Revista GAMA Estudos Artísticos

Revista GAMA, Estudos Artsticos
julho-dezembro 2015 | semestral

issn 2182-8539 | e-issn 2182-8725
CIEBAFBAUL

issn 2182-8539 | e-issn 2182-8725
CIEBAFBAUL
Revista GAMA, Estudos Artsticos,

Volume 3, nmero 6, julhodezembro 2015
ISSN 2182-8539, e-ISSN 2182-8725
Revista internacional com comisso cientfica
e reviso por pares (sistema double blind review)
Faculdade de Belas-Artes da Universidade
de Lisboa & Centro de Investigao
e de Estudos em Belas-Artes
Revista GAMA, Estudos Artsticos,

Volume 3, nmero 6, julhodezembro 2015,
ISSN 2182-8539, e-ISSN 2182-8725
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de Lisboa & Centro de Investigao
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cega por Pares Acadmicos
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Relaes pblicas: Isabel Nunes
Assessoria: Pedro Soares Neves
Logstica: Lurdes Santos
Gesto financeira: Isabel Pereira, Andreia Tavares
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Faculdade de Belas-Artes da Universidade de
Lisboa / Centro de Investigao e de Estudos
em Belas-Artes Largo da Academia Nacional
de Belas-Artes, 1249-058 Lisboa, Portugal
T +351 213 252 108 / F +351 213 470 689
Crdito da capa: A partir de Teresa Segurado Pavo,
3362 (n. de cofre) Almofada com malha aberta de
prata oxidada, barro branco polido e prata oxidada,
71515 cm, 2013. Da exposio 3553: objetos
de Teresa Segurado Pavo, Sala dos Cofres, MUDE,
Museu do Design, Lisboa, dezembro 2013, janeiro
2014. Foto: Eurico Lino do Vale.
Projeto grfico: Toms Gouveia
Paginao: Lcia Buisel
Impresso e acabamento: Grfica Simes e Gaspar
Tiragem: 300 exemplares
Depsito legal: 355912/13
PVP: 10
ISSN (suporte papel): 2182-8539
ISSN (suporte eletrnico): 2182-8725
ISBN: 978-989-8771-21-6
Aquisio de exemplares, assinaturas e permutas:

Revista Gama
de Lisboa / Centro de Investigao e de Estudos
em Belas-Artes Largo da Academia Nacional
de Belas-Artes, 1249-058 Lisboa, Portugal
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PARES ACADMICOS DO NMERO 6
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(Portugal, Universidade Beira Interior,
Faculdade de Artes e Letras).
Artur Ramos
(Portugal, Universidade de Lisboa,
Faculdade de Belas-Artes).
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(Portugal, Universidade do Porto,
Faculdade de Belas Artes).
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Joaquim Paulo Serra

(Portugal, Universidade Beira Interior,
Faculdade de Artes e Letras).
Joo Castro Silva

Joaqun Escuder
(Espanha, Universidad de Zaragoza).
Joo Paulo Queiroz

Lus Jorge Gonalves
Margarida P. Prieto
Centro de Investigao e de Estudos
em Belas-Artes).
Pares acadmicos externos:
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(Espanha, Facultad de Bellas Artes de
Pontevedra, Universidad de Vigo).
lvaro Barbosa
(China, Macau, Universidade de So
Jos (USJ), Faculdade de Indstrias Criativas)
Josep Montoya Hortelano

(Espanha, Universitat de Barcelona,
Facultat de Belles Arts).
Josu Rekalde Izaguirre
(Espanha, Universidad del Pais Vasco,
Facultad de Bellas Artes).
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(Espanha, Facultad de Bellas Artes
de Pontevedra, Universidad de Vigo).
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(Brasil, Universidade Federal
de Minas Gerais (UFMG), Escola
de Belas Artes.
Marilice Corona
(Brasil, Universidade Federal do
Rio Grande do Sul, Instituto de Artes).
Maristela Salvatori
(Brasil, Universidade Federal do Rio
Grande do Sul, Instituto de Artes).
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(Portugal, Intituto Politcnico de Leiria,
Escola Superior de Artes e Design).
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(Espanha, artista independente).
Aparecido Jos Cirilo

(Brasil, Universidade Federal do Esprito
Santo, Vitria, ES).
Neide Marcondes
(Brasil, Universidade Estadual
Paulista, UNESP).
Carlos Tejo
(Espanha, Universidad de Vigo,
Facultad de Bellas Artes de Pontevedra).
Nuno Sacramento
(Reino Unido, Scottish Sculpture
Workshop, SSW).
Cleomar Rocha
(Brasil, Universidade Federal de Gois,
Faculdade de Artes Visuais).
Orlando Franco Maneschy

(Brasil, Universidade Federal do Par,
Instituto de Cincias da Arte).

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CIEBAFBAUL
ndice
Index
Crescer, intervir, comunicar
Growing, intervening, communicating
JOO PAULO QUEIROZ
JOO PAULO QUEIROZ
1. Artigos originais
1. Original articles
Teatro Estdio: performance,

paisagem e fico
Studio Theatre: performance,

landscape and fiction
MARCOS PAULO MARTINS DE FREITAS
MARCOS PAULO MARTINS DE FREITAS
Dentro e fora de cena: figurinos

de Antnio Lagarto
Inside and out scene: costume

design by Antnio Lagarto
MARIA MANUELA BRONZE DA ROCHA
MARIA MANUELA BRONZE DA ROCHA
Hlio Oiticica: Bloco

Experincias in Cosmococa
programa in progress.
CCI TRASHISCAPES.
13 de maro de 1973
Hlio Oiticica: Block

Experiments in Cosmococa
program in progresso.
CCI Trashiscapes.
March 13, 1973
ANDR NASCIMENTO ARARI
ANDR NASCIMENTO ARARI
Jos Kinceler: arte,

descontinuidade e encantamento
em Vinho Saber
Jos Kinceler: art, discontinuity

and enchantment in Vinho Saber
12-16
17-192
18-26
27-32
33-39
40-47
ANGELA RAFFIN POHLMANN
ANGELA RAFFIN POHLMANN
Devir identidade: mise-en-scne

da identidade Xakriab na
autoetnofotografia de Edgar Corra
Identity to be: Xakriab mise-enscne in the self-etnophotography

ofEdgar Corra
HENRIQUE AUGUSTO NUNES TEIXEIRA
HENRIQUE AUGUSTO NUNES TEIXEIRA
Antnio Reis e Margarida

Cordeiro: uma abordagem ao
Simulacro em Trs-os-Montes
JOANA RAQUEL BARROSO

Cordeiro: an approach to
simulacrum in the movie
Trs-os-Montes
DE CARVALHO E SILVA
JOANA RAQUEL BARROSO
48-55
56-63
DE CARVALHO E SILVA
Sobre as impermanncias:
o instante retido
Impermanences:
the instant retained
JOANA APARECIDA DA SILVEIRA
JOANA APARECIDA DA SILVEIRA
DO AMARANTE
DO AMARANTE
64-70
Signos, arquivos, narrativas:

fotografias de Flavya Mutran
e Dirnei Prates
Signs, files, narratives:

photographic series by Flavya
Mutran and Dirnei Prates
MARCELO GOBATTO
MARCELO GOBATTO
O Louvre e seus visitantes de Alcio

de Andrade: territrio de penumbra
e possibilidades de experincia
esttica em museus de arte
The Louvre and its visitors

of Alcio de Andrade: territory
of penumbra and possibilities
of aesthetic experience
in art museums
RITA DE CSSIA DEMARCHI
71-78
79-88
RITA DE CSSIA DEMARCHI
Las medidas de lo invisible.

Ignasi Aball y la Cabinet
(Measuring-Invisible)
The measures of the invisible.

Ignasi Aball and the Cabinet
89-94
GONZALO JOS REY VILLARONGA
GONZALO JOS REY VILLARONGA
La parte caduca: sobre la obra

de Vanessa Mosquera Cabanas
MANUEL MATA PIEIRO
About the work of Vanessa

Mosquera Cabanas:
la parte caduca
95-103
MANUEL MATA PIEIRO
Dirios de classes:
Matrizes culturais
Classroom diaries:
cultural references
HELENA ARAJO RODRIGUES KANAAN
HELENA ARAJO RODRIGUES KANAAN
Jan Tschichold e o seu opus

magnum, A Nova Tipografia,
enquanto plataforma fundadora
de uma abordagem
intervencionista e visual da escrita
Jan Tschichold and his opus

magnum, The New Typography,
as a founding platform
of an interventionist and visual
approach to writing
JORGE DOS REIS
JORGE DOS REIS
A memria criadora
de um novo olhar na obra
de Teresa Segurado Pavo
The creative memory

of in the work
of Teresa Segurado Pavo
ISABEL RIBEIRO DE ALBUQUERQUE
ISABEL RIBEIRO DE ALBUQUERQUE
A materialidade orgnica
na composio musiva
de Freda Jardim
The organic materiality

in the mosaic composition
of Freda Jardim
MARCELA BELO GONALVES
MARCELA BELO GONALVES
& CILIANI CELANTE ELOI JERNYMO
& CILIANI CELANTE ELOI JERNYMO
104-110
111-117
118-124
125-131
Pedro Cabrita Reis e a inverso

do familiar
Pedro Cabrita Reis and the

inversion of the familiar
DIANA MARGARIDA ROCHA SIMES
DIANA MARGARIDA ROCHA SIMES
Casa-graffiti: o cotidiano
e o Kitsch na instalao
de Alex Vallauri
Home-graffiti: the everyday

and the Kitsch on installation
of Alex Vallauri
KATLER DETTMANN WANDEKOKEN
KATLER DETTMANN WANDEKOKEN
Bia Medeiros e o tracejo

do rasgo
Bia Medeiros: Drawing

and tearing
CINARA BARBOSA DE SOUSA
CINARA BARBOSA DE SOUSA
Sinval Garcia: por dentro da

Cmara da Transmutao Secreta
Sinval Garcia: Inside the Chamber

of Secret Transmutation
CINTHYA MARQUES DO NASCIMENTO
CINTHYA MARQUES DO NASCIMENTO
& ORLANDO MANESCHY
& ORLANDO MANESCHY
A memria da cor na fotografia

em preto e branco: a poesia
retratada em Felipe Lorientes
The memory of the color in the

photo in black and white: poetry
portrayed in Felipe Lorientes
PAULO EMLIO MACEDO PINTO
PAULO EMLIO MACEDO PINTO
Geraldo de Barros: quando

o ndice fotogrfico reversvel
ao imaginrio
Geraldo de Barros, when the

photographic index is reversible
to the imaginary
CLAUDIA DIAS ELIAS
CLAUDIA DIAS ELIAS
A prxis de Ermelindo Nardin
Ermelindo Nardins praxis
LCIA FONSECA
LCIA FONSECA
Obra/Vida: os Signos Justapostos

na Pintura de Ubirat Braga
Work/Life: the Signs Juxtaposed

in Ubirat Braga Painting
LUIZ EDUARDO ROBINSON ACHUTTI
LUIZ EDUARDO ROBINSON ACHUTTI
2. Artigos originais
por convite
2. Original articles
by invitation
193-208
O impulso amoroso: um olhar

sobre os retratos de Mariana Riera
Love impulse: a glance

at the portraits of Mariana Riera
194-202
MARILICE CORONA
MARILICE CORONA
132-137
138-145
146-156
157-164
165-170
171-177
178-184
195-192
La paradoja hipntica:
las escenografas (im)posibles
de Enrique Larroy
The Hypnotic Paradox:

(im)possible Scenographies
of Enrique Larroy
JOAQUN ESCUDER VIRUETE
JOAQUN ESCUDER VIRUETE
3. Gama, instrues
aos autores
3. Gama, instructions
to authors
209-232
tica da revista
Journal ethics
210-211
Condies de submisso
de textos
Submitting conditions
212-214
Manual de estilo da Gama

meta-artigo
Style guide of Gama

meta-paper
215-220
Chamada de trabalhos:
VII Congresso CSO2016
em Lisboa
Call for papers: VII CSO2016

in Lisbon
221-223
Notas biogrficas: conselho

editorial / pares acadmicos
Editing comittee / academic peers:

biographic notes
224-230
Sobre a Gama
About the Gama
231
Ficha de assinatura
Subscription notice
232
203-208
12
Crescer, inter vir, comunicar

Growing, intervening, communicating
Queiroz, Joo Paulo (2015) Crescer, intervir, comunicar. Revista Gama,

Estudos Artsticos. ISSN 2182-8539, e-ISSN 2182-8725. Vol. 3, (6): 12-16.
Editorial
JOO PAULO QUEIROZ*
*Portugal, par acadmico interno e editor da Revista GAMA.

AFILIAO: Universidade de Lisboa, Faculdade de Belas-Artes, Centro de Investigao e Estudos em Belas-Artes
(CIEBA). Largo da Academia Nacional de Belas-Artes, 1249-058, Lisboa, Portugal. E-mail: joao.queiroz@fba.ul.pt
Crescer na interveno e na comunicao um dos objetivos da Revista Gama,

estudos artsticos. Promove-se a comunicao, formal, dentro das regras da
comunicao acadmica, atravs de textos cuja caracterstica comum serem
escritos por artistas, sobre a obra de outros artistas. Este foi o critrio base que
inspirou o projeto das iniciativas associadas ao Congresso CSO (criadores sobre
outras obras), que j completou seis anos de disseminao.
A Revista Gama singularizou-se, em relao s suas irms Estdio e
Croma, por convocar artistas e obras que de algum modo estariam esquecidos, desconhecidos, ou ainda pouco divulgados. Obras cuja execuo tem razes em passados mais ou menos recentes, mas que pelo excesso de discursos na
contemporaneidade, no obteve a divulgao desejada.
Este um propsito de interveno no conhecimento patrimonial: as obras
existem, foram executadas, enriquecem o nosso patrimnio, mas h que as
fazer funcionar, dar a conhecer, aos outros artistas, aos especialistas, ao grande
pblico. No se consegue tudo de uma assentada, h que dar um passo de cada
vez: apresentar pesquisas, enquadrar as produes, relacion-las com outras
referncias presentes ou passadas: esta uma das articulaes de resgate possveis, como Aby Warburg ensaiou na sua biblioteca (Didi-Huberman, 2002).
Assim se reuniram neste nmero 6 da Revista Gama vinte e quatro artigos originais, procurando-se, na sua sequncia e articulao, algumas relaes de pertinncia e afinidade, tanto iconogrfica, como iconolgica (Panofsky, 1986).
13
Revista Gama, Estudos Artsticos. ISSN 2182-8539, e-ISSN 2182-8725. Vol. 3, (6): 12-16.
O texto Teatro Estdio: performance, paisagem e fico, por Marcos

Freitas (Esprito Santo, Brasil,), apresenta a instalao que o artista Herbert
Baioco concebe reactivando as memrias do Teatro Estdio, activo na cidade de
Vitria (ES), Brasil, entre 1977 e 1991, no dcimo andar do edifcio Fundaes,
hoje j abandonado. Agora na Galeria Homero Massena encena-se uma quase
reabertura d antigo teatro.
Em torno do tema do teatro, agora sobre cenografia e figurinos, Manuela
Bronze (Porto, Portugal), no texto Dentro e fora de cena: figurinos de
Antnio Lagarto visita os figurinos tcteis deste autor polifacetado, pleno
de recursos expressivos.
O artigo Hlio Oiticica: Bloco Experincias in Cosmococa programa
in progress. CCI TRASHISCAPES 13 de maro de 1973, de Andr Arari
(Esprito Santo, Brasil), revisita as expanses traadas por Hlio Oiticica no
campo da arte, centrando-se nos seu blides e nos seus parangols e,
sobretudo, no projeto de realizao pstuma Cosmococas, concretizado 20
anos depois da sua morte.
Angela Pohlmann (Pelotas, Brasil), no texto Jos Kinceler: arte, descontinuidade e encantamento em Vinho Saber, apresenta um dispositivo de arte
relacional onde Kinceler prope a troca de garrafas arcaicas de vinho, por livros,
e a sua entrega a uma biblioteca escolar.
Em Devir identidade: mise-en-scne da identidade Xakriab na auto etnofotografia de Edgar Corra, Henrique Teixeira (Minas Gerais, Brasil), apresenta uma srie de fotografias de Edgar Corra, que fotografa a irm, ambos
indgenas xacriab. A etnia viu o seu territrio protegido desde 1980 e reafirma
a sua identidade desde ento.
Joana Silva (Porto, Portugal), no artigo Antnio Reis e Margarida Cordeiro:
uma abordagem ao Simulacro em Trs-os-Montes, reinterpreta o filme Trsos-Montes (1976) luz dos conceitos de simulacro em oposio a dissimulao.
No texto Sobre as impermanncias: o instante retido, Joana do Amarante
(Santa Catarina , Brasil) apresenta o trabalho sobre arquivos que Rosngela
Renn tem desenvolvido no campo da fotografia e dos seus processos, aqui
transformando imagens de infncia em momentos animados digitalmente e
acompanhados de sons.
Ainda no campo da manipulao digital de imagens antigas, Marcelo
Gobatto (Rio Grande do Sul, Brasil), em Signos, arquivos, narrativas: fotografias de Flavya Mutran e Dirnei Prates, apresenta as imagens da histria da
fotografia apropriadas por Flavya Mutran: os seus intervenientes foram elididos, tornado os ambientes despidos entre o desconhecido e o familiar.
14
Queiroz, Joo Paulo (2015) Crescer, intervir, comunicar.
O artigo O Louvre e seus visitantes de Alcio de Andrade: territrio de

penumbra e possibilidades de experincia esttica em museus de arte, por
Rita Demarchi (So Paulo, Brasil), introduz as sries persistentes daquele fotgrafo j falecido (1938-2003) nas suas fotografias no Museu do Louvre, onde so
os visitantes que criam novos micro enredos nas suas coreografias instantneas
perante as obras de arte do grande museu.
Gonzalo Rey (Vigo, Espanha), em Las medidas de lo invisible. Ignasi Aball
y la Cabinet (Measuring-Invisible), interroga a pesquisa de Aballi em torno das
instalaes que medem o invisvel, o ar, com os seus instrumentos de medida
muito especficos: questiona-se a mtrica obsessiva.
A obsesso da sistematizao do invisvel , decerto modo, o mote da pesquisa apresentada em La parte caduca: sobre la obra de Vanessa Mosquera
Cabanas, por Manuel Mata (Vigo, Espanha): em qualquer local se pode encontrar um objeto perdido, reencontr-lo, dar-lhe identidade e um novo destino,
enquanto vestgios de estilos de vida, atitudes e territrios.
Helena Kanaan (Rio Grande do Sul, Brasil), no texto Dirios de classes:
Matrizes culturais, visita a obra grfica de Ottjrg A. C., artista gravador alemo
que reside em Porto Alegre, e que toma as mesas de escola, esgravatadas por
pequenos graffiti, como matrizes para tiragens de xilogravuras. A adolescncia
permanece em suspenso, como que paralisada, na prova suspensa no tempo.
Sobre tipografia, o texto Jan Tschichold e o seu opus magnum, A Nova
Tipografia, enquanto plataforma fundadora de uma abordagem intervencionista e visual da escrita, por Jorge dos Reis (Lisboa, Portugal) aborda o pioneirismo grfico de Tschichold, dentro das vanguardas construtivistas onde
ombreia com Werkman, Zwart, El Lissitzy e Rodchenko.
A capa deste nmero da Revista Gama apresenta uma pea de Teresa
Segurado Pavo, e foi extrada do artigo de Isabel de Albuquerque (Portugal),
A memria criadora de um novo olhar na obra de Teresa Segurado Pavo. A
exposio na sala dos cofres do antigo Banco Nacional Ultramarino, que hoje
o MUDE Museu do design, serviu de ocasio para nos ser apresentada a obra
desta criadora de contempornea, que nos faz hesitar em classificar o seu trabalho entre a tapearia, a cermica, a joalharia, ou a escultura, mas sempre com
uma grande coerncia que atravessa os materiais em busca das suas ligaes
mais imprevistas mas sempre plenas de sentidos.
O artigo A materialidade orgnica na composio musiva de Freda Jardim
por Marcela Gonalves & Ciliani Jernymo (Esprito Santo, Brasil), recupera a
obra em mosaico cermico, em espaos urbanos, de Freda Jardim, sobretudo a
obra presente na cidade de Vitria.
15
Diana Simes (Lisboa, Portugal), em Pedro Cabrita Reis e a inverso do

familiar, aplica os conceitos deleuzianos de territrio e desterritorializar a
algumas obras do incio dos anos 90 deste autor portugus.
No territrio expandido da arte urbana, o artigo Casa-graffiti: o cotidiano e
o Kitsch na instalao de Alex Vallauri,de Katler Wandekoken (Esprito Santo,
Brasil) aborda algumas produes graffiti dos anos 70 e 80, de Vallauri, ao
mesmo tempo que interroga a esttica do kitsch, e do camp.
A bordejar alguma esttica camp na explorao artstica da iconografia do
erotismo de rua com algum concretismo potico, o artigo de Cinara Barbosa
de Sousa (Braslia, Brasil), em Bia Medeiros e o tracejo do rasgo, situa o
posicionamento feminista que a obra de Bia Medeiros reivindica, de modo
exposto e hard.
Ainda dentro dos discursos de sexualidade, o texto Sinval Garcia: por
dentro da Cmara da Transmutao Secreta, de Cinthya Nascimento &
Orlando Maneschy (Brasil), debrua-se sobre os auto-retratos fotogrficos de
Sinval Garcia, falecido em 2011. As obras tornam-se hbridas ao explorarem a
degradao das matrias fotogrficas, os rudos, como elementos semnticos
sobre a identidade.
Continuando a explorao expressiva em fotografia, Paulo Emlio Pinto
(Brasil e Porto, Portugal), no artigo A memria da cor na fotografia em preto e
branco: a poesia retratada em Felipe Lorientes, revisita um dos ltimos coloristas de fotografias a preto e branco, o sr. Lorientes, que apresenta o seu testemunho e materiais.
O artigo Geraldo de Barros: quando o ndice fotogrfico reversvel ao
imaginrio, de Claudia Elias (Brasil), apresenta a ltima srie de fotografias
de Geraldo de Barros (1923-1998), utilizando fotos recuperadas, encontradas, e
alterando-as manualmente.
Lucia Fonseca (So Paulo, Brasil), em A prxis de Ermelindo Nardin,
pesquisa a obra deste autor e professor de artes, especialmente o conjunto de
30 pinturas expostas em 1994 na Pinacoteca do Estado de So Paulo, e enquadrando-as nas viagens do artista entre Piracicaba e So Paulo, e tambm em
trs leituras sobrepostas, sobre as paisagens.
O texto Obra/Vida: os Signos Justapostos na Pintura de Ubirat Braga
de Luiz Achutti (Rio Grande do Sul, Brasil), visita o atelier do artista Ubirat
Braga, artista reservado, que interioriza e matura o seu trabalho durante longos entre cada exposio.
Na seco de artigos originais por convite so apresentados dois artigos. Em
O impulso amoroso: um olhar sobre os retratos de Mariana Riera, de Marilice
16
Queiroz, Joo Paulo (2015) Crescer, intervir, comunicar. Revista Gama,
Corona (Rio Grande do Sul, Brasil), apresenta uma finalista do Instituto de

Artes de Porto Alegre cm os seus retratos agigantados e lateralizados: actualiza-se a pesquisa fisionmica e a explorao dos suportes picturais.
A terminar este nmero, Joaqun Escuder (Saragoa, Espanha), com o texto
La paradoja hipntica: las escenografas (im)posibles de Enrique Larroy
identifica nas obras deste autor um regresso a um ilusionismo abstracto, algo
remanescente da shaped canvas, desta vez recorrendo aos novos materiais,
como o metacrilato.
Assim encerra este nmero da Revista Gama n 6, onde se estabeleceu uma
ligao entre afinidades criativas e expressivas que fazem cruzar fotografia, pintura, desenho, escultura, mosaico, tipografia, instalao, cinema e outras formas
hbridas de expresso. Como denominador comum um olhar de autores sobre
outros autores, uma visita a gavetas, ateliers, colees, catlogos, vestgios.
que, como Warburg o tentou no seu Instituto Warburg, e depois tambm
Gombrich (1986), promovem-se nestas pginas da revista Gama, nossa escala,
olhares sobre arquivos, sobre acervos, sobre colees, conjuntos muitas vezes
fechados e em perigo de esquecimento, ou de incompreenso: uma entrada discreta que se abre para o interior de um cmara escura, que sempre um espao
cheio de imagens por revelar.
Referncias
Didi-Huberman, Georges (2002) LImage
survivante: Histoire de lart et temps des
fantomes selon Aby Warburg, Paris: Les
ditions de Minuit. ISBN: 2707317721
Gombrich, Ernst (1986) Warburg, an
intellectual biography. Chicago: The

University of Chicago Press (2 edio).
ISBN: 9780714824277
Panofsky, Erwin (1989) O significado
das Artes Visuais. Lisboa: Presena.
ISBN 972-23-0988-9
.1
Artigos originais
Original articles
18
Freitas, Marcos Paulo Martins de (2015) Teatro Estdio: performance, paisagem e fico.
Teatro Estdio:
performance,
paisagem e fico
Studio Theatre: performance,
landscape and fiction
MARCOS PAULO MARTINS DE FREITAS*
Artigo completo submetido a 13 de janeiro e aprovado a 24 de janeiro de 2015.
*Artista visual, arquiteto, professor escultura na UFES. Graduao em Artes Plsticas (IFCE)
em Arquitetura e Urbanismo (FINAC). Mestre em Artes (USP).
AFILIAO: Universidade Federal do Esprito Santo (UFES), Centro de Artes (CAR), Departamento Artes Visuais ( DAV). Av.
Fernando Ferrari, 514, Goiabeiras. CEP 29075-910, Vitria, ES, Brasil. E-mail: marcosmartins.urbe@yahoo.com.br
Resumo: A exposio Teatro Estdio rei-
Abstract: The exhibition "Studio Theatre" reo-
naugurou no pblico da cidade de Vitria,

ES, as antigas mmorias do teatro experimental que existiu entre 1977e 1991. Na instalao, o artista Herbert Baioco props ao
pblico um jogo participativo de compartilhamento de experincias e memrias com
aes performativas que atuaram no limiar
entre a arte e a vida, o real e o imaginado.
Como invenes de paisagens.
Palavras chave: Paisagem / Teatro do real /
Performance / Memria / Participao.
pened, to the public of the city of Vitria (ES),

the old memories of experimental theater that
occurred between 1977and 1991. The artist
Herbert Baioco, wih an installation, proposed
to the public a participative play, sharing experiences and memories with performing actions that
worked on the threshold between art and life, the
real and the imagined. Like landscape inventions.
Keywords: Landscape / Reality Theatre / Performance art / Memory / Participation.
Habitar Memrias
O reconstruir memrias a partir de referncias j existentes um processo

que se assemelha as construes de paisagens, atualizando o que antes existiu
1. O Teatro reaberto
Na instalao um jogo de trocas foi construdo de forma a proporcionar no

pblico um estado de performatividade por meio da construo de uma
19
partir dos seus resqucios e vestgios. Entre os anos de 1977 a 1991, o Teatro
Estdio ocupou o dcimo andar de um Edifcio no centro de Vitria, Estado
do Esprito Santo (Figura 1), aps dcadas em abandono, artistas interessados
numa prtica mais expansiva da arte passaram a estabelecer suas poticas por
entre as runas do antigo Teatro, transformando-o em lugar simblico pelas
performances e intervenes urbanas.
A Galeria Homero Massena, situado no trreo do imvel abandonado recebeu em janeiro de 2015 a exposio homnima Teatro Estdio, do artista
Herbert Baioco sob curadoria do tambm artista Marcos Martins. Na proposio, uma ao site specific props reinaugurar as lembranas do antigo Teatro,
como um ajuntamento de fragmentos de pessoas e memrias. Ao evocar o
nome do Teatro desativado h dcadas, uma imerso a partir dos relatos de
quem vivenciou e viu, aos poucos, o desfalecer do antigo Teatro, resultou em
relatos permeados de pertencimento ao lugar como memrias desabrigadas,
entre corpo e arquitetura, runas e presenas (Figura 2 e Figura 3).
No ms que antecedeu a abertura da exposio, a curiosidade do pblico
foi ativada com aes que alimentaram o imaginrio da cidade. Primeiramente
com as Plulas - aes de descries de paisagens em udio, oferecidas em
doses homeopticas atravs das redes sociais, onde atores, produtores,
imprensa e pessoas que trabalharam diretamente no cotidiano do antigoTeatro
foram entrevistados e divulgados seus depoimentos nas redes sociais, as plulas acionavam o interesse de outras pessoas, ao mesmo tempo em que criava
o interesse de outros em complementar as histrias relatadas, gerando assim,
uma sobreposio de experincias entre da fico e na realidade.
J a ao urbana consistiu no ato reinaugurao do Teatro Estdio, o
artista espraiou cartazes pela cidade fixando-os em muros, tapumes de obras,
postes e pontos de nibus anunciando a extino da Galeria Homero Massena e
a reabertura do antigo Teatro no mesmo espao, confundindo o pblico sobre o
que era realidade e fico naquela notcia (Figura 4 e Figura 5).
A ao com os cartazes apontou para uma crtica do artista ao delatar a falta de
polticas pblicas efetivas para a cultura no estado, a exposio ao ser nominada
de Teatro Estdio acendeu na populao o pertencimento do antigo teatro da
cidade, colocando em xeque o trabalho da administrao pblica com a chamada
a responsabilidade perante a manuteno das estruturas culturais do estado.
20
Figura 1 Edifcio das Fundaes onde funcionou no dcimo

andar o antigo Teatro Estdio. Vitria, Brasil. Fonte: prpria.
Figura 2 Imagem do letreiro do antigo Teatro Estdio em runas.
Vitria, Brasil. Fonte: prpria.
Figura 3 Cadeiras do designer brasileiro Srgio Rodriques,
entulhadas no antigo Teatro Estdio. Vitria, Brasil. Fonte: prpria.
21
Figura 4 Imagem da interveno com cartazes

em postes. Vitria, Brasil. Fonte: prpria.
Figura 5 Detalhe do cartaz com os dizeres na antiga
galeria Homero Massena. Vitria, Brasil. Fonte: prpria.
22
paisagem sonoro-somtica ao espao expositivo. Ao adentrar a exposio, o

espectador acionava aleatoriamente uma das trilhas sonoras que representavam um dez andares. Em cada um dos andares, imagens e sons colhidos dos
vazios eram oferecidas ao pblico como soundscapes (Figura 6).
Para reconstruir a caixa cnica da instalao foi utilizado o prprio piso de
madeira do antigo palco que fora arrancado do dcimo andar e remontado ao
centro do espao expositivo, assumindo as configuraes da Galeria ao tangenciar as paredes laterais, tendo em um dos cantos rampas que quebravam a linearidade do palco ao funcionar como lugar de passagem. O oco do tablado, por
sua vez, escamoteava a parafernlia eletrnica donde saiam os fios que tomavam a galeria, passando o palco a funcionar como caixa acstica que maestrava
as sonoridades do espao e das performances, sendo o elemento escultrico
que rompia com a realidade e a fico na cena instalativa.
Ao fundo, via-se uma mesa que acolhia o rotor do duto de ventilao, retirado dos escombros do prdio. As lminas do rotor giravam na medida que o
pblico acionava o pedal de mquina de costura (Figura 7 e Figura 8). Sobre as
lminas velozes imagens colhidas dos escombros eram projetadas e mastigadas
como um fragmento do passado, no presente, enquanto as paredes, pintadas de
azul meia-altura, traziam as lembranas das paredes do antigo teatro.
O letreiro do antigo Teatro fora posto desordenadamente no cho com um altofalante de contato (Figura 9). Outros alto-falantes foram dispostos pelo teto, paredes,
dutos de ar condicionados e portas de vidro, cada qual capturando um fragmento
sonoro do espao sendo acionandos como um work in progress, em cada participao
que possibilitava a (re)visita a cada um dos andares acima por meio do som.
2. EX-Homero
Na abertura da exposio a programao da Ex-homero foi lanada como uma

ao contnua e de livre de ocupao do palco. Um grupo de atores que participou
do antigo Teatro realizou uma leitura dramtica da ltima pea encenada naquele
edifcio, em 1991. A pea, Terror e Misria no Terceiro Reich, de Bertolt Brech.
Executada pelos atores Agostino Lazzaro, Anderson Lima, Luiz Tadeu Teixeira e
pelas atrizes Maria Alice Castro e Maura Moschem (Figura 10).
Durante os dois meses seguintes, outros artistas da cidade passaram pelo
palco compondo a Ex-Homero, e a vida do Teatro Estdio ao manterem
vivo e oxigenado a instalao com suas aes de performance, musica, dana
e teatro. A Ex-Homero partiu da provocao da curadoria com o artista em
propor uma ocupao do espao expositivo pela populao. Os eventos que
se sucederam, nos dois meses seguintes, geraram outras dobras e discusses
23
Figura 6 Funcionrios da Galeria recebendo as orientaes

do trabalho. Vitria, Brasil. Foto: Camila Silva (2014).
Figura 7 Pblico participando do jogo performativo.
Vitria, Brasil. Foto:Camila Silva (2014).
Figura 8 Mesa com rotor e imagens ao fundo e espectador
observando. Vitria, Brasil. Foto: Camila Silva (2014).
24
que reverberaram num processo onde sons e poeiras emolduraram de flego a

vida escomunal das sutilezas nas paisagens desfeitas pelo tempo e pelas mos
humanas (Figura 11 e Figura 12).
3. Contextualizaes fundantes
A busca pela construo de um processo dialgico onde a morfologia espacial

e a estruturao das funes sejam postas como uma ambincia participativa,
faz-se em um ambiente de frico para gerar ali a crtica as formas de empoderamento. Nesse sentido, Erving Goffmann descreve que:
O corpo passa a dar sentido ao contexto existente, quebrando a ordem social estabelecida pela arquitetura em desequilbrio e, que se compreende, como sendo a sequncia
de qualquer conjunto de normas morais que regulam a forma como o corpo age no
espao (Goffmann, 2010: 28).
O Teatro Estdio, teve como mote a participao e a crtica ao conclamar

questes que permeavam o interesse pela emancipao do espectador. Jacques
Rancire em O espectador emancipado nos fala do paradoxo entre a prtica
artstica e as questes polticas, partindo da ideia da transformao do mundo
e dos sujeitos. Nesse sentido, o Teatro Estdio operou no limiar, ao dar
audincia ao pblico e aos demais artistas da cidade. O ponto-chave foi assumir
novas formas de representao, revelando-nos que as polticas da arte devem
buscar as questes a partir do seu lugar de audincia. Nesse sentido, Rancire
nos alerta que no h mundo real que seja exterior a arte (Rancire, 2012). E
isso deve-se ao fato de que no h real em si mesmo, mas sim, configuraes
daquilo que dado como real no mundo, sendo o real na arte uma fico, ou
seja, uma construo ficcional onde operam o visvel, o dizvel e o factvel. Ao
mesmo tempo e no mesmo espao.
Assim, arte e poltica no so passagens da fico para a realidade do mundo,
mas sim, uma relao de duas maneiras distintas de produzir fices para a construo de uma paisagem nova do invisvel, do dizvel e do factvel. De onde a instalao Teatro Estdio buscou descries e construes de paisagens para atuar no
ficcional com um conjunto de representaes da realidade como expresses simblicas de uma ordem social, ocultado por aqueles que ditaram a histria at ento.
A ideia de paisagem adotada est na experincia do corpo e no no seu vislumbre do olhar. O gegrafo Werther Holzer nos explicita que a paisagem est vinculada
aos modos de vida das pessoas, adentrando nos seus traos culturais e sociais. Logo,
a paisagem no entendida como a apreenso de uma cena do cotidiano, mas sim, a
25
Figura 9 Imagem do letreiro do antigo Teatro Estdio

em instalao sonora no piso do espao expositivo.
Vitria, Brasil. Foto: Camila Silva (2014).
Figura 10 Grupo de teatro em leitura dramtica e
performativa durante a abertura da exposio. Vitria,
Brasil. Fonte: prpria.
Figura 11 Imagem do palco do antigo teatro estdio.
Figura 12 Croquis para transposio da caixa cnica
para o interior da Galeria de arte Homero Massena.
26
vivncia e percepo capazes de instigar as presenas sensveis (Holzer, 2001).

Ao adentramos a teatralidade liminar como aes realizadas por cidados,
com a presena ou no de artistas, produziu-se situaes que no podiam ser
classificadas como arte, nem como movimentos sociais. Tomando a forma
clssica da performance descrita por Roselee Golberg, o corpo do artista desdobrou-se em aes que envolviam a participao e as trocas como mediaes
performticas (Golberg:2006). J os espaos criados foram postos aqui, como
aqueles descritos por Ileana Dieguez como de intermeios, por terem se situado
entre a arte e a vida, realidade e fico, cenrio e paisagem. Dessa forma, a
teatralidade e a performatividade manifestam-se como espaos liminares de
forma que liminaridades e hibridizaes se cruzam e se interrogam nos campos da arte, da esttica e da poltica. (Dieguez,2010: 145). A exposio, portanto, explorou a dimenso plural da performance na arte contempornea a
partir ponto de vista do abandono da ideia de pureza de uma categoria de arte.
Concluso
A instalao tomou a ideia da teatralidade num sentido de expanso da percepo e dos sentidos, bem como da indissociabilidade entre arte e vida numa
fuso que privilegiou a experiencia do corpo. Com o acionamento da paisagem
sonora pelo pblico o corpo foi posto a transmutar sua condio de espectador a
partcipe, passando a compartilhar do mesmo tempo e espao da obra.
Fosse no espao expositivo ou na expanso dessas memrias inauguradas e
buriladas pelo artista Herbert Baioco, a exposio Teatro Estdio propunha um
partilhamento sensvel de cenrios dicotmicos para a habitao do construdo e do
desfeito, do inventado e do expandido. Numa atualizao de paisagem que se dava
por cada visitante ao acionar, poeticamente, a encenao dosandares do prdio.
A exposio, portanto, no propunha em nenhum momento uma narrativa linear
da histria do edifcio, do contrrio, fomentava no pblico a capacidade de construir,
a partir de suas prprias memrias e percepes, uma histria ntima e particular
com o lugar ao ser acessado aos pedaes, em fragmentos. Sendo assim, a instalao
dependia da ao do pblico como agente que transformava e fazia nascer na Galeria
Homero Massena novas memrias e experincias atravs das fices criadas.
Referncias
Goffmann, Erving. (2010) Comportamento
em lugares pblicos. Editoras vozes:
Petrpolis: ISBN: 9788532639615
Holzer, Werther (2001) Paisagem. Imaginrio,
identidade: alternativas para o estudo
geogrfico. In: Manifestaes da cultura

no espao. Rio de Janeiro: Eduerj: ISBN:
9788575110119
Rancire, Jacques (2012) O espectador
Emancipado. So Paulo: Editora Martins
Fontes: ISBN:8578275594
Inside and out scene: costume design

by Antnio Lagarto
MARIA MANUELA BRONZE DA ROCHA*
*Artista Plstica e Figurinista. Graduao em Artes Plsticas, Escola Superior de Belas Artes do
Porto (ESBAP); Master of Fine Arts in Costume Design, Boston University, EUA; Doutorada em
Artes, Faculdade Belas Artes, Pontevedra, Universidade de Vigo, Espanha.
AFILIAO: Instituto Politcnico do Porto (IPP), Escola Superior de Msica, Artes e Espectculo. Universidade do Porto, Faculdade de Belas Artes, Instituto de Investigao em Arte, Design e Sociedade (i2ADS). Rua da Alegria 503, 4000-045 Porto,
Portugal. E-mail: manuela.bronze@gmail.com
Resumo: Abordamos neste artigo o trabalho de
Abstract: We analyze the work of Antonio Lagar-
Antnio Lagarto, enquanto figurinista em De

Matrix a Bela Adormecida, uma exposio
no MUDE Museu do Design e da Moda em
Lisboa. Interessanos especular sobre o modo
como lemos as narrativas visuais e poticas de
Antnio Lagarto, articulando a recepo do
seu processo criativo entre bastidores e palcos.
Palavras chave: Figurinos / Metafigurinos /
Teatralidade / Espao / Figura.
to, a costume designer, whose exibition at MUDEMuseu do Design e da Moda is entitled From
Matrix to Sleeping Beauty. We are interested in
speculating on how we read Antnio Lagartos
visual and poetic narratives articulating the reception of his creative process behind the scenes
and on stages.
Keywords: Costume / Metacostume / Theatricality / Space / Figure.
Introduo
De Matrix a Bela Adormecida uma exposio que nos mostra cerca de

300 peas, entre figurinos e acessrios de guarda-roupa, relativas a personagens de vrias peas de teatro, bailado e pera. Este conjunto parte de alguns
27
Rocha, Maria Manuela Bronze da (2015) Dentro e fora de cena: figurinos de Antnio Lagarto.
Dentro e fora de cena:

figurinos de Antnio
Lagarto
28
dos trabalhos que Antnio Lagarto partilhou com encenadores, actores, colaboradores e artfices ao longo de cerca de trinta anos. Os figurinos provm de
dramaturgias e espaos distintos, e tambm de famlias distintas, para aqui se
encontrarem numa outra encenao/instalao que s ele poderia conceber.
Antnio Lagarto cengrafo, figurinista e artista plstico. O seu trabalho
tem abrangido, tambm, as reas da fotografia, filme, design, ilustrao, design de exposies e arquitectura de interior. Mestre em Environmental Media
(Royal College of Art Londres) e diplomado em Escultura (St. Martins School of Art). , actualmente, Presidente da Escola Superior de Teatro e Cinema,
onde lecciona Design de Cena.
Embora entendamos o figurino como algo que nasce para viver e morrer no
palco, no contexto de uma exposio que nosso olhar se pode demorar perante cada indumentria, na tentativa de explorar o carcter de uma linguagem
pessoal onde a teatralidade, o efmero e o jogo dos elementos plsticos construram as suas narrativas visuais projectando os seus sinais em cada encenao.
O pblico pode agora aceder ao que anteriormente foi apenas privilgio e
preocupao do figurinista as formas que partilharam o corpo dos actores, enquanto pele de personagens agora estruturadas por manequins inertes.
Dentro de cena percepcionamos um e todos os figurinos porque o nosso
olhar, cativado pela relao entre personagens, conduzido pelo sentido da encenao, pelas dinmicas de iluminao do espao e pela escala de cada figura
actor ou objecto relativamente ao espao que habitam. Todos eles so formas
com um modo de ser real, com as suas propriedades e causas primeiras dispostas em camadas no desiderato de instalar aluses sua consistncia ontolgica.
Fora de cena procuramos justapor as cores, as texturas, os pespontos, as
nervuras, o corte ou as abotoaduras ao equvoco da memria, da iluso e da
verosimilhana dos detalhes, da iluminao, da atmosfera e do movimento da
palavra, enquanto tudo aconteceu. Agora, fora de cena e fora da sua natureza
inicial, estas formas parecem aproximarnos mais da magia dos bastidores enquanto desvendam manufacturas preciosas. Resgatados aos guarda-roupas,
estes figurinos, vindos de vrios espectculos, continuam a impor uma ideia de
Teatro, nos elementos que permanecem aps a construo de uma verdade espacial para cada lugar e tempo. E, para Antnio Lagarto os seus figurinos antes
desta nova encenao alinhados pelo corredor so como fantasmas que (...)
acabam por conjugar mais do que a presena. H um texto que foi dito e h um
corpo que ocupou aquele figurino e uma voz... (Marinho, 2015)
Quem percorre a exposio est perante formas vestidas que se apresentam
como metafigurinos. Uma outra categoria que lhes outorga o estatuto de objec-
Figura 1 Antnio Lagarto, Romeu e Julieta, 2001,

Figurino CNB. Fonte: AL.
29
30
to artstico. Entenda-se por metafigurino o objecto artstico cuja fisicalidade

eminentemente txtil e que, assumindo uma projeco volumtrica, mantm
as caractersticas de vesturio real, evocando a forma do corpo, enquanto se
afirma como presena e linguagem esttica, no espao e no tempo.
Todo o processo de concretizao do guarda-roupa, em qualquer gnero teatral, complexo e intrigante. Se os materiais se misturam (Figura 1) na diversidade e na ousadia de tecidos e cores em combinaes improvveis, texturas justapostas ou cortes assertoados, no existem, contudo, normas que determinem
a sequncia de um desenho, o pormenor dos acabamentos ou os sinais da comunicao. Um trabalho conjunto requerido tendo em conta a criao e a comunicao das ideias que inspiram uns e outros. O designer ser livre de criar e na sua
funo, que no meramente ilustrativa do texto, da msica ou do movimento,
acrescenta mais uma camada de qualidades ao todo e atravs do vesturio. Estas
qualidades, que reflectem o estilo e tornam tangvel o pensamento do designer,
procuram comunicar com assertividade a atmosfera de uma produo. Em todos
estes figurinos podemos reconhecer a unidade que revela uma assinatura, mas
reconhecemos, tambm, a diversidade na dramaturgia subjacente pulso criativa para cada uma das produes dos diferentes espetculos.
A obra fez-se com materiais nobres (veludos, damascos, brocados, tafets,
musselinas, sedas ou tules) onde, por vezes, as formas depuradas realaram o
poder da sua origem. Noutros casos, o tratamento das superfcies revela cortes
sobrecosidos, nervuras, pespontos; plissados, esfiapados ou rematados; aplicaes de gales, de penas, de pedrarias e fitilhos; rendas e passamanarias. No
espao de uma cenografia, as poderosas longas capas passearam compassadamente para, de sbito, num volteio que surpreende a contracena retrocederem
e se afastarem, deixando com o personagem o rasto que s a memria guardar.
Em Giselle, no Lago dos Cisnes, ou na Bela Adormecida, os tutus so definitivamente delicados e etreos, ainda que rgidos ou fludos. Tule e organzas ora se sobrepem densos em uma s cor, ora revelam matizes que a sobreposio de camadas multicolores foi acrescentando. A cigana de Romeu e Julieta uma labareda que
continua viva no manequim. Outros figurinos, sempre consentneos com os seus
personagens, mostram cores no saturadas, por vezes ambguas ou reticentes.
Mais dramticos ainda, os trajes escuros ou mesmo negros, esto tratados
por forma a contrariar a leitura de anulao que o negro prope no espao do teatro. Na realidade, os figurinos negros de Antnio Lagarto, quer na Salvao de
Veneza quer em Romeu e Julieta podem ler-se to bem quanto os brancos ou os
vermelhos. Devido ao jogo de texturas brilhante/mate e ao tratamento das suas
superfcies, o negro nunca , aqui, ausncia de cor. Por entre as telas de cores
31
mais severas, a intermitncia de vidrilhos e fitas, pontua e alinha cores para a

encenao de um aparecimento (Barthes, 1997) surpreendente em cada uma
destas indumentrias. Sem dvida, so estes os figurinos que instauram aqueles momentos mais intensos onde a teatralidade uma espessura de signos e
de sensaes (...) aquela espcie de percepo ecumnica dos artifcios sensuais, que submerge o texto sob a plenitude de uma linguagem exterior (Barthes,
2007), tanto no palco do teatro como no praticvel da exposio.
Mais operticos do que barrocos, os figurinos de Antnio Lagarto so grandiosos e emprestam tanto aos protagonistas como aos figurantes a dimenso
de poder de cada personagem. Nada se acrescentar qualidade do figurino ou
do designer se compararmos vesturio ou cenografia com Escultura, Pintura
ou Instalao como se, assim elogiando, pretendssemos resolver uma crise
de identidade do objecto em presena. Falamos de Teatro, no sentido convencional, ento o valor da proposta que se pretende funcional e esttica ao revelar Espao, Personagem e Tempo sentir-se- singular e criativo na materialidade performativa requisitada pela dramaturgia. E, certamente, o cruzamento
do nosso olhar com a potica das narrativas visuais do designer reconhecer
as evocaes propostas pela encenao, mas ser na consistncia da obra produzida e na possibilidade permanente de uma experincia de teatralidade que
valorizamos os elementos estruturantes para que o teatro acontea e semanticamente nos apresente todo um campo de possibilidades.
Por outro lado, no lugar da exposio que j no o do teatro, o espectador
poder no ter, sequer, uma memria do teatro. Durante um tempo que o
seu, vai deparar-se com a Instalao de um conjuntos de objectos os metafigurinos expostos como se esculturas, e que ele perscrutar, abrigado por
uma penumbra intimista.
Antnio Lagarto precisou de tempo para coligir os seus prprios trabalhos,
reflectindo sobre como eleger e como mostrar. A exposio no recria o acontecimento teatro, nem recupera maquetas, nem pressupe um exerccio de nostalgia. A sua instalao pressupe um envolvimento outro, redefinindo o lugar
do espectador. Ao deambular por entre essas formas escultricas, ele poder
reconhecer que a teatralidade pr-existe manifestando-se no objecto que teatral e assim, com o objecto, o espectador transforma-se- na condio da sua
emergncia, como sugere J. Fral, ao situar-se no sentido kantiano do termo.
Ou que a teatralidade um processo que tem a ver com o gaze que reclama e
cria um lugar virtual e distinto, pertencente a outro, mas a partir do qual a fico pode emergir. (...) Como se o espao fosse criado por um acto consciente
do performer; sendo este entendido aqui no sentido lato da palavra, ou seja, o
32
actor, o encenador, o designer, o iluminador ou o arquitecto (Fral, 2002), em

suma, processos relacionais que a dinmica do olhar produz, capazes da construo que opera de forma cognitiva criao e recepo.
Concluso
Ao relatar a experincia pessoal em De Matrix a Bela Adormecida, desde

logo se considera o ttulo como revelador da personalidade e das referncias de
Antnio Lagarto. Situando na ps-modernidade a articulao de antinomias e
simulacros, ele convoca o jogo entre protagonistas e antagonistas e actualiza,
numa perspectiva no diacrnica, o exerccio da perverso entre as figuras e a
teatralidade como forma de deslocamento (iluso) da eroso do real.
A primeira figura que vemos um metafigurino negro, esguio e suspenso que nos d as costas mostrando algo que evoca formas aladas. direita,
um par de sapatos cor de sangue denuncia uma ausncia. Outras figuras, ainda que estticas, parecem indicar o sentido do percurso. Estamos na penumbra e seguimos as figuras que, um pouco mais iluminadas, encontram outras
que aparecem de frente e so coloridas, parecendo dialogar entre si. O silncio
acompanha-nos. Todas as figuras tm o seu lugar marcado sobre os praticveis
negros. De sbito percebemos o esboo de uma coreografia para o 2 acto de
Giselle, dispostas em crculo, Willis e Giselle como que danam em torno da luz
fria do lago/non. Escutamos a msica. Muito mais perto do que qualquer palco
permitiria esta proximidade inquietante revela-nos o figurino de cada metafigurino. Podemos avaliar a natureza da sua pele, a definio do seu perfil, a surpresa do detalhe nas costas de cada indumentria, a mestria dos artfices que a
modelaram e costuram.
Continuamos a seguir o cortejo das figuras com quem nos podemos misturar e envolver. Tocar. Sentir. Voltar atrs para conferir emoes e finalmente
ouvir, na sala do vdeo, a voz e a memria das palavras.
Referncias
Barthes, Roland (1997) O prazer do texto,
Lisboa, Edies 70.
Barthes, Roland (2007) Crtica e Verdade, So
Paulo, Perspectiva.
Fral, Josette e Ronald: Bermingham,
Theatricality: The Specificity of Theatrical
Language, in SubStance, Vol. 31, No.
2/3, Issue 98/99: Special Issue:

Theatricality pp.94108 Published by:
University of Wisconsin Press,
2002
Marinho, Bbara (2015) [Consult.
20150110] www.ionline.pt/artigos/
mais/antnio-lagarto-est-aqui-todos-osfantasmas-texto-voz-corpo-o/pag/-1
Hlio Oiticica: Block Experiments

in Cosmococa, program in progress.
CCI Trashiscapes. March 13, 1973
ANDR NASCIMENTO ARARI*
*Artista-pesquisador. Graduao em Artes Visuais, Universidade Federal do Esprito Santo (UFES).

AFILIAO: Universidade Federal do Esprito Santo (UFES), Centro de Artes (CAR), Mestrando do Programa de Ps-Graduao em Artes (PPGA-UFES), Pesquisador no Laboratrio de Pesquisa em Teorias da Arte e Processos em Artes (LabArtes).
Avenida Fernando Ferrari, Goiabeiras, CEP 29075910 Vitria/Esprito Santo, Brasil.
Resumo: O presente texto visa analisar e
Abstract: The present text intents to analyze
discutir na dimenso criadora e polmica

da obra do artista brasileiro Hlio Oiticica
(1937-1980) a relao entre artista/propositor, obra e espectador, levando em considerao os alargamentos sofridos na arte
brasileira desde o final dos anos 1950, o que
reverbera nas dcadas seguintes.
Palavras chave: Hlio Oiticica / Cosmococas
/ CCI Trashiscapes / Experimentalismo /
Arte Brasileira.
and discuss into the polemic creation of the Hlio

Oiticica (1937-1980) Brazilian artists work, the
relation between artist/proposer, work and spectator, considering the enlargements suffering in
the Brazilian art since the late of 1950s, which
take beyond the next decades.
Keywords: Hlio Oiticica / Cosmococas / CCI
Trashiscapes / Experimentalism / Brazilian Art.
33
Arari, Andr Nascimento (2015) Hlio Oiticica: Bloco: Experincias in Cosmococa:
programa in progress. CCI: TRASHISCAPES: 13 de maro de 1973. Revista Gama,
Hlio Oiticica: Bloco

Experincias in Cosmococa,
programa in progress.
CCI Trashiscapes.
13 de maro de 1973

programa in progress. CCI: TRASHISCAPES: 13 de maro de 1973.
34
Introduo
Se o final dos anos 1950 j demarcava um alargamento na concepo da arte

com trabalhos experimentais de artistas diversos, tanto nacionais quanto
internacionais, o legado deixado pelos anos 60/70 expandiram ainda mais
as percepes sobre os conceitos artsticos, como se pode notar, por exemplo, nos textos presentes no compilado Escritos de Artista: anos 60/70, onde
as concepes categricas que eram dadas a priori pelas instituies afim de
cercear as produes em redomas, enclausurando-as, cai por terra e vo se
destituindo. A presena das falas em primeira pessoa como O legado de Jackson
Pollock [1958] escrita por Allan Kaprow; Arte-como-arte [1962] de Ad Reinhardt;
Objetos Especficos [1965] de Donald Judd; o manifesto Esquema geral da Nova
Objetividade [1967] de Hlio Oiticica; A arte depois da filosofia [1969] de Joseph
Kosuth; A revoluo somos ns [1972] de Joseph Beuys; dentre outros, devem ser
ressaltados como um ingresso dos artistas no terreno da crtica, destituindo
conceitos dados a priori e criando novos, gerando assim embates com os agentes do sistema da arte.
A arte moderna, no campo dos escritos de artistas, acaba sendo marcada
pela tomada da palavra, fato que indicava uma proposta no dissociativa dos
prprios trabalhos prticos. Nesse momento, dois dos formatos mais praticados
devem ser destacados o primeiro, atravs dos manifestos; o segundo, pelos
textos tericos que advindos dos prprios criadores das obras, possibilitavam
um entendimento primrio e cada vez mais amplo das produes vigentes.
Em conformidade com essa situao, a arte sofre portanto um deslocamento
em sua definio, inteno e direo, propondo relaes e confrontos outros
gerados a partir e atravs das obras. A crtica de arte, por sua vez, tambm atingida por esses trnsitos, presenciando uma dificuldade em realizar reflexes aps
o rompimento dos paradigmas relacionados as linguagens do modernismo.
Dentre outras questes, a arte deveria superar a mera contemplao e se
valer, agora, de meios e mltiplos materiais que anteriormente no eram considerados como pertencentes ao seu campo. As especificidades/site do local/obra,
suas configuraes, contextos, bem como as experincias dos espectadores em
relao as dimenses espaciais que formam os trabalhos, tambm so indagados. Por isto mesmo, que, os movimentos artsticos modernistas alargaram as
percepes acerca das condies da arte e, expandiram seus entendimentos.
Uma entre as condies que problematizaram o universo artstico e avanou
de maneira intensa na contemporaneidade a dissipao das categorias que
permitiam o seguro reconhecimento de uma obra de arte e tambm seu julgamento. Num campo onde defrontou-se o afrouxamento das categorias, com a
1. Passagens: Blides
Os Blides, denominados pelo prprio Oiticica como obras-objetos, fazem parte

do programa ambiental desenvolvido pelo artista desde o incio da dcada de
1960 at o final de sua vida. Os objetos Blides compem um complexo de proposies que tomam diferentes aspectos e vai nos conduzir a construir uma
possvel relao com a ideia contida na essncia dos Parangols. A necessidade
de vivenciar, tocar, sentir o trabalho e por consequncia, interagir fsica e mentalmente solicitada tambm atravs dos escritos do artista. Nota-se isto mais
claramente nas cartas trocadas entre Oiticica e Lygia Clark durante os anos de
1964 at 1974. Assim como a interao do espectador, por vezes analisada como
co-autor, a pesquisa objetual dos Blides problematiza o elemento constituinte
cor como gerador de experincia, j que a imerso ambiental nos Blides exige
que o participador mergulhe as mos na cor. A premissa de que no se deve
tocar em obras de museus dessacralizada, cai por terra.
2. Passagens: Parangols
Os Parangols no so objetos, apesar de sua materialidade. Embora assemelham-se aos Blides em termos de ideia, no problematizam a questo da
35
disponibilidade de um crescente expandir-se de envolvimento dialtico entre

as formas modernistas e formas da cultura de massa, arte e vida, questes crtico-reflexivas abarcam dvidas sobre como portar-se com relao ao trabalho
em arte, consideradas as expectativas que este implica e as contradies que
expe. No campo da arte no Brasil, esse processo de transformao a partir de
1950, e principalmente considerando a morosidade do circuito que o antecedia,
se faz com extrema rapidez. A dcada de 1960 recebe o legado e intensifica a
crtica ao sistema oficial da arte. A ao de artistas engajados em direo ao
esprito essencialmente contemporneo vai engendrar uma arte que dialoga
com a atualidade da arte internacional.
Hlio Oiticica funda-se como figura-chave do movimento neoconcreto e
tambm como fonte substancial para compreenso do experimentalismo dominante na arte brasileira das dcadas de 1960-70. Uma das principais razes para
a existncia dessa fora referencial so os escritos do artista, que transitam entre
fico, poesia, crtica e teoria da arte. O arquivo de Oiticica, disponibilizado pelo
Projeto Hlio Oiticica, fonte direta em pesquisas tanto sobre sua obra quanto
dos artistas que vivenciaram o perodo. Nota-se a vasta produo desses escritos atravs do site do Projeto Hlio Oiticica desenvolvido sob a coordenao de
Lisette Lagnado pelo Programa HO em parceria com o Instituto Ita Cultural.
36
apropriao, mas uma totalidade ambiental. O Parangol passar a designar

um programa no qual toda a produo daquele perodo se insere; ele passar
a ser sinnimo de Programa Ambiental. (Loeb, 2011: 63) So simultneas as
experincias com as vestes. Funcionam de modos distintos para aqueles que
danam vestindo-as e para os que assistem aqueles que esto danando. O
corpo no suporte, mas a incorpora ao mesmo tempo em que incorporado
pela experincia nica e intransfervel a cada um. Oiticica chamou isto de in-corporao em uma entrevista dada a Ivan Cardoso.
Na vivncia de Hlio Oiticica com o morro da Mangueira e com a dana,
em 1964, aguada sua relao direta com a vida, fato que exibe para o prprio
artista uma transmutao. O reflexo dessa inveno da arte como inveno
da vida tem na Mangueira rgua e compasso (Favaretto, 1992: 114), e novas
formulaes que so culminadas nos Blides. A relao Blide e Parangol
coexistem em tempo e espao, pois so produzidos paralelamente durante um
extenso perodo da carreira do artista. Segundo Hlio Oiticica do [...] interesse
pela dana, pelo ritmo, no meu caso particular o samba, me veio de uma necessidade vital de desintelectualizao [...](Oiticica, 1986: 73), questo que nos
guia para outras vias de reflexes sobre sua obra, sobretudo no passo dado pelo
artista/propositor na interao com a retomada do mito, espao de vivncias
mgicas proporcionadas por estruturas terrenas (Braga, 2007: 99).
3. O Corpo da Obra: Cosmococa CCI Trashiscapes
O bloco de experincias Cosmococas tratou-se de um projeto idealizado em vida

por Oiticica, mas que s veio a ser realizado no incio dos anos 2000, mais de 20
anos aps sua morte. Nesse trabalho, Oiticica deixou datilografado um grande
projeto dividido em blocos, dos quais se relacionavam por questes cinemticas. As propostas envolviam a ideia de quasi-cinema posta pelo artista, um
cinema onde as imagens estticas eram projetadas juntamente com uma trilha
sonora definida no texto dos projetos, que por sua vez deveriam ser realizados
em ambientes construdos para tal finalidade. Ao todo somam-se 9 blocos, a
contar com o ltimo, no concluso. Os manuscritos datilografados foram concebidos entre 13 de maro de 1973 e 13 de maro de 1974. Acrescido da participao de Oiticica na consagrada exposio Information, realizada no ano de
1969 no MoMA, e, sua vivencia durante a dcada de 1970 na cidade de Nova
York que surge o projeto Cosmococas. O primeiro projeto, CC I Trashiscapes,
foi concebido em parceria com o cineasta Neville DAlmeida, em 13 de maro de
1973, marcando o incio dessa pesquisa. A parceria com Neville permanece nos
5 primeiros blocos-experincias.
37
Em CCI Trashiscapes, (Figura 1) a cocana desvio, escapismo, alvio e

anestesia, como nas demais Cosmococas, com exceo da ltima proposio.
Nesse experimento o fruidor convidado a entrar no espao com um fac-smile
de uma lixa de unha que o prprio artista utilizava como um objeto possvel para
fazer suas carreiras de cocana e suas mancoquilagens (neologismo advindo da
juno de maquilagem + Manco Capac, este segundo trata-se do mtico heri
civilizador dos Incas que trouxe a folha de coca para seu povo), mscaras de
cocana que Oiticica desenhava sob fotos de capas de jornais, revistas, discos e
livros que continham cones do cinema, da msica e da cultura Pop. J dentro
do espao CC 1 com o objeto-lixa, os participantes se acomodam em colches
com travesseiros que encontram-se espacializados pelo ambiente e, a lixa
indica, juntamente com as imagens projetadas no escuro a sons variados como
o do forr, a possibilidade de no se importar com nada. Seria um lixar as unhas
como um se lixar pro mundo, uma expresso bastante significativa pra cultura
popular brasileira; como se algum falasse: no estou ligando para nada, ou
ainda, dou pouco ou nenhuma importncia para o assunto. E ainda um ato de
descoberta do corpo, do mito, uma facetao da experincia corprea prpria,
mas que pode ser compartilhada. A somar a isto, imagens de Neville DAlmeida
ao telefone, ligando (ou no) para algum surgem no momento final da projeo
que possui, outrossim, em sua composio a srie de fotos do rosto de Buuel
e seus olhos mancoquilados (aludindo ao famoso plano da navalha no olho em
seu filme Um Co Andaluz), a capa do disco de Frank Zappa: Weasel Ripped my
Flesh, (traduo livre: Doninhas Rasgaram Minha Carne) e ainda um conjunto
de imagens de seu amigo Luis Fernando Guimares vestindo o Parangol P 30
Capa 23 MWay Ke (1965), realizado em sua estada nova yorkina. Nos slides,
ainda aparecem objetos diversos: espelho redondo, notas de dlar enroladas
para serem utilizadas como canudos no uso da droga, facas, navalhas, cinzeiros
cheios, lixa de unha e lata para filme em pelcula.
Mltiplas sensaes so causadas pelas imagens desse bloco que so apresentadas em duas paredes, uma frente a outra, ao passo que se de um lado uma
imagem aparenta estar certa de cabea pra cima, no outro encontra-se de ponta
a cabea... e, em conformidade com isto, a trilha sonora formada por trechos e
recorte oscila em ritmos. Ela se inicia com Danado de Bom de Luiz Gonzaga,
mas transita para o baio de Dominguinhos e a msica Pipoca Moderna da
Banda de Pfanos de Caruaru (sonoridade de abertura do disco Expresso 2222 de
Gilberto Gil). uma experincia sonora que no se vale apenas do forr, uma
vez de possvel ouvir tambm Stockhausen e a furiosa guitarra de Hendrix,
alm de possuir inseres de sons presentes em ambientes urbanos, ou seja,
38
Figura 1 Hlio Oiticica e Neville DAlmeida, Block

Experiments in Cosmococa, program in progress: CC1
Trashiscapes, 1973. Galeria Cosmococas, Instituto Inhotim,
Brumadinho, Minas Gerais (Brasil). Foto de Andr Arari.
Figura 2 Hlio Oiticica e Neville DAlmeida, Block
Experiments in Cosmococa, program in progress: CC1
Trashscapes, 1973. Galeria Cosmococas, Instituto Inhotim,
Brumadinho, Minas Gerais (Brasil). No Detalhe: Neville
DAlmeida ao telefone. Imagem inicial do slideshow.
39
sons da vida, da rua, do espao real. A imagem supracitada de Neville ao telefone (Figura 2) encerra esse bloco, e a ligao real e metafrica feita ao bloco
seguinte, que inicia-se com um extenso som de um telefone tocando.
Ressalta-se que o branco nesse trabalho no dispensa sua condio estrutural

de cor que representa a quebra com os parmetros anteriores, propiciando o
encontro com o NOVO, com o estranho (Oiticica, 1974).
Ao abandonar o tipo de obra que funciona como material que repousa em
si e onde o espectador pode repousar seu olhar, Oiticica sugere uma mudana
de perspectiva, para uma atitude centrada na repotencializao dos processos de criao e percepo, deslocando a imagem de artista e de espectador
(Favaretto, 1992: 96).
Desse modo, Oiticica instaurou um novo tecido sensvel, e sua produo, desmembrada parcialmente aqui, explicita uma preocupao de um projeto sensvel, onde a relao entre autor/obra e espectador vista de forma expandida.
Referncias
Braga, Paula. (2007). A trama da terra que
treme: multiplicidade em Hlio Oiticica.

Tese de doutorado defendida no
departamento de Filosofia da Faculdade de
Filosofia, Letras e Cincias Humanas
da Universidade de So Paulo.
Favaretto, Celso Fernando (1992). A invenao
de Helio Oiticica. Sao Paulo: Editora da

Universidade de Sao Paulo.
Loeb, Angela Varela (2009). Os Blides do
programa ambiental de Hlio Oiticica.
In: Revista ARS, Ano 9, n. 17: 55-81.
Oiticica, Hlio. (1974). Branco no Branco.
Projeto Hlio Oiticica (PHO) doc.
n 095/74. 28/05/1974.

programa in progress. CCI: TRASHISCAPES: 13 de maro de 1973. Revista Gama,
Concluso
40
Pohlmann, Angela Raffin (2015) Jos Kinceler: arte, descontinuidade e encantamento em Vinho Saber.
Jos Kinceler: arte,

descontinuidade
e encantamento em
Vinho Saber
Jos Kinceler: art, discontinuity
and enchantment in Vinho Saber
ANGELA RAFFIN POHLMANN*
*Artista Plstica. Bacharelado em Artes Plsticas; Mestrado em Artes Visuais; Doutorado em Educao.
AFILIAO: Universidade Federal de Pelotas (UFPel), Centro de Artes (CA), Programa de Ps-graduao em Artes Visuais Mestrado (PPGAV/UFPel). Rua Alberto Rosa, 62 CEP: 96010-770 Pelotas, RS, Brasil. E-mail: angelapohlmann@gmail.com.
Resumo: Este artigo tem por objetivo comen-
Abstract: This article aims to remark the pro-
tar a proposta "Vinho Saber" desenvolvida

por Jos Kinceler, e suas relaes com o contexto social. "Vinho Saber" um dispositivo
de arte relacional que prope a troca de diferentes saberes entre as pessoas que convivem.
Palavras chave: arte relacional / descontinuidade / experincia / encantamento / trocas.
posal "Vinho Saber" developed by Jos Kinceler,

and their relations in the social context. "Vinho
Saber" is a device of relational art that proposes
the exchange of knowledge between different acquaintances.
Keywords: relational art, discontinuity / experience / enchantment / exchanges.
Introduo
Neste artigo comentaremos a proposta Vinho Saber realizada por Jos Luiz
Kinceler (Professor de Arte na Universidade do Estado de Santa Catarina
UDESC, Florianpolis, Brasil), para quem o fazer arte uma atitude tico-esttico que identifica oportunidades de produo de subjetividades no
1. Participao e colaborao para a produo de sentido
Em outubro de 2006, foi inaugurada a exposio Vinho Saber de Jos Luiz
41
contexto social (Kinceler, 2007). Para falar deste trabalho e do processo criativo do artista, levaremos em considerao as ideias de descontinuidade e de
encantamento para aproximar-nos destas produes de sentido.
"Vinho Saber um dispositivo de arte relacional que prope aes a partir
das trocas de garrafas de cermica contendo vinho produzido pelo artista por
livros trazidos pelos convidados exposio. No final da exposio, como parte
integrante das aes desta proposta, os livros foram doados a bibliotecas de
escolas pblicas de Florianpolis e a outras pessoas interessadas. Estes livros
continham um carimbo com a seguinte inscrio: Leia e passe adiante.
Kinceler questiona as relaes entre arte e vida, seguindo as prticas artsticas fundadas por Rirkrit Tiravanija, Prachya Phintong, Kamin Lerdchaprasert,
Tobias Rehberger, e do coletivo Superflex. A descontinuidade acontece quendo
uma proposta de arte relacional complexa confronta e desestabiliza os trs planos: o artista, a proposta e o pblico (Kinceler, 2007). Vinho Saber foi composto
como um conjunto de estratgias criativas estruturadas de modo a ativar o encontro de pessoas que possuam diferentes experincias de vida. Assim, a descontinuidade parte integrante desta proposta artstica ao incidir sobre nossa maneira
de perceber e de nos relacionarmos com o mundo, deflagrando inevitavelmente
novos modos de conceber os condicionamentos que recebemos culturalmente.
Na arte relacional, os processos criativos no dependem exclusivamente
do artista, pois o artista um propositor e as aes se do pela colaborao
entre todos os participantes (sejam eles artistas ou no). Para Kinceler (2008),
Vinho Saber foi pensado como um agenciamento de ndole autobiogrfica,
capaz de gerar empoderamento e encantamento. O encantamento, neste caso,
visto como condio para a prtica artstica, na qual o desejo do artista afeta
a produo de subjetividades. O artista, por sua vez, fica encantado com o
prprio percurso e com os resultados de seu processo criativo.
Nas palavras do prprio Kinceler (2008: 1797), uma proposta quando
encanta permite a seu propositor rever suas formas de entender o mundo [...],
e nos mostra modos de potencializar outras formas de ser e estar, e de reinventar o prprio cotidiano. Isto pode ser percebido quando h confronto e desestabilidade nos planos de realidade, a partir destes intervalos que passam a abrir
pausas nas nossas aes dirias para estabelecermos novas prticas dialgicas.
A ateno, o cuidado, a delicadeza se fazem presentes, seja em suas pequenas
sutilezas, seja em seus inmeros desdobramentos.
42
Kinceler no Museu Histrico de Santa Catarina, em Florianpolis. Kinceler,

nesta proposta de instalao relacional, buscou oferecer ao pblico um espao
para a troca de conhecimentos e experincias de vida. Kinceler idealizou e produziu artesanalmente as garrafas de cermica cujas formas lembram as antigas
nforas dos primrdios da nossa cultura. (Figura 1 e Figura 2).
No espao expositivo, estas garrafas com o vinho produzido pelo artista
estavam dispostas em estantes-adega, sustentadas por garrafas de vidro.
Tambm havia uma estrutura de arame que funcionava como um porta-garrafas para estas garrafas de cermica cheias de vinho (da a importncia e funcionalidade do furo no meio) e esta estrutura tambm servia para que cada um
colocasse ali o livro que deixaria em troca (Figura 3 e Figura 4).
Durante o encontro, mais algumas aes e trocas aconteciam como uma aula
em forma de degustao coletiva a encargo do Professor Roberto Bunning, o
relanamento do livro de Jayro Smith pela Editora Bernuncia e vdeos com depoimentos de pessoas de diversas reas sobre a importncia do vinho em suas vidas.
As trocas se davam entre os saberes envolvidos no preparo das mudas das parreiras, nas podas nos trs dias que antecedem a primeira lua cheia de agosto, nos
saberes envolvidos no cultivo do vinho, nos saberes acumulados pelas pessoas
convidadas a participar da proposta, nos livros, nos dilogos estabelecidos no
espao expositivo, na escola e na biblioteca como lugares de mediao do saber.
O dispositivo que fazia emergir este acontecimento era a troca. A ttica
relacional para a proposta desta instalao foi o desejo de trocar uma garrafa
de vinho deixando em seu lugar um livro pessoal que pudesse ser significativo
a uma criana. Na contracapa do livro a ser trocado, cada convidado escrevia
uma mensagem sobre a importncia daquele livro para sua prpria vida. Estas
trocas de objetos fsicos e as trocas entre experincias individuais, simblicas e
particulares, passam a ser compartilhadas com os outros.
Depois do perodo da exposio, os livros foram embalados e encaixotados
para serem remetidos biblioteca de uma escola da rede pblica de ensino de
Florianpolis (Figura 5 e Figura 6). O carimbo com a inscrio Livro deriva;
leia e passe adiante; Vinho Saber era o convite a que cada um continuasse a
espalhar suas experincias e leituras. O registro fotogrfico e audiovisual do
desenvolvimento do processo serviu para a edio de um catlogo virtual disponvel em um site do projeto.
2. Descontinuidade e encantamento
O artista utiliza referentes de outros campos para provocar descontinuidades

na realidade, assim como instalar processos de convvio, que permitam a
43
Figura 1 Still do vdeo Vinho Saber - vinho como arte de Jos Kinceler
(2008). Fonte: www.youtube.com/watch?v=XnShwsXkZyg
Figura 2 Still do vdeo Vinho Saber - em torno ao rabanete de Jos
Kinceler (2008). Fonte: www.youtube.com/watch?v=SmiRZ01WS6E
Figura 3 Still do vdeo Vinho Saber - nos sinos ando de Jos Kinceler
(2008). Fonte: www.youtube.com/watch?v=OFadD2ds3vM
Figura 4 Still do vdeo Vinho Saber - duetos no vale dos vinhedos de
Jos Kinceler (2008). Fonte: www.youtube.com/watch?v=OFadD2ds3vM
44
reinveno do cotidiano e a produo de novas subjetividades (Kinceler, 2008:

1789). Sobre este assunto, encontramos ressonncia nas teorias de Marcel
Mauss sobre as associaes interpessoais e o papel da ddiva", no no sentido
religioso, mas no sentido de solidariedade e de aliana nas sociedades contemporneas. Paulo Henrique Martins comenta as contribuies sociolgicas de
Mauss e o papel das trocas nas sociedades arcaicas e suas repercusses nas
sociedades modernas:
A crtica anti-utilitarista inspirada na tradio de Mauss visa denunciar o equvoco
de toda tentativa de limitar as motivaes humanas apenas moral do interesse e
do egosmo e de privilegiar a economia de mercado como instncia privilegiada na
produo do bem-estar social (Martins, 2005: 51)
Para Kinceler (2007: 2), o processo acelerado e contnuo de pasteurizao

do coletivo e homogeneizao da cultura inculca-nos ideais de vida fundados
em estruturas que priorizam o consumo, levando o imaginrio do individuo a
ser formatado pela lgica da imagem sedutora. Da a necessidade de nos perguntarmos como produzir novos sentidos e reinventarmos novas maneiras de
ser e estar no mundo.
A produo de espaos de conversao em que acontecem as socializaes
de experincias transforma a obra de arte em ato poltico. Atravs destas aes,
outros modos de interao e de produco de subjetividades so deflagradas.
As escalas individuais e coletivas do origem a deslocamentos e diluio de
limites precisos que demarcam fronteiras entre arte e vida (Figura 7 e Figura 8).
Conforme Kinceler (2007: 4), as propostas de Arte Relacional Complexa
possibilitam a participao e a colaborao por parte do pblico desestabilizando-o, descolocando-o, fazendo com que seu modo de sentir e perceber este
mundo possa ser revisto [...]. Estas relaes so sempre dinmicas e abertas.
Com isso, a proposta intensificada, pois alm do que foi inicialmente idealizado pelo artista, ela incluir o transbordamento do que pode ser estendido pelo
campo de experincias de vida das pessoas que estejam dispostas a participar.
Neste trabalho artstico, o encantamento inicia com o compartilhar de experincias atravs de trocas, de dilogos, de situaes de convvio, de viagens de
barco, de churrascos feitos entre amigos, entre troca de saberes de enlogos,
professores, artistas e no-artistas, produtores de vinho, e tambm pelas trocas
de garrafas de vinho por livros, de livros por outros livros, por depoimentos veiculados em vdeo-instalao, pelos vdeos disponibilizados na rede de computadores, etc. Estas aes e proposies dialgicas, participativas e colaborativas
45
Figura 5 Still do vdeo Vinho Saber duetos no vale dos vinhedos de

Figura 6 Still do vdeo Vinho Saber duetos no vale dos vinhedos de
Figura 7 Still do vdeo Vinho Saber encantados pelos conselhos de
Jos Kinceler (2008). Fonte: www.youtube.com/watch?v=Akq4HCwvEP8
Figura 8 Still do vdeo Vinho Saber Helton navegando
descontinuidades e tocata nauma de Kinceler (2008). Fonte: www.
youtube.com/watch?v=CcjvuXORE58
46
de Vinho Saber vm sendo realizadas h mais de dez anos.

Neste perodo, muitos outros encantamentos foram produzidos: um fermentador giratrio na etapa da fermentao do vinho; mudas a partir dos
galhos podados da parreira; jovens e crianas admirando um porta-garrafa
transformado em mini-biblioteca ambulante [...] (Kinceler, 2008: 1794). Tudo
isso significou a materializao de um processo complexo de produo de sentido. Para Kinceler (2008: 1797), quando o artista est encantado ele o catalizador para que outros tambm se encantem:
Para ter a certeza de que estamos encantados com nosso trabalho, desta verdade que
nos invade quando materializamos nosso desejo, basta o reconhecimento de novamente desejar entrar em processo de repetio do ato criativo. No para afirmar o j
conquistado, o que levaria a um processo estril e sem produo de sentido, mas sim
com o intuito de encontrar novas diferenas que auxiliem a construir um processo de
sujeitidade (Kinceler, 2008: 1797).
O dilogo franco e aberto, o convvio e a alteridade aqui descritas pressupem a presena do outro como forma de realizao dos processos colaborativos e os processos de sujeitidade comentados por Kinceler.
Finalizando
A gerao de contextos, de acontecimentos, os encontros diretos, a produo

de situaes de socializao, a criao de espaos de conversao e de trocas de
experincias na esfera pblica so modos de afirmar a arte tambm como ato
poltico, ao mesmo tempo em que a obra se torna este hbrido capaz de interagir
em diferentes contextos. Os processos colaborativos do origem a desmembramentos das aes, por exemplo com os livros sendo doados para escolas, para
comunidades carentes e para pessoas interessadas.
Estas aes podem ter relao com as ideias de descontinuidade e encantamento, trazendo tona novamente as ideias de dar-receber-retribuir que vo
justamente na contra-corrente da lgica mercantil moderna, ao propor vnculos e alianas simblicas entre as pessoas. Esta proposta de Kinceler tambm
pode ser entendida do ponto de vista de uma crtica ao utilitarismo, pois resgata o lugar da experincia, da convivncia e das incertezas nas relaes de
solidariedade dentro das interaes sociais. Estas associaes interpessoais
baseiam-se no risco e na liberdade dos indivduos que escolhem novos modos
de se relacionarem.
A criao artstica, deste modo, est intimamente conectada com a produo de subjetividades, com a reflexo sobre as relaes que estabelecemos com
Referncias
Kinceler, Jos Luiz (2007) Vinho Saber: Arte
Relacional em sua Forma Complexa.
In: III Jornada de Pesquisa do Ceart e
17 Seminrio de Iniciao Cientfica,
Florianpolis. [Consult. 2014-11-10]
Disponvel em URL: www.ceart.udesc.br/
revista_dapesquisa/volume2/numero2/
plasticas/Kinceler.pdf
Kinceler, Jos Luiz (2008) As noes de
descontinuidade, empoderamento e
encantamento no processo criativo de
vinho saber arte relacional em sua
forma complexa". In: Anais do 17
Encontro Nacional da Associao

Nacional de Pesquisadores em Artes
Plsticas (ANPAP) Panorama da Pesquisa
em Artes Visuais Florianpolis, 19 a 23
de agosto de 2008. [Consult. 2014-11-10]
Disponvel em URL: www.anpap.org.br/
anais/2008/artigos/162.pdf
Martins, Paulo Henrique (2005) A sociologia
de Marcell Mauss. In: Revista Crtica de
Cincias Sociais, 73, Dezembro 2005:
45-66. [Consult. 2014-11-10] URL: www.
ces.fe.uc.pt/publicacoes/rccs/artigos/73/
RCCS73-045-066-Paulo%20H.Martins.pdf
47
os outros e tambm com o modo como construmos nossas interaes com o

mundo. Estas proposies fazem-nos diferentes, pois criam oportunidades
para que cada um se empodere ao gerar descontinuidades e encantamentos
para que este mundo seja mais digno de ser vivido.
48
Teixeira, Henrique Augusto Nunes (2015) Devir identidade: mise-en-scne da identidade Xakriab na autoetnofotografia de
Edgar Corra. Revista Gama, Estudos Artsticos. ISSN 2182-8539, e-ISSN 2182-8725. Vol. 3, (6): 48-55.
Devir identidade:
mise-en-scne
da identidade Xakriab
na autoetnofotografia
de Edgar Corra
Identity to be: Xakriab mise-en-scne in the
self-etnophotography ofEdgar Corra
HENRIQUE AUGUSTO NUNES TEIXEIRA*
*Fotgrafo, Artista Visual Licenciado em Artes Visuais Universidade Federal de Minas Gerais
(UFMG) Escola de Belas Artes (EBA). Mestre em Artes Visuais, EBA, UFMG.
AFILIAO: Universidade Federal de Minas Gerais (UFMG) / Escola de Belas Artes (EBA) Faculdade de Educao (FAE) /
Prof. do Curso de Especializao em Ensino de Artes Visuais (CEEAV). Av. Antnio Carlos, 6627 Campus Pampulha. CEP.:
31.270-901. Belo Horizonte, MG, Brasil. E-mail: henritex@gmail.com
Resumo: Este texto apresenta uma srie de fo-
Abstract: This text presents a series of portraits
tografias que o fotgrafo da etnia Xacriab,

Edgar Corra, desenvolve desde 2009, retratando sua irm. O artigo discute questes
levantadas pela mis-en-scne fotogrfica na
srie de trabalhos de autoetnofotografia, nos
quais a identidade Xakriab , ao mesmo tempo, performada e experienciada.
Palavras chave: fotografia / identidade / auto-etnofotografia.
that Edgar Corra, a member of the Xakriab

native Brazilian group, works on since 2009 depicting his sister. It discuss issues brought forth
by photography mis-en-scne in those self-etnophotography works in which Xakriab identity
is at the same time performed and experienced.
Keywords: photography / identity / selfetnophotography.
1. Xakriabs e imagens: auto-etnofotografia como estratgia cosmopoltica
A etnia Xakriab, que habita o municpio de So Joo das Misses, no norte doestado de Minas Gerais, no sudeste brasileiro, est em amplo processo de retomada
territorial e identitria. Desde a dcada de 1980, ano em que foi demarcado seu
territrio, os Xakriabs retomam expresses tradicionais de sua cultura como
parte e como consequncia de sua luta poltica por sobrevivncia. Edgar
Corra um jovem fotgrafo Xakriab. De 2009 a 2013, cursou a Formao
Intercultural de Educadores indgenas (FIEI) na Faculdade de Educao (FAE)
da Universidade Federal de Minas Gerais (UFMG), graduando-se em Cincias
Sociais, com nfase em Antropologia. Clia Xakriab, irm de Edgar, professora da disciplina Cultura Indgena na Escola Estadual Indgena Xukurank.
Tanto Edgar quanto Clia possuem grande experincia com trocas interculturais, as quais foram parcialmente induzidas por suas trajetrias acadmicas.
A partir de 2009,Edgar inicia uma srie de retratos de Clia, que se tornam uma
pesquisa fotogrfica recorrente dentro de sua potica. Tais imagens trazem
tona elementos da mise-en-scne fotogrfica: na foto, a identidade de Clia
enquanto indgena explicitada em seu corpo, por meio de pinturas.
Esses retratos manifestam tenses pelo fato de atualizarem o universo cosmolgico Xakriab em imagens que explicitam sua identidade. A imagem coletiva projetada, construda e atualizada nas fotografias das pinturas corporais
um semiforo importante na fixao de tal identidade e, por conseguinte, na
luta pelos direitos desse povo terra, enquanto indgenas.
A experincia como artista/fotgrafo de Edgar Xakriab nos instiga a pensar o agenciamento imagtico da identidade enquanto ao poltica-esttica. O
que colocado em questo por tais fotografias no apenas de ordem esttica
ou documental. Considerando o histrico da questo no Brasil (Cunha, 2012)
e as lutas sistemticas por direitos bsicos, principalmente no que diz respeito
A partir da srie de retratos (seis imagens) de sua irm, o fotgrafo e artista audiovisual indgena Edgar Xakriab cria um dispositivo de imagem que performa
como mediador de identidade. Como tais fotografias se articulam enquanto
dispositivo imagtico-identitrio do povo Xakriab, a partir dos trabalhos do
fotgrafo? Em um primeiro momento, iremos discutir o contexto de produo
fotogrfica no qual Edgar se insere. Em seguida, iremos elaborar alguns comentrios a respeito das imagens selecionadas para esta reflexo. Por ltimo, iremos
explorar algumas reflexes sobre o problema da enunciao de identidades (do
fotgrafo, da fotografada e do coletivo Xakriab) presente nessas fotografias.
49
Introduo
50
aos territrios e cultura dos povos tradicionais (Gallois, 2006), podemos pensar que a prtica auto-etnofogrfica de Edgar instrumento poltico de disputa:
Teixeira, Henrique Augusto Nunes (2015) Devir identidade: mise-en-scne

da identidade Xakriab na autoetnofotografia de Edgar Corra.
O nmero crescente de publicaes, de exposies. De web-sites, etc. criados ou mantidos por indgenas revela seu interesse na apropriao de novas mdias para expressar
suas particularidades culturais. De acordo com Kurin, defender sua cultura consiste
em perceber se o mundo no qual estou vivendo se ampliou, ainda tenho meu prprio
lugar neste mundo. Um lugar que precisa ser conquistado, especialmente no campo
dos meios de comunicao.(Gallois, 2006: 76).
Artistas indgenas, como Edgar, criam imagens nesse contexto. Imagens

estas que circulam em mostras, exposies, jornais, stios online, transitando
entre os campos da Arte, da Comunicao e da Poltica. Quando esses realizadores elaboram suas imagens, trabalham elementos esttico-perceptivos que
podem ser compreendidos pelos no indgenas das mais diversas formas, mas,
em especial, enquanto processos comunicacionais, enquanto processos polticos, enquanto processos esttico expressivos. importante a compreenso da
indissociabilidade e da sobreposio desses diversos processos, tanto por parte
dos fruidores quanto dos realizadores.
O corpo Xakriab, transformado em imagem por essas tcnicas, performa
que identidade? Existe um aliciamento do corpo na medida em que existe uma
expectativa de performance dada pelo meio de criao da imagem. A fotografia
consciente (do ponto de vista do fotgrafo, que monta a cena, e da modelo, que
sabe que ser fotografada) demanda a mise-en-scne. No entanto, na medida
em que hesitamos diante da imagem, podemos relativizar seu papel enquanto
ndice de alteridade ou de semelhana. Tal hesitao produz espao para que,
organicamente, a identidade seja percebida de forma dialtica pelas pessoas
que a experimentam sejam elas fotgrafos, modelos ou fruidores.
2. Retratos de Clia
A presena do olhar do outro na pose de Clia nos coloca diante de perceber

seu corpo como um super-corpo, alm do indivduo. Elementos simblicos, as
lanas decorativas trazem superfcie sensvel da imagem seu agenciamento
enquanto ferramenta de luta, afirmao e poder. O fato de se vestir como guerreira d a Clia uma ancoragem cosmolgica precisa e presente dentro de seu
povo. Que guerra imagtica travada, ao se demandar a justaposio do corpo
lana? Cabelos bem produzidos e penteados, lbios pintados de batom vermelho, fundo verde, homogneo e cnico. Ombros nus, pintados e dispostos cuidadosamente em uma posio 3/4 para serem fotografados. Essa uma imagem
3. Partilha: devir identidade e poltica da imagem

A pensatividade da fotografia seria, ento, a tenso entre vrios modos de representao. A fotografia de Lewis Payne apresenta-nos trs imagens, ou melhor, trs
funes-imagens numa nica imagem: h a caracterizao de uma identidade, h a
disposio plstica intencional de um corpo num espao; e h os aspectos de registro
51
mquina talhada pela agncia de Edgar e Clia. Ele, enquanto maquinador do

plano; ela, enquanto maquinadora de si (Figura 1).
Se, na imagem anterior, havia uma personalidade guerreira a ser encenada, nesta (Figura 2), existe uma proximidade afetiva algo entre o sem graa
e o ntimo. A pose trespassada por elementos como o bon masculino, sujo e
gasto, direita, o equipamento de som, atrs, o carpete vermelho, sertanejo,
felpudo, sinestesicamente atrativo elementos de um extra-campo que perturbam a disposio da encenao. Aqui, a mise-en-scne presente nas imagens
se torna um pouco mais transparente, vazando para uma vida aberta e vivida,
compartilhada entre a modelo e Edgar, tornando o olhar menos maqunico e,
talvez por isso, menos montado.
A cena montada com os desenhos de fundo na parede da habitao (Figura
3), indicando a intimidade do quarto de dormir e, em primeiro plano, o livro de
Manuela Carneiro da Cunha, emolduram a espalda de Clia. Suas costas esto pintadas meticulosamente em um padro decorativo desenvolvido por ela no processo
de pesquisa sobre a pintura Xakriab. Tal pintura demanda a presena de um outro
corpo que a tocou para se reelaborada, bem como de outros olhares para perceb-la pintada tal qual Edgar a percebe. Jogo de sentidos habilmente montado, o arco
e o chocalho ao fundo e o livro em primeiro plano funcionam quase como aspas
imagticas do corpo de Clia, que encenado como encarnao da identidade prototpica em processo de pesquisa, junto com as pinturas que a reificam.
As imagens ao longo dessa sequncia de fotos parecem colocar a modelo no
espao para representar uma identidade da qual ela , ao mesmo tempo, protagonista e observadora (Figura 4, Figura 5). Elementos simblicos, como uma
lana, uma pluma ou um batom mostram um desenho elaborado com inteno de ser ndice de identidade indgena. A perturbao da apropriao desses
recursos para a montagem da cena pode se dar, talvez, a partir da co-habitao
de outros elementos que escapam montagem do indgena, como a disposio corporal glamourosa, tal qual uma vedete miditica. Esse corpo em busca
de identidade performa, ento, uma representao que no necessariamente
coincide com o que deixa a ver. O sertenajo, o indgena, o glamour...deixam de
ser categorias fortes e passam a pairar como cogulos.
Figura 1 Edgar Corra, Sem ttulo, 2013.


52

53
54
da mquina nos revela sem que saibamos se foram intencionais. A fotografia de Lewis
Payne no do domnio da arte, mas permite-nos compreender outras fotografias
que sejam intencionalmente obras de arte ou apresentem simultaneamente caracterizao social e indeterminao esttica. (Rancire, 2012: 110)
Como observa Rancire, que, acima, levanta trs caractersticas acerca da

fotografia de Lewis Payne espera da morte, as fotografias deste conjunto tambm trazem trs aspectos: uma possvel enunciao de identidade, uma intencionalidade plstica na disposio das formas e o extra campo registrado pela
mquina. As reformulaes da identidade Xakriab atravs da esttica fotogrfica de Edgar, ou melhor, sua reificao, podem trazer superfcie outras agncias para nos ajudar a pensar o problema da identidade.
Seriam as imagens o lugar de encontro com a identidade? Saberamos transitar pelas imagens nos aproximando da margem onde habita o outro? A imagem
convida identificao sem fixar a identidade daquela que fotografada, ainda
que seja esta a sua intencionalidade. Que ndio esse, que posa para ser olhado
e que monta o olhar por meio do qual deve ser olhado? As fotografias de Edgar
perturbam nosso senso comum do que seria sua cultura, j que obriga seus possuidores a demonstrar performaticamente a sua cultura (Cunha, 2009:313). A
exposio dos povos nativos por meio de fotos implica a exposio dos corpos,
sobrepondo na imagem a carne-corpo e o ethos coletivo. Ser Xakriab se fazer
Xakriab a partir de luz e carne, a partir do contexto de sobrevivncia, ao longo
do contato com o no indgena, a partir da contaminao de mltiplas culturas
sobrepostas, palimpsestos imagticos da identidade.
Essas fotografias esto situadas em um campo de constrangimentos e afetos. Constrangimentos por parte do olhar do no indgena, que mobiliza a indicializao de vrios de seus elementos em um jogo de desconstruo da identidade nativa proposta por Edgar. Afetos por parte da sobreposio afetiva dos
laos familiares que unem fotgrafo-fotografada, algo de inquieto no olhar que
escapa dureza da mise-en-scne e deixa transparecer, eventualmente, uma
candura desprevenida.
Como podemos pensar a identidade a partir de imagens fotogrficas como
os retratos de Clia, feitos por Edgar? Quando a representao est sobreposta
ao seu duplo em presena isto , quando Clia Xakriab se representa, algo
acontece na imagem. Os elementos formais da cena fotografada, performados em si mesmos, o corpo de Clia sendo Clia na vida e alm da vida, produzem um devir identidade oscilante: si mesmo em suas qualidades essenciais,
racionalizado e re-apresentado.
Referncias
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Cosac Naify.
Cunha, Manuela Carneiro da. (2012) ndios
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So Paulo: Claro Enigma.

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Rancire, Jacques. (2012) As distncias do
cinema. Rio de Janeiro: Contraponto.
Teixeira, Henrique Augusto Nunes (2015) Devir identidade: mise-en-scne da identidade Xakriab na autoetnofotografia de
Edgar Corra. Revista Gama, Estudos Artsticos. ISSN 2182-8539, e-ISSN 2182-8725. Vol. 3, (6): 48-55.
Se a identidade pode ser partilhada, ela o atravs da experincia do percepto,

do dar-a-ver. Sujeitos que at ento estavam conformados a uma determinada
condio de vida comeam a elaborar outras possibilidades de experimentar
sua autoimagem, ao acessarem os meios de criarem. Qual seria o equivalente
fotogrfico carta de amor ou msica dos pobres (Rancire, 2012: 163) que
partilha com os humildes a riqueza sensvel de seu mundo? O que h de seu
mundo nas imagens geradas pelas disposies maqunicas entre a cmera fotogrfica, Edgar e Clia? Algo ronda esses retratos, espreitando o incmodo de
perceber o esforo da montagem da cena. Talvez seja a suposio elaborada
pelo no indgena do que seria algo legitimamente indgena.
Esses retratos trazem uma riqueza sensorial percebida na variao de tratamentos, gestos, composies. Apontam, no entanto, para uma fixao da identidade de Clia. A identidade experimentvel? Isto , experincias sensveis
poderiam ser ligadas a enunciaes de identidade? So boas perguntas para deixar o incmodo dessas imagens perdurar, com sua mistura de coisas. Mistura de
real e inventado, nem uma identidade representada, nem uma apresentao de
identidade, mas a possibilidade de um devir identidade, sensvel e partilhado.
55
Concluso
56
Silva, Joana Raquel Barroso de Carvalho e (2015) Antnio Reis e Margarida Cordeiro: uma abordagem ao Simulacro
em Trs-os-Montes. Revista Gama, Estudos Artsticos. ISSN 2182-8539, e-ISSN 2182-8725. Vol. 3, (6): 56-63.

Cordeiro: uma abordagem
ao Simulacro em
Trs-os-Montes
Antnio Reis e Margarida Cordeiro: an approach
to simulacrum in the movie Trs-os-Montes
JOANA RAQUEL BARROSO DE CARVALHO E SILVA*
Artigo completo submetido no dia 13 de janeiro e aprovado a 24 de janeiro de 2015.
*Artista visual. Licenciatura em Psicologia (Universidade do Minho); Mestrado em Pintura (Universidade do Porto, Faculdade de Belas-Artes, FBAUP); doutoranda em Arte e Design (FBAUP).
AFILIAO: Universidade do Porto (UP), Faculdade de Belas Artes (FBA), Instituto de Investigao em Design, Media e Cultura
[ID+]. Avenida Rodrigues de Freitas 265, 4049 021, Porto, Portugal. E-mail: joaninha_82_@hotmail.com
Resumo: O artigo pretende estudar o filme
Abstract: This paper investigates Antnio Reis
Trs-os-Montes (1976) de Antnio Reis e

Margarida Cordeiro relacionando a montagem cinematogrfica (Didi-Huberman) e os
aspetos conceptuais do simulacro. Sero analisadas trs dimenses do simulacro: tempo
e espao; smbolos, lendas e mitos; e gesto
cinematogrfico. Mostrar-se- que formal e
conceptualmente o simulacro em Trs-osMontes est no s na imagem mas tambm
no cruzamento entre o real e o semirreal.
Palavras chave: simulacro / montagem /
cinema / imagem / gesto cinematogrfico.
and Margarida Cordeiros film, Trs-osMontes (1976), by relating cinematography

montage (Didi-Huberman) and the conceptual
factors of simulacrum. Three dimensions of simulacrum will be analyzed: time and space; symbols,
legends and myths; and gestural cinema. We will
show how simulacrum in Trs-os-Montes is
formally and conceptually in the image as well
as in between real and semi real.
Keywords: simulacrum / montage / cinema /
image / gestural cinema.
1. O simulacro em Trs-os-Montes
1.1. Simulacro e imagem cinematogrfica
Trs-os-Montes (1976, 111 cor, Figura 1) foi o primeiro filme assinado por
Antnio Reis e Margarida Cordeiro e marcou indelevelmente o panorama do
cinema portugus. sobretudo um filme no-narrativo, com pouco destaque
dado palavra, onde o valor da imagem deriva de um olhar pictrico. O filme
retrata personagens tpicas de Trs-os-Montes, as suas tradies e hbitos. A
par de um intimismo potico com a natureza, reedificam-se razes histricas e
ancestrais da tradio galaico-portuguesa. Face problemtica da emigrao, o
filme centra-se tematicamente na eroso, na fuga e na distncia numa tentativa
de reposicionamento do real e do seu simulacro.
Polarizado entre a aparncia e a simulao, a conscincia e o inconsciente,
o real e o irreal, o simulacro problematiza o objeto da relao epistmica da
realidade. A apreenso do real discutida no quadro da abordagem filosfica e
sociolgica de Baudrillard (1991) sobre a simulao, a partir da distino crucial
entre simulao e dissimulao. Segundo Baudrillard (1991: 9), simular refere-se a uma ausncia, ao fingir ter o que no se tem, ao passo que dissimular uma
presena, porque fingir no ter o que se tem. Em Trs-os-Montes essa distino
Antnio Reis e Margarida Cordeiro tm permanecido praticamente desconhecidos junto do pblico portugus. Importa recentralizar a sua obra como um
exemplo paradigmtico do valor da imagem no cinema, no s enquanto objeto
de arte, como tambm enquanto objeto de investigao.
Neste artigo desenvolvemos uma anlise do filme Trs-os-Montes (1976) de
Antnio Reis e Margarida Cordeiro, com base em trs variantes do simulacro
(Braudillard, 1991): tempo e espao; smbolos, lendas e mitos; e gesto cinematogrfico. Complementarmente, analisaremos tambm a montagem na sua
relao com estas variantes.
Comearemos por identificar algumas questes da imagem no cinema,
particularmente as que dizem respeito sua natureza, a partir de uma definio de simulacro. A seguir, sero discutidas as variantes do simulacro que
assumem em Trs-os-Montes uma conceo subjetiva da durao do real e do
tempo. Finalmente, analisar-se- a montagem (Didi-Huberman, 2012) de Trsos-Montes na sua dimenso horizontal. no dilogo resultante da sincretizao entre as duas estratgias de representao montagem e simulacro que o
artigo procura discutir Trs-os-Montes como simulacro entre o espao da montagem e o espao cinematogrfico.
57
Introduo
58
Silva, Joana Raquel Barroso de Carvalho e (2015) Antnio Reis e Margarida Cordeiro:
uma abordagem ao Simulacro em Trs-os-Montes.
Figura 1 Cartaz de Trs-os-Montes (1976), de Antnio

Reis e Margarida Cordeiro.
Figura 2 e 3 Antnio Reis e Margarida Cordeiro,
Trs-os-Montes (1976). Sequncia de fotograma do filme.
1.2. As variveis do simulacro
Partimos da hiptese de que a reproduo do real em Trs-os-Montes faz-se pela

articulao de trs variveis do simulacro: (i) tempo e espao; (ii) smbolos, lendas e mitos; e (iii) gesto cinematogrfico.
A primeira varivel sobretudo mediada pelo intervalo entre as imagens.
De acordo com Warburg (2010), no cinema o intervalo entre as imagens possibilita uma historicidade da imagem. Em Trs-os-Montes h essa historicidade
por camadas de tempo e espao, no s entre as imagens, mas tambm no que
est alm delas. A seguinte descrio do filme elucidativa (Figura 2 e Figura 3).
Uma mulher de costas segura uma fotografia de um jovem. No plano seguinte,
h um grande enquadramento do rosto curioso de uma criana. Percebemos,
nesta subtil ligao de uma imagem outra, que se trata da fotografia do seu av
falecido. Daqui resulta um ritmo composto pelo intervalo que atravessa a revisitao de um tempo em qualquer coisa de imaterial: a dissoluo da memria.
A segunda varivel refora a ideia da construo da identidade e memria
coletiva. De um modo geral, mitos, lendas e smbolos ancestrais sistematizam
a realidade e proporcionam uma viso criadora da origem do mundo (Gusdorf,
1980: 34). O mito, enquanto tentativa e explicao do mundo, construdo no
filme dentro de uma viso etnogrfica. O carcter mtico do filme advm de
uma proficincia cinematogrfica especfica que desenvolve marcas de construo claramente etnogrficas: as pedras seculares, os rios e os montes, a
59
dilui-se no retrato da vida quotidiana entre o imaginrio e a fenomenologia da

experincia humana. As prprias palavras de Margarida Cordeiro apontam
neste sentido: Perguntam-nos se o real que filmamos assim, se aquele Trsos-Montes l est como o filmamos. Est, sim... Existe e est l, mas ele filtrado
por ns e qual a arte que no filtra o real? (Mendes & Ramos, 1985).
Essa filtragem do real denota uma envolvncia potica e pictrica com as
imagens (Pina, 1986: 212). As combinaes cromticas, os rudos da natureza
registados e trabalhados so produto de um mtodo que testemunha a reproduo de uma memria cultural. Logo na abertura do filme, h um travelling
sobre a montanha de Trs-os-Montes. A seguir, a cmara enquadra o rosto de
um rapaz pastor que sorri ao redor do seu rebanho e que, atravs de assobios,
vai conduzindo o rebanho ao seu destino. O que particularmente interessante
nesta sequncia a sabedoria da voz do rapaz que parece formular o saber de
um povo. Nesta aparente banalidade quotidiana cultiva-se uma certa inconscincia atravs de um destino desconhecido. Daqui resulta um prolongamento
do real entre o fundo de uma forma de vida e a estranheza do comum.
60
Figura 4 Antnio Reis e Margarida Cordeiro,

Trs-os-Montes (1976). Fotograma do filme.
2. Metodologia da montagem
As trs variveis do simulacro enquanto dimenses cinemticas revelam-se

bastante regulares e produtivas na coerncia esttica de Trs-os-Montes: implicam obviamente uma relao horizontal com a montagem. Nas palavras de
61
mulher que acende a lareira, as danas e os cantares populares, as vestes tpicas

dos habitantes. H nessas marcas de construo uma intencionalidade simblica e metafrica para alm de uma ilustrao etnogrfica.
Logo nas primeiras sequncias do filme, duas crianas renem-se lareira
ouvindo a lenda de Branca Flor. Essa histria est implicitamente implicada no
plano seguinte. A ltima fala da lenda a torre da babilnia, quem l vai no torna
condiciona a sequncia seguinte: o grande plano de uma estao no cair da noite e
o momento da espera por quem retorna terra. Logo a seguir, so filmados abraos
entre os que ficaram e os que saram de Trs-os-Montes. de facto uma viso informal e aparentemente despreocupada daqueles que sabem que vo de novo partir.
Mas nos abraos entre si que transportam a timidez e o constrangimento da sua
condio. Este , pois, um momento de simbolizao e reconhecimento da perda.
Esta dimenso simblica vai acompanhar sub-repticiamente toda a sequncia do filme. J na finalizao do filme, um lento travelling captura os rostos cansados dos habitantes (Figura 4). Simultaneamente, uma voz off disserta acerca
das memrias de um passado, afirmando que as de agora se confundem com a
dos mortos. Mais uma vez, estamos perante um mito da passagem do testemunho das leis da vida imanente condio da perda e da fuga.
Finalmente, a terceira variante do simulacro o gesto cinematogrfico e que
est no interior do cinema, assegura em Trs-os-Montes a reproduo de uma
identidade cultural. No cinema, a imagem entendida como um todo fraturado
na qual se captura a genealogia do gesto (Agamben, 1996). Efetivamente, Trsos-Montes pode-se ler como uma anlise da perda dos gestos e da iluso da identidade atravs da expressividade involuntria dos gestos humanos (Bresson,
2004). particularmente interessante o plano de uma criana que come uma
rom (Figura 5), como se o gesto de segurar a rom existisse por si, autnomo
em relao matria e ao espao. Outro exemplo o aceno de mo de uma
criana (Figura 6) para o pai que parte para outra terra. Face despedida, a descrio do aceno firme de mo permanece como um gesto que silencia o que nos
chega a ser ntimo como se o gesto existisse isoladamente. O filme parece avanar num ritmo sincopado de uma cadeia de gestos e tradies que se extinguiro na gerao seguinte. Nesse sentido, cada gesto em Trs-os-Montes pretende
ser a fora daquilo que simbolizado/representado.
62
Didi-Huberman (2012: 174), precisamente na montagem que reside a representao e lhe d o poder da enunciao. Quer isto dizer que a montagem um
processo de construo da imagem atravs da associao com outras imagens
ou ideias e que confere sentido ao plano final da imagem (Didi-Huberman,
2012). Em Trs-os-Montes, a tcnica do tempo na noo precisa das esperas,
dos olhares e nas palavras ditas predetermina um ritmo horizontal da montagem. Atente-se no intervalo entre o incio do filme um comboio que traz os
habitantes terra e o seu final o comboio que parte e leva de novo os habitantes. Este intervalo sequencial e horizontal claramente uma metaforizao da
emigrao, da ida, da fuga.
Por outro lado, o mtodo da montagem cria uma cartografia da memria
galaico-portuguesa: no porque a montagem resulta apenas da conjugao
com outras imagens, mas porque supe do espetador a memria coletiva. Este
vetor fundamental e permite um conhecimento atravs da montagem (DidiHuberman, 2000). assim que o cinema de Antnio Reis e Margarida Cordeiro
se faz em continuidade com a celebrao do comum criando-se um discurso de
um inconsciente coletivo.
Concluso
A relao entre simulacro e montagem em Trs-os-Montes levantou questes

pertinentes acerca da representao cinematogrfica. Dentro do paradigma do
real, a problematizao do simulacro e das suas variveis atinge no filme uma
enorme coerncia esttica ao repor o real na emerso do mundo concreto.
Em relao ao ritmo do tempo, os seus meios de simbolizao (o enquadramento, o olhar, o movimento dos corpos) so tentativas de construir o simulacro entre o real e o irreal. Por outro lado, a captura do gesto permite um olhar
sobre uma identidade coletiva no questionamento do real e do seu simulacro.
Finalmente, os mitos e as lendas que suportam o filme transportam em si uma
carga metafrica relacionada com a temtica da perda.
Em concluso, h uma relao de interdependncia entre as trs variveis
do simulacro analisadas e a dimenso horizontal da montagem. As imagens
esto em continuidade com o sentido metafrico que se pretende: asseguram
uma intimidade em relao fuga, perda e distncia. neste sentido que
Trs-os-Montes reaviva claramente a noo de que uma arte que vive no presente uma arte que nasceu no passado, mas tambm uma arte que vive em
constante estado de crtica e uma forma de estar continuamente a arrepiar a
conscincia que temos da histria e da contemporaneidade.
Mendes, Joo Maria & Ramos, Jorge Leito (1985)

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a uma paixo. Dirio de Lisboa,
14 de maio, pp.6-7.
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Warburg, Aby (2010). Atlas Mnemosyne.
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Silva, Joana Raquel Barroso de Carvalho e (2015) Antnio Reis e Margarida Cordeiro: uma abordagem ao Simulacro
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Referncias
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Sobre as impermanncias:
o instante retido
Impermanences: the instant retained
JOANA APARECIDA DA SILVEIRA DO AMARANTE*
*Artista visual e professora de encadernao. Mestre em Teroria e Histria das Artes Visuais pela
Universidade do Estado de Santa Catarina (UDESC). Graduao em Artes Plsticas, UDESC.
AFILIAO: Pesquisadora independente. E-mail: joanaaparecida@gmail.com
Resumo: Rosngela Renn utiliza-se de foto-
Abstract: Rosngela Renn uses photographs
grafias encontradas em arquivos pblicos com

o objetivo de apreender um momento ou um
instante antes que ele desaparea por completo. Ela as transforma em novas memrias
a partir de outras lembranas, escolhidas pelos detalhes pungentes. As imagens da srie
Frutos Estranhos foram trabalhadas digitalmente de forma a ganhar movimento em suspenso e som em tempo real de forma que as
duas linguagens sejam descontnuas.
Palavras chave: Rosngela Renn / lembrana
/ puctum / fotografia.
found in public files with the intention of apprehending a moment or an instant, before it fades
away thoroughly. She transforms them in memories anew from other remembrances, chosen by
their pungent details. The images from the Frutos
Estranhos series were digitally worked in order to
show suspended motion and real time sound, so
that the two languages are discontinuous.
Keywords: Rosngela Renn / remembrance /
punctum / photography.
Antes de comear a falar
Quando criana, meu pai me levava, juntamente com meu irmo, para todos os
lugares possveis e impossveis de se chegar, desde as cachoeiras mais escondidas e inacessveis at aos bairros vizinhos desconhecidos, ou, ento, simplesmente nos mostrava o fabuloso quintal de casa. Esses lugares desconhecidos
e escondidos eram nossos. Somente ns sabamos chegar l e habitar aqueles
1. Sobre o que no est mais l
A artista brasileira Rosngela Renn na srie Frutos Estranhos (Figura 1, Figura

2 e Figura 3), propem a apreenso de um momento ou um instante antes que
ele desaparea por completo. Na srie composta por diversas fotografias encontradas em arquivos pblicos, a artista trabalhou digitalmente cada uma com o
intuito de propor ao visitante a experincia de observar uma ao inexistente,
65
imensos espaos que se estendiam ao nosso redor. Quando encontrvamos

alguma coisa maravilhosa, desde uma teia de aranha com sua dona amarela
e pequena ou at mesmo uma cerca velha que demarcava um espao passvel
de ser explorado por nossas vontades insaciveis, guardvamos em segredo
cada cheiro, cada brisa nos cabelos, a temperatura da gua, pedras e tombos
em nossas lembranas.
Aquela natureza imensa que nos abraava, de repente, virava um pequenino espao, um pequeno recorte que abarcava no somente a teia, mas tudo
que vamos. Era como se a teia passasse a ser a paisagem e no uma simples
parte dela. O que nossas lembranas guardavam era pequenas fotografias de
momentos, como se nossos olhos pudessem tirar fotos e pudssemos acess-las
como num lbum. Algumas delas se desenrolavam em aes, curtas de 2 segundos, outras, estticas, que conferamos movimento com o entrelaamento de
outras lembranas alheias e de outras percepes presentes.
Esse recorte do qual falo, de um modo geral, o que a terica Anne
Cauquelin denomina de paisagem, em seu livro intitulado A inveno da paisagem (2007), onde nos fala que ela capaz de conter toda a Natureza que se
estende nossa viso, que contm todos os elementos necessrios para seu
reconhecimento como pertencente a um Todo. Conceito este que podemos
aproximar ao de lembrana e memria, trabalhado por Henri Bergson (2006),
que nos fala que a nica maneira pela qual podemos acessar a memria
atravs de imagens virtuais, ou seja, das lembranas, que s se tornam reais
se incitadas por alguma situao presente anloga com a passada e, porque
no, misturando-se com sonhos, com relatos de vivncias de outras pessoas
e, tambm, com a nossa prpria histria.
Segundo Bergson (2006: 30), no h percepo que no esteja impregnada
de lembranas. Aos dados imediatos e presentes de nossos sentidos misturamos milhares de detalhes de nossa experincia passada. A paisagem pequena
de quando ramos crianas era capaz de conter toda a imensido a partir do
momento que ela se transformava em algo pessoal, ou seja, aqueles recortes e
sua vivncia pertenciam somente a ns. Eram meus.
66
uma ao suspensa em outro espao-tempo. A imagem at ento esttica,

ganha artificialmente uma pretenso de movimento aproximando-se, assim,
da linguagem do cinema, a partir de ento, poderamos cham-las de fotografias-cinemas ou fotografias-aes.
Cada obra possui um fone de ouvido que ao colocarmos percebemos que
cada fotografia-ao possui um som diferente. Pela audio possvel entender
que aquelas atividades desenrolam-se normalmente num tempo cronolgico,
ou pelo menos o que a artista sugere atravs de sons de gargalhadas, pssaros cantando e do vento nas folhas das rvores. Podemos at nos enganar que a
ao j aconteceu sonoramente, mas atravs da imagem constatamos que no.
Imagem e som no combinam, como se dssemos um pause no vdeo que
estamos assistindo, mas somente a imagem fica num esttico movente e o som
continua igual. Numa linguagem, a ao acontece no tempo presente, mas na
outra, num tempo outro que no poderamos falar em passado ou presente e
muito menos futuro.
Roland Barthes em seu livro A cmara clara: nota sobre a fotografia (1984)
trata justamente do processo mecnico de se guardar para toda a eternidade
uma ao efetuada, ou melhor, o tempo personificado no rosto de algum,
nas folhagens ou nas vestimentas. As imagens que Rosngela Renn nos mostra
se encontram inteiramente a disposio de nosso olhar como um objeto qualquer, uma imagem esttica a uma primeira olhada. Assim como temos um olhar
apurado para as pinturas e esculturas, podemos ter esse mesmo olhar para as
fotografias, claro que so linguagens completamente diferentes tanto em sua
composio quanto funo, por mais que a pintura seja realista h um abismo
que ela no consegue capturar que a cmera escura o faz, o abismo do instante.
Ao longo do livro, o terico descreve sua experincia diante da fotografia,
se atendo aos pequenos elementos de cada imagem fotogrfica, na subjetividade que cada uma possui. a partir dos detalhes que tenho o Todo, da aranha
amarela em sua teia eu tenho toda uma paisagem diante de mim, da menina
plantando bananeira (Figura 1), vejo-me executando essa mesma ao, talvez um pouco menor e numa outra rvore (Figura 2), mas poderia ser eu ali de
cabea para baixo. Ainda mais quando Roland Barthes nos fala que para mim,
as fotografias de paisagens (urbanas, campestres) devem ser habitveis, e no
visitveis (1984: 63).
Todas essas fotografias que a artista brasileira nos mostra, convidam-nos a
habit-las, no necessariamente a nos colocar no lugar das personagens, mas
pela atmosfera temporal que a artista cria em torno de cada uma, que nos deixa
prximos da menina ou do rapaz, incitando-nos uma curiosidade de querer
67
Figura 1 Rosngela Renn, Bananeira, da srie

Frutos Estranhos, 2006, 10 minutos, animao de
imagem e som em DVD-player porttil.
Figura 2 Rosngela Renn, Menina, da srie Frutos
Estranhos, 2006, 9 minutos, animao de imagem e
som em DVD-player porttil.
Figura 3 Rosngela Renn, Salto, da srie Frutos
Estranhos, 2006, 10 minutos, animao de imagem
e som em DVD-player porttil. (detalhe da exposio)
68
saber quem so, que lugar , quando foi tirada. A artista conheceu alguma dessas pessoas? Ou, mudando a pergunta, eu reconheo algum?
Para Henri Bergson, a partir dos elementos do presente que a lembrana
surge, nesse ponto que podemos dialogar com Roland Barthes quanto ao
seu conceito de punctum. Para Bergson, a lembrana vem tona a partir do
momento que nos deparamos com algo capaz de nos suspender temporalmente, poderia ser uma obra artstica, uma fotografia, um filme ou at mesmo
uma folha caindo da rvore num dia de outono. So esses pequenos detalhes
o motivo de a lembrana ressurgir e atualizar-se a partir do que vivenciamos
no passado, pois:
Digamos inicialmente que, se colocarmos a memria, isto , uma sobrevivncia das
imagens passadas, estas imagens iro misturar-se constantemente nossa percepo
do presente e podero inclusive substitu-la. Pois elas s se conservam para tornaremse teis: a todo instante completam a experincia presente enriquecendo-a com a experincia adquirida; e, como esta no cessa de crescer, acabar por recobrir e submergir a outra. (Bergson, 2006: 69)
Roland Barthes caracteriza o punctum como uma ferida provocada por um

instrumento pontudo, que acaba se remetendo tambm (...) a idia de pontuao e em que as fotos de que falo so, de fato, como que pontuadas, s vezes
at mesmo mosqueadas, com esses pontos sensveis; essas marcas, essas feridas (...) (1984: 46) que prendem meu olhar, apagando, de certa forma, todo
o entorno desnecessrio. Se de toda uma paisagem o que me resta a aranha
amarela ou o homem pulando (Figura 3), numa aproximao com o conceito de
lembrana trabalhado por Henri Bergson, podemos destacar:
[...] todas as suas lembranas difeririam de sua percepo atual, pois, se as tomarmos
com a multiplicidade de seus detalhes, duas lembranas no so jamais identicamente
a mesma coisa. Mas, num outro sentido, uma lembrana qualquer poderia ser aproximada da situao presente: bastaria negligenciar, nessa percepo e nessa lembrana,
suficientes detalhes para que apenas a semelhana aparecesse. (Bergson, 2006: 196)
Nada mais fcil, na contemporaneidade, nesse tempo que passa voando,

do que utilizar o vdeo e a fotografia para congelar essa paisagem, esses
pequenos instantes banais que se modificam incessantemente, assim como
nossa memria se modifica constantemente. Pequenos elementos permanecem, aqueles que pungem profundamente deixando suas marcas, mesmo sendo
atitudes, aes ou elementos sem importncia. Esses lugares que vivenciamos
69
so detentores desses elementos que me permitem habitar, experienciar essa

paisagem do entorno, tornando-a uma histria isolada, fragmentria, pois as
imagens passadas misturam-se com as do presente, ou seja, com as experincias vivenciadas no momento, como uma forma de atualizao.
Das lembranas ou do que fica
Nunca mais voltei para esses lugares que vivenciei na infncia e que, agora, cada
vez mais se tornam distantes, mas que ainda so capazes de conter os objetos/
os elementos que me chamavam a ateno naquela poca e continuam a exercer influncia na minha percepo do mundo de hoje. Eles ainda continuam
sendo meus, continuam intocveis e gigantescos em seus recortes, porm, hoje
a imensido encontra-se apenas em minha memria.
A paisagem e as aes que exero sobre ela (e nela), so mostradas em
sua constante atualizao do passado sobre o presente, atravs dos punctum
que Rosngela Renn nos traz a partir de suas fotografias, transformadas
em pequenos cinemas ou, at mesmo, em pequenos flashs de memrias,
sonhos acordados. Para o terico Henri Bergson (2006) quando a lembrana
se torna percepo, ignorado o tempo passado ou presente e inversamente o mesmo acontece, partindo do pressuposto que a memria ser ativada no momento em que percebemos algo que nos afeta, algo semelhante
a nossa memria, a lembrana torna-se percepo e nesse momento que o
tempo se entrelaa.
Como no podemos vivenciar uma memria da mesma forma que a lembrana aconteceu, pois para isso teramos que voltar ao tempo algo impossvel, pelo menos por enquanto -, o que podemos fazer rememorar, atualiz-la
a partir de pequenos elementos presentes com o intuito de que no desaparecerem. O retorno do morto, do que vivenciei no passado, da memria/lembrana,
no apenas mostrado atravs de fotografias, como acontece em outros trabalhos de Rosngela Renn. Nesta srie, ela atualiza a partir do movimento,
cria um ambiente com sons que nos so familiares gua, pssaros, risos -, uma
identidade que nem pertenceu a essas imagens e muito menos a prpria artista,
pois so fotos encontradas em arquivos pblicos que ela toma para si, como
uma nova identidade, como nos contando uma histria do que aconteceu a um
amigo. Cada imagem, antes esttica, est agora suspensa numa ao por fazer,
sobre a qual ela nos incita a imaginar, ou melhor, a lembrar-nos do vento no
cabelo, da grama macia e das formigas que percorriam nossas pernas, da gua
gelada que fazia com que ficssemos com os lbios arroxeados.
70
Nesse pequeno instante apreendido e trabalhado digitalmente para ganhar

movimento e som de uma garota plantando bananeira, de uma garota pendurada de ponta-cabea num galho de uma rvore ou de um homem prestes a
cair/tocar o cho; todas essas imagens esto presas num instante que no ir
nem para frente e nem para trs, aes que parecem que nunca vo se concretizar, ficando assim presas em um tempo outro.
Referncias
Barthes, R. (1984) A cmara clara: nota sobre
a fotografia. 3. ed. Rio de Janeiro:
Nova Fronteira.
Bergson, H. (2006) Matria e memria: ensaio
sobre a relao do corpo com o esprito.

3. ed. So Paulo: Martins Fontes.
Cauquelin, A. (2007) A inveno da
paisagem. So Paulo: Martins.
Signs, files, narratives: photographic series

by Flavya Mutran and Dirnei Prates
MARCELO GOBATTO*
*Artista visual e professor. Doutor em Poticas Visuais pelo Instituto de Artes da Universidade
Federal de Rio Grande do Sul (UFRGS).
AFILIAO: Universidade Federal do Rio Grande, Instituto de Letras e Artes. Avenida Itlia, km 8 -CampusCarreiros. Rio Grande,
RS - CEP 96201-900. Brasil. E-mail: ila@furg.br
Resumo: Dirnei Prates e Flavya Mutran pro-
Abstract: Dirnei Prates and Flavya Mutran re-
duziram recentemente sries criadas a partir

de arquivos fotogrficos, operando apagamentos, recortes e excluses de elementos
das fotografias originais. preciso reinterpretar a relao das obras contemporneas
com a memria e o tempo e o modo como esses artistas lidam com os signos e constroem
suas narrativas, pensando nas aproximaes
entre a arte e cultura digital.
Palavras clave: Fotografia / tempo / narrativas / banco de dados / cultura digital.
cently produced series created from photographic

archives, operating erasures, cuts and deletes elements from original photographs. Is required
to reinterpret the relationship of contemporary
works with the memory and time and how these
artists deal with the signs and construct their
narratives, thinking on approaches between art
and digital culture.
Keywords: Photography / time / narratives
/ database / digital culture.
71
Gobatto, Marcelo (2015) Signos, arquivos, narrativas: fotografias de Flavya Mutran e Dirnei Prates.
Signos, arquivos,
narrativas: fotografias
de Flavya Mutran
e Dirnei Prates
72
Zona de Neutralidade
Na srie fotogrfica Zona de Neutralidade Dirnei Prates trabalha a partir de

fotografias histricas, reenquadrando a cena e tornando personagens coadjuvantes o centro da sua composio e da narrativa (Figura 1). No processo de
criao desta srie Dirnei refotografa em livros sobre fotografia, imagens de
Diane Arbus, Max Alpert, Ian Berry, Thurston Hopkins, Josef Koudelka, Sam
Shere, Nick Ut e Eddie Adams. Todas elas, imagens emblemticas e reconhecidas no campo da histria da fotografia, tendo sido reiteradamente includas sob
os rtulos (talvez restritivos) de fotografia artstica, fotografia documental ou
foto-jornalismo. No entanto, so imagens que fazem parte da cultura do sculo
XX e incio do sculo XXI e que hoje se encontram disponveis na internet.
Imagens que apresentam personagens individuais ou coletivos fotografados a
partir de um olhar crtico e atento.
Diane Arbus fotografa um menino (Colin Wood), com uma granada na mo
em 1962, em pleno Central Park. Como em muitas de suas obras, Arbus mostra
pessoas em situaes limite, registrando sua solido ou deslocamento em uma
sociedade normalizada. Podemos observar nesta foto o vis antropolgico da
produo de Arbus, mas tambm, suas mltiplas entradas e abordagens: uma
certa mise-en-scne e um carter dramatrgico. Em Child with toy grenade in
Central Park (2011), Dirnei reenquadra a fotografia de Arbus excluindo do nosso
campo de viso o menino, e trazendo para o primeiro plano trs vultos que estavam no Central Park no mesmo momento em que o filho de um famoso jogador
de tnis foi fotografado em 1962. Se a potncia da imagem de Arbus est em mostrar uma criana americana em uma situao limite, a potncia da imagem de
Dirnei est em escolher um fragmento deste acontecimento, deslocar o nosso
olhar e o foco para personagens secundrios, desconhecidos e banais. Atitude
que nos remete aos princpios destacados por Jaques Rancire (2005) ao analisar
a cultura do sculo XIX e a ascenso de um regime esttico das artes.
Em outra obra da Srie: Building the Fergana Canal, 2011, Dirnei executa o
mesmo procedimento, reenquadrando uma fotografia de Max Alpert realizada
em 1939. Alpert participou intensamente dos movimentos culturais da esquerda
russa durante as dcadas de 20 e 30, como reprter fotogrfico e colaborou com
jornais e revistas ligados a Revoluo. Entre suas reportagens mais importantes esto a histria da Ferrovia que ligou o Turquesto Sibria e o Canal de
Fergana, construdo entre 1930 e 1950 entre as Repblicas do Uzbequisto,
Quirguisto e Tadjiquisto. Na fotografia de Alpert, aparecem muitos operrios
em primeiro plano. Dirnei reenquadra a foto mostrando uma pequena multido
que se concentra no fundo do quadro original.
73
Figura 1 Dirnei Prates, Child with toy grenade in

Central Park (Porto Alegre, 2011). Imagem da Srie
Zona de Neutralidade.
74
Provavelmente o artista aqui no tem a inteno deliberada de reinterpretar

ou recontar a histria, seja da cultura americana da dcada de 60 ou das transformaes da Rssia na dcada de 30. Mas em seu gesto, tacitamente, percebemos
uma outra forma de entender cada um destes acontecimentos e seu contexto.
Trata-se de um olhar vago, impreciso, mas impactante. Que pode produzir sentidos e significaes. Nossa primeira questo se coloca no plano das pequenas
percepes: o artista reenquadra a cena e apresenta sua obra em uma dimenso
ampliada: 1,01,5 m. Aquele fragmento, detalhe "quase" imperceptvel no enquadramento inicial, toma o todo do quadro. E devido a ampliao e a resoluo do
arquivo, a imagem se apresenta desfocada e com gro aparente. Resultado: a nossa
percepo desloca-se do contedo ou assunto da foto original, de sua estrutura de
composio, para um pequeno detalhe e para os aspectos sensoriais da obra.
importante destacar que Dirnei mantm em suas obras os mesmos ttulos
das fotografias acessadas. Este procedimento nos permite afirmar que a imagem do menino e a abordagem antropolgica de Arbus; e no caso de Alpert, a
imagem da multido de operrios, o carter histrico e a exaltao da nao
russa se mantm presentes (mesmo que ausentes do quadro). Podemos pensar na dimenso paradigmtica citada por Manovich (2001) ou no conceito
de extracampo empregado por Deleuze. De fato, gosto de pensar que as fotografias da srie Zona de Neutralidade comportam narrativas no a narrativa
linear, aristotlica. Mas uma outra narrativa, sem centro, desenvolvimento ou
situao e que a seu modo, pode relatar pequenos acontecimentos ou descrever discretos personagens. Sob outro prisma, narrativas que contam sobre o seu
prprio processo de criao e sobre a histria da fotografia.
DELETE.use
A srie DELETE.use da artista Flavya Mutran (2014), parte de uma srie de

imagens emblemticas da histria da fotografia e do foto-jornalismo (Figura 2).
Fotografias originalmente realizadas entre o sculo XIX e 2011. O trabalho inicial, ainda no apresentado publicamente, possui cerca de 25 fotografias. Elas
tm tambm em comum o fato de circularem pela internet e serem bastante
difundidas em sites e blogs cujo tema a fotografia e bastante populares entre
as pessoas que transitam no universo digital. E este dado importante para a
construo do trabalho de Flavya. A artista, em seu processo de criao, escolhe
determinadas fotos com estas caractersticas. Vamos citar apenas algumas. Fotos
escolhidas de pocas bastante diferentes, como a de Alexander Gardner realizada em 1863 durante a Guerra Civil americana; de Robert Capa realizada em
1936 durante a Guerra Civil Espanhola; Carol Guzy realizada aps os terremotos
75
Figura 2 Flavya Mutran, imagens da srie DELETE.

use (Porto Alegre/RS, 2014) ressignificao de
fotografias de Henri Cartier-Bresson (1933) e Andr
Liohn (2012) capturadas online.
Figura 3 Imagens da srie DELETE.use, de Flavya
Mutran, e direita simulao de montagem da srie
em ampliaes fotogrficas montadas em sequncia.
76
do Haiti em 2010 e premiada em 2011 com o Pulitzer; uma foto de Cartier Bresson
feita em Sevilha, Espanha, 1936 e por ltimo, uma foto de Andr Lhion, realizada
em Misrala, Lbia durante os conflitos da Primavera rabe em 2011.
Flavia se apropria de arquivos na web (poderamos dizer que ela apenas
acessa esses arquivos) e opera apagamentos esvaziando estas fotos de seus personagens principais em muitos casos homens abatidos por guerras ou catstrofes naturais. A artista afirma que retira os vestgios de corpos de cenrios
fotogrficos que se notabilizaram pela carga dramtica de flagrantes de guerras, catstrofes naturais, acidentes trgicos, genocdios, suicdios e toda gama
de situaes que causaram dor e horror documentadas ao longo da histria por
eminentes fotgrafos. Retira da imagem o que constitui e constri na maioria
dos casos o instante pregnante da cena como era chamado no universo da
pintura e da representao clssica, o momento capaz de conter o pice de uma
situao ou o que melhor nos faz entender o contexto da ao ou situao retratada. Flavya afirma que seu interesse est em fazer brotar dessas imagens que
ela se apropria e transforma, novas narrativas que se encontrariam em puro
estado de latncia. Cabe lembrar que latncia um conceito bastante difundido
e discutido no campo da fotografia e que discute a imagem registrada por uma
cmera, mas ainda no revelada (no caso a fotografia qumica).
O que importa nas cenas descritas nessas fotos o momento decisivo (para
Bresson), ou o instante pregnante, em que apenas uma imagem pode descrever
ou narrar o impacto da guerra (os corpos cados, mutilados, a morte), ou mesmo
uma composio correta onde apenas os ps de uma senhora nos sugerem a dor
de um povo. Ao suprimir da cena o personagem, Flavya retira a possibilidade de
interpretarmos aquele fato temporalmente, historicamente (mesmo que a foto
seja nica, e no um ensaio ou uma srie), dentro de uma sucesso de acontecimentos. Na foto de Flavya, o tempo outro, ficamos com o vazio um vazio
aberto de possibilidades: o vazio da paisagem, o vazio do espao que se torna
simplesmente signo do tempo.
H duas camadas sobrepostas aqui: a primeira, que a artista faz referncia
em seus textos, diz respeito a fotografia como arquivo/banco de dados (um
pouco do que apreendemos com Manovich, 2001) e a cultura digital. Com a
maior difuso e proliferao das imagens - no caso fotografias conhecidas e histricas na internet e redes sociais, e com a relao que hoje temos com elas,
possvel pensar e prever que ao vermos este conjunto de imagens, possamos nos
remeter foto original e lembrarmos do que foi suprimido, criando uma espcie de jogo com infinitas possibilidades. De qualquer forma este jogo remete ao
prprio processo de criao destas fotografias.
77
Uma segunda camada se coloca quando pensamos no conceito de dcadrage,

utilizado por pascal Bonitzer para pensar nos vazios e desenquadramentos da
pintura moderna, associados aos espaos vazios do cinema moderno: um espao
tomado de lacunas, um lugar de mistrio e de uma narrao interrompida e suspensa. O desenquadramento opera a descentralizao do quadro, esvaziando-o
de todo objeto significativo, desnaturalizando o nosso olhar.
Signos e Narrativas
Se no caso da srie de Flavya podemos falar em uma suspenso narrativa, pois

o objeto que centralizava nosso olhar centralizava tambm a funo narrativa
de determinada situao. O esvaziamento do quadro, assim como o reenquadramento operado nas fotografias de Dirnei Prates potencializam outros sentidos para estas imagens. Podemos falar de uma narrativa sensorial, ligada aos
pequenos acontecimentos (e pequenas percepes, a tatilidade da imagem) e
tambm a outro aspecto importante suscitado pelo desenquadramento, tanto
quanto pelo quadro vazio. Segundo Deleuze, a dcadrage, este enquadramento arbitrrio e nmade, constitui os espaos fora do quadro que remetem
outra dimenso da imagem. Trata-se de planos que excedem a narrativa, no
sentido de que no se justificam em funo de um desenvolvimento dramtico
da narrao ou dito em outras palavras no se justificam do ponto de vista das
exigncias da ao ou da percepo (Autor, 2009, :60). O fora de campo e o
extracampo, conceitos aplicados por Deleuze para pensar o cinema moderno,
podem ser usados para atualizarmos o conceito de narrativa na contemporaneidade, contraposto ao uso de imagens (arquivos e bancos de dados, conforme o
entendimento de Manovich, 2001) na cultura digital. Trata-se de outro modo
de lidarmos com os signos.
Procurei no usar o termo apropriao para falar destas fotografias acessadas pelos dois artistas, mesmo que eles prprios usem este termo. Entendo que
o sentido dado a esse termo no condiz mais com o uso que fazemos de obras
de outros (filmes, textos, fotos, etc), nem da forma como incorporamos heterodoxamente outros objetos/imagem em obras contemporneas. Bourriaud trata
muito bem dessas questes em Ps-produo. Tambm o conceito de autor precisa ser revisto, pois ao usarmos outras obras parece que podemos macular o
esprito desta obra ou do prprio autor, como se existissem formas, imagens
ou textos que fossem originais...
Pensar sobre isso tambm pensar sobre o tempo. Na contemporaneidade,
vivemos sob o regime de um tempo tecnolgico (Mrcio Tavares do Amaral o
ope ao regime de tempo cronolgico), e que caracterizado pela forma como
78
em diversos campos do conhecimento e da cincia, simulaes, testes e pesquisas nos apontam probabilidades e orientam nossas escolhas e decises seja na
medicina ou na indstria. Nossa relao com a memria no mais a mesma, o
passado no guarda mais a verdade. Nossa relao com os arquivos segue esta
tendncia: hoje comum as pessoas acessarem imagens de outros e darem a elas
novos significados. O passado foi dessacralizado. Ou seja, em nossa relao com
o tempo, o futuro agora ocupa a posio ocupada pelo passado, que antes guardava a verdade. Nossa relao com a memria, e com os arquivos seguia esta tendncia: o passado como repositrio da verdade. Que tem a ver tambm com uma
idealizao da histria. Rancire (2005) fala sobre essa oposio entre histria/
verdadeiro e fico/falso. Precisamos recontextualizar fatos, fices, narrativas.
Na contemporaneidade, devido talvez ao modo como lidamos com os fatos
e fices, como construmos nosso conhecimento sobre o mundo, ou se preferirmos, pelo modo como percebemos e experienciamos o mundo (e que inclui
sem dvida a cultura digital), os artistas esto trabalhando nessa perspectiva,
produzindo narrativas ou como afirma Bourriaud (2009), produzindo e gerando
signos (como semionautas).
Rancire (2005) nos aponta o caminho quando trata das razes dos fatos e
razes das fices: a ordenao ficcional deixa de ser o encadeamento causal aristotlico e torna-se uma ordenao de signos. O artista pode ser considerado um
semionauta, como afirma Bourriaud (2009), leitor atento de Foucault e Rancire.
Referncias
Bourriaud, Nicolas (2009) Ps-Produo: como a
arte reprograma o mundo contemporneo.
Ed. Martins Fontes.
Manovich, Lev (2001) The Language of new
Media. Cambridge, Massachusetts-EUA:

The MIT press.
Rancire, Jacques (2005) A partilha do sensvel.
So Paulo: Ed. 34.
The Louvre and its visitors of Alcio

de Andrade: territory of penumbra
and possibilities of aesthetic experience
in art museums
RITA DE CSSIA DEMARCHI*
*Artista visual e professora. Mestrado em Artes Visuais pela Universidade Estadual Paulista
(UNESP). Especializao pela Escola de Comunicao e Arte da Universidade de So Paulo
(USP). Doutoramento em finalizao: Educao, Arte e Histria da Cultura na Universidade
Presbiteriana Mackenzie (UPM).
AFILIAO: Instituto Federal de Educao, Cincia e Tecnologia de So Paulo (IFSP). RuaMariaCristina, 50,CEP 11533160, Cubato/SP,Brasil. E-mail: ritademarchi@hotmail.com
79
Demarchi, Rita de Cssia (2015) O Louvre e seus visitantes de Alcio de Andrade: territrio de penumbra e possibilidades de
experincia esttica em museus de arte. Revista Gama, Estudos Artsticos. ISSN 2182-8539, e-ISSN 2182-8725. Vol. 3, (6): 79-88.
O Louvre e seus visitantes

de Alcio de Andrade:
territrio de penumbra
e possibilidades de
experincia esttica em
museus de arte
80
Demarchi, Rita de Cssia (2015) O Louvre e seus visitantes de Alcio de Andrade:
territrio de penumbra e possibilidades de experincia esttica em museus de arte.
Resumo: Fotografias da srie O Louvre e seus
Abstract: Photographs of the series The Louvre
visitantes do brasileiro Alcio de Andrade

(1938-2003) despertam reflexes acerca da
complexidade das relaes entre pblico e
museus de arte na contemporaneidade. Um
campo sensvel e padaroxal, que envolve a
experincia esttica e o espectro de fatores
que a dificultam, ao qual nomeamos de penumbra. O artigo/ensaio se relaciona com
uma pesquisa de doutorado.
Palavras chave: fotografia / museus de arte
/ experincia esttica / Alcio de Andrade.
and its visitors the Brazilian Alcio de Andrade

(1938-2003) awaken reflections on the complexity
of the relationship between public and art museums nowadays. A sensitive and padaroxal field,
which involves the aesthetic experience and the
spectrum of factors that make it difficult to which
we named penumbra. The article/essay relates to
a doctoral research.
Keywords: photography / art museums / aesthetic experience / Alcio de Andrade.
Alcio de Andrade nos desperta...
Alcio de Andrade (1938, Rio de Janeiro 2003, Paris) poeta, pianista e sobretudo fotgrafo com produo ampla e significativa, curiosamente pouco
conhecido do grande pblico e pouco debatido no meio acadmico. Amigo de
escritores e artistas, amigo pessoal de Cartier-Bresson, compartilhava com ele
o perseguir do instante decisivo com a sua cmera Leica (Andrade, 2009). Foi
criador de sries fotogrficas com temticas diferentes, que incluem retratos
de personalidades e o tema da infncia que lhe valeu exposies e notoriedade.
Atuante no cenrio parisiense a partir de 1964, membro associado da Revista Magnum por alguns anos, trabalhou como fotojornalista e correspondente
em revistas internacionais. Conquistou diversas bolsas de estudo e prmios,
sendo um deles com a publicao de Paris ou a vocao da imagem, que traz
suas fotos e ensaio literrio de Julio Cortzar.
inegvel a importncia da ampla produo de Andrade, contudo, o foco
do presente artigo se d na notvel srie O Louvre e seus visitantes, produzida ao longo de 39 anos de visitas ao emblemtico museu. O conjunto de cerca
de doze mil flagrantes do pblico em interao com as obras e os seus espaos
tantas vezes trazem imagens marcadas pela captura do instante preciso e pelo
despojamento, por flashes entre o humor, o fascnio e o efmero. Selecionamos
algumas dessas imagens a fim de consider-las como ponto de partida para um
pequeno ensaio que traz aspectos relativos ao terrtrio que envolve arte e pblico nos grandes museus e exposies em nossos dias. Um territrio complexo,
marcado pela sensibilidade e tambm por ambivalncias, pois paradoxalmente
abarca fatores que podem anestesiar o sujeito, tais como: o excesso, o espetculo, o consumo e o turismo superficial nomeamos como penumbra a esse espectro que dificulta o ver. Contudo, as fotos de Andrade tambm permitem
1. Paisagem contempornea, museus e penumbra
Uma das poucas certezas que parecem nos restar acerca do momento atual a de
que nos movemos em uma paisagem inaugural e instvel, que tambm requisita
formas inaugurais para explor-la. Nessa paisagem de terreno acidentado, ainda
que mantenhamos dilogos com o passado, as certezas e as bssolas de outrora
j no nos guiam mais.
em meio complexidade e instabilidade caractersticas de nossa poca,
tecidas por questes alimentadas desde a modernidade que se assentam os espaos para a arte e seus meios de instaurao e divulgao, entre eles, protagonizam instituies que podem soar para muitos como algo elitista, fechado
ou antigo: os museus de arte. Por outro lado, historicamente e ainda hoje so
associados imagem de espao de educao e cultura (Leite, 2005), templo
da memria, e importncia de se preservar os bens culturais e artsticos.
No difcil perceber que a prpria concepo de museu em si, bem como
sua histria, encerram grande complexidade, levantam polmicas e fomentam
questionamentos acerca da elitizao ou democratizao da arte, da diversidade do que se expe, das relaes de poder e discursos envolvidos. Cada caso
um caso, e embora na atualidade existam louvveis esforos rumo atualizao
e diversidade cultural, tambm so percetveis as marcas advindas das razes
fundacionais dos grandes museus tradicionais europeus.
Com relao ao pblico, tambm abrem-se complexas questes. No novidade que uma expressiva parcela da populao brasileira leva uma vida carente
e muito dura, uma realidade excludente que inclui as dificuldades para usufruir
dos bens culturais diversificados. Ainda assim, de anos para c notvel que os
museus de arte em So Paulo, assim como outras instituies culturais tm aumentado expressivamente o nmero e a diversidade de visitantes junto aos seus
acervos e s exposies temporrias. Contudo, h que se pensar sobre a qualidade das relaes estabelecidas entre o pblico, as obras os seus espaos expositivos. Ser possvel afirmar que o acesso e a democratizao da arte se firmaram de
maneira emancipadora junto ao grande pblico? O que tem levado indivduos e
81
pensar sobre as possibilidades de estesia e experincia em meio penumbra na

contemporaneidade. Este trabalho de cunho fenomenolgico integra uma pesquisa de doutoramento e assume uma escrita aproximada do objeto que contempla a subjetividade. Nesse sentido, foram adotados autores que valorizam
a sensibilidade, bem como autores crticos de nossa era contempornea, entre
eles: Bauman (2001), Baudrillard (1991), Dewey (2010), Merleau-Ponty (1975)
Maffesolli (1998), Quints (1993).
82
grupos que antes no frequentavam a visitar exposies? As curadorias e aes

educativas dos museus tm se voltado a quais aspectos?
Nenhuma resposta simples cabvel. Longe de pretender esgotar o assunto, as
questes simultneas aqui apenas mencionadas justificariam pesquisas aprofundadas. Pontos em comum na paisagem cultural das diversas metrpoles do globo?
Mesmo que por ora seja deixado de lado o vis histrico a fim de adotar o posicionamento fenomenolgico (Merleau-Ponty, 1971), mltiplos fatores externos e
internos influenciam o visitante no ato de atravessar a porta da instituio e estar
corpo a corpo com as obras e seus espaos. Um local que prima pelo estmulo ao
encontro aprofundado com a obra, experincia esttica? A princpio seria, mas
o museu de arte um campo de ambivalncias e contradies. Um campo atravessado por fatores que dificultam o ver, do cenrio globalizado s questes
particulares dos sujeitos: o carter espetacular das exposies, a relao de consumo que se estende aos bens culturais, a disperso, a pressa, o olhar superficial
turstico, as dificuldades frente prpria arte seja do passado ou do presente e
at mesmo o ato de subestimar o encontro ao vivo. A esse conjunto de elementos que dificultam ou impedem a experincia, nomeei como penumbra.
Uma das fotos de Alcio de Andrade (Figura 1) instiga a pensar sobre alguns
desseselementos.
Entre o pungente e o risvel, a escultura neoclssica de Beauvallet Susana no banho
pressinte a aproximao de um homem. Ele se assusta com o flagrante da cmera?
Em meio a tantas obras e ao excesso de elementos para dar conta, Susana foi escolhida? Por quantos segundos? Com seu uniforme de turista, ele a espreita? Ou a
ignora? Seu traje e seu corpo lembram tambm os de um atleta. Nesse momento ele
no corre, mas quem j teve a experincia sabe: visitar o Louvre em um tempo exguo
envolve o risco de envereredar por uma maratona vertiginosa que coloca em prova os
limites fsicos e sensoriais dos que se nele se aventuram... Atitude extraordinria nesse
cenrio seria desacelerar e olhar com ateno...
A foto de 1990, mas poderia ser atual. Bauman (1998) associa a figura do
turista como emblemtica na nossa era, na qual o consumo tornou-se a fora
motriz e no exagero pensar que os bens culturais e artsticos tambm fazem
parte desse contexto. Para o autor, entre as atitudes do turista est o no comprometimento com a cultura ou com o local como um todo, a eleio em seu pacote
ou agenda do que prioritrio e tornar-se impermevel ao restante, o caminho e
seus imprevistos no lhe interessam. Esse indivduo tambm associado ao
sujeito ps-moderno (Hall, 2005), cujas caractersticas so o descentramento, a
fragmentao e a contradio. Considero pertinente associar a figura do turista
83
Figura 1 Fotografia de Alcio de Andrade.

Museu do Louvre (1990). Fonte: www.
aleciodeandrade.com/photographies-louvretelechargements.html
84
ao visitante que, independente de estar em sua cidade ou em viagem, age motivado pela mdia, pela noo de espetculo, entretenimento e consumo. Tem a atitude de se sujeitar a longas filas, mas uma vez no espao expositivo est dentro,
mas no est, pois no se fixa, est sempre a saltitar a fim consumir o maior
nmero de bens possvel, o excesso. tambm o sujeito movido pelo espetacular das redes sociais, do ver e ser visto, o que se dedica compulsivamente
a tirar selfies e compartilh-los... Mas essa quase uma caricatura do turista,
preciso pensar que seu comportamento tambm engloba sutilezas e que hoje
de alguma forma todos sofremos esse impacto.
E quando as prprias instituies estimulam as aes tursticas? Em 1981
Baudrillard (1991) criticou a histeria indita do pblico avassalador na inaugurao do Centro Georges Pompidou em Paris, cuja proposta e arquitetura inovadora e espetacular se repercutiriam em outras tantas instituies at nossos
dias. Se de um lado inegvel que a partir desse divisor de guas os museus passaram a se preocupar cada vez mais com o pblico, por outro lado, observa-se
a crescente promoo do que palatvel e/ou interessante ao mercado de arte,
estratgias de marketing, patrocnio, seduo, lojas e filais. Estratgias que
adensam a penumbra e no colaboram especificamente para a sensibilidade e
desacelerao requeridas pela experincia aprofundada com arte.
2. Em meio penumbra, possibilidades de experincia.
Contudo, juntamente com o turismo, o espetculo e o consumo, coexiste a vontade de ver e de sentir. No trnsito pela penumbra a sensibilidade a porta que
permite ao ser humano a abertura para o enfrentamento e a recusa ao automatismo, mesmo em situaes e contextos anestesiantes. Ao observar exposies,
independente do perodo envolvido, observa-se um jogo de grande diversidade
nas atitudes dos visitantes. Na multido preciso ter olhos para perceber fragmentos de singela grandiosidade humana que se irrompem em meio ao banal
e efmero. Um qu de singelo e grandioso se faz presente no ato de render-se
a uma determinada obra, de encarar o que chocante ou diferente, de ousar
mergulhar no silncio, de compartilhar afetuosamente as descobertas com os
companheiros, como vemos a seguir (Figura 2 e Figura 3):
Mos que acolhem e sustentam a surpresa. E permitem alcanar o espelho que est
no alto e se revela pela diferena. As Trs Graas, as trs freiras, o menino, o adulto
e as luzes e sombras do barroco holands. Sculos os separam. A arte, to oposta, to
prxima. O que os une? Nunca saberemos o que os moveu a entrar no jogo, a marotice
da doce cumplicidade, a conjugao dessas composies perfeitas e inesperadas. Mas
uma coisa certa: preciso ser algo ingnuo para a delcia de no saber ao certo quando, como, pelo qu, com quem e porque se pode vir a ser capturado.
85
Figura 2 Fotografia de Alcio de Andrade. Museu

do Louvre (1970). Fonte: www.aleciodeandrade.
com/photographies-louvre-telechargements.html
Figura 3 Fotografia de Alcio de Andrade. Museu
do Louvre (1992). Fonte: www.aleciodeandrade.
com/photographies-louvre-telechargements.html
86
possvel que os encontros revelados pelas imagens acima tenham-se dado em

poucos segundos, desses, apenas um nfimo fragmento foi eternizado por Alcio
de Andrade. Ambivalncia entre o pequenino, o fugaz que no parece ter importncia e o valioso. No sabemos o que veio antes e o que veio depois, mas entre tantas coisas essas imagens nos recordam sobre a desacelerao, o silncio, o afeto e a
entrega como matrias-primas necessrias elaborao da experincia, no sentido
que Larrosa (2014:18) a coloca: A experincia o que nos passa, o que nos acontece, o que nos toca. No o que se passa, no o que acontece, ou o que toca.
Infinitas possibilidades de experincia nos interpelam, seja no cotidiano, ou
em situaes extraordinrias, junto a toda sorte de objetos ou acontecimentos.
Dewey (2010:110) discute a experincia aprofundada e seu carter de integrao e consumao trata-se de uma experincia (grifo do autor). Embora o autor coloque que essas experincias no se restrinjam ao campo da arte, compreende-se que o territrio dos museus se constitui como um rico campo para o seu
cultivo e acontecimento, apesar das ambivalncias e dificuldades inerentes.
Justamente os seus diversos mbitos vm se apresentar viso criadora do
homem como um feixe de possibilidades (Quints, 1993:26).
Campo frtil para os sujeitos reais e as experincias possveis, para o encontro com as coisas mesmas, premissa da Fenomenologia que tem em Merleau-Ponty (1971) um grande representante. Contrrio a idealismos, suas ideias
ecoam em diversos autores, entre eles Maffesoli (1998), que aborda a crise instaurada na contemporaneidade, ainda muito influenciada pela supremacia da
racionalidade cartesiana. Diante disso, lana como alternativa a unio entre
razo e sensibilidade.
um consenso que a apreciao e compreenso da arte envolvem conhecimento aprofundado e ricas operaes intelectuais. Contudo, penso que a valorizao e o apego exagerados racionalidade e ao conhecimento intelectual
venham a se constituir como mais um elemento da penumbra, que tambm dificulta ver a obra e o espao de fato. Na contra-mo do turista, um risco que todos
corremos o uso das informaes no para somar, mas para servir ao requinte
das diferentes maneiras de dominar, domesticar, rotular, e em ltima instncia, produzir jazigos, ainda que ornamentados e hermticos. interessante que
Gombrich (1999) tenha mencionado nos anos 1950 no prefcio de seu conhecidssimo livro A Histria da Arte que no museu as pessoas gastavam mais
tempo em verificar as informaes que dispunham a respeito das obras do que
as vendo de fato.
J o olhar dos artistas, entre eles os fotgrafos, prioritariamente tem uma atitude de frescor diante dos fenmenos. Penso que a arte de todos os perodos requisite
87
Figura 4 Fotografia de Alcio de Andrade.

Museu do Louvre (1990). Fonte: www.
aleciodeandrade.com/photographies-louvretelechargements.html
88
esse olhar e que todos j nos deparamos com propostas, inclusive contemporneas,
especialmente inquietantes porque nos trazem mais perguntas que respostas.
Demarchi, Rita de Cssia (2015) O Louvre e seus visitantes de Alcio de Andrade: territrio de penumbra e possibilidades de
experincia esttica em museus de arte. Revista Gama, Estudos Artsticos. ISSN 2182-8539, e-ISSN 2182-8725. Vol. 3, (6): 79-88.
Entre o turista, o cmplice e o caminhante
A penumbra, os desafios e a complexidade propiciados pelos objetos artsticos,

suas linguagens e espaos pedem que, independente do grau de conhecimento
e envolvimento com arte, que todos abracemos a tarefa de co-autores. Pessoas que de alguma forma saibam, conjugar as buscas com as eventuais atitudes
de turista, das quais ningum est ileso nesses tempos nebulosos e fragmentados... Cmplices e performers que sabem ser impossvel dar conta do inesgotvel e que no se deixam aprisionar pelo racionalismo duro, emprestando o
corpo ao sentido da arte. Sabemos que um museu traz o sagrado, mas tambm
tem a sua face de mausolu, e preciso que lhe inflemos com um sopro de vida.
Inpirados pela protagonista da foto de Andrade (Figura 4), podemos considerar que para se viver a experincia, h que se carregar o que importante,
mas tambm ter abertura, depojamento e tirar os sapatos para continuar a
jornada, que infinita?
Referncias
Andrade, Alcio de (2009) O Louvre e seus
visitantes. Instituto Moreira Salles, Le Passage.
ISBN: 978-85-86707-32-2
Baudrillard, Jean (1991) Simulacros e Simulao.
Lisboa: Relgio dgua.
ISBN: 9789727081417
Bauman, Zygmunt (1999) O mal-estar da psmodernidade. So Paulo: Zahar.
ISBN: 9788571104648
Dewey, John(1980) Arte como experincia. So
Paulo: Abril Cultural. ISBN: 9788561635541
Gombrich, Ernest Hans (1999). A Histria da Arte.
Rio de Janeiro: LTC. ISBN: 8521611854
Hall, Stuart (2005) A identidade cultural na
ps-modernidade. Rio de Janeiro: DP&A.
ISBN:85-7490-157-4
Larrosa, Jorge (2014) Tremores: escritos sobre
experincia. Belo Horizonte, Autntica. ISBN:
978-85-8217-437-1
Leite, Maria Isabel (2005) Museus de arte:
espaos de educao e cultura. In: Leite,
Maria Isabel e Ostetto, Luciana Esmeralda
(orgs). Museu, educao e cultura: encontros
de crianas e professores com a arte.
Campinas: Papirus. ISBN: 85-308-0778-2
Merleau-Ponty, Maurice (1971). Fenomenologia da
Percepo. Rio de Janeiro: Freitas Bastos, 1971.
Maffesolli, Michel(1998) Elogio da razo sensvel.
Petrpolis: Vozes. ISBN: 85-326-2078-7
Quints, Alfonso Lpez (1993) Esttica. Petrpolis:
Vozes, 1993. ISBN: 85-326-0898-1
The measures of the invisible. Ignasi Aball

and the Cabinet
GONZALO JOS REY VILLARONGA*
Artculo completo enviado a 13 de enero y aprobado el 24 de enero de 2015.
*Artista visual e investigador.

AFILIAO: Universidade de Vigo (UVigo), Facultade de Belas Artes (BBAA), Grupo de Investigacin DX7, Departamento de
Pintura. Calle de la Maestranza, 2, 36002 Pontevedra, Espaa. E-mail: reyvillaronga@gmail.com
Resumen: Anlisis de la obra de Ignais Aball:

Cabinet (Measuring-Invisible), para demostrar
la invisibilidad como recurso creativo en la produccin de imgenes.
Palabras chave: Aball / pintura / invisibilidad.
Abstract: Analysis of the piece of Ignasi Aball:
Cabinet (Measuring-Invisible), to demonstrate the invisibility as a creative resource

in the production of images.
Keywords: Aball / painting / invisibility.
Introduccin
Este artculo se encuadra en la investigacin que la Universidad de Vigo y su

departamento de Pintura de la Facultad de Bellas Artes estn realizando sobre
la negacin de la imagen. En concreto dentro de la investigacin de la Tesis
Doctoral Estrategias creativas del arte frente a la dividualizacin, dirigida por
Juan Carlos Meana Martnez y donde trabajamos la hiptesis de que existe
un arte que niega la imagen y se construye desde la negacin como posicionamiento para cuestionar lo que denominamos dividualizacin, la sociedad de la
imagen y del autocontrol del sujeto a travs de sus representaciones.
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Rey Villaronga, Gonzalo Jos (2015) Las medidas de lo invisible. Ignasi Aball y la Cabinet (Measuring-Invisible).
Las medidas de lo invisible.

Ignasi Aball y la Cabinet
(Measuring-Invisible)
90
Figura 1 Vitrina (Tomar medidas-Invisible) de Ignasi

Aball, 2011, en la Fundacin RAC, Pontevedra (Espaa)
Figura 2 Fotografa de Ignasi Aball. Barmetro
Figura 3 Fotografa de Ignasi Aball. Medidor de
campo elctrico
1. El trabajo de Aball en la Fundacin RAC
Del 8 de julio al 31 de octubre de 2011 se presentaba en la Fundacin RAC de la

ciudad de Pontevedra (Espaa) la exposicin individual del artista Ignasi Aball
titulada En el Aire.
El trabajo de Ignasi Aball se ha basado en cuestionar la definicin de arte
a partir de sus mtodos y materiales ms tradicionales: la pintura y el color. La
exposicin, en palabras de Issa M Benitez, continua la lnea abierta por los
objetos-vitrina que solo existen en la realidad para no mostrar, o para demostrar la paradoja de lo visible: nunca se ve todo lo que hay.
Est constituda por una serie de obras que retoman el problema de la relacin entre las palabras y las cosas y de forma tautolgica y autoreferencial cuestionan la definicin del arte por medio de la clasificacin y el anlisis del lenguaje
llegando de nuevo al grado cero de la pintura como ya haba planteado en el
Proyecto Octgono en la Pinacoteca de San Paulo y que haba comenzado con sus
Cartas de Colores y sus piezas hechas con bastidores y barnices transparentes.
Medir el aire es el ttulo de una video creacin donde aparecen cielos de
lugares diferentes y que como imgenes monocromticas se sobre-escriben
sistemas de medicin del color. Tambin las fotografas Nieblas como metfora
de lo que no nos deja ver, elemento reconocible donde se anula toda presencia
visible. Objetos y cosas que hablan de lo que no est.
Aball incide y nos recuerda con este trabajo que, si bien las artes visuales
habitualmente potencian el sentido de la vista, el hablar de lo que no vemos es
manifestar un posicionamiento, una manera crtica de enfrentarse a lo visual
porque el que no veamos algo no quiere decir que no exista. Por eso presenta
y utiliza los elementos de medicin, porque no son actos de fe, sino pruebas
objetivas de aquello que no podemos ver.
Y sin embargo, todo est En el aire. Esta obra consiste en una serie de palabras en vinilo sobre las cristaleras de la sala y en el que se pueden leer aquellos
91
Como nos recuerda David Torres (2004) la obra de Ignasi Aball (Barcelona,
1958) se enmarca en una esttica de lo mnimo donde lo nfimo produce el
hecho artstico. De conceptualismo radical reflexiona sobre la pintura en la
poca de la hiperproduccin de imgenes con la irona de aquel que se refiere a
algo diciendo otra cosa. Su obra reflexiona sobre el pintar sin representar y sin
expresar y es un trabajo que nos permite identificar una familia de artistas que
en la poca de la transparencia reflexionan sobre la invisibilidad. Obras habitualmente unidas al espacio donde se exponen, mostradas a partir de su ausencia
y a menudo articuladas a partir de conceptos opuestos.
92
elementos no visibles que estn presentes en el aire y en el exterior como el

vapor, el helio, la condensacin, las ondas hertzianas un juego entre lo que se
lee y lo que se entiende.
Atlas y Banderas transparentes fueron ambas publicaciones en forma de
libro de artista que reunan a modo de coleccin, la primera nombres de
pases recortados de la prensa durante un ao como una forma de medir el
tiempo, y la segunda mstiles sin banderas. Sistematizaciones de un proceso
para hablar de la ausencia de representacin y para poner en juego las paradojas de la imagen y el texto como nos recuerda Issa M Bentez (2011), Las
imgenes en la exposicin son bien transparentes, bien opacas, no muestran
nada, si acaso ocultan, lo mismo que los textos que slo muestran fragmentos, explicaciones parciales, abstracciones.
2. Cabinet (Measuring-Invisible)
Al igual que en la exposicin, el eje central de este artculo gira en torno a uno
de los objetos-vitrina que Aball present para demostrar la paradoja de lo visible. En la sala se presentaron tres vitrinas. La primera refelexionaba sobre la
teora del color verde, la segunda sobre la arquitectura de cristal, y la tercera
sobre aparatos que sirven para medir cosas que no se ven.
En este tercer objeto-vitrina se presentan una serie de transparencias con
fotografas de aparatos electrnicos que se utilizan para medir magnitudes
invisibles como la temperatura, el color, el sonido, la humedad y que por
sus caractersticas nos permiten reflexionar sobre el tema de la transparencia,
la visibilidad y la relacin que a travs de los objetos se puede establecer entre
lo que est visible y lo que no es visible. Los aparatos de precisin que aparecen son un anenmetro digital para medir la velocidad del viento, un higrmetro para determinar la humedad y temperatura ambiental, un barmetro para
medir la presin atmosfrica, un medidor de campo elctrico, un termmetro
para medir la temperatura del aire y un decibelmetro para determinar el volumen del nivel acstico.
En el 2005, con Revelaciones, un vdeo grabado en un laboratorio de
revelado rpido de fotografas, ya haba presentado esta imposibilidad de
la visin al presentarnos las tiras de imgenes del revelado de un sinfn de
personas annimas. Tambin en 0-24 donde un video nos muestra lo que
una cmara de seguridad registra en un museo cuando este est cerrado.
Son propuestas, como la de los objetos-vitrina, donde la imagen o su ausencia juegan el papel de aislar, extraer y desplazar significados, poticas de la
negacin de lo visual (Meana, 2011).
En 1971 Giovanni Anselmo produca una obra que consista en la proyeccin

sin pantalla y mediante una diapositiva de la palabra visible en una sala vaca.
Fernndez Polanco nos recuerda sobre esta propuesta como lo que es invisible
aparece de forma visible y no se distingue hasta que nuestro cuerpo se transforma en pantalla, entonces aparece la palabra.
En Vaporizacin (2001), Teresa Margolles presenta una sala llena de vapor.
El agua con la cual las mquinas vaporizan el lugar proviene de la morgue de
Mxico y fue utilizada para limpiar sus cadveres. ste agua cubre los cuerpos
de los visitantes. Lo fsico y lo mental han sido igualmente afectados. Se ha
alterado mucho ms que un nivel de humedad, los muertos nos penetran y nos
devuelven la mirada. Pero se renuncia a la representacin visual, se reemplaza
por lo tctil. En Vaporizacin, la imagen regresa a travs de nuestra presencia.
La artista del multimedia Marie Sester en su obra Exposure (2001/2008)
planteaba a travs de la instalacin una serie sobre el escaneado con rayos x.
Como si de un escaneado real se tratara proyecta sobre una pared una serie de
imgenes que exploran los rayos x utilizados para la vigilancia. Ofrece imgenes de vigilancia consistentes en radiografas de camiones que contienen artculos de contrabando. Todos los espacios que aparecen en las imgenes fueron
analizada por lser. Se evidencia cmo la tecnologa se utiliza para la vigilancia
a travs de una estrategia creativa que desde la tecnologa hace visible aquello
que para el ojo humano es invisible,
En esta lnea de los nuevos medios los artistas Clara Boj y Diego Daz con su
proyecto Observatorio (2008) trabajan haciendo visibles los mapas de las redes
de la ciudad. Es un proyecto de exploracin de una pequea franja del espectro
radiolctrico mediante un dispositivo de observacin, a modo de telescopio,
para descubrir y localizar redes wifi y redibujar el mapa de la ciudad. Se accede
as al conocimiento de distintos contextos urbanos mediante la lectura de esos
datos, mediante el anlisis del nmero de redes, su localizacin en la ciudad, su
status abierto o cerrado, de acceso pblico o restringido.
Continuando con esta idea de mapa podemos terminar comentando como
desde el sonido se estn cartografiando toda una serie de espacios invisibles.
El proyecto Manchester: Peripheral (2008) de The Folk Songs Project tiene como
objetivo establecer conexiones y sobre todo afrontar de forma creativa las problemticas de la fragmentacin social de cuatro barrios perifricos de la ciudad
de Manchester. Lo hacen desde unas composiciones sonoras que visibilizan de
forma continua los sonidos, voces y ruidos de esa zona invisible para la ciudad.
Otro de sus proyectos en esta lnea es Cinco Cidades (2011) realizado en Portugal.
93
3. La invisibilidad como recurso en otros artistas
94
Conclusin
Como hemos visto la obra de Ignasi Aball Cabinet nos ha permitido crear una
lnea de reflexin donde la invisibilidad se presenta como tctica y estrategia
creativa en la poca de la transparencia. Si bien es cierto que la mayor parte
de la obra de Aball reflexiona desde el concepto de la ausencia no es menos
cierto que con la exposicin En el aire se evidencia y consolida de forma clara
esa idea de que frente a la transparencia nunca se puede ver todo lo que hay. Es
por eso que es importante destacar el concepto de medir lo invisible presente
en la Cabinet, porque como dice Aball, no es un acto de fe, sino ms bien la
demostracin objetiva de nuestra ceguera permanente.
Sin haberlo tratado, esta invisibilidad nos hace pensar en el concepto de
Inframince de Duchamp. (infra bajo y mince leve) un concepto ideado por
el artista y que podramos definir como una mirada, un instante de vida, de
lo fugaz, de lo que queda en el espejo cuando se deja de mirar. Las obras que
hemos comentado aqu basculan sobre esta idea de que a travs de ellas, a travs de su invisibilidad, se hacen visibles.
Concluimos sintetizando seis estrategias creativas en las que lo invisible
se hace visible. La medicin, como Aball plantea a travs de la presentacin
de sus aparatos electrnicos; la interposicin, como Anselmo opone la mano
a visible; el rozamiento, como Margolles propone el contacto del cuerpo con el
vapor muerto; el escaneo, como Sester rastrea la opacidad; el mapeado como
Boj y Daz evalan las frecuencias; la sonoridad como The Folk Songs Project
cartografan las zonas invisibles.
Referncias
A.A.V.V. Ignasi Aball, Este no es el fin. Catlogo
Exposicin Artium de lava
ISBN: 978-8494000218
Bentez, Isaa M, (2011) En el aire. Catlogo
Exposicin Fundacin Rac. (pp. 9-13)

ISBN: 978-84-615-7504
Meana, Juan Carlos, (2011) Poticas de la
negacin de lo visual. Actas del Congreso
Artistas sobre outras Obras. CSO2011 Lisboa

ISSN: 978-989-8300-14-0 (pp.395-401, Vol. 5)
Torres, David G., (2004) De la importancia
de hacer nada en Ignasi Aball. Artculo
Exposicin Nada para ver, Museo de
Santander [Consultado 10-12-2014]
Disponible en <URL: www.davidgtorres.net/
spip/spip.php?article36
About the work of Vanessa Mosquera Cabanas:

la parte caduca
MANUEL MATA PIEIRO*
*Artista visual y escritor. Bachillerato artstico en el Instituto de Educacin Secundaria Miguel

ngel Gonzlez Estvez (IESMAGS). Grado en Bellas Artes por la Universidad de Vigo en la
Facultad de Bellas de Pontevedra (FBAUV).
AFILIAO: Universidade de Vigo (UV), Facultade de Belas Artes de Pontevedra (FBAP), Mster en Arte Contempornea. Creacin e Investigacin (MAC-CI). Ra Maestranza 2, 36002 Pontevedra, Espaa. E-mail: loquedijoelcuervo@gmail.com
Resumen: En el artculo se ejemplifica,
Abstract: In this article it is exemplified,
mediante la obra de Vanessa Mosquera

Cabanas, el comportamiento del individuo
ante la caducidad de los distintos tiles cotidianos, y se ofrece una postura acerca de
los motivos que llevan a dicho comportamiento. Se tratan, adems, la identidad residual y el archivo como mtodos de trabajo.
Palabras clave: caducidad / archivo / identidad objetual / residual.
through Vanessa Mosquera Cabanas work,

each individual behavior when confronted
with the expiration of different daily tools. A
position on the motivations for such a behaviour is offered. It is also treated, both residual
identity and archive, as working methods.
Keywords: expiration / file / objetualresidual
identity.
Introduccin
The raindrops have plenty
of personalityEach one.
(J. Kerouac)
95
Mata Pieiro, Manuel (2015) La parte caduca: sobre la obra de Vanessa Mosquera Cabanas.
La parte caduca: sobre

la obra de Vanessa
Mosquera Cabanas
96
Figura 1 Fotografia de Vanessa Mosquera

Cabanas, Detalle de La parte caduca (2014).
Figura 2 Fotografa de Vanessa Mosquera
Cabanas, Detalle de La parte caduca (2014).
Cabanas, Parte caduca #8 (2014).
1. Sobre las horquillas

Lo infraleve es una alegora del olvido.
(Duchamp, 2012).
Tengo un amigo que, de tanto en tanto cuando me visita, al encontrar una

horquilla en algn lugar de mi apartamento, dice: as es como las mujeres marcan su territorio. Luego se echa a rer, como si hubiese dado de nuevo con esa
familiaridad que hace de un buen monlogo lo que es. Bueno, tal vez suene a
chiste pero Acaso alguien ha encontrado alguna vez una horquilla en el vertedero? Hay objetos que jams se tiran al traste. Yo no conozco a nadie que haya
terminado una goma de borrar; son entidades pequeas y lo suficientemente
superfluas como para no necesitar nuestra atencin. Por la misma regla de tres
es muy sencillo encontrarse una moneda de dos, cinco o diez cntimos, incluso
de cincuenta, pero no una de dos euros, o un billete. El valor del objeto requiere
un celo en su guardado. Qu muestra Vanessa sino el vaco legal en el era de la
reproductibilidad tcnica? Ciertos objetos han perdido su dimensin funcional;
ya no son algo que sirve a un desempeo, sino una parte caduca del mismo.
En este caso, bajo fecha y lugar irrepetibles, la autora redimensiona con
un archivo las partes olvidadas. Categoriza la agona renovada de un proceso
mediante sus cadas continuadas (Figura 3). Tal que clulas epiteliales, ciertos
factores son una prdida inconsciente y necesaria.
97
Busco objetos, dice ella, que sigan teniendo una utilidad pero que, por contexto,
no la tienen. As que Vanessa atrapa ese pequeo bote de vaselina, la moneda
de cincuenta cntimos o una pequea goma de pelo y, sencillamente, elimina el
contexto, porque el contexto es sencillamente el problema.
Le confiere una identidad al objeto mediante dos marcas: la fecha en que
se top con este y el lugar (la calle) donde este estaba. Es la misma identidad
que el elemento tena, igual de intil e inservible, pero en otro lugar. Cualquier
identidad se fortalece al moverla de sitio (Figura 1, Figura 2).
Esto es un ready-made, le dije. Claro, contest. El ready-made en el campo
expandido, le dije. Voy a apuntar eso que acabas de decir, contest.
Proviene tal vez de esa variante del objet trouv denominada trash art? Es
una pregunta justa, pero lo que Vanessa selecciona no proviene de un contenedor,
sino de la calle, del mismo suelo. Hay una importante diferencia entre arrugar
algo, dejndolo caer en el prximo cubo, y sencillamente abandonarlo o perderlo.
Tal vez las personas hemos decidido diferenciar los desperdicios en dos clases.
98
2. Sobre la nariz
Acaso la sobrealimentacin contempornea en el campo de las imgenes tiene

su movimiento paralelo en los objetos?
Por lo que he podido ver, siempre que un docente ha de explicar el funcionamiento de la vista o el mecanismo de los ojos, recurre a ciertos ejemplos: vase
un prisma refractando nuestra gama de colores, la famosa frase de el negro
no es un color, sino su ausencia y un largo etctera. Pero destacar un experimento en especial, ese que explica por qu no vemos nuestra propia nariz si la
tenemos justo delante. Consta ms o menos de lo siguiente: al sujeto a examinar se le entrega una hoja donde no hay ms que un punto en un extremo y una
crucecita en otro; se le pide as mismo que mantenga la mirada fija en el punto y
vaya alejando el papel; en algn punto de este recorrido la cruz desaparecer y
ese, simpticamente, es el sitio exacto donde debera estar tu nariz.
Contemplar una nariz est bien si es la de otro, pero tener las fosas nasales
de uno ah plantadas entorpecera la visin, y lo nico que se le pide a la visin
es claridad. Este despeje es, digamos, adecuado.
Pero pasa con las manos? Ya hemos aprendido a no verlo todo para evitar la
saturacin Sabemos, sin embargo, no agarrarlo todo? Cualquiera al que pudisemos registrar los bolsillos demostrara que no. Todos portamos algo innecesario.
Testarudez que, sin duda, tiene bastante encanto, pues demostramos un curioso
apego por esos objetos breves bsicamente disfuncionales. No es curioso que
tanta gente recoja un botn o un tornillo al descubrirlo abandonado en la calle? La
cuestin es que rara vez se rescata el objeto para reutilizarlo, sino porque ese no es
su sitio. Del mismo modo, si uno viese su nariz ah en el suelo, naturalmente la recogera, se la colocara entre los pmulos y no volvera a verla hasta que la perdiese.
Y perder es el verbo exacto. Lo que uno no quiere perder lo olvida ordenadamente.
S, dice Vanessa, un tornillo s lo recojo. En cambio, un tapn de plstico o
una colilla, no, esas cosas pertenecen directamente al asfalto. Son tan tpicos
que la necesidad de recolocarlos no aparece. No hay una identidad latente lo
suficientemente contrastada. Es tan comn verlo tirado, dice, que no le doy
importancia. Incluso hay veces en que no cojo cierto tipo de horquillas negras.
Vanessa parece darle, a ciertos tiles, un carcter casi orgnico. Es un factor a tener en cuenta el que, si uno permanece demasiado tiempo en un lugar
determinado, pasa a formar parte de este, sea el famoso abismo nietzscheano o
el pelo de una mujer.
3. El archivo como mtodo
La forma de trabajar que subyace bajo la obra de Vanessa no es otra que el
3.1 La criba del archivo
Todo archivo exige su correspondiente categorizacin. El criterio usado por

Vanessa es el de apreciar los niveles de inmanencia que cada objeto posee. Es
decir, en qu medida uno puede o no llegar al propietario original del elemento
en cuestin partiendo del mismo. Ha de tener, pues, la medida justa entre propio e impropio (Figura 6).
En el extremo ms ajeno del objeto, la autora seala la amplia gama de papeles
con la que convivimos en el da a da. Evita recogerlos porque a su parecer estn
diseados para ser desechados. Por muy revelador que un recibo de la compra
pueda resultar, es algo que no sobrevive largo tiempo en las manos de nadie. No hay
un proceso de memoria lo suficientemente profundo como para considerar que un
papel debera estar sin duda en otro lugar. Es decir, no es tan importante que algo
denote identidad como que ese algo haya sido involuntariamente perdido.
As mismo, en el extremo ms personal, Vanessa explica cmo en una
ocasin se top con un fular abandonado en medio de una travesa y no pudo
99
archivo (Figura 4, Figura 5). Ese afn recopilador tal vez heredado de la retcula
impuesta en el siglo pasado. Al preguntarle por ello, habl de ciertas cajas de
Andy Warhol, donde este guardaba diferentes objetos prescindibles o pasajeros. Habl del trabajo de Annette Messager, el cual da la impresin de que, una
vez constituido un archivo, este se despliega en un abanico rebosante.
Mencion lejanamente a Boltanski como quien nombra una obviedad, mencionado necesariamente casi como inventor de una escuela, guste o no.
El atractivo que tiene el archivo (referentes aparte, pues, en ocasiones estos
nombres son algo posterior a la obra que, en ciertos momentos, podra parecer
una justificacin del trabajo dentro de un marco determinado o familiar y no
una declaracin de intenciones, como debera), para Vanessa, es el de encontrarse con gran cantidad de elementos diversos que giran en torno a un mismo
eje. Unidades que corroboran sin exigir concrecin. Es el hecho de interactuar
con varios factores, y no slo con uno definitivo, lo que determina la eleccin de
este mtodo de trabajo.
La autora tuvo una profesora en los primeros aos de carrera que, a disgusto
del alumnado, obligaba a trabajar con deshechos. As, Vanessa hubo de pasar
tardes y tardes, como sus compaeros, de contenedor en contenedor, buscando
atentamente lo que se les requera, los buenos desperdicios.
Necesariamente, pregunt a Vanessa si este atavismo de ojo avizor era en
parte culpable de su inters por los objetos usados. No entenda, contest, por
qu esa profesora deca que la basura hablaba, pero ahora creo que lo entiendo.
100

Figura 5 Annette Messager, Making Maps of
France (2000) Soft toy parts, cord, thread and
needlework, 420385 cm. Fotografa de P.
Bernard / Adagp, Pars, 2010. Fonte: www.
musee-lam.fr/gb/archives/1463
3.2 La condicin del lugar
Si existen condiciones para la seleccin de los objetos, el lugar, claro est, ser
definido y cribado bajo ciertas directrices.
La artista trata de establecer ciertas rutas en cada una de las ciudades donde
trabaja, de manera que los espacios de encuentro con el objeto suponen demostradores de rutina. Atendiendo a la calle designada en la bolsa de cada objeto,
podemos comprobar como el archivo define partes caducas continuadas: una
serie de colillas apagadas los das laborales junto a ese mismo banco, un lugar
donde extraamente suelen encontrarse pequeas monedas con relativa normalidad, etc.
Dichas rutinas son, adems, delineadas exclusivamente sobre lugares de
trnsito, descartando todo tipo de interiores privados, tales como un apartamento o el patio de una casa. Lo ms escondido que admite el sistema de
Vanessa son las escaleras comunales y, es en este tipo de admisiones lmite,
donde la criba del objeto a recoger se agudiza y vuelva ms estricta para no
admitir eslabones inapropiados en el archivo (Figura 7, Figura 8).
Conclusiones
All in all, the creative act is not performed by the artista alone; the spectator brings the
work in contact with the external world by deciphering and interfering its inner qualification and thus adds his contribution to the creative act. (Duchamp, 1957).
Si bien un archivo no llega a ms final que el impuesto por quien lo construye, Habra que decir con voz recta que toda obra de arte concluye cuando su
autor lo decide y que, consecuentemente, nada diferencia al archivo? Tal vez.
Sin embargo no hay que olvidar que el mtodo de archivo implica de por s la
aceptacin de lo inconcluso, pues algo que acepta dos unidades diferenciadas,
101
rescatarlo, pues era evidente que se trataba de una prdida trgica, algo que
el propietario lamentara al percatarse. Si lo hubiera cogido, dice, habra sido
como robar, y all se qued.
Es a mitad de camino entre estos extremos donde se define el objeto relegado inconscientemente, cuya identidad residual converge en rasgos imprecisos del propietario, pero que sin embargo arroja ciertas acotaciones, con las que
el espectador de la obra puede construir una suerte de contexto esquemtico:
el propietario era fumador, el propietario prefera el azul al negro, el propietario
tena los labios cortados por el fro.
102

Figura 8 e 9 Fotografa de Vanessa Mosquera
Cabanas, Vista de La parte caduca (2014).
Referncias
Duchamp, Marcel (2012) Escritos. Edicin en
espaol dirigida por Jos Jimnez de la
coleccin de textos reunida y presentada por
Michel Sanoullet y Paul Matisse. Editorial
Galaxia Gutenberg. ISBN: 9788481099690.
Duchamp, Marcel (1957) The creative act.

Art News, vol. 56 n4, 1957.
Kerouac, Jack (2007) Libro de jaikus. Bartleby
Editores. Edicin Bilinge. ISBN:
9788495408723.
103
acepta tambin ocho y treintaids. Una pintura, escultura, instalacin, dibujo,

film o novela, no sigue la misma pauta, por muchos aos que Antonio Lpez
tarde en pintar la Gran Va.
El formato establecido en los distintos campos puede expandirse hasta cierto
punto. Recordemos, por ejemplo, cmo ciertos directores tratan de componer un
largometraje de, digamos cuatro o cinco horas, y las productoras podan y sajan
hasta obtener tres horas mximo de pelcula para, as, no cansar al espectador y
poder, adems, realizar tres proyecciones diarias en lugar de dos. En cierto modo,
cada campo ha adquirido su propia ponderacin de formato Lo ha hecho tambin
el archivo, o es algo todava en proceso?
En respuesta a este tema, Vanessa inquiri en que, de finalizar en algn
punto el archivo de La parte caduca, no podra hacerse de manera seca y cortante, sino que algn aspecto de la obra habra de desencadenar una nueva propuesta. Por su cabeza rondan la construccin de mapas a partir de las rutinas
designadas por los objetos, la puesta en comn de ciertas localizaciones, etc.
Sea lo que fuere, La parte caduca supone un reconocimiento muy humano que
el espectador se autoimpone al instante. Algo tan sencillo como "Por qu diantres
llevo esto en el bolsillo?
104
Kanaan, Helena Arajo Rodrigues (2015) Dirios de classes: Matrizes culturais.
Dirios de classes:
matrizes culturais
Classroom diaries: cultural references
HELENA ARAJO RODRIGUES KANAAN*
Artigo completo submetido dia 12 de janeiro e aprovado a 24 de janeiro 2015.
*Artista Visual, Bacharel em Gravura Universidade Federal de Pelotas (UFPEL). Mestre em

Poticas Visuais Universidade Federal do Rio Grande do Sul (UFRGS). Doutora em Potica
Visuais UFRGS.
AFILIAO: Universidade Federal do Rio Grande do Sul (UFRGS), Instituto de Artes (IA), Departamento de Artes Visuais (DAV).
Rua Senhor dos Passos, 248-90020-180 Porto Alegre RS, Brasil. E-mail: harkanaan@gmail.com
Resumo: Em diferentes cidades, o artista Ottjrg A.

C., recolhe braos de cadeiras escolares e tambm
tampos de mesas escolares e delas imprime os
registros incisos deixados pelos alunos. Posturas
tico estticas, num comportamento poltico que
desperta reflexo das convices que cidados
tomam sobre liberdade. Desdobrados no espao
institucional da arte, potencializam imagens ao
mltiplo pelo mtodo relativo gravura em metal.
Palavras chave: gravura contempornea /
poltica / autoria / ntimo / coletivo.
Abstract: In different cities, the artist Ottjrg
A.C., collects arms of school chairs and also tabletops of school tables and from them, he prints
items wich were recorded on them by students.
Esthetic ethical attitudes, in a political behaviour
that awakes reflection of the beliefs that citizens
take on freedom. Deployed in the institutional
art space, leverage multiple images to the method
on the engraving.
Keywords: contemporary engraving / politics
/ authorship / intimate / collective.
Comenta-se a obra do artista Ottjrg A. C. no recorte em que trabalha como

um revelador de imagens. O contexto da proposta se insere no mbito do coletivo, apesar do quase oculto. De tal experincia, realizada em escolas de ensino
fundamental, ativada pela prxis do gravar e imprimir, engendra-se uma aproximao entre os termos: poltica, autoria, intimidade e desejo, em um fazer
que envolve instituies pblicas, privadas, cidadania e arte.
Ranhuras, impresses e signos lingusticos
Situamos a imagem impressa e os sinais graphikos na necessidade daquele ato

primordial da conscincia da pegada humana no solo, da mo nas cavernas, das
tabuletas de argila, das ranhuras nas catacumbas na poca romana. Hoje podemos encontr-los em prdios importantes, onde turistas pretendem se imortalizar deixando suas iniciais em paredes de edifcios e em portas de banheiros pblicos que so tatuados com pequenos desenhos, frases e obscenidades
secretas. Tal atitude vemos tambm nas matrizes que Ottjrg desvela, acentuando intimidades e culturas, potencializando signos ao mltiplo, aspirados
permanncia. Imprime-as manualmente, quando a reproduo e o simulacro
tornaram-se facilidades em mdias tecnolgicas.
Cadeiras e classes escolares aparentam um objeto de uso inofensivo, mas
tambm sugerem um territrio auto-referencial, sempre pronto a tornar o
espao liso da frmica em fluxos e devires contrrios aula regrada e disciplinada (Figura 1). Os registros testemunham expressividades contrastantes e surpreendentes, indo do suave ao agressivo, s vezes em uma mesma escola, e em
uma mesma sala de aula. o espao real ao mesmo tempo privado e pblico,
privilegiando um olhar para a gravura e suas interfaces com a escrita. Um trabalho rico em liberdade, feito no esconderijo de cada um, onde o psquico torna-se social, o ntimo torna-se poltico e cujos resultados plsticos e significados
narrativos podem variar notadamente abrindo o processo a distintas leituras.
(Barthes,1984:53) Um dirio em expanso, interferido, complementado, por
vezes velado, constituindo um intertexto processual.
Ottjrg prope uma questo que h muito se discute a respeito, e muito j
105
Ottjrg vive hoje em Porto Alegre, Rio Grande do Sul, Brasil. Nascido
na Alemanha, Heidelberg, graduou-se em artes em Berlin. Em Vienna /
Austria,1991 foi vencedor do Austrian Mini Print Competition. Atravs de projetos institucionais que lhe geram recursos, percorre pases de todo mundo captando os vestgios grficos deixados pelos usurios em classes escolares, trens,
metrs e outras superfcies. No Brasil esteve em 2004 e 2014 como artista visitante da Universidade Federal de Pelotas, Instituto de Artes e Design, desenvolvendo parte da srie que apresenta-se aqui, intitulada Desksistence. Em
2008/2009 visitou escolas em So Paulo e em 2012 em Manaus. Foca-se nessa
srie que consiste em entintar as superfcies de frmica das mesas escolares,
comumente riscadas pelos colegiais e delas imprimir as caligrafias, os rabiscos
e as mensagens deixadas pelos alunos. Matrizes culturais onde os estudantes
constroem suas experincias de subjetividade.
106
Figura 1 Ottjrg A.C. Deskxistence.

Impresses/detalhes de quatro mesas em Escolas
de So Paulo da esq dir. escola Bairro Socorro,
Escola Graja, Colgio Waldorf Michael, Escola
Jardim Angela. aprox.7040 cm (cada detalhe),
2008. (foto montagem cedido pelo artista).
Experincia Existncia
O termo existncia, que aparece no ttulo desta e de outras sries de Ottjrg,

uma referncia ao fato de que os cdigos secretos, notas de amor e outros smbolos riscados so tambm a marca com a qual pessoas manifestam sua passagem. uma transferncia direta de intensidades. Enquanto a narrativa verbal,
segundo Walter Benjamin, comunica a experincia traduzindo-a para a palavra
falada ou escrita, neste caso, ocorre a traduo da experincia como matria e
gesto, o elemento hptico da narrativa que faz permanecer a marca do narrador como a marca da mo de um oleiro na tigela de barro. a inclinao do
narrador para comear sua histria como um retrato das circunstncias sob as
quais eles prprios tm experimentado. (Benjamin, 1977: 447)
107
nos perguntamos, mas, sobre a qual nunca obtivemos uma resposta precisa: o
que liberdade? Uma indagao que permeia nossos dias. Esta falta de resposta
ou, a pluralidade de respostas que se encontra para o termo, deve-se justamente ao fato de sua complexidade. Toda ao, pblica ou privada, uma performance. Praticada fora do espao artstico, sem uma audincia especializada,
problematiza nossos princpios polticos.
E quem o autor nessa obra? Esses grafismos s se tornam arte quando esto
impressos e expostos em locais escolhidos pelo artista? Quando a obra de arte
mais plena? Ao ser concebida? Ao ser exibida? Ao ser reconhecida? Quando
o artista mais artista? Ao receber as experincias que se tornaro obra? Ao
conceber um trabalho? Ao dar-lhe forma sensvel? Ao torn-lo pblico? Ao pronunciar-se por meio da fala e da escrita? Ao procurar compatibilizar sua atividade com as vrias instncias dos vrios poderes? Ao manter-se disponvel ao
trabalho da obra? Eis uma obra aberta, de cunho poltico envolvendo cidadania.
o procedimento de impresso que torna visveis os arranhes e tambm os
torna arte. A imagem impressa concretizada pela tcnica, medida que acionada, absorve a identidade do autor que atravessa o social revelando focos criacionistas e de consistncia auto potica (Guattari, 1992:125). Ottjrg procede
meticulosamente com as tintas a fim de evidenciar os desenhos mais delicados,
quase imperceptveis que existem nessas carteiras (Figura 2, Figura 3). O uso da
cor importante para extrair o sentido e, todo esse trabalho de revelao faz aparecer as feridas e as cicatrizes, por mais sutis que sejam. So elas que vo compor
essa espcie de texto que trama os afetos, essa rede de expresses que vai agenciando os rabiscos e permitindo que o espectador comece a ver tenses polticas
e erticas, problemas, clichs, nomes, amores, enfim o modo como esses adolescentes sentem o impacto da vida social e de sua prpria vida individual.
108
Figura 2 Ottjrg A.C.. Desksistence. Impresso/ mesa

da Escola Armando de Andrade, So Paulo, Brasil.
50,570 cm, 2009 (imagem cedida pelo artista)
Figura 3 Ottjrg A.C. Desksistence. Impresso/ brao
de cadeira da Escola Beatriz Lopez, So Paulo. 24,540
cm, 2008. (imagem cedida pelo artista).
[...] nos trabalhos com as carteiras escolares, o que me encantou foi mesmo a relao
que o sujeito tem com ele mesmo atravs da carteira. O que me interessa essa espcie
de expresso sem valor, que o artista valoriza, e que vai justamente expor, uma expresso que no feita para se expor. (Santos, 2010: 44)
como se o artista estivesse interessado em ver o rastro da vida de cada

um impresso no plano somtico, transformando-se no vetor paradoxal de uma
expresso que ao mesmo tempo individuada e annima, carregada de desejo
e crtica. Uma impresso que faz transparecer sua procedncia, que reafirma
o sentido fsico de um protocolo experimental e o sentido epistemolgico de
apreenso de mundo. (Didi-Huberman, 2008:32) percebidos nos acasos, decises e fragilidades capturadas de uma superfcie frtil.
Nesses trabalhos feitos com carteiras em diferentes cidades de Nova York, de Sarajevo, de So Paulo, etc; embora existam semelhanas, a composio sempre difere,
dependendo de onde a coisa feita. Mas h um trao comum o estado de esprito
do adolescente. A gente percebe o desespero dos meninos, misturado com o tdio da
escola. Percebe-se que os meninos ficam horas nessas carteiras e que no sabem o que os
move no momento mesmo em que rabiscam. Essa mistura de impresses ou de desejos
dos adolescentes que est gravada ali no tampo da carteira muitas vezes acompanhada de uma superfcie que parece ter sido apagada. o pedao sobre o qual o menino
esfrega o brao, quando apoia a cabea. Registra numa parte, ao mesmo tempo em
que est apagando involuntariamente outras marcas. O resultado quase um palimpsesto. (Ottjorg. Depoimento autora, 2014.)
109
Ottjrg d continuidade e faz emergir as circunstncias de todo o processo,

fornecendo informao da rota das viagens, do meio social das escolas que
visita, da impresso nos papis adequados gravura, at a mostra em locais
expositivos para arte. Observa que as diferenas no so dadas pelo tamanho e
forma das reas de rabiscos, mas pela frequncia com que as classes so substitudas por novas. No decodifica o que os alunos tenham riscado nos tampos
nas mais diferentes cidades da China, Brasil ou Estados Unidos, sua ao consiste em utilizar as mesas, como se fossem ready mades, ressignificando-as.
As imagens que o artista permite circular, baseiam-se em um contato fsico
direto com a forma, o qual est se tornando cada vez menos frequente. A transferncia do gesto inciso de um material para outro, uma traduo: no em
outro idioma, mas em outro modo de percepo. Nesta era de globalizao,
artistas e mundo da arte esto cada vez mais determinados s miscigenaes
culturais. Alunos de So Paulo, Pelotas ou Nova York revelam algo sobre sua
cultura e suas condies de vida. O artista como condutor do outro, torna-se um
canal da outra cultura.
110
H um trao comum nas diferentes ranhuras encontradas nas mesas escolares o estado de esprito do adolescente. Os rabiscos so um sinal de que seus
sonhos no se concentram inteiramente na lio. O sentido do imundo, visualizado nas mesas dos alunos que sentam comportadamente e escrevem em
seus cadernos, comunica: vivemos em uma cultura civilizada.
Escrita, imagem. As duas linguagens recorreram desde o princpio ao mesmo
meio para driblar o esquecimento: a inciso, que permanece e multiplica. Muitos
artistas utilizaram artifcios relacionais entre escrita e imagem como por exemplo Albrecht Drer, Mallarm, Rne Magritte e h os que foram claramente contagiados por rabiscos cotidianos, como Jean Dubuffet, Cy Twombly ou Basquiat.
Fotgrafos como Brassai mostraram interesse nos legados deixados nas paredes
de casas e outros locais, que se descobre quando deambulando pelas cidades.
Uma conscincia para a matria das superfcies marcadas, uma analogia que
pode ser feita com a camada do sensvel e foco na experincia.

Consideraes finais
As incises projetadas como sinais ao mundo exterior, denotam expressividade

num trabalho indeterminado feito no esconderijo. Matrizes culturais onde
estudantes constroem modos de subjetividade em registros annimos, abertos para visitaes de um leitor indefinido. Levadas para o ateli numa cadeia
operatria, absorvem identidade do artista que estende os sentidos at a transferncia, imprimindo dessemelhanas como negativo, obtendo palavras e imagens invertidas.
Nesse vis, v-se apropriao de signos, exaltao de sentidos, potencialidade de acontecimentos, visualizao das necessidades expressivas dos povos.
Objetos sociais, traduzidos para uma leitura potica visual.
Referncias
Barthes, Roland. (1982) O rumor da lngua.
Lisboa: Edies 70. ISBN97 89724403274.
Benjamin, Walter. (1977) der Erzhler in:
Gesammelt Schriften, vol.II, 2, Frankfurt:

a M Suhrkamp.
Santos, Laymert Garcia dos. (2010) In:
Desksistence (catlogo Ottjrg). Berlin:

Kerber Art. ISBN 978-3-86678-460-4
Didi-Huberman, Georges. (2008) La ressemblance

par contact: Archologie, anachronisme et
modernit de lempreinte. Paris: Les Editions
de Minuit. ISBN 10 :2707320366ISBN

13: 9782707320360.
Guattari, Flix. (1992) Caosmose: um novo
paradigma esttico. Rio de Janeiro:

Editora 34, ISBN8585490-01-2. 1.
Jan Tschichold and his opus magnum,

The New Typography, as a founding platform of
an interventionist and visual approach to writing
JORGE DOS REIS*
Articulo completo presentado el 13 de enero y aprobado el 24 de enero de 2015.
*Designer grfico e professor universitrio.

AFILIAO: Universidade de Lisboa (UL), Faculdade de Belas-Artes (FBA), Centro de investigao e Estudos de Belas-Artes
(CIEBA). Largo da Academia Nacional de Belas-Artes, 1249-058 Lisboa, Portugal. E-mail: the.jorge.dos.reis.studio@gmail.com
Resumo: A Nova Tipografia de Jan Tschichold

lanou uma nova abordagem na utilizao da
tipografia permitindo um uso ldico e iminentemente visual da escrita pois as letras passaram
a ser elementos de uma composio para ver.
Palabras clave: tipografia / desenho do livro /
construtivismo.
Abstract: The New Typography of Jan Tschichold
launched a new approach to the use of typography

allowing a playful and imminently visual use of
writing because the letters have become elements
of a composition to see.
Keywords: typography / book design / constructivism.
111
Reis, Jorge dos (2015) Jan Tschichold e o seu opus magnum, A Nova Tipografia, enquanto plataforma fundadora de uma abordagem
intervencionista e visual da escrita. Revista Gama, Estudos Artsticos. ISSN 2182-8539, e-ISSN 2182-8725. Vol. 3, (6): 111-117.
Jan Tschichold
e o seu opus magnum,
A Nova Tipografia,
enquanto plataforma
fundadora de uma
abordagem inter vencionista
e visual da escrita
Reis, Jorge dos (2015) Jan Tschichold e o seu opus magnum, A Nova Tipografia, enquanto
plataforma fundadora de uma abordagem intervencionista e visual da escrita.
112
Introduo
A Nova Tipografia situa-se ideologicamente entre cinco autores, melhor

dizendo, entre quatro autores e um terico deste movimento. Este mentor Tschichold. Os quatro autores, sobretudo construtivistas so H. N.
Werkman, Piet Zwart, El Lissitzy e Alexander Rodchenko. Se bem que outros
autores como Herbert Bayer ou Moholy-Nagy contriburam de forma decisiva para a evoluo da dimenso visual da tipografia (Kurt Schwitters tem
tambm os ps assentes na Nova Tipografia e no Dadasmo). A tipografia no
sculo vinte europeu demarcada por um perodo ureo: O fim da primeira
guerra mundial em 1918 e o fim do Nacional-Socialismo na Alemanha em
1933. Na Unio Sovitica, as vanguardas russas onde se incluem Rodchenko
e Lissitzky prolongam um pouco mais a sua carreira demarcada na primeira
metade do sculo vinte. A nova moderna tipografia passou ao lado de pases
como a Inglaterra ou a Frana, entregues raiz da tradio e s artes decorativas respectivamente. A expresso Nova Tipografia adoptada enquanto
frmula descritiva deste movimento, partindo da obra terica referencial de
Tschichold Die Neue Typographie editada em 1928 (Tschichold, 1928; 1995).
Teorizando sobre os movimentos tipogrficos, Tschichold coloca a Nova
Tipografia tambm numa perspectiva histrica, demarcando tudo aquilo que
est atrs como velha tipografia, entre 1440 e 1914. Tschichold considera
pr-histrico tudo aquilo que est depois de 1914, contudo, antes dessa data
registam-se alteraes estticas que evidenciam novas estratgias visuais,
at mesmo durante o sculo XIX, quando a tipografia no estava circunscrita
ao livro, surgindo os primeiros cartazes e registando-se um claro desenvolvimento das letras sem patilha. A tipografia estava agora disseminada e no
circunstanciada ao livro.
1. Estratgia tipogrfica de Tschichold
A Nova Tipografia de Tschichold estava enraizada numa nova atitude que se

registava na pintura e na arquitectura europeia. O impulso da nova tipografia
veio de fora do comrcio das artes grficas, e de fora do alargado mundo da
tipografia, neste sentido, estes artistas da tipografia estavam tambm convictos da demolio da noo de arte concebida at a. A letra e a palavra so agora
objectos de carcter formal, para serem observadas na sua fisionomia, sem
contudo afectar o significado, na ntima relao entre a forma e a semntica.
As limitaes da tipografia no que concerne aos prprios materiais tipogrficos,
era algo que teria que transparecer pois a rudeza da tcnica tipogrfica surgia
como expresso do prprio movimento.
113
Figura 1 Uma pgina do catlogo Bauer onde podemos

visualizar letra Futura (Bold) de Paul Renner (Burke, 1998).
114
Para Tchichold a forma da letra elementar sem patilha/serifa em todas as

suas variantes: fino, mdio, negro, e de condensado a expandido. A tipografia
sem patilha permite uma neutralidade expressiva que faz dela um instrumento
efectivo, nas mos do tipgrafo. Outro grande objectivo de Tschichold que perpassa neste manifesto a eliminao das letras capitais e o uso de letras minsculas pois, segundo este autor, a escrita nada perde por se escrever unicamente
com letras minsculas ganha legibilidade, fcil de aprender, sendo essencialmente mais econmica.
A escala entre as letras outro factor importante e aqui Tschichold vai ao
encontro do uso de fortes e diferentes tamanhos de letras sem considerao por
atitudes estticas prescritas onde o arranjo lgico dos textos impressos os torna
visualmente perceptveis. O espao branco, onde no existe letra, cor e mancha
grfica, a zona do papel sem impresso, tambm um meio de desenho e constitui uma forma visvel no trabalho e na composio.
Neste contexto, a letra Futura (Figura 1) desenhada por Paul Renner em
1925 para a fundio Bauer (lanada comercialmente em 1927) acabou por ser
o objecto grfico que correspondia ao desenho de escrita eleito pelos Novos
Tipgrafos. Renner abdica de uma abordagem tradicional para assim se converter a uma linguagem depurada e objectiva com evidentes traos de assentamento
no modernismo. Alguns autores como Robin Kinross advogam que Tschichold
teria influenciado o desenho final da letra, tendo em conta que, como refere, a
letra Futura um tipo que satisfazia o desejo de uma letra geomtrica, construda com rgua e compasso, e de um tipo que realizava uma boa composio em
texto, dentro de um variado conjunto de tamanhos. Esta ltima capacidade era
atingida atravs de ligeiros desvios estrita geometria (Kinross, 1995, 97).
A proposta de um tipo de letra que correspondesse ao postulado terico dos
novos tipgrafos tinha directa correspondncia com o desenho do livro. A tipografia de livro na Alemanha nas primeiras duas dcadas do sculo XX correspondia a objectos de luxo, raridades nicas e carssimas, acessveis apenas
burguesia endinheirada. Para os Novos Tipgrafos colocava-se o desafio de contradizer este estatuto do livro e torn-lo num objecto tipograficamente contemporneo, a preos razoveis para ser acessvel a todas as camadas da populao.
ento que Tschichold proclama uma literatura activa contra os livros passivos
encadernados a pele, num pensamento de carcter visual concentrado na tipografia enquanto meio de comunicao efectivo.
O livro continua a ser para estes autores um objecto para leitura onde os ttulos e o prprio miolo de texto podem surgir destacados em letras de grande formato; a numerao de pgina pode surgir a negro numa dimenso exagerada;
2. Die Neue Typographie
A Nova Tipografia de Tschichold (Figura 2) foi concebida no incio como um

guia prtico, mas logo excedeu os seus propsitos transformando-se na plataforma de interpretao ideolgica da Nova Tipografia contendo exemplos tipogrficos criteriosos que tornariam a obra num cnone do modernismo. Foi o
prprio Tschichold que desenhou o livro de capa preta evidenciando grandes
relaes de contraste cromtico. As suas duzentas e quarenta pginas impressas em papel arte resultavam contudo num volume fino e delicado. O texto foi
composto em maisculas e minsculas (e no s em minsculas como alguns
membros do movimento esperariam), sendo os ttulos em caixa alta. Apesar
desta uniformidade, dentro do miolo surgem palavras a negro causando grande
impacto na leitura bem ao jeito dos novos tipgrafos. O tipo do miolo Akzidens
Grotesk, uma letra sem patilha de forte carcter grotesca e que correspondia aos postulados do autor. Os exemplos visuais esto metodologicamente
antecedidos por uma introduo histrica. Tschichold refere neste caminho o
115
na pgina surgem linhas grossas, crculos e pontos com o objectivo de situar

a ateno do leitor e organizar as zonas de texto atravs de forte contraste
visual em vez de uma harmonia silenciosa e calma. Um dado fundamental
preciso demarcar: o contedo vai condicionar de forma decisiva o aspecto formal, deitando por terra as teorias da correcta proporo da pgina medieval.
Neste campo Tschichold deu nfase obra de homens seus contemporneos na
Alemanha mas tambm a autores como Werkmann, Zwart, Paul Schuitema (na
Holanda); a obra de grande personalidade tipogrfica de Karel Teige (na antiga
Checoslovquia); Lissitsky (na Unio Sovitica); Theo Van des Doesburg, Hans
Arp, Cassandre, Tristan Tzara (em Frana), autores da maior importncia na
libertao da palavra tipogrfica.
O trabalho notvel de Tschichold seria quebrado quando termina o poder
do Nacional Socialismo em 1933. Os centros do modernismo fechavam as suas
portas, como seja a Bauhaus. Tschichold emigrava para Sua e Paul Renner
abandonava Munique emigrando para a Amrica; s verdade que no incio o
partido Nazi se debatia com algumas ponderaes entre a tradio e o modernismo, em substncia realiza-se uma ruptura que geraria uma fissura profunda
com o modernismo. Neste contexto o trabalho de Werkmann, isolado no norte
da Holanda em Groningen evidencia uma esttica de resistncia aliada a contedos subversivos de uma esperana que permanecia viva. Na sua actividade de
impresso experimental a sua revista The Next Call destaca-se num contexto de
literatura underground e de atitude tipogrfica radical.
116
Figura 2 Pgina interior rosto da edio original

de Die Neue Typographie (Tschichold, 1928).
Figura 3 Dois cartazes de cinema de Jan Tschichold
para a Phoebus Palast em Munique (McLean, 1997).
Concluso
Graas ao seu labor Tschichold aproximava-se cada vez mais de Inglaterra

onde expunha o seu trabalho, realizava projectos tipogrficos e fazia palestras.
Este contacto com uma cultura de fortes tradies vitorianas faria Tschichold
virar costas ao modernismo discorrendo em direco a uma tradio tipogrfica
arreigada. Na verdade estamos perante um debate moral, quando Tschichold
desvenda surpreendentemente o seu desapontamento com a Nova Tipografia
revela uma imoralidade tangencial dessa mesma esttica que permanece at
hoje de forma perene no contexto do design grfico.
Referncias
Burke, Christopher (1998) Paul Renner, the art of
typography. Londres: Hyphen Press.
Kinross, Robin (1995) Modern Typography, an
essay in critical history. London: Hyphen Press.
McLean, Ruari (1997) Jan Tschichold, A Life in
Typography. London: Lund Humphries.

Tschichold, Jan (1928) Die Neue Typographie.
Berlin: Bildungsverband der Deutschen
Buchdrucker.
Tschichold, Jan (1995) The New Typography.
Berkeley: University of California Press.
117
Reis, Jorge dos (2015) Jan Tschichold e o seu opus magnum, A Nova Tipografia, enquanto plataforma fundadora de uma abordagem
intervencionista e visual da escrita. Revista Gama, Estudos Artsticos. ISSN 2182-8539, e-ISSN 2182-8725. Vol. 3, (6): 111-117.
trabalho experimental de Stphane Malarm, de Guilhaume Apollinaire e seus

Calligrammes, que quebraram a sintaxe convencional introduzindo palavras
espalhadas pelo espao branco da pgina. Tschichold colocou grande nfase
na libertao do texto e da palavra grfica, socorrendo-se no Futurismo e no
Dadasmo ou em autores como Lissitzky ou Teige. Desta forma Tschichold
lana a actividade tipogrfica para um patamar de carcter intelectual e potico afastando-se da tpica encomenda projectual e do design grfico enquanto
resposta dicotomia forma e funo. Coloca a actividade tipogrfica, na nossa
opinio, num novo dilogo entre forma e fico.
A rejeio do suprfluo leva Tschichold a considerar a letra e o alfabeto do ocidente romano como aquele que pode corresponder a um desejo transfronteirio da tipografia. A eliminao das vrias letras gticas na Alemanha bem como
os alfabetos rabes ou japoneses constituam uma ameaa para a Nova Tipografia.
Tschichold debrua-se ainda sobre a relao da fotografia com a tipografia
em anncios e em capas de revistas. preciso no esquecer que muitos autores
seguidores da Nova Tipografia praticaram a fotografia como parte integrante
da sua actividade projectual, como seja Lissitzky ou Rodchenko misturando
constantemente, em termos de elementos da composio as letras e as palavras
com fragmentos fotogrficos. A ttulo de exemplo vejam-se dois cartazes para
cinema de Tschichold que revelam uma notvel capacidade de traduo dos
postulados tericos (Figura 3).
118
Albuquerque, Isabel Ribeiro de (2015) A memria criadora de um novo olhar na obra de Teresa Segurado Pavo.
A memria criadora de
um novo olhar na obra
de Teresa Segurado Pavo
The creative memory of in the work
of Teresa Segurado Pavo
ISABEL RIBEIRO DE ALBUQUERQUE*
*Graduao: Licenciatura em Artes/Plsticas/Pintura, Universidade de Lisboa, Faculdade de Belas Artes (FBAUL); Mestrado em Teorias de Arte (FBAUL).
AFILIAO: Universidade de Lisboa, Faculdade de Belas-Artes, Centro de Investigao e Estudos em Belas-Artes. Largo da
Academia Nacional de Belas-Artes, 1249-058, Lisboa, Portugal. E-mail: lab.d.arte@gmail.com
Resumo: No trabalho de Teresa Segurado
Abstract: In the work of Teresa Segurado Pavo
Pavo existe uma linha de fuso e transmutao de vrios materiais usados no txtil, na
cermica ou na joalharia. So objetos por vezes
resgatados ao quotidiano que sofrem um ritual
de transformao, que no lhes apaga a histria, porm convocam-nos para um novo olhar.
As peas perdem o seu lado utilitrio e passam
para o lado do esttico, do sagrado e do segredo.
Palavras chave: memria / tesouro / hbrido
/ ritual / segredo.
there is a line of fusion and transmutation of various materials such as textiles, ceramics or jewellery.
Her objects are sometimes rescued from the daily
life who suffer a ritual of transformation, which
does not delete them the story but call us to a new
look. The pieces lose their utility side and pass to
the side of the aesthetic, the sacred and secret.
Keywords: memory / treasure / hybrid / ritual
/ secret.
Introduo
Ao observar cada srie de trabalhos de Teresa tenho sempre uma sensao de

estranheza familiar porque so sempre objetos resgatados ao tempo do qual
se apropriam.
1.Do utilitrio ao potico
Na srie Tempo de Espera, Teresa parte de cadeiras de metal, cuja corroso foi suspensa atravs da sua interveno e que servem de suporte urdidura de fios de
seda, cnhamo, ouro e rfia. Esses fios entrelaam-se com pequenos objetos que
a artista resgatou ao quotidiano, como uma mo de santo, um pente africano, um
batente de porta ou um tubo de madeira de guardar agulhas (AAVV, 2002).
O seu trabalho est muito ligado ao quotidiano, onde h uma linha muito
tnue entre o que seu, o que a pea e o que vai ser dos outros. Tudo tem
vrias vidas. Os objetos so utilizados como um ready-made e passam por um
ritual de transformao que no lhes apaga a histria, antes lhes d uma nova
alma. So objetos que perderam o seu lado utilitrio e passaram para o lado
potico e esttico.
Por outro lado h tambm o objeto fragmentado, aquele que j nem sequer
tem carater de utilitrio porque est reduzido a cacos, contudo conserva a beleza e a memria do passado. A srie Fragmentos parte duma chvena chinesa
partida, cujos cacos so introduzidos no meio de fios de seda. So pequenas tapearias que foram colocadas dentro de 7 caixas de ferro de pequena dimenso
(Matos, 2006). Cada caixa tinha uma janela de cada lado e, atravs delas viam-se trs tapearias onde, para alm dos cacos se juntaram figas, brincos de coral,
fechos de colar em prata, botes ou tampas de vidro que funcionam como lupa.
O objeto fragmentado um tema recorrente que aparece tambm na cermica.
Na cermica, o barro branco o seu material de eleio que, pela cor e pelo
amassar, nos remete e aproxima da farinha com que se faz o po. Ao ritual de
amassar segue-se a criao das formas. So formas de natureza hbrida, utilitrias mas intimamente ligadas contemplao, que se inspiram na cermica
primordial e se casam com outros objetos ou com outros materiais.
uma cermica da memria, como se Teresa nos convocasse para um olhar
outro, uma forma de ver primeira. Como se nesse ato de ver algo nos fosse
119
So vestgios que, retirados do passado, se transfiguram e tornam intemporais. como se o objeto ficasse suspenso no tempo, sem passado nem futuro,
como que eterno.
Pensando no seu processo criativo encontro nele a ideia de entesouramento. Teresa Pavo surpreende-nos com objetos e fragmentos que coleciona como
um tesouro. A sua obra feita de objetos/registo aparentemente perdidos que
vai buscar para lhes dar uma nova vida.
Existe no seu trabalho uma linha de encadeamento, fuso, transmutao de
vrios materiais usados no txtil, na cermica ou na joalharia.
120
Figura 1 Teresa Segurado Pavo. Pormenor: Mo de Santo,

ferro, mo de santo em madeira, cnhamo, fios de ouro,
rfia, seda, 843854 cm, 2000. Foto: Lus Pavo.
Figura 2 Teresa Segurado Pavo. Pormenor: Sem ttulo,
porcelana, ferro, cnhamo, linho, rfia seda, 30228 cm,
2006. Foto: Lus Pavo.
Figura 3 Teresa Segurado Pavo. Ovo, barro branco polido
e vidrado, 2116 cm, 2013. Foto: Eurico Lino do Vale.
121
Figura 4 Teresa Segurado Pavo. Pormenor: Corao

objeto com osso VI, barro branco polido e vidrado, osso e
ferro, 131512 cm, 2012. Foto: Eurico Lino do Vale.
Figura 5 Teresa Segurado Pavo. Caixa com 4 colheres,
barro branco polido e vidrado com ouro e p preto, madeira
africana e prata dourada, 1016,516,5 cm, 2013.
Foto: Eurico Lino do Vale.
Figura 6 Teresa Segurado Pavo. Almofada com malha
aberta de prata oxidada, barro branco polido e prata
oxidada, 1016,516,5 cm, 2013. Foto: Eurico Lino do Vale.
122
Figura 7 Teresa Segurado Pavo. Pormenor: Livro de

Orao, cadeira de ferro, cnhamo, fios de ouro, rfia, seda
e fragmentos de placa de orao da Birmnia, 705143 cm,
2002. Foto: Lus Pavo.
Figura 8 Teresa Segurado Pavo. Pormenor: Amndoa, barro
branco polido e vidrado, prata, 13471cm, 2013. Foto:
Eurico Lino do Vale.
123
ocultado para depois ser revelado de uma forma transfigurada.

So peas de guardar e de pousar, peas de conter e no conter porque a artista lhes criou descontinuidades, orifcios e buracos. So caixas secretas que conservam o segredo das coisas e que no podemos abrir porque nos falta a chave.
Do ldico ao sonho
A ideia de brincar est sempre presente no trabalho de Teresa. No seu processo

criativo h uma enorme componente onrica, no s pela pesquisa como tambm durante o fazer.
As suas peas que incorporam objetos de joalharia so provenientes de uma
parceria que a artista faz com a joalheira Nininha Guimares. Teresa encomenda uma pea em prata, um guizo ou uma colher, que Nininha interpreta na justa
medida e a partir das quais so elaboradas as peas de cermica onde esses objetos vo criar uma simbiose exata. um jogo a que ambas se habituaram, de
onde saem objetos que so como um brinquedo que apetece ter, que so fruto
de encantamento e de magia. uma histria sonhada pelas duas.
Concluso
As peas de Teresa Segurado Pavo pertencem a um territrio ligado alquimia

e ao cerimonial porque so formas que se aproximam do objeto de culto, que
2.Do simblico e do sagrado
Conceber peas de cermica ou de tapearia um trabalho quotidiano que Teresa faz evidenciando e valorizando as caractersticas dos materiais que usa e
que no so mera acumulao de tcnicas, mas uma tessitura que cria uma revelao da carga simblica que lhes imprime no ato da criao.
de notar a srie de smbolos ligados ao sagrado que encontramos na sua
obra e que lhe do um carter intemporal: os objetos de cermica com ossos,
marfim ou com fsseis que nos remetem para as relquias de santos, as caixas
templo, as almofadas de orao inspiradas nos tmulos com esttuas jacentes,
cobertas por malha de prata, as taas com elementos de prata que evocam objetos litrgicos, ou a tecelagem com fragmentos de placas de orao islmica.
Mas tambm as caixas templo, as peas que lembram colunas que remetem para a ideia de pedestal, os botes com tampa que para Teresa simbolizam relicrios e os prprios materiais como o ouro, a prata, os fios de seda
e todo o trabalho da srie Fragmentos, onde a artista se inspirou na coleo
de relicrios do Museu de So Roque usando mesmo fios de prata usados nos
paramentos de igreja.
124
Albuquerque, Isabel Ribeiro de (2015) A memria criadora de um novo olhar na obra de Teresa Segurado Pavo.
poderiam conter gua, vinho, cereais ou leos sagrados. Emocionam e cativam

pela economia formal e pelo lado ldico e simblico so objetos que remetem
para a memria e que esto do lado do sagrado, do segredo e do silncio.
Referncias
AAVV, (2002), Tempo de Espera, Catlogo da
exposio no Museu e Jardim Botnico de
Lisboa. Lisboa: Lisgrfica.
Matos, Jos Sarmento de, (2006) Fragmentos,

Catlogo da exposio no Convento dos
Cardais. Lisboa: Lisgrfica.
The organic materiality in the mosaic composition

of Freda Jardim
MARCELA BELO GONALVES* & CILIANI CELANTE ELOI JERNYMO**
*Artista Plstica. Habilitaes: Bacharel em Artes Plsticas - Universidade Federal do Esprito

Santo (UFES) e Mestre em Artes Universidade Federal do Esprito Santo (UFES).
AFILIAO: Universidade Federal do Esprito Santo (UFES); Laboratrio de Extenso e Pesquisa em Artes (LEENA). Av.
Fernando Ferrari, 514, Goiabeiras. CEP 29075-910, Vitria, ES, Brasil. E-mail: mbelog@yahoo.com.br
**Artista Visual e Professora de Arte da Prefeitura Municipal de Vitria. Licenciatura em Artes

Visuais na Universidade Federal do Esprito Santo (UFES), e Mestre em Artes, UFES.
AFILIAO: Prefeitura Municipal de Vitria (PMV); Universidade Federal do Esprito Santo (UFES); Laboratrio de Extenso
e Pesquisa em Artes (LEENA). Av. Fernando Ferrari, 514, Goiabeiras. CEP 29075-910, Vitria, ES, Brasil. E-mail: cilianicelante@hotmail.com
Resumo: Este artigo pretende dar a conhecer
Abstract: This article seeks to present the work of
a obra da mosaicista brasileira Freda Jardim

e se dispe a refletir acerca da materialidade
orgnica presente em sua obra. Transitando
entre o abstrato e o figurativo a artista inovou
ao abandonar as tradicionais pastilhas de vidro e apropriou-se de materiais sob formas
e aspectos no convencionais como vidros,
cristais, granitos, mrmore, pedras preciosas, semi-preciosas e outros materiais retirados de terras brasileiras.
Palavras chave: Arte Pblica / Muralismo /
Mosaico.
Brazilian mosaicist Freda Jardim and is willing

to reflect on the organic materiality present in
his work. Moving between the abstract and the
figurative the artist innovated by abandoning
the traditional glass inserts and appropriated
materials in forms and unconventional aspects
such as glass, crystal, granite, marble, precious
stones, semi-precious and other materials taken
from land Brazilian.
Keywords: Public Art / Muralist Art / Mosaic.
125
Gonalves, Marcela Belo & Jernymo, Ciliani Celante Eloi (2015) A materialidade orgnica na composio musiva
de Freda Jardim. Revista Gama, Estudos Artsticos. ISSN 2182-8539, e-ISSN 2182-8725. Vol. 3, (6): 125-131.
A materialidade orgnica
na composio musiva
de Freda Jardim
Gonalves, Marcela Belo & Jernymo, Ciliani Celante Eloi (2015)

A materialidade orgnica na composio musiva de Freda Jardim.
126
Introduo
Observando seu percurso histrico, poderamos hipoteticamente dizer que o

mosaico se apresenta originalmentecomo uma categoriaoriunda decoletividades sedentrias organizadas, tendo sua aplicabilidade evoluindo-se a partir
dos principais centros, pois assim o constatamos ao abordar sua trajetria. Na
regio compreendida entre os rios Tigre e Eufrates, o Estandarte Real de UR,
datado de 2.600 anos a.C., artefacto sumrio utilizado na decorao dos tmulos, bem como osmosaicos de seixos rolados de Frigia, na Grcia do sculo
VIII a.C., evidenciam os mais antigos registros,porm, no perodo helenstico romano que assistimosa popularizao da tcnica, sendo esta amplamente utilizada na decorao de templos e teatros. Avanando, vimos em Roma o
mosaico alcanar as paredes das igrejas paleocrists com temas principalmente
referentes a esta iconografia; no entanto, a tcnica conheceu seu perodo ureo
durante o imprio bizantino, quando a arte crist miscigenou-se por esse tempo
com a cultura oriental.
Atentando para a natureza do mosaico em sua peculiaridade expressiva,
percebemos uma linguagem que inevitavelmente nos conduz s entranhas de
narrativas autnomas, porm mutuamente dependentes em completude gestual. Chamamos aqui de narrativas tanto a inteno compositiva do artista, bem
como as especificidades da tcnica que incisivamente conduz a umresultado
final identificavelmente submisso a mesma, negando sobre si efeitos ilusrios
que a ofusquem ou a omitem. E o sorver das obras musivas se situam justamente neste encontro franco e transparente das intenes do artista e da forma de
fazer, permitindo ao observador se conduzir atravs dos caminhos que foram
abertos para o encontro da Techn e da Poiesis, visualmente perceptveis nas tesselas denunciantesda atuao criativa e braal humana. Ao contrrio de outras
categoriascujo a especificidade tcnica permitem brincar em dizer, se assim
queira o artista em sua exmia habilidade tcnica, tais obras terem surgido repentinamente pela ordem do Criador, o mosaico vem a se mostrar como uma
forma artstica cuja fora de atrao se d pela admirao de uma narrativa autentica que exponha a parceria entre a criao e o labor.
Sobre a artista
Freda Cavalcanti Jardim, filha de Maria ris Cavalcanti Jardim e Germano Gonalves Jardim, nasceu em Fortaleza, Cear/Brasil, no dia 20 de maro de 1926.
Cresceu e estudou no Rio de Janeiro, onde se graduou em Estatstica e logo aps
foi trabalhar no Instituto Brasileiro de Geografia e Estatstica IBGE. Porm,
sua admirao pelas artes plsticas a levou a serscia da Sociedade Brasileira
Sobre a obra
Ao abandonar as tradicionais pastilhas de vidro do mercado e converter em peas de criao o que seria rejeitado, Freda Jardim encontra um tipo de liberdade
que a seduz para um ritmo de composio que no se enquadra na ordem linear
sugerida pelas uniformes tesselas industrializadas. Ao utilizar pedras ou minerais em seu estado natural, confere composio um aspecto bruto e autentico,
porm perfeitamente harmonizado intencionalmente num jogo de cores, texturas e relevos que acabam por revestir suas obras de uma transcedentalidade,
obtida pelo tom in natura das pedras e conferindo s obras uma autenticidade ingnua inerente somente as grandezas naturais, pela antropolgica noo
de intocabilidade. Ao colocar lado a lado materiais de valores to discrepantes
entre si, que iam do precioso ao rejeitado, a artista v suas obras cobertas de
127
de Arte Moderna, no Rio de Janeiro, onde fez alguns cursos no Museu de Arte
Moderna MAM, tais como: pintura, cermica e gravura, sendo exatamente
nas aulas de cermica que a artista teve seu primeiro contato com o mosaico,
atravs do arteso Italiano Pierre Zancopper.
Aproveitando-se do vnculo de servidora pblica do IBGE, Freda entrou
com um pedido de bolsa de estudos em estatstica na Itlia visando assim, conciliar o trabalho profissional com a inteno de ampliar seus estudos na rea
artstica. Em 1955, a bolsa foi concedida e ela foi estudar grficos estatsticos,
tendo aula apenas uma vez por semana. Paralelamente, fez um curso de cermica, na Faculdade de Qumica de Bolonha; estudou tambm em Faenza, que
era um grande centro da cermica. Em Ravena iniciou seus estudos em mosaico, encantando-se com esta tcnica do qual nunca mais se desapegaria.
De volta ao Brasil em 1956, j casada com o escultor italiano Piero Bondi, estabeleceu-se no Rio de Janeiro e desvinculando-se definitivamente da
rea de estatstica, foi convidada a trabalhar para o Ministrio da Educao,
atuando tambm no setor do INEP Instituto Nacional de Ensinos Pedaggicos, de onde vinham os bolsistas aprender a desenvolver o artesanato local. A esta poca A diretora do INEP, Mabel Lacombe, conseguiu que a FAB
Fora Area Brasileira, trouxessepedras semi-preciosas e cristais do sul do
pas visando um suprimento material pela possibilidade de aproveitamento
deste refugo que era comumente descartado como lixo por uma fbrica. Estes
restos que eramselecionados por Freda e seus alunos para uso em suas aulas
revelaram-se em possibilidades distintas do que havia feito at ento, desenvolvendo-se agora sobre uma proposta gestual no convencional que veio a
ser explorado por quase 50 anos.
Figuras 1 e 2 Fenda Csmica, Mosaico,

Edifcio Pierre Lescot, Praia do Canto, Vitria/ES
Fonte: Arquivo pessoal de Celso Adolfo.

128
129
uma reverente espiritualidade, sugerida pela sensao de alcance da almejada

nobreza desejvel no caos da convivncia humana. Ao preferenciar as gemas
brasileiras, e outros produtos retirados desta terra, a composio de Freda Jardim se constitui em abrigo ao transeunte local por conseguirexprimir em suas
obras, caracterstica brasilidade e identidade, bem como tambm acolhem ao
estrangeiro que se v pertencente a interface laica e sem fronteiras da natureza
brotante de seus trabalhos.
Na dcada de 1960, j trabalhando na UFRJ, a artista se transfere para a cidade de Vitria, Esprito Santo (Brasil) quando da federalizao da ento Escola
de Belas Artes. Fez parte do corpo docente da Universidade Federal do Esprito
Santo, auxiliando na organizao do Centro de Artes, e posteriormente lecionou a disciplina de mosaico, vindo explorar as minas desse estado. Mesmo residindo em Vitria, Freda no perdeu o contato com os artistas contemporneos
na rea do mosaico na Itlia e em 1980 participou da fundao da AIMC - Associao Internacional do Mosaico Contemporneo, com sede na Itlia. A entidade reunia o que havia de mais expressivo no mundo do mosaico contemporneo
e se pautava por um estreito compromisso com o crescimento da arte e sua renovao artstica. No Esprito Santo, Freda Jardim funda na dcada de 1990 a
Companhia do Mosaico, que consistia numa associao de artistas mosaicistas,
os quais deixaram posteriormente inmeras obras (Figura 1 e Figura 2).
Freda Jardim construiu seu espao imagtico a partir de uma perspectiva
que se guiava pela busca de uma autenticidade ou essncia da tcnica que parecia sentir ofuscada pela figura. Assim, como querendo expor o mosaico emsua
essncia e no este em sua funo at ento entendido, a artista procurou uma
forma de ao criadora que deveria apresentar-se como suporte espiritual de
um mosaico que existisse autnomo, que falasse mais alto que a composio
nele agarrada parasitalmente, impedindo a visualizao em sua suposta pureza, a qual parecia entender existir e buscar experimentar sob alguma forma.
Para tal campanha fenomenologicamente intuitiva, parece encontrar um caminho na utilizao orgnica das tesselas minerais, numa materialidade que
se convertesse em janela para as entranhas do que necessitava se alimentar do
mosaico em essncia.
Seus trabalhos ocupam espaos pblicos e particulares, sobre pavimentos,
colunas, fachadas, esculturas, e acaba por trazer em si a sugesto de outros espaos e dimenses em sua visvel tendncia ao transcendental csmico, como
que levando a encontrada essncia musiva de volta ao seu suposto lugar de origem. Na Itlia, Freda deixou inmeras obras, tanto em Museus como em reas
pblicas. No Chile, implantou um painel na sede regional da ONU, realizado
130
Figura 3 Painel no Palcio do Itamaraty, em Braslia.

Fonte: www.mosaicosdobrasil.tripod.com/id73.html
Figura 4 Painel no Centro Cultural da Caixa Econmica.
Fonte: www.mosaicosdobrasil.tripod.com/id73.html
Referncias
Chavarria, Joaquim (1998). O mosaico.
Lisboa: Editoral Estampa
Milito, Junia Priscilla Dodd. (1997). Mosaico
Uma arte atual. Monografia apresentada

ao Instituto Metodista Bennett para
obteno do grau de licenciatura em
Educao Artstica.
131
Gonalves, Marcela Belo & Jernymo, Ciliani Celante Eloi (2015) A materialidade orgnica na composio musiva
de Freda Jardim. Revista Gama, Estudos Artsticos. ISSN 2182-8539, e-ISSN 2182-8725. Vol. 3, (6): 125-131.
em seu ateli em Vitria e transportado at Santiago. Em Portugal, executou

um painel para a empresa Gro Par, em Lisboa, e outro para o Hotel Hollyday
Inn, na Ilha da Madeira.
No Brasil, tambm no so poucas suas obras ocupando espaos importantes em prdios pblicos e particulares. Em Braslia/BR, h um mural de sua autoria no pavimento trreo do Palcio Itamaraty, realizado em 1969, sem qualquer sinalizao de sua autoria (Figura 3); e outro no prdio do antigo BNH, no
Rio de Janeiro, executado em 1971 (Figura 4). Depois da extino do BNH, o
prdio passou a abrigar o Centro Cultural da Caixa Econmica Federal, na Avenida Chile, centro do Rio.
Freda Cavalcanti Jardim falece em 2002, na cidade de Vitria, no estado
do Esprito Santo/Brasil deixando como legado uma notvel reinterpretao
da linguagem musiva no porm, por simplesmente trocar a estabilidade das
tesselas industriais por pedras brutas e irregulares, mas por atravs de sua escolha material de composio trazer uma narrativa visual que seduz e instiga o
observador a transitar o olhar entre os espaos pitorescos surgidos no abstrato
ou no figurativo muitas vezes sugestionado livremente sob um estado de pareidolia interpretante, sempre parecer haver espao para algo a mais que a sensibilidade possa evocar. Interessante a arte de Freda Jardim no convida ao toque,
ou a qualquer experincia ttil, isso se deva talvez a caracterstica sensao de
imprevisibilidade oriunda da disposio no convencional de organizao esttica e elementos utilizados (Chavarria, 1998; Milito, 1997). Por outro lado, atrai
o olhar apurado e experimentador como que num exerccio de composio.
Analisando-a em seu apelo fruio a obra no conduz a um transcendental
inatingvel, pois quando escolhe as gemas brasileiras in natura e irregulares e
dispondo desta forma suas cores, texturas e brilhos, acaba por convocar a identidade e tornar familiar o transcendente.
132
Simes, Diana Margarida Rocha (2015) Pedro Cabrita Reis e a inverso do familiar.
Pedro Cabrita Reis

e a inverso do familiar
Pedro Cabrita Reis and the inversion
of the familiar
DIANA MARGARIDA ROCHA SIMES*
*Artista Visual. Licenciatura em Artes Plsticas, Pintura, Universidade de Lisboa, Faculdade de

Belas-Artes (FBAUL).
AFILIAO: Universidade de Lisboa (UL), Faculdade de Arquitectura (FA). Rua S Nogueira, Plo Universitrio, Alto da
Ajuda, 1349-055 Lisboa, Portugal. E-mail: dianasimoe@gmail.com
Resumo: Partindo da noo deleuzeana de ter-
Abstract: Based on the deleuzian notion of "ter-
ritrio, enquadrada num plano de consistncia para devir-outro ou num ritornelo, pretende-se a anlise de alguns processos de criao artstica de Pedro Cabrita Reis. Constatando
o uso de materiais e procedimentos familiares
construo arquitetnica, procuramos um esclarecimento sobre a literalidade presente
entre o uso desses objetos de arquitetura efetiva
e uma construo afetiva artstica.
Palavras chave: Territrio / Plano de
Consistncia / Literalidade / Abjeco /
Familiaridade.
ritory", integrated in a "plan of consistency" for

"ritornello", we intend to analyse various art
works by Cabrita Reis, as well as his artistic
process. Acknowledging the use of materials and
procedures familiar to architecture construction,
we try to clarify the "literality" between the use
of those actual objects and the affective artistic
construction.
Keywords: territory / plan of consistency /
literality / abjection / familiarity.
Introduo
O tema da nossa anlise centra-se na deteo de uma literalidade resultante do

processo de criao artstica de Pedro Cabrita Reis, sob o suporte orientador da
noo de plano de consistncia deleuzeano. Pretendemos identificar momentos
Fazer arquitetura no processo de criao artstica
Um aplat uma arquitetura, uma casa que resulta de um comportamento territorializante atravs do qual toda a arte comea. O artista j est a fazer arquitetura
quando traa um territrio afetivo e desenha um percurso marcado por pontos e
contrapontos. Motivado por uma emergncia sensvel (primitivo como um animal
que traa o seu territrio), respondendo a necessidades de carcter afetivo: constri um mapa ou uma constelao de sensaes, que compe em blocos e faz uma
casa com eles. A territorializao que Deleuze descreve faz arquiteturas, que mais
no so do que um encaixe de enquadramentos e molduras, janelas e mosaicos,
retalhos, planos ou panos, para construir uma casa. Juntar todos esses planos,
pano de parede, pano de janela, pano de cho, pano inclinado um sistema composto, rico em pontos e contrapontos (Deleuze & Guattari, 1992:165).
Quando aplicamos este pensamento a um tipo de obras de arte que trabalham com uma iconografia arquitetnica, uma outra ideia de territrio se acrescenta e sobrepe: arquitetura usada na prtica artstica chamamos de afetiva,
arquitetura praticada luz da disciplina da Arquitetura, chamamos de efetiva.
Mas para fazer arte no basta territorializar , esse s o ponto de partida,
ou pelo menos uma parte do processo. Chega um momento em que a casa, toda
a construo arquitetnica e territrio desenhado, os pontos e os contrapontos
at ento concretizados, as sensaes compostas organizadas em blocos, tudo
isso ser contrariado por uma fora que desorganiza toda construo, e o prprio agente construtor a evoc-la. Referimo-nos desterritorializao, esse vetor
louco como uma vassoura de feiticeira (Deleuze & Guattari, 1992:163), uma fora
do caos que responde ao chamamento do ser para desorganizar a sua construo. A Desterritorializao caracteriza-se pela ltima investida do processo.
Desterritorializar o territrio traado implica o extravazar dos limites do aplat
e atravs do recurso abjeo que praticado um atletismo onde operada
esta mudana de funo. A desterritorializao concretiza uma fuga: um ponto,
uma linha, um orifcio ou uma qualquer ranhura.
133
decisivos do plano de criao artstica do autor, como o de atletismo e abjeo,

considerando uma sobreposio de signos entre a arquitectura afetiva e a efetiva.
A escolha da referncia deleuzeana deve-se abordagem associada noo
de Territrio num processo de criao artstica. Territrio ou a funo de
Territorializar, Re-territorializar e Desterritorializar, so as investidas possveis nesse procedimento. Num primeiro momento caber a primeira, o fazer casa
ou traar territrio, a segunda, refere-se a um fazer casa mas partir de uma
casa j existente, ambas esto compreendidas no traar de um territrio afetivo.
134
Figura 1 Pedro Cabrita Reis, O meu corpo, 1991.

Figura 2 Francis Bacon, Figure aux Lavabo, 1976.
Para observarmos a Figura 1. O meu corpo, 1991, dada referncia deleuzeana, ser importante referir as semelhanas com o exemplo dado pelo autor
em Logique de La Sensation (Deleuze, 2002), da obra Figure aux Lavabo
1976, Figura 2, exemplo segundo o qual Deleuze expe os procedimentos artsticos do autor: uma figura debruada sobre o lavatrio, pratica sobre a forma
da falta a concavidade, a abjeo necessria ao atletismo. Esta supresso das
sensaes alcana o seu objetivo, quando o ser encontra a fuga no orifcio do
ralo do lavatrio e se escapa atravs da prtese-cano, at ao anel-fronteira desenhado no cho. O lugar dentro do lugar, criado pelos contornos de um crculo
dentro do outro, concretiza um retorno ao redondo.
Observando agora o exemplo de Pedro Cabrita Reis, Figura 1, foi criado um
territrio, uma esquina entre dois planos de madeira, provavelmente restos de
cofragem de construo civil. Neste territrio, uma casa foi construda: um
cilindro atado com um cordel, o ser constri uma casa cilndrica com movimentos circulares, denunciada pelo anel-contorno do cordel. Na concavidade desta
estrutura material espacializante foi praticado um atletismo e alcanada a
fuga no percorrer das paredes interiores, at encontrar a fresta do cilindro que
conduz o ser ao limite-fronteira exterior: o cordel que ata o aplat.
Os materiais utilizados pelo artista, sendo recorrentemente reaproveitamentos de materiais do processo construtivo arquitetnico, oferecem-nos uma
relao de ironia, entre os processos construtivos da arte e da arquitetura, introduzindo a familiaridade dos materiais quotidianos utilizados. Deste fenmeno
resulta uma ambiguidade e contradito pois, as casas do familiar, tornam-se
casas armadilha, uncanny inquetantemente estranhas. E nestes casos da iconografia arquitectnica na arte, no um elemento estranho que nos introduz
inquietao, a prpria familiaridade da arquitectura o veculo da inquietao.
A literalidade patente nas obras denuncia o familiar como ponto de partida do
processo de criao artstica: para fazer territrio que so usados os materiais
da arquitetura efetiva e a operacionalizao do processo procura concretizar
uma fuga a essa familiaridade. Assim, a literalidade entre arquitetura afetiva e
efetiva, consequncia de uma literalidade arquitetnica inicial, tida com fonte
de caos, em relao qual necessrio concretizar uma fuga. Notamos portanto uma tentativa de inverso do familiar ou a procura de um novo familiar,
uma terra nova. Se a familiaridade for a desconcertante inquietao, a insnia e a viglia so um estado permanente. Como refere Delfim Sardo no contexto da obra de Pedro Cabrita Reis, aponta-lhe uma corrupo da Inquietante
Estranheza de Freud, (praticada por Duchamp, com a sua ironia) que o artista
135
Atletismo
136
Figura 3 Pedro Cabrita Reis, A Casa da

Paixo e do Pensamento, 1990.
Figura 4 Pedro Cabrita Reis, Absorto, 1991.
Referncias
Deleuze, Gilles (2002) Francis Bacon, Logique
de La Sensation, Col. LOrdre Philosophique,
ditions du Seuil, Paris,
Deleuze, Gilles; Guattari, Felix (1992) O que a

filosofia?, Ed. Presena, Lisboa,
Sardo, Delfim (2011) A Viso em Apeneia
Escritos sobre artistas, Col. Athena, Ed. Babel.
137
apresenta como Inquietante Familiaridade (Sardo, 2011:341).

Na Figura 3. A Casa da Paixo e do Pensamento,1990, identificamos algo
que est na origem dos conflitos e contrariedades que circulam pela inquietante
familiaridade: a incomunicabilidade entre os polos da paixo e o do pensamento que definem aqui uma mesma casa. De um lado o aplat do ser da sensao, do outro, por um caminho interrompido, o aplat do ser do pensamento. A
impossibilidade e a oposio marcam a contradio da obra.
Na Figura 4. Absorto, 1991, reparamos na forma como estes objetos
para-arquitetnicos, os poos, interagem com o espao da galeria. As prteses
metlicas que derivam do aplat, suportam-se na arquitetura familiar efetiva,
concretizando o trajeto de um territorializar para uma desterritorializao na
arquitetura. Criam uma a nova arquitectura, entre a afetiva e a efetiva, e um ciclo
interminvel de inquietante familiaridade.
Concluindo, a principal razo que identificamos para que o pensamento artstico de Pedro Cabrita Reis se traduza num objeto tangente ou objeto limite, prende-se como o momento de mudana de funes do plano de criao artstica, do territorializar ao desterritorializar, em que a abjeo instrumento indutor da fuga,
consistindo numa espera (o atletismo) e numa condensao das foras do territrio. Ora, a prpria natureza literal do complexo da abjeo, pensando na viso
Kristeviana, procedendo supresso do significado dos signos, faz-nos compreender que o fato de o ponto de partida do artista ser uma familiaridade com os
materiais e procedimentos de construo arquitetnica, implica, com o decorrer
do seu pensamento, uma inverso que se sobrepe a essa familiaridade, por efeito
da desterritorializao. O resultado uma espcie de familiaridade avessa que
quanto mais familiar se parece, mais inquietante se torna.
No nosso ver, tal soluo ocorre quando um objeto de familiaridade apresentado como objeto de abjeo, isto , como ponto de partida do plano de criao artstica ou contraponto intrnseco funo de territorializar, e a partir da a
sobreposio ou simulacro que cria esta tangncia resultante da funo seguinte
de desterritorializao que fica no cordel-fronteira. Os objetos de Pedro Cabrita
Reis, como os das figuras selecionadas, so objetos-charneira, limites literais entre
o territrio e a desterritorializao, tangentes em si mesmos.
138
Wandekoken, Katler Dettmann (2015) Casa-graffiti: o cotidiano e o Kitsch na instalao de Alex Vallauri.
Casa-graffiti: o cotidiano
e o Kitsch na instalao
de Alex Vallauri
Home-graffiti: the everyday and the Kitsch
on installation of Alex Vallauri
KATLER DETTMANN WANDEKOKEN*
*Produtora audiovisual. Graduada em Comunicao Social-Jornalismo

AFILIAO: Universidade Federal do Esprito Santo (UFES), Centro de Artes, Programa de Ps Graduao em Artes.Av. Fernando Ferrari, 514,Goiabeiras,Vitria ES, Brasil. E-mail: katlerdw@gmail.com
Resumo: Neste artigo ser analisada critica-
Abstract: In this paper will be analyzed critically,
mente, a partir da tica da esttica relacional, a instalao Festa na casa da rainha do

frango assado de Alex Vallauri (1949-1987)
realizada para a XVIII Bienal Internacional
de So Paulo, em 1985. A pesquisa tambm
traz reflexes sobre como a apreenso do cotidiano, figurada nesta obra pela esttica da
pop-art e do Kitsch, se d no trabalho e o que
prope como estratgia relacional.
Palavras
chave:
Esttica Relacional /
Instalao / Alex Vallauri / Kitsch / Graffiti.
from the perspective of the relational aesthetics

, the installation Party in the queens house
roast chicken by Alex Vallauri (1949-1987) for
the XVIII International Biennial of So Paulo
in 1985. The research also reflects on how the
seizure of everyday life, figured in this work
by the pop-art aesthetic and Kitsch, occurs at
work and which proposes as relational strategy.
Keywords: Relational Aesthetics / Installation
/ Alex Vallauri / Kitsch / Graffiti.
Introduo
Alex Vallauri um dos expoentes da chamada Gerao 80 e ficou conhecido

como o precursor do graffiti no Brasil. Espalhou seus graffitis icnicos carregados de humor e referncias da cultura de massa pela cidade de So Paulo,
A rainha resume uma busca que se inicia intuitivamente nos primeiros desenhos de
infncia, nos mergulhos nas caixas de bijuteria da Casa Lear, nas histrias infantis,
nos filmes dos anos 60, na observao fascinada do mundo feminino e de seus fetiches
(Spinelli, 2010: 200).
Dessa instalao propomos analisar como ela se configura numa nova abordagem de Vallauri segundo seu interesse por uma arte democrtica e propulsora de relaes e afetos. Para isso, tomamos as reflexes de Esttica Relacional
termo formulado por Bourriaud (2009) e o sentido do cotidiano e do Kitsch
investidos na Casa da rainha que ativam a estratgia relacional na obra.
139
transpostos em estncil inspirao de sua prtica com a xilogravura. Uma singularidade da pop-art com o tropicalismo.
Seus graffitis eram arquitetados numa relao com a cidade como se fora
uma narrativa de histria em quadrinhos. A Bota Preta (Figura 1) foi a primeira
a criar um percurso deriva pela cidade. Apareceu em bancos de praa, rodoviria, fachadas, entrou nos mictrios pblicos e saunas gay. Depois, se juntou
a um soutien de bolinhas, telefone, taa de bebida... num muro prximo, surgia
tambm um mgico com sua cartola. Assim criavam-se micro histrias e relaes de afetividade entre os graffitis, o pblico e a cidade.
Essa potncia subversiva dos graffitis de Vallauri foi experimentada em nova
estrutura quando convidado em 1985 para integrar o Ncleo 1 da XVIII Bienal
Internacional de So Paulo, de curadoria de Sheila Leirner. A instalao Festa
na casa da Rainha do Frango Assado (Figura 2) ocupou um total de 88m distribudos pelos trs andares do prdio da Bienal, onde foi construda uma casa-graffiti com sala, cozinha, banheiro, garagem, jardim e um bar. A instalao
foi organizada no formato de uma festa, em que seus j conhecidos graffitis se
tornaram personagens: a rainha era a anfitri e outros graffitis eram os convidados, assim como o pblico da Bienal. Repleta de itens da sociedade de consumo, tudo na casa foi demarcado com graffiti: desde os personagens-moradores
at os mveis reais, como geladeira, cadeira, sanitrio e at papel higinico.
A instalao tambm contou com performance realizada na abertura da Bienal em que a personagem Rainha do Frango Assado (Figura 3) foi personificada
pela atriz Claudia Raia. Seu gestual e caracterizao reforavam a cultura Kitsch
que sobressaa como tema da instalao. Spinelli nos conta as referncias assimiladas por Vallauri na construo da Rainha, que, como vemos, j trazia uma nostalgia e idealizao de um universo feminino, alm da sua relao com os objetos
de espaos de intimidade para retomar um termo de Bachelard (1993).
140
Figura 1 Graffiti da Bota Preta e o artista Alex Vallauri em banco

de praa. So Paulo, Brasil. Fonte: www.oglobo.globo.com/cultura/
pioneiro-do-grafite-no-brasil-alex-vallauri-recebe-homenagens-8099795.
Figura 2 Ambiente de cozinha da instalao Festa na casa da rainha
do frango assado, de Alex Vallauri. 1985. So Paulo, Brasil.
Fonte: www.peneira-cultural.blogspot.com.br/2013/05/alex-vallauri-earte-que-estampou-de.html.
Ao debruar-se sobre as prticas artsticas do incio dos anos 90, Nicolas Bourriaud
identifica lacunas na teoria e crtica sustentadas pelas propostas vanguardistas e
pela arte dos anos 60 que impossibilitavam reflexes crticas para essas novas
prticas. Dada essa inadequao crtico/terica para apreender prticas artsticas
como as de Rirkrit Tiravanija e Maurizio Cattelan, Bourriaud cunha o conceito de
Esttica Relacional em livro homnimo. Essa estratgia relacional explicitada por
Bourriaud se distanciava tanto de um retorno a qualquer formalismo do legado
da modernidade, como tampouco intencionava um sentido de ineditismo ou de
ruptura como exemplo das vanguardas e tambm no podia ser respondida pela
utopia poltica das dcadas anteriores. A conjuno entre arte e vida que est no
cerne das propostas do incio dos anos 90, que, contudo, j era ambicionado pela
dcada de 60, se personaliza e marca essa conceituao de Arte Relacional pelo
que Jacques Rancire (2005) caracterizou de Partilha do Sensvel. O foco desses
trabalhos est na preocupao com as relaes humanas e seu contexto social dentro da arte, na experincia do pblico como fator construtivo da obra.
Em tempos em que o vnculo social se tornou um produto padronizado, a
prtica artstica se efetiva como uma via de experimentaes sociais, sendo o espao de arte poupado uniformizao dos comportamentos (Bourriaud, 2009:
13). Para tanto, multiplicam-se os projetos artsticos das instalaes como campo
frtil de experimentaes relacionais. Mais do que considerar o espao, essas instalaes se pautam numa durao de temporalidade no monumental baseada
muitas vezes na disponibilidade; na percepo sensorial e, como j argumentado, na participao interativa efetiva do pblico como (re)criador da obra. Essa
cultura interativa apresenta a transitividade do objeto cultural como fato consumado (Bourriaud, 2009; 36). Como equao, est em jogo o fator sociabilidade.
claro que, em diferentes graus, podemos considerar que a arte sempre foi
relacional, como tambm concorda Bourriaud e enfatiza Claire Bishop (2011).
Mas, para Bourriaud, a obra de arte contempornea traz a marca de conter o
interstcio social espao de relaes humanas com possibilidade de troca para
alm das vigentes no sistema global. A natureza da exposio de arte contempornea cria espaos livres, gera duraes com um ritmo contrrio ao das duraes que ordenam a vida cotidiana, favorece um intercmbio diferente das
zonas de comunicao que nos so impostas (Bourriaud, 2009: 23).
Para ele, a arte pode ser criadora de relaes sociais, de microutopias do cotidiano e no deve ser pensada mais como apenas reflexo da sociedade. Artista
e pblico agem no aqui agora, ativando modelos de resposta aplicveis aos problemas para a sociedade.
141
1. A esttica relacional no espao da instalao
142
Figura 3 Detalhe de graffiti na instalao Festa na casa da

rainha do frango assado, de Alex Vallauri. 1985. So Paulo,
Brasil. Fonte: www.menatfashion.wordpress.com/2014/09/23/
a-rainha-do-frango-assado-alex-vallauri/
Figura 4 Montagem com fotos de ambientes e objetos da
instalao Festa na casa da rainha do frango assado, de Alex
Vallauri, para a XVIII Bienal Internacional de So Paulo, 1985.
Fonte: www.sussurrandoemversosetrovoes.blogspot.com.br
143
Bourriaud destaca a importncia funcional de formas como a reunio, a festa, a visita que teria funo de ponto e encontro que constitui o campo artstico e funda sua dimenso relacional (Bourriaud; 2009: 42). Assim, as relaes
humanas se tornam formas integralmente artsticas, e os artistas cada vez mais
se concentram na inveno de modelos de sociabilidade.
A instalao Festa na casa da rainha do frango assado reconstruiu no somente um ambiente Kitsch, como uma vida Kitsch dentro do prdio da Bienal. Paredes decoradas com motivos florais, mveis e eletrodomsticos pintados com
motivos de ona, frutas ou frango assado. Carro e bicicleta mais caros da poca na garagem, uma fonte com luz de non no jardim, cores tropicais em tons
fortes e brilhantes. Os visitantes eram recebidos ao som de boleros, rumbas e
salsas. Desejo, nostalgia e signos de ostentao, aliados precariedade dos painis cenogrficos, remetiam ao carter descartvel da ps-modernidade.
O Kitsch, refora Moles (1998), uma atitude, um estado de esprito que, eventualmente, se cristaliza nos objetos. Isso porque os objetos so portadores de signos
e valores da vida cotidiana. Traz como problematizao a relao cotidiana com o
ambiente: o Kitsch uma arte pois adorna a vida cotidiana com uma srie de ritos
ornamentais que lhe servem de decorao, dando-lhe o ar de uma complicao estranha, de um jogo elaborado, prova de civilizaes avanadas (Moles, 1998: 15).
Entre os valores do Kitsch destacamos o ritual de um estilo de vida e o Gemtlickeit. Por ritual exemplificamos a hora do ch, as regras de recepo, ritos enfim
constitutivos da burguesia e transmitidos at a nossa poca variando de cada sociedade. E pelo termo germnico Gemtlickeit temos o valor Kitsch que ligado
alma e ao corao, intimidade agradvel e afetuosa, virtude de sentir-se vontade.
(Moles, 1998: 15). Isso corrobora a aproximao do Kitsch com a utopia de ser uma
felicidade para todos ideal da cultura contempornea. H algo de universal nele.
Alheio ideia do belo ou do feio, o Kitsch cumpre uma funo pedaggica:
o Kitsch d prazer aos membros da sociedade de massa e, por esta via, lhes
permite o acesso a exigncias suplementares e a passar da sentimentalidade
sensao (Moles, 1998: 77). Assim, quando passa para o campo da sensao, percebemos que o Kitsch pode se assumir como Camp por conta de uma
dimenso de sensibilidade, conforme definio de Sontag. O Camp totalmente esttico. Contudo, a esttica no se d nos termos de julgamento do
belo, mas no seu grau de artifcio e estilizao. Encarna una victoria del estilo sobre el contenido, de la esttica sobre la moralidad, de la irona sobre la
tragedia (Sontag, 2011: 370).
2. Sociabilidades como forma da obra
144
Outra caracterstica prpria a teatralidade, o que enriquece com nova dimenso a atitude Kitsch. Por propor uma viso cmica do mundo e, portanto,
artificial, afastada da Natureza, o Camp se embute dessa sensibilidade como
um papel que o indivduo exerce para lidar com o cotidiano (Sontag, 2011: 360).
Na instalao de Vallauri nota-se que a atmosfera Kitsch dotada de dimenso ldica, irnica e antissria, caractersticos do Camp. Da mesma forma, quando Moles (1998: 22) declara: objetos inanimados, tendes pois uma alma, tomamos os objetos como carregadores de sentido do cotidiano. Podemos depreender
que os objetos artsticos de Vallauri (Figura 4) demarcados como arte pelo graffiti
e articulados aos personagens levam produo de relaes pela via da atitude
Kitsch e Camp. Sem seguir um roteiro, o pblico vivencia o espao, interage com
os personagens-graffitis e cria sintonia psicolgica com o esprito Kitsch/Camp.
3. A rua expe; a casa abriga
A instalao foi concebida de fora para dentro, com personagens-graffitis inscritos nas colunas, vidros, como se chegassem festa. Originalmente, contudo,
o projeto era mais ousado e os graffitis abrangeriam desde prdios no entorno
na Bienal, mas no foi autorizada tal interveno. Para quem j conhece o trabalho de Vallauri, a conectividade do espao pblico com o ntimo. Entre a
casa e a rua tem um espao importante que aqui sobrevalorizado. Em Michel
de Certeau (2004), encontramos similitude para essa questo quando ele relaciona o espao do bairro com o da casa para falar do cotidiano. O bairro , para
ele, uma poro do espao pblico geral em que se insinua pouco a pouco um
espao privado particularizado. E na tenso entre esses dois termos, um dentro e um fora, que vai aos poucos se tornando o prolongamento de um dentro,
que se efetua a apropriao do espao (Moles, 1998: 42). Os graffitis chegando
festa demonstram a continuidade entre o que mais ntimo e o que mais
desconhecido. E pela visita, rua e casa se contaminam.
Tratando a casa como potncia de imagens de um espao feliz, ela se torna
uma questo fenomenolgica, conforme acredita Bachelard. Temos o espao vivido como espao afetivo (Bachelard, 1993: 206). Ao afirmar que as imagens da
casa caminham nos dois sentidos: esto em ns tanto quanto estamos nelas (Bachelard; 1993: 20) depreendemos que somos atrados a formar vnculos, moramos
em imagens de intimidade, de cabana, concha e ninho como nos mostra Bachelard.
Antagonismos
Em resposta direta e crtica conceituao da Esttica Relacional formulada por Bourriaud, Claire Bishop alerta que a defesa por prticas relacionais
Concluso
Dessa forma, a estratgia da esttica relacional tambm evidencia limites na

arte de Vallauri. Para uma anlise da obra, pesamos as contribuies de Bourriaud com a crtica de Claire Bishop. preciso cada vez mais questionar o enquadramento de uma teoria e buscar analisar a obra sob espectros tanto internos quanto externos. Seus antagonismos no so valores determinantes para
validar o trabalho, mas so significativos para enxergarmos potncias e limites.
Referncias
Bachelard, Gaston. (1993) A Potica do espao.
So Paulo: Martins Fontes.
Bishop, Claire (2011) Antagonismo e esttica
relacional. Revista Tatu, n. 12. [Consult.
2015-01-13] Disponvel em <www.issuu.com/
tatui/docs/tatui12>
Bourriaud, Nicolas (2009) Esttica relacional. So
Paulo: Martins Fontes.
Certeau, Michel de; Giard, Luce; Mayol, Pierre
(2006) A inveno do cotidiano: 2. morar,
cozinhar. Petrpolis: Vozes.

Moles, Abraham A (1998) O Kitsch: a arte da
felicidade. So Paulo: Perspectiva.
Rancire, Jacques (2005) A partilha do sensvel:
esttica e poltica. So Paulo: Editora 34.
Spinelli, Joo J (2010) Alex Vallauri: Graffiti. So
Paulo: BEI Comunicao.
Sontag, Susan (2011) Notas sobre el camp.
In Sontag, S. Contra la interpretacin.
Barcelona: Alfaguara.
145
esconde e tenta anular os antagonismos nas esferas poltica, social e cultural

dos trabalhos de arte contempornea. Em nome da formao de vnculos sociais e microutopias cotidianas, a obra sempre aberta, no apenas em seus
significados, mas em sua prpria forma e estrutura. Por essa questo, Bishop
critica que as interaes humanas tomem-se como tema da obra e os parmetros de avaliao do trabalho de arte se diluem. Assim, em tom provocativo, ela
declara: para Bourriaud, a estrutura o tema e nisso ele muito mais formalista do que percebe (Bishop, 2011:118). Isso porque ele deixa de fora problematizaes no que tange prpria recepo da obra, j que basta a interao
do pblico como for, e tambm questes internas prprias da obra. Citando o
exemplo de Tiravanija ela questiona: o que cozinha, como e para quem menos importante para Bourriad que o fato de que ele distribui os resultados do
que ele cozinha (Bishop; 2011:116). Ela critica tambm que em muitos casos
a arte somente um pano de fundo para outras atividades. Nisso, entramos
na questo do pressuposto democrtico inerente esttica relacional. Bishop
(2011:. 117) desconfia que todas as relaes que permitem dilogo so automaticamente presumidas democrticas, e portanto, benficas.
146
Sousa, Cinara Barbosa de (2015) Bia Medeiros e o tracejo do rasgo.
Bia Medeiros e o tracejo

do rasgo
Bia Medeiros: Drawing and tearing
CINARA BARBOSA DE SOUSA*
*Artista visual, curadora independente e professora. Graduao em Jornalismo pelo Instituto de

Artes e Comunicao Social da Universidade Federal Fluminense do Rio de Janeiro (UFF). Mestre
em Arte. Instituto de Arte (IdA) da Universidade de Braslia (UNB). Doutora em Arte. (IdA-UNB).
AFILIAO: Universidade de Braslia (UnB); Instituto de Arte (IdA); Programa de Ps-graduao (PPG- Artes). CampusUniversitrio Darcy Ribeiro, Braslia, CEP 70910-900Brasil. E-mail: cinarabarbosa@gmail.com
Resumo: Este artigo trata dos trabalhos bidi-
Abstract: This article deals with artist Bia Medei-
mensionais da artista Bia Medeiros atuante

sobretudo no campo da performance. Os
desenhos e as gravuras produzidos durante
trinta anos e que agora comeam a ser exibidos estimulam a reflexo acerca da temtica da sexualidade e da afirmao do desejo.
Aventamos a possibilidade da existncia de
um procedimento do corpo performtico
para produo do trao, que designamos
como tcnica-potica do rasgar.
Palavras chave: desenhos / erotismo / performance / materiais / gestual.
ros two-dimensional works, The artist is active

mostly at the performance area. Her drawings
and prints produced over a period of 30 years
are now being presented and stimulate a reflection about sexuality and desire. We consider the
possible existence of a performatic body procedure
for the production of a trace that we called as a
poetic-technique of rip-off`(rasgar).
Keywords: drawings / eroticism / performance
/ materials / gestures.
Uma trajetria entre o corpo, a rua e o quadro
Maria Beatriz de Medeiros tem sua trajetria marcada pelas relaes possveis de serem geradas entre arte, vida e espao/pblico. A artista e professora da Universidade de Braslia (UnB), Brasil, conhecida, sobretudo, como
1. O tratamento dos traos
A srie de trabalhos em papel, que agora comea a vir a pblico, trazem muitos
trabalhos inditos realizados por Bia Medeiros na Frana e no Brasil no perodo
entre 1984 e 2014. Os cerca de 70 trabalhos em desenhos, gravuras e colagens,
tm como fio condutor declarado pela artista o tema do erotismo, que evidencia-se em toda a visualidade da produo.
significativo sinalizar consideraes que o tema erotismo suscita. Para
Michel Foucault, a partir de certo momento, com a solidificao das sociedades
chamadas burguesas, denominar o sexo passou a ser uma tarefa difcil: reduzi-lo ao nvel da linguagem, controlar sua livre circulao no discurso, bani-lo das
coisas ditas e extinguir as palavras que o tornam presente de maneira demasiado sensvel (Foucault, 1993: 21).
147
idealizadora e integrante do grupo Corpos Informticos, criado em 1992, voltado para realizaes artsticas transdisciplinares em artes visuais, performance, interveno urbana e tecnologias. O trabalho coordenado pela fundadora e desenvolvido por uma equipe em constante renovao de seus integrantes, permitindo a reelaborao de investigaes e da produo de conceitos
prprios na ateno a temas relevantes do cruzamento entre arte e sociedade.
Mas, antes disto, a carreira de Bia Medeiros se inicia por volta de 1979/1980
por meio da gravura, e se contamina pelas intervenes urbanas que passa
a executar nas ruas da cidade do Rio de Janeiro. Em 1984, em Paris, passa a
cobrir cartazes publicitrios com gravuras, impresses off-set, roupas e objetos.
Diante da dificuldade de modificao sobre a base de grande dimenses desses
cartazes, comea com artistas amigos a arranc-los, rasgando-os do seu lugar
original. Investigaes sobre intervenes e performance tomam parte de sua
pesquisa acadmica de doutorado na Sorbonne, desdobrando-se nas experimentaes sobre o corpo e o uso das tecnologias computacionais, como marca
do interesse de artistas a partir dos anos 1990.
Um conjunto de trabalhos, sobretudo desenhos, apresentados em exposies ao longo de 2014, revelam uma outra face da artista. Na 3 Bienal da Bahia
(Salvador/Brasil) exibe junto com outros artistas, a partir do conceito de performatividade de gnero. J na exposio individual Bia Medeiros Traos e
Tratos no espao ElefanteCentroCultural (Braslia/Brasil) e, diante de um
maior nmero de obras, constata-se a existncia de uma produo potente,
extensa e incessante. O material estimula a reflexo sobre os modos de composio da artista e vestgios nas produes do passado que possam ser, no presente, marcas pessoais de uma trajetria artstica corajosa e visceral.
148
Desta forma os discursos tericos sobre sexo impunham a tentativa de se

ocultar o que dele se falava (Foucault, 1993: 53) negando sua condio como
fonte de prazer. A conscincia da represso sexual como forma de opresso,
transformando a sensualidade em problema, torna-se um desafio para os
movimentos polticos a partir de 1968. Como alerta Linda Nochlin (1989:
16) as constataes feministas levam a repensar o que se est olhando e a
maneira como se faz. Por esta perspectiva importa indagar o poder hegemnico masculino acerca da representao da mulher e desta como equivalente da ideia de sensualidade.
A presena do elemento ertico nas imagens realizadas por Bia Medeiros
assume uma variao da conotao ativismo/feminismo. Levando-se em considerao a fundamentao foucaultiana da prevalncia das relaes de poder
e de como o poder est em toda parte; no porque englobe tudo, e sim porque provm de todos os lugares (Foucault, 1985: 89) e, a constatao de que
o poder se exerce mais do que se possui (Foucault, 1985: 29). Assim, Bia
Medeiros reage como artista assumindo o princpio de onde h poder, h resistncia (Foucault, 1985: 91), como motricidade de criao. O que apresenta
mais a respeito da requisio do prazer do que da dor. No trata da excluso de
artistas mulheres na histria da arte ou da crtica s formas de representao
do feminino e do corpo erotizado pela perspectiva masculina. Trata de colocar
a mulher no comando e na requisio da vontade sobre prazer e sexo e provocar
publicamente essa concepo.
Nestas imagens (Figura 1, Figura 2), o ertico em si, uma figura, funciona
como visage em sua condio de close up que exibe a face de parte do corpo.
Gilles Deleuze e Flix Guattari (2010: 38) mencionam como, cinematograficamente, o close (...) trata, antes de tudo, o rosto como uma paisagem. Logo, a
atitude mais imediata reconhecer, o que pode parecer um fragmento, como
rosto. Assim, falo rosto, vagina figura . Por esta rostidade estabelecem-se
zonas de frequncia ou de probabilidade (Deleuze & Guattari, 2010: 32). No
que qualquer parte do corpo passe a se assemelhar a um rosto a rostificao
no opera por semelhana (Deleuze & Guattari, 2010: 35). O rosto tem o papel
de sobredecodificao para todas as partes descodificadas (idem, ibidem).
Produz-se rosto afinal para que da se encontre sua configurao como paisagem, e portanto seus processos de desterritorializao pela mquina-abstrata.
Como? No h corpos nus e seu sexo, mas rgos sexuais a nos impelir a mirada
e assim, feito rosto pois formado como um fundo passivo sobre o qual brilham os traos expressivos ativos (Agamben, 2000: 95).
Os traos de rostidade das imagens ampliam tanto o alcance da
149
Figura 1 Bia Medeiros, XXTA Vermelha PouletRti, 1983,

tamanho 40/50 cm. Paris, Frana. Desenho sobre cartaz de
rua rasgado. Fonte: Bia Medeiros/Espao Cultural Elefante.
Figura 2 Bia Medeiros, Clitris mster. Braslia, 2014.,
1983, tamanho 60/84 Paris, Frana. Nanquin sobre papel.
Fonte: Bia Medeiros/Espao Cultural Elefante
150
significncia quanto o projeto de subjetivao e a potncia ao manter a multiplicidade com que aparecem, se repetem e s vezes passam quase imperceptveis,
pois h falos e vaginas por todo lugar. preciso que que sejam vistos. preciso
procur-los (Figura 3).
no sentido e da importncia da potncia da sexualidade e da sensualidade que se constituiu a histria dessas imagens. A presena da rostidade est
explcita em Para Mrcia X na qual rende uma homenagem artista brasileira que morreu em 2005 ligada ao campo da experimentao e ao combate
a smbolos histricos do poder, entre as quais, sua performance Desenhando
com Teros, faz crtica ao falo como poder; e, agora, por Bia, o que pode ser lido
tambm como o poder do ertico.
Peitos Vermelhos mira quem o olha (Figura 4). Muitos desses closes so
como um retrato sntese, avisam que aquele um espao sem trgua e sem concesses com o desejo. Talvez por este motivo, precise gritar por frases. A escrita
para ela um desenho contnuo. um quadro e por isto as muitas molduras traadas. Ela mesma afirma sobre o desenho: PORRA NENH UMA - So traos
diretamente das veias da pele que no cala a mais profunda poltica, aquela que
fala de desejo (Medeiros, 2014).
Um outro segmento dos trabalhos so os dos cartazes Dfense dafficher
(1984/85) (Figura 5). Trata-se de fragmentos extrados de cartazes publicitrios
das ruas de Paris. Estas colagens sobre colagens so criadas pela impossibilidade de serem fixados sobre outras peas, e como soluo so arrancados na
contramo do comando original, como o que est no ttulo referente proibio de colar cartazes. Bia Medeiros compem com o contexto ento por (des)
colagem. Subverte a colagem por meio da ao de arrancar o pster fixado.
Identifico neste momento o primeiro estgio de fundao do procedimento
tcnico-potico que designo como rasgar. Aquele que ir gerar a permanncia da gestualidade do corpo, em movimento de performance, no tracejado do
desenho e obras sobre papel.
Em Dfense dafficher o resultado um material frgil s aes do tempo
e pleno da potncia do gesto sobre o papel e da movimentao do corpo pela
cidade. Pelo direito de agir sobre o passado e, no decorrer da apreciao de seu
prpria criao, anos depois, incrusta uma flor de prata sobre o quadro/cartaz
que permaneceu muito tempo sobre sua cabeceira fazendo, como diz, um piercing sobre as marcas.
Uma variao dessa intensidade da potica do rasgar, ou seja, desse gesto
que sempre um impulso de uma demanda contextual, tambm pode ser reconhecida em outras peas mais recentes. Em entrevista para este artigo a artista
151
Figura 3 Bia Medeiros, Para Mrcia X, 2014, tamanho

46/60 cm Braslia, Brasil. Desenho sobre papel.
Fonte: Bia Medeiros/Espao Cultural Elefante.
Figura 4 Bia Medeiros, Peitos Vermelhos, 2014, tamanho
46/60 cm, Braslia, Brasil. Lpis de cor e nanquin sobre papel.
Figura 5 Bia Medeiros, Dfense dafficher, 1985, tamanho
60/50 cm Paris, Frana. Litografia sobre cartaz de rua
rasgado. Fonte: Bia Medeiros/Espao Cultural Elefante.
152
conta que um aluno entregou um trabalho impresso dizendo que poderia ser
feito o que se quisesse com ele. E, conclui que Bia Medeiros e Leize Huelder
s poderia existir como trabalho se fosse por referncia, e, mantendo a relao
com o sujeito anterior. Neste caso, enxerga-se nessa possibilidade de apud citao da citao um discurso que marca a composio, na medida da relao com
o outro. Interesse este que se repete na estreita intimidade com outros alunos,
como as montagens sobre verso de suporte de fotografia de famlia e recortes.
O segmento de desenhos Azul, Flor, XXTA sntese, Clitris, Peitos
e Pau, Espcie e S frncia apresenta os tratamentos que os desenhos
podem receber por meio de outros materiais, para inscrio de formas. A
escrita feita com seiva de frutas encontradas no Brasil como amora, rom,
jamelo, pitaya ou mangostin e tambm com vinho e shoyu misturados tinta.
E, no importa se mudam de cor ou no com o tempo pois a inteno so as
manchas que se modificam e o descontrole que ali do artista sobre o material,
mas amplia-se submisso dos sujeitos s insurgncias da vida.
2. O tracejo do rasgo a permanncia da performance no desenho
A fora do desejo do trao est transparente nos desenhos que s vezes tambm chama de auto-retratos. Na declarao sobre os modos de criao a artista
conta enfaticamente sobre a manuteno da mo sobre o papel. Aqui, o que
se percebe a respeito de um golpe que se identifica na ao. Esta seria uma
outra gradao do procedimento artstico do rasgar identificado. Isto, porque,
h muito da performance, em cada execuo privada desses traos, feitos na
casa-ateli ou durante as inmeras viagens da professora, que porta blocos de
anotao de desenhos. Observando as folhas arrancadas da srie Desenhos de
areia, do papel de cor amarronzada, Bia lembra que, por impulso, mergulhou
as folhas nas guas de um rio para pintar junto com ele.
H segmentos que se constituem espontaneamente e sugerem a hiptese de
uma outra ideia de trao e trato a que a artista se refere sobre essa coleo particular. Uma srie especfica estimula esse pensamento: Primeira comunho
(Figura 7), Tia Maria Virgnia, tio Fernando (Figura 8) (dptico) mostra algumas colagens, escritos e desenhos. No primeiro quadro temos a fotografia de
Bia criana em traje de primeira comunho. Est colada sobre o verso de uma
outra foto em que se pode ler a dedicatria. Fotografias de crianas dedicadas
aos parentes prximos, em circunstncias comemorativas importantes de seu
ritual de passagem no crescimento, so parte da memria particular de uma
gerao e tambm da lembrana comportamental da sociedade das imagens
analgicas. Por outro lado elas tambm atestam sobre uma tradio que se
153
Figura 6 Bia Medeiros, Primeira comunho, 2014, Braslia,

Brasil. Fotografia, caneta, desenho sobre verso de papel
fotogrfico. Fonte: Bia Medeiros/Espao Cultural Elefante.
Figura 7 Bia Medeiros, Tia Maria Virgnia (dptico), 2014,
Braslia, Brasil. Fotografia, caneta, desenho sobre verso de papel
fotogrfico. Fonte: Bia Medeiros/Espao Cultural Elefante.
154
Figura 8 Bia Medeiros, XXTA Pitaya, 2014, Braslia, Brasil.

Desenho: nanquim e pitaya sobre papel.
Figura 9 Bia Medeiros, VER GONHA, 2014, tamanho
40/62 Braslia, Brasil. Pastel e aguada sobre papel.
Figura 10 Bia Medeiros, PORRA NENH UMA, Braslia,
Brasil. Nanquin sobre papel. Fonte: Bia Medeiros/Espao
Cultural Elefante.
Figura 11 Bia Medeiros, nfera Leiva, 2014. Braslia,
Brasil. Lpis, nanquin e vinho, termo extraido do poema
A flor que s, no a que ds, desejo de Fernando Pessoa.
Fonte: Pam Guimares/Espao Cultural Elefante.
Consideraes Finais
Os trabalhos de Bia Medeiros no campo bidimensional esto inseridos no plano

de contedo da sexualidade. Muitas vezes, no campo da arte em geral e, em
particular, na perfomance, este tpico se relaciona plataforma poltica voltada conscincia de gneros ou compreenso do corpo multicultural. Neste
conjunto se identifica sobretudo a declarao a respeito da existncia do desejo
e da requisio do prazer como expresso. No nvel plstico a artista alcana
essa medida ao tratar todo fragmento feito como figura e o texto escrito como
desenho. Em meio ao erotismo em destaque, identificam-se modos de criao
na pesquisa de materiais com um interesse particular por elementos da natureza, as memrias afetivas familiares, a meno artistas e as (des)colagens
realizadas a partir de objetos a ela presenteados. Nesta produo, percebe-se
a presena do movimento do corpo performtico no tracejo do desenhos que
definimos como procedimento tcnico-potico do rasgar, em uma relao com
a experimentao realizada na srie de trabalhos Dfense dafficher.
155
ampara nos bons costumes dessa mesma sociedade. Ao (re)mexer nessas imagens de famlia, e manipul-las com rabiscos que saem da altura da vagina, com
manchas sobre os rostos dos tios em trajes de casamento, com escritos como
desejo demais, desejos de mar, ela se volta para sua prpria histria e passado,
para a construo de seu sujeito, da menina, da mulher e de sua sexualidade.
Ao se dobrar sobre suas lembranas, tambm proporciona a possibilidade
de pensarmos sobre os vestgios daquilo que nos forma ou que, ao vivermos,
nos transforma. uma pergunta a posteriori. J haveria desejo ou lascvia suficientes ali que podemos agora perceber? Ou a pergunta, essa de agora: sempre
foi assim o que sou? Ou seria a resposta sociedade, de que conformaes tradicionais do passado no so capazes de estabelecer quem seremos (o que serei)
no futuro. Da que essa dobra sobre o passado acaba promovendo, mesmo que
sem querer, o ato contnuo de olhar essa produo como passvel de um trao
latente e de um trato consequente. O procedimento do rasgar deixa de ser
tcnica para se colocar como uma potica acerca dos vestgios do que permanece e aparece na produo da artista.
Um exemplo disto que os desenhos dos textos GO ELA (dptico), NU
VEM, VE RUGA, VER GONHA (dptico), RE TRATO e outros tantos
funcionam como espcie de poster publicitrio (Figura 9, Figura 10, Figura 11,
Figura 12). No so colagens nem rasgos, mas slogans, que tambm so cartazes panfletrios do desejo, e, na relao trao do passado com o trato do presente, so de todo jeito desenhos.

156
Referncias
Agamben, Giorgio. (2000) The face. In:Means
without end:notes on politics. Minneapolis:
University of Minnesota Press: 91-100.
ISBN: 978-0-8166-3036-3
Deleuze, Gilles & Guattari, Felix. (2010), Mil Plats:
capitalismo e esquizofrenia. So Paulo: Editora
34, (v. 3). ISBN: 85-7326-017-3
Foucault, Michel (1993). Historia da sexualidade
1: a vontade de saber. Rio de Janeiro: Graal.

ISBN: 85-7038010-0
Medeiros, Maria Beatriz de (2014)
Comentrio de Bia Medeiros em sua
linha do tempo: www.facebook.com/bia.
medeiros.353?ref=ts&fref=ts, 2014.
Nochlin, Linda (1989) The Politics of Vision:
Essays on Nineteen Century Art and Society.
Colorado, USA: Icon. ISBN-13: 9780064301879
Sinval Garcia: Inside the Chamber of Secret

Transmutation
CINTHYA MARQUES DO NASCIMENTO* & ORLANDO MANESCHY**
*Fotgrafa, Pesquisadora e Artista Visual. Graduao em Artes Visuais pela Universidade Federal do Par (ICA/UFPA).
AFILIAO: Universidade Federal do Par, Instituto de Cincias da Arte (ICA), Programa de Ps Graduao em Artes. Av.
Presidente Vargas, S/N, Praa da Repblica. Belm, Par. CEP: 66017-060, Brasil. E-mail: cinthyamnascimento@gmail.com
**Artista visual, curador independente e professor pesquisador. Par acadmico externo da revista.
AFILIAO: Universidade Federal do Par, Instituto de Cincias da Arte, Programa de Ps-Graduao em Artes. Pa da Repblica s/n. Belm, Par. CEP 66.017-060, Brasil. E-mail: orlandomaneschy@gmail.com
Resumo: Sinval Garcia (19662011) desen-
Abstract: Sinval Garcia (19662011) develops the
volve a srie Cmara da Transmutao

Secreta (2009) buscando discutir o impacto
da ao do tempo sobre imagens presentes
na cultura visual, apropriando-se do clima
da regio norte para construir sua cmara
que modifica o ndice dessas imagens frente
a situaes adversas em que elas so expostas, de modo que as imagens modificam-se
diante do seu referencial.
Palavras chave: Sinval Garcia / Arte
Contempornea / transmutao.
serie Chamber of Secret Transmutation (2009)

seeking to discuss the impact of weathering on
images in visual culture, appropriating climate of
the northern region to build a camera that modify
the content of these forward images to adverse
situations in which they are exposed so that the
image is modified on its frame.
Keywords: Sinval Garcia / Contemporary Art
/ transmutation.
157
Nascimento, Cinthia Marques & Maneschy, Orlando (2015) Sinval Garcia: por dentro da Cmara da Transmutao
Secreta. Revista Gama, Estudos Artsticos. ISSN 2182-8539, e-ISSN 2182-8725. Vol. 3, (6): 157-164.
Sinval Garcia: por

dentro da Cmara da
Transmutao Secreta
Nascimento, Cinthia Marques & Maneschy, Orlando (2015) Sinval Garcia:

por dentro da Cmara da Transmutao Secreta.
158
1. Introduo
Questionar a ao do tempo e o impacto deste sobre imagens dentro da obra

de arte o mote que se discute no projeto de pesquisa e exposio homnima
A Cmara da Transmutao Secreta, proposto pelo paulistano Sinval Garcia
(19662011) artista visual que desenvolveu significativa produo autoral entre
os anos de 1992 a 1999, perodo em que viveu em Belm do Par, no norte do
Brasil. Sua produo artstica constitui-se no interstcio entre a fotografia e
intervenes pictricas, destacando reflexes acerca da representao e deflagrando questionamentos sobre o lugar da imagem na cultura visual e seu adensamento dentro do corpo nas artes visuais. Na srie o artista prope constituir
modificaes em imagens com a degradao das mesmas, tomando o impacto
da ao do tempo sobre a fotografia para a construo do discurso do projeto,
por meio de um acompanhamento ao longo do tempo de imagens (slides) submetidas a condies adversas, que resultou em uma exposio em fevereiro de
2009, no Espao Cultural Banco da Amaznia em Belm PA, sob curadoria
de Orlando Maneschy. Nesse projeto Sinval Garcia discute questes ligadas ao
meio fotogrfico atravs das aes do tempo em cima de slides (reprodues de
obras de grandes fotgrafos), mantidos por anos em conservao precria, que
sofreram modificaes quando expostos a fatores como calor e umidade.
Observador, Sinval Garcia inicia o projeto atravs da escolha e apropriao
de imagens presentes na cultura visual reproduzidos em slides e que seriam
descartados aps a verificao da presena de fungos na pelcula fotogrfica. O
artista observa que algumas fotografias esquecidas em uma caixa sofriam um
processo qumico natural. Ele passa a manipular esse material atravs de intervenes trmico-qumica, submetendo os slides a condies de conservao
inadequadas propositalmente.
A construo do discurso passa pela seleo de trabalhos de fotgrafos que
influenciaram o artista, tais quais Helmut Newton e Diane Arbus conhecidos
por imprimir sua identidade autoral em trabalhos voltados para publicidade e
em editoriais de moda. Sinval Garcia antes de tornar-se fotgrafo atuou tambm como modelo fotogrfico, e possua larga experincia com fotografias de
estdio, bem como ensaios de moda. A escolha pela obra dos fotgrafos citados
influenciada por essa vivncia anterior com o ambiente dos estdios de moda,
sempre imprimindo em seu trabalho referencias da histria da arte, alm da
escolha pelo fato de ambos traarem em suas composies referenciais externos contextualizao pragmtica da fotografia de moda, tornando-se cones
relevantes para os estudos nesta rea. Sinval Garcia passa a apropriar-se desses trabalhos dentro da cmara construda com os processos fsico-qumicos
1.1 A transmutao como reflexo de uma realidade
O contato do artista com fatores externos relacionados questo climtica da

cidade de Belm torna-se o principal vetor na produo das imagens apresentadas no projeto A Cmara da Transmutao Secreta. Ao observar a umidade da
regio o artista percebe as mudanas que a exposio do material fotogrfico
especificamente slides e negativos passam a sofrer e traa uma relao direta
da proposta que vem a desenvolver com os aspectos que norteiam esta relao.
159
desenvolvidos pelo artista para partir assim, de uma dissoluo das imagens,
obtendo a posteriori outras imagens de natureza pictrica.
O artista prope assim, a morte da fotografia original atravs de seu envelhecimento, para obter o nascimento de novas imagens totalmente transmutadas, renovadas, fotografias que revivem aps a mudana de sua identidade
inicial, tornando-se outras, como que inditas se isto fosse de interesse do
artista, cheias de marcas da ao do tempo em sua dissoluo, liquefazendo
as imagens. Sinval Garcia constri um outro territrio, desmistifica o objeto da
fotografia enquanto pea de unicidade para o contexto visual proposto, e manipula a pelcula para uso prprio, para que essa materialidade, de uma imagem
em desagregao, trabalhe em funo de seu discurso. O artista desconstri a
forma de fotografar, constituindo imagens a partir de uma cmara que trabalha de acordo com os seus limites de modificao, do envelhecimento, para
depois escolher o tempo de produzir um novo arquivo a partir daquela matriz.
A inteno desta possvel cmara gerar fotografias que viram outras
imagens, pelo impacto sobre seu suporte. Em sua transmutao o artista
acompanha o processo dos slides ao longo do tempo para, quando este estivesse na condio adequada, ser capturado pelo scanner. A, Garcia no faz
uso de softwares para modificar a identidade da imagem, para comprovar os
resultados de sua experincia em uma imagem diferente da original, mas sim
deixa com que sua matriz continue em processo, obtendo novas imagens que
se transmutam e modificam-se constantemente. Essa alterao pelo qual as
imagens passam remete aos limites de vida e morte das imagens que esto presentes no mundo e que nos envolvem no dia a dia, a partir dos contedos estticos e conceituais que Sinval Garcia prope. Ele mesmo afirmou, em entrevista
para o jornal Dirio do Par, em 2009, que o que destri a foto ela mesma,
os produtos qumicos utilizados para a sua revelao, com o tempo, provocam
esses processos de envelhecimento. O sentido de transmutao na exposio equivale ao processo que o fotgrafo artista experimenta com suas imagens
que constituem a Cmara Secreta.
160
As imagens que compem a srie partem da observao de uma herana

cultural a umidade e as mudanas climticas da regio e da apropriao do trabalho de terceiros fotgrafos presentes no universo cultural
do artista para a construo do seu discurso. Ao perceber por acaso, por
engano ou acidente que as imagens esto se modificando, Sinval Garcia se
apropria dessess fatores para construir seu projeto, observando que estes
fatores so externos sua cultura porque condizentes com a prpria regio
e passa a acompanhar a ao silenciosa e transformadora do tempo sobre a
imagem, optando e controlando os processos, aumentando a exposio de
determinada imagem a tal condio, etc.
Desta forma o projeto prev uma dissolvncia das imagens a fim de deslocar
o objeto da fotografia para o desgaste dela prpria, obtendo a posteriori outras
imagens de natureza pictrica que provm de uma dissoluo destas fotografias, intervindo nessas obras para construir suas imagens e recriar um outro
universo, na coliso das referncias de uma historiografia da fotografia com o
altssimo ndice de umidade que se inscreve na regio amaznica, propondo
tornar o discurso sobre a degradao dos slides um ponto de partida para uma
discusso ampla do contexto universal destas imagens que surgem. Segundo o
pesquisador Joo de Jesus Paes Loureiro, a Converso Semitica um processo
de mudanas simblicas inseridas em uma relao cultural que norteiam uma
determinada realidade.
Essa capacidade humana de elaborao e reelaborao de smbolos a partir da realidade do mundo permitem que algo percebido simbolicamente sob uma determinada
funo passe a ser recebido de outra forma e por novo estmulo, evidenciando outra
funo, se for modificada sua insero cultural, uma vez que as funes so qualidades percebidas/atribudas aos objetos. (Loureiro, 2012: 15)
A mudana de referencial na criao das imagens produzidas em A Cmara

da Transmutao Secreta nos leva a pensar sobre a significao em prol de contextualizar a importncia das imagens transmutadas dentro do universo em
que se inserem: fotografias oriundas de uma ressonncia com a realidade, ou
seja, da relao dos slides com a umidade da regio amaznica. A converso
semitica acontece quando Sinval Garcia percebe essa similitude e se apropria
da causa e efeito do tempo sobre o tipo de material, porm mais do que criando,
Garcia est inserido no contexto cultural em que se encontra o curso de sua vida
e pelo qual ele optou em estar.
As imagens que compem a srie so resignificadas, convertendo o objeto
e atribuindo outro significado s fotografias, que explodem em fora pictrica.
161
Figura 1 Sinval Garcia, fotografia, da srie

A Cmara da Transmutao Secreta, 2009.
Figura 2 Sinval Garcia, fotografia, da srie
A Cmara da Transmutao Secreta, 2009.
162
O artista utiliza estes artifcios para modificar o carter indicial das imagens,
apropriando-se dos desgastes produzidos pelas mudanas climticas para
construir - atravs da linguagem que investiga nas fotografias imagens irreais, desmistificando o objeto da fotografia enquanto pea de unicidade para o
contexto visual proposto dentro da reproduo tcnica, e manipula o aparato
constituindo um desdobramento de discurso para aquelas imagens.

1.2 Os segredos da cmara e as imagens com carter simblico
Em Cmara da Transmutao Secreta o artista Sinval Garcia desconstri a

forma de obteno de imagens, a partir do controle direto sobre diapositivos.
As transmutaes propostas surgem no somente da ao do tempo, mas de um
acompanhamento continuado, por anos, e do controle das condies de acondicionamento e alteraes de condies de acondicionamento, mas tambm
da perspectiva que o fotgrafo-operador pretende buscar na construo de seu
discurso, questo que abordada por Vilm Flusser no ensaio Filosofia da
Caixa Preta: Ensaios para uma futura filosofia da fotografia, em que o filsofo
discute as relaes entre aparelho (cmara) versus operador (fotgrafo/artista).
Na realizao do projeto a cmara utilizada como instrumento de construo do discurso enquanto elemento de ao dentro da abordagem aparelho operador, no que tange a modificao do carter das fotografias em que Sinval
Garcia se insere como co-criador das imagens que surgem, haja vista que ele
se apropria de fotografias de terceiros em prol da manipulao, transmutao
desta realidade tornando as imagens cada vez mais conceituais, a partir dos
smbolos que nelas so construdos.
O fotgrafo manipula o aparelho, apalpa-o, olha para dentro e atravs dele, a fim de
descobrir sempre novas potencialidades. Seu interesse est concentrado no aparelho e
o mundo l fora s interessa em funo do programa. No est empenhado em modificar o mundo, mas em abrigar o aparelho a revelar suas potencialidades. O fotgrafo
no trabalha com o aparelho, mas brinca com ele. (Flusser, 1984: 23)
Aps esse processo, ao decidir realizar uma fotografia, o artista acompanha

o processo dos slides no scanner, capturando determinado tempo da imagem.
Sua imagem matiz continua a envelhecer; com o scanner que se d o congelamento da imagem, este assume o papel de um segundo aparelho de captura.
Os aspectos relacionados realidade pictrica esto presentes nesta srie
bem como em grande parte da obra de Sinval Garcia, que utiliza na manipulao destas fotografias aspectos relacionados pintura em sua obra, evidenciando sua habilidade em transitar entre as linguagens a partir de intersees.
(...) a fotografia utiliza a mquina chamada cmara e a fora natural para executar
imagens como trabalho industrial e utilizvel. A mquina chamada 'cmara' substitui em grande parte a mo do homem, que se limita a vigiar e conduzir o processo de
fabricao (das imagens). (Flores, 2011: 24)
Sinval Garcia no tem medo de modificar ou destruir essas imagens, porque

o que o artista discute a durao de uma imagem na sociedade de consumo,
o seu tempo de vida e o espao que ocupa enquanto imagem impulsionadora
de reflexo. Ele est interessado em pensar como o tempo pode transformar
o ndice fotogrfico se for controlado. Ao se apropriar de imagens de conhecimento da histria da arte, Sinval Garcia relaciona suas reflexes sobre o tempo
de vida til de cada imagem a partir do processo que experimentando pelo
artista de guardar essas reprodues durante anos para questionar sua ao
no tempo, intervindo sobre o suporte, alterando a percepo por meio da ao
plstica sobre a matria.
Concluso
As imagens oferecidas a partir do processo de A Cmara da Transmutao

Secreta so instigantes, com personagens imersos em um universo simblico do sonho e transformao, a partir de conceitos estticos que favorecem
a reflexo da prpria vida do espectador, enquanto observador desse mundo
recriado pelo artista, atravs de sugestes das revelaes de segredos, histrias e memrias. As imagens so recebidas por esse espectador de forma
ldica, onrica e compreendidas em sua transformao no processo que se
reproduzem na memria do pblico.
A construo dessas imagens recupera questionamentos sobre a durao de
uma imagem medida que o processo se desenvolve a partir da ausncia de
um negativo original e inaltervel para a reproduo de peas em srie. As imagens que Sinval Garcia prope so construdas a partir de uma nica cpia, o
diapositivo, ou slide, a partir da apropriao de imagens da cultura visual, mais
especificamente, da prpria histria da fotografia, expostas sobre condies
trmico-qumicas adversas, que entram em um processo contnuo de alterao.
163
As experincias desenvolvidas em A Cmara da Transmutao Secreta aproximam a Fotografia da Pintura, de modo que as imagens afastam-se dos resultados fotogrficos e aproxima-se dos traos da pintura na forma de representao
criadas a partir do desgaste do tempo, mas trazem, em seu mago, no apenas o
ndice fotogrfico, mas sua questo enquanto territrio de reflexo.
164
Nascimento, Cinthia Marques & Maneschy, Orlando (2015) Sinval Garcia: por dentro da Cmara da Transmutao
Secreta. Revista Gama, Estudos Artsticos. ISSN 2182-8539, e-ISSN 2182-8725. Vol. 3, (6): 157-164.
Esses processos tornam-se matrias de recriao, em que a matria da imagem

dissolve-se em matria pictrica e possibilita, em processo de alteridade, que a
capacidade fsica da fotografia seja compreendida como um rastro sensvel do
visvel, denso e em fluxo, presente em cada imagem.
Referncias
Flores, Laura Gonzlez. (2011) Fotografia e
Pintura: Dois meios diferentes? Coleo Arte
& Fotografia. So Paulo: Martins Fontes.
Flusser, Vilm. (2002) Filosofia da Caixa Preta:
Ensaios para uma futura filosofia da

fotografia. Coleo Conexes. Rio de Janeiro:
Relume Dumar.
Loureiro, Joo de Jesus Paes (2007) A Converso
Semitica na Arte a na Cultura. Belm, Par:
EDUFPA.
The memory of the color in the photo in black

and white: poetry portrayed in Felipe Lorientes
PAULO EMLIO MACEDO PINTO*
*Ator, poeta, artista visual, arterapeuta e professor. Licenciado em Artes Plsticas (Universidade Federal de Pernambuco/UFPE); Licenciado e Bacharelado em Psicologia (Universidade de Fortaleza/
UNIFOR); Mestre em Psicologia (Universidade Catlica de Pernambuco/UNICAP). Bolsista CNPq.
AFILIAO: Universidade do Porto, Faculdade de Belas Artes, frequenta o Mestrado em Prticas Artsticas Contemporneas.
Avenida Rodrigues de Freitas 265, 4049-021, Porto, Portugal. E-mail: emiliomapin@gmail.com
Resumo: No auge dos seus mais de 90 anos,
Abstract: At the height of its more than 90 years,
o fotgrafo Felipe Lorientes encanta-nos com

suas histrias e imagens coloridas mo de
um tempo que no volta mais, mas que nos
inspira a cuidar daquilo que precisa ser respeitado e preservado como memria, patrimnio
vivo, e como herana em meio ao avano tecnolgico, que ora se esquece que toda cor tem
uma histria de busca potica, algo perdido no
passado que vagamente aparece na academia.
Palavras chave: Felipe Lorientes / Fotopintura, Memria.
photographer Felipe Lorientes enchants us with

their stories and colorful images hand of a time
that will never return, but that inspires us to take
care of what needs to be respected and preserved
as memory, living heritage and an inheritance in
the midst of technological advancement, which
sometimes forgets that every color has a history
of poetic search, something lost in the past that
appears vaguely in the gym.
Keywords: Felipe Lorientes / Photopainting /
Memory.
165
Pinto, Paulo Emlio Macedo (2015) A memria da cor na fotografia em preto e branco: a poesia retratada em Felipe
Lorientes. Revista Gama, Estudos Artsticos. ISSN 2182-8539, e-ISSN 2182-8725. Vol. 3, (6): 165-170.
A memria da cor na
fotografia em preto e branco:
a poesia retratada
em Felipe Lorientes
Pinto, Paulo Emlio Macedo (2015) A memria da cor na fotografia

em preto e branco: a poesia retratada em Felipe Lorientes.
166
Num tempo sem cor
Quando era menino imaginava que a cor s passou a existir depois da televiso,
dos filmes e das fotos coloridas. Quando me deparava com o preto e branco das
fotografias, do cinema e dos programas antigos de televiso acreditava que o
mundo e as coisas eram assim, as pessoas eram assim, viam-se umas s outras
dessa forma. O desejo pela cor na fotografia antiga sempre me fascinou, talvez
tenha sido por isso que no CSO'2012 tenha apresentado o trabalho dos Mestres
Jlio Santos e Telma Saraiva, que versam sobre o retrato pintado mo, ou a fotopintura no estado do Cear (Brasil). Essa paixo acabou por me trazer ao doutorado c em Portugal, querendo compreender o aprendizado que herdamos dos
irmos lusitanos. Nesta busca conheci o Sr. Felipe Lorientes, em Lisboa, fotgrafo que na sutileza da poeta dos pincis revelava em suas imagens uma realidade diferente daquela que eu pensava quando criana.
Cheguei ao Sr. Felipe Lorientes pela curiosidade, aps entrar em contacto
com o Acervo Fotogrfico do Arquivo Municipal de Lisboa. Nesta casa conheci
o Prof. Lus Pavo, um dos responsveis pela organizao do acervo. A generosidade deste professor levou-me a um primeiro encontro pessoal com o fotgrafo,
que nem imaginava que aps outras visitas a admirao gerada pela primeira
conversa transformar-se-ia em amizade.
Conversar com Sr. Felipe Lorientes adentrar no mundo da fotografia como
histria. fazer uma viagem ao passado, onde o ofcio confundia-se com paixo
e vida. Cada lembrana uma chama acesa refletida em seus olhos, onde por
um momento esquece-se que o tempo passou. Rememorar estes dilogos uma
maneira de perenizar o amor de Lorientes pela fotografia colorida mo.
Heranas artsticas
Felipe Lorientes nasceu aos vinte e um de janeiro de mil novecentos e vinte trs
(21.01.1923) e teve a inclinao para as artes desde cedo alimentada pela herana
da famlia paterna. O av, Sr. Lorientes, era maestro da Orquestra Sinfnica de
Madrid, e a av, Sra. Encarnacion Fernandez, era bailarina e professora de dana
clssica no conservatrio. Do av sabe muito pouco, pois no o conheceu, mas
da av guarda na memria os dias que a acompanhava ao conservatrio a dar
aulas para as raparigas da cidade. Outra lembrana a dedicao desta senhora
dana. Ao falar dela sua voz enche-se de orgulho, revelando que morrera fazendo
o que mais sabia fazer e gostava. Bela e jeitosa ao danar, partiu em plena alegoria
de um carnaval a bailar.
Com certeza esse olhar potico sobre a vida influenciou sua relao com a
fotografia, ofcio herdado do pai. A leveza e a harmonia das cores que buscava
O tempo da cor
Sr. Felipe Lorientes generosamente abriu sua porta para revelar seu tesouro:
memrias construdas por suas mos. Registros de um passado no muito distante, porm esquecido pelo advento da tecnologia. A fora de seu trabalho
chama ainda mais ateno por conta das reminiscncias nele envolvidas. Cada
imagem traz um pedao da histria de algum, que hoje nem ele mesmo tem esse
domnio. Aqui a categoria do tempo pesa, apontando uma nova forma de se relacionar com a fotografia, cerceada pela violncia da velocidade.
Sr. Felipe Lorientes abre suas caixas e envelopes e aos poucos entro num
mundo cheio de cores, suavidade e contrastes. Ele lamenta, dizendo que o que
antes fazia manualmente, hoje faz-se facilmente com a mquina digital. De fato,
o tempo muda seguindo outras exigncias prprias do espao. Sua voz forte e ao
mesmo tempo cansada comenta sobre a popularizao da fotografia, que pela
infinidade de recursos corre o risco de ser desqualificada.
Em nossas conversas lembramos sobre o esquecimento das imagens, e de
como se fcil adquirir fotografias (memrias) pessoais em feiras e velharias a
preos razoveis. Lembramos tambm que ao mesmo tempo que vemos pessoas
preocupadas em compilar suas memrias e a de seus antepassados, utilizando
as imagens, encontramos esse movimento de abandono. Para o Professor Titus
Riedl (2002: 16) o gesto de destruir fotografias, nesse ambiente, corresponde a
um ato simblico de destruir laos emocionais e apagar memrias.
Ainda sobre a fotografia colorida mo, esta uma raridade neste tipo de
comrcio. Isso porque era algo bastante caro para a poca. So poucos os que se
167
criar para colorir as imagens em preto e branco eram a msica e a dana de seus
avs a passear pelos seus dedos e pincis, dando vida aos retratos.
Para dominar bem os retoques, estudou pintura na antiga Escola de Arte
Antnio Arroio. Tal formao o diferenciara dos outros fotopintores, que no
prezavam pelo aprimoramento dos detalhes. Assim, Felipe se destacava, e era
reconhecido pela dedicao ao trabalho como arte. Segundo ele, havia muitos
fotgrafos na poca e alguns na zona do Chiado, mas nenhum deles conseguia
colorir to bem as fotografias como ele. Era um terreno aventurado por muitos,
mas dominado por poucos.
A fotografia do admirado irmo falecido (Figura 1), revelada e colorida mo
por ele um resumo da qualidade da grande produo que realizou durante os
mais de noventa (90) anos de vida, que ora encontra-se espalhada por vrias
casas de seus ex-clientes. Como refere Dorothea Lange (cit. por Sontag, 2004:
14) Todo retrato de outra pessoa um auto-retrato do fotgrafo.
168
Pinto, Paulo Emlio Macedo (2015) A memria da cor na fotografia
em preto e branco: a poesia retratada em Felipe Lorientes.
Figura 1 Fotografia colorida a mo por Felipe

Lorientes, gentilmente cedida pelo fotgrafo (na
imagem Jos Lorientes Pereira, o irmo do fotgrafo).
Figura 2 Fotografia colorida a mo por Felipe
Lorientes, gentilmente cedida pelo fotgrafo (na
imagem, sua segunda esposa, Maria Fernanda).
ltimos retoques
Diante da imagem de sua esposa, indignado com as cores desbotadas pelo

tempo, Sr. Felipe promete-me futuramente colori-la (Figura 2). Os materiais mais
comuns que costumava usar para os retoques de pintura eram: as tintas a leo, de
vrias cores e tons; aguars e chumao de algodo.
Dona Maria Fernanda, sua esposa, a guardi de seu acervo. Sempre muito
zelosa e preocupada em deixar resguardada a memria de seu marido. A vida dos
dois feita de encontros, desencontros e reencontros. Uma histria de um amor
maduro que soube esperar pelo tempo, potica como a imagem feita por ele para
presente-la quando adolescente. E foi atravs da fotopintura que ele conquistou
o corao dela.
Entre cafs, almoo e cachaa conversamos de tudo um pouco da vida, e sobre
o amor deles pelo Brasil, pela alegria de andar em algumas cidades e reconhecer
na lngua e na arquitetura a herana do povo lusitano.
Em nossa ltima conversa presenteou-me com uma fotografia feita por ele,
169
desapegam dessas imagens, porque elas trazem um hbrido resistente de duas

linguagens artsticas: a fotografia e a pintura. Segundo Sr. Felipe Lorientes a
fotografia colorida mo era mais cara porque era nica. Geralmente faziam-se
vrias imagens em preto e branco, e apenas uma delas era escolhida para ser colorida, devido o trabalho de dedicao que se exigia.
A colorizao desses retratos era feita posteriormente, aplicando-se anilinas
e pigmentos sobre a imagem, com tcnicas diferentes. O processo de colorizao,
por ser feito aps o processamento fotoqumico, no era considerado fotogrfico,
apenas decorativo (Santos, 2010: 3).
Assim, ter acesso fotografia, em seu tempo, j era algo raro, e a ela pintada
era mais raro ainda. Era um mimo para poucos, uma relquia. Fabris (2009) confirma este pensamento quando nos diz que o desenvolvimento da fotografia vai
de 1839 aos anos 50, quando o interesse pela fotografia se restringe a um pequeno
nmero de amadores, provenientes de classes abastadas, que podiam pagar altos
preos cobrados pelos artistas fotgrafos.
D. Fernanda, esposa de Sr. Felipe Lorientes afirma que fotografar muitos
faziam, mas colorir era algo ainda mais potico, artesanal, artstico. E seu esposo
se destacava em meio aos outros, porque tinha uma formao esttica de qualidade. Ela relembra saudosa que foi um sentimento de encantamento e beleza
quando recebeu uma fotografia colorida mo por Sr. Felipe, quando tinha apenas 17 anos de idade. E que aquela imagem foi muito admirada por si, por sua
famlia e amigas. Era algo raro e encantador.

170
Pinto, Paulo Emlio Macedo (2015) A memria da cor na fotografia em preto e branco: a poesia retratada em Felipe
Lorientes. Revista Gama, Estudos Artsticos. ISSN 2182-8539, e-ISSN 2182-8725. Vol. 3, (6): 165-170.
Figura 3 Registro da caixinha de materiais de

Felipe Lorientes, gentilmente cedida pelo fotgrafo.
guardada num envelope timbrado com o endereo do antigo Studio de Fotografia

de sua famlia: Foto Estefnia, bem no largo de D. Estefnia. Nele possvel ver os
servios oferecidos por aquela casa: ampliaes, reprodues e coloridos.
Sua caixinha de materiais (Figura 3) para colorir as fotografias, esconde mais
um tesouro: um papelote amarelado que denuncia a alquimia certa para obteno da cor da carne (azul, encarnado e amarelo)... Tesouro maior perceber a
delicadeza dos traos de Felipe Lorientes, que atravs da suavidade da cor d a
fotografia uma aura divinal.
Referncias
Fabris, Annateresa (2008) Fotografia: usos e
funes no sculo XIX. 2. ed. So Paulo:
Editora da Universidade de So Paulo.
Riedl, Titus. (2002) ltimas lembranas: o retrato
da morte no Cariri, regio do nordeste
brasileiro. So Paulo: Annableme.

Santos, Jlio. (2010) Mestre da fotopintura.
Fortaleza, Cear: Tempo DImagem.
Sontag, Susan. (2004) Sobre fotografia. Trad.
Rubens Figueiredo. So Paulo: Companhia
das Letras.
Geraldo de Barros, when the photographic index

is reversible to the imaginary
CLAUDIA DIAS ELIAS*
Artigo completo submetido a 13 de janeiro, revisto a 27 de janeiro e aprovado a 28 de janeiro.
*Artista visual e professora. Mestre em Artes Visuais (PPGAV/UFRJ), Graduada em Comunicao

pelas Faculdades Integradas Hlio Alonso (FACHA).
AFILIAO: Universidade Federal do Rio de Janeiro (UFRJ), Escola de Belas Artes (EBA), Departamento de Comunicao Visual
(BAV). Av. Pedro Calmon, n550, Prdio da Reitoria, 6andar, sala 637 Prdio da Reitoria, Cidade Universitria, Ilha do Fundo,
Rio de Janeiro, RJ. CEP 21941-901, Brasil. E-mail: cordelaranja@yahoo.com.br
Resumo: As interferncias no suporte foto-
Abstract: Interference in the photographic sup-
grfico e o experimentalismo so marcas

inegveis da obra de Geraldo de Barros.
Neste artigo deseja-se invocar pensamentos
relativos a uma possvel reversibilidade da
qualidade indicial do fotogrfico, atravs do
imaginrio do artista, como caracterstica
imprescindvel sua linguagem, possivelmente diluda no passado.
Palavras chave: Fotografia / experimentalismo / ndice / construtivismo / imaginrio.
port and experimentalism are undeniable marks

Geraldo de Barros's work. In this article we wish
to invoke thoughts on a possible reversibility of the
indexical quality of your photography through the
artist's imagination, as essential feature of their
language, possibly diluted in the past.
Keywords: Photography / experimentalism /
index / constructivism / imaginary.
Introduo
As interferncias no suporte fotogrfico e o experimentalismo so marcas

inegveis da obra de Geraldo de Barros. Acredita-se que, mesmo fora de seu
171
Elias, Claudia Dias (2015) Geraldo de Barros: quando o ndice fotogrfico reversvel ao imaginrio.
Geraldo de Barros: quando

o ndice fotogrfico
reversvel ao imaginrio
172
recorte temporal, sua obra seja capaz de evocar questes invisveis para sua
poca, e que no entanto, estariam escondidas ou camufladas nas dobras de sua
linguagem, devido sua importncia como um dos maiores representantes da
arte concreta no Brasil.
Pioneiro da fotografiaabstratae domodernismono Brasil, suas imagens
surgem de um processo de desconstruo e da reordenao de elementos, a
partir do qual o artista cria suas composies. Sua obra traz tona uma verdadeira revoluo no modo como o processo fotogrfico percebido, alterando a
representao da realidade e explorando ao extremo as possibilidades de manipulao do negativo.
principalmente a partir da srie Sobras, sua ltima produo, que desejamos refletir sobre o processo criativo do artista. Tal prtica pode ser observada
na Figura 1 e na Figura 2, onde ele altera a matriz fotogrfica tornando algumas
partes da imagem opacas.
1. Experimentalismo na obra de Barros
com liberdade que Geraldo de Barros se utiliza da fotografia, uma arte que,
primordialmente, primava pelo acerto, pela exposio correta do filme
luz. Mas ao olharmos a obra de Barros descobrimos que sua pesquisa caminhou
em uma direo muito diferente. O artista, que foi considerado louco por colegas, saia do laboratrio do Foto Cine Clube Bandeirantes gritando: consegui!
e contendo nas mos uma cpia que parecia para eles apenas um erro (Barros,
2013). Os erros, como diagnosticados por seus colegas, eram, dentro de seu
projeto, acertos:
No entanto, aprendeu fazendo que o manual dizia para no ser feito: " no fotografar contra a luz, no manusear o negativo, no virar a cmera de ponta-cabea,
no voltar o filme para trs, no expor vrias vezes o negativo virgem etc. Geraldo
sabia o certo mas o errado o interessou mais. (Barros, 2013: 9)
Alm disso, trabalhava com a fotografia como se ningum houvesse utilizado esse meio antes destaca Brubano (Barros, 2013:15). Este olhar ingnuo
que se abre a novas possibilidades dentro do meio fotogrfico uma das chaves para entender de que modo Barros conseguiu encontrar abstrao em um
meio eminentemente figurativo (Barros, 2013). Por outro lado, como era capaz
de imaginar a foto, Geraldo inverteu o processo de composio e comeou a
manusear a cmera de forma a produzir obras abstratas explica Fabiana de
Barros (Barros, 2013:10).
173
Figura 1 Geraldo de Barros, da srie Sobras,

1998, So Paulo, Brasil, Fonte: www.artehall.com.br/
agenda/the-photographers-gallery-geraldo-de-barros/
Figura 2 Geraldo de Barros, da srie Sobras,
1998, So Paulo, Brasil. Fonte: www.latinamericanart.
com/en/artworks/geraldo-de-barros-sobras-xii.html
174
2. Confluncias e circuitos invisveis
Geraldo de Barros um precursor da questo contempornea, quando o artista

no mais definido pelo meio que pratica, mas ao contrrio, faz uso diversos
meios podendo, inclusive, atravessa-los sem compromisso de que seja por eles
definido. justamente neste labirinto de olhares que Barros vai realizar o desenho que virava gravura, que virava fotografia, que virava mvel (Barros, 2013:9).
dentro deste contexto que o termo confluncia parece se amoldar sua obra. De
acordo com John Pallister (2005) ele utilizado para definir o ponto onde dois fluxos de gua se renem gerando um novo rio. H em Barros esta confluncia, pois
o artista no se fixou em estilos, preservando uma lgica prpria na mentalidade
experimental. Sua obra pode ser entendida como uma juno de muitos rios,
pois h nela uma criao contnua em que vrios meios e suportes se cruzam,
alm de um processo criativo que atravessa pocas diversas.
H, portanto, esta fluidez na obra do artista, experimentada pelos diversos
meios que este utilizou, que entretanto, nos faz passar de uma pintura uma
fotografia como se fossem elementos coesos, quase indistintos. Parece que
Geraldo abriu circuitos invisveis criando uma espcie de rede entre suas pinturas, desenhos, fotografias, e objetos, nos quais s visualizamos sua linguagem
vibrante. O artista descobre entroncamentos e viaja por vieses nunca dantes navegados. Herkenhoff tambm ressalta este fluxo contnuo nas obras de
Barros, propondo estas sejam vistas, talvez, como uma obra nica, que o artista
estaria constantemente produzindo (Barros, 2013: 311).
Desvirtuar o ponto central do processo fotogrfico, fazendo-o migrar da exposio em si, para a manipulao laboratorial uma caracterstica comum a vrios
artistas de vanguarda no sculo XX, como Moholy-Nagy e Man Ray, ambos constantemente comparados com Barros, ou citados como referncia histrica. Mas
mesmo em Man Ray, em suas rayographs h apenas a fotografia sobre a fotografia.
Diferentemente, Geraldo, parece entrar no corao da imagem criando pontes
que, se num primeiro olhar podem parecer artificiais ou rgidas, logo se diluem,
dissolvem-se como algo que, ao ser injetado em nosso olhar, arde primeira vista,
mas depois no sentimos mais. uma espcie de picada de injeo. H uma dor
inicial, um estranhamento, mas to logo a substancia se dilua na corrente sangunea e chegue ao crebro, sentimos um calor, entorpecidos.
3. Sobras: obra que surgiu da gaveta
comovente ler o texto escrito pela filha de Geraldo de Barros, que descreve o
momento exato em que o artista lhe comunica por telefone a concluso da srie
Sobras. Fabiana conta que o pai solicitava a sua presena imediata, recusando
4. A construo de um ndice imaginrio
De acordo com Herkenhoff, Barros jamais reduziu a fotografia questo do

real como tambm nunca acreditou que a fotografia j tivesse uma histria traada (Barros, 2013:311). Esta rejeio de uma fotografia como cpia do real,
dentro da classificao de Dubois (2014), enquadra-se em um segundo momento
denominado por este autor como a fotografia como transformao do real. Durante
este perodo os discursos em torno da fotografia abordam uma reao contra o
ilusionismo do espelho fotogrfico, numa tentativa de demonstrar que a imagem
no um espelho neutro, mas um instrumento de transposio, de anlise, de
interpretao e at de transformao do real (Dubois, 2014:26). Esta proposio
recusava a fotografia como cpia do real. No Brasil, entretanto, quando Geraldo de
Barros aparece, a fotografia est no seu auge como fotografia documental:
175
sua resposta de que em breve retornaria ao Brasil: No, no, voc tem que vir
para c! (Barros, 2013: 14) - dizia ele, exigindo que ela tomasse o prximo voo
(Barros, 2013). As descobertas de Barros, como so contadas no livro Isso, atravessavam questes polticas e sociais que materializavam-se no s em obras,
mas tambm em aes, como quando funda a fbrica de mveis Unilabor, cuja
ideologia era levar arte para todos. justamente durante a crise do petrleo,
quando Geraldo precisa administrar mais de setecentos empregados, que, ao
assistir a falncia de sua ideologia, padece de uma srie de isquemias cerebrais
que vo impedi-lo de fotografar e pintar. (Barros, 2013)
Mas neste exato momento que a srie Sobras vem tona. Resgatadas pelo
artista das gavetas de um velho armrio, antigas fotos de famlia tero seu referencial manipulados por Barros. E este avessamento, agenciado por sua obra,
que pretendemos abordar para alm da trajetria do artista, mas de encontro
a percepo que este realiza de sua prpria morte. Iniciada em segredo em
1996, a srie Sobras nascia, assim, do seu desejo sempre presente, de criar apesar dos imprevistos da vida (Barros, 2013:36).
Foi durante uma conversa com Michel Favre sobre o filme Stock que tocaram
em temas como o found footage cinema de reapropriao de imagens de arquivo
o que deflagra o interesse de Barros por questes fronteirias ao pensamento cinematogrfico (Barros, 2013). A srie Sobras tem este apelo uma referncia perdida,
que aparece tambm na obra de Jeff Wall. Suas cinematografias partem de algo que
seria invisvel na imagem. Entretanto, em Sobras este apelo se d de forma visvel,
j que a imagem pode deflagrar a interferncia que foi realizada pelo artista. Assim
sendo, este esclarecimento que Favre nos presta de grande importncia para que
possamos navegar pelas reas obscuras da fotografia barreana.
176
O Geraldo representa um corte no processo da fotografia no Brasil. Era um momento

que coincidia com o desabrochar do fotojornalismo (...). Geraldo, no entanto, constri uma outra possibilidade para a fotografia, ao mesmo tempo em que faz uma
correlao com as demais artes visuais, pondo uma complexidade conceitual que a
fotografia at ento no tinha no Brasil. (Barros, 2013: 311)
Esta outra possibilidade seria ento uma fotografia que perfura, atravessa,
distorce, recorta, inverte e subverte o real em imaginrio. frente de seu
tempo, em Sobras que Geraldo de Barros dar seu salto mais irreversvel. Se
em Fotoformas o artista estampa sua modulao em direo uma fotografia
expressiva, quando a regra ainda era a fotografia documental, do mesmo modo,
quando a fotografia brasileira finalmente caminha em direo a esta fotografia
expressiva, Barros aponta para uma terceira categoria elencada por Dubois, a
fotografia como um trao do real (Dubois, 2013). Sua obra apresenta elementos,
que no apenas vo destacar o discurso do ndice e da referncia como, ainda,
vo avessar esta terceira classificao do terico.
Concluso
Em Sobras h algo que ultrapassa de vez o modernismo, e que traz tona questes da fotografia ainda pouco discutidas, como a da possibilidade da reversibilidade do ndice fotogrfico atravs da imaginao. Afinal, sobre a normatizao
do real, o que prevalece a imaginao de Barros, transformada em linguagem,
que o perfura. As cpias da mencionada srie desafiam o ndice implcito ao
fotogrfico, que sobreposto de diversas formas por recortes que vo apontar,
por sua vez, para a presena do artista, tencionando documento e fico, espelhamento e expresso. O que nos acerta feito uma flecha no peito a imediata
percepo de que o real parte integrante daquilo que imaginamos. E mais
uma vez, aps o estranhamento, vem a imediata familiaridade. Se a fotografia
aponta para seu ndice, eis que em Barros, este ndice obscurecido, por manchas, por faltas, por substituies. E se impossvel no correlacionar esta obra
ao processo mnemnico a que todos estamos submetidos (lembrando e esquecendo partes de nossas histrias e transformando-as em estrias), importante
destacar aqui o grande avessamento conceitual contido na obra de Barros, que
talvez, atravs da prpria diviso dos discursos filosficos em torno da fotografia, possamos entender como um grande passo frente, no s anunciando a
ideia da fotografia como um trao do real (Dubois, 2013), mas subvertendo-a.
Esta especificidade do fotogrfico - classificada por Dubois como: um sentimento de realidade incontornvel do qual no conseguimos nos livrar apesar
da conscincia de todos os cdigos que esto em jogo nela aparece tambm de
Referncias
Barros, Geraldo (2013). Isso; So Paulo: Edies
SESC SP.
Barthes, Roland (1984). A Cmara Clara: nota
sobre a fotografia. Rio de Janeiro: Nova
Fronteira. ISBN: 85-209-0480-7
Bazin, Andr 1918-58 (2014). O que o
Cinema?; So Paulo: Cosac NaifY. ISBN
978-85-0562-9
Dubois, Philippe (2014). O Ato Fotogrfico. So
Paulo: Papirus. ISBN 978-85-308-0246-2
Fabris, Annateresa (2013). O desafio do olhar:

fotografia e artes visuais no perodo das
vanguardas histricas, volume 2. So Paulo:
Editora WMF Martins Fontes. IBSN 978-857827-660-7
Pallister, John. (2006)Understanding GCSE
Geography (for AQA A) Series. [S.l.]:
Heinemann [Consult.20150101] Disponvel
em <URL: www.books.google.com.br/
books?id=RpKuIGEb
177
forma vanguardista na srie Sobras. E Mas ainda dentro deste terceiro conceito
e justamente por esta conscincia de que o referente tudo adere (Barthes, 1984)
que se deve prosseguir, como fez o artista, indo alm da simples denncia de
real. O passo mais ousado de Barros justamente a denncia da realidade da qual
o imaginrio portador. Para tanto, genialmente, inverte a direo do ndice, tencionando o referente fotogrfico por meio do ndice do gesto sobre o fotogrfico que
o macula; e que, por tornar a imagem mais prxima de como esta seria em seu
imaginrio, acaba por, de modo contraditrio, torna-la estranhamente real.
Mas nem tudo to claro, aos poucos, instala-se uma ambiguidade ao nosso
olhar que nos desafia. E sentimos que a fora deste laboratrio ter um fim prximo. As imagens realam, como poucas, o peso, o sentido de uma presena pretrita (Bazin, 2014), o avesso do isso , o isso foi, que indica o esmaecimento
da vida. Este mesmo peso que trazido tona por Barthes em A Cmara Clara
(1984). O que Geraldo de Barros pe em questo em Sobras a prpria durao
do ndice, seja em relao ao seu apontar para o real, seja da prpria fotografia
(enquanto matria) como indcio de memria. H ali o que Andr Bazin chamou de ndice de Morte (Bazin, 2014), que confere sua obra um aspecto geral
de cinema, j que ressalta no s a evanescncia do momento, mas sua durao.
Ressalta, tambm, o fim prximo, no apenas de um real que se transforma, mas
da fotografia que se apaga e da vida que se obscurece. como relata sua filha
Fabiana: Quando Geraldo deu o nome de Sobras a este ltimo momento de
sua vida artstica eu no tinha conscincia de que neste ttulo estavam includas
noes de como morrer (Barros, 2013:14). O dia-a-dia se faz drama e se intensifica de modo mais pleno: estamos dentro da parte obscura da imagem e dentro
dela atravessamos, simultaneamente, a maior obra de Geraldo de Barros, atravessando tambm a indicao, que este nos oferece, de sua prpria morte. Se o
contedo de uma fotografia aponta inevitavelmente para o seu referente, mesmo
que no mantenha com este, relao icnica, a fotografia em si, aponta, por sua
vez, para outro ndice, a de um olhar sobre a prpria vida que prenuncia.
178
A prxis de Ermelindo Nardin
Fonseca, Lucia (2015) A prxis de Ermelindo Nardin.

Ermelindo Nardins praxis

LUCIA FONSECA*
*Artista visual e professora do Instituto de Artes. Doutorado, Pontifcia Universidade Catlica de

So Paulo.Mestrado, Universidade Estadual de Campinas. Graduao, Pontifcia Universidade
Catlica de Campinas.
AFILIAO: Universidade Estadual de Campinas Zeferino Vaz(UNICAMP), Instituto de Artes (IA). Rua Elis Regina, 50, CEP
13083-854, Cidade Universitria Zeferino Vaz, s/n Campinas, SP, Brasil. Email: luciafonseca.av@gmail.com
Resumo: O presente ensaio visa refletir sobre
Abstract: The present essay aims to reflect on
um conjunto de obras de Ermelindo Nardin,

artista visual brasileiro, cuja materialidade
apresenta um modo particular de comportamento que traspassa limites entre linguagens.
Aspectos grficos e pictricos incorporam-se
na construo de estruturas e tramas mveis
entre si e por isso, apresentam-se em estados
de transformao. Para a realizao do ensaio,
recorro aos pensamentos de Merleau-Ponty
sobre a Fenomenologia da Percepo (1994).
Palavras chave: processo criativo / arte contempornea brasileira / fenomenologia / pintura / gravura.
a whole range of works of Ermelindo Nardin,

brazilian visual artist, whose materiality is
presents a particular mode of behavior, overcoming boundaries between languages. Graphic
and pictorial aspects take place and enbody the
structures and mobile frames and therefore, are
in constant change. For the realization of this
essay, I go around the thoughts of Merleau-Ponty
about the Phenomenology of perception (1994).
Keywords: Creative process / contemporary Brazilian art / phenomenology / painting, etching.
Introduo
Nossa proposta de comunicao aborda o trabalho de Ermelindo Nardin, artista visual nascido em Piracicaba, Estado de So Paulo, Brasil. Foi professor
universitrio, lecionando pintura na Universidade Estadual de Campinas (UNICAMP) por mais de 10 anos a partir de 1986, na Faculdade Santa Marcelina (SP)
Traspassando limites
A principal referncia para o estudo das pinturas de Ermelindo Nardin provm da Fenomenologia da Percepo, de Merleau-Ponty. Neste texto, o filsofo nos diz que algo em trnsito que conhecemos necessrio constituio
de uma mudana s se define por sua maneira particular de passar (Merleau-Ponty, 1994: 370, grifo do autor). Esta considerao sobre o movimento, a partir do mundo percebido do pensador, parece ajustar-se a esta prxis e a seus
objetos, permitindo apreend-los no aqui ou l, mas como algo que se mostra
179
nos anos 2000 e no Pao das Artes da Secretria do Estado da Cultura (SP) no
perodo de 1988 a 1990.
No perodo em que Nardin esteve na Universidade Estadual de Campinas
pude acompanhar de perto boa parte da construo de sua pesquisa artstica, as
batalhas para se conseguir o notrio saber e a titulao de doutor e principalmente trabalhando coletivamente questes do ensino do desenho no ento
Curso de Educao Artstica.
O artista Nardin e sua prxis eram regidos por um estado quase permanente
de desassossego. Era-lhe imprescindvel avanar, ampliar, alargar e aprofundar
suas investigaes para com a potica, a linguagem e as experincias de vida.
Para algum como ele, um estado longo de estabilidade era pouco desejvel.
O sistema de construo de seu pensamento visual baseia-se no somente na
explorao de apenas um meio de expresso, mas de vrios meios operacionalizados de modo particular e relacional, a saber: pintura, gravura e desenho. Transpassar limites est no cerne de suas propostas poticas. Este movimento coloca o
ser e o estar nesta e naquela margem, simultaneamente. Por isso que em muitos
de seus trabalhos fica difcil estabelecer uma definio plena dos meios empregados, pois seus elementos constitutivos so incorporados entre si, ou seja, no so
um nem outro, mas um e outro. Ermelindo Nardin tem interesse pelas figuras,
mais precisamente, o nu feminino e esporadicamente, o nu masculino; no entanto, interessa-se tambm pela paisagem, que o foco deste texto.
Minha anlise parte de um conjunto de 25 a 30 pinturas realizadas e expostas entre setembro e outubro de 1994, na Pinacoteca do Estado de So Paulo. Em tais pinturas leos sobre tela e dimenses que variam de 124 x 134 cm a
130 x 162 cm acredito que exista a prevalncia de um modo relacional. Parece
existir um traspassar entre meios. E a palavra essa mesma, pois o artista vai
agir sobre um mesmo suporte, ora empregando um jogo cromtico de aspecto
matrico tradicionalmente pictrico, ora operacionalizando elementos da linha, do trao e tratamento grfico (Figura 1 e Figura 2).
180
Figura 1 Ermelindo Nardin, sem ttulo, leo sobre tela,

1994, 114140 cm.
1994, 130162 cm. Fotografias Rmulo Fialdini.
1994, 114140 cm. Fotografia Rmulo Fialdini.
181
num efeito de deslocamento. A conveno coloca que esses trabalhos sejam

apresentados como desenho, pintura ou gravura, respeitando seus limites, mas
a materialidade de cada um deles nos diz que vo alm das fronteiras impostas
por tais definies. Os procedimentos do artista com a linguagem resultam, na
maioria das vezes, em formas organizadas por duas ou mais estruturas provenientes da contaminao e da justaposio de procedimentos mltiplos de ordem grfica e pictrica, combinados mediante experincias com os trs meios.
Seu modo de pensar e arquitetar o trabalho gera objetos, que a meu ver, se fazem presentes enquanto potncia; tal qual a metfora do pssaro de Merleau-Ponty, que atravessa seu jardim, e no momento mesmo do movimento apenas uma potncia acinzentada de voar e, de uma maneira geral, veremos que as
coisas se definem primeiramente por seu comportamento e no por propriedades estticas (Merleau-Ponty, 1994: 370, grifos do autor). Ou seja, tomar estes
trabalhos pela primeira visada de suas propriedades pode nos conduzir a experincias fceis ou estticas com as obras, sem ultrapassar a conveno; mas se os
tomarmos por seus comportamentos, seu efeito de presena se far enquanto
potncias de pensamento visual materializado em obra.
Estar em trnsito. Ir e vir da cidade de Piracicaba a So Paulo era seu cotidiano semanal. Havia um fluxo contnuo institudo na vida desse artista desde a juventude e creio, at os dias de hoje. Nardin precisava estar num e noutro lugar.
No movimento de deslocamento, a paisagem se fazia entre dois pontos equidistantes marcados como interior/capital e pelas duas cidades ou em cada uma
e em seus dois atelis. No interior, a paisagem se conforma no entorno de uma
bacia fluvial e seu largo e agitado Rio Piracicaba, que corta a cidade homnima,
deixando-a com luzes brilhantes e cores luminosas. L o tempo e a vida correm
mais morosos, assim como os espaos so mais amplos e verdes. J a Capital
do Estado se mostra pouco luminosa, predominantemente cinza, espaos mnimos, abarrotados e verticalizados. Em So Paulo o tempo e a vida urgem.
De um lado impera, no horizonte a perder de vista, a natureza em transformao com suas cores saturadas e seus diversos matizes de verdes, amarelos, vermelhos, azuis e lilases, em especial destaque, o matizado do canavial, o
ocre avermelhado e lavrado da terra roxa e da cana cortada e queimada. Mais
perto da capital, uma cadeia de montanhas nomeada Serra dos Cristais apresenta uma topologia acidentada de altos picos e quebradas, coberta por Mata
Atlntica original de espcimes e qualidades cromticas exuberantes, cercada
por plantaes de corte, como o eucalipto.
Estar em permanente trnsito deu-lhe um modo peculiar de aquisio de
conhecimento sensvel e cognitivo, de olhar/ver/poetar sobre o mundo, a vida,
182
ou seja: por intermdio da linguagem, pode refletir, anotar e contar coisas sobre
seu mundo vivido e formar um sistema de pensamento visual prprio. Talvez
o aspecto a que esteja me referindo seja um conhecimento adquirido por um
modo nmade de ser, por algum desassossegado que, na sua inquietude, precisa estar em deslocamento, de transformao e de procura do que lhe permitir aquietar e gerar sentido ou potica.

Trs recepes
Temos aqui trs experincias distintas de contato com obras da produo do

artista e com a exposio na Pinacoteca do Estado de So Paulo. Uma delas vem
da leitura de obras anteriores mostra do museu, feita por Eduardo Subirats,
terico espanhol residente no Brasil por muitos anos. O texto foi inserido no
catlogo da exposio.
No texto de Eduardo Subirats, transparece sua preocupao em contextualizar a composio cromtica e a gestualidade de Nardin, em um vis expressionista, mas singularizando-o com relao corrente europeia, entremeada
pela vivncia de um continente dilacerado ps-primeira guerra, espreita de
um segundo conflito. Pareceu-lhe desse modo, doce demais para o seu paladar a produo local, pois o que lhe chamou a ateno foi o modo de passar,
ou melhor, traspassar situaes ou zonas no interior de cada pintura, em um
modo suave, com tonalidades cremosas (Subirats,1988: 16).
Numa tarde, porm, Nardin surpreendeu-se com um menino frente de um
dos trabalhos da exposio, movendo-se de um lado para outro em longos e certeiros gestos corporais acompanhados de sons cortantes. Pintura e menino estavam em sintonia, pois o que era visto e apreendido na materialidade daquela
tela se espelhava nos gestos e sons daquele corpo. Aquele menino, no contar do
artista, pareceu ser levado de um mpeto para o interior daquele mundo. Provavelmente o que o fez adentrar a tela foi um impulso veloz e contundente de alguma linha, ou mesmo, um trao de matria espessa e de cor saturada e/ou zona
de massa mais pastosa com cores mais e menos luminosas e aspecto lascivo.
As relaes cromticas nos tocam os sentidos, pois chegam a ser brandas
de um lado e voluptuosas de outro. Vermelhos, brancos, pretos e/ou amarelos e azuis movem o espao por meio de procedimentos grficos e pictricos
justapostos e por contaminao entre reas nos trs trabalhos citados. Em cada
um deles, o artista operacionaliza certas matrias translcidas e outras densas,
opacas e pastosas. Elas se do em camadas e de uma maneira quebrada, rpida
e em sentidos ascendentes ou horizontalizados, esparramados, curvos, transversais ou concntricos.
183
Naquele momento de encontro do espectador com a obra, os dois gestos do

menino e do artista se fundiram de imediato e sem censura num s deslocamento, simplesmente pelo comportamento que define aquela vida de materialidade e no por suas propriedades estticas (seus materiais e tcnicas, por exemplo), a definio do que ou no pintura, sua vinculao histria da arte e o prprio museu. aqui que entra o voo do pssaro de que nos fala Merleau-Ponty.
Consideraes finais
Finalizo este texto apresentando a terceira experincia de contato com a exposio de Ermelindo Nardin. Trata-se de uma leitura pessoal, mista, baseada em
minhas atividades conjuntas com o artista-professor, no depoimento dado por
ele a respeito do garoto na exposio, na leitura do texto de Subirats, mas principalmente por meu contato direto com os trabalhos do artista. Todas elas so
alinhavadas na costura da memria, que faz construir este texto.
A obra acima (Figura 3) apresenta uma maneira particular de passar como
reflete o pensador, uma materialidade cujo comportamento se apresenta em
ebulio e potencialmente em transformao: o espao construdo por camadas e por movimentos intensos distribudos em matrias grficas e pictricas
(linhas, traos, massas, manchas e tarja/zonas de pinceladas), aliados a jogos
cromticos que se agitam e se interpenetram na conformao do espao e da
forma, articulados sobre a superfcie plana da tela.
Pode-se dizer que esses procedimentos so definidos por duas tramas, uma
espcie de filigrana de linhas e traos e uma ou mais malhas de manchas marcadas na tela por largas tarjas de pinceladas. So duas estruturas diferentes
relacionadas, uma de aspecto grfico e outra pictrica, que se incorporam na
conformao do espao. Essa arquitetura com as tramas denota o efeito de deslocamento, de traspassar entre meios, apontado no inicio do texto, gerando um
estranhamento ao olho e aos sentidos. Isto porque desenho e pintura tendem
a se interpenetrar. Essa confluncia permite com que a presena da obra, na
maioria dos trabalhos, se d das duas maneiras, sem que necessariamente haja
um prevalecer entre linguagens. possvel observar essa construo no conjunto de trabalhos do museu, alm de vrias fases e perodos da obra de Nardin.
As obras em azul, amarelo e vermelho (Figura 1, Figura 2, Figura 3), como
todas do conjunto, apresentam uma inquietude e mais, colocam-nos diante de
uma materialidade cujo comportamento se define por um estado de retesamento; h naqueles objetos algo tenso e ao mesmo tempo sensual, uma potncia
capaz de nos arrebatar para dentro. E estando dentro da trama nos vemos como
que em trnsito, em deslocamento e em meio a transformaes, conduzidos
184
pelo modo nmade de ser do artista. Merleau-Ponty nos diz: nosso corpo e
nossa percepo sempre nos solicitaram a considerar como centro do mundo
a paisagem que eles nos oferecem. Mas esta paisagem no necessariamente
aquela de nossa vida. Posso estar em outro lugar mesmo permanecendo aqui,
e se me retm longe daquilo que amo sinto-me excntrico verdadeira vida
(Merleau-Ponty, 1994: 384, grifo do autor).
Referncias
Merleau-Ponty, Maurice, (1994). Fenomenologia
da percepo. So Paulo: Martins Fontes.
Subirats, Eduardo (1994) A potica da figura.
In: Catlogo da exposio Nardin. So

Paulo: Pinacoteca do Estado de So Paulo,
setembro a outubro de 1994.
Work / Life: the Signs Juxtaposed in Ubirat

Braga Painting
LUIZ EDUARDO ROBINSON ACHUTTI*
Artigo completo enviado a 13 de janeiro e aprovado a 24 de janeiro 2015.
*Artista Visual, Fotgrafo Pesquisador em Antropologia Visual e Professor Universitrio.

AFILIAO: Universidade Federal do Rio Grande do Sul (UFRGS), Instituto de Artes (I.A.) Departamento de Artes Visuais
(DAV), Rua Senhor dos Passos, 248. CEP 90020-180 Centro Porto Alegre, RS, Brasil. E-mail: robinson.achutti@gmail.com
Resumo: Este artigo tem por objetivo apre-
Abstract: This article aims to present the work
sentar a obra de Ubirat Braga (Porto Alegre,

1965). Por meio de um inventrio terico,
espacial e afetivo, busco retratar o pintor
coletor de imagens, mas tambm trazer
luz seu estilo muito particular de trabalhar.
Estilo que decorre obviamente de sua forma
de ser, de ver o mundo, determinando a existncia de uma obra peculiar hoje de reconhecido vigor criativo.
Palavras chave: pintura / processo / colagens
/ vida.
of Ubirat Braga (Porto Alegre, 1965) . Through

an "inventory" theory, spatial and emotional
seek to portray the image collector painter, but
also bring to light your particular style of working. Style that stems obviously his way of being,
of seeing the world, determining the existence of
a peculiar work today creative force recognized.
Keywords: painting / process / collages / life.
Introduo
O universo de trabalho dos artistas, seus valores e estilos de vida que levam,
so fatores que conformam contedo e esttica de suas obras e sempre me instigaram e me encantaram. Foram muitas vivncias fotografando o cotidiano
185
Achutti, Luiz Eduardo Robinson (2015) Obra/Vida: os Signos Justapostos na Pintura de Ubirat Braga.
Obra/Vida: os Signos
Justapostos na Pintura
de Ubirat Braga
186
de Iber Camargo (Restinga Seca, Brasil, 1914-1993), Xico Stockinger (Traum,

ustria, 1919-2009 ), Maria Tomaselli (Innsbruck, ustria, 1941), entre outros.
Iber Camargo, considerado um dos maiores pintores do Brasil, uma pessoa forte, difcil, direta, artista de um trabalho visceral que pude acompanhar
durante o ltimo ano de vida e trabalho. Xico Stockinger o escultor dos guerreiros de ferro e madeira, verdadeiro exrcito metafrico iniciado ainda nos
tempo da ditadura, que ficou, de certa maneira, como sendo smbolo geral de
sua obra. Maria Tomaselli, uma das maiores pintoras e desenhistas ainda em
plena atividade, com muita potncia potica, suas cores especiais, seu universo
de casas e rostos, que atualmente desenvolve seu trabalho tambm em lonas de
caminho (Tiburi & Mattar, 2009).
O presente artigo almeja merecer a riqueza do mundo de Ubirat Braga,
um ainda jovem pintor de Porto Alegre. Inevitavelmente se estar, ao buscar
um nexo, escrevendo sobre vida e obra, operando camadas, justapondo ideias,
tempos e lugares por coerncia e necessidade com relao a forma de trabalhar
do artista (Figura 1 e Figura 2).
Para uma obra especial fundamental uma abordagem e exposio formal
por meio tambm da utilizao de fotografias sucessivas, que possam tratar do
universo de trabalho de Ubirat Braga. Seu espao e prtica possuem caractersticas que so da ordem do inefvel e, portanto, no limite dialogam mais
vontade com as imagens.
1. A Vida feita de camadas de significados
Ubirat Braga um pintor coletor de imagens. Ele que, enquanto iniciava a

faculdade de Biologia, trabalhou como fotgrafo do Instituto geral de percias no departamento de criminalistica do Estado do Rio Grande do Sul seu
nico emprego e, adiante, buscou o desenho e a pintura, formando-se no
bacharelado do Instituto de Artes da Universidade Federal do Rio Grande do
Sul (UFRGS). Ele pode passar meses sem pintar, apenas coletando nas ruas
imagens, quando cria uma espcie de banco de referncias a serem utilizadas
em suas pinturas na forma de colagens, concebidas como num transe criativo.
Ubirat afirma: eu disponho de tempo, do meu tempo eu gosto de olhar
as formigas enquanto tem gente que prefere ir ao shopping. (Ubirat Braga,
depoimento pessoal, janeiro 2015).
O artista est sempre numa inspirao autobiogrfica e, no dia-a-dia,
por opo, busca se aconchegar numa vida de certa forma solitria, sem dar
assunto aos apelos externos ele concentra-se em si e nos seus trabalhos para
os quais reserva todas as suas energias. Quando curiosidades o apelam, sempre
187
Figura 1 Atelier do artista Ubirat Braga. Fonte: prpria.

Figura 2 Ubirat Braga no seu atelier. Fonte: prpria.
188
em funo do trabalho artstico, ele ento volta a ser um homem do campo

cientfico, dos tempos da biologia, capaz de se dedicar semanas ou meses pesquisando, por exemplo, tudo sobre o desgaste dos materiais, sobre o mundo da
ferrugem que pode ser induzida e/ou conquistada via a ao das intempries
dos dias (Figura 3 e Figura 4).
O expressionismo d carter a sua obra, e o artista no respeita o tempo no
sentido de ser livre dele. Em certa medida Ubirat, por circunstncias vrias,
enfrenta perodos de crise quando fragmenta-se pessoalmente, aparentemente
para de trabalhar , desconecta-se ainda mais de tudo a sua volta. Nestas ocasies, na verdade, permite-se um mergulho para depois ressurgir como que
reconstrudo com sua arte, pela via de suas criaes no programadas, das
camadas de matrias e cores que agrega, cola, retoca, sobrepe. Ele, ao perder
foras quando levado a estados que remontam imaginrios oriundos desde sua
inquieta e complexa infncia , na verdade est represando, acumulando o que
se transformar em mais um quadro um flego de vida que surgir (Figura 5).
So diversos os materiais utilizados: fotos, desenhos, lonas, voais, papis canson e vegetal, colas de toda ordem, lpis, bases acrlicas, qumicos, pigmentos,
leo, xidos, materiais ferruginosos. Trabalha na parede, no cho, recorta, sobrepe, cola, apaga, remenda, repinta, inventa mais uma camada... Um incansvel
criador, conforme nos d conta a curadora de sua recente exposio premiada:
Espaos picturais densos e simblicos, resultado no de um projeto ou de uma inteno
pr-estabelecida, mas do enfrentamento cos os suportes e materiais, com a prpria trajetria artstica. Lentos e exigentes no processo, ora gritantes, ora sussurrantes na forma,
os desenhos e pinturas de Ubirat Braga (...) nascem como campos de experincia formal
e expresso de afetos. Do visibilidade, cada qual a seu modo, ao turbilho de sentimentos, compreenses e lembranas que movem o artista, em sua tentativa de instaurar ordem ao que emerge como caos (Paula Ramos, curadora, convite da exposio).
2. Reconstrues de vida
O fotgrafo e antroplogo Pierre Verger, que viveu no Brasil, justificava sua

prtica como uma entrega corporal, quando tratou de discorrer sobre um dos
seus impulsos inspiradores como voir sans savoir. No mesmo sentido, Ubirat
Braga inventa para si um jogo de quebra-cabea, no qual nunca uma pintura
planejada ou por ele visualizada ao se deparar com a tela branca. Ele trabalha
vrios quadros ao mesmo tempo: uns ficam esquecidos, outros ressurgem, acidentes e migraes entre telas so bem-vindos manchas, ao do tempo, cidos, inusitados achados ao acaso, uma srie de imponderveis vo sobrepondo
camadas aos signos de origem, muitas vezes transportados do mundo real na
189
Figura 3 Os qumicos no atelier. Fonte: prpria.

Figura 4 Matria externa ao atelier. Fonte: prpria.
Figura 5 Ubirat Braga, atelier do artista. Artista
em criao. Fonte: prpria.
Figura 6 Atelier do artista, Ubirat Braga em
criao. Fonte: prpria.
190
forma de fotografias, depois desobedecidas, oferecidas sorte. E quando nascem seus quadros, so de uma gestao como a vida dos seres, quando imponderveis, muitas vezes determinam as existncias reais.
Depois de quinze anos sem expor e mesmo pouco ou nada comparecer em
eventos e exposies, Ubirat realizou sua exposio Cus de Chumbo sobre
Horizontes de Ferro (2013, Casa De Cultura Mrio Quintana, Porto Alegre) que
recebeu em 2014 o mais importante prmio de artes visuais Prmio Aorianos
da Cidade de Porto Alegre, onde sempre viveu.
O fascnio provocado no espectador de sua obra no depende to somente dela. Requer
um engajamento do interlocutor. No que a obra por si s no se sustente, mas porque
precisamos de tempo e dedicao para que ela possa nos fazer perceber as presenas que
nela constam e indicar as ausncias que tambm ali se encontram. Mesmo que identifiquemos elementos facilmente reconhecveis, como os pregos, presentes em outros trabalhos do artista, ao dedicar-lhe o tempo necessrio (varivel de um indivduo a outro),
podemos nos questionar se o que enxergamos na obra realmente aquilo que vemos ou
aquilo que supostamente o artista quisera nos induzir a ver. (Goldschmidt, 2014).
O comeo de um trabalho no necessariamente aponta resultado final. H

desvios, reviravoltas, hesitaes. Via de regra so os imponderveis, acasos,
coincidncias que assumem o comando que ir dando a direo. Como diz
o prprio artista o que eu penso s serve como mola propulsora, um gatilho
para eu trabalhar, querer me expressar e dar significado a minha vida.(Ubirat
Braga, depoimento pessoal, janeiro 2015).
Concluso
Nos conhecemos h muitos anos, ficamos sem nos ver mais de dez. Este artigo
surgiu de uma visita ao apartamento de Ubirat Braga, seu refgio, suas paredes
cobertas de arte, de inmeros artistas, as tcnicas mais variadas. Apartamento
trreo, ptio para cuidar seus cactos, tambm local de experincias com materiais diversos, passagem que conduz at seu atelier ao fundo. O ambiente de
paz, de pouca luz e muita paz, seu cachorro Walke me observa. Conversamos
sobre a vida e a arte, sua arte (Figura 8, Figura 9, Figura 10).
Um grande artista, que no faz concesses a nada nem a ningum. Sua arte
o faz viver. So movimentos e decises pictricos vitais num trabalho orgnico
que, se de alguma maneira partem do mundo, dos dias, de alguma imagem fotografada, uma ideia retomada, a continuao do processo criativo volta-se para o
interno da alma e do esprito do artista. No uso de materiais distintos e imagens
pr-existentes, junta-os criando espaos, articulando tenses entre materiais e
191
Figura 7 Ubirat Braga, Sem ttulo, 2013.

Figura 8 Apartamento e atelier de Ubirat Braga.
Fonte prpria.
Figura 9 Ubirat Braga, "Halo", 005/2012 132190 cm. Coleo: Eloisa Tregnago, POA/RS.
Figura 10 Ubirat Braga, Salta Dor, 2012
140190 cm. AST, Ubirat Braga. Coleo: Paulo
Roberto Gaiger Ferreira, So Paulo SP.
192
camadas que sobrepostas colaborem e no se apaguem uma as outras na sucesso em que vo acontecendo.
Espaos que convivem e disputam na mesma obra, materiais que merecem
existir com transparncia na mesma superfcie plana. Assim, sem medir o risco,
poderia afirmar que tudo se harmoniza nas cores e tons que hoje predominam
no trabalho de Ubirat. Na verdade no so cores, so sinfonias de tons prximos que homenageiam a terra de onde tudo surge, mas ao mesmo tempo evocam a desintegrao do ferro onde ou por meio do qual tudo termina.
Referncias
Goldschmidt, Cristiano (2014) Uma obra que faz
agitar a alma e tremer acarne In Cristiano
Goldschmidt. Blog. [Consult. 2015-01-13]
Disponvel em www.cristianogoldschmidt.
wordpress.com/2014/05/08/uma-obra-que-
faz-agitar-a-alma-e-tremer-a-carne-2/
Marcia Tiburi, Denise Mattar (2009) (Ed.) Maria
Tomaselli. So Paulo: Tiburi & Chui.
Ramos, Paula (2013) Catlogo da Exposio de
2013, Casa de Cultura Mario Quintana,
Porto Alegre.
Artigos originais por convite

Original articles by invitation
193
.2
194
Corona, Marilice (2015) O impulso amoroso: um olhar sobre os retratos de Mariana Riera.
O impulso amoroso:
um olhar sobre os retratos
de Mariana Riera
Love impulse: a glance at the portraits
of Mariana Riera
MARILICE CORONA*
*Professora universitria e artista visual. Par acadmico externo da revista

AFILIAO: Universidade Federal do Rio Grande do Sul (UFRGS), Instituto de Artes (IA), Programa de Ps-graduao em Artes
Visuais (PPGAV), Departamento de Artes Visuais (DAV). Rua Senhor dos Passos 248, Porto Alegre, Centro, Cep. 90020-180,
Rio Grande do Sul, Brasil. E-mail: mvcorona@terra.com.br
Resumo: Este artigo tem como objetivo apre-
Abstract: This article aims to present and analyze
sentar e analisar os retratos em pintura e

desenho produzidos pela artista brasileira
Mariana Riera. Busca-se demonstrar como a
artista revisita este tradicional gnero pictrico e de que modos o atualiza.
Palavras chave: pintura / desenho / representao / retrato.
the painting and drawing portraits by the brazilian artist Mariana Riera. The aim is to demonstrate how the artist revisits this traditional
pictorial genre and in what ways she updates it.
Keywords: painting / drawing / representation
/ figuration / portrait.
Introduo
O presente artigo tem como objetivo apresentar e analisar alguns aspectos do trabalho da artista gacha Mariana Riera (n. Porto Alegre, 1982). Mariana dedica-se,
principalmente, ao desenho e pintura. Formada em Artes Visuais pelo Instituto
de Artes da UFRGS, em 2014, a artista j participou de diversas exposies coletivas locais e nacionais. Em 2014 realizou duas exposies individuais, sendo que
195
sua ltima mostra intitulada Lado de dentro,(2014), obteve o prmio mximo concedido pelo Instituto Estadual de Artes Visuais que incentiva a produo de jovens
artistas do Sul do pas. Nesse mesmo ano, o Museu de Arte Contempornea do
RS adquire uma de suas obras, incorporando-a ao seu acervo.
Para uma melhor aproximao de sua produo, torna-se importante compreender o contexto no qual seu trabalho est inserido, a situao da pintura figurativa no Brasil e as influncias sofridas por toda uma gerao de pintores jovens.
Mariana faz parte de uma nova gerao de artistas que se dedica linguagem da pintura e do desenho. Uma gerao que, diferentemente daquelas de
perodos anteriores, se sente liberta para revisitar a histria e fazer uso de imagens de toda ordem. Pode-se dizer que se tratam de pintores figurativos que,
em alguns aspectos, se distinguem da chamada gerao 80 ao mesmo tempo em
que desdobram questes abertas por ela.
Nos anos de 1980, viu-se surgir no Brasil um grande nmero de artistas ocupados com a revitalizao da linguagem da pintura, cujo obiturio havia sido
assinado pelas correntes conceitualistas dos anos 60 e 70. De certa forma, tratava-se de uma reao ao excesso de cerebralismo presente nas dcadas anteriores e, ao mesmo tempo, de um forte sentimento de euforia em virtude da
abertura poltica que se vivia naquele perodo. possvel dizer, que essa gerao, mesmo que retornando pintura figurativa, estava mais interessada pela
retomada da figura atravs da expressividade do gesto e pelo experimentalismo
matrico. No havia uma grande preocupao com a perenidade das obras e
o esmero tcnico no sentido tradicional. Com relao ao retorno representao, a produo dos anos 80 assumiu um papel fundamental na histria da
pintura brasileira. Nomes como Cristina Canale, Luiz Zerbini, Daniel Senise e,
posteriormente, Adriana Varejo tornaram-se referncias importantes abrindo
caminho para novas discusses sobre a imagem e a representao, revalorizando o papel da pintura figurativa no cenrio nacional.
Diferentemente dos anos 80, essa nova gerao de pintores brasileiros, que
tem sua formao no sculo XXI, no pode ser vista como um grupo em que
determinadas diretrizes determinam uma identidade. Como bem comentam
Isabel Diegues e Frederico Coelho, hoje a pintura parece estar mais ligada
a trajetrias particulares. Existe mais liberdade na busca de um vocabulrio
pictrico individual (Diegues & Coelho, 2011: 10). Antinomias como figurativismo-abstrao j no fazem mais sentido e as possibilidades em pintura tornam-se mltiplas. Pode-se dizer que hoje vemos intensificar-se um interesse
pela imagem e sua vasta distribuio, por seu poder, seus usos e seus mecanismos na criao de sentidos. Correlacionado a isso, o uso da fotografia como
196
referncia para a pintura torna-se prtica corriqueira e podem ser de autoria

do prprio artista ou apropriadas das mais diversas fontes como fotografias de
outras pessoas, conhecidas ou no ou ainda de jornais, livros, revistas, cinema,
TV, internet, etc.. O acesso internet tem colocado os jovens artistas em contato com a produo recente de importantes pintores do cenrio internacional
como o americano Mark Tansey, o belga Michel Boremans e os artistas da
Nova Escola de Leipzig . A presena de Luc Tuymans e Neo Raush na 26 Bienal
de So Paulo, em 2004 por certo influenciou a nova gerao.
O retorno ao atelier e a nfase na fatura impulsiona os jovens pintores a investigaes referentes tcnica, histria da pintura e aos mtodos dos antigos mestres. No por acaso que se verifica um forte retorno s tcnicas de pintura a leo
em substituio emulso acrlica e pigmento. No entanto, importante ressaltar que a busca pelo primor tcnico no reduz as obras a puro virtuosismo, mas
est a servio da ideia, da concepo do trabalho, ou seja, de um pensamento em
pintura. O estudo reflexivo dos gneros pictricos, por sua vez, propicia a estes
jovens levantar novos questionamentos sobre a linguagem e a representao.
Nesse sentido, pode-se observar que gneros como o retrato, a natureza morta
e a paisagem, por exemplo, estariam nas bases de diversas produes atuais. A
reflexo sobre as especificidades dos gneros e a transformao de seus significados no decorrer da histria proporciona uma ampla gama de possibilidades para
pensarmos as funes da representao na pintura contempornea. Revisitar a
histria na busca de possveis desdobramentos permite a formulao de novas
perguntas e a reformulao criativa de novas respostas.
Como veremos, o trabalho de Mariana Riera surge nesse contexto e est em
dilogo com a pintura figurativa produzida no Brasil atualmente.
Em sua ltima srie de trabalhos, Mariana revisita o tradicional gnero do
retrato trazendo inquietantes questes sobre o poder da imagem. Como toda
obra, os retratos de Mariana trazem consigo um carter polissmico e poderiam
ser analisados a partir de variados aspectos. Neste artigo gostaria de me ater
natureza desse impulso primeiro que a leva representao de um rosto.
1. O impulso amoroso
Plinio, o Velho, conta-nos a histria da filha de Butades de Scion, um oleiro atuante na regio de Corinto. Enamorada de um jovem prestes a deixar a cidade,
a moa tem a ideia de delinear o contorno do perfil de seu amado, derivado de
sua sombra projetada na parede, fixando assim sua imagem. Posteriormente,
seu pai aplica argila dentro do desenho, leva-a ao fogo, transformando-a em
uma imagem cermica e, assim, conferindo-lhe relevo.
197
Figura 1 Exposio Lado de dentro de Mariana Riera

Galeria Augusto Meyer da Casa de Cultura Mrio
Quintana Porto Alegre/RS - Brasil. Fonte da artista.
Figura 2 Flvia (2012) Mariana Riera, pastel seco
sobre papel, 150215 cm. Fonte da artista.
198
Essa pequena histria, j bastante conhecida, tem sido utilizada como mito
de origem da pintura, do desenho ou da escultura. Mas seria mais proveitoso,
talvez, pensarmos nela como um mito de origem da representao artstica em
geral. Interessa-me aqui este impulso primeiro que leva a configurao de uma
imagem. Evidente a necessidade de fixar, reter, preservar a imagem de algo
prestes a desaparecer. De tornar presente uma ausncia. Mas antes disso, encontramos o desejo e o impulso amoroso. Este aspecto me parece essencial para uma
melhor aproximao dos desenhos de Mariana Riera. Seria possvel dizer que me
sinto diante de um Desenho Amoroso, tanto no que se refere fonte de suas figuras como ao modo que as configura, ao modo que se dedica linguagem.
A artista no utiliza a apropriao de imagens quaisquer, mtodo muito
em voga nos dias atuais e que determina uma certa impessoalidade ao motivo.
Ao contrrio disso, a artista produz suas prprias fotografias, utilizando como
modelo pessoas que lhe so caras: seus filhos, seu companheiro e amigos que
partilham sua intimidade. Esse impulso amoroso exacerba-se atravs das grandes dimenses. Espalham-se pela galeria impondo sua forte presena (Figura
1). No entanto, apresentam um aspecto peculiar. Se, por um lado, estas grandes
figuras nos atingem de forma impactante, ns, espectadores, parecemos ausentes a elas. Diferentemente da tradio do retrato, os modelos de Mariana no
dirigem o olhar ao espectador convocando-o a penetrar no espao da fico.
Seus retratados parecem alheios a nossa presena. Seus olhos apresentam-se
fechados, mirando ao infinito ou a um fora de campo no qual no temos acesso
(Figura 2, Figura 3, Figura 4). Essa aparente falta de comunicabilidade talvez
suscite outras questes. Por certo, a artista tem conscincia do jogo que se estabeleceria se o olhar da figura representada encontrasse o olhar do espectador.
Mas por que ela o suprime? Em seus escritos, Mariana comenta que no incio
de seus estudos pensava que no havia nada mais difcil do que representar um
rosto. Tomou, ento, o retrato como um desafio. Conforme ela nos diz eu queria fazer logo o que era mais difcil como se, aps o entendimento dessa forma,
os mistrios do desenho e da pintura se revelassem naturalmente pra mim.
Comenta, ainda, que uma frase do autor portugus Jos Gil a acompanhava,
pois, vinha muito ao encontro do que sentia: o rosto tem em si todas as formas do mundo. (Riera, 2014:7). Refletir, um instante, sobre o rosto torna-se
necessrio para chegarmos a uma hiptese sobre a supresso do olhar em seus
retratos. Conforme escreve Verschaffel:
Segundo a concepo mais tradicional e mais difundida, aquela que funda a cincia da fisionomia, o rosto a expresso mxima da interioridade de uma pessoa. O
corpo fala com seu modo prprio, exprimindo estados de alma, certas disposies
ou um carter dado. O centro da pessoa se repercute por tudo: na aparncia geral do
199
Figura 3 Ttulo: Artur (2011), Mariana Riera, pastel seco, lpis

de cor e grafite sobre papel, 150200 cm. Fonte da artista.
Figura 4 Artur III (2014), Mariana Riera, acrlica e leo sobre
tela, 12090 cm. Fonte da artista.
Figura 5 Letcia ao Espelho (2013), Mariana Riera, Pastel seco,
acrlica e lpis de cor sobre papel, 150230 cm. Fonte da artista.
Figura 6 Flvio II (2014 ), Mariana Riera, acrlica e leo sobre
lona, 155210 cm. Fonte da artista.
200
corpo.(...) O que comea no corpo culmina e se concentra no rosto mais que em outros
lugares (Verschaffel, 2007:44).
Conforme o autor, o rosto, lugar onde se exprime melhor a personalidade

profunda e permanente, tambm e, a princpio, um olhar. Verschaffel menciona uma passagem de Hegel,o olhar o espelho da alma, a concentrao de
interioridade e a subjetividade sentinte, mas diz ser esta uma aproximao
insuficiente pois, para suas investigaes, haveria, ainda aqui, uma separao
entre rosto e olhar (2007:46). No entanto, para o que nos interessa no momento,
tal passagem se apresenta apropriada. Verschaffel comenta que por essa fora
intersubjetiva, no nos to fcil olhar um rosto com a mesma liberdade com
que olhamos as coisas:
Mesmo no quadro de uma relao ntima, o rosto no se faz, jamais, totalmente e
definitivamente visvel: o ato olhar varia e alterna entre contatos visuais, trocas de olhares, olhares de canto, olhares que se concentram sobre uma parte da face periferia
do olhar. Para conseguir ver um rosto preciso que se esteja sozinho com ele. O outro
- guardio de seu rosto no qual ele est presente deve fechar os olhos, deve ir-se
nos deixando seu rosto: o rosto da intimidade, do sono, da morte. Fechar os olhos no
supe, sistematicamente, uma recusa de comunicar nem uma dobra sobre si mesmo,
fazendo daquele que nos olha um voyeur. Pois assim a nica maneira, por certo imperfeita, para abolir a dissenso no rosto,e de tornar este visvel e aproximvel. Privado do olhar, o rosto se faz mais face e cabea: (...) qualquer coisa de tangvel que faz
parte do mundo (Verschaffel, 2007: 48)
Ou seja, para perscrutar um rosto ou conhecer todas as formas do mundo,

como deseja a artista, preciso suspender a comunicabilidade entre dois sujeitos. O modelo deve ausentar-se, deve fechar a janela do mundo, deve tornar-se objeto. Talvez por isso Mariana, quando comenta sobre sua relao com
as pessoas que posam durante as sesses de fotografia, diz tratar-se de uma
relao de confiana. A artista pede ao modelo para no olhar para a lente ou
at mesmo fechar os olhos em um ato que considera ser de total entrega (Riera,
2014:10). Para Verschaffel, o rosto quando transposto para um retrato no se
torna objeto, pois, s a representao d a ver, pela primeira vez o rosto em sua
totalidade, composto de uma expresso e de um olhar o qual se pode olhar
vontade. Verschaffel analisa o gnero pressupondo o olhar dirigido ao espectador para falar como este capturado pelo espao de fico ao mesmo tempo em
que toma conscincia da representao. Mas, a meu ver, justamente a quebra
com essa estrutura o que me interessa nos retratos de olhos fechados de Mariana.
Seria possvel dizer que Mariana, quando suprime o olhar, estaria representando
Concluso
O inacabamento exposto pela evidncia do suporte, os vestgios do processo

revelados por manchas e escorridos acidentais e o aspecto fotogrfico que
emerge da distoro da lente que capturou a imagem de referncia so indicativos, entre outros, do modo como Mariana enfrenta a linguagem e tambm
201
a prpria abolio da dissenso. Ao fazer isso, a artista no incorpora o espectador na fico ao modo da tradio, pelo contrrio, exclui-o para fazer abrir uma
outra natureza de espao. No por acaso, Lado de dentro foi o nome que deu a sua
ltima mostra e, nesse caso, os significados tornam-se mltiplos.
Mariana, quando comenta sobre seus desenhos, fala em silncio e suspenso. O retrato de Letcia (Figura 5), talvez no por acaso, traz a representao
de um espelho que d a ver uma parte escondida da imagem, um fragmento do
corpo, uma orelha. O que nos diz o desenho? O que se ouve na imagem?
A sensao de suspenso referida pela artista alcanada, tambm, pela
maneira como ela dispe a figura no espao do papel. Mariana gira suas figuras,
ao modo de um iPad, privando-nos de nossas expectativas habituais de observar e fruir um retrato, ou seja, em sua verticalidade. Em alguns desenhos, as
figuras concentram-se na parte superior do papel, aumentando ainda mais seu
peso e sua presena (Figura 6). Dessa forma, o branco do suporte ativado. Este
deixa de ser elemento inerte, passivo, assumindo e participando da significao.
Atualmente, a artista estende sua pesquisa linguagem da pintura, tornando
ainda mais visvel o modo como transita no limite entre as duas linguagens. Se,
por um lado, a tinta a leo confere densidade carne, a pele branca da tela evidncia do plano - intensifica o peso dos corpos e dialoga com o espao de seus
desenhos. Diferentemente dos retratos tradicionais que visavam caracterizar ou
enaltecer o status social do modelo atravs da representao preciosista de suas
vestimentas e do espao circundante povoado por mobilirio, objetos e artefatos
que lhe outorgavam distino, a artista nos oferece o espao de representao. O
modelo no est inserido em um espao prprio, cenogrfico. O que Mariana nos
oferece a autoconscincia da linguagem atravs da suspenso do espao.
O impulso amoroso revela-se, tambm, na linguagem. No modo precioso
que Mariana utiliza os materiais, a tcnica e o conhecimento da forma. No
desenho, por exemplo, est impresso o tempo dedicado laboriosa fatura. Ao
empregar a tcnica em pastel seco, a artista conta que recolhe e guarda o p que
cai ao cho durante o processo do trabalho. Estes restos no so descartados, mas utilizados na criao de novos desenhos. Aqui, nada se perde, tudo se
transforma em representao, em presena.
202
a discute como assunto. Nesse sentido a atualiza. A artista revisita a histria da pintura e renova, plasticamente, os fantasmas que acompanham o
homem desde sua origem. Em essncia, o trabalho de Mariana perpetua o
incmodo e o poder de seduo que todo retrato sempre provocou desde
os tempos mais remotos. O trabalho de Mariana toca em nossa inexorvel
e dramtica condio: a finitude, a desapario de nossa prpria imagem,
mas, em um impulso amoroso, a artista suspende o tempo e, de forma generosa, nos oferece uma sada: a Arte.
Referncias
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Cobog. ISBN 978-85-60965-20-5
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Bruxelles: La lettre vole.

ISBN 978-2-87317-320-3
The Hypnotic Paradox: (im)possible

Scenographies of Enrique Larroy
JOAQUN ESCUDER VIRUETE*
*Artista visual y profesor universitario. Par acadmico externo desta Revista.

AFILIAO: Universidad de Zaragoza, Facultad de Ciencias Sociales y Humanas, Departamento de Expresin Musical,
Plstica y Corporal, Grado de Bellas Artes. C/ Ciudad Escolar, s/n. 44003 Teruel, Espanha. E-mail: escuder@unizar.es
Resumo: Interpretar el complejo mundo actu-
Abstract: To interpret the complex world in
al en cdigos no representacionales constituye

el eje del trabajo del artista espaol Enrique
Larroy. En este artculo se muestra cmo,
desde su fidelidad al medio pictrico, enfoca
su discurso hacia estructuras abstractas, hibridadas, que derivan en diferentes grados de
iconicidad, cuya evolucin discurre junto a las
paradojas de la sensibilidad contempornea.
Palavras chave: Pintura / nueva abstraccin /
op/pop-art / trompe-l'il / humor cotidiano.
non-representational codes is the backbone of

the work of Spanish artist Enrique Larroy. This
article shows how, from their fidelity to the pictorial medium, he focuses his speech to abstract
structures, hybridized, which result in different
degrees of iconicity, whose evolution runs along
the paradoxes of contemporary sensibility.
Keywords: Painting / new abstraction / op/
pop-art / trompe-l'il / everyday mood.
Teln de fondo. La pintura pintada
Dentro de la dificultad de definir una prctica artstica, en la actualidad esa

tarea se acrecienta desde el mbito de la pintura (Bell, 2001: 252-257). Con todo,
liberada de su hegemona del pasado, la prctica desde este medio encuentra
un campo fecundo en determinados artistas que creen en sus posibilidades
203
Escuder Viruete, Joaqun (2015) La paradoja hipntica: las escenografas (im)posibles de Enrique Larroy.
La paradoja hipntica: las

escenografas (im)posibles
de Enrique Larroy
204
renovadas. En este sentido del por qu pintar y por qu ahora, el artista

espaol Luis Gordillo acua el trmino pintura pintada a esta prctica reconsiderada en las especficas propuestas de muchos pintores contemporneos
(Gordillo, 2004: 8), entre los que se sita el que trato de exponer en este artculo:
el pintor espaol Enrique Larroy (Zaragoza, 1954), artista que muestra coherencia y continuidad en sus propuestas de hace varias dcadas (Larroy, s/d).
Su iniciacin en el mundo del arte, fue desde la opcin autodidacta, muy
similar a la de gran parte de los artistas de su generacin, que dirigieron su formacin acadmica a otros campos, pues en aquellos aos la enseanza reglada
de bellas artes no se perciba como un modelo de pensamiento crtico. En el
caso de Enrique Larroy, curs los estudios de filologa. En esos comienzos, el
contexto convulso de la dcada de los setenta, que trascenda la finalidad meramente plstica, hizo que su prctica tuviera una accin canalizada en colectivos plsticos y prxima a movimientos sociales, centrando su actividad hacia
un arte pblico, la pintura de mural en la calle (Martn, 2014). No obstante,
ms all de la efervescencia, de la denuncia, en el trasfondo aperturista de esa
dcada irrumpen corrientes, en particular en la pintura, que dejarn improntas
en la obra del artista, perceptibles en la actualidad: las tendencias no figurativas
y las imgenes de la cultura popular, esto es, la sntesis de dos tradiciones, muy
americanas, la abstracta y la pop.
1. Abstracciones cotidianas. Gramticas mutadas
De ese sustrato no figurativo pueden rastrearse en Enrique Larroy influencias

de la primera abstraccin histrica: Fernand Lger, Liubov Popova, Auguste
Herbin, entre otros; sin embargo, a diferencia de esas otras abstracciones ms
heroicas del siglo pasado, estas similitudes aparecen deconstruidas, transformadas ms al presente, por lo que su obra podra adherirse a lo que suele
llamarse genricamente new abstraction (AA VV, 1996); abstraccin ya no tan
moderna, como tampoco lo resulta la propia modernidad. De este modo sigue
los mismos parmetros del modus operandi de otros artistas afines en planteamientos: Jonathan Lasker, David Reed o Max Estenger, cercanos a su generacin, o el antes mencionado, y por l admirado, Luis Gordillo. Como en estos
artistas, en la obra de Enrique Larroy se vislumbra el dislocado mundo contemporneo, la verdad relativa de las cosas, como de la pintura misma, que muestran un juego descredo, no escptico, pero s irnico y antisublime.
Descreimiento desmitificador en el que el artista recoge la influencia pop,
deseando al mismo tiempo emular al pintor industrial. Y no obstante hay en l
algo de discreta provocacin, de cierta nostalgia en sus escenarios, que tienen
2. Enigmas retinianos
Las pinturas de Enrique Larroy tienen una vocacin escenogrfica, constituyen escenarios de pretendida ambigedad visual donde fluye una geometra sin norma, dislocada, que conforma lugares contradictorios que se
autoafirman desde la ambigedad espacial, resultado de la propia pintura y
su proceso. En estos escenarios conviven multiplicidad de niveles (Deleuze;
Guattari, 200: 48-57), en estratgicos desplazamientos, donde se observa a
pesar de todo un peculiar lirismo hipntico: juegos visuales, patterns, formas
herederas del design, trampas perceptuales, ilusiones pticas, para dar forma
a algo que no existe enteramente. Se trata de una pintura enigmtica, que ama
la paradoja (Krauss, 1997: 107-160), y que aplicada ayuda a percibir algo que
no existe enteramente, pero que sin embargo nos remite a la vida corriente, a
la belleza urbana de iluminacin artificial, al encanto prosaico de lo que nos
rodea (ver Figura 1 y Figura 2).
Sin embargo bajo esa apariencia de normalidad intrascendente: gusto por lo
cotidiano, empleo de una geometra desenfadada, discreto desalio en la factura del oficio de pintar, subyace latente una sofisticacin en el planteamiento de
unas obras de energa expansiva, que arranca sin cesar a travs de la naturaleza
exploratoria de su lenguaje. Su proceso de trabajo formula diferentes cdigos
lingsticos (Saussure, 2002) y pictricos (Kandinsky, 1987), mutaciones genticas de unas formas que, liberadas de la servidumbre del objeto, se convierten
205
el eco de idearios industriales, utopas de progreso, pero se trata de un maquinismo renovado, en la ligereza del mundo digital, de la civilizacin new-age.
Inmerso en el mainstream del arte contemporneo, Enrique Larroy encarna el
posicionamiento del artista con la pintura y desde la nueva abstraccin, en un
desarrollo fuera del actual contexto social, cultural, donde las imgenes flotan
en un ocano banal (Baudrillard, 2007: 85-90).
En este orden de cosas las primeras vanguardias presentaban como una
meta la propia abstraccin, a diferencia de la abstraccin contempornea,
donde esta procesa, codifica y reinventa su propio sistema, por lo que muestra una nueva semntica de representacin, mediante un lenguaje pictrico
fracturado y abierto de nuevo, dando pie a nuevas subjetividades, subculturas,
que sin embargo conectan con lo que nos rodea. De ah Enrique Larroy articula
una gramtica contradictoria, en la que altera el sentido apropindose del lenguaje de nuevas y viejas abstracciones, del arte cintico, de la cultura de masas,
mediante un humor trasgresor infraleve (Duchamp, 1994: 274), pero que destila
un sello identificable en su personal imaginario.
206
Figura 1 Enrique Larroy, El ojo mvil, 2014. Acrlico y leo

sobre tela, 195258 cm. Fuente: cortesa del artista.
Figura 2 Enrique Larroy, Sobre sorpresa, 2014. Acrlico y
leo sobre tela, 195258 cm. Fuente: cortesa del artista.
Figura 3 Enrique Larroy, Especular-9, 2011. Acrlico,
leo e impresin serigrfica sobre metacrilato, aluminio
anodizado y papel, 70x100 cm. Fuente: cortesa del artista.
Figura 4 Enrique Larroy, Insistentemente mareados. 05,
2003-2014. Acrlico, leo e impresin digital sobre tela,
polptico. Fuente: cortesa del artista.
207
en objetos mismos. Objetos seductores que configuran situaciones cromticas,

composiciones imposibles, que surgen entre degradados a la manera del tubism
de Lger (Gleizes; Metzinger, 1986: 38), realizados con reservas, como si de un
pintor de automviles se tratara, a modo de collage mental, procedimiento que
nunca le ha abandonado en la habilidad de convencer al ojo.
Se puede afirmar que toda pintura es inevitablemente ilusionista (Bryson, 1994:

33), que aplicada sobre algo lo transforma en cosas o pensamientos visibles,
pero tambin toma, abstrae, da forma a la percepcin de algo que no existe
enteramente, y en este caso las pinturas de Enrique Larroy son abstracciones
de la imagen pero tambin imgenes de la abstraccin. Un gabinete abstracto
que nos sita en la intemporalidad, porque no existe el anclaje de la figura;
deambulando por un laberinto, una galera de espejos, como en la serie titulada Especular en la que muestra una serie de obras realizadas en capas con
pintura, impresiones digitales y serigrficas sobre metacrilato, cristal, aluminio
anodizado y papel (ver Figura 3). Las exposiciones de este artista conforman un
todo en el montaje de las obras, escenografas en disposicin dislocada que no
renuncian a la pared afirmando su objetualidad.
La pintura es literalmente una construccin, un artefacto para mirar (AA
VV, 2009), un objeto especfico, por ello finalmente hay que destacar una obra
de este artista que trasciende la bidimensionalidad a modo de instalacin viva
titulada Insistentemente mareados, obra conjunta surgida de un trptico que
sigue creciendo desde 2003, un work in progress de piezas ensambladas como
un Merzbau personal (ver Figura 4). En esta obra ampla su concepto de collage,
de azar, sorpresa y juego mostrando una nueva vuelta de tuerca en el hallazgo
de una nueva dimensin perceptiva, ilusionista, en la disposicin de esas obras
con sus sombras al igual que sucede en el espacio figurado por la pintura en las
formas y el color. Formas y aplicaciones que nos hacen entender que nos hemos
convertido en fragmentos de un mundo cada vez ms complicado.
Concluso
En definitiva, el pensamiento abstracto es una parte de la vida diaria; as mismo

la abstraccin pictrica, que se reinventa de sus cenizas, desde la pulsin y
sus procesos, tiene la capacidad de interrogar los sistemas del mundo, donde
cada artista interpreta un fragmento, como en el sistema de la obra de Enrique
Larroy que, analizando en juegos de lenguaje el acto de la pintura y sus significados, los extiende para capturar nuestra contemporaneidad.
3. Ilusionismo inestable. Laberinto especular
208
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se originan las imgenes. El arte
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.3
Gama, instrues aos autores
Gama, instructions to authors
210
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212
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213
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214
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Dentro do tema geral proposto para cada nmero, Criadores Sobre outras Obras,
versar sobre autorescom origem nos pases doarco de lnguas de expresso ibrica;
Nos nmeros pares, versar sobre o tema especfico proposto;
Interesse, relevncia e originalidade do texto;
Adequao lingustica;
Correta referenciao de contributos e autores e formatao de acordo com otexto
de normas.
Normas de redao
Segundo o sistema autor, data: pgina. Ver o meta-artigo nas pginas seguintes.
Cedncia de direitos de autor
A Revista Gama requere aos autores que a cedncia dos seus direitos de autor para que
os seus artigos sejam reproduzidos, publicados, editados, comunicados e transmitidos publicamente em qualquer forma ou meio, assim como a sua distribuio no nmero de exemplares
que se definirem e a sua comunicao pblica, em cada uma das suas modalidades, incluindo
a sua disponibilizao por meio eletrnico, tico, ou qualquer outra tecnologia, para fins exclusivamente cientficos e culturais e sem fins lucrativos. Assim a publicao s ocorre mediante
o envio da declarao correspondente, segundo o modelo abaixo:
Modelo de declarao de originalidade e cedncia de direitos do trabalho escrito
Declaro que o trabalho intitulado:
que apresento Revista Gama, no foi publicado previamente em nenhuma das suas verses, e comprometo-me a no submet-lo a outra publicao enquanto est a ser apreciado
pela Revista Gama, nem posteriormente no caso da sua aceitao. Declaro que o artigo
original e que os seus contedos so o resultado da minha contribuio intelectual. Todas as
referncias a materiais ou dados j publicados esto devidamente identificados e includos nas
referncias bibliogrficas e nas citaes e, nos casos que os requeiram, conto com as devidas
autorizaes de quem possui os direitos patrimoniais. Declaro que os materiais esto livres de
direitos de autor e fao-me responsvel por qualquer litgio ou reclamao sobre direitos de
propriedade intelectual.
No caso de o artigo ser aprovado para publicao, autorizo de maneira ilimitada e no
tempo para que a Faculdade de Belas-Artes da Universidade de Lisboa inclua o referido artigo
na Revista Gama e o edite, distribua, exiba e o comunique no pas e no estrangeiro, por meios
impressos, eletrnicos, CD, internet, ou em repositrios digitais de artigos.
Nome
Assinatura
Self explaining meta-paper
215
Meta-artigo auto exemplificativo
Resumo:
O resumo apresenta um sumrio conciso do tema, do contexto, do objetivo,
da abordagem (metodologia), dos resultados, e das concluses, no excedendo 6 linhas: assim o objetivo deste artigo auxiliar os criadores e autores de
submisses no contexto da comunicao acadmica. Para isso apresenta-se
uma sequncia sistemtica de sugestes de composio textual. Como resultado exemplifica-se este artigo auto-explicativo. Conclui-se refletindo sobre
as vantagens da comunicao entre artistas em plataformas de disseminao.
Palavras-chave: meta-artigo, conferncia, normas de citao.
Abstract:
The abstract presents a concise summary of the topic, the context, the objective, the approach (methodology), results, and conclusions, not exceeding
6 lines: so the goal of this article is to assist the creators and authors of
submissions in the context of scholarly communication. It presents a systematic sequence of suggestions of textual composition. As a result this article
exemplifies itself in a self-explanatory way. We conclude by reflecting on the
advantages of communication between artists on dissemination platforms.
Keywords: meta-paper, conference, referencing.
Introduo
De modo a conseguir-se reunir, nas revistas :Estdio, Gama,

e Croma, um conjunto consistente de artigos com a qualidade desejada, e tambm para facilitar o tratamento na preparao das edies, solicita-se aos autores que seja seguida a formatao do artigo
tal como este documento foi composto. O modo mais fcil de o fazer
aproveitar este mesmo ficheiro e substituir o seu contedo.
Nesta seco de introduo apresenta-se o tema e o propsito
do artigo em termos claros e sucintos. No que respeita ao tema, ele
compreender, segundo a proposta da revista, a visita (s) obra(s) de
um criador e este o local para uma apresentao muito breve dos
Gama 5, Estudos Artsticos Manual de estilo da Gama Meta-artigo
Artigo completo submetido a [dia] de [ms] de [ano]
216
dados pessoais desse criador, tais como datas e locais (nascimento,

graduao) e um ou dois pontos relevantes da atividade profissional.
No se trata de uma biografia, apenas uma curta apresentao de
enquadramento redigida com muita brevidade.
Nesta seco pode tambm enunciar-se a estrutura ou a metodologia de abordagem que se vai seguir no desenvolvimento.
1. Modelo da pgina
[este o ttulo do primeiro captulo do corpo do artigo; caso existam subcaptulos devero ser numerados, por exemplo 1.1 ou 1.1.1 sem ponto no final da sua sequncia]
Utiliza-se a fonte Times New Roman do Word para Windows (apenas Times se estiver a converter do Mac, no usar a Times New Roman do Mac). O espaamento normal de 1,5 exceto
na zona dos resumos, ao incio, blocos citados e na zona das referncias bibliogrficas, onde passa a um espao. Todos os pargrafos
tm espaamento zero, antes e depois. No se usa auto-texto exceto
na numerao das pginas ( direita em baixo). As aspas, do tipo
vertical, terminam aps os sinais de pontuao, como por exemplo
fecho de aspas duplas.
Para que o processo de arbitragem (peer review) seja do tipo
double-blind, eliminar deste ficheiro qualquer referncia ao autor,
inclusive das propriedades do ficheiro. No fazer auto referncias
nesta fase da submisso.
2. Citaes
A revista no permite o uso de notas de rodap, ou p de pgina. Observam-se como normas de citao as do sistema autor, data,
ou Harvard, sem o uso de notas de rodap. Recordam-se alguns
tipos de citaes:
Citao curta, includa no correr do texto (com aspas verticais simples, se for muito curta, duplas se for maior que
trs ou quatro palavras);
Citao longa, em bloco destacado.
Citao conceptual (no h importao de texto ipsis verbis, e pode referir-se ao texto exterior de modo localizado ou em termos gerais).
217
Como exemplo da citao curta (menos de duas linhas) recorda-se que quanto mais se restringe o campo, melhor se trabalha e
com maior segurana (Eco, 2004: 39).
Como exemplo da citao longa, em bloco destacado, apontam-se os perigos de uma abordagem menos focada, referidos a propsito da escolha de um tema de tese:
[Itlico, Times 11, um espao, alinhamento ajustado (ou justificado, referncia autor, data
no final fora da zona itlico]
Como exemplo da citao conceptual localizada exemplifica-se apontando que a escolha do assunto de um trabalho acadmico
tem algumas regras recomendveis (Eco, 2004: 33).
Como exemplo de uma citao conceptual geral aponta-se a metodologia global quanto redao de trabalhos acadmicos (Eco, 2004).
Sugere-se a consulta de atas dos congressos CSO anteriores
(Queiroz, 2014) ou de alguns dos artigos publicados na Revista :Estdio (Nascimento & Maneschy, 2014), na Revista Gama (Barachini,
2014), ou na Revista Croma (Barrio de Mendoza, 2014) para citar
apenas alguns e exemplificar as referncias bibliogrficas respetivas,
ao final deste texto.
3. Figuras ou Quadros
No texto do artigo, os extra-textos podem ser apenas de dois

tipos: Figuras ou Quadros.
Na categoria Figura inclui-se todo o tipo de imagem, desenho,
fotografia, grfico, e legendada por baixo. Apresenta-se uma Figura a ttulo meramente ilustrativo quanto apresentao, legendagem
e ancoragem. A Figura tem sempre a ncora no correr do texto,
como se faz nesta mesma frase (Figura 1).
Se ele [o autor] se interessa por literatura, o seu primeiro impulso fazer

uma tese do gnero A Literatura Hoje, tendo de restringir o tema, querer
escolher A literatura italiana desde o psguerra at aos anos 60. Estas
teses so perigosssimas (Eco, 2004: 35).
218
Figura 1. Amadeo de Souza-Cardoso, Entrada, 1917. leo e colagem sobre

tela (espelho, madeira, cola e areia). Coleo Centro de Arte Moderna, Fundao Calouste Gulbenkian, Lisboa. Fonte: http://commons.wikimedia.org/wiki/
Portugal#mediaviewer/File:Cardoso01.jpg
O autor do artigo o responsvel pela autorizao da reproduo da obra (notar que s os autores da CE que faleceram h mais
de 70 anos tm a reproduo do seu trabalho bidimensional em domnio pblico).
Se o autor do artigo o autor da fotografia ou de outro qualquer grfico assinala o facto como se exemplifica na Figura 2.
Figura 2. Uma sesso plenria do I Congresso Internacional CSO2010, na Faculdade de Belas-Artes, Universidade de Lisboa, Portugal. Fonte: prpria.
219
Caso o autor sinta dificuldade em manipular as imagens inseridas no texto pode optar por apresent-las no final, aps o captulo
Referncias, de modo sequente, uma por pgina, e com a respetiva
legenda. Todas as Figuras e Quadros tm de ser referidas no correr do
texto, com a respetiva ncora.
Na categoria Quadro esto as tabelas que, ao invs, so legendadas por cima. Tambm tm sempre a sua ncora no texto, como
se faz nesta mesma frase (Quadro 1).
4. Sobre as referncias
O captulo Referncias apresenta as fontes citadas no correr

do texto, e apenas essas. O captulo Referncias nico e no
dividido em subcaptulos.
Concluso
A Concluso, a exemplo da Introduo e das Referncias, no

uma seco numerada e apresenta uma sntese que resume e torna
mais claro o corpo e argumento do artigo, apresentando os pontos de
vista com conciso.
O presente artigo poder contribuir para estabelecer uma norma de redao de comunicaes aplicvel s publicaes :Estdio,
Gama e Croma, promovendo ao mesmo tempo o conhecimento produzido por artistas e comunicado por outros artistas: trata-se de estabelecer patamares eficazes de comunicao entre criadores dentro de
uma orientao descentrada e atenta aos novos discursos sobre arte.
Quadro 1. Exemplo de um Quadro. Fonte: autor.
220
Referncias
Barachini, Teresinha (2014) Jos Resende: gestos que estruturam
espaos. Revista Gama, Estudos Artsticos. ISSN 2182-8539
e-ISSN2182-8725. Vol. 2 (4): 145-153.
Barrio de Mendoza, Mihaela Radulescu (2014) Arte e historia:
El Artculo 6 de Lucia Cuba. Revista Croma, Estudos Artsticos.
ISSN 2182-8547, e-ISSN 21828717. Vol. 2 (3): 77-86.
Eco, Umberto (2007) Como se Faz uma Tese em Cincias Humanas.
Lisboa: Presena. ISBN: 978-972-23-1351-3
Nascimento, Cinthya Marques do & Maneschy, Orlando Franco (2014)
Sinval Garcia e os fluxos incessantes em Samsara. Revista
:Estdio. ISSN: 1647-6158 eISSN: 1647-7316. Vol. 5 (10): 90-96.
Queiroz, Joo Paulo (Ed.) (2014)Arte Contempornea: o V Congresso
CSO2014.Lisboa: Faculdade de Belas-Artes da Universidade
de Lisboa & Centro de Investigao e Estudos em Belas-Artes.
1009 pp. ISBN: 978-989-8300-93-5 [Consult. 2015-02-18]
Disponvel em URL: http://cso.fba.ul.pt/atas.htm
Call for papers:

7th CSO2016 in Lisbon
VII Congresso Internacional CSO2016 Criadores Sobre outras Obras

17 a 23 maro 2016, Lisboa, Portugal. www.cso.fba.ul.pt
1. Desafio aos criadores e artistas nas diversas reas
Incentivam-se comunicaes ao congresso sobre a obra de um artista ou criador. O autor
do artigo dever ser ele tambm um artista ou criador graduado, exprimindo-se numa das
lnguas ibricas.
Tema geral / Temtica:
Os artistas conhecem, admiram e comentam a obra de outros artistas seus colegas de
trabalho, prximos ou distantes. Existem entre eles afinidades que se desejam dar a ver.
Foco / Enfoque:
O congresso centra-se na abordagem que o artista faz produo de um outro
criador, seu colega de profisso.
Esta abordagem enquadrada na forma de comunicao ao congresso. Encorajam-se as referncias menos conhecidas ou as leituras menos bvias.
desejvel a delimitao: aspetos especficos conceptuais ou tcnicos, restrio a
alguma (s) da(s) obra(s) dentro do vasto corpus de um artista ou criador.
No se pretendem panoramas globais ou meramente biogrficos / historiogrficos
sobre a obra de um autor.

2. Lnguas de trabalho
Oral: Portugus; Castelhano.
Escrito: Portugus; Castelhano; Galego; Catalo.
3. Datas importantes
Data limite de envio de resumos: 7 dezembro 2015.
Notificao de pr-aceitao ou recusado resumo:20dezembro 2015.
Data limite de envio da comunicaocompleta:30 dezembro 2015.
Notificao de conformidade ou recusa: 10 janeiro 2016.
221
Gama 5, Estudos Artsticos Chamada de trabalhos: VII Congresso CSO2016 em Lisboa
Chamada de trabalhos:
VII Congresso CSO2016
em Lisboa
222
As comunicaes maiscategorizadas pela Comisso Cientfica so publicadas em peridicos acadmicos como o nmero 13 daRevista :Estdio, os nmeros 7 e 8 da Revista Gama, os
nmeros 7 e 8 da Revista Croma, lanadas em simultneo com o Congresso CSO2016. Todas
as comunicaes so publicadas nas Atas online do VII Congresso (dotada de ISBN).
4. Condies para publicao

Os autores dos artigos so artistas ou criadores graduados, no mximo de dois
por artigo.
O autor do artigo debrua-se sobre outra obra diferente da prpria.
Incentivam-se artigos que tomam como objeto um criador oriundo de pas de idioma portugus ou espanhol.
Incentiva-se a revelao de autores menos conhecidos.
Uma vez aceite o resumo provisrio, o artigo s ser aceite definitivamente se
seguir o manual de estilo publicado no stio internet do Congresso e tiver o parecer
favorvel da Comisso Cientfica.
Cada participante pode submeteratdoisartigos.
5. Submisses
Primeira fase, RESUMOS: envio de resumos provisrios. Cada comunicao apresentada atravs de um resumo de uma ou duas pginas (mx. 2.000 carateres) que inclua
uma ou duas ilustraes.Instrues detalhadas em www.cso.fba.ul.pt
Segunda fase, TEXTO FINAL: envio de artigos aps aprovao do resumo provisrio.
Cadacomunicao final temcinco pginas (9.000 a 11.000 caracteres c/ espaos referentes ao corpo do texto e sem contar os caracteres do ttulo, resumo, palavras chave,
referncias, legendas). O formato do artigo, com as margens, tipos de letra eregras de
citao, est disponvel no meta-artigo auto exemplificativo, disponvel no site do congresso
e em captulo dedicado nas Revistas :Estdio, Gama e Croma.
6. Apreciao por double blind review ou arbitragem cega.

Cadaartigo recebido pelo secretariado reenviado, sem referncia ao autor, a dois, ou
mais, dos membros da Comisso Cientfica, garantindo-se no processo o anonimato de ambas
as partes isto , nem os revisores cientficosconhecem a identidade dos autoresdos textos,
nem os autores conhecem a identidade do seu revisor(double-blind). No procedimento privilegia-se tambm a distncia geogrfica entre origem de autores e a dos revisores cientficos.
Critrios de arbitragem:
Dentro do tema proposto para o Congresso, Criadores Sobre outras Obras,
versar preferencialmente sobre autorescom origem nos pases doarco de lnguas
de expresso ibrica, ou autores menos conhecidos;
Interesse, relevncia e originalidade do texto;
Adequao lingustica;
Correta referenciao de contributos e autores e formatao de acordo com otexto de normas.
Conferencistas, inscrio cedo: at 21 janeiro 2016

Conferencistas, inscrio tarde: at 28 janeiro 2016
No material de apoioincluem-se exemplares das Revistas :Estdio, Gama e Croma, alm
da produo online das Atas do Congresso.
Contactos

CIEBA: Centro de Investigao e de Estudos em Belas-Artes

FBAUL: Faculdade de Belas-Artes da Universidade de Lisboa
Largo da Academia Nacional de Belas-Artes

1249-058 Lisboa, Portugal
congressocso@gmail.com | http://cso.fba.ul.pt
223
7. Custos
O valor da inscrio ir cobrir os custos de publicao, os materiais de apoio distribudos
e os snacks/cafs de intervalo, bem como outros custos de organizao. Despesas de almoos, jantares e dormidas no includas.
Aparticipao pressupe uma comparticipao de cadacongressista ou autor nos custos
associados. Estudantes dos cursos de mestrado e doutoramento da FBAUL esto isentos.
Como autor de UMA comunicao: 240 (cedo), 360 (tarde).

Como autor de DUAS comunicaes: 480 (cedo), 720 (tarde).
Como participante espectador: 55 (cedo), 75 (tarde).
Condies especiais para alunos e docentes da FBAUL.
224
Gama 5, Estudos Artsticos Notas biogrficas Conselho editorial & pares acadmicos
Notas biogrficas
Conselho editorial
& pares acadmicos
Editing committee & academic peers
biographic notes
ALMUDENA FERNNDEZ FARIA (Espanha).Doutora em Belas Artes pela Universidade

de Vigo, e docente na Facultade de Belas Artes. Formacin acadmica na Facultade de
Belas Artes de Pontevedra (1990/1995), School of Art and Design, Limerick, Irlanda,
(1994), Ecole de Beaux Arts, Le Mans, Frana (1996/97) e Facultade de Belas Artes da
Universidade de Salamanca (1997/1998). Actividade artstica atravs de exposies
individuais e coletivas, com participao em numerosos certames, bienais e feiras de
arte nacionais e internacionais. Exposies individuais realizadas na Galera SCQ
(Santiago de Compostela, 1998 e 2002), Galera Astart (Madrid, 2005), Espao T
(Porto, 2010) ou a intervencin realizada no MARCO (Museo de Arte Contempornea
de Vigo, 2010/2011) entre outras. Representada no Museo de Arte Contempornea
de Madrid, Museo de Pontevedra, Consello de Contas de Galicia, Fundacin Caixa
Madrid, Deputacin de A Corua. Alguns prmios e bolsas, como o Prmio de Pintura
Francisco de Goya (Villa de Madrid) 1996, o Premio LOREAL (2000) ou a Bolsa da
Fundao POLLOCK-KRASNER (Nova York 2001/2002). En 2011 publica Lo que la
pintura no es (Premio Extraordinario de tese 2008/2009 da Universidade de Vigo e
Premio investigao da Deputacin Provincial de Pontevedra, 2009). Desde 2012
membro da Seccin de Creacin e Artes Visuais Contemporneas do Consello de
Cultura Galega. En 2014 publica o livro Pintura site.
LVARO BARBOSA (Portugal / Angola, 1970). Professor Associado e Dean da Faculdade de Indstrias Criativas da Universidade de So Jos (USJ), em Macau, China.
Exerceu a funo de diretor do Departamento de Som e Imagem da Escola das Artes
da Universidade Catlica Portugus (UCP- Porto) at setembro de 2012, foi co- fundador em 2004, do Centro de Investigao para a Cincia e Tecnologia das Artes
(CITAR), fundou 2009, a Creative Business Incubator ARTSpin e em 2011 o Centro de
Criatividade digital (CCD). Durante este perodo de tempo, introduziu na UCP-Porto
vrios currculos inovadores, tais como o Programa de Doutoramento em Cincia e
Tecnologia das Artes, o Programa de Mestrado em Gesto de Indstrias Criativas e as
Ps-Graduaes em Fotografia e Design Digital. Licenciado em Engenharia Eletrnica
e Telecomunicaes pela Universidade de Aveiro em 1995, Doutorado no ano 2006
em Cincias da Computao e Comunicao Digital pela Universidade Pompeu Fabra
Barcelona, concluiu em 2011 um Ps-Doutoramento na Universidade de Stanford
nos Estados Unidos. A sua atividade enquadra-se no mbito das Tecnologias das
Artes, Criao Musical, Arte Interativa e Animao 3D, sendo a sua rea central de
especializao Cientfica e Artstica a Performance Musical Colaborativa em Rede. O
seu trabalho como Investigador e Artista Experimental, tem sido extensivamente divulgado e publicado ao nvel internacional (mais informaes em www.abarbosa.org).
APARECIDO JOS CIRILLO (Brasil). artista e pesquisador vinculado ao LEENA-UFES,

Laboratrio de Extenso e Pesquisa em Artes da Universidade Federal de Esprito
Santo (UFES) (grupo de pesquisa em Processo de Criao), do qual coordenador
geral. Professor Permanente dos Programas de Mestrado em Artes e em Comunicao
da UFES. Possui graduao em Artes pela Universidade Federal de Uberlndia
(1990), mestrado em Educao pela Universidade Federal do Esprito Santo (1999)
e doutorado em Comunicao e Semitica pela Pontifcia Universidade Catlica de
So Paulo (2004). Atualmente Professor Associado da Universidade Federal do
Esprito Santo. Tem experincia na rea de Artes, Artes Visuais, Teorias e Histria da
Arte, atuando nos seguintes temas: artes, cultura, processos criativos contemporneos
e arte pblica. editor da Revista Farol (ISSN 1517-7858) e membro do conselho
cientfico da Revista Manuscrtica (ISSN 1415-4498). Foi diretor do Centro de Artes
da Universidade Federal do Esprito Santo (2005 2008); Presidente da Associao
de Pesquisadores em Crtica Gentica (2008-2011); Pr-reitor de Extenso da UFES
(2008-2014). Desenvolve pesquisas com financiamento pblico do CNPQ e FAPES.
ARTUR RAMOS (Portugal). Nasceu em Aveiro em 1966. Licenciou-se em Pintura na
Faculdade de Belas-Artes da Universidade de Lisboa. Em 2001 obteve o grau de
Mestre em Esttica e filosofia da Arte pela Faculdade de Letras da Universidade de
Lisboa. Em 2007 doutorou-se em Desenho pela Faculdade de Belas-Artes da mesma
Universidade, onde exerce funes de docente desde 1995. Tem mantido uma constante
investigao em torno do Retrato e do Auto-retrato, temas abordados nas suas teses de
mestrado, O Auto-retrato ou a Reversibilidade do Rosto, e de doutoramento, Retrato:
o Desenho da Presena. O corpo humano e a sua representao grfica tem sido
alvo da sua investigao mais recente. O seu trabalho estende-se tambm ao domnio
da investigao arqueolgica e em particular ao nvel do desenho de reconstituio.
CARLOS TEJO (Espanha). Doctor en Bellas Artes por la Universidad Politcnica de Valencia. Profesor Titular de la Universidad de Vigo. Su lnea de investigacin se bifurca
en dos intereses fundamentales: anlisis de la performance y estudio de proyectos
fotogrficos que funcionen como documento de un proceso performativo o como herramienta de la prctica artstica que tenga el cuerpo como centro de inters. A su vez,
esta orientacin en la investigacin se ubica en contextos perifricos que desarrollan
temticas relacionadas con aspectos identitarios, de gnero y transculturales. Bajo este
corpus de intereses, ha publicado artculos e impartido conferencias y seminarios en
los campos de la performance y la fotografa, fundamentalmente. Es autor del libro:
El cuerpo habitado: fotografa cubana para un fin de milenio. En el apartado de la
gestin cultural y el comisariado destaca su trabajo como director de las jornadas de
performance Chmalle X (http://webs.uvigo.es/chamalle/). Dentro de su trayectoria
como artista ha llevado a cabo proyectos en: Colegio de Espaa en Pars; Universidad
de Washington, Seattle; Akademia Stuck Pieknych, Varsovia; Instituto Superior de Arte
(ISA), La Habana; Centro Cultural de Espaa, San Jos de Costa Rica; Centro Galego
225
ANTNIO DELGADO (Portugal). Doutor em Belas Artes (escultura) Faculdade de Belas Artes
da Universidade do Pais Basco (Espanha). Diploma de Estudos Avanados (Escultura).
Universidade do Pas Basco. Ps graduao em Sociologia do Sagrado, Universidade
Nova de Lisboa. Licenciado em Escultura, Faculdade de Belas-Artes da Universidade
de Lisboa. Foi diretor do mestrado em ensino de Artes Visuais na Universidade da
Beira Interior, Covilh. Lecionou cursos em vrias universidades em Espanha e cursos
de Doutoramento em Belas Artes na Universidade do Pais Basco. Como artista plstico,
participou em inmeras exposies, entre colectivas e individuais, em Portugal e no
estrangeiro e foi premiado em vrios certames. Prmio Extraordinrio de Doutoramento
em Humanidades, em Espanha. Organizador de congressos sobre Arte e Esttica em
Portugal e estrangeiro. Membro de comits cientficos de congressos internacionais.
Da sua produo tericadestacam-se, os titulos Estetica de la muerte em Portugal
e Glossrio ilustrado de la muerte, ambos publicados em Espanha. Atualmente
professor coordenador na Escola de Arte e Design das Caldas da Rainha do IPL, onde
coordena a licenciatura e o mestrado de Artes Plsticas.
226
de Arte Contempornea (CGAC), Santiago de Compostela; Museum Abteiberg, Mnchengladbach, Alemania; ACU, Sdney o University of the Arts, Helsinki, entre otros.
CLEOMAR ROCHA (Brasil). Cleomar Rocha (Brasil).Doutor emComunicao e Cultura
Contemporneas (UFBA), Mestre em Arte e Tecnologia da Imagem (UnB). Professor do
Programa de Ps-graduao em Arte e Cultura Visual daFaculdade de Artes Visuais
da Universidade Federal de Gois.Orientador do doctorado en Diseo e Creacin da
Universidad de Caldas, Colmbia.Coordenador do MediaLab UFG. Artista-pesquisador.
Atua nas reas de arte, design, produtos e processos inovadores, com foco em mdias
interativas, incluindo games, interfaces e sistemas computacionais. supervisor de
ps-doutorado na Universidade Federal de Gois e na Universidade Federal do Rio
de Janeiro. Estudos de ps-doutoramentos emPoticas Interdisciplinares eem Estudos
Culturais pela UFRJ, e em Tecnologias da Inteligncia e Design Digital pela PUC-SP.
FRANCISCO PAIVA (Portugal). Professor Auxiliar da Universidade da Beira Interior,
onde dirige o 1 Ciclo de estudos em Design Multimdia. Doutor em Belas Artes,especialidade de Desenho,pela Faculdade de Belas Artes da Universidade do Pas
Basco, licenciado em Arquitectura pela Faculdade de Cincias e Tecnologia da
Universidade de Coimbra e licenciado em Design pela Faculdade de Belas-Artes da
Universidade de Lisboa. Foi investigador-visitante na Universidade de Bordus 3.
Investigador integrado do LabCom na linha de Cinema e Multimdia. O seu interesse
principal de investigao centra-se nos processos espacio-temporais.Autor de diversos
artigos sobre arte, design, arquitectura e patrimnio e dos livros O Que Representa o
Desenho? Conceito, objectos e fins do desenho moderno (2005) e Auditrios: Tipo e
Morfologia (2011). Coordenador Cientfico da DESIGNA Conferncia Internacional
de Investigao em Design (www.designa.ubi.pt).
HEITOR ALVELOS (Portugal). PhD Design (Royal College of Art, 2003). MFA Comunicao
Visual (School of the Art Institute of Chicago, 1992). Professor de Design e Novos Media
na Universidade do Porto. Director do Plano Doutoral em Design (U.Porto / UPTEC /
ID+). Director na U.Porto do Instituto de Investigao em Design, Media e Cultura. Vice-Presidente do Conselho Cientfico (CSH) da Fundao para a Cincia e Tecnologia.
Comissrio, FuturePlaces medialab para a cidadania, desde 2008. Outreach Director
do Programa UTAustin-Portugal em media digitais (2010-2014). Membro do Executive
Board da European Academy of Design e do Advisory Board for Digital Communities do
Prix Ars Electronica. Desde 2000, desenvolve trabalho audiovisual e cenogrfico com
as editoras Ash International, Touch, Cronica Electronica e Tapeworm. Embaixador em
Portugal do projecto KREV desde 2001. Desenvolve desde 2002 o laboratrio conceptual
Autodigest. msico no ensemble Stopestra desde 2011. Co-dirige a editora de msica
aleatria 3-33.me desde 2012 e o weltschmerz icon Antifluffy desde 2013. Investigao
recente nas reas da cidadania criativa, media participativos e criminologia cultural.
ILDIO SALTEIRO (Portugal). Licenciado em Artes Plsticas / Pintura na Escola Superior de
Belas Artes de Lisboa (1979), mestre em Histria da Arte na Faculdade de Cincias Sociais
e Humanas da Universidade Nova de Lisboa (1987), doutor em Belas-Artes Pintura na Faculdade de Belas-Artes da Universidade de Lisboa (2006). Formador Certificado pelo Conselho
Cientifico e Pedaggico da Formao Continua nas reas deExpresses (Plstica), Histria
da Arte e Materiais e Tcnicas de Expresso Plstica,desde 2007. professor de Pintura
e coordenador da Licenciatura de Pintura naFaculdade de Belas-Artes da Universidade de
Lisboa. Tem feito investigao artstica regular com trinta exposies individuais desde 1979,
a mais recente, intituladoO Centro do Mundo,noMuseu Militar de Lisboa em 2013.
JOO PAULO QUEIROZ (Portugal). Curso Superior de Pintura pela Escola Superior de
Belas-Artes de Lisboa. Mestre em Comunicao, Cultura, e Tecnologias de Informao
pelo Instituto Superior de Cincias do Trabalho e da Empresa (ISCTE). Doutor em
Belas-Artes pela Universidade de Lisboa. professor na Faculdade de Belas-Artes
desta Universidade (FBAUL). Professor nos cursos de doutoramento em Ensino da
Universidade do Porto e de doutoramento em Artes da Universidade de Sevilha. Co
J. PAULO SERRA (Portugal). Licenciado em Filosofia pela Faculdade de Letras de

Lisboa e Mestre, Doutor e Agregado em Cincias da Comunicao pela UBI, onde
ProfessorCatedrtico no Departamento de Comunicao e Artes e investigador
no LabCom.IFP. vice-presidente da Sopcom e presidente do GT de Retrica desta
associao. autor dos livros A Informao como Utopia (1998), Informao e
Sentido(2003) eManual de Teoria da Comunicao(2008) e co-autor do livroInformao e Persuaso na Web(2009). coorganizador de vrias obras, a ltima
das quaisRetrica e Poltica(2014). Tem ainda vrios captulos de livros e artigos
publicados em obras coletivas e revistas.
JOO CASTRO SILVA (Portugal). Nasceu em Lisboa em 1966. Doutor em Escultura
pela Faculdade de Belas-Artes da Universidade de Lisboa (FBAUL). Mestre em Histria
da Arte pela Universidade Lusada de Lisboa. Licenciado em Escultura pela FBAUL.
Professor deEscultura nos diversos ciclos de estudos Licenciatura, Mestrado e
Doutoramento do curso de Escultura da FBAUL e coordenador do primeiro ciclo de
estudos desta rea. Tem coordenado diversas exposies de escultura e residncias
artsticas, estas ltimas no mbito da interveno na paisagem. Desenvolve investigao plstica na rea da escultura de talhe directo em madeira, intervenes no
espao pblico e na paisagem. Expe regularmente desde 1990 e tem obra pblica
em Portugal e no estrangeiro. Participa em simpsios, ganhou diversos prmios e
est representado em coleces nacionais e internacionais.
JOAQUN ESCUDER (Espanha). Licenciado en Pintura por la Facultad de Bellas Artes
de la Universidad de Barcelona (1979/1984).Doctorado en Bellas Artes por la
Facultad de Bellas Artes de la Universidad Politcnica de Valencia (2001). Ha sido
profesor en las siguientes universidades: Internacional de Catalunya y Murcia; en la
actualidad lo es de la de Zaragoza. Ha sido becario, entre otras, de las siguientes
instituciones: Generalitat de Catalunya, Casa de Velzquez, Grupo Endesa y Real
Academia de Espaa en Roma. Trabaja en cuestiones relacionadas con la visualidad y
la representacin en la pintura. Ha expuesto individualmente en Francia y las siguientes
ciudades espaolas: Madrid, Valencia, Zaragoza, Palma de Mallorca, Castelln y
Cdiz. Ha participado en numerosas muestras colectivas, destacando en el exterior
las realizadas en Utrecht, Venecia, Pars y Tokio. Su obra se encuentra representada
en colecciones de instituciones pblicas y privadas de Espaa.
JOSU REKALDE (Espanha, Amorebieta Pas Vasco, 1959) Compagina la creacin
artstica con la de profesor catedrtico en la Facultad de Bellas Artes de La universidad del Pas Vasco. Su campo de trabajo es multidisciplinar aunque su faceta ms
conocida es la relacionada con el video y las nuevas tecnologas. Los temas que
trabaja se desplazan desde el intimismo a la relacin social, desde el Yo al Otro,
desde lo metalingstico a lo narrativo. Ha publicado numerosos artculos y libros
entre los que destacamos: The Technological Interface in Contemporary Art en
Innovation: Economic, Social and Cultural Aspects. University of Nevada, (2011). En
los mrgenes del arte ciberntico en Lo tecnolgico en el arte.. Ed. Virus. Barcelona.
(1997). Bideo-Artea Euskal Herrian. Editorial Kriselu. Donostia.(1988). El vdeo, un
227
autor dos programas de Desenho A e B (10 ao 12 anos) do Ensino Secundrio.

Dirigiu formao de formadores e outras aes de formao em educao artstica
creditadas pelo Conselho Cientfico-Pedaggico da Formao Contnua. Livro Cativar
pela imagem, 5 textos sobre Comunicao Visual FBAUL, 2002. Investigador integrado
no Centro de Estudos e Investigao em Belas-Artes (CIEBA). Coordenador do Congresso
Internacional CSO (anual, desde 2010) e diretor das revistas acadmicas :Estdio,
ISSN 1647-6158, Gama ISSN 2182-8539, e Croma ISSN 2182-8547. Coordenador
do Congresso Matria-Prima, Prticas das Artes Visuais no Ensino Bsico e Secundrio
(anual, desde 2012). Dirige a Revista Matria-Prima, ISSN 2182-9756. Membro de
diversas comisses e painis cientficos, de avaliao, e conselhos editoriais. Diversas
exposies individuais de pintura. Prmio de Pintura Gustavo Cordeiro Ramos pela
Academia Nacional de Belas-Artes em 2004.
228
soporte temporal para el arte Editorial UPV/EHU.( 1992). Su trabajo artstico ha

sido expuesto y difundido en numerosos lugares entre los que podemos citar el Museo
de Bellas Artes de Bilbao (1995), el Museo de Girona (1997), Espace des Arts de
Tolouse (1998), Mappin Gallery de Sheffield (1998), el Espace dArt Contemporani
de Castell (2000), Kornhaus Forun de Berna (2005), Gete Institute de Roma (2004),
Espacio menos1 de Madrid (2006), Na Solyanke Art Gallery de Moscu (2011) y
como director artstico de la Opera de Cmara Kaiser Von Atlantis de Victor Ullman
(Bilbao y Vitoria-Gasteiz 2008), galera Na Solyanke de Mosc (2011), ARTISTS AS
CATALYSTS Ars Electronica (2013).
JUAN CARLOS MEANA (Espanha). Doctor em Bellas Artes pela Universidad do Pas
Basco. Estudos na ENSBA, Paris. Desde 1993 professor do Departamento de Pintura
da Universidade de Vigo. Numerosas exposies individuais e coletivas, com vrios
premios e reconhecimentos. Publicou vrios escritos e artigos em catlogos e revistas
onde trabalha o tema da identidade. A negao da imagem no espelho a partir do
mito de Narciso uma das suas constantes no el trabalho artstico e reflexivo. Tambm
desenvolve diversos trabalhos de gesto relacionados con a docncia na Facultad
de Bellas Artes de Pontevedra (Universidad de Vigo) onde desempenha o cargo de
decano (diretor), desde 2010 actualidade.
LUS JORGE GONALVES (Portugal, 1962).Lus Jorge Gonalves (Portugal, 1962)
doutorado pela Faculdade de Belas-Artes da Universidade de Lisboa, em Cincias da
Arte e do Patrimnio, com a tese Escultura Romana em Portugal: uma arte no quotidiano. A docncia na Faculdade de Belas-Artes entre a Histria da Arte (Pr-Histria
e Antiguidade), a Museologia e a Arqueologia e Patrimnio, nas licenciaturas, nos
mestrados de Museologia e Museografia e de Patrimnio Pblico, Arte e Museologia e
no curso de doutoramento. Tem desenvolvido a sua investigao nos domnios da Arte
Pr-Histrica, da Escultura Romana e da Arqueologia Pblica e da Paisagem. Desenvolve
ainda projetos no domnio da ilustrao reconstitutiva do patrimnio, da funo da
imagem no mundo antigo e dos interfaces plsticos entre arte pr-histrica e antiga e
arte contempornea. responsvel por exposies monogrficas sobre monumentos
de vilas e cidades portuguesas.
MARGARIDA PRIETO (Portugal). Nasceu em Torres Vedras em 1976. Vive e trabalha
em Lisboa. O seu percurso acadmico foi desenvolvido integralmente na Faculdade
de Belas-Artes da Universidade de Lisboa. Em 2008 obteve o grau de Mestre com
a dissertao O Livro-Pintura e, em 2013, o grau de Doutora em Pintura com a
dissertao intitulada A Pintura que retm a Palavra. Bolseira I&D da Fundao
para a Cincia e Tecnologia (FCT) entre 2008 e 2012. Investigadora no Centro de
Investigao em Belas-Artes (CIEBA-FBA/UL), membro colaborador do Centro de Estudos
em Comunicao e Linguagens (CECL-FCSH/UNL) e do Centro de Investigao em
Comunicao Aplicada, Cultura e Novas Tecnologias (CICANT-ULHT). Directora da
Licenciatura em Artes Plsticas da Universidade Lusfona de Humanidades e Tecnologias. Sob o pseudnimo Ema M tem realizado exposies individuais e colectivas, em
territrio nacional e internacional, no campo da Pintura, e desenvolvido trabalhos na
rea da ilustrao infantil. Escreve regularmente artigos cientficos sobre a produo
dos artistas que admira.
MARIA DO CARMO VENEROSO (Brasil). Maria do Carmo Freitas (nome artstico). Artista
pesquisadora e Professora Titular da Escola de Belas Artes da Universidade Federal
de Minas Gerais (UFMG). Doutora em Estudos Literrios pela Faculdade de Letras da
UFMG (2000) e Mestre (Master of Fine Arts MFA) pelo Pratt Institute, New York,
EUA (1984). Bacharel em Belas Artes pela Escola de Belas Artes da UFMG (1978).
Ps-doutorado na Indiana University Bloomington, EUA (2009). Trabalha sobre
as relaes entre as artes, focalizando o campo ampliado da gravura e do livro de
artista e suas intersees e contrapontos com a escrita e a imagem no contexto da
arte contempornea. Divide as suas atividades artsticas com a prtica do ensino,
da pesquisa, da publicao e da administrao universitria. Coordena o grupo de
MARILICE CORONA (Brasil). Artista plstica, graduao em Artes Plsticas Bacharelado em Pintura (1988) e Desenho (1990) pelo Instituto de Artes da Universidade
Federal de Rio Grande do Sul, (UFRGS). Em 2002 defende a dissertao (In)
Verses do espao pictrico: convenes, paradoxos e ambiguidades no Curso
de Mestrado em Poticas Visuais do PPG-AVI do Instituto de Artes da UFRGS. Em
2005, ingressa no Curso de Doutorado em Poticas Visuais do mesmo programa,
dando desdobramento pesquisa anterior. Durante o Curso de Doutorado, realiza
estgio doutoral de oito meses em lUniversit Paris I Panthon Sorbonne-Paris/
Frana, com a co-orientao do Prof. Dr. Marc Jimenez, Directeur du Laboratoire dEsthtique Thorique et Applique. Em 2009, defende junto ao PPG-AVI do
Instituto de Artes da UFRGS a tese intitulada Autorreferencialidade em Territrio
Partilhado. Alm de manter um contnuo trabalho prtico no campo da pintura e do
desenho participando de exposies e eventos em mbito nacional e internacional,
professora de pintura do Departamento de Artes Visuais do Instituto de Artes da
UFRGS e professora do Programa de Ps-Graduao em Artes Visuais da mesma
instituio. Como pesquisadora, faz parte do grupo de pesquisa Dimenses artsticas e documentais da obra de arte dirigido pela Prof. Dra. Mnica Zielinsky
e vinculado ao CNPQ.
MARISTELA SALVATORI (Brasil). Graduada em Artes Plsticas e Mestre em Artes
Visuais pelo Instituto de Artes da Universidade Federal do Rio Grande do Sul,
onde professora e coordenou o Programa de Ps-Graduao em Artes Visuais.
Doutora em Artes Plsticas pela Universit de Paris I Panthon Sorbonne
e realizou Estgio Snior/CAPES, na Universit Laval, Canad. Foi residente na
Cit Internationale des Arts, em Paris, e no Centro Frans Masereel, na Anturpia.
Realizou exposies individuais em galerias e museus de Paris, Mxico DF, Braslia,
Porto Alegre e Curitiba, recebeu prmios em Paris, Recife, Ribeiro Preto, Porto
Alegre e Curitiba. lder do Grupo de Pesquisa Expresses do Mltiplo (CNPq).
lder do Grupo de Pesquisa Expresses do Mltiplo (CNPq), trabalha com questes
relacionados arte contempornea, gravura e fotografia.
MNICA FEBRER MARTN (Espanha). Licenciada em Belas Artes pela Universidad de
Barcelona em 2005 e doctorada na mesma faculdade com a tese Art i Desig: Lobra
Artstica, Font de Desitjos Encoberts em 2009. Premio extraordinario de licenciatura
assim como tambm, prmio extraordinrio Tesis Doctoral. Atualmente continua
ativa na produo artstica e paralelamente realiza diferentes actividades (cursos,
conferncias, manifestaes diversas) com o fim de fomentar a difuso e de facilitar a
aproximao das prcticas artsticas contemporneas junto de classes menos elitistas.
Premio de gravado no concurso Joan Vilanova (XXI), Manresa, 2012. Actualmente
expe o seu trabalho mediante uma seleo de desenhos e vdeo-projees com o
ttulo De la Seduccin na livraria Papasseit (seco de arte), localizada na Praa
Gispert, Manresa.
229
pesquisa (CNPq)Caligrafias e Escrituras: Dilogo e Intertexto no Processo escritural

nas Artes. membro do corpo permanente do Programa de Ps-Graduao em Artes
da Escola de Belas Artes da UFMG que ajudou a fundar, desde 2001. Coordenou a
implantao do primeiro Doutorado em Artes do Estado de Minas Gerais e quinto do
Brasil, na Escola de Belas Artes da Universidade Federal de Minas Gerais (2006). Foi
professora da Indiana University, Bloomington, EUA em 2009, e coordena intercmbio
de cooperao com essa universidade. Tem obras na coleo da Fine Arts Library, da
Indiana University, Bloomington, EUA, do Museu de Arte da Pampulha e em acervos
particulares. Tem exposto sua produo artstica no Brasil e no exterior. Publica
livros e artigos sobre suas pesquisas, em jornais e revistas acadmicas nacionais e
internacionais. Organiza e participa de eventos nacionais e internacionais na sua
rea. Bolsista de Produtividade em Pesquisa do CNPq e consultora Ad-Hoc da
Capes e do CNPq. membro do Comit Brasileiro de Histria da Arte (CBHA),da
Associao Brasileira de Crticos de Arte (ABCA) eda International Association of
Word and Image Studies (IAWIS).
230
NEIDE MARCONDES (Brasil), Universidade Estadual Paulista (UNESP). Artista visual e

professora titular. Doutora em Artes, Universidade de So Paulo (USP). Publicaes
especializadas, resenhas, artigos, anais de congressos, livros. Membro da Associao
Nacional de Pesquisa em Artes Plsticas ANPAP, Associao Brasileira de Crticos
de Arte-ABCA, Associao Internacional de Crticos de Arte-AICA, Conselho Museu
da Emigrao e das Comunidades, Fafe, Portugal.
NUNO SACRAMENTO (Portugal). Nuno Sacramento (Portugal). Nasceu em Maputo,
Moambique em 1973, e vive em Aberdeenshire, Esccia, onde dirige o Scottish
Sculpture Workshop. licenciado em Escultura pela Faculdade de Belas Artes
Universidade de Lisboa, graduado do prestigiado Curatorial Training Programme da
DeAppel Foundation (bolseiro Gulbenkian), e Doutorado em curadoria pela School
of Media Arts and Imaging, Dundee University com a tese Shadow Curating: A
Critical Portfolio. Depois de uma dcada a desenvolver exposies e plataformas de
projeto internacionais, torna-se investigador associado(Honorary Research Fellow)
do Departamento de Antropologia, Universidade de Aberdeen e da FBA-UL onde
pertence comisso cientfica do congresso CSO e da revista :Estdio. co-autor
do livroARTocracy. Art, Informal Space, and Social Consequence: A Curatorial book
in collaborative practice.
ORLANDO FRANCO MANESCHY (Brasil). Pesquisador, artista, curador independente e crtico. Doutor em Comunicao e Semitica pela PUC-SP.Desenvolve estgio
ps-doutoral na Faculdade de Belas Artes da Universidade de Lisboa. professor
na Universidade Federal do Par, atuando na graduao e ps-graduao. Coordenador do grupo de pesquisasBordas Diludas(UFPA/CNPq). articulao doMirante Territrio Mvel, uma plataforma de ao ativa que viabiliza proposies de
arte. Como artista tem participado de exposies e projetos no Brasil e no exterior,
como:Triangulaes,Pinacoteca UFAL Macei, CCBEU Belm e MAM Bahia,
de set. a nov. 2014;Pororoca: A Amaznia no MAR,Museu de Arte do RIo de Janeiro, 2014;Rotas: desvios e outros ciclos, CDMAC, Fortaleza, 2012 ; Entre o Verde
Desconforto do mido, CCSP, So Paulo, 2012; Superperformance, So Paulo, 2012
;Arte Par2011,Belm, 2011;Wild Nature, Alemanha, 2009;Equatorial, Cidade
do Mxico, 2009; entre outros. Recebeu, entre outros prmios, a Bolsa Funarte de
Estmulo Produo Crtica em Artes (Programa de Bolsas 2008); oPrmio de Artes
Plsticas Marcantonio Vilaa / Prmio Procultura de Estmulo s Artes Visuais 2010da
Funartee o PrmioConexes Artes Visuais MINC | Funarte | Petrobras 2012, com
os quais estruturou aColeo Amazoniana de Arte da UFPA, realizando mostras,
seminrios,sitee publicao no ProjetoAmaznia, Lugar da Experincia. Realizou,
as seguintes curadorias:Projeto Correspondncia(plataforma de circulao via arte-postal), 2003-2008;Entorno de Operaes Mentais, 2006; Contigidades dos anos
1970 aos anos 2000(40 anos de histria da arte em Belm), 2008; Projeto Arte Par
2008, 2009 e 2010;Amaznia, a arte, 2010;Contra-Pensamento Selvagem(dentro
de Caos e Efeito), (com Paulo Herkenhoff, Clarissa Diniz e Cayo Honorato), 2011;
ProjetoAmaznia, Lugar da Experincia, 2012, entre outras.
PEP MONTOYA (Espanha). Estudios en la Facultad de Bellas Artes de la universidad
de Barcelona, Licenciado en Bellas Artes (1990-1995) Doctor en Bellas Artes por la
Universidad de Barcelona (2002), Licenciado en Artes Escnicas por el Instituto del
Teatro Barcelona 1986- 1990. Secretario Acadmico del Departamento de Pintura
2004 2008. Vicedecano de cultura i Estudiantes 2008 2012. Desde diciembre
2012 forma parte del Patronato de la Fundacin Felicia Fuster de Barcelona Actualmente, profesor y coordinador Practicums Master Producci Artstica i Recerca ProDart
(lnea: Art i Contextos Intermedia) Obras en: Colecci Testimoni La Caixa (Barcelona),
Coleccin Ayuntamiento de Barcelona, Coleccin LOreal de Pintura (Madrid), Coleccin BBV Barcelona, Colecin Todisa grupo Bertelsmann, Colecin Patrimoni de la
Universidad de Barcelona, Beca de la Fundacin Amig Cuys. Barcelona. Coleciones
privadas en espaa (Madrid, Barcelona), Inglaterra (Londres) y Alemania (Manheim).
231
Sobre a Gama
Grupo de peridicos acadmicos

associados ao Congresso
Internacional CSO
A Revista Gama surge do contexto muito produtivo e internacional dos Congressos CSO (Criadores Sobre outras Obras),
realizados na Faculdade de Belas-Artes da
Universidade de Lisboa. A exigncia das comunicaes aprovadas, a sua qualidade, e
os rigorosos procedimentos de seriao e arbitragem cega, foram fatores que permitiram
estabelecer perfeita articulao entre a comisso cientfica internacional do Congresso
CSO e o Conselho Editorial das Revistas que
integram este conjunto a ele associado: as
Revistas Croma, Gama e :Estdio. Pretende-se criar plataformas de disseminao mais
eficazes e exigentes, para conseguir fluxos e
nveis mais evoludos de prticas de investigao em Estudos Artsticos.
Pesquisa feita pelos artistas

Cada vez existem mais criadores com formao especializada ao nvel do mestrado e
do doutoramento, com valncias mltiplas e
transdisciplinares, e que so autores aptos a
produzirem investigao inovadora. Trata-se
de pesquisa, dentro da Arte, feita pelos artistas. No uma investigao endgena: os
autores no estudam a sua prpria obra, estudam a obra de outro profissional seu colega.
Procedimentos de reviso cega

A Revista Gama uma revista de mbito
acadmico em estudos artsticos. Prope aos
criadores graduados que abordem discursivamente a obra de seus colegas de profisso.
O Conselho Editorial aprecia os resumos e os
artigos completos segundo um rigoroso procedimento de arbitragem cega (double blind

review): os revisores do Conselho Editorial
desconhecem a autoria dos artigos que lhes
so apresentados, e os autores dos artigos
desconhecem quais foram os seus revisores.
Para alm disto, a coordenao da revista
assegura que autores e revisores no so
oriundos da mesma zona geogrfica.
Arco de expresso ibrica

Este projeto tem ainda uma outra caracterstica, a da expresso lingustica. A Revista
Gama uma revista que assume como lnguas
de trabalho as do arco de expresso das lnguas ibricas, que compreende mais de
30 pases e c. de 600 milhes de habitantes
pretendendo com isto tornar-se um incentivo
de descentralizao, e ao mesmo tempo um
encontro com culturas injustamente afastadas.
Esta latinidade uma zona por onde passa a
nova geografia poltica do Sculo XXI.
Uma revista internacional

A maioria dos autores publicados pela
Revista Gama no so afiliados na Faculdade
de Belas-Artes da Universidade de Lisboa nem
no respetivo Centro de Investigao (CIEBA):
muitos so de origem variada e internacional.
Tambm o Conselho Editorial internacional
(Portugal, Espanha, Brasil) e inclui uma maioria
de elementos exteriores FBAUL e ao CIEBA:
entre os 26 elementos, apenas 6 so afiliados
FBAUL / CIEBA.
Gama 5, Estudos Artsticos Sobre a Gama
About the Gama
232
Ficha de assinatura
Subscription notice
Gama 5, Estudos Artsticos Ficha de assinatura
Assinatura anual (dois nmeros)

Portugal
Unio Europeia
Resto do mundo
18
24
42
No caso de ter optado pela transferncia

bancria, enviar o comprovativo da mesma por
via eletrnica. Pode optar por carto de crdito
devendo para isso contactar--nos de modo a ser
acionado um canal de transao eletrnica segura. A assinatura apenas ter efeito aquando
da efetividade da transferncia ou depsito.
Contacto: Isabel Nunes (Gabinete de Relaes
Pblicas, FBAUL).
Aquisio da revista
A aquisio de exemplares anteriores
est limitada sua disponibilidade.
Cada nmero:
Portugal
Unio Europeia
Resto do mundo
16
22
40
Intercmbio entre peridicos

Para intercmbio entre peridicos acadmicos, contactar Licnia Santos, Faculdade
de Belas-Artes da Universidade de Lisboa (Biblioteca), Largo da Academia Nacional de
Belas-Artes, 1249-058 Lisboa, Portugal
Mail: biblioteca@fba.ul.pt
A revista Gama de acesso livre aos seus textos
completos, atravs da sua verso online.
Contacto geral
Para adquirir os exemplares da revista Gama
contactar Gabinete de Relaes Pblicas da Faculdade de Belas-Artes da Universidade de Lisboa
Largo da Academia Nacional de Belas-Artes 1249-058 Lisboa, Portugal
T +351 213 252 108 / F +351 213 470 689
Mail: grp@fba.ul.pt
http://cso.fba.ul.pt
Crescer na interveno e na comunicao um dos objetivos da Revista Gama,

estudos artsticos. Promove-se a comunicao, formal, dentro das regras da
comunicao acadmica, atravs de textos cuja caracterstica comum serem
escritos por artistas, sobre a obra de outros artistas. Este foi o critrio base que
inspirou o projeto das iniciativas associadas ao Congresso CSO (criadores
sobre outras obras), que j completou seis anos de disseminao.
A Revista Gama singularizou-se por convocar artistas e obras que de algum
modo estariam esquecidos, desconhecidos, ou ainda pouco divulgados. Obras cuja
execuo tem razes em passados mais ou menos recentes, mas que pelo excesso
de discursos na contemporaneidade, no obtiveram a divulgao desejada.
Este um propsito de interveno no conhecimento patrimonial: as obras existem, foram executadas, enriquecem o nosso patrimnio, mas h que as fazer funcionar, dar a conhecer, aos outros artistas, aos especialistas, ao grande pblico.
Assim se reuniram neste nmero 6 da Revista Gama vinte e quatro artigos
originais, procurando-se, na sua sequncia e articulao, algumas relaes de
pertinncia e afinidade. Olhares sobre arquivos, sobre acervos, sobre colees,
conjuntos muitas vezes fechados e em perigo de esquecimento, ou de incompreenso: uma entrada discreta que se abre para o interior de uma cmara escura,
que um espao cheio de imagens por revelar.
Crdito da capa: A partir de Teresa Segurado Pavo, 3362 (n. de cofre)

Almofada com malha aberta de prata oxidada, barro branco polido
e prata oxidada, 71515cm, 2013. Da exposio 3553: objetos
de Teresa Segurado Pavo, Sala dos Cofres, MUDE, Museu do Design,
Lisboa, dezembro 2013 janeiro 2014. Foto: Eurico Lino do Vale.

Revista GAMA Estudos Artísticos

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Revista GAMA, Estudos Artsticos

julho-dezembro 2015 | semestral

Revista GAMA, Estudos Artsticos

Revista GAMA, Estudos Artsticos,

Revista GAMA, Estudos Artsticos,

Revista indexada nas seguintes

Revista aceite nos seguintes sistemas de resumos

Propriedade e ser vios administrativos:

Aquisio de exemplares, assinaturas e permutas:

Joaquim Paulo Serra

Joo Castro Silva

Joo Paulo Queiroz

Josep Montoya Hortelano

Mnica Febrer Martn

Aparecido Jos Cirilo

Orlando Franco Maneschy

Revista GAMA, Estudos Artsticos

Crescer, intervir, comunicar

Growing, intervening, communicating

JOO PAULO QUEIROZ

JOO PAULO QUEIROZ

Teatro Estdio: performance,

Studio Theatre: performance,

MARCOS PAULO MARTINS DE FREITAS

MARCOS PAULO MARTINS DE FREITAS

Dentro e fora de cena: figurinos

Inside and out scene: costume

MARIA MANUELA BRONZE DA ROCHA

MARIA MANUELA BRONZE DA ROCHA

Hlio Oiticica: Bloco

Hlio Oiticica: Block

ANDR NASCIMENTO ARARI

ANDR NASCIMENTO ARARI

Jos Kinceler: arte,

Jos Kinceler: art, discontinuity

ANGELA RAFFIN POHLMANN

ANGELA RAFFIN POHLMANN

Devir identidade: mise-en-scne

Identity to be: Xakriab mise-enscne in the self-etnophotography

HENRIQUE AUGUSTO NUNES TEIXEIRA

HENRIQUE AUGUSTO NUNES TEIXEIRA

Antnio Reis e Margarida

Antnio Reis e Margarida

JOANA RAQUEL BARROSO

JOANA APARECIDA DA SILVEIRA

JOANA APARECIDA DA SILVEIRA

Signos, arquivos, narrativas:

Signs, files, narratives:

O Louvre e seus visitantes de Alcio

The Louvre and its visitors

RITA DE CSSIA DEMARCHI

RITA DE CSSIA DEMARCHI

Las medidas de lo invisible.

The measures of the invisible.

GONZALO JOS REY VILLARONGA

GONZALO JOS REY VILLARONGA

La parte caduca: sobre la obra

About the work of Vanessa

MANUEL MATA PIEIRO

HELENA ARAJO RODRIGUES KANAAN

HELENA ARAJO RODRIGUES KANAAN

Jan Tschichold e o seu opus

Jan Tschichold and his opus