Hctor Mendoza entre Don

Gil de las calzas verdes y

Amigo, amante y leal
Israel Franco
CITRU

1
Uno de los propsitos centrales de elaborar ediciones que recopilen crticas teatrales aparecidas
previamente en la prensa, consiste en ofrecer al lector un testimonio del teatro de esa poca o
bien una fuente de consulta para su estudio y conocimiento.
En el caso presente, el periodo que se abarca se reduce a un semestre; slo ocho de las
veinticuatro crticas publicadas se refieren a alguna puesta en escena de la cartelera del momento;
en dos de esas ocho, el autor no haba asistido al teatro cuando escribi sobre ellas; otras dos
eran una obra dirigida por l mismo y un texto suyo dirigido por su discpulo Julio Castillo; y en las
cuatro restantes, los comentarios sobre cualquier aspecto de la puesta en escena no sobrepasan
un par de renglones. Estas caractersticas asignaran un valor relativo a estas crticas si no fuera
porque su autor es Hctor Mendoza, lo cual les restituye un inters especial en el medio teatral
mexicano.
En efecto, a travs de estos textos no se conocern muchos elementos del acontecer en
los escenarios de la capital mexicana en el segundo semestre de 1969, pero en cambio ser
posible asomarnos a la manera en que el director Hctor Mendoza -uno de los protagonistas del
advenimiento de la direccin escnica moderna en nuestros escenarios-, se aproximaba por
entonces la lectura de algunos dramas escritos por autores que despertaban su inters, con la
ventaja de que tal atisbo nos vendr dado desde las argumentaciones desarrolladas en el ejercicio
reposado y analtico de su propia escritura.
Esto no reviste poca importancia, sobre todo si pensamos que se trata de un director cuyo
trabajo se ha caracterizado por la indagacin sobre el papel del texto dramtico en el teatro
contemporneo. Tambin recordemos que estuvo entre quienes llevaron a la mesa del debate en
Mxico la distincin entre texto dramtico y puesta en escena, que deriv luego en el debate sobre
la supremaca entre dramaturgo y director.

1.2
La trayectoria de Hctor Mendoza como director, formador de actores y dramaturgo es
ampliamente conocida en Mxico. Varias publicaciones[1] dan cuenta de esa labor en una amplia

escala de tonos, que incluyen desde el riguroso y contextualizado inventario de su trayectoria y

aportaciones a la escena, hasta el discurso apologtico; sin quedar ausente tampoco la reflexin
fundada en un conocimiento cercano del credo mendocino, pues algunos de esos escritos
provienen de las plumas de ex discpulos suyos y, por tanto, escuchas privilegiados de sus ideas.
Con base en esos antecedentes, nosotros hemos preferido limitarnos en este espacio a
contextualizar la escritura de estas crticas teatrales de Mendoza en el entretejido de su propia
trayectoria y de su relacin con los textos dramticos.

1.3
Antes que otra cosa, importa decir que los textos de Mendoza difcilmente pueden ser entendidos
como crticas teatrales en el sentido ms usual: escritos donde alguien que asiste como crticoespectador a presenciar el trabajo de un equipo que ha realizado una puesta en escena, procura
establecer un dilogo con ella y publicarlo despus, con la finalidad de ofrecer esos puntos de vista
a los lectores -a su vez, posibles asistentes al teatro-. Importa decirlo, porque eso revela una
decisin por parte de nuestro autor frente a la posibilidad del ejercicio crtico, segn la cual
prefiere establecer un dilogo con los dramaturgos en muchos casos no slo con una de sus
obras dramticas sino con un conjunto de ellas o con su proyecto artstico[2], en lugar de
establecerlo con alguna de las puestas en escena que se podan ver por esos meses en los
escenarios capitalinos. Es decir, elige dirigir su atencin al desentraamiento de la materia textual
en el teatro.
Podra pensarse que desde el principio, la intencin de Mendoza no fue hacer crtica teatral,
pero encontramos por lo menos dos elementos para suponer que Mendoza inici sus
colaboraciones en Diorama de la Cultura para cubrir la columna de crtica teatral
El primer elemento nos viene dado por la historia del suplemento. La crtica teatral haba sido una
columna necesaria, inevitable, en la mayora de los peridicos a lo largo del siglo XX. Exclsior
haba tenido la suya hasta apenas el octubre anterior, cuando Mara Reyes (seudnimo de Marcela
del Ro), haba suspendido su colaboracin Diorama Teatral que mantuvo por espacio de diez
aos.[3] Y no sera sino hasta un ao ms tarde cuando Malka Rabell vendra a ocupar el mismo
espacio de manera continua. Entretanto, los editores del peridico buscaron autores para esa
columna y varios colaboraron de manera ocasional, entre ellos Mendoza con su personal estilo de
ejercer la crtica en la prensa.
El segundo y ms consistente elemento proviene del mismo puo de Mendoza, quien en su
primera colaboracin para el peridico dedica 154 lneas para indagar la determinacin de los
hermanos Vctor y Walter Franz frente a sus propias decisiones, para concluir en tres lneas: El
precio, la ms reciente obra de Arthur Miller, est siendo representada en el Teatro Orientacin,
dirigida por Rafael Lpez Miarnau, que ha entendido la obra estupendamente.[4] Con estos datos,
el autor cumple mnimamente el encargo de proveer informacin al lector del suplemento sobre

alguna obra a la que pudiera asistir. Acepta en parte cumplir con el formato de la columna de
crtica teatral que se le haba encargado, aunque la mayora de sus lneas dejan constancia de un
nimo ms entusiasmado en dialogar con la materia textual planteada por Miller.
Asimismo, en sus primeras tres colaboraciones, Mendoza ocupa todo el espacio para
comentar solamente una obra en cada ocasin, como suele hacerse con frecuencia en las
columnas de crtica, donde aunque se incluyan comentarios sobre ms de una obra, el criterio
viene dado -en todo caso- de que dichas obras estn en cartelera. Con Mendoza suceda algo
particular: aunque en dichas colaboraciones las tres obras comentadas eran de Arthur Miller, slo
El precio haba sido llevada a escena, pero funcionaba como pretexto para de ah pasar a los otros
dos textos dramticos del mismo autor y discurrir sobre el comportamiento de los personajes
masculinos en diferentes etapas de la vida. Con el transcurso de las semanas, Mendoza opt por
economizar los pasos que lo llevaban al asunto de su preferencia, y sin necesidad de pretextos,
pasar directamente al anlisis del proyecto creativo de los dramaturgos de su inters. En una
misma columna comentaba varias obras de un autor en diferentes etapas de su trayectoria, como
hizo con Ionesco y Beckett; o comparaba un mismo tema tratado por diferentes dramaturgos:
Coriolano en Shakespeare, Brecht y Grass; o bien, comparaba las estrategias dramatrgicas
seguidas por los autores: Frisch y Brecht, Grass y Brecht.
Con el paso de las semanas, desaparecieron tambin los comentarios al trabajo de otros
directores. Menos de tres lneas dedic al comentario con el que cierra su columna sobre la
puesta en escena de A puerta cerrada de Jean Paul Sartre: Margules ha tratado de salvar la obra
con una escenografa muy alucinante y un movimiento escnico de tipo expresionista en general
bastante bello; pero el esfuerzo resulta casi ocioso al trabajar sobre un texto tan carente de
inters.[5] As, el autor defini en un breve lapso de tiempo el perfil de los textos que publicara
en ese espacio -y que no sera el de la crtica teatral-. Braulio Peralta se ha referido a ellos como
ensayos[6].

1.4
Los motivos de Mendoza para escribir sobre algn autor fueron, en cada caso, algn evento a
propsito del autor comentado. Solamente en ocho de las veinticuatro columnas el motivo fue
alguna puesta en escena en la ciudad de Mxico, mientras que varias de ellas surgieron a
propsito de algn estreno en Nueva York, Londres o Pars. Tambin la aparicin de ediciones -en
el idioma original o traducciones al espaol- fueron ocasin para que Mendoza escribiera al
respecto. Nuestro autor permaneca atento al acontecer en los escenarios de varias ciudades del
mundo y de las novedades editoriales en las metrpolis.

En una aseveracin reciente que nos ayuda a ubicarnos en las inmediaciones de aquel 1969 en
que fueron escritos los textos de Diorama, Mendoza ha dicho sobre su montaje de Amigo, amante
y leal de Caldern de la Barca, en 1972: siento que fue la primera vez que yo de verdad entend
el teatro.[7] Cmo leer semejante declaracin, cuando para entonces Mendoza haba realizado
algunas puestas en escena esplndidamente recibidas por el pblico y los crticos?

Dnde

quedan, en la opinin del director, su participacin en los programas de Poesa en Voz alta, o sus
puestas de Terror y miserias de Tercer Reich y Don Gil de las calzas verdes, consideradas
parteaguas en nuestra historia teatral por muchos crticos? En esa misma entrevista aade
elementos a su reflexin en retrospectiva: el texto se convirti en

algo realmente importante

para m en algo que haba que pensar, que haba que crear de verdad sobre el texto, sobre el
texto mismo, no sobre el escenario, sino el texto en s.[8] De acuerdo con esto, Mendoza habra
llegado por esos aos a la conclusin de que el cabal cumplimiento del hecho teatral incluye una
necesaria comprensin de la materia textual participante de la creacin escnica. Por su ubicacin
cronolgica, nos inclinamos a pensar que los textos publicados en Diorama pueden ser ledos
como una expresin del proceso de maduracin de esas reflexiones.

3
Hay una pregunta que nos surge a partir de lo anterior: Cmo haba sido el trabajo de Mendoza
hasta antes de Amigo, amante y leal? Luis de Tavira nos ayuda a responder cuando describe el
trnsito de Mendoza por diferentes instancias dramatrgicas:
Primero transgrede el texto en la yuxtaposicin de cdigos: texto original respetado frente a la
transformacin actoral, musical, universo plstico de Don Gil de las calzas verdes, con la complicidad del
equvoco de Tirso y la plstica pica de Belkin. Ms tarde, texto ex profeso para los actores en la
bsqueda psquica del inconsciente, depsito final del patrimonio actoral en una aventura grotowskiana
compartida con Luisa Josefina Hernndez en La Danza del urogallo mltiple; aventura revolucionaria que
encontr tan desgarradoras consecuencias en la que a mi parecer ha sido la obra maestra de Mendoza,
como sntesis de teatralidad: texto[,] plstica, msica en un todo universo ntimo del actor como en
Amigo, amante y leal de Caldern de la Barca.
Finalmente, este debate entre teatralidad y literatura llevaron a Mendoza hacia una nueva escritura
dramtica, similar slo a la del proceso brechtiano.[9]

Hay, pues, dos instancias dramatrgicas principales en su trayectoria desde que comienza a
dirigir hasta principios de los 70: una inicial transgresin del texto por yuxtaposicin de elementos
escnicos en la representacin, y luego una sntesis de teatralidad de todos los elementos
involucrados en la puesta. Con una estacin intermedia en un texto preparado ex profeso para una
puesta es escena en un laboratorio.

4
La inicial transgresin del texto puede remitirse hasta Poesa en Voz Alta, en especial al tercer y
cuarto programas (1957) cuando Mendoza, en abierta complicidad con Octavio Paz, llev a un
nivel indito el rechazo al realismo. Ya no slo el de los melodramas espaoles, sino tambin el de
los dramas norteamericanos de Arthur Miller, Tennessee Williams y Eugene ONeill que se
asentaban en el gusto del pblico de clase media. Pero ese rechazo alcanzaba, incluso, a los
dramas del corte de Las cosas simples y Ahogados del propio Mendoza. La combinacin de
tradicin y novedad con que haba iniciado aquel proyecto, haba derivado en esa transgresin del
texto por yuxtaposicin de elementos durante la representacin:
[] en estos programas se enfatizaron ms los elementos visuales de la produccin elevados casi al
mismo nivel que la palabra en el caso de las adaptaciones con el fin de transmitir el significado y el
sentido de la obra del poeta.[10]

Se introdujo el concepto de teatro de revista o music hall, al grado de usar un nmero

cmico musical de Sergio Corona y Alfonso Arau para un texto de Quevedo,[11] y se incorporaron
canciones, danza, acrobacia, dilogos y textos a coro. La escena era el espacio del despliegue
imaginativo de los recursos fsicos y visuales; la plasticidad potica alcanzada fue uno de los
aspectos comentados por la crtica con mayor frecuencia. Debi haber un trabajo con el texto de
las obras, pero segn lo recuerda Mendoza, se le dejaba a ste toda la responsabilidad textual: las
palabras enunciadas deban ser, en s mismas, capaces de comunicar los significados con los que
iban construyendo la trama textual. Texto y espectculo no alcanzaban una sntesis.
Con estos preceptos se inaugur una poca a la que el propio Mendoza se ha referido como
Post-poesa en voz alta[12].

5
Pocos aos despus, Mendoza se interes por Brecht y eso trajo nuevas consecuencias. En su
exploracin de las propuestas del dramaturgo y terico alemn, transit de la puesta en escena de
sus dramas Terror y miseria del Tercer Reich y La buena mujer de Sezan -de acuerdo con las
ideas brechtianas-, a la aplicacin de algunos de sus postulados a obras de autores clsicos
espaoles. Fue el momento de Don Gil de las calzas verdes de Tirso de Molina, en donde se
incorporaban elementos escnicos de inusitada variedad:
Holiday on Ice de estudiantes, gags del cine mudo, grupos tipo beatle, sillas a caballo, corte de pelo
geomtrico, escaleras de electricistas se mezclan a go go. Es un sacrilegio o una revaloracin? Es en
sntesis la controversia.
A mi juicio es una revaloracin y quiz un intento de adaptar el teatro clsico a las teoras escenogrficas
de Brecht.[13]

En relacin con el texto dramtico, segn Tavira, el encuentro de Mendoza con Brecht
aport elementos interpretativos adicionales para distinguir la puesta en escena del texto que le
daba origen:
El encuentro con Brecht suscit una aterradora tentacin que dio lugar a la ms audaz vanguardia teatral,
aquella que devolvi a nuestro teatro [los clsicos] la dimensin histrica. No existe el conflicto eterno,
existe el conflicto histrico y ste nos explica.[14]

La llamada actualizacin de los clsicos, se fundaba en parte en el reconocimiento de la

especificidad histrica de las obras dramticas. Y en tanto que histricas, fueron vistas como
susceptibles de ser transformadas para ser interpretadas en un contexto diferente al de su
produccin original. Los personajes de Don Gil podan, as, desprenderse de los jubones y bailar a
go go. En ese empuje se construy uno de los sellos caractersticos de las direcciones mendocinas
en la etapa Post-poesa: una parte importante de la escenificacin descansaba en el juego
escnico, un juego animado al parecer por una voluntad irrespetuosa.
La primera instancia dramatrgica, puede entenderse como un ejercicio de liberacin de la
escena de sus anclajes literarios predeterminados.

6
Pero la liberacin de las posibilidades escnicas del teatro que ocurri en Mxico durante los
sesenta, con Mendoza como uno de sus promotores, no aconteci exenta de complicaciones. As
como Margo Glantz haba reconocido el valor de las estrategias escnicas empleadas en Don Gil de
las calzas verdes, tambin se percat de los problemas que se dejaban abiertos el descargar la
responsabilidad textual al texto solo, sin tomar medidas adicionales:
La actuacin marca a veces un desnivel entre el verso y el gesto. Los primeros parlamentos, centro del
enredo, se pierden porque la emisin incorrecta y apresurada de los actores los tergiversa y slo las
escenas subsiguientes nos entregan el hilo sutil de la farsa.[15]

Pero el problema era an mayor, pues no se limitaba a la prdida de comprensin en los

pasajes de una obra a causa de la pronunciacin. Y Mendoza fue capaz de entrever las posibles
consecuencias desde aquellos aos:
Alguna vez, acaso a mediados de los sesenta, Hctor Mendoza, aventur la opinin de que los
realizadores de las puestas en escena, al asesinar la manera espaola de hablar, pomposa y
grandilocuente y al no encontrar nuestra propia forma de expresin verbal, hemos privado al actor de un
instrumento eficaz, que refleje al personaje y al espritu del idioma del pas en que vive. La emocin
disociada de la palabra, produce una inflexin que contribuye a la hibridez de la puesta en escena. Esta,
por su parte, se aleja del cauce en el que descansa la mentalidad del pblico, que busca en el teatro el
reflejo de su propia realidad.

La palabra errada en su inflexin traiciona al personaje y asienta la mentira que emana del escenario. La
preocupacin de Mendoza no era gratuita, encerraba el presentimiento de una crisis futura.[16]

Si bien se haba partido de una liberacin de la escena de sus cadenas literarias, se haba
perdido algo importante en el camino. Y ya se asomaba la necesidad de proceder de una manera
diferente para integrar el texto a la escena y distribuir la responsabilidad de la comunicacin
textual entre los diferentes elementos que convergen en el hecho escnico.

7
Y eso nos instala en la segunda instancia dramatrgica identificada por Tavira: la sntesis de
teatralidad. Un camino que parecera de primera mano para resolver el dilema al que se haba
arribado consista en elaborar los propios textos. Esa ha sido una solucin empleada por directores
y grupos de teatro en diferentes momentos. Pero, elaborar el propio texto da por resultado la
infalibilidad en su comunicacin?

Es muy probable que en cierta medida as sea, pues la

construccin simultnea de texto y puesta favorece la mutua interrelacin, as como la

comprensin por parte de director y actores de lo que se dice y sucede en escena. Pero de
cualquier manera, parece necesario un proceso de familiarizacin intensa con el contenido textual
de la obra dramtica.
Mendoza abord ambas tareas.

8
Al parecer, el montaje que Jerzy Grotowsky realiz durante las Olimpiadas Culturales de 1968 de
la obra de Caldern de la Barca, El prncipe constante, provoc en Hctor Mendoza una reflexin
significativa y su aproximacin a la segunda de sus grandes influencias: Grotowsky.[17]
En algn momento, despus del montaje de Don Gil de las calzas verdes en 1966, Mendoza
haba tomado distancia de Brecht. En uno de los textos publicados en Diorama, tras revisar las
propuestas brechtianas en relacin con la transformacin de los espectadores, la dramaturgia, la
direccin y la actuacin, concluye: La verdad es que Brecht debi darse cuenta muy pronto de
que su idea llevada a la prctica no produca en modo alguno los resultados previstos.[18]
La provocacin que Grotowsky encarnaba para Mendoza desencaden en l un trabajo muy
distinto con los actores y el dramaturgo, y en consecuencia otra manera de comunicar la materia
textual de la obra. En 1970 presenta La danza del urogallo mltiple, surgida de un trabajo de
laboratorio con los actores y la cercana participacin de la dramaturga Luisa Josefina Hernndez.
El espectculo debi tener una intensa carga ritual que llam la atencin de la prensa, pero
adems de eso, Juan Tovar apreci:

Uno de los motivos de que el Urogallo llegue a la meta que sus antecesores apenas vislumbraban (o ni
siquiera eso) es la destruccin de varias alternativas falsas y estorbosas. Una de ellas, la de ver el texto
como la sagrada biblia (tesis) o bien como la simple base para la creacin del director (anttesis). Pero hay
una tercera solucin que abarca ambas, una sntesis [] que aqu se cumple a la perfeccin.[19]

Y un poco ms adelante refera el efecto en los espectadores:

[] identificarnos con la danza en todos los niveles: intelectual, emotivo, instintivo, intuitivo. A ellos
corresponde cada efecto logrado por medio de la trama, del lenguaje, del movimiento, de la expresin,
del vestuario, de la msica: todos en armona ntida, arquetpica, estremecedora.[20]

En esta ocasin, Mendoza haba logrado la sntesis por la va de elaborar un texto ex profeso
para su puesta en escena.

9
Dos aos ms tarde, con el montaje de Amigo amante y leal en 1972, la perspectiva con la que
se abord el trabajo con un texto clsico parece haber estado ms afinada.
Mendoza lo reflexiona as a la distancia.
Y yo al principio, como digo, no los entenda (las obras del teatro clsico espaol). Ah estaba el texto y
yo le dejaba la responsabilidad textual al texto. Poco a poco me fui dando cuenta de que la gente no lo
entenda, de que a la gente le gustaban mucho todos los circos y maromas que yo haca en el escenario,
pero que el texto no lo entenda. Entonces me empez a preocupar esto. Cuando hice esta obra de
Caldern de que te habl, fue la primera vez que me dediqu as verdaderamente a hacer que el pblico
entendiera el texto. A travs de los actores, es decir, a travs de la actuacin, a travs de que el actor
entendiera lo que estaba diciendo, no que lo recitara nada ms, sino que lo entendiera de verdad,
profundamente. Por eso siento que esta obra fue muy importante para mi.[21]

Ahora bien, el arribo a esta segunda instancia dramatrgica no puede perder de vista las
conquistas en el dominio del espacio escnico. Se ha ganado una comprensin sobre la manera en
que el texto dramtico participa en el teatro contemporneo. Por ello, entender la historia a partir
de desentraar el texto es para Mendoza un camino necesario, al cabo del cual se comienzan a
responder las preguntas relativas al cmo contar esa historia con actores. Pero eso ya depende de
acontecimientos que tienen lugar en el espacio y que la sola comprensin del texto no resuelve
por entero. Esas son algunas de las complejidades que entraa la prctica del teatro
contemporneo.

Hctor Mendoza Parte I

Hctor Mendoza por Hctor Mendoza

Hctor Mendoza Parte II

Hctor Mendoza por Hctor Mendoza

[1] Vase el Dossier en la Revista Escnica, 3, marzo de 1983, pp. 4-41, en especial las
colaboraciones de Josefina Brun y Luis de Tavira; y Hctor Mendoza. Tras cuarenta aos de
invencin teatral, INBA, Mxico, 1994, especialmente las colaboraciones de Luis de Tavira y
Braulio Peralta.
[2] As procede cuando en su columna se ocupa de Arthur Miller, Mario Fratti, Samuel Beckett,
Eugne Ionesco, Henry Livings, Bertolt Brecht, Boris Vian, Joe Orton, Witold Gombrowicz, Max
Frisch y Edward Bond.
[3] El 6 de octubre de 1968, Mara Reyes renunci a esa columna por discrepar de la manera en
que el peridico haba informado sobre las acciones del ejrcito mexicano en la represin contra el
movimiento estudiantil el 2 de octubre en Tlatelolco.
[4] Hctor Mendoza, Arthur Miller o las edades difciles, Diorama de la Cultura, de Exclsior, 18
de mayo de 1969, pp. 1 y 4
[5] Hctor Mendoza, Un infierno tedioso y demod. Sartre en Coyoacn, Diorama de la Cultura,
Exclsior, 3 de agosto de 1969, pp. 7 y 8
[6] Braulio Peralta, Hctor Mendoza: todo un estilo, Escenario de dos mundos. Inventario Teatral
de Iberoamrica, 3, Centro de Documentacin Teatral, Madrid, 1988 , p. 137.
Incluimos una afirmacin de Mendoza por considerarla reveladora de su actitud frente a la crtica
teatral: La crtica en Mxico nunca ha sido muy respetable, porque no hay crticos que sean
verdaderos crticos, en el sentido de que sean gente que de verdad saben de aquello de lo que
estn hablando, sino que son gente del pblico que de pronto tienen entusiasmo por el teatro y
dan su opinin. Pero no son gente enterada o capaz de hablar del teatro. Gustavo Geirola,
Entrevista a Hctor Mendoza, Arte y oficio del director teatral en Amrica Latina. Mxico y Per.
Entrevistas, Atuel, Buenos Aires, 2004, p. 293
[7] Geirola, Gustavo, op. cit., p. 294.
[8] Idem.
[9] Luis de Tavira, Hctor Mendoza. De 1953 a 1983, Escnica, 3, marzo de 1983, p. 6.
[10] Roni Unger, Poesa en Voz Alta, UNAM / INBA, Mxico, 2006, pp. 73-105
[11] Brun, Josefina, Hacia un Teatro Nacional. Hctor Mendoza, Escnica, 3, marzo de 1983, p.
22
[12] Julio Castillo, 1943-1988. Catlogo de obra, INBA, Conaculta / INBA, Mxico, 1989, p. 3
[13] Margo Glantz, Revista de la Universidad, 1966. Tomado de Escnica, 3 de marzo de 1983, p.
23

[14] Luis de Tavira, Hctor Mendoza. De 1953 a 1983, Escnica, 3, marzo de 1983, p. 7.
[15] Margo Glantz, op. cit. p. 23
[16] Margules, Ludwik, Algunas reflexiones en torno a la puesta en escena mexicana de los aos
cincuenta a los noventa, El teatro mexicano visto desde Europa, Perpignan, Universit de
Perpignan / editores Daniel Meyran y Alejandro Ortiz, 1994, pp. 280-290.
[17] Mendoza reconoce dos influencias durante algunos aos de su trayectoria, las de Bertolt
Brecht y Jerzy Grotowsky. Cfr., Gustavo Geirola, op. cit., p. 295.
[18] Hctor Mendoza, Brecht y el fracaso de un sueo.

La sociedad qued a la retaguardia, Diorama de la

Cultura, suplemento de Exclsior, 27 de julio de 1969, p. 7

[19] Juan Tovar, Danza del urogallo mltiple. Teatro puro, experiencia ritual, Exclsior, 1970.
Tomado de Escnica, 3, marzo de 1983, p. 26.
[20] Idem.
[21] Gustavo Geirola; op. cit., p. 296

BIBLIOGRAFA
Brun, Josefina; "Hacia un Teatro Nacional. Hctor Mendoza", Escnica, 3 de marzo de 1983, pp.
10-30.
Geirola, Gustavo; "Entrevista a Hctor Mendoza", Arte y oficio del director teatral en America
Latina. Mxico y Per. Entrevistas, Atuel, Buenos Aires, 2004, pp. 290-305.
Margules, Ludwik; "Algunas reflexiones en torno a la puesta en escena mexicana de los aos
cincuenta a los noventa", El teatro mexicano visto desde Europa, Perpignan, Universit de
Perpignan / editores Daniel Meyran y Alejandro Ortiz, 1994, pp. 280-290.
Tavira, Luis de; "Hctor Mendoza. De 1953 a 1983", Escnica, 3 de marzo de 1983, pp. 4-7.
Tavira , Luis de; "Hctor Mendoza: La invencin del teatro", Hctor Mendoza. Tras cuarenta aos
de invencin teatral, INBA, Mxico, 1994, pp 5-11.
Peralta, Braulio; "Los recuerdos de recuerdos. Entrevista con Hctor Mendoza", Hctor Mendoza.
Tras cuarenta aos de invencin teatral, INBA, Mxico, 1994, pp. 12-23.
Peralta, Braulio; "Hctor Mendoza: todo un estilo", Escenario de dos mundos. Inventario Teatral de
Iberoamrica, 3, Centro de Documentacin Teatral, Madrid, 1988 , pp. 134-138
Unger, Roni; Poesa en Voz Alta, UNAM / INBA, Mxico, 2006, 222 pp.