Trotsky, Eisenstein

y Las Hurdes:
Dialcticas polticas
en el cine de Luis Buuel
Bcquer Segun
Cornell University
Resumen: El siguiente ensayo da cuenta del modo en el que una variedad de textos crticos sobre la pelcula

buueliana Las Hurdes: Tierra sin pan, ha intentado distinguirla de una determinada interpretacin poltica.
Bajo esta operacin terica, la crtica opta por una interpretacin polticamente correcta que sita al
director dentro del problemtico campo que une al humanismo con el nihilismo. Es precisamente esta una
interpretacin contra la cual el mismo Buuel haba luchado toda su carrera. Explorando nuevas constelaciones y trazando viajes de manera novedosa, este ensayo discute las asunciones de la corriente acadmica
que delimita la poltica de Buuel, matizando su visin comunista y morigerando su crtica profunda de
instituciones tales como la iglesia catlica. Tambin se incluye en este ensayo un intento de releer el cine
de Buuel, y en particular Las Hurdes, a travs del prisma de la teora flmica de Eisenstein, exponiendo
otra manera de interpretar dialcticamente los choques que se dan entre las tomas. Aadiendo otro giro
hegeliano a la interpretacin de crticos como Sobchack, podemos entender la manera en la que el propio
Buuel us la teora de Eisenstein para realizar su cine, conjugando elementos comunistas e innovadores.

Palabras clave: communism/comunismo, documentary cinema/cine documental, Las Hurdes: Tierra sin
pan, Leon Trotsky, Luis Buuel, politics/poltica, Sergei Eisenstein

The Rousseauian version of the legend portrays

the Hurdanos living in a state of primitive communism . . .
Jeffrey Ruoff, An Ethnographic Surrealist Film
Hago mas las palabras de Engels que define as la funcin de un novelista (lase parael
caso, la de un creador cinematogrfico): el novelista habr cumplido honradamente
cuando, a travs de una pintura fiel de las relaciones sociales autnticas, destruya
las funciones convencionales, . . . y obligue a dudar al lector de la perennidad del
ordenexistente . . .
Luis Buuel, El cine, instrumento de poesa

Retomando el impulso poltico de Buuel

l 6 de mayo de 1932 puede que sea la fecha ms importante de la larga carrera flmica del
director aragons Luis Buuel (190083). Ese da dimiti del movimiento artstico al cual
se haba aferrado durante sus primeros aos profesionales, realizando durante este breve
tiempo dos de sus obras maestras: el cortometraje Un chien andalou (1929) y el largometraje
Lge dor (1930). Los creadores de este movimiento artsticoel surrealismo, o, mejor dicho, el
grupo surrealista dirigido por el escritor francs Andr Bretonhaban recibido con los brazos
abiertos al joven Buuel y a su amigo universitario Salvador Dal, con quien haba hecho Un
chien andalou, poco despus de que este corto se estrenase en Francia. De hecho, para el estreno
de Lge dor el prximo ao, los surrealistas escribieron un manifiesto que publicaron con el
folleto publicitario de la pelcula. No obstante este respaldo inicial, la tensa relacin entre Buuel

AATSP Copyright 2014

Hispania 97.4 (2014): 60011

Segun / Dialcticas polticas en el cine de Buuel

601

y Breton termin quebrndose en la primavera de 1932. Una simple carta fechada el 6 de mayo
de 1932, que abre con las palabras mi querido Breton y cerrada con un muy amistosamente
suyo concluy el breve paso oficial de Buuel por el surrealismo.
En la carta que su traductor Javier Herrera ha oportunamente titulado Me adhiero al PCE,
dejo el surrealismo, Buuel indica que dimite del surrealismo para unir sus fuerzas exclusivamente con el Partido Comunista Espaol (PCE). Puesto que solo Buuel puede dar indicaciones
de esta decisin, cabe citar sus propias palabras:
El solo hecho de haber unido mi propio devenir ideolgico al del surrealismo ha podido
conducirme algn tiempo despus a adherirme al PCE, donde yo veo, tanto subjetiva como
objetivamente, una prueba del valor revolucionario del surrealismo. . . . Los ltimos acontecimientos han demostrado que hoy estas dos actividades parecen ser incompatibles. (6)

Buuel pone aqu de manifiesto su propia ingenuidad. Admite haberse unido al movimiento
surrealista no solo por cuestiones estticas sino que se podra postular que lo hizo principalmente
por el gran consuelo moral, autnticamente subversivo representado por el surrealismo, es
decir, por cuestiones evidentemente polticas. La base constituyente de su proyecto artstico,
asume Buuel, sera poltica, particularmente en clave revolucionario-subversiva. Si no furamos
conscientes de este elemento poltico-revolucionario, el mismo Buuel nos advertira acerca de
ste olvido del elemento fundamental que subyace a su concepcin esttica, expresado tanto por
la deriva eisensteiniana de los choques entre tomas (el montaje) que explotaran los cineastas
surrealistas, o por la crtica social que de l tomaran muchos de los neorrealistas italianos. Por
lo tanto, el montaje para Buuel no solo tiene que ver con una mera serie de choques entre las
tomas, sino con choques cuyas imgenes explota por motivos polticos guiados por principios
comunistas. La misma configuracin se manifiesta en su uso (o, incluso, manipulacin) de la
crtica social: no se puede entender la crtica social de Buuelque echa luz sobre acontecimientos aparentemente banales tales como la relacin entre la economa y la borrachera de una
persona a las siete de la tardesi se asla la posicin fundamental que en ella ocupa la ideologa
comunista. En suma, al realizar este filme, Buuel toma conscientemente una decisin poltica
que marca el resto de su carrera flmica. Por supuesto, esto no implica que porque Buuel se uni
al Partido Comunista Espaol (PCE), se convertira en un comunista para siempre. Sin embargo,
la decisin de unirse al PCE conformara la base de la mirada cinematogrfica de Buuel. Esta
particular aproximacin esttica expresada en su mirada comunista, se hace evidente a lo largo
de toda la obra buueliana, empezando por su documental Las Hurdes: Tierra sin pan (1933).
En su larga carrera flmica, Buuel solo le dedic treinta minutos al gnero del documental y
aun muchos crticos cuestionan el carcter documental de estos pocos minutos. Sin embargo, la
reticencia de muchos crticos a incluir Las Hurdes dentro del gnero documental ha ocasionado
que esta pelcula haya sido descuidadamente ubicada dentro de otras categoras cinematogrficas
de manera. El cine surrealista parece destacarse como el que ms se vincula con la pelculade
Buuel debido al obvio lazo que el director mantuvo durante los aos veinte con el grupo
deAndr Breton, pero Las Hurdes tambin se ha ledo como parte del llamado realismo social,
categora que indica ms estilo que gnero y que se basa en una crtica izquierdista de toda forma
de opresin.1 El realismo social no se debe confundir con el realismo socialista sovitico que
determinaba el criterio para pelculas hechas en ese pas durante la poca estalinista. Los crticos
que usan realismo social (o cualquier otro que sugiera la misma connotacin) nunca establecen
un vnculo formal con el comunismo, ni tampoco uno ms importante con los cuatro preceptos
del realismo socialista promulgados en el Congreso Sovitico de 1934. Esa ley estableca que un
trabajo artstico debera estar guiado por una combinacin de arte relevante y comprensible para
los trabajadores; una ilustracin de escenas tpicas de lo diario del trabajador; representaciones
realistas; y un apoyo al partido y al estado, en ese momento estalinista. El realismo social, en
cambio, proviene del movimiento artstico homnimo de origen estadounidense que surgi tras la

602

Hispania 97 December 2014

depresin econmica de los aos veinte como respuesta a problemas relacionado con la pobreza,
el racismo y los trabajadores, entre otros.
Vivian Sobchack, en una de las primeras lecturas de la pelcula de Buuel, retoma la dialctica del cine y la matiza de tal manera que incorpora al espectador en el esquema dialctico
que producen las yuxtaposiciones surrealistas. En este sentido, la dialctica se establece entre la
tesis y la anttesis en la pantalla mientras que la sntesis la tendr que producir el espectador al
ver la pelcula. A esto lo llama el proceso activo por el cual se exige que el espectador pase al ver
el documental. Partiendo de este modelo hegeliano, algunos crticos como Tom Conley sugieren
que Las Hurdes se forma en base a una contradiccin fundamental a nivel formal entre dos
estilos estticos: el surrealismo y el documental, es decir, el realismo (social). Esta contradiccin
fundamental, por lo tanto, solo conduce al espectador hacia una interpretacin ambigua de la
pelcula en torno a su mensaje poltico y esttico. Para Conley, aunque parezca que Buuel nos
est presentando una pelcula documental que intenta iluminar una verdad (sumamente poltica),
una mirada sensible hacia la estructura cinematogrfica revelara de manera autorreferencial la
relacin entre el espectador y lo que ve en la pantalla.
En los ltimos aos ha sido privilegiada la idea de que Las Hurdes no ocupa una posicin
en el cine documental o surrealista, como lo haban aseverado Sobchack y Conley. Esta nueva
ola crtica ha ignorado, extirpado o condenado a la impotencia los motivos polticos de Buuel
hasta el punto de convertir a la pelcula en una reliquia de temps perdu ahistrica y apoltica.
James Lastra, ejemplo de esta tendencia, usa como sincdoque para la ambigedad esttica y
poltica una escena de Las Hurdes que captura la supuesta cada por una montaa rocosa de una
cabra. Plagada de contradicciones polticas que se materializan para el espectador estticamente,
Lastra imagina la pelcula como un equilibrista balancendose, pero nunca cayendo de un lado
(poltico) u otro: Simultaneously a documentary and a dismanteling of the documentary form,
Las Hurdes treads a thin line between revolutionary social critique and reactionary revulsion
(53). Adems, even sympathetic critics are affected by the films ambiguities (54). Lastra, en
fin, parece asumir la ambigedad moral, poltica y epistemolgica que estima ver en la pelcula.
A diferencia de Sobchack o Conley, quienes a lo largo de todo su estudio buscan explicar lo que
ellos llaman de alguna forma u otra la ambigedad que subyace a Las Hurdes, Lastra parte de
estos argumentos para explorar la idea de que its real critical power . . . is inextricable from
its darker sidethe dehumanization and repudiation of its subjects (52). Ted Nannicelli, otro
representante de esta lectura apoltica y ahistrica, traduce las afirmaciones y los supuestos de
Lastra a un vocabulario ms explcitamente poltico y las lleva a su fin ideolgico. Este autor
propone considerar Las Hurdes not as a Communist call for revolutionary change but rather
as a subversive, anarchistic reworking of the then-popular ethnographic documentary and
travelogue modes of filmmaking . . . the structure and tone of the film itself undermine any
claims about its socially progressive nature (143). El supuesto fundamental de Nannicelli es
que el comunismo es una poltica maligna de la que el legado de Buuel debe ser extirpado. Es
como si el hegelianismo nos llevara al marxismo, el cual a su vez, nos abre el camino hacia el
comunismo estatal.
El objetivo del presente ensayo no es retornar a una crtica marxista vulgar para poder situar
a la obra y al director dentro de un paradigma rgidamente propagandista que no tomara en
cuenta el legado crtico y excluyera el problema de la ambigedad en Las Hurdes. El comunismo
de Buuel no es tan dogmtico como para ignorar las ambigedades presentes en el marxismo
o en los proyectos artsticos de la izquierda revolucionaria. Pero, a diferencia de crticos que
premian la ambigedad ontolgicamente como algo bueno en s, Buuel nos obliga a enfocarnos
en cmo, aun con muchas ambigedades, su documental ofrece una perspectiva coherente que
mantiene viva una mirada comunista que no se dej apropiar ni por el en ese momento presente
gobierno republicano ni por el gobierno falangista que subira al poder tras la Guerra Civil unos
siete aos ms tarde. El objeto de este texto es establecer los parmetros de una mirada comunista
que subyace tanto formal como idealmente la pelcula buueliana sobre la regin extremea.

Segun / Dialcticas polticas en el cine de Buuel

603

Tomando la invitacin de Nannicelli, retomar los andamiajes hegelianos del ensayo de Sobchack
para estructurar esta mirada comunista de Buuel, una mirada que tiene mucho ms que ver
con un impulso poltico que con su carrera con el Comunismo estatal. De hecho, tal como dijo
Marx, para nosotros el comunismo no es un estado que debe implantarse, un ideal al que haya
de sujetarse la realidad. Nosotros llamamos comunismo al movimiento real que anula y supera
al estado de cosas actual (48).
Se puede decir que Buuel, en sus aos rojos, elabora una mirada comunista que gua su
perspectiva por lo menos en Las Hurdes y, tal vez, en el resto de su carrera flmica? Trazando una
conexin entre los aportes buuelianos y los realizados por Len Trotsky, cuyas pocas palabras
sobre el cine han sido ignoradas por todos los crticos flmicos de Buuel (e incluso prcticamente
por todos los crticos flmicos en su conjunto), abrevar en el ensayo del revolucionario ruso
titulado El alcohol, la Iglesia, y el cine para leer las primeras escenas de Las Hurdes, localizadas
en el pueblo de La Alberca. Esta constelacin no discutida previamente por la crtica nos ayudar
a comprender ms profundamente las dinmicas polticas de la crtica que Buuel lleva a cabo
en Las Hurdes, manteniendo nuestra atencin en lo que Buuel le dice a Breton en su carta
de despedida al Grupo Surrealista: El hecho de mi separacin de su actividad no implica el
abandono total de todas sus concepciones sino solamente las que hoy se oponen a la aceptacin
del surrealismo por el PC (7). Es decir, estudiar en el presente artculo aquellas teoras que nos
ayudan a comprender la obra de Buuel bajo la luz de un camino intelectual y artstico hacia el
comunismo: las de Trotsky y Eisenstein. Luego, dar cuenta de una discusin ms formalmente
cinematogrfica, volviendo a delinear el importante vnculo que existe entre la teora flmica
de Eisenstein y la pelcula buueliana que nos concierne. Con estos dos enlaces espero retomar
el impulso poltico, es decir, la mirada comunista de Buuel que aparentemente se ha ido
omitiendoo humanizando para proveer una interpretacin supuestamente imparciala lo
largo de la historia crtica sobre Las Hurdes. Sean cual sean sus inclinaciones, Buuel nunca se
volvi apoltico o antipoltico. Por lo tanto, por qu hemos de serlo nosotros?

Trotsky en La Alberca
Escrito unos diez aos antes de que Buuel estrenara su documental sobre la indigente
regin extremea conocida como Las Hurdes, el ensayo El alcohol, la iglesia y el cine captura
algunas de las pocas palabras que el revolucionario comunista Trotsky le dedic al novedoso
medio artstico. Trotsky identifica en el ensayo la Santsima Trinidad de su cultura popular
contemporneael alcohol, la iglesia y el ciney localiza, a travs de una dialctica del choque el
potencial subversivo en el ltimo. Denomino a esta operacin una dialctica del choque, porque
Trotsky, obviamente informado por la dialctica hegeliana, opone dos productos culturales y
concibe al cine como la solucin para erradicarlos. El cine divierte, instruye, sorprende la
imaginacin con imgenes y quita las ganas de ir a la iglesia (47), escribe Trotsky animadamente,
describiendo una mezcla de categoras emancipadoras que funcionaran mucho mejor que
aquellas todava arraigadas en el suelo burgus, tales como la pintura o la literatura. El cine es
un gran competidor, prosigue Trotsky, no slo de la taberna sino tambin de la iglesia. Es el
instrumento del que tenemos que apoderarnos a toda costa (47).
Podemos dar por sentadas las razones que llevaron a Trotsky a intentar desterrar del poder
poltico y cultural a la institucin eclesistica: su formacin marxista nos indica que para l
la religin es el opio del pueblo. Pero por qu la oposicin al alcohol? Podramos especular
que el revolucionario ruso dispona de una teorizacin parecida a la del poeta francs Charles
Baudelaire unos setenta y dos aos antes en su ensayo Du vin et du haschisch. Aunque no est
nada claro si haba siquiera ledo al poeta francs, Trotsky fcilmente habra compartido su
interpretacin econmica de los dos vicios alucingenosaunque habra llegado a conclusiones
opuestas por razones polticas. En su ensayo comparativo, Baudelaire indica que el hachs solo
debera ser fumado por aquellos que disponen de una vida aristocrtica mientras que el vino

604

Hispania 97 December 2014

debera reservarse para los obreros. Precisa Baudelaire: el vino es para aqul pueblo que trabaja
y merece beberlo. El hachs pertenece a la clase de goces solitarios; est hecho para los miserables
ociosos (la traduccin de francs a espaol de aqu en adelante es ma). Mientras que Baudelaire
concluye a partir de esta divisin que el vino es til, produce resultados fructferos [y] el hachs
es inutil y peligroso (25), Trotsky estara de acuerdo solo con su interpretacin del hachs.3 Por
cierto, aunque no desarrolla su desprecio por el alcohol en su ensayo, podemos especular que para
Trotsky el vino servira para adormecer las capacidades intelectuales del pueblo, sustrayendo al
individuo de la sociedad y rompiendo el vnculo horizontal con sus compaeros. A esto aade
Trotsky que el alcohol histricamente ha hecho desembolsar todos los ahorros del pueblo en los
bolsillos del zar, quien hasta la revolucin tena el monopolio de la industria de licores. Por eso,
apunta Trotsky, la abolicin del presupuesto de la borrachera . . . la liquidacin de la empresa
de degradacin del pueblo a travs de francachelas hay que acreditrsela a la revolucin (42).
En una nota a pie de pgina el comunista ruso se hace eco de la idea de que el monopolio
del cine podra jugar un papel en el saneamiento de nuestras finanzas, comparable al que desempeaba el monopolio del alcohol en las finanzas del Estado zarista (45). Durante su periodo
capitalista, el estado zarista se apoder hegemnicamente de la distribucin del vodka. Por lo
tanto, Trotsky se ha dado cuenta de que el vodka no solo droga a las masas, adormeciendo las
facultades intelectuales, sino que lo hace a travs del fetichismo de la mercanca. El cine, por
otro lado, se usara como propaganda para despertar al pueblo de su delirio alcohlico-espiritual
y provocar en l una autoconciencia emancipadora, llevando a cabo la teora de la revolucin
permanente de Trotsky. Richard Taylor nos provee una articulacin similar:
In 1923 Trotsky suggested that, whereas in the feudal era the Church had been the opiate
of the people, and in the capitalist period the tsarist government had created a state vodka
monopoly to the same end, in a socialist society the cinema, instead of drugging the masses
into submission, would emancipate them towards a new consciousness. (6566)

Cabe aqu repetir el nfasis trotskyano en el estatus fundamental de esta operacin dialctica
para poder llevar a cabo la culminacin comunista que prev.
Admito que la relacin entre Buuel y Trotsky es difcil de trazar, aunque Buuel admite
que recibi una introduccin al pensamiento de Marx, Lenin, y Trotsky cuando cursaba los
estudios universitarios en Madrid. En su libro Mi ltimo suspiro, Buuel explica los principios
del desarrollo de su conciencia poltica a finales de los aos veinte:
con la excepcin de tres o cuatro de nosotros, hubo que esperar a los aos 19271928, muy
poco antes de la proclamacin de la Repblica, para que esta conciencia [poltica] se manifestara. Hasta entonces no concedamoscon algunas excepcionesms que una atencin
discreta a las primeras revistas anarquistas y comunistas. Estas ltimas nos daban a conocer
textos de Lenin, de Trotski. (87)

Poco despus, en 1929, Buuel estrenar su primera pelcula, el cortometraje Un chien andalou
que escribi y dirigi con su amigo Salvador Dal, marcando su entrada al movimiento artsticopoltico del grupo surrealista francs. A pesar de esto, es muy probable que Buuel y Trotsky
nunca se hubieran conocido. Sin embargo y de modo notable, tenan a Andr Breton como
amigo comn y decidieron residir en Mxico durante sus ltimos aos de vida.
No obstante, de una manera u otra, Buuel dio atencin a la peculiar voz de combate
que puso en acto Trotsky. Las primeras escenas de su documental Las Hurdes reconstruyen
precisamente la dialctica que estableci el revolucionario ruso unos diez aos antes en su
ensayo sobre el alcohol, la iglesia, y el cine. Llevndonos primero al territorio salmantino de
La Alberca, el narrador nos indica que este es un pueblo bastante rico, de carcter feudal, que
tiene una gran influencia sobre la vida de Las Hurdes. De este modo, modela la narrativa dentro
de una serie de paradigmas polticos y sociales que dependen de la relacin entre la periferia

Segun / Dialcticas polticas en el cine de Buuel

605

y el centro. Este par binario se establece de manera ms ostensible en la versin estrenada en

Espaa donde, en una de las primeras tomas, vemos un mapa regional que identifica las tres
localidades importantes cuya relacin subyace la crtica poltica del documental buueliano:
Salamanca, La Alberca y Las Hurdes.
Salamanca, una de las ciudades ms antiguas y culturalmente importantes de Espaa, se
viste de centro actual e histrico en este trptico, ejerciendo la misma influencia sobre La Alberca
quela que sta ejerce supuestamente sobre Las Hurdes. No ha de sorprendernos, por lo tanto,que
varias de las excursiones que preceden e incluyen a la que realiz el joven director surrealista
en abril del ao 1933, partieron desde Salamanca. Desde que Flix Lope de Vega escribe sobre
esta ciudad a comienzos del siglo diecisiete en su comedia Las Batuecas del Duque de Alba,
supuestamente apoyndose en las crnicas de un salmantino, hasta que Miguel de Unamuno, el
escritor, poeta, filsofo, y rector de la Universidad de Salamanca, viaja al lugar en 1913 y escribe
sobre ella en 1922, Las Hurdes haba mantenido una relacin de sumisin hacia Salamanca, en
gran parte debido a la cultura acadmica que fomentaba el estudio positivista de una aproximacin antropolgica hacia lo que ahora se llaman las culturas subalternas y que era propagada
por aquella ciudad. Romn Gubern y Paul Hammond, en su estudio sobre los aos rojos de
Buuel, confirman esta sospecha de la relacin centro-periferia que la regin extremea habra
mantenido con la capital leonesa: un aspecto estridente de aquella miseria moral radicaba en que
estaba situada a poco ms de una hora de la universitaria y culta Salamanca (169). La sugerencia
menos explcita que perciben estos autores supone que el condicionamiento social impuesto
por la universidad, y especialmente la lgica positivista, entorpece el sentido emancipador. Ese
sentido permitira a muchos intelectuales de pocas pasadas y presentes estudiar Las Hurdes ya
no con el objeto de menospreciar a sus habitantes ni de lamentar sus condiciones de sumisin
a la pobreza, sino de liberarlos de ese destino. En vez de reconocer este deber, tanto Lope de
Vega como Unamunoy muchos otros exploradores de esta regin empobrecida, incluyendo,
por supuesto, a Alfonso XIIIsucumbieron ante la tentacin centrista. La perspectiva de la
ciudad impona como objetivo de su viaje entender aquel lugar despreciado y disgregado. Pero
ese entendimiento supona constreirlo como una mera novedad que justificara la crnica
posteriormente diseminada en la urbe en lugar de intentar cambiar, alterar, o de alguna manera
afectar sus condiciones materiales.
Buuel tampoco parece escaparse de esta lgica centrista. Detenindose en La Alberca, la
pelcula presenta esta comunidad como un espacio anacrnico (con aspecto medieval) cuya
trayectoria parece trazar un tipo de darwinismo invertido. El progreso en La Alberca solo
afirma la proximidad de su destino trgico. En una toma que parece enfocarse en la pared de
una iglesia, el narrador nos ofrece una sincdoque que presagia el futuro inevitable del pueblo:
dos calaveras en su nicho parecen presidir los destinos de este pueblo. Se ve en esta toma el
primero de los dos elementos sumamente contradictorios que darn vida a una dialctica a
travs del cine. Como la describe Tom Conley, esta toma es una medium closeup of alcove
on church with a Latin cross at crown of border; two skulls are visible in adjacent openings
to left and right (190). Laiglesia no solo es parte de la vida cotidiana en La Alberca sino que,
de alguna manera, da forma e impulso a esa vida a travs de ciertos ritos y costumbres. Unos
segundos despus, la cmara se acerca a una de las construcciones del pueblo y muestra que la
mayora de las casas tiene grabada sobre sus puertas una inscripcin religiosa: Ave Mara, sin
pecado concebida. Mirando hacia el pasado, la inscripcin catlica parece servir de recuerdo
acerca del origen fsico y espiritual de cada albercano. Finalmente, la ltima serie de tomas en
La Alberca nos introduce a una fiesta extraa y brbara, como explica el narrador, que obliga
a cada hombre recin casado del pueblo a arrancarle la cabeza a un gallo colgado en el medio
de la plaza de la iglesia.
Esta concisa constelacin explica precisamente cmo Buuel quiere que entendamos la
fuerza religiosa que se ha apoderado tanto de La Alberca como de Las Hurdes. De las tres escenas
descritas podemos extraer una comprensin de la temporalidad respecto de la cual se posiciona

606

Hispania 97 December 2014

cada una. Si las dos calaveras encajadas en los nichos dan a conocer una mirada catlica hacia
un futuro ominoso, la inscripcin que aparece arriba de la puerta de los albercanos indica esto
mismo pero dirigido hacia un pasado inmaculado. Esta visin religiosa de la concepcin y de
la muerte, lastrada por un determinismo espiritual, da vida de manera dialctica a un presente
inconsciente de su posicin inalterable ante la cada libre que es el rumbo hasta nuestro fin
material. Tan inconsciente es (o tiene que ser) su presente que los habitantes del pueblo, supuestamente practicantes catlicos, se emborrachan descaradamente antes de las siete de la tarde.
Es necesario, parece indicar la pelcula, que los albercanos, al menos por un da al ao, alivien
el peso eclesistico y el destino histrico de su consciencia. El presente, por cierto, acarrea otras
connotaciones que no forman parte de la narrativa religiosa del pasado (el origen) o del futuro
(el destino), permitiendo que la consciencia de la gente del pueblo se escape de su pobreza actual.
Sin embargo, esta necesidad de los albercanos de desenredarse del hilo histrico e
inmutable que propone la religin, tal vez indica que es sta ltima la que carece del tipo de
coherencia requerida para combatir contra las condiciones materiales. La religin pretende dar
una moralidad til a los empobrecidos cuando meramente les otorga una estructura donde lo
supuestamente comn de la religin se ve fracturado en el mbito poltico. As describe Trotsky
la religin en su ensayo:
No existe un nexo moral, sino slo una relacin informe, persistente, maquinal, sin vnculos
con la conciencia: el del curioso que no se niega a participar ocasionalmente en una procesin
o en un servicio solemne, a escuchar los cantos religiosos y a hacer apresuradamente la seal
de la cruz. Esta ceremonia maquinal, que pesa sobre la conciencia, no es superable por la
sola crtica, hay que remplazarla por nuevas formas de vida, nuevas distracciones, nuevos
espectculos que eleven el nivel de cultura. (46)

Para Trotsky, la religin tiene la forma de lo que llamar un significante hueco. Este se diferencia
de lo que Ernesto Laclau, entre otros, ha llamado un significante vaco (36), es decir, un significante sin significado. Lo importante del significante hueco, en contraposicin con el significante
vaco, es que mientras el ltimo simplemente no tiene un significado al cual est atado, el
primeroel significante huecoest enlazado precisamente a un significante que en realidad
no tiene. La religin implica que su mayor principio, la moralidad, sea el adhesivo que sostiene
todo su esquema metafsico. Especialmente en esta poca posterior a la Ilustracin, las religiones
se apoyan ms y ms en su pedagoga moral para reclutar y mantener seguidores. Trotsky, en
su anlisis, est sumamente atento a este fenmeno y por eso quiere lanzar su crtica hacia el
eje alrededor del cual la religin moderna se mueve para aumentar su aparatopropagandstico.
Buuel tambin parece estar atento a la maquinaria de la religin. En la serie de tomas
con la cual nos introduce a La Alberca, el director aragons describe una sociedad que se ha
dejado llevar por un sistema metafsico sin el centro moral que haba concitado la atencin de
la generacin que primero decidi convertirse al catolicismo alrededor del ao 1200. Sin este
eje moral, la religin solo aporta una idea de cmo empez la humanidad y de cmo terminar,
dejando por lo tanto como una instancia hueca la de las condiciones metafsicas que deberan
guiar el presente. Este hueco, sostienen Buuel y Trotsky, se llena con el opuesto del significante
deseado, es decir, se completa con la importacin capitalista-dionisaca que para Trotsky fue el
vodka y para Buuel, el vino. Es ms, el giro buueliano le da otra contradiccin al catolicismo,
sacando de sus entraas eucarsticas la Sangre de Cristo para llenarlas de nuevo con el mismo
contenido material, el vino, pero con otro contenido simblico, esta vez ligado a Dionisio.
Es notable cmo en sus tres primeras pelculas, Buuel se dedica a explorar las posibilidades polticas del cine surrealista. Adems, para realizar estas posibilidades polticas, las
obras surrealistas de BuuelLas Hurdes en particularparecen utilizar el cine, como sugiri
Trotsky, para denunciar la ideologa burguesa a travs de sus vicios icnicos: la iglesia y el
alcohol. En la lgica burguesa, un vicio no puede funcionar sin el otro. La Iglesia catlica, atada

Segun / Dialcticas polticas en el cine de Buuel

607

teolgicamente al sacramento de la comunin, ubica al alcohol en el centro de su experiencia

espiritual. Igualmente, el alcohol, atado por la burguesa ideolgicamente al aperitivo, se consume
con el entendimiento de que, siguiendo este mnimo desenfreno, todos regresarn a la iglesia el
domingo para pedir perdn por sus pecados. Este crculo vicioso desplegado por la ideologa
burguesa es el que Buuel criticara, al menos implcitamente en algunos casos, a lo largo de su
carrera cinematogrfica.
La ausencia de Trotsky en la teorizacin surrealista seguramente tiene que ver con los
debates en los niveles ms altos del movimiento entre el propio Andr Breton, que era amigo
de Trotsky y lo apoyaba polticamente, y Louis Aragon, quien admiraba a Stalin y, en 1930,
redact el panfleto Aux intellectuels rvolutionnaires, pretendiendo separar el surrealismo y el
psicoanlisis de Breton del Trotskismo, que, entre otras cosas, le pareca demasiado enrevesado
para tener potencial revolucionario (Gubern y Hammond 9495). La fractura entre Breton y
Aragon, que sucedera dos aos despus, sirvi para aislar al primero del movimiento surrealista,
provocando el mismo resultado para el pensamiento Trotskista. De todos modos, mucho ms
fcil es trazar la relacin entre Buuel y otro pensador comunista ruso, Sergei Eisenstein, a quien
conoci en el apogeo de su paso oficial por el cine surrealista.

Eisenstein en Las Hurdes

Irnicamente, este encuentro entre Buuel y Eisenstein no se produjo en una capital europea,
tal como Madrid o Pars, sino en Hollywood. All resida el director ruso, quien film para la
Paramount la famosa pelcula inacabada Que viva Mxico! pasando bastante tiempo con Charlie
Chaplin. Buuel, quien recibi una oferta para trabajar en los Estados Unidos, no como director
de una nueva pelcula sino como un aprendiz de Hollywood bajo la gida de MGM, conocera
a muchos de los cineastas ms importantes de la poca. Junto a su amigo, el director britnico
Ivor Montagu, pas mucho tiempo en la casa de Chaplin hablando con l y Eisenstein.
Unos meses antes de su encuentro con el joven director surrealista, tras ver la pelcula
en Suiza en agosto de 1929, Eisenstein mencion, con desaprobacin, que Lge dor haba
expuesto el alcance de la desintegracin de la conciencia burguesa. Alrededor de la misma poca,
Eisenstein public un eplogo al libro de Naum Kaufman, Cine japons (1929), donde articul
una teora del montaje en contraposicin a la de Vsevolod Pudovkin. En este sentido, emergi un
debate terico entre la idea del montaje como una serie de choques entre las tomas y el montaje
como una serie de emparejamientos de las tomas. Aunque Eisenstein, como buen comunista,
dijo que empleaba su propia teora flmica al rodar y, de hecho, utiliz varios ejemplos de sus
pelculas para ilustrar los principios de su versin del montaje; uno no puede dejar de notar que
el movimiento flmico surrealistay las primeras tres pelculas de Buuel en particularexplot
la idea de los choques de Eisenstein para enfatizar varias caractersticas tales como la fantasa
onrica, la deliberada confusin del tiempo, y el erotismo lrico, entre otras.
Rastros de la nocin eisensteiniana de los choques entre las tomas cinematogrficas son
ostensibles ya en su primer artculo Montage of Attractions, publicado en 1923. En este texto,
Eisenstein presenta una breve teora sobre el teatro que desarrollara unos seis aos despus
en su ensayo The Cinematographic Principle and the Ideogram en 1929. Merc Ibarz sugiere
que, congraciado con la red de cineclubs parisinos, Buuel seguramente conoca el debate
entre Eisenstein y Pudovkin y, al parecer, se afili a las ideas del primero (70). Aunque es
posible que Eisenstein simplemente pensara discutir con Pudovkin en trminos tericos, su
nocin del montaje como un choque que ocasiona una idea tambin fue una reaccin frente al
movimiento cinematogrfico que se desarrollaba en Hollywood. All, tras las primeras pelculas
de D. W. Griffith, se empezaba a contraponer la nocin del mise-en-scne con la del montaje,
contraposicin que dara vida al debate entre el realismo y el expresionismo. No obstante, el
debate entre Eisenstein, por un lado, y Pudovkin y Griffith, por el otro, se ubicaba en el espectro
del expresionismo, donde el objetivo era presentar ideas al mayor pblico a travs de un cine

608

Hispania 97 December 2014

que principalmente privilegiaba la trama como una secuencia de tomas en lugar de la puesta
enacto de unas pocas tomas largas cuya composicin careca de un ritmo constante. Publicadaen
el ensayo On Editing en 1926, la teora de Pudovkin, la cual Eisenstein caracteriz como el
montage as a series of fragments. In a chain. Bricks. Bricks that expound an idea serially (15),
tiene como objetivo principal, al igual que la de Griffith, controlar la orientacin psicolgica
de la audiencia:
One must learn to understand that editing is in actual fact a compulsory and deliberate guidance of thoughts and associations of the spectator. If the editing be merely an uncontrolled
combination of the various pieces, the spectator will understand (apprehend) nothing from
it; but if it be coordinated according to a definitely selected course of events or conceptual
line, either agitated or calm, it will either excite or sooth the spectator. (10)

En la teora que expone Pudovkin, la participacin de la audiencia se reduce casi a la accin fsica
de ver. La responsabilidad del desarrollo de una historia y su presentacin visual de la manera
que ms fcilmente se comprenda por parte de la audiencia recae en el director de la pelcula.
El objetivo implcito de esta teora sera adquirir la mxima integracin del espectador con la
mnima dificultad intelectual para el mismo. El espectador, en este esquema, solo consume
la pelcula, inconsciente de su condicin en tanto artefacto visual. Las transiciones entre las
tomas, por lo tanto, tienen que ser suaves, sin dejar ningn espacio donde pueda brotar la autoconsciencia del carcter del artefacto cinematogrfico.
Eisenstein rechaza la nocin implcita en la teora de Pudovkin de que la secuencia flmica
tiene que ser predecible y lineal: I opposed him with my view of the montage as a collision,
my view that the collision of two factors gives rise to an idea. In my view a series is merely one
possible particular case (19). Es decir, la secuencia suave a veces puede funcionar, pero la
norma es otra, emplazada en un choque dialctico entre tomas para dar vida a un concepto.
Para ilustrar su nocin del choque, Eisenstein describe la composicin de los jeroglficos
(ideogramas)japoneses:
The point is that the copulationperhaps we had better say the combinationof two hieroglyphs of the simplest series is regarded not as their sum total but as their product . . . each
taken separately corresponds to an object but their combination corresponds to a concept.
The combination of two representable objects achieves the representation of something
that cannot be graphically represented. For example: the representation of water and eye
signifies to weep . . . This is montage! Yes. Precisely what we do in cinema, juxtaposing
representational shots that have, as far as possible, the same meaning, that are neutral in terms
of their meaning, in meaningful contexts and series. It is an essential method and device in
any cinematographic exposition. And in a condensed and purified form, it is the starting
point for intellectual cinema, a cinema that seeks the maximum laconicism in thevisual
exposition of abstract concepts. (15)

Al final de su explicacin, vemos que Eisenstein no solo se opone a la nocin de que el cine debe
fluir de una toma a la toma, sino tambin al paternalismo implcito en la teora de Pudovkin;
es decir, a la idea de que la audiencia requiere cierta orientacin psicolgica para integrarse
emocionalmente a la pelcula. El cine intelectual que propala Eisenstein es un tipo de cine
transformativo que ocasionara el despliegue de la prctica social de su audiencia y no solo la
contemplacin esttica, despertando as la consciencia social. El cine de Eisenstein, por lo tanto,
sita en su eje una preocupacin por lo poltico que no se encuentra en el cine norteamericano de
Griffith o en el cine de su compatriota Pudovkin. Es un cine que recuerda la llamada de Trotsky.
La intelectualizacin del arte contra la cual Louis Aragon y sus seguidoresBuuel,
despus de la disolucin del grupo surrealista, estaba tambin entre ellosqueran orientar el
surrealismo, es precisamente lo que en la misma poca Eisenstein fomentaba con respecto a la

Segun / Dialcticas polticas en el cine de Buuel

609

prctica cinematogrfica. Cabe aqu leer a Buuel en contra de Buuel, si damos por sentado
que al realizar Las Hurdes en abril de 1933, casi un ao despus de que dimitiera del grupo
liderado por Breton, el director se encontraba cautivado por la ideologa surrealista de Aragon
en vez de la de Breton, o si damos por sentado que sus conversaciones con Eisenstein en la casa
de Chaplin en 1931 no tuvieron ningn efecto sobre la composicin del documental. En todo
caso, la incgnita es suficiente como para proponer una lectura de los choques en Las Hurdes
que a la vez comulga con y extiende esta teora eisensteiniana.
Una de las escenas y frases ms famosas y discutidas del mediometraje buueliano ocurre
justo antes de su conclusin, cuando la cmara nos lleva a un cementerio donde los hurdanos
entierran a sus difuntosen este caso, un beb. La escena comienza con una toma larga de
unas montaas, para finalmente bajar y enfocarse en la entrada al cementerio de Las Hurdes. La
narracin empieza del siguiente modo: El cementerio muestra que, a pesar de la gran miseria
de los hurdanos. La siguiente toma captura el follaje y las altas hierbas a la izquierda de la
entrada al cementerio. El narrador prosigue: sus ideas morales y religiosas son las mismas que
en cualquier otra parte del mundo. La cmara recorre la tierra del cementerio, pasando por una
cruz grande de madera plantada en el medio de las hierbas.
En su lectura hegeliana del film, Vivian Sobchack usa esta escena, entre otras, para subrayar
las contradicciones y ambigedades inherentes en los comentarios del narrador. La equivalencia
entre la moralidad y religiosidad de los hurdanos con la gente del resto del mundo, indica Sobchack, nos lleva a dos conclusiones sumamente incompatibles que Buuel no resuelve: There
is thus a peculiar tension generated by the lack of awareness on the part of the narrator that
his statement is either false given the images of neglect we actually see or that his statement is
true and the images confirm its negative implication (79). Para Sobchack, la tensin producida
por el contraste entre el contenido de la narracin y las imgenes en la pantalla que obvian la
posibilidad de discernir una lectura simple, dogmtica, y unvoca de la escena, requiere que el
lector cree su propia sntesis a partir del posicionamiento narrativo y visual equivalentes a la tesis
y anttesis. Esta ambivalencia audiovisual del significado de la escena requiere una audiencia
libre y consciente, capaz de crear conexiones afectivas sin la mano del director, en oposicin a
cineastas que siguen las estrategias de D. W. Griffith, por ejemplo, cuyas pelculas permiten un
acatamiento ciego por parte de la audiencia.
No obstante, en su meritoria lectura hegeliana, que es esencialmente una lectura eisensteiniana, Sobchack no es suficientemente hegeliana como para llegar a la conclusin radical que la
pelcula parece proponer. Ella identifica el choque en esta escena como la contraposicin entre
el significado de las palabras del narrador y la toma subsiguiente que vemos. La interpretacin
de la escena, sugiere Sobchack, solo tiene una frmula precisa que incluye los elementos audiovisuales del cine. Pero, me pregunto, qu pasa cuando desplazamos la teora del choque no
solo a la interpretacin de la audiencia, sino tambin a las acciones de la misma? Es decir, para
Buuel, el choque ocurre entre la escena cinematogrfica y la interpretacin de la escena que
hace la audiencia; la sntesis, por lo tanto, ocurrir luego de la experiencia cinematogrfica. Al
referir a su siguiente pelcula, rodada unos diecisiete aos despus de Las Hurdes, Buuel explic
brevemente su posicin sobre la moralidad, algo que, por cierto, alcanza a sus pensamientos
sobre la religin: The moral effect, if there is one, will be experienced by the spectator in his
contact with the film (Jones 23). Es decir, la conciencia moral ocurre luego de la escena y
despus de la interpretacin de la misma.
Hay otro sentido fundamental en que la lectura hegeliana de Sobchack falla por no
desarrollarse acabadamente. Al final de su artculo, sugiere que es el espectador el que tiene
la libertadpara decidir tanto el aspecto poltico como el moral de la pelcula. Pero aqu ella
entiende libertad en el sentido filosficamente negativo de la palabra, es decir, en el sentido
de tenerlibertad de algo, sea persecucin, opresin o imposicin. Para Hegel, sin embargo,la
libertad significa precisamente lo opuesto del sentido filosficamente negativo del trmino:
lalibertad sera tener la conciencia de no caer en la tentacin de interpretar la pelcula como

610

Hispania 97 December 2014

uno quiere, sino interpretarla de acuerdo con sus propios impulsos polticos y estticos. Hegel
concibe la libertad como algo filosficamente positivo de lo que nos tenemos que dar cuenta
para llegar a lo que, en ltima instancia, llama autoconciencia y emancipacin del espritu.
Entendiendo el choque eisensteiniano de esta manera, el concepto se formula en un
dominio ms all del que ocupa el significado. El significado no cambia por s mismo entre
latoma cinematogrfica y nuestra interpretacin de ella. Este reconocimiento, el de la falta dela
intencionalidad del director, es precisamente lo que los crticos apolticos critican respecto del
argumento de Sobchack:Although Sobchack grounds her dialectical reading of Land Without
Bread with a formal analysis of the film, her argument also rests to some extent on a supposition
of authorial intent (Nannicelli 141). Crticos como este, cuya perspectiva se ve contaminada
por una lectura tericamente posmodernista vulgar, parecen no entender que Buuel poda
conjugar una mirada comunista y una disposicin antiautoritaria, en ambos sentidos de la
palabra autor. Sobchack, de hecho, finca lo poltico de Buuel no en su alianza con el Partido
Comunista Espaol y su rgida doctrina, sino en una especfica operacin terica. Para Sobchack,
Buuel se vuelve poltico cuando empieza a discutir la perspectiva en s: Las Hurdes is deeply
political (rather than merely partisan) in that its primary aim is to cause the viewer to question
the very bases of perception itself. With no one reliable in the film to see and speak for us, we,
as viewers, must learn to see and speak for ourselves (73).
A la vez que Sobchack ve en Las Hurdes una crtica de la perspectiva establecida, los
crticos apolticos observan una crtica de la condicin humana. A primera vista, las crticas de
Sobchack se parecen antolgicamente a las de los apolticos. Cada uno tiene un punto lmite que
no superar: en Sobchack, ese punto es la perspectiva, enredada en todas las complejidades del
sujeto, mientras que en los apolticos el punto es el humanismo, teora profundamente cargada
de las mismas jerarquas con las que pretende criticar al aparato poltico del comunismo. En todo
caso, la integracin del plano de la interpretacin entre la dimensin cinematogrfica y la moral
(careciendo de mejor palabra) evita esta crtica apoltica y reconfigura la teora de los choques
de manera que incorpora ms virtuosamente la reaccin del espectador en los movimientos
dialcticos cinematogrficos.
Tal vez este es el potencial que Trotsky ve en el cine: la configuracin de dimensiones que
produce el cine puede dar luz a la visin y al pensamiento revolucionario. Las dimensiones
recorren una dialctica lgica, empezando con la de la toma (qu est pasando?), pasando a
la de la significacin (qu quiere decir?), y terminando con la de la moralidad (cmo he de
pensar sobre esto?). De acuerdo con la mentada escena de Las Hurdes, qu ocurre cuando, en
vez de criticar al narrador intil, nos damos cuenta de que nosotros compartimos la horripilante
condicin de los hurdanos, bajo la ilusin del desarrollo econmico, socio-cultural, militar,
poltico, etc.? Qu ocurre cuando nos damos cuenta de que la otredad de los hurdanos es falsa
y realmente forman parte (no solo tienen las posibilidades de formar parte, en tanto pas en
vas de desarrollo) de nuestro mundo supuestamente civilizado?
Buuel nos permite interrogar sobre estas cuestiones a travs de Las Hurdes. La respuesta
buueliana, no percibida por sus crticos, es que a pesar de que el montaje existe, indicando
claramente su construccin, la mirada comunista unira a este el aspecto poltico. Tenemos que
ser hegelianos en el sentido de que para poder alcanzar la libertad, debemos conocer nuestros
propios lmites y adherir a la causa revolucionaria a pesar de ellos. No podemos caer en la tentacin de darnos por vencidos o volvernos anarconihilistas cuando veamos que nuestro mundo
poltico es una mera construccinen este caso, un montaje cinematogrfico. No! omos
decir a Buuel. A pesar de esto, tenemos que luchar en contra de las condiciones opresivas que
son impuestas sobre los hurdanos por parte de las instituciones capitalistascomo la religin
y el alcohol que nos sugiere Trotsky. La pelcula se censur en la Segunda Repblica no porque
Buuel era partidario de los fascistas, ni tampoco porque adhera a principios monrquicos o
republicanos. Por el contrario, como hemos visto, mantena una mirada comunista que vea tanto

Segun / Dialcticas polticas en el cine de Buuel

611

las faltas de la Repblica como, posteriormente, las de la falange franquista. Aunque hoy da el
efecto poltico de la pelcula no es muy tangible, la transicin al cine sonoro y el propio Buuel
narrando la pelcula seguramente lo hicieron palpable al estrenarse en 1933.

AGRADECIMIENTO
Quisiera agradecer a Bruno Bosteels, Patty Keller, Steven Marsh, Geoff Waite y sobre todo
a Facundo Vega por sus nimos y comentarios a versiones previas del presente artculo. Sin su
labor colectiva, este artculo no se hubiera materializado.

NOTA
Para interpretaciones del surrealismo presente en la pelcula, vanse Aranda, Conley y Kyrou;
para interpretaciones que ven una combinacin de la poltica y el realismo social, vanse Ibarz, Ruoff y
Sobchack; para interpretaciones exclusivamente sobre la ambigedad en la pelcula, vanse Begin, Jones,
Lastra y Nannicelli.
1

OBRAS CITADAS
Aranda, Francisco. Luis Buuel: A Critical Biography. Nueva York: Da Capo, 1976. Impreso.
Baudelaire, Charles. Du vin et du haschisch (1851). InLibroVeritas. Web. 24 jun. 2014.
Begin, Paul. Buuel, Eisenstein, and the Montage of Attractions: An Approach to Film in Theory and
Practice. Bulletin of Hispanic Studies 83.8 (2006): 111332. Impreso.
Buuel, Luis, dir. Las Hurdes: Tierra sin pan. Kino, 1933. DVD.
. Me adhiero al PCE, dejo el surrealismo. Ed. y trad. Javier Herrera. El Cultural, sup. de El Mundo.
Madrid. 1319 feb. 2000. 67. Impreso.
. Mi ltimo suspiro. Trad. Ana Mara de la Fuente. Barcelona: Random House Mondadori, 1982.
Impreso.
Conley, Tom. Documentary Surrealism: On Land without Bread. Dada and Surrealist Film. Ed. RudolphE.
Kuenzli. Cambridge: MIT, 1996. Impreso.
Eisenstein, Sergei. The Cinematographic Principle and the Ideogram. Film Theory and Criticism:
Introductory Readings. Ed. Leo Braudy y Marshall Cohen. Oxford: Oxford UP, 2009. 1324. Impreso.
Gubern, Romn, y Paul Hammond. Los aos rojos de Luis Buuel. Madrid: Ctedra, 2009. Impreso.
Ibarz, Merc. Buuel documental: Tierra sin pan y su tiempo. Zaragoza: Zaragoza UP, 1999. Impreso.
Jones, Julie. Interpreting Reality: Los olvidados and the Documentary Mode. Journal of Film and Video
54.7 (2005): 1831. Impreso.
Kyrou, Adonis. Luis Buuel: An Introduction. Nueva York: Simon, 1963. Impreso.
Laclau, Ernesto. Emancipation(s). Londres: Verso, 1996. Impreso.
Lastra, James. Why Is This Absurd Picture Here? Ethnology/Equivocation/Buuel. October 89 (1999):
5168. Impreso.
Marx, Karl, y Friedrich Engels. La ideologa alemana: Feuerbach. Contraposicin entre la concepcin
materialista y la idealista. Valencia: U de Valencia, 1991. Impreso.
Nannicelli, Ted. Luis Buuels Land without Bread: The Critics and the Contexts. Studies in Documentary
Film 1.2 (2007): 13750. Impreso.
Pudovkin, Vsevolod. On Editing. Film Theory and Criticism: Introductory Readings. Ed. Leo Braudy y
Marshall Cohen. Oxford: Oxford UP, 2009. 712. Impreso.
Ruoff, Jeffrey. An Ethnographic Surrealist Film: Luis Buuels Land Without Bread. Visual Anthropology
Review 14.1 (1998): 4557. Impreso.
Sobchack, Vivian. Synthetic Vision: The Dialectical Imperative of Luis Buuels Las Hurdes. Documenting
the Documentary: Close Readings of Documentary Film and Video. Ed. Barry Keith Grant y Jeannette
Sloniowski. Detroit: Wayne State UP, 1997. Impreso.
Taylor, Richard. The Politics of Soviet Cinema, 19171929. Cambridge: Cambridge UP, 1979. Impreso.
Trotsky, Len. El alcohol, la Iglesia y el cine. Trad. Grupo de Traductores de la Fundacin Federico Engels.
Problemas de la vida cotidiana. Madrid: Engels, 2004. 4247. Impreso.