SDLI2

INSTITUTO PRIVADO DE LA UNIN DE
DOCENTES ARGENTINOS (A-1192)

EL MAESTRO 80
(1424) CIUDAD AUTONOMA DE BUENOS AIRES
TEL. (011) 4905 5750 / 5757
ESPECIALIZACIN SUPERIOR EN EDUCACIN

EN MEDIOS DE COMUNICACIN
MODALIDAD A DISTANCIA
ASIGNATURA:
SEMITICA DE LA IMAGEN
AUTORA: MIRIAM ADRIANA SIMONETTI
Semitica de la Imagen
Indice
Antecedentes de la autora .............................................................. 3
Presentacin de la asignatura .......................................................... 4
Programa analtico. ........................................................................ 5
Objetivos ...................................................................................... 5
UNIDAD I: LA IMAGEN
1.1. Introduccin ........................................................................... 9
1.2. Definicin de imagen ............................................................... 10
1.3. Breve recorrido histrico en la evolucin de la imagen ................. 12
1.4. Imagen desde la perspectiva semiolgica. Imagen como signo ..... 18
Revisin ....................................................................................... 22
Autoevaluacin de la unidad I ......................................................... 22
Actividades ................................................................................... 23
Conclusiones ................................................................................. 24
Bibliografa ................................................................................... 25
UNIDAD II: IMAGEN Y SIGNIFICADO
2.1. Semiologa, semitica y semntica ............................................ 28
2.2. La imagen como signo ............................................................. 29
2.3. Sentido: Anclaje y relevo ......................................................... 33
2.4. Contexto cultural y produccin de sentido .................................. 36
Revisin ....................................................................................... 40
Autoevaluacin de la unidad I ......................................................... 41
Actividades ................................................................................... 41
Conclusiones ................................................................................. 42
Bibliografa ................................................................................... 43
UNIDAD III: IMAGEN Y MEDIOS MASIVOS GRAFICOS
3.1. Percepciones .......................................................................... 46
3.1.1.. Funciones del lenguaje.47
3.1.2. Nociones bsicas de percepcin.50
3.2. Historieta ............................................................................... 52
3.3. Fotografa periodstica.............................................................. 57
La imagen R. Barthes .................................................................. 59
Propuesta para anlisis de fotografas .............................................. 75
3.4. Publicidad grfica .................................................................... 76
Para hacer una lectura crtica de la publicidad ................................... 83
Retrica de la imagen R. Barthes. ................................................. 86
Revisin ....................................................................................... 103
Autoevaluacin de la unidad III ....................................................... 103
Actividades ................................................................................... 104
Conclusiones ................................................................................. 106
Bibliografa ................................................................................... 106
UNIDAD IV: IMAGINARIO SOCIAL Y ESCUELA

4.1. Introduccin ........................................................................... 110
4.2. La imagen en los libros escolares .............................................. 111
4.3. Imaginario social y escuela ....................................................... 113
4.4. Cmo miramos los libros de textos? ......................................... 115
Revisin ....................................................................................... 116
Autoevaluacin de la unidad IV117
Actividades ................................................................................... 117
Conclusiones ................................................................................. 118
Bibliografa ................................................................................... 118
Anexo: instrumentos de evaluacin .................................................. 122
ANTECEDENTES DE LA AUTORA
Lic. En Comunicacin Social egresada de la Escuela de Ciencias de la Informacin
de la Universidad Nacional de Crdoba.
Directora de la revista Andn 12 (Crdoba) desde 1987 hasta 1992.
Trabaj en prensa durante los festivales de teatro organizados en Crdoba desde
1988 hasta 1990.
Realiz trabajos de investigacin relacionando comunicacin y salud, en el Hospital
Colonia Sta. Mara, (equipo interdisciplinario) durante el ao 1993, el que fue
presentado en la Bienarte 93(Crdoba) y en el VIII Festival de Hospitales
Psiquitricos 1993 (Hospital Borda. Bs. As.)
Dedicada a la docencia desde 1995, asesorando a escuelas de nivel medio para la
implementacin de la modalidad en comunicacin social.
Adscripta a la ctedra Taller de lenguaje radiofnico en la Esc. De Ciencias. De la
Informacin de la Universidad Nacional de Crdoba, durante los aos 2001 y 2002.
Actualmente dedicada a la enseanza, investigacin y capacitacin a docentes de
todos los niveles en: Especializacin en Comunicacin Social del Instituto de la
UDA desde el 2009, en la modalidad presencial; en la Carrera de Gestin Cultural
(semi-presencial) y Especializacin en Tecnologas de la Informacin y la
Comunicacin (a distancia).
PRESENTACIN DE LA ASIGNATURA
Semiologa de la Imagen se enmarca dentro de la carrera Tecnologas
de Informacin y la Comunicacin con el objeto de introducir al alumno en
los aspectos ms relevantes de la imagen. Aunque parece simple en un
principio, en el recorrido de los cuatro ejes temticos trataremos de ir
desentraando la idea de la imagen como productora de sentido, su
construccin, polivalencia y decodificacin teniendo en cuenta el contexto
donde ella se inserta y sus distintos soportes.
En la primera unidad realizaremos un anlisis de las problemticas
que representa su estudio, estableciendo una precisin terminolgica desde
lo lingstico. Posteriormente, realizaremos un breve recorrido histrico de
su evolucin para finalmente tomar la imagen como signo, desde una
perspectiva semiolgica citando las principales corrientes de pensamiento.
La segunda unidad nos introduce en el problema del sentido de la
imagen, siendo su caracterstica principal la polisemia y las funciones de
anclaje y relevo planteadas por Roland Barthes. La imagen y la produccin
de sentido, desde el encuadre, planos, colores, los estereotipos y el
contexto cultural como condicionante y predeterminacin en la apropiacin
de significados.
La tercera gua nos remite a la comunicacin de masas, donde la
imagen publicitaria es una de las ramas ms exploradas, para persuadir,
seducir y lograr comportamientos regulares en los consumidores. Adems,
incursionaremos en la historieta
como representacin de la realidad
mediante el humor, sus cdigos especficos y la fotografa periodstica, con
el recorte que hace de la realidad creando sentido con los planos, los
ngulos y la porcin de la realidad que captura la foto.
Finalmente nos vamos al aula, las imgenes que circulan en los
libros, como se consolida la ideologa dominante en los distintos perodos de
gobierno, la percepcin del mundo en lo poltico, econmico y cultural, reflejo de las corrientes de moda- legitimando los discursos acorde a los
intereses de sectores determinados.
A travs de este breve desarrollo, pretendemos que el alumno
pueda ser un receptor atento, reflexivo y crtico en una era donde la imagen
en los medios ha alcanzado un lugar preponderante como sinnimo de
veracidad, mientras la circulacin de las mismas tiene un significado e
intencionalidad.
La idea es ambiciosa, tal vez, pero buscamos despertar una
especial atencin que permita despegarse del a simple vista para
apreciarla desde el lugar de objeto construido con una finalidad: producir
sentido.
Programa Analtico:
UNIDAD I: LA IMAGEN
1.1. Introduccin
1.2. Definicin de imagen
1.3. Breve recorrido histrico en la evolucin de la imagen.
1.4. Imagen desde la perspectiva semiolgica. La imagen como signo.(Pierce)
2.1. Semiologa, semitica y semntica
2.2. La imagen como signo.
2.3. Sentido: Anclaje y Relevo.
2.4. Contexto cultural y produccin de sentido
3.1. Percepciones.
3.2. Historieta
3.3. Fotografa periodstica
3.4. Publicidad grfica
UNIDAD IV: IMAGINARIO SOCIAL Y ESCUELA
4.1. Introduccin
4.2. La imagen en los libros escolares
4.3. Los imaginarios sociales y la escuela
4.4. Cmo miramos los libros de textos?
Objetivos generales:
-
Indagar sobre la imagen fija desde varias perspectivas.

Reflexionar sobre la imagen como signo y su funcionamiento social.
Investigar sobre las representaciones utilizadas en medios grficos, el caso de la
historieta, la fotografa periodstica y la imagen publicitaria.
Promover receptores crticos a los discursos de los medios de comunicacin.
Producir propuestas ulicas y elaborar herramientas de anlisis vinculas a la
presencia meditica en la escuela.
Pensar en los textos escolares como productores de sentido.
Gua didctica
UNIDAD I: LA IMAGEN
Introduccin a la Unidad de Estudio N I
En esta primera unidad incursionaremos en las problemticas que

representa el estudio de la imagen. En primera instancia tenemos que
reconocer que se trata de algo complejo, la imagen es utilizada e
investigada multidisciplinariamente, lo que hace muy difcil delimitar su
campo o especificidad.
Por ello, partiremos desde lo lingstico para establecer una precisin
terminolgica que nos permita anclar el significado de lo que llamaremos en
adelante, imagen.
Posteriormente, un breve recorrido histrico desde lo artstico nos
permitir apreciar su evolucin y complejidad, para cerrar la unidad
abordndola como signo, desde una perspectiva semiolgica, citando las
corrientes de pensamiento ms representativas.
IMAGEN
Problemticas
Multidisciplinario
enfoque metalingstico
recorrido histrico
enfoque
semiolgico
etimologa
figura plana
Imagen signo
acepciones
Bidimensional
semitica visual
tridimensional
semitica planaria
Motivacin
Qu es la imagen? Una pintura en el Cerro Colorado? Un jeroglfico?

Una fotografa? El dibujo de un nio? Lo que vemos en el noticiero? Un
paisaje?, es fsico o psquico?
La imagen es un tercero visible entre el que la realiza y el que observa.
M.A.S.
Objetivos de la Unidad de Estudio N I
Apreciar la complejidad del estudio de la imagen
Reconocer la imagen como representacin y como productora de sentido.
Tiempo asignado a la Unidad de Estudio N I
Aproximadamente 3 horas reloj en clases presenciales y no presenciales.
Para la reflexin
En esto Qu es la imagen?
Nada es evidente. Nada est dado. Todo es construido.

Gastn Bachelard
En La potica del espacio(BV1)
Programa de la Unidad de Estudio N I

UNIDAD I: LA IMAGEN
1. 1. Introduccin
1.2. Definicin de imagen
1.3. Breve recorrido histrico en la evolucin de la imagen.
1.4. Imagen desde la perspectiva semiolgica. La imagen como signo.(Pierce)
1.1.
INTRODUCCIN
Siempre que tomamos un objeto de estudio es necesario plantear

el marco terico para evitar confusiones. Desde Platn, la imagen es
sinnimo de conocimiento y puede ser abordada en mltiples perspectivas.
En cuanto a lectura, en el modo occidental, se recorre de izquierda a
derecha y de arriba hacia abajo, si pensamos en el encuadre y los planos ya
tenemos otra divisin.
En el arte, se representa la realidad de maneras diferentes,
algunos con semejanzas, mientras que el cubismo utiliza la imagen
rompiendo las reglas y resignificndolas. En todas las actividades del
hombre podemos observar el uso de la imagen, pero la apropiacin de la
misma se realiza desde lugares diferentes. Pensemos en la amplia variedad
que refiere el trmino, imagen fija, mvil, en secuencias, etc.
Por lo tanto debemos saber que al hablar de imagen estamos
tomando un objeto de estudio complejo, pero para no caer en divagues en
esta materia vamos a limitar el campo, centrndonos en la imagen fija, que
la vez tiene distintas categoras, no es lo mismo una pintura, que una
fotografa o la realidad.
1.2.
DEFINICIN DE IMAGEN
Qu es la imagen? Si realizamos esta pregunta, seguramente la

persona levantar la vista, har un paneo a su alrededor y sealar un
cuadro, una fotografa, la pantalla del televisor, una historieta en un diario,
etc. Observemos la siguiente obra de Ren Magritte
La traicin de las imgenes (Esto no es una pipa) 1928/29. Los Angeles,

County Museum. (BV2)
El autor retrata meticulosamente una pipa, y debajo, con igual
precisin, pone la leyenda en francs Ceci n'est pas une pipe (Esto no es
una pipa), cuestionando la realidad pictrica, lo que nos invita a la reflexin
a partir de los objetos ms cotidianos.
Es un autor especialmente lcido al investigar el problema de la
representacin y la esencia del arte cuando cuestiona la relacin entre las
imgenes y las cosas basada en la semejanza representativa. Por ello, su
obra se encuadra en la corriente realismo mgico.
Michel Foucault le dedic a esta obra un interesante ensayo titulado Esto
no es una pipa. Ensayo sobre Magritte, donde aprovecha para reforzar sus
teoras sobre la dbil ilusin que liga las palabras y las cosas. Otra versin
an ms inquietante del mismo problema es la siguiente:
Los dos misterios, 1966. Pars, galera Isy-Branchot.

En este caso el problema es triple: la palabra "pipe" no es una pipa, la imagen de
la pizarra tampoco es una pipa, pero resulta que tampoco lo es esa enorme "Idea
platnica
de
pipa"
que
flota
en
el
aire.
Magritte insiste en varias de sus obras en las dificultades que presenta el
conocimiento o el arte entendido como representacin. (BV2)
Parece que el problema se agudiza, pero vamos a tratar de explorar

distintos aspectos para entenderlo. Creemos importante analizar el trmino
imagen, para ello es fundamental remitirnos a la funcin metalingstica
desde su etimologa y significado/s para ir desentraando el concepto de
imagen desde la perspectiva que nos compete.
En el Diccionario de la Real Academia Espaola (22ed.) el trmino
IMAGEN proviene del latn imago- inis y tiene las siguientes acepciones:
1. f. Figura, representacin, semejanza y apariencia de algo.
2. f. Estatua, efigie o pintura de una divinidad o de un personaje sagrado.
3. f. pt. Reproduccin de la figura de un objeto por la combinacin de los
rayos de luz que proceden de l.
4. f. Ret. Representacin viva y eficaz de una intuicin o visin potica por
medio del lenguaje.
~ accidental.
1. f. Biol. La que, despus de haber contemplado un objeto con mucha
intensidad, persiste en el ojo, aunque con colores cambiados.
~ pblica.
1. f. Conjunto de rasgos que caracterizan ante la sociedad a una persona o
entidad.
~ real.
1. f. pt. Reproduccin de un objeto formada por la convergencia de los
rayos luminosos que, procedentes de l, atraviesan una lente o aparato
ptico, y que puede ser proyectada en una pantalla.
~ virtual
1. f. pt. Conjunto de los puntos aparentes de convergencia de los rayos
luminosos que proceden de un objeto despus de pasar por un espejo o un
sistema ptico, y que, por tanto, no puede proyectarse en una pantalla.1
Como podemos observar, no solo nos remite a su utilizacin en
varias disciplinas, sino que tienen significados diferentes. Focalizando, nos
interesa la primera acepcin de la palabra: f. Figura, representacin,
semejanza y apariencia de algo. Es decir, cuando hablamos de imagen,
estamos haciendo referencia a una representacin, no a la realidad.
Pero para ir acotando el campo, en esta asignatura, nos interesa
la imagen como significacin, por lo tanto nos valemos del Diccionario de
Semitica de Greims, que la enmarca as:
IMAGEN: Fr.image, ing. imagen. En semitica visual la imagen est
considerada como una unidad de manifestacin autosuficiente como un todo
de significacin. Susceptible de anlisis. Partiendo desde esta constatacin
comn,
se desprenden
dos actitudes diferentes. Mientras
que la
semiologa de la imagen referida a la teora de la comunicacin*-la considera, generalmente como un mensaje constituido como signos
icnicos, para la semitica planaria* la imagen es, sobre todo un textoocurrencia (comparable a pesar de la especificidad bidimensional de su
significante, a la de otras semiticas) que puede ser explicado por el
anlisis al constituirlo como objeto semitico. As mismo, mientras que para
1
Diccionario de la Real Academia espaola. 22 ed.
10
la semiologa de la imagen la iconicidad de los signos forma parte de la

definicin
misma de la imagen, la semitica planaria considera a la
iconicidad como un efecto de connotacin veridictoria, relativa a una cultura
dada que juzga ciertos signos ms reales que otros que conduce - en
ciertas condiciones- al productor de la imagen a someterse a las reglas
para construir un hacer parecer cultural.
*semitica planaria: nmero de planos, lenguajes, en que est constituda
una semitica: monoplanas, biplanas, pluriplanas. 2
Si seguimos investigando nos encontraremos con divisiones ms
complejas, pero nos interesa abordar la imagen fija, desde la semitica
visual en un primer momento para posteriormente llegar a una propuesta
de anlisis desde la semitica planaria. El objeto de esta precisin
terminolgica es anclar los conceptos, desde el cdigo lingstico que es el
que nos permite una mejor descripcin.
1.3. BREVE RECORRIDO HISTRICO EN LA EVOLUCIN DE LA

IMAGEN
Creemos importante hacer un breve recorrido de la imagen desde
sus orgenes, por supuesto, con la mirada actual de lo que significa hoy
para nuestra cultura.
Si nos remontamos al perodo glaciar, encontramos registros de
pinturas rupestres, figuras de animales, hombres en las cavernas,
plasmadas sobre piedra. Hay varias hiptesis, la ms difundida alega que el
hombre lo haca por una necesidad de comunicacin con sus pares, otra se
fundamenta en la relacin con lo religioso, o tambin como una forma de
poseer al objeto.
Ms all de los supuestos, de lo que no hay dudas, es que por
medio de la imagen se representaba una idea y esa imagen era semejante
a la realidad en algn aspecto, para comunicarse, expresarse, demostrar,
trascender, lo que podemos apreciar con claridad es su funcionamiento
como signo, representando una cosa.
Diccionario de Semitica. J.J. Greims
11
Zoomorfos del Cerro Inti Huasi. Crdoba (BV 3)

Con el paso del tiempo, la elaboracin de la figura se fue
perfeccionando, cada cultura fue desarrollando las representaciones de los
espacios, de jerarquas, las particularidades de sus perspectivas y hasta
formas de lectura segn la composicin y los planos.
Las funciones tambin fueron variadas, expresivas, religiosas, como
forma de conocimiento, pero siempre como signo de.
As se fue desarrollando la escritura, un sistema de representacin
grfica de una lengua, como un mtodo de comunicacin humana por
medio de ideogramas, pictogramas. Un buen ejemplo es la escritura
cuneiforme de los sumerios (4000 a C.), aceptada como la forma ms
tempranamente conocida de expresin escrita de la que se han encontrado
restos arqueolgicos, los sumerios con su lenguaje cuneiforme, le dieron a
estos tropos un significado: algo en lugar de.
Inscripcin sumeria 2600 a C (BV4)
12
En este punto el abanico de manifestaciones icnicas es tan amplio

como el mundo, cada cultura desarrolla sus formas visuales y de
comunicacin proponiendo las formas propias de leerlas: en el caso de la
escritura, de derecha a izquierda y de abajo hacia arriba como en oriente,
chino, rabe-, o de izquierda a derecha y de arriba hacia abajo como en
occidente, castellano, ingls, alemn.
En cuanto a representacin de imgenes, el recorrido que orienta la
mirada por los espacios, los colores y la forma de resolverlos es tan amplia
como las diversas geografas, as, la pintura japonesa antigua obliga a una
lectura en diagonal, mientras que los egipcios marcaban las jerarquas de
las personas con diferentes tamaos o en perspectiva escalonada, utilizando
la superposicin de planos para dar idea de profundidad.
En la Edad Media las cosas cambiaron, las imgenes tienen varios
niveles de lectura simblica y alegrica. En el Renacimiento, la perspectiva,
la eleccin de los materiales, la pintura profana, reemplazarn otras
funciones, nos dice Martine Joly. Este perodo se caracteriza por la
bsqueda de lo perfecto,
en el cuatroccento, Luca Paccioli es el
matemtico que desarrolla el nmero de oro: 1,618
para lograr el
rectngulo ureo y el que desarrolla el Tratado de la Proporcin Divina
ilustrado por Leonardo Da Vinci. (BV5).
La pintura tiene una semejanza asombrosa con la realidad, por los
estudios anatmicos, matemticos, geomtricos, que permitieron dejar
registros escritos de esta exhaustiva forma de representacin. As se
incorpor la perspectiva con puntos de fuga de Brunelleschi, donde aplica
su mtodo geomtrico para representar la tridimensin pintando desde la
Catedral a la Capilla de San Giovanni, logrando la perfeccin, con la
perspectiva exacta.
El barroco se destaca por la utilizacin de la luz con un efecto de
dramatismo, siguen en esa lnea Caravaggio, Rembrand y el retrato de
escenas intimistas. Los elementos plsticos que intervienen tienen un gran
sentido de lo religioso.
Rembrand. La Sagrada Familia. (1634-35)(BV5)

As dando otro salto enorme podramos mencionar el impresionismo
que sale del atelier para el tratamiento de la imagen donde lo importante es
la mezcla ptica de los colores y el encuadre de la escena es de tipo
13
fotogrfico, en cuanto a la ubicacin de los elementos dentro del rectngulo.

A la vez trata de captar la luz y el color al instante, este mtodo se utilizaba
para la pintada rpida al aire libre, con luz natural, colores furiosos y crudos
que se mezclaban sobre el lienzo.
Claude Monet. Estanque con nenufares 1899.(BV6)

Van Gogh, Gauguin son pos impresionistas, trabajaban la pincelada
con colores vivos y en contraste, se los utilizaba con un fuerte contenido
simblico, de ah se deriva el fauvismo -de furioso- que lo potencia. An
ms.
Van Gogh. Caf en Arles (BV7)

poca tambin de gran explosin en el desarrollo de las ciencias
sociales, donde la investigacin y el conocimiento tienen mayor difusin y
es aplicado interdisciplinariamente.
14
Es necesario aclarar que estamos haciendo hincapi en occidente ya

que tiene mayor influencia en el desarrollo de la semiologa.
La pintura en oriente es un captulo aparte, tiene una fundamentacin
filosfica y religiosa del significado de los colores y un gran tratamiento de
la lnea en las imgenes.
En otra gran brecha saltamos de la perfeccin del renacimiento en la
representacin de la realidad y nos vamos a la ruptura de lo convencional
con el cubismo o el arte moderno.
Ya a fines del s XIX y principios del s XX, con la irrupcin de la
Bauhaus, Escuela de diseo, arquitectura e industria, aparece un nuevo
concepto en la imagen que investiga la teora del color, fenmenos fsicos y
la teora de la Gestalt.
La Bauhaus sent las bases normativas y patrones de lo que hoy
conocemos como diseo industrial y grfico; puede decirse que antes de su
existencia, estas dos profesiones no existan como tal, ni como fueron
concebidas dentro de esta escuela. Sin duda, ella estableci los
fundamentos acadmicos sobre los cuales se basara en gran medida una de
las tendencias ms predominantes de la nueva Arquitectura Moderna,
incorporando una nueva esttica que abarcara todos los mbitos de la vida
cotidiana: desde la silla en la que usted se sienta hasta la pgina que est
leyendo.
Picasso introduce la tridimensin, el tiempo, a travs del cubismo. El
puede representar la forma desde distintos puntos de vista: lo que est
delante, detrs, a la izquierda y a la derecha. Desarrolla la sntesis de la
forma hasta llegar a la abstraccin total.
Picasso. Cabeza de mujer 1909 (BV8)

Dando un salto mayor podemos mencionar a Kandinsky, en esta
etapa las teoras de percepcin visual y de la composicin, tensin, figuras,
equilibrio en el color, utilizacin de formas geomtricas abstractas, van
desprendindose por completo de lo figurativo.
Entramos en un perodo de gran indagacin, de bsqueda, la forma
por la forma misma y la composicin por la composicin, sin importar la
semejanza con el objeto, primando la subjetividad en lo que representa.
15
Eso tambin es un corte radical dentro de la imagen, porque hasta el

momento, de algn modo, an en el cubismo hay una relacin del objeto al
cual refiere en algn aspecto.
Kandisky, en su libro De lo espiritual en el arte, relaciona el color
con los sonidos de los instrumentos musicales, de la misma forma que en
una orquesta. En la ltima etapa de su vida continu en su particular
bsqueda de formas inventadas, que plasm por medio de colores
combinados de manera compleja e inspirndose en signos geomtricos y en
motivos decorativos eslavos, como hiciera ya al comienzo de su trayectoria
pictrica.
Kandinsky. Yellow, Red, Blue 1925 (BV9)

El recorrido de la pintura a travs de los siglos nos permite
entender como fue evolucionando en cuanto a su composicin y el papel
que juegan los elementos plsticos, la proporcin, la iluminacin, el color, la
forma con sus reglas y rupturas, en un todo, que es la imagen como la
concebimos en la actualidad.
Le enumeracin es modesta, pero tratamos de registrar grandes
cortes que resignificaron y movilizaron las formas de percepcin y las
diferentes dimensiones que intervienen en el uso de la imagen actualmente.
1.4.
IMAGEN DESDE LA PERSPECTIVA SEMIOLGICA
Es muy interesante la resea que hace Martin Joly sobre la evolucin de

los estudios semiolgicos de la imagen en su libro La imagen fija, la que
citamos a continuacin:
El trmino semiologa no es nuevo, ya que, desde la antigedad
designa un sector de la medicina. Del griego semein= signo, y logos =
discurso, ciencia, la semiologa que estudia- o la semeiloga- mdica,
disciplina que an existe, consiste en interpretar los signos que son los
sntomas o los sndromes (conjunto de sntomas). Estos signos de los que
16
habla Hipcrates, son entonces sinnimos de sntomas, tambin de

prueba o de ndice. Al buscar interpretar estos signos de la manera ms
rigurosa posible, la semiologa mdica, segn podemos ver, se interesa por
el que de la significacin de los sntomas, ms que por el cmo, que
concierne en particular a la semiologa en ciencias humanas. Constituye sin
embargo una referencia importante en el estudio del signo no verbal.
En ciencias humanas, el trmino semiologa aparece particularmente
a principios del siglo pasado y manifiesta el deseo de elaborar una ciencia
general de los signos: Pero la Nocin de signo ya exista. No concierne
solamente al lenguaje mdico sino que aparece tambin en la filosofa del
lenguaje, como podemos leerla en Platn y particularmente en Aristteles.
Sin embargo, si la nocin de signo est ya presente, no por ello designa la
palabra, que a su vez est considerada como un smbolo constituido por
los sonidos y las letras, planteados como convencin; el signo se acerca
an ms a la prueba o al ndice, como los signos naturales ( el jadeo para la
fiebre) de los que son parte los sntomas. Umberto Eco dedic una
importante obra al estudio de las relaciones entre semitica y filosofa del
lenguaje, desde la antigedad hasta nuestros das. Demuestra que a partir
de cinco conceptos claves- signo, significado, metfora, smbolo y cdigotodos los filsofos que se interesaron por el lenguaje (desde los estoicos
hasta Wittgenstein) se dieron cuenta de la importancia capital que tena el
debate sobre la lengua y los otros sistemas de signos para esclarecer una
cantidad de otros problemas que van desde la tica a la metafsica. Hay
constantes que aparecen en todas las teoras evocadas: la funcin de
intercambio del signo y su materialidad. Por el contrario, tambin hay
divergencia que se manifiesta en torno a la naturaleza transaccional que
induce.
Sea como fuere consideramos que un enfoque ms especfico de la
cuestin se pone con la aparicin, a principios del siglo pasado, de la
semiologa moderna cuya paternidad atribuimos a un terico de la lgica
Pierce y a un lingista Saussure.
El comienzo del siglo XX se caracteriza, en Europa y en el mundo, por
una efervescencia particularmente creativa en todos los campos.
Sealemos algunos ejemplos caractersticos, con el riesgo de caer en
la mitificacin de esa poca: movimientos artsticos completamente nuevos
que se manifiestan en literatura como autores como
Hofmannsthal,
Thomas Mann, Zweig, pero por sobre todo con Kafka o Musil; los
secesionistas vieneses como Klimt, luego Schiele o Kokoschka, rompen con
la pintura acadmica; el cubismo y los fovistas, en Francia, expresionismo y
el art nouveau en Alemania, conmocionan la concepcin de la pintura y de
las artes visuales; Kandisnsky, Klee, Malevich inauguran la pintura
abstracta; los formalistas rusos, luego los constructivistas, reencaran la
concepcin y la funcin del arte bajo todas sus formas; Otto Wagner, Adolf
Loos inventan la arquitectura moderna en Austria, Le Corbusier en Suiza y
en Francia, Frank Lloyd Wright en los Estados Unidos; Mahaler y sobre todo
Schnberg, luego Webern o Alban Berg, transforman la tradicin musical,
renuevan la composicin; el cine acaba de inventarse
El campo del arte no es el
nico implicado en estas
transformaciones: asistimos al nacimiento del psicoanlisis con Freud, de la
lingstica moderna con Saussure, de la lgica moderna con Frege en
17
matemticas, de la teora de la relatividad con Einstein en fsica, como el

descubrimiento de la radioactividad con Marie Curie; la filosofa ve aparecer
la fenomenologa con Husserl, modelos de pensamiento y de reflexin sobre
el lenguaje tan originales como los de Russell, Wittgenstein, ms tarde
Austin.
Grandes inventos y grandes
movimientos de pensamiento
se
suceden tambin en los Estados Unidos, con investigadores como Edison,
para las telecomunicaciones, o Pierce, para la semitica.
Pero vemos cun fecunda fue Europa en su conjunto, Inglaterra,
Francia, Rusia, Suiza, Alemania, Austria, Checoslovaquia, etc., y como, en
su seno, la Mittel Europa fue el fascinante crisol de esa transformacin,
con sus ciudades faro como Viena y Praga. En sntesis, todava no
terminamos de entender ni de explotar toda la riqueza de esa enorme
agitacin, tanto intelectual como artstica, de principios del siglo XX.
Y aunque todos estos investigadores, sabios, artistas, no se conocan
necesariamente entre s, incluso si la mayora ignoraba la difusin mundial
de su poca que tan solo la perspectiva nos permite captar con
estupefaccin, hay que tener en cuenta que es con este impulso
particularmente inventivo y creativo que aparece en Europa con Saussure y
en Estados Unidos, la idea de una ciencia general y globalizadora que se
ocupa de los distintos tipos de signos con los que nos comunicamos: la
semiologa.
En efecto, aunque Umberto Eco nos recuerda, que, diecisis siglos
antes que Saussure, San Agustn propone en De Magistro una fusin
definitiva entre teora de los signos y teora del lenguaje, es sin embargo
con Fernandine de Saussure, considerado entonces el fundador de la
lingstica moderna, que encontramos la expresin ms clara de esa
ambicin semiolgica.
Al romper con la tradicin normativa y diacrnica del estudio de la
lengua, Saussure propone en efecto considerarla como un Sistema de
signos que expresan ideas, y entonces, hacer, aqu y ahora, en sincrona,
el inventario de estos signos como tambin el de las reglas que rigen su
combinatoria. Opone la lengua, conjunto socialmente limitado de elementos
por cada uno de nosotros, para producir una cantidad infinita de mensajes.
El clebre Curso de lingstica general intentar describir lo que es una
lengua y su funcionamiento.
Al llevar a cabo dicha tarea, Saussure sabe que no comunicamos
solamente con la lengua sino tambin con todo tipo de otros signos como
los ritos simblicos, las formas de cortesa, las seales militares, etctera.
Podemos entonces concebir, dice, una ciencia que estudie la vida de los
signos en el seno de la vida socialla llamaremos semiologa[] Nos
ensear en qu consisten los signos y cules son las leyes que los
gobiernan. Puesto que todava no existe, no se puede decir qu es lo que
ella ser, pero tiene derecho a la existencia, y su lugar est determinado de
antemano. La lingstica no es ms que una parte de esta ciencia general.
Las leyes que la semiologa descubra sern aplicables a la lingstica, y as
es como la lingstica se encontrar ligada a un dominio bien definido en el
conjunto de los hechos humanos.[] La tarea del lingista es definir qu es
18
lo que hace de la lengua un sistema especial en el conjunto de los hechos

semiolgicos. 3
Hay que sealar dos puntos de esta declaracin fundacional, sobre los
que volveremos luego por un lado, hay que tener cuidado al distinguir la
semiologa de la semntica, por el otro que la jerarquizacin planteada aqu
entre lingstica y semiologa implica una cantidad de cuestiones.
Pero Saussure no es el nico, ya lo hemos dicho, en encarar una
ciencia general de los signos a principios del siglo xx. En los Estados Unidos,
casi en la misma poca, Charles Sanders Pierce, un cientfico, imagina
tambin una ciencia general de los signos a la que bautiza Semiotics,
trmino que toma de John Loocke, hombre de la lgica, astrnomo,
geodsico, Pierce destina sus reflexiones ms a los matemticos que a los
filsofos. As, Pierce no se contenta con encarar una ciencia tal, comienza
su elaboracin proponindose estudiar en profundidad todos los tipos de
signos (no solo el signo lingstico), de hacer una clasificacin y de analizar
por su modo de funcionamiento.
El trabajo de Pierce se conocer ms tarde en Europa, a partir de la
aparicin entre 1931 y 1935 de los seis primeros volmenes de los
Collected Papers, luego de los siguientes en 1958. Su traduccin y su
estudio serio ser an ms tardo, en los aos setenta. Sin embargo vemos
que, desde 1967, Pierce elabora su semitica, o teora de los signos, y que
le otorga una dimensin filosfica. En la estela de estos dos grandes
precursores, la semitica moderna se desarroll considerablemente desde
principios del siglo xx y sigue siendo un campo de investigacin vivo y
activo.
La escuela norteamericana, descendiente de Pierce se desarrolla gracias
Charles Morris, en tres direcciones principales:
- La semitica pura, que concierne a la lingstica Y LA FILOSOFA
DEL LENGUAJE,
- La semitica descriptiva, de inspiracin conductista, que estudia los
comportamientos sociales no verbales (gestin sociocultural del
espacio, del tiempo, de la gestualidad), lenguajes no verbales
(imagen, vestimenta,),
- La semitica aplicada, interesada en la pragmtica, las relaciones
entre signo e individuo. Incluye tambin la zoosemitica, que estudia
los signos de la comunicacin animal.
En Europa los postsaussurianos se distinguen segn su mayor o menor
ortodoxia lingstica.
-Los ms ortodoxos estudian solo la comunicacin intencional
utilizando cdigos compuestos de una cantidad finita de elementos como las
lenguas por supuesto, el cdigo Morse, el cdigo de la ruta, el cdigo de los
ascensores y as en ms. Hablamos entonces de una semiologa de la
comunicacin, que se opone a:
- una semiologa de la significacin, menos rgida, donde un
cdigo puede tener un sistema abierto, incluso vago, y siempre puede
considerarse como un cdigo o un campo de observacin estructurado,
desde el momento en que produce significaciones y que se lo elige como
3
Ferdinand de Saussure. Curso de lingstica general
19
objeto de estudio. Las referencias cientficas de esta corriente se

encuentran ms bien en el Crculo lingista de Praga, cofundado por el
lingista Romn Jakobson, y la glosemtica danesa fundada por el lingista
Hjelmslev.
Los primeros representantes franceses de esta corriente seran
Roland Barthes y Cristian Metz en lo que concierne a la imagen y al cine- ya
volveremos sobre esto, como tambin L cole de Pars con Greims.L
cole de Perpignan se dedicar particularmente a descubrir y estudiar los
trabajos de Pierce.
Los investigadores italianos como Emilio Garroni o Umberto Eco,
luego de haber echado las bases de una semitica cientfica, sern uno de
los primeros en iniciar un desplazamiento epistemolgico que se retomar
en Francia y alimentar una crtica de la primera semiologa segn
distintos ngulos. Sociolgos con investigadores como Baudrillard; histrico
y filosfico con personalidades como Michael Foucault, Jacques Derrida,
Gilles Deleuze; psicoanaltico bajo la supervisin de Jacques Lacan o Julia
Kristeva.4
Ferdinand de Saussure: Este lingista suizo fue uno de los ms grandes
estudiosos del lenguaje verbal. Naci y muri en Ginebra (1857-1913)
Despus de realizar estudios universitarios, muy joven empez a ensear
en la Universidad de Ginebra. No public libros, pero sus alumnos hicieron
una recopilacin de de sus clases y fueron publicadas en 1916, despus de
su muerte, bajo el nombre Curso de Lingstica General Libro
indispensable para el estudio de la lengua. Fue el pionero en hablar de
semiologa y de signo lingstico.
Conclusiones de la Unidad N I
A lo largo de esta unidad tratamos de exponer las problemticas que

se presentan al tomar la imagen como objeto de estudio por ser utilizada y
analizada desde mltiples disciplinas con abordajes diferentes, acorde a su
campo de investigacin, no es lo mismo apropiarse de la imagen desde el
arte, la psicologa, la publicidad, etc.
Desde el enfoque metalingstico el trmino va evolucionando y
especificando su sentido cuando llegamos a la definicin semiolgica, en el
recorrido histrico desde la mirada de la pintura en los distintos
movimientos estticos para dejar sentada la perspectiva que lleva la
materia, que es la de la imagen como productora de sentido en el cual se
Joly, Martn. La imagen fija
20
completa el mismo dentro del contexto donde ella se inserta y las

capacidades decodificadoras de los receptores.
Bibliografa de la Unidad de Estudio N I
Bibliografa Obligatoria:
1. Apuntes de Ctedra.
2. JOLY, Martin. La imagen fija. La Marca Editora. Biblioteca de la mirada. Bs.
As.2009. Capi. Aparicin y desarrollo de la semiologa moderna.
Biblioteca Complementaria:
1. SAUSSURE, Ferdinand de Curso de lingstica general. Ed. Losada. Bs. As.
21 Edicin.(1981).
2. Diccionario de la Lengua Espaola. Real Academia Espaola.(REA) Edicin
22.
3. Dictionnaire raisonn de la theorie du langage de A.J. Greimas y Joseph
Courts, Edit. Hachette Universit, Paris, 1979, 422 pp. (Diccionario de
Semitica, Edit. Gredos, Madrid, 1983. Traduccin de Hermis Campodnico y
Enrique Bayn)
Biblioteca Virtual: (BV)
1. http://aquileana.wordpress.com/2008/01/24/gaston-bachelard-la-poetica-delespacio/
2. http://personal.telefonica.terra.es/web/auladefilosofia/arte/magritte.htm/
3. http://rupestreweb.tripod.com/colorado.html
4. http://www.historiaantigua.es/sumer/escritura/escritura.htm
5. http://www.artehistoria.jcyl.es/genios/pintores/3104.htm
6. http://www.reproarte.com/files/images/M/monet_claude/monet_seerosenteich_d
ia.jpg&imgrefur8.
7. http://www.google.com.ar/images?q=van+gogh&hl=es&tbs=isch:1&sa=N&start
=0&ndsp=20
8. http://tierra.free-people.net/artes/pintura-pablo-picasso.php 10.
9. http://www.ibiblio.org/wm/paint/auth/kandinsky/
21
Introduccin a la Unidad de Estudio N II:
La segunda unidad nos introduce en el problema del sentido que

suscita la imagen, para ello, debemos tener claro el significado de los
trminos: semitica, semntica y semiologa, ya que cada una tiene su
especificidad.
Analizar la imagen, no es sencillo, ya que una caracterstica es la
polisemia, pero no es exclusiva solo de la imagen. Este proceso de lectura
implica desplegar una serie de competencias que van desde lo fisiolgico,
psicolgico hasta lo contextual. En el apartado revisaremos las funciones
de anclaje y relevo planteadas por Roland Barthes, como es utilizada para la
produccin de sentido, desde el encuadre, los planos, los colores, los
estereotipos, el imaginario colectivo, el contexto cultural, como
condicionante en la apropiacin de significados.
IMAGEN Y SIGNIFICADO
Semiologa
signo
imagen
connotacin
Saussure- Peirce
denotacin
Contexto y produccin
de sentido
Semitica
Semntica
anclaje y relevo
22
Motivacin
El libro deca: "Las serpientes boas capturan a sus presas y las tragan enteras, sin
masticarlas. Esto, no les permite moverse y duermen durante los seis largos meses en que
transcurre la digestin." Es entonces que pens mucho sobre las aventuras de la selva y un
buen da, tom un lpiz de color y logr mi dibujo nmero 1. Era as:
Decid mostrar mi primera obra maestra a la gente grande, y pregunt si mi dibujo les
asustaba.
-"Por qu nos asustara un sombrero?"-, me respondan.
Pero mi dibujo, no representaba en verdad a un sombrero. Expresaba una serpiente boa que
haba tragado a un elefante.
Decid entonces dibujar el interior de la serpiente boa a fin de que los adultos comprendieran,
ya que siempre necesitan explicaciones. As qued logrado mi dibujo nmero 2:
Me aconsejaron las personas grandes, que abandonara estos dibujos de serpientes boas
cerradas o abiertas y me dedicara un poco ms a la geografa, la historia, el clculo y la
gramtica
De El Principito de Antoine de Saint- Exupry
Objetivos de la Unidad de Estudio N II
Reconocer la rama especfica que abarca la semiologa de la imagen y

la etapa en la que se encuentra.
Identificar los distintos tipos de imgenes como signo y su grado de

iconicidad en relacin al contexto.
23
Establecer relaciones entre imagen como ndice, cono, smbolo.
Promover la lectura de imgenes desde su complejidad.
Reconocer la imagen como representacin
y como productora de
sentido.
Tiempo asignado a la Unidad de Estudio N II
Aproximadamente 6 horas reloj para clases presenciales y no presenciales.
Para la reflexin
Segn una etimologa antigua, la palabra imagen debera relacionarse con la raz
de imitari. Henos aqu de inmediato frente al problema ms grave que pueda plantearse a
la semiologa de las imgenes: puede acaso la representacin analgica ( la ) producir
verdaderos sistemas de signos y no slo simples aglutinaciones de smbolos? Puede
concebirse un analgico, y no meramente digital? Sabemos que los lingsticos consideran
ajena al lenguaje toda comunicacin por analoga, desde el de las abejas hasta el por
gestos, puestos que esas comunicaciones no poseen una doble articulacin, es decir, que
no se basan como los fonemas, en una combinacin de unidades digitales.
Los lingistas no son los nicos en poner en duda la naturaleza lingista de la imagen. En
cierta medida, tambin la opinin corriente considera a la imagen como un lugar de
resistencia al sentido, en nombre de una cierta idea mtica de la Vida: la imagen es representacin, es decir, en definitiva, resurreccin, y dentro de esta concepcin, lo
inteligible resulta antiptico a lo vivido. De este modo, por ambos lados se siente a la
analoga como un sentido pobre: para
unos, la imagen es un sistema muy rudimentario con respecto a la lengua, y para otros, la
significacin no puede agotar la riqueza inefable de la imagen.
Roland Barthes
Retrica de la imagen
Programa de la Unidad de Estudio N II
24

2.1. Semiologa, semitica y semntica
2.2. La imagen como signo.
2.4. Contexto cultural y la produccin de sentido
2.1.
Semiologa. Semitica. Semntica.
Es necesario antes de seguir aclarar algunos conceptos para dar

precisin terminolgica:
Semiologa / semntica.
Son trminos que tienden a confundirse y tiene que ver con la
utilizacin y el origen de cada uno segn la raz latina o anglosajona, sin
entrar en detalles acordaremos desde aqu en llamar semiologa a la
ciencia que estudia el sistema de signos en el seno de una sociedad tal
como lo define Fernandine de Saussure, mientras que la semntica estudia
el producto de un sistema semntico. Es la rama de la lingstica aplicada
a las significaciones, el sentido mismo, su evolucin, cambios y estructura.
Semiologa / semitica.
Segn la asociacin Internacional de SEMITICA (AIS) 1967
Greims, se la entiende como una extensin general de los signos y a
semiologa como la ciencia que estudia distintos lenguajes particulares
(imagen- pintura- literatura, etc.)
La clasificacin del semilogo italiano Umberto Eco5, plantea 3 aspectos de
la semitica.
-La semitica general: de naturaleza filosfica, trabajar sobra la razn
misma de signo, su estructura, dinmica, etc.
-Las semiticas especficas: son de orden gramatical, en el sentido ms
amplio del trmino (gramtica, sintaxis, semntica) , desde un punto de
vista terico y conceptual, se ocupa de sistema de signos particulares como
los de la imagen, el cine, etc.
-La semitica aplicada: tiene lmites ms imprecisos, su problema no es
la cientificidad sino su fuerza de persuasin retrica. Es un mtodo de
anlisis cuyo rigor se basa en el uso de herramientas tomadas de las
semnticas precedentes, un discurso seguro, una interpretacin de un
texto dado: semntica de la imagen como teora de la significacin.
Si pasamos de la escritura a la imagen o de la galaxia
Gutemberg a la era electrnica, no podemos evitar establecer la relacin
entre imagen y lenguaje. Es comn escuchar la imagen es todo, supera al
lenguaje, sin embargo, podemos mencionar dos fuertes proposiciones:
5
Eco, Umberto. Semitica y filosofa del lenguaje.
25
a) La Imagen desplaza al lenguaje verbal y en particular el escrito al

punto de volverlo caduco.
b) El lenguaje verbal y mayormente la lingstica, domina todo el lenguaje,
incluso el visual, ya que comprender no es decir o nombrar.
Con respecto a la primera posicin, Barthes nos dice suponer que
la imagen suprima al lenguaje verbal es un verdadero error. Cualquier
sistema de signos, o de significacin o de comunicacin, se vincula con el
leguaje verbal. No es justo hablar de una civilizacin de la imagen: ms que
nunca todava somos una `civilizacin de la escritura.
En cuanto a la segunda posicin, que
tiene relacin entre
lenguaje, sentido-pensamiento y comunicacin, Para Barthes la semiologa
es una rama de la lingstica no hay pensamiento sin lenguaje verbal,
invirtiendo totalmente lo postulado por F. de Saussure.
Para Rudolp Arkheim de la corriente gestltica la percepcin del
mundo es un proceso de organizacin, de puesta en orden de los datos
sensoriales para encajarlos en alguna de las grandes categoras y de leyes
intactas que son las de nuestro cerebro.6
A pesar de todo sabemos que el lenguaje verbal no es lo ms
importante en la comunicacin, sin embargo, el lenguaje verbal sigue
siendo una herramienta privilegiada de la elaboracin comunicable del
pensamiento, no as la imagen.
La semitica propone modelos de anlisis, intentar descubrir un
ncleo mnimo y colectivo de sentido indicado no nos dar una
interpretacin sistemtica no asegurada, pero nos indicar los ejes ms
probables con la ayuda de herramientas lo ms rigurosas posibles, nos
proveer de la comprensin verbalizada de uno de los niveles que la
constituyen.
2.2.
La imagen como signo.
Un signo es en la medida que significa,

Fernandine de
Saussure, en su Curso de Lingstica General, nos habla de signo
lingstico como una entidad psquica de dos caras.
Lo que el signo lingstico une no es una cosa y un nombre, sino
un concepto y una imagen acstica. La imagen acstica no es el sonido
material, cosa puramente fsica, sino su huella psquica, la representacin
que de l nos da el testimonio de nuestros sentidos; esa imagen es
sensorial, y si llegamos a llamarla material es solamente en este sentido y
por oposicin al otro trmino de la asociacin, el concepto, generalmente
ms abstracto.7
6
7
Arnheim; Rudolph. La Pense visuelle.

Saussure, F. Curso de lingstica General.
26
Signo lingstico:
rbol
Concepto
Significado
Imagen acstica
Significante
Con otras palabras, el signo lingstico es la representacin de una

imagen psquica de la cosa que identificamos por algunos rasgos de ella en
relacin de semejanza y con una imagen acstica que refiere a eso y no a
otra cosa. En el caso representado el signo lingstico rbol es una imagen
acstica a lo que Saussure llama significante,
imagen semejante de
cuyo concepto es planta perenne, de tronco leoso y elevado, que se
ramifica a cierta altura del suelo, a lo que Saussure llama significado.
En otra posicin, Peirce lo define as: Un signo es algo que est
en representacin de algo para alguien en algn aspecto o contacto, si bien
Saussure habla de signo lingstico como entidad de naturaleza psquica de
dos componentes significante y significado hay que aclarar que este autor
se limita a describir el signo lingstico, mientras que Peirce en su definicin
ampla la nocin de signo a otros sistemas de significacin.
Charles Peirce, estadounidense, egresado en la Universidad de

Harvard en qumica y fsica fue reconocido como el cientfico lingstico
creador de la semitica, los trabajos cientficos sobre el estudio de los
signos son de gran importancia- fueron publicados y difundidos en 1931-,
diecisiete aos despus de su muerte, de l es la famosa frase El signo
est en lugar de algo, su objeto. Est en lugar de ese objeto en algunos
aspectos. El establece la dimensin tridica del signo.
Los signos existen porque alguien los construye. La persona que

tom esta foto cre un signo (figura de la casa) porque lo que muestra no
es la casa verdadera sino una imagen que la sustituye.
27
Significante
Significado
(imagen de la casa)
(idea de casa)
Referente
(aquello de lo se
habla, la casa real)
Por lo tanto todos los signos tienen algunos elementos en comn:

La cosa que denota el signo y a la cual alude. La foto se refiere a una
casa real. El objeto al cual remite el signo se denomina referente.
En segundo lugar est el aspecto material del signo y siempre es
percibido a travs de el. En este caso es la foto de la casa y todo lo
que ella muestra. Esto se llama significante.
Finalmente est la idea que transmite el significante, o sea el
concepto de casa que se forma en la persona que lee el signo. Esto
recibe el nombre de significado el cual no es visible ni perceptible
por los sentidos, porque solo lo capta la mente.
Una vez definido el signo, Peirce pone en evidencia 3 tipos de signos, en la
relacin entre el significante y el referente.
El cono, el ndice y
el smbolo.
Icono, proviene del griego eiko que significa parecerse a, el signo

tiene una relacin de similitud con su referente.
Siempre, debemos tener en cuenta que el referente se construye con
el contexto cultural donde se interpreta.
28
Por ejemplo, en la imagen podemos observar el atardecer, un

camino de tierra, rstico, con algunos rboles y arbustos a los costados.
La interpretacin de la imagen puede variar en cuanto al grupo que lo
observe, para los que viven en una ciudad esta imagen puede representar
el campo, vacaciones, descanso, para otros puede significar la soledad, un
camino a seguir, esperanza, para los que se centran en el cielo oscuro
puede representar preocupacin, angustia, para los que habitan en ese
lugar puede tener otra significacin como su lugar de trabajo, etc.
Como vemos, esa imagen es referente de un camino en zona rural, no
podemos equivocarnos en cuanto a los elementos del cuadro (denotacin),
pero si obtener varias interpretaciones segn el contexto cultural de quin
lo percibe (connotacin).
El ndice o ndex, se caracteriza por tener una relacin de
contigidad fsica con la cosa que representa, por ejemplo, el humo
avisa que hay fuego, un relmpago precede al trueno y avisa de una
tormenta, etc.
El smbolo mantiene con lo que representa una relacin arbitraria,

convencional, por ejemplo que la balanza sea utilizado por la justicia,
implica justo, equidad, imparcialidad.
29
Para Peirce, el signo lingstico es un smbolo ya que la palabra

con la cosa significada tiene una relacin de arbitrariedad, no hay ninguna
razn por la que a un felino le llamamos gato en espaol y en ingls al
mismo animal se lo denomine cat, la relacin es arbitraria.
Sin embargo, la clasificacin de Peirce no resiste un anlisis riguroso,

para Umberto Eco, por lo que es necesario complementarla con otro criterio
de clasificacin propuesto por Sebeok, la seal,
el sntoma y el
nombre.8
La seal se refiere al comportamiento que esta induce en quien lo
interpreta, es un signo que provoca en el receptor una reaccin, por
ejemplo el disparo de largada en una carrera de atletismo es una seal para
comenzar a correr. As, en publicidad,
tambin se busca provocar
comportamientos sistemticos de obediencia o de compra.
El sntoma, cuyo criterio es la intencin y el grado de conciencia en el
emisor de la identificacin de signos. Es un signo compulsivo automtico
que tiene la particularidad de poseer una significacin diferente para el
emisor (el paciente que emite sntomas subjetivos) y para el destinatario
(el mdico que observa sntomas objetivos. Para Sebeok, los sntomas
constituyen una categora importante para cualquier investigacin en la
teora de los signos.)
El nombre, cuyo criterio es puramente la relacin entre
significante y referente, su referente funciona como categora de extensin.
Por ejemplo todas las personas cuyo nombre es Mara no tienen ninguna
particularidad en comn, solo que responden a ese nombre, por lo que no
nos preocupa aqu.
8
Sebeok, Thomas. Six espces de signes: propositions et critiques, en Degrs, revista de

sntesis con orientacin semiolgica.. Pars N 1 .1974.
30
Incluso este autor plantea el signo cero como signo, por

ejemplo: En nuestra sociedad donde hay pautas de conductas socialmente
aceptadas, si alguien entra a un lugar donde hay otras personas y no
saluda, la ausencia del buenos das puede interpretarse como un gesto de
hostilidad, signo cero.
El cono y la imagen
Para Peirce el cono es un tipo signo especfico cuyo significante
particular tiene una relacin de analoga con lo que representa. El hace una
subcategora del cono y lo divide en: Imagen, diagrama y metfora.
La imagen es el signo icnico que emplea una semejanza
cualitativa entre el significante y el referente. Imita, o retoma, ciertas
cualidades del objeto, forma, proporciones, colores, textura, etc. Estos
ejemplos conciernen esencialmente a la imagen visual, aunque se puede
hacer extensivo a cualidades sonoras, olfativas, etc.
Diagrama: Reproduce las cualidades y relaciones internas con el
objeto (planos, organigrama, etc)
Metfora: Excede lo verbal. Es el procedimiento de sustitucin
que posee una proposicin explcita con una implcita. Si bien est asociada
al lenguaje verbal, este mecanismo de sustitucin se puede aplicar a lo
visual. Pensemos en la imagen de la publicidad de un banco que ofrece
crditos, utilizando este cono como sinnimo de apertura, de posibilidad.
Llave de la Prosperidad
Solicit tu crdito personal en Banco XX
Para cerrar, una semiologa de la imagen es una porcin de la

semiologa que an est en gestacin, en cuanto a las distintas corrientes y
la an escasa produccin terica. Por eso, elegimos recortar el campo de
estudio y dedicarnos al anlisis de la imagen fija en particular, como gua de
abordaje aplicable a otras situaciones.
Los invitamos a leer un fragmento de Retrica de la imagen, en
el que Roland Barthes identifica dos tipos de sentidos de la imagen: uno
ms literal y otro ms cultural a partir del anlisis de una grfica
publicitaria. Este texto aunque escrito hace ms de cuarenta aos
presenta conceptos bsicos para el anlisis de las imgenes.
31
Esta imagen revela de inmediato una serie de signos discontinuos. La

idea de que se trata, en la escena representada, del regreso del
mercado. Este significado implica a su vez dos valores eufricos: el
de la frescura de los productos y el de la preparacin puramente
casera a que estn destinados. Su significante es la red
entreabierta que deja escapar, como al descuido, las provisiones
sobre la mesa. Para leer este primer signo es suficiente un saber
que de algn modo est implantado en los usos de una
civilizacin muy vasta, en la cual se opone al aprovisionamiento
expeditivo (conservas, heladeras elctricas) de una civilizacin
ms mecnica.
Hay un segundo signo casi tan evidente como el anterior; su

significante es la reunin del tomate, del aj y de la tonalidad
32
tricolor (amarillo, verde, rojo) del afiche. Su significado es Italia,

o ms bien la italianidad; este signo est en una relacin de
redundancia con el signo connotado del mensaje lingstico (la asonancia
italiana del nombre Panzani). El saber movilizado por ese signo es ya
ms particular: es un saber especficamente (los italianos no podran
percibir la connotacin del nombre propio, ni probablemente tampoco la
italianidad del tomate y del aj) fundado en un conocimiento de ciertos
estereotipos tursticos.
Si se sigue explorando la imagen (lo que no quiere decir que no sea

completamente clara de entrada), se descubren sin dificultad por lo
menos otros dos signos. En uno, el conglomerado de diferentes
objetos transmite la idea de un servicio culinario total, como si por
una parte Panzani proveyese todo lo necesario para la preparacin de un
plato compuesto, y como si, por otra, la salsa de tomate de la lata
igualase los productos naturales que la rodean, ya que en cierto modo la
escena hace de puente entre el origen de los productos y su estado
ltimo. En el otro signo, la composicin, que evoca el recuerdo de
tantas representaciones pictricas de alimentos, remite a un
significado esttico: es la naturaleza muerta. El saber necesario es
en este caso fuertemente cultural.9
En
otro
artculo
llamado
Elementos
de
semiologa
Barthes
propone dos conceptos de denotacin y connotacin que se puede

sintetizar as:
*El signo tiene una significacin denotativa, que es el significado objetivo
entre comillas que uno puede encontrar en el sistema de la lengua. En
este aviso . lo denotativo sera la enumeracin de lo que se muestra: dos
paquetes de fideos de tipo spaghetti, una lata de salsa, una bolsita de
queso rallado, una cabeza de ajo, cebollas, tomate y un pimiento morrn
dentro de una bolsa de compras de red todo sobre un fondo rojo.
Ahora bien: a la vez, el signo tiene otro significado cultural,
discontinuo, errtico, que viene asociado a ese significado denotativo. Esa
es la connotacin.
9
Barthes, Roland. Retrica de la imagen.
33
En el anlisis de la grfica de Panzani, la idea de compra de

mercado o la italianidad son significados connotativos.
En todos los signos, pero muy especialmente en la imagen, se
puede encontrar este tipo de significados. El color, la unin de colores, los
objetos, el brillo, etc., significan, segn esta cultura en un tiempo. Porque
asociamos los colores con la bandera italiana despus de haberse creado (a
fines del S XVIII), probablemente esos colores tenan otro significado en el
siglo XV.
Anclaje y relevo
En el mismo texto, Roland Barthes presenta los conceptos ms
operativos para el anlisis de la relacin texto-imagen: anclaje y relevo.
En primer lugar, Barthes seala que somos una civilizacin de la
escritura y que todo mensaje de imgenes est acompaado por uno
lingstico. Este mensaje lingstico funciona como anclaje de los mltiples
significados que pueden encontrarse en una imagen.
Mltiples significados? S Toda imagen es polismica: el lector puede
encontrar varios significados.
A nivel del mensaje literal, la palabra responde de manera ms o
menos directa, ms o menos parcial, a la pregunta: qu es? La palabra
orienta al lector qu mirar entre todos los posibles recorridos de la imagen.
Seala el autor: La leyenda me ayuda a elegir el nivel de
percepcin adecuado; me permite acomodar no slo mi mirada sino
tambin mi inteleccin. A nivel del mensaje, el mensaje lingstico gua no
ya la identificacin, sino la interpretacin, constituye una suerte de tenaza
que impide que los sentidos connotados proliferen hacia regionales
demasiado individuales (es decir, que limite el poder proyectivo de la
imagen), o bien hacia valores disfricos10.
El texto funciona tambin complementando la imagen, como suele
suceder en las historietas o en el cine. En este caso Barthes identific esta
funcin como relevo.
Por ejemplo, si observamos esta fotografa en un peridico
acompaada del texto: Bariloche espera con nieve a los turistas, la
observaremos con un sentido diferente que si dice Intensas nevadas
provocan problemas para los habitantes de Bariloche.
10
Barthes, Roland. Retrica de la imagen
34
2.4.
Contexto cultural y la produccin de sentido.
Es importante en este punto, tener en cuenta cules son los

elementos que brinda la semitica para estudiar la significacin de la
imagen fija.
La polisemia no es una caracterstica solo de ella, la palabra
IMAGEN, tiene siete acepciones en el diccionario de la Real Academia
Espaola y otra definicin en el diccionario de semitica. En definitiva, un
enunciado es polismico y necesita del contexto para su interpretacin
correcta.
Siempre la contextualizacin como
contribuyen a la produccin de sentido.
la
descontextualizacin
Pensemos en las obras de Marcel Duchamp, muchas de ellas eran objetos

ya hechos, utilizados a menudo por el pblico, sacados de contexto. En este
caso se trata de un mingitorio puesto al revs que fue presentado en Nueva
York en 1917 en una muestra de arte. Una obra que no es una obra de
arte
Marcel Duchamp, (1887-1968) fue una de las figuras ms relevantes del

movimiento vanguardista que, a principios del siglo XX, cambi para
siempre
el
concepto
de
obra
de
arte.
Fue un artista polifactico que cultiv la escultura, la pintura, la literatura,
la fotografa, la msica, siempre llevando al extremo los medios expresivos
de las diversas ramas del arte. (BV 1)
Si el Sr. Mutt construy o no con sus propias manos la Fuente no tiene
ninguna importancia. l la ELIGI. Tom un objeto de la vida diaria, lo
reubic de manera que se perdiera su sentido prctico, le dio un nuevo
ttulo y punto de vista y cre un nuevo significado para ese objeto. El
concepto artstico que Duchamp postula con obras como Fuente es el del
ready- made, es decir lo ya hecho u objeto encontrado: Es decir que
encuentra objetos manufacturados que descontextualiza de su entorno
comn y a los que les otorga una nueva identidad. Con ello, Duchamp ubica
35
la esencia del acto artstico en la IDEA y seleccin del objeto, no en la

creacin ni en la imagen visual de la obra. De este modo, el artista se libera
de la manualidad y, por ende, de la tcnica, que la tradicin artstica
entenda como indisolubles del acto creador.(BV-2)
Christian Metz, dice que la particularidad de la imagen es la
ausencia de focalizacin asertiva: La imagen habla poco de ella misma.
La imagen por s misma no afirma ni niega nada, no es ni una
proposicin ni una declaracin. Esta falta de capacidad asertiva se percibe
como una polisemia y la expectativa que tenemos de ella se ajusta, por
comparacin normativa a la expectativa que tenemos del lenguaje verbal.
La imagen no es polismica, el espectador s, nos dice Metz, a la
vez, tenemos que tener en cuenta que en el caso de las imgenes
figurativas hay que distinguir entre la polisemia denotativa y la polisemia
interpretativa. Por lo tanto, la imagen es polismica, pero no es su
especificidad, a la vez, habr que ubicarse en un lugar, de descripcin o de
interpretacin.
A menudo se cree que es ms fcil leer una imagen que un texto
porque, este ltimo, implica un aprendizaje de la lengua y una abstraccin
que en apariencia no sucede con la imagen, sin embargo, hay textos
simples y complejos como imgenes simples y complejas que requieren un
mayor
esfuerzo
y
capacidad.
Por otro lado, la lectura de imgenes, ya sean fijas o animadas y
en secuencia, movilizan las mismas actividades intelectuales que cualquier
lectura, que supone una interaccin entre la obra y el lector o el
espectador: toda una estrategia discursiva que pone en juego la
intertextualidad, las expectativas y las operaciones mentales de ajuste del
destinatario, como la memorizacin y la anticipacin11.
Como hemos visto hasta ahora, el signo es interpretado por el
hombre dentro de un contexto determinado y condicionado por el acervo
cultural de cada comunidad, esto implica que un mismo signo puede ser
entendido de distintas maneras segn como est internalizado en ella.
El siguiente texto Semitica de la imagen, nos permite hacer
algunas observaciones al respecto.
Antiguamente durante la Grecia clsica los mdicos utilizaban los
signos que presentaban los enfermos (sntomas) para saber diagnosticar
una enfermedad, semein= signo y logos= discurso, es decir, ciencia
semiologa mdica.
Con el paso del tiempo, este trmino fue adaptndose en las
culturas de las distintas civilizaciones como elementos bsicos en la
comunicacin visual.
Disciplinas como la lingstica, la filosofa o la psicologa,
estudiaron la importancia de los signos en el comportamiento de los
receptores, es decir, como lo ven, como lo interpretan y de que manera les
influye.
Partiendo de este ligero resumen sobre lo que sera el mensaje de
los conos y su importancia en el lenguaje visual -sin nimo de aburrir al
11
Casetti, Francesco.
36
lector con extensas reflexiones sobre la semitica y el lenguaje de los

signos-, analizaremos los tipos que deberamos tener en cuenta al momento
de ponernos frente a una imagen y saber interpretarla.
El Signo Icnico.- Es un tipo de representacin que nos permite
reconocer mediante ciertas reglas de transformacin, algunos objetos del
mundo.
El Signo Plstico.- Entendemos como signo plstico justamente
lo que complementa al icnico, es decir, todos aquellos elementos que nos
permite vestir nuestro mensaje, como pueden ser los marcos, colores, la
misma composicin, la forma, la textura etc.
Dentro de los signos plsticos hay dos grupos:
Especficos del mensaje: seran aquellos como el encuadre, la pose o el
marco.
No especficos del mensaje: el color, la iluminacin, la textura.
Un buen ejemplo de los signos plsticos no especficos, est
plasmada en la obra De lo espiritual en el arte de Kandinsky donde
establece, entre otros elementos, que el color tiene connotaciones desde
una perspectiva cultural:
El Rojo: Significa Poder. Otras interpretaciones le dan el valor de
sufrimiento y dolor
El Azul: Nos atrae hacia el infinito
El Verde: Paz, tranquilidad y por supuesto Esperanza
El Negro: La Muerte y todo de lo que de ella se deriva. En otras Culturas es
el blanco el asociado a esto.
El Blanco: Pureza y Alegra
Si bien, podemos encontrar que hay discrepancias culturalmente
sobre el valor de los colores, no las hay en cuanto a las tonalidades de
estos:
Clidos: Son los colores como el ocre, rojo, amarillo y sus
distintas mezclas.
Fros: igual que los anteriores pero partiendo del verde, azul.
La Iluminacin tambin significa, bsicamente podemos dividirla e
dos tipos: Luz Natural y Luz Artificial y en funcin de estas Difusa o Directa.
Directa sera aquella que nos permite establecer un cierto
protagonismo en el objeto que queremos destacar al dotarlo de una mayor
iluminacin pasando luego en la escena a zonas de sombras y penumbras.
Difusa es aquella que dota de una mayor homogeneidad a la
escena no destacando especialmente el objeto principal.
Con respecto a la Textura, podemos decir que es la propiedad
especfica de las superficies representadas en el mensaje fotogrfico.
Dentro de esta, las superficies planas y lisas tienen su
37
interpretacin dentro del mundo visual mientras que las rugosas estaran
relacionadas con el tacto.
Para finalizar este escueto informe, podemos incluir como signos
no especficos las lneas y las formas.
Segn Martine Joly en La imagen Fija, las lneas curvas tienen
una significacin con lo femenino, sensual y suave, mientras que las lneas
rectas tienen connotaciones masculinas y viriles. Las lneas oblicuas
ascendentes con los dinamismos y las descendentes con las cadas, las
formas cerradas con el encierro y las abiertas con la evasin y el confort,
las lneas cortadas y ngulos agudos con la agresividad y las formas
triangulares y piramidales con el establecimiento y el equilibrio.
En la siguiente unidad hablaremos de los signos especficos y las
leyes de la Gelstalt.
Tanto este artculo como el anterior y los venideros estn basados
en los conocimientos adquiridos de las enseanzas de Feliciano Lpez,
Profesor de Anlisis de la Imagen en la Universidad Miguel Hernndez de
Elche, Fotgrafo de prestigio reconocido a nivel nacional e internacional,
comisario de Exposiciones y jurado en mltiples concursos y convocatorias
fotogrficas. Tambin me baso, entre otras lecturas, en el libro El lenguaje
Fotogrfico de Joan Costa.12
Es importante aclarar que esta decodificacin es general y tiene
referente en nuestra cultura occidental, sin embargo, la globalizacin tiende
a unificar cada vez ms la interpretacin, los significados, los que a su vez,
van cambiando segn las modas y el tiempo.
Por citar un ejemplo, en nuestra sociedad, hace 30 aos el color
violeta (obispo) estaba asociado a la muerte, los velatorios, hoy es un color
que se ha impuesto desde la moda en diferentes prendas de vestir con otro
significado y en combinaciones osadas, tambin se lo asocia con la
transmutacin, resultado de una fuerte influencia oriental fruto de la
globalizacin.
Conclusiones de la Unidad N II
Para finalizar este captulo cito a M. Joly: El aprendizaje de la

cultura es ese camino de la separacin. Y en esta senda extraamos a los
ndices que son la infancia del siglo. No alineamos de manera natural ni
durable nuestros pensamientos. El rgimen oposicional, propio de la lengua,
se opone en nosotros a la pendiente espontnea de las asociaciones libres
12
http://blogs.fotohobby.es/wordpress/?p=11
38
(metonmicas e indiciarias). Lo simblico, y ms an lo numrico,

corresponden a la ley del mayor esfuerzo; el dormir y su correlato el sueo,
donde el pensamiento verbal se vuelve un caudal de imgenes todas
mezcladas de ndices, corresponden a su vez al menor desgaste psquico. El
arte, el sueo y el imaginario en general abren un camino inverso a la
cultura: se esfuerzan, al desimbolizar muestras representaciones, por
encontrar el cono al lado del smbolo, y al ndice bajo el cono, buscando
una continuidad perdida y una presencia plena.
El individuo, como la civilizacin, tuvo que alejarse de los
contactos primitivos para aprender la abstraccin, la combinacin simblica
y los nmeros. Esa capacidad es la que le permitir observar ms all de la
imagen.
Bibliografa de la Unidad de Estudio N2
1. Apuntes de Ctedra.
1- Arnheim; Rudolph. La Pense visuelle.Flammarion.1976.
2- Barthes, Roland. Retrica de la imagen
3- Eco Umberto. Semitica y filosofa del lenguaje: Barcelona.
Lumen. 1990.
4- JOLY, Martin. La imagen fija. La Marca Editora. Biblioteca de la
mirada. Bs. As.2009. Capi. Aparicin y desarrollo de la semiologa
moderna.
5- Saussure, Ferdinand de. Curso de lingstica general. Ed.
Lozada. Bs. As. 1945.
6- Sebeok, Thomas. Six espces de signes: propositions et
critiques, en Degrs, revista de sntesis con orientacin
semiolgica. Pars N 1 .1974.
http://blogs.fotohobby.es/wordpress/?p=11
http://portal.educ.ar/debates/protagonistas/arte-cultura/muestra-demarcel-duchamp-en-l.php
39
http://sepiensa.org.mx/contenidos/duchamp/1.htm.
http://www.scribd.com/doc/25394712/barthes-roland-retorica-de-laimagen
UNIDAD III: IMAGEN Y MEDIOS

MASIVOS GRAFICOS
Introduccin a la Unidad de Estudio N III
La imagen en los medios grficos es muy variada, en la unidad

tres,
abordaremos algunos elementos perceptuales que nos permitan
identificar los objetos a los que refiere.
Elegimos comenzar con la historieta como una forma de
codificacin simple pero que tiene su especificidad, tanto a nivel icnico
como lingstico.
En el siguiente apartado, tomamos la fotografa periodstica por
ser la modalidad ms difundida como testigo de la realidad. Esta funcin
de mostrar lo que sucede
tiene una estructura particular, que se
complementa con el pie de foto y coparticipa de la noticia. Por eso,
indagamos en lo morfolgico y en lo semntico, analizando cada uno de los
elementos y lo que representan en su conjunto para la configuracin del
sentido.
Finalmente, la publicidad grfica, esa que nos seduce y despierta
deseos, se trata de un mensaje de mayor complejidad por los elementos y
estrategias que utilizan para expresar. En ella, intervienen otros
componentes en relacin al producto que se quiere vender, es el mensaje
ms cuidado y el que despliega los mejores recursos para lograr su fin.
Con estos tres ejemplos pretendemos que puedan trabajar desde
algunas lneas de anlisis en la formacin de receptores crticos.
IMAGEN Y MEDIOS MASIVOS GRAFICOS

40
Percepciones
Historieta
fundamentos formato del humor grfico
Leyes de la Gestalt
lenguaje y estilos
Fotografa periodstica
Publicidad
rectngulo acadmico
Introduccin
Connotacin y denotacin
Anlisis
Elementos
lectura crtica
Motivacin
Un caricaturista hbil puede lograr en su obra la ms viva semejanza con el modelo,

mediante unas pocas lneas bien elegidas. Reconocemos una figura familiar desde
lejos, viendo solo las proporciones o los movimientos ms elementales. Una fotografa
de impresin pobre puede reducir una cara a una coleccin de puntos diversos grises
y permitir, no obstante, un reconocimiento inmediato.
Unos pocos rasgos escogidos, pues, son capaces de promover la presencia de un
objeto complejo. En realidad, no solo bastan para identificarlo, sino que incluso
transmiten la vvida impresin de ser la cosa completa y real`.
Rudolf Arnheim Arte y percepcin visual
Objetivos de la Unidad de Estudio N III
Reconocer elementos
bsicos
y fundamentos
de
la percepcin
humana.
-
Identificar los cdigos comunicativos propios de la historieta, la

fotografa y la publicidad grfica.
Clasificar distintos tipos de imgenes como signo y su grado de

iconicidad en relacin al contexto
41
Promover la lectura de imgenes desde su complejidad.
Reconocer la imagen como representacin y productora de sentido.
Tiempo asignado a la Unidad de Estudio N III
Aproximadamente se trabajarn 4 horas reloj para actividades presenciales

y no presenciales.
Para la reflexin
Qu ves cundo me ves? (BV1)
Programa de la Unidad de Estudio N III

3.1. Percepciones.
3.2. Historieta
3.3. Fotografa periodstica
3.1.
PERCEPCIONES
Ya acordamos que una imagen es algo complejo, que debemos

leerla como discurso dentro de un contexto, si pensamos en la produccin
42
intencionada de imgenes desde los medios masivos de comunicacin,

debemos tener en cuenta los elementos ms importantes que la componen
Es un mensaje pensado, calculado, evaluado y con alto grado de eficacia
en los receptores.
No podemos hacer un abordaje en profundidad de los discursos
que se difunden en los medios, pero dentro de los tipos de conos que
circulan elegimos la historieta, la fotografa periodstica y la publicidad, para
aproximarnos a lo que ofrecen y cmo lo hacen.
En la mayora de los casos se insertan utilizando cdigos visuales
y lingsticos. Por lo tanto, es importante recordar algunos conceptos sobre
las funciones del lenguaje y nociones bsicas de percepcin.
3.1.1. Funciones del lenguaje
Siempre que nos comunicamos lo hacemos con una intencin. Si
analizamos la palabra desde la funcin que cumple, teniendo en cuenta el
uso que hace el hablante de la lengua, para comunicarse, objetivos,
propsitos, es interesante el aporte que propone Jakobson:
Hay que investigar el lenguaje en toda la variedad de sus funciones.
Antes de analizar la funcin potica, tenemos que definir su lugar entre las
dems funciones del lenguaje. Una esquematizacin de estas funciones
exige un repaso conciso de los factores que constituyen todo hecho
discursivo, cualquier acto de comunicacin verbal. El DESTINADOR manda
un MENSAJE al DESTINATARIO. Para que sea operante, el mensaje requiere
de un CONTEXTO de referencia ( un referente, segn otra terminologa
un tanto ambigua), que el destinatario pueda captar, ya verbal ya
susceptible de verbalizacin; un CODIGO del todo, o en parte cuando
menos, comn a destinador y destinatario (o, en otras palabras, al
codificador y al descodificador del mensaje); y, por fin, un CONTACTO, un
canal fsico y una conexin psicolgica entre el destinador y el destinatario,
que permite
tanto al uno como al otro establecer y mantener una
comunicacin. Todos estos factores indisolublemente implicados en toda
comunicacin verbal podran ser esquematizados as:
CONTEXTO
DESTINADOR
MENSAJE
.
CONTACTO
DESTINATARIO
CODIGO
Cada uno de estos seis factores determina una funcin diferente del
lenguaje. Aunque distingamos seis aspectos bsicos del lenguaje, nos sera
sin embargo difcil hallar mensajes verbales que satisficieran una nica
funcin. La diversidad no est en un monopolio por parte de alguna o de
estas varias funciones, sino en un orden jerrquico de funciones diferentes.
43
La estructura verbal de un mensaje depende, primariamente de la funcin

predominante. 13
Al modelo tradicional del lenguaje propuesto por K. Bhler (funcin
emotiva, conativa y referencial) Jakobson le agrega la potica, ftica y
metaligstica, que a la vez lo relaciona con los otros elementos del
esquema bsico de comunicacin planteado en su libro.
CONTEXTO (Funcin referencial-informativa)
DESTINADOR
(F. expresiva/
emotiva)
MENSAJE
(F. potica)
DESTINATARIO
(F. conativa/apelativa)
CONTACTO ( F. ftica)
CODIGO (F. metalingstica)
Funcin referencial o informativa: Se hace hincapi en el referente del

mensaje, aqu lo importante es transmitir informacin sobre un tema
determinado. Esta funcin predomina en las noticias periodsticas, manuales
o textos de estudio, tambin en la vida cotidiana. Por ejemplo: Ezequiel,
maana tienes turno para ver al mdico, o Prohibido fumar en un cartel
colgado sobre la pared.
Funcin expresiva- emotiva: Al manifestar las emociones, sentimientos,
sensaciones personales, el emisor pone el acento en s mismo. Esta funcin
puede encontrarse en los diarios ntimos o en toda expresin que refiera a
estados de nimo. Por ejemplo: Me molesta que me griten, Amo la
vida!
Funcin conativa o apelativa: El nfasis se pone en quien recibe el
mensaje, se busca una respuesta del destinatario, halla su ms pura
expresin en el vocativo y en el imperativo, nos dice Jakobson.
Es predominante en las publicidades, discursos polticos, sermones
religiosos, etc., donde se ordena o se pide a alguien que haga algo.
Ejemplo: Compre ya!, Ven, vot!, Hagan las actividades de la pgina
41 del cuadernillo.
Funcin potica: Aparece cuando se quiere destacar el mensaje mismo, la
forma particular que asume al utilizar el vocabulario y la construccin del
mensaje.
Ejemplo:
Caminante,
son
tus
huellas
el
camino
y
nada
ms;
Caminante,
no
hay
camino,
se hace camino al andar
Antonio Machado. Extracto de Proverbios y
cantares (XXIX)
13
JAKOBSON, Roman. Ensayos de lingstica general
44
Funcin ftica: est destinada a fomentar la comunicacin, no dice nada,

solo constata que el otro est all. Ejemplo: - Hola, hola, me escucha? - hola, si,
perfectamente.
Funcin metalingstica: esta funcin es la que sirve para explicar el

lenguaje mismo, el diccionario es un claro ejemplo de funcin
metalingstica, o la explicacin de las reglas ortogrficas de acentuacin,
etc.
Recapitulando, en la manifestacin del lenguaje hay funciones que
pueden analizarse en el texto, por eso en muy importante, para hacer un
anlisis lingstico, saber qu funcin cumple cada oracin.
3.1.2. Nociones bsicas de percepcin

Rudolf Arkheim nos dice: unas pocas caractersticas notorias determinan
la identidad de un objeto percibido y crean una figura integrada en la que
tambin influyen algunas cualidades secundarias (.)
Se supona que la percepcin comenzaba con el registro de casos
individuales, cuyas propiedades comunes solo podan generalizar criaturas
capaces de formar conceptos intelectualmente. Segn este encaramiento,
los tringulos de distinto tamao, orientacin y color, solo pueden ser
reconocidos por observadores cuyo cerebro est lo suficientemente maduro
como para haber abstrado el concepto general de triangularidad, a partir
de una serie de observaciones particulares. En consecuencia, el hecho de
que los nios y los animales, sin experiencia de abstraccin lgica fueran
capaces de realizar tareas semejantes sin dificultad, fue recibido con
desconcertada sorpresa.
Estos descubrimientos experimentales exigieron un vuelco completo de la
teora de la percepcinlleg a ser evidente que las caractersticas
estructurales globales eran los datos primarios de la percepcin, de modo
que la triangularidad no era un producto tardo de la abstraccin intelectual,
sino una experiencia ms elemental que el registro de los detalles
individuales. Los niitos distinguen el carcter perruno` de los perros
antes de que sean capaces de individualizarlos.
() Cuando se mira un rostro hay, aunque fuere en un primer momento,
un registro pasivo de todos, o por lo menos, de algunos de sus rasgos
individuales de contorno, tamao o color?...se da ms bien una adecuacin
de las caractersticas perceptuales a la estructura que el estmulo material
sugiere. ()
Los procesos cerebrales que posibilitan esta articulacin son desconocidos.
Podemos suponer que en el rea cortical de la visin surgen patrones de
estructura simple en respuesta a las cualidades perceptuales que se indican
ms o menos claramente en el material en bruto del estmulo. Pero por el
momento esto es pura teora que se infiere de lo observado en la
experiencia.()
45
El pensamiento psicolgico reciente admite pues que consideremos el acto

visual como una actividad creadora de la psique humana. La percepcin
logra al nivel de los sentidos, lo que en el reino de la razn se llama
entendimiento. La vista de todo hombre participa tambin, aunque
modestamente, de la admirada capacidad del artista para producir figuras
que interpretan la experiencia en forma vlida por medio de la forma
organizada. Ver es comprender. 14
En materia de percepcin, la misma est condicionada por el
contexto cultural y los estmulos visuales que tenemos registrados en
nuestra memoria, de todos modos, es interesante el aporte de la teora
gestltica o de la forma.
La Gestalt es una corriente de pensamiento dentro de la psicologa
moderna que plante alternativas frente a las corrientes de la poca,funcionalismo, estructuralismo,
psicoanlisis, conductismo-,
para
comprender los procesos mentales. Sus representantes fueron: Wertheimer,
Koffka y Khler.
La Gestalt tuvo, sobretodo, una gran importancia por sus
contribuciones al estudio de la percepcin, definiendo una serie de
principios de organizacin psicofisiolgicas que permiten captar de forma
integral estas totalidades o gestalts.
Para explicarlo, seleccionamos fragmentos de Juan Cordero Ruiz:
l. Ley de proximidad.
Cuando las partes de una totalidad reciben un mismo estmulo, se unen
formando grupos en el sentido de la mnima distancia. Esta ordenacin se
produce de modo automtico y, slo por una resistencia del perceptor, o
por otra ley contradictoria, puede anularse esta lectura.
En la figura las lneas verticales se agrupan en tres bandas o cintas verticales

estrechas, separadas por dos espacios mayores.()
2. Ley de igualdad o equivalencia

Cuando concurren varios elementos de diferentes clases, hay una tendencia
a constituir grupos con los que son iguales. Esta experiencia la presentamos
aislada, para evitar la influencia de otras leyes y por ello estn equidistantes
todos los elementos integrantes. Si las desigualdades estn basadas en el
color, el efecto es ms sorprendente que en la forma. Abundando en las
desigualdades, si se potencian las formas iguales, con un color comn, se
establecen condicionantes potenciadores, para el fenmeno agrupador de la
percepcin.
14
Arkheim, Rudolf. Arte y percepcin visual.
46
En esta figura estn a igual distancia todas las lneas verticales, pero su diferente
grosor induce a establecer grupos independientes, relacionando las gruesas entre
s, y las delgadas con las delgadas. ()
3. Ley de Prgnanz (Ley de la buena forma y destino comn)

Prgnanz es palabra alemana de difcil traduccin. Si la traduccin es difcil
no menos es su significado. Quiere decir como "forma que transporta la
esencia de algo". La tendencia a Prgnanz la usan los psiclogos de la
Gestalt como la tendencia de una forma a ser ms regular, simple,
simtrica, ordenada, comprensible, memorizable... Por eso nosotros la
asociamos a la expresin de "buena forma" o "formas con destino comn".
Por otra parte, lo que los psiclogos estn esclareciendo durante el ltimo
siglo, los artistas visuales lo venan practicando desde siempre; hasta en
pocas de gran realismo mimtico el artista entorna los ojos ante el modelo
con la finalidad de captar lo esencial de las formas.()
4. Ley del cerramiento
Las lneas que circundan una superficie son, en iguales circunstancias,
captadas ms fcilmente como unidad o figura, que aquellas otras que se
unen entre s. Las circunferencias, cuadrilteros o tringulos producen el
efecto de cerramiento. Esta nueva ley parece ser operativa porque seala el
hecho de que las lneas rectas paralelas forman grupos ms definidos y
estables que los puntos, que delimitan peor un espacio.()
6. Ley de simetra.
La teora de Prgnanz, tan cara a la Gestalt, tiene uno de sus pilares
fundamentales en las formas organizativas y simplificadoras de la simetra,
y tambin en la aceptacin universal de sus propiedades.
Esta ley de simetra, tan importante para construir buena forma sobre el
plano, es un elemento perturbador cuando las formas sugieren espacio
tridimensional. H. Kopferman public en 1930 un interesante trabajo
47
usando figuras semejantes al cubo de Necker, que provocaban formas

tridimensionales cuando son asimtricas, y se quedan planas cuando tienen
buenas formas simtricas, y ello se cumple tanto en el conjunto como en
sus partes desglosadas. La figura A es asimtrica y provoca una percepcin
tridimensional, las figuras B, C son simtricas y se perciben como
planas.()
7. Ley de continuidad
Esta ley se constituye con elementos que son comunes a otras leyes ya
mencionadas. Tiene elementos de cierre porque partculas independientes
tratan de formar figuras, partiendo de la ley de cerramiento. De igual modo
toma propiedades de la ley de buena figura o destino comn al provocar
elecciones de las formas ms simples y rotundas. Tambin toma elementos
de la ley de experiencia, pues se decide por aquellas formas que tienen
figuras reconocibles o son ms familiares al perceptor.()
8. Ley de figura-fondo
Esta ley perceptiva de figura-fondo es la de mayor fuerza y trascendencia
de las expuestas, porque puede considerarse que abarca todas las dems,
ya que en todas late este principio organizativo de la percepcin,
observndose que muchas formas slo se constituyen como figuras
definidas cuando quedan como superpuestas o recortadas sobre un fondo
ms neutro.
Establecemos las siguientes diferencias entre fondo y forma:

1.- Cuando dos campos tienen la misma lnea lmite comn, es la figura la
que
adquiere
forma,
y
no
el
fondo.
2.El
fondo
parece
que
contina
detrs
de
la
figura.
3.- La figura se presenta como un objeto definido, slido y estructurado.
4.- La figura parece que tiene un color local slido y el fondo parece ms
etreo
y
vago.
5.- Se percibe la figura como ms cercana al espectador.
6.- La figura impresiona ms y se recuerda mejor que el fondo, que queda
indefinido.
7.- El lmite o lnea que separa figura y fondo, pertenece siempre a la
primera.
David Katz agrega otra importante diferencia:
48
8.- La distancia de la figura puede ser fijada con ms precisin que la

distancia
al
fondo
que
queda
por
detrs
a
distancia
15
indeterminada.() (BV2)
Para ver las leyes completas sugerimos ir a la pgina del Profesor
Juan Cordero Ruiz.
Las leyes planteadas por la escuela de la Gestalt, nos muestran un
camino para el anlisis de la figura y la forma desde el ojo humano, es la
generalidad en la percepcin, aunque no descartamos que puedan existir
excepciones.
3.2. HISTORIETA
Segn Umberto Eco la historieta es un gnero literario
autnomo, dotado de elementos estructurales propios, de una tcnica
comunicativa original, fundada en la existencia de un cdigo compartido por
los lectores y al cual el autor se remite para articular un mensaje que se
dirige simultneamente a la inteligencia, a la imaginacin y al gusto de los
propios.
Los textos humorsticos estn orientados a provocar risa mediante
recursos lingsticos y/o iconogrficos que alteran el orden natural de los
hechos, o deforman los rasgos de los personajes por medio de la burla, la
irona, la stira, la caricatura y el sarcasmo.
La estructura de la historieta puede ser narrada en un solo
cuadro, llamado vieta o una sucesin de ellos, presentan acciones en un
tiempo y espacio. La vieta es la unidad mnima que utiliza para transmitir
un mensaje, lo puede hacer solo con imgenes, con signos lingsticos y/ o
smbolos.
Un lector de historietas puede reconocer las especificidades de su
cdigo.
Elementos:
Globo o ballong: Encierra los dilogos de los personajes y remata en un
signo indicando al que habla llamado delta. Si se trata de un pensamiento el
globo termina en una cadena de crculos y si termina en rayo significa que
el personaje est gritando. En la historieta Mafalda de Quino, podemos ver
estos tres ejemplos, en la primera vieta el zigzagueo del globo indica
distancia, en la segunda el tono de voz graficado por los vrtices que
rodean el ballong y en la ltima, los crculos que indican pensamiento.
15
Prof. Juan Cordero Ruiz. (BV2)
49
(BV3)
El cartucho es una forma rectangular dentro o fuera de la vieta, que

encierra las palabras del narrador. Puede cumplir varias funciones, resumir
la historia, dar un marco, explicar las acciones o imagen, dar continuidad
narrativa, etc.
Las onomatopeyas son palabras que imitan sonidos de la realidad, por
ejemplo. bang, toc, plaf, generalmente van acompaados por signos
de exclamacin y tipografa diferente, ms grande, remarcadas, lo que
destaca su valor expresivo.
Las metforas visuales son signos que representan sentimientos de los
personajes como el amor, (un corazn) o una idea repentina (una
lamparita), etctera.
Las lneas cinticas son lneas rectas o curvas que representan el
movimiento de los personajes o de los objetos. Las horizontales representan
rapidez y las verticales indican un salto o una cada.
La siguiente historieta de Oesterheld y el dibujante Francisco Solano Lpez
fue publicada por primera vez en la revista Hora Cero en el ao 1957,
desde all fue relanzada y releda por muchas generaciones que disfrutaron
de esta aventura que narra la invasin a Buenos Aires y la lucha por la
resistencia. Aqu podemos ver claramente, la utilizacin del cartucho para
contextualizar y preceder las acciones.
50
http://www.eternauta.com/indexframe.htm
Figuras retricas ms utilizadas

Antfrasis o irona: Empleo de una palabra con el sentido de su antnimo,
con entonacin ordinariamente irnica. Ej. Bonita respuesta!
Polisemia: se produce cuando de un texto se pueden desprender varios
significados diferentes, bsicamente uno "serio" y uno "cmico". Se utiliza
con frecuencia en frases susceptibles de ser interpretadas en doble sentido,
el literal y el metafrico.
Hiprbole: Consiste en exagerar la verdad de aquello de que se habla. Ej.
Corre
como
el
viento.
Formato del humor grfico
El chiste grfico: presenta una situacin resuelta en un solo cuadro. Puede
estar compuesto solamente por una imagen o combinar imgenes y
palabras. Ej. En la portada del diario Pgina 12 (humor poltico)
51
DANIEL PAZ & RUDY. Pgina 12 7/8/10 (BV4)

La historieta: cuenta una historia breve en una o varias pginas, en las que
se suceden distintos hechos protagonizados por personajes principales y
secundarios.
(BV5)
DESCRIPCION DE LA HISTORIETA
1. Definicin de la historieta y forma de lectura:
52
Las historietas son un medio de expresin, de difusin masiva

caracterstica de nuestra poca. Leer con acierto una historieta bien
construida implica un esfuerzo inteligente, porque hay que
comprender todos los signos convencionalizados que componen cada
vieta, relacionarlos entre s, y luego establecer la conexin entre
estas para integrar la secuencia narrativa que contiene la historieta.
La sucesin de vietas se lee de izquierda a derecha y lo mismo el
contenido de estas. A esto se lo denomina "lnea de indicatividad".
2. Lenguaje y composicin de la historieta:
La historieta combina lenguaje verbal y lenguaje icnico y se puede
definir como un mensaje habitualmente mixto, compuesto por dibujo
y palabra. Estos dos lenguajes se relacionan perfectamente, dado que
las imgenes son altamente polismicas, el uso de las palabras es
una manera de fijar los significados que presenta la iconografa.
Es as como, en las historietas, los textos verbales adquieren la
funcin de completar el significado de la imagen: Esta no se entiende
ntegramente sin las palabras..
Otra funcin que desempea el lenguaje es la de indicar el nivel de
ruptura del que se desprender el efecto humorstico. Es decir, que el
efecto humorstico depende de la actividad correlativa del dibujo y la
leyenda que lo acompaa.
3. Estilos
Hay dibujantes que mantienen constante a lo largo de su obra una
manera de representar. La ausencia del detalle, los tipos de trazo, el
uso especfico del color definen, por ejemplo, un estilo. Este puede
inclinarse ms hacia lo realista, lo caricaturesco, lo fantstico, y aun
dentro de ellos a modificaciones distintas. Pero tambin hay autores
que se adaptan a diferentes estilos grficos en funcin de las diversas
temticas que abordan.
Vale decir que no hay estilos correctos o incorrectos, sino que todos son
aceptables. (BV5)
La tipografa tambin expresa sentido, si la letra est resaltada, es
ms grande o ms pequea que en el resto, etc. tambin las
onomatopeyas, los sonidos de golpes y los signos que representan insultos
o exasperacin. Pero no es una regla, cada caricaturista tiene su estilo y se
entiende en el mensaje final.
En las siguientes pginas hallarn propuestas de trabajo y ms informacin
acerca de los comics o historietas.
http://www.encuentro.gov.ar/nota-2094-La-historieta.html
http://www.klanklon.com/10415_comic_Colegio.htm
53
http://www.todohistorietas.com.ar/otrospersonajes3.htm#AVI
http://historietasargentinas.wordpress.com/2010/02/24/34-luchas-en-elcampo-de-la-historieta-realista-argentina-roberto-von-sprecher/
3.2.
FOTOGRAFIA PERIODISTICA
Mirar fotos no es lo mismo que saber mirar, nos puede ayudar si

conocemos algunos fundamentos de la fotografa y sus reglas. La forma de
organizacin en el campo visual se llama composicin, dndole un sentido
de unidad para lograr una imagen armoniosa y equilibrada estticamente.
En las normas tenemos en cuenta la perspectiva, los puntos de vista, el
tamao y la escala. El ojo humano observa un espacio sin lmites que la
cmara recorta por medio del encuadre, el ngulo que se elija para tomar
la fotografa. Existe la llamada regla de oro en fotografa y las tres bsicas
son: ley del horizonte, de la mirada y de los tres tercios, esto no significa
que todas las fotgrafos las cumplan al pie de la letra, pero se observa
cierta regularidad en la fotografa periodstica, no as en la artstica.
El formato es el modo en que se presenta la foto en las dos
dimensiones entre los costados de la imagen. El ms comn es el formato
horizontal o apaisado; el vertical o retrato, cuando giramos la cmara
90;inclinado, cuando el giro de la cmara es menor a 90; cuadrado ,
las medidas son iguales en todos sus lados y panormico que partiendo de
un horizontal , presenta una gran amplitud, se utiliza para paisajes. La
profundidad de campo est dada por los objetos que aparecen
claramente en primer plano y el fondo no tan ntido que contextualiza los
objetos que se quieren destacar.
En la siguiente fotografa vemos como se trabaja con la
profundidad de campo, muestra en un primer plano, con lujo de detalles, la
mano del misionero mostrando la del nio desnutrido, el fondo est fuera de
foco, pero nos da pautas del lugar. La imagen es ms que elocuente para
demostrar la situacin en Karamoia (Uganda).
54
Abril 1980 .MICHAEL WELLS. Un misionero agarra la mano de un nio a

punto de morir de hambre en Karamoja,Uganda (BV6)
En la significacin intervienen otros elementos que van ms all
de la foto en qu momento se capta la realidad, cul se selecciona para
publicar y por qu, cmo colabora en la intencionalidad el pie de foto, etc.
Roland Barthes en su libro Lo Obvio y lo obtuso analiza el
mensaje fotogrfico y el sentido de la fotografa de prensa, desde la
denotacin y la connotacin.
Parte de la fotografa periodstica como mensaje en el que
intervienen factores ajenos al instante en que fue captada la realidad, habla
de una estructura inmanente. Dentro del procedimiento de connotacin
menciona el trucaje, los objetos, la pose, fotogenia, esteticismo, y la
sintaxis, que tiene una funcin reguladora, preservando el juego irracional
de la proyeccin identificacin.
Leer el siguiente apartado donde el autor ampla estos conceptos.
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PROPUESTA PARA ANALISIS DE FOTOGRAFIAS

El antroplogo mexicano Jos Gamboa Cetina identifica dos
perspectivas para analizar las imgenes.
1) La perspectiva ideolgica critica la supuesta neutralidad u objetividad
de las imgenes ya que su produccin, seleccin y divulgacin corresponden
a ciertas prcticas y usos sociales. Segn esta perspectiva, para entender la
fotografa es necesario contextualizarla, sealando los usos y las
significaciones de la prctica fotogrfica en y para su tiempo. Esta
perspectiva se centra en el estudio de la naturaleza ideolgica de las
imgenes, pero no desarrolla un mtodo para el anlisis grfico.
2) La perspectiva semitica plantea que la fotografa as como cualquier
otra expresin grfica son "textos" repletos de cdigos y mensajes, de
significantes y significados, que despliegan un juego entre denotacin y
connotacin a travs del cual se establecen significaciones. Este tipo de
anlisis se centra en el estudio de los mensajes expresados a travs de las
estructuras bsicas de significacin presentes en las imgenes, y en el
estudio de cmo los objetos fotogrficos se transforman en smbolos.
Si revisamos fotos familiares antiguas, en color sepia, veremos una serie de
mensajes que va ms all de las personas, podremos obtener informacin
sobre la diferencia de gneros, los papeles que cumplan el hombre y la
mujer en el interior de la familia, las poses, las costumbres de la poca y
cmo las clases dominantes perciban a las clases populares.
Algunos autores plantean que independientemente del enfoque elegido hay
ciertos pasos operativos que son indispensables para un anlisis de las
imgenes fotogrficas:
-Situarnos en el contexto histrico-social al que pertenecen, en la
circunstancia y tiempo en que fueron hechas, y por quines fueron
realizadas, investigar sobre el fotgrafo: su campo de trabajo, su estilo,
etctera. Estas miradas nos ayudan a enriquecer nuestra mirada. Para esto,
los archivos fotogrficos representan verdaderas vetas de conocimiento. Es
por eso que su preservacin y difusin son esenciales.16

Es necesario que entendamos la publicidad dentro de la actividad
comercial en nuestra sociedad, el objeto de ella es vender bienes o servicios
del productor hacia el consumidor.
Es la comunicacin persuasiva de un mensaje a travs de un
medio de difusin masivo para lograr una actitud determinada por parte del
receptor.
Es comn confundir los trminos publicidad y propaganda, sin
embargo, debemos dejar sentado que solo se hablar de propaganda para
16
Jos Gamboa Cetina .Revista Latina de Comunicacin Social 55 de 2003 (BV7)
72
referirnos a la difusin de ideas, instituciones y opiniones, por eso est

ligada a la poltica, la tica, la religin, la moral, etc.
Por ejemplo la siguiente propaganda de la organizacin
ambientalista Greenpeace.
(BV 8)
La publicidad por el peso que ocupa en la determinacin de los

sistemas de comunicacin, ha asumido el papel de interlocutor de los
poderes pblicos, a escala nacional e internacional. Sus redes de influencia
hacen or su voz por todas partes donde puedan tomarse unas decisiones
que restrinjan el espacio publicitario. Bajo sus reivindicaciones y
peritaciones, la institucin publicitaria propone ms que nunca un modelo
de organizacin de las relaciones sociales Armand Mattelard. LA
PUBLICIDAD. Barcelona. Paids. Comunicacin.1991.
La publicidad, es una comunicacin masiva cuya finalidad es

transmitir informacin y/o incidir sobre las actitudes (crendolas,
modificndolas o reforzndolas) para impulsar a los destinatarios de la
misma a un comportamiento favorable a los intereses del anunciante.
La publicidad se basa en el anlisis de las necesidades y
motivaciones del comprador, para incitarle a la percepcin positiva de una
empresa y/o sus productos. Toda su eficacia se debe a su capacidad para
persuadir y convencer al comprador, por ello, recurre a las tcnicas ms
sofisticadas de la comunicacin humana para lograr su objetivo de
persuasin y utiliza todos los medios de comunicacin a su alcance para
influir en el mayor nmero posible de individuos.
73
La publicidad ha de captar la atencin y provocar despus el

inters y deseo para que su destinatario realice la accin, es decir, comprar,
convencerse, asumir una idea, etc. que la campaa persigue. La publicidad
tiene una importancia cada vez mayor. Su accin es constante a travs de
los medios de comunicacin, y su efecto se manifiesta en muchos
comportamientos del hombre actual. Por ello, la publicidad se ha convertido
en uno de los fenmenos ms generalizado y caracterstico de la sociedad.
Comunicacin Publicitaria.
Es una informacin persuasiva que se debe basar en las
motivaciones del destinatario de la misma. Es tambin solo un tipo
particular de comunicacin, una de las formas que sta adopta al
convertirse en una especialidad. La comunicacin publicitaria es un caso
particular de la comunicacin masiva, que constituye uno de los fenmenos
ms importantes de la sociedad actual, en la que los intercambios de
informacin son cada vez ms complejos e intensos, debido a la rpida
evolucin de la tecnologa.
Informar es transmitir un conocimiento, lo que no se puede
deslindar de la forma de comunicarlo. Por tanto, en contra de los que
algunos pretenden, el acto de informar no es neutro, ya que puede ser
fluido a travs de la forma de comunicar el conocimiento, dato, etc.
Transmitido as, la mera descripcin de las caractersticas y del
uso de un producto o servicio es una informacin, pero adquiere
personalidad propia con la forma de comunicarla.
En este sentido, la informacin que transmite la publicidad no es
neutra ni puramente descriptiva, porque est orientada a producir un
determinado efecto. La comunicacin publicitaria tiene como objetivo influir
en el comportamiento econmico del publico-objetivo a travs de los
mensajes que emite la empresa anunciante en los medios de comunicacin
de masas.
La comunicacin publicitaria se caracteriza por ser: Masiva,
Unidireccional y Persuasiva
Masiva: es masiva porque el receptor del mensaje no es un individuo, sino
un conjunto numeroso y disperso de ellos.
Unidireccional: es unidireccional porque va del emisor al receptor sin que
exista una respuesta directa inmediata.
Persuasiva: es persuasiva porque la comunicacin publicitaria tiene como
objetivo incitar a su destinatario a adoptar una determinada actitud
respecto a un producto, marca o empresa o a realizar un comportamiento
de compra
El receptor de la comunicacin publicitaria es un pblico masivo,
heterogneo, annimo y disperso geogrficamente, al que, sin embargo,
delimita convirtindolo en pblico-objeto, con el fin de adoptar los mensajes
publicitarios a sus caractersticas econmicas, psicolgicas y sociales. La
74
comunicacin que transmite es el principio de un proceso que desemboca

en la adquisicin del producto o servicio. El emisor de la comunicacin
publicitaria es siempre la empresa la que decide utilizarla para sus propios
fines, mediante la difusin de una determinado mensaje. Este mensaje
deber expresarse de alguna forma (mediante palabras, texto, grficos,
imgenes, msica, o una combinacin de ellos), para poder ser vinculados a
travs de los medios publicitarios.
Para que produzca efectos el mensaje ha de reunir las
siguientes condiciones: Formularse y transmitirse de modo que capte la
atencin del receptor. Despertar necesidades de la personalidad de
destinatario y sugerir maneras de satisfacerlas. La accin que el mensaje
pueda sugerir debe ser adecuada a la situacin del grupo en el que se
encuentre el individuo en el momento en que es impulsado a dar respuesta
adecuada. Estar en consonancia con las actitudes, los valores y las metas
del receptor o al menos no pretender modificarlos bruscamente.
Estilos o tipos de comunicacin publicitaria:
La comunicacin publicitaria transmite una informacin, consiste en una
ventaja, a su destinatario. La ventaja puede referirse a un producto o
servicio en s mismo, o a la marca que lo identifica, o la empresa que lo
produce, sin relacionarla directamente con sus productos. Ello da lugar a
tres tipos de publicidad: de productos, de marca e institucional
(empresa).
Publicidad de producto: Con la Publicidad de producto la empresa se
dirige al mercado, para que los compradores tengan conocimiento de la
ventaja de dicho producto y de decidan a adquirirlo. La efectividad de
producto depende, en gran parte, de los mecanismos psicolgicos
implicados en el acto de la compra. Cuando esta es impulsiva, el comprador
acta por estmulos repentinos e incontrolados que le llevan a efectuar la
adquisicin de un producto que, muchas veces, no tenia previsto.
Publicidad de marca: La marca es un nombre, signo, smbolo, diseo o
combinacin de todos ellos que tiene como objetivo identificar un producto
o servicio y diferenciarlo de los de la competencia. Para el comprador,
adems, constituye un medio de identificar la calidad u otras caractersticas
del producto y representa, en parte una garanta de que aquella se
mantengan. La evolucin en el mercado de ciertas empresas con una mayor
capacidad de produccin de comercializacin y de invencin publicitaria da
lugar a la identificacin entre el producto y marca. Esta le confiere una
credibilidad al producto por encima de sus propias caractersticas.
Publicidad Institucional: Este tipo de publicidad se refiere genricamente
a la actividad que desarrolla en y para el mercado, pero abarca tambin el
conjunto de las relaciones de la empresa con su entorno socioeconmico, no
ya slo como producto de bienes, sino como entidad que persigue objetos
propios de la comunidad en que est asentada. La comunicacin que tal
sentido realiza la empresa no pretende que el comprador acte de una
determinada manera. La difusin de la imagen de la empresa corresponde a
la publicidad institucional, que tiene como objetivo difundir las
75
caractersticas que difieren a la empresa como tal. La publicidad

institucional tiene por objetivo legitimar a la empresa para lograr su
aceptacin por parte de toda la sociedad.17
Luego de un intento de conceptualizacin del trmino publicidad
y su funcionamiento social, nos abocaremos proponer algunas puntas para
su anlisis. Delimitando el campo, vamos a trabajar con la publicidad
grfica tratando de descomponer sus elementos. Por un lado los signos
lingsticos y por el otro los icnicos. La mayora de las publicidades estn
compuests por palabra e imagen.
Otra propuesta en cuanto a las funciones bsicas de la publicidad
propuesta por V. Zecchetto, que no deben confundirse con las funciones de
Jakobson son: LA DENOMINACION; EXALTACION Y PREDICACION.
a) Denominacin:
Del mismo modo que en nuestras relaciones usamos un nombre para
llamarnos y nos diferenciarnos de los otros, en publicidad la denominacin
del producto o servicio es fundamental. El nombre propio de los productos y
el nombre de la marca se orienta a presentar diferencias. Es el que muestra
la individualidad de los productos, sintetizando -en la mente del perceptorlas diferencias que existen entre uno y otro. A su vez intenta impulsar el
monopolio de la marca por ejemplo, en lugar de hablar de cinta adhesiva,
decimos durex; o en lugar de pedir una hojita de afeitar, pedimos una
Gillette-. En estos casos se logr imponer la autoridad de la marca al
sustituir el nombre del objeto.
Sin embargo, quienes originan los mensajes publicitarios deben tener en
cuenta que existen otras marcas que querrn alcanzar su posicionamiento
en el mercado. Para ello es imprescindible reforzar constantemente su
presencia.
c) Predicacin:
Cada producto tiene sus rasgos propios. La publicidad- para diferenciar una
marca de las dems- , predica, acerca de los atributos de los productos y
servicios, y, al presentarlos, construye historia en torno a ellos. As,
procura enfrentar el paso del tiempo de modo que la marca conserve un
buen posicionamiento en la mente del consumidor.
c) Exaltacin:
La publicidad tambin se orienta a destacar algn aspecto del producto.
Afirma en cada mensaje los valores positivos de los bienes- es rico, es
bueno, es sano-` presentar siempre una cara agradable y benfica del
mundo de los bienes.
17
Perseo Gonzales Reyes. Comunicacin publicitaria (BV9)
76
Toda comunicacin publicitaria, para alcanzar eficacia, debe responder a

estas tres funciones. Sin embargo, si bien van unidos, se puede privilegiar
uno u otro de estos componentes.18
REVISTA Miradas Marzo 2010. Retiro de tapa
Al analizar una publicidad debemos tener en cuenta el todo, si bien

descomponemos cada parte, siempre la observamos en relacin con los
dems elementos lingsticos e icnicos. La relacin entre palabra e imagen
es de complementariedad.
Empezaremos con los lingsticos.
Angulo superior derecho:
18
Zechetto, Victorino y otros. (BC6)
77
Denominacin: NEW HONDA CITY

Angulo superior izquierdo:
Exaltacin: HONDA The Power of Dreams el poder de los sueos
Exaltacin: NEW SHOW IN TOWN nuevo espectculo en la ciudad
Se puede observar la funcin potica en la exaltacin.
En el pie de pgina:
Predicacin:
Financie su City en pesos
de su New Honda City.
* Financie hasta el 50% del valor
*Anticipo
de
38.592.LX MT U4S 20.100 EQUIVALENTE A $ 77.184 (P.T.C.)
* TNA 7%
Tc: 08/02/10 = U$S 1 = $3,84.*Hasta 36 cuotas.
Crdito sujeto a anlisis y aprobacin con anticipo de $38.592- Monto total

a financiar hasta el 50% del PTC. Financiacin en pesos a tasa fija hasta 36
cuotas de $1583- TNA 7%. TEA 7,23%. Financia: LAUTO Tte. General
Donato Alvarez 1302 (C 1416 BPT) CABA Opcin de seguro en Royal Chubb
y El comercio. Las cuotas incluyen capital ms intereses; Seguro de vida,
gastos administrativos e IVA sobre intereses y gastos. No incluye gastos de
flete ni patentamiento ni seguro del bien. Sin gastos de otorgamiento.
Vlido desde el 1/02/10 hasta el 28/02/10 en la Repblica Argentina.
Excepto Tierra del Fuego) Origen: Brasil. Distribuye Honda Motor de
Argentina .Suipacha 1111 piso 18 CABA. Imagen no contractual: Las
especificaciones y el equipamiento pueden variar segn el modelo y estn
sujetas
a
cambio
sin
previo
aviso.
newhondacity.com.ar
Funciones
del
lenguaje:
Financie su City en pesos (F. apelativa- conativa)
Crdito sujeto.previo aviso. (Funcin referencial- informativa)
Angulo inferior izquierdo Crculo de garanta transferible. aos o 100.000
Km. (F. referencial)
Angulo inferior derecho: logo de la marca honda. H.
Tambin podemos aplicar las nociones de anclaje y relevo que cumple el

lenguaje en esta publicidad propuestas por Barthes.
Ahora vamos a trabajar con los signos icnicos y plsticos, es un
terreno ms complejo. El lenguaje visual es un sistema de comunicacin,
creado para significar, pero este abre un abanico de posibilidades.
Qu categoras abarca el lenguaje visual? Si pensamos en el
color tenemos ms de 50.000 tonos aislados por la industria qumica, si
observamos la textura, combinacin de puntos y lneas, planos, formas, etc.
nos resultara muy difcil llegar a una sola interpretacin, a la vez la
78
imagen est condicionada por el contexto de produccin (sociopoltico- econmico, quin la edita, a qu grupo pertenece, cul es su
ideologa, en qu lugar, en qu momento, etc.) y por el contexto de
recepcin (Qu lectura hace el receptor, a qu pblico se dirige, qu
caractersticas tiene, etc.) Estos elementos son algunas cuestiones para
tener en cuenta al momento de llevar a cabo un anlisis.
Entonces entramos en un dilema entre lo icnico y lo plstico, son
abordajes diferentes que no tuvo en cuenta la teora semntica de la
imagen. El grupo M fue uno de los primeros en considerar la dimensin
plstica en las representaciones visuales como un sistema de signos
completamente aparte. Este grupo llega a demostrar la autonoma del
signo plstico que es solidario con el signo icnico porque no est
subordinado a l. La obra del grupo M es tan rica como variada, solamente
teniendo en cuenta el color es interesante la cita que hace Martine Joly de la
obra lo espiritual en el arte de W. Kandinsky.
El rojo tal como nos lo imaginamos, color sin lmites,
esencialmente clido, acta interiormente como un color que reboza de una
vida ardiente y agitada. No tiene sin embargo el carcter disipado del
amarillo que se esparce y difunde por todos lados []. El rojo manifiesta un
inmenso e irresistible poder []. El rojo medio alcanza la permanencia de
ciertos estados de nimo intenso. El azul profundo atrae al hombre hacia el
infinito, despierta en l el deseo de pureza y atraccin por lo sobrenatural
[]. Cuando se aclara, el azul parece lejano e indiferente, como el cielo
celeste y alto; a medida que se va aclarando el azul tiene su sonoridad
hasta llegar a ser solo una quietud silenciosa []. El verde pleno es el color
ms tranquilo [], no lo acompaa ni la alegra, ni la tristeza, ni la pasin.
El verde es el color dominante del verano, poca del ao en que la
naturaleza al haber triunfado frente a la primavera y sus tormentas baa la
en un contento descanso de s mismo. []El blanco es el ornamento de la
alegra y de la pureza sin tacha, el negro del duelo de la afliccin profunda,
de la muerte.
Esta larga cita prueba, si an es necesario, hasta qu punto la percepcin y
la interpretacin del color son culturales. Qu evoca el verde profundo en
personas nacidas en pases desrticos o glaciares, qu decir del blanco
cuando se sabe que es precisamente el color del duelo y de la afliccin en el
Lejano Oriente?19
Si tenemos en cuenta LA FORMA, es importante tener en cuenta lo
escrito por Rudolf Arnheim, en su libro Arte y percepcin visual
Unas pocas caractersticas notorias determinan la identidad de un objeto
percibido y crean una figura integrada en la que tambin influyen algunas
cualidades secundarias. Se necesita cierto entrenamiento para poder ver
cuadros que contengan riqueza de detalles realista, pero que no destaquen
los rasgos perceptuales sobresalientes. Jung refiere el caso de algunos
aborgenes africanos que no podan reconocer el motivo de las fotografas
de una revista que mostraba, hasta que uno de ellos, siguiendo la silueta
de las figuras con el dedo, exclam. Son hombres blancos!
19
KANDINSKY, Wassily. De lo espiritual en el arte
79
Qu es la forma?
La forma es una de las caractersticas esenciales de los objetos
que la vista capta. Se refiere a los aspectos espaciales de las cosas, excepto
su ubicacin y orientacin, esto es, no nos indica donde se encuentra un
objeto, ni tampoco si est al revs o al derecho. Concierte en primer lugar a
los lmites de las masas. Los cuerpos tridimensionales estn limitados por
superficies bidimensionales; las superficies, por bordes unidimensionaleslneas por ejemplo- los sentidos, pueden explorar sin impedimentos los
lmites exteriores de los objetos. Pero la forma de un cuarto, una caverna o
una boca nos es dada por los lmites interiores de los slidos; exterior e
interior concurren para constituir la forma de objetos tales como tazas,
sombreros y guantes, o compiten entre s para lograrlo
En definitiva, la forma de un objeto no coincide necesariamente con los
lmites del mismo. 20
Y as podramos seguir con las lneas, los puntos, etc. y analizar la
imagen en cuanto a las nociones de denotacin y connotacin expresadas
por Barthes, etc. cada elemento que aparece en un cuadro cobra sentidos
diferentes a los ojos del espectador, pero en publicidad, la percepcin es
casi homognea, no hay dudas en la estrategia utilizada para la venta de un
producto o servicio, y la efectividad del mensaje acorde al pblico que se
dirige.
Generalmente no nos venden un producto por sus propiedades que es similar a muchos productos circulantes en el mercado-, sino que nos
venden una idea del producto, asociado a nociones de felicidad,
satisfaccin y bienestar. Si observamos las publicidades de desodorante
AXE para hombres, la estrategia con que posiciona el producto es el que
use este desodorante se convertir en un hombre seductor, irresistible y
ganador.
Entonces, la propuesta de venta a travs de una imagen creada
para venderlo camina por una delgada lnea que limita con el engao, por
lo tanto, es muy difcil sostener una tica en la publicidad cuando la
legislacin se subordina a los intereses empresarios.
Un aporte interesante sobre publicidad engaosa es el realizado
por Sandra Russo y Paola di Pietro en el programa Marca de Radio de
Eduardo Aliverti transmitido el 3/4/10.(BV 3-obligatoria)
PARA HACER UNA LECTURA CRITICA DE LA PUBLICIDAD
Podemos abordar el anlisis desde tres planos, una denotativa,
connotativa, ideolgica y contextual.
A) En el plano denotativo podemos identificar los elementos presentes
en la publicidad y lo que ellos significan:
- los objetos presentes, si
ese objeto cuenta con una historia
relacionada con lo social, cmo se relaciona con los otros objetos del
cuadro, etc.
- Si hay personas, cules son las caractersticas fsicas, vestimenta,
actitud, pose, etctera, en qu posicin estn.
20
Arheim, Rudolph. (BC1)
80
La iluminacin. en qu sector est ubicada? cmo se relaciona

con el producto o la persona?Qu aspectos destaca y que minimiza?
Los colores, culturalmente tienen un significado, pensando en la
mirada occidental, los colores clidos transmiten cercana, los fros,
dan sensacin de distancia. (ver Kandisnsky)
Los signos lingsticos, qu dicen?, cmo lo dicen?, la
construccin del mensaje y el uso de la tipografa, no es lo mismo
una letra arial que una Bodoni MT black.
Los planos y secuencias determinan la estructura narrativa del
aviso publicitario.
B) La lectura connotativa va ms all de lo que muestra, tiene que ver

con los que provoca el conjunto de elementos en el receptor, son las ideas,
sentimientos y emociones que el anuncio despierta en el individuo para
lograr modificar su conducta. La publicidad es entendida en un contexto
cultural, hay frases, objetos y personas que tienen un efecto especial en
una cultura y no en otra. La composicin es la que crea el sentido deseado.
(Leer el anlisis de la publicidad que hace Barthes en Retrica de la
imagen)
C) La lectura ideolgica, no podemos dudar de la intencionalidad en la
propuesta publicitaria, el objetivo es vender. Para ello utiliza todas las
estrategias posibles, apunta a los valores, creencias, estereotipos y
representaciones vigentes en la sociedad. La publicidad es esencialmente
conservadora, y sus contenidos reivindican el modelo de consumo
capitalista.
D) Anlisis contextual:
El anuncio permite detectar una serie de caractersticas que se encuentran
inscriptas en las dinmicas de persuasin del discurso publicitario.
La relacin entre el producto y el bienestar, qu ideas se instalan en el
consumidor?
La sobresignificacin de unas propiedades imposibles. Cmo se ofrece el
producto y cmo es en realidad?
La narracin sobre los efectos gratificantes del consumo del producto.
La exageracin de los escenarios y el tiempo para sobredimensionar las
caractersticas complacientes del producto.
-Cul es el pblico al que va dirigido?
-Es un producto nuevo o con historia? Cul es esa historia? Si es nuevo,
cul es la estrategia utilizada para captar al pblico?
La propuesta es abierta y flexible, los apartados anteriores son
ejes para trabajar acorde al nivel en que ensea el docente. Lo importante
es posicionarse desde otro lugar, agudizar la mirada y leer entrelneas lo
que nos ofrecen los medios masivos de comunicacin.
81
A modo de sntesis, tomando las palabras de V. Zecchetto: El

discurso publicitario tiene una serie de caractersticas que podramos
resumir en:
Est obligado a sntesis complejas por disponer de poco tiempo
o espacio estrecho para transmitir su mensaje.
Se apoya en estereotipos sociales verosmiles- modelo
estndar que tienen consenso social en determinado mbito y
que generalmente poseen un nivel socioeconmico ms
elevado que sus destinatarios-. Se los presenta as porque se
quiere que el mensaje sea decodificado correctamente por
aquellos a quienes va dirigido.
Es un espacio que permite detectar los estilos de poca y se
alimenta de otros discursos como la msica, la pintura, etc.
Es un lenguaje que no oculta su bsqueda de seduccin y
persuasin. 21
El siguiente texto Retrica de la Imagen de R. Barthes nos permite

profundizar en la publicidad.
21
Zecchetto, Victorino y otros. En medio de la comunicacin 2
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Conclusiones de la Unidad N III
Tanto el texto escrito como la fotografa son formas de

enunciacin, en la que la empresa periodstica establece una relacin con
sus lectores. Todos los discursos mediticos son elaborados, se establece
entre el enunciador y el enunciatario un contrato de lectura en trminos de
Eliseo Vern. El medio es el que decide qu publicar y cmo. Antes de la
publicacin de una historieta o de la seleccin de la fotografa, se hace una
seleccin acorde a su ideologa y al pblico al cual se dirige. En cuanto a la
publicidad, el mercado es ms amplio, aqu el criterio de seleccin lo
establece el anunciante pautando la publicidad der su producto en el medio
que ms representa su pblico objetivo.
La historieta tiene sus propios cdigos icnicos y lingsticos, al
igual que la fotografa periodstica que coparticipa de la noticia dando el
sentido que quiere el periodista mediante el soporte lingstico.
La publicidad cuenta con una elaboracin ms cuidada y a fuerza
de repeticin se instala en el mercado con mayor efectividad que los
anteriores.
El objetivo de esta unidad es estimular el ojo crtico para contar
con herramientas para reflexionar acerca de los discursos mediticos y su
percepcin de la realidad, que no es cuestionada, solo revelada por este
tipo de anlisis.
Bibliografa de la Unidad de Estudio NIII
Apuntes de ctedra
(BV 7) http://www.marcaderadio.com.ar
3/4/10. Miento , luego vendo)
(programa
emitido
el
1- Arkheim, Rudolf. Arte y percepcin visual. Psicologa del ojo creador
Editorial Alianza. Madrid. 2002.
100
2- BARTHES; Roland.lo obvio y lo obtuso.La imagen fotogrfica.

Retrica de la imagen. Paids. Barcelona. 1986.
3- JAKOBSON, Roman. Ensayos de lingstica general.
Barcelona :
Ariel, 1984
4- JOLY, Martin. La imagen fija. La Marca Editora. Biblioteca de la
mirada. Bs. As.2009. Capi. Aparicin y desarrollo de la semiologa
moderna.
5- Kandinsky, Wassily. De lo espiritual en el arte. Premia Editora. SA.
5 Edicin. Mxico. 1989.
6- Zecchetto, Victorino y otros. En medio de la comunicacin 2
Ediciones Don Bosco. Bs. As. 1995.
(BV1)http://www.google.com.ar/images?hl=es&q=teoria+de+la+gestalt&u
m=1&ie=UTF.8&source=univ&ei=qcVVTJjqFoH78AbKwcX8Ag&sa=X&oi=ima
g
(BV2)
http://personal.us.es/jcordero/PERCEPCION/Cap01.
htm
(BV3)http://www.todohistorietas.com.ar/tiras2.htm
(BV4) http://www.pagina12.com.ar
(BV5) http://elblogazodelcomic.blogspot.com/2008/05/vietas-sueltas-tallerde-historietas.htm
(BV 6) www.worldpressphoto.org
(BV7) http://www.ull.es/publicaciones/latina/20035522gamboa.htm
(BV8) http://www.greenpeace.org/argentina/
(BV9) http://www.tuobra.unam.mx/publicadas/070628203308.html
UNIDAD IV: IMAGINARIO SOCIAL Y

ESCUELA
Introduccin a la Unidad de Estudio N IV:
101
A esta altura de la materia ya sabemos que la imagen cuando es

utilizada por un medio de comunicacin masivo, tiene una intencionalidad,
manifiesta o latente, si nos ponemos a observar las imgenes en los libros
de textos, veremos que tienen una funcin pedaggica pero tambin crean
sentido. Los manuales reproducen los imaginarios sociales que se
reproducen en la sociedad y por ende en el sistema educativo.
En esta unidad les proponemos hacer un anlisis de la estructura
de los libros y de las imgenes como productora de sentido. Simplemente
no queremos que lo encuentre desprevenido al docente que los utiliza a
diario, que ejercite la lectura crtica y pueda resignificarlas en funcin de
sus objetivos pedaggicos.
IMAGINARIO SOCIAL Y ESCUELA
Introduccin
la imagen en
los imaginarios
los textos escolares sociales en la escuela
Cmo miramos
los libros del textos?
Motivacin
Qu es una imagen? Qu cuestiones involucra hablar de las imgenes?

...La eleccin de una forma de representacin equivale a elegir la manera de concebir el
mundo, y tambin a elegir la manera en que se lo representar pblicamente.
(EISNER, Elliot W., 1998, p.69)
Objetivos de la Unidad de Estudio N IV
Indagar acerca de las funciones de la imagen en los libros de textos.
Reconocer la imagen como representacin
y como productora de
sentido.
-
102
Tiempo asignado a la Unidad de Estudio N IV
Aproximadamente se trabajarn 3 horas reloj para actividades presenciales y no

presenciales.
Para la reflexin
Diego no conoca la mar.

El padre, Santiago Kovadloff, lo llev a descubrirla. Viajaron al sur.
Ella, la mar, estaba ms all de los altos mdanos, esperando.
Cuando el nio y su padre alcanzaron por fin aquellas cumbres de arena,
despus de mucho caminar, la mar estall ante sus ojos. Y fue tanta la
inmensidad de la mar, y tanto su fulgor, que el nio qued mudo de
hermosura. Y cuando por fin consigui hablar, temblando, tartamudeando
pidi a su padre:
-Aydame a mirar!
Eduardo Galeano
Programa de la Unidad de Estudio N IV
UNIDAD IV:
4.1. Introduccin
4.1. Introduccin.
103
Hablar de la imagen en los textos escolares implica todo tipo de

percepciones icnicas, desde dibujo, grabado, fotografas, etc. que se
incluyen en los libro de textos.
Las imgenes tienen una funcin de acompaamiento del texto
escrito y podemos acordar en un primer momento una funcin
complementarias, pero no menos significativa. Por otro lado, los textos son
elaborados en un contexto en el que se imponen modos de conocimiento,
paradigmas, corrientes filosficas, econmicas, polticas de estado, que
condicionan el material que despus se distribuye masivamente en las
escuelas.
Mara Paz Prendes Espinosa, en su artculo Anlisis de imgenes
en textos escolares: descripcin y evaluacin plantea una investigacin
basada en textos de las editoriales Anaya y Santillana para 4 de primaria
en el curso 94/95.
El problema central que suscita esta investigacin estriba en analizar las
imgenes que son utilizadas con ms frecuencia en las escuelas: las
imgenes cuyo soporte fsico es el libro de texto, pues ningn otro medio ha
podido hasta el momento decrementar su primaca (Richaudeau, 1.981;
Rosales, 1.983; Martnez Santos, 1.987; Chadwik, 1.990; Choppin, 1.992;
Martnez Bonaf, 1.992b; Tyner, 1.993a). Es adems cierto que en los libros
escolares la imagen se convierte en un elemento de extraordinaria
importancia (Delannoy, 1.981; Cols, 1.989; Costa, 1.990a; Deforge,
1.991e). Aunque son tambin muchos los autores que afirman que en la
mayor parte de los casos la imagen asume en papel secundario en relacin
al texto: es el texto el que fundamentalmente aporta la informacin y el que
determina el eje paradigmtico del libro, siendo la imagen un elemento
complementario (Buj, 1.973; Maillo, 1.973; Duchastel, 1.978; Kozma,
1.991; Terlow y Woudstra, 1.993). Veremos ms adelante que tal
conclusin es corroborada en nuestro estudio.
El centro de la investigacin es doble. Por una parte, el anlisis de los
cdigos especficos de las imgenes, es decir, los factores estructurales de
los mensajes icnicos que aparecen en los libros de texto (siguiendo la
clasificacin de De Pablos -1.991, 1.993- nos enmarcamos en un enfoque
simblico-interactivo). En segundo lugar, hemos estudiado tambin la
percepcin subjetiva de tales imgenes desde un planteamiento que
considera al lector de imgenes como sujeto activo que interpreta y
construye sus significados, tal y como es caracterizado por Vilches (1.983),
Castilla del Pino (1.993), Krippendorf (1.993) o Rivire (1.987), entre otros.
De forma general el planteamiento y diseo de la investigacin se
corresponde con una concepcin subjetivista de la realidad social (Cohen y
Manion, 1.990), concepcin desde la cual se defiende que el mundo existe,
pero es explicado de diferente forma por las personas; tales
interpretaciones son las que la investigacin intenta descubrir mediante la
bsqueda de relaciones con sentido y el descubrimiento de sus
consecuencias para la accin.
En definitiva, la especificidad de nuestra investigacin viene a cubrir una
laguna no explorada hasta el momento: el anlisis exhaustivo de las
imgenes de los libros de texto (fase de anlisis descriptivo) y cmo las
104
enjuician los alumnos que constituyen finalmente su pblico-diana (fase de

anlisis evaluativo). De este modo se concilia el anlisis de la imagen en s
misma y sus caractersticas (aspecto clave de las teoras perceptivas de la
gestalt, de la teora ecolgica de Gibson o de autores como Rankin -1.989-)
con el anlisis de los aspectos connotativos que son primados por otros
autores, entre ellos Isidori (1.972), Thibault-Laulan (1.972), Moles y
Janiszewski (1.990), Kientz (1.974) o Santos Guerra (1.991). Abordamos
as dos tipos de anlisis de la imagen desde dos enfoques que consideramos
en gran modo complementarios.
Partimos del concepto de imagen como representacin de una realidad con
la cual no ha necesariamente de mantener una relacin de semejanza y que
se conforma como lenguaje con caractersticas propias y cdigos
especficos, ideas fundamentadas en las diversas teoras acerca de la
imagen como signo icnico en contraposicin al signo lingstico. La imagen
es por tanto un objeto susceptible de ser analizado en s mismo como signo
con cdigos especficos (Metz, 1.972b; Eco, 1.977, 1.979; Garroni, 1.981).
La imagen en sus diferentes modos de presentarse es susceptible de lectura
y anlisis, entendiendo la lectura no en el sentido como se concibe para el
lenguaje verbal. Apelamos por tanto a la posibilidad de realizar un anlisis
de contenido de carcter icnico, anlisis en el que hemos tenido en cuenta
los diferentes caracteres fenomenolgicos de las imgenes adems de otros
aspectos de diseo grfico de mensajes bimedia en general y ms
especficamente de diseo de ilustraciones para libros de texto.
En segundo lugar, consideramos que las imgenes, adems de su
caracterizacin objetiva (aspectos denotativos), conllevan asociados
aspectos subjetivos que son difciles de desvelar (Barthes, 1.964; Kientz,
1.974; Moles y Janiszewski, 1.990; Santos Guerra, 1.991), siendo por tanto
considerada la imagen desde la perspectiva de los participantes en el
proceso de comunicacin que es mediado por ella (Black, 1.983). Son estos
ltimos aspectos los que hemos intentado descubrir en el anlisis evaluativo
de la segunda fase de la investigacin. Dado que las imgenes de los libros
de texto se dirigen a un pblico muy especfico, conocer su opinin es de
gran relevancia desde la perspectiva de que quien finalmente dota de
significado a los signos es el receptor (Vilches, 1.983; Fiske, 1.987; Rivire,
1.987; Castilla del Pino, 1.993; Charles y Orozco, 1.993; Krippendorf,
1.993). Y ms an si, como en este caso, las imgenes han de tener una
clara finalidad de facilitar el aprendizaje en su uso didctico formando parte
del libro de texto. 22

El material sobre imgenes en textos escolares no es muy
abundante, pero si muy especfica, seleccionamos dos vertientes para
mostrar.
Silvina Cabaas, en su trabajo EN CUANTO A LA FUNCION DE
LOS TEXTOS ESCOLARES, analiza la funcin de la imagen en los libros de
22
Mara Paz Prendes Espinosa
105
textos. Si evocamos nuestros recuerdos sobre esos manuales o libros de

lectura, lo primero que vendr a nuestra memoria es la ilustracin de la
tapa o algn dibujo que nos haya quedado grabado, difcilmente
recordaremos contenidos.
Sin embargo, los libros de textos tienen una funcin pedaggica,
estn diseados para tal fin, por lo tanto tiene caractersticas que le son
propias.
Para analizar las imgenes en los libros de textos es muy
interesante la que plantea Silvina Cabaas, desde la funcin didctica y
como material elaborado para un pblico muy especfico y con una finalidad
determinada, su metodologa nos permite efectuar una descripcin de los
contenidos propios del texto escolar, en cuanto a los tipos y las funciones
de las imgenes en los libros.23 (BV2) (Lectura obligatoria para la actividad
2)
Por otro lado, Gabriela Cruder, en su tesis doctoral nos obliga
a replantearnos el rol de lectores de la realidad, dejar de lado la mirada

inocua para profundizar en los anlisis que van ms all del sentido comn,
dejar de lado la naturalizacin de las imgenes que nos ofrecen los medios
masivos de comunicacin, especialmente en los libros de textos escolares.
Lo que ella plantea es un dilogo entre la semitica y las ciencias de la educacin,
en la escuela se aprende ms que contenidos, un dispositivo como el libro
transporta signos que educan la lectura, tambin de imgenes.
Nos dice Cruder: Tambin es necesario dejar expresado, que

consideramos a las imgenes en tanto parte de un complejo de estrategias
discursivas. Parafraseando a Sergio Moyinedo, entendemos que no existen
imgenes solas y que el intento de un anlisis inmanentista mutilara la
percepcin de los conjuntos de operaciones presentes, pasando por alto que
funcionando en un determinado rgimen discursivo la imagen es arrastrada
por el enunciado verbal hacia una determinada regin de significaciones;
por otro lado, y sin dejar de atender y considerar que el texto imagen
tambin tiene algo que le es propio, tenemos presente que algunas
caractersticas las hacen ms aptas para unos usos, pero no para todos. Lo
dicho pone de manifiesto que entendemos que no puede hablarse de
funciones de la imagen per se, si no se la observa en relacin, en tanto
parte de la trama de la que participa. Este sistema relacional involucra ...
enlaces entre el discurso y su otro, entre un texto y lo que no es ese
texto... (entendiendo que tambin define un) ... campo de efectos de
sentido posibles... (VERN, Eliseo, 1987, pp.124, 139,130). 24
Las referencias a los efectos potenciales que despiertan la utilizacin de
representaciones nos conduce a un punto que tambin necesita ser tenido
en cuenta: se trata de las funciones que cumplen las imgenes. Y aqu
tambin es necesario aclarar que no se trata de la produccin de efectos
fatales, clausurados, inamovibles sino, por el contrario, de atender a lo
Silvina Cabaas. (BV2)

Se trabaja as sobre estados, que slo son pequeos pedazos del tejido social de la
semiosis, que la fragmentacin efectuada transforma en productos. Ibidem.
MOYINEDO, Sergio. s/f., p.7.
23
24
106
predominante, en cuanto a las utilizaciones de las representaciones, y los

sentidos que disparan.
A lo largo del tiempo las imgenes habran cumplido bsicamente tres
funciones -entendindolas como predominantemente de algn tipo, lo que
no significa exclusiones en cuanto a las caractersticas- : simblica, esttica
y epistmica.
Con respecto a la funcin simblica, se caracteriza por entender a las
imgenes en tanto portadoras de elementos trascendentes, y aunque a
menudo se las utiliz con un sentido religioso, cabe mencionar que tambin
posibilitaron la transmisin de valores tales como el Progreso, la Libertad,
etc.25
El modo esttico aparece caracterizado por la capacidad de la imagen de
producir placer y proporcionar sensaciones; y el modo epistmico por su
posibilidad de aportar: ... informaciones (visuales) sobre el mundo, al que
de este modo permite conocer, incluso en ciertos aspectos no visuales. (...)
Esta funcin se desarroll y ampli considerablemente desde principios de
la era moderna, con la aparicin de los gneros documentales como el
paisaje o el retrato. (AUMONT, Jacques, 1992, p.84).
Lo que plantea Graciela Cruder en este artculo es que ms all de que se
incluyan imgenes en los textos con fines de enseanza aprendizaje,
tambin, nos dejan ver y aprender algunas otras cosas: un modo de
entenderlas, o lo que es lo mismo, un modo de entender el mundo, y de
ensearlo.26

Sin duda la escuela es el reflejo del modelo de sociedad la que se
aspira, si observamos las transformaciones que sufri la escuela en cuanto
a contenidos, metodologas y corrientes de pensamiento, vemos que el
abanico es amplio y muy fragmentado.
Por eso, es pertinente introducir el concepto de imaginario social
representado en la escuela, observando caractersticas en la formacin de
cada poca. As las los alumnos educados en el proceso militar, tienen
pocas aptitudes desarrolladas para el dilogo y la participacin, ya que
responda a un esquema de educacin verticalista, mientras que los
alumnos formados en sociedades democrticas, ejercitan con mayor
facilidad el dilogo, la participacin y el desacuerdo.
Para aclarar este concepto citamos a Jos Luis Pintos, quin ha investigado
desde varios aspectos los imaginarios sociales.
25
26
La necesidad de reflexionar sobre lo que est sucediendo, y sobre lo

que nos est sucediendo ya no se satisface con el discurso de las
"crisis" (econmica, poltica, cultural, religiosa, moral, etc.). Somos
conscientes de que tenemos que reelaborar los conceptos bsicos de
nuestra percepcin/construccin de lo que denominamos realidad.
En este punto seguimos las reflexiones de Jacques Aumont en La imagen.

Cruder, Gabriela.
107
Las ideologas tradicionales nos permitan ordenar, explicar e

intervenir en los diferentes entornos que definan y posibilitaban
nuestra vida consciente, pero la obsolescencia de las metarrelatos ha
desnudado a las ideologas de sus potencialidades convirtindolas en
meros discurso legitimadores de lo establecido. Por ello se hacen
necesarios
un
mecanismo
compartido,
un
espacio
social
indeterminado, unos procedimientos reconocidos por las distintas
posiciones y que permitan hacer verosmil la plausibilidad y asumibles
los sentidos ofrecidos.
Mi propuesta consiste en denominar a esta compleja agencia

social "Imaginarios Sociales", que seran aquellos esquemas
construidos socialmente que nos permiten percibir como
real lo que en cada sistema social se considere realidad, explicarlo e
intervenir en ello; los imaginarios sociales estructuran en cada
instante la experiencia social y engendran tanto comportamientos
como imgenes "reales". "Lo que sea creble" como funcin de la
plausibilidad no se define por la aportacin de argumentos ante un
pblico
con
capacidad
de
discusin
sino
por
la
construccin/desconstruccin de determinados instrumentos de
percepcin de la realidad social construida como realmente existente.
Los imaginarios actan ms bien en el campo de la plausibilidad o

comprensin generalizada de la fuerza de las legitimaciones. Sin
determinados imaginarios que hagan creble los sistemas de
racionalizacin legitimadora, las viejas ideologas o bien son
simplemente rechazadas por las mayoras (y se convierte en
sociolectos residuales), o bien se mantienen en el puro campo de las
ideas reconocidas como valiosas pero que no generan ningn tipo de
prctica social o de movimiento susceptible de transformacin de los
rdenes existentes.
En este Programa de Investigacin se trabaja sobre las lneas

fundamentales de la construccin del concepto de imaginarios
sociales y un modelo de anlisis que permiten su uso y aplicacin a
diferentes campos empricos. El modelo operativo que proponemos
parte de un construccin geomtrica sobre un eje de coordenadas
espacio-temporales que en nuestro caso no se refieren a magnitudes
divisibles cuantitativamente sino procesos de duracin (en el tiempo)
de los fenmenos, y de institucionalizacin (ubicacin social de los
mismos). Sobre ese eje de coordenadas se inscribe una curva elptica
generada desde dos focos en los que se sita la distincin
fundamental elaborada desde una observacin de segundo orden
(aquella que observa la distincin con la que operan los observadores
de primer orden y que para ellos permanece como "punto ciego" de
su observacin). Todo imaginario parte de una distincin fundamental
entre Relevancias y Opacidades. A partir de esa figura se generan
cuatro sectores geomtricos que se definen con los parmetros
anteriores y que funcionan como campos semnticos del imaginario.
Esos campos semnticos nos proporcionan una descripcin adecuada
de las referencias bsicas de cada perspectiva de construccin del
108
imaginario y slo son comprensibles bajo un horizonte hermenutico

propio.27 BV

El libro Educacin de la mirada plantea un anlisis sobre libros
de los tres primeros aos del nivel inicial, y enmarca el mismo desde el
siguiente concepto Entendemos que las imgenes que transporta el
dispositivo escolar libro de texto, propone un repertorio que
paradjicamente, dado que la imagen muestra, expone, da a ver, opera a
modo de curriculum oculto, propiciando la fijacin y legitimacin de
condiciones estticas y simblicas, ms all de las epistmicas.
Los libros de texto forman parte de la vida del aula, nios y
maestros lo utilizan a diario, y an cuando la eleccin por parte del discurso
no recaiga en alguno en especial, ocupan un lugar destacado en el
escenario escolar. Las imgenes tambin participan de la vida escolar,
podemos verlas en las paredes del aula, en los cuadernos, en los tiles
escolares, en los libros de texto
Sobre libros de texto, imgenes y escuelas. Recorre distintos estudios que
han trabajado sobre la imagen en los libros de texto y se posiciona en un
enfoque semitico reafirmando la fijacin y legitimacin de condiciones
estticas y simblicas que se logra a travs de las imgenes.
Gabriela Cruder reconoce una parcialidad analtica en el anlisis,
sin embargo, podemos apreciar por tems anteriores que es un universo
complejo, desde la semiologa podemos hacer un abordaje desde el
contexto de produccin, quin, cundo y cmo, editoriales, rasgo que lo
caracterizan, el texto en s, el soporte, lugares de circulacin y la recepcin
que los distintos grupos sociales realizan.
Las posibilidades del texto en cuanto a su autonoma o se
transforma en una gua de actividades que le brinda al docente todo
pautado y resuelto, es importante pensar en la funcin de la imagen.
Por otra parte, entendemos que las imgenes que ofrecen los
libros de texto presentan regularidades de seleccin y configuracin que son
muestra de un estilo de poca, tan fuertemente desplegado en la ilustracin
escolar como en los gneros de la comunicacin masiva implantados en los
distintos soportes mediticos.
Sintetizamos sus principales caractersticas:
27
Fuerte y prevaleciente puesta en escena de la parte, la porcin , el

fragmento, que no contempla la recomposicin del entero, de la
mostracin del todo;
Dbil por esencia de referencialidad espacial y dilucin de escenarios

discernibles en fondos cargados de color;
Jos Luis Pintos. (BV3)
109
Fuerte presencia de imgenes animistas para la representacin de

actantes, escenas y procesos;
Fuerte anclaje temporal en el presente.
Entendemos que en los libros de texto destinados al primer ciclo

de la educacin bsica la utilizacin del texto imagen propende, ms que a
la ampliacin del conocimiento o a la informacin y expansin de saber
acerca del mundo, a la formacin del gusto legtimo, es decir que contribuye
a fijar condiciones simblicas y estticas en gran parte similares a las que
Ortiz considera propias de la cultura popular mundializada.
Consideramos que las propuestas editoriales estudiadas, de
marcada homogeneidad en lo que espera a la inclusin del texto imagenan si no se avanza en los distintos aos y se recorren los distintos casos- ,
insisten en un sesgo consolidando de la mirada y con ello acotan, ms all
de su complejidad configurativa, el universo de lo visible a un verosmil
representacional en el que la estilizacin
poca prima sobre las
posibilidades de transmisin de los recursos grficos empleados.( 2. BC)
Conclusiones de la Unidad N IV
Una mirada en relacin al uso de la imagen en los textos escolares

nos permite preguntarnos sobre nuestras prcticas, la seleccin del material
que elegimos, la adecuacin del mismo a nuestra poblacin estudiantil
desde una mirada ms crtica y reflexiva.
Entender que la finalidad educativa no est exenta de una carga
ideolgica, por eso el enfoque semiolgico nos permite ampliar el universo
de indagacin y tener en cuenta mltiples aspectos que no debemos
desconocer
para no reproducir esquemas, sino para reinventarlos en
funcin de los objetivos pedaggicos diseados para el aula.
Esperamos que mdulo sea un disparador de propuestas para el aula,
estimular hbitos de recepcin activa de medios, se ver traducido en
personas reflexivas frente a las formas de comunicacin visual con algunas
herramientas que le permitan decodificar los mensajes desde otro lugar.
Bibliografa de la Unidad de Estudio NIII
1.
Apuntes de Ctedra.
110
2.
JOLY, Martin. La imagen fija. La Marca Editora. Biblioteca de la
mirada. Bs. As.2009. Capi. Aparicin y desarrollo de la semiologa moderna.
1. -Cruder Gabriela. El texto imagen en la Educacin a Distancia:
un breve recorrido sobre los conceptos involucrados en su
utilizacin y anlisis
2. Cruder, Gabriela. LA educacin de la miradaEditorial Stella.
Bs. As. 2009.
(BV1) http://www.lmi.ub.es/te/any97/prendes_sp/
(BV2) http://www.silvinacabaas.
(BV3) http://www.usc.es/cpoliticas/mod/resource/view.php?r=302
111

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INSTITUTO PRIVADO DE LA UNIN DE

DOCENTES ARGENTINOS (A-1192)

ESPECIALIZACIN SUPERIOR EN EDUCACIN

AUTORA: MIRIAM ADRIANA SIMONETTI

UNIDAD IV: IMAGINARIO SOCIAL Y ESCUELA

Indagar sobre la imagen fija desde varias perspectivas.

En esta primera unidad incursionaremos en las problemticas que

Qu es la imagen? Una pintura en el Cerro Colorado? Un jeroglfico?

Objetivos de la Unidad de Estudio N I

Apreciar la complejidad del estudio de la imagen

Reconocer la imagen como representacin y como productora de sentido.

Tiempo asignado a la Unidad de Estudio N I

Aproximadamente 3 horas reloj en clases presenciales y no presenciales.

Nada es evidente. Nada est dado. Todo es construido.

Programa de la Unidad de Estudio N I

Siempre que tomamos un objeto de estudio es necesario plantear

Qu es la imagen? Si realizamos esta pregunta, seguramente la

La traicin de las imgenes (Esto no es una pipa) 1928/29. Los Angeles,

Los dos misterios, 1966. Pars, galera Isy-Branchot.

Parece que el problema se agudiza, pero vamos a tratar de explorar

Diccionario de la Real Academia espaola. 22 ed.

la semiologa de la imagen la iconicidad de los signos forma parte de la

1.3. BREVE RECORRIDO HISTRICO EN LA EVOLUCIN DE LA

Diccionario de Semitica. J.J. Greims

Zoomorfos del Cerro Inti Huasi. Crdoba (BV 3)

Inscripcin sumeria 2600 a C (BV4)

En este punto el abanico de manifestaciones icnicas es tan amplio

Rembrand. La Sagrada Familia. (1634-35)(BV5)

fotogrfico, en cuanto a la ubicacin de los elementos dentro del rectngulo.

Claude Monet. Estanque con nenufares 1899.(BV6)

Van Gogh. Caf en Arles (BV7)

Es necesario aclarar que estamos haciendo hincapi en occidente ya

Picasso. Cabeza de mujer 1909 (BV8)

Eso tambin es un corte radical dentro de la imagen, porque hasta el

Kandinsky. Yellow, Red, Blue 1925 (BV9)

IMAGEN DESDE LA PERSPECTIVA SEMIOLGICA

Es muy interesante la resea que hace Martin Joly sobre la evolucin de

habla Hipcrates, son entonces sinnimos de sntomas, tambin de

matemticas, de la teora de la relatividad con Einstein en fsica, como el

lo que hace de la lengua un sistema especial en el conjunto de los hechos

Ferdinand de Saussure. Curso de lingstica general

objeto de estudio. Las referencias cientficas de esta corriente se

A lo largo de esta unidad tratamos de exponer las problemticas que

Joly, Martn. La imagen fija

completa el mismo dentro del contexto donde ella se inserta y las

Bibliografa de la Unidad de Estudio N I

UNIDAD II: IMAGEN Y SIGNIFICADO

Introduccin a la Unidad de Estudio N II:

La segunda unidad nos introduce en el problema del sentido que

Objetivos de la Unidad de Estudio N II

Reconocer la rama especfica que abarca la semiologa de la imagen y

Identificar los distintos tipos de imgenes como signo y su grado de

Establecer relaciones entre imagen como ndice, cono, smbolo.

Promover la lectura de imgenes desde su complejidad.

Reconocer la imagen como representacin

Tiempo asignado a la Unidad de Estudio N II

Aproximadamente 6 horas reloj para clases presenciales y no presenciales.

Programa de la Unidad de Estudio N II

UNIDAD II: IMAGEN Y SIGNIFICADO

Semiologa. Semitica. Semntica.

Es necesario antes de seguir aclarar algunos conceptos para dar

Eco, Umberto. Semitica y filosofa del lenguaje.

a) La Imagen desplaza al lenguaje verbal y en particular el escrito al