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DARNTON: LOS FILOSOFOS PODAN EL ARBOL DEL

CONOCIMIENTO
LA ENCICLOPEDIA
Eran:
- Siete volmenes en folio de la A a la Z
- Produjo gran escndalo en el siglo XVIII
- Fue precedida por compendios eruditos
ej: dicctionare de trevoux y grosses vollstandigex universal lexicon (1981
o 1971)
este ultimo contena 64 volmenes, escrito por johann zeddler
- Las autoridades decan que adems de una obra de consulta era una
mquina de guerra
- Question mal posee:
- La relacin INFORMACIN-IDEOLOGA que tenia planteaba cuestiones
CONOCIMIENTO-PODER
La enciclopedia china (libro erudito imaginado por borges) fue comentado
por
Foucault diciendo que la clasificacin planteada es imposible de concebir ya
que es un
conjunto arbitrario de categoras. Nosotros ordenamos el mundo a partir de
categoras
supuestas, que ya estn dadas, estas ocupan un espacio epistemolgico,
anterior al
pensamiento, y por eso tiene un gran poder de permanencia, se mantienen
unidos por
un esquema clasificatorio no cuestionado.
EL ARBOL DE DIDEROT Y DALEMBERT
Por eso Diderot y dAlembert se arriesgaron trastocando el antiguo orden del
conocimiento y trazando nuevas fronteras entre lo conocido y lo desconocido.
- Los filsofos haban reordenado el trivium y el quedrivium, las artes
liberales, las mecnicas, los studia humanitalis durante la edad media y el
renacimiento.
- El debate acerca del mtodo y la disposicin correcta del ordenamiento del
conocimiento fue una conmocin en el S. XVI. De ah se comenz a
comprimir el conocimiento, en esquemas, diagramas tipogrficos, con
ramas y bifurcaciones, partiendo de una lgica ramista.

- El famoso rbol del conocimiento de la enciclopedia de Diderot deriva de


Bacon y Chambers., lo novedoso fue que en vez de mostrar como las
disciplinas se dividan en patrones, busco trazar una frontera entre lo
conocido y lo desconocido, desmoronando lo que los hombres consideraban
sagrado en el mundo del conocimiento. buscaban podar el rbol del
conocimiento, esto es lo que hace que no sea otro simple diccionario mas.
Diderot indico en el prospecto que la palabra enciclopedia provena del
trmino griego correspondiente al crculo y significaba concatenacin de las
ciencias. Figurativamente expresaba la idea de un mundo del

conocimiento, donde se poda circunnavegar y poner en mapas.


Este nuevo orden dio constancia de la arbitrariedad de todo el
ordenamiento, la mezcla de metforas sugiere el efecto perturbador de las
categoras conflictivas, pero la enciclopedia no poda fijar el conocimiento
de forma ms pregnante que la summa de santo tomas de Aquino.
CHAMBERS:
El primer rbol se desarrolla en la Cyclopaedia de Ephraim Chambers. Fuente
principal de Diderot y dAlembert, su obra es una traduccin de esta, de la cual
surge
la concepcin de enciclopedia:
El primer paso para la comprensin racional y plena de la realizacin de una
enciclopedia era formar un rbol genealgico de las ciencias y artes, donde se

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muestra el origen, las conexiones, y el tronco en comn de cada uno,


ayudndonos a
reaccionar las diferentes partes con sus selecciones
Este haba insistido en la importancia de prestar el conocimiento
sistemticamente en
vez de ofrecer informacin desordenada: (dificultad entre la forma y la
economa de
esta)
LA ENCICLOPEDIA Y LA RELIGION
La teologa revelada se encontraba en medio de las supersticiones, la
adivinacin, la
magia negra, la ciencia de los espritus buenos y malos, entre otros, los
enciclopedistas trasmitan el mensaje segn la ubicacin de las categoras.
EJ: antropologa (donde se forma una dimensin en el pensamiento, la forma
tiene
significado, y la morfologa se vuelve irona)
BACON divida la filosofa en tres partes: divina natural- humana
y la ciencia de dios se colocaba en la cumbre, la cual revelaba sus lugares
como la
diosa de las ciencias.
En cambio DIDEROT Y DALAMBERT sometan la religin a la filosofa, buscando
efectivamente una descristianizacin, desde luego profesaban la ortodoxia, la
revelacin era un hecho impecable, que poda sacarse de la memoria y
sostenerse
como cualquier otra cosa a la razn, a la que describen de una manera
lockiana
Cuando abordan la ciencia de dios Diderot y dAlembert expusieron un
argumento:
el progreso natural de la mente humana, consiste en pasar de los individuos a
las
especies, de las especies a los gneros y de los gneros estrechamente
relacionados a
los lejanos y as crear una ciencia en cada etapa.

LOS FILOSOFOS
DESCARTES
Con su modo de exposicin cambio de la historia hipottica a la introspeccin
epistemolgica, afirmo que el nacimiento del pensamiento tico obligo al
hombre a
examinar la sustancia de su pensamiento o alma y reconoci que no tenan
nada en
comn con su cuerpo y esto indujo al al dualismo de descartes
DALEMBERT
Haba tomado la ruta lockiana hacia el dios cartesiano desanduvo el
camino y
llego a la suprema abstraccin a la manera de descartes, mediante un salto
directo de
la conciencia de la imperfeccin a la idea de perfeccin lgicamente anterior.
Desde
ese terreno elevado oncolgico Descartes haba llegado a deducir el mundo de
la
extensin y termino donde haba empezado locke. DAlembert avanzo en
direccin
opuesta, empezando donde locke lo haba echo por eso su epistemologa
avanzo y
su metafsica retrocedi
ESPIRIT SYSTEMATIQUE

- Para dAlembert el universo, para alguien que puede apreciar desde un solo
punto de vista, sera solo un hecho simple y una gran verdad. Era cuestin
de fe y no de conocimiento. Trato de demostrar la cohesin de las artes y
las ciencias examinando todas sus ramas, cambio de un modo de
argumentacin epistemolgico a otro morfolgico.
EL ORDEN
Empez con la lgica porque la consideraba de primera importancia, Al mismo
tiempo
proclamo su intencin de examinar las ciencias de acuerdo con la cronologa
hipottica de su desarrollo. Sigui su estudio a travs de la gramtica, la
elocuencia, la historia, la cronologa, la geografa, la poltica y las
bellas
artes. Hasta que llego al rbol enciclopdico.
LA PODA
El rbol de BACON mostraba que el conocimiento surga de un todo orgnico,
aunque
emanaba de las facultades de la mente. Esto no sugera ningn tipo de
epistemologa, conjuraba las ideas de ARISTOTELES y STO TOMAS DE AQUINO.
DALAMBERT y DIDEROT deseaban poner al da la vieja psicologa de las
facultades,
por ello podaron el rbol del conocimiento de BACON. A la manera de LOCKE y

alinearon la morfologa con la epistemologa. Este segundo truco redoblo


el
poder de la argumentacin, porque excluyo cualquier conocimiento que no se
derivara
LA SUMMA
Santo tomas de Aquino haba echo algo parecido en la summa, pero esta
inclua todo
lo que poda adaptarse al predicado de un silogismo, mientras que la summa
de
Diderot y dAlembert exclua todo lo que no llegase a la razn a travs de los
sentidos. No haba lugar para las doctrinas tradicionales de la iglesia, no
parecan mas
razonables que el estoicismo o el confucionismo en el terreno de la filosofa.
CONCLUCION
la historia mejoraba a travs de la perfeccin de las artes y las ciencias, estas
mejoraban por el esfuerzo de los hombres de letras y estos ofrecan la fuerza
motriz para el proceso total como filsofos. Estaban comprometidos con la
causa
de la ilustracin.
En la dcada del 1750 los filsofos llegaron a ser reconocidos o denigrados
como
una especie de grupo

ECO: LA INVENCION DEL TELESCOPIO


TELESCOPIO
- No es una gran invencin original como el timn la rueda la plvora, la barea
pero produjo grandes cambios.
- Fue la consecuencia lgica de una serie de descubrimientos mas antiguos:
como los Lentes
- Se impone en la poca como smbolo de una revolucin filosfica cientfica y
tcnica de la cual los modernos somos sus descendientes.
- La victoria del mtodo experimental sobre la obediencia ciega a una tradicin
incontrolada.
GALILEO GALILEI:
toma las pticas de los holandeses pero la invencin del telescopio es propia:
Porq con
l se convierte en un instrumento fundamental para la historia de la cultura
moderna
en virtud de la perspectiva metodolgica en la que l lo introdujo
Slo con Galileo el anteojo se convertir en smbolo e instrumento de una
ciencia
Estricta
RENACIMIENTO
Se desarrollo una serie de investigaciones matemticas que influyeron en las
ares
figurativas y contribuyeron al ajuste de aquellos instrumentos racionales que
deban

servir a los hombres de ciencias experimentales.


Se comienzan a efectuar competencias de clculos y ecuaciones matemticas.
Ideando el nmero, la humanidad
haba encontrado la posibilidad de comparar entre s entidades distintas,
prescindiendo de su individualidad y cualidad, reducindolas a pura cantidad;
con la
concepcin del algoritmo y de la expresin matemtica simblica, el estudioso
poda
prescindir hasta de referencias cuantitativas, considerando entretanto una
serie de
realizaciones lgicas entre esencias matemticas convencionales; y slo
aplicando los
descubrimientos del lgebra, la fsica posterior llegar a describir, a travs de
frmulas rigurosas, las leyes generales que rigen la vida de la naturaleza.
CIENCIA MODERNA:
Pidi prestado de la filosofa pitagrica y platnica un convencimiento
fundamental: el
mundo est regido por reglas matemticas perfectas y el modelo matemtico
es aquel
sin el cual dios mismo ha dado vida a las cosas
Los estudios de geometra del s XV y XVI fueron fundamentales, las
investigaciones
sobre la divina proporcin que rige las cosas de la naturaleza y la creacin
artstica .
Son ejemplos de este estudio de la construccin matemtica del mundo.
FILOSOFIA Y CIENCIA RENACENTISTA
- La investigacin debe ser conducida sobre las bases de la observacin directa
- La invencin debe ser conducida ante todo sobre las bases de la observacin
directa. Se le otorga un valor muy importante a la Experiencia.
- Leonardo: prototipo de hombre nuevo
- Francis bacon de verulamio: Elabora un mtodo de investigacin que
compruebe en el experimento directo las leyes de la naturaleza.
- TARDIO MEDIOEVO: algunos investigadores no discuten por esencias
metafsicas, sino por el movimiento de los cuerpos, por las causas por las que
un cuerpo se pone en movimiento. Sobre las causas que lo empujan.
ARISTTELES:
Era un tab inviolable, contradecirlo era blasfemar, haba sido un gran filsofo
y un
gran observador de la naturaleza, pero sus tardos discpulos lo haban
reducido a una
especie de orculo indiscutible, aceptando a ojos cerrados an las conclusiones
fatalmente errneas q que haba llegado el gran pensador, por caminos
confusos y sin
la ayuda de instrumentos y mtodos ms perfeccionados.
Por un lado los libros de Aristteles y otros sabios de la antigedad y por otro el
gran

libro de la naturaleza escrito como pensaba galileo en caracteres matemticos


abierto
para el control de la experiencia.
Visin aristotlica: cultura griega, la tierra no es un disco plano, sino una esfera
y la forma total del universo era
esfrica, sin el astrnomo y el matemtico (EUDOSSO)
COSMOS TOLEMAICO
- El universo tolomeico era concntrico, cerrado y limitado.
- Es el universo de los tratados de la poca, el universo de dante ALIGHIERI y la
comedia
- Estaba dividido en dos partes
ELEMENTAL: de agua aire tierra y fuego, sometido a la generacin y corrupcin,
dominando el mov rectilneo
CELESTE: incorruptible, eterna y perfecta, el movimiento celeste es circular y el
de las esferas tambin.
- La tierra era el centro del universo y a su alrededor gravitaban los planetas
- Luna mercurio venus sol marte jupiter y Saturno
- Sobre la periferia de los planetas esta la esfera de estrellas fijas
- Una novena esfera es el PRIMER MOVIMIENTO que por virtud divina comunica
el
mov a las dems esferas
Los intervalos entre planetas eran anlogos a los intervalos entre las siete
notas
musicales, los planetas girando producan cada uno un sonido correspondiente
a un
tono de la escala, envolviendo a la tierra en una meloda tan perfecta que no
era oda
por los humanos.
Estaba tan llena de abstracciones y complicaciones simblicas esta manera de
concebirla, el universo que si cada planeta hubiera tenido un sonido propio, se
creara
una disonancia horrible.
Los eclipses no entraban en el cuadro de Tolomeo, en el renacimiento la
reforma del
calendario ordenada por el papa sixto IV llevo a los astrnomos a recoger
observaciones sobre equvocos, solsticios, fenmenos calendarios y lunares.

- Se insinu a principios de la poca moderna, la duda de que la Tierra no fuera


el
centro del universo, pero por motivos religiosos la idea no se haba desarrollado
ni difundido.
- .La imagen geocntrica reflejaba la concepcin medieval del mundo ,
- reflejaba la estructura de una sociedad feudal y teocrtica, la pirmide
poltica
que desde el papado y el imperio, a travs de las diversas gradaciones de la
dignidad feudal , se extenda hacia los siervos de la gleba.

Ahora, entre HUMANISMO Y RENACIMIENTO se hacen sentir plenamente los


fermentos
ya germinados en el Medioevo a travs de las luchas por la libertad comunal en
Italia,
y la afirmacin de monarquas nacionales en Francia, Inglaterra y Espaa.
La hiptesis de una Tierra que ya no es el centro, sino la periferia del
universo, aparece como la rebelin contra una simetra forzada e ideal
que
haba reunido en una frmula paralizante todo un mundo de vida y
pensamiento; y a la hiptesis de que la Tierra gira a su vez en torno
del Sol,
se aada el convencimiento de que los otros cuerpos celestes no
fueran
seres incorruptibles, sino hechos naturales sometidos al mismo azar
que la
materia terrestre.
REVOLUCION COPERNICANA
La HIPTESIS COPERNICANA se rega por cuatro supuestos fundamentales:
- El universo es finito, esfrico y limitado. (como afirmaban los antiguos)
- El centro del universo es el Sol y no la Tierra
- La Tierra y los planetas giran en torno del Sol con un movimiento circular y
uniforme ERROR
- La Tierra se mueve por rotacin, revolucin y recorrido de los equinoccios.
(eclptica)
No dejo de escandalizar, el mundo se disolva no solo el de Aristteles sino
tambin el
de la biblia en la que una parte Josu ordena detener el sol por lo que afirma
que gira
en torno nuestro.
EL TELESCOPIO Y EL METODO
Galileo descubre:
- que la va lctea no es una franja luminosa compacta, sino un gran
conglomerado de estrellas.
- Que la Luna no es un cuerpo perfecto y puro, sino que tiene montaas y
llanuras.

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- Que en torno a Jpiter giran cuatro satlites.
- Que los planetas no brillan con luz propia, sino reflejada.
- Que el sol est cubierto por manchas de naturaleza incierta que no son
cuerpos extraos que pasan sobre l (solo son irregularidades de la
superficie). Y rota sobre s mismo.

Demuestra que los cuerpos celestes no son perfectos sino cosas naturales con

imperfecciones y cambiantes, la tierra no era el sostn concntrico de un


movimiento
total, sino que existen sistemas exenticos, si los planetas necesitan al sol
deben hacer
centro en l, y la tierra se mova.
Galileo anuncia el principio de RELATIVIDAD CLSICA:
- Todos los fenmenos que se verifican sobre un cuerpo en movimiento se
comportan dentro de este mbito como si el cuerpo estuviese detenido
- Trato de sustentar la teora de la movilidad del globo con su hiptesis sobre
las mareas provocadas por la rotacin terrestre cuando ya kepler haba
intuido que estas eran provocadas por la luna ERROR
- Ligado a una serie de prejuicios tradicionales sigui aferrado a una
hiptesis copernicana a las orbitas circulares, sin aceptar la correccin de
kepler ERROR
Galileo fue exiliado en Siena, arrastrado ante el saanto oficio y obligado a
abjurar
todas sus doctrinas. Y muere en 1642 el mismo ao que nace newton.

LOWE: TEMPORALIDAD
Tras las dos revoluciones de finales del sXVIII la representacin en el espacio ya
no
pudo contener la dinmica de la sociedad burguesa.
El nuevo campo perceptual estaba construido por
a- la cultura tipogrfica
b- la supremaca de la vista y
c- el orden del desarrollo en el tiempo
d- el tiempo era una dimensin distinta al espacio
Esta objetivacin del tiempo condujo a otros desarrollos compensatorios
relacionados con ella.
LA MECANIZACIN Y EL TIEMPO
Se produce la MECANIZACIN DEL TRABAJO
- En la fbrica, el trabajo se rutiniz, se estandariz
- fue dividido en una serie de movimientos simplificados en el tiempo.
- Mano de obra y tecnologa se combinan. Depende de cual era ms fcil de
conseguir y costaba menos.
- La produccin industrial busca volverse mas eficiente
EL TRANSPORTE Y EL TIEMPO
La industrializacin y urbanizacin produjeron cambios en la materia de
transportes aadieron dos facetas importantes a la experiencia del tiempo:
a- La necesidad de estandarizar el tiempo
b- La conexin entre el tiempo de viaje y la distancia
- Con la creciente velocidad del transporte se necesit menos tiempo para
cubrir la misma distancia.
- El mundo se agrando por las nuevas experiencias del viaje y el turismo.

LA COMUNICACIN Y EL TIEMPO
- La comunicacin por medios tipogrficos aument durante este perodo.
- La fabricacin de papel se volvi menos costosa.
- Aument la alfabetizacin, y la lectura se volvi un pasatiempo ms
popular.
- S. XIX: Invencin del cilindro y prensas rotativas. Los peridicos ejercieron
sobre el lector un efecto perceptual diferente que el libro impreso. Estos
redujeron el tiempo a lo instantneo y lo sensacional.
- El telgrafo y el cable aceleraron la publicacin de noticias.
- El peridico se trata de un mosaico de acontecimientos no relacionados
entre s.
- Ejerci sobre el lector un efecto perceptual diferente que el libro.
EL PRESENTE SE VOLVI MS DIVERSO Y COMPLEJO.
- La aceleracin de la comunicacin hizo que la percepcin del
presente se vuelva ms desconectada necesitando una explicacin
o interpretacin
LA VISUALIZACION Y EL TIEMPO
S XIX: La revolucin fotogrfica hizo que la comunicacin se orientara ms
hacia lo
visual.
- Pero tena una calidad y precisin que la imprenta no llegaba a poder
mostrar
- La fotografa hacia posible ver algo que haba sucedido en otro lugar y en
otro tiempo
En el S XX: la fotografa ayudo a la ciencia del estudio del tiempo y el
movimiento.
- Hubo mas conocimiento de la velocidad pero el obturador ms veloz no
poda captar realmente el movimiento
- La tipografa haba subrayado la visualidad, el grabado y litografa
estandarizaron la informacin visual.
- Urbanizacin, mecanizacin, racionalizacion, transporte, comunicacin y
visualizacin fueron avances concurrentes e independientes en la soc.
Burguesa fueron avances que hicieron que la experiencia burguesa del
presente fuese mucho ms MECNICA, DISCONTINUA Y EXTERNA que
antes.
DEL MILENIO AL PROGRESO
El cambio del milenio al progreso implic la transformacin de un
mundo
religioso tradicional en un mundo burgus moderno.
- Durante el Renacimiento las expectativas milenarias se intensificaron. Su
mundo era ms auto contenido que el cristianismo medieval y el problema
del fin de los tiempos pareca ms grande que nunca.
- En la Soc. Estamental de los s XVII y XVIII la fe en el progreso cientfico
afecto algunas visiones milenarista, se crey que habra en la tierra ciertas
mejoras humanas antes que la llegada del milenio
- Pero esta idea de progreso en la sociedad estamental era limitada no
universalizada en una filosofa

DE LA UTOPIA A LA EUCRONIA

- la EUCRONA (llamada asi por FRANK MANUEL)


- paso de la critica espacial del presente a una ANTICIPACION AL FUTURO.
- Apuntaba hacia un futuro calculable e inmediato.
- Reflej las esperanzas de la sociedad burguesa.
- La encona (o utopa temporal) proyect la visin de una comunidad mejor
organizada institucionalmente, junto con una formacin jerrquica o una
igualitaria. Ms an siendo inmanente y no milenaria
Siendo INMANENTE, no MILENARIA, apuntaba hacia un futuro CALCULABLE e
INMEDIATO la nueva imaginacin utpica reflejo las ESPERANZAS de la
sociedad
burguesa.
LA EVOLUCION DE LA SOCIEDAD
El hombre de los siglos XVII y XVIII
- haba experimentado la sociedad estamental como una jerarqua vertical.
- La sociedad estamental era un orden en el espacio, que no se desarrollaba
en el tiempo; y toda la cada de semejante orden necesitaba una
revolucin, es decir, una restauracin.
La revolucin industrial y poltica de finales del siglo XVII quebrantaron la fe en
una
jerarqua estable y especializada. Los habitantes de la sociedad burguesa la
experimentaron como completamente inestable, obviamente cambiante y a
veces
hasta en conflicto.
Sociedad burguesa:
A comienzos del s XX
- Experimentaron (la soc. anterior) completamente inestable, cambiantes y a
veces en conflicto
- En lugar de una jerarqua de rangos y rdenes, la sociedad a comienzos del
siglo XIX se volvi una estratificacin horizontal de clases, fundada en la
institucionalizacin de la mano de obra.
- Clase lleg a significar clase social, y no un rango u orden jerrquico.
Durante todo el siglo XX
- el profundo abismo que separ las clases superiores de las inferiores
confirm la ESTRATIFICACIN HORIZONTAL DE la Soc. burguesa, en
contraste con la jerarqua vertical de la sociedad estamental.
- Esta estratificacin horizontal de clase requiri un cambio en la justificacin
del orden social.

BAXANDAL: EL OJO DE LA EPOCA


PERCEPCIN RELATIVA
CEREBRO
INTERPRETACION POR MECANISMOS NATOS
(Difieren de una persona a la otra)
EXPERIENCIA
(Estilo cognoscitivo)*

*
Capacidad interpretativa que cada uno posea, categoras, dibujos bsicos y
costumbres de inferencia y analoga.
VARIABLES
a) METODOS DE INFERENCIA
CULTURALMENTE (Patrones categoras y mtodos de inferencia)
RELATIVAS
Que la mente convoca para interpretar. (Smbolos)
b) CONVENCIONES REPRESENTATIVAS
c) EXPERIENCIA
(Surgida del ambiente)
CUADROS Y CONOCIMIENTO
Comprender un cuadro depende de una CONVENCIN REPRESENTATIVA
Las dos dimensiones refieren a un tridimensional.
a) MTODOS DE INFERENCIA
- El cuadro responde a los tipos de habilidad interpretativa, los esquemas, las
categoras, inferencias y analogas que la mente le aporte.
- La capacidad de un hombre para distinguir cierta clase de forma o de relacin
de formas habr de tener consecuencias para la atencin que preste a un
cuadro. Por ejemplo, si es diestro en observar relaciones proporcionales, o si
tiene prctica en reducir formas complejas a combinaciones de formas simples.
Si un cuadro nos da la oportunidad para ejercer una habilidad apreciada y
retribuye nuestro virtuosismo con un sentido de comprensin valiosa sobre la
organizacin de x cuadro, tendemos a disfrutarlo: es de nuestro gusto.
b) CONVENCIONES REPRESENTATIVAS
- Una convencin de ondas lineales sobre la superficie del agua: esta
relacionada
con lo que vemos. Curso del ro y su dinmica.
- Tambin hay convenciones ms diagramticos, abstractas y
conceptualizadas.
c) EXPERIENCIA
- El espectador del Renacimiento era un hombre presionado por contar con
palabras que fueran adecuadas al inters del objeto.
- Pero debe hacerse una distincin entre la generalidad de la competencia
visual
y la clase especial de competencia que es especialmente relevante para la
percepcin de obras de arte que no son las que hemos absorbido en la
infancia,
sino las que hemos aprendido formalmente, con un esfuerzo consciente,
aquellas que nos han sido enseadas.
- Las competencias enseadas tienen habitualmente sus reglas y categoras,
una
terminologa (recursos verbales) y ciertos estndares establecidos, que son los
medios que permiten ensearlas.

ESTILO COGNOSIVO
Nos inclinamos a X manera de percibir por:
- El contexto
- La capacidad interpretativa
- Las categoras (dibujos bsicos)
- Las costumbres de inferencia y analoga
El espectador del renacimiento estaba apasionado por contar verbalmente con
palabras adecuadas al inters sobre el objeto. Ellos acordaban sus palabras y
conceptos al estilo pictrico (valores tctiles, img diversificadas, ropaje etc)
haba una presin cultural sobre la percepcin renacentista.
LA FUNCIN DE LOS CUADROS RELIGIOSOS
la pintura religiosa:
- Son la myoria de los cuadros del SXV
- Los cuadros crean un corpus maduro de teora eclesistica sobre la imagen
- Los cuadros existan para atender: finalidades institucionales y Ayudar a
actividades intelectuales y espirituales
La relacin entre la comunidad y el cuadro esta porque ambas partes
entienden lo que
se habla (mayora cristianos)
PROBLEMAS:
- La idolatra era una preocupacin constante de la teologa; se comprende
perfectamente que las personas simples pudieran fcilmente confundir la
imagen de la divinidad o de la santidad con la divinidad y la santidad mismas,
y
entonces adorarlas.
- Debe culparse a los pintores cuando pintan cosas contrarias a nuestra fe.
- La idolatra en Alemania: estaba estereotipada y era poco til. Haba
escndalos
por el abuso de imgenes, pero no tanto como para mover a clrigos hacia
nuevas ideas. Haba faltas contra la teologa y el gusto.
HISTORIA
- La experiencia del Siglo XV era la de un casamiento entre ese cuadro y la
previa
actividad de visualizacin del espectador sobre el mismo tema
- Hay una necesidad de representaciones internas y su sitio en el proceso de
plegaria
EJ: zardino de oration / jardn de la plegaria (1454)
INTERACCION entre:
- Pintura
- Configuracin en el muro
- Actividad visualizadora de la mente pblica.
La mente pblica no era una tabla rasa en la que pudieran imprimirse las
representaciones de un pintor respecto a un asunto o una persona; era una
institucin

activa de visualizacin interior con la cual deba convivir cada pintor.


Los mejores cuadros expresan a menudo su cultura no directa sino
complementariamente, porque estn pensados precisamente como
complementos
para servir las necesidades pblicas: el pblico no precisa lo que ya tiene.
FRA ANGLELICO la anunciacin en Florencia SUMICION en sus anunciaciones
nunca
se aparto del humiliato.
BOTTICELLI la anunciacin tiene una gran afinidad con el conturbativo.
EL DESARROLLO PICTORICO DEL S XV OCURRE DENTRO DE LA EXPERIENCIA
EMOCIONAL DEL SXV
EL CUERPO Y SU LENGUAJE
- La unidad efectiva de los relatos era la figura humana.
- El carcter individual de la figura dependa menos de su fisonoma que de la
forma en que se mova.
- La figura de Cristo quedaba menos librada que otras a la imaginacin
personal,
porque el siglo XV tena la fortuna de creer que posea una relacin ocular
sobre
su aparicin. (figuraba en un informe falsificado)
- Los santos quedaban librados al gusto individual y las tradiciones del pintor
- Leonardo DA VINCI desconfiaba de la fisonoma y la consideraba una ciencia
falsa, restringa la observacin del pintor a las marcas que una pasin pretrita
hubiera podido dejar en el rostro.
- La expresin fsica de lo mental y espiritual es una de las principales
preocupaciones de ALBERTI en su tratado sobre la pintura:
No hay diccionarios sobre el lenguaje renacentista del gesto, aunque hay
fuentes
que ofrecen sugerencias sobre el significado de un gesto: tienen escasa
autoridad y
deben ser usadas con cautela, pero si se encuentran confirmadas por un uso
reiterado en los cuadros cumplen una funcin til e hipottica. Es posible que
la
misma gente de la poca pudiera equivocar el sentido de un gesto o un
movimiento
En el caso de los mudos y los monjes:
Se haca utilidad de signos para expresar los gestos y eran probados en
pinturas:
pero generalmente los cuadros religiosos se inclinaban a la gesticulacin
piadosa,
apartando un poco ms las historias sagradas del plano de la vida profana
cotidiana
y estableciendo un modo distinto de hechos fsicos super normales con toda la
nitidez de un estilo solemne.

MANERAS DE AGRUPAR LAS FIGURAS


- Influencia del teatro y la danza
- Una figura desempeaba su parte en los relatos por medio de su interaccin
con otras figuras, por medio de los grupos y actitudes que el pintor utilizaba
para sugerir relaciones y acciones.
En 1939 un obispo ruso que estaba en Florencia vio y describi dos obras que
vio en
las iglesias:
- La anunciacin
- La ascensin
Y sobre ellas dijo que:
1. De forma negativa y presumible dijo que las descripciones que poseemos
sobre
representaciones sagradas apuntan a menudo a su dependencia de efectos
espectaculares que tienen poca relacin con la sugestion narrativa del pintor
2. Consiguen su efecto con complicados medios mecnicos, actores
suspendidos
de cuerdas, grandes discos giratorios, fuentes masivas de luz artificial, gente
que sube y baja sobre nubes de madera, todo exagerado.
El pintor trabajaba con sutilezas: trabajaba con pocas figuras para sugerir un
hecho dramtico, manejando figuras estticas pero sugiriendo movimientos.
Saba que su pblico estaba preparado para reconocer, con pocos datos
suyos, que una figura del cuadro era Cristo, que otra era Juan Bautista y que
Juan estaba bautizando a Cristo.
Los cuadros solan ser una variacin de un tema conocido del espectador a
travs de otros cuadros as como la meditacin privada y la exposicin pblica
por los predicadores y junto con varios motivos de decoro se exclua el registro
violento de lo obvio. Los papeles se interpretaban con moderacin.
EL VALOR DE LOS COLORES
- Los colores eran interpretados como simblicos. A cada color se le adjudicaba
un significado
Elemental: Teolgico:
Rojo fuego Blanco pureza
Azul aire Rojo caridad
Verde agua Amarillo-dignidad
Gris tierra Negro-humildad
- Se anulaban entre s, y cada uno poda ser funcional solo dentro de muy
estrechos lmites.
- Los simbolismos de esta clase no son importantes en las pinturas aunque a
veces hay peculiaridades que concuerden con ellos. Pero no hay un cdigo.
- Lo ms cercano a un cdigo es mayor sensibilidad hacia un tinte, ya que los
tintes no eran iguales, no eran percibidos como iguales, y los clientes y el
pintor
se adaptaban a este hecho como podan.
- El nfasis aportado por un pigmento valioso no era algo que los pintores
dejaran de lado cuando, tanto ellos como sus clientes empezaron a mostrar

reservas frente a la actitud de derrochar grandes cantidades de tales


pigmentos.
- Haba colores ms caros que otros: azules de lapislzuli, rojos de plata y
sulfuro,
y mas baratos como el ocre, o el marrn oscuro.
VOLMENES
- Para casi todas las personas de clase media, las habilidades matemticas de
la
escuela secundaria eran la culminacin de su formacin y equipamiento
intelectual.
- Se trataba de matemtica comercial, adaptada a las necesidades de los
comerciantes. Y sus dos principales competencias estn vinculadas ala pintura
del s XV:
1. El aforo : las mercaderas se embalaban en envases de tamao estndar
solo desde el s XIX. Previamente cada recipiente era nico y calcular rpida
y exactamente su volumen era una condicin del negocio. Ya sea barril,
saco, o fardo. Y se calculaban en base a las matemticas de PIERO
- Casi todo manual utilizaba un pabelln como ejercicio para clculos de
superficie, se trataba de un cono.
No hay nada trivial en el uso que Piero haca aqu de las habilidades del
pblico; era
una forma de cumplir la tercera exigencia que la iglesia haca al pintor, la de
que
deba explotar la especial cualidad de la inmediatez y vigor del sentido de la
vista.
Los conceptos geomtricos de un hombre habituado a hacer aforos y
mediciones y la disposicin a ponerlos en practica, agudizar la capacidad para
discernir y apreciar masas concretas.
Ej: Es probable que sea consciente que el personaje de Adn en la Expulsin
del
paraso de Masaccio es una combinacin de cilindros o que la figura de maria
en la
trinidad de masaccio es un voluminoso como un truncado.
INTERVALOS Y PROPORCIONES
Estudio de la proporcin. Regla de tres.
- RUCELLAI quiere remplazar la geometra por la aritmtica dice que equipa y
empuja a la mente a examinar temas sutiles, esta aritmtica era la otra parte
de la matemtica comercial que integraba el centro de la cultura del
Quattrocento y en el centro de su aritmtica comercial estaba el estudio de la
Proporcin
El utensilio aritmtico universal de la gente italiana culta en el comercio del
renacimiento era la regla de tres, tambin conocida como la regla de oro y la
llave del
comerciante.
La regla de tres era la forma en que el Renacimiento trataba los problemas de
la

proporcin.
Uno debe multiplicar lo que uno quiere saber por lo que sea distinto a ello y
dividir el
producto por la cosa restante.

- La proporcin geomtrica de los comerciantes era un mtodo de


conocimiento
presiso de relaciones no era una proporcin armonica
- Escala armnica pitagrica
- Tenan practica en manejar volmenes, proporciones y superficies
compuestas.
Y debido a eso eran sensibles ante cuadros que llevaban procesos similares
- Tambin existe una continuidad entre las competencias utilizadas por la gente
de comercio y las utilizadas por los pintores para producir proporcionalidad
pitagrica
EL OJO MORAL
1) Un tipo de libro o sermn sobre la cualidad sensible del paraso: la visin es
el ms
importante de los sentidos, y son grandes los deleites que le esperan en el
cielo. Hay
tres clases de progreso en nuestra experiencia visual como mortales
- mayor belleza en las cosas vistas
- mayor precisin en el sentido de la visin
- una variedad infinita de objetos a ver
La mayor belleza reside en tres caractersticas: luz ms intensa, color ms
ntido y mejor proporcin; la mayor precisin de la vista incluye una capacidad
superior para hacer distingos entre una forma o color y otra forma o color, y en
la capacidad de penetrar tanto la distancia como los objetos intermedios.
Un objeto intermedio no impide la visin de lo bendito. La distancia y la
interposicin de una pared no perjudican la visin. Lo ms cerca de que podra
llegar la experiencia mortal sera a travs de una estricta convencin de
perspectiva.
2) la otra es un texto en el que las propiedades de la percepcin visual normal
son
explcitamente moralizadas:
- En este se discuten algunos aspectos de nuestra percepcin normal de
mortales.
- Una de las formas que el autor desarrolla es tomar una serie de conocidas
curiosidades pticas, y extrae de all sus moralejas. trece cosas maravillosas
sobre la informacin del ojo que contiene informacin espiritual
hay una moralizacin sobre la perspectiva lineal del pintor del Quattrocento
El principio bsico de la perspectiva lineal que utilizaban es de hecho muy
simple: la
visin sigue lnas rectas, y las lneas paralelas hacia cualquier direccin
parecen
encontrarse en el infinito, en un solo punto de convergencia.

La armona entre el estilo de meditacin piadosa en esos libros y el inters


pictrico
de algunas pinturas del Quattrocento , (proporcionalidad, variedad y claridad
de
color y de conformacin) no es el de interpretar obras individuales sino el de
recordarnos la eventual elusividad del estilo cognoscitivo del Quattrocento .
Algunas mentes del Quattrocento aportaron un ojo moral y espiritual de esa
clase a
estos cuadros: es posible ejercitarlo en muchas de tales pinturas
BAXANDALL MICHAEL | Pintura y vida cotidiana en el Renacimiento
Captulo: Las condiciones del comercio
1. Introduccin
Los esquemas dominantes en el negocio de cuadros se parecen a los de mercaderas
ms sutanciales. El S. XV era una poca de productos por encargo y no prefabricados.
2. Los contratos y el control del cliente
Los cuadros como decamos se hacan por encargo y casi siempre estaba previamente
estipulado cmo deban hacerse desde el punto de vista visual.
La distincin entre lo pblico y lo privado no se aplica muy bien a las funciones de la
pintura del s.XV: Los encargos de personas privadas tenan a menudo funciones pblicas.
Tambin existan, claro, los encargos por grandes instituciones como una catedral o la
nobleza.
Ambas partes firmaban el acuerdo que:
1) Especifica lo que el pintor habr de pintar
2) Es explcito en cuanto a cmo y cunto el cliente debe pagar y el pintor entregar
3) Insiste en que el pintor use una buena calidad de colores
Los cuadros ya empezaban a tratarse en perspectiva unipersonal coherente con el orden
epistmico de la individualidad y el mundo geocntrico (el hombre como centro del
universo en imagen y semejanza a Dios).
Era la prctica comercial expuesta en los contratos y que se manifestaba con mayor
claridad en Florencia la que fijaba la norma para el patronazgo en el Quattrocento.
3. Arte y materia

A medida que el siglo avanzaba los contratos se hacan menos elocuentes que antes
respecto al oro y al ultramarino que son cada vez menos el centro de la atencin, en una
preocupacin decreciente por los pigmentos preciosos que es muy coherente con los
cuadros.
Los clientes estaban menos ansiosos que antes por ostentar la pura opulencia del
material ante el pblico.
Una distincin entre el valor del material precioso por un lado y el valor del trabajo diestro
con el material por el otro pas a ser el punto crtico de la discusin. En un extremo se
encontraba la figura de la razn utilizando esta dicotoma para condenar el efecto moral
de las obras de arte.
4. El valor de la habilidad
Haba otra forma ms segura de convertirse en un dispendioso comprador de habilidad:
era la gran diferencia relativa en toda manufactura entre el valor del tiempo del maestro y
el de los asistentes dentro de cada taller de trabajo. Los mejores pintores eran pagados
por su tiempo y el de sus asistentes en lugar de cobrar un salario o cobrar por pieza.
5. La percepcin de la habilidad
Pero si el mejor pintor se pagaba ms caro y sto se determinaba en el contrato, cmo
se defina un buen pintor en la poca? En 1490 el Duque d Miln quera emplear algunos
pintores en la Cartuja de Pavia y su agente en Florencia envi un memorandum sobre
cuatro pintores:
Botticelli, un excelente pintor tanto en panel como en muro. Sus cosas tienen un aire viril
y estn hechos con el mejor mtodo y completa proporcin.
Fillipino: sus cosas tienen un aire ms dulce que las de Botticelli. No creo que tenga tanta
habilidad .
Perugino, sus cosas tienen un aire angelical y muy dulce.
Ghirlandaio: Sus cosas tienen un buen aire y es un hombre expeditivo que trabaja
mucho
Pero aunque el texto sea obviamente un intento genuino por informar y por transmitir a
Miln las distintas calidades de cada artista, es tambin curiosamente desconcertante. Y

se es el problema siguiente, ya que tanto los pintores como su pblico pertenecan a una
cultura muy distinta a la nuestra con otra capacidad de distincin visual.
ORTIZ: MAESTROS TIPOGRAFOS
La mayora de los tipos diseados para la imprenta se pueden distribuir en 4 familias
principales:
GOTICAS
ROMANAS
CURSIVA
PALO SECO O SANS SERIF
De ellas parten las diversas ramas en que se puede entrelazar un rbol genealgico.
Las romanas facilitan la lectura, mas aun que las de palo seco, porque la distribucin de
los remates en la continuidad de su sucesin horizontal trazan una lnea virtual, por donde
el ojo se desliza sin obstculos. En cambio, las decorativas son mas vistosas pero no
resisten extensos textos sin que se canse la vista. Son necesarias para llamar la atencin,
al menos una vez.
Claude Garamond fue uno de los primeros maestros tipgrafos reconocidos, que diseo el
modelo que lleva su nombre. El introdujo el concepto de familia y serie tipogrfica.
TIPOGRAFIA GARAMOND
Garamond sabia que las letras son una prolongacin de las artes plsticas.
Antoine Augereau, quien enseo a Garamond el arte de trazar lneas rectas curvas. Etc,
no era solo un artista sino que tambin participaba en la agitacin poltica y religiosa de su
tiempo. Gran cantidad de panfletos salieron de su taller, asi como carteles y afiches donde
se propagaban las tesis de Lutero y los ataques contra la misa.
La crisis del mundo burgues, motivo las explosiones revolucionarias polticas y la agitacin
de las vanguardias estticas; pero tambin fue causa de que numerosos templos de
europa y en america acogiesen a una cantidad de artistas e intelectuales.
En 1931, el diseador ingles Stanley Morison publico un articulo donde afirmaba que la
tipografa del Times era demasiado anticuada y poco funcional a la lectura rpida. El
propio diario lo contrato para que disease un nuevo modelo, el cual pasara a llamarse
Times New Roman.

Jan Tschichold, tipgrafo alemn expuso por primera vez la Bauhaus en 1923. A partir de
ah, paso a convertirse en uno de los referentes de la tipografa moderna. La esencia de la
misma era priorizar la claridad por sobre la belleza.
Paul renner, hacia 1927, fue quien diseo la futura, que tenia profunda afinidad con su
estilo. Tanto en la Bauhaus como la Futura, los cuerpos se han vuelto uniformes, que
recreaban los trazos de una escritura efectuada con pluma.
Sin embargo, la letra gotica fue considerada la verdadera expresin del espritu alemn.
Con el paso del tiempo, Morison iba a orientar sus investigaciones graficas hacia otro
rumbo, buscando una conciliacin entre tradicin y vanguardia.
Bifur Cassandre diseo la tipografa Bifur donde se veran reflejas las vanguardias
estticas, las del art deco y el estilo arquitectnico de la poca, signo de elegancia y poder
en Europa y America. Muchos objetos y obras de arte que fueron concebidos como
proyectos a futuro, hoy los encontramos envejecidos, unidos a una determinada poca,
sobre las ruinas del futuro. Esta posiblemente sea una de las causas por la cual la Bifur
haya cado en el olvido para la mayora de los diseadores graficos.

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