recursos conceptistas como culteranos, aunque con cierta preferencia por la
lengua gongorina. Esto tiene que ver, claro est, con el tipo de pblico (cortesano y
culto) al que va dirigido su teatro.
El carcter cortesano de las obras de Caldern explica la riqueza decorativa, la
aparatosa escenografa, la msica, la alternancia de textos recitados y cantados, la mayor
elaboracin estilstica, etc.
Caldern incluye, como Lope, fragmentos lricos, pero estas canciones surgen de la
accin y las acciones y no se pueden extraer del contexto como con Lope.
Destaca especialmente en Caldern el uso del smbolo y la alegora como medios para
transmitir determinados contenidos y para plantear problemas universales de la
existencia humana.
Los temas de las comedias de Caldern son los mismos de toda la comedia barroca: la
historia y las leyendas nacionales y extranjeras; los motivos religiosos; la mitologa; los
conflictos de honra, amor y celos, etc.
Destaca en Caldern el proceso de reflexin intelectual al que somete toda una serie de
temas y motivos que en su momento se haban convertido en tpicos. A travs de esos
argumentos convencionales, es capaz de plantear problemas que ataen a la existencia
humana. Su enorme bagaje cultural y su habilidad en el planteamiento dialctico de los
conflictos, disecciona en su obra con suma agudeza los entresijos de la conciencia
humana.
El teatro de Caldern muestra un momento histrico en que se atisba ya el
enfrentamiento que se producir en el siglo XVIII entre razn y fe. En numerosos
personajes calderonianos coexisten la fe y el espritu crtico, la credulidad y el
escepticismo, y es que es caracterstico del teatro de Caldern el enfrentamiento entre
contrarios: el determinismo y el libre albedro, la fe y la incredulidad, el caos del mundo
y la providencia divina, la vida concebida como esperanza y la existencia representada
como castigo.
Muchos personajes calderonianos son individuos arrojados a un mundo inexplicable,
ansiosos de interpretarlo por medios racionales y sometidos a un destino ante el que,
impotentes, intentan rebelarse. Caldern niega la posibilidad de explicar el mundo por la
razn y considera que slo puede justificarse acudiendo a un ser superior, Dios, que as lo
ha dispuesto todo.
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La explicacin religiosa del mundo no impide que algunos personajes tengan un destino
trgico, consecuencia entre el enfrentamiento entre su libertad y su destino. Caldern
logra dar calidad humana a estos seres sometidos a conflictos abstractos y metafsicos. En
los textos de Caldern convive la tragedia clsica griega con la doctrina catlica de la
libertad, dando lugar a un caracterstico drama trgico catlico. De ah que el vehculo
idneo de la expresin de estos temas sea el auto sacramental, donde Caldern puede
plasmar sus preocupaciones y cualidades. En esa fusin de liturgia y fiesta que son los
autos, es patente la maestra de Caldern para comunicar las enseanzas religiosas que
habitualmente suelen transmitir esas formas teatrales.
Sin embargo, no puede ignorarse que en las obras de Caldern se entrecruzan y
complementan el sentido trgico y la comicidad irnica. Los elementos cmicos no slo
aparecen en los entremeses, las comedias y las obras menores, incluso en las tragedias
pueden encontrarse momentos y situaciones que sirven de contrapunto a los temas serios
que se exponen. Tiene especial importancia en este sentido la figura del gracioso que va a
aligerar el efecto de los personajes serios y honorables y sus parlamentos trascendentes.
No obstante, los rasgos ideolgicos de Caldern pueden detectarse indistintamente a lo
largo de toda su obra.
LA VIDA ES SUEO.
Ediciones. Fecha de composicin:
Se conocen en la actualidad doce ediciones de La vida es sueo publicadas durante el
siglo XVII. El estudio comparativo de los textos ha permitido comprobar que existieron dos
versiones distintas de la obra. Al parecer, la primera versin debi de estar terminada a
finales de los aos veinte. La segunda versin vio la luz por primera vez en Madrid en 1636
dentro de la Primera parte de comedias de don Pedro Caldern de la Barca. Esta
segunda versin contiene cambios notables con respecto a la primera. Es ms literaria y
ortodoxa que la primera.
Estructura. Accin. Tiempo y lugar teatrales:
La obra, en su edicin definitiva, consta de 3319 versos distribuidos en tres jornadas, que
corresponden a la divisin clsica de planteamiento, nudo y desenlace.
En la primera jornada, aparecen todos los personajes principales del drama y quedan
expuestos los dos hilos argumentales que habrn de desarrollarse luego, al tiempo que
utilizan dos lugares escnicos en los que transcurrir toda la representacin (la torre y el
palacio).
La segunda jornada sucede al da siguiente y en ella avanza tanto la accin principal, con
el fallido experimento de Segismundo en palacio, tras haber sido drogado, como la intriga
secundaria, con la escena del retrato entre Astolfo, Estrella y Rosaura.
La tercera jornada, en un momento indeterminado, lleva a trmino ambas acciones, que
quedan unidas en el final de la obra, cuando sta alcanza todo su sentido didctico.
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Como puede verse, la obra no sigue las unidades clsicas de accin, lugar y tiempo: dos
acciones desarrolladas durante varios das en dos espacios escnicos distintos que se
alternan frecuentemente. Los hechos estn ambientados en Polonia en un tiempo anterior
no precisado, con lo que quedan lo suficientemente alejados del momento vital de los
espectadores como para que estos extraigan las lecciones tericas pertinentes, pero sin
asociar los pleitos monrquicos de los personajes con la monarqua de su tiempo.
Fuentes:
Los motivos centrales de La vida es sueo tienen una tradicin previa antiqusima:
El asunto de la existencia de un horscopo negativo que lleva al encierro del
prncipe para evitar su destino se remonta a las leyendas hindes de Buda, que se
cristianiz en la historia de Barlaam y Josafat.
El motivo del individuo narcotizado que, temporalmente, ejerce de rey procede
del cuento oriental del durmiente despierto o el sueo del campesino que se
difundi en Europa a travs de Las mil y una noche y, ms tarde, en don Juan
Manuel.
La idea genrica de la vida como sueo es habitual en la poca barroca. Caldern
aprovecha el ltimo verso de un antigua copla popular que los sueos, sueos son
en su famoso verso de la segunda jornada y los sueos, sueos son.
La torre en lo profundo de una montaa desde donde Segismundo percibe las
sombras del mundo est relacionada con el mito de la caverna de Platn.
Caldern construye con esta rica tradicin literaria e intelectual una obra dramtica que
sirve para exponer toda una doctrina sobre cmo es el hombre y cmo es el mundo.
Temas:
La vida como sueo: El ttulo de la comedia sugiere, dentro de una estricta
concepcin cristiana del mundo, que la vida es un mero sueo, un simple trnsito,
y la muerte como el verdadero despertar a una vida autntica: la vida eterna. De
este modo, las circunstancias de la vida pierden valor ya que slo sirven para
adquirir la vida eterna.
El libre albedro: Frente a los protestantes que crean en la predestinacin (el
hombre est salvado o condenado desde su nacimiento), los catlicos defienden el
libre albedro, es decir, la responsabilidad que cada hombre tiene de sus actos. En
La vida es sueo es evidente la defensa de la postura catlica, ya que Segismundo
no est determinado por su destino, al que, obrando bien, logra vencer.
El tema de los astros: Muchos filsofos y telogos crean que, si la creacin era
obra divina, existira una correspondencia entre lo que poda verse en el cielo y el
destino individual de los seres humanos, de modo que aquel que supiera leer los
designios que contenan los astros podran prever el futuro. Ello implica la
importancia de los horscopos y los pronsticos. Sin embargo, predecir de
antemano el futuro supone negar el libre albedro. En La vida es sueo se conjuga
astrologa y libertad individual porque se cumple el horscopo, pero finalmente el
individuo decide su destino.
El tema de la ciencia: La ciencia, encarnada en el rey Basilio y su ansia de saber,
fracasa porque no se ajusta a las normas morales cristianas y porque usa su
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sabidura en contra de los principios de sucesin de la monarqua. Para Caldern

no es mala la ciencia, sino su mal uso.
El origen del poder y el modo de ejercerlo: Caldern tiene una concepcin
teocrtica de la monarqua, a la que considera de origen divino. El rey Basilio
utiliza mal su poder y se convierte en un tirano por lo que la rebelin contra l es
legtima. Caldern no se olvida de subrayar que slo en un caso as es admisible la
rebelin contra un rey y que la fidelidad es el primer deber de un sbdito. Por ello,
perdona a Clotaldo (fiel al rey) y castiga al soldado (traidor al rey).
Concepciones de la poltica enfrentadas: maquiavlica y prudencialista: Se
oponen en la obra dos concepciones del ejercicio de la poltica que aparecan
enfrentadas en los tratados tericos del XVII: la maquiavlica, representada por
Astolfo y Segismundo durante el experimento en palacio, segn la cual el poderoso
puede valerse de su astucia o de su fuerza para alcanzar o conservar el poder; y la
prudencialista, que obligan al prncipe cristiano a comportarse de forma prudente,
justa, discreta y comedida. Evidentemente, Caldern defiende esta segunda
actitud.
Otros temas: Temas tpicamente barrocos aparecen en la obra: el honor, el amor,
el desengao, el mundo como teatro, la fugacidad de la vida, el egosmo, la
ambicin, etc.
Personajes:
A.- Segismundo: Puede ser considerado el protagonista de la obra. Encarna en su persona
la leccin moral: obrar bien y triunfar en consecuencia. Pero antes ha debido pasar por un
proceso de aprendizaje que lo ha hecho evolucionar: de la barbare a la civilizacin y
tambin desde el paganismo naturalista hacia la fe cristiana. Para ello debe enfrentarse a
su padre, liderar la revolucin y conseguir autodominarse.
B.- El rey Basilio: Por su orgullo intelectual se equivoca y desencadena los conflictos del
drama. Evoluciona desde el individuo distante y calculador del principio de la obra al
hombre desconcertado ante la magnitud de su error. Pero eso lo dota de humanidad que
lo lleva a observar a su hijo con cierta ternura y a arrostrar con valenta las consecuencias
de sus actos.
C.- Clotaldo: Es el personaje que sirve de gozne entre las dos acciones de la comedia:
encargado por Basilio de la custodia de Segismundo, es al mismo tiempo el padre
desconocido que Rosaura busca. Su paralelismo con el rey es evidente. Ambos se
comportan de una forma injusta con sus hijos. Este personaje dramatiza el conflicto entre
la lealtad estricta y la moral catlica. Su fiel obediencia al rey le lleva a descuidar sus
deberes de padre, con lo que expone gravemente el honor de su hija. Su lealtad al rey le
garantizar el reconocimiento.
D.- Rosaura: Es la protagonista de la segunda accin. Su papel desborda con mucho el de
la dama de las comedias de enredo. Fogosa y decidida, es quien, vestida de hombre, abre
la representacin de forma abrupta tras haber cado de un caballo, smbolo de las
pasiones que no ha sabido dominar. Como Segismundo, debe luchar para recuperar su
identidad y ambos quedan unidos irremediablemente por sus destinos. De hecho,
solucionar su problema slo si Segismundo resuelve el suyo. Rosaura es, adems, clave
en la comprensin del mundo por parte de Segismundo: despierta en l el instinto sexual
y el amor y contribuye a hacerle coherentes los secretos de su existencia. Como
Segismundo, Rosaura triunfa finalmente: recupera su honor mancillado y se integra en el
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orden social restaurado. Pero Segismundo ha de renunciar a ella, dndose primaca al der
sobre el amor, lo que produce una cierta sensacin de melancola y soledad.
E.- Clarn: Es un gracioso atpico. Apenas tiene rasgos cmicos, aunque s tiene en
ocasiones su misma funcin distanciadora. Es cnico, egosta y cobarde, cambia de amo
segn sus intereses. De ah que sea castigado y su muerte sirva para mostrar que no se
puede burlar a la providencia.
F.- Astolfo: Es ms que el simple galn de la accin secundaria. Su ambicin poltica y su
falta de escrpulos ejemplifica el maquiavelismo como forma de actuacin poltica. Por
eso, al final no alcanza el poder que desea y debe reparar el honor de Rosaura casndose
con ella.
G.- Estrella: Es el ejemplo contrario a Astolfo, pues su comportamiento poltico est
guiado por la discrecin y la prudencia. Al terminar la obra, su actitud se ve
recompensada con su matrimonio por Segismundo.
Lenguaje y estilo.
Uno de los rasgos caractersticos de La vida es sueo es el empleo de numerosos y, a
menudo, largos monlogos que sirven para expresar los pensamientos, dudas,
sentimientos y conflictos amorosos de los personajes, adems de valer para la narracin
de hechos sucedidos fuera de la escena.
Como en el resto del teatro barroco, escrito en verso, se emplea en La vida es sueo la
polimetra, aunque reducida solamente a seis estrofas, con predominio absoluto del
romance, seguido de las redondillas, las dcimas y las silvas, algunas quintillas y unas
pocas octavas reales.
El verso calderoniano es de gran sonoridad y a ello ayuda la sabia utilizacin de recursos
retricos: anforas, epanadiplosis, quiasmos, paronomasias, interrogaciones retricas,
etc. De gran efecto escnico son los numerosos paralelismos, las diseminaciones y las
correlaciones.
El estilo de Caldern es netamente barroco, con influencias conceptistas y culteranas, y
de ah la frecuente presencia en sus versos de alusiones mitolgicas, anttesis, paradojas,
perfrasis, retrucanos, recursos todos que contribuyen a la creacin de una lengua
potica que, de modo genuinamente teatral, sirve para admirar al auditorio y situarlo en
condiciones de recibir las leccin moral que la obra contiene.
Con todo, es la metfora el rasgo ms distintivo del estilo calderoniano y lo es desde el
mismo ttulo: La vida es sueo. Las metforas son muy abundantes y, adems de imgenes
ms o menos tpicas, es caracterstica la metfora, basada en el trueque de atributos, de
forma que, por ejemplo, los pjaros son clarines de pluma y los clarines, pjaro de
metal. Con estas imgenes se produce una estilizacin de la realidad, una abstraccin de
lo real, una completa desrealizacin que se aviene bien con los conceptos ideolgicos
manejados en la obra: la vida como simple sueo, el desengao, la renuncia y la
inutilidad de lo vital y lo humano.
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ORTOGRAFA:
4.
Los signos de puntuacin (I).
De la puntuacin depende en gran parte la correcta expresin y comprensin de los

mensajes escritos.
El castellano cuenta con los siguientes signos de puntuacin: el punto, la coma, el punto
y coma, los dos puntos y los puntos suspensivos se escriben siempre sin espacio libre
entre ellos y la palabra que les precede, y con un espacio libre entre ellos y la palabra
que les sigue, a no ser que este sea de cierre.
Los signos dobles, como los de interrogacin, admiracin o exclamacin, comillas,
parntesis, corchetes y rayas de apertura se escriben sin espacio libre entre ellos y la
palabra que les sigue o les precede. Estos los veremos en la unidad siguiente.
El punto:
El punto (.) es un signo ortogrfico circular de pequeas dimensiones que se utiliza para
sealar una pausa larga, que marca el final de una frase u oracin. Despus de punto
(salvo en el caso del utilizado en las abreviaturas) se utiliza mayscula.
El punto se escribe siempre sin separacin del elemento que lo precede (sea este una
palabra, un nmero u otro signo) y separado por un espacio del elemento que los sigue. Se
distinguen:
Punto y seguido:
Separa enunciados dentro del mismo prrafo. Despus de l se contina escribiendo en

la misma lnea y, en el caso de que est al final de rengln, se contina en el siguiente sin
dejar margen o sangrar el texto.
Punto y aparte:
Separa dos prrafos distintos que desarrollan contenidos diferentes dentro de una
misma lnea de razonamiento o de la unidad del texto. Despus de punto y aparte se
debe cambiar de lnea y comenzar a escribir despus de dejar un margen o sangrado a la
izquierda, mayor que el del resto de las lneas que componen el prrafo.
Hay que tener presente, igualmente, que la eleccin entre el punto y seguido y el punto y
aparte es subjetiva cuando se trata de distintos aspectos de un mismo asunto o idea.
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Punto final:
Es el que cierra el texto, ya sea al finalizar un apartado, un captulo o el texto en su

totalidad.
Otros usos del punto:
A.- Despus de las abreviaturas:

Una abreviatura es la representacin grfica reducida de una palabra o grupo de palabras,
obtenida por eliminacin de algunas de las letras o slabas de su escritura completa. Por
regla general escribiremos punto detrs de las abreviaturas. Ejemplos: art. (por artculo),
etc. (por etctera).
Excepciones:
a) Los smbolos de los elementos qumicos se escribirn sin punto. Ejemplos: He (por
helio), kg (por kilogramo).
b) La abreviatura de los puntos cardinales se escriben sin punto. Ejemplos: N (por Norte),
S (por S), etc.
c) El punto de las abreviaturas no excluye la presencia inmediata de cualquier otro signo
de puntuacin (?,!,...,;), salvo el propio punto.
d) Las abreviaturas de tratamientos solo deben usarse cuando anteceden al nombre
propio. Ejemplo: hay un mensaje para el Sr. Mendoza. Por tanto, est mal escrito: hay un
mensaje para el Sr. del sombrero.
e) No debe escribirse una cantidad con letras seguida de abreviatura: Ejemplo: solo los
zapatos pesaban tres kg., sin contar la ropa. Lo correcto sera: solo los zapatos pesaban 3
kg, sin contar la ropa.
B.- En las siglas:
La sigla es la palabra formada por el conjunto de letras iniciales de una expresin
compleja; p. ej., O(rganizacin de) N(aciones) U(nidas), o(bjeto) v(olante) n(o)
i(dentificado), (ndice de) P(recios al) C(onsumo). La sigla se escribe sin puntos entre las
letra que la componen.
Excepciones:
a) Cuando el enunciado de la sigla forma parte de un escrito escrito con maysculas.
Ejemplo: el A.M.P.A. DEL COLEGIO ES MUY ACTIVA.
C.- Tras los signos de interrogacin, exclamacin y puntos suspensivos:
No se escribe nunca punto tras los signos de cierre de exclamacin e interrogacin, ni
detrs de puntos suspensivos, aunque con ellos termine el enunciado. Ejemplo: Hola! Me
alegro de verte...
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D.- El punto y los nmeros:

En la expresin numrica del tiempo, el punto separa las horas de los minutos. Ejemplos;
18.30 h, 12.00 h. En este uso pueden emplearse tambin los dos puntos.
El punto puede indicar tambin la separacin entre la parte entera y la parte decimal de
un nmero. Sin embargo, la Real Academia Espaola prefiere, en estos casos, el uso de la
coma. Ejemplo: 24.321, mejor 24,321.
Al mismo tiempo no se escribe punto tras las unidades de millar en los siguientes casos:
a) Las normas internacionales establecen que se prescinda del punto para separar los
millares, millones, etc., recomendndose para facilitar la lectura de estas expresiones
espacios por grupo de tres. Ejemplo: 4 829 530.
b) Expresin en forma numrica de los aos. Ejemplos: 1943, 2008.
c) numeracin de pginas. Ejemplos: 1243, 3101.
d) Postales de vas urbanas y cdigos postales. Ejemplos: calle de Alcal, 1022; 28027
Madrid.
e) Nmero de leyes, decretos, artculos, rdenes. Ejemplo: Real Decreto 1006/2001.
f) Nmero de telfono. Ejemplo: 666 666 666.
E.- Uso incorrecto del punto en los siguientes casos:
a) En los titulares de mensajes publicitarios.
b) En los ttulos y subttulos de libros, artculos, captulos, obras de arte, etc., cuando
aparecen aislados, no llevan punto final.
c) En los titulares de prensa.
d) En los ndices generales o de contenidos.
e) En los ttulos y cabeceras de cuadros y tablas.
f) No llevan punto al final los nombres de autor en cubiertas, portadas, prlogos, firmas
de cartas y otros documentos, o en cualquier otra ocasin en que aparezcan solos en una
lnea.
g) Las dedicatorias que se sitan al principio de los escritos no suelen llevar punto final,
dado que, por lo comn, son textos tipogrficamente muy marcados, aislados en una
pgina completa, alineados a la derecha y con un cuerpo de letra peculiar.
h) Los textos que aparecen bajo ilustraciones, fotografas, diagramas, etc., dentro de un
libro o una publicacin peridica no suelen cerrarse con punto cuando constituyen
etiquetas que describen el contenido de dichas imgenes.
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i) Los eslganes publicitarios no llevan punto final cuando aparecen aislados y son el nico
texto en su lnea.
j) En los distintos tipos de ndices que aparecen en las obras para facilitar el acceso a la
informacin (ndices de contenidos, de materias, onomsticos, cronolgicos, etc.), no se
escribe punto al final de cada lnea.
k) Nunca debe escribirse un punto de cierre de enunciado delante de un signo de cierre
de comillas, parntesis, corchetes o rayas.
(Creo que estaba muy enfadada. No me extraa.).
(Creo que estaba muy enfadada. No me extraa).
F.- Uso del punto en los siguientes casos:
a) En las clasificaciones o enumeraciones en forma de lista, se escribe punto tras el
nmero o la letra que encabeza cada uno de los elementos enumerados. Ejemplo. Cul
es la capital de Grecia?
a. Corinto
b. Atenas
c. Pireo
d. Tsalnica
En este uso, el punto alterna con el parntesis. Es incorrecto prescindir de cualquiera de
estos dos signos, salvo en el caso de que se empleen nmeros ordinales (1., 2., etc.) que
por s solo sirven ya de elemento introductorio.
b) Se emplea el punto para separar los subdominios de las direcciones de correo y pginas
electrnicas:
fpbasicafernandezvallin@gmail.com
http://comunicacionysociedadfvallin.blogspot.com.es/
Puesto que el punto final no forma parte de las direcciones electrnicas, no se escribe
cuando estas constituyen el nico texto en su lnea o cuando no cierran enunciado. En
cambio, si la direccin aparece al final de un enunciado que se escribe todo seguido,
debe escribirse el punto final de cierre:
Si le interesa el arte, visite los recorridos virtuales que ofrece la pgina del museo,
https://www.museodelprado.es/
La coma:
La coma (,) representa en la escritura una pausa breve que se hace al hablar o leer.
Tambin sirve para organizar sintcticamente la frase. Se escribe pegada a la palabra o el
signo que la precede y separada por un espacio de la palabra o el signo que la sigue.
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Se utiliza coma para separar palabras de una enumeracin dentro de un mismo

enunciado.
a) Cuando la enumeracin es completa, el ltimo elemento va introducido por una
conjuncin (y, e, o, u, ni), delante de la cual no debe escribirse coma. Ejemplo: es
una chica aplicada, formal, estudiosa y con buen expediente.
b) Si la enumeracin es incompleta y se escogen algunos elementos
representativos, no se escribe conjuncin alguna ante el ltimo trmino, sino
coma. La enumeracin puede cerrarse con etctera, con puntos suspensivos o, en
usos expresivos, simplemente con punto. Ejemplos: estamos amueblando la casa y
hemos comprado el sof, las lmparas, las cortinas... // Acudi toda la familia:
abuelos, padres, hijos, etc. // Todo en el valle transmite paz: los pjaros, el
clima, el silencio.
Para separar entre s oraciones, proposiciones o sintagmas con el mismo valor
gramatical, salvo los que vayan precedidos de las conjunciones y, e, ni, o, u.
Ejemplo: ve al colegio, recoge a los chicos, compra en el super y llvalos al cine.
Los sustantivos que funcionan como vocativos, esto es, que sirven para llamar o
nombrar al interlocutor se escriben seguidos de coma si van al principio de la
frase; precedidos de coma si van al final de la oracin y entre comas, si van en
medio.
Ejemplos: Jacinto, ven aqu. // Ven aqu, Jacinto. // Me puedes decir, Jacinto,
quin ha venido?
Cuando los enunciados son muy breves, se escribe igualmente coma, aunque esta
no refleje pausa alguna en la lectura. Ejemplo: no, seorita.
La palabra etctera (o en abreviatura etc.) se separa con coma del resto del
enunciado, si contina la frase y tambin antes de la abreviatura. Ejemplos: He
formado un ramo con clavellinas, jazmines, etc. // He formado un ramo con
clavellinas, jazmines, etc., que te encantar.
En la datacin de cartas y documentos, se escribe coma entre el lugar y la fecha, o
entre el da de la semana y del mes. Ejemplo: Gijn, 23 de abril de 2015.
Las palabras o frases que se usan como incisos, interrumpiendo una oracin, ya sea
para aclarar o ampliar lo dicho, se escriben entre comas. Ejemplo: cuando llego
Marta, la sobrina de Paco, todo se aclar.
Se escriben entre comas los enlaces que actan introduciendo explicaciones en las
expresiones como: es decir, esto es, as pues, ahora bien, al parecer, por
consiguiente, por lo menos, por ejemplo, sin embargo y otras parecidas. Ejemplo:
ayer, al parecer, te marchaste de viaje.
Se utiliza la coma para indicar la elipsis u omisin de un verbo por haber sido
mencionado con anterioridad en la primera parte del enunciado o estar
sobrentendido. Por consiguiente, la coma se escribe en el lugar donde va el verbo
que se omite en la oracin. Ejemplo: su hija pequea es rubia; el mayor, moreno
Se antepone una coma en las proposiciones coordinadas adversativas introducidas
por conjunciones como pero, mas, aunque, sino. Ejemplo: puedes llevarte mi
cmara de foto, pero ten mucho cuidado.
Se antepone una coma en las proposiciones coordinadas consecutivas introducidas
por conjunciones como conque, as que, de manera que, as es que, luego.
Ejemplo: prometiste acompaarle, conque ya puedes ponerte en marcha.
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Se antepone una coma en las proposiciones coordinadas causales explicativas,

introducidas por conjunciones como porque, pues, puesto que, ya que, dado que.
Ejemplo: no puedo confirmarle nada, pues no vi el accidente.
Para separar los trminos invertidos del nombre completo de una persona.
Ejemplo: RUBIO, Paloma: Verbos espaoles conjugados.
Se usa coma para separar miembros gramaticalmente equivalentes dentro de un
mismo enunciado, a excepcin de los casos en los que medie alguna de las
conjunciones y, e, ni, o, u. Ejemplos: estaba preocupado por su familia, por su
trabajo, por su salud. // Antes de irte, corre las cortinas, cierra las ventanas,
apaga las luces y echa la llave.
Se coloca una coma delante de la conjuncin cuando la secuencia expresa un
contenido (consecutivo, de tiempo, etc.) distinto al elemento o elementos
anteriores. Por ejemplo: pintaron las paredes de la habitacin, cambiaron la
disposicin de los cuadros, y quedaron encantados.
Se coloca una coma delante de la conjuncin cuando est destinada a enlazar con
toda la proposicin anterior, y no con el ltimo de sus miembros. Por ejemplo:
pag el traje, la corbata y la camisa, y sali de la tienda.
Cuando se invierte el orden regular de las partes de un enunciado, anteponiendo
elementos que suelen ir pospuestos, se tiende a colocar una coma despus del
bloque anticipado. Ejemplo: llegaremos a la playa antes de que haya atasco en la
autopista. Ahora cambiamos el orden normal de la oracin usando la coma,
anteponiendo una circunstancia de lugar, modo, tiempo, causa, etc., y la oracin
resultante sera: antes de que haya atasco en la autopista, llegaremos a la playa.
Uso del punto y coma:

El punto y coma (;) seala una pausa mayor que la de la coma pero inferior a la
marcada por el punto. El punto y coma se escribe pegado a la palabra o el signo que lo
precede, y separado por un espacio de la palabra o el signo que lo sigue. La primera
palabra que sigue al punto y coma debe escribirse siempre con minscula. De todos los
signos de puntuacin es el que presenta un mayor grado de subjetividad en su empleo,
puesto que, puede sustituirse en muchos casos por el punto y seguido o la coma. Se utiliza
en estos casos:
Para separar dos o ms elementos de una frase si ya incluyen comas. Ejemplos: la

maleta es marrn; el cuaderno, blanco; el borrador, verde; y la pluma, negra.
Precediendo a conjunciones y locuciones adversativas como por tanto, por
consiguiente, aunque, mas, pero, sin embargo si las frases tienen cierta longitud.
Ejemplos: coma con mesura; pero en la cena se desquit.
Delante de oracin que abarca o resume todo lo expresado en incisos anteriores, ya
separados por comas. Ejemplo: habl conmigo de las cosas del lugar, de la
labranza, de la ltima cosecha de vino y aceite...; todo ello con modestia y
naturalidad, sin mostrar deseo de pasar por muy entendida.
Para separar oraciones que, aunque pudieran ser independientes, estn ntimamente
relacionadas por el sentido. Ejemplo: si la suerte quiere ir a ti, la conducirs de un
cabello; si quiere irse, romper una cadena.
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Uso de los puntos suspensivos:

Los puntos suspensivos () suponen una interrupcin de la oracin o un final
impreciso. Se escriben tres puntos y siempre pegados a la palabra o el signo que los
precede, separados por un espacio de la palabra o el signo que los sigue; pero si lo que
sigue a los puntos suspensivos es otro signo de puntuacin, no se deja espacio entre
ambos. Detrs de ellos se puede escribir mayscula inicial, cuando cierran un enunciado.
Ejemplo: el tren lleg a su hora... Bueno, ya se sabe, o minscula, si el enunciado
contina. Ejemplo: estoy dudando si... ir; en cualquier caso, tengo que arriesgarme.
Los puntos suspensivos suponen una interrupcin de la oracin o un final impreciso. Se
escriben tres puntos y siempre pegados a la palabra o el signo que los precede, separados
por un espacio de la palabra o el signo que los sigue; pero si lo que sigue a los puntos
suspensivos es otro signo de puntuacin, no se deja espacio entre ambos. Detrs de ellos
se puede escribir mayscula inicial, cuando cierran un enunciado. Ejemplo: el tren lleg a
su hora... Bueno, ya se sabe, o minscula, si el enunciado contina. Ejemplo: estoy
dudando si... ir; en cualquier caso, tengo que arriesgarme.
a) Al final de una enumeracin incompleta: el aula de informtica dispona de ordenador,
monitor, ratn, impresora...
b) Cuando se quiere expresar una duda, vacilacin, temor, suspense o incertidumbre a lo
largo de la locucin. Ejemplo: no s..., no s...c) Para evitar la transcripcin de una
palabra tab o malsonante. Ejemplo: el hijo de p...
d) Cuando se reproducen citas textuales, proverbios o refranes muy conocidos, y se omite
la parte final a sabiendas de que el lector por reconstruir el sentido completo. Ejemplo: a
buena hora...
e) Se emplean los puntos suspensivos cuando al copiar una cita textual amplia, se hacen
supresiones de palabras o fragmentos utilizando corchetes o parntesis. Ejemplo: "Fui don
Quijote de la Mancha y soy agora[...] Alonso Quijano el Bueno".
Combinacin con otros signos
a) Si los puntos suspensivos finalizan el enunciado, no debe aadirse a ellos el punto de
cierre (se escribirn solo tres puntos): me encanta el paisaje. Es hermoso despertarse
junto a la playa y ver el sol, el mar...
b) Si los puntos suspensivos van detrs de una abreviatura, se suma a ellos el punto que lo
cierra, de modo que se escribirn cuatro puntos en total. Ejemplo: algunas abreviaturas
con tilde son cd., pg....
c) Tras los puntos suspensivos s pueden colocarse otros signos de puntuacin, como la
coma, el punto y coma y los dos puntos, sin dejar entre ambos signos ningn espacio de
separacin. Ejemplo: pensndolo bien...: mejor que no se presente.
d) Los puntos suspensivos se escriben delante de los signos de cierre de interrogacin o de
exclamacin si el enunciado interrogativo o exclamativo est incompleto: Si te dije
que...!
e) Los puntos suspensivos se escriben detrs de los signos de cierre de interrogacin o de
exclamacin si el enunciado interrogativo o exclamativo est completo: Me habr trado
los libros?...
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f) Pueden darse casos en que se junten el punto de una abreviatura, los tres puntos
suspensivos y el de los signos de cierre de interrogacin o de exclamacin: -Viste a esa
Sra....?g) Al final de las enumeraciones, los puntos suspensivos y el etc. son equivalentes, y, por
tanto, no pueden aparecer nunca a la vez: etc....
Se usan los dos puntos en los casos siguientes:
Despus de anunciar una enumeracin de carcter explicativo. Ejemplo: Castilla-La

Mancha tiene cinco provincias: Ciudad Real, Cuenca, Guadalajara, Toledo y
Albacete.
Para cerrar una enumeracin y dar paso al concepto que los engloba. Ejemplo:
sana, equilibrada y natural: as debe ser la dieta ideal.
Para introducir las citas textuales, que aparecen entre comillas. La primera letra
despus de los dos puntos se escribe con mayscula. Ejemplo: dijo Gracin: Lo
bueno, si breve, dos veces bueno.
En Matemticas se emplean como signo de divisin. Se escriben con un espacio de

separacin de las cifras colindantes. Ejemplo: 28 : 2 = 14
Para indicar la hora, separando las horas de los minutos. Con esta misma funcin
tambin se emplea el punto. No debe dejarse espacio de operacin entre las dos
puntos y las cifras colindantes. Ejemplo: volvieron a las 19:45 horas.
Tras las frmulas de saludo en las cartas y documentos. En este caso la palabra que
sigue a los dos puntos se escribe con mayscula y, generalmente, en un rengln
aparte. Ejemplo:
Muy seor mo: Tengo a bien dirigirme a usted...
Es incorrecto escribir dos puntos entre una preposicin y el sustantivo o sustantivos

que esta introduce. Ejemplos: en la reunin haba representantes de: Espaa,
Marruecos y Argelia.
De la misma manera no deben ponerse dos puntos ni delante ni detrs de la
conjuncin que. Ejemplos: el alcalde dijo: que ganara las elecciones.
Se escriben dos puntos en los textos jurdicos y administrativos, como decretos, edictos,
certificados o instancias, colocndose despus del verbo que presenta el objetivo
fundamental del documento y que va escrito con todas sus letras en mayscula. La
primera palabra que sigue a dicho verbo se escribe con inicial mayscula y en prrafo
aparte. Ejemplo:
CERTIFICA:
Que don Luis Poley Cuenca ha seguido con aprovechamiento...
(Solamente en este caso los dos puntos son compatibles con la conjuncin subordinante
que).
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Unidad 11 Lengua Comunicacion y Sociedad I

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por Caldern y sus seguidores, quienes configurarn a los personajes de forma

Es un contrapunto cmico o irnico a su seor al que, a veces, parodia.

Desempea el papel de narrador de sucesos no escenificados en las tablas.

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