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Volume I

A Periferia
Perfeita
Ps-Modernidade na Arquitectura Portuguesa, Anos 60-Anos 80

Jorge Manuel Fernandes Figueira Ferreira


Dissertao de Doutoramento em Arquitectura
Departamento de Arquitectura
Faculdade de Cincias e Tecnologia da Universidade de Coimbra
Maro 2009

A Periferia
Perfeita
Ps-Modernidade na Arquitectura Portuguesa, Anos 60-Anos 80

Jorge Manuel Fernandes Figueira Ferreira


Dissertao de Doutoramento em Arquitectura
orientada pelo Professor Catedrtico Alexandre Vieira Pinto Alves Costa
e apresentada no Departamento de Arquitectura da Faculdade de Cincias e Tecnologia
da Universidade de Coimbra
FCT Fundao para a Cincia e a Tecnologia
MINISTRIO DA CINCIA, TECNOLOGIA E ENSINO SUPERIOR

Crdito das Imagens (capa)

Igreja da Sagrada Famlia, Machava, Moambique, 1964, Pancho Guedes


(Arquivo Pancho Guedes)
Bonjour Tristesse Schlesisches Tor, Berlim, 1982/83, lvaro Siza
(Arquivo lvaro Siza)
Loja Valentim de Carvalho, Cascais, 1966/69, Atelier Conceio Silva
(Fotografia de detalhe, Jorge Figueira, 2005)
1983, Depois do Modernismo


Casa das Artes, Porto, 1981/91, Eduardo Souto de Moura

(Arquivo Eduardo Souto de Moura)

Resumo
A presente Dissertao visa analisar a arquitectura portuguesa, no perodo compreendido
entre os anos 60 e os anos 80 do sculo XX, na perspectiva do conceito de psmodernidade. Embora abrangendo reas cientficas e artsticas muito diversas, este conceito
est intimamente ligado arquitectura, como verificaremos. por isso uma chave de leitura
natural e conveniente para analisar a produo arquitectnica. E surge como particularmente
operativa para caracterizar a evoluo da arquitectura portuguesa, a partir dos anos 60. De
facto, na nossa leitura, o que permite ler, avaliar e compreender a sua actual vitalidade.
Embora a investigao incida sobre um perodo passado anos 60/anos 80 trata-se de um
intervalo que nos coloca na contemporaneidade. a que acontecem alteraes do processo
de concepo e fruio da arquitectura que so a matriz da experincia contempornea.
Partimos do pressuposto que, para a cultura arquitectnica, os anos 60 so um momento
culminar da modernidade e um incio novo. Significam uma desagregao, criativa e ruidosa,
mas no necessariamente uma ruptura. Marcam, no entanto, o fim de uma racionalidade em
sentido nico e inauguram um lugar onde se sobrepem racionalidades, numa rede que
ainda agora se expande. A arquitectura moderna , nesse perodo, sucessiva e ciclicamente
contestada, reanimada e reformulada. A separao do objecto da sua carga moral, que
acontece desde ento, d lugar a uma deambulao necessariamente em perca, mas que
permite a validao de experincias perifricas, como aquela que analisamos.
Nesse sentido, avanamos para l da aferio de modernidade com que geralmente so
abordados os temas da arquitectura portuguesa. O arco temporal em questo, os casos de
estudo elencados e a chave de leitura escolhida, permitem, pelo contrrio, inventariar a sua
performance, no em relao a um absoluto mas nas suas prprias idiossincrasias. Falamos
assim de uma periferia perfeita, porque no sentido pleno de uma vivncia ps-moderna,
deixando de ser avaliada face a um centro hegemnico ou moderno, a arquitectura
portuguesa pode finalmente ser maior.
Particularmente no nosso pas, entendemos o ps-modernismo como a tentativa de instalao
de uma vanguarda num contexto de ps-modernidade, o que contra-natura mas cria as
necessrias aventuras para aprofundar uma periferia perfeita. Desde logo, porque corresponde
a um perodo, os anos 80, em que a prpria identidade de Portugal se est a refundar.
Diramos ainda que esta investigao, embora integre uma anlise historiogrfica,
essencialmente um trabalho de teoria de arquitectura, incidindo sobre uma perspectiva em
projecto. A anlise da chave de leitura, nas suas vrias dimenses, e a anlise da histria
da arquitectura portuguesa, no perodo descrito, concludo com um itinerrio de casos de
estudo que um projecto sobre a emancipao ps-moderna da arquitectura portuguesa.

Abstract
The current Dissertation aims to explore Portuguese architecture in the time span from the
1960s to the 1980s from the perspective of post-modernity. Despite covering diverse
scientific and artistic areas, this concept is closely linked to architecture, as we will try
to demonstrate. As a result, it is not only a natural and convenient reading key to study
architectonic production, but also a particularly operative concept to characterise the
evolution of Portuguese architecture after the 1960s, whose current vitality is, in our view,
best read, evaluated and understood through it.
Despite focusing on a past period the 1960s/ 1980s the research highlights a period that led
us into contemporariness. It was in this period that changes in the process of conceiving and
enjoying architecture took place. They are the matrix of the contemporary experiment.
We assume that the 1960s were the height of modernity and a new beginning for architectural
culture. They entailed a creative and boisterous process of disintegration, but not necessarily
a disruptive one. They do, however, mark the end of a one-way rationality and inaugurate a
place where rationalities overlap, in a network that is still expanding. Modern architecture
was, during that period, successively and cyclically contested, revived and reformulated.
Since then, the separation of the object from its moral significance has been replaced with a
ramble which, despite involving some loss, enables the validation of peripheral experiments,
as the one studied here.
For that reason, we go beyond the gauging of modernity generally used to study Portuguese
architecture. On the contrary, the time span is question, the case studies listed and the reading
key chosen allow for its performance to be catalogued, not in absolute terms but in its own
idiosyncrasies. We speak of a perfect periphery, because in the full sense of a post-modern
experience, no longer evaluated with reference to a modern hegemonic centre, Portuguese
architecture may finally be greater.
In the present dissertation, post-modernism is understood in Portugal as an attempt to create
a vanguard in the context of post-modernity. This constituted an abnormality but encouraged
the adventures needed for the perfect periphery to be achieved. It corresponds to a period of
time, the 1980s, when the very identity of Portugal was being reshaped.
We might add that, despite including a historiographic analysis, this research is fundamentally
on the theory of architecture and focuses on a project viewpoint. The reading key analysis in
its various dimensions and the analysis of the history of Portuguese architecture in the period
described are complemented with an itinerary of case studies, which consists in a project on
the post-modern liberation of Portuguese architecture.

ndice

Resumo

Abstract

ndice

Agradecimentos

Introduo

6
9

CAPTULO I
Demasiado tarde para ser moderno.
Arquitectura portuguesa na viragem dos anos 60

15

1.1 Nous continuons: a reviso do moderno 

16

1.1.1 O projecto orgnico de Bruno Zevi e a continuidade de


Ernesto Rogers; reflexos na arquitectura portuguesa

17

1.1.2 O debate Banham-Rogers e o projecto de Nuno Portas

26

1.1.3 O brutalismo e o aggiornamento da arquitectura portuguesa


na viragem para os anos 60
1.2 But today we collect ads: a investida anglo-saxnica

37
49

1.2.1 Outras geografias: a demanda de Alison e Peter Smithson

50

1.2.2 O intervalo Team 10

61

1.2.3 Dentro e fora do Team 10: Pancho Guedes

70

1.3 I love the beginings: a cincia, a fico, o fim do imprio


formal moderno

82

1.3.1 As disciplinas cientficas tomam a arquitectura;


a recepo portuguesa

83

1.3.2 Os Archigram e o visionarismo sem utopia:


a distante aventura espacial
1.3.3 Disseminao de abordagens na viragem para os anos 70

94
105

CAPTULO II
A emergncia do ps-modernismo.
O debate internacional
2.1 Formas e linguagens de prazer na Europa/Amrica

117
118

2.1.1 Robert Venturi e Denise Scott Brown: a introduo


do feio e do vulgar 

119

2.1.2 Aldo Rossi: do tipo para a imagem

133

2.1.3 A guerra acabou: as linguagens de prazer

144

2.2 Ps-modernismo na arquitectura

157

2.2.1 Linhas cruzadas: o ps-modernismo de Charles Jencks

158

2.2.2 Teatro do Mundo: A Bienal de Veneza de 1980

172

2.2.3 Geografias abertas: institucionalizao, crtica e fim


do ps-modernismo
2.3 Definies e debates do ps-modernismo

185
197

2.3.1 Cultura pop: os anos 60 e a Pop Art na origem do


ps-modernismo

198

2.3.2 Condio Ps-Moderna: O debate Habermas/Lyotard


e a contribuio de Fredric Jameson

208

2.3.3 Polticas do ps-modernismo: o afirmativo, o crtico


e o negativo

219

CAPTULO III
Tigres de Papel.
Ps-modernismo / Itinerrios 
3.1 Ps-modernidade na arquitectura Portuguesa
3.1.1 Do duck de Venturi para o pato bravo de Manuel Vicente 

231
232
233

3.1.2 A linha crtica: neo-racionalismo e a profisso


potica de lvaro Siza

244

3.1.3 Arquitecturas beligerantes: eclectismos, popismos,


ps-modernismo Pancho Guedes, Luiz Cunha e Toms Taveira

255

3.2 Durante o Depois do Modernismo; a polarizao Porto-Lisboa

267

3.2.1 Diz que ests a sufocar o crocodilo; Lisboa e os Novssimos

268

3.2.2 Arquitectura do Porto

281

3.2.3 Estou Alm: do mundo para o mundano

293

3.3 Itinerrios

306

3.3.1 Mitos profundos

307

3.3.2 Mitos de substituio

355

3.3.3 Mitos efmeros

405

Concluso

453

Crdito das ilustraes

459

Bibliografia

475

Agradecimentos
Agradeo:
Ao Professor Alexandre Alves Costa, o acompanhamento da Tese; a amizade; a confiana;
o tempo; o que no vem nos livros.
Ana Vaz Milheiro, a querida presena, a conversa a qualquer hora, a risada permanente.
A particular amizade para a minha Periferia Perfeita:
Antnio Belm Lima, Eduardo Souto de Moura, Gonalo Canto Moniz, Jos Antnio Bandeirinha,
Jos Ferreira, Manuel Graa Dias, Manuel Vicente, Nuno Grande, Paulo Varela Gomes,
Sergio Fernandez.
A colaborao inestimvel de:
Carla Dias e Paulo Oliveira.
O gentil dilogo e a disponibilizao de material de:
Antnio Marques Miguel, Andrea Soutinho, Alcino Soutinho, lvaro Siza, Gonalo Byrne,
Joo Luis Carrilho da Graa, Joo Pedro Conceio Silva, Jos Charters Monteiro, Luiz Cunha,
Nuno Teotnio Pereira, Nuno Portas, Pancho Guedes, Raul Hestnes Ferreira, Toms Taveira.
A presena amiga de:
Ablio Hernandez, Antnio Olaio, Alexandra Grande, Alexandra Pinho, Catarina Fortuna,
Helena Barreiros, Joo Afonso, Jorge Nunes, Luisa Lopes, Luisa Penha, Luzia Gama,
Margarida Brito Alves, Marta Pedro, Mrio Krger, Manuel Henriques, Paulo Seco, Pedro Corteso,
Rita Marnoto, Vtor Murtinho.
O apoio de:
Abel Rodrigues, Adalberto Tenreiro, Chiara Porcu, Carlotta Bruni, Carlos Machado, Jos Forjaz,
Jos Freddy Ferreira, Joaquim Moreno, Luis Vilhena, Luis Serpa, Luisa Marques, Miguel Santiago,
Michel Toussaint, Rui Leo.
A todos os meus colegas do Departamento de Arquitectura, em particular ao Nuno Correia,
Armando Rabaa, Joo Paulo Cardielos e Susana Lobo.
A todos os funcionrios do Departamento de Arquitectura, em especial D. Lurdes Figueiredo.
FCT agradeo o apoio financeiro concedido atravs da bolsa de doutoramento, em 2006
(SFRH / BD / 30919 / 2006).

There is no such/ thing in life as normal


Pasolini is me
Ringleader of the Tormentors, 2006
Morrissey

Para os meus pais


Para o meu irmo

Introduo

O tempo humano espacializa-se: o que era sucesso


converte-se em simultaneidade, coexistncia,
convivncia homogeneizante ou pluralismo eufrico,
disseminao e jogo de dados.
Eduardo Prado Coelho
Toda a gente pode reflectir em termos de ps-modernidade, menos ns!
Alexandre Alves Costa

1
Entre os anos 60 e os anos 80, a arquitectura portuguesa contempornea ganha maioridade.
Com a crise da arquitectura moderna, no final dos anos 50, a produo portuguesa abre
espao; perde a necessidade de se confrontar com um modelo absoluto. O centro est
tambm, alis, em mutao e partilha. Para uma cultura perifrica como a portuguesa,
a crise de modelos centralizadores cria prosperidade. Porque abre possibilidades e
permite que modelos fracos no sentido do pensamento dbil de Gianni Vattimo
possam ganhar sentido.
Na crise aprofundada nos anos 60, e transformada em celebrao nos anos 80, a
arquitectura portuguesa prospera; experimenta opostos e diverge. A sua geo-cultura
alargada cultura americana sob a influncia de Louis Kahn e Robert Venturi; em
Moambique e em Macau ocorrem experincias que interpelam o ncleo duro da
tradio racionalista.
Liberta de uma relao, sempre em perca, com o centro que se est, alis, a pulverizar
, a arquitectura portuguesa emancipa-se. Do outro lado, acontece tambm uma maior
disponibilidade para apreender experincias particulares ou perifricas.
A Dissertao que apresentamos um estudo desse processo de emancipao. Embora
incida sobre um perodo determinado, j histrico, revela, no nosso entendimento, a
razo de ser da actual vitalidade da arquitectura portuguesa.
A historiografia e a crtica tm elaborado sobre a arquitectura portuguesa do sculo

Eduardo Prado Coelho, Limiar, delimitao, Crtica Revista do Pensamento Contemporneo, 5,


Estticas da Ps-Modernidade, Maio 1989, p.7
 Alexandre Alves Costa. Alexandre Alves Costa, lvaro Siza Vieira, Domingos Tavares, Eduardo Souto
de Moura e Sergio Fernandez, Um quadradinho a menos, JA Jornal Arquitectos, A Condio PsModerna, n208, Novembro/Dezembro 2002, p.23
 Cf. Gianni Vattimo; Pier Aldo Rovatti (Editors), El pensamiento dbil, Madrid: Ediciones Ctedra, 1990
[Milano: Guiangiacomo Feltrinelli, 1983]


XX, sobretudo na perspectiva da aferio da sua modernidade. A abordagem que


apresentamos coloca-se num plano da aferio da sua ps-modernidade.
Talvez por se se tratar de um conceito problemtico, escorregadio e controverso, o
que analisaremos, no tem sido normalmente usado como chave de leitura. Talvez isso
ocorra tambm porque a arquitectura moderna ocupa um considervel espao afectivo
na tradio portuguesa.
Mas, de facto, pese embora esse enraizamento, no j o seu programa nem a sua
tica que movem a arquitectura portuguesa, no perodo tratado. Se o fossem, seria um
anacronismo. Embora nos anos 70, lvaro Siza elabore uma celebrada reconstituio
potica da linguagem racionalista, argumentaremos que o faz num plano ps-moderno,
isto , recorrendo colagem e citao, a um reinvestimento formal da arquitectura do
perodo herico. Aquilo a que Rafael Moneo chamar, quando um carcter mais ldico
se torna aparente, nos anos 80, o play time ou uma arquitectura ou das arquitecturas.
Em qualquer dos casos, como escreve Fredric Jameson, um dos autores que citaremos,
o novo regresso a uma antiga problemtica do moderno e da modernidade no deve
ser entendido como um ataque quela da ps-modernidade: em si mesmo psmoderno.
2
No entendimento que expomos no presente estudo, entre os anos 60/anos 80 dose alteraes no processo de concepo e fruio da arquitectura que so a matriz
da experincia contempornea. Para a cultura arquitectnica, os anos 60 so um
momento culminar da modernidade e um incio novo. Significam uma desagregao,
criativa e ruidosa, mas no necessariamente uma ruptura. Marcam, no entanto, o fim
de uma racionalidade em sentido nico e inauguram um lugar onde se sobrepem
racionalidades, numa rede que ainda agora se expande. A arquitectura moderna , nesse
perodo, sucessiva e ciclicamente contestada, reanimada e reformulada. A separao do
objecto da sua carga moral, que acontece desde ento, d lugar a uma deambulao
necessariamente dbil, mas que permite a validao de experincias perifricas, como
aquela que analisamos.
Ao longo deste Dissertao, a arquitectura moderna uma presena-ausente assinalvel.
No , no entanto, nosso objectivo determo-nos sobre o seu significado, histria ou
Rafael Moneo, lvaro Siza, Theoretical Anxiety and Design Strategies in the Work of Eight
Contemporary Architects. Cambridge, Massachussetts, London, England: The MIT Press; Barcelona, Spain:
Actar, 2004, p.251
 Fredric Jameson, Transformations of the Image. The Cultural Turn Selected Writings on the
Postmodern 1983-1998. London, New York: Verso, 1998, p.98


10

apropriao portuguesa. Alm disso estar a ser feito com regularidade e sucesso, tornaria
a presente investigao inexequvel.
Podemos no entanto adiantar, em jeito panormico, que a arquitectura moderna talvez
a mais completa formulao artstica daquilo a que Jrgen Habermas chama o projecto
da modernidade. Resulta de um longo processo de inquirio e desejo cuja concluso
irrompe olimpicamente nos anos 20/30 do sculo XX. Tem uma concepo totalizante,
no sentido que o culminar de sucessivas experincias que ento encontravam um
objecto; e traduz uma lgica de engenharia social, uma cultura que herda das utopias
socialistas do sculo XIX. O que extraordinrio que a sua motivao redentora
est sustentada por um formalismo, pragmaticamente designado como International
Style, em 1932, em Nova Iorque. Quando o futuro se constata errtico, este formalismo
desaba. A arquitectura sente no seu interior, como um sismo pressentido, o fim desse
futuro, e transporta esse pressentimento para o espao pblico. A isso se chamar, na
medida mais militante e neo-vanguardista, arquitectura ps-modernista.
3
O conceito de ps-modernidade/ps-modernismo por isso a chave de leitura desta
Dissertao. esta categoria que nos permite distinguir a arquitectura exploratria,
das experincias epigonais, anacrnicas ou revivalistas que naturalmente existem. Os
casos que anotamos ao longo do trabalho e, em particular, aqueles que conformam os
itinerrios, no terceiro captulo, indiciam ps-modernidade ou so ps-modernos:
reinstalam a cultura arquitectnica poeticamente; demonstram uma inteligncia
particular sobre a circunstncia; so capazes de construir na ausncia ou face
fragilizao e relatividade de modelos.
Mesmo sendo Portugal um pas pequeno possvel encontrar mltiplas variaes do
enunciado ps-moderno. Por um lado, como j anotamos, num contexto de crescentes
dvidas o apego tradio racionalista potencia a emergncia de objectos singulares,
como demonstra a obra de Siza. Por outro lado, a crise de pathos da arquitectura
moderna possibilita tambm experincias livres e desconcertantes, em irriso do seu
legado, como acontece com Pancho Guedes, Manuel Vicente ou Luiz Cunha.
Todavia, seja de acordo com uma gnese neo-realista (no Porto), seja reflectindo
uma genealogia surrealista (em Lisboa), as arquitecturas que enumeramos fazem um
reprocessamento da cultura arquitectnica e integram metodologias que esto, nos anos
80, no centro da abordagem ps-modernista: recurso a uma cultura de complexidade
Cf. Jrgen Habermas, Modernity An Incomplete Project. Foster, Hal (Editor), Postmodern Culture,
London: Pluto Press, 1985 [The Anti-Aesthetic, Bay Press, 1983], pp.3-15

11

e contradio segundo a matriz venturiana; criao de espacialidades conotativas;


liberdade grfica por vezes torrencial; uso de metodologias de origem artstica (Pop
Art, minimalismo); uso de figuras literrias (pardia, ironia, homenagem).
A polarizao Porto-Lisboa, nos anos 80, significa a agitao de coordenadas distintas
face ao problema contemporneo designado como ps-modernidade. No Porto
a abordagem mais tensa quanto em Lisboa jubilosa. No Porto h uma evidente
relutncia na aceitao do fim enquanto em Lisboa se comemora o princpio. O
Porto vive uma tragdia, enquanto em Lisboa, sob o fundo warholiano do tudo belo,
se prepara a comdia. Afinal, tudo isto fado. Ironicamente, a parcimnia do Porto em
aceitar os termos da ruptura mais ps-moderna que a lgica neo-vanguardista do
Depois do Modernismo, em Lisboa, que essencialmente moderna.
O que acentua a relevncia cultural deste processo que coincide com o momento em
que se esboa uma re-identificao do pas; o momento em que se est a desenhar o seu
novo mapa, simultaneamente mais curto e mais europeu.
A cultura ps-moderna infra-estrutural inveno tentada de um pas novo no ps-25
de Abril. s Amoreiras, de Toms Taveira, podemos contrapor o Bonjour Tristesse
de Siza em Berlim; ao imaginrio cenogrfico da interveno na Casa dos Bicos, de
Manuel Vicente e Daniel Santa-Rita, podemos contrapor o muro cenogrfico da Casa
das Artes, de Eduardo Souto de Moura; Manuel Graa Dias cria um ps-modernismo
portugus escrevendo nas costas dos arquitectos reaccionrios no Independente.
Podemos ainda prestar homenagem a Aldo Rossi, na Bela Vista de Jos Charters
Monteiro; visitar um neoclssico ondulante em Matosinhos, no projecto da Cmara
de Alcino Soutinho; relembrar Glasgow em Vila Real com Antnio Belm Lima; ou
Chaves em Chaves com Jlio Teles Grilo.
Face patente vacilao do centro, o ps-moderno um mecanismo de anotao que
permite transportar, rescrever, e re-idealizar a realidade. Nesse sentido, particularmente
conveniente para a cultura portuguesa.
4
Ao utilizarmos a ps-modernidade/ps-modernismo como chave de leitura temos
conscincia de estarmos a usar um conceito complexo, controverso e at de m fama. No
segundo captulo elaboramos sobre o estatuto instvel desta categoria. J se percebeu, no
entanto, que o nosso uso do termo patentemente positivo. Em termos gerais, entendemos
que ps-moderna a arquitectura que interpela a crise da arquitectura moderna por
dentro e capaz de formular a espacializao que define a contemporaneidade, para
retomarmos a expresso de Eduardo Prado Coelho, em epgrafe.

12

Devemos sublinhar ainda, como aprofundado no segundo captulo, que se trata de


um conceito cuja elaborao, a partir dos anos 70, depende da arquitectura; tem na
arquitectura um registo premonitrio e ampliador. O que estimulou e tem estimulado,
alis, o estudo da cultura arquitectnica por parte de tericos de formao diversa,
como constataremos.
Acrescentamos ainda que, embora o uso das expresses se possa cruzar como acontece
na abordagem anglo-saxnica, entendemos ps-modernidade como aquilo que resulta
da condio ps-moderna, para usarmos a expresso de Jean-Franois Lyotard, isto
, um termo panormico que permite incluir as experincias de Pancho Guedes nos
anos 60 em Loureno Marques, a produo do Atelier Conceio Silva, ou o Navio
Azul como exerccio pop de Marcelo Costa no Funchal. E entendemos ps-modernismo
como uma expresso que localizamos nos anos 80, de carcter neo-vanguardista e
particularmente lisboeta, seja na abordagem oficial e internacionalista de Toms Taveira,
seja na perspectiva mais tentativa e portuguesa do Depois de Modernismo Idade da
Prata ou dos Novssimos s Tendncias da Arquitectura Portuguesa. Neste contexto, o
ps-modernismo entendido como uma superao do moderno; quando, exactamente,
a ps-modernidade inaugura o fim da possibilidade do gesto vanguardista.
5
No sentido da prossecuo deste tema, dividimos o estudo em trs captulos. No primeiro
captulo abordamos, em paralelo, as alteraes que ocorrem no contexto internacional
e no contexto portugus, do final dos anos 50 at ao final dos anos 60, prenunciadoras
ou j inequivocamente ps-modernas. No segundo captulo, reflectimos sobre o papel
matricial das abordagens de Robert Venturi e Aldo Rossi, e sobre os acontecimentos,
publicaes e obras que na passagem dos anos 70 para os anos 80 fixam a linguagem
ps-moderna na arquitectura. Na terceira parte deste captulo fazemos uma abordagem
do debate no plano cultural, poltico e filosfico. No terceiro captulo retomamos a
reflexo sobre a arquitectura portuguesa, na viragem dos anos 70 para os anos 80,
integrando o percurso de arquitectos que vem j do perodo anterior, e as novas geraes
que esto a emergir. Na terceira parte deste captulo propomos um itinerrio de 57 obras
e projectos que consideramos relevantes para fixar o quadro terico que definimos.
Devemos acrescentar ainda que este trabalho no uma antologia, nem pretende
fornecer um levantamento exaustivo da arquitectura portuguesa no perodo tratado.
feito na perspectiva conceptual que descrevemos e tem em conta, como aspecto central,

Jean-Franois Lyotard, A condio ps-moderna, Lisboa: Gradiva, s.d. [1979]

13

o cruzamento do contexto internacional com o portugus e o cruzamento do debate


cultural com o arquitectnico.
O contacto directo com a quase totalidade dos arquitectos em questo, a visita e o estudo
s obras elencadas, incluindo as situadas em Maputo e em Macau, o levantamento
nos respectivos ateliers de material por vezes indito, e a leitura de artigos, ensaios e
projectos publicados em revistas nacionais e estrangeiras, desde os anos 50, representam
o ncleo central da nossa investigao.
As entrevistas a sete dos principais protagonistas deste perodo esto reunidas no volume
anexo, Sete entrevistas para uma periferia perfeita. Foram ainda registadas entrevistas
a Luiz Cunha, Raul Hestnes Ferreira, Jos Charters Monteiro e Antnio Marques
Miguel. A leitura de fontes primrias integrou as seguintes publicaes internacionais:
Architectural Design, Architectural Review, LArchitecture dAujourdhui, World
Architecture, Oppositions, Lotus, Casabella, 9H, Domus, Arquitecturas Bis,
Arquitectura Viva. As publicaes portuguesas consultadas, na rea da arquitectura
foram: a Arquitectura, Binrio, Arquitectura Portuguesa, JA-Jornal Arquitectos,
Architcti, Arquitectura & Vida, Prototypo e Unidade. Foram ainda consultadas as
seguintes publicaes peridicas: Expresso Revista, JL-Jornal de Letras, artes e ideias,
O Independente, e o Dirio de Lisboa. Na rea terica foram consultadas a Vrtice, a
Crtica Revista do Pensamento Contemporneo, a Revista Crtica de Cincias Sociais,
a Revista de Comunicao e Linguagens, e a Contraste. O estado da arte no que se
refere discusso sobre o tema feito ao longo do trabalho; embora, como observmos,
a leitura da arquitectura portuguesa na perspectiva que a presente Dissertao toma, s
muito pontualmente foi feita anteriormente.
O arco temporal que abordamos, os casos de estudo elencados e a chave de leitura
escolhida, permitem inventariar a performance da arquitectura aportuguesa no em
relao a um absoluto mas nas suas prprias idiossincrasias. Falamos assim de uma
periferia perfeita, porque no sentido pleno de uma vivncia ps-moderna, deixando de
ser avaliada face a um centro hegemnico ou moderno, a arquitectura portuguesa pode
finalmente ser maior. Diramos ainda que esta investigao, embora integre uma anlise
historiogrfica, essencialmente um trabalho de teoria de arquitectura, incidindo sobre
uma perspectiva em projecto. A proposta de itinerrios com que encerramos o estudo
um projecto sobre a emancipao ps-moderna da arquitectura portuguesa.

K. Michael Hays [Ed.]. Introduction, Architecture I Theory I since 1968. New York: Columbia Books of
Architecture, 1 Edio paperback, 2000, pp.416-426

14

Captulo I
Demasiado tarde para ser moderno.
Arquitectura portuguesa na viragem dos anos 60

1.1
Nous continuons: a reviso do moderno

16

1.1.1
O projecto orgnico de Bruno Zevi e a continuidade de Ernesto Rogers;
reflexos na arquitectura portuguesa

No ps-guerra, a Itlia e a Inglaterra polarizam a discusso sobre o estatuto da


arquitectura moderna. Em particular, a Architectural Review e a Casabella-Continuit
so, na segunda metade dos anos 50, publicaes onde as diferentes perspectivas que se
abrem face crise do Movimento Moderno se revelam, s vezes, polemicamente. Em
Portugal, uma gestionria dimenso crtica que surge no final da dcada devedora da
reviso historiogrfica de Bruno Zevi (1918-2000), que publica Verso una architettura
organica (1945), obra depois revista e completada em Storia dellarchitettura moderna
(1950). A arquitectura orgnica como redeno do Movimento Moderno, em
substituio da tradio racionalista, a dmarche central de Zevi que ter particular
eco em Portugal. Mais integradora ser a Storia dellarchitettura moderna (1960)
de Leonardo Benevolo (1923), enquadrando a afeio racionalista da arquitectura
moderna como expresso natural e culminar do processo histrico. Ernesto Nathan
Rogers (1909-1969), director da Casabella-Continuit entre 1953-1965, o principal
terico da continuidade, estratgia que visa integrar o ramo da arquitectura moderna
na rvore da civilizao do homem. Para isso necessrio inscrev-la no processo
cultural estabelecendo um nexo de continuidade, num contexto ps-vanguardista.
Podemos argumentar que a formulao de um pensamento crtico sobre a arquitectura
moderna em Portugal feito de acordo com as premissas anti-racionalistas de Zevi,
que aparecem na revista Metron e so depois fixadas nos livros mencionados. essa a
matriz do trabalho de Nuno Portas (1934) que, entre 1956, quando comea a escrever
sobre arquitectura, at ao segundo livro A cidade como arquitectura, publicado em
1969, acompanha, integra e projecta os principais temas da cultura arquitectnica da

Como afirma Ernesto Nathan Rogers, no contexto da polmica com Reyner Banham: A Architectural
Review e a Casabella so, do ponto de vista cultural, as revistas mais comprometidas e as mais audazes e,
por consequncia, as mais expostas.; Levoluzione dellArchitettura. Risposta al custode dei frigidaires,
[Casabella, 1959]; Pere Hereu; Josep Maria Montaner; Jordi Oliveras (ed.), Textos de Arquitectura de la
Modernidad. Madrid: Nerea, 1994, 1999, p.315


17

poca. Da chave zeviana, Portas evoluir para outros pressupostos, mas a abordagem
de Zevi marca substancialmente a crtica que emerge em Portugal no final dos anos 50.
Esse o ponto de partida do grupo que toma conta da revista Arquitectura em 1957,
onde Portas pontifica. O vnculo zeviano de Portas ser sublinhado no texto que escreve
para a introduo da edio portuguesa de Storia dellarchitettura moderna, j em tom
retrospectivo, em 1970, e no posfcio que faz depois em 1977, uma sntese das vrias
etapas da arquitectura moderna em Portugal.
Os contornos da dmarche de Zevi esto documentados: no somente a avaliao
historiogrfica da diversidade do Movimento Moderno mas fundamentalmente a
proposta de uma superao orgnica do impasse racionalista. A prova est inscrita na
histria: a obra de Frank Lloyd Wright (1867-1959) reapreciada e relanada como
fundamento da arquitectura orgnica. A viabilidade contempornea dessa abordagem
reside no neo empirismo nrdico, onde pontua Alvar Aalto (1898-1976). Wright prova
da arquitectura orgnica como fim da histria, isto , projecto de emancipao do
prprio homem pela arquitectura; Aalto exemplo prtico da contemporaneidade dessa
via. Nesse contexto, Zevi acusa Sigfried Giedion (1888-1968) de, em Space, Time and
Architecture (1941), obra chave do primeiro secretrio-geral do Congrs Internationaux
dArchitecture Moderne (CIAM), reduzir Wright a uma promessa do racionalismo.
A arquitectura moderna entra em processo de reviso.
Para Zevi, a formulao de um projecto alternativo indispensvel face quilo que
entende ser a exausto do racionalismo: Em 1933 comea o declnio da parbola.
Exactamente no momento em que o campo racionalista tinha atingido o vrtice e parecia
consolidado, perde de uma s vez as fontes mais frteis, a Alemanha depois a Unio
Sovitica, depois lentamente a Frana. (...) Uma onda de reaces classicistas ps a
vanguarda numa posio defensiva; quando a guerra paralisa a actividade construtiva,
Este grupo integra alm de Nuno Portas, Carlos S. Duarte, Frederico Santana, Jos Daniel Santa Rita,
Nikias Skapinakis e Rui Mendes Paula. Em 1958, Manuel Tanha lana a revista Binrio.
 Cf. Nuno Portas, A evoluo da Arquitectura Moderna em Portugal, uma Interpretao; Bruno Zevi,
Histria da Arquitectura Moderna, Lisboa: 2 vols., Arcdia, 1977
 Cf. Panayotis Tournikiotis, Chapter Two, The critical resurgence of Modern Architecture, The
Historiography of Modern Architecture, Massachusetts Institute of Technology, 1999, pp.51-83
 Deve-se ter em conta a formao americana de Bruno Zevi, que concluiu nos Estados Unidos a sua
educao como arquitecto durante a Segunda Guerra Mundial. Cf. Joan Ockman, Architecture Culture 19431968, A Documentary Anthology, New York: Columbia University 1993, p.16
 Zevi sugere, em defesa da validao do mestre de Taliesin, que num registo meramente cronolgico
lhe deviam ser dedicados pelo menos 3 captulos: na idade dos pioneiros; no perodo funcionalista; e um
terceiro nas tendncias ps racionalistas.; Bruno Zevi, VI Il Movimento Organico in Europa, Storia
dellArchitettura, Torino: Einaudi, 1996 [1950], p.221


18

o racionalismo j estava derrotado. Nos anos 40, afirma Zevi, nada foi acrescentado
aos cinco pontos de Le Corbusier e s duas poticas do moderno, purismo e neo
plasticismo. Quer, no entanto, situar-se noutro quadro: o movimento orgnico no
actua no terreno das regras e dos cnones projectuais nem no plano dos ismos visuais.
Nesse sentido, critica a desvalorizao que Giedion faz da arquitectura dos anos 30 e 40
e sublinha o aparecimento, nesse perodo, de uma nova potica europeia nomeando
Alvar Aalto como o maior expoente da gerao ps racionalista.10 Em particular,
sublinha a libertao da sintaxe cubista e uma nova conscincia dos espaos
internos.11
Como afirma Panayotis Tournikiotis, para Zevi, a arquitectura orgnica era um
estgio subsequente e mais elevado que o racionalismo e o funcionalismo12, face
impossibilidade de evoluo da matriz do perodo herico: O Orgnico define-se
(...) como contraposio ao geometrismo, aos standards artificiais, ao caixotismo e ao
nudismo de tanta arquitectura dos anos 20-30.13
uma dimenso social que emerge como fundadora do projecto orgnico, em
substituio de uma dimenso objectual e pr-formulada que atribuda ao racionalismo.
No negando o significado da esttica e da tcnica na construo de uma linguagem
moderna da arquitectura, estas esto subordinadas dimenso social da arquitectura
orgnica14, como nota Tournikiotis15. H uma componente civilizacional, dir-seia de inspirao americana, generalizada s necessidades e afectos do homem, com
que Zevi quer instruir o movimento orgnico. Da partilhar com Wright a afirmao:
Arquitectura orgnica significa, nem mais nem menos, sociedade orgnica.16
Zevi contesta a ideia que atribui a Giedion do racionalismo como concluso do Movimento

Bruno Zevi, Idem, p.139


 Bruno Zevi, Idem, p.222
 Bruno Zevi, Idem, p.223
10 Bruno Zevi, Ibidem.
11 Bruno Zevi, Idem, p.226
12 Panayotis Tournikiotis, Op. Cit., 1999, p.51
13 Bruno Zevi, Op. Cit., 1996 [1950], p.250
14 Panayotis Tournikiotis, Op. Cit., 1999, p.69
15 Como nota Tournikiotis: O objectivo da arquitectura moderna de Zevi era rejeitar os formalismos do
classicismo e do racionalismo e colocar-se ao servio das necessidades quotidianas do homem mas no o
homem em abstracto, como uma unidade estatstica e tema da investigao ergonomtrica (...). O homem
como indivduo livre, ideal que o valor supremo e a raison dtre da arquitectura. Para Zevi, a casa devia
ser desenhada de dentro para fora como expresso da actividade dos residentes (...). No segundo uma ideia
esttica de beleza mas a partir do dinamismo da vida dos que a habitam.; Idem, p.55
16 Frank Lloyd Wright [Conferncia em Londres, 1939], citado por Bruno Zevi, Idem, p.245


19

Fernando Tvora no CIAM 8, Hoddesdon, 1951


Imagem em AAVV, Fernado Tvora, 1993, p.28

Moderno. Acusa-o de diminuir tendenciosamente, no seu livro, a importncia dos


Arts and Crafts, do expressionismo e de Gunnar Asplund (1885-1940), colocando Le
Corbusier e a Bauhaus em eplogo, com um valor de maior actualidade em detrimento
de experincias orgnicas americanas cronologicamente posteriores.17
exactamente este comentrio que Fernando Tvora (1923-2005) vai suscitar
no dirio da viagem que fez Amrica, no incio dos anos 60, assumindo muito
claramente a perspectiva zeviana: Vi h tempo a casa de Gropius em Lincoln: quando
vi Taliesin, a casa de Gropius pareceu-me um frigorfico pousado numa colina! Zevi
tem razo: o Sr. Giedion enganou-se ao pr Wright no princpio e Le Corbusier no fim
do seu livro; foi um pequeno engano o de por tudo ao contrrio.18 Tvora descobre
na obra de Wright uma modernidade vinculada paisagem e resistente passagem do
tempo: O poder de integrao de Taliesin to forte que chega a ofender-se Deus
pensando que Wright tambm foi o criador daquela paisagem!... O tempo em Taliesin
joga a favor da arquitectura e da paisagem, o que creio no acontecer com 90% da
arquitectura moderna.19 escala permitida pela nossa condio e constrangimentos
polticos, Tvora foi um observador e um intrprete privilegiado do processo de crise
e renovao do Movimento Moderno nos anos 50, em consonncia livre com a matriz
da reviso zeviana. Participou nos ltimos quatro CIAM20 que tiveram lugar nos anos
50. Do CIAM VIII (Hoddesdon, 1951), Tvora recorda intervenes de um certo calor
humano bastante desconhecido para o esprito racionalista.21 Mais tarde acrescentar:
Eu sentia que algo estava a mudar profundamente. O CIAM, a Carta de Atenas tudo
Bruno Zevi, Idem, p.259
18 Fernando Tvora, Abril, 9, Sbado, 1960, Fernando Tvora, Lisboa: Editora Blau, 1993, p.96
19 Fernando Tvora, Ibidem.
20 Hoddesdon, CIAM VIII, 1951; Aix-en-Provence CIAM IX, 1953; Dubrovnik CIAM X, 1956; Otterlo,
1959; Cf. Bernardo Ferro, Tradio e modernidade na obra de Fernando Tvora 1947/1987; Fernando
Tvora, Idem, p.30
21 Fernando Tvora, Entrevista, Arquitectura, 123, Set/Out, 1971 p.152
17

20

estava em crise e sofria uma forte contestao (...) era claro mesmo na figura de Corbu.
(...) No 1 Congresso a que assisti apareceu a nova gerao dos ingleses em torno dos
Smithsons e tambm os italianos, Rogers, Albini, Gardella.22
No CIAM X (Dubrovnik, 1956), o grupo CIAM/Porto que Tvora integra com Viana de
Lima (1913-1991) e Arnaldo Arajo (1925-1984) apresenta o Plano de uma comunidade
agrcola23, projecto, como refere, insuspeito em relao ao antigo CIAM, visto que era
um aldeamento para a regio de Bragana, um trabalho extremamente referenciado,
regionalizado, nada internacionalista24. No encontro em Otterlo (1959), Aldo van
Eyck (1918-1999) referenciar o Mercado da Vila da Feira (1953-1959) de Tvora
como exemplo do momento e do lugar.25
Est documentado o modo como as participaes de Tvora e as suas leituras contriburam
para o aggiornamento do grupo de arquitectos do Porto.26 J tivemos oportunidade de
sublinhar a importncia deste acerto de culturas como matriz da vitalidade daquilo a
que se vir a chamar Escola do Porto.27 Na prtica, com as obras que projecta a partir
de 1953, Tvora tinha j encetado um processo de reviso que tem o seu momento
culminar na Casa de Ofir (1957-1958), demonstrao efectiva das lies que a edio
do Inqurito como Arquitectura Popular em Portugal, s em 1961 tornar pblicas. De
alguma forma, o Inqurito j um documento a posteriori, encerra mais do que abre;
mais um ajuste de contas da gerao modernista do que a referncia do novo grupo
onde Portas pontifica, como este deixar claro.
Como dizamos, a chave zeviana a matriz crtica do grupo da Arquitectura que ir
encontrar na obra de Tvora, Nuno Teotnio Pereira (1922) e, um pouco mais tarde,
lvaro Siza (1933), a expresso prtica das preocupaes que perseguem. A partir de
1957, conforme a influncia da arquitectura moderna brasileira vai decaindo, at ao
silncio quase absoluto que se instaura aps a inaugurao de Braslia em 196028, e
Fernando Tvora, Conversaciones en Oporto, Arquitectura revista do Colegio Oficial dos arquitectos de
Madrid, Julho/Agosto 1986, p.24
23 Cf. Bernardo Ferro; Fernando Tvora, Op. Cit., 1993, p.30
24 Fernando Tvora, Entrevista, Arquitectura 123, Op. Cit., p.153
25 AAVV, Architectures Porto, [1987, 1990], p.97
26 lvaro Siza tem referido como este contacto de Fernando Tvora formou o grupo do Porto, ao longo
dos anos 50: Tvora por ser membro do CIAM tinha uma informao directa e pessoal que transmitia
Escola, especialmente aos seus colaboradores. Ser em 55 quando temos conhecimento da obra de Aalto e da
Histria da Arquitectura do Zevi.; lvaro Siza, Entrevista, Quaderns 159, Outubro/Novembro/Dezembro,
1983, p.5
27 Cf. Jorge Figueira, Escola do Porto Um Mapa Crtico, Coimbra: eIdIarq, Edies do Departamento de
Arquitectura da FCTUC, 2002
28 Cf. Ana Vaz Milheiro, A Construo do Brasil Relaes com a cultura arquitectnica portuguesa, Porto:
22

21

resolvido o problema da casa portuguesa pelo Inqurito, o projecto orgnico que


emerge como central, na primeira manifestao de uma linha crtica na arquitectura
portuguesa.
Em 1959, Portas prope-se inquirir, num texto extremamente programtico A
responsabilidade de uma novssima gerao no Movimento Moderno em Portugal29 ,
o contedo e significao do prprio esprito moderno.30 Este levantamento pretende
colocar o moderno face sociedade, procura de um equilbrio que a arquitectura dos
anos 20/30 tinha rompido no seu frentismo mais herico. Abriu-se um processo: o
cansao ou o mal-estar que lavra na cultura arquitectnica neste momento radica
numa disparidade de critrios e contribuies que no deixa entrever a possibilidade de
um esforo de unio que no descambe num eclectismo formal.31 Portas sente a crise e
teme pelo futuro mas defende a crtica ao Movimento Moderno como indispensvel: a
validade essencial dessa crtica hoje insofismvel. (...) necessria a coragem para a
assumir e expurgar de facciosismos ou preconceitos.32 Assumindo a viragem, adverte
os companheiros: no pois o ter-se aberto um processo o que nos pode inquietar;
nem sequer uma subsequente desorientao ou heterogeneidade, a que no se estava
habituado33 mas a demora na procura comum de uma sntese34 que quer instigar.
Neste texto, Portas aponta j o caminho que perseguir ao longo dos anos 60, e que o
levar a afastar-se da linha zeviana que, para todos os efeitos, denota uma demanda
formal no sentido de preocupaes metodolgicas que o aproximam do campo das
cincias sociais: a modernidade est no modo de conexo do acto criador com os
processos de conhecimento da realidade.35
O pressuposto anti-racionalista, que marca a linha editorial da Arquitectura a partir de
1957, ter como consequncia a abertura a outras disciplinas e preocupaes de ordem
metodolgica. Se o projecto de Zevi importante para desbloquear a fixao racionalista
da arquitectura moderna, o trabalho de Rogers frente da Casabella-Continuit assenta
num pressuposto de fundamentao e de ligao da tradio moderna que servir de
FAUP Publicaes, 2005
29 Nuno Portas, A responsabilidade de uma novssima gerao no movimento moderno em Portugal,
Arquitectura, 66, Novembro/Dezembro 1959, pp.13-14
30 Nuno Portas, Idem, p.13
31 Nuno Portas, Ibidem.
32 Nuno Portas, Ibidem.
33 Nuno Portas, Ibidem.
34 Nuno Portas, Ibidem.
35 Nuno Portas, Idem, p.14

22

Ernesto N. Rogers
Gli Elementi del fenomeno architettonico, 2006 [1961] (capa)

matriz a arquitectos italianos que ento despontam36, e ter tambm repercusso em


Portugal.
Continuidade significa Rogers assumir Walter Gropius (1883-1969) como um dos
seus mestres37 mas disputar diferenas assinalveis. Discorda ento de Gropius quando
este afirma que a arquitectura moderna no decorre de qualquer ramo de uma velha
arvore mas uma nova planta que surge directamente das razes.38 Pelo contrrio,
a motivao central de Rogers integrar a arquitectura moderna nessa velha rvore
civilizacional e estabelecer uma genealogia que pressuponha uma continuidade natural.
Rogers quer enquadrar o esforo moderno na conjuntura histrica e para superar a
crise, reafirmar a continuidade da histria sem negar as aces originais [do moderno]
mas pelo contrrio insistindo na nossa responsabilidade de as completar.39 Faz, por
isso, uma leitura culta dos elementos do fenmeno arquitectnico, estabelecendo
relaes com a filosofia, com a msica e com a arte, no sentido de enquadrar a tradio
moderna no quadro da civilizao ocidental. Prope a arquitectura como cultura e no
se fixa na sua filiao tecnicista ou estilstica. Por isso adere ao termo design: porque
envolve o pensamento e no s o desenho.40 claro para Rogers que o tempo de
uma formatao exclusiva acabou: No podemos tornar aos tempos dos tratados (...)
a uma coralidade de uma crena comum. (...) A unidade hoje impossvel (...) porque
no estamos em condies de participar num coro e, por outro lado, porque devemos

Passam pela redaco da revista Gae Aulenti, Aldo Rossi, Carlo Aymonino, Manfredo Tafuri, Giorgio
Grassi, Giancarlo de Carlo, Vittorio Gregotti, entre outros. Cf. Josep Maria Montaner, Despus Del
Movimento Moderno. Arquitectura De La Segunda Mitad Del Siglo XX, Barcelona: Editorial Gustavo Gili,
1993, pp.97-100
37 Ernesto Nathan Rogers, Gli elementi del fenomeno architettonico, Milano: Christian Marinotti Edizioni,
2006 [1961], p.23
38 Walter Gropius citado por Rogers, Idem, p.24
39 Ernesto Nathan Rogers, Ibidem.
40 Ernesto Nathan Rogers, Idem, p.46
36

23

recusar imposies totalitrias.41 Para Rogers e esta uma diferena assinalvel


face tradio bauhausiana , a aco crtica sobre a histria passada e presente,
a historicizao dos fenmenos42 deve ser uma componente central da pedagogia e
da pratica arquitectnica. Mas h tambm elementos de clara continuidade, como a
prossecuo do entendimento de William Morris (1834-1896) da arquitectura como
ambiente total, que o Movimento Moderno acolheu como seu. Rogers afirma que
da colher cidade, o designer moderno deve assumir a responsabilidade que lhe
compete43, e citando Gropius: a misso histrica do arquitecto () realizar a
coordenao completa de todas as actividades com vista a moldar o ambiente fsico
humano.44
O que Rogers prope, em ltima analise, a manuteno da ideia da arquitectura moderna
como um mtodo contra a diluio estilstica ou lexical do projecto, o que alis um
pressuposto de Gropius. Por isso, desculpa as veleidades dos Mestres: compreende-se
como foi difcil romper com um passado de sculos de um cdigo (); compreendese o orgulho daqueles homens (...) que alargaram os elementos lexicais da tradio.45
Rogers entende e justifica a recusa da histria como um reflexo edipiano... Mas
Gropius e os outros Mestres conheciam a histria e esta foi um benefcio tonificante
para as suas ideias progressistas. (...) Porqu tir-la aos jovens?46 O conhecimento da
histria tambm essencial no plano do projecto, para que o arquitecto possa inserir a
sua obra no ambiente preexistente tendo-o, dialecticamente, em conta.47
Rogers assume uma aproximao histria que Tournikiotis classifica como moderna48,
uma operao de presentificao do passado: O Coliseu, Palladio, Le Corbusier (...)
so meteoros que iluminaram (...) o cu e depois desapareceram? Devemos limitar-nos
a gozar s o esplendor do seu lastro ainda sensvel e a conhecer-lhes s o percurso?
Ou so energias ainda presentes (...)? Podemos aproveitar estas energias e de que

Ernesto Nathan Rogers, Idem, p.52


Ernesto Nathan Rogers, Idem, p.57
43 Ernesto Nathan Rogers, Idem, pp.79-80
44 Walter Gropius citado por Ernesto Nathan Rogers, Idem, p.80
45 Ernesto Nathan Rogers, Idem, p.97
46 Rogers faz esta referncia no quadro pedaggico citando o programa de Gropius: Os estudos histricos
devem ser iniciados no terceiro ano e no no primeiro para evitar intimidaes e imitaes.; Ernesto Nathan
Rogers, Idem, p.101
47 Ernesto Nathan Rogers, Idem, p.102
48 Cf. Panayotis Tournikiotis, The past/present/future of architecture: difference vs. Identity, Op. Cit.,
1999, pp.250-260
41
42

24

modo?49
Na perspectiva de Rogers, superar o complexo da histria50 permitiria refazer o
mtodo que levaria sobrevivncia da arquitectura moderna. Se Zevi props um novo
desenvolvimento culminar a arquitectura orgnica , Rogers pretendia considerar a
herana moderna de modo a poder continuar a lio dos Mestres: No pretendemos
encerrar nenhuma conta.51 O princpio de vanguarda devia dar lugar a um processo de
continuidade. De algo que era antes de tudo, uma lio de liberdade.52 A alternativa
era a crise.53

Ernesto Nathan Rogers, Op. Cit., 2006 [1961], p.103


50 Ernesto Nathan Rogers, Ibidem.
51 Ernesto Nathan Rogers, La arquitectura moderna despus de la generacin de los maestros, Pere Hereu;
Josep Maria Montaner; Jordi Oliveras (ed.), Op. Cit., 1999, p.321
52 Ernesto Nathan Rogers, Ibidem.
53 Cf. Ernesto Nathan Rogers, Continuit o crisi?, Casabella-Continuit, 215, 1957
49

25

1.1.2
O debate Banham-Rogers e o projecto de Nuno Portas

Estes sinais vindos de Itlia, a chave zeviana e a continuidade, encontram eco no


jovem grupo de arquitectos e crticos que est a emergir em Portugal. De certa forma,
mais at no plano terico do que no prtico, j que nem a conformao neo-realista que
em Roma toma expresso nem a deriva neo-liberty que emerge entre Milo e Turim,
encontram aqui expresso equivalente. Alis, so ambas expresses que decorrem de
um contexto particular.
Em paralelo, como comeamos por afirmar, a Inglaterra surge tambm no ps-guerra
como um importante centro de debate, polarizado nas publicaes Architectural Review
(AR) e na Architectural Design (AD), alm de uma crescente influncia no CIAM. Mas
a, se a influncia no plano terico mais difusa, a expresso brutalista enquanto
modelo formal far-se- sentir com evidncia na arquitectura praticada em Portugal.
Em 1959 abre-se entre os dois campos, ingls e italiano, uma significativa polmica
despoletada por um artigo de Reyner Banham (1922-1988) que obter uma resposta
pronta de Ernesto Rogers; neste confronto possvel seguir linhas distintas de validao
da arquitectura moderna no ps-guerra. A abordagem de Banham visa aprofundar os
aspectos tecnicizantes patentes no perodo herico do Movimento Moderno e ainda
no cumpridos, na sua leitura, pela permanncia da instruo e modelos Beaux-Arts.54
Esta sensibilidade encontrar diferentes repercusses no trabalho de Alison Smithson
(1928-1993) e Peter Smithson (1923-2003), James Stirling (1926-1992) e no grupo
Archigram, que analisaremos adiante. A dmarche italiana, por outro lado, como vimos,
acentua os aspectos culturalistas e visa religar a arquitectura ao territrio e cidade,
como ser patente nos livros de Vittorio Gregotti (1927) Territorio dellarchitettura
(1966) e de Aldo Rossi (1931-1997) Architettura della citt (1966).
Reyner Banham, historiador de arte e engenheiro aeronutico, crtico da influente AR,

54 Cf. Reyner Banham, Teora y Diseo en la Primera Era de la Maquina, Buenos Aires: Ediciones Paids,
Barcelona, 1985 [1960], pp. 27-105

26

Neoliberty. The Italian retreat from Modern Architecture, Reyner Banham


The Architectural Review, 747, 1959, p.231

apesar de ser o principal teorizador e divulgador do brutalismo desde o artigo


de 1955, The New Brutalism, at ao livro de 1966, The new Brutalism: thic or
esthetic? , um autor cujas premissas o afastam do panorama portugus. O seu livro
programtico de 1960, Theory and design in the first machine age, analisa a origem
maquinista do Movimento Moderno, nomeadamente na sua expresso mais voluntarista
e radical a dos Futuristas italianos para chegar concluso que o funcionalismo
tinha fracassado ao no alcanar o ponto de desenvolvimento ao qual a tecnologia
o podia ter levado.55 O funcionalismo no permitiu dar arquitectura o poder de
materializar as promessas da Era da Mquina.56 Segundo Banham, a perfeio do
Pavilho de Barcelona (Mies van der Rohe, 1929) ou da Villa Savoye (Le Corbusier,
1929-1930), era alcanada por distanciamento face s premissas do futurismo e por
aproximao da tradio acadmica, os dois plos sobre o qual tinha assente, na sua
perspectiva, o desenvolvimento da teoria e da esttica do Estilo Internacional.57
Em Portugal, no entanto, a arquitectura moderna no tem manifesto futurista e segue
dentro das Escolas de Belas Artes, sem ruptura.58 Nesse sentido, a interpelao de
Banham no podia ter eco por c.
Apesar do brutalismo, a sensibilidade italiana, como vimos, -nos mais familiar: Rogers
quer integrar o moderno na histria, situando a componente abstracta e mecanicista do
movimento como conjuntural. Banham, pelo contrrio, pretende reavivar e acelerar
essas componentes apenas afloradas, numa Segunda Idade da Mquina que v abrirse com os anos 60. Banham, como tambm, em planos distintos, os Smithsons, Stirling e
os Archigram esto interessados em emular o esprito novo dos anos 20/30 e em recriar
a fora interpeladora do perodo herico que, alis, a Inglaterra no experimentou em
Reyner Banham, Idem, p.19
Reyner Banham, Ibidem.
57 Cf. Reyner Banham, Idem, p.319
58 Cf. Jorge Figueira, A Escola do Porto: Um Mapa Crtico, Coimbra: eIdIarq, 2002
55
56

27

Neoliberty. The Italian retreat from Modern Architecture, Reyner Banham


The Architectural Review, 747, 1959, p.233

primeira mo.
O confronto entre a sensibilidade inglesa e italiana esclarecedora da divergncia
em curso face ao futuro da arquitectura moderna. Em 1959, Banham ataca duramente
aquilo que considera ser uma deriva revivalista da arquitectura italiana no famoso
texto Neoliberty. The Italian retreat from Modern architecture.59 No artigo, Banham
inventaria a relao da Itlia com o Movimento Moderno e sarcstico quanto s
conquistas da arquitectura neo-realista: entre as casas fascistas de Ladres de Bicicleta
(...) e as casas SGI ou mesmo INA-Casa (...) pouco foi alterado.60 Na sua perspectiva,
a arquitectura italiana no correspondeu s expectativas que se abriram no psguerra: a desconcertante viragem da arquitectura Milanesa e Turinense parece mais
desconcertante do nosso lado. (...) Sem darmos conta, idealizmos uma arquitectura
mtica que queramos ver nos nossos pases (...) Mas quando a Casabella comeou
a publicar, com manifesta aprovao editorial, edifcios que iam mais longe do que
o eclectismo historicista de Vagnetti, quando os BBPR criaram na London Furniture
Exhibition de 1958 uma seco que parecia pouco mais do que um hino burguesia
Milanesa (...) a confuso foi seguida de desiluso. (...) Uma atitude que mesmo outros
italianos como Bruno Zevi consideraram errada e mal direccionada. De facto, os
ltimos trabalhos de Gae Aulenti, Gregotti, Meneghotti, Stoppino, Gabetti (...) e as
polmicas lanadas em sua defesa por Aldo Rossi e outros pem em questo o status
do Movimento Moderno em Itlia.61
Para Banham, o destaque dado nas publicaes italianas a obras Art Nouveau, e projectos
de Gaud, Horta, Sullivan e DAronco sinal de uma deriva historicista, sublinhada
ainda pela diminuio do futurismo de SantElia, vertida na discusso sobre a sua
Reyner Banham, Neoliberty. The Italian retreat from Modern architecture, The Architectural Review
747, April 1959, pp.231-235
60 Reyner Banham, Idem, p.232
61 Reyner Banham, Idem, pp.231-232
59

28

origem Liberty.62 No h razes para voltar Art Nouveau, afirma Banham citando
Marinetti: A Art Nouveau morreu (...) com a revoluo domstica que comeou com
os foges elctricos, os aspiradores, e os telefones.63 Acusa Rossi de justificar o neoliberty com base na ideia que a vida burguesa de Milo ainda o que era em 190064
e faz uma leitura das transformaes ocorridas como um cisma que se quer negar: A
performance pode no ter cumprido a promessa mas a promessa mantm-se e real.65
Por isso conclui que mesmo de acordo com os critrios locais de Milo e Turim, o
Neoliberty uma regresso infantil.66
Rogers responde s acusaes de Banham num artigo sintomaticamente intitulado
Levoluzione dellArchitettura. Risposta al custode dei frigidaires.67 No se
colocando necessariamente na defesa da aportao neo-liberty68, Rogers reafirma que
formalismo qualquer uso de formas no assimiladas: as antigas, as contemporneas,
as cultas ou espontneas69 e que o regresso crtico, meditado, tradio histrica
til.70 Acusando Banham de meter no mesmo saco, arquitectos de diversas idades,
responsabilidades e tendncias71, Rogers sublinha a especificidade da produo italiana:
que s vezes seja uma arquitectura mais carregada de sentimento do que razo no se
deve a uma retirada dos arquitectos. Muito pelo contrrio! Trata-se de uma luta contra a
corrente.72 E defendendo a continuidade como estratgia de renovao, conclui que
a fora da expresso italiana se deve a ter entendido o Movimento Moderno como uma
revoluo contnua, isto , como desenvolvimento contnuo dos princpios de adeso
aos contedos cambiantes da vida.73
Os caminhos divergentes que aqui se anunciam so relevantes porque so as matrizes
de desenvolvimentos posteriores. Por um lado, a obra de Aldo Rossi, ou ainda a via
Reyner Banham, Ibidem.
63 Reyner Banham, Idem, p.235
64 Reyner Banham, Ibidem.
65 Reyner Banham, Ibidem.
66 Reyner Banham, Ibidem.
67 Ernesto Nathan Rogers, Levoluzione dellArchitettura. Risposta al custode dei frigidaires, 1959, Pere
Hereu; Josep Maria Montaner; Jordi Oliveras (ed.), Op. Cit., 1999, p.315
68 Cf. Nigel Whiteley; Reyner Banham, Historian of the Immediate Future, London: The MIT Press,
Cambridge, Massachusetts, 2002, pp. 20-21
69 Ernesto Nathan Rogers, Levoluzione dellArchitettura. Risposta al custode dei frigidaires, 1959, Pere
Hereu; Josep Maria Montaner; Jordi Oliveras (ed.), Op. Cit., 1999, p.316
70 Ernesto Nathan Rogers, Ibidem.
71 Ernesto Nathan Rogers, Idem, p.317
72 Ernesto Nathan Rogers, Idem, p.318
73 Ernesto Nathan Rogers, Idem, p.319
62

29

CIAM 11, Otterlo, 1959


Imagem em AAVV, Fernado Tvora, 1993, p.33

abertamente historicista que Paolo Portoghesi (1931) expe desde o final dos anos 5074;
e por outro, a expresso high tech, que tem como modelo, no modo mais visionrio, os
Archigram e, como obra fetiche, o Centro Georges Pompidou (Paris, 1971-1978), de
Renzo Piano (1937) e Richard Rogers (1933).
A polmica entre Banham e Rogers teve lugar no ano de realizao do encontro de
Otterlo75 o ltimo CIAM, o seu funeral ou o primeiro encontro Team 10, se se preferir76
, e os termos expostos no debate estaro tambm a presentes. Segundo Giancarlo
de Carlo (1919-2005), o trmita da histria chegou em Otterlo, em parte graas aos
italianos que a expuseram explicitamente77, embora houvesse diferenas no grupo
italiano: A minha atitude (...) era diferente da de Ernesto Rogers que era muito mais
historicista e tambm ecumnico.78 De facto, a apresentao que Rogers faz da Torre
Velasca (Milo, 1956-1958) reacende o debate. Peter Smithson, na linha de Banham,
acusa os italianos de formalismo e revisionismo histrico.79 Na verso do prprio
Cf. Casa Baldi I, de Paolo Portoghesi e Vittorio Gigliotti, em Roma (1959-1961).
75 O texto de Banham publicado no nmero de Abril da AR (em 1959) e a resposta de Rogers publicada
na Casabella de Junho do mesmo ano. O encontro realiza-se, meses depois, entre 7 e 15 de Setembro, no
Krller-Mller Museum, Otterlo, Holanda.
76 Para alguns autores este o primeiro encontro Team 10: Cf. Jos Bosman, Team 10 Out of CIAM; Max
Risselada; Dirk van den Heuvel (ed.), TEAM 10 1953-81 In Search of a Utopia of the Present; Rotterdam:
NAi Publishers, 2005, p. 247. A propsito afirma Aldo van Eyck: Otterlo, o chamado funeral do CIAM.
As pessoas disseram que simbolicamente enterrmos o CIAM. Mas de facto, no dissemos que o CIAM
estava morto nessa tarde; todo o mundo, todos os livros disseram que o CIAM estava morto, mas o que
dissemos foi que no iramos usar mais a sigla CIAM; mas o CIAM disse que o tnhamos enterrado e houve
um procedimento legal contra ns (...) que parou quando dissemos que no estvamos sobre os auspcios do
CIAM.; The underlying reasons, Interview with Giancarlo de Carlo, Ralph Erskine and Aldo van Eyck;
Max Risselada; Dirk van den Heuvel (ed.), 2005, p. 319. Diz ainda Giancarlo de Carlo: No dia seguinte
[ apresentao] o Team 10 reuniu sozinho para discutir de novo os projectos que se tinham apresentado
no congresso. Este foi o primeiro verdadeiro meeting do Team 10.; How can you do without history?
Interview with Giancarlo de Carlo, Idem, p.340
77 Giancarlo de Carlo, Idem, p.341
78 Giancarlo de Carlo, Ibidem.
79 Cf. Annie Pedret, CIAM59, The end of CIAM, Max Risselada; Dirk van den Heuvel (ed.), Op. Cit.,
2005, p. 62. Como constata Aldo van Eyck: Os Smithsons eram os mais conservadores em termos estticos.
74

30

Anncio da morte do CIAM, Otterlo, 1959


Imagem em Max Risselada, Dirk van den
Heuvel (ed.), Team 10 1953-81 In Search of
a Utopia of the Present, 2005, p.60

De Carlo: Os trabalhos apresentados pelos italianos (Gardella, Rogers, Magistretti e


por mim) foram severamente atacados. Principalmente a Torre Velasca (...) e a minha
habitao em Matera (...) embora fossem mundos distintos.80 Mas tambm o Orfanato
em Amsterdo (1955-1960) de Aldo van Eyck incomodou os ortodoxos.81
Ralph Erskine (1914-2005) conta como Louis Kahn (1901-1974) convidado especial
do encontro rematou a polmica. Estas pessoas esto a magoar-se porqu? ter
dito Kahn fazendo depois um discurso admirvel sobre servidores e servidos (...)
um pouco americano, mas muito potico e convincente.82 No fim, Peter Smithson
afirma: a nossa discusso pode agora acabar porque o Louis Kahn disse o que era a
arquitectura.83 No entanto, segundo De Carlo, o prprio Kahn no era consensual:
Os Smithsons (...) tinham trazido Louis Kahn pensando que ele ia funcionar como um
catalisador mas, embora o respeitssemos, alguns de ns temeram que a sua presena
pudesse significar um regresso ao pensamento das Beaux-Arts.84
As placas tectnicas de relanamento da arquitectura moderna encontram-se em Otterlo;
o CIAM acaba e comea um novo ciclo. Sergio Fernandez (1937), presente na reunio,
confirma o confronto: posta em causa, j anteriormente, a validade absoluta dos
princpios do Movimento Moderno (...) assiste-se a uma aceso confronto entre o Team
10 (...) e a representao italiana (...). De Carlo, Rogers ou Gardella (...) so acusados

(...) Atacaram a Torre Velasca. (...) Tendiam a aderir ao perodo herico (...) que ns tambm adoramos (...)
mas queramos afastar-nos da esttica rgida do Movimento Moderno para enriquec-la (...) tnhamos um
inimigo comum, que era o CIAM institucionalizado.; The underlying reasons, Interview with Giancarlo de
Carlo, Ralph Erskine and Aldo van Eyck; Max Risselada; Dirk van den Heuvel (ed.), Idem, p.318
80 Giancarlo de Carlo, Idem, p.341
81 Giancarlo de Carlo, Ibidem.
82 Ralph Erskine, At the heart of the matter us life, Two Days with Ralph Erskine, strolling from Rome do
LAquila; Max Risselada; Dirk van den Heuvel (ed.), Idem, pp.324-325
83 Ralph Erskine, Idem, p.325
84 Giancarlo de Carlo, Op. Cit., p.341

31

de um desvio de carcter eminentemente historicista.85 Mas j em 1959, Portas d


conta do panorama da crise, colocando-se criticamente face s duas constelaes:
atestam-no os testemunhos dos delegados portugueses ltima e decisiva reunio
do grupo CIAM, quando a impossibilidade de dilogo se patenteou no j entre os
representantes da antiga e das novas geraes o que seria natural mas sim entre
os grupos mais responsveis pela ultrapassagem das posies clssicas dos CIAM.86
Criticando a intransigncia acirrada de um team X, adianta, no entanto, que esta
no explica totalmente o impasse: de facto, a prpria cultura italiana necessita de
resolver as recentes oposies internas, produto natural do aparecimento de obras s
vezes brilhantes mas cujo historicismo polmico no pode contribuir para uma nova
sntese da nova etapa do movimento.87
Portas aspira a uma superao moderna, reclamando uma pedagogia de base que
informe a etapa aberta no ps-guerra, como a Bauhaus informou a anterior o que
implica a recusa da facilidade do eclectismo88, ainda e sempre o inimigo a abater.
Aalto seria o caminho mas o mestre finlands recusa sempre uma traduo em mtodo
ou pedagogia89, um argumento que mais tarde usar na avaliao crtica de lvaro
Siza.
A pesquisa de Portas leva-o, em 1962, at Louis Kahn, que apresenta num artigo
da Arquitectura.90 Mas no por a que seguir, ao contrrio de outros arquitectos
portugueses como Ral Hestnes Ferreira (1931) ou Manuel Vicente (1934). De facto,
Portas evolui no sentido de uma cada vez maior negao da centralidade da forma
trocada pela anlise e valorizao do processo. isso que j se pode constatar no
seu primeiro livro, A Arquitectura para Hoje, publicado em 1964. Partindo da chave
zeviana de crtica ao racionalismo um debate assente na forma e no seu significado
Portas evolui para a discusso de questes metodolgicas com um enfoque cientfico.
Isto , mantendo uma defesa tctica da arquitectura orgnica91 prope uma evoluo
num sentido mais sistemtico.92 O que significa passar da crtica que era suportada
Sergio Fernandez, Percurso, Arquitectura Portuguesa 1930-1974, 2 ed. Porto: FAUP, 1988, p. 94
Nuno Portas, A responsabilidade de uma novssima gerao no movimento moderno em Portugal, Op.
Cit., p.13
87 Nuno Portas, Ibidem.
88 Nuno Portas, Idem, p.14
89 Nuno Portas, Ibidem
90 Nuno Portas, Estrutura e Forma, Arquitectura, 74, Maro 1962, p.23
91 Cf. Nuno Portas, A Arquitectura para Hoje, Lisboa: S da Costa, 1964, p.85
92 Escreve Nuno Portas: O mtodo de projectar um problema de cincias humanas, conjugado com a
85
86

32

Nuno Portas
A arquitectura para hoje, 2008 [1964] (capa)

pela necessidade de trazer realismo aos conceitos dos arquitectos modernistas que
encontrramos cristalizados para a tentativa de organizar e propor um esforo
metodolgico (...) porque todo o esforo renovador iniciado se perder (...) se no
submetermos a uma crtica sistemtica cada uma das componentes trabalhadas (...) a
fim de extrairmos o mtodo preciso.93 A Arquitectura para Hoje assinala j um corte
com o debate sobre questes da forma propondo um enquadramento cientfico e uma
procura de objectividade: a problemtica da arquitectura enquanto expresso (...)
identificada com termos como academismo ou formalismo so epifenmenos (...)
logo, adiveis; interessam as respostas objectivas e a planificao que a partir de
inquritos racionaliza os recursos (...), surgem como os exorcismos que podem salvar a
conscincia uma nova arquitectura.94
Fazendo a apologia do trabalho interdisciplinar, Portas substituiu projecto por
design, como um termo mais sinttico, e afirma que consequentemente a forma da
arquitectura, no tem lugar visvel, como se a sua imposio como momento fulcral do
ensino e do trabalho fosse uma diverso em relao busca da soluo eficaz.95 Na
retaguarda mantm-se a premissa zeviana que denuncia a fugaz e equvoca vitalidade
do racionalismo social e esttico sem interpenetrao com a realidade, quebrado ou
alienado sob os totalitarismos europeus dos anos 30.96 O argumento sociolgico
acrescentado enumerao crtica: pressuposto sociais (...) no seriam aceites hoje
pelos socilogos. (...) O funcionalismo racionalista (...) para alm da banalidade formal
(...) no nos poder servir como concepo de espao nem da experincia humana.97

crtica de arquitectura., Idem, 1964, p.96


93 Nuno Portas, Idem, p.VII
94 Nuno Portas, Idem, p.10
95 Nuno Portas, Ibidem.
96 Nuno Portas, Idem, p.15
97 Nuno Portas, Idem, p.100

33

A propsito, Portas cita Manuel Tanha (1922): esta espcie de radicalismo tcnico
e funcionalstico (...) cria um plano de deslizamento para a abstraco pura cujos
meandros representam uma forma subtil e irresistvel de alienao.98
O salto que Portas d, para l de Zevi, que a crtica ao racionalismo estende-se a
qualquer viso demirgica da arquitectura: a arquitectura no pode ambicionar
solues que excedem o mbito dos seus problemas.99 O que est em questo, no
limite, toda a pulsao utpica que move a arquitectura moderna de Ledoux a Le
Cobursier: O impacto da forma sobre a vida (...) no determinista nem catrtico.100
Nesse sentido, Portas diminui drasticamente o espectro de actuao do arquitecto e as
possibilidades redentoras da arquitectura: Realizar um melhor ambiente no significa
garantir uma vida associativa melhor, mas apenas remover alguns obstculos (...) no
sentido de uma vida melhor que actuada sobretudo noutras sedes101. Quer, no entanto,
salvar o mdico de racionalidade que o racionalismo tinha aportado enfatizando, como
Rogers, a demanda metodolgica de Gropius e deixando cair o estilo: prolongando a
posio de Gropius, (...) salvar a arte pela razo, (...) em face de um extenso progresso
da investigao no campo da construo.102
O passo em frente est assinalado na referncia Obra Aberta de Umberto Eco (1932)
que Portas cita atravs de Zevi. A uma poca de instabilidade deve corresponder um
modelo que permita que esta possa fluir: uma obra aberta (...) primeiro, quanto ao
processo esttico que se quer completado na prpria experincia do seu consumo (...);
aberta, depois, quanto ao prprio processo da formao e transformao no tempo.103
Neste salto, talvez sem a conscincia aguda das consequncias, Portas passa do projecto
orgnico de Zevi para uma arquitectura incompleta104; de uma formalizao espacial
orgnica para um conceito onde a forma deixa de ser decisiva. De facto, a organicidade
no necessariamente uma obra aberta. Talvez por isso, Eco s encontra essa
problemtica (...) magistralmente na obra de Wright.105
Depois das impresses deixadas a quente no artigo de 1959, Portas tem agora a
oportunidade de esclarecer a sua posio face polmica entre Banham e Rogers.
Manuel Tanha citado por Nuno Portas, Ibidem.
Nuno Portas, Idem, p.16
100 Nuno Portas, Idem, p.32
101 Nuno Portas, Idem, p.33
102 Nuno Portas, Idem, p.44
103 Nuno Portas, Idem, p.65
104 Nuno Portas, Idem, p.65
105 Nuno Portas, Idem, p.67
98
99

34

Colocando-se do lado de Rogers para Banham ainda mais importante denunciar o


neo liberty esboado por jovens no norte de Itlia, do que o esgotamento figurativo ou o
neoclassicismo de Mies no deixa de mencionar a posio critica de Zevi: Aqueles
revivalismos so para Zevi desvios e por isso d em parte o seu acordo106 a Banham.
Portas sublinha a importncia do trabalho de anlise da histria do Movimento Moderno
que os italianos levaram a cabo, alm de dez anos de contribuies construtivas que
se sucedem rejeio da linguagem banalizada e desrtica do package107 e coloca-se na
esfera da continuidade segundo Rogers: O recurso histria do Movimento Moderno
(...) provm da necessidade sentida de recuperar qualidade ambiental riscada da memria
na iconoclastia bauhausiana. Ainda que sob o risco de eclectismo (...) o trabalho de
continuidade parte justamente da conscincia que seria veleidade e iluso tentar uma
inveno integral de todo o organismo a todo o instante.108 Todavia adverte para usos
superficiais, em termos que ecoaro mais tarde, noutras circunstncias: O emprego
de sinais lingusticos datados no entanto legtimo, interessa comunicabilidade e
poder ser sinal de mestria no controle dos efeitos arquitectnicos, sob condio de
provir de um profundo conhecimento dos seus precisos significados histricos, de uma
compreenso semntica quanto possvel exaustiva.109 Portas entende que as palavras
de Banham revelam simplismo110, mas faz (como Banham) uma crtica s propostas
neo realistas, que considera imobilistas, incapazes de transformar a realidade: Se ento
a emoo da aventura era ainda a aventura da Resistncia, o verismo de Rossellini,
de De Sicca e de Visconti no deixou ver o que se amputava, obrigao actual
reconhecer que a violncia da interpretao da vida popular, neutralizava a vontade
de modificao da sua realidade. (...) No basta (...) interpretar cada momento (...)
renunciando inveno da imagem da cidade.111 A propsito das experincias do bairro
Triburtino e de La Materlla, Portas acusa a m conscincia dos arquitectos, refugiados
em sobrevalorizar o passado pitoresco a fim de evitar o traumatismo da mutao e
cita Portoghesi: enquanto o clima da cidade preparava a afirmao e a generalizao

Nuno Portas, Idem, p.72


107 Nuno Portas, Idem, p.73
108 Nuno Portas, Idem, pp.73-74
109 Portas antecipa aquilo que suceder quando a arquitectura integrada nos mass media: Dada a falta de
conhecimento da histria em geral e do movimento moderno em particular, os revivalismos so lanados por
movimentos de simpatia, de uma espcie de contgio, como os fenmenos de moda na alta-costura ou musica
ligeira. Nuno Portas, Idem, p.74
110 Nuno Portas, Idem, p.73
111 Nuno Portas, Idem, p.77
106

35

de uma cultura de massa, os arquitectos revaloravam a estudavam a cultura popular


(atvica) que no podia resistir ao duro confronto com o mundo e o estilo de vida da
cidade.112
Tambm nesse plano, em nome de uma viso menos emprica e mais sistemtica, mais
racional e menos racionalista, Portas critica o Inqurito que tinha sido publicado,
em 1961, como Arquitectura Popular em Portugal. Porque no havia uma orientao
unitria para o trabalho de pesquisa113, Portas chama a ateno para as diferentes
abordagens e para o poder de seduo das imagens que obriga a uma dialctica de
identificao (exigida pela prpria hermenutica) e distanciao fornecida pela crtica
sociolgica.114
Talvez esta ltima faltasse j para os parmetros exigentes que Portas estabelece.
O Inqurito no satisfaz o rigor cientfico que quer introduzir na crtica e na
investigao arquitectnica. Nesse sentido mais um documento do passado do que
do futuro que se esboa nos anos 60. Portas tem a intuio que os mundos retratados
so substancialmente imobilizados e fechados face a uma evoluo que no ser
nem natural nem contnua.115 Neste seu primeiro livro, Portas define ainda as ltimas
contribuies116 no plano da arquitectura realizada, revelando notrio desagrado face
ideia dos arquitectos como form-makers j imprescindveis.117

Paolo Portoghesi citado por Nuno Portas, Idem, p.78


113 Nuno Portas, Idem, p.79
114 Nuno Portas, Ibidem.
115 Nuno Portas, Ibidem.
116 Cf. Nuno Portas, Idem, p.103
117 Nuno Portas, Ibidem.
112

36

1.1.3
O brutalismo e o aggiornamento da arquitectura portuguesa na viragem para
os anos 60

No conjunto das experincias que testam os limites do cnone moderno provado pelo
Estilo Internacional, neo brutalismo talvez a expresso com maior repercusso
internacional, fazendo-se tambm sentir na arquitectura portuguesa. Portas perante
o experiencialismo118 em voga, salvaguarda algumas hipteses, socorrendose da definio de brutalismo de Banham que considera padrinho do conceito:
o brutalismo da exibio sem compromissos dos materiais, aliou-se ao brutalismo
das formas; sendo determinante a vontade de exprimir os imperativos morais dos
pioneiros da a procura de conceitos estruturais, espaciais (...), que sejam necessrios,
em sentido metafsico, (...) exprimindo-os com total e brutal honestidade por forma a
que fiquem como imagem nica e memorvel.119 A expresso brutalista a traduo
formal de uma certa urgncia de verdade. nestes termos que Portas descreve a
Cooperativa de Lordelo (Porto, 1960-1963), de lvaro Siza, retomando, em 1965, uma
definio de brutalismo: Arquitectura onde a ideia que a organiza fica to eficaz e
nuamente expressa, que gritada ou imposta ao entendimento, ao comportamento dos
seus utilizadores-espectadores; onde a arquitectura pensada como proposta ecolgica
rudemente tcnica, exprimindo directamente os valores do grupo humano.120 Portas
situa a raiz brutalista (...) na evoluo de preocupaes do Siza e que antes apenas
[encontrava] na estruturalidade das obras de Teotnio Pereira.121
Portas procura no brutalismo um mtodo e no um estilo ou, nos termos em
que ser colocada a questo, uma tica e no uma esttica. Mas, de facto, no
brutalismo, as duas vertentes so inextricveis. A verdade exprime-se na crueza
e na vitalidade da expresso dos materiais e da estrutura, e assim nasce um estilo,
Nuno Portas, Idem, p.104
Reyner Banham citado por Nuno Portas. Embora se refira definio de Banham, Portas ressalva que esta
no explica este vasto conjunto de experincias. Ibidem.
120 Nuno Portas, Comentrio. Casa de Ch da Boa Nova, Arquitectura, 88, Maio/Junho 1965, p.97
121 Nuno Portas, Ibidem.
118
119

37

Cooperativa de Lordelo, lvaro Siza, Porto, 1960/63


[Arquivo lvaro Siza]

suficientemente preciso, no totalmente codificado. Em 1955, Banham lana o new


brutalism122, citando Le Corbusier: LArchitecture, cest avec des matires bruts,
tablir des rapports mouvants.123 Faz a a histria do surgimento do termo em
Londres, a sua apropriao por dois jovens arquitectos, Alison e Peter Smithson124 e
o modo como evolui de um uso corrente que se aplica maior parte da arquitectura
moderna, para um uso incisivo como um programa, uma bandeira.125 Em ltima
anlise, escreve Banham, o que caracteriza o New Brutalism em arquitectura, como
em pintura, precisamente a sua brutalidade, o seu je-men-foutisme, o seu bloodymindedness.126 Banham encontra as caractersticas centrais do new brutalism que
sintetiza como Memorability as an Image, exibio clara da estrutura e valorizao
dos materiais as found127 essencialmente no edifcio de Hunstanton dos Smithsons
(Norfolk, 1949-1954), e no Yale Art Center de Louis Kahn (New Haven, Connecticut,
1972-1977).128
As referncias Art Brut de Jean Dubuffet e a alguns aspectos de Jackson Pollock129
significam que o conceito entra no domnio da arte, como acontecia nos anos 20 com o
purismo e o neo plasticismo. Mas o New Brutalism definido por uma vnia evoluo
da arquitectura moderna no ps-guerra, e em particular Unit dHabitation de Marselha
122 Cf. Reyner Banham, The New Brutalism [originalmente publicado na The Architectural Review 118,
Dezembro 1955], A Critic Writes, Essays by Reyner Banham, Berkeley: University of California Press, 1999
[1996], p.7
123 Le Corbusier citado por Reyner Banham, Ibidem.
124 Reyner Banham, Ibidem.
125 Reyner Banham, Ibidem.
126 Reyner Banham, Idem, p.11
127 Reyner Banham, Idem, p.15
128 Cf. Reyner Banham, Ibidem.
129 Banham refere ainda como brutalistas as experincias artsticas de Appel, Alberto Burri, Magda Correll,
Edouardo Paolozzi Nigel Henderson. Com estes dois ltimos nomes, os Smithsons fizeram a exposio no
ICA, Parallel of Life and Art, que Banham considera um locus classicus do movimento, embora preceda a
generalizao da expresso brutalismo. Cf. Reyner Banham, Idem, p.9

38

Architectural Design, 4, 1957 (capa)


Opinion. Thoughts in progress: The New Brutalism
Architectural Design, 4, 1957, p.111

(1946-1952).
Em 1957, a AD publica uma seco de opinio sobre o Brutalismo, a propsito da
Hunstanton School130, que permite aos Smithsons, numa pequena nota, clarificarem as
suas convices. Brutalismo uma tentativa de ser objectivo sobre a realidade (...),
lidar com uma sociedade de produo em massa, e forjar uma potica rude das foras
poderosas e confusas que se nos deparam. At agora tem sido discutido estilisticamente
quando a sua essncia tica.131
exactamente essa questo que mais tarde Banham colocar em The New Brutalism:
Ethic or Aesthetic?132, alargando a muitos autores e obras o campo que pretende
circunscrever.133 Banham faz uma distino entre neo-brutalista o termo utilizado
originalmente por Hans Asplund, segundo refere134 que poderia ser entendido como
mais um estilo, e new brutalism, no uma esttica mas uma tica135, um programa
e uma atitude.136 Como dizamos, na Unit dHabitation de Marselha que Banham
situa a gnese do brutalismo; mais exactamente no momento em que, percebendo as
condies locais da obra, Le Corbusier faz uma reavaliao da natureza do bton brut e

Cf. Opinion. Thoughts in progress. The New Brutalism, Architectural Design, 4, Volume XXVII, April
1957, pp.111-113
131 Alison and Peter Smithson, The new brutalism, Architectural Design, 4, April 1957, p.113
132 Cf. Reyner Banham, Le brutalisme en architecture. Ethique ou esthtique?, Dunod Paris, 1970 [1966]
133 Na lista de obras que Banham localiza como brutalistas encontramos, entre outros, edifcios de Le
Corbusier, Mies van der Rohe, Alison e Peter Smithson, James Stirling, Denys Lasdun, John Voelcker, Atelier
5, Figini e Polini, Van der Broek e Bakema, Oswald Mathias Ungers, Leslie Martin, Aldo van Eyck, Paul
Rudolph, Kikutake. Cf. Reyner Banham, Idem.
134 Banham afirma que o inventor do termo brutalismo provavelmente Hans Asplund, filho de Gunnar
Asplund, que utilizou o termo numa carta enviada a Eric de Mar, publicada em 1956 na AR. Cf. Reyner
Banham, Idem, p.10
135 Reyner Banham, Ibidem.
136 H ainda o lado anedtico relatado por Banham: Tinha sido dada a Peter Smithson a alcunha de Brutus,
pelos seus colegas, por causa da sua alegada semelhana com o busto do heri romano. E ainda: antes
mesmo da primeira vista de Peter Smithson Amrica, os alunos de Giedion diziam: Brutalismo = Brutus +
Alison. Cf. Reyner Banham, Ibidem.
130

39

Reyner Banhan
Le brutalisme en architecture, 1970, capa e p.26

dispe-se a reinvent-lo, utilizando o seu carcter tosco () para criar uma superfcie
arquitectnica de uma nobreza rude.137
A primeira obra a ser assumida como new brutalism pelos seus autores , segundo
Banham138, a escola de Hunstanton dos Smithsons, uma variao do Institut of Technology
Illinois de Mies van der Rohe (Chicago, 1939-1956), com um racionalismo estrutural
que transcende o formalismo de Mies, como dir Kenneth Frampton (1930).139 O que
significa, em todo o caso, que a expresso brutalista suficientemente ampla para
incluir a sensibilidade distinta de Le Corbusier e Mies.
No ano seguinte ao lanamento do livro de Banham, em 1967, um artigo de Robin
Boyd na AR140 declara a morte do movimento, sublinhando os seus condicionalismos e
limitaes: o new brutalism foi a mais articulada de todas as tentativas de restabelecer
a integridade original e fora da arquitectura moderna (...) mas no mais do que
isso (...) comparado com a redundncia triunfante do desenvolvimento japons, o new
brutalism ingls era tmido (...). A maior parte dos edifcios (...) derivam orgulhosamente
das Maisons Jaoul ou da Unit dHabitation, ou de ambas.141 O brutalismo
neste quadro visto como uma expresso tica directamente derivada da urgncia do
Movimento Moderno: A definio tica (...) mais clara do que a esttica. No tinha
quase nada a ver com ser brutal. Era um revival e um reforo dos cdigos da moral
funcional-estrutural do incio do movimento.142 Para enfatizar o lado mais arbitrrio
deste episdio, Boyd escreve que a nica regra consistente seguida pelo Dr. Banham

Reyner Banham, Idem, p.16


138 Cf. Reyner Banham, Idem, p.19
139 Os Smithsons citados por Kenneth Frampton: Usar o mtodo de Mies sem os maneirismos.; Memories
of underdevelopment, LArchitecture dAujourdhui, 344, Jan/Fev 2003, p.92
140 Robin Boyd, The sad end of new brutalism, The Architectural Review, 845, July 1967, pp.9-11
141 Robin Boyd, Idem, pp.9-10
142 Robin Boyd, Ibidem.
137

40

The Economist, Alison e Peter Smithson


Architectural Design, 2, 1965 (capa)

que o New Brutalism era aquilo que os Smithsons permitissem que fosse.143 De facto,
o prprio Banham tinha declarado, no seu livro, o fim do movimento em 1964, o que
seria confirmado pelos Smithsons: entre 1953 e 1963 havia uma certeza no que se
devia fazer (...) mas depois os problemas agravaram-se.144
Para Boyd, o Economist Building (Londres, 1959-1964), demasiado elaborado e bem
executado, foi o fim do brutalismo: O edifcio era s um exerccio de craftmanship
na linha da boa tradio como bem observou Banham. (...) Era o fim da defesa que
faziam de uma arquitectura absolutamente bsica.145 De facto, o Economist foi logo
vitoriado em 1965 por Frampton enquanto edifcio mediador, didctico146, que remetia
para questes centrais na presente crise da arquitectura: Com que processo (...)
podemos criar formas para a sociedade do presente e do futuro imediato? Esta questo
implicava um conflito de valores entre o material e o imaterial, o monumental e o
flexvel, o esttico e o dinmico, o artesanal e a produo em srie.147 Para Frampton,
o Economist integra elementos do futuro porque incorpora produtos e processos
industriais mas tambm sabe lidar com o passado no classicismo da sua ordem
geomtrica simples.148
Por isso, diramos que o Economist , na sua capacidade sinttica e integradora, uma
obra de fecho, semelhana da Igreja do Sagrado Corao de Jesus (Lisboa, 19621976) de Nuno Teotnio Pereira e Nuno Portas, um edifcio onde as polaridades da
arquitectura do perodo esto presentes quase ao modo de uma sinaltica. Como diz
Portas, uma das obras contemporneas em Portugal que tem mais histria atrs
Robin Boyd, Ibidem.
144 Alison e Peter Smithson citado por Boyd, [The architects Journal, 1966, em resposta ao livro de Reyner
Banham]. Robin Boyd, Idem, p.11
145 Robin Boyd, Ibidem.
146 Kenneth Frampton, The Economist and the Haupstadt, Architectural Design, 2, February 1965, p.62
147 Kenneth Frampton, Ibidem.
148 Kenneth Frampton, Ibidem.
143

41

Igreja do Sagrado Corao de Jesus


N. Teotnio Pereira e N. Portas, Lisboa 1962/76
[Arquivo Nuno Teotnio Pereira]

de cada forma, de cada signo.149 O tempo longo do projecto e da obra permitiu essa
incluso de modelos150 e a conscincia crtica de Portas contribuiu seguramente para
a profusa referencialidade do edifcio. Tal como o Economist, embora com partidos
tipolgicos diferenciados, a Igreja deseja tambm pertencer ao contexto sem deixar
de evidenciar a sua modernidade; ambos os edifcios so arquitectura urbana, criando
espaos pblicos de atravessamento e de encontro que interpelam generosamente a
cidade. No modo como integra sinais que esto no ar, numa sntese inultrapassvel,
na sua erudio e compromisso construtivo, a Igreja tambm um edifcio de fim de
ciclo.
Noutro plano, tambm a Piscina das Mars de lvaro Siza (Lea da Palmeira, 19611966), uma arquitectura resultante dos debates da poca, da incluso wrigthiana da
referncia a Taliesin West (Arizona, 1937-1938), ao despojamento cru, brutalista, do
beto aparente. Se a Igreja denota um requinte construtivo que avana at a um plano
decorativo, a Piscina mantm-se dentro da filiao abstracta do Movimento Moderno
at um exerccio de reiterao dessa genealogia. Mas ambos os edifcios so expresso
maior do debate internacional de reviso do estatuto da arquitectura moderna, integrando
os apports do projecto orgnico de Zevi, a estratgia de continuidade de Rogers, e as
premissas ticas e estticas do brutalismo.
De facto, neste momento, a arquitectura portuguesa demonstra uma capacidade de
assimilao e inveno que corre da matriz zeviana na modalidade do neo-empirismo
nrdico, com Aalto frente at expresso brutalista a que tambm autores da
Nuno Portas, Sobre o Mtodo e os significados no Atelier Nuno Teotnio Pereira (1992),
Arquitectura(s), Teoria e Desenho, Investigao e Projecto, Porto: FAUP Publicaes, 2005a, p.235
150 Portas aponta em particular a influncia de Scarpa, do brutalismo, na sua verso menos agressiva do
Economist, e da biblioteca ou da primeira igreja de Kahn. E em pano de fundo, o meu mestre da fase
escolar (Frank Lloyd Wright) e os realistas italianos (Ridolfi, Quaroni). Portas refere-se a um racionalismo
tornado impuro porque confrontado com as contradies da realidade e no ideolgico, como outros
praticavam, importando directamente as formas; reconhece ainda um certo barroquismo (...), salpicado de
maneirismos () demasiado carregados e eclcticos. Nuno Portas, Op. Cit., 2005a, pp.234-235
149

42

Mercado da Vila da Feira, Fernando Tvora, 1953/59


[Arquivo Nuno Teotnio Pereira]

gerao anterior, como Choro Ramalho (1914-2002), vo aderir. A adeso a uma


arquitectura que inclua sinalcticas construtivas locais ou tradicionais, e uma maior
vibrao textural, clara em obras de arquitectos como Janurio Godinho (1910-1990),
Jos Carlos Loureiro (1925) e Pdua Ramos (1931-2005). Em Lisboa, a construo do
Plano dos Olivais Sul (1959-1968), tem j as lies arruadoras e cria uma oportunidade
para o cruzamento da gerao modernista com a nova sensibilidade da reviso de matriz
italiana.
Fernando Tvora , no entanto, um intrprete particular desta discusso. As primeiras
experincias projectuais de Tvora so ainda derivaes do modelo racionalista, como
que para provar um ponto ou como se a mo andasse um pouco atrs da cabea.151
No entanto, o Mercado da Vila da Feira (1953-1959), o Pavilho de Tnis da Quinta
da Conceio (1956-1960), a Casa de Ofir (1957-1958) e a Escola do Cedro (Vila
Nova de Gaia, 1958-1960) so j obras de sntese e at de erudita conciliao entre
campos tradicionalmente opostos. Nestes edifcios, Tvora capaz de formular, com
uma engenhosa naturalidade, um encontro da formao acadmica conservadora com
a formao pessoal neo plstica.152 Como diz Siza, a Casa de Ofir no mais do que
outra chamin entre as luminosas, essenciais construes do litoral minhoto153 e no
entanto... Tvora no insensvel s experincias formais do perodo, nomeadamente
s de matriz italiana, o que observvel no toque neo liberty do edifcio na Rua
Os termos de uma terceira via esto j colocados no texto que publica em 10 de Novembro de 1945,
O problema da casa portuguesa, na ALO; em 1951, participa no CIAM de Hoddesdon dedicado ao tema
Corao da Cidade. No entanto, o Plano do Campo Alegre (1949), a Casa sobre o Mar (1952), e o AntePlano de Ramalde (1952-1960) so ainda exerccios de manuseamento da tradio racionalista do Movimento
Moderno.
152 Texto sem ttulo includo no catlogo da exposio e assinado por Adalberto Dias, Alcino Soutinho,
Alexandre Alves Costa, lvaro Siza, Domingos Tavares, Eduardo Souto Moura, Sergio Fernandez; Depois
do Modernismo, Lisboa, 1983, p.24
153 lvaro Siza, Fernando Tvora, 1923 in AAVV, Desenho de Arquitectura. Patrimnio da Escola
Superior de Belas Artes do Porto e da Faculdade de arquitectura da Universidade do Porto, Porto:
Universidade do Porto, 1987, p.106
151

43

Casa em Vila Viosa, Nuno Teotnio Pereira e Nuno Portas, 1959/63


[Fotografias de Jorge Figueira, 2001]

Pereira Reis (o Bloco da Marquesa, Porto, 1958-1960) e no projecto para Aveiro


(1963-1967); o Edifcio Municipal remete para a obra de Ignazio Gardella e a torre (no
construda) seria porventura uma aluso Torre Velasca.154
No quadro cultural de Lisboa, a Igreja Penamacor (1949-1957), de Nuno Teotnio
Pereira, denota j preocupaes regionalistas, ao cruzar a tradio moderna com
a experincia construtiva local. O Atelier de Teotnio Pereira depois responsvel
por algumas das obras mais avanadas da poca: a Casa de Vila Viosa (Casa Dr.
Barata Santos, 1959-1963)155 remete para a chave zeviana espao interno modelado
com sucessivas adies, fluidez wrightiana em articulao com temas tradicionais da
regio; a Casa de Sesimbra (Casa Brs de Oliveira, 1959-1964) prossegue esta via de
uma erudio formal proposta como gesto natural: a dramtica composio hexagonal
afinal resultado da constatao que a geometria no ortogonal adapta-se muito bem
ao declive.156
Culminando na Igreja do Sagrado Corao de Jesus, este conjunto de obras faz uso
de uma espacialidade construda explicitamente de dentro para fora, desmontando
a caixa racionalista, literalmente quebrando a sua ortogonalidade e demovendo a sua
estaticidade tida como formalista e adversria da sociabilidade que se quer promover.
Onde em Tvora, a mesma opo orgnica mais contida e seca, mais telrica, aqui
os artifcios so mais expostos, os motivos mais significantes e o resultado mais
Cf. Bernardo Ferro; Fernando Tvora, Op. Cit.,1993, p.35
155 A Casa em Vila Viosa publicada na Arquitectura, 79, em Julho de 1963, pp.3-10. Mais tarde, Portas
descreve os temas da Casa de Vila Viosa como um panfleto em relao ao problema especfico de conjugar
uma linguagem espacial muito dinmica e fluda com um contexto arquitectnico tradicional marcadamente
alentejano, no caso. Eram dois dos grandes aspectos que estavam presentes nessa altura, na crise do
movimento moderno: o problema da tradio e, por outro lado, o do espao interno. (...) Recuperamos certos
aspectos exteriores da linguagem da tradio da arquitectnica vernacular ou espontnea alentejana, porque
optmos pela utilizao intencional dos prprios processos construtivos e da mo-de-obra local; Nuno
Portas, Entrevista, Arquitectura, 135, Setembro/Outubro 1979, p.61
156 Casa Brs de Oliveira. Nuno Teotnio Pereira, Atelier Nuno Teotnio Pereira Arquitectura e
Cidadania, Lisboa: CCB/Ordem dos Arquitectos, 2004, p.186.
154

44

decorativo. O uso do telhado na Casa de Ofir, como no Pavilho de Tnis, insinuase como plano neoplstico; em Vila Viosa, o telhado a expresso literria da
domesticidade que se quer fundar.
O que se torna evidente uma necessria pesquisa caso a caso, onde o manuseamento
da forma se vai ligando s condies da obra, do stio, do programa. Aberto o dilogo
com a histria inevitavelmente abre-se a questo das prprias limitaes e a razo de ser
da arquitectura. O projecto no a formulao de uma resposta pronta, mas a avaliao
da circunstncia e um questionamento cultural. Como escreveu premonitoriamente
Portas j em 1959: Uma vez destitudo o mito do progresso, como o da reaco ao
progresso, cada situao, cada caso, comanda livremente e livremente se traduzem
em formas espaciais.157 A solidez da arquitectura portuguesa contempornea decorre
deste perodo e, desde logo, da capacidade da Arquitectura espelhar o debate e de o
trazer para a frente. Ainda no artigo de 1959, Portas chama a ateno para o Porto,
no se referindo arquitectura moderna que ento a se visitava, mas renovao
de quadros que se opera desde h anos nessa Escola.158 Em 1961, analisando j 12
anos de actividade profissional de Tvora, Portas situa-o numa gerao que procura
uma renovao do vocabulrio e das ideias em nome de uma modernidade. Qual o
contedo exacto dessa modernidade159 o que est em questo.
Tvora, segundo Portas, depois de uma fase inicial (...) centrada na procura de
autenticidade funcional a consequente depurao das formas vai evoluir no sentido da
superao (...) da inevitvel simplificao conceptual que esse estdio comportava.160
Isto , do optimismo inicial, Tvora evolui para o problema do enraizamento, do
carcter, dessa continuidade.161 De facto, o texto de Tvora que acompanha a publicao
da Casa de Ofir162 um manifesto sobre o manuseamento de referncias sem perca de
uma integridade do conjunto. Trata-se de continuidade e no de eclectismo e esta
ideia que liga Zevi, Rogers, Portas e o essencial do debate nos anos 50: um composto
e no uma mistura.163 Mais tarde, a propsito da Escola do Cedro (Vila Nova de Gaia,
Nuno Portas, A responsabilidade de uma novssima gerao no movimento moderno em Portugal, Op,
Cit., p.14
158 Nuno Portas, Ibidem.
159 Portas refere os nomes dessa gerao no Porto: Joo Andresen, Carlos Loureiro, Agostinho Ricca,
Octvio Filgueiras. Nuno Portas, Arquitecto Fernando Tvora: 12 anos de actividade profissional,
Arquitectura, 71, Julho 1961, p.11
160 Nuno Portas, Ibidem.
161 Nuno Portas, Idem, p.12
162 Fernando Tvora, Casa em Ofir, Arquitectura, 59, 1957, pp.10-13
163 Tvora escreve a com clareza o programa da terceira via: H edifcios que so compostos e edifcios
157

45

1957-1961), Tvora afasta-se da intangibilidade moderna: Durante anos eu pensei


a arquitectura como qualquer coisa diferente, de especial, de sublime (...) como uma
intocvel virgem branca e adapta uma metfora orgnica de inspirao wrightiana:
Como uma rvore, este edifcio tem as suas razes, d sombra e proteco queles
que a ele se acolhem, tem os seus momentos de beleza e, assim como nasceu, um
dia morrer.164 A plasticidade e organicidade deste argumento significa o afastamento
definitivo de Tvora da nfase mecanicista do moderno: seja a do frigorfico com que
identificou a obra de Gropius em Lincoln, seja das teorias do guardador de frigorficos
Reyner Banham. E mostra uma conscincia que, como escreve Portas a propsito do
Mercado da Vila da Feira, significa a nossa arquitectura moderna em transio para o
racionalismo crtico.165
As obras de Tvora deste perodo estabelecem um equilbrio impossvel, como
Siza vai tratar de demonstrar. A arquitectura de Siza reabre o processo, materializa
as dvidas que por momentos a obra de Tvora tinha pacificado; desfaz a sntese,
recomea o caminho. Do desassombro capaz de integrar a experincia aaltiana na Casa
de Ch da Boa Nova (Matosinhos, 1958-1963), Siza cruza uma expresso brutalista
na j mencionada Cooperativa de Lordelo, sintetiza as conquistas na Piscina de
Lea e assume definitivamente, na Casa na Avenida dos Combatentes (1967-1970), o
regresso a uma linguagem racionalista em processo de redefinio potica. Nos anos
60, Siza desfaz o compromisso terceira via que se tinha imposto como necessrio
para viabilizar a arquitectura moderna no ps-guerra. A publicao na Arquitectura, em
1967, da Cooperativa de Lordelo, da Piscina de Lea e da Casa na Maia (Casa Lus
Rocha Ribeiro, 1960-1969)166 tinha j mostrado a evoluo para uma linguagem crua,
aparentemente pouco socializvel, salto que repetidamente Siza atribuir banalizao
da via vernacular que a massificao do turismo suscitava.
Na prtica, trata-se de uma explcita reconciliao com a tradio racionalista, posta

que so misturas (...) no caso presente desta habitao (...) procurmos, exactamente, que ela resultasse um
verdadeiro composto. (...) O Arquitecto (...) conhece o sentido do termos como organicismo, funcionalismo,
neo-empirismo, cubismo, etc., e, paralelamente, sente por todas as manifestaes da arquitectura espontnea
do seu Pas, um amor sem limites que j vem de muito longe. Fernando Tvora, Casa em Ofir. Op. Cit.,
p.11
164 Fernando Tvora, Escola primria em Vila Nova de Gaia (1957-1961), Arquitectura, 85, Dezembro
1964, p.175
165 Nuno Portas, Prefcio [1982] Fernando Tvora, Da organizao do espao [1962], Porto: FAUP
Publicaes, 1996, p.VIII
166 lvaro Siza Vieira, Trs obras de lvaro Siza Vieira. Porto 1960-3. Arquitectura, 96, Maro-Abril
1967, pp. 69-74

46

centralmente em causa desde a publicao de Verso una archittetura orgnica, em


1945. Quando Pedro Vieira de Almeida (1933) questiona, a propsito da Cooperativa
de Lordelo, se tem sentido a aplicao de uma estrutura socio-poltica dos anos 3040 sabendo-se hoje, dos limites da arquitectura167 e quando a propsito da Piscina
de Lea diz que se trata do primeiro arquitecto em Portugal que encarou o espao de
forma crtica e, em particular, o controle dos espaos de percurso168, est a enunciar
temas que decorrem da matriz racionalista o condensador social, a promenade
architecturale que Siza vai reelaborar livremente a partir de 1970. Em 1970, em
Caxinas (Vila do Conde) surge ainda Adolf Loos.
Na viragem dos anos 50 para os 60, a emanao zeviana da Arquitectura encontra
particular reflexo na obra de Tvora, Teotnio Pereira e Siza, mas h outros arquitectos
que respondem qualificadamente ao debate europeu da reviso do moderno. A
Escola Agrcola (vora, Complexo da Mitra, 1960-1966), de Manuel Tanha, tem uma
caracterizao tradicional, implantando-se livremente sobre o territrio; a Pousada de
Santa Brbara (Oliveira do Hospital 1957-1971), nos seus dois momentos de realizao,
um cruzamento quase literal da plasticidade moderna, com uma elementaridade rsticamonumental, inspirado directamente na obra de Franco Albini (1905-1977), Albergorifugi per ragazzi Pirovano (Aosta, 1948-1952). As obras de Habitao Social de Vitor
Figueiredo (1929-2004) nos Olivais Sul (1960), em Benavente (1962), e em Santo
Estevo (1964) traduzem expressivamente a procura de uma plstica tradicional que,
mais tarde, especialmente em Chelas (Cinco Dedos, 1973), evolui para uma dramtica
austeridade de matriz racionalista. Pedro Ramalho (1937) cruza a influncia de Aalto
na Moradia da Foz (Porto, 1963-1966) com aspectos brutalistas que ocorrem nos
Blocos Residncias da Pasteleira (Porto), especialmente na primeira fase entre 19641967, com Sergio Fernandez. A estalagem em Vila Nova de Cerveira (1970-1973),
de Alcino Soutinho (1930) manifesta ainda a determinante influncia de Aalto em
Portugal. Noutro plano, como veremos, a obra do Atelier de Francisco Conceio Silva
(1922-1982) incorpora elementos que decorrem da mencionada filiao brutalista,
especialmente no Hotel da Balaia (1968) e nas Torres de Alfragide (1970).
Na segunda metade dos anos 60, o ciclo de naturalidade e equilbrio, que Tvora
encontrou e fixou em obras decisivas, acaba. As mudanas que esto a ocorrer assim o
determinam. A integrao do moderno e do local perde sentido, porque no s o moderno
Pedro Vieira de Almeida, Uma anlise da obra de Siza Vieira, Arquitectura, 96, Maro-Abril 1967, p.65
168 Pedro Vieira de Almeida, Ibidem.
167

47

est em crise, como passar tambm a estar o local, a prpria ideia de localidade. A
autenticidade provada no Inqurito transforma-se num mito de autenticidade, isto
, numa imagem, como tudo o resto. A terceira via uma equao que deixa de fazer
sentido porque nem a primeira, nem a segunda, so j vias normativas e seguras. No
entanto, este perodo, na viragem dos anos 50 at meados dos anos 60, sob o espectro
de Zevi, da continuidade, e do brutalismo, curto mas decisivo no aggiornamento da
arquitectura portuguesa.
Portas afirma em 1970, referindo-se ao trabalho desenvolvido no LNEC (Laboratrio
Nacional de Engenharia Civil), onde tinha ingressado em 1962, que se trabalhou em
conjunto entre 60-65 conseguindo superar as influncias lingusticas italo-nrdicas
(...) para procurar ideias mais estruturais.169 No mesmo ano, na introduo traduo
portuguesa da Histria da Arquitectura Moderna de Zevi, Portas situa as suas afinidades
mas mostra alguma distncia, na defesa de um cientificismo que curiosamente vai
reencontrar, como projecto inexplorado, no Movimento Moderno. Preferindo enfatizar
a lgica de alargamento de horizonte170 de Zevi, do que sublinhar a sua clara
posio crtica, afirma que o polemismo anti-racionalismo (...) deve ser reintegrado
historicamente171 e predispe-se sintomaticamente a reavaliar duas aquisies do
Movimento Moderno: A necessidade do estudo sistemtico das necessidades humanas
e as investigaes do exintenzminimun de Gropius, uma exigncia de tecnicidade, ou
objectividade da forma em relao ao seu destino til que no chegou a concretizarse.172
Portas explica a necessidade de passar da chave zeviana para uma pesquisa mais
alicerada cientificamente: no se dispunha na altura de instrumentos analticos mais
precisos dos sinais lingusticos. No entanto, a evoluo da investigao disciplinar
nas cincias humanas e na teoria da informao e da lingustica (semiologia),
permitir, no primeiro caso, motivar maior responsabilidade social e, no segundo,
perceber a semanticidade dos sinais arquitectnicos que se procura adquirir para base
de uma linguagem.173 A esta questo voltaremos mais adiante. A demanda de reviso
do moderno est, entretanto, terminada.
169 Nuno Portas, Arquitecturas marginadas em Portugal [1970], Arquitectura(s), Histria e Crtica, Ensino
e Profisso, Porto: FAUP Publicaes, 2005b, p.44.
170 Nuno Portas, Prefcio Edio Portuguesa de Histria da Arquitectura Moderna, [1970], Op. Cit.,
2005b, p.59
171 Nuno Portas, Idem, p.64
172 Nuno Portas, Idem, p.65
173 Nuno Portas, Idem, p.70

48

1.2
But today we collect ads: a investida anglo-saxnica

49

1.2.1
Outras geografias: a demanda de Alison e Peter Smithson

Se, como vimos, o debate italiano define, no final dos anos 50, a emergente crtica
e prtica da arquitectura em Portugal, o contexto ingls, que centramos no trabalho
de Alison e Peter Smithson, cria outras coordenadas cujo reflexo interessa analisar.
O fundamental da experincia portuguesa define-se, de facto, na afinidade suleuropeia, enriquecida com sucessivos contactos do grupo volta do Atelier da
Rua da Alegria174, mais tarde, entre o final dos anos 60 e os anos 70, consolidada
nos Pequenos Congressos, organizados por Oriol Bohigas.175 O livro de Bohigas,
Contra una arquitectura adjectivada, de 1969176, ter tambm repercusso no meio
portugus principalmente na crtica veleidade de uma adjectivao progressista177
para a arquitectura, centrando, na linha de Vittorio Gregotti, a revoluo no interior
do prprio campo disciplinar.178
Da herana do CIAM que evoluir para o mais dissoluto Team 10, pouco contacto
restar, excepo da participao de Pancho Guedes (1925), noutro quadro de relaes,
como veremos.
Desde logo, a centralidade da cultura francesa, que estrutural na cultura portuguesa,
comea a ser posta em causa no ps-guerra. Como diz Peter Smithson, a prpria matriz
do CIAM est a ser revista: Era uma organizao Francesa e a documentao estava
Cf. Nuno Portas; Nuno Grande, Entre a crise e a crtica da cidade moderna; Amncio (Pancho)
Guedes; Ricardo Jacinto, Lisboscpio, Representao Oficial Portuguesa na 10 Exposio Internacional de
Arquitectura Bienal de Veneza, Lisboa: Instituto das Artes Ministrio da Cultura, Corda Seca - Edies de
Arte, SA, 2006, p.71
175 Estes congressos tiveram lugar em Madrid (14-16 Novembro 1959); Barcelona (30 Abril 2 Maio de
1960); no Pas Basco (Outubro 1960); Crdova (Outubro 1961); Costa do Sol (Primavera 1963); Terragona
(Dezembro 1963); Segvia (Dezembro 1965); Portugal (Inverno de 1967, incluindo um percurso pelas obras
de lvaro Siza); Vitoria e o ltimo teve lugar em Sitges (1972).
176 Oriol Bohigas, Contra una arquitectura adjetivada, Barcelona, Seix Barral, 1969, [trad.].
177 Cf. Oriol Bohigas, Equivocos progressistas en la arquitectura moderna [1969], Op. Cit., p.8
178 Vittorio Gregotti citado por Bohigas: No revolucionaremos nunca a sociedade por meio da arquitectura,
mas podemos revolucionar a arquitectura: e precisamente isso que devemos fazer como arquitectos. Oriol
Bohigas, Equivocos progressistas en la arquitectura moderna [1969], Idem, p.28;
174

50

toda em Francs. No perodo da guerra e do ps-guerra os aliados precipitaram o Ingls


como a lngua internacional, o que significou que a arquitectura e a arte centradas
volta de Paris no final dos anos 40 diminuram de importncia.179
De qualquer forma, apesar da afinidade mediterrnica, como vimos o brutalismo
entrou no imaginrio portugus, e desde logo no portuense, como se pode constatar
das palavras de Alexandre Alves Costa (1939): se a aportao terica do Team 10
era vaga no fomos tendo grande notcia embora parte dos nossos mestres por l
andasse com alguma identificao genrica como de resto era genrica a identificao
dos que o constituram180 , a esttica era passvel de ser apropriada: Sem a sua
argumentao terica fomos recebendo os seus resultados e tambm os modelos que os
fundamentaram, sobretudo Marselha, Jaoul e depois La Tourette. () Decidiu-se ento
fazer o que Corbusier fazia e no o que Corbusier dizia. Conclui-se que a Unit era,
evidentemente, o habitat ideal para Marselha em 1950 e nasceu o brutalismo.181
No plano urbanstico, algumas repercusses das teorias inglesas tem sido mencionadas
mas no claro que a discusso polarizada pelos Smithsons e pelo Team 10 tenha
tido resultados legveis.182 especificidade da conjuntura portuguesa deve-se juntar a
legibilidade complexa das propostas do grupo como refere Colin Rowe (1920-1999): se
denunciaram a Carta da Atenas (...) parece que no produziram (talvez de propsito) um
corpo terico de coerncia equivalente, concluindo que o produto no exactamente
distinguvel.183
dominante matriz sul-europeia, a arquitectura portuguesa vai comear a integrar
outras geografias, ao longo dos anos 60 e 70. Ral Hestnes Ferreira trabalha com Louis
Kahn, em Filadlfia, entre 1962 e 1965; entre 1968 e 1969 foi a vez de Manuel Vicente.
O percurso de Manuel Vicente inclua j uma passagem por Goa (1961) e Macau
(entre 1962-1966) aonde regressar em 1976.184 No plano interno, a partir de 1970, a
Peter Smithson, Peter Smithson: Conversation with students, A Space for Our generation, New York:
Princeton Architectural Press, 2005, p.23
180 Alexandre Alves Costa, Dissertao [...], Porto: ESBAP, 1982, p.94
181 Alexandre Alves Costa, Ibidem.
182 Cf. Nuno Portas; Nuno Grande: Entre a crise e a crtica da cidade moderna; Amncio (Pancho) Guedes;
Ricardo Jacinto, 2006, pp.72-73. Os autores referem que ocorreram grandes mudanas conceptuais (...) entre
os conjuntos projectados para Olivais Norte (a partir de 1957) e os projectados para Olivais Sul (1962),
nomeadamente a passagem do conceito funcionalista de unidade de vizinhana (...) para o modelo do tipo
cluster, combinando o ptio agregrador e a rua geradora.
183 Colin Rowe citado por Jos Bosman, Team 10 Out of CIAM; Max Risselada; Dirk van den Heuvel (ed.),
2005, p.249
184 Cf. Anexo Sete entrevistas para uma periferia perfeita. Entrevista a Manuel Vicente [11/01/2006 e
14/05/2007], pp.3-20
179

51

obra de lvaro Siza integra referncias ao trabalho de James Stirling (1926-1992) e


s propostas tericas de Robert Venturi (1925), como veremos. O percurso de Toms
Taveira (1938), arquitecto com responsabilidade no Atelier Conceio Silva, reflecte
tambm a aproximao obra de Stirling e cultura pop que desponta em Inglaterra,
sensibilidade documentada em artigos185, no livro Discurso da Cidade186 e em obras
que analisaremos. No plano terico, as premissas de Portas levaro ao surgimento de
estudos na linha da escola de Cambridge elaborados no LNEC187, destacando-se,
nessa rea de conhecimento, o trabalho de Mrio Krger, doutorado pela Universidade
de Cambridge em 1978.
Singularmente integrado no quadro anglo-saxnico o trabalho de Pancho Guedes,
arquitecto formado em Joanesburgo (University of Witwatersrand), e com a principal
obra construda entre o incio dos anos 50 e 1975, em Loureno Marques (agora
Maputo), Moambique. Pancho conhece o casal Smithsons em 1960, por intermdio
de Theo Crosby (1925-1994)188, o que o levar a participar no Team 10 apresentando
o seu trabalho em Royaumont, em 1962, e depois em vrios encontros nesse contexto
particular.189 No final dos anos 60, o casal Smithson retribuir a participao de Pancho,
visitando a sua obra em Loureno Marques.190
Desde meados dos anos 50, o trabalho dos Smithsons reflecte uma releitura particular do
Movimento Moderno, numa espcie de relanamento das suas demandas mais hericas
ou voluntaristas. Enquanto fundadores do brutalismo, como vimos; dinamizadores
do Team 10; arquitectos da proposta da Casa do Futuro (1956); fazendo um upgrade
do urbanismo moderno nos concursos Golden Lane (1952) e Hauptsadt Berlim (1957);
culminando com o Economist Building, e ainda o conjunto habitacional de Robin Hood
(Londres, 1966).191
185 Cf. Toms Taveira, O lettering, Arquitectura, 116, Julho-Agosto, 1970, pp.159-163; e Toms Taveira,
Leitura (crtica) de James Stirling, Colquio Artes, 23, Junho 1975
186 Cf. Toms Taveira, Discurso da Cidade, Lisboa, 1974
187 Cf. AAVV, Racionalizao de Solues de Habitao (Parte I Anlise e seleco de esquemas de
fogo e Parte II Anlises parciais das relaes entre as funes do fogo). Lisboa: Laboratrio Nacional de
Engenharia Civil, Abril de 1966, elaborado sob a responsabilidade de Nuno Portas (Arquitecto da Diviso de
Construo e Habitao) por uma equipa que integra Alexandre Alves Costa (Tirocinante de arquitectura).
188 Theo Crosby foi editor da Architectural Design entre 1953 e 1962. Estudou arquitectura na mesma
instituio de Pancho Guedes, na University of Witwatersrand, de Joanesburgo durante 1940-1947.
189 A sua presena est assinalada nos encontros de Royaumont (1962); Toulouse-Le-Mirail (1971); Berlim
(1973); Spoleto (1976); Bonnieux (1977). Cf. Max Risselada; Dirk van den Heuvel (ed.), Op. Cit., 2005
190 A Casa do Fronto Quebrado e a Creche dos Canios fazem parte do itinerrio.
191 A obra dos Smithsons est complilada em dois volumes: The Charged Void: Architecture, Alison and
Peter Smithson, New York: The Monacelli Press, 2001; e The Charged Void: Urbanism, Alison and Peter
Smithson, New York: The Monacelli Press, 2005

52

O trabalho dos Smithsons reflecte uma mudana de paradigma que afectar profundamente
a cultura arquitectnica contempornea: a passagem de uma sociedade centrada na
produo industrial para uma sociedade centrada nos mass media e no consumo. Como
os pioneiros fizeram justia civilizao industrial tambm os Smithsons querem
interpelar a sociedade de consumo, emulando o mesmo voluntarismo vanguardista.
A passagem do CIAM para o Team 10 tenta ser justamente isso: a recuperao de
uma linha da frente para a arquitectura, ao encontro dos problemas emergentes, com
uma abordagem necessariamente mais tentativa, menos taxativa, mais ainda assim
Moderna.
Ora, a continuidade italiana distendida e cptica face a esses pressupostos; como
vimos, no quer recomear provando uma analogia com o perodo herico quer
continuar o que no foi cumprindo, alargando o campo de investigao, incluindo toda
a histria. O tom dos Smithsons deliberadamente provocatrio face ao discurso mais
conciliatrio e possibilista de Rogers. Sintomaticamente, a fase formativa de Peter
Smithson, segundo afirma, marcada por uma negao da histria: Quando andava
na escola de arquitectura no ia s aulas de histria porque pensava e essa ideia vinha
de observar (...) The New Architecture and The Bauhaus, de Gropius que o Movimento
Moderno era sempre branco com belas rvores e no precisava de histria.192 Embora
mais tarde, como toda a gente, reconhea: Estou obcecado com a histria.193
Mas o modelo dos Smithsons o da vanguarda moderna: reconhecimento do
zeitgeist, resposta panfletria. Talvez at com uma particular voracidade explicvel
subjectivamente, como afirma Aldo van Eyck: Os Smithsons vinham do norte de
Inglaterra e na Inglaterra s no centro de Londres que havia cultura o resto era
absolutamente brbaro (...). A vanguarda no existia; Corbu era vagamente conhecido.
(...) A Inglaterra praticamente no participou no Movimento Moderno.194 Dividindo-se
entre o trabalho prtico e terico, imagem dos mestres, o objectivo do casal Smithson ,
apesar da aura provocatria, o da mediao da nova agenda com a arquitectura, a gesto
da heroicidade com vista construo. A analogia com o perodo herico tambm
existe no plano da relao com a arte: onde antes havia o purismo e o neo plasticismo,
Peter Smithson, 2005, p.14
193 Peter Smithson, Ibidem.
194 Aldo van Eyck, Everybody has his own history, Interview with Aldo van Eyck; Max Risselada;
Dirk van den Heuvel (ed.), Op. Cit., 2005, p.328. Diz ainda Van Eyck sobre os Smithsons: Eram muito
excntricos. () Abanaram a arquitectura inglesa (...). Estavam sempre ocupados com a histria do perodo
herico (...) identificavam-se com o perodo herico e julgavam tudo a partir desse patamar (...). Sabiam o
que iam fazer. Idem, pp. 328-329
192

53

agora, para l do brutalismo, emerge a Pop Art veiculada pelo Independent Group,
de que os Smithsons fazem parte.195 Como os mestres, os Smithsons querem cruzar os
novos temas a mobilidade, a cultura pop, o consumo, a motorizao, os mass media,
a publicidade com as possibilidades reais da arquitectura. Os mesmos temas que
sero hiperbolizados e fantasiados pelos Archigram, para l de qualquer mediao; e
teorizados por Banham, numa radical proclamao tecnicista de inclinao visionria
que acolhe as experincias de Buckminster Fuller (1895-1983), Cedric Price (19342003) e dos prprios Archigram.
Embora seduzidos por este admirvel novo mundo, os Smithsons permanecem fiis
s demandas sociais dos ltimos CIAM, tentando gerir essas duas componentes: a
emergente sociedade de informao que tende a criar identidades globais e uma
presso de mobilidade no somente fsica; e a necessidade de ligao, de vizinhana,
de comunidade, na linha aberta pelo CIAM de 1951, em que j participaram. Os
Smithsons defrontam-se com foras opostas; talvez tambm por isso, os seus enunciados
no traduzem uma sntese formal evidente, ao modo vanguardista que procuram
reinventar. O conceito de Cluster , como veremos, uma tentativa de lidar com essas
foras divergentes.
Aquilo que define a demanda dos Smithsons , de facto, o trabalho sobre mundos
contraditrios coexistentes, em resposta nova dimenso planetria que se abre nesses
anos. Frampton chama a ateno para os trabalhos iniciais, que incidem sobre uma
Inglaterra rural e pobre, referindo a simultnea obsesso com a cultura popular de
consumo dos Estados Unidos (...) e uma sensibilidade fenomenolgica pela substncia
tctil de um modo de vida autntico.196 De facto, em contraponto ao sentido existencial
da premissa as found197, onde se procura naquilo que existe, como existe, uma esttica
de economia, situa-se o fenmeno publicitrio e a esttica da abundncia. But today
we collect ads, de 1956, uma apologia da vitalidade dos anncios publicitrios,
remetendo directamente para a coreografia dos mestres do Movimento Moderno:
195 Cf. AAVV, The Independent Group: Postwar Britain and the Aesthetics of Plenty, The MIT Press,
Cambridge, Massachusetts, and London, England, 1990
196 Kenneth Frampton, Memories of undervelopment, Op. Cit., p. 94. Como escreve Dirk van den Heuvel:
os Smithsons so muitas vezes relacionados com a origem da cultura dos media e do consumo. Por outro
lado, o seu trabalho tambm apreciado na perspectiva de uma qualidade existencialista. Generative
Dynamics, LArchitecture dAujourdhui, 334, Jan-Fev., 2004, p.31
197 A esttica as found segundo Jean-Louis Viouleau : a arte da vigilncia, da assemblagem, de escolher e
pr em uso, a arte de encontrar em objectos vulgares a sua capacidade de revitalizar um acto de inveno, no
sentido de se desenvolver uma arquitectura encontrada que no foi formalizada por nenhum tipo de camisas
de fora acadmicas; Team 10 and structuralism: analogies and discrepancies; Max Risselada; Dirk van
den Heuvel (ed.), Op. Cit., 2005, p.282

54

Letter to America, Peter Smithson


Architectural Design, 3, 1958, capa e p.93

Gropius wrote a book on grain silos


Le Corbu one on aeroplanes
And Charlotte Periand brought a new object to office every morning;
But today we collect ads.198
Quase uma dcada antes de Robert Venturi (1925), os Smithsons chamam a ateno
para uma nova cultura emergente e as suas consequncias na cultura arquitectnica:
A publicidade causou uma revoluo nas artes populares. (...) Esto a vencer as Belas
Artes no seu prprio campo. (...) Esta coisa transiente est a contribuir mais para o
nosso clima visual do que qualquer das tradicionais Belas Artes.199 Isto , do-se conta
que o consumo e o seu conselheiro espiritual, a publicidade tendem a substituir a
invivel utopia dos arquitectos e as prometidas reformas dos polticos: A influncia
da publicidade (...) nas aspiraes das massas muito mais forte que o ritmo mantido
pelos arquitectos de vanguarda e est a substituir o lugar dos reformadores sociais e dos
polticos.200 Estabelecendo, como dizamos, uma analogia com a abordagem dos anos
20: Aonde h 30 anos atrs, os arquitectos encontravam estimulo tcnico e formal nas
artes populares, hoje h um fenmeno novo (...) o advertising. Temos que estar atentos
se queremos alcanar o seu poder (...) com a nossa prpria interveno.201
Inevitavelmente, portanto, um dos temas centrais da dmarche dos Smithsons a
Amrica. Em 1958, Peter Smithson escreve Letter to America202, onde explica a sua
expectativa e as suas descobertas. Antes de l chegar, Smithson pensava que prevalecia
uma crena na arquitectura quadrada, racional, isto , o Estilo Internacional, mesmo
quando so introduzidas novas formas estruturais. A excepo seria Kahn, onde algo
e Peter Smithson, But today We Collect Ads [1956], AAVV, Op. Cit., 1990, pp.185-186
199 Alison e Peter Smithson, Idem, p.186
200 Alison e Peter Smithson, Ibidem.
201 Alison e Peter Smithson, Ibidem.
202 Peter Smithson, Letter to America, Architectural Design, 3, March 1958, pp. 93-102
198 Alison

55

parecido com o novo modo de pensar europeu estaria presente e o casal Eames. No
estava preparado para o lado folk art da arquitectura americana (...) descomplicada de
dvidas e no corrompida por conceitos.203 A experincia na Amrica permite reavaliar
o clima da Europa: Os impulsos de 1913 esto fracos, e no parecem j espiritualmente
vlidos, ou as suas solues formais aplicveis arquitectura. A rejeio do cnone da
Arquitectura Moderna significa que temos que examinar a situao as found. (...) Esta
atitude est a criar o que chamamos uma esttica da mudana.204 Smithson impressionase com os objectos descartveis. As magnficas revistas, anncios e embalagens; os
frigorficos e os carros (...) onde o feeling pelos valores americanos comunicado
atravs de um imaginrio sem self consciouness. (...) H o mesmo sentimento em
Pollock. Mas a arquitectura americana ainda no teve o seu Pollock.205
Na Amrica, a democracia est inscrita na tecnologia domstica e no seu design; o
design americano a esttica da democracia. Aquilo que Gropius v nos silos e Le
Corbusier nos avies, Peter Smithson encontra na tecnologia carro-frigorfico. A
tecnologia invade o quotidiano com uma diligncia eminentemente esttica: Quando a
tecnologia carro-frigorfico (...) utilizada nas componentes dos edifcios os resultados
so incrveis. Um lavabo em Madison foi uma das minhas maiores experincias
arquitectnicas (...). impossvel expressar a impresso que tivemos de uma nova
espcie de solidez, bem-estar e poder.206
Mais disciplinar mas ainda sobre o tempo presente, o tema da Mobilidade, que ser
recorrente nas discusses do Team 10, surge tratado numa nota de 1958, onde defendem
que a rejeio das estticas Cartesianas, incapazes de suportar as condies culturais
do nosso tempo, leva inevitavelmente a uma esttica da mudana.207 A ideia de uma
resoluo plstica dos problemas de mobilidade208 significa a passagem do discurso
funcionalista para a elaborao de uma espcie de potica da estrada e do movimento.
Em simultneo, como dizamos, os Smithsons querem refazer a ideia de comunidade,
de associao humana. O edifcio como rua ou a rua como edifcio o modelo
formal, e o conceito de cluster o dispositivo urbano que tenta a conciliao mobilidade/
comunidade. Trata-se de fazer fluir a arquitectura para o urbanismo (o edifcio
Peter Smithson, Idem, p.95
204 Peter Smithson, Idem, p.93
205 Peter Smithson, Ibidem.
206 Peter Smithson, Idem, p.102
207 A & Peter Smithson, Mobility, Architectural Design, 10, October 1958, p. 385
208 A & Peter Smithson, Ibidem.
203

56

Mobility Road systems , Alison e Peter Smithson


Architectural Design, 10, 1958, capa e p.385

como rua) ou o urbanismo para a arquitectura (a rua como edifcio), e gerar uma
continuidade conceptual que responda s necessidades da grande e da pequena escala
(mobilidade e comunidade, respectivamente). Factor determinante para gerar o
sentimento de comunidade a legibilidade da arquitectura. Nesse sentido, escrevem
em The function of architecture in culture-in-change, o arquitecto deve criar tipos
de edifcios que se lem como casa, igreja ou loja e que combinados se lem como
comunidade especfica.209
Ao longo dos anos 60, Peter Smithson vai apontando alteraes que implicam a eroso
do enunciado da arquitectura moderna. Em 1965, The Rocket trata das contradies
da produo em srie e a forma como esta j no , em si mesmo, um fim redentor: Na
arquitectura moderna havia um discurso em favor da produo em srie mas hoje em
muitos casos, a produo em srie j no econmica (...) e mesmo o factor social est
a desaparecer.210
Em The fine and the folk, o tema mais uma vez a Amrica, neste caso, a transformao
do racionalismo em esttica do lifestyle: Neutra foi o primeiro a dar um ar glamoroso
ao preciso. As suas casas, nas fotografias, parecem to polidas e perfeitas (...) como se os
construtores usassem luvas brancas (...). Tm uma espcie de glamour desmaterializado,
quase aquele dos anncios de sopas, que especialmente, at unicamente, Americano.211
Sobre a Lever House do atelier SOM (Skidmore-Owings e Merrill), uma apropriao
americana do modelo miesiano, Smithson fala de uma cultura tecnolgica que a Europa
no alcanou. Os arquitectos americanos quase que o conseguiram: se ao menos se
deixassem de preocupar com a arquitectura.212 Em Contributions to a fragmentary

Peter Smithson, The function of architecture in culture-in-change, Architectural Design, 4, April


1960, p.149
210 Peter Smithson, The Rocket, Architectural Design, 7, July 1965, p.323
211 Peter Smithson, The fine and the folk, Architectural Design, 8, August 1965, p.397
212 Peter Smithson, Ibidem.
209 A &

57

Contributions to a fragmentary Utopia, Peter Smithson


Architectural Design, 2, 1966, p.66

Utopia continua a aprender com a Amrica, escrevendo sobre motorizao e a relao


entre o movimento e a quietude: a escala da cidade motorizada a escala da cidade
dos grandes rios, canais e portos uma analogia feita por Kahn no sentido de encontrar
uma ordem do movimento em Filadlfia.213 Kahn, uma referncia recorrente dos
Smithsons, j em 1957 tinha escrito, a propsito da reestruturao de Filadlfia, uma
rua quer ser uma construo214 sugerindo as premissas dessa ordem do movimento.215
Peter Smithson retoma o enunciado kahniano propondo a descoberta de vias que nos
dem um sentido de release, aonde se possa sentir a estrutura da cidade216, ao mesmo
tempo que os edifcios so tambm artefactos que promovem a identificao e tm
capacidade para construir lugares neles prprios, por exemplo: por sistema de ligao;
pela compatibilidade das formas; pela compatibilidade dos estilos. 217
Apesar de atentos grande escala, os Smithsons criticam em Density, interval and
measure, o conceito de megaestrutura. Partindo da premissa de uma sociedade
que tem resolvida a questo domstica infra-estruturas comuns, electrodomsticos
reflectem sobre a ordem urbana que ser necessrio instaurar num quadro onde os
carros dominam e o ar bom difcil. Analisando o Plano de Tquio de Kenzo Tange
(de 1960), chamam a ateno para o ar esqulido nas reas de servio porque no h
superviso e limpeza (...) enquanto a chuva, o sol e o vento so regulares e gratuitos218:
o senso comum impede-os de defender solues megaestruturais, a sua demanda
artificial e complexidade inerente.
Peter Smithson, Contributions to a fragmentary Utopia, Architectural Design, 2, February 1966, p.66
214 Louis I. Kahn, El sistema del movimiento y la resstruturacion de la ciudad, Fliladelfia, 1957-1962
(Publicado na Perspecta, 4, 1957); Christian Norberg-Schulz; J. G. Digerud, Idea e Imagen, Xarait
Ediciones, 1990 [1981], p. 67
215 Cf. Louis I. Kahn, Ibidem.
216 Peter Smithson, Contributions to a fragmentary Utopia, Op. Cit., p.66
217 Peter Smithson, Idem, p.67
218 A & P. Smithson, Density, interval and measure, Architectural Design 9, September 1967, p. 428
213

58

Density, interval and measure, Alison e Peter Smithson


Architectural Design, 9, 1967, p. 428

No ano anterior, em Concealment and display: mediations on Braun tinham no


entanto feito uma apologia da arquitectura como potica tecnolgica, num permanente
contraponto entre o senso comum e as alteraes que esto a ocorrer. Mantendo a
empatia com uma certa ideia de arquitectura annima e tecnologicamente resplandecente
que encontram na Amrica, a arquitectura definida como a awareness in a quiet way
of the sweetness of functioning. A arquitectura (...) a organizao das mecnicas e dos
servios com um objectivo formal claro em mente.219 Contra todas as evidncias do
debate dos ltimos CIAM, onde so protagonistas, concluem que o que necessrio
para atingir o grande nmero e a repetio questes centrais em 1952, no encontro
de Aix-en Provence, e impensvel nesse contexto uma espcie de anonimato do
styling.220
Trata-se de um salto aprecivel face s teorias da reviso do moderno dos anos 50
que manifesta, para l da aproximao cultura americana, tambm um aceno ao clima
tecnolgico e visionrio que se faz sentir nesses anos.
Em 1966, os Smithsons propem na AD uma celebrao dos Eames, outra referncia que
interessa mapear. O trabalho de Charles Eames (1907-1978) e Ray Eames (1912-1988)
marcado por um entendimento do design como prximo do usufruto e do quotidiano.
A Eames House (Santa Monica, Palisades), construda pelo casal entre 1945 e 1949,
uma espcie de laboratrio que os Smithsons consideram uma prenda cultural: Nos
anos 50, o clima do design foi permanentemente alterado pelo trabalho de Charles e
Ray Eames. Por algumas cadeiras e uma casa.221 Os Smithsons descrevem os Eames
como representando uma mudana de paradigma, a passagem da esttica da mquina

P. Smithson, Concealment and display: mediations on Braun, Architectural Design, 7, July 1966,
p.363
220 A & P. Smithson, Ibidem.
221 Peter Smithson, Just a few chairs and a house: an essay on the Eames-aesthetic; Eames Celebration,
Architectural Design, 9, September 1966, p.443
219 A &

59

Eames celebration
Architectural Design, 9, 1966, capa e p.432

e tecnologia da bicicleta que existia desde os anos 20 para o mundo do cinema-olho e


para a tecnologia da produo de avies; do mundo dos pintores para o do layout.222
Trata-se ainda de trabalhar sobre objectos vulgares a partir de um olhar que os
v como mgicos.223 Mas se a esttica moderna procurava seleccionar objectos da
vida que tinham caractersticas geomtricas cones, esferas indo ao encontro de uma
essncia, os Eames esto procura, no de uma integridade de conjunto, mas de uma
ressonncia surpreendente, um espanto de ver coisas dspares juntas (...) e to felizes
consigo prprias.224
Est aqui enunciada uma premissa da emergente cultura ps-moderna. Peter Smithson
sintetiza esta diferente abordagem cultural: Eames um californiano, usando os recurso
nativos dos filmes, aircraft e indstria publicitria como outros bebem gua: quase
sem pensar225; e tambm um diferente paradigma esttico: as cadeiras pertencem aos
ocupantes e no ao edifcio.226 Comea aqui a crescente influncia americana: No
final dos anos 50 a maneira de ver dos Eames era o estilo de todos.227 Alison Smithson
acrescenta: A cadeira dos Eames era como uma mensagem de esperana de outro
planeta.228

Peter Smithson, Ibidem.


223 Peter Smithson, Ibidem.
224 Peter Smithson, Ibidem.
225 Peter Smithson, Idem, pp.443-445
226 Peter Smithson, Idem, p.446
227 Peter Smithson, Ibidem.
228 Alison Smithson, And now Dhamas are dying out in Japan, Eames Celebration, Op. Cit., p. 448
222

60

1.2.2
O intervalo Team 10

As ideias dos Smithsons esto tambm impressas no Team 10, grupo incumbido no
CIAM IX (Aix-en-Provence,1953) de organizar o dcimo encontro (Dubrovnik, 1956)
e que far uma espcie de perestroika229 do Movimento Moderno, como afirma
Giancarlo de Carlo. Como vimos, o momento em que o CIAM cede e sucedido pelo
Team 10 o encontro de Otterlo, em 1959. As diferenas que o Team 10 introduz so
desde logo de carcter organizativo e comportamental, sendo assumido o objectivo
de desagregar a vocao burocrtica da anterior associao.230 Essa informalidade de
funcionamento ser, no entanto, um primeiro sinal de exclusividade. Como diz De
Carlo, no podamos dizer com certeza se pertencamos ou no ao Team 10.231
Se o corpo terico no se chega a constituir com unidade e clareza tambm porque
a abordagem do grupo denota uma predisposio crtica que se pode talvez adjectivar
como brutalista. H de facto uma pulso anti-programtica no Team 10 que ajuda a
explicar a recepo calorosa a Pancho Guedes, em 1962, no encontro de Royaumont.
Alm disso, Aldo van Eyck tinha dito em Dubrovnik: Nous avons le droit dtre
vagues.232
De facto, a fragmentao terica do Team 10 em si mesmo um sinal de ruptura com
a praxis do Movimento Moderno. No por isso praticvel uma leitura conclusiva
dos seus pressupostos, mas possvel agrupar sinais que os reconstituem, embora de
modo necessariamente parcial e incompleto. Se a organizao e o clima do grupo se
desenvolve em oposio prtica instituda no CIAM , no entanto, possvel detectar

Giancarlo de Carlo, How can you do without history? Interview with Giancarlo de Carlo; Max
Risselada; Dirk van den Heuvel (ed.), Op. Cit., 2005, p.343. O mesmo tipo de analogia utilizado por
Herman Hetzberger: Na arquitectura, o Team 10 e o CIAM so o equivalente do socialismo. Cf. Herman
Hertzberger: I am a product of Team 10. Interview with Herman Hetzberger; Idem. p.333
230 Cf. Giancarlo de Carlo, Op. Cit. p.340
231 Giancarlo de Carlo, Idem, p.343
232 Aldo van Eyck citado por Ben Highmore, Rescuing optimism from oblivion; Max Risselada; Dirk van
den Heuvel (ed.), Op. Cit., 2005, p. 271
229

61

Team 10 Primer 1953-62


Architectural Design, 12, 1962, capa e p.564

elementos de continuidade, desde logo no entendimento do urbanismo como um


mundo sagrado233 cuja revelao teria um efeito redentor. Diz Van Eyck: O Team 10
manteve as preocupaes do CIAM com o urbanismo mais do que era necessrio. (...)
Nos encontros do Team 10 durante o dia discutiam-se temas gerais como a mobilidade,
o crescimento, a mudana; (...) edifcios (...) e estticas privadas, ficavam para a
noite.234
No Primer que Alison Smithson apresenta na AD em 1962235 e o casal Smithson o
centro nevrlgico do grupo236 , o trabalho do Team 10 deliberadamente apresentado
como um somatrio de proposies e comentrios, mais uma sinaltica crtica do que
um manifesto. O Primer essencialmente uma compilao de textos j anteriormente
divulgados, permitindo todavia comparar experincias, apontar afinidades, seguir o
discurso dos participantes. Nomeadamente, a sua evoluo no seio do Movimento
Moderno, j que, como dir mais tarde Alison, o Primer foi coligido a partir de
comunicaes escritas nos nossos anos formativos, como uma jovem famlia no seio
do CIAM.237 Na sua edio at grfica, o Primer Team 10 colecciona e agrupa textos
dos vrios protagonistas, num assumido documento a vrias vozes238, integrados sob

233 Aldo

van Eyck, The underlying reasons, Interview with Giancarlo de Carlo, Ralph Erskine, Aldo van
Eyck; Max Risselada; Dirk van den Heuvel (ed.), Op. Cit., 2005, p.316
234 Aldo van Eyck, Idem, p. 316-317
235 Alison Smithson, Team 10 Primer. Edited by Alison Smithson for Team 10, Architectural Design.
Team 10 Primer 1953-1962, 12, December 1962, pp. 559-602
236 Refere a propsito Georges Candilis: os Smithsons tiveram um papel importante no grupo (...).
Especialmente Alison. Era ela que empurrava, que tomava notas, que expressava o nosso trabalho; a
publicao do Team 10 Primer trabalho dela, como tudo o resto. Era a verdadeira historiadora do
movimento, a mais fantica.; The differance between good and bad, Interview with Georges Candilis,
Max Risselada; Dirk van den Heuvel (ed.), Op. Cit., 2005, p.321
237 Alison Smithson, Team 10 at Royaumont 1962, Architectural Design, Team 10, 11, November 1975,
p.664
238 O Primer uma matriz onde o leitor se pode perder. Cf. Jon Bosman; Max Risselada; Dirk van den
Heuvel (ed.), Op. Cit., 2005, p.249

62

a perspectiva de Alison Smithson. O dossier aberto com a comunicao de Aldo


van Eyck em Otterlo, onde este agradece, como se estivesse a fechar um captulo,
a Picasso, Klee, Mondrian e Brancusi; Joyce, Le Corbusier, Schnberg, Bergson e
Einstein porque fizeram outra vez o mundo rodar e expandiram o universo.239 Mas o
discurso de Van Eyck tambm significativo no que acrescenta: preciso ter em conta
aquilo que muda o que era a lgica do moderno mas tambm aquilo que imutvel,
por insistncia do que humano: Os arquitectos modernos insistiram continuamente
naquilo que diferente, at ao ponto de perderem contacto com aquilo que no
diferente, que sempre o mesmo.240 Trata-se da proposta de uma temporalidade longa
para a arquitectura, algo confluente com a continuidade italiana (e, alis, o Orfanato de
Amsterdo que a apresentou foi igualmente criticado): O tempo chegou para juntarmos
o novo no velho; para redescobrirmos as qualidades arcaicas da natureza humana, as
qualidades intemporais.241 Van Eyck critica a linguagem literalmente abstracta dos
arquitectos depois do perodo herico, por coincidir s consigo prpria () estril
e acadmica e remete para a natureza humana: os problemas que se colocam no so
sempre os mesmos mas dizem respeito ao mesmo homem e essa a nossa chave.242
No conjunto, o Team Primer 10 mostra a linha da frente de arquitectos que emergem da
tradio da arquitectura moderna a tentar formular, a vrias vozes, um projecto que lhe
reencontre uma vitalidade perdida.
Inevitavelmente, os Smithsons aparecem centralmente no Primer com um conjunto de
reflexes que sintetizamos nos seguintes pontos: a emergncia de uma sociedade onde
os mass media e as tecnologias domsticas criam um novo sentido de individualidade;
a mobilidade como paradigma que descreve, a vrios nveis, esta nova condio do
homem; e a noo de cluster como conceito capaz de permitir a confluncia dos dois
pontos anteriores, recriando um princpio de comunidade.
No primeiro ponto, o progresso nos media e nas tecnologias domsticas entendido
como sinal de emancipao da classe mdia: Os padres de pensamento e os ideais
de comportamento, da nova sociedade da mquina esto estabelecidos (...). H um
genuno igualitarismo no ar (...). Mais lazer, mais prazer, mais viagens, mais educao
para os filhos. A arquitectura e o urbanismo devem reflectir os novos ideais que o
Aldo van Eyck, Van Eyck, Otterlo Meeting, Alison Smithson (ed.), Architectural Design, 1962, Op.
Cit., p.559
240 Aldo van Eyck, Idem, p.560
241 Aldo van Eyck, Idem, pp.559-560
242 Aldo van Eyck, Idem, p.560
239

63

crescimento econmico e uma sociedade mediatizada permitem vislumbrar: Esta nova


espcie de sociedade precisa de uma nova espcie de ambiente. Uma sociedade aberta
precisa de uma cidade aberta. Liberdade para nos movermos (...). E algum stio para onde
ir.243 Os Smithsons querem encontrar uma arquitectura, isto , uma potica, para esta
ideia de mobilidade, e no somente uma engenharia que a viabilize: para o arquitecto
no se trata somente de sistemas de trfego mas da criao de edifcios apropriados
aos novos padres urbanos que a motorizao exige.244 A mobilidade no s a mera
possibilidade de movimento fsico mas o sentimento de uma certa liberdade onde o
automvel um smbolo.245 Fazer uma rua (...) significa mudar a estrutura de uma
comunidade, escrevem; A forma e esttica dessa comunidade foi apresentada como
Cluster city.246 Se o objectivo do urbanismo a clareza de organizao247 no sentido
da criao de uma comunidade, o conceito de Cluster pretende instigar esse mecanismo:
Significa que um padro especifico de associao foi introduzido para substituir
conceitos de grupo como casa, rua, distrito, cidade (...) que esto demasiado carregados
de peso histrico.248 O Cluster um conceito de substituio morfolgica e tipolgica,
por isso moderno e progressista, mas simultaneamente visa recriar a ordem que existia,
sob outra forma, adaptada mobilidade e aos novos fenmenos tecnolgicos. No
um dispositivo de substituio pura da ordem prevalecente, maneira da Carta de
Atenas, nem um contextualismo ou defesa de uma aproximao cidade tradicional.
Ocupa um intervalo que se entende cheio de promessas: Qualquer ajuntamento um
cluster; cluster uma espcie de termo limpeza de casa durante a criao de novos
tipos. (...) Uma nova esttica assim como uma nova forma de vida.249
As propostas dos Smithsons reflectem uma viso progressista que no entanto atenta ao
senso comum, sem a ansiedade da ruptura, a carga utpica ou proclamativa acometidas

e Peter Smithson, Ideal City, Alison Smithson (ed.), Architectural Design, 1962, Op. Cit.,
pp.582-583
244 Alison e Peter Smithson, Uppercase, Idem, p.574
245 Alison e Peter Smithson, Ibidem.
246 Alison e Peter Smithson, Ibidem. O tema do sistema de ruas como base da estrutura da comunidade foi
explorado na ideia de Cluster City entre 1957 e 1959, no Plano de 1958 de Haupstadt Berlin e no London
Roads Study de 1959. Cf. Alison e Peter Smithson, Idem, p.576
247 Alison e Peter Smithson, CIAM 9, Aix-en-provence, 1953, Alison Smithson (ed.), Architectural
Design, 1962, Op. Cit., p.574. Alison e Peter Smithson propem seis tcnicas para tornar a comunidade mais
compreensvel. Cf. Alison e Peter Smithson, [Forum, 7, 1958], Alison Smithson (ed.), Architectural Design,
1962, Op. Cit., p. 576
248 Alison e Peter Smithson, Uppercase, Alison Smithson (ed.), Architectural Design, 1962, Op. Cit., p.
594
249 Alison e Peter Smithson, Ibidem.
243 Alison

64

cultura francesa. Uma metodologia de projecto mais prudente e a apologia da ideia


de associao humana e de comunidade fazem todo o sentido no contexto do psguerra. Mas os Smithsons sentem que a sua actuao decorre tambm de uma espcie de
dever geracional250 face evoluo da arquitectura moderna: Vemos hoje a Arquitectura
Racional a ser construda em cada cidade da Europa, e interrogam-se: como que
algum acredita que aqui est o segredo para a construo das cidades.251 A palavra
de ordem realidade (num dos muitos realismos que emergem nos anos 40 e 50252):
temos que desenvolver uma arquitectura a partir da matria da vida ela mesma, um
equivalente complexidade da nossa forma de pensar.253
Algumas limitaes que o Primer evidencia sero apontadas na altura por Cedric Price.
Desde logo, no claro, segundo Price, como que a esttica da mudana se traduz
em arquitectura: Significa conscientemente tornar aparentes certas qualidades do
edifcio que no necessrio que sejam visveis? Se assim, trata-se ainda da esttica
do primeiro Moderno, a visualizao da mecanizao, real ou no real, essencial ou
imaginria, lamentando que no existam edifcios para confirmar este postulado.254
Price radicaliza aquilo que ser uma das ideias de fundo da cultura inglesa visionria
dos anos 60: provvel que a nova sociedade da mobilidade apregoada pelos
Smithsons, no s invalide as tcnicas tradicionais de planeamento como a cidade
existente no seu todo: Se em meados dos anos 60 interessa pouco ao homem se
vive em Manchester ou Southampton, o problema arquitectnico no restabelecer
identidades urbanas mas enriquecer esta nova escala de liberdade de localizao.255
O mosaico terico que o Team 10 significa ser aprofundado (ou complexificado) nos
encontros posteriores do grupo256. Alison Smithson publica, em 1964, The Aim of Team
10, onde explica a motivao do grupo como a necessidade de confrontar pesquisas
diferentes de pessoas que sentiam os mesmos problemas. Por um lado, traduzindo a
voracidade face ao real que mencionvamos, o Team 10 visa introduzir na circulao
sangunea do arquitecto uma compreenso e sentimento pelos padres, aspiraes,

Cada gerao sente uma nova insatisfao e concebe uma nova ideia de ordem Cf. Alison e Peter
Smithson, AD/Junho 1955, Alison Smithson (ed.), Architectural Design, 1962, Op. Cit., p.591
251 Alison e Peter Smithson, Idem, p.592
252 Cf. Josep Maria Montaner, La ambiguidad del concepto de realismo, Op. Cit., 1993, p.108
253 Alison e Peter Smithson, AD/Junho 1955, Op. Cit., p.592
254 Cedric Price, Reflections on the Team 10 Primer, Architectural Design, 5, May 1963, p.208
255 Cedric Price, Ibidem.
256 Cf. Max Risselada; Dirk van den Heuvel (ed.), Op. Cit., 2005
250

65

The Aim of Team 10, Alison Smithson


Architectural Design, 8, 1964, p.373

artefactos, instrumentos, meios de transporte e comunicaes da sociedade de hoje257;


por outro lado, trata-se de relanar um dispositivo moderno a utopia aclimatado por
essa noo de realidade: O Team 10 Utpico mas Utpico sobre o presente. Da que
o seu objectivo no teorizar mas construir, porque s atravs da construo pode uma
Utopia do presente ser realizada.258
Mas de facto necessria uma viso caleidoscpica para entender as demandas do
Team 10. Em 2005 foi organizada uma exposio itinerante na Holanda, Team 10
A Utopia of the Present259 cujo catlogo apresenta extensa documentao e ensaios
temticos sobre as actividades e aportaes do grupo. Uma das linhas que sublinhmos
como matriz anti-dogmtica e anti-burocrtica do Team 10 tem expresso literal na
iconografia de recreio que veiculada, traduzindo uma apologia do quotidiano e de
uma sociabilidade descontrada. Ben Highmore aprofunda particularmente este aspecto,
citando um texto em que Peter Smithson estabelece uma analogia entre o Team 10 e o
recreio das crianas, cultivando a imagem de uma fluidez colectiva, orgnica, que
admite a espontaneidade individual.260 De facto, como refere Highmore, este dispositivo
tinha sido j utilizado no CIAM IX, em Aix-en-Provence, como uma metfora para o
tipo de associao humana de urbanidade livre e vital que os Smithsons, e depois
o Team 10, querem promover. A literatura da poca denuncia alis as consequncias
do planeamento moderno para a vida familiar, com destaque para o livro de Jane

Smithson, The Aim of Team 10, Architectural Design 8, The work of Team 10, August 1964,
p.373
258 Alison Smithson, Ibidem.
259 Trata-se de uma exposio itinerante, a cujo catlogo nos temos j referido, comissariada por
Max Risselada and Dirk van den Houvel, em realizao conjunta da Faculdade de Arquitectura, Delft
Universidade de Tecnologia, o Netherlands Architecture Institute e a NAi Publishers. A exposio Team
10 A Utopia of the Present esteve patente no Netherlands Architecture Institute em Roterdo entre 24 de
Setembro de 2005 e 8 de Janeiro de 2006.
260 Cf. Peter Smithson citado por Ben Highmore, Rescuing Optimism From Oblivion; Max Risselada; Dirk
van den Heuvel (ed.), Op. Cit., 2005, p.271
257 Alison

66

Bernard Rudofsky
Architecture without architects, 1965 (capa)

Jacobs (1916-2006) The Death and Life of Great American Cities (1961)261, solicitando
noes de conforto e comunicao face s ameaas da urbanidade moderna.
O Team 10 tinha ainda na arquitectura vernacular, na arquitectura de baixo262, outra
das referncias que lhe permitiam desenvolver uma defesa do primitivismo em
paralelo com o maquinismo, como diz Highmore, os dois lados do modernismo263
que o Team 10 prolongava e tentava reelaborar.
Como j sublinhmos, os temas e reflexes do Team 10 devem ser vistos no quadro
traumtico do ps-guerra. Highmore diz que a vida quotidiana a que o Team 10 se refere
aquela que herica e inventivamente sobreviveu s brutalidades da guerra ao mesmo
tempo que sofreu danos irreparveis. (...) Para uma gerao de arquitectos que sofreram
os horrores da Segunda Guerra, a continuao da destruio no tolervel.264 A ateno
ao quotidiano, ao detalhe, e ao banal significava fugir das generalizaes ao
encontro de uma modstia arquitectnica que era uma propositada resposta tica s
condies sociais do mundo ocidental.265
Jean-Louis Violeau reflecte sobre as relaes entre o Team 10 e o estruturalismo,
considerando que a procura da apreenso do comportamento humano (...) entre a
idealizao do comportamento espontneo e o enunciar de regras colectivas partilhadas
em comum266 se deve influncia do pensamento filosfico que ento emergente.
Na descrio deste cenrio, Ben Highmore refere em particular a relevncia e a influncia do livro Family
and Kinship in East London, de Michael Young e Peter Willmott (1957); Cf. Max Risselada; Dirk van den
Heuvel (ed.), Op. Cit., 2005, p.272
262 Ben Highmore chama a ateno para a exposio do Museum of Modern Art, em New York,
Arquitectura Sem Arquitectos, comissariada por Bernard Rudofsky e patente entre 1964 e 1965. Cf. Ben
Highmore, Rescuing Optimism From Oblivion; Max Risselada; Dirk van den Heuvel (ed.), Op. Cit., 2005,
p.273
263 Ben Highmore afirma que os dois elementos se encontravam na produo do Team 10: Tentando activar
o ethos da arquitectura vernacular atravs de tecnologias modernas. Cf. Ben Highmore, Ibidem.
264 Ben Highmore, Ibidem.
265 Ben Highmore, Ibidem.
266 Jean Louis Violeau, Team 10 and structuralism: analogies and discrepancies, Max Risselada; Dirk van
261

67

Violeau refere a influncia das cincias sociais na pesquisa do Team 10, da decorrendo
os temas da identidade, sentido de pertena, vizinhana267 que sero destilados no
conceito de Cluster: uma estrutura hierarquizada mas em mudana, que d forma
ideia de comunidade, uma esttica de conexo (...) em oposio aos becos sem sada do
urbanismo ingls das news towns.268
A ideia de recusar a forma como matria de facto do arquitecto ou, pelo menos, as
suas implicaes de conformao estilstica, cnone ou sistema passa, como vimos,
pela analogia do recreio das crianas e pela empatia com a arquitectura vernacular.
Os membros do Team 10 tentam desenhar o processo, a mudana, a variabilidade, o
quotidiano, porque como diz Giovani Domiani: Superar a forma era um modo (...) de
preservar e levar para a frente a fora tica e o poder de renovao que faziam parte
originalmente do Movimento Moderno.269 Embora o Movimento Moderno original
tivesse sempre sido formalista talvez na viso de Gropius quando este enfatiza o
mtodo em detrimento do estilo que se est a pensar. E, assim, dir-se-ia que o Team 10
se tenta colocar antes do purismo e do neoplasticismo; num momento anterior, onde a
forma moderna ainda no est estabelecida e portanto a tica ainda no foi corrompida
pelo estilo. Diz Peter Smithson: O urbanismo do nosso sculo comeou com Tony
Garnier que faz um plano e desenha tudo. (...) Depois no perodo do ps-guerra, Le
Corbusier fez a mesma coisa. (...) No fim do perodo do Team 10, o urbanismo no
significava desenhar todas as casas: mas sim encontrar as formas geradoras. De certa
forma, no tnhamos praticamente que desenhar.270
Se Peter Smithson queria estar antes do desenho, sinalizando uma cumplicidade com
os mtodos de projecto da Escola de Cambridge, que anotaremos, Aldo van Eyck
quer incluir a histria toda, numa sensibilidade que se aproxima da sul-europeia,
exposta pragmaticamente: O que queramos era um funcionalismo mais rico. ramos
funcionalistas, na altura: (...) ramos (...) por um funcionalismo mais inclusivo, que
inclusse o passado e aprendesse com a experincia de milhares de anos de construo.271

den Heuvel (ed.), Op. Cit., 2005, p.281


267 Jean Louis Violeau, Ibidem.
268 Jean Louis Violeau, Ibidem.
269 Giovani Domiani, Anarchy is not Disorder, Interview with Giancarlo de Carlo, Max Risselada; Dirk
van den Heuvel (ed.), Op. Cit., 2005, p.287
270 Peter Smithson, Coming from different traditions, Interview with Peter Smithson; Max Risselada; Dirk
van den Heuvel (ed.), Op. Cit., 2005, p.335
271 Aldo van Eyck, Everybody has his own story, Interview with Aldo van Eyck, Max Risselada; Dirk van
den Heuvel (ed.), Op. Cit., 2005, p.331

68

Com ressonncia no j mencionado discurso de Otterlo, Van Eyck afirma: Durante


anos tentei introduzir a ideia que nunca superaramos o CIAM (...) se no apertssemos
as mos com o passado.272 Incluir o tempo todo, mas negando o eclectismo, e desenhar,
evitando o formalismo, eram as demandas centrais do Team 10.

272 Aldo

van Eyck, Idem, p.328

69

1.2.3
Dentro e fora do Team 10: Pancho Guedes

Em 1963, Fernando Tvora faz o relato do encontro de Royaumont273, considerando-o


inconclusivo: O facto de que no tenhamos chegado a uma concluso em Royaumont
e que no tentssemos sequer obt-la , quanto a mim, profundamente significativo.274
J nem os homens so os mesmos, nem a complexidade do tempo permite replicar a
Carta de Atenas: Tratava-se de homens animados de certezas; uma concluso formal,
semelhante quele notvel documento absolutamente impossvel. (...) Os tempos e as
dimenses mudaram... A realidade mais diversa, mais rica e mais variada.275 A sntese
impraticvel: Sente-se que o momento de pesquisa e de dvida, de reencontro, de
drama e de mistrio. Como, portanto, concluir com clareza?276 Resta a certeza de
querer continuar: Todos os participantes de Royaumont assinaram uma carta enviada
a Le Corbusier, na qual se dizia apenas nous continuons.277
O encontro de Royaumont conta com a participao de alguns dos mais significativos
arquitectos do perodo: para l do casal Smithson, Aldo van Eyck, Jacob Bakema
(1914-1981), Georges Candilis (1913-1995), Josep Antoni Coderch (1913-1984), Kisho
Kurokawa (1934-2007), Giancarlo de Carlo, James Stirling, Ralph Erskine, Christopher
Alexander (1936), Pancho Guedes e Fernando Tvora, entre outros. Como dir Alison
Smithson, Royaumont a famlia j amadurecida, a falar com certos convidados.278
Tvora relata o encontro enquanto espectador assumido, no escondendo a decepo
quanto falta de resultados concretos e tentando enquadrar tal facto. De alguma forma,
possvel dizer que se para o Team 10 essa inconclusividade impe-se praticamente
como um princpio, para um arquitecto portugus como Tvora, que emergia de um
O encontro de Royaumont (Frana) ocorreu entre 12 e 16 de Setembro de 1962.
274 Fernando Tvora, O encontro de Royaumont, Arquitectura, 79, Julho 1963, p.1
275 Fernando Tvora, Ibidem.
276 Fernando Tvora, Ibidem.
277 Fernando Tvora, Ibidem.
278 Alison Smithson, Team 10 at Royaumont 1962, Architectural Design, 1975, Op. Cit., p.664
273

70

Team 10, Exposition by Amancio Guedes


Architectural Design, 11, 1975, capa e p.665

contexto onde a prtica e a crtica tinham alcanado uma validade renovada, outra
agilidade era esperada do grupo da frente. O tom de Tvora no artigo alis
semelhante ao do seu livro publicado por essa altura, Da Organizao do Espao279
(1962), igualmente pessimista, confiando, com relativa convico, no design como a
resoluo de um mundo em perca de sentido. De facto, j no o tempo do CIAM e os
anos 60 far-se-o sentir.
Pancho Guedes, que se tinha cruzado com Tvora no Porto280, em 1953, est presente
no encontro para apresentar a sua obra em Moambique, a convite dos Smithsons. A
sua participao est transcrita na AD 11 de 1975, em que Alison Smithson, a partir
dos registos existentes, faz uma montagem da histria do evento.281 Escreve Smithson:
Guedes, recm-chegado ao Team 10, comeou corajosamente a tarde com um slide
show do trabalho realizado em Loureno Marques (...) cobrindo todas as disciplinas e
pessoas mo no continente de frica. Em reas onde no tm conhecimento tcnico,
ele d-lhes (...) e segue para a discusso da manh seguinte que foi mais sobre a sua
escola Waterford.282
A partir de Royaumont, Pancho participa em vrias reunies do Team 10.283 No fazendo
parte do exclusivo ncleo duro do grupo que se pode afirmar ser constitudo pelo
casal Smithson, Aldo van Eyck, Bakema e Candilis284 Pancho ocupa uma espcie

Cf. Fernando Tvora, Da organizao do espao [1962], Porto: FAUP Publicaes, 1996
280 Pancho Guedes vai Escola Superior de Belas Artes do Porto para obter a equivalncia ao ttulo de
arquitecto obtido na frica do Sul, sem a qual no podia assinar projectos em Moambique.
281 Alison Smithson traduz a sua verso do acontecimento. Registe-se a notada supresso de qualquer
meno presena de James Stirling.
282 Alison Smithson, Exposition by Amancio Guedes, Architectural Design, 1975, Op. Cit., p.665
283 A presena de Amncio Guedes est assinalada nos encontros de Royaumont (1962); Toulouse-Le-Mirail
(1971); Berlim (1973); Spoleto (1976); Bonnieux (1977). Cf. Max Risselada; Dirk van den Heuvel (ed.), Op.
Cit., 2005
284 Cf. Josep Maria Montaner citado por Miguel Santiago, Pancho Guedes, Metamorfoses Espaciais, Lisboa:
Caleidoscpio, 2007, p.129
279

71

Igreja da Sagrada Famlia, Pancho Guedes, Machava, 1964


[Arquivo Pancho Guedes]

de segunda linha, igualmente activa. Tem ento a oportunidade de respirar o ar dos


tempos, em primeira mo, cruzando uma experincia marginal no plano geogrfico
e excntrica em termos absolutos , com a discusso mais avanada da poca. Pancho
est predestinado a atravessar a arquitectura moderna mesmo se lhe responde com
reconhecimento e afecto; pura expanso, como um Team 10 hiperbolizado, livre da
inrcia do antecedente CIAM. Encaixa bem no enquadramento negativo e at custico
do grupo, vai at aonde no pode ir. De alguma forma, Pancho o nico participante
do Team 10 que intui a sua paradoxal demanda continuar o moderno descontinuando
as suas premissas matriciais , prestando-se ento ao puro jbilo eclctico. Pancho
funciona como o emissor de uma verdade negra, surreal, que no pode ser dita, mas
tem que ser escutada, talvez da o interesse dos Smithsons. Embora faa o possvel
por obscurecer a cronologia da sua obra, colocando-a num eterno presente, inclusivo e
eclctico, a obra de Pancho pertence de facto a esse momento de impregnao histrica
da arquitectura moderna que decorre entre os anos 50 e os anos 70; na verdade, o seu
canto de cisne. Se h parcimnia e resistncia noutros membros do Team 10, Pancho
deixa entrar todos os demnios.
J pudemos analisar a relao de Pancho com o Team 10 como uma das possveis chaves
de leitura do seu trabalho285, mesmo se a geografia, os programas e a artisticidade da
sua obra no so facilmente conciliveis com os temas do grupo herdeiro da vanguarda
europeia. O que concilivel o programa custico; o esprito contraditrio; a relao
amor-dio com a arquitectura moderna. Porque se Pancho est longe da metodologia
tabula rasa do racionalismo mais proclamativo, no est prximo da reconstituio
dos afectos de vizinhana que move centralmente o Team 10; o que o instiga ,
como j afirmmos, uma espcie de dilogo em cadavre exquis com a localidade, em

Cf. Jorge Figueira, A mo que embala o bero. Pancho Guedes dentro e fora do Team 10, Amncio
(Pancho) Guedes; Ricardo Jacinto, Op. Cit., 2006, pp.98-109
285

72

associao livre, algo delirante.286


Em Royaumont, Pancho mostra um conjunto de obras e o texto publicado segue as
suas explicaes: Este um mural no fim de um conjunto de casas que a verdadeira
razo para esse grupo de casas. (...) Em Loureno Marques comea-se a fazer uma
coisa que depois se transforma noutra. (...) Desenhei bandeiras (...) gosto muito de
bandeiras (...) h muita necessidade de bandeiras em frica, podemos ser consultantes
de bandeiras.287 Como j anotmos a propsito do Leo que Ri (1956-1958)288, se
uma das analogias, emblema e mtodo, do Team 10 so as crianas a brincar, Pancho
vai mais longe ao estabelecer com o seu filho um dilogo criativo289: Esta uma
pintura de um edifcio j construdo, mas uma pintura feita a partir de um desenho do
meu filho; uso muitas das suas ideias, tm grande influncia em mim.290
A Igreja da Sagrada Famlia da Machava (1962-1964) e o projecto para a Escola de
Waterford (1962-72, 1971-73), na Swazilndia, so duas obras destacadas no mbito
da exposio a que fizemos referncia.291 Aldo van Eyck faz no catlogo um retrato
eloquente da participao de Pancho: Guedes era uma personalidade extraordinria,
e eu gosto dele porque no momento em que chegou, o Team 10 acordou. O estranho
era que todos gostvamos dele: ele era, de certa forma, o lado extico e flamboyant
dos Smithsons.292 Representaria aquilo a que chama a parte boa dos Smithsons, o
lado provocatrio. Van Eyck sublinha ainda a artisticidade intrnseca da sua obra:
Um artista nos seus prprios termos era o Pancho, embora se possa discordar dele. Os
seus edifcios so os edifcios de um artista (...) o que pinta, o que desenha, tudo; faz
tudo ao mesmo tempo. Ele dizia coisas como: o meu edifcio um leo que ri e isso
Cf. Jorge Figueira, Idem, p.106
287 Pancho Guedes, Exposition by Amancio Guedes, Team 10 at Royaumont 1962, Architectural Design,
November 1975, p. 665
288 Jorge Figueira, A mo que embala o bero. Pancho Guedes dentro e fora do Team 10, Amncio
(Pancho) Guedes; Ricardo Jacinto, Op. Cit., 2006, p.108
289 Jean Louis Violeau refere, neste quadro, o modo como Aldo van Eyck procurava uma infantilidade da
arquitectura, assim como os surrealistas procuravam uma infantilidade de escrita, e o membros do Cobra
usavam os desenhos das crianas para investigar a criatividade; Cf. Jean Louis Violeau, Team 10 and
structuralism: analogies and discrepancies, Max Risselada; Dirk van den Heuvel (ed.), Op. Cit., 2005
290 Pancho Guedes, Exposition by Amancio Guedes, Architectural Design, 1975, Op. Cit., p.665
291 Guedes regularmente enfatizava o significado figurativo dos seus edifcios; a expresso figurativa era
feita no sentido de tornar os edifcios identificveis e amados; e eventualmente transformar a cidade numa
chain of delights. (...) Pancho mal distingue os seus edifcios escultricos de beto e as escolas simples
construdas pelas pessoas. Faz tudo parte da mesma empresa de inventar uma arquitectura do tamanho da
vida. Cf. Gijs de Waal, Royaumont 1962, The Issue of urban infrastructure; Waterford and other schools
of Inhambane, Mozambique 1962-1970, Max Risselada; Dirk van den Heuvel (ed.), Op. Cit., 2005, p.114
292 Aldo van Eyck, Everybody has his own history, Interview with Aldo van Eyck, Max Risselada; Dirk
van den Heuvel (ed.), Op. Cit., 2005, p.329
286

73

louco.293
Na prtica, j o dissemos, as condies e o clima do trabalho de Pancho so muito
distintas daquelas que movem o Team 10. Na Europa martirizada pela Guerra, o projecto
motivado por uma ideia de reconstruo, mesmo quando se constri de novo. Em
contrapartida, o trabalho de Pancho est num contra-ciclo, j que as suas obras esto
a levantar uma cidade, e a sua expresso plenamente moderna faz, ou faria, todo o
sentido.294 Podemos dizer ento que a expresso eclctica, polissmica, tumultuosa,
da sua obra, parte de uma conscincia da falncia racionalista que o seu temperamento
artstico exaspera.
Pancho conhece os Smithsons em 1960: Uma noite, um casal amigo leva-nos, de
Jaguar, casa dos Smithsons. Levo a caixa, vamos para um bar e uma grande festa.295
Em 1961, a AR296 publica a sua obra, e Pancho expe na VI Bienal de S. Paulo, no
Museu de Arte Moderna.297 Em 1962, a LArchitecture dAujourdhui (AA) publica um
nmero dedicado s Architectures visionnaires298, com a incluso de vrios projectos
de Pancho, entre obras de Gaud (1852-1926), Frank Lloyd Wright, Yona Friedman, e
outros. Neste contexto visionrio, s vezes at mais libertrio, a obra de Pancho ganha
uma verosimilhana de conjunto, integra-se bem. Pertence a esta gestualidade livre,
ardentemente anti-racionalista, que encontramos em vrios autores na passagem dos
anos 50 para os 60: uma organicidade exacerbada e literal, cruzando o campo surrealista
(de onde no se regressa), para l das experincias mais centrais da continuidade e
do brutalismo.299
A AA apresenta Pancho como obcecado pelo desejo de integrar uma arquitectura de
formas fludas que descobriu na pintura e na escultura, e sublinha a dimenso total
van Eyck, Ibidem.
294 Jorge Figueira, A mo que embala o bero. Pancho Guedes dentro e fora do Team 10, Amncio
(Pancho) Guedes; Ricardo Jacinto, 2006, p.104
295 Pancho Guedes, O Annus Mirabilis, MCMLX; Miguel Santiago, Metamorfoses Espaciais, Pancho
Guedes, Lisboa: Caleidoscpio, 2007, p.7
296 Cf. Miguel Santiago, Idem, p.181: Amncio Guedes: Architect of Loureno Marques, Architectural
Review , 770, Abril 1961
297 Nesse contexto, Pancho chamado o Niemeyer do ndico. Cf. Miguel Santiago, Idem, p.182
298 Cf. Architectures fantastiques, LArchitecture dAujourdhui,102, Juin-Juillet 1962. Trata-se de um
nmero organizado em referncia exposio Visionnary Architecture organizada no MOMA de Nova
Iorque em 1960.
299 Embora integrando ambas as expresses; Pancho no estranho ao brutalismo em Paris, em 1960
compro tudo o que h publicado de Dubuffet; Cf. Pancho Guedes in Miguel Santiago, Op.Cit., 2007, p. 7;
e a sua afeio pela obra de Gaud est documentada no relato das viagens que faz a Barcelona, desde cedo
na sua carreira; Cf. Anarquista Conservador, Entrevista de Jorge Cruz Pinto e Jos Charters Monteiro,
Arquitectura e Vida, 11, Dezembro 2000, p.31
293 Aldo

74

Architectures Fantastiques, Amancio Guedes


LArchitecture dAujourdhui,102, 1962, capa e p.42

da sua abordagem: No considera a arquitectura como mtier mas como uma espcie de
ambiente artstico total. (...) Est convencido que fazer arquitectura faze-la ele mesmo
com um grupo de artesos africanos que ele prprio formou. (...) Criou sua volta um
clima quase mstico.300 A acompanhar os projectos, Y aura-t-il une architecture um
manifesto onde Pancho deixa escapar a sua formao moderna, recusando a ideia de
estilo: Para alguns, o Movimento Moderno cumpriu o seu programa e a arquitectura
hoje vive um tempo de subtilezas e classicismo. (...) Por certo, o cancro dos estilos
est outra vez connosco (...) mais mortal e aterrorizante do que nunca.301 Mais tarde,
Pancho acabar por fazer troa da noo de estilo ao agrupar os seus 25+2 estilos302;
no os negando mas multiplicando-os exageradamente acaba por lhes tirar qualquer
sentido como guias ou facilitadores.
Em Y aura-t-il une architecture, ao mesmo tempo que remete para a herana do
racionalismo, convoca uma condio onrica, sustentao que escapa ao mtier,
reviso do moderno, prpria arquitectura: Sabemos que a arquitectura no feita
de tcnicas, materiais, contabilidades, estatsticas, mas de sonhos, razes secretas e
obsesses sombrias. (...) Daremos rdea livre imaginao as construes sero
quimeras, miragens, pirmides, pilares de sorrisos, recreios de esprito.303 E ainda
o essencial do seu esprito iconoclasta: Devemo-nos libertar de todas as escolas, de
todos os mestres, de todos os movimentos.304
Em 1967, o imaginrio arquitectnico revisitado pela AA305, desta vez segundo as
temticas do turismo e do lazer. E, de facto, nestas arquitecturas libertrias, tecnoNota editorial: Amancio Guedes, Architectures fantastiques, Op. Cit., p. 42
301 Amancio Guedes, Y aura-t-il une architecture, Idem, p. 42
302 Cf. Vitruvius Mozambicanus: as vinte e cinco arquitecturas do excelente, bizarro e extraordinrio
Amncio Guedes, Arquitectura Portuguesa, 2, Julho/Agosto 1985
303 Amancio Guedes, Y aura-t-il une architecture, Op. Cit, p. 43
304 Amancio Guedes, Ibidem.
305 Cf. Tourisme, Loisirs, LArchitecture dAujourdhui, 131, Avril-Mai 1967
300

75

experimentais, formalmente excntricas e ldicas, encontramos uma ressonncia para a


obra de Pancho, mesmo se esta despida de qualquer retrica tecnolgica e obviamente
s confia na imaginao. Ou seja, a arquitectura de Pancho ou talvez mais, o seu
imaginrio desenhado para l da histria que entra livremente, tambm devedora
do fetiche curvilneo, da gramtica tecno-futurista que encontramos no Living Pod
de David Greene306, para darmos um exemplo radicalmente distante da geo-cultura
moambicana.
Em 1962, Tristan Tzara (1896-1963) apresenta Pancho numa conferncia na Rodsia.307
Na comunicao que se segue, as obras deste primeiro perodo so apresentadas numa
espcie de vrtice temporal a cronologia no relevante, as coisas so feitas sem noo
de tempo308 , e os vrios projectos descritos como figuras vivas. O texto referncia
de Pancho A Prtica da Arquitectura, de 1964 resulta de uma conferncia na
Cidade do Cabo.309 Os vrios projectos so rescritos e a noo da replicao ou da
consanguinidade da sua obra expresso a propsito da Igreja da Machava: os edifcios
nascem uns dos outros310, um tema a que voltar algumas vezes.311
Em 1965 publicado um texto de Pancho na Binrio, anteriormente editado no jornal
moambicano A Tribuna A Cidade Doente, sobre os canios de Loureno Marques
que marca um raro registo de relao entre o arquitecto colonial e a metrpole.312
Cf. David Greene, Living Pod, Architectural Design, 11, November 1966, pp. 570-572.
307 Transcrevemos na ntegra a introduo de Tristan Tzara conferncia de Pancho Guedes: Realmente
preciso vir ao fim do mundo e para mim pelo menos a frica, para descobrir as coisas mais antigas,
mais arcaicas e tambm por estranho que parea, as coisas mais actuais, mais extraordinrias coisas
que foram sonhadas h 30 ou 40 anos e que agora se esto a tornar realidade neste solo africano. O senhor
Guedes, para alm de ser um escultor, acredita que a pintura e a escultura no so apenas artes de prazer,
mas que deveriam ser aplicadas ao lar, vida social, vida espiritual, vida da imaginao e acima de tudo
arquitectura. Construiu algumas casas extraordinrias em Loureno Marques, em Moambique, que tero a
oportunidade de ver presentemente. Toda uma arquitectura de imaginao, que, obviamente, liga Guedes s
escolas Dadasta e Surrealista e estou muito feliz por o ter conhecido aqui e por poder afirmar, em Paris, que
certas obras, que no podem ter visto no Ocidente, esto a dar frutos neste novo mundo, que est em estado
de ebulio frica que ir certamente ser o mundo do futuro.; A. dAlpoim Guedes, Things are Not
What They Seem to Be - The Auto-Bio-Farcical Hour [1962], Pancho Guedes, Manifestos, Ensaios, Falas,
Publicaes, A. Miranda Guedes, Adam Guedes, Lisboa: Ordem dos Arquitectos, 2007, p.20
308 A. dAlpoim Guedes, Things are Not What They Seem to Be - The Auto-Bio-Farcical Hour [1962],
Pancho Guedes, Idem, p.21
309 Mr. dAmancio Guedes, The Practice of Architecture [1964], Pancho Guedes, Idem, pp.40-53
310 Mr. dAmancio Guedes, Idem, p.44
311 Cf. A.D.A. Guedes, Buildings Grow Out of Each Other or How my Own Sagrada Famlia Came to Be
[1967]. Pancho Guedes, A Sagrada Famlia da Manchava, Idem, p.60
312 A Binrio anota que o texto foi publicado no jornal A Tribuna de Loureno Marques: A. dAlpoim
Guedes, arquitecto s vezes no stio da cantina do senhor Marques, A Cidade Doente Vrias Receitas
Para Curar o mal do Cinto do Canio e o Manual do Vogal Sem Mestre. A Tribuna, Loureno Marques:
09/06/1963, pp.6-7. Cf. A cidade doente o caso de Loureno Marques, Binrio 82, Julho 1965. O artigo
fora previamente Suspenso pela Comisso de Censura.
306

76

Pancho apresentado como um dos arquitectos portugueses ultramarinos mais


conhecidos e apreciados. Com um humor negro-amarelo muito sui generis que parece
tambm existir em algumas das suas obras arquitectnicas.313 Num discurso socialmente
comprometido, pouco frequente em Pancho, chama a ateno para as condies de
pobreza da colnia ultramarina: volta da cidade existe uma outra (...) a cidade dos
pobres; e para a pobreza do colonizador: no cinto do canio fizeram-se 5 chafarizes
monumentais.314 Propondo uma interveno com algum detalhe voluntarista315, Pancho
critica o urbanismo racionalista, propondo intercalar zonas industriais com residenciais
aproveitando o que existe. No fica to bonito nas plantas do plano mas funciona melhor
a gente gosta de viver prxima do trabalho e andar de machimbombo muito caro316;
integra referncias ao discurso dos Smithsons: a cidade movimento, tornar fcil
as sadas e entradas; retoma explicitamente um tema de Louis Kahn: procurar e
encontrar aquilo que a cidade quer ser que h de ser um dia; e inclui uma apreciao
que decorre do tipo de abordagem de Jane Jacobs: conseguir fazer da Cidade uma
cidade de verdade sem perder aquilo que a cidade do canio tem e que a outra cidade
ainda nunca teve vontade e vida de cidade.317
A personalidade de Kahn que, como veremos, cruza intersticialmente a arquitectura
portuguesa, surge intempestivamente na obra de Pancho318, e explicitamente como
farol neste texto de 1964: Quando chegou o grande nevoeiro, alguns disseram
que era bonito e na Itlia desenterraram os mortos, mas Kahn falou atravs das suas
condutas e disse que os edifcios seriam da por diante o que eles realmente quisessem
ser, e muitos alegraram-se porque os edifcios iam ser o que era preciso que fossem
atlticos e bem servidos; porque os edifcios iam por fim encontrar as suas verdadeiras
caras.319 Pancho parece ver na continuidade italiana um reavivar da saga dos estilos
e, nesse sentido, estar mais prximo de Banham do que de Rogers na polmica que

Nota editorial, A. Alpoim Guedes, A cidade doente o caso de Loureno Marques, Binrio 82, Op.
Cit., p. 818
314 A. Alpoim Guedes, A cidade doente o caso de Loureno Marques, Idem, p.818
315 Cf. Manual alfabetizado do vogal sem mestre; A. Alpoim Guedes, A cidade doente o caso de
Loureno Marques, Idem, pp.819-820
316 Manual alfabetizado do vogal sem mestre, Idem, p.820
317 Ibidem.
318 Cf. YesHouse, Loureno Marques, 1960-1962, e a Casa das Abbadas, Joanesburgo. A referncia
a Kahn aparece explicitamente naquilo a que Pancho chama O estilo amrico-Egpcio; Cf. Vitruvius
Mozambicanus: as vinte e cinco arquitecturas do excelente, bizarro e extraordinrio Amncio Guedes, Op.
Cit, pp.36-37
319 Amancio dAlpoim Guedes, The American Egyptian Style [1964], Pancho Guedes, Op. Cit., 2007, p.34
313

77

descrevemos anteriormente. Acima de tudo, parece encontrar em Kahn a abertura para


uma via potica onde a verdadeira cara dos edifcios pode surgir, mesmo que com
feies inesperadas.
As obras de Pancho mais significativas deste perodo, as mais sintticas e perenes, so
o Leo que Ri uma pequena unit dhabitation tomada por razes africanas e dentes
esculpidos (ou ainda, o Estilo Internacional a ser tomado por foras obscuras); e j
noutro plano cultural, a Igreja da Machava um edifcio celular, com uma matriz que
se acrescenta por mdulos, tema fetiche de uma certa arquitectura dos anos 60. Embora
se trate de um edifcio eclctico na origem320 unitrio na sua aparncia tambm por
causa deste modelo metabolista. Se o Leo que Ri a runa do edifcio moderno
envolvido por vestgios locais, avolumando-se nessa circunstncia, dando lugar
incongruncia ali onde s podia estar a razo, a Machava um edifcio que deseja
a sociabilidade e a conexo. Para l das metforas literrias e do seu figurativismo
depurado, talvez a obra de um arquitecto portugus que melhor se inscreve nas
temticas de sociabilidade do Team 10; algo que expresso arquitectonicamente
nas arestas em curva, viradas para fora, como se o edifcio se pudesse pr ao avesso
e existir no exterior de si prprio: Os edifcios tambm vo tornar-se habitveis no
exterior.321 Como j tivemos oportunidade de escrever, as caractersticas epocais deste
edifcio reflectem-se tambm nas imagens pop que so evocadas: a torre sineira um
periscpio a olhar por entre um mar de rvores322 antecipando a semntica de Yellow
Submarine (1968) dos Beatles. No conjunto, o ambiente onrico, as cores (eram)
vivas, as analogias mecanicistas, e o programa uma igreja numa vila nos arredores
de Loureno Marques: Durante quinze dias a igreja esteve pintada num incrivelmente
cor-de-rosa por fora e lils por dentro. Era como se fosse uma gigantesca mquina nova
ou um complicado casco de navio encalhado na esquina da aldeia. (...) Parecia uma
estranha e enorme Estao de Servio BP sem bombas de gasolina.323
Se como vimos, o Team 10 no admitia, dir-se-ia que por imperativo gentico, o
um templo com um sabor japons, um telhado de fbrica abonecado, alguns sanitrios pblicos, uma
biblioteca sem livros, uma praa de aldeia, um periscpio com sinos, uma prateleira cantante ostentando
oito sis em pedra de vidro nas faces laterais. As reentrncias no exterior so para os jogos de escondidas,
para amantes, para grupos de jovens.; A. DAlpoim Guedes, Four Sights and the Whosing of Sakes
[1962], Pancho Guedes, Idem, p.28
321 A.D.A. Guedes, Buildings Grow Out of Each Other or How my Own Sagrada Famlia Came to Be,
[1964], Pancho Guedes, A Prtica da Arquitectura, Idem, p.47
322 Amncio dAlpoim Guedes, Idem, p.45
323 Amncio dAlpoim Guedes, Buildings Grow Out of Each Other or How my Sagrada Familia Came to
Be, Pancho Guedes, A Sagrada Famlia da Manchava [1967], Idem, p.64
320

78

Visita de Peter e Alison Smithson obra de Pancho Guedes


(Moambique, final dos anos 60)
[Arquivo Pancho Guedes]

eclectismo, Pancho claramente ultrapassa essa antiga fronteira, violando o filtro de


integridade, verdade, e superao estilstica que a arquitectura moderna tinha assumido
como movimento culminar da histria. O funcionalismo rico de Van Eyck, a que fizemos
referncia, largamente superado por um eclectismo pobre. O figurativismo da obra
de Pancho, a sua apropriao antropomrfica e zoomrfica, entra no campo de uma
architecture parlante, sem as Luzes a esclarecerem o programa: Os edifcios devem
tornar-se presenas ser como enormes monstros apocalpticos ou como albatrozes
pairando pesadamente324; a Mulher Habitvel (1963) uma casa de olhos redondos
com passagens cavernosas (...). Um edifcio grvido.325
A obra de Pancho realizada desde o incio dos anos 50326 em Moambique, termina
com o processo de descolonizao da frica portuguesa que se segue Revoluo de
25 de Abril de 1974. Como j pudemos escrever: Quando Loureno Marques passou
a chamar-se Maputo, a obra de Pancho perdeu o seu territrio, permanecendo como
algo fantasmtica.327 Est no fim de muitas de coisas mais do que no princpio328:
cruza o fim da arquitectura moderna acrescentando-lhe uma heterodoxia que encontra
eco no seio do Team 10; e vive o fim de um mundo colonial, sem m conscincia
nem tentao de exotismo tnico.329 A arquitectura moderna um veculo colonial
transformado em instrumento de prospeco; No lhe interessa a metafsica mas a
superstio; no a forma pura mas o edifcio figurado. E devora tudo; e remete para um
Guedes, Primeiro Livro. Stiloguedes, Vitruvius Mozambicanus, Op. Cit., p.16
325 Amncio dAlpoim Guedes, The Habitable Woman [1965], Pancho Guedes, Op. Cit., 2007, p.58
326 Em 1951 Pancho trabalha como desenhador da Cmara; depois em 1962 faz ante-projectos para ao
engenheiro Vitalle Moffa; em 1953 faz o Exame de Estado. As obras iniciais so: Prometeu 1951-53,
Saipal, 1952-54, Leo que ri 1956-58. Cf. Miguel Santiago, Op. Cit., 2007, p.179
327 Jorge Figueira, A mo que embala o bero. Pancho Guedes dentro e fora do Team 10, Amncio
(Pancho) Guedes; Ricardo Jacinto, Op. Cit., 2006, p.99
328 Jorge Figueira, Idem, p.100
329 Num encontro organizado pela Associao dos Arquitectos Portugueses em 1981 dir: Eu sou o ltimo
arquitecto imperial. Cf. Miguel Santiago, Op. Cit., 2007, p.135
324 Amncio

79

Alison Smithson, Pancho Guedes e Peter Smithson


(Lisboa, 1981)
[Arquivo Pancho Guedes]

mundo devorado.330
Pancho expe aquilo que a arquitectura moderna tinha assimilado e transformado em
coisa sua, por via do cubismo, das conquistas da arte moderna. Devolve o primitivismo
que a vanguarda moderna tinha transformado em esttica, em expresso sua. Da
o carcter abrupto, de rompimento, que toma a sua obra: daquilo que era suposto
estar amarrado e delimitado pela tica funcionalista surgem acidentes improvveis: das
empenas nascem dentes; das vigas em curva nascem vrtebras; de dentro dos edifcios
nascem outros edifcios.331
Em 1980, a Architectural Association organiza uma exposio que podemos entender
como o ponto culminar do perodo internacional de Pancho.332 Esteve previsto um
encontro do Team 10 em Portugal na Primavera de 1981 mas Bakema, considerado
a fora motora do grupo, morreu em Fevereiro desse ano. Aldo van Eyck confirma
ter recebido cartas dos Smithsons e de Pancho Guedes nesse sentido333, embora a sua
relao com o casal ingls estivesse j deteriorada, como se depreende da seguinte
afirmao: A Alison tinha decidido, no seu modo autoritrio, o que seria o tema para um
encontro em Portugal. Tinha uma ideia sobre Portugal e a arquitectura branca do Norte
de frica, uma teoria espantosa acerca da arquitectura branca do sul do mediterrneo

Jorge Figueira, A mo que embala o bero. Pancho Guedes dentro e fora do Team 10, Amncio
(Pancho) Guedes; Ricardo Jacinto, Op. Cit., 2006, p.105
331 Jorge Figueira, Idem, p. 102
332 A exposio Amancio Guedes teve lugar na Architectural Association entre Outubro e Novembro de
1980. O catlogo inclui, alm de desenhos, fotografias, pinturas, esculturas, maquetes e um edifcio, uma
conferncia que Pancho Guedes realizou no Royal Institute of British Architects a 5 de Dezembro de 1978,
An explanation of sorts. O catlogo e a exposio foram organizados pela Architectural Association, por
Alvin Boyarsky, assistido por Micki Hawkes. Cf. Amancio Guedes, London: The Architectural Association,
1980
333 A este propsito Aldo van Eyck relembra: Acho que consigo encontrar a carta que explica porque que
no vou, embora tivesse interesse em encontrar-me outra vez com Guedes, que foi sempre muito amvel,
muito simptico.; Aldo van Eyck, Everybody has his own history, Interview with Aldo van Eyck, Max
Risselada; Dirk van den Heuvel (ed.), Op. Cit., 2005, p.328
330

80

ser transportada de frica. claro que tambm h casas brancas no Norte de frica
mas o Norte de frica basicamente da cor da areia portanto eu sabia que o tema era
simplesmente absurdo.334
Um encontro informal entre os Smithsons, Jullian de la Fuente (1931) um ex-colaborador
de Le Corbusier, e Pancho acabou por ocorrer em Novembro de 1981, em Lisboa.335

van Eyck, Ibidem.


335 Cf. ...que je passe dtat en tat [1981]; Max Risselada; Dirk van den Heuvel (ed.), Op. Cit., 2005,
p.240; e ainda Cf. Miguel Santiago, Op. Cit., 2007, p.129
334 Aldo

81

1.3
I love the beginings: a cincia, a fico, o fim do imprio formal moderno

82

1.3.1
As disciplinas cientficas tomam a arquitectura; a recepo portuguesa

Ao longo dos anos 60, face debilitao do racionalismo enquanto cnone, a cultura
arquitectnica tenta reencontrar a cincia e a razo, perante os progressos generalizados
no quadro daquilo que Banham chama a Segunda Era da Mquina. Diramos, no
entanto, que essa procura do zeitgeist se processa em dois modos muito distintos: pelo
lado academicamente cientfico, no plano das cincias exactas e sociais; e pelo lado
de uma deriva ficcional, inspirada na fico cientfica, numa abordagem pop das
novas tecnologias. primeira abordagem correspondem os mtodos de projecto que
a Escola de Cambrige desenvolve sob a tutoria de Leslie Martin (1908-2000)336 e o
trabalho de Christopher Alexander desenvolvido em Harvard; a segunda abordagem
tem um precedente nos Metabolistas japoneses e desenvolvida e popularizada pelos
Archigram. No primeiro caso, trabalha-se com motivaes objectivas e mtodos
positivistas; no segundo caso, a cincia tida como um campo da imaginao, na
perspectiva de uma humanizao e democratizao da tecnologia que se prev
fantasticamente avassaladora. De qualquer modo, estas abordagens traduzem meios
extremados de tentar compreender e intervir numa realidade em transformao. A
revoluo tecnolgica e comunicacional profetizada e descrita por Marshall McLuhan
(1911-1980)337, estabelece um novo campo de aco; a emergncia da semitica permite
a leitura e investigao dos signos; a imagem surge como um facto em si mesmo;
vo-se criando as condies da ps-modernidade que vai assomando. Alm disso, a
canonizao da imagem coexiste com processos opostos de inviabilizao da imagem,
como claro nas experincias de auto-construo na Amrica Latina338, que so tambm
parte integrante do ethos dos anos 60.
Cf. Cf. Mrio Krger, Leslie Martin e a Escola de Cambridge, Coimbra: eIdIarq, Edies do
Departamento de Arquitectura da FCTUC, 2005
337 Cf. Marshall McLuhan, Understanding media. The Extensions of Man, Cambridge, Massachusetts: The
MIT Press, 2001, [1964]
338 Cf. Jos Antnio Bandeirinha, O Processo SAAL e a Arquitectura do 25 de Abril de 1974, Dissertao de
Doutoramento, Coimbra: FCT-UC, Dezembro 2001, pp.53-66
336

83

O que claro a recusa de manuteno de um imprio formal, seja nas suas implicaes
estilsticas, seja no plano da sua no comprovada eficcia social. Nas propostas de
Christopher Alexander, o princpio formal trocado pela anlise do processo, no
sentido de estabelecer um mtodo de projectar. Na prtica, estar antes da forma
significa confi-la depois a um determinismo cientfico; a forma como resultado de uma
equao. O fetiche plug-in dos Archigram no significa a recusa da forma mas a recusa
da forma clssica e da matriz beaux-artiano que Banham acusa o Movimento Moderno
de manter. Em ambos casos, no entanto, estas tentativas aproximam-se de uma noarquitectura, ao negarem ou secundarizarem, no primeiro caso, a componente artstica
e intuitiva do projecto e ao sabotarem, no segundo caso, os princpios de gravidade e
imobilidade, tradicionalmente acometidos arquitectura. O que podemos verificar
que, ambas as perspectivas levam o projecto de arquitectura aos seus confins, seja pela
via de uma cientificidade que se quer impor, seja na via de uma imaginao extremada,
visionria. Opostas nas suas metodologias e objectivos, acabam por se encontrar num
terreno onde a arquitectura resiste, mais do que se reinventa. Por isso, dir-se-ia, como
veremos no prximo captulo, que aquilo que Robert Venturi e Aldo Rossi significam
no final dos anos 60 um regresso arquitectura.
crtica interna ao Movimento Moderno que os ltimos CIAM e o Team 10
protagonizaram vo-se juntando crticas exteriores que visam a denncia e a superao
do esquematismo e limitaes da cidade genericamente projectada como moderna.
Esse papel atribudo, em particular, aos influentes livros de Kevin Lynch, A Imagem
da Cidade (1960) e de Jane Jacobs, The death and Life of Great American Cities,
j referido. A abordagem pela cincia apoia-se nas evidncias sociolgicas do malestar produzido pela cidade moderna, contrapondo a vitalidade da cidade existente
cidade projectada, questo j colocada por Camillo Sitte (1843-1903) no final do sculo
XIX. A demanda central de Alexander fixar cientificamente o processo natural
de construo da cidade, para depois o poder transformar em mtodo praticvel,
fundamento e norma. Do lado visionrio, as promessas futuristas do perodo herico
so entendidas como matriz para uma nova acometida, agora sustentada em avanos
tecnolgicos que se hiperbolizam de acordo com uma sensibilidade BD que toma o
mundo americanamente.
Em Portugal, razes estruturais implicam uma distncia assinalvel face matriz
mecanicista do Movimento Moderno e sua veia panfletria. O futurismo
experimentado nas letras e nas artes plsticas mas no tem parente na arquitectura.

84

Joo Rebelo et al.


Manifesto No, 1953 (capa e contra-capa)

O Congresso de 48 permite a elaborao de um conjunto de afirmaes em favor da


arquitectura moderna, com relevo para o texto Regionalismo e tradio339 de Mrio
Bonito (1921-1976). Aquilo que se aproximaria da forma do texto panfletrio encontrase tardiamente nos manifestos de Joo Rebelo (1923-2006), datados de 1953 e de 1956.
Na generalidade, os textos dos arquitectos portugueses deste perodo tendem para a via
conciliatria, como o caso do texto de 1945, O Problema da Casa Portuguesa de
Fernando Tvora. E se no houve uma Revoluo Industrial que acalentasse e instigasse
uma viso radical, tambm claro que a realidade portuguesa dos anos 60 no se
compadece com as veleidades da fico cientfica.
Ser portanto pela primeira via, pelo lado da cincia, que a cultura arquitectnica
portuguesa acompanha o debate internacional. A revista Arquitectura ser a face
pblica desse trajecto, editando trabalhos dos principais protagonistas da demanda
metodolgica, e evoluindo assim da chave zeviana para a promoo de uma abordagem
sistmica e cientfica. Como Portas, alis, tinha anunciado em 1959340 e afirmado em
1964341, j depois de ingressar no LNEC, em 1962. Para Portas trata-se de investigar
a hiptese de um meta-projecto capaz de superar o impasse que decorre da runa do
racionalismo e da ecloso de novos formalismos, visionrios ou no. Esta abordagem
sistmica e anti-formalista pretende evitar a discusso estilstica tida como frvola
e circunstancial, semelhana do que acontecia na arquitectura moderna, antes do
Estilo Internacional se impor como cultura de projecto. Mas a superao do estilo no
agora a canonizao de um estilo ltimo como culminar da histria, mas a ateno
dada ao processo, seguindo a investigao da Escola/Laboratrio da Universidade de

Cf. Mrio Bonito, Regionalismo e tradio, Sindicato Nacional dos Arquitectos, 1 Congresso Nacional
de Arquitectura [Actas], Lisboa: SNA, 1948, pp.42-53.
340 Cf. Nuno Portas, A responsabilidade de uma novssima gerao no movimento moderno em Portugal,
Op. Cit. pp.13-14
341 Cf. Nuno Portas, 1964
339

85

Cambrige. O trabalho deste ncleo de investigao, segundo Portas, produziu uma


verdadeira inovao nos mtodos (...) alargando e aprofundando a racionalidade de
que o modernismo se reclamava abrindo ento as janelas da teoria aos domnios da
lgica e da matemtica, da biofsica e das cincias humanas.342 O meta-programa
e o meta-projecto de que Portas fala, por reflexo destas experincias, significa a
formulao do problema arquitectnico com todas as variantes colocadas em jogo, sem
resduos formalistas, entendendo que, se equao for bem formulada, o resultado ser
o mais correcto.
Embora a matriz da aportao portuguesa seja claramente centrada na elaborao
formal, no manuseamento sbio de elementos modernos e tradicionais, na linha da
crtica italiana de Zevi a Rogers, comeando a haver sinais de um certo reconhecimento
internacional343, o trabalho de Portas no LNEC d o passo em frente no sentido da ruptura
com a tradio artstica da arquitectura em Portugal. Portas passa do anti-racionalismo
Zeviano para o culturalismo de Rogers, e avana no sentido da assuno dos princpios
da Escola de Cambridge e das propostas de Alexander. Em 1963, a propsito de
uma experincia pedaggica na ESBA [Escola Superior de Belas Artes] do Porto,
defende a necessidade de uma reflexo antropolgica sobre o contedo das formas
espontneas se for feita sem iluses344, dir-se-ia, sem arquitectura, e crtico dos
modelos em voga: um regionalismo falso at s entranhas e um moderno retomado
do estilo internacional por via brasileira.345 J nesta altura, Portas tem conscincia de
uma eminente apropriao banal dos contedos do Inqurito: sobretudo aps a
publicao da Arquitectura Popular em Portugal, cremos encontrar, com frequncia
crescente, uma propenso ao rstico, uma espcie de esttica de tradicionalismo e
bom senso (...) mas que no tem sequer o suporte de uma ideologia populista como
o experimentaram os italianos do famoso Triburtino.346 O problema tambm, como
j afirmmos, que o Inqurito no tem um registo suficientemente sistmico e
interdisciplinar para ser utilizado segundo as exigentes premissas que se querem adoptar.
Portas defende o estudo mais do que o desenho e as suas iluses: as sociedades
que se organizam no podero, cremos, aceitar que a criao dos seus prprios espaos

Cf. Nuno Portas, Prefcio; Mrio Krger, 2005


343 A obra de Fernando Tvora e lvaro Siza publicada em 1964 na World Architecture One, (ed. John
Donat), London: Studio Vista; trata-se da primeira publicao internacional das suas obras.
344 Nuno Portas, Uma experincia pedaggica na E.S.B.A do Porto, Arquitectura, 77, Janeiro 1963, p.17
345 Nuno Portas, Idem, pp.16-17
346 Nuno Portas, Idem, p. 17
342

86

seja mais feita de instinto ou ao sabor do sentimento, sobre um rpido organograma


distributivo.347 O processo tem que ser racionalizado o que obviamente evitar o
racionalismo; a sistematizao da informao torna possvel a sua interpretao em
forma; forma que tende assim a ser estrutural, isto , a objectivar as necessidades vitais
do homem.348
Como dizamos, a Arquitectura segue editorialmente esta perspectiva. Em 1966
publicado Mtodo da composio na educao arquitectnica, de D. G. Thorney,
relato de pesquisas da Universidade de Manchester visando desenvolver um processo
racional de composio que facilita o ensino e permite a investigao e aperfeioamento
dos mtodos de composio aplicados arquitectura.349 Dando conta de mudanas
considerveis na natureza da arquitectura, Thorney refere a insuficincia dos mtodos
pedaggicos correntes, defendendo que falta dar ao aluno pressupostos metodolgicos
para que este possa ser dirigido logicamente para um objectivo bem compreendido,
j que o projecto acontece mais por acidente do que juzo.350 Thorney prope um
mtodo (...) capaz de ser seguido fase a fase de modo que professores e alunos tm
conscincia da matria exacta de cada assunto em qualquer momento.351
Em 1967, Carlos Duarte introduz a publicao de Uma cidade no uma rvore de
Christopher Alexander, referindo a importncia de Death and Life of Great American
Cities, de Jane Jacobs, como patamar da crtica da cidade moderna: o essencial do seu
discurso (...) toca fundo nas razes intelectuais de uma maneira de pensar o urbanismo
(...). E esse processo mental que est em causa, j que dele derivam e nele se explicam os
sistemas urbansticos fechados de que C. Alexander faz a autpsia.352 Indo de encontro
ao anseio por algo real, contra os caixotes de cimento, Alexander tenta creditar,
atravs de uma metodologia cientfica, uma complexidade que faltaria abordagem
moderna da cidade. Descreve a cidade natural como uma semi-retcula e a cidade

Nuno Portas, Idem, p. 18


348 Nuno Portas, Ibidem.
349 D. G. Thorney, Mtodo da composio na educao arquitectnica Arquitectura, 91, Janeiro-Fevereiro
1966, p.33
350 D. G. Thorney, Ibidem
351 D. G. Thorney, Idem, p.34
352 Carlos Duarte, Nota Editorial, Christopher Alexander, Uma cidade no uma rvore, Arquitectura,
95, Janeiro-Fevereiro 1967, p.22. Carlos Duarte introduz o artigo criticando as propostas dos arquitectos
modernos: de pouco auxlio o pensamento de homens como Howard, Corbusier, Wright ou Hilberseimer
que pretenderam definir uma ordem estabilizada num mundo que se transformava em cadncia acelerada.;
Idem.
347

87

artificial como uma rvore353; e afirma que preciso reconhecer hoje que algo de
essencial falta s cidade artificiais quando comparadas com as antigas cidades.354 Apoia,
por isso, os arquitectos que alarmados vinculam corajosos protestos e concepes,
na tentativa de recriar sob uma forma moderna as mltiplas caractersticas das cidades
naturais355, mas pe em causa revivalismos que tentam fixar caractersticas fsicas
e plsticas do passado em vez de se descobrir o princpio abstracto de ordenao que
as cidades antigas possuem.356 As crticas envolvem os temas do urbanismo CIAM,
numa perspectiva decorrente da cultura do Team 10357, o princpio do zoning (ser
que um edifcio de concertos tem que estar forosamente ao lado de uma pera?358)
e o conceito de campus (porqu que se traou uma linha na cidade que isola as
cidades universitrias?359). Apoiado na matemtica moderna, Alexander prope a
semi retcula em substituio da rvore (ou seja, o planeamento moderno) j que
este tipo no obstante a beleza e ordenao do esquema mental (...) no exprime de
forma adequada a estrutura real das cidades naturais.360
Ainda em 1967, a Binrio publica Padro das ruas e a sua geometria, em que Alexander
descreve um padro que se pode impor gradualmente, sem tabula rasa, visando
estabelecer uma nova geometria da rede das ruas que permite resolver problemas de
congestionamento. Assumindo o automvel as pessoas gostam de automveis e
na perspectiva de tornar o acesso a todos os pontos igualmente possvel (...) o nico
sistema de linhas para preencher um espao que livre de interseces a um nvel nico
um sistema de linhas paralelas.361
Em 1968, um artigo de Geoffrey H. Broadbent na Arquitectura faz a sntese dos
desenvolvimentos nesta rea.362 Este captulo da Arquitectura encerra-se com a
publicao, em 1969, do texto Mtodo de arquitectura de Gonalo Sousa Byrne
(1941). Fazendo o balano das questes colocadas anteriormente, Byrne descreve
a arquitectura como um lugar menos simplista que envolve a manipulao de
Cf. Christopher Alexander, Uma cidade no uma rvore. Op. Cit., p.23
354 Christopher Alexander, Ibidem.
355 Christopher Alexander, Ibidem.
356 Christopher Alexander, Ibidem.
357 Alexander participa no j mencionado encontro de Royaumont, em 1962.
358 Christopher Alexander, Uma cidade no uma rvore. Op. Cit., p.28
359 Christopher Alexander, Idem, p.27
360 Christopher Alexander, Idem, p.28
361 Christopher Alexander, O padro das ruas e a sua geometria, Binrio, 107, Agosto 1967, p.94
362 Geoffrey H. Broadbent, Mtodo de projectar em arquitectura, Arquitectura, 103, Maio-Junho 1968,
pp.129-132.
353

88

Nuno Portas
A cidade como arquitectura, 2008 [1969] (capa)

contedos multidisciplinares enquanto trabalho de equipa, social e culturalmente


responsabilizado363; inventariando os progressos no campo metodolgico, enquadra
a utilidade da contribuio matemtica364 de Alexander e cita Gregotti, chamando a
ateno que a lgica e a intuio so duas regies na fase processual inextricavelmente
conexas.365
O livro de Nuno Portas publicado em 1969, A cidade como arquitectura, traduz a
evoluo do seu pensamento, como resultado das investigaes no LNEC e tambm da
sua experincia pedaggica na ESBAL, na segunda metade da dcada. A progresso que
se sugeria no livro de 1964, no sentido da pesquisa do aprofundamento dos mecanismos
do projecto mais do que na discusso da semntica das obras366 patente, o que
significa, na prtica, um distanciamento das questes da arquitectura no sentido de um
aprofundamento da questo urbanstica.367 Com a passagem da crtica para as questes
metodolgicas do projecto ocorreu tambm uma mudana de objecto de estudo: do
edifcio, como artefacto, para a cidade, como territrio. A chave zeviana mantm-se
porm como referncia cultural, no antagonismo face ao esquema rgido de Braslia
() que sofre neste momento a contestao de tendncias de expanso368 a que agora
se pode acrescentar a crtica s derivas visionrias a oriente (os Metabolistas) e
no ocidente (Archigram)369 que se fazem sentir nesses anos. Portas reitera a crtica
Gonalo Sousa Byrne, Mtodo de arquitectura. Arquitectura, 109, Maio-Junho 1969, p.127
364 Gonalo Sousa Byrne, Idem, p.129
365 Vittorio Gregotti, [Il territorio dell architecttura, Primeira parte, Feltrinelli, Milo 1966] citado por
Gonalo Sousa Byrne, Idem, p.129
366 essa alterao que Portas refere no posfcio que escreveu para A cidade como arquitectura [1969]:
a sintaxe, em vez das semnticas que dominavam o meu livro anterior. Cf. Nuno Portas, Uma
justificao [2006], A cidade como arquitectura, Lisboa: Livros Horizonte 2007 [1969], p.207
367 Tambm como resultado da emergncia dos livros seminais de Aldo Rossi (Arquitectura da Cidade,
1966) e o de Vittorio Gregotti (O Territrio da arquitectura, Idem); Cf. Nuno Portas, Uma justificao,
Op. Cit., 2007 [1969], pp.205-106
368 Cf. Nuno Portas, Idem, p.24
369 Cf. Nuno Portas, Ibidem.
363

89

ao moderno com uma expresso rossiana370 superar relaes determinsticas de


ingnuo funcionalismo371 e recusa a arbitrariedade no-relacional dos formalismos
contemporneos372, ou seja, a objectualidade fantstica das propostas visionrias.
Na prtica Portas quer superar tout court o formalismo na arquitectura, que diz tratarse de um campo quase desprovido de feed-back.373 Como consequncia, o arquitecto
uma figura socialmente pouco responsvel, desobrigando-se da prestao de contas
sociedade e com tendncia a isolar-se perigosamente de outros caminhos pelos quais
os homens avanam.374 Da tambm a importncia da sociologia enquanto forma
de controle sistematizado das consequncias da arquitectura. Para sair da esfera
artstica que isenta, na prtica, o arquitecto de compromissos sociais e de uma aferio
sistmica do que produz, preciso encontrar um sistema que organize o projecto,
viabilizando, nesse sentido, a accountability das suas premissas e resultados. A nfase
colocada na concepo de um processo de projectar, em vez de um projecto375
de acordo com o considervel esforo de clarificao metodolgica comummente
conhecido pela designao de mtodos sistemticos de projecto.376 Para Portas, esse
tipo de investigao significa uma descontinuidade vital com a teoria da arquitectura,
sempre polarizada na descrio de intenes e linguagens funcionalismo, empirismo,
racionalismo (...) permitindo sair da discusso do resultado para a avaliao do
processo de organizao de um objecto.377 Assim se abriria uma nova fronteira
superando de vez o obscurantismo de tendncias formalistas de escolas.378 De acordo
com as premissas do estruturalismo, ento em voga, Portas visa encontrar aquilo que
decisivo no interior daquilo que aparente, fixar uma estrutura que possa ser conhecida,
dominada e comunicada. Para que haja o feed back, que permite a construo de um
processo ciberntico, necessria a conscincia de uma lngua comum que assegure
coerentes estruturas de signos, ou uma base de sintaxe arquitectural.379 A ideia de um

Cf. Aldo Rossi, Critica al funcionalismo ingenuo; LArchitettura della Citt, [1966], Milo:
CittStudiEdizioni, 1995, pp.35-39
371 Cf. Nuno Portas, Op. Cit., 2007 [1969], p.122
372 Nuno Portas, Ibidem.
373 Nuno Portas, Idem, p.31
374 Nuno Portas, Ibidem.
375 Nuno Portas, Idem, p.34
376 Nuno Portas, Idem, p.43
377 Nuno Portas, Ibidem.
378 Nuno Portas, Ibidem.
379 Nuno Portas, Idem, p.32
370

90

meta-projecto ou de um meta-programa380 significa a fixao dessa sintaxe como


instrumento que permite a avaliao e resposta dos casos em questo, antes ainda, ou
para l, das preocupaes formais convencionalmente arquitectnicas.381
Em qualquer dos casos, a dmarche de inspirao estruturalista de Portas
acompanhada pela refutao clara de qualquer fundamento demirgico na aco do
arquitecto ou possibilidade redentora por efeito da arquitectura. Isto mesmo deixado
claro na referncia a Chombart de Lauwe (1913-1998) que Portas identifica como
tendo posto em causa o problema da legitimidade do arquitecto impor um estilo de
vida, por progressista que fosse o seu projecto social.382 Embora o ttulo do livro tenha
ressonncias rossianas, os seus contedos so diversos. O que interessa a Portas o
processo, e no a potica da forma e muito menos a autobiografia do arquitecto.
Em todo o caso, ao longo dos anos 60, a cidade um ponto de encontro multidisciplinar
(sociolgico, urbanstico, poltico, arquitectnico), por referncia crtica do
urbanismo moderno. A sociologia demonstra e converge face s insuficincias que
os arquitectos tinham j interiorizado, desde o ps-guerra. A urbanidade surge como
uma condio de cidadania que j no se traa em termos puramente locais ou globais;
as novas culturas urbanas indiciam novas formas de identidade e expresso individual
ou colectiva.
A inquirio de elementos reconhecveis da cidade como possesses colectivas,
define, em particular, A Imagem da Cidade de Kevin Lynch, sinalizando o reencontro
com uma afectividade que se tinha desvanecido na abolio da rue-corridor. Isto
mesmo anotado por Jos-Augusto Frana (1922), em 1968 Le Corbusier no era
especialmente sensvel aos valores histricos, valores de museu, como lhes chamava383
introduzindo uma referncia pouco corrente em Portugal a A Imagem da Cidade:
qualquer cidade produz uma imagem mental de que K. Lynch se ocupou em pginas
Nuno Portas, Idem, p.33
afirma Nuno Portas, referindo o plano para a capital: exemplos grficos (...) to obviamente
errados no mtodo formalista (finitas e estticas composies escolares h muito passadas) e na comunicao
perigosa (maqueta e perspectivas). Cf. Nuno Portas, Idem, pp.77-78. E ainda: Prevemos que a importncia
metodolgica da cidade-territrio (...) estar numa verdadeira estratgia de intimao ao abandono de
intenes monumentalistas.; Idem, p.80. Verifique-se ainda o exemplo que Portas expe, citando Manfredo
Tafuri, das posies pragmticas substanciadas na malha regular como suporte flexvel das cidades
norte-americanas do sculo XVIII onde os valores semnticos das arquitectura so livres evidenciando
o sucesso histrico destes primitivos esquemas norte-americanos face inoperncia do sistema continuo
(...) sistema formal nico (...) do racionalismo e constantemente negado pela prpria natureza de uma
praxis.; Idem, pp.100-101. Esta reflexo antecipa a perspectiva de Rem Koolhaas em Delirious New York
(1978).
382 Nuno Portas, Idem, p.137
383 Jos-Augusto Frana, A cidade e as suas imagens, Arquitectura, 104, Julho-Agosto 1968, p.146
380

381Como

91

hoje clebres. Poder-se-ia porm levar mais longe este conceito de imagem atribuindolhe um significado e papel mais profundos.384 Nesse caso, a imagem poderia traduzir
mecanismos psico-sensoriais e psico-sociolgicos na relao cidade-habitante.385
The Death and Life of Great American Cities, de Jane Jacobs, faz a apologia da cidade
olhos nos olhos, perante a desintegrao do sentido tradicional de vizinhana que
os blocos e parques da cidade moderna fomentam. Na AR escreve-se em 1963 que o
livro um must para quem acredita que as consequncias urbanas desses estranhos
parceiros Ebenezer Howard e Le Corbusier so o resultado do diabo.386 A perspectiva
a do utente da cidade (como depois ser a do consumidor), denunciando, em aspectos
comuns e concretos, as diferenas vivenciais entre a cidade existente e a cidade
planeada, dedo acusatrio que depois Tom Wolfe apontar directamente aos mestres do
Movimento Moderno.387
Noutro plano, so tambm desenvolvidos, neste perodo, modelos experimentais de
participao e de edificao, no quadro dos prementes problemas de habitao que
ocorrem em pases subdesenvolvidos. As experincias de Hassan Fatty (1900-1989)
e as pesquisas de Charles Abrams (1902-1970) que Jos Antnio Bandeirinha tratou
no mbito da sua anlise do processo SAAL (Servio Ambulatrio de Apoio Local)388
implicam um reconhecimento de uma importante alterao de paradigma: a tendncia
para considerar os destinatrios da arquitectura na sua especificidade sociolgica,
quer individual, quer em grupo, tem vindo a desenvolver-se desde o ps-guerra, como
contraposio ideia moderna de homem novo, padronizado sob o ponto de vista fsico
e social.389
Mas se a crtica ao planeamento racionalista se fundamenta na necessidade de reencontrar
uma afectividade no uso da cidade, como o caso em Lynch e Jacobs, no final dos anos
60 num plano abertamente poltico e ideolgico que Henri Lefebvre (1901-1991)

Jos-Augusto Frana, Ibidem.


385 Jos-Augusto Frana, Idem, p.147. A perspectiva que adopta, numa incisiva crtica aos urbanistas
artilheiros, inscreve-se nas preocupaes do estruturalismo: Cada cidade constituda por sistemas
de signos complexos, submetidos a uma morfologia e a uma sintaxe arquitectnica mas tambm a uma
semntica que o urbanismo deve garantir. (...) O desconhecimento ou a negao do passado um sintoma
muito grave de crise semntica dentro da vida da urbe.; Idem, p.146
386 Ivor de Wolfe, The Death and Life of Great American Citizens, The Architectural Review, 792,
February 1963, p.91
387 Cf. Tom Wolfe, From Bauhaus to our House, London: Picador, 1993 [1981]
388 Cf. Jos Antnio Bandeirinha, 2001, pp.25-27
389 Jos Antnio Bandeirinha, Idem, p. 27
384

92

reclama o Direito cidade.390 Para Lefebvre, na cidade capitalista o valor de troca


sobrepe-se ao valor do uso391, e portanto aquilo que devia ser usufruto colectivo
tratado como mercadoria. Nesse sentido, a cidade, entendida como configurao das
corporaes e das instituies que delimitam, de cima para baixo, a apropriao livre e
o uso, o necessrio palco da revoluo.392 A contra-cultura no plano urbano significa
encontrar novos usos no existente, dilatar os espaos de estar, des-institucionalizar o
usufruto da cidade.393 O Direito Cidade, que depois desce s ruas no Maio de 68,
visa a criao de uma nova estrutura social que comea por recusar a forma da cidade.
Quando a sociedade capitalista se apropria do racionalismo e o adapta sua prpria
racionalidade, a forma da cidade que a contra-cultura recusa a prpria arquitectura
moderna.

Cf. Henri Lefebvre, The Right to the city (1968); Writings on Cities, Part II, Oxford, UK;
Massachusetts, USA: Blackwell Publishers,1999 [Primeira traduo inglesa 1996]
391 Cf. Nuno Portas, Op. Cit., 2007 [1969], p.138
392 Cf. Jos Antnio Bandeirinha, Op. Cit, 2001, pp.45-47
393 Cf. Nuno Portas, 2007 [1969], pp.138-140
390

93

1.3.2
Os Archigram e o visionarismo sem utopia: a distante aventura espacial

Paralelamente s vias cientficas da matemtica, da sociologia e do debate ideolgico, a


arquitectura deixa-se tambm seduzir pela tecnologia como possibilidade de emancipao
do homem comum. Aos mtodos de projecto e sociologia poltica de Lefebvre,
contrape-se a apologia da revoluo tecnolgica como fenmeno domstico, popular,
transformada em objecto de desejo pela BD e pela fico cientfica. emancipao
revolucionria contrape-se a emancipao do consumidor, e floresce uma cultura
liberal, abertamente consumista. Como escreve Peter Cook (1937) dos Archigram: o
homem deve projectar-se a si mesmo no sentido de um modo de vida que lhe d
possibilidades reais como consumidor. Queremos ver os nossos objectos convertidos
em objectos de consumo.394
No seio da democracia liberal, o arquitecto um mediador das novas possibilidades
tecnolgicas, como diz Warren Chalk (1927-1987), outro membro dos Archigram: Toda
a gente na comunidade tem instintos criativos latentes e o nosso papel direccion-los
eventualmente para algum lado tangvel e aceitvel.395 As novas tecnologias permitem
a interaco, a apropriao do-it-yourself, e a diminuio do espao entre a elite e o
homem da rua ou entre propostas modernas e o senso comum. A ideia de uma
correspondncia e at de uma troca de lugares entre o artista e o pblico, esta empatia
que Warren Chalk descreve citando o exemplo da msica pop396 j um motivo da psmodernidade. Enquanto a leitura neo-marxista de Lefebvre aponta para a alienao
que as corporaes promovem, os visionrios pop preferem confiar na imaginao

Peter Cook, Algumas notas sobre o sindroma Archigram, Pere Hereu; Josep Maria Montaner; Jordi
Oliveras (ed.), Op. Cit., 1999, p.354
395 Warren Chalk, Housing as a consumer product, Archigram, New York: Princeton Architectural Press,
1999 [1972], p.17
396 O sucesso da msica pop resulta, at certo ponto, da importncia da participao da audincia. (...) Os
grupos pop esto eles prprios prximos da audincia, nas roupas e hbitos, e tambm na destreza musical.
Estando a transformar-se numa vasta indstria depende da sua capacidade de aguentar o ritmo do gosto do
consumidor. Warren Chalk, Ibidem.
394

94

das pessoas (dos consumidores): o Plug-in Capsule (...) desenhado de acordo com
os requisitos do consumidor. (...) Um produto de consumo melhor (...) e diferente da
habitao tradicional, mais ligado ao desenho de carros e de frigorficos do que em
competio directa com a tradio.397
Os Archigram so um grupo de arquitectos398 cuja actividade foi marcada pela publicao
entre 1961 e 1974399 de nove revistas que propagaram o imaginrio de um mundo
efabulado atravs de uma arquitectura-tecno-pop. Trata-se, por um lado, da herana
da tradio tecnolgica inglesa que remonta s experincias da arquitectura de vidro
de Joseph Paxton (1801-1865), e por outro, experimentao pop que o Independent
Group levou a cabo nos anos 50, e a que j fizemos referncia. A tecnologia da Segunda
Era da Mquina, para citar novamente Banham, user friendly, no reveste do drama
da industrializao que inspirou Engels e o seu manifesto de 1845 (Condition of the
Working Class in England in 1844). Na verdade, comea na cozinha, viaja com o
automvel e segue para o espao.
Em 1967, Peter Cook explica que o Archigram um telegrama arquitectnico no uma
revista no sentido tradicional mas algo que podia explodir sobre os oprimidos ateliers
londrinos400, propondo uma imagem onde conflui a cultura pop com a valorizao da
tecnologia emergente: O almoo embalado e congelado mais importante que Palladio.
mais bsico, expressa uma necessidade humana e o smbolo de uma interpretao
eficiente dessa necessidade que optimiza a tecnologia e a economia disponveis.401
Apesar da aura tecnolgica, os Archigram so no entanto um grupo que funciona
artesanalmente, como conta Banham: A casa dos Cooks foi o escritrio da organizao,
durante algum tempo e, no conjunto, os trabalhos eram feitos pelas suas prprias mos,
nos tempos fora do trabalho e na privacidade das suas prprias casas, pelo puro prazer
de os fazer.402 Quanto teoria, Banham claro: os Archigram so curtos em teoria
e prdigos em desenho e craft. Esto no negcio das imagens e foram abenoados com
o poder de criar algumas das mais sedutoras imagens do nosso tempo.403

Chalk, Ibidem.
398 Peter Cook (1936); Warren Chalk (1927-1987), Dennis Crompton (1935) David Greene (1937), Ron
Herron (1937) e Michael Webb (1937).
399 Entre 1961 e 1970 foram publicados nove nmeros da revista. Em 1974 saiu o 9. Cf. Michael Webb,
Boys at Heart, Archigram, Op. Cit., p.2
400 Peter Cook, Algumas notas sobre o sndroma Archigram, Op. Cit., p.352
401 Peter Cook, Idem, p.353
402 Peter Reyner Banham, A comment from Peter Reyner Banham, Archigram, Op. Cit., p.5
403 Peter Reyner Banham, Ibidem.
397 Warren

95

Archigram, 1999 (capa)


A coment from, Peter Reyner Banham
Archigram, 1999, p.5

Essa capacidade de criar imagens decorre da adeso cultura dos mass media, seguindo
a humanizao da tecnologia (e o seu reverso, a tecnologizao do corpo) que a BD, o
cinema, a fico cientfica, transformam em algo verosmil, popular e partilhvel.404
Se Le Corbusier desenhava o automvel como parte integrante da planta trrea da Villa
Savoye, Cook convida o carro para dentro de casa: O automvel elctrico de 2x1,30
m pode transformar-se num servio que chegue porta de uma vivenda ou de um
edifcio de 30 pisos , mas pode mesmo converter-se numa unidade da mesma casa.405
O edifcio Archigram pode metamorfosear-se numa mquina que um animal: os
elementos insuflveis e hidrulicos e os motores elctricos de baixo custo permitem
obter edifcios animais que podem crescer.406 Cook concorda com Alexander que
uma cidade no uma rvore para refutar a tradio euclidiana modernista: uma
coincidncia que a Plug-in City, os esquemas de Friedman e o desenho helicoidal japons
estejam mais relacionados com as opes que oferecem as cpsulas polivalentes e as
tramas diagonais do que com a ideia de encarcerar [estas realizaes] em caixas chatas
e definidas?407
De modo distinto, Warren Chalk coloca os Archigram no seguimento de experincias
anteriores que visaram a utilizao da tecnologia para fins arquitectnicos: claro
que a ideia de fogos construdos a partir de componentes produzidos em srie no
novo. Conhecemos os esforos de Le Corbusier em colaborao com Prouv (...), da
Casa Dymaxion de Buckminster Fuller (...), da Casa do Futuro dos Smithsons (...), dos
Metabolistas.408
Como afirma Warren Chalk: No mundo da fico cientfica procuramos informao proftica sobre redes
geodsicas, tubos pneumticos, cpulas de plstico e bolhas, Housing as a consumer product, Op. Cit.,
p.17
405 Peter Cook, Algumas notas sobre o sndroma Archigram, Op. Cit., p.354
406 Peter Cook, Idem, p.355
407 Peter Cook, Ibidem.
408 Warren Chalk, Housing as a consumer product, Op. Cit., p.17
404

96

Os Metabolistas apareceram pela primeira vez, depois de dois anos de preparao,


no World Design Conference, que ocorreu em Tokyo em 1960. Na sua declarao,
Metabolismo 1960 a Proposal for a New Urbanism409, remetem para a perptua
mutao da natureza, plasmando a diferena da cultura japonesa como contribuio
para o mundo moderno: Vemos a sociedade humana como um processo vital, um
desenvolvimento contnuo do tomo para a nbula. A razo porque usamos a palavra
biolgica metabolismo porque acreditamos que a tecnologia e o design devem denotar
uma vitalidade humana.410 O conceito metabolista quer traduzir modernamente a
naturalidade das relaes entre a tecnologia e o homem que a cultura japonesa veicula,
como escreve Kurokawa: acreditamos que a tecnologia uma extenso da humanidade
(...) em contraste com a crena ocidental que a modernizao a repetio de um
conflito entre a tecnologia e a humanidade.411
O visionarismo megaestrutural, mais tarde recuperada por Banham com uma vertente
historiogrfica412, um tema diversas vezes retomado neste perodo pela AR, AD,
e tambm pela AA. Em 1965, a AA publica uma cidade espacial de Arata Isozaki
(1931)413 e trabalhos dos Archigram enquadrados segundo a pertinente pergunta:
Arquitectura-fico ou anti-arquitectura?414 Descrevendo a proposta da Plug-in City
como uma negao da arquitectura dos arquitectos, avana que intil chamar-lhes
utpicos, irrealizveis ou absurdos pois no se tratam de repostas concretas mas mais
da manifestao de uma violenta recusa.415
J em 1964, a AD tinha publicado um dossier sobre o Metabolismo416, sintetizando as
propostas dos diversos protagonistas e fazendo ressaltar a conexo com a tradio como
hiptese de rejuvenescimento moderno, numa abordagem que se enquadra no debate dos

Os arquitectos que participaram na publicao foram Kiyonari Kikutake, Funihiko Maki, Masato Otaka,
Kurokawa, Kiyoshi Awazu. Cf. Kisho Kurokawa, Metabolism in architecture, London: Studio Vista, 1977,
p.27
410 Kisho Kurokawa, Ibidem.
411 Kisho Kurokawa, Ibidem.
412 Cf. Reyner Banham, Megaestruturasm, Futuro urbano del passado recente, Barcelona: Editorial Gustavo
Gili, 2001 [1976]
413 Cf. Arata Isozaki, Projet pour une Ville Spatiale, Japon, L Architecture dAujourdhui, 117, Novembre
1964/Janvier 1965, p. XXV
414 A.P., Architecture-Fiction ou anti-architecture?, L Architecture dAujourdhui, 117, Novembre 1964/
Janvier 1965, p. XLIII
415 A.P., Ibidem.
416 Cf. The Metabolists of Japan, Architectural Design, 10, October 1964, pp. 510-524. Neste dossier
apresentando o trabalho de (Kisho) Noriaki Kurokawa, Akui and Nozawa, Kikutake, Maki e Ohtaka,
Kawazoe, Kenzo Tange e Arata Isozaki.
409

97

Tokyos unofficial future: dream planning, Noriaki Kurokawa


Architectural Design, 10, 1964, p.497

ltimos CIAM e na emergncia do Team 10. A casa japonesa, a sua flexibilidade e a


mutabilidade, possui todas as qualidades que procuramos na arquitectura moderna417;
a expresso violenta da natureza no Japo leva a uma apologia da mutao continuada
que o mote dos metabolistas.418 A obra de Kurokawa analisada segundo a abolio
da anttese cidade-aldeia: o conceito de Cluster, entendido como uma forma especial
de associao humana, adaptado a uma estratgia metabolista, o que implica uma
estratificao vertical em vez de desenvolvimento puramente horizontal.419 O desafio
central a realizao de projectos para um grande nmero de pessoas, assegurando
a necessria mobilidade, o que conduz a solues estruturais que so a sntese da
abordagem metabolista. Kurokawa aplica um sistema de metabolic traffic cycles
horizontalmente, desenvolvidos certamente, durante a sua colaborao com Tange
para o plano de Tquio. Ao serem vistos verticalmente, este sistema de ciclos
metablicos toma a forma de torres helicoidais.420
Trs anos depois, em 1967, a mesma AD pergunta Whatever happended to Metabolism?,
com a correspondente crtica: O grupo no se metabolizou como era esperado. (...)
Apesar dos protestos dos Metabolistas no preciso muito conhecimento estrutural
para perceber que as suas estruturas no metabolizam. No mudam ou flutuam e acima
de tudo, no sugerem ou encorajam ou simbolizam mudana.421
Gnter Nitschke, The Metabolists of Japan, Architectural Design, 10, October 1964, p.509
418 A Natureza no Japo tende (...) para a mudana e transformao perptuas. Por essa razo, um grupo
de arquitectos e planeadores que entende a sociedade humana como um processo vivo e que prope um
desenvolvimento metabolista da nossa sociedade atravs dos seus projectos chamam-se a si prprios
metabolistas (mudana, mutao, revoluo, transformao em cclos).; Gnter Nitschke, Ibidem.
419 Gnter Nitschke, Noriaki Kurokawa; Metabolists of Japan, Architectural Design, 10, October 1964,
p.510
420 Gnter Nitschke, Idem, p.512
421 Mike Jrome, Whatever happened to the Metabolists?, Architectural Design, 5, May 1967, p.208.
interessante ainda ter em conta o comentrio de Arata Isozaki, comparando os Metabolistas com os
Archigram: A razo porque dou mais valor ao trabalho dos Archigram perante outros que nos ltimos 10
anos tentaram desmatelar o aparato da Arquitectura Moderna que teve um carcter consistentemente contra417

98

2000+
Architectural Design, 2, 1967 (capa)

A especulao sobre o futuro permanece, no entanto, central neste perodo.422 Em


1967, a AD publica dois nmeros dedicados a esta matria.423 O primeiro prope um
dossier que inclui artigos sobre cpsulas, veculos espaciais, vida no espao,
computadores e a revoluo da comunicao. O texto de apresentao sublinha a
necessidade de comunicar mais a ideia de inovao tecnolgica a uma arquitectura
ainda muito marcada pelas Belas Artes, descrevendo a emergncia da aldeia global:
Filhos de esquims que nunca viram veculos com rodas conseguem identificar os
tipos de avies que os sobrevoam. (...) os jovens Dyaks (...) da selva equatorial de
Borneo ouvem os Beatles.424 Buckminster Fuller escreve sobre o ano 2000 dando
conta da dificuldade de prever o futuro: nos prximos 35 anos, o mundo vai mudar
mais do que em qualquer poca da histria do homem na terra.425
No nmero seguinte, a AD publica o Habitat 67 de Moshe Safdie (1938)426, um projecto
que atravessa o imaginrio desses anos, entretanto em construo, numa verso reduzida,
em Montreal: O Habitat visto como um progresso inseparvel entre a industrializao
cultura (...) demonstrando a possibilidade de uma subcultura independente. Os Metabolistas (...) no tinham
esta perspectiva (...) e foram manipulados pelos interesses dos governos. A comment from Arata Isozaki,
Archigram, Op. Cit., p.4
422 No mesmo nmero da AD, em 1966, que integra artigos sobre o futuro a Expo 67, o Living Pod, de
David Greene, e o Drive-in living de Michael Webb , Kenneth Frampton escreve sobre El Lissitzky com o
artigo The work of El Lissitsky, Architectural Design, 11, November 1966, pp. 564-566. Refira-se a conexo
entre o futurismo russo e o futurismo dos anos 60, que marcar uma certa cultura arquitectnica que emerge
nos anos 80. Em 1968, a AA publica um nmero dedicado s Universidades, como referncias recorrentes a
temas do futuro: o pavilho da Frana para Osaka 1970; estruturas insuflveis, habitao insuflvel; mveis
de papel; exposio do grupo Utopia em Paris. Cf. Universities, LArchitecture dAujourdhui, 137, AvrilMai 1968
423 Cf. 2000 + Architectural Design, 2, February 1967; e Architectural Design, 3, March 1967 com
matrias sobre Safdie e David, Barott, Boulva (Habitat 67, Montreal) e Archigram Group, (Living 1990).
424 Editorial, 2000+, Architectural Design, 2, February 1967, p.64
425 R. Buckminster Fuller, The year 2000, Architectural Design, 2, February 1967, p.62
426 Cf. Habitat 67, Montral, Architectural Design, 3, Volume XXXVII, March 1967, pp.111-119.
Na AA 119 de 1965 tinha sido publicado em detalhe o projecto Habitat 67, Montreal. Cf. volution ou
rvolution?, L Architecture dAujourdhui, 119, Mars 1965, pp.97-99

99

Control-and-choice living. Archigram Group


Architectural Design, 10, 1967, p.479

da construo e a vivncia da cidade (...) e se um falhar, falham ambos.427 Ainda em


1967, a AD publica o projecto dos Archigram para a Paris Biennale, cujo tema a boa
vida, no sentido de conforto e glamour tecnolgico. O projecto da casa apresentado
visa garantir o mximo de liberdade individual e o espao entendido como modelao
do estado de esprito do utente, num pressuposto de conforto j muito distante dos
termos colocados pela arquitectura moderna.428
Em Portugal, o interesse por este visionarismo sem utopia, faz capa da Arquitectura
em 1967. A revista d conta da importncia do fenmeno, por via espanhola429 e a nota
editorial entusistica: Encarados inicialmente com ironia e cepticismo so agora
objecto de estudo (e apreenso...) em quase toda a parte.430 F. G. Quintana critica as
tentativas da reviso como inconsequentes durante quase meio sculo vivemos
deles e hoje a situao prolonga-se agonicamente num caos cada vez maior , afirmando
que os Archigram esto mais prximos do pblico que utiliza a arquitectura muito
mais concretamente que todas as sofisticadas e estreis ideias postas em prtica pelos
chamados continuadores do Movimento Moderno.431 Citando Peter Cook: estamos
fartos de belas propores e de tudo o resto, acrescenta: temos que descobrir por
isso algo de novo, radicalmente diferente, que incorporando todos os elementos que o
progresso tcnico proporcionou, solucione de uma maneira positiva to complexos (...)

Pike, Habitat 67, Montreal, Architectural Design, 3, March 1967, p.113


428 Peter Cook, Control-and-choice Living, Archigram Group, Architectural Design, 10, October 1967,
pp.476-479. Nos desenhos constam os slogans: choose; enclosures; control; love; freedom;
change of mood; change of need; change of personality; change of place; metamorphosis.
429 Nota editorial da Arquitectura: A Hogar y arquitectura (...) dedica quase inteiramente o seu ltimo
nmero (Setembro-Outubro 1967) ao movimento Archigram incluindo um artigo de Reyner Banham e uma
copiosa documentao dos 7 nmeros de Archigram at agora aparecidos. Cf. Archigram e o mundo do
futuro, Arquitectura, 99, Setembro-Outubro 1967, p.186
430 Nota Editorial da Arquitectura, Ibidem.
431 F. G. Quintana, Archigram e o mundo do futuro, Arquitectura, 99, Setembro-Outubro 1967, p.186
427 Alexander

100

Archigram
Arquitectura, 99, 1967 (capa)

problemas.432 Entre 1967 e 1968, j com Nuno Portas menos presente, a Arquitectura
vai dando sinal da febre futurista na seco Arquitectura no Mundo: Uma casa
Pneumtica (Domus, 457); O Centro de Comunicaes de Yamanashi e o Bairro se
Tsukiji, Dois projectos de Tange; Pavilho itinerante433; Ainda Tange434; Lirismo
e formalismo de Hans Hollein, um pequeno artigo que remete j para elementos que
definiro a discusso no final dos anos 70.435
Esta curva de entusiasmo tecno-visionrio comea a esmorecer no incio da nova
dcada e a Arquitectura reflecte isso. Em O futuro da arquitectura, Dennis Sharp
coloca questes numa perspectiva culturalista, reflectindo preocupaes ecolgicas e
criticando o remanescente interesse pela mquina e pela esttica futurista: No tem
qualquer interesse para o homem (...) a insistncia em concepes baseadas nas fantasias
tecnolgicas das viagens espaciais. (...) Os planos a longo prazo so um fracasso
absoluto.436 No mesmo sentido, a Binrio publica um artigo de Geoffrey Broadbent,
A arquitectura no futuro, que pe tambm em causa as arquitecturas visionrias
apontando o irrealismo das suas propostas: olhando para os complexos mecanismos
de que dispe a tecnologia (...) espera-se que um dia os edifcios apresentem a mesma
complexidade. Mas na maior parte da superfcie da Terra as condies no so afinal

F. G. Quintana, Ibidem.
433 Arquitectura no Mundo, Arquitectura, 100, Novembro-Dezembro 1967 pp.228-230
434 Arquitectura no mundo, Arquitectura, 103, Maio-Junho 1968, p.92
435 O movimento austraco (...) tem sido objecto de numerosos ataques, sobretudo pelo seu fundamento
terico e pela ambiguidade das suas propostas. Mas o lirismo que pe nas suas formas geomtricas,
emblemticas at, traduzem uma notvel capacidade de imaginao e uma fora expressiva que atesta
os aspectos formais mais imediatos do nosso tempo.; Cf. Lirismo e formalismo de Hans Hollein,
Arquitectura, 103, Op.Cit., p. 93
436 Dennis Sharp, O futuro da arquitectura, Arquitectura, 114, Maro-Abril 1970, p.63. Sharp estabelece
um fio condutor na relao com a esttica da mquina entre o brutalismo e os futuristas dos anos 60: Ao
contrrio da fase Alloway/Paolozzi/Smithsons/Banham, os novos grupos (em especial, Archigram) no esto
interessados em procurar sentidos literrios em objectos inanimados, nem com noes de espao e o traado
dos edifcios; continua a existir porm, o interesse pela mquina esttica futurista.; Ibidem.
432

101

Arquitectura no Mundo
Arquitectura, 100, 1967 p.228

to extremas esta complexidade no justificada (...) Os argumentos futuristas caem


por terra ao nvel das relaes entre as pessoas.437 Cruzando referncias a Cedric
Price438, Broadbent critica os Archigram pelo distanciamento face ao homem comum
e aos seus anseios: A Plug-in City do grupo Archigram (1964) baseia-se na viso de
Sant Elia, na tecnologia de Fuller e no moderno pensamento ciberntico para conceber
um meio ambiente varivel, que parece ignorar um grande nmero de factores relativos
percepo, experincia e estabilidade emocional humanas.439 No final da dcada de
70, o homem comum e os seus anseios sero a matriz do discurso ps-modernista.
Ainda em 1970, Luiz Cunha (1933), arquitecto cujo percurso sedimentar um
tradicionalismo eclctico que analisaremos, publica na Binrio O homem e a cidade no
ano 2000 onde tambm critica as megaestruturas; por no terem qualquer relao
com as cidade existentes e pela sua natureza tecnolgica: a construo das clulas
inspirada na indstria automvel ou aeronutica e passa em silncio das tcnicas
correntes.440 Luiz Cunha v no princpio megaestrutural um obstculo diversidade e
um insupervel constrangimento na forma de habitar: se aspirarmos construo de
uma sociedade cada vez mais democrtica, (...) o princpio das megaestruturas (...) no
parece estar apto a corresponder variedade de gostos, de exigncias e de situaes que
caracterizam uma verdadeira comunidade de seres humanos. Luiz Cunha reinvidica

Geoffrey Broadbent, A arquitectura no futuro, Binrio, 146, Novembro 1970, p.182


Broadbent refere em particular o Fun Palace: a ideia que a utilizao que o cliente d ao seu edifcio
mudar quando realmente o ocupar levou a ideias engenhosas como o palcio da alegria de Cedric Price
(um edifcio para se transformar de 24 em 24 horas). Geoffrey Broadbent, Idem, p.184
439 Geoffrey Broadbent, A arquitectura no futuro, Binrio 146, Novembro 1970, p.184. E ainda: As
pginas dos primeiros Archigram esto cheias de tais engenhos [sistemas de transporte]. Mas eles nunca
pem a questo bsica que saber porque que as pessoas querem viajar.; Idem, p.183
440 Luiz Cunha, Reflexes sobre as megaestruturas urbansticas e a arquitectura celular, Binrio, 147,
Dezembro 1970, p.264. Trata-se de uma comunicao que Luiz Cunha apresentou ao Congresso da
Federao Europeia da Cultura, em Roterdo, Maio de 1970
437
438

102

uma liberdade mais ampla do que a da escolha de um alvolo para cada clula.441
Defendendo, nesse sentido, a reinveno das tipologias tradicionais, num psmodernismo avant la lettre: h um grande esforo a realizar para se encontrarem os
meios de construir o correspondente espacial das ruas, das praas e, enfim, dos diversos
espaos vazios documentados pelas nossas cidades antigas.442 Luiz Cunha introduz j
aqui a mudana notria de discurso arquitectnico que ocorrer alguns anos mais tarde,
em favor de um senso comum de feio anti-vanguardista: Embora os grupos sociais
que aspiram mobilidade (...) tendam a aumentar, eles nunca deixaro de ser uma
minoria. (...) A maior parte da populao procurar criar uma certa estabilidade social
em relao com espaos definidos e caractersticos.443
Como j sinalizamos, em A Cidade como Arquitectura, Nuno Portas critica o
visionarismo tecnolgico dos Archigram ao Metabolismo, sublinhando substantivas
diferenas polticas face s propostas do Movimento Moderno: estas denotavam
uma vontade duramente experienciada de vida colectiva (e no numa imagerie de
vanguarda).444 A formulao da utopia na arquitectura moderna decorria de um projecto
de transformao da sociedade que aqui no ocorre: os visionrios so mais contra
o processo de edificao convencional (...) do que contra a tendncia dominante do
establishment, limitando-se a hiperbolizar tendncias descortinveis nas sociedades
de abundncia e a estabelecer hipteses sobre necessidades, levando naturalmente ao
domnio mtico algumas delas, nomeadamente as que conotam mudana e mobilidade.445
Portas percebe que depois da crtica ao racionalismo ter posto em causa o formalismo
da arquitectura moderna, agora o que est em questo a sua matriz tica: nem
sombra, portanto, de contestao ou tenso moral versus o homem unidimensional
ou a sociedade burocrtica de consumo dirigido446, restando apenas um importante
e contnuo experiencialismo tecnolgico formal no grupo de aco britnico ou as
desencantadas esculturas maquinistas de Hans Hollein.447
Fazendo referncia a Banham que tinha antecipado (...) processos de controle

Luiz Cunha, Ibidem.


442 Luiz Cunha, Ibidem.
443 Luiz Cunha, Idem, pp.264-265
444 Nuno Portas, Op. Cit., 2007 [1969], p.154. O indefectvel optimismo destas propostas revela-se,
segundo Portas, vestindo com excessiva superficialidade algumas intuies profundas de Mcluhan.; Idem,
p.156
445 Nuno Portas, Idem, p.154
446 Nuno Portas, Ibidem.
447 Nuno Portas, Idem, p.155
441

103

artificial do ambiente , Portas d conta que a reduo da arquitectura ergonomia


implica uma mudana profunda do fenmeno arquitectnico, desde logo, a total
ausncia do sentido de espao arquitectural como estrutura, forma e significao.448 E,
na prtica, o fim daquilo que tinha vindo a defender: a morfologia urbana (...) como
categoria da significao e identificao colectiva.449 Por isso, contra-ataca: No so
estes aspectos de fico cientfica que nos impressionam, at porque a mais importante
fico cientfica se tem aplicado a levar ao absurdo (...) as tendncias mais insidiosas
da sociedade contempornea.450
Mais tarde, Alexandre Alves Costa sintetizar a diferena portuguesa referindose ironicamente ao grupo Archigram e o seu no dissimulado entusiasmo pelas
potencialidades implcitas nas calculadoras electrnicas.451 Enunciando o realismo que,
por obrigao e por temperamento, a arquitectura portuguesa, e particularmente a do
Porto, se obrigou a aprofundar: evitamos a sua irnica nostalgia do futuro e tentamos,
percorrendo outros caminhos e sem ironia, os novos mtodos de desenho, utilizar at os
computadores, nunca perdendo a relao com o real que afinal nos recuperou quando
carrancudos estvamos ficando. Fomos sensveis aos gostos da angry generation, ao
teatro de Osborne ou ao cinema de Lester, msica dos Beatles.452
Nos anos 70, o visionarismo de um futuro em verso tecno-pop passa histria. A
cultura que se est a forjar retira dessa experincia a imaginao e o inclusivismo
mas refuta a falta de senso comum e a pouca praticabilidade. Da abordagem cientfica
fixa essencialmente as lies da semitica, que permitiro entender a arquitectura como
uma linguagem que comunica, sendo necessrio comunicar; e ainda a perspectiva
sociolgica que d ao utente uma ltima palavra agora tambm na pele do consumidor.
No final dos anos 70, a arte e no a cincia (na perspectiva metodolgica ou na deriva
ficcional) que ocupa o altar dos arquitectos.

Nuno Portas, Ibidem.


449 Nuno Portas, Ibidem.
450 Nuno Portas, Ibidem.
451 Alexandre Alves Costa, Op. Cit., 1982, p.95
452 Alexandre Alves Costa, Ibidem.
448

104

1.3.3
Disseminao de abordagens na viragem para os anos 70

As abordagens anteriormente analisadas, cientficas ou motivadas pela fico


cientfica, sendo determinantes da cultura arquitectnica dos anos 60, tm reflexos
limitados em Portugal. Assinalamos j o trabalho de Nuno Portas no LNEC e ao
doutoramento de Mrio Krger em Cambridge. Acrescentamos ainda a contribuio
de Antnio Reis Cabrita (1942) em Chelas (com Gonalo Byrne, Pantera Cor de
Rosa 1971-1975)453, como exemplo da adaptao das teorias cientficas prtica de
projecto. Das cincias exactas para as cincias sociais, o SAAL pode ser entendido
como reflexo da cultura poltica que Henri Lefebvre veicula, como j mencionmos.
Por outro lado, a experimentao visionria no tem reflexo significativo em Portugal,
a no ser no domnio do comentrio crtico que sinalizmos. No entanto, ambas as
movimentaes tm consequncias, posteriormente; contra a abordagem cientfica,
entretanto transformada em expediente burocrtico, e contra a desintegrao da
arquitectura noutras disciplinas que, particularmente em Lisboa, se assistir, no final
dos anos 70, re-emergncia da arquitectura como arte. Embora algumas conquistas se
mantenham a activao de uma imaginao fantstica no projecto; a importncia
da perspectiva do utente; o entendimento da arquitectura como uma linguagem , a
cultura arquitectnica na passagem dos anos 70 para os 80 refuta o lado determinista
e anti-artstico da abordagem cientfica e o lado futurista da experincia visionria,
permanecendo com aquilo que realisticamente pode integrar o projecto no quadro de
uma condio de ps-modernidade.
Para l das experincias que radicalizam o projecto no sentido de uma adopo dir-seia visceral da revoluo tecnolgica, os anos 60 so tambm atravessados por Louis
Kahn, figura capaz de integrar as conquistas da arquitectura moderna na sensibilidade
cultural que emerge no ps-guerra, interessada tambm naquilo que no muda, para l
daquilo que est a mudar. Kahn realiza uma improvvel mediao americana entre o
453

Cf. Conjunto habitacional de Chelas/Zona 2, Arquitectura, 141, Maio de 1981, pp.20-29

105

moderno e a temporalidade mediterrnica da histria da arquitectura.


E, de facto, apesar da distncia e da diferena cultural, a influncia de Kahn faz-se
sentir na cultura arquitectnica portuguesa. J em 1962, Portas tinha-o apresentado
na Arquitectura como uma alternativa vivel ao impasse racionalista e s derivas
estilsticas italianas, sublinhando o carcter reflexivo, introspectivo e profundo da sua
abordagem: Para Kahn a revolta contra uma estagnao da arquitectura no vem, como
noutros, de se ter subestimado a arte nova ou de deixar cair a actividade profissional
numa repetio montona de clichs mas de se no pensar uma obra at ao mago, de
se no lhe procurar a forma de um modo estrutural e significante.454 Na mesma revista,
a publicao de um texto de Kahn permite tomar contacto com a natureza encantatria
do seu discurso.455 O tom potico substitui a proclamao de objectivos e normativas do
tpico discurso moderno: abandone o Pensar e volte-se para o Sentir. (...) A realizao
deste fenmeno resultante da fuso do Pensar e do Sentir (...) est na origem daquilo
que um objecto-pretende-ser. o comeo da Forma.456 no plano filosfico que Kahn
se coloca457, inquirindo sobre os conceitos, reflectindo sobre os fundamentos458, para l
das querelas estlisticas que tomam a discusso europeia na passagem dos anos 50 para
os 60. uma sutura do tempo arquitectnico o que Kahn se prope fazer; quando fala
de uma ordem antes do desenho, refere-se quilo que no muda, como a instituio,
o desejo dos homens transformado em obra; mas viabiliza tambm aquilo que na
arquitectura moderna foi interpretao imprescindvel do que estava a mudar. Diramos
que Kahn recomea no momento em que Le Corbusier em Vers une Architecture (1923)
coloca os prismas geomtricos face ao Coliseu e ao Panteo para demonstrar a sua
ancestralidade que agora pode ser assumida sem a mediao clssica , e abandonando
a retrica modernista permite-se abraar tudo, e regressar ao princpio. Como dir
Hestnes Ferreira: O Kahn defendia que a Arquitectura una. Recusava essa coisa de
Nuno Portas, Estrutura e Forma, Arquitectura, 74, Maro 1962, p.23
455 Um jovem arquitecto veio ter comigo para me pr uma questo. Sonho com espaos cheios de
maravilha. Espaos que se formam e envolvem fluidos, sem comeo, sem fim, de um material contnuo
branco e ouro. Assim que desenho a primeira linha no papel para o tentar captar, o sonho desvanece-se.;
Louis Kahn, Estrutura e Forma, Arquitectura, 74, Maro 1962, p.24
456 Louis Kahn, Ibidem.
457 Cf. Christian Norberg-Schulz, El pensamiento de Louis I. Kahn, Louis I. Kahn, Idea e imagen, 1990
[1981], pp. 9-25 Neste ensaio, Norberg-Schulz reflecte sobre a obra e discurso de Kahn luz das aportaes
de Martin Heidegger.
458 Reflectir sobre o grande acontecimento da arquitectura, quando os muros se rompem e aparecem as
colunas. Foi um acontecimento to feliz e to intelectualmente maravilhoso que dele deriva quase toda a nosa
via arquitectnica, Louis Kahn, La arquitectura y la meditada creacion de espacios (Perspecta, 4, 1957);
Christian Norberg-Schulz, Op. Cit., 1990 [1981], p.60
454

106

Casa de Queijas, Ral Hestnes Ferreira


Arquitectura, 129, 1974 (capa)

dizer: acabou a arquitectura Moderna comeou a no sei o qu...459


O belo dictum de Kahn, o que quer ser um edifcio?, significa a negao do determinismo
formal da funo que emblemtico da arquitectura moderna. A arquitectura a
conformao de uma instituio que preexiste a escola, por exemplo num
determinado lugar e tempo. Num momento de desejo (ou de silncio), o desenho d
expresso arquitectura que surge como luz460. Est encontrado aquilo que o edifcio
quer ser.
O trabalho de Ral Hestnes Ferreira com Kahn alarga o quadro geo-cultural da
arquitectura portuguesa. Hestnes Ferreira trabalha no atelier de Louis Kahn entre 1962 e
1965. Depois de construir a Casa em Albarraque (1960-1961)461 de influncia aaltiana e
de passar por Helsnquia462, vai para a Amrica em 1962 onde estagia com Paul Rudolph
(1918-1997) na Universidade de Yale. Hestnes conta que a escola funcionava no ltimo
andar do Museu de Yale do Kahn e um belo dia o curso deslocou-se a Filadlfia para
visit-lo.463 Transferindo-se para l depois da visita, Hestnes passa um ano no curso
de Master da Universidade da Pensilvnia e dois no atelier de Kahn. Esta experincia
permitiu-lhe, como afirma, conhecer a fora moral e a posio profissional de Kahn,
que embora estando em antagonismo com os valores estereotipados e vulgares do
meio americano (...) tambm amado pelos seus concidados.464 Hestnes afirma ter
reencontrado a, os valores da integridade estrutural e construtiva que tinha observado
em Aalto, sendo tambm marcado pelo interesse pela explorao do conhecimento dos
grandes exemplos do passado e em particular pela construo romana que descrevia

Ral Hestnes Ferreira, Projectos-Projects 1959-2002, Lisboa: Edies Asa, 2002, p.281
460 Cf. Louis Kahn, Amo los Inicios, Christian Norberg-Schulz, Op. Cit., 1990 [1981], p.113
461 Cf. Ral Hestnes Ferreira, Casa em Albarraque. Arquitectura, 92, Maro-Abril 1966, pp.73-76
462 Onde trabalhou no atelier de Bacckmann.
463 Ral Hestnes Ferreira, Entrevista, Arquitectura, 127-128, Abril-Junho 1973, p.3
464 Ral Hestnes Ferreira, Ibidem.
459

107

Marcelo Costa, Auditrio Kodak,


Arquitectura, 120, 1971, p.57

Luiz Cunha
Arquitectura, 124, 1972 (capa)

em termos maravilhados.465 tambm a personalidade de Kahn que o impressiona:


um homem que se preocupava to pouco com os haveres (...) e estvamos ainda em
1964, longe dos Woodstock; naquilo que considera serem os primeiros sintomas de
contestao sociedade de consumo (...) Kahn era um percursor.466
Depois de regressar, Hestnes d conta da realidade americana em dois artigos, Algumas
reflexes sobre a Cidade Americana467 (1966) e Aspectos e correntes actuais da
arquitectura Americana (1967).468 A Casa de Queijas (1968-1973) j reflexo da lio
kahniana, na gravidade telrica do tijolo, uso de arcos e afirmao domstica, como
iremos constatar. Como afirmou Alves Costa, Hestnes chegou ao Mediterrneo por
um longo e sinuoso caminho, do Porto Finlndia, da ordem dos Modernos a Kahn,
a Roma, universalidade da ordem compositiva. Chegou mais tarde a Itlia do que
muitos outros da sua gerao porque nunca lhe interessaram as razes estilsticas que
tanto os entusiasmaram.469 Este complexo itinerrio alarga a geografia da arquitectura
portuguesa, mesmo se Hestnes se instala num espao temporal paradoxalmente pouco
permevel ao tempo que passa. Hestnes resolutamente pr-Venturi, assumindo que a
gerao de Kahn estabeleceu a ponte com a grande arquitectura do passado, o que at
conduziu s vezes a atitudes estreis e historicistas.470 A sua abordagem mantm-se
firmemente kahniana, potica e fundacional, sem descer, como notoriamente Venturi
desceu, realidade. Diz Venturi: Kahn respeitava a direco de Las Vegas que

Ral Hestnes Ferreira, Idem, pp.3-4


466 Ral Hestnes Ferreira, Idem, p.4.
467 Ral Hestnes Ferreira. Algumas reflexes sobre a cidade americana. Arquitectura, 91, JaneiroFevereiro 1966, pp.1-8
468 Ral Hestnes Ferreira, Aspectos e correntes actuais da arquitectura Americana Arquitectura, 98, JulhoAgosto 1967, p.148
469 Alexandre Alves Costa, A ordem do objecto nico [2005], Coimbra: eIdIarq, Edies do Departamento
de Arquitectura da FCTUC, 2007, p.125
470 Ral Hestnes Ferreira, Entrevista, Op. Cit., p.5
465

108

Plano de Urbanizao do Vale do Restelo, 1973


[Arquivo Atelier Conceio Silva]

Complexo Turstico do Sal-Shell, S. Pedro do Estoril, 1967


[Arquivo Atelier Conceio Silva]

Denise e eu tommos, mas no a podia aceitar para ele prprio.471 A arquitectura de


Hestnes permanece num tempo parte, fazendo justia sua filiao e a sua demanda
temporal que, por definio, no pode incluir o efmero.
A crise do modelo racionalista e o clima dos anos 60 permite revelar ainda outras
matrizes na arquitectura portuguesa. Marcelo Costa (1927-1994), formado na Escola
de Belas Artes do Porto em 1965, um caso singular que analisaremos, denotando
uma sensibilidade pictrica que o aproxima da cultura pop quando lida com mitos
efmeros e uma abordagem surrealista quando lida com mitos profundos. O trabalho
de Luiz Cunha, formado tambm na Escola de Belas Artes do Porto em 1957, e um dos
animadores do Movimento de renovao da arte religiosa, revela um percurso excntrico
s leituras correntes da arquitectura portuguesa. O constante experimentalismo estilstico
permite-lhe entrar no tradicionalismo que desponta em meados dos anos 70, sem sair
do campo da arquitectura moderna. A obra de Luiz Cunha ao cruzar as coordenadas
de um corbusianismo explcito com elementos cenogrficos que visualizam a cidade
tradicional, traduz uma demanda free-style em que perante os mesmos projectos e
outros (...) em cada um comea de novo, experimenta novo caminho s vezes mesmo
uma nova linguagem.472
O trabalho do Atelier de Francisco Conceio Silva, das primeiras lojas de 1954 e
1955 at o projecto de Tria, interrompido com a Revoluo de 1974, enquadra-se bem
no fim da normativa racionalista e da sua exigente tica herica. Multidisciplinar,
formalmente permevel, a obra do Atelier Conceio Silva d lugar a abordagens que
reflectem a sensibilidade pop, que analisaremos no prximo captulo, mas tambm a
aspectos pouco habituais na arquitectura portuguesa como o organicismo lrico de um
Robert Venturi, Entre imagination sociale et architecture, Interview with Denise Scott Brown e Robert
Venturi, L Architecture dAujourdhui, 273, Fv.1991, p.98
472 Diogo Lino Pimentel, Comentrio Breve a alguns trabalhos de Luiz Cunha, Arquitectura, 124, Maio
1972, p.9
471

109

Plano de Ocupao da Avenida de Roma, 1971


[Arquivo Atelier Conceio Silva]

ltimo Frank Lloyd Wright no plano do Complexo Turstico do Sal-Shell, em S. Pedro


do Estoril (1967); ou uma sugesto metabolista no Plano de Ocupao de Avenida de
Roma (1971) e no plano de Urbanizao do Vale do Restelo (1973). A sugesto de uma
construo aditiva, fetiche dos anos 60 o Montreal 67 de Safdie, o Nagakin Capsule
Tower (1972) de Kurokawa alis retomada no projecto de Chelas (Zona J, 19751978), de Toms Taveira.
O Atelier Conceio Silva, do ponto de vista organizacional como na abordagem do
projecto, adopta o clima de prosperidade econmica e de usufruto liberal que a passagem
dos anos 50 para 60 consagra nos pases desenvolvidos. Entende as experincias
da vanguarda arquitectnica como fontes que permitem desenvolver um produto
competitivo, bem informado, up-to-date. Faz a mediao entre as necessidades de um
mercado que em Portugal incipiente e um cosmopolitismo a que se aspira. A partir da
segunda metade da dcada de 60 encontra alguma verosimilhana nas tentativas que
o regime faz no sentido da implementao de um capitalismo liberal, de que o surto
turstico sinal prtico. A manifesta disposio de ir de encontro do que a sociedade
quer, num projecto de mediao e j no de vanguarda, rompe com a tradio
politicamente resistente e profissionalmente austera que move a melhor arquitectura
portuguesa. Estas duas perspectivas tiveram alis o seu cisma no Encontro Nacional
de Arquitectura de 1969, como est documentado.473A produo do Atelier Conceio
Silva traduz uma adeso ao tempo presente, pretendendo introduzir e incentivar no
pas, a partir da arquitectura, valores emergentes nas sociedades desenvolvidas: o
design, a moda, o conforto, o lazer, a seduo da imagem e o primado do consumo.
A abordagem de Francisco Conceio Silva decorre da tradio moderna; em 1971 rev
a grande emoo que foi visitar as obras modernas no Porto.474 Mas evolui no sentido
Cf. Sergio Fernandez, Op. Cit., 1988, p.173
474 Recordo tambm a profunda influncia que em todos ns, membros do ICAT, teve uma visita realizada
ao Porto. Pode parecer-lhe incrvel, mas a verdade que os contactos com colegas do norte eram raros (...).
473

110

de considerar o arquitecto como um gestor, em detrimento da figura do artista:


o arquitecto era um chefe de orquestra. (...) Aquele que dominava a totalidade da
concepo do projecto arquitectnico ou da obra. (...) Num campo que eu hoje considero,
necessariamente, como completamente ultrapassado. Um campo quase potico ()
de eleitos.475 Nesse sentido, assume uma viso empresarial que lhe permite, a partir
do Hotel Balaia (Albufeira, 1965-1967) onde foi responsvel pelo conjunto da obra
criar uma empresa de construes, com um sector grfico (...) que fez surgir mais
tarde uma agncia de publicidade () e ainda um sector de engenharia (...) e sector de
investimentos.476 A abordagem tecnocrtica no negada: so garantidos prazos, so
garantidos custos (...) o ser feio ou bonito... Pode ser importante mas est assim numa
terceira ou quarta importncia.477
A obra do Atelier Conceio Silva tem, ao longo dos anos 60 e at ao 25 de Abril, boa
receptividade na Arquitectura e na Binrio. O Hotel do Mar (Sesimbra, 1956), capa na
Arquitectura em 1963478, revela esse processo de mediao entre a arquitectura erudita
detalhes italianizantes e aspectos brutalistas com assumidos pressupostos comerciais.
Como afirma Sergio Fernandez, o Hotel do Mar, lanara o atelier Conceio Silva e
consagrava, atravs de uma arquitectura de bom nvel formal e de fcil percepo, o
modelo a adaptar por inmeras realizaes posteriores.479 A publicao da Decorao
de trs lojas em Lisboa480, em 1966, na Arquitectura reflecte o investimento na
arquitectura de interiores do Atelier Conceio Silva e sinaliza o encontro com o
gosto do pblico no sentido da eficcia comercial da imagem arquitectnica. Em 1967,
tambm na Arquitectura, a publicao das Lojas Rita e Maison Louvre, permite a
Carlos Duarte reflectir sobre esse tema, em antecipao de questes que se colocaram
centralmente mais tarde. O trabalho do arquitecto destina-se a um pblico real e no

Lembro-me da grande emoo que senti, como muitos outros, quando o Cinema Batalha, o projecto de
Palcio de Cristal de Artur Andrade, e os trabalhos de Armnio Losa, Viana de Lima, Fernando Tvora e
outros. Para ns foi uma autntica revelao.; Francisco Conceio Silva, Entrevista, Arquitectura, 120,
Maro-Abril 1971, p.43
475 Francisco Conceio Silva, Ibidem.
476 Francisco Conceio Silva, Idem, p.45
477 Francisco Conceio Silva, Ibidem.
478 Conceio Silva, Hotel do Mar, Arquitectura, 80, Dezembro 1963, pp.22-27. Segundo Goulart
Medeiros, o Hotel do Mar consegue confundir o gosto burgus e consegue fazer-se aceitar (...) como
consequncia da maneira clara e directa como o arquitecto estudou a integrao do edifcio. Goulart
Medeiros, Comentrio por Goulart Medeiros, Arquitectura, 80, p 24. Cf. ainda Binrio, 66, Maro 1964,
pp.155-162
479 Sergio Fernandez, Op. Cit., 1988, p.173
480 Decorao de trs lojas em Lisboa, Arquitectura, 92, Maro-Abril 1966, pp.83-87

111

pode ser uma simples forma de afirmao de conceitos estticos abstractos.481 Carlos
Duarte aborda o gosto do momento e as leis do mercado como elementos que se
impem na reflexo arquitectnica: um gosto feito, entre outras coisas, de entusiasmos
e adeses pelo vesturio, pela msica pop, pelos ltimos modelos de automveis, pelos
posters e por mil e uma coisas (incluindo as correntes experimentais na literatura, no
cinema e nas artes plsticas) tudo matrias fteis (evidentemente) que no merecem
o favor das pessoas srias.482 E, de facto, Carlos Duarte esboa j nesse artigo um
programa de contestao ao minimalismo como estratgia moderna, que decorre de
Venturi, mas ser retomado repetidamente uma dcada mais tarde, como consagrao
da condio ps-moderna na arquitectura: Com ou sem o seu favor, o design
liberta-se aos poucos das tcnicas de rarefaco, das tutelas dos Mies, de Eames e dos
escandinavos e surge-nos agora como um espectculo, uma festa alegre, colorida, cheia
de calor e imaginao, fantasia e juventude. (less is more? less is less!). Com
grande escndalo dos ltimos puritanos, multiplica-se em descobertas e redescobertas
(do fin de sicle) e no despreza tambm as ninharias que constituem j hoje uma
tradio do folclore urbano.483
Em 1969, a Arquitectura publica o Hotel Balaia484 e ainda as Moradias da Balaia
e a Loja de Discos Valentim de Carvalho, que sero analisadas no terceiro captulo.
Toms Taveira, na linha de Conceio Silva, sai em defesa do profissionalismo e da
defesa da grande empresa face a uma profisso que assenta numa viso anrquicoindividualista.485 Assume ainda, a propsito do ptio interior das salas do Hotel, uma
ruptura face s imposies funcionalistas que estende arquitectura orgnica: se
considerarmos normas e clichs distribudos pelos corifus da arquitectura orgnica,
este espao completamente gratuito, ambguo e ocioso, por no ter nenhuma funo
especfica que o justifique.486 Carlos Duarte assinala a evidente intencionalidade
do edifcio, dizendo tratar-se de um tipo de interveno profissional que nem todos
compartilharo (...) mas bem significativo do momento cultural.487 Desde logo, porque
481 Carlos Duarte, Design, Ambiente e moda a propsito de duas obras de Conceio Silva, Arquitectura,
100, Novembro-Dezembro1967, p.262
482 Carlos Duarte, Idem, p.263
483 Segundo Carlos Duarte, Conceio Silva nestas obras abandona um design de rigor moderno (...) para
aceitar as sugestes de Kings Road e de Saint Germain.; Ibidem.
484 Hotel da Balaia. Atelier Conceio Silva Maurcio Vasconcellos, Arquitectura, 108, Maro-Abril
1969, pp.52-65
485 Tomas Taveira, Hotel da Balaia, Praia Maria Lusa, Algarve, Arquitectura, 108, Maro-Abril 1969, p.53
486 Tomas Taveira, Idem, p.55
487 Carlos Duarte, Hotel da Balaia, Comentrio de Carlos S. Duarte, Arquitectura, 108, Maro-Abril 1969,

112

Edifcio Castil, Atelier Conceio Silva, Lisboa, 1968/72


[Arquivo Atelier Conceio Silva]

a forma do edifcio dotada de fora suficiente para provocar o impacto necessrio


reteno de uma imagem, elemento de valor aprecivel para a propaganda e xito
comercial de um empreendimento deste tipo.488 No plano erudito, referencia influncias
de Coderch, Khan, Stirling, e ainda uma abordagem brutalista: o edifcio define-se
semanticamente nos seus elementos essenciais, no contraste entre as rudes massas de
beto do corpo das salas e a superfcie elegante e calma do corpo dos quartos.489
Em 1973, a Arquitectura distribui uma separata com vrios projectos do Atelier
Conceio Silva, maneira de folheto publicitrio.490 O edifcio Castil (1968-72)
destaca-se, sintetizando a influncia de Stirling j muito presente desde o projecto da
Fbrica Valentim de Carvalho (Pao de Arcos, 1965) , agora num programa (escritrios
e centro comercial) que requisitava uma linguagem agressiva no plano comercial. O
edifcio Castil tinha entretanto sido publicado na Binrio, enfatizando uma iniciativa
que, apesar da sofisticao das referncias, procurava ir de encontro ao mercado.491
O dinamismo empresarial do Atelier Conceio Silva tem o seu apogeu no grande
empreendimento de Tria, interrompido com a Revoluo de Abril. Em 1973, a Binrio
apresenta o projecto, descrevendo as condies tursticas num tom de marketing:
Ambiente s possvel de descobrir em regies remotas a bem perto, em horas, das
principais capitais europeias e americanas492; sublinhando as preocupaes ecolgicas:

p.69
488 Carlos Duarte, Ibidem.
489 Carlos Duarte, Ibidem.
490 Alguns trabalhos do atelier Conceio Silva, Arquitectura, 127-128, Abril-Junho 1973, pp.32-43. Este
dossier foi tambm publicado em separata e inclui as seguintes obras: Edifcio Castil, Torres de Alfragide,
Apartamentos da Balaia e Apartamento Porto de Abrigo em Sesimbra.
491 Procurou-se uma articulao aberta e directa com o exterior, facilitando a sua viso e utilizao e
permitindo uma animao e vibrao pouco usuais.; Edifcio comercial em Lisboa, Binrio, 171,
Dezembro 1972, p.523
492 O desenvolvimento turstico da pennsula de Tria, Tria, Binrio, 177-178, Junho/Julho 1973, p.
234

113

Edifcio Castil, Atelier Conceio Silva, Lisboa, 1968/72


[Arquivo Atelier Conceio Silva]

estudou-se uma ocupao do territrio que preservasse o seu desenvolvimento


paisagstico, configurao, flora e fauna existentes.493 O Conjunto da Gal a obra
de referncia: descobre-se como um grande conjunto reflectido no espelho azul de
trs grandes piscinas em forma de quarto de crculo.494 O enquadramento global deste
empreendimento motivou ainda o desenho de automveis, carrinhas de transporte e
outros equipamentos, como veremos adiante.
O Atelier Conceio Silva utiliza as vrias ramificaes estilsticas dos anos 60, no
quadro de uma economia de mercado que esboava os primeiros passos. Colocando-se
para l da resistncia do atelier de vo de escada, vive numa espcie de permanente
primavera marcelista, perante os atavismos da sociedade portuguesa. De algum
modo, nessa mediao e precrio equilbrio , entre a alta cultura e as preocupaes
comerciais surge como precursor daquilo que se chamar a democratizao do gosto,
a disponibilizao do erudito ao usfruto colectivo. nesse registo que Paulo Martins
Barata enquadra a actividade de Conceio Silva, encontrando, sob o espectro da
resposta eficaz e empresarialmente correcta, elementos neo liberty de BBPR (...)
da metafrica Torre Velasca495 no Hotel do Mar, atravessando a adopo de Stirling
que j mencionmos, e descrevendo o Plano de Ocupao da Avenida de Roma em
correspondncia histrica com as utopias de mobilidade urbana de Yona Friedman
(LArchitecture Mobile, 1968) e Ron Herron (Walking City, 1964).496
A faceta multidisciplinar do Atelier Conceio Silva singular tambm nos seus resduos
bauhausianos de controle total do ambiente. A perspectiva de uma integrao da
prtica artstica numa produo industrial revela essa feio. De facto, a colaborao
O desenvolvimento turstico da pennsula de Tria, Idem, p. 235
Conjunto da Gal (Tria), Binrio, 177-178, Junho/Julho 1973, p.241. O texto que acompanha a
publicao do projecto acrescenta ainda: A cor da edificao e do mobilirio ordena-se com o verde que se
estende at cor da areia, numa gradao perfeita de oposies complementares.; Idem, p.243
495 Paulo Martins Barata, Conceio Silva, Potica sem retrica, Prototypo, 4, Novembro 2000, p. 55
496 Paulo Martins Barata, Idem, p.63
493

494

114

com artistas Rolando S Nogueira (1921-2002), entre outros , revela a filiao


na prtica moderna de integrao das artes, conceito somente superado na Loja
Valentim de Carvalho, como analisaremos. No ps-25 de Abril, o atelier de vo de
escada ganhar outra dimenso, tentando integrar tambm o senso comum e o gosto
do cliente e encontrar, no mercado das imagens, a sua viabilidade.

115

116

Captulo II
A emergncia do ps-modernismo.
O debate internacional

2.1
Formas e linguagens de prazer na Europa/Amrica

118

2.1.1
Robert Venturi e Denise Scott Brown: a introduo do feio e do vulgar

A passagem de Denise Scott Brown pela Architectural Association, em Londres, de


1952 at 1955, permite formular um ponto de contacto com a actividade terica dos
Smithsons, que descrevemos no captulo anterior. Peter Smithson descobre na Amrica
um universo que ultrapassa as suas expectativas. No sentido inverso embora se
considere fora da influncia directa dos Smithsons , Scott Brown toma contacto com
o brutalismo que entende ser precursor da abordagem pop: quando pela primeira
vez vi Pop Art, senti que finalmente os artistas estavam a apanhar os arquitectos: e
ele [Robert Venturi] disse, isso ridculo, os arquitectos seguiram os artistas. Levei
alguns anos a perceber porque que ambos tnhamos convices opostas; porque eu
tinha estado em Inglaterra nos anos 50, ramos uma espcie de grupo paralelo aos
brutalistas. Essa genealogia evidente para Scott Brown: se se olhar para os nossos
diagramas do estudo de 1970, Learning from Levitown, ou a nossa exposio Signs of
Life, Symbols in the city de 1976, poder-se- descobrir que se parece com o trabalho
proto-Pop Art que o Independent Group faz nos anos 40 (...). Os brutalistas estavam
frente dos artistas Pop Americanos.
Que a abordagem pop do Independent Group precursora das propostas de Venturi,
confirmado por Stanislaus von Moos: A vulgaridade como um conceito positivo tinha
sido introduzido na discusso na Gr-Bretanha pelos Smithsons. Logo desde 19541955 estudaram anncios como documentos do gosto contemporneo. E, portanto,
talvez extraordinariamente, o apelo a uma arquitectura deliberadamente feia e vulgar,

Fazia parte de um grupo de estudantes da AA que pensava na arquitectura da mesma forma que Peter e
Alison Smithson, mas no nos sentamos influenciados por eles. Denise Scott Brown, Robert Venturi and
Denise Scott Brown. Interview with Robert Maxwell, AD, Pop Architecture. A sophisticated interpretation
of popular culture? 1992, p.8
 Denise Scott Brown, Ibidem.
 Denise Scott Brown, Ibidem.
 Stanislaus von Moos, Part I: The Challenge of the status quo. 5 Points on the architecture of VRSB,
Venturi, Rauch & Scott Brown, Buildings and Projects, New York: Rizzoli, 1987, p.62


119

Robert Venturi
Complexity and Contradiction in Architecture, 1966 (capa)

que os Venturis fariam mais tarde em Learning from Las Vegas, tinha j algumas razes
europeias. S que Venturi e Scott Brown desenvolvem uma apologia do feio e do
vulgar fora da intencionalidade tica da cultura do brutalismo. A tenso que existia
nos Smithsons entre a tradio racionalista e a apologia do quotidiano dissipa-se. H um
rompimento do vnculo ideolgico com o Movimento Moderno; a reiterada constatao
da sua apropriao pelas grandes corporaes, as leituras sociolgicas de Jane Jacobs
e Herbert Gans, e a abertura potica de Louis Kahn, com quem Venturi colaborou,
assim o determinam. O discurso venturiano livre de uma obrigao programtica
que ainda se faz sentir nos Smithsons. Embora haja semelhanas metodolgicas nas
suas dmarches: ambos pretendem despertar os olhos que no vem, em referncia
corbusiana, ao encontro de uma realidade que decorre daquilo que se procura ver.10
Stanislaus von Moos, Idem, p.63
 Como diz Denise Scott Brown: A arquitectura da Bauhaus, o simbolo da esquerda europeia, foi tomado na
Amrica (...) e transformou-se na escolha arquitectnica das corporaes. (...) A ideia de total design passa do
Ford Foundation Building para a Estao de Gasolina Mobil. Citada por Jean-Louis Sarbib in Complexit
et contradiction dune architecture pluraliste, LArchitecture dAujourdhui, 197, Junho 1978, p.4
 Em 1974, Gans publica uma anlise das relaes entre a alta cultura e a baixa cultura no contexto
americano, enquanto apologia da cultura popular. Cf. Herbert J. Gans, Popular Culture and High Culture. An
Analysis and Evaluation of Taste, New York: Basic Books, Inc., Publishers, 1974
 A esse propsito cf. Venturi: Os modernistas de ltima hora no percebem o paralelo irnico entre o
escndalo que para eles significa o vernculo comercial e o escndalo que para os seus predecessores das
Beaux-Arts significava a relao estabelecida com o vernculo industrial como uma fonte para as belas
artes. Robert Venturi, A definition of architecture as shelter with decoration on it, and another plea for a
symbolism of the ordinary in architecture, L Architecture dAujourdhui, 197, Junho 1978, p.15
 Afirma Denise Scott Brown: A nossa perspectiva da cultura popular derivava de preocupaes sociais
e estudos sociolgicos assim como dos olhos que no vem de Le Corbusier. Corbu falava da arquitectura
industrial, ns falvamos da arquitectura comercial no mesmo registo. Mas, como ele, olhmos para a cultura
Pop para refrescar os nossos olhos, para estabelecer uma nova esttica. Denise Scott Brown, Robert Venturi
and Denise Scott Brown. Interview with Robert Maxwell, Op. Cit., p.8
10 Stanislaus von Moos enquadra a perspectiva de Venturi em Complexity and Contradiction in Architecture,
num quadro mais vasto onde salienta a teoria da percepo, e numa prtica da histria de arte cujo interesse
estava essencialmente nos problemas da forma, por referncia a Adolf von Hildebrandt e depois Heinrich
Wlfflin; a teoria das formas primrias, central no pensamento de Le Corbusier, nos anos 20; e as
teorias de Giedion, com raiz nas tentativas de Wlfflin e Brinckmann de explicar a arquitectura Barroca


120

Robert Venturi, Denise Scott Brown e Steven Izenour


Learning from Las Vegas, 1989 [1977] (capa)

A parcimnia inicial dos Smithsons face histria, ainda na esteia dos pressupostos
de Gropius, desaparece em Venturi. Sem qualquer tipo de inrcia, a histria surge em
Complexity and Contradiction in Architecture (1966) como um livro aberto. Aquilo que
nos Smithsons ainda tentativo, difuso ou transitrio, entra aqui de rompante. Podemos
ver, em ltima anlise, o trabalho dos Smithsons como o frgil elo de ligao entre a
tradio do Movimento Moderno e as propostas venturianas. Venturi aplica a regra
do consumo histria, algo que seria impensvel anteriormente: uma disponibilidade
e uma praticabilidade de supermercado. Sem a angstia da circunstncia ou o peso
da ideologia. Todo o tempo antigo e futurante assim que Venturi l a histria,
americanamente. por isso que o salto seguinte para Las Vegas possvel: Learning
from Las Vegas (1972) acrescenta disponibilidade face histria (de Complexity) a
disponibilidade face ao presente. Operando primeiro no campo erudito (Complexity) e
depois no plano da cultura comercial (Learning), Venturi esbate as diferenas, est em
todo o lado.
A questo que quando o objecto de estudo muda da indstria para o comrcio
tambm um paradigma poltico que se altera, algo a que Venturi no parece atribuir
demasiada importncia: esquecemo-nos de como o simbolismo da arquitectura
moderna baseado nas formas industriais, seno mesmo no processo industrial, e de
como isso obsoleto. Toda a gente sabe que a Revoluo Industrial morreu. (...)
tempo dos arquitectos se conectarem com uma nova revoluo, talvez a electrnica?
O strip comercial (...) que envolve representao, simbolismo e significado (...) to
relevante para ns hoje como eram as fbricas (...) algumas geraes atrs.11
do sculo XVII e XVIII. Nesse sentido, Complexity... no uma ruptura com a tradio do Modernismo.
Pelo contrrio, surge como uma especfica obsesso de aprender com experincias histricas luz de temas
estticos relevantes. Stanislaus von Moos, Venturi, Rauch & Scott Brown, Buildings and Projects, 1987,
p.15
11 Robert Venturi, A definition of architecture as shelter with decoration on it, and another plea for a
symbolism of the ordinary in architecture, Op. Cit., p.16

121

De facto, as possibilidades da industrializao (seriao, pr-fabricao, modulao)


fornecem no s as imagens mas o programa do Movimento Moderno. Trata-se
no s de replicar as superfcies geomtricas e lisas, mas de encontrar na produo
industrial um meio de abordar, desde logo, o problema central da habitao. Venturi e
Scott Brown dizem-se interessados nas imagens e no nos contedos de Las Vegas12,
e fazem fundamentalmente uma abordagem semitica do objecto de estudo. Como
veremos, a arquitectura ps-modernista do incio dos anos 80 d o salto no sentido da
celebrao da cultura, e no s das imagens de Las Vegas; as imagens so a porta
de entrada da cultura.
A abordagem de Venturi anloga ao estatuto do cinema independente face a
Hollywood. No se trata de nenhum resduo da moral moderna, mas a necessidade de
estar para l da corporate architecture, no sentido da recriao de uma arquitectura
independente, isto , crtica, desformatada, inconveniente. Venturi situa-se num plano
que recusa a manuteno passiva da arquitectura moderna, e por isso sofre crticas
esquerda; negando a arquitectura das grandes corporaes e do status quo criticado
direita. nesse sentido que nega ter-se vendido ao comrcio13, colocando-se num
intervalo poltico ambivalente, caracterstica central do ps-modernismo.
No plano disciplinar, o ciclo aberto por Venturi com a publicao de Complexity e
Learning representa o regresso arquitectura, acolhendo as novas conquistas
metodolgicas, nomeadamente no campo da sociologia e da semitica14, mas saindo
do plano terico ou puramente processual cujos contornos j abordmos. O
reposicionamento disciplinar que Venturi provoca, tem tambm como consequncia
uma redefinio da figura do arquitecto, que surge mais tentativo e irnico, menos
Em Learning from Las Vegas concentramo-nos nas tcnicas e mais do que nos contedos da arquitectura
comercial vernacular para nos ajudar a aprender como desenhar a nossa prpria arquitectura. (...) No
estvamos a promover grandes e manipuladoras corporaes (...) como muitos dos nossos crticos
habitualmente arquitectos de esquerda na Europa e da esttica de direita na Amrica o afirmaram, assim
como os nossos avs modernos no promoveram a explorao do mercado livre capitalista aprendendo com
o vernculo industrial do seu tempo (...). Separar a tcnica do contedo um mtodo tradicional ainda til de
anlise e crtica. Robert Venturi, Idem, pp.11-12
13 Venturi defende que mensagens de poder econmico, religioso, poltico e militar, existem tambm nos
edifcios modernos: Nem a arte popular do strip necessariamente mais promocional que o projecto
refinado do jogo magnfico e correcto de volumes das grandes corporaes agora que os grandes negcios
tomaram conta do simbolismo progressivo da arquitectura moderna ortodoxa. Sentimo-nos muitas vezes
menos desconfortveis com o comercialismo rasca da beira da estrada do que com a persuaso de bom gosto
(...) que inunda a arquitectura das corporaes, incluindo a dos complexos da indstria militar. Robert
Venturi, Idem, p.12
14 Como afirma Jean-Louis Cohen: As questes colocadas em Learning from Las Vegas so
fundamentalmente pop no seu carcter eclctico e realista. Mas a base terica essencialmente semitica.
Jean-Louis Cohen, Saper Vedere Las Vegas, Lotus, 93, Junho 1997, p.104
12

122

fervoroso ou doutrinal, como um anti-heri. De facto, a abordagem venturiana no


desligvel da emergncia da cultura americana no ps-guerra, da sua capacidade
transformadora sem sustentao ideolgica. As propostas de Venturi significam a
reintroduo do tema de uma arquitectura americana ou, pelo menos, de uma viso
americana da arquitectura que tinha tido o seu episdio mais emblemtico com Frank
Lloyd Wright, desaparecido em 1959.
a americanidade de Venturi que permite Complexity e Learning. Como escreve JeanLouis Sarbib: os Venturis pertencem bem tradio Americana liberal. Pragmtica,
empirista, pluralista, crtica de ideologias, esta tradio recusa aos reformadores
qualquer direito de impor os seus valores por cima. Aceita, sem reservas maiores, o
estado das coisas aonde v a expresso do desejo da maioria da populao: as pessoas
no so manipuladas. Os seus votos, as suas actividades de tempos livres (...) reflectem
as suas preferncias. (...) As preferncias reveladas pelo pblico constituem a regra
de ouro que deve ser respeitada.15 Ou ainda, como escreve Franois Chaslin: Venturi
americano no seu pragmatismo, na desconfiana de teorias radicais ou hericas
(...); no conservador nem progressista, teme ideologias e aspiraes utpicas; um
realista tolerante e, influenciado pela sociologia, tenta libertar-se de todos os tabus e
preconceitos.16
O processo da histria e da ateno ao contexto tinha sido j reaberto na Europa. Mas
as alteraes no campo artstico que acontecem na Amrica a partir dos anos 50, a
introduo da sensibilidade Camp e a Pop Art, que analisaremos, tem uma lgica distinta
do nexo vanguardista da tradio europeia. A cultura popular, tradicionalmente na
periferia da alta cultura, toma agora o espao do centro. Neste sentido, o regresso
arquitectura que Venturi potencia tem caractersticas particularmente americanas. Desde
logo, porque as suas premissas assentam na religao do projecto com o senso comum,
o passo entendido como necessrio para uma experincia inteligvel e aproprivel da
arquitectura. Esta lgica populista recusa a efabulao de um homem universal que
sustenta a ideologia moderna. Para os Venturis, como escreve Von Moos, o que est em
questo no o Homem, per se, essa viso idealizada postulada pelo universalismo
implcito da arquitectura moderna, mas as culturas de subgrupos sociais e comunidades
de etnias marginais.17
Jean-Louis Sarbib, Complexit et contradiction dune architecture pluraliste, LArchitecture
dAujourdhui, 197, Op. Cit., p.4
16 Franois Chaslin, Un rve Amricain, LArchitecture dAujourdhui, 273, Fevereiro 1991, p.90
17 Stanislaus von Moos, Op. Cit., 1987, p.20
15

123

O discurso populista visa directamente o corao das pessoas, procura estabelecer


aquilo que as pessoas no sabem articular mas querem dizer. Venturi quer encontrar os
mecanismos que dem arquitectura uma legibilidade imediata, mesmo que possam
coexistir outros nveis de significado. Como recorrentemente desejado pela cultura
arquitectnica do ps-guerra, quer encontrar um sentimento domstico, o afecto da
casa, um sentido de pertena.18 Neste quadro, onde a verdade tem que ser estabelecida
em comparao com a experincia quotidiana do homem da rua19, Venturi afasta-se da
imaginao ou da seriedade tecno-cientfica da segunda metade da dcada de 60 para
figurar um arquitecto pragmtico, realista, anti-heri: a maior parte da arquitectura
num contexto normal deve ser ch.20
Na prtica, no entanto, surgem vrias contradies anotadas: este populismo mais
eficaz enquanto discurso inter pares do que no plano propriamente pblico ou popular.
Dir-se-ia que o homem da rua no quer necessariamente ver projectado aquilo com
que se identifica, ou que j sabe, como afirma Von Moos: Os clientes em geral no
esperam que a arquitectura mostre o que eles so realmente mas antes o que gostariam
de ser. (...) Que o populismo dos Venturis no seja necessariamente popular, no se
deve estranhar.21
Ironicamente portanto, a eficcia maior deste discurso surge no campo erudito, como
afirma Alan Colquhoun: somos confrontados com uma ideia da arquitectura que
misteriosa e que, embora acomode as necessidades do cliente, (...) dirigida aos que
compreendem e amam a arquitectura.22 E, em ltima anlise, como afirma Colquhoun,
o populismo pode revelar outra face, a do cinismo: A inteno semiolgica desses
projectos no dar ao cliente o que ele quer (embora uma parte essencial da graa que
do faute de mieux) mas chamar a ateno do absurdo do gosto popular.23
Apresentado por Vincent Scully como o livro mais importante desde Vers une Architecture
(Le Corbusier, 1923), Complexity and Contradiction in Architecture, cuja gnese est
18 A componente

social da abordagem venturiana entendida no plano da pesquisa sobre o gosto popular,


com vista recriao de um conforto, de uma linguagem reconhecvel comummente. Cf. Denise Scott
Brown, Aprendiendo del pop, [Casabella, 359-360, Dezembro 1971], GG mnima, 2007, pp.10-11
19 Stanislaus von Moos, Idem, p.19. Van Moos refere-se a um axioma de um dos fundadores da filosofia
do senso comum, David Hume, porta-voz do Iluminismo. Cf. Idem, pp.17-19
20 Robert Venturi, A definition of architecture as shelter with decoration on it, and another plea for a
symbolism of the ordinary in architecture, Op. Cit., p.16
21 Stanislaus von Moos, Op. Cit., 1987, p.68
22 Alan Colquhoun, Sign and Substance: Reflections on Complexity, Las Vegas, and Oberlin, AAVV,
Oppositions Reader, New York: Princeton Architectural Press, 1998, p.178
23 Alan Colquhoun, Idem, p.179

124

documentada24 apresentado por Venturi como um manifesto gentil25. Esta expresso


revela de imediato um programa de distanciamento face ao carcter peremptrio do
tpico manifesto modernista. A abordagem anti-herica: aquilo que defende o
ambguo, o imperfeito, o feio e o banal26 exactamente o oposto da viso
olmpica da arquitectura moderna que Scully plasma na referncia ao Partenon.
As recenses de Alan Colquhoun e Christian Norberg-Schulz so esclarecedoras do
conforto e desconforto que Complexity suscitou. Em 1967, Colquhoun apresenta
Venturi na AD como fazendo parte de uma escola de pensamento, prevalecente
particularmente na Amrica, que nos ltimos anos reagiu contra a rejeio da tradio
inerente teoria da arquitectura moderna.27 Colquhoun considera o livro como feito
mais do ponto de vista do artista-filsofo do que do historiador, e apontando a matriz
formalista da abordagem, escreve que Venturi no to nave ao ponto de defender
a arte pela arte, e faz vrias tentativas de encontrar explicaes sociolgicas e ticas
de forma a enquadrar a sua exclusiva preocupao com as dimenses semnticas (...)
da arquitectura.28 Ao argumento exposto por Colquhoun, de que Venturi no distingue
os casos histricos em que a ambiguidade surge intencionalmente ou consequncia
da passagem do tempo29, Von Moos responde: Compreender a gnese [dos exemplos
histricos] obviamente importante (...) mas o que interessa aqui o impacto visual
que as suas caractersticas tm na percepo subjectiva da forma arquitectnica. Nesse
sentido, complexidade e contradio no so categorias histricas mas visuais, talvez
simblicas e subjectivas.30

relata o percurso que levou publicao de Complexity: em 1954 (...) fui para a Academia
Americana em Roma por dois anos. Quando regressei trabalhei com Louis Kahn e ensinei na Universidade da
Pensilvania como seu assistente. Mais tarde, provavelmente em 61, Holmes Perkins, o reitor da Architecture
School of Penn, convidou-me para dar um curso em teoria da arquitectura. De certa forma, esse curso foi
uma preparao para o Complexity... Denise ajudou-me no curso e as notas evoluram para o livro. Termineio em 64 e foi publicado em 66. Entre imagination sociale et archittecture [Entrevista com Robert Venturi e
Denise Scott Brown]. LArchitecture dAujourdhui, 273, Fevereiro 1991, p.98
25 Cf. Robert Venturi, Complexity and Contradiction in Architecture, Museum of Modern Art, New York
[1966], [2 Edio, 1977], 1998, p.16
26 Robert Venturi, Ibidem.
27 Alan Colquhoun, Robert Venturi, Architectural Design, 8, Volume XXXVII, August 1967, p.362
28 Alan Colquhoun, Ibidem.
29 Teria sido til se Venturi tivesse feito a distino entre os vrios tipos de ambiguidade que so inerentes
(...) e os que variam de acordo com condies histricas (...). Mas isso teria obrigado a olhar para a histria
de arquitectura, e a no tratar a histria como uma mera reserva de exemplos. (...) [Venturi ignora a distino]
entre as complexidades que so intencionais e as que decorrem por acrscimo do tempo. Alan Colquhoun,
Sign and Substance: Reflections on Complexity, Las Vegas, and Oberlin, AAVV, Oppositions Reader, Op.
Cit., 1998, p.177
30 Stanislaus von Moos, Op. Cit., 1987, p.13
24 Venturi

125

Towards a million - volt light and sound culture, Reyner Banham


The Architectural Review, 843, 1967, p.331

Em 1968, Norberg-Schulz apologtico: o livro representa os arquitectos a tomaram


conta da arquitectura, estudando as formas como ele prprio fez em Intentions in
Architecture31, de 1967. Criticando o domnio das cincias sociais e humanas que ento
se faz sentir32, Norberg-Schulz recusa a ideia que seria irresponsvel e egocntrico
discutir a forma quando h fome no mundo, acrescentando que ajuda muito pouco
sermos amadores noutros campos, onde h gente muito mais qualificada.33 Sada por
isso o regresso arquitectura que o ensaio significa: a minha reaco espontnea ao
livro de Venturi portanto bvia: finalmente um arquitecto que tem coragem de falar
sobre arquitectura! A sua importncia no decorre s de tentar provar que less is a
bore mas de analisar espaos e fachadas como formas (...) [fazendo] uma contribuio
substancial para o desenvolvimento de uma gramtica da arquitectura.34
Alguns anos depois, a investigao que leva publicao de Learning from Las Vegas,
em 1972, surge como uma hiptese desconcertante e arriscada, como ser notado. No
entanto, havia j antecedentes neste campo particular. Em 1967, Reyner Banham publica
na AR um artigo que relaciona a cultura pop inglesa do Independent Group e a americana
pela mo de Tom Wolfe.35 Towards a million-volt light and sound culture escrito a
propsito da colectnea de ensaios publicada por Wolfe, The Kandy-Kolored Tangerine-

Cf. Christian Norberg-Schulz, Intenciones en Arquitectura, Barcelona: GG, 1998 [1967]


32 As publicaes dos arquitectos so hoje dominadas pelos estudos de tpicos trazidos da sociologia e
psicologia, economia e ecologia, matemticas e teoria da comunicao. O nico tema que, paradoxalmente,
falta a arquitectura. (...) Os meios concretos que um arquitecto usa para resolver os problemas que tem:
as formas arquitectnicas. Christian Norberg-Schulz, Less or More?, The Architectural Review, Volume
CXLIV, 854, April 1968, p.257
33 Christian Norberg-Schulz, Ibidem.
34 Christian Norberg-Schulz, Ibidem.
35 O Independent Group estudou os produtos de Hollywood, Detroit e Madison Avenue nas palavras de
um texto recente Lawrence Alloway, porque estes estavam a produzir a melhor cultura popular. (...) Esta
era alis a nica cultura popular que a maior parte do Independent Group alguma vez conheceu. Reyner
Banham, Towards a million-volt light and sound culture, The Architectural Review, Volume CXLI, 843,
May 1967, pp.331-332
31

126

Towards a million - volt light and sound culture, Reyner Banham


The Architectural Review, 843, 1967, p.333

Falke Streamline Baby (1965). A comparao entre Versalhes e Las Vegas, as duas nicas
cidades uniformes na histria ocidental36 permite propor uma mudana de paradigma:
da proeminncia do gosto intelectual (Versalhes) para o gosto democrtico (Las
Vegas); de uma forma predeterminada para uma forma orgnica e permissiva como
reflexo de uma nova classe com poder de compra. Na introduo do livro, Wolfe faz
uma apologia de um gosto espontneo face s imposies acadmicas: Free Form!
Marvellous! No hung-up old history words for these guys. America first unconscious
avant-garde! The hell with Mondrian. () Artists of the new age, sculptors of the new
style and new money of the Yah! Lower orders.37 Nesse artigo premonitrio, Banham
escreve que Las Vegas agora uma paragem obrigatria nas viagens dos cursos de
arquitectura da Inglaterra na Amrica38, o que permite constatar um interesse transatlntico que antecede a chegada dos Venturis.
Learning from Las Vegas resulta de um desafio de Denise Scott Brown a Robert
Venturi39, de acordo com uma gnese documentada.40 A componente fundamentalmente
instrumental e pedaggica da jornada sublinhada pelos autores: acreditamos que
uma documentao cuidada e anlise da forma fsica [do strip comercial] hoje to
citado por Reyner Banham, in Towards a million-volt light and sound culture, Op. Cit., p.331
37 Tom Wolfe citado por Reyner Banham, Idem, p.335
38 Reyner Banham, Idem, p.331
39 Denise Scott Brown afirma: Concordei sempre com os modernistas e com os brutalistas que sentiam
que o arrepio de se olhar para uma coisa feia pode ser artisticamente importante. Permite sair da rotina
esttica. Refresca os olhos. (...) A frescura desse arrepio foi o que eu senti quando pela primeira vez vi Las
Vegas. (...) por isso que convidei Bob [Venturi] a visitar Las Vegas comigo. Entre imagination sociale et
archittecture [Entrevista com Robert Venturi e Denise Scott Brown]. Op. Cit., p.101
40 Passamos trs semanas na biblioteca, quatro dias em Los Angeles, e dez dias em Las Vegas. Regressamos
a Yale e gastamos dez semanas a analisar e a apresentar as nossas descobertas. Antes disso, os autores tinham
visitado Las Vegas vrias vezes e escrito A Significance for A&P Parking Lots or Learning From Las Vegas
(Architectural Forum, Maro 1968); isto foi a base do programa de investigao que esboamos no vero
de 1968. Robert Venturi, Denise Scott Brown, Steven Izenour, Learning from Las Vegas, Preface to the
first edition. Revised Edition, Cambridge, London: The MIT Press, 1998 [1972], p.xi. Cf. ainda Jean-Louis
Cohen, Saper Vedere Las Vegas, Op. Cit., pp.96-108
36 Tom Wolfe

127

importante para os arquitectos e urbanistas, como os estudos da Europa medieval, antiga


Roma e Grcia foram para geraes anteriores. Um estudo deste tipo ajudar a definir
um novo tipo de forma urbana que est a emergir na Amrica e na Europa, radicalmente
diferente do que ns conhecemos.41 Las Vegas entendido como um caso de estudo cujo
levantamento permitiria encontrar mecanismos operativos de projecto: Um objectivo
deste estudo ser, com disponibilidade mental e sem preconceitos, compreender esta
nova forma e comear a desenvolver tcnicas para o seu manuseamento.42
Na verdade, as concluses de Learning, se lidas literalmente, reconfiguram o
entendimento da arquitectura e da prtica do arquitecto. Se em Complexity, Venturi
tinha posto em causa o espao enquanto referncia banalizada da vulgata moderna, em
Learning, o espao tido como um conceito inoperante e substitudo pela decorao
ou pelo anncio.43 A apologia do cone e do lettering consequncia da constatao que
na realidade suburbana, o espao uma categoria fantasmagrica. Como afirma Scott
Brown: sendo um espao automvel, o espao suburbano no se define com paredes
e solos delimitadores (...). O espao no a componente mais importante da forma
suburbana, mas sim a comunicao no espao.44 E, de facto, se em Complexity, Venturi
tinha usado a histria para trazer de volta a arquitectura, em Learning a apologia do
barraco decorado (o decorated shed) nega as conquistas substanciais da arquitectura
moderna, centradas no protagonismo do espao. Nesta passagem, como afirma
Colquhoun45, o espao trocado pelo simblico, enfatizando-se a componente de
comunicao populista.46
A ambiguidade, o apelo central de Complexity, evolui para o desdobramento do

Robert Venturi, Denise Scott Brown, Steven Izenour. Preface to the first edition, 1972, p.xi
42 Robert Venturi, Denise Scott Brown, Steven Izenour. Ibidem.
43 A qualidade peculiar (...) que existe no sprawl urbano comercial (...) o simbolismo. Aprendemos que se
ignoramos os signos como poluio visual estamos perdidos. Se procuramos o espao entre os edifcios
em Las Vegas estamos perdidos. (...) Como arquitectura o sprawl urbano um falhano; como espao, no
nada. S quando vemos os edifcios como smbolos no espao, e no como formas no espao, que a
paisagem ganha qualidade e significado. E a noite, quando s se v os anncios e no os edifcios, vemos
o strip em estado puro. Robert Venturi, A definition of architecture as shelter with decoration on it, and
another plea for a symbolism of the ordinary in architecture, Op.Cit., p.11
44 Denise Scott Brown, Aprendiendo del pop, Op. Cit., p.18
45 A teoria a do decorated shed, segundo o qual o arquitecto deve abjurar as qualidades arquitectnicas
do espao e estrutura e concentrar-se no contedo simblico. Alan Colquhoun, Sign and Substance:
Reflections on Complexity, Las Vegas, and Oberlin, AAVV, 1998, p.179
46 Em Learning from Las Vegas, o populismo, que era um subtexto em Complexity, transforma-se no tema
principal. (...) [Denise Scott Brown defende que] o papel do arquitecto compreender e interpretar os desejos
do cliente. Nesta perspectiva, a via para uma arquitectura significante est na concretizao dos valores
interiorizados dos utentes. Alan Colquhoun, Idem, pp.178-179
41

128

Decorated shed vs Duck, Robert Venturi et al.


Learning from Las Vegas,1972, pp.75-76

edifcio em duas partes o barraco que decorado o que evoca a caracterizao


de Jean Baudrillard da Amrica, como a ligao do primitivo com o sofisticado, sem
plano intermdio.47 O primitivo seria o barraco, na sua funo primria de abrigo,
e o sofisticado seria a decorao, o investimento em anncios de non, ou simulaes
electrnicas. De facto, Venturi quer, por um lado, regressar viso mais primitiva
da arquitectura como abrigo, tendo chegado concluso que este aspecto tinha
sido neglicenciado pelos modernos48; por outro, aprender com Las Vegas significa
acrescentar a esse nvel primordial, o nvel sofisticado de comunicao do programa:
gostamos de enfatizar o conceito de abrigo (...); e gostamos de retrica simblica que
no est integrada no abrigo.49
Venturi estabelece em Learning a dicotomia decorated shed vs duck50, onde
duck representa uma arquitectura imaginosa, acrobtica, de acordo com a expresso
de aspectos do programa ou com uma metfora visual. A preferncia de Venturi pelo
decorated shed significa o apreo por uma lgica de ajustes e compensaes mais do
que por grandes elaboraes formais. No limite, o decorated shed est ao alcance de
qualquer um; a negao do protagonismo do espao, substitudo por uma operao de
comunicao envolvendo um barraco, supera a arquitectura moderna e, no caminho,
tende a superar a prpria figura do arquitecto. Esse problema estava j no dictum Main
street is almost all right que constava em Complexity51 como foi notado: A main
Cf. Jean Baudrillard, America, London, New York: Verso, 2000 [1986], p.104
48 As definies [da arquitectura] nos ltimos setenta e cinco anos tm sido feitas em termos espaciais,
tecnolgicos, orgnicos, ou lingusticos. As definies da arquitectura moderna nunca incluram o conceito de
ornamento, nem se referiram explicitamente a noo de abrigo. Robert Venturi, A definition of architecture
as shelter with decoration on it, and another plea for a symbolism of the ordinary in architecture, Op. Cit.,
p.7
49 Robert Venturi, Idem, p.8
50 Cf. The Duck ant the Decorated Shed, Robert Venturi, Denise Scott Brown, Steven Izenour. Preface to
the first edition, 1972, pp.88-91
51 Cf. Robert Venturi, 1966, p.104
47

129

street est quase bem acrescentamos porque os arquitectos modernos (...) no lhe
puseram a mo. As pessoas deixadas a si mesmo esse o argumento fazem melhor
(...) do que quando se entregam aos profetas imperiais da arquitectura.52
Learning tem a matriz de uma operao pop, transforma Las Vegas em Pop Art, por
um mecanismo de deslocao do banal para um plano erudito. Venturi assume
a influncia dos artistas Pop: abriram-nos os olhos e as mentes ao mostrarem-nos
outra vez os valores da representao em pintura e levando-nos associao como um
elemento da arquitectura. Mostraram-nos tambm o valor dos elementos convencionais
e familiares ao justaporem-nos em novos contextos e diferentes escalas criando assim
novos significados.53 A ambivalncia dos objectivos tambm partilhada: estes
artistas tinham, compreendemos mais tarde, uma posio irnica na sua relao de amordio com os seus objectos vulgares que paralela nossa em relao arquitectura
comercial vulgar: permitiram que olhar para Las Vegas fosse um pouco mais fcil,
mesmo se continuava a ser difcil.54
A metodologia seguida em Complexity e, particularmente, em Learning, decorre ento
dessa disponibilidade para a apropriao de objectos populares. Venturi d exemplos de
expresses da alta cultura inspiradas em formas populares, citando Beethoven, Verdi
e Mies van der Rohe.55 Particularmente acutilante e irnica a analogia entre o projecto
do Palcio dos Sovietes (Le Corbusier, 1931) e a imagem da McDonalds: a evoluo
iconogrfica dos arcos da McDonalds complexa. Na sua verso original deriva talvez
do projecto de Le Corbusier para o Palcio dos Sovietes dos anos 20.56
A teoria do inclusivismo57 exposta em Complexity mesmo se algo contraditada pela
dicotomia decorated shed vs duck, que tende a funcionar numa lgica de excluso58
52 Lance Wright, Robert Venturi and the anti-architecture, The Architectural Review, Volume CLIII, 914,
April 1973, p.262. O artigo acusa Venturi de propor uma filosofia laissez faire (p.263) e de propor para a
raa humana uma espcie de permanente existncia num night club (p.264)
53 Robert Venturi, A definition of architecture as shelter with decoration on it, and another plea for a
symbolism of the ordinary in architecture, Op. Cit., p.12
54 Robert Venturi, Ibidem.
55 Venturi afirma a esse propsito que a arquitectura moderna procurou inspirao no vernculo industrial
para as suas formas e refere o exemplo de Mies van der Rohe: o trabalho de Mies depois de vir para
os Estados Unidos uma ainda maior adaptao do vernculo industrial do que nos casos de Gropius ou
Le Corbusier e as suas ordens quase clssicas derivando do perfil de ao I de um certo tipo de fbricas
americanas eram executadas (...) para simbolizar o processo industrial e um aordem pura. Robert Venturi,
Idem, p.15
56 Robert Venturi, Ibidem.
57 Cf. Robert Venturi, Op. Cit., [1966], [2 Edio, 1977], 1998. Inclusivismo nos termos de Venturi
significa a unidade difcil de incluso em vez da unidade fcil da excluso. p.16
58 Cf. Fred Koetter, On Robert Venturi, Denise Scott Brown and Steve Izenours Learning from Las Vegas,

130

dilacera a possibilidade crtica. O inclusivismo uma mudana de paradigma face


abordagem moderna porque desconcerta e relativiza: a incoerncia pode ter a sua
coerncia, o incompleto pode ser justo, o feio pode ser legtimo. Learning from Las
Vegas uma assuno desse corte, uma porta aberta para um quarto desconhecido.
H uma inverso do processo artstico: tradicionalmente, inovao segue-se um
processo de apropriao; aqui, na apropriao est a inovao. O problema central
que esta viragem acarreta observado com clareza por Scott Brown, logo em 1971:
No movimento da arte menor grande arte reside um adiamento do juzo. O juzo
suspende-se com o fim de entender e ser receptivo. Trata-se de uma tcnica heurstica
apaixonante mas tambm uma tcnica perigosa, j que a afeio por toda a cultura
pop to irracional como odi-la em conjunto e pode significar um apanhar o comboio
do pop generalizado e indiscriminado onde tudo vale (...). Os artistas, arquitectos e
actores devem julgar depois, espero, de uma pausa.59
Learning suscitou crticas tambm no plano poltico, como refere Von Moos: a reaco
(...) no foi muito diferente daquela de algumas pessoas face pornografia: ultraje
moral. Todos os grandes nomes da crtica da New Left, de Adorno e Herbert Marcuse
a Clement Greenberg eram citados pelos opositores para descreverem o trabalho de
Venturi como cnico e reaccionrio.60 Esta crtica ser depois central no debate sobre
o ps-modernismo.
Para compreender a abordagem de Venturi , no entanto, preciso ter em conta a sua
americanidade, a sua espacialidade particular. A esse propsito, Venturi afirma:
A Amrica um lugar onde h uma grande diversidade de culturas do gosto e de
justaposies arquitectnicas, combinaes e distores que devem desencorajar a
nfase na homogeneidade. Esta confluncia um belo fenmeno (...) porque diminui a
ideologia a ideia que s h uma maneira de fazer as coisas.61 Por isso afirma: no se
tratava de resolver (...) problemas complicados (...) como Le Corbusier queria resolver.
(...) A questo era antes, como projectar permitindo a existncia desses problemas.62
numa perspectiva de evoluo e no de revoluo que Venturi se prope actuar,
o que ecoar na cultura arquitectnica dos anos 80: Nunca pensamos (...) vamos ser

AAVV, Oppositions Reader, 1998, p.658


59 Denise Scott Brown, Aprendiendo del pop, Op. Cit., pp.28-29.
60 Stanislaus von Moos, Op. Cit., 1987, p.12
61 Entre imagination sociale et architecture [Entrevista com Robert Venturi e Denise Scott Brown]. Op.
Cit., p.103
62 Stanislaus von Moos, Op. Cit., 1987, p.11

131

lderes ou (...) originais. Um arquitecto um cratfsman (...). H tempo para a revoluo


e h tempo para a evoluo (...). Por definio, uma revoluo no pode durar 50
anos ou transforma-se num oxmoro (...). Nas ltimas dcadas, a evoluo tendo sido
a revoluo.63
Ou ainda, diz Denise Scott Brown: Neste ponto do nosso trabalho estamos a desenhar
os detalhes de vrios edifcios e estou a adorar. Deus est nos pormenores, assim como
est neste momento tambm o Bob [Venturi].64

Robert Venturi and Denise Scott Brown. Interview with Robert Maxwell, Op. Cit., p.12
64 Entre imagination sociale et architecture [Entrevista com Robert Venturi e Denise Scott Brown], Op.
Cit., p.103
63

132

2.1.2
Aldo Rossi: do tipo para a imagem

Do seio da crise da arquitectura moderna, Aldo Rossi faz uma significativa passagem da
cultura racionalista para a cultura ps-moderna da imagem. Partindo da convocao
explcita da arquitectura visionria do Iluminismo, Rossi vai evoluir para o visionarismo
sem ideologia da arquitectura ps-modernista. As suas premissas so muito distintas
das de Venturi embora ambos tenham motivaes pedaggicas, o que, no caso de
Rossi, serve para alimentar uma ambio cientfica. Mas encontram-se em destinos
semelhantes: na admisso do potencial iconogrfico ou monumental da arquitectura; na
metodologia da citao e da collage e na adopo de um historicismo em fruio livre.
Em qualquer dos casos, samos das propostas metodolgicas e fices cientficas
que prevalecem na segunda metade da dcada de 60 para um regresso arquitectura
como disciplina em processo de ligao com a histria dos maneirismos no caso
de Venturi; do racionalismo no caso de Rossi. Nestas abordagens residem formas de
apaziguamento prtico da arquitectura com a sua histria, que surge como algo para ser
aprendido, um conjunto de referncias manuseveis. Se a abordagem de Venturi se faz
no seio da cultura americana sob a influncia do mundo mediterrnico que Kahn tinha
revisitado, Rossi emerge do grupo que marcou a discusso nos anos 50, em Itlia, como
vimos no captulo anterior. Onde Louis Kahn diz amo os incios, Rossi poderia ter
dito amo os fins.
Aldo Rossi faz parte do grupo de arquitectos que colabora com Ernesto Rogers na
Casabella-Continuit, de que editor entre 1961 e 1964. O seu entendimento do processo
de continuidade vai evoluir no sentido de uma posio extremada e potica. Rossi est
em ruptura com o postulado orgnico de Zevi65 e avana para l do discurso culturalista
Como escreve Rafael Moneo: Sensvel s primeiras crticas formuladas contra o Movimento Moderno,
Rossi reagiu com particular intensidade aos historiadores que decretavam ainda a sua vitalidade. Entre
estes estava Zevi (...). Rossi colocou-se na oposio. No estava interessado em ligar a arquitectura com as
artes mais avanadas como procurava para a arquitectura uma base prpria. Rafael Moneo, Aldo Rossi,
Theoretical Anxiety and Design Strategies in the Work of Eight Contemporary Architects, Cambridge,
Massachussetts, London, England: The MIT Press; Barcelona, Spain: Actar, 2004, pp.102-103
65

133

Aldo Rossi: The Idea of Architecture and the Modena Cemitery, Rafael Moneo
AAVV
Oppositions Reader, 1998, p.106

de Rogers. No decorrer dos anos 60, assume a necessidade de clarificar uma teoria,
de superar a crise e encontrar uma transmissibilidade para o projecto.66 De facto,
prope-se levar a cabo uma autntica refundao disciplinar: quer passar do mtodo
que Rogers herda de Gropius como manifesto modernista para uma lgica de estilo,
fundada numa assumida tendncia. Ao contrrio de Rogers, Rossi no se coloca num
plano de reviso e de apaziguamento mas, pelo contrrio, de evocao revolucionria,
herica. Se Venturi prefigura um arquitecto anti-herico, pragmtico, com senso
comum, Rossi cria um arquitecto super-herico, poeta e cientista, embora melanclico
com o peso da racionalidade a vibrar em todos os sentidos. Venturi est centrado na
pequena histria, na experincia comum, na realidade. Rossi est interessado na
grande histria (do Iluminismo, em particular), e o seu realismo corresponde a uma
realidade postulada, a aspirao de um desejo colectivo; imaginao mais do que
observao que alimenta o realismo americano.67 Como escreve Rafael Moneo, no
artigo que primeiro deu a conhecer Rossi na Amrica, a referncia ao surrealismo,
a certas perspectivas metafsicas e a um certo Renascimento (...) afasta-o do real,
entendido como ocorrncia quotidiana.68
Como afirma Franco Stella citando Aldo Rossi, a actividade crtica surge como necessria para sair
da situao catastrfica em que se encontrava a arquitectura nos anos 60. Segundo Stella, s evases
utpicas, s arquitecturas superficialmente mimticas do antigo, s solues tecnolgicas sem histria, Rossi
contrapunha a meditao sobre as componentes civis da arquitectura porque s quando a arquitectura se
realiza como um monumento que cria um lugar. Franco Stella, La ricerca dei luoghi perduti, Salvatore
Farinato (org.), Per Aldo Rossi, Veneza: Marsilio, 1998, p.48
67 Como escreve Stanislaus von Moos, os racionalistas [da Europa] ao contrrio dos pragmatistas
americanos parecem considerar a realidade no como algo que deve ser encontrado mas como algo que
deve postulado. No se trata portanto de observao sociolgica ou antropolgica mas mais da fico de um
desejo colectivo cobrindo largos perodos de tempo que serve a Giorgio Grassi, por exemplo, como eixo do
realismo arquitectnico. Aldo Rossi (...) decide por ele prprio qual a arquitectura que suficientemente
real para ser evocada como referncia histrica nos seus projectos. (...) Nada parece ser menos relevante ()
que as imagens e smbolos que correspondem experincia quotidiana actual dos trabalhadores italianos. (...)
Por outras palavras, os arquitectos europeus definem realismo em termos de idealismo humanista. Stanislaus
von Moos, Op. Cit., 1987, p.61
68 Rafael Moneo, Aldo Rossi: The Idea of Architecture and the Modena Cemitery [1976], AAVV,
66

134

Como dizamos, Rossi evolui da continuidade de Rogers para o desenho apologtico


de um mundo a acabar. Estabelece o fim desse processo: ora questo perduto
a frase de Georg Trakl que notoriamente aparece num desenho de 1975. De facto,
Rossi no se prope cerzir, reestabelecer um nexo cultural; pelo contrrio, inscreve
violentamente um juzo terminal sob a prpria cultura moderna. Ao extremar uma
componente racionalista que l como trans-histrica, em tempos que negam qualquer
racionalidade a priori e, pelo contrrio, celebram lgicas casusticas, Rossi extenua as
possibilidades da arquitectura ser racional. Disso mesmo se d conta, ao incluir cada
vez mais explicitamente o sentimento e a vocao autobiogrfica at se aproximar
distintamente da forma do poema e da seduo da imagem.
Apesar desta evoluo, os temas do programa rossiano mantm-se ao longo do tempo.
Rossi pretende refundar o racionalismo por referncia arquitectura visionria de
Boulle69, em particular a que chama racionalismo exaltado70 , e encontra em
Adolf Loos uma referncia proto-moderna igualmente praticvel. O neo-racionalismo
o culminar de uma espcie de movimento trans-histrico que se sustenta nessas
experincias. O racionalismo iluminista e o moralismo loosiano permitem acalentar
uma autonomia disciplinar para a arquitectura, a arquitectura em si mesmo, fora do
campo dissolvente de outras disciplinas, mesmo se Rossi recorre a leituras estruturalistas
para tentar postular essa autonomia. O tipo o elemento que permite a definio da
essncia de uma arquitectura, uma reduo matriz que evoca o tempo da cidade71; o
monumento representa uma aspirao civil, traduz o encontro da memria colectiva

Oppositions Reader, Op. Cit., 1998, p.122


69 Na introduo a Etienne Louis Boulle, Architettura. Saggio sullarte, Padova: Marsilio, 1967, Rossi
escreve: Este ensaio sobre Boulle tem um interesse particular para quem hoje est convicto da necessidade
de uma leitura da arquitectura fundada em princpios lgicos e acredita que o projecto de arquitectura pode
ser baseado, em grande parte, numa srie de proposies. Boulle um arquitecto racionalista no sentido
em que, construdo um sistema lgico da arquitectura, prope-se verificar continuamente, nos diversos
projectos, os princpios assumidos; a racionalidade do projecto consiste na adeso a esse sistema. Aldo
Rossi,Introduzione a Boulle, Scritti scelti sullarchitettura e la citt, 2 edio, Torino: CittStudiEdizioni,
1978 [1975], p.346
70 Cf. Aldo Rossi. Idem, p.348. Daniele Vitale escreve: Era uma Razo estranha e diversa aquela que Rossi
propunha e que o ensaio sobre Boulle clarificava. Daniele Vitale, Aldo Rossi. Ricordi e verit, Posocco,
Pisana; Radicchio, Gemma; Rakowitz, Gundula (ed.), Scritti su Aldo Rossi, Care Architetture, Torino:
Umberto Allemandi & C., 2002, p.146
71 Aldo Rossi sintetiza a ideia de tipologia na Introduo edio portuguesa de A Arquitectura da
Cidade: Consideram-se ento como forma tipolgica aquelas formas que, na histria (...) acabaram por
assumir um carcter sinttico de um processo que manifesto, precisamente, na prpria forma. Aldo Rossi,
Introduo edio portuguesa [1971], A Arquitectura da Cidade, Lisboa: Cosmos [1 edio portuguesa
1977], 2001, p.17

135

com a mo do artista.72 O tipo e o monumento definem a cidade como arquitectura.


A partir destas definies, como afirma no seu texto mais programtico, Architettura
per i musei73, Rossi quer formular uma teoria do projecto como momento de uma
teoria de arquitectura.74 Isto , procura os elementos que estruturem um discurso
operativo e transmissvel: um discurso rigoroso sobre o projecto de arquitectura deve
basear-se em fundamentos lgicos. (...) essa, em termos gerais, a atitude racionalista
face arquitectura e sua construo: acreditar na possibilidade de um ensino que est
contido num sistema e onde o mundo das formas to lgico e preciso quanto cada
um dos outros aspectos dos factos arquitectnicos.75 A investigao tipolgica76
um mecanismo que permite esventrar a cidade sedimentada, fixando invariantes que
so depois, por analogia, a chave do projecto. nesta abordagem que Rossi mais se
aproxima de uma qualificao cientfica.
Podemos situar o incio do programa rossiano nos artigos premonitores que escreve
em 1958 sobre o Iluminismo, a pretexto do livro de Emil Kaufmann77, e em 1959 sobre
Adolf Loos.78 Nesses textos defende j uma arquitectura racional e a propsito da
polmica de Loos com os artistas da Art Nouveau prope um princpio que se revelar
central: as rupturas na arquitectura decorrem das rupturas na sociedade, e no viceversa. Escreve Rossi: Adolf Loos sabe claramente que no existem rasgos na tradio
(...) fora de um progresso geral, efectivo, da humanidade. (...) Progresso, em suma, no
significa redesenhar a plaina, mas, por exemplo, inventar uma mquina que substitua
a plaina.79 No havendo rupturas na sociedade, a arquitectura deve permanecer ligada
Escreve Rossi a propsito: O momento mximo da medida do arquitecto o monumento porque
o monumento o sinal mximo de uma realidade mais complexa; o cdigo com que lemos o que de
outro modo no pode ser dito; isso pertence biografia do artista a historia da sociedade. Aldo Rossi,
Architettura per i musei, Op. Cit., 1978 [1975], p.336
73 No ttulo este texto Rossi parafraseia Czanne: Eu pinto s para os museus. Rossi sugere para a
arquitectura, aquilo que entende Cezanne prope para a pintura: Com esta frase Czanne (...) declara a
necessidade de uma pintura que executa um desenvolvimento lgico rigoroso, no interior da lgica da pintura
que , exactamente, verificada nos museus (p.337); Na sua forma mais elevada [a arquitectura] cria peas
de Museu (p.339). Aldo Rossi, Idem.
74 Aldo Rossi, Idem, p.323
75 Aldo Rossi, Idem, p.339
76 Segundo Ignasi de Sol-Morales, para Rossi a anlise morfolgica e tipolgica so a substncia dos
lugares que o arquitecto deve reconhecer antes de qualquer actuao. Ignasi de Sol-Morales, Lugar:
permanencia o produccin, Diferencias. Topografia de la arquitectura contempornea, Barcelona: GG,
1995, p.118
77Cf. Aldo Rossi, Emil Kaufmann e larchitettura dellIlluminismo [Casabella continuit, 222, 1958], 1978
[1975], pp.62-71
78 Cf. Aldo Rossi, Adolf Loos, 1870-1933 [Casabella continuit, 233, 1959], Idem, pp.78-106
79 Aldo Rossi, Idem, p.85
72

136

a princpios estveis, inscritos na histria, sem a nsia do novo. Este princpio


glosado repetidamente, tal como a ideia que as questes fundamentais da arquitectura
se mantm imperturbadas ao longo do tempo: os princpios da arquitectura enquanto
fundamentos, no tm histria, so fixos e imutveis mas so continuamente diversas
as solues concretas.80
No percurso de Rossi h um permanente balano entre o conhecimento e o sentimento,
como afirma Rafael Moneo81 podendo-se constatar que h uma clara progresso de uma
nfase no conhecimento, nos anos 60, para uma nfase no sentimento, a partir de
1976. A Arquitectura da Cidade, livro publicado em 1966 e reflexo de conferncias e
lies que Rossi foi realizando, essencialmente motivado pelo lado do conhecimento.
O campo onde esse conhecimento pode ser estabelecido para Rossi a cidade, a coisa
humana por excelncia.82 Sob a influncia do estruturalismo, a cidade pode ser descrita
e sistematizada.83 Ignasi de Sol-Morales analisa a demanda de Rossi exactamente nesse
sentido: A petio de um conhecimento autnomo da arquitectura baseada num campo
terico que lhe prprio a tratadstica e a manualstica e a definio dos dados
morfolgicos e tipolgicos (...) constitui uma transposio inteligente do pensamento
estruturalista para o territrio da arquitectura.84
De facto, Rossi afirma que o estudo da cidade pode ser comparado ao estudo da lngua:
(...) sobretudo pela complexidade dos processos de modificaes e de permanncias.85
A propsito de A Arquitectura da Cidade, Moneo escreve que Rossi procura uma viso
cientfica da cidade (...) de acordo com a ideologia dos estruturalistas que estavam em
voga na altura, mas crtico da pretenso cientfica dessa abordagem: os conceitos
so vagos, imprecisos, difusos. Embora tenha sido enormemente atractivo para a minha
gerao.86 Moneo descreve a influncia de Rossi no plano de um lxico renovado para

Rossi, Architettura per i musei, Op. Cit., 1978 [1975], p.327


81 Cf. Rafael Moneo, Aldo Rossi, 2004, p.105
82 Aldo Rossi, Op. Cit., 2001 [1 edio portuguesa 1977], p.48
83 Escreve Rafael Moneo: Desde o incio da sua carreira, Rossi desejou que a arquitectura fosse uma cincia
positiva. (...) A ambiciosa tarefa que se props realizar levou-o a pensar que a arquitectura podia ser pensada
da mesma forma que as cincias naturais e humanas. Para isso acontecer, o primeiro passo era determinar
aonde estava a arquitectura, determinar o territrio que podia ser o seu. Rossi no tinha dvidas aqui: o
territrio da arquitectura era a cidade. Rafael Moneo, Aldo Rossi, Op. Cit., 2004, p.103
84 Ignasi de Sol-Morales, De la autonoma a lo intempestivo, 1995, p.88. Ainda segundo Sol-Morales,
Rossi teorizou a arquitectura como um contnuo retorno a arqutipos, de formas permanentes e imutveis
que constituem a sua identidade para l de alteraes s aparentes. A arquitectura da cidade , em chave
estruturalista, uma reinvidicao da permanncia histrica. Lugar: permanecia o produccin, Idem, p.118
85 Aldo Rossi, Architettura per i musei, Op. Cit., 1978 [1975], p.328
86 Rafael Moneo, Aldo Rossi, Op. Cit., 2004, p.104
80 Aldo

137

o projecto mais do que na instaurao de uma metodologia: to influente que no final


dos anos 60, conceitos como lugar, tipo, monumento, forma urbana eram comuns.87
Os avanos de Rossi em A Arquitectura da Cidade passam tambm pela crtica
explcita a elementos estruturais do Movimento Moderno. O funcionalismo descrito
como ingnuo88, a partir da constatao que uma arquitectura menos motivada pela
funo, mais prxima de um tipo pode ter mais vidas, consagrar vrios programas,
resistir ao tempo. Rossi pretende superar o mais ou menos declarado funcionalismo
que percorre, a partir de Vitruvio, todo o iter do pensamento arquitectnico89, j que
a funo no mais que um instrumento face experincia da arquitectura.90
Neste quadro de relao com a arquitectura moderna, deve-se tambm dizer que o
purismo caracterstico da fase inicial da sua obra tem uma razo de ser distinta da
depurao do que chama racionalismo convencional.91 Como escreve Daniele Vitale:
As vanguardas procuravam a origem das coisas e fazia-se coincidir essa origem com
a pureza e o carcter ideal das figuras elementares. Rossi trova ed estrai essas figuras
do real, s vezes encontra o esqueleto.92 Ou seja, o despojamento que Rossi investiga
no tem a ver com um higienismo formal de inspirao maquinista, mas significa o
regresso a uma espcie de inocncia exercida sobre o tempo passado. O que ainda
hoje impressiona e fascina [nas obras de Rossi] o seu radicalismo, o seu sentido de
absoluto. Decorre de um processo de reduo e descarnamento das formas, recriando
uma espcie de estado de inocncia93, como afirma Vitale. Quanto mais prximo do
tipo, mais arquitectnico.
O universo de Rossi deliberadamente reduzido: a arquitectura da cidade lida atravs
do tipo e do monumento; os ensaios so limitados a alguns temas e personagens;
um ncleo de formas e imagens insistentemente reiterado nos desenhos e projectos. A
obsesso para Rossi um modelo operativo: O primeiro princpio de uma teoria creio
que seja a obstinao sobre alguns temas e que seja prprio dos artistas e arquitectos,
Rafael Moneo, Ibidem.
88 Cf. Crtica ao funcionalismo ingnuo, Aldo Rossi, Op. Cit., 2001 [1 edio portuguesa 1977], pp.56-60
89 Aldo Rossi, Architettura per i musei, Op. Cit., 1978 [1975], p.325
90 Aldo Rossi, Idem, p.336
91 Cf. Aldo Rossi, Introduzione a Boulle, Idem, p.348
92 Daniele Vitale, Lazurro del cielo. Salvatore Farinato (org.), Op. Cit., 1998, p.56
93 Daniele Vitale, Idem, p. 54. Segundo Antonio Monestiroli: Rossi (...) no queria reduzir as formas da
arquitectura ao essencial, como pretendiam alguns admiradores do seu primeiro perodo dito purista. A Rossi
interessava que os elementos da sua arquitectura fossem identificveis enquanto tal e no como slidos
geomtricos. A porta, a janela, a coluna (...). Antonio Monestiroli, Forme realiste e popolari, Posocco,
Pisana; Radicchio, Gemma; Rakowitz, Gundula (ed.), Op. Cit., 2002, pp.66-67
87

138

Cemitrio de Modena, Aldo Rossi, 1971/78


[Fotografia de Jorge Figueira, 1991]

em particular, centrarem-se num tema a desenvolver, operar uma escolha no interior da


arquitectura e tentar resolver sempre esse problema.94
A circularidade e reiterao de temas visa tambm criar um dos pontos essenciais do
programa rossiano o reestabelecimento da autonomia disciplinar da arquitectura:
S um racionalismo autntico, como construo de uma lgica da arquitectura,
pode pr fim ao velho impasse funcionalista e s novas fbulas da arquitectura como
questo interdisciplinar; a arquitectura sempre se apresentou com um corpo disciplinar
bem definido, prtico e terico, constitudo de problemas compositivos, tipolgicos,
distributivos e de estudo da cidade (...) que constituem o corpus da arquitectura.95 E
se a cidade o campo de investigao e o quadro geral de referncia a tradio
racionalista, Boulle e Loos so os alicerces particulares desta reconstituio. Rossi
defende uma espcie de meta-narrativa, a que chama Tendenza, onde o passado e o
presente se encontram: Quero manifestar o interesse, e uma tendenza, do passado e
do presente, pela arquitectura da razo. O maior interesse que temos por estas obras
tem a ver com os princpios compositivos e a construo lgica de onde nascem;
sendo as suas referncias bem fundadas num processo racional (...) demostram uma
teoria da arquitectura aonde a sucesso cronolgica dos factos perde importncia.96
Na perspectiva da Tendenza, o novo e o moderno perdem sentido, a cronologia
enreda-se, estamos j numa temporalidade ps-moderna. A Tendenza uma unio das
expresses racionalistas da histria da arquitectura, que Rossi elabora como uma srie
de coincidncias relidas no contexto contemporneo.97
S que invocar a razo to ardentemente significa tambm ir ao encontro do outro
lado, como j tinha descoberto Piranesi. A razo exacerbada ou exaltada aproxima-o
Rossi, Architettura per i musei, Op. Cit., 1978 [1975], p.324
Rossi, Introduzione a Boulle, Idem, p.351
96 Aldo Rossi, Larchitettura della ragione come architettura di tendenza, Idem, p.370
97 Cf. Aldo Rossi, Idem, pp.370-378
94 Aldo
95 Aldo

139

Coluna de Filarete, Aldo Rossi


Autobiografa Cientfica, 1998, p.18

da melancolia. esta contrariedade que o aproxima do surrealismo.98 Rossi coloca-se


entre o desejo de transmissibilidade do projecto, a criao de uma teoria a partir da
inventariao de elementos racionais e um, cada vez mais forte, apelo autobiogrfico,
memorial e subconsciente. A arquitectura de Rossi toma assim uma expresso terminal
porque a traduo de uma impossibilidade. O Cemitrio de Modena (1971-1978)
disso monumento. Como afirma Moneo: O resultado uma imagem quase surreal,
fantasmagrica, de Chiriciana. A construo racional d paradoxalmente lugar a uma
imagem pouco conhecida. Como se o encontro entre a realidade e a racionalidade
estabelecesse uma distncia que d ao trabalho de Rossi uma aura surreal.99 De facto,
embora inspirado em tipologias reconhecveis, o edifcio de Modena surge, atravs de
um processo de acentuao e collage, essencialmente como uma imagem mental,
poetizada, reverberada, do que um cemitrio.
No percurso de Rossi, a imagem vai dilacerar o tipo ou, se se quiser, o sentimento
vai falar mais alto que o conhecimento. A publicao de Autobiografia Cientfica
(Nova Iorque, 1981), reflexo j do seu contacto com a Amrica, traduz essa evoluo.
Se A Arquitectura da Cidade aspirava a uma possibilidade normativa de dimenso
colectiva, a Autobiografia Cientfica100 concentra-se na mundiviso do seu autor. A
procura da essncia vai at ao essencial a vida mais importante que a arquitectura:
Este livro podia chamar-se Esquecer a arquitectura, porque posso falar de uma escola,
de um cemitrio, de um teatro, mas ser sempre mais exacto dizer: a vida, a morte,

Cf. Guido Canella, Sul gusto del giovane Aldo, Salvatore Farinato (org.), Op. Cit., 1998, pp.23-24
99 Rafael Moneo. Aldo Rossi: The Idea of Architecture and the Modena Cemitery [1976], AAVV,
Oppositions Reader, Op. Cit.,1998, p.122
100 Como escreve Daniele Vitale: se a Arquitectura da cidade era uma tentativa juvenil de montar um
sistema e um tratado, a Autobiografia a descoberta que a dimenso colectiva da arquitectura inseparvel
do carcter individual dos acontecimentos, e que a sua legtima aspirao ordem e regra se transforma
no real numa construo diversa e fragmentria. Daniele Vitale, Biografia, Posocco, Pisana; Radicchio,
Gemma; Rakowitz, Gundula (ed.), Op. Cit., 2002, p.152
98

140

Cidade Anloga, Aldo Rossi et al


Lotus Internacional, 13, 1976, p.4

a imaginao.101 Esquecer a arquitectura significa silenciar a arquitectura, tornala interior e consabida, ao ponto da anulao. Se A Arquitectura da Cidade uma
tentativa de assegurar um sistema, Autobiografia Cientfica conclui pelo fragmento,
pela disperso. A evocao petica impe-se possibilidade normativa. A memria
capta imagens e no tipos, dir-se-ia.102 Dos anos 60 para os 80 ou quando, como
diz Paolo Portoghesi, Rossi transita da arquitectura da razo para uma realidade
visionria103, entramos no territrio da ps-modernidade. Do neo-racionalismo
sobrevive essencialmente uma potica, a iconografia, as formas. disso de que Rossi
se d conta na viagem Amrica em 1976104, apontada por Moneo como um ponto de
viragem: constituiu uma ruptura na estrada para Damasco porque de certa forma lhe
tirou o zelo cientfico e levou-o a perceber que s se podia trabalhar com imagens.105
Diramos que se tratou de uma troca do tempo longo que a definio tipolgica traduz
(Europa), pelo tempo curto que a imagem representa (Amrica). A Amrica, segundo
Moneo, fez Rossi perceber que a sua arquitectura consistia, antes de tudo, nos seus
desenhos, que eram os seus desenhos o que melhor expressava os seus sentimentos

Rossi, Autobiografa Cientfica, Barcelona: GG, 1998 [1981], p.94


102 Como escreve Rafael Moneo: A noo do tipo passou para l de ser um instrumento e transformou-se
em imagem e note-se que estou a falar de imagem, no de estrutura de uma casa, escola, hospital. Era
com essas imagens sombras Platnicas? que a cidade se tinha formado. Rafael Moneo, Aldo Rossi,
Op. Cit., 2004, p.104
103 Paolo Portoghesi, Aldo Rossi, Salvatore Farinato (org.), Op. Cit., 1998, p.16
104 Diane Ghirardo fala nestes termos, explicando a importncia de Rossi no contexto americano: Rossi j
tinha um pblico nos Estados Unidos antes das suas teorias serem entendidas; s o artigo de Moneo comeou
a explic-las, seguido do catlogo da exposio no IAUS [Institute for Architecture and Urban Studies] em
1979. O Cemitrio mostrou um mundo de arquitectura totalmente estranho ao mainstream da arquitectura
americana desse perodo. (...) A explorao dos elementos bsicos do projecto volumes na luz e sombra,
cones, colunas tiveram muito impacto. Mas acredito que eram os desenhos que deixaram os americanos
fascinados: falavam de um regresso da poesia arquitectura (...), de uma arquitectura no meramente
diagramtica mas vivida e experimentada. Diane Ghirardo, Su Aldo Rossi, Entrevista de Chiara Visentin,
dArchitettura, 23, Dopo Aldo Rossi, Abril 2004, p.168
105 Rafael Moneo, Aldo Rossi, Op. Cit., 2004, p.104
101 Aldo

141

(...), o seu principal legado. (...) [Rossi] dizia adeus ao mecanismo idealista que tinha
avanado no seu livro do tipo para a forma urbana para o territrio (...) que tinha
guiado obras como o Gallaratese (...). O que sobrava era a iconografia.106
Ainda em 1976, Rossi apresenta na Bienal de Veneza um painel sobre a Cidade
Anloga107, metfora grfica108 que representa uma sntese da sua investigao e potica.
O texto que enquadra o trabalho tambm um comentrio situao da poltica urbana
em Itlia, e um apelo a uma abordagem mais civil109: a resposta contida no tema da
Cidade Anloga (...) a da relao entre a realidade e imaginao110; E eu creio na
capacidade da imaginao como coisa concreta.111A Cidade Anloga significa a ideia
de um projecto feito por acentuao dos smbolos da cidade existente, manipulados,
acentuados, repercutidos: Cada um pode reencontrar-se em elementos fixos e racionais,
na prpria histria, e acentuar os carcteres particulares de um lugar, de uma paisagem,
de um momento.112 O painel da Cidade Anloga integra objectos e smbolos para
demonstrar que o planeamento deve ter uma dimenso memorial, e no apenas fsica:
Atravs de uma montagem relativamente arbitrria (...) introduzimos coisas, objectos,
recordaes, tentando exprimir uma dimenso da envolvente e da memria.113 Ao ser
uma abstraco, embora partindo do concreto, na Cidade Analga, como escreve
Tafuri, no existe lugar; trata-se do desejo de um abrao ecumnico com a realidade
sonhada.114
Rossi imagina uma perpetuao progressista e civil das formas existentes, por acentuao
potica, e portanto formula uma espcie de fim da histria: j foi tudo inventado; os
problemas so sempre os mesmos. A arquitectura para Rossi uma arte combinatria115,
Rafael Moneo, Ibidem.
107 Aldo Rossi refere-se a este painel da Cidade Anloga como uma obra colectiva realizada com os amigos
Eraldo Consolascio, Bruno Reichlin e Fabio Reinhart. Cf. Aldo Rossi, La citt analoga: tavola, Lotus
13 Internacional, Dezembro 1976, pp.5-9; Cf. Guglielmo Bilancioni, Aldo Rossi: semplice ontologia,
Salvatore Farinato (org.), Op. Cit., 1998, p.43; Cf. Salvatore Bisogni, Ricordo di Aldo Rossi, Posocco,
Pisana; Radicchio, Gemma; Rakowitz, Gundula (ed.), Op. Cit., 2002, p.79
108 Manfredo Tafuri, Ceci nest pas une ville, Lotus 13 International, Op. Cit., p.12
109 Escreve Rossi: A beleza til, e a beleza urbana aquilo que aborrece mais as intervenes de negcio,
conflituosas ou burocrticas. Aldo Rossi, La citt analoga: tavola, Lotus Internacional, 13, Op. Cit., p.6
110 Aldo Rossi, Idem, p.5
111 Aldo Rossi, Idem, p.6
112 Aldo Rossi, Ibidem.
113 Aldo Rossi, Idem, p.7
114 Manfredo Tafuri, Ceci nest pas une ville, Op. Cit., p.12
115 Com a introduo do mecanismo analgico e da citao, a arquitectura de Rossi assume todo o carcter
e as prerrogativas de uma arte combinatria. Cf. Patricia Montini Zimolo, Per uneducazione al progetto,
Posocco, Pisana; Radicchio, Gemma; Rakowitz, Gundula (ed.), Op. Cit., 2002, p.105
106

142

sem recuo nem progresso, um jogo perptuo de derivao a partir de mitologias e


figuraes locais. esse o sentido do trgico em Rossi: um eterno perpetuar das
mesmas imagens recolocadas, um cul-de-sac potico dada a impossibilidade prtica
de sair da histria da cidade. Rossi condena-se a uma repercusso ad infinitum de
variaes do mesmo; a inveno e o imprevisto surge na conexo ou conflito dos temas
inventariados. Um puzzle como lhe chama Tafuri.116 A cidade rossiana construda com
fragmentos que tm ressonncia na sua prpria histria, porventura arbitrariamente
colocados porque j integram, em si mesmo, uma ordem profunda (o tipo) ou visual
(os monumentos).
essa a glria do Teatro del Mondo, construdo para a Bienal de Veneza de 1980 e
inaugurado em 11 de Novembro de 1979: uma manifestao construda da Cidade
Anloga117, o tipo cedendo imagem, a viragem sentimental de Rossi. Com esta
obra, Rossi d polemicamente o seu aval manifestao europeia do ps-modernismo
que a Bienal de Veneza de 1980, como veremos. O Teatro del Mondo fotografado
e celebrado. A circularidade dos desenhos de Rossi ganha no Teatro del Mondo vida
prpria; a sua viagem cria sucessivas imagens de uma Cidade Analga, significando
tambm o fim do stio no sentido telrico do termo; qual genius loci? O esprito do
lugar partiu em viagem. Enquanto figura sem firmitas, e sem grande utilitas, o Teatro
del Mondo uma constatao do fim do clssico. Um farol em movimento pode ser o
paradoxo mximo, est para l de qualquer racionalidade.
A propsito do Teatrino Cientifico, projectado por Rossi em 1978, Vitale diz tratarse de um jogo de construo, mecanismo de combinao e recordao (...). O jogo,
no seu ser infantil e imitativo, fantstico e profundo, atinge uma seriedade ritual e
infinita. Entre o pequeno jogo cndido da criana (...) e o grande jogo da arquitectura
(...) [Rossi] no v oposio ou alteridade mas correspondncia.118 O puzzle temporal,
a infantilidade celebratria, o teatro das associaes colocam Rossi no centro da
arquitectura ps-modernista.

Cf. Manfredo Tafuri, Ceci nest pas une ville, Op. Cit., p.12
117 As cenas urbanas, criadas pelo teatro na sua passagem, e aquelas definidas dos vrios pontos de
vista, uma vez ancorado na Punta della Dogana, estavam em parte j previstos num conjunto de desenhos
precedentes. (...) Mas a verificao mais importante da teoria [da Cidade Anloga] a viagem feita pelo
barco, com os seus muitos encontros, s vezes previstos, s vezes fortuitos, de qualquer modo surreais, que
provocaram inmeras e fugazes cidades anlogas. Cf. Gino Malacarne, Note sullarchitettura di Aldo
Rossi. Frammenti, Posocco, Pisana; Radicchio, Gemma; Rakowitz, Gundula (ed.), Op. Cit., 2002, p.88
118 Daniele Vitale, Lazurro del cielo, Salvatore Farinato (org.), Op. Cit., 1998, p.57
116

143

2.1.3
A guerra acabou: as linguagens de prazer

Nos anos 70, a arquitectura racional e Rossi ganham, na Europa, discpulos e crescente
influncia. Mas com Kahn, e depois Venturi, notria a capacidade da Amrica jogar
com o destino da cultura arquitectnica. O que est em causa, de qualquer modo, depois
dos avanos de Venturi e de Rossi, desbravar abordagens formais fora da tutela da
arquitectura moderna que deixa de ser uma ideologia, isto , dominante.119 O que
liga estas vrias experincias a assuno da arquitectura sem pretextos polticos
abstractos num processo de reconquista da sua gnese e repertrios formais.120 Isto
significa, como escreve Tafuri citando Roland Barthes, a adopo de linguagens de
prazer em substituio das linguagens de batalha121 dos anos 20/30.
Em 1976, Anthony Vidler prope a existncia de uma Terceira Tipologia como
campo de actuao dos novos racionalistas, onde inclui Rossi, a Tendenza e Leon
Krier: a cidade tradicional a matriz desta tipologia, j que se quer sublinhar a
continuidade da forma e da histria contra a fragmentao produzidas pelas tipologias
(...) do passado recente122, isto , do Movimento Moderno. Segundo Vidler trata-se
de uma ruptura com a tradio idealista do racionalismo: esta ontologia da cidade
de facto radical. Nega as utopias sociais e definies positivistas da arquitectura dos
Segundo Roland Barthes a expresso ideologia dominante incongruente, j que a ideologia
precisamente a ideia enquanto domina: a ideologia s pode ser dominante. Roland Barthes, O prazer do
texto, Lisboa: Edies 70, 1983 [1973], p.73
120 Alan Colquhoun escreve a propsito da exposio Rational Architecture: o trabalho dos racionalistas
(...) fortemente influenciado pelos estudos lingusticos estruturalistas em Frana e Itlia, sustenta a
ideia que os valores da arquitectura so independentes da ideologia. (...) A partir desta perspectiva, os
Racionalistas consideram o Movimento Moderno dos anos 20 e 30 uma mina de ideias que nunca foram bem
desenvolvidas, embora, ao contrrio de Benevolo e Zevi, as abordem no plano formal e no como doutrina
ortodoxa e contedo ou melhor, abordam o contedo atravs da forma, considerando que h um repertrio
limitado de formas arquitectnicas. Alan Colquhoun, Rational Architecture, AD, 6, Vol. XLV, June 1975,
p.365
121 Manfredo Tafuri, Les bijoux indiscrets, Five Architects N.Y. Naples: Officina Edizioni, 2 edio,
1981, p.29
122 Anthony Vidler, The Third Typology [Oppositions 7, Winter 1976], AAVV, Oppositions Reader, 1998,
p.14
119

144

ltimos duzentos anos.123 Diferentemente das duas tipologias anteriores a cabana


primitiva e a emulao da produo em srie que se estabelecem em relao a uma
natureza fora da arquitectura, a Terceira Tipologia refere-se prpria natureza
da cidade, esvaziada de contedos sociais especficos (...) permitindo-se apenas falar
da sua prpria condio formal.124 Neste contexto, para os novos racionalistas,
a arquitectura j no um campo que se tem que relacionar com uma hipottica
sociedade, para ser concebida e compreendida.125
Na Amrica, a apropriao da arquitectura moderna desdramatizou a sua carga
ideolgica126 como patente na exposio do MoMA, Modern Architecture (1932)127,
onde identificada como International Style. Uma leitura mais aprofundada e crtica
s acontece nos anos 60 e as principais linhas de emancipao so as estabelecidas
pela abordagem irnica de Venturi Less is a bore e pelo neo-vanguardismo dos
Five Architects, visando a reinstalao formal de temas da vanguarda europeia dos
anos 20/30. Em ambos os casos, o confronto necessariamente ps-moderno, isto ,
crtico ou deslocado da meta-narrativa que sustenta a arquitectura moderna.128 Como
veremos, essa deslocao tambm notria em Collage City, de Colin Rowe e Fred
Koetter129, desde logo na proposta de apropriao do legado moderno e da tradio
clssica segundo um uso bricoleur130 dos seus patrimnios formais.
Ibidem.
Ibidem.
125 Anthony Vidler, Ibidem.
126 Na apresentao dos Five Architects, Colin Rowe explica a apropriao no ideolgica da arquitectura
moderna na Amrica: a arquitectura europeia, embora tenha operado no interior dos colapsos e brechas do
sistema capitalista, existiu fundamentalmente como ambio socialista; na arquitectura americana isso no
ocorreu. E assim, quando por descuido ou expressamente, a arquitectura moderna europeia se infiltrou nos
Estados Unidos nos anos 30, introduziu-se como abordagem construo e no muito mais. Isto , chegou
muito depurada dos seus contedos ideolgicos e sociais, e faz-se exequvel no como uma evidente causa
ou manifestao do socialismo, mas como um decor de la vie (...) de um capitalismo ilustrado. Colin Rowe,
Introduccin, Five Architects, Barcelona: Gustavo Gili, 1975, [1972], p.4
127 Modern Architecture: An International Exhibition teve lugar no MoMA, em 1932, e foi comissariada por
Henry Russell Hitchcock e Philip Johnson enquanto exposio inaugural do Departamento de Arquitectura
dessa mesma instituio.
128 A teoria americana, mesmo quando se refere aos temas da vanguarda europeia como o funcionalismo,
coloca-se num plano de superao ou refundao: em 1976, Mario Gandelsonas prope um neofuncionalismo [Editorial, Oppositions 5, Summer 1976] in AAVV, Oppositions Reader. Op. Cit., 1998,
pp.7-8; e Peter Eisenman um ps-funcionalismo [Editorial, Oppositions 6, Fall 1976] Idem, pp.9-12
129 Collage City publicado em 1978 mas o texto no essencial terminado em 1973 e conhecido desde
ento. Cf. Colin Rowe e Fred Koetter, Collage City, Cambridge, Massachusetts, London, England: The MIT
Press, 1983, [1978], p.186. Em 1975, a Architectural Review publica uma verso condensada do texto (AR,
158, 1975). Cf. K. Michael Hays (ed). Architecture Theory since 1968. Columbia Books of Architecture,
Cambridge, Massachusetts; London England: The MIT Press. 1 ed. 2000, [1998], p.89
130 Fazendo a crtica de uma arquitectura total, Rowe e Koetter problematizam a ideia do arquitecto como
123 Anthony Vidler,
124 Anthony Vidler,

145

Archives dArchitecture Moderne (ed.)


Rational Architecture Rationnelle, 1978 (capa)

A expresso de uma arquitectura racional engloba experincias dos dois lados do


Atlntico, leituras distintas e at opostas, algo que patente na Exposio Internacional
de Arquitectura da XV Trienal de Milo de 1973131, comissariada por Rossi. Ao afirmar,
nesse contexto, que para a m arquitectura no h nenhuma justificao ideolgica132,
Rossi manifesta a autonomia da arquitectura face a pressupostos exteriores,
e justifica a abrangncia dos participantes. Na exposio da Trienal, a herana do
racionalismo convocada explicitamente133 e a nova arquitectura racionalista fica
a cargo de projectos de Leon Krier, James Stirling, Leslie Martin, Giuseppe y Alberto
Samon, Oswald Mathias Ungers, Robert Krier, Peter Eisenman, Michael Graves, John
Hejduk, Richard Meier e do portugus Jos Charters Monteiro, entre outros nomes. A
mesma exposio, re-organizada por Leon Krier com nfase na questo urbanstica134,
montada em Londres, em 1975. Aquilo que est em jogo, como escreve a propsito
Alan Colquhoun, o interesse no somente no Movimento Moderno inicial mas no
bricoleur em oposio ao cientista ou ao engenheiro, a partir de um conceito de Claude Lvi-Strauss. Cf.
Colin Rowe e Fred Koetter, Collison City and the politics of bricolage, Op. Cit., 1983, [1978], pp.102-104
131 Como refere Ignasi de Sol-Morales, com a Trienal de Milo, o processo de formulao do neoracionalismo j um ciclo acabado. A exposio e o seu catlogo marcam a consolidao da Arquitectura
Racional, a definio de Tendenza segundo o termo combativo cunhado por Massimo Scolari, e a
conexo entre o neo-racionalismo italiano e o bem distinto neo-racionalismo nova-iorquino dos Five.
Ignasi de Sol-Morales, Tendenza: neoracionalismo y figuracin [1984], Inscripciones, Barcelona: Gustavo
Gili, 2003, p.229
132 Aldo Rossi, Introduccin, Arquitectura Racional, Madrid: Alianza Forma, 3 ed. 1987, 1979 [edio
original italiana 1973], p.11
133 A este propsito Rossi refere que no se trata de nenhuma exaltao do Movimento Moderno; so
sempre muito claros os limites ideolgicos que este colocou. Mas permanece o facto que foi criada uma
possibilidade concreta da arquitectura se inserir no mundo moderno. Aldo Rossi, Introduccin, Idem, p.14.
A mesma publicao inclui no captulo A herana do racionalismo, projectos e textos de Adolf Behne,
Rogers, Oud, Loos, Le Corbusier, Mies van der Rohe, Terragni, entre outros, alm do ensaio A herana do
Movimento Moderno de Rosaldo Bonicalzi. Cf. Idem, pp.67-83
134 Cf. Alan Colquhoun, Rational Architecture, Op. Cit., 1975, p.365. Em 1978 surge a publicao Rational
Architecture Rationelle, com o subttulo A Reconstruo da Cidade Europeia, e excluindo a participao
dos arquitectos americanos. Cf. Rational Architecture Rationelle. Bruxelles: dtions Archives dArchitecture
Moderne, 1978

146

Rational Architecture, Alan Colquhoun


Architectural Design, 6, 1975, pp.365 e 366

conjunto da histria da arquitectura135 e, em particular, o uso deliberado de certas


instncias histricas: um dos aspectos mais escandalosos do movimento racionalista
a sua aparente aceitao do historicismo no um historicismo ad hoc (...) mas um
historicismo normativo que selecciona momentos clssicos da histria.136 Colquhoun
antecipa ainda argumentos expostos mais tarde por Vidler no ensaio sobre a Terceira
Tipologia, que anotmos, ao dar conta do patente entendimento da cidade como um
tecido contnuo, enquanto o Movimento Moderno olhava para a cidade como uma
organizao de edifcios-tipo independentes, envolvidos por espao.137
O catlogo da exposio de Milo permite situar outros protagonistas como Giorgio
Grassi e, em particular, revela Avanguardia e nouva architettura138, um texto de
Massimo Scolari que avana na definio da Tendenza. Sendo uma expresso influente
no plano internacional, a motivao ideolgica da Tendenza decorre do quadro poltico
italiano139, obedece passagem de uma razo abstracta ou moderna, para uma
Colquhoun, Rational Architecture, AD, 6, Vol. XLV, June 1975, p.366
136 Alan Colquhoun, Ibidem.
137 Alan Colquhoun, Idem, p.368
138 Para a Tendenza, a arquitectura um processo cognoscitivo que em si mesmo, no reconhecimento
da sua autonomia, impe uma redefinio disciplinar; que recusa afrontar a prpria crise com remdios
interdisciplinares; que no persegue nem se afunda nos acontecimentos polticos, econmicos, sociais e
tecnolgicos s para mascarar a sua prpria esterilidade criativa e portanto formal, embora queira conheclos para poder intervir com clareza, no para os determinar nem muito menos para se submeter a eles.
Massimo Scolari Arquitectura Racional, Op. Cit., 1987, 1979 [edio original italiana 1973], p.180
139 Sol-Morales considera que os arquitectos italianos que fazem parte do projecto de refundamentao
empreendido nos anos 60, entre os quais conta Aldo Rossi, Carlo Aymonino, Guido Canella, Manfredo
Tafuri, Emilio Bonfanti, Giorgio Grassi e Vittorio Gregotti, tm como denominador comum uma atitude
moral. A maioria est ligado a posies polticas de esquerda, e dessa perspectiva fazem criticas gesto da
cidade e da arquitectura que a democracia crist tinha realizado desde o fim da Segunda Guerra Mundial.
Todos se manifestam contra o profissionalismo convencional a partir de uma crtica situao presente.
Ignasi de Sol-Morales. Tendenza: neoracionalismo y figuracin [1984], Op. Cit., 2003, p.230. Colquohun
afirma que o trabalho dos Racionalistas s pode ser entendido no contexto italiano, como uma reaco
contra o envolvimento poltico dos estudantes no final dos anos 60; mas tambm pode ser visto como reaco
aos infantilismos de alguma arquitectura pop e outras formas de expressionismo espontneo dos anos
recentes. Alan Colquhoun, Rational Architecture, AD, 6, Op. Cit., p.365
135 Alan

147

Giorgio Grassi
Larchitetettura come mestiere e altri scritti, 1995 [980] (capa)

lgica local. Coloca-se num plano defensivo, de resistncia, que ser a matriz das
propostas de Kenneth Frampton nos anos 80. De facto, Frampton declara, em 1978,
o movimento Neo-Racionalista italiano, a Tendenza, como o mais importante
desenvolvimento na evoluo da arquitectura na ltima dcada enquanto expresso de
crtica do contemporneo: veio a ser seguido porque os seus princpios foram vistos
como resistindo tendncia geral de reduzir a arquitectura a um bem de consumo.140
No seio da Tendenza, enquanto Rossi assume uma cada vez maior vocao autobiogrfica,
Grassi procura na objectividade do ofcio, a criao de um discurso especfico sobre
a arquitectura e sobre a sua construo.141 Os textos de LArchitettura come mestiere e
altri scritti, uma antologia inicialmente publicada em Espanha em 1980, so propostos
por Grassi como escritos de projecto.142 A arquitectura como ofcio, o ensaio de
1974 que d o nome publicao e funciona como lema, a apresentao de Hausbau
und dergleichen, um livro de A. H. Tessenow de 1916. A propsito da obra de Tessenow
segundo uma estratgia semelhante adoptada por Rossi em relao a Loos Grassi
faz um elogio da arquitectura como ricerca paziente, segundo uma metodologia
oficinal: o trabalho artesanal feito sem pressa; a paciente reconstruo do
relevo das coisas consabidas, um proceder ordenado que reencontra a subtileza das
diferenas.143 Como escreve Sol-Morales, Grassi faz uma recherche esforada de
um fundamento objectivo para as suas decises formais144 partindo de dois caminhos:
Kenneth Frampton, Mario Botta and the School of the Ticino, Oppositions, 14, Fall 1978, The MIT
Press, p.2. No mesmo texto, Frampton refere que a Tendenza enfatiza os seguintes princpios: a relativa
autonomia da arquitectura; a importncia scio-cultural das estruturas urbanas existentes; e o recurso
frtil s formas histricas como um legado que est sempre disponvel para reinterpretaes analgicas.
Ibidem.
141 Giorgio Grassi, LArchitettura come mestiere e altri scritti (introduzione a H. Tessenow), LArchitettura
come mestiere e altri scritti, Milo: Franco Angeli, 7 ed. 1995, [edio original espanhola 1980], p.158
142 Giorgio Grassi, Avvertenza, Idem, p.7
143 Giorgio Grassi, LArchitettura come mestiere e altri scritti (introduzione a H. Tessenow), Idem, p.169
144 Ignasi de Sol-Morales, Tendenza: neoracionalismo y figuracin [1984], Op. Cit., 2003, p.239
140

148

o da arquitectura annima e o da objectividade da construo.145 Grassi permanece


ligado Escola de Frankfurt146, a matriz da Tendenza no plano poltico e filosfico,
como Sol-Morales esclarece. E, enquanto Rossi cede seduo da imagem e da
sua prpria iconografia, deixando-se perturbar pela Amrica e emergindo no interior
do que ento se chama ps-modernismo, Grassi um resistente, tenta manter um
testemunho tico sob a rectaguarda do ofcio. Como notado por Sol-Morales,
em 1980, a propsito de Larchitettura come mestiere, Grassi distancia-se da polmica
corrente, mantendo-se simultaneamente marginal ao vanguardismo e nostalgia psmoderna, com um discurso de verdades bvias, pedaggico, pressupondo uma
tica da verdade em face da opinio catica.147
Neste perodo, sobre o pressuposto de uma arquitectura racional, emerge ainda
outra via. Leon Krier efabula uma cidade de pedra pr-Revoluo Industrial, numa
abordagem regressiva do enunciado racionalista. Como escreve Colquhoun, apesar do
historicismo que Rossi e Krier partilham, as diferenas estabelecem-se, desde logo, no
plano metodolgico: as collage de Rossi remetem para uma espcie de dream space 148,
Krier trabalha o espao em termos da perspectiva Renascentista149, procurando uma
verosimilhana clssica. Rossi move-se num campo de inveno a partir de imagens
descontnuas e instantneas, Krier trabalha sobre regras baseadas (...) em modelos

Ignasi de Sol-Morales, Ibidem. Sol-Morales descreve as preocupaes de Grassi com a arquitectura


annima como o encontro com uma figurao objectivamente definida, socialmente razovel da
arquitectura da casa. A condio social, colectiva, da arquitectura no uma simples constatao mas o
prprio fundamento das suas convices. Quanto objectividade da construo, Sol-Morales escreve que
a construo destes tipos e elementos [poucos, elementares, reduzidos aos seus traos mais essenciais] s
encontra a sua validez material na lgica construtiva que os garante atravs da experincia histrica que os
legaliza como ofcio, isto , como trabalho concreto socialmente racionalizado. Ibidem.
146 Como afirma Sol-Morales, com outros, Grassi procurou uma fundao cultural de um ponto de
vista de Esquerda; um dos textos essenciais nesse contexto foi a The Dialectic of Enlightenment de
Max Horkheimer e Theodor Adorno (...) [que ] um dos textos seminais da Escola de Frankfurt. (...) O
objectivo dos autores era recuperar para uma Esquerda cultural alternativa a primazia da razo pragmtica
do Iluminismo, um acto que seria uma reconstituio da cultura europeia a partir das suas prprias razes, ao
mesmo tempo antecipando um efeito revolucionrio na realidade. Sol-Morales refere ainda a influncia do
mais objectivo historiador da Escola de Frankfurt, Emil Kaufmann, porque estabelecia relaes entre
(...) as origens da conscincia e da sociedade moderna e o projecto revolucionrio do pensamento racionalista
do Iluminismo; e ainda porque a relao entre a situao actual e o Iluminismo era formalmente analisada
atravs de instrumentos lingusticos da arquitectura que tinham a sua prpria lgica formal, segundo a
considerao de uma histria autnoma (...) do processo arquitectnico. Ignasi de Sol-Morales, Critical
Discipline, Giorgio Grassi. La arquitectura como oficio. 1980. Barcelona, Gustavo Gili; Larchitettura como
mestiere.1980, Milan CLUVA. AAVV, Oppositions Reader, Op. Cit., 1998, p.662
147 Ignasi de Sola-Morales, Idem, p.661
148 Alan Colquhoun, Introduction: Modern Architecture and Historicity. Essays in Architectural Criticism.
Modern Architecture and Historical Change. Oppositions Books, The MIT Press, 7ed. 1995 [1981], p.16
149 Alan Colquhoun, Ibidem.
145

149

neoclssicos, segundo um modelo fechado que implicitamente nega a possibilidade de


mudana dentro da estrutura mais geral.150 A arquitectura racional diverge, portanto.
A proposta de Krier uma resposta directa aos avanos de Venturi e da sensibilidade
americana em geral, em nome de uma tradio europeia, de autenticidade e de regra.
Em 1978, Krier e Maurice Culot prescrevem o nico caminho para a arquitectura151
considerando que o mais importante fenmeno cultural da civilizao industrial o
kitsch, e a arquitectura moderna apenas uma arte da embalagem incapaz de recriar as
disciplinas artesanais152 rompidas pela Revoluo Industrial. Segundo Krier e Culot,
a brbara profuso de inovaes aplaudidas pelos jornalistas do ps-modernismo e
promovidas comercialmente sob o slogan complexidade e contradio culminam no
kitsch que perverte todos os nveis da vida e da cultura. Retomar a histria quando esta
foi brutalmente interrompida pela civilizao industrial153 significa redescobrir a
linguagem esquecida da cidade que atingiu a sua perfeio formal no sculo XVIII.154
Em nome da cidade de pedra, a cidade Europeia como criao da inteligncia,
Krier e Culot respondem a Venturi que acusam de ter uma concepo mercantil da
arquitectura: no h nada portanto a ser aprendido com Las Vegas, excepto que
constitui uma operao aberta de trivializao, uma tentativa cnica de recuperar e
acomodar os restos da maior das festas canibais, uma tentativa desesperada de dar
profisso da arquitectura uma justificao final da sua m conscincia: fazer crer da
sua utilidade social apesar da sua falta de projecto.155 A Amrica , para Krier e Culot,
a fonte do mal e da degenerescncia: ao contrrio da televiso e do automvel,
que j conseguiram mudar as qualidades fsicas do homem americano, o terrorismo da
arquitectura moderna (...) ainda no conseguiu felizmente mudar o carcter do homem
europeu (...). Temos que vigorosamente recusar a cidade americana e sermos ferozmente
europeus.156
Esta abordagem ter tambm a sua importncia na montagem de uma filiao
tradicionalista do ps-modernismo, mas a sua influncia faz-se desde logo sentir

Colquhoun, Ibidem.
151 Cf. Maurice Culot e Leon Krier, The Only Path for Architecture, Oppositions, 14, Fall 1978, The MIT
Press, pp.38-53
152 Maurice Culot e Leon Krier, Idem, p.40
153 Maurice Culot e Leon Krier, Ibidem.
154 Maurice Culot e Leon Krier, Idem, p.41. E ainda: a cidade no pode mais ser usada como um campo de
experimentao para os arquitectos. Idem. p.40
155 Maurice Culot e Leon Krier, Idem, p.42
156 Maurice Culot e Leon Krier, Idem, pp.42-43
150 Alan

150

J. Stirling e L. Krier (Place Derby, 1970), p.66


L. Krier (Royal-Mint-Square London, 1974), p.67
Archives dArchitecture Moderne (ed.)
Rational Architecture Rationnelle, 1978

na viragem da obra de James Stirling, no incio dos anos 70, como resultado da
colaborao de Leon Krier.157 Apesar da ausncia de Stirling na exposio de Londres
de 1975, Colquhoun d conta da sua entrada no clube racionalista: o uso brilhante da
iconografia do funcionalismo e as suas mais recentes tendncias neoclssicas parecem
relaciona-lo obliquamente com os Racionalistas; com o trabalho de Aymonino e
Gregotti de um lado, e Leon Krier de outro.158 De facto, ainda em 1975, a propsito da
participao de Stirling em concursos para os Museus em Dusseldorf e Cologne, notada
a justaposio de um vocabulrio de elementos neoclssicos e contemporneos159 e
o artigo que acompanha a publicao d conta das referncias a Rossi e a Krier, a
que Stirling tinha aludido.160 Uma inequvoca abordagem ps-modernista ser depois
patente no Museu de Stuttgart (1977-1983).
A designao arquitectura racional integra ainda a experincia dos Five Architects,
presentes na exposio de Milo de 1973, apesar de diferenas substantivas face
Tendenza e a oposio bvia s efabulaes pr-industrializao de Leon Krier. Os
Five Peter Eisenman, Michael Graves, John Hejduk, Charles Gwathmey e Richard
Meier so apresentados no MoMA, em 1969, por Kenneth Frampton. A posterior
publicao, em 1972, de Five Architects, d a conhecer um grupo de arquitectos com
Segundo Heinrich Klotz, depois de sair da rbita do brutalismo e do Team X, James Stirling
influenciado por Hans Hollein e Leon Krier. Klotz descreve o projecto para a Siemens, de 1969, como tendo
j um ambiente neoclssico que atribui presena de Leon Krier. Tendo comeado a trabalhar com Stirling
em 1968, Krier levou para a Inglaterra os desenvolvimentos que estavam a ter lugar na Europa, e que tinha
tido conhecimento na firma de O. M. Ungers (onde o seu irmo [Robert Krier] trabalha entre 1965 e 1966).
Heinrich Klotz, The History of Postmodern Architecture. Cambridge, Massachusetts; London, England: The
MIT Press, 1988 [1984], pp.327-331
158 Alan Colquhoun, Rational Architecture, Op. Cit., 1975, p.366
159 [Nota introdutria] Grahame Shane, Cologne in Context, AD, 11, Vol. XLVI, November 1976, p.685
160 Segundo escreve Shane, na apresentao de Stirling destes dois projectos no Rally, que ocorreu no
Art Net London em 1976, sob o mote A celebration of the art and wit of architecture, ficaram claras a
influncia das preocupaes formais e urbanas dos irmos Krier; e tambm de Aldo Rossi. Shane cita um
texto de Kenneth Frampton onde este se refere cada vez maior importncia do contexto para Stirling
[RIBAJ, 3/76] e d conta do bvio gozo face mele critica que o envolve. Idem, pp.686-687
157

151

Colin Rowe e Fred Koetter


Collage City, 1978 (capa)

abordagens diferentes, como se confirmar posteriormente, mas ligados nesse contexto


a uma revisitao dos legados formais da vanguarda moderna. Se Krier quer retomar
a histria antes da Revoluo Industrial, os Five visam reinstalar o perodo herico
dos anos 20/30. Como escreve Arthur Drexler na apresentao da exposio, os Five
querem continuar ali aonde se abandonou, nos anos 30, uma arquitectura de poesia
racionalista, interrompida pela Segunda Guerra Mundial e o subsequente (...) desencanto,
inquietude e ressentimento161. Isto porque parece que os arquitectos europeus mais
jovens no deram conta que a arquitectura o mais insignificante dos meios para fazer
a revoluo.162 Situando-se sem dificuldade fora do quadro ideolgico da arquitectura
moderna e das vrias revalidaes tentadas nos anos 60, os Five retomam as experincias
da vanguarda sem o bloqueio tico e o ressentimento resultante. Alcunhados como
whites dada a sua empatia com o Purismo corbusiano, os Five afastam-se tambm da
demanda pop e inclusivista que Venturi expressa desde Complexity e que entretanto tinha
encontrado, em Charles Moore e Robert Stern, linhas de continuidade. Por oposio
oblqua estes so os grays.163 disponibilidade populista dos grays contrape-se
a ofensiva elitista dos whites, e este quadro far as vrias matizes da arquitectura
americana, como veremos, entre o ps-modernismo e o desconstrutivismo.
A publicao de Collage City em 1978, de Rowe e Koetter, culmina um percurso de
reavaliao crtica da arquitectura moderna no contexto urbano que, na Amrica, como
vimos, tem antecedentes na abordagem de Lynch, Jacobs e Venturi. Rowe estudante
de Rudolph Wittkower e, sob a sua influncia164, publica, j em 1947, uma anlise
Drexler, Prlogo, Five Architects, Op. Cit., 1975, [1972], p.1
Drexler, Ibidem.
163 Cf. Robert A.M. Stern. Gray Architecture as Post-Modernism, or, Up and Down from Orthodoxy
[1976]. K. Michael Hays (Ed.), Op. Cit., 2000 [1998], pp.242-245
164 Cf. Anthony Vidler, Colin Rowe, Cynthia C. Davidson, Peter Eisenman, Leon Krier, Two Ideologies. A
Conference at the Yale School of Architecture. Nova Iorque: The Monacelli Press, 2004. p.56. Architectural
Principals in the Age of Humanism de Wittkower s foi publicada em 1949, mas o seu estudante, Colin
161 Arthur

162 Arthur

152

formal da obra de Le Corbusier, The Mathematics of the Ideal Villa, comparandoa com os modelos compositivos de Andrea Palladio.165 O projecto de Rowe, definido
por Vidler como motivado, por um lado, pelos resduos formais e ideolgicos da
vanguarda moderna e, por outro, na trajectria mais longa da tradio arquitectnica
desde o Renascimento166 est j presente nessa obra inaugural. Em Collage City,
Rowe e Koetter propem a reavaliao dos modelos urbanos clssicos e modernos,
concluindo pelo cruzamento livre de tipos diferentes e pelo uso da histria como meio
para alcanar uma realidade a-histrica.167 A reconquista do tempo168 esboada
atravs do conceito de cidade-museu, uma cidade aberta e, at um certo ponto,
crtica e receptiva (...) aos mais dspares estmulos, sem ser hostil nem para a utopia
nem para a tradio.169 No ltimo captulo, Excursus, so dados exemplos histricos
de estmulos, a-temporais e necessariamente transculturais como possveis objects
trouvs para a collage urbanstica.170
Collage City surge no quadro j aberto do uso da histria das formas urbanas mas
no se confunde com a abordagem dos neo-racionalistas europeus, recusando a
monumentalidade hipntica, ascetismo ou verismo das suas propostas, em nome de um
uso amigvel de tipos e uma lgica de incluso e de dilogo.171 Como escreve William
Ellis, Rowe usa a mistura de tipos modernos em contextos tradicionais, passando por
um complexo contextualismo espacial inspirado em modelos medievais e Barrocos,
pela imposio eclctica de grandes peas histricas, at a uma delicada simplicidade
Rowe, adoptou em 1947 a anlise histrica de Wittkower numa majestosa comparao das formas e dos
princpios do Palladianismo com as do Movimento Moderno. Vidler, Idem, 56.
165 Cf. Colin Rowe, The Mathematics of the Ideal Villa and Other Essays, Cambridge, Massachusetts and
London, England: The MIT Press. 11 ed. 1997 [1976], pp.1-27
166 Anthony Vidler, Colin Rowe, Op. Cit., 2004. p.58
167 Em termos venturianos, Rowe e Koetter sintetizam o objectivo de Collage City como um apelo
ordem e desordem, ao simples e ao complexo, coexistncia da referncia permanente e ao acontecimento
ocasional, ao privado e ao pblico, inovao e tradio, ao gesto retrospectivo e ao gesto proftico,
simultaneamente. Colin Rowe e Fred Koetter, Op. Cit., 1983, [1978], p.8. Rowe e Koetter definem ainda
as vrias estratgias que visam atingir uma condio de equilbrio vigiado para a cidade: hibridao,
assimilao, distoro, desafio, mudana, resposta, imposio, sobreposio, conciliao. Idem, p.83
168 Cf. Colin Rowe e Fred Koetter, Idem, pp.116-149
169 Colin Rowe e Fred Koetter, Idem, p.132
170 Colin Rowe e Fred Koetter, Idem, p.151
171 A crtica de Rowe s propostas de Leon Krier e Rob Krier est documentada. Em Urban Space,
sobre o trabalho de Robert Krier, Rowe escreve: vamos simplificar, abstractizar e projectar at ao nvel da
extravagncia uma verso altamente restrita, privada e no muito hospitaleira do que achamos deve ser a
boa sociedade; fazemos um aceno a Kaufmann; damos trs vivas silenciosos aos Stalinalee; vamos adorar os
manifestos de Boulle e desenvolver algumas centenas de yards de fachadas neutrais de Adolf Loos. Colin
Rowe, Urban Space, As I was Saying. Recollections and Miscellanous Essays, Cambridge, Massachusetts,
London, England: The MITPress, 1996. pp.262-263

153

neoclssica.172 Ao contrrio da aspirao neo-racionalista a uma totalidade formal,


Rowe e Koetter enfatizam a lgica fragmentria que est na gnese do processo collage
e a ideia de museu como mecanismo tolerante, amigvel e hospitaleiro.173 Isto ,
pretendem usufruir as poticas da utopia sem [serem] obrigados a sofrer os embaraos
da utopia poltica.174 Neste sentido, como referido por Vidler, a abordagem de Rowe
j uma expressiva afirmao ps-modernista175 e a collage a metodologia central
do relativismo que se quer implantar. De facto, segundo Rowe e Koetter, a virtude
da collage deriva da sua ironia: ao ser uma tcnica que permite usar as coisas e
simultaneamente no acreditar nelas tambm uma estratgia que permite lidar com a
utopia como uma imagem.176
No contraponto a este regozijo, a dmarche de Manfredo Tafuri a denncia do
esvaziamento ideolgico da arquitectura, transpondo as teorias da Escola de Frankfurt
para o campo da histria da arquitectura.177 Em 1974, em LArchitecture dans le
Boudoir, Tafuri descreve as abordagens de Stirling, Rossi e Venturi como tautolgicas,
em relao consigo mesmas: no acreditamos nas artificiais Novas Modas, mas
existe uma atitude largamente difundida cuja inteno repossuir o carcter nico do
objecto removendo-o dos seus contextos funcionais e econmicos e dando-lhe destaque
como evento excepcional e da surrealista ao coloc-lo entre parntesis com o

172 William Ellis, Type and Context in Urbanism: Colin Rowes Contextualism, [Oppositions 18, Fall
1979], AAVV, Oppositions Reader, Op. Cit., 1998, p.250
173 Cf. Colin Rowe e Fred Koetter, Op. Cit., 1983, [1978], p.132
174 Colin Rowe e Fred Koetter, Idem, p.149
175 Citando Reyner Banham, Vidler escreve que Rowe foi o verdadeiro fundador do pensamento psmodernista no seu campo. Cf. Anthony Vidler, Colin Rowe, Op. Cit., 2004. p.54. E, de facto, Banham
escreve: entre eu e o Russell [Hitchcock] cobrimos toda o tempo de vida da histria da arquitectura moderna
e ps-moderna! (...) j que Colin Rowe, o verdadeiro fundador do pensamento ps-modernista no seu
campo, foi estudante de Russell e Charles Jencks, o mais fluente expoente dessa abordagem, foi meu.
Reyner Banham, Actual Monuments [Art in America 76, October 1988], A Critic Writes. Essays by Reyner
Banham, Berkeley and Los Angeles: University of Californian Press, 1999 [1996] p.282
176 Colin Rowe e Fred Koetter, Op. Cit., 1983, [1978], p.149
177 Segundo Sol-Morales, para Tafuri, a histria crtica da arquitectura existe somente como parte de uma
disciplina chamada histria: um trabalho intelectual desenvolvido segundo os seus prprio projectos que
nada tem a ver com os projectos arquitectnicos. Esta noo da histria crtica aparece uma e mil vezes nos
textos de Tafuri. Os seus fundamentos esto na teoria crtica da Escola de Frankfurt de que Tafuri foi devedor
ao largo de toda a sua vida (p.246). Neste sentido, Sol-Morales escreve que para Tafuri o trabalho terico
(...) no um fim em si mesmo, mas providencia pontos de apoio de uma denncia, de uma permanente
actividade de desmascaramento capaz de evaporar qualquer anncio de sntese, de valores, de inovao
ou de progresso que no passe pela luta de classes (p.247). E ainda: Tafuri, de facto, desqualifica do seu
intelectualismo toda a experincia cujo objecto seja o prazer sensvel, como se esta finalidade prpria da
arte de todos os tempos fosse a quinta-essncia de um hedonismo denunciado uma e cem vezes nos textos
tafurianos como a mais negativa das culpas (p.252). Ignasi de Sol-Morales, Ms all de la crtica radical.
Manfredo Tafuri y la arquitectura contempornea [2000]. Op. Cit., 2003

154

LArchitecture dans le Boudoir..., Manfredo Tafuri


AAVV
Oppositions Reader, 1998, p.293

fluxo dos objectos gerados pelo sistema produtivo. possvel falar desses actos como
uma architecture dans le boudoir (...), uma arquitectura da crueldade como o trabalho
de Stirling e Rossi demonstraram com a sua crueldade da linguagem-como-sistemade-excluses, revelando afinidade com o rigor estrutural da literatura do Marqus
de Sade: quando o que est em questo o sexo, tudo deve falar de sexo.178 Rossi
significa a absoluta alienao da forma, ao ponto de atingir um sagrado esvaziado a
experincia do imobilizado e um regresso eterno emblemas geomtricos reduzidos
condio de fantasmas179 a arquitectura pura que Tafuri legitima no prefcio de
Progetto e Utopia (1973) , enquanto Venturi acusado de dissolver a arquitectura
num sistema desestruturado de signos efmeros.180
Na edio italiana da apresentao dos Five, Tafuri remete para os princpios de Louis
Kahn a entrada de todo este Mal, ao ter aberto o espao inefvel da narrao de uma
nostalgia181, sublinhando a profunda americanidade da sua desesperada tentativa de
recuperar a dimenso do mito.182 Tafuri considera Venturi e Kahn semelhantes por
partilharem uma mesma ideologia da auto-reflexo: Kahn criou uma escola de
msticos sem religio e Venturi uma escola de desencantados sem valores a transgredir.
Como Bataille (...) viraram o globo do olho para si mesmo.183 Segundo Tafuri, Kahn e
Venturi, invertem a arquitectura sobre si mesma: (...) pouco interessa se o material do
seu novo imaginrio constitudo de sonhos de Instituies ou de pesadelos de inundar
o transeunte de signos da mercadoria csmica. (...) So exorcistas da Santa Inquisio.
O arquitecto-inquisidor tem sempre confiana com o Mal: a ordem sem centro de Kahn
Manfredo Tafuri, LArchitecture dans le Boudoir: The language of criticism and the criticism of
language, [Oppositions 3, May 1974], AAVV, Oppositions Reader, Op. Cit., 1998, p.307
179 Manfredo Tafuri, Idem, pp.296-298
180 Manfredo Tafuri, Idem, p.309
181 Manfredo Tafuri, Les bijoux indiscrets, Op. Cit., 1981, p.7
182 Manfredo Tafuri, Ibidem.
183 Manfredo Tafuri, Idem, p.8
178

155

e o ambguo demasiado ambguo de Venturi tem nisto uma oscilante convergncia.184


Tafuri apresenta a experincia contempornea no plano da frivolidade: No foi talvez
o prprio Derrida que demonstrou que a origem do frvolo est na separao do signo
dos seus referentes?185 Ou ainda, como comeamos por referir, a proeminncia das
linguagens do prazer face s linguagens de batalha: O prazer que deriva da leitura
das obras de Hejduk, Eisenman e Graves completamente intelectual. Gozo dos subtis
jogos mentais a que submetem o absoluto das formas (...). Nenhum valor social (...). O
prazer no talvez um facto privado e egosta?186 Ou seja, A guerra acabou.187

Manfredo Tafuri, Idem, p.9


Manfredo Tafuri, Idem, p.11
186 Manfredo Tafuri, Idem, p.30
187 Manfredo Tafuri, Idem, p.29
184
185

156

2.2
Ps-modernismo na arquitectura

157

Peter Blake
Form follows fiasco why modern architecture hasnt
worked, 1974 (capa)

Brent C. Brolin,
Failure of Modern Architecture, 1976 (capa)

2.2.1
Linhas cruzadas: o ps-modernismo de Charles Jencks

Na segunda metade dos anos 70, o processo de crtica arquitectura moderna ganha
intensidade. Sucedem-se vrias leituras que visam dar um clmax a um processo cuja
gnese remonta aos anos 50 e o ps-modernismo ser esse ponto culminar. Desde logo, a
passagem de testemunho de Kahn para Venturi representa uma alterao substantiva no
modo de relao com a arquitectura moderna. No apenas uma questo geracional: da
metafsica de Kahn para o pragmatismo realista de Venturi h um salto no tempo.188
Quando os Venturis vo para Las Vegas, trocando a temporalidade mediterrnica
pelos templos do jogo, o ps-modernismo emerge no horizonte. Na Amrica, a
literatura crtica do moderno continua a dar frutos, como o caso de Form follows
fiasco why modern architecture hasnt worked (1974) de Peter Blake189 e Failure of
Como afirma Venturi em 1991: Kahn respeitava a direco Las Vegas que eu e Denise tommos,
mas no a aceitava para si prprio. Alm disso, embora o historicismo da sua ltima fase derivasse da sua
formao Beaux-Arts com Paul Cret em Penn, acho que muito se devia a mim. Algum devia estudar o tema
dos estudantes que influenciam os mestres. Robert Venturi, Entre Imagination Sociale et Architecture
[Entrevista com Denise Scott Brown e Robert Venturi], L Architecture dAujourdhui, 273, Fv. 1991,
p.98. Segundo Vicent Scully, Kahn rompeu com as formas do International Style, mas os seus edifcios
permaneceram quietos, silenciosos, essenciais, imanentes; quando na Guild House, Venturi chamou
escultura abstracta de metal que coroa a fachada uma antena de televiso (o que no ), mas assim
aprovando valores simblicos ao mesmo tempo realistas populares e irnicos, Kahn reagiu amargamente
contra esse realismo e atacou-o em pblico. Vicent Scully, How things got to be the way they are now,
Paolo Portoghesi; Vicent Scully; Charles Jencks; Christian Norberg-Schulz, The Presence of the Past. First
International Exhibition of Architecture-Venice Biennale 80. London: Academy Editions, 1980, p.16
189 Cf. Peter Blake, Form follows fiasco why modern architecture hasnt worked. Boston; Toronto:
188

158

Malcom MacEwen
Crisis in Architecture, 1974 (capa)

Modern Architecture (1976) de Brent C. Brolin.190 Em Inglaterra, publicado Crisis


in Architecture (1974) de Malcom MacEwen191, que analisa, no contexto britnico dos
anos 70, a falta de confiana pblica nos planeadores e arquitectos, mas tambm a
crise interna da profisso.192 O ponto culminar da literatura crtica do moderno ,
no entanto, From Our House to Bauhaus (1981)193, de Tom Wolfe, um ataque satrico
aos mestres e arquitectura do Movimento Moderno que entende a sua consagrao
na j mencionada exposio de 1932, no MoMA, como resultado de um complexo
colonial.194
Nova Iorque um plo de intenso debate, particularmente reflectido na revista
Oppositions.195 E onde se faz tambm se desfaz: depois da exposio de 1932, o MoMA
organiza, em 1975, The architecture of the cole des Beaux-Arts, onde esto patentes
desenhos dos arquivos da academia francesa. Dir-se-ia que, tal como a Chicago Worlds

An Atlantic Monthly Press, Little, Brown and Company, 1977 [1974]. Peter Blake faz uma listagem de
fantasias que atribui arquitectura moderna: da funo, planta livre, purismo, tecnologia,
arranha-cus, cidade ideal, mobilidade, zoning, habitao, forma e arquitectura. O objectivo
do livro , segundo Blake, questionar, reexaminar e massacrar algumas das nossas vacas sagradas (e realizar
autpsias h muito em falta). Idem, p.11
190 Cf. Brent C. Brolin, The Failure of Modern Architecture. New York, Cincinnati, Toronto, London,
Melbourne: Van Nostrand Reinhold Company, 1976. Brolin descreve a irrelevncia que sente na vida real
face a um conjunto de regras aprendidas na escola, a ideologia moderna como o nico conjunto de regras
arquitectnicas aceitveis. A sua proposta explicar o modo como esta ideologia teve origem para que,
ao perceber-se como foram indirectas e irrelevantes as suas inspiraes culturais, se concluir que os seus
dogmas j no so aceitveis na arquitectura do sculo XX. Idem, p.11
191 Cf. Malcom MacEwen, Crisis in Architecture. London: RIBA Publications Limited, 1974
192 Malcom MacEwen, Idem, p.11
193 Cf. Tom Wolfe, From Bauhaus to our House, London: Picador, 1993 [1981]. Cf. Jorge Figueira, A Face
Azul do Moderno, JA-Jornal Arquitectos, 203, Novembro/Dezembro 2001, pp.5-7
194 Cf. Tom Wolfe, Op. Cit., 1993 [1981]. p.37
195 A Oppositions publicada entre 1973 e 1984 pela Princeton Architectural Press em Nova Iorque, como
A Journal For Ideas and Criticism in Architecture. No editorial do primeiro nmero, os trs editores
fundadores, Peter Eisenman, Kenneth Frampton e Mario Gandelsonas escrevem que naturalmente as nossas
respectivas preocupaes como indivduos pelo discurso formal, socio-cultural e poltico far-se-o sentir. K.
Michael Hays, The Oppositions of Autonomy and History, AAVV, Oppositions Reader. Op. Cit., 1998, p.ix

159

American Now. Drawing Towards a More Modern Architecture


AD, 6, 1977 (capa)

Fair de 1893 tinha representado a interrupo da Escola de Chicago, esta exposio


pretende reabrir o processo do neoclssico. O mais significativo , no entanto, a
renovada importncia com que o desenho de arquitectura surge, enquanto expresso
artstica autnoma. No seguimento da exposio do MoMA, decorrem em Nova Iorque
duas exposies sobre a temtica do desenho de arquitectura.196 Robert Stern, um
dos comissrios, quer mostrar desenhos que em si mesmo so belos, provando
que o Estilo Internacional est numa fase final de esmorecimento e que uma nova
atitude e talvez mesmo um novo estilo tentativamente descrito como ps-modernista
est a ganhar forma.197 Stern fala de um renascimento do interesse no desenho, que
atribui ao exemplo de Kahn, Rudolph e Hejduk na Amrica, e Rossi, Koolhaas,
Vriesendorp e Zenghelis na Europa.198 Mas, segundo Stern, a exposio das BeauxArts no MoMA desempenhou um papel decisivo nessa viragem, enquanto polmica
contra o Movimento Moderno e reafirmao da atitude do sculo XIX no sentido do
papel semntico e potico da arquitectura.199
No plano oposto a esta celebrao, o projecto negativo200 de Tafuri expresso em
O nmero da AD intitulado America Now concebido como catlogo destas duas exposies que
tiveram lugar em 1977, no Cooper-Hewitt Museum e no The Drawing Center. A nota editorial d conta de
um renovado interesse no desenho de arquitectura, um revival que entendido no contexto da reavaliao
dos dogmatismos positivistas do Movimento Moderno. AD, American Now Drawing Towards a More
Modern Architecture, volume 47, n 6, 1977, p.381
197 Robert Stern, Drawing towards a more modern architecture, AD, American Now Drawing Towards
a More Modern Architecture, volume 47, n 6, 1977, p.382. Stern afirma que este ressurgimento do desenho
significa uma viragem do politecnismo do Movimento Moderno no sentido de uma potica do movimento
ps-modernista. Idem, p.383
198 Robert Stern, Ibidem.
199 Robert Stern, Ibidem.
200 Fredric Jameson define a posio de Tafuri como a mais rida de todas e a mais implacavelmente
negativa, ao fazer a crtica do modernismo sem a segurana da afirmao de uma nova cultura psmoderna mas, pelo contrrio, vendo esta como uma mera degenerao do j estigmatizados impulsos do
alto modernismo. Fredric Jameson, Theories of the Postmodern, The Cultural Turn Selected Writings
on the Postmodern, 1983-1998. London; New York: Verso, 1998, p.27. Jameson descreve ainda Tafuri e
Lyotard como ligados velha tradio revolucionria. Idem, p.28
196

160

Charles Jencks
The Language of Post-Modern Architecture, 1977 (capa)

Progetto e Utopia, publicado em 1973 e em ingls, como Architecture and Utopia.


Design and Capitalist Development201, em 1976. Na vspera da publicao que lana
o ps-modernismo, em 1977, a AD analisa as teses de Tafuri.202 Enquanto a crtica
anglo-saxnica est a construir as premissas do novo movimento, a crtica continental,
representada aqui por Tafuri, denuncia as tarefas que o capitalismo tirou arquitectura,
preferindo a sinceridade da coragem de quem fala dessa pureza silenciosa e irrealizvel
(...) s tentativas de vestir a arquitectura de trapos ideolgicos.203 Quando Tafuri prope
essa desistncia paradoxal que a arquitectura pura e evoca o regresso forma sem
utopia e nos melhores casos, a uma sublime inutilidade204, o projecto de Rossi que
surge como visado.
De facto, a Tendenza cria ao longo dos anos 70 seguidores militantes, sucedendo-se
os seminrios205 e as exposies comemorativas. No entanto, Rossi vai-se adoando
ao clima da poca, como demonstra a sua participao activa na Bienal de Veneza
de 1980, que analisaremos. O encontro do racionalismo europeu e do empirismo
americano206 consagrado na Bienal possibilitado por este espao negativo de Tafuri
Progetto e Utopia corresponde ao desenvolvimento de Per una critica dellideologia architettonica,
publicado em 1969, na Contrapiano 1. Cf. Toward a Critique of Architectural Ideology, K. Michael Hays
(Ed.), Op. Cit., 2000 [1998], pp.6-35
202 O livro de Tafuri analisado por Robert Maxwell e David Dunster. Robert Maxwell descreve Tafuri
como o mais interessante crtico de arquitectura da Esquerda reflectindo sobre o seu entendimento
da arquitectura como expresso da ideologia e, em particular, como reforo da ideologia capitalista.
Robert Maxwell, Tafuri/Culot/Krier The Role of Ideology, AD, Tafuri/Culot/Krier, The Pleasure of
Architecture, volume 47, n 3, 1977, p.187. David Dunster analisa em detalhe que Tafuri no lamenta o
declnio de poder da arquitectura (...) pelo contrrio, argumenta que o nico futuro para a arquitectura o
teatro do absurdo. David Dunster, Critique: Tafuris Architecture & Utopia, Idem, p.204
203 Manfredo Tafuri, Architecture and Utopia. Design and Capitalist Development. Cambridge,
Massachusetts, and London, England: The MIT Press, 1985 [1976], p.ix.
204 Manfredo Tafuri, Ibidem.
205 Refira-se, em particular, a realizao do 1 SIAC, Seminrio Internacional de Arquitectura
Contempornea, que ocorreu em Santiago de Compostela, em 1976, o 2 SIAC (Sevilha, 1978), o 3 SIAC
(Barcelona 1980), e o 4 SIAC (Npoles, 1982).
206 Esta distino feita por Geoffrey Broadbent, em 1979, a propsito do Neoclassicismo: o arquitecto
201

161

Post-Modernism
AD, 4, 1977 (capa)

que a cultura anglo-saxnica ocupar no seu destino veneziano, sob a hospitalidade de


Paolo Portoghesi e com a cumplicidade de Rossi.
Entretanto, o ps-modernismo est pronto para surgir. Nem o prprio Charles Jencks est
seguro do termo quando em 1977 lana a primeira edio de The Language of The Post
Modern Architecture.207 A AD, que tinha sido um frum activo do Team 10, vai funcionar
como espao privilegiado de divulgao do ps-modernismo.208 volta da publicao
de Jencks lanado um nmero intitulado Post Modernism que anuncia e comenta
o novo movimento. Paul Goldberger, crtico do New York Times, escreve que no sabe
onde que o termo teve origem mas parece que veio para ficar209, estabelecendo j
alguns pontos decisivos: o ps-modernismo motivado por um impulso anti-utpico
(...) acreditando mais num movimento incremental do que na mudana cataclismica210;
e resulta do esboroar da ideia de que existe um nico estilo apropriado ou uma maneira

empirista tenta desenhar para os sentidos humanos e para o seu deleite (...) do ponto de vista trmico,
acstico, visual e outros; o arquitecto racionalista (e por isso que Rossi, Tafuri e outros se declaram
racionalistas) pega nas verdades auto-evidentes da forma geomtrica, isto , o cubo Platnico, a esfera, o
cone, o cilindro, e desenvolve a arquitectura a partir daqui. (...) De facto, Rossi declara estar a desenvolver
uma arquitectura que emerge da arquitectura, liberta de qualquer contribuio das cincias humanas.
Geoffrey Broadbent, Conclusions, AD, Neo-Classicism, volume 49, n 8/9, 1979, p.55
207 A tese de Jencks, publicada como Movimento Modernos em Arquitectura, em 1973, foi orientada por
Reyner Banham e era nesse contexto uma apologia da arquitectura moderna. Cf. Charles Jencks, Movimentos
Modernos em Arquitectura. Lisboa: Edies 70, 1987 [1973]. Posteriormente, Jencks pe em causa essa
defesa, afirmando a influncia de Jane Jacobs num crescente desencantamento com a arquitectura
moderna, concluindo no entanto que no a rejeita in toto, como certos crticos, mas esper[a] v-la confinada
a uma rea mais pequena. Charles Jencks, The Language of Post-Modern Architecture. London: Academy
Editions, 1977 [1 edio ] p.7
208 A AD vai particularmente funcionar como um frum de Jencks, dando-lhe espao para uma peridica
reavaliao do ps-modernismo. Mas a nfase na reviso de temas da histria da arquitectura que concorrem
com a cultura do ps-modernismo que se est a forjar tambm evidente. Cf. The Beaux Arts, Volume 48
n11/12, 1978; Roma Interrotta, volume 49, n 3/4, 1979; Neo-Classicism, volume 49, n 8/9, 1979; New
Free Style, Arts & Crafts, Art Nouveau, Secession, n 1/2, 1980; Viollet-le-Duc, n 3/4, 1980
209 Paul Goldberger, Post-Modernism: An Introduction, AD, Post-Modernism, volume 47, n 4, 1977,
p.257
210 Paul Goldberger, Ibidem.

162

verdadeira, algo que era crucial do ponto de vista ideolgico como sustentao do
modernismo.211 Goldberger escreve ainda que o que define a arquitectura como psmoderna (...) no um conjunto de imagens (embora haja algumas que pelo seu uso
frequente paream ser preferidas) mas o predomnio da imagem, a tendncia de deixar a
imagem determinar a forma mais do que o contrrio.212 Nesse nmero da AD, Geoffrey
Broadbent reflecte sobre a via reformista e emprica da abordagem de Jencks213 e enfatiza
a questo da linguagem que mencionada no ttulo, afirmando que se trata de um livro
sobre semitica da arquitectura, semiologia, ou o que o prprio Jencks e George Baird
(...) chamam o Significado em Arquitectura.214 Robert Stern sublinha com Jencks,
o carcter negativo e vago do termo, mas acrescenta que o ps-modernismo est
a comear a ganhar os aspectos paradigmticos de um estilo215, avanando com trs
caractersticas principais: contextualismo, alusionismo e ornamentalismo. Em
particular, contextualismo significa o entendimento do edifcio como fragmento de
um conjunto maior, e a recusa da fixao no objecto216 que atribuda ao Movimento
Moderno. Nesse sentido, escreve Stern: o ps-modernismo prefere geometrias
comprometidas ou incompletas a formas puras.217
The Language of The Post Modern Architecture tem sete edies at 2002, e como
o prprio Jencks escreve mais tarde, um livro layer-cake.218 histria da arquitectura
feita em cima do momento com inclinao publicista. Desde a primeira edio, Jencks
inventaria e declara, para depois aperfeioar a declarao e retomar a inventariao.
Este impulso de catalogao219 est de acordo com a tradio anglo-saxnica mas em
Paul Goldberger, Ibidem.
212 Paul Goldberger, Idem, p.260
213 Jencks no concorda com os que pensam que a nica soluo para voltar a haver um ambiente decente
uma mudana radical de todo o sistema. Geoffrey Broadbent, The Language of Post-Modern Architecture:
A Summary, AD, 4, 1977, p.262
214 Broadbent considera que o campo da semitica na arquitectura est a desenvolver-se rapidamente
porque a falta de significados legveis foi um dos grandes falhanos da arquitectura moderna: H j
mais de 20 anos, acadmicos em Itlia, Frana, Espanha, Amrica e ultimamente na Gr-Bretanha tm
desenvolvido a analogia lingustica, analisado o trabalho de filsofos da linguagem, sobre o modo como
a linguagem transporta significados, no sentido de verificar de que modo a arquitectura tambm transporta
significados. Geoffrey Broadbent, The Language of Post-Modern Architecture: A Review, Op. Cit., p. 272
215 Robert Stern, At the edge of Post-Modernism: some methods, paradigms and principles for architecture
at the end of the modern movement, AD, Post-Modernism, volume 47, n 4, 1977, p.275
216 Robert Stern, Ibidem.
217 Robert Stern, Ibidem.
218 Charles Jencks, The Language of Post-Modern Architecture. London: Academy Editions, The Sixth
Edition, 1991, p.19
219 Quem achar que isto ocioso (...) deve ler Classificaction and Its Discontents de E.H. Gombrich e U
and Non-U de Nancy Mitford. uma piada, mas serve inevitavelmente para as pessoas e os movimentos se
211

163

tempos volteis obriga a um permanente trabalho de reajuste e acerto. Na introduo da


primeira edio do livro, Jencks afirma, de facto, que a expresso ps-modernismo
no tem o carcter operativo que desejaria, porque vaga, est na moda, e pior que
tudo negativa como se se definisse as mulheres como sendo no-homens.220 Mas os
temas principais da sua abordagem esto j aqui colocados. Depois de fazer o que chama
o ataque standard ao Movimento Moderno, neste caso, declarando a sua morte221,
Jencks elabora sobre a incapacidade de comunicao da arquitectura moderna222, um
tema central do seu ps-modernismo. Seguindo os argumentos lanados por Venturi
uma dcada antes, a obra de Mies van der Rohe que descreve quando refere o carcter
univalente da arquitectura moderna: uso de poucos materiais, e uma s geometria do
ngulo recto. Diz Jencks: este estilo reduzido era apresentado como racional (quando
no era econmico) e universal (quando s servia para algumas funes).223 No plano
poltico e social, duas falncias justificam a emergncia do ps-modernismo: a ausncia
do Mtico Homem Moderno, uma fico histrica que existindo reivindicaria signos
sociais realistas, de status, histria, comrcio, conforto, tica e vizinhana224; e a
deflexo do arquitecto moderno, de social utopian para conformador dos poderes
estabelecidos da sociedade comercial.225
Com o pressuposto que a arquitectura uma linguagem226, segundo Jencks, o arquitecto
ps-modernista aquele que domina os signos e estabelece o referencial semntico
apropriado a cada projecto. Isto , est em controle de uma linguagem em que o uso
da metfora, ou outro recurso lingustico, apropriado e intencional. A consequncia
destes pressupostos uma arquitectura necessariamente eclctica, por convico e
no por oportunismo227, como mecanismo de aproximao a cada caso, potenciando

orientarem. Charles Jencks, Genealogy of Post-Modern Architecture, AD, Post-Modernism, volume 47,
n 4, 1977, p.269
220 Charles Jencks, Op.Cit., 1977 [1 edio ] p.7
221 Jencks declara a morte da arquitectura moderna com a demolio de vrios blocos do bairro Pruitt-Igoe
(1952-55), de Minoru Yamasaki, construdo de acordo com os mais progressivos ideais do CIAM em St.
Louis, Missouri, 15 de Julho de 1972, s 15h e 32m (ou por a). Charles Jencks, Idem, p.9
222 Cf. Charles Jencks, Idem, pp.15-37
223 Charles Jencks, Idem, p.15
224 Charles Jencks, Idem, pp.24-25
225 Charles Jencks, Idem, p.26. Jencks escreve ainda: estes arquitectos queriam deixar de ter o papel
subserviente de alfaiates da sociedade (...) e serem doutores, lderes, profetas, ou pelo menos esposas de uma
nova ordem social. Mas para que ordem construram? Ibidem.
226 H vrias analogias que a arquitectura partilha com a linguagem e se usarmos os termos livremente
podemos falar de palavras, frases, sintaxe, semntica arquitectnicas. Charles Jencks, Idem, p.39
227 Cf. AD, Post-Modern History, volume 48, n 1, 1978, p.54

164

Post-Modern History
AD , 1, 1978 (capa)

o significado de cada circunstncia. Por isso, o double-coding, mais tarde formulado


por Jencks, uma estratgia central no ps-modernismo: a acumulao e jogo, em
cada caso, de referncias altas e baixas, eruditas e pop, permitem a coexistncia de
significados para vrios destinatrios. O double-coding o mecanismo que potencia
o pluralismo cultural a que o ps-modernismo ambiciona.228
No ano seguinte publicao de The Language..., Jencks acrescenta uma reflexo
intitulada Why Post-modern?, e o novo texto revisto surge simultaneamente no nmero
da AD Post Modern History e na segunda edio do livro. Em Why Post-modern?,
Jencks faz uma primeira inventariao do uso da expresso229 e afirma j a emergncia
de um novo estilo que evoluiu da arquitectura Moderna como o maneirismo evoluiu
do alto renascimento, isto , como uma inverso parcial e modificao da linguagem
anterior.230 Nesse texto, assume j o carcter definitivo do termo231, apresentando-o
como uma espcie de lugar suspenso, paradoxal: as pessoas esto divertidas face
perspectiva de estarmos num ps-presente; como podemos estar para l da idade
moderna se ainda estamos vivos?232
Localizando o incio do ps-modernismo no historicismo italiano dos anos 50233, que
j anotmos, Jencks acrescenta obras de arquitectos americanos que foram integrando
elementos historicistas, em particular, o Stiles e Morse Collages (Yale, 1958-62) de
Charles Jencks, Op.Cit., The Sixth Edition, 1991, p.12
229 A palavra ps-moderno foi primeiro utilizada com frequncia no mundo da arte, e passou a ser aplicada,
a partir de 1976, a correntes recentes que criticam o modernismo ortodoxo (...). Usada pela Newsweek e
outras revistas, a expresso serviu para comentar qualquer edifcio que fosse diferente das caixas rectilneas
do International Style. Ps-moderno passou a designar qualquer edifcio com excentricidades ou imagens
sensuais, uma definio que considero ser demasiado generosa. Charles Jencks, Why Post-modern?, AD,
Post-Modern History, Op. Cit., p.13
230 Charles Jencks, Ibidem.
231 Estes pensamentos [o paradoxo de um ps-presente] fizeram-me considerar arquitectura ps-moderna
um rtulo temporrio quando primeiro o usei em 1975 mas agora mudei de opinio. Charles Jencks, Ibidem.
232 Charles Jencks, Ibidem.
233 Charles Jencks, Historicism, the beginning of PM, AD, Post-Modern History, Idem, p.15
228

165

Eero Saarinen; a partir de 1960, sublinha o semi-historicismo de Philip Johnson e as


variantes Kitsch de Yamasaki, Ed Stone e Wallace Harrison.234 Venturi descrito como
o primeiro arquitecto moderno a usar molduras decorativas e smbolos tradicionais
(...) de um modo agressivo, no Headquarters Bulding for Nurses and Dentists (1960),
que considera o primeiro anti-monumento do ps-modernismo.235 Ao enquadrar
a contribuio de Venturi, Jencks critica no entanto a ausncia de uma teoria do
simbolismo, as opes tomadas segundo o gosto pessoal e no de acordo com uma
teoria semitica.236
Sobre Rossi, como sobre Leon Krier, Jencks diz tratar-se de straight revivalism,
embora veja o lado positivo da contribuio de Rossi na crescente preocupao com
a funo do monumento (...) na definio da memria histrica e imagem da cidade
ideias chave para o ps-modernismo.237 Mas, tal como tinha feito com Venturi,
critica-o por no controlar a linguagem que usa: no percebe como o simbolismo
funciona.238 Isto , segundo Jencks, o arquitecto continua a no ter uma teoria geral
dos cdigos e actua segundo um realismo naif.239 Num volte face irnico, critica o
straight revivalism por no considerar a arquitectura moderna: no se pode fingir,
como estes projectos fazem, que o modernismo nunca existiu.240
A proposta central do ps-modernismo de Jencks aquilo que ir definir como uma
abordagem free style. falta de exemplos contemporneos socorre-se, j na primeira
edio do livro, da obra de Gaud.241 Dir-se-ia que precisa de somar as experincias de
vrios arquitectos para encontrar a ilustrao do eclectismo radical que preconiza;
s mais tarde, James Stirling e Michael Graves se aproximaro desse enunciado.
Entretanto, repesca algumas experincias em que procura algum ps-modernismo:
as arquitecturas de expresso neo-vernacular so no entanto consideradas demasiado
literais242; Ralph Erskine e o projecto de Byker (1973-78) so referenciados sob o
argumento da importncia da relao com a comunidade, incluindo nesse quadro o

Charles Jencks, Ibidem.


235 Charles Jencks, Idem, p.16
236 Charles Jencks, Idem, p.17
237 Charles Jencks, Straight Revivalism, Popular and Tradicionalesque, AD, Post-Modern History, Idem,
p.19
238 Charles Jencks, Ibidem.
239 Charles Jencks, Idem, p.19
240 Charles Jencks, Idem, p.20
241 Cf. Charles Jencks, Op. Cit., 1977 [1 edio] pp.97-101.
242 Cf. Charles Jencks, Neo-vernacular, AD, Post-Modern History, Op. Cit., p.24
234

166

trabalho de Lucien Kroll243; os irmos Krier so recuperados como seguindo o conceito


de Camilo Sitte do espao urbano como volume negativo244; o contextualismo de
Colin Rowe enquadrado enquanto filosofia e movimento245 presente em Collage
City.
procura de uma definio, Jencks prope o ps-modernismo como a elaborao de
metafisicas estranhas, em tempos de agnosticismo educado246. O resultado o
espao ps-moderno (...) onde as fronteiras so muitas vezes pouco claras, um espao
estendido infinitamente sem margens aparentes.247 E conclui pelo eclectismo radical,
um eclectismo forte face ao eclectismo fraco do sculo XIX248, entendido como
condio natural: se se pode viver em vrias pocas e culturas para qu restringirmonos presente e local? O eclectismo a evoluo natural da cultura com escolha.249
As definies de Jencks no encontram, no entanto, muitos exemplos concretos, como
sugerimos antes. Isso claro quando, ainda em 1978, Jencks estabelece a diferena
entre tardo-modernismo e ps-modernismo, entre as arquitecturas que entende que
permanecem dentro do quadro moderno, privilegiando a abstraco, e as que rompem
com essa matriz, praticando o double-coding e aproximando-se do eclectismo radical.
Propondo o Movimento Moderno como activo entre os anos 20 e os anos 60, os
arquitectos tardo-modernistas so descritos como levando as teorias e estilos dos seus
precursores a um extremo, criando assim um modernismo elaborado ou amaneirado.250
Os ps-modernistas, em contrapartida, modificaram o estilo anterior construindo sobre
este, mas rejeitaram as suas teorias quase completamente.251

243 Cf. Charles Jencks, Adhocism+Urbanism=Contextualism, AD, Post-Modern History, Idem, p. 26;
pp.43-44
244 Charles Jencks, Idem, p.45
245 Charles Jencks, Idem, p.46
246 Charles Jencks, Metaphor and Metaphysics, AD, Post-Modern History, Idem, p.48
247 Charles Jencks, Post-Modern Space, AD, Post-Modern History, Idem, p.50.
248 Jencks alinha tambm os argumentos contrrios ao eclectismo: constantemente referido que os sistemas
eclcticos, na filosofia como na arquitectura, no produziram originalidade, nem enfrentaram os problemas
chave com tenacidade. O argumento que o eclectismo um compromisso fraco, uma mixrdia aonde
pensadores de segunda podem refugiar-se numa agitao de antinomias confusas. No sculo XIX havia
poucos argumentos sociais e semnticos, da o eclectismo ser fraco sem teoria. Em contraste (...) pareceme que o ps-modernismo tem pelo menos o potencial de criar uma mais forte variedade radical. As linhas
formais, sociais e tericos sociais esto a espera de ser tecidas em conjunto. Charles Jencks, ConclusionRadical Eclectism, AD, Post-Modern History, Idem, p.54
249 Charles Jencks, Ibidem.
250 Charles Jencks, Late Modernism and Post-Modernism, AD, The Beaux Arts, Volume 48, n11/12,
1978, p.593
251 Charles Jencks, Ibidem.

167

Post-Modern Classicism
AD, 5/6, 1980 (capa)

Em 1980, Jencks prope uma nova sntese onde assume a influncia clssica como
determinante, o que reflecte a sua participao na Bienal de Veneza desse ano. A AD
lana Post Modern Classicism e Jencks escreve sobre essa convergncia no sentido
de uma maneira que se pode chamar clssica252 referindo as obras que a assinalam: o
Museu de Stuttgart de Stirling; o projecto de Fargo-Moorehead de Graves; as Arcades
du Lac de Bofill; o At &T de Philp Johnson; a Piazza dItalia de Charles Moore; e a
maior parte do trabalho recente de Robert Stern, Arata Isozaki, Robert Venturi e Hans
Hollein.253 Concluindo assim que quase todos os mais importantes arquitectos psmodernos adoptaram partes do vocabulrio clssico.254
Em 1982, com o lanamento de dois nmeros da AD Free Style Classicism, organizado
por Jencks255, e Classicism is not a style organizado por Demetri Porphyrios d-se
uma espcie de ciso, de resto notria desde os anos 70, na evocao do classicismo
na prtica contempornea. No seu nmero, Porphyrios expe uma viso muito crtica
do ps-modernismo, descrevendo-o como pertencendo cultura do faz de conta, j
que as lies a tirar hoje do classicismo (...) no se encontram nas rugas estilsticas
do classicismo mas na sua racionalidade.256 A noo de pluralismo, cuja emergncia
situa na segunda metade dos anos 60, para Porphyrios a explicao do mal psmoderno: alimentando-se no relativismo, tolerncia e eclectismo transformou-se na
ideologia hegemnica do sculo 20.257 Neste contexto, o eclectismo moderno, ou
seja, o ps-modernismo, considerado como decorrendo de um processo semelhante
Charles Jencks, AD, Charles Jencks (Ed.), Post-Modern Classicism, n 5/6, 1980, p.5
253 Charles Jencks, Ibidem.
254 Charles Jencks, Ibidem.
255 Cf. AD, Charles Jencks (Ed.), Free-Style Classicism, volume 52, n 1/2, 1982
256 Demetri Porphyrios, Introduction, AD, Demetri Porphyrios (Ed.), Classicism is not a Style, volume
52, n5/6, 1982, p.5
257 Demetri Porphyrios, Classicism is not a Style, AD, Demetri Porphyrios (Ed.), Classicism is not a
Style, Idem, p.51
252

168

Rob Krier
Architectural Composition, 1991 (capa)

publicidade: ao estetizar o processo de comunicao, liga a experincia mera


anagnosis, leitura ou descodificao e da emerge uma arquitectura sem discurso;
somente citaes, parntesis, aspas, e um sussurro insidioso, desconexo que enfeitia:
publicidade.258
Nesse nmero da AD, Porphyrios apresenta Tafuri, Georges Teyssot, Rossi e um conjunto
de arquitectos como partilhando uma convico anti-eclctica e anti-revivalista
comum. Estes arquitectos dedicam-se, segundo Porphyrios, crtica ao consumo
contemporneo da cultura arquitectnica; isto , a crtica trivializao da histria e
arquitectura qua decorated shed.259 Tafuri e Teyssot cumprem o programa e defendem
o regresso ao metafsico, invocando a genial e comovente tentativa de Rossi.260
Mas o ps-modernismo integra tambm, depois de Veneza, como veremos, a abordagem
rossiana. Embora algumas linhas sejam paralelas, o ps-modernismo um campo de
linhas cruzadas. Ou seja, acolhe vias particularmente tradicionalistas, como as de Culot261
e as dos Krier sublinhe-se, em particular, a ambio de Rob Krier na reconstruo de
uma gramtica em Architectural Composition (1988)262 com abordagens free style ou
Demetri Porphyrios, Idem, p.53
259 Demetri Porphyrios, Introduction, Idem, p.5
260 Manfredo Tafuri, Georges Teyssot, Classical Melancholies, AD, Demetri Porphyrios (Ed.), Classicism
is not a Style, Idem, p.16. E ainda: Se, confrontados com o universo da transcincia e do consumo,
queremos evitar o banquete da nusea necessrio regressar ao metafsico, reflexo da origem do ser. (...)
isto que acontece s formas primordiais de Rossi: podem, vez, ser intersectadas, partidas, compostas e
decompostas, permanecendo sempre com uma alquimia ou um mundo sagrado. (...) A mesma estupefaco
assinala as tautologias clssicas de Giorgio Grassi, ou Miguel Garay e Jose Linazasoro. Idem, p.17
261 O ultra-tradicionalismo desta abordagem testado numa resposta de Albert Speer a Krier: But come
now mr. Krier we cant go backwards! Contrape Culot: podemos! correndo o risco de desapontar o
antigo ministro do armamento. Maurice Culot, Nostalgia, Soul of the Revolution, Architectural Design,
Urbanity. Paris Biennale, n 11/12, 1980, p.44
262 Cf. Rob Krier, Architectural Composition, London: Academy Editions, 1991 [1988]. Em 1983 dedicado
um nmero da AD, Elements of Architecture, que contm extractos de Architectural Composition. A
abrir o dossier, A criticism of Modern Architecture or About the Downfall of the Art of Building retoma
o tema da arquitectura moderna como responsvel pela degradao urbana: A arquitectura moderna, de
um modo desastroso, arruinou cidades em todo o mundo. A perca de espacialidade na cidade moderna
258

169

Philip Johnson na capa da Time


U.S. Architects: Doing Their Own Thing, 1979

radicalmente eclcticas.
Em 1979, a revista Time faz capa com Philip Johnson empunhando a maqueta do AT&T
e a manchete: U.S. Architects: Doing Their Own Thing. A partir de 1980, o psmodernismo um movimento global que Jencks vai procurando reler e adaptar, em cima
do acontecimento, a que se juntam outras abordagens, como as de Paolo Portoghesi
e Heinrich Klotz. Especialmente relevante a adeso ao ps-modernismo, mais na
prtica do que assumida, de nomes centrais da arquitectura contempornea como Rossi
(na Bienal de Veneza) e de Stirling (no Museu de Stuttgart). Como escreve Jencks na
terceira edio do seu livro, em 1981: Desde que acabei a segunda edio em 1978
ocorreram importantes viragens na arquitectura. (...) Arquitectos modernos importantes
como Hans Hollein e James Stirling so agora convincentemente ps em tudo menos
no nome.263 E o ps chega tambm arquitectura comercial: grandes escritrios
de Nova Iorque e Chicago mudaram de f em favor da novo credo; por outro lado,
a Piazza dItalia, a que chama o grande monumento do ps-modernismo (...) est a
acabar.264
A quarta edio, de 1984, reflecte o artigo da AD, Post Modern Classicism que
especialmente deplorvel. Krier descreve o processo de reconstruo do ps-guerra, afirmando que a
revoluo da arquitectura moderna falhou. Mesmo se difcil que os profissionais admitam isto, h j muitos
anos que os jornalistas e os desenhadores tm empilhado queixas e nos do os mais terrveis relatos. Rob
Krier, Elements of Architecture, Architectural Design, Rob Krier Elements of Architecture, volume
53, n 9/10, 1983, pp.4-87 [p. 4]. Mas se o moderno falhou, a condio contempornea no melhor: A
arquitectura degradou-se ao ponto de ser uma mscara que se pode mudar de acordo com a sua funo numa
determinada estratgia (...). A me das artes desapareceu num bordel. Idem, p.6. Como contraponto, Rob
Krier faz um levantamento de elementos de arquitectura, a partir de trabalhos feitos com estudantes da
Universidade Tcnica de Viena, visando recuperar uma gramtica, e estabelecer um conjunto de regras
bsicas para a composio arquitectnica. Krier pretende criar guidelines para reabilitar a arquitectura.
Rob Krier, Op, Cit., 1991 [1988], p.7. A anlise inclui estudos sobre vrios tipos elementos da arquitectura
subdivididos em espaos interiores, fachadas, e formas dos edifcios e plantas do rs-do-cho. Cf.
Idem, pp.69-174
263 Charles Jencks, Towards Radical Eclecticism, Third edition, 1981, Op. Cit., The Sixth Edition, 1991,
p.108
264 Charles Jencks, Ibidem.

170

Museu de Stuttgart, James Stirling, 1977/83


[Fotografia de Jorge Figueira, 1987]

anotmos, e confirma que o ps-modernismo caiu para o classicismo265. J com o


reflexo da Bienal de Veneza, Jencks reavalia a obra de Rossi como solene e digna
com o argumento que o free style classicism ganha sentido no contraste com modos
mais romnticos ou pragmticos.266
De facto, o Teatro del Mondo (1979-1980) de Rossi, o Museu de Stuttgart de Stirling, e o
Portland Building (1980-1983) de Michael Graves so momentos chave na consolidao
do ps-modernismo. A tripartio clssica, os templos em miniatura e as fitas azuis
em beto, fazem do Portland Building um cone instantneo do ps-modernismo; no
Museu de Stuttgart267, a implantao que mimetiza o edifcio neoclssico adjacente,
a colagem de referncias pop e eruditas, a coabitao de elementos high tech e
historicistas, o sentido de coliso de tempos e a referencialidade livre e ldica parecem
sair de um manual de instrues do ps-modernismo. Jencks j no precisa de se
socorrer do exemplo de Gaud.
O que aconteceu foi o princpio de uma nova linguagem, o ps-moderno classicista (...). Agora os
arquitectos esto a comear a usar o repertrio todo outra vez metfora, ornamento, policromia, conveno
para tentar comunicar com o pblico. (...) Est-se a criar um consenso como o do International Style nos
anos 20, mas um consenso com uma diferena: o ps-moderno classicista uma maneira eclctica livre que
ser usada aonde seja apropriado em edifcios pblicos. No um estilo total (...) e existe como um gnero,
entre outros estilos. Charles Jencks, The Synthesis: Post-Modern Classicism, Fourth Edition, 1984, Idem,
p.121
266 Charles Jencks, The Synthesis: Post-Modern Classicism, Fourth Edition, 1984, Op. Cit., The Sixth
Edition, 1991, p. 121. Jencks re-enquadra a obra de Rossi, a partir da Bienal de Veneza: At este ponto,
a arquitectura de Rossi era severa e repetitiva, uma imagem da morte em vida; depois da exposio, o seu
trabalho mais vivo e contextual. Neste perodo, o seu muito importante Cemitrio de Modena estava a ser
acabado, a obra prima do imaginrio arqutipo e do que chamou arquitectura anloga. Por outro lado, a
escola neo-racionalista que Rossi tinha criado, a Tendenza tinha tambm influenciado a sntese do psmoderno classicista. Charles Jencks, Idem, p.122
267 Segundo Jencks, James Stirling evoluiu, desde 1975, no sentido de um discreto free style classicism.
(...) O que o distingue e, tambm distingue Hans Hollein, dos arquitectos ps-modernos americanos o seu
pensamento paciente: o oposto de arquitectura fast-food. Charles Jencks, The Synthesis: Post-Modern
Classicism, Fourth Edition, 1984, Idem, p.141. Sobre o Museu de Stuttgart, Jencks afirma que a qualidade
do urbanismo e o uso simblico do ornamento high-tech fazem deste edifcio, juntamente com o edifcio
Humana [Michael Graves, Louisiana, Kentucky, 1982-86] um paradigma do ps-modernismo, tal como a
Bauhaus e a Villa Savoye so exemplos do movimento anterior. Charles Jencks, Idem, p.142
265

171

Roma Interrotta
AD, 3/4, 1979 (capa e p.3)

2.2.2
Teatro do Mundo: A Bienal de Veneza de 1980

A exposio Roma Interrota que teve lugar em Roma, em 1978268, e publicada pela
AD (em 1979) sob a direco editorial de Michael Graves, um documento emblemtico
e um prenncio do clima que leva a realizao da Bienal de Veneza de 1980. Tratava-se
de projectar sobre as 12 seces de Roma firmadas por Giovanni Battista Nolli, em 1748,
ignorando os desenvolvimentos da cidade at ao nosso tempo e assim introduzindo uma
bivia suspenso da modernidade. Roma Interrota permitiu um encontro de diferentes
sensibilidades em convvio directo com a histria representada na Planta de Roma de
Nolli, estimulando o uso da collage, a reencenao dos tipos, e o reequacionar da
monumentalidade clssica. Era, na prtica, uma apologia do contextualismo, isto ,
do entendimento da cidade como sucesso de fragmentos que se renova atravs da
introduo de fragmentos renovadores. A sensibilidade americana (Venturi & Rauch,
Rowe), a europeia (Rossi, os Kriers, Portoghesi) e at Stirling (que recusa depois
participar na Bienal de Veneza) tiveram aqui um endereo comum e tambm nesse
sentido que Roma Interrota prenuncia Veneza. Os projectos variam entre o confronto
Roma Interrota um projecto de Piero Sartogo, e envolveu doze arquitectos incluindo o prprio,
Dardi, Grumbach, Stirling, Portoghesi, Giurgola, Venturi & Rauch, Rowe, Graves, Rossi, Leon e Rob Krier.
Esteve inicialmente patente no Mercado de Trajano em Roma, depois na Cooper Hewitt Museum em Nova
Iorque, na Architectural Association em Londres, no Centro Georges Pompidou em Paris, e no Centro de
Cultura Contempornea em Barcelona. Em 2008 foi remontada no mbito da 11 Mostra Internazionale de
Architettura di Venezia (Bienal de Veneza).
268

172

Roma Interrotta, reinstalao na 11 Exposio Internacional de Arquitectura La


Biennale di Venezia
[Fotografias de Jorge Figueira, 2008]

com o existente e a sua replicao, entre uma maior ou menor monumentalidade, mas
o que ressalta a importncia do desenho, a reapropriao de sistemas compositivos
tradicionais e o dilogo com o lugar, neste caso, com as gravuras de Nolli. At na
artificialidade deste pressuposto, Roma Interrota ps-moderno: trabalha sobre os
media, sobre representaes e no sobre o real. E tambm ps-moderno quando
entende a cidade como coexistncia conflitual de modelos que reformvel mas no
substituvel por uma ordem maior ou moderna. Como sintetiza Michael Graves: A
variedade de solues individuais revela (...) a nossa tendncia corrente em aceitar
posies diversas e permitir a sua justaposio de um modo que consistente com o
palimpsesto dos principais sentidos compositivos da cidade.269
A Bienal de Veneza de 1980, comissariada por Paolo Portoghesi270, e apresentada como
a 1 Exposio Internacional de Arquitectura da Bienal de Veneza271, foi um sucesso
de pblico e meditico, tendo ganho um particular significado histrico. geralmente
entendida como a consagrao, em solo europeu, do ps-modernismo, embora a expresso
no tenha sido adoptada oficialmente e o mote usado seja A Presena do Passado.
Portoghesi argumenta a omisso do termo argumentando procurar uma clarificao
e entrar numa esfera mais vasta embora admita a existncia de uma condio ps269 Michael Graves, (Guest editor), Roman Interventions, AD, Roma Interrotta, Profile 20, volume 49, n
3/4, 1979, p.4
270 Para l de Portoghesi enquanto comissrio, a seco de arquitectura da Bienal tinha um Conselho
Consultivo constitudo por Dino Dardi, Rosario Giuffr, Guiseppe Mazzariol, Udo Kultermann e Robert
Stern. Segundo Portoghesi, esta comisso decidiu envolver ainda os crticos Vicent Scully, Christian
Norberg-Schulz, Charles Jencks e Kenneth Frampton (que depois retira a sua participao). Paolo Portoghesi,
The End of Prohibitionism, Paolo Portoghesi; Vicent Scully; Charles Jencks; Christian Norberg-Schulz,
The Presence of the Past. First International Exhibition of Architecture-Venice Biennale 80. London:
Academy Editions, 1980, p.9
271 Note-se, no entanto, que estiveram patentes vrias exposies de arquitectura na Bienal de Veneza, antes
de 1980, sob a direco de Vittorio Gregotti: A proposito del Mulino Stucky, em 1975; Werkbund 1907.
Alle origini del design; Il razionalismo e larchitettura in Italia durante il fascismo; Europa-America,
centro storico, suburbio; Ettore Sottsass, un designer italiano, em 1976; e Utopia e crisi dellantinatura.
Intenzioni architettoniche in Italia, em 1978.

173

Paolo Portoghesi et al.


The Presence of the Past. First International Exhibition of Architecture-Venice
Biennale 80, 1980 (capa)

moderna resultante das rpidas modificaes estruturais da nossa civilizao.272 Na


prtica, tenta formular uma abordagem socio-poltica que visa superar a formulao
lingustica de Jencks. Sob o lema do Fim da Proibio que espelha o conceito
geral da presena do passado , Portoghesi explica que o fenmeno a que a exposio
se refere tem sintomas nos anos 50, na corajosa mudana de direco dos mestres do
Movimento Moderno. No entanto, acrescenta que essa viragem, que a Bienal tambm
celebrava273, avanou devagar e arduamente e s nos ltimos anos se transformou num
esforo radical e definitivo.274 O passado algo que resiste e se impe mesmo se a
ideologia da arquitectura moderna pensou que podia apagar as instituies humanas
e as convenes.275 Nesse sentido, afirma que os ltimos anos foram marcados pelo
regresso da arquitectura ao seio da histria e que a reciclagem em novos contextos
sintcticos de formas tradicionais criou uma profunda diferena caracterizada sob a
ambgua mas eficaz categoria de ps-moderno.276 Antecipando as crticas exposio
da Bienal como uma aliana forada de trs tendncias neo-racionalismo,
resistncia anti-industrial e eclectismo radical teorizado por Jencks277 Portoghesi
rejeita tratar-se de uma ortodoxia do contrrio do moderno, j que no defende um
novo classicismo mas o passado entendido como todo o sistema da arquitectura.278
No contexto da condio ps-moderna, a relao com a histria da arquitectura

Paolo Portoghesi, The End of Prohibitionism, Paolo Portoghesi; Vicent Scully; Charles Jencks;
Christian Norberg-Schulz, Op. Cit., 1980, p.9
273 A exposio da Bienal inclui uma seco que homenageia Philip Johnson, Ignazio Gardella e Mario
Ridolfi, como reconhecimento da sua importncia na integrao criativa da herana histrica e repdio
da ortodoxia restritiva do International Style. Paolo Portoghesi, Idem, p.12. Inicialmente estava tambm
prevista a incluso de uma exposio dedicada a Carlo Scarpa. Cf. Ibidem.
274 Paolo Portoghesi, Idem, p.9
275 Paolo Portoghesi, Ibidem.
276 Paolo Portoghesi, Ibidem.
277 Cf. Paolo Portoghesi, Idem, p.10
278 Paolo Portoghesi, Idem, p.11
272

174

Strada Novissima
Controspazio 1-6, 1980, p.29 e p.65

diferente porque pode contar com uma espcie de desencanto, com uma distanciao
psicolgica maior; isto , o passado pode ser usado sem ser envolvido em ilusrios
revivals ou em operaes filolgicas naives.279 No plano poltico, Portoghesi afirma
que entender a cultura de massas e a sua reproduo de informao e imagens
como um fenmeno puramente negativo significa continuar a ter um ponto de vista
aristocrtico e no saber agarrar o resultado libertador e a carga igualitria desta
profanao do mito.280
Por convite de Portoghesi, Rossi projecta o Teatro del Mondo e a entrada da
exposio. A sua presena, como j anotmos, crucial para a legitimao das teses do
evento.281 No conjunto da exposio participam 76 arquitectos, mas a pea central a
Strada Novissima, um dispositivo cnico criado por vinte fachadas que recria e celebra
o regresso da rua como espao cvico, o desenho como instrumento privilegiado da

Paolo Portoghesi, Ibidem.


280 Paolo Portoghesi, Idem, p.12
281 Jencks reafirma que a participao de Rossi na Bienal foi crucial para a legitimao do ps-modernismo,
endereando a Portoghesi esse triunfo: Conseguiste aliar Rossi com o teu grupo, o que foi uma jogada
notvel; uma figura carismtica e, ainda por cima, a figura paterna dos Racionalistas o campo oposto.
Venice Biennale: Discussion. Charles Jencks, Paolo Portoghesi, Michael Graves. Eugene Kupper, Fernando
Montes et al, AD, Charles Jencks (Ed.), Free-Style Classicism, Op. Cit., p.8. Mas to importante como
estas imagens fundamentalistas [do Teatro del Mondo] foi a presena, no do passado, mas do prprio
Rossi. Porque assinalou uma convergncia dos Neo-racionalistas e dos Eclcticos ou, noutros termos, os
Urbanistas e os Historicistas, as escolas opostas do ps-modernismo. Charles Jencks, The Synthesis: PostModern Classicism, Fourth Edition, 1984. The Language of Post-Modern Architecture. London: Academy
Editions, The Sixth Edition, 1991, p.122. Notem-se ainda as declaraes de Peter Eisenman sobre a Bienal:
Lembro-me que Manfredo [Tafuri] telefonou-me e disse: Peter, no podes entrar nesta Bienal (...). Tafuri
ficou muito transtornado quando Rossi aceitou construir o Teatro del Mondo e [Massimo] Scolari, no ltimo
minuto, entrou na Strada Novissima, porque eram a sua gente. Penso que foi um momento de viragem para
Tafuri. Virou-se contra Rossi, Stirling e Eisenman, sobre quem tanto escreveu. Portoghesi foi esperto porque
queria enfraquecer a estratgia crtica de Tafuri, por isso convidou duas das pessoas mais prximas de Tafuri.
A onda ps-modernista expressa na Strada Novissima dominou a arquitectura durante dez anos at que
em 1988 organizamos a exposio Deconstructivist Architecture no MoMA, aonde conseguimos superar a
sensibilidade kitsch nostlgico. Mas o tempo da Strada Novissima foi um verdadeiro momento de mudana.
Peter Eisenman, Interview with Flores Zanchi, dArchitettura, Rivista italiana darchitettura, Dopo Aldo
Rossi, n23, Maggio 2004, p.167
279

175

arquitectura, e o efmero como elemento urbano.282 Os vinte arquitectos envolvidos


na Strada Novissima283 representam sensibilidades diferentes, s vezes at opostas;
mas a evocao da presena do passado pacifica a coexistncia dos racionalistas
como Leon Krier e dos realistas como Venturi, Moore ou Stern. Frank Gehry e
Rem Koolhaas alargam o quadro de participantes mas no pertencem directamente
discusso. A abrangncia do programa tem, no entanto, limites: Frampton faz parte do
grupo inicial de crticos convidados Vicent Scully, Jencks e Christian Norberg-Schulz
mas afasta-se ainda na fase de preparao por discordar da direco do evento.284
No catlogo, Scully, Norberg-Schulz e Jencks esclarecem as suas perspectivas. J
analismos a abordagem de Jencks que aqui reiterada e desenvolvida.285 Scully
enquadra a crtica americana arquitectura moderna na experincia urbana e num
quadro sociolgico particular.286 A paisagem urbana da Amrica, o strip e o subrbio
so padres urbansticos (...) com que os arquitectos americanos tem que lidar
realisticamente: nos ltimos 15 anos, fundamentalmente a partir do exemplo de

282 Portoghesi explica a gnese da Strada Novissima como tendo decorrido da visita a um parque de
diverses, depois de uma sesso de um seminrio em Berlim, organizado por Paul Kleiheus, e aonde
participaram Carlo Aymonino e Aldo Rossi. Assim se criou a ideia de uma rua dentro da Cordoaria do
Arsenal, uma galeria de auto-retratos arquitectnicos feitos para brincar, para redescobrir o jogo muito
srio da arquitectura (...). No por acaso que a Strada Novissima foi criada pela Organizao para a
Administrao do Cinema, nos laboratrios da Cinecitt. (...) A rua construda em materiais temporrios
usando tcnicas artesanais refinadas que o mundo do cinema milagrosamente salvou. Paolo Portoghesi,
The End of Prohibitionism, Paolo Portoghesi; Vicent Scully; Charles Jencks; Christian Norberg-Schulz,
Op. Cit., 1980, p.12
283 Os arquitectos que participaram na Strada Novissima foram: Costantino Dardi; Rem Koolhaas e Elia
Zenghelis; Michael Graves; Paolo Portoghesi, Francesco Cellini e Claudio DAmato; Ricardo Bofill; Frank
O. Gehry; Charles Moore; Oswald Mathias Ungers; Robert A. M. Stern; Robert Venturi, John Rauch e Denise
Scott-Brown; Leon Krier; Franco Purini e Laura Thermes; Stanley Tigerman; Joseph-Paul Kleihues; Studio
GRAU; Hans Hollein; Thomas Gordon Smith; Massimo Scolari; Arata Isozaki; Allan Greenberg.
284 Portoghesi cita as explicaes de Frampton: vejo esta Bienal como (...) uma manifestao psmodernista; no tenho a certeza de subscrever esta posio e penso que tenho que manter a distncia.
Frampton retira o seu texto do catlogo sob o argumento que a posio crtica que adopta to oposta ao
que se tem convocado sob a categoria de ps-modernismo que seria absurdo avanar com o ensaio neste
contexto. Kenneth Frampton citado por Paolo Portoghesi, Idem, p.9
285 Segundo Jencks, o reflexo do ps-modernismo na Europa, no se verificou em edifcios como na
Amrica e no Japo, mas numa megatonelada de escritos: livros, artigos, manifestos e exposies em vez
de arquitectura. Mas afirma tambm que no se deve subestimar o poder da publicao de arquitectura e
que se est a viver uma renaissance do pensamento arquitectnico e da teoria. Charles Jencks, Towards
radical eclectism, Paolo Portoghesi; Vicent Scully; Charles Jencks; Christian Norberg-Schulz, Idem, p.33
286 Scully cita diferenas sociolgicas para explicar a dificuldade de enraizamento do programa moderno: O
smbolo da liberdade e do realizao na Amrica a casa unifamiliar (...). Aqui a populao no gosta de se
pensar como classe operria (...) no quer habitar em grandes blocos e no tem o sentido de unidade, orgulho
(...) da classe operria da Viena Social-Democrata. (...) O que os operrios americanos querem, mal ou bem,
(...) uma casa. Vicent Scully, How things got to be the way they are, Paolo Portoghesi; Vicent Scully;
Charles Jencks; Christian Norberg-Schulz, Idem, pp.15-16

176

Robert Venturi, aprenderam a faz-lo.287 Para Scully, foi a capacidade de Venturi de


assumir temas arquitectnicos a partir da cultura popular que estabeleceu a ruptura
final com o snobismo do International Style em relao s questes formais.288 Scully
reconhece que os arquitectos europeus mais ligados s questes ideolgicas esto agora
irritados com esta atitude americana (...) mas no deviam estar, j que a exposio se
lhe afigura como a promessa de uma arquitectura mais variada, ressonante, e
eficaz.289 Dentro do esprito de Veneza, Scully procura encontrar similitudes entre
os racionalistas (a que tambm chama idealistas), e os realistas americanos, no
vernacular arquitectnico das estruturas urbanas, comparando demasiado depressa
a recusa do urbanismo corbusiano dos Kriers e Culot com o revival da Main Street de
Venturi.290 As diferenas existem, segundo Scully, no arqutipo: a tradio europeia
da cidade slida e a paixo da Amrica pela open road. Da, a praa vs strip.291 Ou
seja, o que mais realista depende puramente do contexto cultural, porque em ambos
os casos h uma negao do International Style, e em ambos os casos h uma adeso
a formas vernaculares.292 Citando o Teatro del Mondo de Rossi e as Trubek Houses
(1970) de Venturi, Scully aproxima os respectivos arquitectos, no lado infantil e
dumb que cultivam, na relao com a memria e com o vernculo: o Neoracionalismo e Venturi tocam-se (...); parecem-se bastante slidos, conservadores
e severamente neoclssicos em comparao com boa parte do que se passa neste
momento.293 Scully analisa ainda o trabalho de Graves para enfatizar a renovada
importncia do desenho de arquitectura como obra de arte; e caracteriza a emergncia de
um grande nmero de projectos de jovens arquitectos que, como no final do sculo
XVIII, cultivam o fantstico294. Tambm aqui, num plano essencialmente grfico,
Scully cruza a experincia europeia com a sensibilidade americana: a influncia dos
neo-racionalistas, de Rossi aos Kriers, reforou essa direco; talvez a tenha mesmo
comeado. As paisagens urbanas incomparavelmente evocativas de Rossi (...) e os
poderosos edifcios primitivos de Leon Krier, como pequenas cidades, criaram um

Scully, Idem, p.15


Scully, Idem, p.17
289 Vicent Scully, Ibidem.
290 Vicent Scully, Ibidem.
291 Vicent Scully, Ibidem.
292 Vicent Scully, Ibidem.
293 Vicent Scully, Idem, p.18
294 Vicent Scully, Idem, p.19
287 Vicent
288 Vicent

177

standard na imaginao grfica difcil de resistir para os mais novos.295


Norberg-Schulz faz uma leitura genealgica do ps-modernismo, criticando a abordagem
semitica e propondo uma aproximao pela fenomenologia. O que comum
nas vrias tendncias da arquitectura ps-moderna a procura do significado296. Em
particular, Venturi e Rossi so descritos como dois modos opostos para chegar ao
significado na arquitectura: Venturi defende uma arquitectura complexa; Rossi
protesta contra a diversidade liberal e defende um regresso a formas simples297;
Venturi quer descobrir os contedos que esto implcitos na vida quotidiana, Rossi
procura a verdade eterna (...), um mundo ideal onde a experincia no interessa.298
Ambos, segundo Norberg-Schulz, acarretam os seus perigos: a complexidade
pode degenerar facilmente num novo tipo de jogo superficial com as formas e a
abordagem tipolgica tende para um esquematismo estril.299 Para Norberg-Schulz,
a semitica na arquitectura reduziu a dimenso do significado a uma mera questo de
hbito e gosto.300 Referindo-se directamente a Jencks, afirma que os semiticos (...)
consideram o significado como um dos aspectos da comunicao, da ser um problema
lingustico; isto , reduzem a questo do significado a um dos seus aspectos mais
superficiais.301 A defesa da abordagem fenomenolgica fundamenta-se no objectivo
de revelar mais claramente a natureza do que nos dado propondo-se, em particular,
uma fenomenologia do ambiente para o estudo dos aspectos espaciais do mundovida.302 Norberg-Schulz socorre-se essencialmente da abordagem de Kahn e conclui a
defesa por um arquitectura autntica nos termos do seu livro Genius Loci. Paesaggio
Ambiente Architettura publicado em 1979: temos que ouvir o lugar e tentar compreender
o seu genius.303
Scully, Ibidem.
296 Christian Norberg-Schulz, Towards an authentic architecture, Paolo Portoghesi; Vicent Scully; Charles
Jencks; Christian Norberg-Schulz, Idem, p.21
297 Christian Norberg-Schulz, Ibidem.
298 Christian Norberg-Schulz, Idem, p.22
299 Christian Norberg-Schulz, Ibidem.
300 Christian Norberg-Schulz, Idem, p. 24
301 Christian Norberg-Schulz, Ibidem.
302 Christian Norberg-Schulz, Idem, p.25
303 Christian Norberg-Schulz, Idem, p.27. Em Genius Loci Spirit of Place. Towards a Phenomenology
of Architecture, Norberg-Schulz sintetiza a sua abordagem sob a matriz do pensamento de Heidegger: o
homem moderno queria ser livre e conquistar o mundo. (...) Hoje comeamos a perceber que a verdadeira
liberdade pressupe pertencer e que habitar significa pertencer a um lugar concreto. Christian NorbergSchulz, Genius Loci Spirit of Place. Towards a Phenomenology of Architecture, AD, James Stirling, n
7/8, 1980, p.87. Os mritos do homem no contam muito se ele for incapaz de habitar poeticamente. Idem,
p.88
295 Vicent

178

La Presenza del Passato


Controspazio 1-6, 1980 (capa)

Em Itlia, as reaces Bienal de Veneza fizeram-se sentir na imprensa diria, como


se pode verificar no dossier organizado pela Controspazio304, mas tambm na imprensa
especializada. A Casabella publica Il dibatitto sul Movimento Moderno, um nmero
de resposta Bienal que prope, em contracorrente, a assuno do Movimento
Moderno e coloca a questo nos termos do discurso de Jrgen Habermas em Frankfurt,
que analisaremos. Isto , como estando em jogo a prpria condio moderna.305 Em
editorial, Toms Maldonado afirma que os limites (e as fragilidades) do Movimento
Moderno j foram denunciadas, desde logo, pelos prprios protagonistas, mas assume
que h uma srie de modelos e propostas imersos na arquitectura dos anos 20 e 30
que so (...) assimilveis306 e a avaliao serena desse legado que a Casabella se
prope fazer. Para Maldonado, se no plano filosfico o ps-moderno suscita dvidas,
a situao na arquitectura ainda mais confusa. S encontra um ponto comum entre
as vrias experincias: o repdio do Movimento Moderno entendido exclusivamente
como a morfologia de edificao que deu origem ao funcionalismo/racionalismo.307
Nesse mesmo nmero da Casabella, entrevistado por Omar Calabrese, Tafuri afirma,
semelhana de Maldonado, que no encontra ligao entre a negao radical do
moderno de Leon Krier, as ironias mais ou menos conseguidas de Hans Hollein e as
Na imprensa diria italiana publicado um largo conjunto de artigos. Cf. Rassegna Stampa luglionovembre, Controspazio, La Presenza del Passato Numero speciale dedicato alla I Mostra Internazionale
di Architettura della Biennale di Venezia, anno XII, n 1-6, 1980, pp. 214-249. Em particular, destaquemse: Coloquio com Paolo Portoghesi, A Venezia in via del post-modernismo, a cura di Pasquale Chessa,
Leuropeo, 22/7/80 (pp.214-251); I vechietti delle colonne, Vittorio Gregotti, La Repubblica, 30/7/80 (pp.
218-219) e a resposta de Portoghesi: Dietro la facciata, Paolo Portoghesi, La Repubblica, 1/8/80 (p. 221);
Facciatisti e facciatosti, Dibatitto fra Paolo Portoghesi e Bruno Zevi, a cura di Rita Cirio, LEspresso,
17/8/80 (pp. 226-227); Intervista a Ignazio Gardella, a cura di Fredi Drugman (LUnit, 3/9/80); Un termine
da precisare, Renato de Fusco, Il Messagero, 13/9/80 (pp. 238-239); Intervista a Manfredo Tafuri, a cura di
Mario Seccia, Il Lavoro di Genova, 15/10/80 (pp. 244-246).
305 Toms Maldonado, Il Movimento Moderno e la questione post, Casabella, Il dibattito sul Movimento
Moderno, 463-464 Novembre-dicembre, 1980, p.10
306 Toms Maldonado, Idem, p.14
307 Toms Maldonado, Idem, p.13
304

179

pinturas de Massimo Scolari, seno numa vaga crtica ao conceito de moderno. Para
Tafuri, toda a operao ps-moderna tem mais a ver com o aspecto do mercado do
que com o aspecto terico.308
Ainda em 1980, Gregotti escreve uma carta a Leon Krier onde denuncia os temas da
Bienal e argumenta que o trabalho de crtica ao Movimento Moderno tinha j sido feito
pela sua gerao.309 Nesse texto, afirma que a leitura do catlogo no lhe tinha mudado
a impresso que tinha expresso no La Repubblica310, no dia seguinte inaugurao:
nvel terico muito fraco e snobismo esttico generalizado; no o fim da
proibio (...); a proibio acabou h meio sculo. Perante a caricatura dos debates
de h vinte anos, diz-se levado a defender o objecto que era ento o centro da crtica
o Movimento Moderno311 e assume-se abertamente contra a concepo da Bienal, em
nome de uma razo crtica mnima que ainda nos resta.312
No quadro da resistncia italiana, Zevi publica Contro il neo-accademismo
criticando a impressionante superficialidade do ps-modernismo: no ataque ao
International Style repetem-se mecanicamente os argumentos contra a monotonia,
falta de expressividade, e unidimensionalidade que os orgnicos afirmaram h
cinquenta anos e os neo-expressionistas, brutalistas e informalistas h trs dcadas.313
Zevi remete ento para a sua tese dos anos 40/50: a tendncia orgnica foi objecto de
reservas, at de escrnio, exactamente porque j reclamava uma civilizao nova a que
hoje chamamos ps-industrial.314
Depois do sucesso e da controvrsia geradas pela Bienal, o ps-modernismo impe-se
como fenmeno cultural generalizado e Portoghesi o seu guia no quadro italiano.

308 Manfredo Tafuri, La tecnica delle avanguardie, Intervista a cura di Omar Calabrese, Casabella, Il
dibattito sul Movimento Moderno, Idem, p.100
309 Neste texto, Gregotti elenca os vrias descobertas e propostas crticas da sua gerao em relao
ao Movimento Moderno: o entendimento que nunca tinha sido um bloco unitrio; a contraproposta ao
valor da novidade da necessidade de referncias durveis; a recusa de interpretaes positivistas e
dependncia de disciplinas alheias defendendo no entanto que no existia uma arquitectura pura j que
vrios aspectos da realidade eram materiais (...) indispensveis para a construo arquitectnica. Vittorio
Gregotti, An open letter to Leon Krier regarding the Venice Biennale, AD, Charles Jencks (Ed.), FreeStyle Classicism, Op. Cit,. p.24. Gregotti descreve ainda as vrias evolues na arquitectura italiana que so
decorrentes da experincia Neo realista e do Neo Histrico dos anos 50. Idem, p.24
310 Cf. I vechietti delle colonne, Vittorio Gregotti [La Repubblica, 30/7/80], Rassegna Stampa luglionovembre, Controspazio, La Presenza del Passato Numero speciale dedicato alla I Mostra Internazionale
di Architettura della Biennale di Venezia, Op. Cit., pp.218-219
311 Vittorio Gregotti, An open letter to Leon Krier regarding the Venice Biennale, Op. Cit., p.24
312 Vittorio Gregotti, Ibidem.
313 Bruno Zevi, Contro il neo-accademismo, Casabella, 474-475, Novembre-dicembre, 1981, p.52
314 Bruno Zevi, Ibidem.

180

Paolo Portoghesi
Le Post-Moderne, 1983 (capa)

A seguir publicao de Dopo la architettura moderna315, em 1980, publica, em 1982,


Postmodern: larchitettura nella societ post-industriale. Integrando j a experincia
da Bienal de Veneza, o livro comea com uma citao do Le Monde: Un spectre rde
a travers lEurope: le Post-moderne.316 Aplicando o fim da proibio utilizao do
prprio termo, Portoghesi introduz o movimento como tendo explodido na Amrica
no fim da dcada anterior, embora tenha razes profundas na Europa e encontre aqui
o terreno mais favorvel para o debate terico.317 Segundo Portoghesi, o processo
intentado ao moderno, a partir de1968, tinha sido uma necessidade psicolgica, um
objectivo inelutvel para as novas geraes. Nesse caso, o ps-moderno seria uma
rebelio cuja origem a tomada de conscincia que depois de 60 anos tudo mudou
nas relaes sociais e de produo; e, inscrevendo suavemente temas da ecologia,
que a crise dos recursos energticos faz ressurgir problemas que pensvamos estarem
resolvidos.318 O estatuto da modernidade foi consagrado antes da revoluo da
informao que sacudiu profundamente as estruturas do nosso universo.319 O que
Portoghesi considera inesperado que esta revoluo, em vez de tomar um carcter
futurista, tomou a direco de taca, para recuperar certos aspectos da tradio.320
Isto , ganhou-se conscincia que os ingredientes da cozinha arquitectnica moderna
Cf. Paolo Portoghesi, Depois da Arquitectura Moderna. Lisboa: Edies 70, 1985 [1980]. A elaborao
de Portoghesi, remetendo para a leitura tradicional da crtica arquitectura moderna modelo (...) corrupto
e trado na interpretao garantida por uma slida aliana com o poder, devido sua identificao com a
lgica produtiva do sistema industrial; um novo dogmatismo estril (Op. Cit., p.12) aborda a questo com
referncias filosofia (A Condio Ps-Moderna, Jean-Franois Lyotard, p.17), ecologia (Arquitectura e
Crise de Energia, p.25 e seguintes), e faz um enquadramento da genealogia italiana na crise do moderno (A
Itlia em retirada, p.55 e seguintes).
316 Paolo Portoghesi, Le Post-Moderne. LArchitecture dans la socit post-industrielle. Milan-Paris: Electa
France, 1983 [1982] p.7
317 Paolo Portoghesi, Ibidem.
318 Paolo Portoghesi, Ibidem.
319 Paolo Portoghesi, Ibidem.
320 Paolo Portoghesi, Ibidem.
315

181

eram ainda mais veneno para o sistema fisiolgico do crescimento urbano. Da, conclui
que a imitao dos estilos mais importante que a inovao formal; e que necessrio
reaprender a modstia, ter um conhecimento das regras, de cnones oriundos de sculos
de experincia e de erros.321 Em Itlia, comenta Portoghesi, o grupo que h vinte
anos hasteou a bandeira da nova vanguarda e do mtodo experimental agora os
mais crticos foram precursores do ps-moderno em aspectos colaterais da sua
investigao: emprego da citao histrica, contaminao novo/antigo, abordagem
semitica e lingustica.322 Respondendo s acusaes de neo-conservadorismo feitas
por Habermas no discurso de Frankfurt, com a tese do moderno como projecto
inacabado, Portoghesi afirma que para se mudar verdadeiramente (...) no so os
ltimos resultados do projecto moderno que se devem questionar, mas as suas premissas
fundamentais.323
A abordagem de Habermas tem de facto ressonncia, como veremos e, ainda em 1982,
est patente no Salon DAutomne de Paris, La Modernit: un projet inachev324, uma
exposio comissariada por Paul Chemetov e Jean-Claude Garcias, em resposta
Bienal de Veneza.
No mesmo ano, a AD revisita a Bienal de Veneza de 1980, apresentado-a como a
primeira grande exposio do ps-modernismo e enquadrando a sua reinstalao,
em Paris, na Eglise Saint-Louis de la Salpetrire.325 Jencks faz uma parbola em que
o International Style e a exposio de Stuttgart em 1927 so apresentados como a
Reforma, e o ps-modernismo e a Bienal de Veneza como a Contra-Reforma.326
Enquanto interveniente na comisso dos crticos convidados, Jencks conta a sua verso
dos acontecimentos e comenta a Strada Novissima.327 Esta provocao tem uma resposta
Paolo Portoghesi, Idem, p.8
322 Paolo Portoghesi, Ibidem.
323 Paolo Portoghesi, Ibidem.
324 Cf. La Modernit: un projet inachev, Alan Colquhoun, John Miller, Arquitecturas Bis, n 43, Marzo
1983, p.11; La Modernit: un projet inachev, Richard Meier, Op. Cit. pp.11-12
325 Presents of the past: revisiting the 1980 Venice Biennale, AD, Charles Jencks (Ed.), Free-Style
Classicism, Op. Cit., p.1
326 Nesta parbola, a Bienal de Veneza o Conclio de Trento, que abre a porta ao pluralismo: a histria
regressava, a tradio regressava e depois a retrica, a iconografia, a cor, a conveno, a escultura, e mesmo a
desagradvel decorao estavam de volta. O Conclio de Trento teve em boa conta todos os truques barrocos.
(...) A Reforma de 27 tinha sido superada pela Contra-Reforma de 1980, o racionalismo foi engolido pelo
ps-modernismo, Rossi abandonou a escatologia e desenhou um alegre teatro baloiante e houve paz e
celebrao na terra. Charles Jencks, Counter-Reformation. Reflections on the 1980 Venice Biennale, AD,
Charles Jencks (Ed.), Free-Style Classicism, Idem, p.4
327 A descrio de Jencks inclui influncias do Partido Comunista, sadas e entradas misteriosas na exposio,
e presenas que no se justificariam: Para muitos racionalistas ou quase-racionalistas como Koolhaas era
321

182

de Zevi: vale a pena olhar para o seu artigo, pela sua mensagem e pela rudeza do
seu humor, mas a simplificao macroscpica de Jencks leva-o a concluir: vamos
considerar o ps-modernismo como um fenmeno precrio e ftil, sem substncia
cultural. Deste ponto em diante, no deve ser discutido em terras civilizadas.328 No
entanto, em conversa com Portoghesi, Zevi afirma: partilho alguns dos pontos de
vista ideolgicos do ps-modernismo. Por exemplo, a batalha contra a arquitectura
que no realmente moderna mas pseudo-moderna, a arquitectura que dominou a
construo comercial e especulativa nos ltimos trinta anos.329 Embora se distancie
com firmeza: no acredito que os problemas da civilizao contempornea possam
ser resolvidos atravs de uma montagem caprichosa e mecnica de elementos retirados
da histria; demasiado abstracto, grfico e arty.330 De modo paradigmtico, Zevi
critica o carcter cenogrfico e cosmtico da abordagem ps-modernista que considera
uma abdicao da arquitectura. A propsito da Piazza dItalia, afirma que Charles
Moore quer tranquilizar os cidados inseguros com um lugar semelhante aos centros
histricos e aos bairros do sculo XIX. Numa palavra, falsifica.331 A resposta de
Portoghesi igualmente paradigmtica: Fachadas, palcos, cosmticos. Cosmticos
significam embelezamento e no seria mau, caro Zevi, se embelezssemos as nossas
cidades modernas.332
J em dilogo com Rossi, Portoghesi d-lhe razo por se colocar fora da discusso
ligeiramente frvola que pe em confronto o moderno e o ps-moderno, adiantando
que a cultura italiana tinha tido a virtude de criar uma continuidade entre o antigo

melhor no ter em conta a ideologia para poder construir a sua primeira estrutura. (...) Qualquer que seja
o motivo (...) os lderes racionalistas abandonaram a sua tica exclusiva e adoptaram uma esttica rica em
cdigos. Charles Jencks, Ibidem.
328 Bruno Zevi, Commentary, AD, Charles Jencks (Ed.), Free-Style Classicism, Idem, p.7
329 Bruno Zevi, Paolo Portoghesi and Bruno Zevi in Conversation, Is Post-Modern Architecture Serious?,
AD, Charles Jencks (Ed.), Free-Style Classicism, Idem, p. 20. Trata-se de uma traduo para ingls da
conversa que j mencionamos: Facciatisti e facciatosti, Dibatitto fra Paolo Portoghesi e Bruno Zevi, a cura
di Rita Cirio, LEspresso, 17/8/80, Controspazio, La Presenza del Passato Numero speciale dedicato alla I
Mostra Internazionale di Architettura della Biennale di Venezia, Op. Cit., pp.226-227
330 Bruno Zevi, Paolo Portoghesi and Bruno Zevi in Conversation, Is Post-Modern Architecture Serious?,
AD, Charles Jencks (Ed.), Free-Style Classicism, Op. Cit., p.20
331 Bruno Zevi, Idem, p.21
332 Paolo Portoghesi, Paolo Portoghesi and Bruno Zevi in Conversation, Is Post-Modern Architecture
Serious?, AD, Charles Jencks (Ed.), Ibidem. H ainda a anotar um dilogo sintomtico entre Zevi e
Portoghesi. Diz Zevi: possvel que um arquitecto como tu, que considerou tambm do ponto de vista
poltico o que se pode fazer na cada vez pior situao do habitat humano, se preocupe somente com estes
elementos de uma hipottica memria colectiva, de cosmticos, de cenografia? Pensas verdadeiramente que
dessa forma as pessoas vo ser felizes? Responde Portoghesi: O problema da felicidade da gente no sou eu
que o posso resolver. Paolo Portoghesi and Bruno Zevi in Conversation, Op. cit., p.21

183

e o novo.333 Rossi, por sua vez, diz que no se sente um arquitecto ps-moderno
mas pr-moderno: sempre me opus, embora num sentido positivo, ao Movimento
Moderno.334 Mas d o seu aval tese do evento: apoio os objectivos da exposio e
acredito que construi uma das minhas melhores obras em conexo com ela.335 Rossi
entende que o mote da presena do passado descreve o que temos procurado h
muitos anos e acrescenta: lembro-me dos meus artigos na Casabella Continuit e de
muitos outros (...). A presena do passado um factor decisivo em tudo o que fizemos
em oposio ao Movimento Moderno.336 Defende ainda que a importncia da Bienal
est em ter enfrentado os problemas mais debatidos na arquitectura moderna, hoje
em dia, criticando porm a distoro que o contigente californiano e os artigos de
Jencks e Scully criaram de uma imagem quase Hollywoodesca de ns, estabelecendo
uma forte divergncia entre a abordagem histrica de intelectuais como Tafuri,
Aymonino e Portoghesi e as solues de certos arquitectos americanos.337
Rossi responde aos crticos da Bienal, no plano poltico e cvico: considerando a
destruio das cidades italianas levada a cabo em nome da sociologia e democracia
e anti-fascismo, apoio completamente a ltima Bienal de Veneza e quem fez melhor
aquilo que eu tentei fazer na Trienal de Milo de 1973. Essas crticas que nos so
dirigidas so falsas e insinceras, e so feitas por pessoas que podem e de facto destrem
as cidades.338

333 Paolo Portoghesi, Aldo Rossi and Paolo Portoghesi, AD Interview by Antonio de Bonis, AD, Charles
Jencks (Ed.), Free-Style Classicism, Op. Cit., p.13
334 Rossi coloca-se acima da discusso, tautolgico: arquitectura arquitectura. (...) As pessoas amam-se
num quarto feio como num de Le Corbusier ou de Schinkel. Mas sublinha a sua posio crtica: A minha
revolta e o meu protesto contra o Movimento Moderno nasceram de assunes polticas e ideolgicas.
Por exemplo, eu penso que profecias de Le Corbusier se realizaram na Europa. Isto , os piores edifcios
especulativos fizeram o que Le Corbusier profetizava. Aldo Rossi, Aldo Rossi and Paolo Portoghesi, AD
Interview by Antonio de Bonis, AD, Charles Jencks (Ed.), Free-Style Classicism, Op. Cit., p.17
335 Aldo Rossi, Aldo Rossi and Paolo Portoghesi, AD Interview by Antonio de Bonis, AD, Charles Jencks
(Ed.), Free-Style Classicism, Op. Cit., p.13
336 Aldo Rossi, Ibidem.
337 Aldo Rossi, Ibidem.
338 fundamentalmente face ao contexto poltico italiano que Rossi se coloca. A sua assuno da Bienal
passa pela constatao que esta lhe permitiu fazer o teatro, enquanto os chefes dos partidos lhe negam a
oportunidade de construir: esta Bienal, ao chamar pessoas diferentes e remotas, provou coisas importantes
que escapam ao controlo dos partidos. Nesse quadro, afirma que o Teatro del Mondo particularmente
importante como interveno num centro histrico. Esta uma das grandes conquistas da Bienal: a
arquitectura pode fazer muito no centro histrico das cidades. Aldo Rossi, Idem, p.16

184

After Modern Architecture


Arquitecturas Bis, 22, 1978 (capa)

2.2.3
Geografias abertas: institucionalizao, crtica e fim do ps-modernismo

Se a origem do ps-modernismo na arquitectura essencialmente anglo-saxnica, a sua


repercusso alargada. A Bienal de Veneza de 1980 marca a integrao do debate na
Europa continental mas, j em 1978, a Arquitecturas Bis, de Barcelona, publica After
Modern Architecture, dando conta das alteraes em curso na cultura arquitectnica.
Por ocasio de um encontro de pequenas revistas de arquitectura339 convocado pela
Oppositions em 1977, a Arquitecturas Bis faz uma sntese dos ltimos 25 anos
concluindo que a conscincia que o Movimento Moderno acabou parece ser hoje
unnime.340 Nesse nmero so tambm publicados editoriais da Oppositions341 que
anotmos no ponto anterior, enquanto Rafael Moneo, Oriol Bohigas e Helio Pin
expem as suas anlises da actualidade. Moneo, enquadrando a histria da arquitectura
moderna, escreve sobre a dificuldade de nomear o que est a acontecer: apesar de haver
uma clara e decidida vontade de ruptura [com o Movimento Moderno], as prximas
arquitecturas tm que qualificar-se com o advrbio after, sem que na realidade (...) se

Juntamente com a Oppositions, as publicaes envolvidas no encontro so a Lotus, a Controspazio, a


Architecture-Mouvement-Continuit (AMC) e a Arquitecturas Bis. No encontro participaram, entre outros
nomes, George Baird, Peter Blake, Ohiol Bohigas, Peter Eisenman, Kenneth Frampton, Mario Gandelsonas,
Richard Meier, Rafael Moneo, Colin Rowe, Joseph Rykwert e Anthony Vidler. Cf. Arquitecturas Bis, 48,
After Which Modern Architecture, 1984, p.2
340 Breve relacion de lo ocurrido en arquitectura en los ultimos 25 aos, Arquitecturas Bis, 22, After
Modern Architecture, Mayo 1978, p.18
341 Cf. Neo-Funcionalismo, Mario Gandelsonas (pp. 3-6), Post- funcionalismo, Peter Eisenman (pp.612) e Una terceira tipologia, Anthony Vidler (pp.12-15). Arquitecturas Bis, 48, After Which Modern
Architecture, 1984
339

185

Arquitecturas Bis, 48, 1984 (capa)

tenha encontrado uma alternativa capaz de assumir a sua prpria identidade, capaz de
tomar o seu nome.342 No entanto, percorrendo a histria recente desde Kahn e Venturi343,
Moneo declara que talvez pois, chegados conscincia desta nossa situao de after,
seja tempo de esquecer o modern movement como foroso ponto de referncia, para
regressar a uma reflexo sobre a arquitectura que permita a construo de novo, sem
medo das inevitveis ataduras que produziram o sonho de que agora despertamos.344
Em 1980, a Arquitecturas Bis noticia a Bienal de Veneza345 e em 1981 d conta da
polmica italiana publicando artigos de Gregotti e de Portoghesi.346 Em 1984, a
revista regressa ao tema, desta vez utilizando o mote de Colin Rowe, Depois de que
Arquitectura Moderna?347 e republicando alguns dos textos essenciais que marcaram o
debate nos seis anos passados.348
Em Frankfurt, Heinrich Klotz o responsvel pelo Museu Alemo da Arquitectura, cuja
exposio inaugural, que ocorreu em 1984, reflecte as temticas do ps-modernismo
embora se chame Reviso do Moderno. A nfase curatorial nos desenhos e nas maquetes,
expressa, desde logo, uma viso artstica da arquitectura que cara ao ps-modernismo

Rafael Moneo, Entrados ya en el ultimo cuarto de siglo, Arquitecturas Bis, 22, After Modern
Architecture, Mayo 1978, p.2.
343 Kahn criou as fundaes deste ataque ao Movimento Moderno que estamos agora a viver. Mas Venturi
ser, mais tarde, quem explicita o ataque ao explicar a falcia em que o Movimento Moderno caiu ao querer
que a arquitectura se produza como traduo onomatopeica da funo em forma. Rafael Moneo, Ibidem.
344 Rafael Moneo, Idem, p.5
345 Cf. Pierre-Alain Croset, Una calle a lo Potemkin. La primera exposicin internacional de arquitectura
en la Bienal de Venecia, Arquitecturas Bis 34, Mayo/Diciembre 1980, pp.31-32
346 Cf. Los juegos florales del post-modernismo (...). Vittorio Gregotti, Los vejetes de las columnas
(p.31); Paolo Portoghesi, Detrs de la fachada (p.32), Arquitecturas Bis 35, Enero/Marzo 1981
347 Cf. Colin Rowe, Despus de qu arquitectura moderna?, Arquitecturas Bis, 48, 1984, pp.7-14
348 Cf. Jrgen Habermas, Arquitectura Moderna y Post-Moderna, (pp.15-19); Toms Maldonado, El
Movimiento Moderno y la questin post (pp.20-22); Alan Colquhoun, Clasicismo e Ideologa (pp.23-24);
Robert Venturi, Diversidad, pertinencia y representacin en el historicismo o plus a change (pp.24-29);
Peter Eisenman, El fin de lo Clasico: El fin del comienzo, el fin del fin (pp.29-35); Bruno Zevi, Contra el
neoacademicismo (pp.37-39). Arquitecturas Bis 48, After Which Modern Architecture, 1984
342

186

Heinrich Klotz
The History of Postmodern Architecture, 1988 (capa)

e o arquitecto surge prximo da figura do artista.349 Com a abertura do Museu, Klotz


publica The History of Postmodern Architecture, uma leitura que visa abrir o espectro
do movimento e a sua evoluo. Propondo o ps-modernismo como uma reviso do
modernismo, Klotz quer valorizar a fico350 e j no somente a funo, no sentido
da emergncia de uma arquitectura com contedos narrativos, como representao de
um mundo imaginrio.351 A partir desse modelo, pode abrir o campo para arquitecturas
dos anos 60 e 70 que ficcionam o moderno e no se inscrevem no eclectismo radical
(Jencks) ou na convocao da presena do passado (Portoghesi), que ganharam
entretanto estatuto de abordagens cannicas do ps-modernismo. A proposta de
Klotz determinada pela cultura dos anos 60 como espao libertrio e potico352,
o que lhe permite incluir os americanos e europeus habituais mas tambm trabalhos
experimentais do Superstudio, Yona Friedman, Hans Hollein (experincias collage dos
anos 60), Walter Pichler, Haus-Rucker-Co, Archigram, Ralph Erskine, Lucien Kroll,
entre outros; e ainda arquitecturas de papel dos GRAU, Massimo Scolari, Raimund
Abraham, Nils-Ole Lund e Ettore Sottsass.353 O que emerge um conjunto de narrativas
livres, com estratgias de representao e comunicao do universo da Pop Art,
Descrevendo a sua experincia em Yale, onde foi professor entre 1970-71, Klotz afirma que a atitude de
deitar fora todos os materiais do projecto (desenhos e maquetes) mudou com os primeiros sinais do psmodernismo por volta de 1970. A, os desenhos eram a nica maneira de gravar as ideias inovadoras que
estavam na origem do movimento, j que muitos dos edifcios de Venturi e Moore no passaram do papel.
O interesse de Klotz nestes materiais esteve, segundo explica, na origem do Museu Alemo da Arquitectura.
Heinrich Klotz, The Foundation of the German Architecture Museum, AD Volume 55, 3-4, Revision of
the Modern, 1985, p.5. Os arquitectos j no so vistos como tcnicos mas outra vez como artistas. In the
steps of Vasari. Charles Jencks interviews Heinrich Klotz, AD Volume 55, 3-4, Revision of the Modern,
1985, p.11
350 Heinrich Klotz, Preface, The History of Postmodern Architecture. Cambridge, Massachusetts; London,
England: The MIT Press, 1988 [1984], s.p.
351 Heinrich Klotz, Postmodern architecture, Idem, p.128.
352 A mudana radical aconteceu volta de 1960. Cerca de 1980, a nova realidade do ps-modernismo era
do conhecimento geral. Heinrich Klotz, Ibidem.
353 Cf. Heinrich Klotz, Idem, pp.398-417
349

187

Nils-Ole Lund, The Future of Architecture, 1979


Heinrich Klotz, The History of Postmodern Architecture, 1988, p.412

denotando um mundo ps-industrial, saturado, sem meta-narrativas ou algum modelo


redentor. A fico a que Klotz alude no tem que se movimentar necessariamente
no campo da tradio clssica, na verso grfica dos americanos ou autntica dos
europeus. Se Jencks representa uma certa perspectiva anglo-saxnica e Portoghesi,
a abordagem italiana, Klotz traduz uma geografia centro-europeia de confluncia de
culturas, que valoriza o cruzamento de elementos de localidade com imaginrios
livres.354 A realizao do IBA (Internationale Bauausstellung) em Berlim, um programa
de renovao urbana que lanado em 1978 para culminar com a Exposio das obras
em curso, em 1987, expressa justamente essa cultura: o edifcio contextual capaz de
integrar e exercitar uma iconografia ps-moderna.355
Seguindo, dir-se-ia livremente, o pensamento de Habermas, Klotz cita o seu desafio de
restabelecer imperturbavelmente e continuar criticamente a tradio do modernismo
em vez de nos juntarmos aos movimentos dominantes (...) que lhe tentam escapar.356
Nesse sentido, Klotz interroga-se se o ps-modernismo no ser uma crtica do
modernismo (...), a continuao do modernismo com meios novos embora no totalmente
diferentes.357 Tal como para Jencks, ou para Norberg-Schulz, a questo do significado
da arquitectura mantm-se central: A axialidade sempre um meio arquitectnico
de coero dos ditames do poder? (...) A utilizao de colunas significa sempre uma
nostlgica fuga para a frente? O saber artesanal e os materiais convencionais so sempre
Mesmo se, com a excepo de Hollein e de Stirling este ltimo, um mediador entre os americanos
e os europeus , Klotz afirma que os arquitectos do Racionalismo Europeu no desenvolveram uma
sensibilidade receptiva ao material ficcional que entrou na arquitectura como resultado da cultura Pop.
Heinrich Klotz, Idem p.210
355 Segundo Jencks, a origem desta cultura urbana que valoriza a mistura de arquitectos, estilos, idades e
usos de edifcios s vezes na mesma rua, expressa na Bienal de Veneza de 1980 e no IBA em Berlim est
no livro de Jane Jacobs de 1961, The Death and Life of Great American Cities: o primeiro disparo do psmodernismo (...) era agora uma mini-ortodoxia. Charles Jencks, The Language of Post-Modern Architecture.
London: Academy Editions, The Sixth Edition, 1991, p.11
356 Heinrich Klotz, Introduction, Op. Cit., 1988 [1984], p.2
357 Heinrich Klotz, Ibidem.
354

188

uma regresso (...)? E, no sentido contrrio, a planta livre sempre democrtica? (...)
As formas tm contedos simblicos fixos?358
Klotz, como antes outros autores, afirma que embora o conceito de ps-modernismo
possa ser enganador, no h outro que o possa substituir, no presente359 e elogia
Jencks por ter obrigado os filsofos a sair da sua reticncia face arquitectura e
ter adoptado com sucesso o termo da crtica literria (...), onde tinha adquirido uma
conotao negativa. Porm Klotz quer recentrar o conceito e desloc-lo da associao
que adquiriu como escapismo confortvel (...), onde as cores berrantes da cultura
lollipop se juntam patina falsa dos produtos nostlgicos do historicismo.360 E sair
da avaliao meramente estilstica: O facto de um mau eclctico usar referncias
histricas no faz dele um arquitecto ps-modernista notvel. Por outro lado, se um
modernista consegue usar o repertrio moderno de um modo novo e significativo (...)
no faz sentido ignor-lo em nome de um mero ps-modernismo historicizado.361
Fundamentalmente, como escreve no Eplogo do livro, quer valorizar o conceito de
fico porque este supera (...) a ideia de arquitectura como meio de comunicao362,
questo central na anlise de Jencks; e afirmando que o uso de material histrico no
o critrio principal desta nova arquitectura pe em causa a urgncia da presena
do passado que suporta a matriz veneziana. O passado no serve para medir
a substncia inovadora363 das arquitecturas de Kroll, Gehry e Eisenman que cita.
Mais importante do que comunicar ou evocar a histria, a performance ficcional
no sentido da realizao de uma arquitectura referencial, onde o modernismo era
auto-referencial364. Concluindo, Klotz ensaia a definio das caractersticas do psmodernismo e na linha da contra-cultura dos anos 60 declara que a poesia superou o
utopianismo tecnolgico e que o ps-modernismo deve mais ao mundo da imaginao
do que ao admirvel mundo novo, favorecendo o improviso e a espontaneidade, o
disturbado e o imperfeito em vez da perfeio. Neste sentido, o edifcio pode ser
valorizado, no pela sua pertena a uma forma geomtrica universalmente vlida mas
relativizado (...) nas suas condies topolgicas, histricas, regionais e passvel de

Heinrich Klotz, Ibidem.


359 Heinrich Klotz, Idem, p.4
360 Heinrich Klotz, Ibidem.
361 Heinrich Klotz, Idem], p.5
362 Heinrich Klotz, Epilogue, Idem, p.420
363 Heinrich Klotz, Ibidem.
364 Heinrich Klotz, Idem, p.421
358

189

ser apreciado pela individualidade palpvel de cada soluo.365


Para l do intenso debate terico, nos anos 80 surge um conjunto significativo de obras
pblicas filiadas no ps-modernismo, como j anotmos. Depois do impacto inicial e
com o aproximar do final da dcada, o ps-modernismo tende a transformar-se num
expediente em que a reposio de alguns sinais grficos tipificados comunicam uma
fico inexistente e isso que Klotz d conta no posfcio para a edio americana do
seu livro, publicado em 1988. Resultado de uma proliferao acrtica, muitas vezes, o
ps-modernismo entendido como a orquestrao de embelezamentos decorativos para
as superfcies de contentores isto , uma esttica de embrulho.366 E como acontece
noutros sectores da cultura arquitectnica, Klotz procura j encontrar sadas: a obra
de Frank Gehry como renunciando s formas histricas e a de Rem Koolhaas
como ironizando as formas modernas367 so especialmente invocadas. O fim do
ps-modernismo est em preparao.
O confronto crtico que o tema suscitou foi sempre intenso, como vimos no quadro
italiano, mas a oposio mais persistente a de Kenneth Frampton que rompeu com
o grupo da Bienal de Veneza, como anotmos, e publica em 1980, em contracorrente,
Modern Architecture: A Critical History. Em 1982, Modern Architecture and the
Critical Present o tema de um nmero da AD que Frampton organiza, expondo
algumas das teses do livro num conjunto de ensaios que apresentado como um apelo
ao reconhecimento da importncia fundamental da tradio continuada do Movimento
Moderno.368 Distinguindo entre lugar e produo, Frampton entende a arquitectura
como ligada criao de lugar em detrimento da produo cuja associao
indstria significa uma indiferena aos lugares que a longo prazo, destrutiva
de culturas enraizadas.369 Esta questo central para o conceito de regionalismo
crtico que entretanto est a desenvolver.370 Acrescentando Regionalismo enquanto
365 Assinalem-se

ainda algumas das outras caractersticas que Klotz enumera: o regionalismo no lugar do
internacionalismo; a representao ficcional a tender para o figurativo; o edifcio como obra de arte de
construir pertencendo ao reino do ilusrio; a multiplicidade de significados em vez da crena no valor
simblico da mquina. Heinrich Klotz, Ibidem.
366 Heinrich Klotz, Idem, p.425
367 Heinrich Klotz, Idem, p.434
368 Nota editorial, Modern architecture and the critical present, Kenneth Frampton (ed.), AD, volume 52,
7/8, 1982, p.2
369 Kenneth Frampton, Modern architecture and the critical present, AD, Idem, p.4
370 Frampton apropria-se da expresso Regionalismo Crtico elaborada por Alex Tzonis e Liliane Lefaivre
no ensaio The Grid and the Pathway de 1981. Cf. Kenneth Frampton, Towards a Critical Regionalism:
Six Points for an Architecture of Resistance, Hal Foster (Editor), Postmodern Culture. London: Pluto Press,
1985 [The Anti-Aesthetic, Bay Press, 1983], p.20

190

5 tema dos Ismos da arquitectura contempornea371 que elabora, Frampton encontra


a sua estratgia de resistncia ao ps-modernismo. Este texto da AD publicado
como Prospects for a Critical Regionalism na revista Perspecta, em 1983372, e toma
a forma de captulo na edio de 1985 de Modern Architecture: A Critical History.373 A
prtica do regionalismo crtico emerge, segundo Frampton, de escolas regionais
que demonstram prosperidade local mas tambm um forte sentido de identidade.
Com este sentimento anti-centrista a discernvel aspirao de alguma forma de
independncia cultural, ecnomica e poltica374 a experincia catal que ressalta. No
entanto, Frampton caracteriza o regionalismo crtico como decorrente de talentos
individuais trabalhando intensamente com uma particular cultura local375, citando a
obra de lvaro Siza, Luis Barragan, Gino Valle, Jorn Utzon, Peter Celsing, Mathias
Ungers, Urelio Galfetti, Scarpa e at Kahn, entre outros nomes.376 Querendo demarcarse do movimento em curso, sublinha a importante distino entre Regionalismo
e o uso irnico ou sentimental de temas vernaculares que associa cultura psmoderna377. Em 1983, o ensaio Towards a Critical Regionalism: Six Points for an
Architecture of Resistance incide sobre essa diferena enquanto resposta directa
polmica do ps-modernismo. Referindo-se ao que Charles Jencks tem chamado
arquitectura ps-moderna, os chamados arquitectos ps-modernos (...) esto s a
alimentar a sociedade meditica com imagens gratuitas (...) mais do que a oferecer
como pretendem um rappel lordre depois da supostamente provada bancarrota do
libertador projecto moderno.378 Em contraponto, Frampton defende uma arriregarde que se distancie do mito do progresso Iluminista assim como do impulso
reaccionrio no sentido do passado pr-industrial379, afirmando ainda: a estratgia

Como Jencks, Frampton tambm classifica a arquitectura contempornea, neste caso, em cinco ismos:
Neo-productvism, Neo-rationalism, Structuralism, Populism, acrescentando Regionalism que
entende como atravessando as outras quatro categorias. Kenneth Frampton, Modern architecture and the
critical present, AD, Op. Cit.,, p.5. Cf. Kenneth Frampton, The Isms of Contemporary Architecture, Idem,
pp.60-84
372 Cf. Kenneth Frampton, Prospects for a Critical Regionalism, Perspecta, Vol. 20 [1983], pp.147-162
373 Cf. Kenneth Frampton, Regionalismo crtico: arquitectura moderna e identidad cultural, Historia
Crtica de la Arquitectura Moderna. Barcelona: Editorial Gustavo Gili, 1987, pp. 317-331.
374 Kenneth Frampton, The Isms of Contemporary Architecture, AD Op. Cit., p.77
375 Kenneth Frampton, Idem, p.81
376 Cf. Kenneth Frampton, Idem, pp.77-82
377 Kenneth Frampton, Idem, p.77
378 Kenneth Frampton. Towards a Critical Regionalism: Six Points for an Architecture of Resistance. Hal
Foster (Ed.), Op. Cit., 1985 [1983], p.19
379 Kenneth Frampton. Idem, p.20
371

191

fundamental do Regionalismo Crtico mediar o impacto da civilizao universal com


elementos que derivem indirectamente das peculiaridades de determinado lugar.380
Por sua vez, Jencks define como desesperada e absurda a comparao que Frampton
faz do ps-modernismo e o consumo com o kitsch Heimatstil no Terceiro Reich.381 E
argumenta, a propsito de Venturi, que os resultados no so verdadeiramente kitsch
por muito que Frampton et al gostassem que fossem, acrescentando ser possvel
constatar a resistncia crtica de Venturi sociedade comercial como a resistncia da
sociedade ironia de Venturi. Em ltima anlise, afirma Jencks sem ter em conta as
subtilezas do seu crtico, Venturi est a produzir o regionalismo crtico que Frampton
pretende, porque utiliza cdigos locais de um modo crtico e resistente.382
Enquanto o ps-modernismo se vai suicidando no modo global e criticado
essencialmente na perspectiva da salvaguarda da tradio moderna, est em gestao
uma alternativa que ir marcar a segunda metade da dcada de 80, polarizada em Nova
Iorque por Peter Eisenman e, em Londres, pela Architectural Association dirigida por
Alvin Boyarsky, onde despontam Rem Koolhaas, Bernard Tschumi, Daniel Libeskind
e Zaha Hadid.383 Em 1988, a exposio no MoMA Deconstructivist Architecture384,
comissariada por Philip Johnson e Mark Wigley, consagra essa perspectiva. Philip
Johnson enquadra o evento como a confluncia do importante trabalho de alguns
arquitectos desde 1980, em que uma abordagem semelhante tem como resultado

Kenneth Frampton. Idem, p.21. Dentro de uma estratgia de resistncia, Frampton defende o domnio
do tctil sobre o visual: a importncia do tctil reside no facto de se poder ser descodificado em
termos da experincia ela prpria: no pode ser reduzido a mera informao, representao ou uma simples
evocao de um simulacro substituindo presenas ausentes. Idem, p.28
381 Charles Jencks, The Perennial Architectural Debate, AD, Abstract Representation, volume 53, n7/8
1983, p.17
382 Charles Jencks, Idem, p.18. Para Jencks, os crticos do ps-modernismo que enumera Vidler,
Eisemann, Porphyrios, Gregotti, Zevi, Leon Krier ao falarem de arquitectos como Venturi, so incapazes
de distinguir o uso de elementos kitsch do uso kitsch de elementos, Pop do pop e, presumivelmente, um
Lichtenstein de um billboard. E, nesse sentido, resume a tradio dos Realistas em que se fundamenta
o ps-modernismo: O crescimento desta tradio tem origem na investigao semitica em Itlia e na
Alemanha, no final dos anos 50, e no trabalho terico sobre a cultura popular realizado pelo Independent
Group e por Marshall Mcluhan no incio dos anos 60. Charles Jencks, Idem, p.17
383 No prefcio do catlogo da exposio Deconstructivist Architecture, Philip Johnson agradece a Alvin
Boyarsky e Architectural Association como o patrono chave da maior parte dos sete arquitectos nos seus
anos de formao. Philip Johnson, Preface, Philip Johnson; Mark Wigley, Deconstructivist Architecture,
New York: The Museum of Modern Art, 1988, p.9. Cf. Geoffrey Broadbent, Just Exactly What is Going on,
and Why? AD, Modern Pluralism. Just Exactly What is Going on?, volume 62, 1/2, 1992, pp.12-13
384 Na exposio participam sete arquitectos: Frank O. Gehry, Daniel Libeskind, Rem Koolhaas, Peter
Eisenman, Zaha M. Hadid, Coop Himmelblau e Bernard Tschumi. Cf. Philip Johnson; Mark Wigley, Op. Cit.,
1988, p.9
380

192

Philip Johnson; Mark Wigley


Deconstructivist Architecture, 1988 (capa)

formas semelhantes, particularmente na referncia ao Construtivismo Russo385.


Na abordagem de Mark Wigley, se o arquitecto sonhou sempre com a forma pura, a
produo de objectos nos quais toda a instabilidade e desordem fossem excludas, a
arquitectura desconstrutivista esse sonho disturbado: a forma foi contaminada. O
sonho transformou-se numa espcie de pesadelo. E se o ps-modernismo pressupunha
uma lgica de regresso, de pertena ou era a encenao dessa possibilidade o
desconstrutivismo significa, em oposio, o reabrir de feridas saradas temporariamente
pelo funcionalismo.386 Se a Vanguarda Russa foi corrompida pela pureza do Movimento
Moderno387, como escreve Wigley, a estratgia do desconstrutivismo a apropriao
e acelerao das componentes abstractas da vanguarda antes dessa pacificao.
Remetendo para esse momento primitivo e anterior, os desconstrutivistas irritam o
modernismo de dentro, distorcendo-o com a sua prpria genealogia.388
Wigley no quer relacionar directamente estas experincias com a filosofia
contempornea conhecida como desconstruo, afirmando que a capacidade
de perturbar o nosso pensamento sobre a forma que faz destes projectos
desconstrutivistas.389 Posteriormente, no entanto, desenvolve trabalho onde analisa
essa relao.390 Em todo o caso, o tempo est a mudar: seduo do populismo seguePhilip Johnson, Preface, Philip Johnson; Mark Wigley, Idem, p.7
386 Mark Wigley, Deconstructivist Architecture, Philip Johnson; Mark Wigley, Idem, 1988, p.10. Como
nos disse Mark Wigley: No caso do ps-modernismo mais clssico, a narrativa sempre clara ou mesmo
infantil, no sentido de para crianas. Olhemos para o estilo de desenhar que quase como um desenho
de criana nas mos de Venturi, Moore ou Jencks (...). Os edifcios ps-modernos contam histrias muito
simples de crianas: Ben and Jil go up the hill, get the water and came back down. Os desconstrutivistas
estavam tambm a contar uma histria, mas era uma histria de mistrio, de confuso era uma narrativa
da incerteza. Mark Wigley, O som do arquitecto, Entrevista a Mark Wigley de Jorge Figueira e Ana Vaz
Milheiro, Ipsilon, Pblico, 27 Julho 2007, p.34
387 Mark Wigley, Deconstructivist Architecture, Philip Johnson; Mark Wigley, Op. Cit., 1988, p.16
388 Mark Wigley, Ibidem.
389 Mark Wigley, Idem, p.10
390 Cf. Mark Wigley, The Architecture of Deconstruction, Derridas Haunt, Cambridge, Massachusetts,
385

193

Deconstruction in Architecture
AD, 3-4, 1988 (capa)

se o glamour intelectual do elitismo que os dilogos de Eisenman e Tschumi com


Derrida, em particular, vo demonstrar.Em 1988, uma AD intitulada Deconstruction in
Architecture, anuncia o tema e a exposio do MoMA. O obrigatrio artigo de Jencks
chama-se O Prazer da Ausncia, depreendendo-se que o ps-modernismo seria o
prazer da presena que se est a esfumar. Enquadrando Eisenman como a figura
central do novo movimento, Jencks comenta a influncia da filosofia e faz equivaler
desconstrutivismo a ps-estruturalismo391. Em oposio directa ao pathos do psmodernismo, o desconstrutivismo segue uma teoria da negatividade, niilista, e
decorre da efabulao de um Empty Man392.
Na 5 edio de The Language of Post Modern Architecture, em 1987, Jencks tinha
declarado o ps-modernismo como uma tradio, admitindo na prtica a sua
banalizao em curso: as presses da produo em massa e do consumo fazem-se
sentir e muito trabalho deste tipo, sem pensamento ou qualidade, largado no meioambiente. (...) Existem obras-primas ps-modernas no meio do ps-moderno e de outro
lixo, e no podemos deixar que estas ltimas obscurecem as primeiras.393 Na 6 edio,
em 1991, d conta das grandes encomendas da Disney a Michael Graves, e sugere que

London, England: The MIT Press, 1997 [1993]; Mark Wigley, The Translation of Architecture, the
Production of Babel, Assemblage, 8, Feb. 1989, pp.6-21
391 Cf. Charles Jencks, Deconstruction: The Pleasure of Absence, AD, Issue originally conceived by
Charles Jencks, Deconstruction in Architecture, volume 58, 3-4, Profile 72, 1988, p.17
392 Cf. Charles Jencks, Idem, p.15. Para compreender a passagem do ps-modernismo para o
desconstrutivismo veja-se ainda: Peter Eisenman, An Architectural Design Interview by Charles Jencks,
AD, Volume 58, Idem, pp. 48-61. A sntese desta situao feita por Norberg-Schulz ao descrever o psmodernismo como uma cabea de Janus com duas faces: uma a olhar para trs, procurando encontrar
os incios ou origens onde se possa encontrar uma linguagem de formas com significado; a outra olha
para a frente, para o vazio, advogando um niilismo onde as formas chegam e partem como parte de um
jogo de seduo. Christian Norberg-Schulz, The Two faces of Post-modernism. AD, volume 58, 7-8,
Contemporary Architecture, 1988, p.11
393 Charles Jencks, Post-Modernism Becomes A Tradition, Fifth Edition, 1987, Op. Cit., The Sixth Edition,
1991, p.163

194

Aaron Betsky
Violated Perfection, 1990 (capa)

Post-Modernism on Trial
AD, 9-10, 1990 (capa)

isso significou a morte do ps-modernismo: Disney Gives PM the Kiss394, da morte,


isto . No prefcio dessa edio escreve que agora que a arquitectura ps-moderna
triunfou em todo o mundo, muita gente declara-a morta395, fazendo referncia a uma
srie de obiturios. Numa leitura j retrospectiva, Jencks enquadra a abordagem de
Portoghesi como tendo dado nfase sociedade da informao mas tambm ideia
de continuidade histrica e ao papel das tipologias da cidade na sua sustentao396; e
a de Klotz, como tendo aberto o campo e permitido a incluso de Koolhaas, Hejduk e
Meier que estariam, no entanto, mais felizes se estivessem talvez no tardo ou no neo
moderno. Jencks concede a Klotz que estes arquitectos como fazem uma reviso,
ironizam e distorcem o modernismo abstracto so post, nesse sentido fraco.397 Em
1990, a AD lana Post-Modernism on Trial e o julgamento conta com advogados de
defesa e de acusao de diversas reas. David Harvey escreve: em 1990 encontramos
uma manchete na seco de artes do New York Times que dizia: a morte chega a
toda a gente, chegou tambm ao ps-modernismo.398Violated perfection, publicado
em 1990 por Aaron Betsky, abre a nova dcada. Definindo o projecto do moderno
como a explorao das possibilidades criadas pela tecnologia399, a histria herica
neste plano reavaliada, de Wright e a Escola de Chicago s experincias do De Stijl e
dos Construtivistas.400 A tese que o projecto do moderno continua nas experincias
das ltimas duas dcadas que exploram a possibilidade de repensar o funcionalismo
Charles Jencks, Post-Modernism Between Kitsch and Culture, Sixth Edition, 1991, Idem, p.165
395 Charles Jencks, Death for Rebirth, Idem, p.9
396 Charles Jencks, Idem, p.13
397 Charles Jencks, Idem, p.15. Embora acrescente que definir o movimento na categoria de fico ou aluso
e associao (...) demasiado vago. Ibidem.
398 David Harvey, Looking backwards on Postmodernism, AD, Post-Modernism on Trial, volume 60,
9-10, Profile 88, 1990, p.10
399 Aaron Betsky, The Project of the Modern, Violated Perfection, Architecture and the Fragmentation of
the Modern. New York: Rizzoli, 1990, p.15
400 Cf. Aaron Betsky, Idem, pp.15-35
394

195

como um acto de revelao e no como um estilo.401


Em 1992, perante os vrios anncios da morte do ps-modernismo, Broadbent comparao ao bikini, vrias vezes dado como acabado, mas ainda usado pelos jovens nas
melhores praias do mundo.402 Em 1998, Portoghesi elabora: no fundo, o ps-moderno
foi essencialmente um fenmeno consumstico e fala de uma priso onde se entrou
ao sair-se de outra.403

Betsky, The Sources and Sorcerers of Subversion, Idem, p.57


402 Geoffrey Broadbent, Just Exactly What is Going on, and Why? AD, Op. Cit., volume 62, 1-2, 1992,
p.13
403 Paolo Portoghesi, Risposta, Salvatore Farinato (org.), Op. Cit.,1998, p.103
401 Aaron

196

2.3
Definies e debates do ps-modernismo

197

2.3.1
Cultura pop: os anos 60 e a Pop Art na origem do ps-modernismo

Podemos localizar as origens do ps-modernismo enquanto dominante cultural,


para utilizarmos a expresso de Fredric Jameson, no final dos anos 50 e ao longo da
dcada de 60. Em particular, anotamos trs aspectos correlacionados que concorrem
para a emergncia da cultura pop e em ltima anlise do ps-modernismo: o gosto
Camp teorizado por Susan Sontag, o espectro da americanizao de acordo com
Dick Hebdige e o fim da diviso entre alta e baixa culturas que Andreas Huyssen
sistematiza em After the Great Divide. Em particular, a emergncia transatlntica
da Pop Art, entre Londres e Nova Iorque, introduz alteraes profundas que no so
s de diferena de objecto, de expresso ou de tcnica. Veremos, a propsito, de que
forma a sua recepo crtica configura j os termos do ps-modernismo. Como escreve
Huyssen, a Pop Art (...) o movimento crucial que inicia o impulso no sentido do psmoderno.404
Como anotmos j no primeiro captulo, a cultura popular atrai, desde os anos 50,
artistas, arquitectos e tericos ligados ao Independent Group, em Londres. Mas devemos
sublinhar a seguinte constatao: cultura popular significa aqui essencialmente objectos
americanizados que resultam de uma produo industrial, mesmo no plano da cultura.
Ou seja, h uma passagem da cultura popular como algo autntico, vernacular
que est no centro do ethos do neo-realismo para a cultura pop, isto , para algo
que artificial, reproduzido massivamente e para utilizarmos os termos crticos de
Theodor Adorno, instigado e manipulado pela Indstria da Cultura.405 Nesta passagem,
desenvolvem-se as vrias polissemias crticas do ps-modernismo.
De facto, a histria e a recepo crtica dos anos 60, ou quando o mundo ainda era
jovem406, como escreve Jameson, criaram uma sinalctica e prepararam a consumao
404 Andreas Huyssen, After the Great Divide Modernism, Mass Culture, Postmodernism. Indiana
University Press, 1986, p.xi
405 Cf. Theodor W. Adorno. Sobre a Indstria da Cultura, Coimbra: Angelus Novus, 2003 [1974]
406 Fredric Jameson. End of Art or End of History. The Cultural Turn Selected Writings on the

198

Andreas Huyssen
After the Great Divide, 1986 (capa)

do ps-modernismo.
O conceito de Camp desenvolvido por Susan Sontag, em 1964, como algo que est
para l do bom e do mau gosto especialmente til para percebermos as alteraes
que o ps-modernismo afirmativo407 consagra. A essncia do Camp , segundo Susan
Sontag, o seu amor pelo desnatural: pelo artifcio e o exagero.408 No est em questo
se determinado objecto autntico, ou mesmo se falso, mas a afeio ao seu
evidente excesso por gigantismo conceptual ou por falta de profundidade. O Camp tem
uma genealogia do culto do superficial cujo ponto de partida moderno Oscar Wilde,
a quem Sontag dedica o texto a que nos referimos, e o seu expoente contemporneo
Andy Warhol.409 O Camp reabre as polaridades, cria novos critrios de avaliao,
emptico com aquilo que est desafectado ao bom gosto: O gosto Camp volta as
costas dicotomia bom/mau dos juzos estticos habituais. O Camp no inverte as
coisas. No defende que o bom mau, ou que o mau bom. O que faz oferecer arte
(e vida) um conjunto diferente e complementar de padres de julgamento.410 No
invertendo, pelo menos instiga uma troca de lugares existe tambm um bom gosto do
mau gosto411 , abrindo o caminho para o relativismo cultural que se segue.
O Camp uma parte vital do corao populista do ps-modernismo. o que permite
Postmodern, 1983-1998. London; New York: Verso, 1998, p.74
407 Utilizamos aqui a expresso no sentido que lhe d Andreas Huyssen: O que era novo nos anos 70 era
(...) a emergncia de uma cultura do eclectismo, um ps-modernismo abertamente afirmativo que abandonava
qualquer lgica de crtica, transgresso ou negao. Andreas Huyssen, Op. Cit.,1986, p.188
408 Susan Sontag. Camp Algumas Notas [1964]. Contra a Interpretao e Outros Ensaios. Lisboa:
Gtica, 2004, p.315
409 Se querem saber tudo sobre Andy Warhol, olhem para a superfcie: das minhas pinturas e filmes e
de mim, e aqui estou eu. No h nada por detrs. Andy Warhol. Warhol in His Own Words. Untitled
Statements (1963-1988). Kristine Stiles and Peter Selz (Ed.), Theories and Documents of Contemporary
Art. A Sourcebook of Artists Writings, Berkeley, Los Angeles, London: University of California Press, 1996,
p.340
410 Susan Sontag, Op. Cit., 2004, p.329
411 Susan Sontag, Idem, p.335

199

proximidade e at identificao com o que se observa ou com o que se representa.


Como escreve Sontag: o gosto Camp identifica-se com aquilo que goza.412 Por isso, o
ps-modernismo troca a distncia crtica pela empatia muitas vezes tida como apenas
cinismo, comentrio frequente quando, por exemplo, Venturi decide aprender com
Las Vegas. Mas, diz Sontag, o Camp generoso. Quer gozar. S aparentemente
malicioso, cnico. (Ou sendo cnico, no um cinismo desapiedado, mas terno).413
O que determinante, em qualquer dos casos, que cultura pop americana , a partir
dos anos 50, uma referncia central para as culturas ocidentais (e no s), criando
aquilo a que Dick Hebdige chama o espectro da americanizao.414 E com a Amrica
vem a omnipresena de criaes que se transformam em marcas e de intuies que
se transformam em produtos, o que a passagem do Jazz para o RocknRoll como
linguagem mainstream acelera.415
Hebdige define este princpio em termos de emancipao, ou mais cruamente de
uma vingana da Amrica. Nesse sentido, a Pop Art seria parte da uma demanda
por um vernculo americano para l das convenes pictricas europeias, aonde
o gosto parece funcionar como marcador social, e o bom gosto reservado s
para membros.416 A proximidade com as artes comerciais, a indiferena s validaes
tericas da Grande Tradio417, a ambivalncia crtica, o culto da ironia, o culto do
estilo, remetem para uma diferena americana. Hebdige cita Warhol: ...theres nothing
behind it e descreve: sobre um acompanhamento rtmico insistente [James] Brown
repete a frase: IT IS WHAT IT IS.418
A tese de Andreas Huyssen que esta relao com a cultura de massas, depois
da Grande Diviso criada pelo modernismo o elemento decisivo de caracterizao

Susan Sontag, Idem, p.336


413 Susan Sontag, Ibidem.
414 Dick Hebdige, Hiding in the Light. London; New York: Routledge, 2002 [1989], p.52
415 Hebdige cita um artigo do Melody Maker: Visto como um fenmeno social, a corrente loucura pelo
Rock-and-Roll uma das piores coisas que podia ter acontecido msica popular (...). o contrrio do que
o jazz tem tentando alcanar ao longo dos anos (...) bom gosto e integridade musical. Dick Hebdige, Idem,
p.55
416 Dick Hebdige. In poor Taste. Paul Taylor (Ed.) Post-Pop Art. Cambridge: MIT Press, Flash Art Books,
1989, p.83
417 Como escreve Hebdige: o Pop (...) recusa empregar o potencial de transcendncia que Marcuse diz
definir a Grande Tradio (europeia). Recusa sair do plano da ironia, abandonar a superfcie e do estilo.
Dick Hebdige. In Poor Taste. Paul Taylor (Ed.), Idem, p.103. Ou ainda: o Pop tenta criar no polticas
contra o prazer mas algo novo: uma poltica do prazer. Idem, p.104
418 Dick Hebdige. In poor Taste. Paul Taylor (Ed.) Idem, p.102
412

200

do ps-modernismo.419 Para Huyssen, o que est em causa o fim da estratgia de


excluso do outro, da ansiedade pela contaminao do outro420 que atribui ao
modernismo consagrado nas teorias de Adorno e Clement Greenberg.421 Mais do que
qualquer ruptura com o moderno, esse o novo paradigma que o ps-modernismo
traduz.422 Nesse sentido, a viagem de Venturi a Las Vegas, que considera um dos mais
reveladores documentos da ruptura do ps-modernismo com o dogma do modernismo423
deve ser visto no quadro da sensibilidade pop.424
por isso especialmente revelador para o entendimento do ps-modernismo perceber
a recepo crtica da Pop Art que desenvolvida por duas figuras centrais do
pensamento francs, Roland Barthes e Jean Baudrillard. No contexto da exposio
Pop Art, realizada em 1980 no Palazzo Grassi (Veneza), Barthes descreve a Pop Art
como uma inverso dos valores425 citando Lichtenstein: o que caracteriza a Pop
principalmente o uso do que desprezado.426 Por exemplo, escreve Barthes, se a
fotografia entendida como inferior pintura, a Pop Art inverte esse preconceito:
a fotografia est muitas vezes na origem das imagens que a Pop Art apresenta.427
O resultado final no arte da pintura ou arte fotogrfica, mas uma mistura sem
nome.428 Ou ainda: Nada mais contrrio arte do que ser um mero reflexo das
coisas representadas, nem a fotografia quer ser isso; a Pop Art, pelo contrrio, aceita

Embora Huyssen considere que houve sempre uma pletora de movimentos estratgicos no sentido de
desestabilizar a oposio alta/baixa cultura de dentro [do moderno] (...) a oposio entre modernismo e
cultura de massas manteve-se forte durante muitas dcadas. Andreas Huyssen, Op. Cit., 1986, p. vii. O psmodernismo entendido como o segundo grande desafio, depois das vanguardas, a essa grande diviso.
420 Andreas Huyssen, Idem, p.vii
421 Segundo Huyssen, Adorno era, claro, o terico da Grande Diviso (...). Desenvolveu a sua teoria
(...) no por coincidncia ao mesmo tempo que Clement Greenberg formulou perspectivas semelhantes
ao descrever a histria da pintura moderna. (...) Ambos tinham boas razes na altura para insistirem na
separao categrica da cultura de massas da alta cultura. (...) Tratava-se de salvar a dignidade e autonomia
da arte das presses totalitrias dos espectculos de massa fascistas. Andreas Huyssen. Idem, p. ix
422 Cf. Andreas Huyssen, Idem, p.x
423 Andreas Huyssen, Idem, p.187
424 O que Madison Avenue foi para Warhol, e os Comics e o Western para Leslie Fiedler, a paisagem de Las
Vegas foi Venturi e o seu grupo. Andreas Huyssen, Ibidem.
425 A Pop Art o permanente teatro desta tenso: por um lado, a cultura de massas do perodo est presente
como uma fora revolucionria que contesta a arte; por outro, a arte est presente como uma fora muito
velha que irresistivelmente regressa. (...) Duas vozes, como numa fuga uma diz: isto no Arte, a outra
diz, ao mesmo tempo: isto Arte. Roland Barthes, That old thing, art Paul Taylor (Ed.) Op. Cit.,
1989, p.21
426 Roy Lichtenstein citado por Roland Barthes. That old thing, art Paul Taylor (Ed.), Idem, p. 22
427 Roland Barthes. That old thing, art Paul Taylor (Ed.), Ibidem.
428 Roland Barthes. That old thing, art Paul Taylor (Ed.), Ibidem.
419

201

ser imagem mental, coleco de reflexes.429 A repetio , por outro lado, uma das
caractersticas comuns da cultura e, no entanto, rejeitada pela alta cultura. Ora, a
Pop Art repete espectacularmente430. Esta repetio traduz para Barthes um efeito
de abolio do pathos do tempo: para a Pop Art importante que as coisas sejam
finitas (...) mas no importante que estejam acabadas.431 Segundo Barthes, o que a
Pop Art quer des-simbolizar o objecto, dar-lhe o carcter obtuso e a tenacidade de um
facto (...). O objecto da Pop Art (e isto uma verdadeira revoluo da linguagem) no
metafrico ou metonmico; apresenta-se fora da sua fonte e das suas envolventes.432
Mas esta facticidade433 no quer dizer que a Pop Art no tenha significado: Porque
o significado astuto: afastem-no e ele regressa. A Pop Art quer destruir a arte (ou, pelo
menos, passar sem ela) mas esta regressa-lhe.434 Ao alterar a percepo das coisas, ao
alterar as medidas cria uma distncia435. A Pop Art, quer queira quer no, admitindoo ou no, critica esta Natureza [Uma nova Natureza que Barthes define como o
absoluto social, o gregrio436]. Esta distncia (...) tem valor crtico.437
Como parte de um captulo de A Sociedade de Consumo, Jean Baudrillard tinha j
colocado, em 1970, a questo se a Pop Art seria uma arte do consumo. Se a lgica do
consumo pode ser vista como manipulao de signos438, ser a Pop Art a forma de
arte contempornea [dessa] lgica de signos e do consumo, ou no passar de um efeito
de moda e, portanto, tambm puro objecto de consumo? Baudrillard escreve que os
dois no so contraditrios.439
Apesar da simplicidade, do realismo espontneo440 que os artistas Pop atribuem
sua arte, Baudrillard prefere ver diferentemente: falso: a Pop Art significa o fim da
perspectiva, o fim da evocao, o fim do testemunho, o fim do gesto criativo (...), o

Roland Barthes. That old thing, art Paul Taylor (Ed.), Ibidem.
430 Roland Barthes. That old thing, art Paul Taylor (Ed.), Idem, p.23
431 Roland Barthes. That old thing, art Paul Taylor (Ed.), Ibidem.
432 Roland Barthes. That old thing, art Paul Taylor (Ed.), Idem, pp.25-26
433 Roland Barthes. That old thing, art Paul Taylor (Ed.), Idem, p.26
434 Roland Barthes. That old thing, art Paul Taylor (Ed.), Ibidem.
435 Roland Barthes. That old thing, art Paul Taylor (Ed.), Idem, p.27
436 Roland Barthes. That old thing, art Paul Taylor (Ed.), Idem, p.30
437 Roland Barthes. That old thing, art Paul Taylor (Ed.), Ibidem.
438 Jean Baudrillard. Pop An Art of Consumption? Paul Taylor (Ed.) Idem, p.33. [Cf. Jean Baudrillard, A
sociedade de consumo. Lisboa: Edies 70, 1991 (1970), p.120 e seguintes].
439 Jean Baudrillard. Pop An Art of Consumption? Paul Taylor (Ed.), Idem, p.34
440 Jean Baudrillard. Pop An Art of Consumption? Paul Taylor (Ed.), Idem, p.35
429

202

fim da subverso do mundo e da maldio da arte.441 O que a Pop Art revela nesse
sentido uma ambio insana: abolir os anais (e as fundaes) de toda uma cultura, a da
transcendncia.442 Para Baudrillard, a pintura de iniciais, marcas, slogans que veiculam
os objectos no uma questo de jogo ou de realismo, mas do reconhecimento de
um facto bvio da sociedade de consumo: isto , que a verdade dos objectos e dos
produtos a sua marca.443 E reconhece o espectro da americanizao: Se isso
americanismo ento americanismo a lgica da cultura contempornea.444
Baudrillard nota tambm a postura especial dos artistas Pop: a sua candura
imensa, como a sua ambiguidade.445 E aquilo que podamos chamar um futuro
pathos do ps-modernismo: A Pop simultaneamente rica e vazia de humor. Em
qualquer caso, no se trata do humor agressivo e subversivo, com o telescoping dos
objectos surrealistas.446 Ou seja, onde Barthes v uma distncia crtica, mesmo se
no programada, Baudrillard descreve apenas um sorriso: No sistema descrito [da
sociedade de consumo], um certo sorriso um dos signos obrigatrios do consumo:
no significa humor ou distncia critica. (...) Em ltima anlise, neste sorriso cool no
se consegue distinguir entre o sorriso do humor e o da cumplicidade comercial.447
A recepo da Pop Art , no entanto, distinta em cada contexto, como explica
Huyssen a propsito da experincia na Alemanha: uma audincia predominantemente
jovem comeou a interpretar a Pop Art americana como protesto e crtica mais do
que afirmao de uma sociedade abundante.448 Neste tipo de recepo relacional e
instvel, estamos j no interior do ps-modernismo. Porque, como escreve Huyssen:
como que uma arte que expressa o gozo sensual do nosso quotidiano pode ser ao
mesmo tempo crtica desse quotidiano?449 Da haver quem sublinhe o lado submisso

Jean Baudrillard. Pop An Art of Consumption? Paul Taylor (Ed.), Ibidem.


442 Jean Baudrillard. Pop An Art of Consumption? Paul Taylor (Ed.), Ibidem.
443 Jean Baudrillard. Pop An Art of Consumption? Paul Taylor (Ed.), Idem, p.36
444 Jean Baudrillard. Pop An Art of Consumption? Paul Taylor (Ed.), Ibidem.
445 Jean Baudrillard. Pop An Art of Consumption? Paul Taylor (Ed.), Idem, p.43
446 Jean Baudrillard. Pop An Art of Consumption? Paul Taylor (Ed.), Ibidem.
447 Jean Baudrillard. Pop An Art of Consumption? Paul Taylor (Ed.), Idem, p.44
448 Andreas Huyssen. The cultural politics of pop. Paul Taylor (Ed.), Idem, p.46. E ainda: desde o incio
a Pop proclamava que ia eliminar a separao histrica entre o esttico e o no-esttico, assim juntando e
reconciliando a arte e a realidade. A secularizao da arte parecia ter alcanado um novo patamar. Andreas
Huyssen. The cultural politics of pop. Paul Taylor (Ed.), Idem, p.48
449 Andreas Huyssen. The cultural politics of pop. Paul Taylor (Ed.), Idem, p. 52. Huyssen conclui que a
soluo mudar a indstria da cultura: A indstria da cultura capitalista inevitavelmente cria um mnimo
de arte e um mximo de lixo e kitsch. Portanto, a tarefa mudar a prpria indstria da cultura. Andreas
Huyssen. The cultural politics of pop. Paul Taylor (Ed.), Idem, p.63
441

203

e celebratrio: para Mary Anne Staniszewski, a Pop Art visibiliza o capital450, e


entendida como a cristalizao da indstria da cultura451 cuja origem situa em Nova
Iorque e particularmente no MoMA.452 A Pop Art importante, escreve Staniszewski,
porque nos d a imagem do carcter e contradies do tardo capitalismo.453
Dois estudos recentes analisam a relao entre a emergncia do ps-modernismo
e a Pop Art (Sylvia Harrison), e o ps-modernismo e os anos 60 (Marianne
DeKoven). Identificando a Pop Art Americana dos anos 60 como uma expresso do
ps-modernismo454, Sylvia Harrison analisa o trabalho de um conjunto de crticos
Lawrence Alloway, Harold Rosenberg, Leo Steinberg, Max Kozloff, Barbara Rose
e Susan Sontag , para concluir uma surpreendente semelhana com o corpo de
pensamento e opinio que est agora associado ao ps-modernismo.455 Em referncia
leitura de Andreas Huyssen, que anotaremos, Harrison afirma que a conscincia crtica
gerada pela pop (...) ou pressagiava ou representava um paralelo com as formulaes
que mais tarde foram feitas do ps-modernismo.456 A tese geral que as caractersticas
particulares da Pop Art o anonimato, a falta de presena autoral, a tcnica
despersonalizada, a mensagem obscura ou difcil de interpretar e a representao
da cultura em vez da natureza457 obrigam a uma abordagem ps-modernista avant la
lettre. Esta similitude faz-se sentir nomeadamente na abordagem que crtica do psmodernismo. Segundo Sylvia Harrison, a ideia que a pop reforava o status quo458
adoptada pelos pensadores da Escola de Frankfurt, tinha sido j colocada nesses termos
por Rosenberg, Kosloff ou Kuspit.459
Marianne DeKoven analisa tambm ensaios de um conjunto de autores dos anos 60
Barthes, Tom Wolfe, Venturi, Hunter Thompson, William Burroughs, Richard Poirier,
entre outros , para concluir sobre a importncia da cultura dos anos 60 na formao

Mary Anne Staniszewski, Capital Pictures. Paul Taylor (Ed.), Idem, p.159
451 Mary Anne Staniszewski, Capital Pictures. Paul Taylor (Ed.), Idem, p.160
452 O Museu da Arte Moderna [MoMA] pode servir como paradigma da institucionalizao da indstria da
cultura, ilustrar o seu desenvolvimento, as suas complexidades e contradies. Mary Anne Staniszewski,
Capital Pictures. Paul Taylor (Ed.), Idem, p.162
453 Mary Anne Staniszewski, Capital Pictures. Paul Taylor (Ed.), Idem, p.160
454 Sylvia Harrison. Pop Art and the Origins of Post-Modernism. Cambridge: Cambridge University Press,
2001, p.1
455 Sylvia Harrison, Ibidem.
456 Sylvia Harrison, Idem, p.4
457 Sylvia Harrison, Idem, p.11
458 Sylvia Harrison, Idem, p.208
459 Cf. Sylvia Harrison, Idem, pp.209 e seguintes.
450

204

do ps-modernismo. A ideia central que os movimentos radicais dos anos 60 so o


florescimento final da pulso utpica do moderno dando lugar a um igualitarismo
comercial, popular, populista, subjectivista, mltiplo e difuso, instavelmente crtico
ou resistente460 que define o ps-modernismo. Nessa perspectiva, a anlise de textos
representativos ligados aos movimentos dos Civil Rights e Black Power, New Left,
segunda gerao do feminismo, aos movimentos anti-guerra e estudantis, segunda
gerao do feminismo e libertao gay461 permitem perceber a rpida emergncia
do ps-modernismo a partir da modernidade que considera ser dominante nos anos
60.462 Isto , segundo DeKoven, nos anos 60 sobrepem-se mecanismos da modernidade
a utopia , e elementos que definem j o ps-modernismo, uma ps-utopia ou
Utopia limitada.463
A tese de DeKoven sobre a contra-cultura e movimentos radicais na Amrica, como a
de Sylvia Harrison sobre a Pop Art, que os textos produzidos nos anos 60, mesmo quando
so antagnicos ao objecto em anlise implicam j conceitos de ps-modernismo.464
Nesse sentido, Mitologias (1957) de Roland Barthes considerado embrionrio
e clssico enquanto encontro do desprezo modernista pela cultura de massas e a
emergente valorizao ps-modernista da cultura popular465, que DeKoven entende
caracterizar os anos 60. Ou seja, Mitologias estabelece, mesmo enquanto desmistificao
e denncia da cultura burguesa466, entendida como agenda do modernismo, uma
relao afectiva com a cultura popular, que demonstra simultaneamente repdio e
fascnio467. J na Amrica, Las Vegas surge como o local chave da cultura ps-

Marianne DeKoven, Utopia Limited. The Sixties and the Emergence of the Postmodern. Durham and
London: Duke University Press, 2004, p.xvi. O moderno era dominante nos anos 60, e depois tornou-se
residual; o ps-moderno era emergente nos anos 60, e depois tornou-se dominante. Idem, p.18. Veja-se
ainda: A questo da utopia parece-me ser o que est no centro dos movimentos dos anos 60, a diferena e o
que liga o moderno e o ps-moderno. Idem, p.24
461 Marianne DeKoven, Idem, p.3
462 Marianne DeKoven, Ibidem.
463 Marianne DeKoven, Idem, p.9
464 Marianne DeKoven, Idem, p.15
465 Marianne DeKoven, Idem, p.58
466 Marianne DeKoven, Ibidem. Dekoven escreve que os estudos culturais, com a sua nfase na cultura
popular, so uma instituio e prtica intelectual caractersticas do ps-modernismo. Sendo Mitologias, um
dos textos paradigmticos e iniciadores dos estudos culturais, seguindo o silogismo, Mitologias um dos
textos fundadores do ps-modernismo. Ibidem.
467 Cf. Marianne DeKoven, Idem, pp.58-59. DeKoven, afirma que Barthes est a ocupar a posio do
consumidor enfeitiado para tentar perceber, desmistificar, e repudiar essa posio. Mas, ao faz-lo abre o
espao da valorizao (...) do popular caro ao ps-modernismo. Idem, p. 60
460

205

moderna americana468, pela mo de Tom Wolfe, Venturi et al e Hunter Thompson. No


ensaio Las Vegas (What?) Las Vegas (Cant hear you! Too Noisy) Las Vegas!!!!, Tom
Wolfe surge inicialmente descritivo, divertido e algo fascinado. Mais frente
cada vez mais sentencioso, por fim demonstra averso pura e simples.469 Las Vegas
estimula um espectro largo de sensaes e juzos, uma ambivalncia que central
no ps-modernismo. Por isso a principal instncia da valorizao ps-moderna do
desejo popular470 e Learning From Las Vegas, que j anotmos, um texto central da
ideologia e defesa ps-moderna.471
Para DeKoven, no entanto, a msica rock o fenmeno dos anos 60 que melhor
mostra a simultaneidade do moderno como dominante cultural e a emergncia
do ps-moderno.472 Se, por um lado, muitas vozes da msica rock demonstravam
uma sinceridade profunda, apaixonada e visionria, de acordo com um impulso
utpico473, caracterstico da modernidade, porque esta msica estava no corao
da emergncia da cultura ps-moderna474, as suas qualidades transformaram-se em
marcas registadas, comercias e reprodutveis.475
tambm na negociao entre elementos da vanguarda e da cultura popular que o
estatuto moderno/ps-moderno da msica rock se faz sentir e DeKoven analisa o
ensaio de Richard Poirier Learning from the Beatles476 para argumentar este ponto.
Em particular, A day in the life (1967) um comentrio ao controlo da conscincia
pelos media que Adorno, Horkhmeier e Marcuse atacam nas suas anlises modernistas,
ao mesmo tempo que os Beatles enquanto performers ps-modernos utilizam

Marianne DeKoven, Idem, p.72


469 Marianne DeKoven, Ibidem.
470 Marianne DeKoven, Idem, p.110
471 Marianne DeKoven, Ibidem. DeKoven afirma que Venturi et al. (...) identificaram o seu projecto com o
da Pop Art, uma charneira cultural decisiva dos anos 60 para o ps-modernismo e para a ps-modernidade.,
Idem, p.111. E nesse sentido, afirma a propsito de Learning from Las Vegas: o quotidiano, o clich, o
pastiche, divertimento, aluso, incluso, a ironia suave mas eficaz deste livro poderoso so todas watchwords
e keywords do ps-moderno. Idem, p.112. E ainda: Venturi et al. abriram o mundo de Las Vegas gente
vulgar (...). O gosto destas pessoas comuns pode ser feio luz das estticas modernistas (...) mas est em
sintonia com o ps-moderno (...). Esta abertura igualitria subjectividade da gente vulgar (...) est no
corao do populismo do ps-modernismo. Idem, pp.112-113
472 Marianne DeKoven, Idem, p.116
473 Marianne DeKoven, Idem, p.119
474 Marianne DeKoven, Ibidem.
475 Cf. Marianne DeKoven, Idem, p.120
476 Trata-se de um ensaio do livro de Richard Poirier, The Performing Self [1971]. Cf. Marianne DeKoven,
Idem, pp.193 e seguintes. DeKoven afirma que o ttulo deste ensaio pode estar na origem do ttulo Learning
from Las Vegas. Idem, p.193
468

206

David Byrne
Learning to Live on the Road to Nowhere
Dick Hebdige, Hiding in the Light, 1988, p.233

superiormente e aumentam o poder dos media populares.477


Do espao de A day in the life para o de Road to Nowhere (Talking Heads, 1985),
consuma-se a passagem do moderno para o ps-modernismo.478 Como afirma Hebdige,
David Byrne no descreve, habita o espao do ps-modernismo e oferece audincia
vias para esse espao, que podendo no ser confortveis, so viveis e em ltima
anlise, mesmo que no imediatamente agradveis.479 Hebdige escreve que o que
coloca Road to Nowhere fora do modernismo que tem um toque leve e sorridente
e pode-se usar de muitas maneiras: danar, seguir o ritmo simples, pensar nas suas
mensagens.480 Alta e baixa cultura. E, claro, a expresso deadpan de Byrne
tem tanto de Duchamp ou de Magritte como de Buster Keaton.481

Marianne DeKoven, Idem, p.197


478 Dick Hebdige analisa a revista The Face (em The Bottom Line on Planet One: Squaring up to The
Face) e o trabalho de David Byrne e os Talking Heads, em particular o vdeo de Road to Nowhere
(Learning to Live on the Road to Nowhere), como manifestaes do ps-modernismo nos anos 80:
O trabalho de Byrne envolve um alto grau de mais ou menos explcita meditao no esboroar de nveis,
categorias, signos, identidades, que (...) caracterizam o discurso do ps-modernismo. Dick Hebdige, Op.
Cit., 2002 [1989], p.234
479 Dick Hebdige, Idem, p.235
480 Dick Hebdige, Idem, p.240
481 Dick Hebdige, Ibidem.
477

207

2.3.2
Condio Ps-Moderna: O debate Habermas/Lyotard e a contribuio de Fredric
Jameson

A genealogia do uso da expresso ps-modernismo foi j feita por vrios autores482,


desde o seu uso livre, quase acidental, at a um uso intencional, teoricamente enquadrado.
nos anos 70 que a expresso comea a ser utilizada num sentido programtico. O livro
de Ihab Hassan, The Dismemberment of Orpheus. Toward a Postmodern Literature,
publicado em 1971, utiliza a expresso no campo da anlise literria, ao propor uma
literatura do silncio como reflexo da crise da linguagem e da cultura483. A primeira
teoria do ps-modernismo feita sintomaticamente no campo da arquitectura, em 1977,
com The Language of Post Modernist Architecture, de Charles Jencks, que j anotmos.
Sem estabelecer qualquer relao com esta abordagem, alis desconhecendo-a484, JeanFranois Lyotard publica, em 1979, A Condio Ps-moderna, um relatrio encomendado
pelo Conselho das Universidades do Governo do Quebeque, sobre o estatuto do saber
cientfico nas sociedades desenvolvidas. Esta condio, escreve Lyotard, decidiu-se
nome-la ps-moderna. A palavra est em uso no continente americano.485 O livro de
Lyotard coloca, dir-se-ia quase inadvertidamente, a questo no centro do debate terico.
O ps-moderno a incredulidade em relao s meta-narrativas486 transforma-se num
soundbite. Lyotard esclarece mais tarde quais so estas meta-narrativas487 em crise;
482 Cf. Perry Anderson, As origens da Ps-modernidade. Lisboa: Edies 70, 1998, p.25 e seguintes; Charles
Jencks, What is Post-Modernism? New York: Academy Editions, 1996 [1986], pp.14-20; Andreas Huyssen,
Mapping the Postmodern, Op. Cit., 1986, pp.184-186
483 Ihab Hassan, The Dismemberment of Orpheus Toward a Postmodern Literature. Madison: The
University of Wisconsin Press, 1982 [1971], pp.xiii. O esprito ps-moderno jaz enrolado no interior do
grande corpus of modernismo o trabalho de Proust, Mann, e Joyce, Yeats, Rilke, e Elliot, Strindberg,
ONeill e Pirandello roendo os nervos de certos autores, levando outros a experincias loucas. Idem,
p.139; a evidncia da literatura ps-moderna perturbante, abundante, variada. Idem, p.248
484 Cf. Perry Anderson, Op. Cit., 1998, p.45
485 Jean-Franois Lyotard, A Condio Ps-moderna. Lisboa: Gradiva, s.d. [1979], p.7
486 Jean-Franois Lyotard, Idem, p.8
487 As metanarrativas de que se trata em A Condio Ps-Moderna so aquelas que marcaram a
modernidade: emancipao progressiva da razo e da liberdade, emancipao progressiva ou catastrfica do
trabalho (...), enriquecimento da humanidade inteira atravs dos progressos da tecnocincia capitalista (...)
o prprio cristianismo na modernidade. Jean-Franois Lyotard. Apostila s narrativas, O Ps-Moderno

208

segundo Perry Anderson trata-se fundamentalmente do marxismo.488 A hiptese de


trabalho de Lyotard a seguinte: as sociedades entraram na era dita ps-industrial
por referncia a The coming of Post-Industrial Society (1973) de Daniel Bell , e a
cultura na era ps-moderna489 por referncia, entre outros, a Ihab Hassan.
Em 1980, ao receber em Frankfurt o prmio Adorno, Jurgn Habermas faz um discurso
polarizador do debate, no quadro da crtica neo-marxista da Escola de Frankfurt
indstria da cultura: Modernidade Um projecto Inacabado. Entendido como
resposta a Lyotard, talvez mais uma reaco Bienal de Veneza de 1980, como
afirma Anderson.490 Define, de qualquer modo, com grande impacto, a linha da frente
do antagonismo ao ps-moderno491, reforando a componente filosfica do debate. Na
prtica, o pressuposto do moderno como projecto inacabado ser integrado como um
dos virtuais campos de aco do ps-modernismo.
De facto, a comunicao de Habermas abre com uma referncia crtica Bienal de
Veneza de 1980, citando um jornalista alemo que a encontra uma definio da Psmodernidade como Anti-modernidade492. Habermas escreve que os participantes
formavam uma vanguarda de frentes invertidas, isto , que sacrificaram a tradio
da modernidade, no sentido de criarem espao para um novo historicismo.493 O
inimigo identificado sob o tema o ps-modernismo o neo-conservadorismo que
Habermas v crescer por todo o lado494, distinguindo (...) o anti-modernismo de jovens
conservadores, do pr-modernismo dos velhos conservadores, do ps-modernismo dos
neo-conservadores.495 No conjunto, preocupa-se com a popularidade que as ideias de
Explicado s Crianas. Lisboa: Publicaes D. Quixote, 1993 [1986], p.31
488 Cf. Perry Anderson, Op. Cit., 1998, p.43
489 Jean-Franois Lyotard, Op. Cit., s.d., [1979], p.11
490 Cf. Perry Anderson, Op. Cit., 1998, pp.52-53
491 A recepo ao discurso de Habermas feita no campo da arquitectura, logo em 1980, em Itlia: Toms
Maldonado escreve no editorial da Casabella que o que est em questo no s o Movimento Moderno em
arquitectura, mas o projecto moderno, isto , a condio moderna como projecto; o tema da modernidade
em todas as suas implicaes. Maldonado referencia o discurso de Habermas: porqu pergunta Habermas
nasceu hoje um pouco por todo o lado a necessidade de fazer as contas com o modernismo? De onde
vem, e sobretudo para onde vai, esta tentativa de represtinar em pleno a continuidade com o passado (...). As
crticas a algumas formas de modernismo so utilizadas, como j est a acontecer, para infirmar a validade
do projecto moderno no seu todo. No ter isso em conta, significa como justamente assinala Habermas,
abrir a estrada ao mais tosco neo conservadorismo. (...) Todos os post cunhados nos Estados Unidos nos
ltimos vinte anos tm, quer queiram ou no, essa natureza. Toms Maldonado, Il dibatitto sul Movimento
Moderno, Op. Cit., 1980, pp.10-11
492 Jrgen Habermas, Modernity An Incomplete Project. Hal Foster (Ed.), Op. Cit., 1985, p.3
493 Jrgen Habermas, Modernity An Incomplete Project, Hal Foster (Ed.), Ibidem.
494 Cf. Jrgen Habermas, Modernity An Incomplete Project, Hal Foster (Ed.), Idem, pp.13-14
495 Jrgen Habermas, Modernity An Incomplete Project, Hal Foster (Ed.), Idem, p.14

209

anti-modernidade esto a ter, e que alianas entre ps-modernistas e pr-modernistas


alavancam.496
Habermas afirma que no ataque modernidade, os neo-conservadores imputam
cultura, os pesos desconfortveis da sociedade contempornea o hedonismo, a
falta de identidade social, a falta de obedincia, o narcisismo497 sem terem em conta
as causas de natureza social e econmica.498 Considera ento que o projecto da
modernidade formulado no sculo XVIII pelos filsofos do Iluminismo, que consistia
no esforo de desenvolver uma cincia objectiva, uma lei e moralidade universal, e arte
autnoma de acordo com a sua lgica interna499 ainda no tinha sido cumprido.500
Um ano depois, em 1981, Habermas publica Modern and Postmodern Architecture,
uma anlise e defesa do Movimento Moderno que sublinha os episdios de autocrtica
e as suas origens simultaneamente orgnicas e racionalistas501. Na linha do que
Vittorio Gregotti escreveu no contexto da crtica Strada Novissima, a tese central
que o moderno tinha j feito a sua autocrtica em diversas ocasies, desde logo, pelos
ps-racionalistas de 1930-33, citando Benevolo502; o prprio Sigfried Giedion tinha
feito declaraes em 1964 que podiam ser assinadas hoje por Oswald Mathias Ungers
ou Charles Moore.503 Para Habermas, a responsabilidade dos problemas no estava no
Movimento Moderno mas na sua impotncia face s dependncias sistemticas dos
imperativos do mercado e do planeamento administrativo.504 O falhano do que era
o projecto mais ambicioso da Nova Arquitectura integrar a habitao social e as
fbricas na cidade devia-se ao facto de as aglomeraes urbanas terem superado o
velho conceito da cidade que est no nosso corao.505 E isso, para Habermas, no
496 Jrgen Habermas, Modernity An Incomplete Project, Hal Foster (Ed.), Idem, p.15. E de facto uma
aliana deste tipo que ocorreu na Bienal de Veneza de 1980, como anotmos.
497 Jrgen Habermas, Modernity An Incomplete Project, Hal Foster (Ed.), Idem, p.7
498 Jrgen Habermas, Modernity An Incomplete Project, Hal Foster (Ed.), Ibidem. E ainda: na
perspectiva neo conservadora, os intelectuais que ainda se sentem ligados ao projecto da modernidade so
apresentados no lugar dessas causas por analisar. Idem, pp.7-8
499 Jrgen Habermas, Modernity An Incomplete Project, Hal Foster (Ed.), Idem, p.9
500 Jrgen Habermas, Modernity An Incomplete Project, Hal Foster (Ed.), Idem, p.13. Habermas
pergunta: devemos agarrar-nos s intenes do Iluminismo, mesmo que sejam fragis, ou devemos declarar
todo o projecto da modernidade uma causa perdida? Idem, pp.9-10
501 Cf. Jrgen Habermas, Modern and Postmodern Architecture, K. Michael Hays (Ed.), Op. Cit., 2000
[1998], p. 418. Segundo Habermas, nas suas diversas ramificaes, a arquitectura moderna o primeiro e
nico estilo que definiu mesmo o quotidiano, desde os dias do classicismo. Idem, pp.418-419
502 Jrgen Habermas Modern and Postmodern Architecture, K. Michael Hays (Ed.), Idem, p.416
503 Jrgen Habermas, Modern and Postmodern Architecture, K. Michael Hays (Ed.), Ibidem.
504 Jrgen Habermas, Modern and Postmodern Architecture, K. Michael Hays (Ed.), Idem, p.422
505 Jrgen Habermas, Modern and Postmodern Architecture, K. Michael Hays (Ed.), Idem, p. 424

210

o falhano da arquitectura moderna, ou de qualquer arquitectura que seja.506 Nesse


sentido, reafirma o conservadorismo que associa ao ps-moderno: se o moderno
tem uma tradio autocrtica, o ps-moderno cultiva uma abordagem escapista,
afirmativa sobre o que pode ser mudado; tudo o resto deve ficar como est.507
O discurso de Habermas e o relatrio de Lyotard asseguraram as coordenadas
filosficas iniciais do debate. Para l do mbito original da publicao de Lyotard, o tema
da condio ps-moderna encontrou uma ampla repercusso pblica. A resposta de
Lyotard a Habermas e s vrias nuances do ps-modernismo surgiu compilada num
livro de cartas imaginrias intitulado O ps-moderno explicado s crianas (1986).
Dirigindo-se esquerda e direita, Lyotard repudia a variante central festiva do psmodernismo que ficou associada a Jencks. Numa carta datada de 1982 peremptrio:
Li que, sob o nome de ps-modernismo h arquitectos que se desembaraam do
projecto da Bauhaus, deitando fora o beb (...) com a gua de banho funcionalista.508 O
tom geral muito crtico das invectivas ps-modernas em curso. Num tpico chamado
realismo, Lyotard critica a liquidao das vanguardas sugerida pela noo de
transvanguarda509 e qualquer abordagem realista: O capitalismo tem, s por si, um
tal poder de desrealizar os objectos habituais (...) que as representaes ditas realistas
j s podem evocar a realidade sob a forma da nostalgia ou da pardia.510 Lyotard
associa realismo a um esmagamento da vanguarda por referncia mquina nazi
ou estalinista e, nesse sentido, conclui: quando impulsionado pela instncia poltica,
o ataque contra a experimentao , de facto, reaccionrio.511 Contra a soluo
transvanguardista ou ps-moderna no sentido de Jencks, Lyotard afirma: O eclectismo
o grau zero da cultura geral contempornea. (...) Tornando-se kitsch, a arte lisonjeia

Jrgen Habermas, Modern and Postmodern Architecture, K. Michael Hays (Ed.), Ibidem.
507 Jrgen Habermas, Modern and Postmodern Architecture, K. Michael Hays (Ed.), Idem, p.425
508 Jean-Franois Lyotard. Resposta pergunta: o que o ps-moderno?, Op. Cit., 1993 [1986], p.13
509 Achile Bonito Oliva o crtico italiano a que Lyotard se refere. A arte ps-modernista, com elementos
de eclectismo, disjuno, desconstruo e apropriao nostlgica, foi apelidada como transvanguarda pelo
crtico italiano Achile Bonito Oliva. Oliva centrou-se num grupo de pintores italianos entre os quais Sandro
Chia, Enzo Cucchi, Mimo Paladino e Francesco Clemente. Enquanto o grupo da arte povera em Itlia tinha
rompido com a primazia da pintura, a transvanguarda regressou superfcie da tela. Kristine Stiles and
Peter Selz (Ed.), Op. Cit., 1996, p.173. A transvanguarda descrita nestes termos por Lyotard: misturando
as vanguardas, o artista e o crtico julgam-se mais seguros suprimindo-as do que atacando-as de frente.
Porque podem fazer passar o eclectismo mais cnico por uma superao do carcter (...) das investigaes
precedentes. Se lhes quisessem voltar abertamente as costas expor-se-iam ao ridculo do neo-academismo.
506

Jean-Franois Lyotard. Resposta pergunta: o que o ps-moderno?, Op. Cit., 1993 [1986], p.16

Jean-Franois Lyotard. Resposta pergunta: o que o ps-moderno? Idem, pp.16-17


511 Jean-Franois Lyotard. Resposta pergunta: o que o ps-moderno? Idem, p.19
510

211

a desordem que reina no gosto do amador.512 E avana com a tpica crtica da sujeio
da arte ao mercado: Este realismo do seja l o que for o do dinheiro.513
No outro sentido, Lyotard responde tambm a Habermas, chamando a ateno para a
severa reavaliao que a ps-modernidade impe ao pensamento das Luzes, ideia de
um fim unitrio, e de um sujeito.514 E numa carta datada de 1984 vai mais longe: o
meu argumento o de que o projecto moderno (da realizao da universalidade) no foi
abandonado e esquecido, mas destrudo, liquidado. (...) Auschwitz pode ser considerado
como um nome paradigmtico para o inacabamento trgico da modernidade.515
Respondendo ento s crianas sobre o que o ps-moderno, Lyotard faz uma
reviravolta engenhosa516, ou talvez uma fuga para a frente: o ps-moderno seria
o lugar aonde se desenvolvem as experincias que levam ao moderno uma obra s
pode tornar-se moderna se primeiro for ps-moderna.517
Numa carta intitulada Nota sobre os sentidos de ps, de 1985, Lyotard aborda o
tema da arquitectura. Fazendo referncia a Portoghesi e a Gregotti, critica o conceito
de ps-moderno como uma converso, isto , como uma nova direco depois da
anterior518 considerando que a ideia de uma cronologia linear perfeitamente moderna.
Pertence simultaneamente ao cristianismo, ao cartesianismo, ao jacobinismo.519 A ideia
de modernidade est ligada ao princpio de que necessrio romper com a tradio
e instaurar uma maneira de viver e pensar absolutamente nova520 quando, de facto,
suspeitamos hoje que esta ruptura mais uma forma de esquecer ou de reprimir o
passado, ou seja, de o repetir, mais do que de o ultrapassar.521 Isto , o que distinguiria
a ps-modernidade seria desde logo uma relao no traumtica ou cismtica com a
modernidade e um continuado processo analtico sobre o seu prprio sentido, como
Jean-Franois Lyotard. Resposta pergunta: o que o ps-moderno? Ibidem.
513 Jean-Franois Lyotard. Resposta pergunta: o que o ps-moderno? Ibidem.
514 Jean-Franois Lyotard. Resposta pergunta: o que o ps-moderno? Idem, p.15
515 Jean-Franois Lyotard. Apostila s Narrativas, Idem, p.32
516 A elaborao de Lyotard do ps-moderno , segundo Fredric Jameson, uma reviravolta engenhosa: a
proposio (...) que o ps-modernismo no sucede ao modernismo cannico, como o seu subproduto, mas
que precisamente o precede e o prepara, de forma que os ps-modernismos nossa volta podem ser vistos
como a promessa do regresso e a reinveno (...) de um novo modernismo. Fredric Jameson. Theories of
the Postmodern. Op. Cit., 1998, p.27. Para Perry Anderson, diferentemente, a resposta de Lyotard pergunta
sobre o que poderia ser a autntica arte ps-moderna? surgindo anexada por um uso que ele detestava (...)
foi coxa. Perry Anderson, Op. Cit., 1998, p.45
517 Jean-Franois Lyotard. Resposta pergunta: o que o ps-moderno? Op. Cit., 1993 [1986], p.24
518 Jean-Franois Lyotard. Notas sobre os Sentidos de Ps, Idem, p.94
519 Jean-Franois Lyotard. Notas sobre os Sentidos de Ps, Ibidem.
520 Jean-Franois Lyotard. Notas sobre os Sentidos de Ps, Ibidem.
521 Jean-Franois Lyotard. Notas sobre os Sentidos de Ps, Ibidem.
512

212

Fredric Jameson
Postmodernism or, The Cultural Logic of Late Capitalism, 1999 (capa)

as vanguardas tinham encetado.522


Em 1982, Fredric Jameson convidado a escrever a introduo de A Condio Psmoderna.523 A conferncia Post-modernism and Consumer Society que realiza nesse
ano ser desenvolvida no ensaio Postmodernism or, The Cultural Logic of Late
Capitalism, publicado em 1984, e considerado um avano no debate.524
Embora abordando a questo numa perspectiva marxista, no sendo obviamente um
apologista, Jameson pretende sair das coordenadas crticas antagnicas e assumir
o ps-modernismo como um estado de facto.525 A propsito dessa equao peculiar
ou paradoxal escreve Marxism and Postmodernism526. Ou como diz Anderson: A
tradio marxista ocidental foi atrada para o esttico como consolao involuntria

Jean-Franois Lyotard. Notas sobre os Sentidos de Ps, Idem, p.97. O ps do ps-moderno no


significa um movimento de come back, de flash back, de feed back, ou seja, de repetio, mas um processo
em ana, um processo de anlise, de anamnese, de anagogia, e de anamorfose, que elabora um esquecimento
inicial. Idem, p.98
523 Cf. Perry Anderson, Op. Cit., 1998, pp.72-73. Anderson escreve que o ataque de Lyotard s
metanarrativas poderia t-lo especificamente a ele como alvo. (...) Jameson publicara (...) The Political
Unconscious cujo argumento central era a mais eloquente e explcita defesa, jamais feita, do marxismo
enquanto grande narrativa. Idem, p.73
524 Segundo Anderson, Postmodernism and Consumer Society um gesto inaugural prodigioso que,
desde ento, dominou o campo. Perry Anderson, Ibidem. Postmodernism or, The Cultural Logic of Late
Capitalism [New Left Review, n 146, July/August, 1984] estabelece os termos de Jameson num quadro
alargado, j que at ento toda a amostra do ps-moderno tinha sido sectorial. Levin e Fiedler (...) na
literatura; Hassan estendera-o pintura e msica (...); Jencks (...) na arquitectura; Lyotard insistira na
cincia; Habermas aflorara-o na filosofia. A obra de Jameson teve outro objectivo uma expanso imponente
do ps-moderno ao longo virtualmente do espectro total das artes e de grande parte do discurso que as
protege. Perry Anderson, Idem, p.78
525 A questo que estamos dentro de cultura do ps-modernismo, ao ponto do simples repdio ser
impossvel assim como a sua celebrao fcil complacente e corrupta. Fredric Jameson. Theories of the
Postmodern, Op. Cit., 1998, p.29
526 As pessoas acham esta combinao (...) muito instvel; e que sendo agora um ps-modernista deixei
de ser marxista de modo relevante. Marxismo evoca fotografias de Estaline e da revoluo Sovitica;
e o ps-modernismo imagens dos espalhafatosos hotis novos. Fredric Jameson, Marxism and
Postmodernism, Op. Cit., 1998, p.33.
522

213

pelos impasses do poltico e do econmico.527


A estratgia de Jameson formular uma nova sistemtica norma cultural para poder
reflectir mais adequadamente nas formas mais eficientes de polticas culturais
radicais.528 A tese central que o ps-modernismo uma dominante cultural enquanto
expresso do tardo capitalismo, para l da posio afirmativa ou de denncia moral
que se possa ter sobre o fenmeno. Dir mais tarde: como expliquei no meu principal
ensaio (...) no possvel, intelectual ou politicamente, celebrar ou desaprovar o psmodernismo.529
Em Postmodernism or... Jameson elenca expresses do alto modernismo que so
vistas como gastas e exaustas: o expressionismo abstracto; o existencialismo;
as formas finais de representao no romance; os filmes dos grandes auteurs; a
escola modernista da poesia.530 E indica o que se segue: Andy Warhol e a Pop Art,
mas tambm o fotorealismo (...); o momento, em msica, de John Cage, mas tambm
as snteses do clssico e do popular em compositores como Philip Glass e Terry Riley,
e tambm o punk rock e a new wave (...); no cinema, Godard, ps Godard, cinema
experimental e video mas tambm um novo tipo de filme comercial (); Burroughs,
Pynchon ou Ishmael Reed.531
Com Habermas, Jameson abre uma linha de autores onde a arquitectura uma referncia
central, assumindo que foi a partir dos debates arquitectnicos que a sua concepo
de ps-modernismo comeou a emergir532. Segundo Jameson, na arquitectura que
as modificaes na produo esttica so mais dramaticamente visveis e foi a que
os problemas tericos foram mais claramente levantados e desenvolvidos.533 Nesse
sentido, revela-se sensvel implacvel crtica que foi feita ao alto modernismo
arquitectnico como responsvel pela destruio do tecido da cidade tradicional e da
sua velha cultura de vizinhana.534 A propsito de Learning from Las Vegas afirma, na

Perry Anderson, Op. Cit., 1998, p.97


Fredric Jameson, Postmodernism or, The Cultural Logic of Late Capitalism. London; New York: Verso,
1999 [1991], p.6. No entanto a abordagem marxista mantm-se evidente: Esta cultura ps-moderna global,
embora americana, a expresso interior e superestrutural de uma nova onda de domnio econmico e militar
da Amrica (...) Como nos mostra a histria: o lado de baixo da cultura sangue, tortura, morte e terror.
Fredric Jameson, Idem, p.5
529 Fredric Jameson, Marxism and Postmodernism, Op. Cit., 1998, p.33
530 Fredric Jameson, Op. Cit., 1999 [1991], p.1
531 Fredric Jameson, Ibidem.
532 Fredric Jameson, Idem, p.2
533 Fredric Jameson, Ibidem.
534 Fredric Jameson, Ibidem.
527
528

214

linha da tese de Huyssen, que a sua retrica populista tem pelo menos o mrito de
chamar a ateno para uma caracterstica de todos os ps-modernistas acima referidos:
o apagar da velha fronteira (...) entre a alta cultura e a chamada cultura comercial de
massas.535 E de facto, Jameson escreve que justamente aquilo que repudiado pelos
idelogos do moderno536, como produtos ou despojos da indstria da cultura,
aquilo que atrai os ps-modernistas.537 Com uma diferena importante em relao ao
alto modernismo: estes materiais no so simplesmente citados, como um Joyce ou
um Mahler poderiam ter feito, mas so incorporados na sua prpria substncia.538
O que Jameson quer refutar a existncia de um novo tipo de sociedade, quer se
chame de consumo, ps-industrial ou meditica, que j no obedea s leis do
capitalismo clssico, como a primazia da produo industrial e a omnipresena da luta de
classes.539 A tese de Jameson que esta sociedade no a da superao do capitalismo
o que tornaria as teses de Marx obsoletas, e por isso a tradio marxista tm-lhe
resistido com veemncia540 , mas pelo contrrio, a conformao de um capitalismo
num estado mais puro.541
Explicando a viabilidade de uma periodizao do ps-modernismo como dominante
cultural542, Jameson considera que houve, de facto, uma mutao da esfera da
cultura pelo facto de posies anteriormente consideradas anti-sociais estarem agora
integradas: no s Picasso e Joyce j no so feios; mas parecem-nos at, no conjunto,
bastante realistas, e isso o resultado de uma canonizao (...) do Movimento Moderno
que pode ser localizado no final dos anos 50.543 E portanto, num tpico confronto
de geraes, o ps-modernismo seria consequncia da lgica crtica do moderno
surgir, aos olhos da nova gerao dos anos 60 (...) como um conjunto de clssicos
mortos.544
Fredric Jameson, Ibidem.
536 De Levis ao American New Criticism, passando por Adorno e pela Escola de Frankfurt. Fredric Jameson,
535

Ibidem.

Os ps-modernistas tm estado precisamente fascinados por esta paisagem degradada de schlock e


kitsch, cultura das sries de TV e Readers Digest, publicidade e motis. Fredric Jameson. Ibidem.
538 Fredric Jameson, Idem, p.3
539 Fredric Jameson, Ibidem.
540 Fredric Jameson, Ibidem.
541 Fredric Jameson, Ibidem.
542 Cf. Fredric Jameson, Idem, pp.3-4
543 Fredric Jameson, Idem, p.4
544 Fredric Jameson, Ibidem. Em Postmodernism and Consumer Society tinha escrito: a emergncia do
ps-modernismo est precisamente a (no incio dos anos 60, dir-se-ia) quando a posio do modernismo
cannico e as suas estticas dominantes foram integradas na academia, sendo desde ento sentidas como
537

215

Quadro semitico - Van Gogh/Andy Warhol


Fredric Jameson
Postmodernism or, The Cultural Logic of Late
Capitalism, 1999, p.10

Os temas com que Jameson descreve o ps-modernismo so essencialmente negativos: o


esmorecimento do afecto; a substituio da pardia pelo pastiche; o historicismo
como canibalizao arbitrria. No sentido de determinar a diferena entre o alto
modernismo e o ps-modernismo, Jameson compara duas obras que representam
sapatos, de Van Gogh e de Warhol: A Pair of Boots (1887) e Diamond Dust Shoes
(1980).545 Enquanto na pintura de Van Gogh, o objecto tido como uma chave ou
sintoma de uma qualquer realidade maior que lhe toma o lugar como a sua verdade
ltima546, a obra de Warhol demonstra a emergncia de um novo tipo de flatness
ou dephtlessness, um novo tipo de superficialidade no sentido mais literal, talvez a
suprema caracterstica formal de todos os ps-modernistas.547 Na pintura de Van Gogh,
Jameson encontra a estridncia das cores da Utopia; em Warhol, pelo contrrio, como
se a superfcie colorida e exterior das coisas (...) tivesse sido despida para revelar um
mortfero preto e branco.548 neste sentido que introduz a ideia de um esmorecimento
do afecto549 como caracterstica da cultura ps-moderna. Como se a expresso dos
grandes sentimentos ou dos grande temas fosse uma impossibilidade prtica. A
propsito de O Grito (1893/1910) de Munch, afirma que conceitos como a ansiedade
e alienao (...) no so j apropriados no mundo do ps-moderno.550 Isto , a dor
das grandes figuras de Warhol Marilyn ou Edie Sedgewick no da mesma
natureza da dor revelada pela pintura de Munch ou Van Gogh, naquilo que chama uma

acadmicas por toda uma nova gerao de poetas, pintores e msicos. Postmodernism and Consumer
Society, Op. Cit., 1998, p.19
545 Cf. Fredric Jameson, Op. Cit., 1999 [1991], pp.7-11
546 Fredric Jameson, Idem, p.8
547 Fredric Jameson, Idem, p.9
548 Fredric Jameson, Ibidem.
549 Fredric Jameson, Idem, p.10
550 Fredric Jameson, Idem, p.14

216

viragem da patologia cultural, da alienao do sujeito para a sua fragmentao551.


Jameson quer no entanto ressalvar que este esmorecimento do afecto no significa
que os produtos culturais da era ps-moderna sejam totalmente falhos de sentimento
mas que esses sentimentos so agora free-floating e impessoais.552 Despindo os
produtos culturais ps-modernistas de qualquer transcendncia e apresentando-os como
uma articulao cool de cdigos, Jameson afirma que a prpria noo da pardia,
associada a algumas prticas modernistas, substituda pela de pastiche: o pastiche
como a pardia, uma imitao de um estilo peculiar ou nico (...) mas uma prtica
neutral desse mimetismo, sem os motivos ulteriores da pardia, amputada de impulso
satrico, desprovida de graa.553 A definio de ps-modernismo de Jameson revela-se
no aforismo do pastiche como pardia blank: uma esttua com olhos cegos.554
Jameson invoca ainda a ideia de um museu imaginrio da nova cultura global
onde os produtores culturais incessantemente encontram os estilos mortos para
imitar555. Nesse quadro, necessariamente, a relao com a histria problemtica.
Por isso fala da impossibilidade de uma genuna historicidade556, do declnio da (...)
possibilidade vivencial de experimentar a histria num modo activo.557 A arquitectura
serve como exemplo particular: aquilo que os historiadores de arquitectura tm
chamado historicismo a arbitrria canibalizao de todos os estilos do passado, o
jogo arbitrrio de aluses estilsticas.558 Embora conceda que esta omnipresena do
pastiche no totalmente destituda de humor e compatvel com o apetite por um
mundo transformado em puras imagens de si prprio, e por pseudo-acontecimentos e
espectculos.559 Na assuno deste cenrio de um mundo em estado de fico, Jameson
diz-se devedor de Baudrillard mas tambm daqueles a quem Baudrillard deve como
Marcuse, McLuhan, Henri Lefebvre.560
Ao reflectir sobre a arquitectura propriamente dita, Jameson no retoma explicitamente
Fredric Jameson, Ibidem.
552 Fredric Jameson, Idem, pp.15-16
553 Fredric Jameson, Idem, p.17
554 Fredric Jameson, Ibidem.
555 Fredric Jameson, Idem, p.18
556 Fredric Jameson, Idem, p.19
557 Fredric Jameson, Idem, p.21
558 Fredric Jameson, Idem, p.18
559 Fredric Jameson, Ibidem.
560 Em Marxism and Postmodernism reconhece dvida da sua leitura a Baudrillard assim como aos
tericos a que ele prprio deve (Marcuse, McLuhan, Henri Lefevbre, os situacionistas, Sahlins, etc.). Fredric
Jameson, Marxism and Postmodernism, Op. Cit., 1998, p.34
551

217

os exemplos consagrados561, e analisa o Bonaventure Hotel (Los Angeles, 1976) de


John Portman. Movendo-se no interior do edifcio, define um hiperespao como o
equivalente da supresso de profundidade com que caracterizou a pintura e a literatura
ps-modernas.562 Neste sentido, a narrativa de Jameson aproxima-se da abordagem de
Baudrillard, que analisaremos, considerando que a mais nova arquitectura apela ao
crescimento de novos rgos, para expandirmos a nossa sensoria e os nossos corpos
para dimenses novas, ainda inimaginveis e, em ltima anlise, impossveis.563
Os conceitos de esmorecimento do afecto, pastiche, a impossibilidade de uma
genuna historicidade, a esquizofrenia564 e o sublime565 definem um quadro
crtico do ps-modernismo, embora avanado face leitura de Habermas.566 Jameson
negoceia o impasse Habermas/Lyotard, sob a sensibilidade de Baudrillard; o psmodernismo um estado de facto, como reflexo da lgica cultural do capitalismo
tardio. E negativo porque uma rplica ou reproduz refora a lgica do
capitalismo consumista. Assumindo que fica por responder a questo de saber se h
tambm um modo em que resiste a essa lgica.567

Vou analisar um edifcio (...) que talvez no seja caracterstico da arquitectura ps-moderna cujos
principais proponentes so Venturi, Charles Moore, Michael Graves e, mais recentemente, Frank Gehry,
mas que na minha opinio oferece algumas lies surpreendentes sobre a originalidade do espao psmodernista. Fredric Jameson, Op. Cit., 1999 [1991], p.38. Em Spatial Equivalents in the World System
Jameson analisa com detalhe a Casa de Santa Monica (1979) de Frank Gehry procura de uma viabilidade
no-historicista para o ps-modernismo. Idem, pp.108-129
562 Fredric Jameson, Idem, p.43
563 Fredric Jameson, Postmodernism and Consumer Society, Op. Cit., 1998, p.11
564 Cf. Fredric Jameson, Op. Cit., 1999, pp.25-31
565 Em referncia ao conceito de Camp de Susan Sontag, que anotmos, Jameson prope o conceito de
sublime por referncia a Edmund Burke e a Kant; ou algo como um sublime camp ou histrico. Cf.
Fredric Jameson, Idem, p.34
566 Jameson sublinha no entanto que se deve a Habermas a inverso e a redefinio dramtica do que
se mantm como afirmao do valor supremo do moderno e o repdio da teoria e da prtica do psmodernismo. Fredric Jameson, Theories of the Postmodern, Op. Cit., 1998, p.25
567 Fredric Jameson, Postmodernism and Consumer Society, Idem, p.20
561

218

2.3.3
Polticas do ps-modernismo: o afirmativo, o crtico e o negativo

Depois das primeiras formulaes e debate inicial, o ps-modernismo um tema


central e recorrente ao longo dos anos 80. Envolvendo vrias designaes psmodernismo/ps-modernidade/ps-moderno publicam-se continuadamente textos e
ensaios apologticos ou crticos. Em particular, temos em conta Towards a concept of
Postmodernism (1982) de Ihab Hassan, Mapping the Postmodern (1984) de Andreas
Huyssen e Poetics of Postmodernism (1988) de Linda Hutcheon. No final dos anos
80 e ao longo da dcada de 90 surgem vrias leituras, entre as quais destacamos as de
Matei Calinescu, Steven Connor, Margaret Rose, Patricia Waugh 568, David Harvey569,
Terry Eagleton570, Zygmunt Bauman571 ou Perry Anderson, a quem j recorremos. A
arquitectura funciona como um barmetro de aferio das teses ps-modernistas e, em
1986, em What is Postmodernism?, Jencks responde s leituras antagnicas que tinham
surgido.572 A mesma temtica surge ainda com outras formulaes, como o caso de A
Cf. Matei Calinescu, Five Faces of Modernity. Modernism. Avant-Garde. Decadence. Kitsch.
Postmodernism. Durham: Duke University Press, 1996 [1987]; Steven Connor, Cultura ps-moderna
introduo s teorias do contemporneo. So Paulo: Edies Loyola, 2000 [1989]; Margaret A. Rose, The
Post-modern & Post-industrial a critical analysis. Cambridge: Cambridge University Press, 1996 [1991];
Patricia Waugh, Practising Postmodernism Reading Modernism. London; New York; Melbourne; Auckland:
Edward Arnold, 1993 [1992]
569 Cf. David Harvey, The Condition of Postmodernity An Enquiry into the Origins of Cultural Change.
Malden; Oxford; Carlton: Blackwell Publishers, 2004 [1990]. David Harvey, Looking backwards on
Postmodernism, Architectural Design, Post-Modernism on Trial, Profile 88, 1990, pp.10-12
570 Cf. Terry Eagleton, The Illusions of Postmodernism. Oxford: Blackwell, 1997 [1996]. Terry Eagleton
afirma que muito do ps-modernismo crtico no plano poltico, mas cmplice no plano econmico. Da a
sua ambivalncia poltica: radical apenas no sentido que desafia um sistema que ainda precisa de valores
absolutos (...). Contra estes mobiliza multiplicidade, no-identidade, transgresso, anti-fundacionalismo,
relativismo cultural. O resultado , nos melhores casos, uma engenhosa subverso do sistema de valores
dominante, pelo menos ao nvel da teoria. Idem, p.132
571 Cf. Zygmunt Bauman, Postmodern Ethics. Malden; Oxford; Carlton: Blackwell Publishing, 2004 [1993];
Zygmunt Bauman, O Mal-estar da Ps-modernidade. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Editor, 1998 [1997];
Zygmunt Bauman, Liquid Modernity. Cambridge: Polity Press, 2004 [2000]
572 Afirmando que o Ps-modernismo no anti-modernista, Jencks refere-se ao debate filosfico
refutando os termos em que foi colocado: no rejeita, como dizem os filsofos Jrgen Habermas e JeanFranois Lyotard, o projecto Iluminista. (...) Rejeita, isso sim, os argumentos totalitrios em que os direitos
universais so muitas vezes impostos por uma elite a uma minoria subserviente. Charles Jencks, What
568

219

Hal Foster (org.)


Postmodern Culture,1985 (capa)

Idade Neo-barroca de Omar Calabrese573 e de A Era do Vazio de Gilles Lipovetsky574,


no final dos anos 80.
As abordagens afirmativas do ps-modernismo as que lhe reconhecem
operacionalidade e sentido , no negam o seu carcter escorregadio ou a sua instabilidade
como conceito. O que o debate prova a sua verosimilhana e praticabilidade em vrias
disciplinas e, desde logo, a sua inscrio no campo poltico e no s no subconsciente
cultural. De um modo, diramos, especular: direita tende a ser visto como de
esquerda e vice versa. Aquilo que queremos sublinhar, nesse sentido, o que Huyssen
refere como a natureza relacional575 do ps-modernismo, a comear pela dependncia
de antagonismos internos. A relao com o moderno comea logo no nome, como
escreve Ihab Hassan: a palavra ps-modernismo (...) evoca o que quer superar ou
suprimir (...). Contm o inimigo dentro; alm de denotar linearidade temporal o que
nenhum ps-moderno concede.576
A antologia de ensaios que Hal Foster publica em 1983, sob o ttulo Anti-Aesthetic577,
resume bem o continente crtico que o ps-modernismo move. Significativamente, o

is Post-Modernism? New York: Academy Editions, 1996 [1986] p.15. Jencks assinala ainda a existncia
de um ps-modernismo que expressa uma condio de dvida, um movimento desconstrucionista
que se prope resistir cultura da Disneylndia e que v protagonizado por Jacques Derrida, Michel
Foucault, Jean Baudrillard e Fredric Jameson. Idem, p.16. Jencks faz ainda a longa lista de antagonistas
do ps-modernismo, comeando por Clement Greenberg: desde h muito reconhecido como o terico do
Modernismo Americano, definiu o Ps-modernismo em 1979 como a anttese de tudo o que gostava. Idem,
p.27
573 Cf. Omar Calabrese, A Idade Neo-Barroca, Lisboa: Edies 70, 1987
574 Cf. Gilles Lipovetsky, A Era do Vazio. Ensaio sobre o individualismo contemporneo, Lisboa: Relgio
dgua, 1988
575 Andreas Huyssen, Op. Cit., 1986, p.183
576 Ihab Hassan, Op. Cit., 1982 [1971], p.263
577 Segundo Huyssen, esta publicao representa o momento em que a esquerda comeou a levar o psmodernismo a srio. Op. Cit., 1986, p.199 [nota]. Postmodern Culture rene ainda textos de Rosalind
Krauss, Douglas Crimp, Graig Owens, Gregory L. Ulmer, Fredric Jameson, Jean Baudrillard, Edward W.
Said.

220

livro ser reeditado em 1985 com o nome Postmodern Culture. O tom antagnico e
cptico dado pela publicao do inevitvel Modernity An Incomplete Project
(Habermas) e por Towards a Critical Regionalism (Six Points for an Architecture
of Resistance) de Frampton. Embora Foster escreva que todos os crticos,
menos Habermas, tm em comum acreditar que o projecto da modernidade agora
profundamente problemtico.578 De modo anlogo a argumentos veiculados sobre a
capacidade autocrtica da arquitectura moderna, Foster afirma que na arte, o projecto
disciplinar do modernismo, embora rico, veio a rarefazer a cultura da ter surgido
um contra-projecto que tomou a forma de uma vanguarda anrquica (...) especialmente
o dadasmo e o surrealismo.579 Nesse sentido, afirma que a revolta surrealista regressa
na arte ps-modernista, no seio de um conjunto de alteraes no s na natureza da
arte, mas tambm no objecto da crtica.580
Por reflexo da arquitectura ps-moderna, afirma Foster, o ps-modernismo
geralmente entendido como um regresso tradio.581 Define, por isso, um psmodernismo que procura desconstruir o modernismo e resistir ao status quo e um
ps-modernismo que repudia o primeiro para celebrar o segundo.582 Como outros
autores, Foster divide o ps-modernismo em dois e fica com aquele de resistncia
como contra-prtica no s cultura oficial do modernismo mas tambm falsa
normatividade do ps-modernismo reaccionrio.583
Ihab Hassan, depois de ter aplicado o termo na literatura em 1971, como j mencionmos,
desenvolve, em Toward a Concept of Postmodernism, o que se chama um tentativo
esquema heurstico584 do conceito. Fazendo a genealogia do uso da expresso na
literatura, e caracterizando o pop e o silncio, a cultura de massas e a desconstruo,
ou Superman e Godot585 como aspectos dicotmicos do ps-modernismo, Hassan
elabora dez problemas conceptuais586 que o definem e um quadro que esclarece

Hal Foster, Postmodernism: A Preface, Op. Cit.,1985, p.vii


579 Hal Foster, Postmodernism: A Preface. Idem, p.viii
580 Hal Foster, Postmodernism: A Preface. Ibidem.
581 Hal Foster, Postmodernism: A Preface. Idem, p.ix
582 Hal Foster, Postmodernism: A Preface. Idem, pp.ix-x
583 Hal Foster, Postmodernism: A Preface. Idem, p.x
584 Ihab Hassan, Op. Cit., 1982 [1971], p.259. Hassan elabora uma lista extensa e alargada de nomes que
associa ao ps-modernismo e onde inclui, entre outros nomes mais pacificamente ligados ao processo,
Marcuse, Habermas, Barthes, Stockhausen, Beuys, Beckett. Idem, p.260
585 Ihab Hassan, Idem, p.261
586 Ihab Hassan, Idem, pp.263-266
578

221

Quadro comparativo Modernismo/Ps- modernismo


Ihab Hassan
The Dismemberment of Orpheus, 1982, pp.267-268

diferenas esquemticas com o modernismo587 [ver imagem]. A anlise da coluna


do ps-modernismo permite-lhe concluir que as suas tendncias centrais so a
indeterminao um referente complexo que inclui ambiguidade, descontinuidade,
heterodoxia, pluralismo, arbitrariedade, revolta, perverso, deformao588 e a
imanncia uma tendncia intelectual evocada por conceitos como difuso,
disseminao, pulso, interaco, comunicao, interdependncia.589
Mapping the Postmodern, de Andreas Huyssen, estabelece uma cartografia do
conceito desde os anos 60. imagem de outros autores, Huyssen usa a arquitectura
como exemplo, segundo uma lgica afirmativa do ps-modernismo: tentador
desfazer este eclectismo histrico (...) como o equivalente cultural nostalgia neoconservadora (...) mas no expressa tambm uma insatisfao genuna e legtima com
a modernidade?590 Huyssen localiza as origens do ps-modernismo numa vanguarda
americana dos anos 60, segundo o eixo Duchamp-Cage-Warhol591, como vimos no
Ihab Hassan, Idem, pp.267-268
588 Ihab Hassan, Idem, pp.269
589 Ihab Hassan, Idem, p.270
590 Andreas Huyssen, Op. Cit., 1986, p.185
591 Huyssen estabelece uma analogia entre a vanguarda Americana dos anos 60 e a vanguarda europeia
587

222

ensaio de Sylvia Harrison. O ps-modernismo americano dos anos 60 simultaneamente


uma vanguarda americana e ao mesmo tempo o fim da vanguarda internacional.592 Na
passagem para os anos 70, a pulso neo-vanguardista dos anos 60 cai, com o fim da ideia
de uma revolta futurista, a comercializao do rock, o entendimento da televiso
como poluio mais do que panaceia, e as crescentes crticas contra-cultura,
New Left, e ao movimento anti-guerra como aberraes da Histria americana.
Escreve Huyssen: era fcil perceber que os anos 60 tinham acabado.593
No entendimento de Huyssen s neste momento que emerge uma genuna cultura
ps-moderna e ps-vanguarda.594 Nos anos 60, os estilos ainda se sucediam numa
sequncia lgica, e a discusso podia-se fazer nos termos modernistas da arte versus
anti-arte ou no-arte. Nos anos 70, estas distines perdem crescentemente sentido595
e esta disseminao que assegura o estatuto errtico do ps-modernismo.
Trazendo a questo para o plano poltico, Huyssen enquadra a equivalncia que se
estabeleceu, com o esmorecimento dos anos 60, entre ps-modernismo e neoconservadorismo, descrevendo o contexto em que Habermas fez essa atribuio.596
Para concluir, com pertinncia, que dado o campo de foras esttico do termo (...)
nenhum neo-conservador sonharia hoje assumir o projecto neo-conservador como psmoderno.597
Huyssen deixa claro que no entende o ps-modernismo como mais uma sequela do
modernismo ou como uma ltima fase da interminvel revolta do modernismo contra
si prprio. O ps-modernismo levanta a questo da conservao e da tradio cultural
(...) como um tema poltico e esttico actuando num campo de tenso entre tradio e
inovao, conservao e renovao, cultura de massas e arte, em que os segundos termos
no so automaticamente privilegiados em relao aos primeiros.598 Ou seja, o psmodernismo lida com um quadro de tenso que j no resolvido ou compreensvel a

dos anos 20/30: o ps-modernismo dos anos 60 era caracterizado por uma imaginao temporal que
demonstrava um poderoso sentido de futuro e de novas fronteiras (...), uma imaginao reminescente de
movimentos continentais de vanguarda como o Dada e o surrealismo. Idem, p. 191. O ps-modernismo dos
anos 60 tacteou a recaptura do ethos adversarial que estava presente na arte moderna na sua primeira fase
mas o seu sucesso fez com que rapidamente fosse integrado na indstria da cultura. Idem, p.193
592 Andreas Huyssen, Idem, p.195
593 Andreas Huyssen, Idem, p.196
594 Andreas Huyssen, Idem, p.195
595 Andreas Huyssen, Idem, p.196
596 Andreas Huyssen, Idem, pp.199-201
597 Andreas Huyssen, Idem, p.204
598 Andreas Huyssen, Idem, p.216

223

partir das dicotomias tradicionais, progresso vs reaco, esquerda vs direita, presente vs


passado, modernismo vs realismo, abstraco vs representao, vanguarda vs Kitsch.599
No se trata portanto de um processo cclico de crise/superao, mas de um novo
tipo de crise da prpria cultura modernista.600 E respondendo a Habermas, conclui:
cresce o sentido que no vamos completar o projecto da modernidade (...) mas isso
no nos faz cair necessariamente na irracionalidade e num frenesim apocalptico.601
Essa falncia de onde emerge o ps-modernismo no significa que o modernismo esteja
obsoleto; pelo contrrio, abre a possibilidade de o considerar a uma nova luz.602
O ps-modernismo ainda o quadro onde emergem as problemticas da alteridade:
gnero e sexualidade, raa e classe, movimento das mulheres, questes da
ecologia e ambiente, reconhecimento e conscincia de outras culturas.603 neste
sentido que v a emergncia de um ps-modernismo de resistncia604 mas no em
termos negativos, la Adorno: porque por muito preocupante que seja, a paisagem
do ps-moderno envolve-nos; o nosso problema e a nossa esperana.605
tambm com uma abordagem afirmativa que Linda Hutcheon prope, em 1988,
as poticas do ps-modernismo, reconhecendo aquilo que chama a sua posio de
inside-outsider, a sua ambivalncia.606 Hutcheon encontra no ps-modernismo uma
curiosa mistura de cumplicidade e crtica607, o que permite que leituras antagnicas
possam fazer sentido e prosperar. Pode ser visto direita como relativista, e
esquerda como cmplice do capital.608 Por isso, foi acusado de tudo, desde ser um
reaccionarismo nostlgico at ser um radicalismo revolucionrio.609
No espao do ps-modernismo, como vimos na leitura de Foster e Huyssen, coexistem
vrias dimenses antagnicas. Tambm Hutcheon fala de duas escolas de pensamento:
uma que elege um corte total com o modernismo, e uma segunda que entende o ps-

Huyssen, Ibidem.
Huyssen, Idem, p.217
601 Andreas Huyssen, Ibidem.
602 Andreas Huyssen, Idem, pp. 217-218
603 Cf. Andreas Huyssen, Idem, p.219-220
604 Andreas Huyssen, Idem, p.220
605 Andreas Huyssen, Idem, p.221
606 Linda Hutcheon, Idem, p.201
607 Linda Hutcheon. A Poetics of Postmodernism, History, Theory, Fiction. New York and London:
Routledge, 1988, p.201
608 Segundo Hutcheon, a resposta da Esquerda percorreu todo o campo desde a aprovao do seu potencial
radical at condenao total da sua cumplicidade com a cultura capitalista. Idem, p.210
609 Linda Hutcheon, Ibidem.
599 Andreas
600 Andreas

224

moderno como uma extenso e intensificao de certas caractersticas do modernismo.610


Na linha do pensamento de Huyssen, Hutcheon afirma que o carcter experimental e
exploratrio dos anos 60, na poltica, na sociedade e na arte, contribuiu para a crise
de legitimao que Lyotard e Habermas vem (diferentemente) como parte da condio
ps-moderna.611 Nesse sentido, afirma que para compreender a ambivalncia poltica
do ps-modernismo importante perceber que os anos 60 so os anos de formao
da maior parte dos pensadores e artistas ps-modernos.612 O questionamento da
autoridade, que considera uma parte integrante do ps-modernismo, obviamente
resultado do ethos dos anos 60.613
Diramos por isso, que o ps-modernismo resulta do idealismo e da sua derrota que os
anos 60 fixaram, particularmente corporizados pelo Maio de 68614. Isto , integra
as poticas da contestao e as poticas do realismo, em simultneo, de acordo com um
cepticismo ldico que lhe permite, no entanto, ser afirmativo. As perguntas vm j com
a dificuldade (ou a impossibilidade) da resposta, o idealismo com a sua praticabilidade
limitada; o que cria um sentido circular e espacial que leva declarao de vrios fins
(da arte, da histria, da cidade). esta concluso imaterial (embora escultrica) e a
sua vocao transgressora sixties (menos o idealismo) que lhe permite ocupar o vazio
criado pelo fim das meta-narrativas. As poticas do ps-modernismo, por reflexo
dos anos 60, entendem que o posicionamento anti-sistema capaz de ser absorvido,
como outro qualquer. Por isso, como afirma Hutcheon, define-se numa teoria e arte
que reconhecem a sua implicao naquilo que contestam: (...) o humanismo liberal
e a cultura de massas capitalista.615 Da o seu estatuto anti-herico, e a sua vocao
irnica: uma das lies da duplicidade do ps-modernismo que no se pode sair
daquilo que se contesta, que se est sempre implicado naquilo escolhemos desafiar.616
Linda Hutcheon, Idem, pp.49-50. Neste quadro dicotmico e especular acrescente-se ainda a contribuio
de Perry Andersen que se refere a um ps-modernismo citra nas tendncias que, rompendo com o
modernismo avanado, tenderam a restaurar o ornamental e o mais facilmente disponvel; e um psmodernismo ultra, como aquelas que foram alm do modernismo. Perry Anderson, Op. Cit., 1998, p.136
611 Linda Hutcheon, Op. Cit., 1988, p.8
612 Linda Hutcheon, Idem, p.201
613 Linda Hutcheon, Idem, p.202. O ps-moderno irnico, distanciado; no nostlgico mesmo em
relao aos anos 60. Idem, p.203
614 Como escreve Jean Baudrillard, no Maio de 68, a prpria revoluo, a ideia de revoluo, implode
ela tambm e esta imploso tem consequncias mais srias que a prpria revoluo. Jean Baudrillard,
Simulacros e Simulao. Lisboa: Relgio dgua, 1991 [1981], p.96. Cf. Peter Starr. Logics of Failed Revolt
French Theory After May68. Stanford: Stanford University Press, 1995.
615 Linda Hutcheon, Op. Cit., 1988, p.222
616 Linda Hutcheon, Idem, p. 223. Ou ainda: O ps-modernismo desafia as ideias preconcebidas mas
reconhece o poder dessas ideias e est disposto a explorar esse poder. Idem, p.209. E tambm: o ps610

225

A arquitectura uma referncia til, tambm para Hutcheon617, em particular, no


desenvolvimento de uma das poticas do seu ps-modernismo: o conceito de
pardia sobre o qual elabora uma teoria.618 Hutcheon contesta a tese de Jameson de
substituio da pardia pelo pastiche afirmando que no h nada de arbitrrio
na evocao pardica do passado de arquitectos como Charles Moore ou Ricardo
Bofill.619 A pardia , segundo Hutcheon, a repetio com uma distncia crtica que
permite uma sinalizao irnica da diferena no corao da semelhana.620 O regresso
ao passado da arquitectura ps-moderna tido como contendo essa sinalizao, um
novo twist621 face a anteriores revivalismos. Para Hutcheon, este tipo de pardia
(...) decreta paradoxalmente tanto a mudana como a continuao cultural622 e por
isso central nas poticas do ps-modernismo. A sua abordagem distancia-se da crtica
que associa o ps-modernismo falta de seriedade, a uma expresso do tardo
capitalismo e no sua contestao, ignorando que a pardia e a ironia tm sido
usadas como potentes (e muito srias) armas polticas.623
Depois do modelo crtico de Habermas/Lyotard/Jameson, temo-nos referido s leituras
afirmativas de Hassan/Huyssen/Hutcheon. Mas h ainda uma terceira via aquela
que sublinha o fim ou anuncia a morte que se segue. Como escreve Jameson: a
ps-modernidade tem sido caracterizada como o fim de alguma coisa 624; ou Hebdige:
O discurso do ps-modernismo fatal e fatalista: em todo o lado aparece a palavra
morte para nos engolir: morte do sujeito, morte do autor, morte da arte, morte da razo,
fim da histria.625
Na cartografia do ps-modernismo este espao negativo e at apocalptico
particularmente ocupado por Jean Baudrillard, marxista e depois crtico do marxismo626,
modernismo pode ser, como muitos afirmam a expresso de uma cultura em crise mas no em si mesmo
uma ruptura revolucionria. demasiado contraditrio, est demasiado voluntariamente comprometido com
aquilo que desafia. Idem, p.230
617 Cf. Linda Hutcheon, Idem, p.ix; p. 22; p.36
618 Cf. Linda Hutcheon, Uma Teoria da Pardia. Lisboa: Edies 70,1989 [1985]
619 Cf. Linda Hutcheon, Op. Cit., 1988, p.27
620 Linda Hutcheon, Idem, p.26
621 Linda Hutcheon, Ibidem.
622 Linda Hutcheon, Ibidem.
623 Linda Hutcheon, Idem, p.210. Segundo afirma Hutcheon: como toda a pardia, esta arquitectura psmoderna pode ser vista como conservadora e nostlgica (como tem sido feito por muitos), mas tambm pode
ser vista como revitalizadora e revolucionria nas suas ironias e crtica implcita da sua cultura. Idem, p.204
624 Fredric Jameson, Transformations of the Image in Postmodernity. Op. Cit., 1998, p.93
625 Dick Hebdige, Op. Cit., 2002 [1989], p.210
626 Cf. Richard J. Lane, Reworking Marxism. Jean Baudrillard. London and New York: Routledge, 2000,

226

socilogo e esteta. Como se o No Future do Punk se transformasse numa teoria


sociolgica. Baudrillard no tanto um terico do ps-modernismo, mas um terico
ps-modernista.627 Como escreve Hebdige, Baudrillard cria uma cosmologia
extravagante, por reflexo da fico cientfica um sistema construdo na escatologia
do desperdcio.628 Baudrillard um socilogo com um projecto esttico a efabulao
de um mundo distpico, gerido por simulacros, decadente629 o que , em si mesmo,
uma metodologia ps-modernista. Como afirma Patricia Waugh, o ps-modernismo
uma disposio ou estilo de pensamento que privilegia uma abordagem pela esttica em
vez da lgica ou do mtodo.630
Com Baudrillard, a espacialidade do ps-modernismo ganha os extremos. De um
lado, o tradicionalismo exacerbado que representado pela arquitectura de Leon Krier;
do outro, o niilismo assumido de Baudrillard. O dilogo mantido entre Krier e Eisenman
, alis, um exemplo dessa espacialidade at aos extremos.631 Diramos que as trs
abordagens que identificmos no plano terico so tambm notrias na arquitectura: a
leitura crtica, em Tafuri e Frampton; a leitura afirmativa, em Jencks e Portoghesi;
a leitura negativa, niilista, ou ps-humanista, em Eisenman e Bernard Tschumi.
Podemos no entanto concluir que estes sistemas so dependentes: as teses de Baudrillard
em Simulacros e Simulao (1981) esto longe da posio afirmativa da arquitectura
ps-modernista mas criam condies para o pluralismo das fices, erupo de metforas
e jogos de linguagem que esta privilegia. Como pergunta Waugh: se tudo fico,
como que se pode dizer que uma fico melhor que outra, ou que um certo rumo
mais tico do que outro alternativo?632
No centro do discurso de Baudrillard est o conceito de hiper-real: Hoje a abstraco
j no a do mapa (...). A simulao j no a simulao de um territrio (...).
a gerao pelos modelos de um real sem origem nem realidade: hiper-real.633 Uma
sociedade dos simulacros e da simulao, em estado terminal dominada por uma
hiper-realidade que no tem parentesco no real, localizada por Baudrillard na
pp.65-82
627 Cf. Richard J. Lane, Reworking Marxism. Idem, p.1
628 Dick Hebdige, Op. Cit., 2002 [1989], p.209
629 Escreve Hebdige: Acusar Baudrillard de decadncia no perceber o essencial. (...) Decadente
simplesmente o que o ps-modernismo . Idem, p.209
630 Patricia Waugh, Op. Cit., 1993 [1992], p.7
631 Cf. Peter Eisenman, Leon Krier, Op. Cit., 2004
632 Patricia Waugh, Op. Cit., 1993 [1992], p.9
633 Jean Baudrillard, Op. Cit., 1991 [1981], p.8

227

Amrica. Em Apocalypse Now no h nenhum distanciamento real, nenhum sentido


crtico, nenhuma tomada de conscincia em relao guerra.634 Hiper-realidade
que alimentada pelos media: cada vez mais informao cada vez menos sentido635;
e contaminada pela publicidade como um vrus: absoro de todos os modos de
expresso virtuais no da publicidade.636
A hiper-realidade, um estado onde a relao entre o signo e a realidade est
dissolvida numa rede de simulacros particularmente representada pela Disneylndia,
modelo perfeito de todos os tipos de simulacros confundidos.637 No mundo hiperreal, a infantilidade uma tctica: a Disneylndia pretende fazer crer que os adultos
esto noutra parte, no mundo real e esconder que a verdadeira infantilidade est em
toda a parte.638 Em Las Vegas, Baudrillard l uma espcie de morte em oposio a
apologia infantil de Venturi: a publicidade no o que alegra ou decora as paredes,
ela o que apaga as paredes, apaga as ruas, as fachadas e toda a arquitectura, apaga todo
o suporte e toda a profundidade, e que esta liquidao (...) que nos mergulha nesta
euforia estupefacta, hiper-real (...) que a forma vazia e sem apelo da seduo.639
Definindo-se como niilista, isto , obcecado pelo modo de desaparecimento, e j no
pelo modo de produo640, Baudrillard entende a modernidade como um processo de
destruio das aparncias (...) em benefcio do sentido, e a ps-modernidade como um
imenso processo de destruio do sentido, igual destruio anterior das aparncias.641
Destruio do sentido e xtase da comunicao: no fazemos mais parte do drama da
alienao; vivemos no xtase da comunicao. E este xtase obsceno.642 Ou, ainda, a
produo da cultura como acelerador do desaparecimento da arte: o estado xerox

Jean Baudrillard, Idem, p.78


635 Jean Baudrillard, Idem, p.103
636 Jean Baudrillard, Idem, p.113
637 Jean Baudrillard, Idem, p.20
638 Jean Baudrillard, Idem, p.21
639 Jean Baudrillard, Idem, p.119
640 Jean Baudrillard, Idem, p.198. A propsito de ser niilista Baudrillard escreve: A cena dialctica, a cena
crtica esto vazias. J no h cena. E no h terapia do sentido ou terapia pelo sentido; o prprio niilismo
impossvel, pois uma teoria desesperada mas determinada, um imaginrio do fim. Idem, p.197.
641 Jean Baudrillard, Ibidem.
642 Jean Baudrillard, Ecstasy of communication. Op. Cit., 1985 [The Anti-Aesthetic, Bay Press, 1983],
p.130. A arquitectura tambm vista como substituda pela publicidade: J no limitada sua linguagem
tradicional, a publicidade organiza a arquitectura e a realizao de super objectos como Beauborg e o Forum
des Halles, e projectos futuros (como o Parc de La Villette) que so monumentos (ou anti-monumentos)
publicidade enquanto demonstrao antecipada da operao de cultura, bens de consumo, movimentos de
massa e fluxo social. Idem, pp.129-130
634

228

da cultura (...) corresponde a um grau zero da arte,643 onde Charles Baudelaire e Andy
Warhol644 seriam respectivamente o profeta e o messias do Apocalipse.
Em Warhol vemos particularmente uma figura apocalptica: I like boring things;
department stores are kind of like museums; I dont know where the artificial stops
and the real starts.645 Como diz Baudrillard: Warhol foi quem levou mais longe a
abolio do sujeito da arte, do artista, ao retirar-se do acto criativo (...). No pertence a
nenhuma vanguarda ou utopia. Ajustou as suas contas com a utopia porque ao contrrio
de outros artistas (...) entrou directamente no corao da utopia, no corao de lado
nenhum.646
E ainda, pergunta Baudrillard: depois da orgia, o que vais fazer depois da orgia?647
Resposta: perptua reversibilidade.648
No ps-modernismo coexiste o infantil na abordagem afirmativa; e o fim e a morte,
no espectro negativo. Meia-idade o que o ps-modernismo no . (Perguntar durante
a orgia: o que vais fazer depois da orgia?).

Jean Baudrillard, Beyond the vanishing point of art. Paul Taylor (Ed.) Op. Cit., 1989, p.173
644 Baudrillard traa a ligao entre o conceito de Baudelaire de obra de arte como mercadoria absoluta e a
tentativa radical de Warhol de se transformar numa mquina, mais mquina que uma mquina, levando
ao limite os rituais de desaparecimento da arte. Idem, p.178
645 Kristine Stiles and Peter Selz (Ed.), Op. Cit., 1996, pp.340-346
646 Jean Baudrillard, Starting From Andy Warhol [1990]. The Conspiracy of Art. New York: Semiotext(e),
2005, p.44
647 Jean Baudrillard, Beyond the vanishing point of art. Paul Taylor (Ed.), Op. Cit., 1989, p.189.
Baudrillard refere-se orgia como o explosivo movimento de modernidade, com os seus vrios tipos de
libertao libertao poltica, libertao sexual, libertao das foras produtivas e destrutivas, libertao
da mulher, libertao das crianas, de libertao de desejos inconscientes, libertao da arte a assuno de
todos os modelos de representao, de todos os modelos de anti-representao. Idem, p.182
648 Jean Baudrillard, Beyond the vanishing point of art. Paul Taylor (Ed.), Idem, p.189
643

229

230

Captulo III
Tigres de Papel.
Ps-modernismo / Itinerrios

3.1
Ps-modernidade na arquitectura Portuguesa

232

3.1.1
Do duck de Venturi para o pato bravo de Manuel Vicente

Na passagem de Kahn para Venturi h uma alterao significativa da cultura


arquitectnica, como vimos no captulo anterior. possvel transpor essa mudana
de paradigma, no contexto portugus, para o dilogo entre Raul Hestnes Ferreira e
Manuel Vicente. A geo-cultura da arquitectura portuguesa alargada, em qualquer dos
casos. Seguindo Kahn, a obra de Hestnes investe no tempo longo e fiel a uma tica
da construo. Para Manuel Vicente, esta questo perde importncia e o tempo que lhe
interessa o do quotidiano. Vicent Scully escreve que a Europa influenciada pela
imobilidade, silncio, carcter essencial e emanante dos edifcios de Kahn; na Amrica
as novas formas de Kahn transformaram-se em sugestes para gestos activos, como
ser evidente com Venturi. Nesse sentido, diramos que Hestnes representa a influncia
de Kahn na Europa, e Manuel Vicente a influncia de Kahn na Amrica.
No 1 captulo demos j conta do percurso de Hestnes. Depois de regressar da Amrica,
nas obras dos anos 70 e 80, segue a filiao kahniana a que acrescenta uma componente
grfica, arabesca, que textura as matrizes geomtricas de onde parte. Mesmo que
involuntariamente, esse mecanismo aproxima-o do ps-modernismo, onde decorao
significa comunicao. Nas abbadas em tijolo feitas por artesos alentejanos, a Casa
da Cultura de Beja (1975-1985) celebra a operatividade de uma construo ancestral
num espao moderno; mas tambm um projecto grfico, intensamente desenhado. O
Parece que Palladio lamentava que os palcios de Vicenza fossem de estuque e no de mrmore. Eu no
lamento. No me interessa nada essa questo. Tanto me faz. O que eu procuro um ponto de ruptura potica
de cada material, seja ele qual for. Na minha casa em Macau h um hall de contraplacado; um dia foi pintado
de um encarnado cr de vinho. Saiu a criada da cozinha e disse assim: Eh!, parece um Palcio!, Manuel
Vicente, Manuel Vicente: desvendar uma segunda vida das coisas, Entrevista a Manuel Vicente por Joo
Vieira Caldas e Paulo Varela Gomes, Expresso Revista, 5 Maro 1988, p. 59R
 Vicent Scully, How things got to be the way they are now, Paolo Portoghesi; Vicent Scully; Charles
Jencks; Christian Norberg-Schulz, The Presence of the Past. First International Exhibition of ArchitectureVenice Biennale 80. London: Academy Editions,1980, p.16
 Cf. Willy Serneels, Convite a uma descoberta, Arquitectura, n152, Maio-Junho 1984, p.53
 O projecto Gourna New Town de Hassan Fatty, Egipto (1945-1947) a referncia explcita da Casa de
Juventude de Beja. Cf. AD Architectural Design, Post-Modern History, volume 48, n 1, 1978, pp. 20-21


233

Raul Hestnes Ferreira


Arquitectura, 152, 1984, capa e p.35

ptio da Unidade Residencial Joo Barbeiro (Beja, 1978-1984) remete para o espao
infinito do ptio do Salk Institute (1959-1965) de Kahn, mas contaminado por um
grafismo e um uso da cor que o aproxima de uma lgica popular. Nestas duas obras,
em particular, o tempo longo das experincias eruditas move-se com o tempo longo
da arquitectura vernacular. Este deslizamento face arquitectura moderna notado na
discusso que se abre em Lisboa, nos anos 80. Em 1984 publicada uma Arquitectura
dedicada ao seu trabalho e em 1986, num contexto de afirmao do ps-modernismo, a
sua obra considerada uma das cinco Tendncias da Arquitectura Portuguesa.
Como j afirmmos, Hestnes mantm-se, no entanto, firmemente pr-Venturi. O tempo
longo de Kahn cronologicamente curto e rapidamente substitudo pela cultura da
imagem, que Hestnes recusa, embora, de algum modo, satisfaa. O populismo, os
jogos de linguagens e as tcticas de assdio do quotidiano que se formulam, atravs de
Venturi, so estranhas abordagem de Hestnes. J na Arquitectura de 1984, isso claro:
Embora o factor construtivo seja hoje minimizado, seno considerado suprfluo, para
uma certa viso arquitectnica mais radicada cenograficamente, em nosso entender a
essncia da arquitectura dever dispor, de forma subjacente, esse vector.
Cf. Salette Tavares, Do esmeraldo, Arquitectura, n152, Maio-Junho 1984, p.38
 Arquitectura n152, Maio-Junho 1984, pp.34-69
 Cf. AAVV, Tendncias da Arquitectura Portuguesa, catlogo da exposio, Lisboa, 2 ed., 1989. Embora
surja neste quadro, Hestnes distancia-se do ps-modernismo: [como o Kahn] tambm nunca recusei a
Arquitectura moderna, e sem saber da vossa posio no Porto, escrevi ao Michel Toussaint e tambm no
participei na exposio do Ps-Modernismo. Raul Hestnes Ferreira, Conversa com Raul Hestnes Ferreira,
Alexandre Alves Costa, com Adelino Gonalves e Nuno Correia. Raul Hestnes Ferreira, Projectos, 19592002. Lisboa: Edies Asa, 2002, p.280
 O ps-moderno tem uma conotao de busca de imagens pelo lado mais fcil, mais publicitrio, como
o Venturi, por exemplo. Nunca gostei muito do Venturi, francamente. O Venturi procura a imagem. Ele vai
buscar temas clssicos, tambm, mas a atravs das imagens que se exprime. (...) No isso que me atrai.
O que me interessa a questo da tradio na construo. Raul Hestnes Ferreira, Idem, pp.276-277. Como
escreve Paulo Varela Gomes, Hestnes continuadamente um arquitecto dos anos 50-60 trabalhando nos
anos 70, 80, 80 e 2000. Paulo Varela Gomes, A tradio do novo, Raul Hestnes Ferreira, Idem, 2002, p.5
 Raul Hestnes Ferreira, Introduo, Arquitectura, n152, Op. Cit., 1984, p.35


234

Manuel Vicente
O exerccio da cidade, 1979, pp.23 e 24
(catlogo da exposio)

Como fica patente, j em 1974, no dilogo com Hestnes a propsito da Casa de Queijas10,
Manuel Vicente, pelo contrrio, no s integra como hiperboliza o discurso venturiano:
Houve o esforo consciente de integrar este edifcio na desordem envolvente. Os fios
telefnicos e as cordas da roupa convertem-se num elemento constituinte do edifcio
(...). Comeamos com Venturi a falar da casa de Long Beach, um possvel discurso de
palavras vulgares.11 Ao longo da conversa, Manuel Vicente apropria-se expansivamente
do discurso de Venturi: em questo est o bom gosto que nos leva a estabelecer um
fosso entre ns, e o que se passa nossa volta12; a que entra o grande mrito do
Venturi, pois ele que fala dessa linguagem que (...) a linguagem mais dinmica, mais
real e mais forte, por ser a linguagem dos objectos comuns e definir um vocabulrio.13
Faz, dir-se-ia, uma traduo para portugus das propostas de Venturi entre Complexity
e Learning: perante a saneta de veludo e a lanterna de ferro forjado, vamos ficar toda
a vida a chorar, ou vamos tentar dar uma volta?14
Colocando a importncia de Venturi no plano das ideias15, Hestnes ressalva a sua
disponibilidade: h uma posio nele que me agrada, que reconhecer uma cultura
10 Manuel Vicente, Raul Hestnes Ferreira, Vicente Bravo, Conversa roda de uma casa, Arquitectura, n
129, Abril 1974, pp.36-41
11 Manuel Vicente, Idem, p.36
12 Manuel Vicente, Idem, p.37
13 Manuel Vicente interpela Hestnes num plano que se assumir como ps-modernista, fazendo a apologia de
uma dimenso pblica e abertamente comunicativa para a arquitectura: como reagirias se eu dissesse que se
tratava de uma obra de fachada? O sistema interior interessa a um nmero reduzido de pessoas, o sistema
exterior pela sua dimenso pblica interessa a mais gente. Usa ainda um argumento social a favor de
uma arquitectura exposta e pblica: ao abordar o desenho arquitectnico h que optar em privilegiar o
particularismo do pequeno mundo ou a funo pblica e social do objecto arquitectnico? Manuel Vicente,
Idem, p.39
14 Ou ainda: Se na ligao com um certo tipo de cliente um gajo consegue descobrir o twist que consegue
recuperar, por exemplo, a frmica a imitar a madeira que tanto nos repugna e recuper-la para uma
significao diferente da do cliente, tal como a arte pop recuperou a lata do tomate... Manuel Vicente, Idem,
p.40
15 Eu tenho a impresso que essa posio do Venturi, por exemplo, mais sugestiva teoricamente do que na
prtica. (...) Para j so apenas ideias, o Venturi, p, um maneirista. Hestnes Ferreira, Idem, p.37

235

Manuel Vicente
Arquitectura, 136, 1980, capa e p.37

e dizer: vamos partir dessas cultura, (...) vamos reconhecer Las Vegas (...), as autoestradas com as bombas de gasolina e os hot-dogs.16 Para l das reservas de Hestnes,
Manuel Vicente conclui a descrio da Casa de Queijas em termos inequivocamente
venturianos: esta fachada igual a outra, mas afinal no (...), essa ambiguidade, essa
contradio que quanto a mim enriquece o objecto.17
Em 1979, a exposio de Manuel Vicente, O exerccio da Cidade,18 revela o mais
venturiano dos arquitectos portugueses. Isso mesmo tornado claro, logo no prembulo
do catlogo: E todavia, no confronto com o ordinrio/corrente, na deciso de o tentar
manipular como vocabulrio de um outro discurso, no esforo de (...) transformar em
algo de que se goste, aquilo de que se no gosta, existiria, continuando a parafrasear
Denise Scott Brown, uma grande potencialidade criativa.19 Em 1980, o programa de
Macau assumido nos mesmos termos: fui para Macau muito fascinado; porque eu
dizia muitas vezes em Lisboa: adorava ter um pato bravo, trabalhar no ordinrio, no
grosseiro, no vulgar, no corrente, no banal, e ainda a, entrar e dizer, como a criatura
que eu estimo muito, Denise Scott Brown: est quase bem. E de facto, no tem nada que
saber.20 Ou ainda, indo s fontes: Uma das coisas que influenciou o meu pensamento
foi a famosa pintura da lata de sopa de Andy Warhol. H um forte esforo criativo em
fazer algo de que se gosta a partir de algo que no se gosta. Em Macau, h muitos
materiais de que no gosto (...). O processo de construir com estes materiais transformase em algo quase religioso.21
Hestnes Ferreira, Idem, p.36
17 Manuel Vicente, Idem, p.41
18 Cf. O Exerccio da Cidade (Arquitectura em Macau em 1976/79), Ar.co Outubro 1979. Trata-se de uma
exposio individual, ento uma iniciativa invulgar, com trabalho realizado em Macau, entre 1976 e 1979.
19 Manuel Vicente, Prembulo, Idem, p.5
20 Manuel Vicente, Entrevista a Manuel Vicente, por Carlos Duarte e J. Manuel Fernandes, Arquitectura
n136, Fevereiro 1980, p.43
21 Manuel Vicente,Interview [Dialogue, n030, Taiwan, 1999, pp. 70-73], Eric K C Lye, Manuel Vicente,
16

236

Manuel Vicente
...Prender todo o tempo ocupando o espao, 1989 (capa)
(catlogo da exposio)

Todos os pontos essenciais de um itinerrio ps-modernista so cobertos por Manuel


Vicente: a ruptura com as derivas cientficas em favor de uma abordagem artstica,
emprica e ldica22 sintetizada no interesse renovado pelas Belas Artes toda a
problemtica Beaux Arts de facto de uma extraordinria modernidade23; a assuno
da cultura pop coisas insignificantes so coisas que no esto significadas ou
no h bom gosto nem mau gosto; h gosto. (...) No h nada que seja impossvel de
fazer significar em termos poticos;24 e a aceitao desafiante da cumplicidade com o
mercado a confrontao de qualquer artista com o mercado, contm as virtualidades
necessrias para ser um caminho de virtude...25
Entre a exposio de 1979 e uma segunda patente em 1989 Prender todo o tempo
ocupando o espao26 , Manuel Vicente desenvolve um discurso e uma prtica
abertamente ps-modernistas, de gnese venturiana mas aclimatado e personalizado. A
primeira obra que constri em Macau, o Orfanato Helen Liang (1964), regionalista
(embora no se refira a Macau...). Nos anos 70, evolui no sentido de uma abordagem
ps-modernista, a tempo inteiro: no mtodo a colagem, a rplica, a ampliao; nos
efeitos o uso do lettering, da cor e de uma saturao da geometria; e nos objectivos
Caressing Trivia. Hong Kong: MCCM Creations, 2006, pp.17-18
22 Sou do tempo (...) em que os arquitectos viviam perfeitamente martirizados por no serem socilogos.
Que horror no sabemos nada das pessoas para quem estamos a projectar! Impomos-lhes as nossas
fantasias de uma forma cruel (...). Sou ainda do tempo em que se foram acumulando os complexos: ele
era a antropologia, a lingustica, ele era finalmente a ecologia, ela era tanta coisa... Eu penso que ns s
deveramos ter penas de uma coisa, era de no sermos arquitectos. Manuel Vicente, Entrevista a Manuel
Vicente, por Carlos Duarte e J. Manuel Fernandes, Arquitectura n136, Fevereiro 1980, p.39
23 Manuel Vicente, Idem, p.42 Quando eu falo de reflexo Beaux Arts, penso que em Espanha devem estar
furiosamente todos a apontar para isso; na Amrica sei que sim, o Eisenman no Instituto dos Estudos Urbanos
e Arquitectnicos; o Rossi h que tempos (...) no teve vergonha de o dizer. Ibidem.
24 Manuel Vicente, Entrevista, por Manuel Graa Dias, Via Latina Forum de Confrontao de Ideias,
Coimbra: D.G.A.A.C, Maio de 1991, p.279
25 Manuel Vicente, Ibidem.
26 Cf. Prender todo o tempo ocupando o espao, EMI, Valentim de Carvalho, Outubro 1989. Cf. Joo
Vieira Caldas, Prender o tempo ocupando o espao, Expresso Revista, 14 Outubro 1989, pp.78-79R

237

Bar Metro e Meio, Manuel Vicente, Lisboa, 1973/74


[Fotografia de Jorge Figueira, 2007]

um espao denso, labirntico, electrizado.27 Macau um territrio disponvel para esta


jornada. Como afirma, a sua abordagem nada tem de culturalista, no se motiva no
extico ou na investigao vernacular28 (o que seria, alis, improdutivo). Carregando na
sensibilidade pop, Manuel Vicente investe nos insignificantes do territrio, a partir
das variaes que se abrem na cultura arquitectnica. Seguindo a habitual parcimnia
terica da arquitectura portuguesa, a afinidade com Venturi intermediada, por exemplo
no bairro Fai Chi Kei (1978-1982), com referncias a Aldo Rossi. Um recorrente uso
de grelhas geomtricas, com base no quadrado, formula a ordem que escapar sempre.
No se tratam de traados reguladores mas dispositivos fsicos que garantem a futura
e previsvel runa dos edifcios. Ou que, num uso hiperblico, produzem o efeito
contrrio da ordem: no Arquivo Histrico (1988), a grelha quadrangular utilizada
como um vrus em propagao, criando um espao labirntico, saturado, translcido.
Noutro plano, na obra de Manuel Vicente que encontramos as mais explcitas experincias
no uso do lettering e do sinal grfico como dispositivo arquitectnico, segundo a matriz
venturiana. Esta abordagem patente no Bar Metro e Meio (Lisboa, 1973-1974, com
Gasto da Cunha), onde a fachada assumida como elemento comunicante, cartaz ou
anncio do prprio nome do estabelecimento, que contraditoriamente no menciona nem
Cf. Manuel Graa Dias, Colagem de suspeies, Architcti, 4, Abril 1990, pp.65-71. Cf. Torres da Barra
(1976-1987), Casa das Ondas (1976-1980), Chunambeiro (1978-1980), Fai Chi Kei (1978-1982), A Viva
(1978-1982), Instalaes da TDM (1986), Conjunto Horta e Costa (1991-1995), Quartel dos Bombeiros da
Areia Preta (1992-1996), WTC (1995)
28 Sempre disse a toda a gente que fui para Macau porque tinha trabalho, no porque estivesse fascinado
pela China, nem pelo Oriente (...) seria pois, a ltima das minhas intenes cehgar a Macau e tentar
integrar-me na cultura. Manuel Vicente, Entrevista, por Manuel Graa Dias, Via Latina, Op. Cit.,
1991, p.280. Como afirma Eric Lye: Escolheu ficar nas colnias portuguesas onde se sentia psicolgica e
culturalmente confortvel. (...) As suas estruturas so a corporizao de sonhos. Teceu-as para o tecido de
Macau, que dava a possibilidade para um desenho aberto. Os seus edifcios integram memrias e, ao mesmo
tempo, as difceis dinmicas do futuro, Eric K C Lye, Prologue, Op. Cit., 2006, p.11. Cf. ainda Maria
Trigoso: MV parece ter ficado imune arquitectura chinesa (...) Assim como no imps portuguesismos
(...) no se interessa pelos chinesismos. Maria Trigoso, Manuel Vicente and Macau [1999], Eric K C Lye,
Idem, p.34
27

238

Casa dos Bicos


Arquitectura, 151, 1983 (capa)

significa29, e ser aprofundada, noutra escala, nos edifcios da TDM (Macau, iniciados
em 1964, referimo-nos principalmente ao edifcio administrativo que corresponde 3
fase, 1986) e no WTC (Macau, 1985-1988).
A interveno na Casa dos Bicos, feita com Daniel Santa-Rita, em 1983, uma
transposio directa da teoria e da prtica de Macau para um edifcio patrimonial em
Portugal o que, partida, garantia a controvrsia que de facto se gerou.30 No seguindo
a lgica verista da Carta de Veneza nem nenhuma reserva patrimonialista, a interveno
ocupa um intervalo particular que, como notado, no agrada a (quase) ningum.31 Ao
ocupar esse espao de impreciso radicalmente ps-moderna: troca o argumento da
autenticidade, segundo uma moral conservadora ou moderna, por um refinado jogo de
espelhos. A fachada dos bicos continuada pela coleco de elementos tipolgicos
afins, numa Collage Ideal do nosso quinhentos, ponto de encontro de uma certa
memria da idade do ouro, feito objecto de fruio pblica e quotidiana.32 semelhana
da escada da Biblioteca Laurenziana (Florena, iniciada em 1524) de Miguel ngelo
Gasto Cunha e Manuel Vicente, Bar Metro e Meio, Arquitectura, n130, Maio 1974, p.33
Cf. Jos Tudella, A Casa dos Bicos travestida ou pervertida?, JL Jornal de letras, artes e ideias, 3/9
Janeiro de 1984, p.23; A. Srgio Pessoa, A saga da Casa dos Bicos, JL Jornal de letras, artes e ideias,
13/19 Dezembro de 1983, p.21; Jos Manuel Fernandes, A casa dos bicos travesti, JL Jornal de letras,
artes e ideias, 19 Novembro/5 Dezembro de 1983, p.27; Manuel Lacerda e Tomz D Ea Leal, 5 Projectos
5 (...), JA Jornal Arquitectos, n 19/20, Julho/Agosto, 1983, pp.7-14; Vasco Cmara Pestana, A Casa dos
Bicos, JA Jornal Arquitectos, n 21/22/23, Out/Nov/Dez 1983, pp.11-12; Manuel Graa Dias, XVIII Eis
posies modernas, JA Jornal Arquitectos, n 21/22/23, Out/Nov/Dez 1983, pp.14-15; Joo Pacincia,
Notas margem de trs projectos, JA Jornal Arquitectos, n 21/22/23, Out/Nov/Dez 1983, pp.16-17. Cf.
ainda: XVII Exposio europeia de Arte, Cincia e Cultura na Arquitectura n151, 1983, pp.66-90
31 Como escreve Paulo Varela Gomes, o projecto s foi avante graas persistncia e ao lobbying dos
autores. Na verdade, ningum mais gostou verdadeiramente da soluo. A chamada opinio pblica aceitoua por puro medo de ser chamada provinciana e porque as questes de patrimnio ainda no se tinham
tornado o campo de batalha de receios e excomunhes que viriam a ser nos anos seguintes. A comunidade
arquitectnica teve que engolir porque ningum j tinha certezas e ningum foi capaz (ou quis) argumentar
contra o voluntarismo de Manuel Vicente. Paulo Varela Gomes, Arquitectura, os ltimos Vinte e Cinco
Anos. Paulo Pereira (dir.). Histria da Arte Portuguesa. III Volume, Lisboa: Circulo de Leitores, 1995,
p.571
32 Jos Santa-Rita, Manuel Vicente, Fachada Sul, Arquitectura, n151,1983, p.68
29
30

239

Casa dos Bicos, Antnio Marques Miguel


Arquitectura, 151, 1983, pp.66 e 67

que Venturi comenta em Complexity and Contradiction in Architecture33 , o interior


tomado por uma escadaria que transborda no espao do edifcio. Um grande lance
ascendente34 que cruza as artes, objecto e cenrio, pintura e arquitectura: A escada
um facto forte. Deliberadamente excessivo (...), celebrando outros excessos em que
a componente surreal da potica peninsular tem sido sempre frtil.35 A fachada norte,
pelo contrrio, joga numa imagem de efemeridade.36 E o desenho das molduras das
janelas, na fachada levantada, feito por Antnio Marques Miguel, em evocao livre
do manuelino37, acrescentando ao edifcio ainda outra camada ficcional.
Cada tema da Casa dos Bicos ps-modernista; a Casa dos Bicos quase excessivamente
ps-modernista. A fachada uma rplica, imagem segura a que o historicismo livre das
molduras acrescenta uma subtil mas espectral dissonncia; o interior feito da luz e
penumbra38 de uma escada maior que a vida; a curtain wall em formato domstico
da fachada tardoz remete para uma desmaterializao contraditria com a gravidade
da fachada principal.
Apesar do espao desconcertante que ocupa, a interveno tem defensores39 e at
assumida como referncia para uma nova gerao: a propsito da no atribuio do
Prmio AICA em 1983, Manuel Graa Dias escreve que a Casa dos Bicos a imagemsmbolo para uma nascente gerao de arquitectos que reclama de novo o direito ao
espectculo, alegria, sensualidade e (s) bela(s) arte(s).40 A impresso que Manuel
33 Cf. Robert Venturi, Complexity and Contradiction in Architecture. New York: The Museum of Modern Art,
1977 [1966], p.25
34 Jos Santa-Rita, Manuel Vicente, Fachada Sul, Idem, p.71
35 Jos Santa-Rita, Manuel Vicente, Ibidem.
36Jos Santa-Rita, Manuel Vicente, Ibidem.
37 Cf. Antnio Marques Miguel, Casa dos Bicos, Arquitectura, n151,1983, pp.67
38 Jos Santa Rita, Manuel Vicente, Fachada Sul, Idem, p.71
39 Cf. Joo Vasconcelos, Texto crtico, Arquitectura, n151, Idem, 1983, pp.73-76
40 Manuel Graa Dias, Prmio de Arquitectura da AICA 1983, Arquitectura, n152, Maio-Junho 1984,
p.74

240

Uma histria do futuro, Pedro Vieira de Almeida


Colquio Artes, 89, 1991 (capa)

Vicente causa num certo grupo de estudantes de arquitectura nas Belas Artes de Lisboa
est documentada41 assim como a controvrsia que gera. J a propsito da exposio de
1979, Pedro Vieira de Almeida, reconhecendo desassombro, contesta tratar-se de um
exerccio da cidade (o ttulo/lema da exposio), por no encontrar a cidade, isto
, toda a realidade criticamente entendida de um organismo urbano preexistente.42 O
artigo demonstra o desencontro entre a expectativa sociocultural de Vieira de Almeida,
extensvel a uma gerao de arquitectos, e a abordagem ldica e formalista de Manuel
Vicente. Identificando a qualidade inegvel do desenho que diz da grande qualidade da
sua arquitectura, Vieira de Almeida critica a ausncia de explicitao de relaes de
dependncia de uma vizinhana prxima, definida em termos sociolgicos e culturais.43
Concluindo que Manuel Vicente foi procurar em Macau um contexto complacente
onde precisamente se possa desvincular da cidade, onde o efectivo exerccio da cidade
se possa, sem escndalo maior, reduzir ao mnimo.44
Em 1991, no entanto, a propsito do futuro da arquitectura portuguesa, Vieira de
Almeida antecipa a centralidade do que apelida grupo de Macau, o conjunto de
arquitectos (...) que se situam em torno do nome e personalidade de Manuel Vicente.45
Face a dois grupos que descreve o do chamado ps-modernismo portugus
Cf. Manuel Graa Dias, Pleasure, Eric K C Lye, Op. Cit., 2006, pp.22-28. Cf. ainda Paulo Varela
Gomes, 77-87, Viva a ps-dcada para a histria do ps moderno em Portugal, Contraste, n1,2 Outubro
1987, pp. 16-19
42 Pedro Vieira de Almeida, ...Coisas muito indecentes e contrrias aos preceitos dos bons arquitectos,
Arquitectura, n136, Fevereiro 1980, p.51
43 Pedro Vieira de Almeida, Ibidem.
44 No digo isto em desabono de Manuel Vicente (...). Posso discordar e certamente que discordo, mas
no fcil a discusso desta opo, e no de certeza sobre ela estabelecer um discurso simplista radical
e moralizador. (...) Manuel Vicente conhece melhor que ningum que para fazer aquela arquitectura que
pretende s um meio altamente especulativo como Macau. Mas Manuel Vicente est l e diz porqu, e essa
uma das suas desarmantes sinceridades. (...) Pe dedo na ferida (...): que arquitectura vamos afinal fazendo,
que empenhamento estamos afinal assumindo. Pedro Vieira de Almeida, Idem, p.51
45 Pedro Vieira de Almeida, Uma histria do futuro, Colquio Artes, n 89, 2 Srie/33 Ano, Junho 1991,
pp.14-15
41

241

Helena Rezende, Manuel Graa Dias, Manuel Vicente


Macau Glria - A Glria do Vulgar, 1991, pp.47 e 59

() marcadamente lisboeta, teoricamente mal equacionado, criticamente incerto,


autocontraditrio, sintacticamente menor e a chamada Escola do Porto46 , o
grupo de Macau proposto como uma terceira via, uma das linhas-guia, e das mais
brilhantes47 da arquitectura portuguesa. Contra muitas evidncias, Vieira de Almeida
no situa portanto a obra de Manuel Vicente no ps-modernismo. Embora afirme,
citando-o, que na sua obra est presente uma prtica luxuosa do prazer, entende que
a suculncia da cor e dos materiais esto no plo oposto de uma inteno kitsch ou de
um superficial e colorido ps-modernismo.48
Para Manuel Vicente, no entanto, o que est em questo a produo de sentido
e nunca jamais a busca do sentido49, como o prprio escreve, numa definio
extraordinria do ps-modernismo por oposio moral do moderno. Ou ainda: Se de
alguma coisa o dito post-modernismo nos salvou foi da ideia de que havia uma tica ou
uma regra para o desenho; que o desenho era uma actividade no s esttica como tica
o que, francamente (no me sentindo necessariamente post moderno) acho que foi uma
conquista do nosso tempo, essa separao entre moral e esttica.50
46 Vieira

de Almeida considera que, pelo menos em arquitectura, o declarado conflito entre psmodernismo/modernismo precrio, fictcio, j que no ps-modernismo apenas se confirmaram os mesmos
parmetros que enquadraram todo o modernismo como atitude (...), at hoje (p.15); quanto Escola do
Porto: a evidente qualidade neste momento dominante da chamada Escola do Porto corre tambm (...)
alguns riscos de entrar num processo de autocitao e esgotamento que a mdio prazo poder constituiu um
vector academizante. Pedro Vieira de Almeida, Uma histria do futuro, Colquio Artes, n 89, 2 Srie/33
Ano, Junho 1991, p.14
47 Pedro Vieira de Almeida, Idem, p.19
48 Pedro Vieira de Almeida, Ibidem.
49 Manuel Vicente, Um prefcio para um livro, ambos feitos por arquitectos, Manuel Graa Dias, Vida
Moderna, Mirandela: Joo Azevedo Editor, 1992, p.15
50 Manuel Vicente. , Entrevista, por Manuel Graa Dias, Via Latina Forum de Confrontao de Ideias,
Op. Cit., 199, p.287 Nas razes do PM no podes deixar de encontrar o Venturi (...). Tambm no podes,
num plano ambicioso e mais erudito, desligar-te da figura do Kahn (...), um homem que se prope olhar para
mais mundo que o mundo greco romano, que era para onde se permitia que o Mies van der Rohe olhasse. (...)
Kahn (...) provavelmente o primeiro homem que redime o sculo XIX, as Beaux Arts e o Mundo Islmico.
(p.282)

242

Helena Rezende, Manuel Graa Dias, Manuel Vicente


Macau Glria - A Glria do Vulgar, 1991, pp. 80 e 185

Esta separao significa o fim do herosmo moderno, e abre o caminho s pequenas


histrias que so o contedo de Macau Glria, levantamento livre realizado em 1978
por Manuel Vicente, Manuel Graa Dias e Helena Rezende. A publicao deste trabalho,
em 1991, com o subttulo A glria do vulgar - The Glory of trivia, um testamento
desse tempo mais libertrio, reflectindo centralmente a sensibilidade de Manuel
Vicente: mostrar com afecto uma cidade, num documento eminentemente visual,
na libertinagem em que se constitui.51 uma espcie de Learning from Las Vegas
transposto para Macau, com um sabor portugus, ainda menos sistemtico, mais livre
e potico. Cumpre-se assim uma certa analogia: Macau est para a ps-modernismo
em Portugal como Las Vegas para o ps-modernismo internacional. Com a vantagem
de que em Macau, Manuel Vicente no inventaria e conclui: experimenta e constri
mesmo. Macau entretanto considerada a Las Vegas do Oriente.

51 Helena Rezende, Manuel Graa Dias, Manuel Vicente, Objectivos, Macau Glria A Glria do Vulgar.
Macau: Edio patrocinada pelo Instituto Cultural de Macau, 1991, p.11

243

3.1.2
A linha crtica: neo-racionalismo e a profisso potica de lvaro Siza

Como j podemos anotar a propsito da abordagem de Hal Foster, um ps-modernismo


afirmativo coexiste com um outro mais reflexivo ou crtico.52 A matriz venturiana
coloca a arquitectura de Manuel Vicente no plano afirmativo; a continuada presena
da arquitectura moderna na obra de lvaro Siza coloca-o no lado crtico. Em qualquer
dos casos, como escreve Fredric Jameson: o novo regresso a uma antiga problemtica
do moderno e da modernidade no deve ser entendido como um ataque quela da psmodernidade: em si mesmo ps-moderno.53
Para l desta diviso que tende a corresponder, nos anos 80, polarizao PortoLisboa , Siza experimenta a abordagem afirmativa de Venturi, como veremos; e,
em Lisboa, as obras de Vtor Figueiredo, Gonalo Byrne e Jos Charters Monteiro
seguem uma lgica crtica, em diferentes graus de aproximao neo-racionalista. O
neo-racionalismo , nas ramificaes que analismos anteriormente, uma abordagem
essencialmente crtica.
No Porto, como em Lisboa, a arquitectura portuguesa ciclicamente muito susceptvel
a uma certa secura de meios que explica o perdurante gosto pelo moderno. Gosto
e necessidade: encontro da economia de meios com a economia expressiva. Nas
experincias de habitao social nos anos 70, esta dupla economia quase nunca se refere
a Aldo Rossi, com as excepes que veremos, mas tem em comum uma essencialidade
que pode ser inscrita no campo de uma aspirao neo-racionalista.
O neo-racionalismo rossiano, torico e exaltado, tem de facto uma expresso limitada
em Portugal: a sua toada crtica do moderno impede o entusiasmo do Porto; e a sua
severidade intelectual impede a apropriao em Lisboa. As tradues mais claras de
Cf. Hal Foster, Postmodernism: A Preface, Hal Foster (Editor), Postmodern Culture. London: Pluto
Press, 1985 [The Anti-Aesthetic, Bay Press, 1983]; Cf. Andreas Huyssen, Mapping the Postmodern, After
the Great Divide Modernism, Mass Culture, Postmodernism. Indiana University Press, 1986, p.200; Cf.
2.3.3 Polticas do ps-modernismo: o afirmativo, o crtico e o negativo.
53 Fredric Jameson, Transformations of the Image. The Cultural Turn Selected Writings on the
Postmodern 1983-1998. London, New York: Verso, 1998, p.98
52

244

Venturi e de Rossi, em Portugal, respectivamente de Manuel Vicente e de Charters


Monteiro, reflectem um contacto directo com as personagens (no caso de Manuel
Vicente, via Kahn). Embora possamos afirmar que as suas premissas, j aculturadas e
modificadas, pairam livremente na produo arquitectnica dos anos 80.
As transformaes que esto a ocorrer na cultura arquitectnica, e os seus reflexos em
Portugal, so evidentes para Nuno Portas em 1979. Numa entrevista Arquitectura,
Portas evidencia apreenso face a tendncias que me parecem nalguns aspectos to
perigosas como eram, no tempo em que ns fazamos as nossas experincias modestas
de arquitectura, os habitat 67, os metabolistas (?) japoneses, os archigram.54 Talvez
mais ainda, Portas teme o retorno do grande projecto urbano, iluminista ou neoclssico
baseado em memrias formais da cidade tradicional, seguindo um mtodo de colagem,
quase sempre to arbitrrio quase insensato.55 Quando afirma que na chamada
tendncia deu-se salto, na passagem do momento analtico para o momento criativo, e
esse salto que extremamente contestvel56, Portas evoca a passagem do tipo para a
imagem que marca a evoluo da abordagem rossiana, como vimos. essa transio,
de uma via normativa, cientfica, para a arte ou para a autobiografia que Portas repudia,
coerentemente.57 Ao enunciar e criticar a colagem, acerta em cheio na metodologia dirse-ia at no corpo central do ps-modernismo: o que se est a dar ainda uma forma
de colagem (...). Porque a colagem era uma maneira de fazer projectos por exemplo,
no curso do Rossi h 10 anos atrs em Milo, onde a tendncia tem a sua origem e em
que se faziam colagens com recortes de plantas de edifcios de vrias pocas. Ora, eu
falo de colagem (...) com arquitecturas dos anos 20/30, colagem dessa arquitectura com
tipologias do habitat operrio e do perodo racionalista da galeria.58
No Porto, nos anos 70, as novidades venturianas e rossianas so, no entanto,
parcimoniosamente abordadas. Estando em coliso com o que ambas significam, Portas
encontra a refgio. Pelo contrrio, as crticas que far arquitectura do Porto so

Nuno Portas, Entrevista a Nuno Portas [conduzida por Jos M-Fernandes e Jos Lamas], Arquitectura,
n135, Setembro/Outubro 1979, p.62
55 Nuno Portas, Ibidem.
56 Nuno Portas, Idem, p.67
57 Nuno Portas, Ibidem. Da que Portas recomenda aos estudantes muito influenciados pelo Venturi, pelo
Krier ou pelo Rossi, os primeiros livros de Rossi para no ir mais longe, sobretudo o grande livro que A
Arquitectura da Cidade. Onde est perfeitamente clara, como mtodo analtico, que s foi pena no ter sido
suficientemente desenvolvido pelo prprio Rossi ou por outros, uma anlise da relao entre morfologia e
tipologia que extremamente instrutiva para o que se pode fazer hoje. Ibidem.
58 Nuno Portas, Idem, p.66
54

245

S. Vtor, lvaro Siza, Porto, 1975


[Arquivo lvaro Siza]

sua impermeabilidade, sua difcil socializao.59 Nos anos 80, o espao de Portas
diminui drasticamente, por reflexo de uma crtica antagnica a Lisboa, por excesso
de permeabilidade e, ao Porto, por dfice de permeabilidade.
Como dizamos, no Porto, o vnculo afectivo arquitectura moderna mantm-se e
singularmente patente na Casa de Sergio Fernandez (Caminha, 1971-1973), e na Casa
Marques Guedes de Alexandre Alves Costa e Camilo Corteso (Caminha, 1973-1974).
Com uma inflexo vernacular, na Casa de Sergio, e uma certa disperso formal, na
Casa Marques Guedes, a arquitectura moderna homenageada, sem revivalismo ou
pretenso neo.60 O programa SAAL permite acalentar a reinstalao dessa genealogia
numa abordagem concreta, em momento revolucionrio. Siza, em particular, tem os
instrumentos de projecto necessrios. Em S. Vtor (Porto, 1975), articula vrios nveis
de actuao: evocao da vanguarda moderna, operaes de restauro, preservao
de muros transformados em runas; na Boua (Porto, 1973-1977), a arquitectura dos
siedlungen sujeita-se a uma implantao contextualista. Confluindo na afiliao
moderna, Siza lida com vrios nveis de realismo: da herana neo-realista do Inqurito
at ao realismo novo de Venturi. Sobre esta inesperada influncia, Domingos Tavares
escreve: meteu-nos o bicho de uma novidade terica e foi para Caxinas-Vila do Conde
fazer arquitectura pop, num processo que desorientou os amigos e admiradores.61
Depois do contacto com a abordagem de Venturi, em 1969, a novidade terica faz-se

Cf. Nuno Portas, Prefcio, Pginas Brancas (Arquitectura de Docentes do curso de Arquitectura da
ESBAP), Porto, 1986, s.p.; Cf. ainda Nuno Portas, A Regra, a Modstia e cidades melhores, entrevista de
Jorge Figueira, Unidade, n3, Porto, AEFAUP, 1992, pp. 14-21
60 Cf. Jorge Figueira, A Casa do Lado, S ns e Santa Tecla, Porto: Dafne Editora, 2008. A manuteno
deste vnculo clara no conjunto de obras expostas em 1987 na Escola de Arquitectura de Clermont-Ferrand
e publicadas em 1990 em Architectures Porto. Cf. AAVV,Architectures Porto, Conu et ralise par: Opus
Incertum, Pierre Mardaga Editeur, [1987, 1990]
61 Domingos Tavares, Da Rua Formosa Firmeza, Porto: Edies do curso da ESBAP, 1985 [1980], p.55.
De Venturi trouxera-nos Siza uma notcia breve, em fins de 1969 depois de uma viagem a Barcelona onde,
dizia, andava tudo doido com o americano. Ibidem.
59

246

Cooperativa Domus, lvaro Siza, Porto, 1972/73 Lieb House, Robert Venturi, Long Beach, 1967
[Arquivo lvaro Siza] Imagem em Venturi Scott Brown & Associates
Architectural Monographs, n 21, 1992, p.35

sentir na sua obra e ser vrias vezes reafirmada62. O herosmo moderno concerta-se com
a atitude anti-herica de Venturi, numa gesto de movimentos opostos que faz de Siza
simultaneamente Gray e White, para retomarmos a terminologia americana. Um
complexo e contraditrio parntesis aberto na linha crtica onde fundamentalmente
Siza se move.
Em Caxinas (Vila do Conde, 1970), a linguagem racionalista dos edifcios realizados
convive com uma metodologia que pressupunha a manuteno de edifcios existentes
e o desenho local de novos, em collage indeterminada.63 A Cooperativa Domus (Porto,
1972-1973) remete para o decorated shed venturiano: o edifcio existente revestido
com placas de fibrocimento (o barraco), -lhe sobreposto um plano solto que define
a fachada e um outdoor do supermercado. No negando a banalidade do volume,
Siza acrescenta-lhe alguns elementos como a janela redonda que foi buscar tambm
a Venturi (Lieb House, Long Beach, 1967) e a superfcie com o lettering cujas
potencialidades grficas experimenta. De facto, convencional em vez de criativo,
At 1970, trabalhava de dentro para fora nos projectos pequenos. No me parecia que o interior fosse
esttico. Trabalhava nos subrbios em stios que dificilmente eram bonitos. Fechava-me nos limites do
projecto e seguia a ideia de Adolf Loos de trabalhar do interior para fora. Ocorreu-me que recusar o exterior
era alienante e significa fechar os olhos ao que se passava c fora. Aprendi muito ao tentar agarrar o
contexto de um projecto, especialmente em Caxinas. Pensei sempre que era inacessvel, que esse dilogo era
impossvel. Aprendi que o exterior, bonito ou no, pobre ou no, pertence ao stio e que deve ser estabelecida
uma relao com este, a todo o custo. (...) Foi o livro de Venturi que me fez pensar que um projecto deve
desenvolver as suas contradies. Os problemas no devem ser reconciliados mas resolvidos. lvaro Siza,
Interview [Extract from an interview with Alvaro Siza], LArchitecture DAujourdhui, 211, Octobre1980,
p. LIII [esta parte da entrevista foi s publicada no English Summary da revista]. Cf. Anexo: Sete entrevistas
para uma periferia perfeita. Entrevista a lvaro Siza, Porto, 09/02/07, pp.47-63
63 O projecto de srie linear de Caxinas comportava uma estrita definio urbanstica integrando com
a ideia de collage alguns elementos preexistentes de fraca qualidade a partir de propostas de tipologia
varivel e adaptvel a um processo de construo e de utilizao. Por isso, os elementos lingusticos
oferecidos (...) tm uma certa tradio popular, que no se adequa aos termos da collage mas permite o
processo tipolgico. Mas sempre como no caso da reconstruo da linguagem racionalista a proposta
geral obriga a uma sintaxe que o liberta de uma mimese populista. Oriol Bohigas, Alvaro Siza Vieira,
lvaro Siza, lvaro Siza, Profesin potica, Profisso potica, Barcelona: Editorial Gustavo Gili SA, 1986
[1988], p.185
62

247

AAVV
lvaro Siza, Profesin potica, 1986 (capa)

nico ou original; expedito em vez de herico.64


Logo em 1972, a influncia de Venturi notada por Vittorio Gregotti e ser aprofundada
por diferentes autores.65 Segundo Gregotti, ao tratar o tema da especificidade do
local, recriando uma possibilidade comunicativa (...) contra a linguagem instituda da
indiferena tecnolgica (...), a abordagem de Siza Vieira , neste sentido, comparvel
a de Robert Venturi (...) e as semelhanas entre ambas no acabam aqui.66 Gregotti

Cf. Robert Venturi, Denise Scott Brown, Steven Izenour, Ugly and Ordinary Architecture. Some
definitions using the comparative metohod, Learning from Las Vegas, Revised Edition, Cambridge,
London: The MIT Press, 1998 [1972], p.102
65 Oriol Bohigas coloca algumas reticncias relao que Gregotti estabelece de Siza com Venturi: porque
em Siza a linguagem situacional no se produz atravs de um decantamento ideolgico e incluso literrio,
mas em termos disciplinares, concluindo embora que em ambos se pode encontrar o que consideramos
[uma] atitude maneirista na recomposio semntica e sintctica de outras linguagens. Alvaro Siza
Vieira, lvaro Siza, Op. Cit., 1986 [1988], p.185. A propsito do projecto da Malagueira, Pierluigi Nicolin,
afirma que se trata de admitir que no se pode projectar do lado de fora. Activando brilhantemente uma
sensibilidade de aprender da situao, na acepo europeia do learning from. (...) No por acaso que, na
definio da tipologia de base das habitaes, Siza toma em considerao no s os modelos cannicos do
social housing mas tambm as casas clandestinas de vora (...). Mas no actua nunca atravs de alteraes
vistosas, nem se limita a citaes ou a comentrios. No se encontram tentaes pop na arquitectura de
Siza mas antes uma vontade de descobrir no quotidiano o insuspeitado e o inefvel. Pierluigi Nicolin,
Malagueira, lvaro Siza, Op. Cit., p.95. Para Bernard Huet, o interesse de certas propostas de Venturi
derivam mais duma constatao ldica do estado de declnio da arquitectura moderna e a sua posio
interpretada pela neovanguarda para legitimar o seu desempenho fundamental e a sua integrao nos circuitos
de mercado da arte; no o caso de Siza, que citando-o, procura uma resposta a um problema concreto
(...) sem fixar uma linguagem arquitectnica. Huet, lvaro Siza, arquitecto, 1965-1979, Pavilho de Arte
Contempornea de Milo, 1979 [Controspazio, 9, Setembro 1972], lvaro Siza, Idem, p.181. Marc Emery
escreve ainda: A atitude da relao de Siza com o stio evoluiu radicalmente sobre a influncia do livro de
Venturi. O primeiro perodo da sua obra [anos 50-60] tomado por uma vontade negar o stio, interiorizar
a habitao. Citando Siza quase todos os meus primeiros projectos tm poucas relaes com a rua
Emery conclui: Siza percebe mais tarde o limite desses dilogos num s sentido que classificar mais
tarde como alienao e muda de atitude no projecto de Caxinas que, por essa e outras razes, marca para
uma viragem no modo de ver e abordar as coisas. Marc Emery, La tranquille rvolution dAlvaro Siza,
LArchitecture DAujourdhui, 211, Octobre 1980, pp.11-12. A relao com Venturi menos evidente do que
parece. certo que Siza confirma o essencial das teses de Venturi, mas no participa na revoluo cultural
lanada pelo pequeno do livro; admite essa revoluo mas no v a mais do que movimento elitista sem
verdadeira motivao social. Idem, p.13
66 Vittorio Gregotti, Arquitecture recenti di Alvaro Siza, [Architecture ricenti di Alvaro Siza,
Controspazio, 9 Setembro, 1972], lvaro Siza, Op. Cit., 1986 [1988], p.187
64

248

Agence de la Banque Pinto e Sotto Maior, Lamego, 1972/73, p.30


Galerie dArt, Porto, 1973, p.33
Alvaro Siza, projects et ralisations 1970-1980
LArchitecture dAujourdhui, 211, 1980

distingue, no entanto, diferenas no entendimento do ofcio: num e noutro caso a


resoluo confiada tcnica da descrio literria, mesmo se os instrumentos so
no caso de Siza, mais rigorosamente e tradicionalmente disciplinares.67 De acordo,
alis, com a mitologia que foi criando, Siza defende a complexidade que em Venturi
posio terica, ldica, a priori, como reflexo de um dilogo com o existente: a
complexidade formal nasce da complexidade real (...), caso contrrio seria abstraco.
Penso no ser possvel inventar uma complexidade.68
O movimento confluente, problemtico e tenso, que toma a arquitectura de Siza nesses
anos patente no projecto da Malagueira (vora, 1977), enquanto cruzamento de
referncias urbanas, at civilizacionais.69 Ao poder ser vista de acordo com aquilo que
se quer ver dos siedlungen urbanstica clssica e ao regionalismo crtico
como escreve Pierluigi Nicolin70, a Malagueira, como a arquitectura de Siza, no
pitoresca, epigonal ou tardia71, mas definidora de uma espacialidade ps-moderna.
A LArchitecture dDAujourdhui de 198072, dedicada a Siza, regista esse percurso
exploratrio e heterodoxo: na Agncia do Banco Pinto e Sotto Maior (Lamego, 19721973) e na Galeria de Arte (Porto, 1973), a forma segue frente; a Casa Beires (Pvoa
de Varzim, 1973-1976) uma casa-poema; a Casa Antnio Carlos Siza (Santo Tirso,
1976-1978) um exerccio de uma plasticidade quase claustrofbica; na Casa Francelos

Gregotti, Ibidem.
68 lvaro Siza citado por Bernard Huet, lvaro Siza, arquitecto, 1965-1979, Pavilho de Arte
Contempornea de Milo, 1979, lvaro Siza, Op. Cit., 1986 [1988], p.181
69 Cf. Plano de Pormenor para a Zona da Malagueira vora, lvaro Siza Vieira, Arquitectura, n132,
Fevereiro/Maro 1979 pp. 34-49
70 Cf. Pierluigi Nicolin, Malagueira, lvaro Siza, Op. Cit., 1986 [1988], p.92
71 Nicolin afirma que os comentrios que vm da parte anglo-saxnica () evocam uma ideia de pitoresco
que acaba por confinar (...) a obra de Siza queles elogios que habitualmente se reservem aos bons produtos
locais; quanto participao popular, acabam por circunscrever esta extraordinria experincia num
horizonte neo-realista um pouco anacrnico. Ibidem.
72 Cf. LArchitecture dDAujourdhui, 211, Octobre 1980.
67 Vittorio

249

(Vila Nova de Gaia, 1980) uma tipologia tradicional fragmentada ao ponto de deixar
de ser reconhecvel. Como escreve Oriol Bohigas: aceitando as leis lingusticas do
racionalismo, a arquitectura de Siza articula-se e transfigura-se de uma forma crtica
de acordo com um procedimento que se assemelha [ao] Maneirismo: respeitoso com
a tradio prxima e contudo operativa pelo seu eficaz sistema de cdigos, mas, ao
mesmo tempo, crtico e dissolvente do novo estilo, onde o collage, a surpresa e as
alteraes sintcticas passam a um plano protagonista.73
Em 1976 teve lugar o Seminrio Internacional de Arquitectura en Compostela (I
SIAC), dirigido por Aldo Rossi. Tendo contado com a presena de Siza, a participao
de um grupo de arquitectos, onde se encontra Eduardo Souto de Moura,74 e de Charters
Monteiro75, ex-aluno de Rossi e responsvel pela traduo de A Arquitectura da Cidade
(1977), trata-se de um momento singular de aproximao portuguesa linguagem
rossiana. Charters , alis, responsvel pela obra mais prxima da abordagem de Rossi
em Portugal: o conjunto da Bela Vista (Setbal, 1974-1981) uma malha de quarteires
hiperbolizados depurados e agigantados que remetem para os arqutipos da cidade
tradicional (praas, esquinas, escadarias).76 maneira rossiana, a Bela Vista uma
efabulao sobre tipos tradicionais exponenciados formalmente.
Numa das viagens que faz em Portugal, como descreve Charters, Rossi visita a Bela
Vista e desenha para a uma estrutura longa o Bacalhau, como ficar conhecido ,
um projecto desenvolvido depois por vrios arquitectos77 mas que no ser realizado.
Oriol Bohigas, lvaro Siza Vieira, lvaro Siza, Op. Cit., 1986 [1988], p.183
74 Cf. AAVV, I Seminario Internacional de Arquitectura en Compostela, [Catlogo, 1977] Proyecto y ciudad
historica, I SIAC, Colegio Oficial de Arquitectos de Galicia, Director: Aldo Rossi. O I SIAC teve lugar entre
27 Setembro e 9 Outubro de 1976. Na abertura, Aldo Rossi afirma: No final dos anos 50 (...) rompeu-se a
bela iluso da arquitectura do Movimento Moderno (...). Qual era esta iluso? Era que confundindo moral,
esttica, poltica e tcnica, pensava e via na arquitectura o elemento capaz de redimir os conflitos sociais (...).
A abordagem de Antonio Gramsci, o facto mais importante da arquitectura do ps-guerra, ensinava que s a
conscincia do uso da tcnica, e no a tcnica em si mesma, qualificava o intelectual. (...) Hoje sabemos que
no existe uma arquitectura moderna enquanto tal, mas programas para abordar e problemas para resolver.
Introduccion, AAVV, Op. Cit., 1986 [1988], p.15. Cf. ainda Anexo: Sete entrevistas para uma periferia
perfeita. Entrevista a Eduardo Souto de Moura, Porto, 05/08/06, pp.23-29
75 Jos Charters Monteiro participa na rea de Ricerca de Aldo Rossi na Faculdade de Arquitectura de
Milo, entre 1966 e 1969.
76 Cf. Jorge Figueira, Monumentalidade e Melancolia: a Bela Vista revisitada, A Noite em Arquitectura,
Lisboa: Relgio dgua, 2007, pp.162-167 [JA-Jornal Arquitectos, n 223, Abril/Maio/Junho, 2006]
77 Cf. Jos Charters Monteiro, Uma construo na azul neblina da memria [JA 174/175, Setembro 1997,
pp.28-32], Jorge Figueira; Jorge Nunes; Ana Vaz Milheiro; Manuel Graa Dias (ed.), JA Jornal Arquitectos,
Antologia 1981-2004, 218/219, Janeiro-Junho 2005, pp.196-200. Trata-se de um projecto que nasce de
uma visita de Aldo Rossi ao conjunto da Bela Vista, j com as infraestruturas executadas, no decorrer de um
almoo, conforme nos relatou Jos Charters Monteiro. Nos anos seguintes o projecto desenvolvido por
vrios arquitectos: alm de Aldo Rossi, Arduino Cantafora, Fabio Reinhart, Gianni Braghieri, Jos Charters
Monteiro, Jos Sousa Martins, Max Bosshard.
73

250

Vitor Figueiredo, La Misere du Superflu


LArchitecture dAujourdhui, 185, 1976, p.31

Outros projectos de Charters seguem livremente a influncia de Rossi, como notrio nas
Casas em S. Pedro de Moel (1978-1990). Noutra escala, o tipo rossiano est presente
no conjunto da Moita (1975), do atelier Cipro de Manuel Salgado78, e a imagem no
Lar de Terceira Idade, de Alves Costa, Jos Lus Carvalho Gomes, Antnio Corte-Real
e Jos Manuel Soares, (Baio, 1985-1987).79
Nos anos 70, a obra de Vtor Figueiredo evolui de uma linguagem neo-realista (projecto
de Benavente, em 1962, ou de St. Estevo, em 1963, que anotmos no primeiro captulo)
para um certo silncio e opacidade de que o conjunto Cinco Dedos (Chelas, Lisboa,
1973) representativo. Em 1979, Duarte Cabral de Mello caracteriza esta abordagem
como estilo cho por referncia ao livro de George Kubler, ento publicado80: So
projectos cuja enorme dignidade cvica os subtrai exiguidade dos recursos econmicos
normalmente atribudos (...). Perseguem (...) pista j aberta na arquitectura portuguesa
entre a primeira metade do sculo XVI e finais do sculo XVII, entre as Descobertas e o
Brasil, poca em que a escassez de recursos era geral dando lugar a uma arquitectura
sem ornamentos, um estilo cho.81A particularidade negativa da arquitectura de
Vtor Figueiredo no-imagem no pas da no-imagem como escreve ento Noronha
da Costa82 por outro lado pouco rossiana, de facto, porque no pretende vincular

Cf. Nuno Portas, Manuel Mendes, Portugal Architecture 1965-1990, Editions du Moniteur, 1992 [1991],
p.66
79 Cf. AAVV,Op. Cit., [1987, 1990], p.229. Cf. ainda: Cf. Jorge Figueira, Para L do Contemporneo,
regressando a Rossi, A Noite em Arquitectura, Op. Cit., 2007, pp.141-148 [JA-Jornal Arquitectos, n 117,
Outubro-Dezembro, 2004]
80 Cf. George Kubler, A Arquitectura Portuguesa Ch, Entre as Especiarias e os Diamantes (1521-1706), 2
Edio, Lisboa: Vega, 2005, [Edio norte-americana, 1972]
81 Duarte Cabral de Mello, Vtor Figueiredo/Arquitecto, Arquitectura, n135, Setembro/Outubro 1979,
p.25. Cf. ainda: Paulo Varela Gomes, Quatre Batailles en faveur dune architecture portugaise, AAVV
Points de Repre: Architectures du Portugal/Referentiepunten: Bouwen in Portugal, Europalia 91, Portugal,
Fondation pour LArchitecture, Bruxelles, Brussel, 21/9-24/11/1991, p.50
82 Cf. Lus Noronha da Costa. Vtor Figueiredo na histria da arquitectura portuguesa nos dias de hoje,
Arquitectura, n 135, (4 srie), Setembro/Outubro 1979, p.36
78

251

Portugal
LArchitecture dAujourdhui, 185, 1976 (capa)

expresses cvicas da memria, mantendo-se no plano de um despojamento sem


referente. uma arquitectura econmica, traduz um silncio sem exaltao, sem
esplendor, talvez mais prximo de Gropius do que de Boulle. O que no implica que
no adquira qualidades cenogrficas como verifica Byrne rossianamente, a propsito
do projecto do Alto do Zambujal (Lisboa, 1975): ao nvel da linguagem a profunda
austeridade de uma arquitectura no osso (...) torna mais coerente e evidente a potica da
obra de Vtor Figueiredo, pela grandiosidade cnica que assumem os mais elementares
gestos de uma arquitectura (...) necessariamente econmica.83
No nmero da LArchitecture dAujourdhui, dedicado a Portugal84 de 1976, Byrne
prope o que chama algumas premissas para uma arquitectura nova: enuncia uma
ruptura com duas correntes uma italianizante e outra associada ao desenvolvimento
turstico85 e abre o espao de uma nova tendncia, considerada formalista pelos
adversrios, mas que justamente age sobre os mecanismos da forma e se demarca do
Movimento Moderno (...), atravs de uma aco lcida, dessacralizante da linguagem
da arquitectura e dos seus sistemas internos.86
Esta arquitectura nova move-se numa linha crtica e no afirmativa, o
que corresponde, em termos de projecto e de cultura arquitectnica, ao recurso da
austeridade e depurao.87 A referncia depuradora aqui no Boulle, como em
Rossi, mas a vanguarda moderna e um esperanoso neo-modernismo que colocado
em termos de um regresso do recalcado: a utilizao de uma potica minimalista
preconizada por certos arquitectos, reenvia-nos para as formas da arquitectura dos

Gonalo Byrne, Alto do Zambujal Lisboa, Arquitectura, n 135, Idem, 1979, p.54
84 Cf. LArchitecture dAujourdhui, Portugal, n185, Mai/Juin 1976, [2006].
85 Gonalo Byrne, Quelques prmices pour une architecture nouvelle, LArchitecture dAujourdhui, n185,
Idem, 1976, [2006], p.32
86 Gonalo Byrne, Ibidem.
87 Gonalo Byrne, Ibidem.
83

252

Immeubles dhabitation, Chelas, Lisboa


LArchitecture dAujourdhui, 185, 1976, pp.34 e 35

anos 20, curiosamente eliminadas durante a ditadura salazarista.88 J no plano urbano,


Byrne est mais prximo de uma formulao neo-racionalista quando escreve sobre
uma arquitectura que se transforma num stio, assumindo-se com a funo de um
germe seminal para um tecido desqualificado ao contrrio da tradio que exigia que o
projecto se integrasse em continuidade com o meio.89
Esta mediao de elementos neo-modernistas e neo-racionalistas patente no conjunto
habitacional conhecido como Pantera Cor-de-Rosa (Chelas, Lisboa, 1971-1975), de
Gonalo Byrne e Antnio Reis Cabrita. A Pantera , por um lado, de facto, uma
arquitectura como stio, integrando elementos da cidade tradicional (a praa) e elementos
da cidade moderna (a galeria). No se trata porm de cidade-quarteiro, nem de resduos
da Carta de Atenas: a Pantera um modelo hbrido e tipologicamente experimental
que ao referenciar-se em arqutipos tem uma conotao neo-racionalista.90 Por outro
lado, a linguagem depurada as paredes que voltam a ser lisas, os caixilhos pintados
refere-se s experincias art deco e modernistas de Lisboa, no que Portas caracterizar
mais tarde como a guinada neo modernista que se sentiu nos ltimos anos da sacristia
[Atelier Nuno Teotnio Pereira].91
Esta viragem confirmada por Byrne em entrevista Arquitectura em 1981: Havia
de facto uma crtica em relao a uma linguagem assumida no atelier desde os Olivais
Igreja do S. Corao de Jesus (...). [Na Igreja h] uma exasperao quase obsessiva
Gonalo Byrne, Ibidem.
Gonalo Byrne, Idem, p.33
90 Cf. Edificios do Complexo Monte Amiata, no bairro de Gallaratese, de Carlo Aymonino (Milo, 19671974).
91 Nuno Portas, Lembranas a propsito da obra de Gonalo Byrne, arquitecto, Via Latina Forum de
Confrontao de Ideias, Coimbra: D.G.A.A.C, Maio de 1991, p.242. O cruzamento do neo-racionalismo com
o neo-modernismo da Pantera patente neste comentrio de Portas: neste projecto arriscado sob vrios
pontos de vista, afirmava-se o irresistvel apelo modernista cobrindo ideias de espao e de estrutura urbana
que o j no eram: uma espcie de neo modernismo comeava assim e no caso de Byrne at hoje a vestir
as ideias de ruas, praas quarteires, que vinham dos antpodas culturais da faco purista e racionalista do
movimento moderno. Ibidem.
88
89

253

do detalhe e uma acumulao tal de formas e suas justificaes que quase diria que o
revivalismo seria a natural resposta (...). Ali dentro, em todo o caso, no me parecia
possvel ir mais alm naquela via e talvez isso tenha desencadeado uma reaco de
simplificao.92
A Pantera cruza ainda a utilizao das metodologias de projecto que Byrne estudou,
como vimos, e Reis Cabrita aprofundou em particular nesta obra.93 Mas Byrne, em 1981,
j descrente e comenta, alis, o formalismo em questo como resposta abordagem
cientfica: o grande empolamento que nos anos 60 foi dado aos problemas do mtodo
tem algo a dizer sobre esta inverso das regras de jogo. Havia que apagar a interveno
das pessoas reais que de facto intervm no processo e designadamente a do arquitecto,
ele prprio (...). Esta atitude, pelo menos subjacente, veio dar um empolamento to
grande aos mtodos que esvaziou o problema da forma, gerando um cerro saudosismo
do seu mundo.94 E critica os que criticam o formalismo constando que s vezes se
esquece que havia um formalismo subjacente em determinadas atitudes dos anos 60
(...). capaz de ser to formalista ou mais formalista ainda uma arquitectura que, com o
alibi de ser aformal se escuda numa certa rigidez conceptual em termos de mtodo.95
A linha crtica, minimalista mas hbrida, moderna mas anti-moderna, ganha na
Pantera um monumento complexo. Abrindo a porta para a nova dcada, Byrne
conclui: no me parece que se deva ter m conscincia pelo facto de a arquitectura ser
uma Arte.96

Gonalo Byrne [Entrevista por Carlos Duarte], No h que ter m conscincia por a arquitectura ser uma
arte. Arquitectura, n 143, Setembro 1981, p.26
93 Cf. Antnio Reis Cabrita, Definio da encomenda do projecto. Estudos preliminares, Arquitectura,
n141, Maio 1981, pp.20-29
94 Gonalo Byrne [Entrevista por Carlos Duarte], No h que ter m conscincia por a arquitectura ser uma
arte. Arquitectura, n 143, Op. Cit., 1981, p.27
95 Gonalo Byrne, Idem, p.26
96 Gonalo Byrne Ibidem.
92

254

Vitruvius Mozambicanus
Arquitectura Portuguesa, 2, 1985 (capa)

3.1.3
Arquitecturas beligerantes: eclectismos, popismos, ps-modernismo Pancho
Guedes, Luiz Cunha e Toms Taveira

Para l das abordagens que permanecem tocadas, em diferentes modos, pelo racionalismo,
a arquitectura portuguesa acolhe tambm experincias eclcticas e beligerantes face
tradio moderna. So expresses afirmativas que escapam conteno crtica do
racionalismo nas suas diversas aproximaes neo. Manuel Vicente e a experincia de
Macau um desses casos, como vimos. Redescobertos nos anos 80, Pancho Guedes
e Luiz Cunha, cujo trabalho anotmos no primeiro captulo, so figuras centrais num
quadro inter-geracional, j que as suas heterodoxias correspondem quilo que o psmodernismo afirmativo quer fixar, como veremos. A obra de Luiz Cunha traduz
um dilema entre um expressionismo tardo corbusiano e um eclectismo de inspirao
tradicionalista, e principalmente esta segunda abordagem que colhe junto do esprito
da poca. Pancho Guedes surge como um ps-moderno avant la lettre, a desejada
multiplicao de figuraes anti-racionalistas.
Por outro lado, emergindo do Atelier Conceio Silva, Toms Taveira responsvel por
um conjunto de obras que definem um roteiro para o ps-modernismo: experimentalismo
pop (Loja Valentim de Carvalho, 1966-1969); metabolismo (Chelas, 1975-1978);
cenografias urbanas (Edifcio na D. Joo XXI, 1978 e Complexo das Olaias, 19721980); aluses high-tech (Edifcio de escritrios na Av. D. Carlos I, 1979-1984).
Regressando da Amrica depois de uma Bolsa no MIT (1977-1978), Taveira ser o
porta-voz do movimento ps-modernista, na sua vertente internacionalista e oficial.

255

Vitruvius Mozambicanus
Arquitectura Portuguesa, 2, 1985, pp.12 e 13

A apropriao do tema pela gerao do Depois do Modernismo, como veremos, mais


naf, tentativa e portuguesa. Taveira assume a marca de um ps-modernismo Jencks,
numa das suas vias centrais: o free style classicism. Pancho Guedes e Luiz Cunha j l
estavam, poder-se- dizer; o comboio que os tenta apanhar.
A publicao de Vitruvius Mozambicanus: as vinte e cinco arquitecturas do excelente,
bizarro e extraordinrio Amncio Guedes, em 1985, na Arquitectura Portuguesa,
interrompe um ciclo de distncia e alheamento face obra de Pancho, como notado
pelos editores da revista.97 Em perodo de afirmao do ps-modernismo, os 25 estilos
de Pancho so apresentados com regozijo, em tom panfletrio: passados que foram os
anos em que um esquema redutor da disciplina propunha um ponto de vista universal
e recusava manifestaes regionais ou as aventuras exuberantes de influncias vrias.
Obra certamente impossvel de apreciar quando uma viso menos atenta diversidade
das experincias no tinha para com as atitudes eclcticas mais do que um mudo
desprezo.98
Em Mapping the Postmodern, um texto que j referencimos, Andreas Huyssen
escreve: o ps-modernismo dos anos 60 era caracterizado por uma imaginao
temporal que exibia um poderoso sentido de futuro e de novas fronteiras, de ruptura
e descontinuidade, de crise e conflito generalizado, uma imaginao reminescente de
antigos movimentos vanguardistas continentais como o Dada e o surrealismo.99
exactamente nesse plano que podemos entender a obra de Pancho como ps-modernista:
Arquitecto mais conhecido no estrangeiro do que na sua prpria terra, divulgado, discutido e publicado
(...) de h vinte anos para c e quase ignorado em Portugal. Jos Lamas, Manuel Graa Dias, Algumas
intenes, Arquitectura Portuguesa, Vitruvius Mozambicanus: as vinte e cinco arquitecturas do excelente,
bizarro e extraordinrio Amncio Guedes, n2, Julho/Agosto 1985, p.11. Cf. como excepo: Salette
Tavares, Pancho, Amancio dAlpoim Miranda Guedes, Arquitecto escultor escultor arquitecto, Colquio
Artes, Abril 1977 n 32, pp.14-23
98 Jos Lamas, Manuel Graa Dias, Algumas intenes, Arquitectura Portuguesa, n2, Op. Cit., 1985, p.11
99 Andreas Huyssen, Mapping the Postmodern, After the Great Divide Modernism, Mass Culture,
Postmodernism. Indiana University Press, 1986, p.191
97

256

Casa do Fronto Quebrado, Pancho Guedes, Maputo, 1971


[Fotografia de Jorge Figueira, 2005]

a instalao de uma atitude beligerante, com ecos dadastas e surrealistas, no seio de


arquitectura moderna.100 O que aproxima Pancho do ps-modernismo a pulverizao
da racionalidade moderna em vrios pontos de vista cruzados, contrrios e conflituosos.
Em 1962, na LArchitecture dAujourdhui, Pancho insurge-se contra a ideia de estilo,
como vimos; mas afinal decide multiplic-los, numa nomeao catica e provocatria:
eu sou 25 estilos. Tratando-se de um eclectismo radical no o de Jencks, que
pressupunha a criao de uma linguagem controlada em feio comunicativa. O
eclectismo de Pancho traduz uma linguagem em descontrole, hiperactiva: o que diz no
necessariamente comunicante.
O que ps-moderno o lugar cruzado onde desenha: frica, Portugal colonizador,
Le Corbusier, o mundo anglo-saxnico. O que significa que tudo aculturado e
mediado; no h verdadeiro na obra de Pancho; est tudo a evocar alguma coisa. O
novo no serve para substituir o antigo, para o estiolar maneira moderna; est
j tambm interiorizado e to futurante ou dcil como o antigo. Neste processo de
modificao, o novo convive com o antigo, os seus interstcios dialogam, e essa
uma espacialidade ps-moderna. O novo, ou o moderno, esto em processo de
conservao; como o antigo, ou o primitivo, de explorao.
O que caracteriza ainda a abordagem de Pancho a sua susceptibilidade cultura
arquitectnica internacional. A determinante passagem da esfera de influncia de Kahn
para Venturi, que atribumos abordagem de Manuel Vicente, tambm experimentada,
como aventura, por Pancho. A Casa Vermelha (Maputo, 1968-1969) uma obra venturiana
at nos termos em que descrita.101 Mas Pancho, como Tristan Tzara, no gosta do
Em 1962, como j demos conta, no primeiro captulo, Tristan Tzara apresenta Pancho numa conferncia
na Rodsia. Presente no evento, Udo Kultermann considera a interveno de Pancho surpreendentemente
em sintonia com Tzara. Cf. Udo Kultermann, Viva Pancho, [Johannesburg]: Total Cad Academy, 2003, p.20
101 Sobre a Casa Sim (Yes House, 1962) Pancho escreve que os edifcios seriam da por diante o que (...)
quisessem ser. Amncio Guedes, Oitavo Livro. O estilo Amrico-Egpcio, Arquitectura Portuguesa, n2,
Op. Cit., 1985, p.36; a Casa Vermelha (1968-1969) descrita em termos venturianos: demasiado grande e
100

257

Amncio Guedes Da inveno dos Templos e Outras Artes


Maquete e fotografia na Galeria Cmicos, 1987
[Arquivo Pancho Guedes]

senso comum102. Est mais prximo dos mitos profundos do Surrealismo do que os
mitos efmeros do Pop. A ateno de Pancho cultura arquitectnica internacional
revela-se na adopo de um historicismo mais grfico, dos anos 70 para os anos 80,
conforme a citao clssica ganha peso com o ps-modernismo, como patente na
Casa do Fronto Quebrado (1971), na Casadolo (1976)103, em Uma Casa Drica e
Redonda (1976)104 ou no templo que constri, em 1987, na Galeria Cmicos.105
Tal como acontece com Pancho e, em ambos casos, replicando Le Corbusier, a pintura
matricial na obra de Luiz Cunha. E, tambm nos dois casos, a tenso experimental
dialoga com um conservadorismo que, em Luiz Cunha, tem uma afiliao religiosa,
como j notmos.
Num contexto receptivo, em 1982, a obra de Luiz Cunha publicada na Arquitectura, dez
anos depois de uma primeira abordagem de fundo, tambm na Arquitectura, a que j nos
referimos. Respondendo s expectativas, Diogo Lino Pimentel elabora sobre obras que
primeira vista, algumas delas podem ser tidas por manifestaes dessa arquitectura
um pouco cenogrfico-humorstica que tem sido designada por ps-moderna. Defendo
que segunda vista o no so.106 Segundo Diogo Pimentel, um dado objectivo que
demasiado pequena. Dcimo Nono Livro. A Minha maneira arqueada e um pedao romana, Idem, p.53.
Cf. ainda: Amncio Guedes, A Minha Maneira Arqueada e um pedao romana [Arquitectura Portuguesa,
2, 1985]. Jos Manuel Fernandes (comissrio), Um Outsider do Moderno em frica, Anos 60, Anos de
Ruptura Arquitectura Portuguesa nos Anos Sessenta, Lisboa: Sala do Risco, Capital Europeia da Cultura,
Livros Horizonte, 1994, s.p. [12 pginas].
102 Cf. Tristan Tzara, Dada Manifesto 1918, Robert Motherwell (Ed.), The Dada Painters and Poets, An
Anthology, The Belknap Press of Harvard University Press, Cambridge, Massachusetts; London, England,
1981 (Second edition), [1951], p.76
103 Cf. Amancio Guedes, godhouse (1976). Kenneth Frampton, Silvia Kolbowski (ed), Idea as Model 22
Architectes 1976/180, 3IAUS, New York: published by the Institute for Architecture and Urban Studies and
Rizzoli International Publications, 1980, pp.44-45
104 Cf. Amancio Guedes, A Doric Round House (1980). Kenneth Frampton, Silvia Kolbowski (ed), Idem,
pp.94-95
105 Pancho Guedes, Amncio Guedes Da inveno dos Templos e Outras Artes, Galeria Cmicos, 1987
106 Diogo Lino Pimentel, Luis Cunha. Projectos e outros desenhos, Arquitectura, n145, Fevereiro 1982,

258

Centro Psico-Geritrico, Luiz Cunha, Cascais, 1981/85


[Fotografia de Jorge Figueira, 2006]

Lus Cunha j falava essa linguagem h dez ou quinze anos atrs. Isto podia fazer dele
um post-modernista avant la lettre, porque no? Mas (...) os cenrios de Luis Cunha
tm sempre uma forte referncia e motivao na cultura e tradio, no s dele mas
do lugar (...). E isto parece-me ser uma atitude totalmente oposta ao cosmopolitismo
dos cenrios ps-modernistas, para os quais a referncia cultural (...), doutro tempo
e doutro lugar.107
De facto, no ps-modernismo h uma profanao do lugar ancestral: as coordenadas
autnticas so cruzadas com as inventariadas pela cultura cosmopolita. E na obra de
Luiz Cunha, a entropia de elementos, o humor e a grafia BD, transbordam para l de
qualquer autenticidade como confirma, alis, Diogo Pimentel: na sua modalidade
mais eclctica, Lus Cunha no resiste (...) a certo humorismo formal: so os elementos de
beto prefabricado usados como cantaria tradicional, a manilha de esgoto transformada
em voluta de capitel de evocao jnica (...), ou a pequena varanda bow-window
neogtica (...) no edifcio do Dirio do Minho.108
Situando duas vertentes na obra de Luiz Cunha uma corbusiana (...) nas obras de
programa e enquadramento mais cosmopolitas e, outra, eclctica, (...) nos programas
e ambientes menos eruditos Diogo Pimentel descreve um movimento pendular entre
uma e outra componentes.109 Com efeito, entre a Residncia das Irms Hospitaleiras
(Cascais, 1977-1981) e o Centro Psico-Geritrico de Nossa Senhora de Ftima (Cascais,
1981-1985) h essa duplicidade: a primeira denota um corbusianismo exacerbado110;
a segunda uma ampliao livre das caractersticas portuguesas de uma moradia

p.42
107 Diogo Lino Pimentel, Ibidem.
108 Diogo Lino Pimentel, Ibidem.
109 Diogo Lino Pimentel, Ibidem.
110 Cf. Luiz Cunha, Habitao Colectiva, Residncia das Irms Hospitaleiras do Sagrado Corao de Jesus,
Arquitectura, n145, Fevereiro 1982, pp.54-55

259

Sugestes para um plano no burocrtico de reconstruo da


cidade de Angra do Heroismo/Aores, Lus Cunha
Depois do Modernismo, 1983, pp.90 e 91

preexistente.111 O Centro Psico-Geritrico a demonstrao de um tradicionalismo


hiperbolizado e fantstico que caracteriza a arquitectura de Luiz Cunha nos anos
80. Esta filiao patente nas obras que apresenta nas Tendncias da arquitectura
portuguesa112, em 1986. Manuel Graa Dias descreve-as como um mano-a-mano
popular entre azulejos correntes e ptios rabes, reixas de alumnio e frontes de
beto, estores e largos vos modernistas, capitis de ferro forjado e moinhos de vento,
tintas coloridas e tapearias cubistas. Concluindo, nesse sentido, que Luiz Cunha
o mais vernacular dos arquitectos contemporneos no sentido em que vernacular possa
significar uma arquitectura autnoma e expedita, enfeitiada pelas referncias difusas
de um patrimnio omnipresente.113
Esta cultura livremente vernacular presente na abordagem de Rob Krier com quem,
alis, Luiz Cunha se corresponde , passa tambm pela manualidade no desenho
de projecto e uma viso, ao longo dos anos 80, cada vez mais exuberantemente
tradicionalista da cidade114 que estar, no final na dcada, totalmente em contra-ciclo.115
111 Como escreve Michel Toussaint: A pequena loucura que a casa portuguesinha representava na sua
atitude timidamente eclctica, ampliada. Michel Toussaint, JA-Jornal Arquitectos, n33-34, JaneiroFevereiro 1985, p.S6
112 No texto que apresenta Luiz Cunha nas Tendncias..., Michel Toussaint enquadra a publicao em
1982 da sua obra, na Arquitectura, como reflexo de um contexto onde as posies gerais dos arquitectos
mudaram e Portugal no refluxo do 25 de Abril est aberto procura de outros caminhos, substituindo
aqueles que se tinham encerrado com as desiluses do ps-revoluo e outras. A nfase na abordagem
tradicionalista confirmada. Retomando as duas tendncias de Luiz Cunha j referenciadas um olhar
exuberante sobre Le Corbusier e a pesquisa de base clssica ou tradicional Toussaint afirma que a
segunda, afinal de maior alento, preenche a presente exposio. Michel T. Alves Pereira, Luiz Cunha
Tempo recentes, AAVV, Tendncias da Arquitectura Portuguesa, catlogo da exposio, Lisboa, 2 ed.,
1989, p.48
113 Manuel Graa Dias, Familiar, Idem, p.29. Cf. ainda Manuel Graa Dias, Desossar, com garfo e faca,
JA-Jornal Arquitectos, n33-34, Op. Cit., 1985, p.S8
114 Cf. Luiz Cunha, Igreja de Cristo-Rei, (Portela de Sacavm, 1982-1992), JA-Jornal Arquitectos, n128,
Outubro 1993, pp.52-59
115 Cf. Luiz Cunha, Plano de pormenor do Plo II da Universidade do Porto, JA-Jornal Arquitectos, 154,
Dezembro 1995, pp.25-29. Em 2000, Luiz Cunha afirma j retrospectivamente: Quando identificavam a
minha produo com o chamado ps-modernismo era uma coincidncia puramente fortuita, porque nunca

260

Durante esse perodo, no entanto, Luiz Cunha captou a imaginao do momento e a sua
adopo pela nova gerao lisboeta ficou patente, desde logo, ao integrar o Depois do
Modernismo (1983).116
A gnese do edifcio de escritrios iconogrfico, que marcar o ps-modernismo em
Portugal, est no Franjinhas de Atelier Nuno Teotnio Pereira (Lisboa, 1965-1969) e
na enorme polmica que criou na poca.117 Mediao entre a arquitectura de autor e uma
arquitectura comercial, o Franjinhas adopta uma expresso comunicativa abstracta
maneira das experincias historicistas dos italianos, nos anos 50 e 60. Nesse sentido,
o ponto de ligao entre as experincias culturalistas de Teotnio Pereira e o novo
tempo meditico que se abre nos anos 60. Do Franjinhas para o Edifcio Castil (19681972), que j anotmos, passamos da reviso do moderno para uma linguagem tardomoderna que cruza uma expresso tecnolgica com referncias livremente histricas, a
caminho do ps-modernismo.118
De facto, na Loja Valentim de Carvalho (Cascais), Toms Taveira adopta,
extraordinariamente em cima do tempo, elementos da cultura pop londrina que joga com
referncias grficas clssicas (na planta e elementos decorativos).119 A interveno
pictrica de Rolando S Nogueira, integrando palavras de Herberto Helder120, percorre
o interior e o exterior da interveno, num dilogo que no segue a lgica modernista da
integrao das artes, mas visa um outro estado de sublimao. Antecipando a lgica
tive a preocupao de seguir aquilo que era identificado teoricamente como ps-modernismo. Houve
realmente uma certa aproximao que coincidiu nesse perodo. Como sabe, foi um perodo que se esgotou
relativamente depressa. Eu continuei o meu caminho e as pessoas quase que se esqueceram tambm do meu
trabalho. Luiz Cunha, Uma realidade no limite do imaginrio, [Entrevista de Jos Charters Monteiro],
Arquitectura e Vida, n9, Outubro 2000, p.39
116Cf. Sugestes para um plano no burocrtico de reconstruo da cidade de Angra do Heroismo/Aores,
Lus Serpa (Coord.), Depois do Modernismo, Lisboa: 7-30 Janeiro, 1983, pp.90-91
117 Cf. Os Mamarrachos, Dirio Popular, 17 Abril 1972 (capa). Cf. ainda, sobre as alteraes na relao
do arquitecto com a sociedade: Mesa redonda - a loja de modas, o projectista e a Sociedade de Consumo.
Nos prdios construdos em Lisboa, nos ltimos anos, talvez o mais polmico seja o do Teotnio Pereira na
Braancamp que nos primeiros tempos foi assim um plo de discrdia na cidade. Mas a polmica j acabou
ningum se recusou a habit-lo, o prdio est totalmente ocupado. Foi consumido. Arquitectura, n119,
Janeiro-Fevereiro 1971, p.22
118 Estas diferentes abordagens so salientadas, em 1983, por Jos Manuel Fernandes, em perodo do debate
ps-modernista: Teotnio Pereira: singeleza; Toms Taveira: espectculo. Cf. Jos Manuel Fernandes,
Dois arquitectos de Lisboa, Expresso Revista, 20 Agosto 1983, p.21R. Cf. ainda: Jos Manuel Fernandes,
Toms Taveira: cenografia e barroco, Expresso Revista, 20 Agosto de 1983, pp.24-25R. Segundo Toms
Taveira, o Castil deriva quase automaticamente da fachada ondulante do Palcio Carignano do Guarino
Gaurini e nunca do Stirling, Taveira citado por Jos Manuel Fernandes, Idem, p.24R
119 Cf. Anexo: Sete entrevistas para uma periferia perfeita. Entrevista a Toms Taveira. Lisboa, 28/03//07,
pp.101-119
120 Cf. Herberto Helder, Texto de base que serviu para a elaborao do poema que percorre a loja, Atelier
Conceio Silva, Uma loja de discos, Arquitectura, n108, Maro-Abril 1969, p.71

261

Uma loja de discos


Arquitectura, 108, 1969, pp.70/73

do ps-modernismo, a cultura popular irrompe na cultura erudita; as tcnicas de


publicidade ganham maioridade artstica; entre cores intensas e pictogramas, um grafitti
potico vibra na fachada barroca. O texto de Taveira, S Nogueira e Herberto Helder
que acompanha a publicao desta obra, na Arquitectura, d conta da erupo livre de
heranas (surrealismo, pop) e da existncia de suportes distintos (pintura, publicidade,
arquitectura).121 A vertigem de comunicar, em dilogo surrealista-pop, sobrepese a qualquer coerncia artstica ou arquitectnica: A obra apresenta incidncias de
uma herana surrealista, pela inspirao libertria, certa confiana aleatria (...), e a
abolio, no plano concreto, do maniquesmo espiritual que concebe a vida como um
divrcio entre o que interior e o que exterior (...), o sonho e a viglia.122 O que une
as vrias expresses um anti-racionalismo vertido num mximo de entropia, e
numa polivalncia de sentidos.123 Acompanhando a publicao da Loja Valentim de
Carvalho, um artigo de M. Joo Leal reconhece e traduz a singularidade do edifcio: Na
nossa produo arquitectnica raras so as obras que evidenciam intenes, conceitos,
valores. O que acontece nesta loja com cerca de duas dezenas de m2 mais importante
do que em muitas dezenas, talvez centenas, de grandes edifcios; porque aqui, se d
uma exploso dos mltiplos problemas que a arquitectura actualmente enfrenta.124
Em 1970, Taveira publica O lettering125, um artigo que cruza a abordagem semitica
com temas pop e se situa no campo de pesquisa que a publicao, em 1972, de Learning
A loja funciona em estado de mquina quotidiana, rigorosa como entidade cvica e til, e inslita pela
desenvoltura activa e o lirismo libertrio, Toms Taveira, S Nogueira e Herberto Helder, A imagem e a
memria, Idem, p.72
122 O texto cruza linguagens do surrealismo e do pop: a obra tem a ver com o esprito e a maneira de um
cadver esquisito (...). A sugesto pop, tambm visvel, deriva sobretudo do optimismo objectivo da pintura,
da sua iseno subjectiva. Toms Taveira, S Nogueira, Herberto Helder, Ibidem.
123 Toms Taveira, S Nogueira, Herberto Helder, , ibidem.
124 M. Joo Leal, Uma loja de discos, Arquitectura, n108, Maro-Abril 1969, p.70
125 Toms Taveira, O lettering, Arquitectura, n116, Julho-Agosto, 1970, pp.159-163. Cf. Toms Taveira,
Discurso da Cidade, Lisboa, 1974
121

262

O lettering, Toms Taveira


Arquitectura, 116, 1970, capa, pp.160 e 161

from Las Vegas fixa na histria da arquitectura, como vimos. Usando referncias
estruturalistas e ilustrando o artigo com imagens de um pitoresco portugus proto-pop,
Taveira escreve sobre a importncia da letra, do seu uso na palavra, ou apenas como
smbolo enquanto regio particular do sinal, da informao da cidade.126 Referindo
o uso da letra na histria do moderno e nas experincias da vanguarda dos anos 60,
como os Archigram127, Taveira fala de investigao em nome de uma legibilidade da
cidade128, visando aprofundar a arquitectura como canal de informao plurifacetado
dado que para alm da informao que lhe prpria pode ainda suportar outros canais.129
No contexto de uma civilizao elctrica, a arquitectura dever assumir a sua funo
informativa como um mass media.130
No texto que Taveira escreve, em 1975, sobre os Laboratrios de Engenharia da
Universidade de Leicester (1959), de James Stirling, tambm possvel identificar
a origem semitica do ps-modernismo, isto , a procura de um controle dos sinais
da arquitectura com vista a uma comunicao eficaz. Alm da sua veia populista: a
arquitectura ser uma produo mais rpida e natural elevando a matrias possveis
todos os efmeros; o corpo, a pintura, o revival e, acima de tudo, tudo que nos relacione

O lettering, Arquitectura, n116, Op. Cit., 1970, p.159


127 Dos grandes mestres Mendelsohn foi o nico a utilizar a letra como elemento de estrutura na concepo
dos edifcios, assim como o Futurismo Russo foi o nico a entend-lo desse modo. Os sinais ligados
prtica arquitectnica e tipogrfica aparecem neste momento como campos separados do design, embora
influenciando-se mutuamente a tal ponto que a letra se torna estruturalmente quase arquitectnica e a
arquitectura quase grfica. Toms Taveira, Ibidem. E ainda: So de assinalar, a este nvel, os esforos
de grupos como o do Archigram. (...) A arquitectura deixa de ser apenas uma aglutinao de funes e
percursos (...) passa a ser a sinalizao dessas funes (...) deixa de ser muda (...) cada vez mais um canal
de informao que por ter uma dimenso fsica comporta ainda vrios outros canais. Toms Taveira, Idem,
p.163 [Escrito em nota].
128 Toms Taveira, Idem, p.159
129 Toms Taveira, Idem, pp.160-162
130 Toms Taveira, Idem, p.163. Cf. Toms Taveira, Discurso da Cidade, Lisboa, 1974
126 Toms Taveira,

263

Edifcio na Av. D. Joo XXI, Toms Taveira, Lisboa, 1978


[Arquivo Toms Taveira]

com o homem comum.131


Nestas intervenes tericas, como nas obras dos anos 70, est j traado um roteiro
para o ps-modernismo. Em 1982, Taveira anuncia que o movimento ps-modernista
j comeou, no Expresso, fazendo a clssica denncia do International Style que
repetir ao longo dos anos 80132, e assumindo o classicismo eclctico ou um free style
classicismo133, na linha de Charles Jencks. Para concluir, em tom neo-vanguardista, que
no correspondendo s necessidades culturais, psicolgicas e sociais das populaes,
a Arquitectura Moderna j morreu e a arquitectura Ps-Moderna j nasceu!134
De facto, o ps-modernismo de Toms Taveira decorre dos temas libertrios dos anos 60
anulados da sua carga revolucionria, como uma transgresso sem idealismo, conforme
observmos na caracterizao de Marianne DeKoven ou de Linda Hutcheon.135 Esta
faceta lrica e pop, rara no nosso contexto, est presente na pintura de empenas, recurso
que utiliza nas Olaias ou no edifcio da Av. D. Joo XXI. Com estes dispositivos, Taveira
afirma pretender criar um clima de equvocos, de pardia, ou ainda de trompe loeil.
(...) A pintura desenha um novo objecto ao qual no corresponde directamente a forma
131 Toms Taveira, Leitura (crtica) de James Stirling, Colquio Artes, n 23, Junho 1975, Lisboa:
Fundao Calouste Gulbenkian, p.41
132 Segundo Taveira, as maiores deficincias do International Style, acabaram por vir a ser uma
aborrecidssima e repetitiva experincia visual e funcional, traduzindo uma arquitectura vazia (...), em que a
imaginao se apaga e a inveno deixa de ter qualquer significado (...), um fazer absolutamente insensvel
s tradies e ao contexto cultural particular de cada espao social onde se vai actuar. Por isso, surge com
uma certa naturalidade uma nostalgia crescente em relao ao vernculo e ao clssico... Toms Taveira, O
movimento ps-modernista j comeou, Revista Expresso, 1 Maio de 1982, p.22R. Por ocasio do Prmio
Valmor atribudo s Olaias, em 1984, escreve enquadrando o contexto social e maquinista da arquitectura
moderna: esta circunstncia que justifica que a Arquitectura Moderna seja uma simplificao da ideia de
arquitectura, obedea ao uso directo dos materiais tal como a mquina os produzia e seja ela prpria sujeita a
um maquinismo redutor. Toms Taveira, Arquitectura e imagem, cultura e cidade. Jornal de Letras, Artes
e Ideias, Ano IV, n129, 25/31 Dezembro 1984, p.23
133 Toms Taveira, O movimento ps-modernista j comeou, Revista Expresso, Op. Cit. p.23R
134 Toms Taveira, Ibidem.
135 Cf. 2.3.1 Cultura pop: os anos 60 e a Pop Art na origem do ps-modernismo; 2.3.3 Polticas do psmodernismo: o afirmativo, o crtico e o negativo.

264

Grandes intervenes em Lisboa


Arquitectura Portuguesa, 4, 1985 (capa)

arquitectnica, acentuando-a ou destruindo-a. (...) As empenas podero simplesmente


contribuir para animao da cidade, para a construo de uma cidade imaginria.136
Publicitando o ps-modernismo, Taveira publicita tambm a arquitectura, e descrevendo
as virtualidades da imagem137 caracteriza a nova condio do arquitecto. A sua lgica
exuberantemente afirmativa: o movimento ps-moderno reinventa a histria, os
valores antropolgicos, o esprito do lugar, transforma-os numa potica que acaba por
ser alegre138; assim como o seu temperamento: Sou um arquitecto barroco. Exuberante,
alegre e entusiasmado.139
As Amoreiras so o ponto culminar deste processo. Ainda com os edifcios em
construo, Taveira antecipa: iremos ver uma profuso de elementos medievais e de
elementos da histria de Portugal. Apesar de construdos em ferro e vidro, estes sero
edifcios que, ao contrrio do Sheraton, que tanto podia estar em Lisboa como em Nova
Iorque, s fazem sentido nesta cidade e nesta poca.140 As Amoreiras so um fenmeno
meditico, cultural e comercial.141 Como escreve Geoffrey Broadbent: captaram a
imaginao pblica de um modo espectacular.142 Uma argumentao antropolgica
136 Jos Manuel Fernandes, Toms Taveira: cenografia e barroco, Expresso Revista, 20 Agosto de 1983,
pp.24-25R
137 Cf. Toms Taveira, Arquitectura e imagem, cultura e cidade. Jornal de Letras, Artes e Ideias, Op. Cit.,
1984, p.23
138 Toms Taveira, Toms Taveira: Sou um arquitecto barroco, Entrevista de Alexandre Melo e Carlos
Chora, Expresso Revista, 1 Dezembro 1984, p.31R
139 Toms Taveira, Idem, p.33R
140 Jos Manuel Fernandes, Toms Taveira: cenografia e barroco, Expresso Revista, Op. Cit., p.25R
141 Cf. Jos Manuel Fernandes, O luxo das Amoreiras, Expresso Revista, 19 Novembro 1983, p.5. Cf.
ainda: Paulo Varela Gomes, O efeito Amoreiras, Idem, 31 Dezembro 1987, pp. 32-33. O efeito Amoreiras
uma manifestao particularmente interessante do confronto entre o gosto dos meios da cultura e o gosto
popular. Quando em certos crculos do Porto, as Amoreiras surgem como o smbolo da perdio de Lisboa,
essa nova Sodoma, no s disso que se trata. Mas isso tambm conta. Resta saber at que ponto no se
assiste hoje, em Portugal como noutros lugares, a um espcie de fuso entre gosto popular, o gosto erudito,
o vernculo, e os novos estilos internacionais, que passar ainda por outras misturas... at desembocar numa
qualquer sntese que tambm passar de moda. (p.33R)
142 Geoffrey Broadbent, Introduction, Toms Taveira, Toms Taveira, Architectural Works and Designs,

265

O autenticamento falso, Lus Serpa


Arquitectura Portuguesa, 4, 1985, p.53

Maquete do BNU
[Arquivo Toms Taveira]

e cultural alargada, nas Amoreiras, a uma fico medievalista143; mas, permanece a


sobreposio do discurso contextualista com a contaminao meditica do cinema,
do video ou da televiso. Entre os guerreiros que defendem a dama nas Amoreiras e
as referncias ao Paris-Texas (Wim Wenders, 1984), um mundo ps-modernista que
se abre. Taveira fala cruzadamente de uma noo rigorosa de regionalismo mas no
de regionalismo folclrico, e do entusiasmo que lhe desperta o vdeo, em especial,
vdeo-clips, os desenhos animados de science fiction, por exemplo.144
A gerao do Depois do Modernismo acompanha e divulga a obra de Taveira, que surge
em 1986 como uma das Tendncias da Arquitectura Portuguesa.145 O BNU (1983-1989)
fecha a dcada barroca. um decorated shed na vertical, uma estrutura moderna
recoberta com temas formais agigantados maneira pop. Um objecto de design escala
urbana; e uma arquitectura falante beira da dcada do silncio.

London: Academy Editions/St. Martins Press, 1990, p.9


143 Se acredito que Lisboa acima de tudo, uma cidade medieval (...), e se dentro da potica ps-moderna
h uma possibilidade de estabelecer laos com uma arquitectura antiga e com o geniu loci ento, justifica-se
que eu tenha desenvolvido nas Amoreiras a retrica ou o mito do Medievalismo, Toms Taveira, Toms
Taveira Entrevista, Amoreiras, [Entrevista de Jos Manuel Fernandes e Manuel Graa Dias] Arquitectura
Portuguesa, n 4, Novembro Dezembro, 1985, p.27
144 Toms Taveira, Toms Taveira: impossvel anular-me, penso!, [entrevista de Joo Vieira Caldas e
Paulo Varela Gomes], Expresso Revista, 24 Junho 1989, p.61R
145 Taveira continua o hbil arquitecto que sempre foi, onde os diversos fantasmas do Ps-modernismo se
resolvem, no catico e barroco cruzar dos seus diversos esquematismos. So sempre excessivos, mas festivos,
os seus edifcios. Manuel Graa Dias, Extravagante AAVV, Tendncias da Arquitectura Portuguesa, Op.
Cit., 1989, p.29. Cf. Toms Taveira, Toms Taveira Entrevista, Amoreiras, [Entrevista de Jos Manuel
Fernandes e Manuel Graa Dias] Arquitectura Portuguesa, n 4, Op. Cit., 1985, pp.24-30. Cf. Jos Manuel
Fernandes, O tringulo das Amoreiras, Idem, pp.31-34. Cf. Manuel Graa Dias, Margem, Idem, p.35.
Cf. ainda: New Transfiguration, Catlogo da exposio, Galeria Cmicos, 1985

266

3.2
Durante o Depois do Modernismo; a polarizao Porto-Lisboa

267

3.2.1
Diz que ests a sufocar o crocodilo; Lisboa e os Novssimos

No final da dcada de 70, uma nova gerao de arquitectos em Lisboa quer romper com o
status quo. Se no Porto, como veremos, as alteraes culturais que esto a ocorrer sero
interiorizadas e reflectidas numa lgica de continuidade, em Lisboa, o processo tem
os contornos de uma neo-vanguarda. Segundo um desejo ardente de comunicao,
sucedem-se declaraes que so manifestos, publicaes e exposies que tentam captar
a nova arquitectura que surgiria dos escombros do moderno. No plano cultural, a
militncia do individual sucede militncia revolucionria, fragmentando o conceito;
a censura que agora se quer abolir a censura do prazer. A clivagem em curso tem
uma conotao anti-moderna evidente, de acordo com o quadro internacional que
descrevemos; mas tambm expresso concreta de uma ruptura com o ensino e com a
prtica da arquitectura em Lisboa. Neste processo, dois aspectos so notrios: o regresso
do desenho, entendido na perspectiva da libertao do desejo sobre a forma, numa
clara recusa de abordagens cientficas; e a aproximao a uma cultura de eclectismo
que cruza os temas de Venturi (via Manuel Vicente), com o fim da proibio que a
Bienal de Veneza de 1980 proclama. Como escreve Manuel Graa Dias em 1986, j
em tom retrospectivo: A nossa f, que era o medo da solido que vivramos, uniu-nos,
e provocatoriamente anti-modernos avanmos, em paralelo com o mundo, revisitando

 Manuel Graa Dias, Por uma vanguarda popular, JA Jornal Arquitectos, n51/52, Ano 5, Novembro/
Dezembro 1986, p.22. Sentamos a necessidade de comunicar significados e amos buscar a novos exemplos
populares a fora e a argumentao. Ficmos, para alguns, odiosamente ps-modernos, neo-historicistas,
cenogrficos.
 Comentando a influncia dos mtodos de projecto na sua formao, na ESBAL e no Atelier Nuno
Teotnio Pereira, Joo Pacincia faz uma referncia Bienal de Veneza de 1980 como resultado dessa
abordagem acrescentada dos meandros da intuio ou expressividade formal de cada projectista: este salto
da anlise sistemtica dos mtodos de projecto (...) no devidamente filtrada pelos arquitectos ao desenharem
as formas arquitectnicas, talvez tenha sido uma das falhas mais notrias deste perodo. (...) No deixa de
ser curioso verificar que, passados praticamente 10 anos sobre estas aproximaes, se faa em Veneza uma
Bienal em que o que se mostra so justamente os elementos arquitectnicos que podero funcionar como
palavras de uma linguagem para reconstituir uma nova arquitectura. Entrevista com Joo Pacincia,
[Entrevista por Jos Lamas], Arquitectura, n144, (4 srie), Dezembro 1981, p.59

268

os modelos queridos, experimentando os enfiamentos de Palladio, os mnimos festes


de Asplund, os azulejos industriais, os mongolides portais do neo-clssico colonial
(...). Acreditvamos que as cidades estavam carentes destes modos, de algum orgulho
construtivo, de alguns temas e modelos esquecidos; gabvamo-nos de vir a conseguir
mais pedaos de comunicao que o abstracto-moderno.
As alteraes em curso fazem-se sentir no Encontro de Aveiro, que ocorreu em 1979.
Adoptando uma terminologia rossiana, os organizadores propem-se discutir a prtica
disciplinar dos arquitectos. notado que o debate j no envolve as questes polticas
que tinham sido centrais em 1969, no encontro anterior. No s o pas que mudou; a
cultura arquitectnica tem agora outros referentes: as linguagens de prazer sobrepemse s linguagens de batalha, para retomar Tafuri. Os projectos apresentados deixam
antever clivagens formais que se aprofundaro nos anos 80, entre Lisboa e o Porto.
O que tende a unir as intervenes o entendimento da autonomia da arquitectura,
para usar o termo rossiano que referido, que se traduzir no progressivo abandono do
discurso social e na oposio aos mtodos cientficos de projecto.
No caso especfico de Lisboa, o que est em causa uma ruptura com os pressupostos
culturalistas e depois cientficos da gerao onde pontua Nuno Portas, como
vimos. disso que Pedro Vieira de Almeida se d conta ao comentar os projectos
apresentados no Congresso: alguns dos quais se percebiam como elegantes objectos,
e brilhantes exerccios de mo e gosto, afirmavam-se curiosamente desvinculados de
qualquer circunstncia responsabilizante, desde a formalizao dos programas (que
logo se propunham no discutir) passando por todo o processo do projecto, ausente,
desprendidamente tecnocrtico, at definio do produto final, fechado, incapaz
de um dilogo de apropriao com as populaes ou com os stios, desvinculado
de quaisquer preexistncias, com total desdm por preocupaes sociolgicas ou
Manuel Graa Dias, Por uma vanguarda popular, Op. Cit., 1986, p.22
 Informao, Arquitectura, n132 (4Srie) Fevereiro/Maro 1979, p.76
 Desta vez mostraram-se projectos e obras, o que j extremamente importante, uma vez que, em 69, por
estranho que parea tal no aconteceu (extremamente pressionados pelas condies sociais e polticas, os
arquitectos assumiam-se sobretudo como cidado empenhados). Joo Lus Carrilho da Graa, Arquitectura
em debate Aveiro 79, Arquitectura, n134, (4 srie) Junho/Julho 1979, p.52
 Comentando exposio dos projectos, Joo Pacincia nota a dissociao entre duas escolas de
Arquitectura e uma quase total falta de informao sobre o que se faz nas escolas ou fora delas. Joo
Pacincia, Arquitectura em debate Aveiro 79, Arquitectura, 134, Idem, 1979, p.54
 Dois ou trs vectores fundamentais caracterizam a quase globalidade dos projectos escreve Joo Lus
Carrilho da Graa: o entendimento da arquitectura como actividade cultural autnoma, a constatao de que
a actividade do arquitecto consiste em conformar espaos, dar-lhes forma (...), o entendimento da arquitectura
como linguagem. Joo Lus Carrilho da Graa, Arquitectura em debate Aveiro 79, Idem, 1979, p.52


269

culturais. De facto, para a nova gerao, a ateno ao produto final substitui as


interrogaes processuais; o desejo do desenho mais forte que os resultados dos
inquritos; no lugar da cincia aspira-se artisticidade das Belas Artes. Notando
que a interveno urbanstica volta a ser, ali a do objecto acabado, rgido, definitivo,
o que parece involuntariamente traduzir uma descrio rossiana da arquitectura, Vieira
de Almeida refere-se ainda fragilidade do apoio terico e at o grande -vontade com
que aqueles trabalhos foram apresentados e despreocupadamente justificados.10 Este
-vontade so j os anos 80 a acontecer.11
A propsito do Congresso de 1981, Nuno Teotnio Pereira fala de ausncia de
combatividade12, enquanto Michel Alves Pereira [Toussaint] se prope reconstruir a
disciplina, a partir duma viso descomprometida da realidade, ultrapassando preconceitos
vigentes no sentido de uma utopia bem disposta13. Jos Manuel Fernandes nota que
os do Porto so bem diferentes e que os emigrantes geram cultura arquitectnica.14
De facto, um estudo que apresentado no Congresso As Casas de Emigrantes na
Regio de Aveiro15 revela um tema fetiche desses anos. As abordagens livremente
venturianas que visam relativizar e, no limite, aprender com, sucedem-se. As casas

Pedro Vieira de Almeida, Arquitectura em debate Aveiro 79, Arquitectura, n134, Idem, p.51
Pedro Vieira de Almeida, Ibidem. Cf. ainda Entrevista com Joo Pacincia, [Entrevista por Jos Lamas],
Op. Cit., 1981. Houve da minha parte e de muitos da minha gerao uma tentativa de nos libertarmos de
fazer as coisas atravs de uma viso estritamente funcionalista do projecto, porque, na realidade, os mtodos
sistemticos que ns aprendmos na escola levaram-nos um pouco adio sucessiva de coisas (...). Fazia-se
uma listagem de actividades (...). E eu aqui afasto-me radicalmente das posies [de] Nuno Portas, porque eu
penso que o arquitecto tem mesmo de reivindicar para si o mundo das formas. Pedro Vieira de Almeida, Op.
Cit., pp.62-63
10 Pedro Vieira de Almeida, Ibidem.
11 A vontade de comunicao supera a racionalidade do discurso: Manuel Graa Dias envia uma colagem
como depoimento sobre o Congresso. O melhor foi quando fomos ver Aveiro de azulejos noite, e entrmos
nas ruas, nas pontes. Cf. Manuel Graa Dias, Arquitectura em debate Aveiro 79, Arquitectura, n134,
Op. Cit., 1979, p.50
12 Nuno Teotnio Pereira, Ausncia de combatividade, 2 Congresso da AAP. Alguns depoimentos,
Arquitectura, n146, (4 srie), Maio 1982, p.73. Cf. ainda Pedro Brando, Acabou a arquitectura como f,
Idem, p.76
13 Michel Alves Pereira, Ignorncia com reflexo no congresso, 2 Congresso da AAP. Alguns depoimentos.
Arquitectura, n146, Idem, 1982, p.72
14 Jos Manuel Fernandes, O congresso que foi..., 2 Congresso da AAP. Alguns depoimentos.
Arquitectura, n146, Idem, 1982, p.73
15 Cf. Clara Viera e Raul S. Verssimo, As Casas de Emigrantes na Regio de Aveiro, Arquitectura, n145,
(4 srie), Fevereiro 1982, pp.25-28. No h preconceitos sobre as cores, de modo a associ-las ideia de
bom ou mau gosto (...). Existem muitas cores mas no h uma dominante. Esta percepo parcial das formas
do espao existe na arquitectura erudita tardo-barroca. (p.26); a luminescncia dos materiais traduz a
riqueza e o poder do proprietrio e apresenta-o simultaneamente como dominado ou dominadores(p.27);
qualquer proposta autoritria, que no deixe espao para realizaes individuais, s pode acelerar o processo
de destruio das culturas tradicionais (p.28)



270

Novssimos
Arquitectura, 149, 1983, capa e p.14

dos emigrantes aguam os manifestos anti-moderno, e permitem aprofundar a


divergncia com as bem pensncias.16
Entre 1982 e 1983, o ps-modernismo entra na conversa. Em Abril de 1982, o
recm-criado JA Jornal Arquitectos, faz capa com Rossi e apresentado-o juntamente
com R. Krier, R, Venturi, M. Culot, R. Bofill e C. Jencks, d conta do fenmeno:
lentamente uma nova palavra infiltra-se no vocabulrio dos arquitectos portuguesa
ps-modernismo.17 Em Fevereiro desse ano, na Arquitectura dedicada a Luiz Cunha,
tinha surgido uma pequena nota anunciando um nmero dedicado aos Novssimos. A
definio de Novssimos que a consta , ponto por ponto, o anncio rpido de uma
ruptura: o abandono da proeminncia do projecto poltico e social sobre o projecto
de arquitectura; o regresso prtica da arquitectura como uma das Belas Artes; a
recusa do moderno ao se assumir o risco de projectar e construir sem rede; e uma
confrontao geracional e cultural vincada: os resultados, em termos de arquitectura,
da gerao dos neo-realistas (ladres de bicicletas) contraposta dos emigrantes,
clandestinos e outros artistas descarados.18

Cf. Jos Pedro Martins Barata, Casas de emigrantes no pas real, JA Jornal Arquitectos, n5, Abril
1982, pp.8-9; Cf. Pedro Brando, O eclipse da arquitectura sem arquitectos, JA Jornal Arquitectos, n
31/32, Novembro/Dezembro 1984, p.45. A propsito da exposio Casas Modernas/Paisagens Antigas,
[Instituto Portugus do Patrimnio Cultural, 1982/1983], Jos Manuel Fernandes abre duas hipteses:
defender como problema moral e de gosto a necessria condenao deste tipo de arquitectura, com o cortejo
de legislao implcita, e a contraposio de modelos correctos; ou aceitar implicitamente o fenmeno [pelo
menos numa perspectiva socio-cultural (...)] tentar explic-lo e absorv-lo (...) procurando a partir dele, e no
contra ele, o seu enquadramento visual, ambiental, formal, espelho que de inadaptada formao social.
Casas Modernas/Paisagens Antigas, Arquitectura, n150, (4 srie), Julho/Agosto 1983, p.59. Cf. ainda
Roselyne de Villanova, Carolina Leite, Isabel Raposo, Casas de sonhos, Edies Salamandra, 1995, [Paris:
ditions Craphis, 1994]
17Cf. FSD, Introduo aos ps-modernistas, JA Jornal Arquitectos, n5, Abril 1982, p.4. E aindaVictor
Consiglieri e Michel Toussaint Pereira, Para uma nova contradio na arquitectura?, Idem, p.7. Em
1983, o 2 Simpsio Internacional de Arquitectura, coordenado por Toms Taveira, traz a Lisboa, Michael
Graves, Peter Eisenman e Edward Jones. Cf. Joo Pacincia, 2 Simpsio internacional de arquitectura no
Departamento de Arquitectura na ESBAL, JA Jornal Arquitectos, n 19/20, Julho/Agosto 1983, p.17
18 Um nmero de Arquitectura sobre os Novssimos, Arquitectura, n145, (4 Srie), Fevereiro 1982, p.78
16

271

Depois do Modernismo, 1983


[ 1983, Depois do Modernismo
fotografia de Pedro Librio]

Depois do Modernismo, 1983 (capa)

A publicao de Novssimos, que surgir em Maro-Abril de 1983, a seguir ao Depois


do Modernismo, tem muitos participantes comuns e, na prtica, partilha os mesmos
objectivos. Jos Manuel Fernandes apresenta uma gerao perdida (...) enquanto
projecto coerente e colectivo; gerao ganha enquanto busca de um novo estar19 e
sublinha aquilo que entende ser uma ateno maior aos aspectos formais, simblicos,
vernculos, histricos da arquitectura.20 Nesse contexto, prope a existncia de duas
linhas, em tenso, com afinidades polticas diferenciadas: uma primeira, que seria
de neo-direita, consumista, subvertendo os media modernos, usando os resultados da
automatizao sem pudor (de que Jencks caricatura) combinados com os materiais
da Histria descontextualizados (como Krier faz); e uma segunda, que seria de
neo-esquerda, e para a qual poderamos usar o designativo de Kenneth Frampton,
a arquitectura tctil, antivisual, regionalista crtica (como diz Grassi) mais puritana
como atitude, mais serena e menos espectacular nos resultados, e de que a Escola do
Porto dos 70s sem dvida a precursora e instauradora entre ns...21 Estas duas linhas
correspondem quilo que chammos ps-modernismo afirmativo e crtico.
O Depois do Modernismo, conjunto de acontecimentos que ocorre em Lisboa entre 7 e
30 de Janeiro de 1983, englobando vrias reas, teve um impacto cultural significativo,
que analisaremos. Porque matricial na gnese do ps-modernismo e porque h uma
nova gerao de arquitectos particularmente activos em Lisboa, a arquitectura tem
um protagonismo singular no evento. Fazendo a leitura habitual das limitaes do
moderno, Michel Toussaint, coordenador da arquitectura na exposio, elenca os
temas do ps-moderno e conclui em tom panfletrio: contra a pureza, contra a moral
da limpeza, contra o anonimato que nos tem querido impor, pela sobrevivncia das
19 Jos Manuel Fernandes, [Novssimos Sem Ttulo], Arquitectura, n149, (4 Srie), Maro-Abril 1983,
p.15
20 Jos Manuel Fernandes, Ibidem.
21 Jos Manuel Fernandes, Ibidem.

272

Depois do Modernismo, 1983


[ 1983, Depois do Modernismo
fotografias de Pedro Librio]

individualidades e das diferenas aparecem as diversas atitudes aps a falncia do


Moderno e do Progresso.22
A no participao dos arquitectos do Porto na exposio, desempenha um papel
essencial na mitologia do acontecimento. A oposio ou a crtica antagnica so
imprescindveis no contexto da formulao neo-vanguardista do Depois do
Modernismo. Enviando um texto que analisa a evoluo da arquitectura portuguesa
e conclui que o que produzimos no pode seno aparentemente ou superficialmente
incluir-se nas mesmas coordenadas23, os signatrios rejeitam os termos do enunciado,
reafirmando, mesmo que obliquamente, a sua afinidade moderna.
E, de facto, o Depois do Modernismo suscita um conjunto significativo de crticas
e comentrios, tambm no campo da arquitectura.24 J em 1984, a Arquitectura
Michel Alves Pereira, O Moderno e o Ps-Moderno na Arquitectura, Lus Serpa (Coord.), Depois do
Modernismo. Lisboa: 7-30 Janeiro, 1983, p.30. Cf. ainda Michel Toussaint A. Pereira, Uma exposio como
projecto, JA Jornal Arquitectos, n 16/17/18, Maro-Abril-Maio 1983, pp. S-1,S-5. Toussaint inventaria
as razes da arquitectura no Depois do Modernismo e define os seus objectivos: trazer a pblico um
conjunto de arquitectos portugueses que se identificasse com o tempo presente, que j no acreditasse que
um mundo novo surgiria por um simples virar da esquina com a Carta de Atenas na mo, que soubesse que
a Arquitectura tem mltiplos agentes sendo o arquitecto um deles, que o reatar com a tradio (...), emoo
e comunicao (...), a nica e possvel sada para uma actuao frutuosa. p.S-4. Cf. tambm Manuel
Graa Dias, Depois do Moderno? Portugal!, Expresso Revista, 8 Janeiro 1983, 25R; e, do mesmo autor,
Moderno, funcional, e depois, JA Jornal Arquitectos, n 16/17/18, Op. Cit., p.S-5
23 Texto assinado por Adalberto Dias, Alcino Soutinho, Alexandre A. Costa, lvaro Siza, Domingos Tavares,
Eduardo Souto Moura, Sergio Fernandez. Lus Serpa (Coord.), Op. Cit., 1983, p.128
24 Cf. Pedro Brando, Mundanismo com ps de modernismo, Expresso Revista, 22 Janeiro 1983, pp.3031R. Depois os que voltaram a pegar nos livros (...) encontraram a mudana consumada. Afinal, p o
Corbusier morreu mesmo, mas porta do tmulo s h uma coluna partida. As revistas j nem trazem pop
art americana, nem histrias de bairros populares, nem amrica-latina, nem casas solares. Agora a cena
o clssico, p. assim, a ovao j deu o que tinha a dar, era uma treta da sociedade de consumo, agora
o referencial histrico que , afinal isto j est tudo inventado e depois essa de forma-funo careta, p,
isto tudo metfora, flash, numa espectacular. (...) se quero um clice raposeira, est bem, p, nacional
porreiro, eu vou no portugus suave, o Areeiro to porreiro e o Monumental, aquilo que um edifcio cheio
de referentes (...). O repertrio, p, agora tringulos bolas e quadrados mas a gente d o toque (...). Olha
aquele no o antnio variaes? nice p, canta fados da amlia em ritmo IBM. nice, p. (p.31R).
Cf. tambm Jos Manuel Pedreirinho, E depois de..., JL Jornal de Letras, Artes e Ideias, 1-14 Fevereiro
1983, p.19; e ainda Vasco Manuel Pestana, A produo arquitectnica j no se limita ao eixo Lisboa22

273

Depois do Modernismo, 1983


[ 1983, Depois do Modernismo
fotografias de Pedro Librio]

faz o rescaldo do acontecimento25, e a publicao de uma carta de Manuel Tanha,


explicando as razes da sua no participao num debate promovido pela revista,
traduz o mais completo argumentrio de crtica ao ps-modernismo que produzido
no nosso contexto. A reflexo de Tanha remete para as abordagens de Zevi, Maldonado
e Gregotti que citmos, fazendo o historial da crtica ao funcionalismo e remetendo
para a diversidade da arquitectura moderna. E o Ps-Modernismo, o que ? Um
movimento, uma tendncia? Um gosto? o PM um anti modernismo?26 Se o que
define a arquitectura moderna o pluralismo de expresses (...) a que movimento
se referem os ps-modernistas?27 Em sintonia com as crticas de cumplicidade com
o mercado, Tanha interroga-se: escaparo os PP MM [ps-modernistas] a este anel
de fogo (....) onde a agressividade competitiva d o tom (...); onde a conscincia da
individualidade degenera em individualismo; onde (...) o direito diferena degenera
na igualdade do sonho medido em unidades de compra?28 Alguma hesitao perpassa,
no entanto, quando coloca o ps-modernismo numa perspectiva histrica anloga ao
Maneirismo: enfastiados do modernismo de vulgata os PMs adaptam-lhe a Ordem
(...) para depois melhor a transgredir no plano da linguagem; e abre uma porta: a,
nesse acto de transgresso, no isento de humor e de stira, que eles encontram a sua
Porto, JA Jornal Arquitectos, n16-17-18, Op. Cit., 1983, pp.S-11/S-12
25 Cf. Mesa-redonda sobre a exposio Depois do Modernismo (Arquitectura), Jos Lamas, Jos Manuel
Fernandes, Manuel Graa Dias, Joaquim Braizinha, Joo Pacincia [Gravada em Agosto 1983], Arquitectura,
n153, (4 srie), Setembro-Outubro 1984, pp.18-24. Cf. ainda Victor Consiglieri. Remetendo para o
simpsio de Classicismo moderno que ocorreu no Polytecnic Central London [em 1983], Consiglieri fala
de uma nova etapa estilstica do eclectismo da dcada de 70 (...). At agora o eclectismo radical filiava-se
no emprego do kitsch, na Arte Pop que pretendia fazer critica sociedade numa perspectiva irnica (....).
Opondo-se a estas teorias surgiu o neo-racionalismo (...). O que se pretende, actualmente, ultrapassar estas
duas atitudes numa concepo classicista que se manifesta num realce do Desenho, num conjunto de leis e de
regras, ou de modos e sistemas estabelecidos pela cultura milenria. O ecletismo Clssico Moderno (para
quem pensar o Ps-Modernismo morto...), Arquitectura, n153, Idem, 1984, p.11
26 Manuel Tainha, Depoimento, Arquitectura, n153, (4 srie), Setembro-Outubro 1984, p.25
27 Manuel Tainha, Ibidem.
28 Manuel Tainha, Idem, p.26

274

razo polmica. Nisso so genuinamente maneiristas29; para depois a denunciar como


apenas uma pintura: estou em crer que o PM no passa de uma porta pintada na
parede.30
1984 um ano de particular movimentao ps-modernista, de consolidao dos
ganhos do Depois do Modernismo. Jos Manuel Fernandes escreve sobre Portoghesi31,
Graa Dias sobre Jencks32, e o editorial da Arquitectura de Maio-Junho, a propsito
do 3 Congresso da AAP, escrito em tom de desafio neo-vanguardista e eufrico:
foi um congresso histrico: mas de uma nova histria. (...) Que se passa? Alguns
arquitectos j no gostam do novo? Do moderno?33
Nesses anos, Manuel Graa Dias emerge como a figura central desta nova gerao34,
voluntariosamente ps-modernista. Partindo da abordagem de Manuel Vicente, com
quem partilha, entre 1978 e 1980, a aventura macaense, escrevendo regularmente na
imprensa35 e tendo tambm actividade intensa como arquitecto, Graa Dias estabelece
uma relao vital entre a teoria e a prtica que lhe vai permitindo configurar um psmodernismo com razes na cultura portuguesa.36 Na sua abordagem, a crtica ao moderno
como norma evolui para a crtica homogeneizao que ento se prefigura com a
proximidade da Europa37; e a crtica ao bom gosto moderno confunde-se com a crtica
Manuel Tainha, Ibidem.
30 Manuel Tainha, Ibidem.
31 Cf. Jos Manuel Fernandes, Paolo Portoghesi: a memria no ps-modernismo, Expresso Revista, 5 Maio
1984, p.35R
32 Cf. Manuel Graa Dias, Abstract representation, Arquitectura, n152, (4 srie), Maio-junho, 1984, p.75
33 Editorial, 3 Congresso da Associao dos Arquitectos Portugueses, assinado por Carlos Duarte, Jos
Lamas, Jos Manuel Fernandes e Manuel Graa Dias, Arquitectura n152, (4 srie), Maio-Junho 1984. A
antiga histria que se prendia com uma linha que ao longo de dez anos tem vindo (involuntariamente?) a
travar as expectativas da classe, presa a mitificaes exgenas ao sentir dos anos oitenta, presa s longas
cabeleiras, bornais, sandlias e maas mas, sobretudo, a um miserabilismo militante e puritano (...) foi a
grande derrotada. (p.23).
34 Cf. Paulo Varela Gomes, Manuel Graa Dias, uma arquitectura sem fim, Contraste, n1/2 Outubro 1987,
II Srie, pp.12-13
35 Cf. Ana Vaz Milheiro, Manuel Graa Dias e a Escrita de Arquitectura, Manuel Graa Dias e Egas Jos
Vieira, 11 Cidades Cities, Projectos Projects 1995-2005, Porto: Civilizao Editora, 2006, pp. 30-37
36 Cf. Jorge Figueira, Um mundo portugus, Manuel Graa Dias e Egas Jos Vieira, Idem, 2006, pp. 24-29
37 A crtica ao Moderno, na abordagem de Graa Dias, toma por vezes a expresso facial de moderno
como progresso, o que significa tomar uma posio conservadora face aos processos de homogeneizao
em curso: CEE, a Europa, depois a globalizao. O que significa, tambm, uma complexa passagem de um
ps-modernismo afirmativo para um ps-modernismo crtico. Cf. Manuel Graa Dias: O cimento que une
os vrios momentos ps-modernos a reaco ao Moderno. Na Europa pode ser um retomado gosto pela
cidade e uma tentativa de dar a cidade dos princpios de XX outra vez s pessoas. O Moderno tirou-nos esse
gosto ao destruir a cidade tradicional. O Moderno, para dar sol, casas de banho, joggings (...) destruiu os
centros histricos, as ruas, as avenidas e as praas. Mesa-redonda sobre a exposio Depois do modernismo
(Arquitectura), Jos Lamas, Jos Manuel Fernandes, Manuel Graa Dias, Joaquim Braizinha, Joo
Pacincia, Op. Cit., 1984, p.22
29

275

Joo Lus Carrilho da Graa - 3 Projectos


Arquitectura Portuguesa, 6, 1986 (capa)

ao bom gosto das classes dominantes. Num texto sobre Macau, Graa Dias exalta a
sua histria de urbanidade por ser, em contraponto com Hong Kong, uma resistncia
activa face internacionalizao utilitarista, que se encontra tambm em Portugal,
nos emigrantes que fazem a m conscincia dos conservadores das paisagens ditas
naturais.38 Ou seja, o seu ps-modernismo repercute a histria de miscigenao de
Portugal, os valores da dispora, a viagem e o conflito: frica por Pancho, Macau
por Manuel Vicente, as Casas pelos emigrantes. reas de confronto em oposio s
reas de conforto da Europa que se avizinha. tambm por isso que se distancia das
abordagens neoclssicas, permanecendo dentro do vocabulrio moderno que se prope
expandir como acontece nas primeiras obras de Pancho mas no substituir por
qualquer deriva tradicionalista, free-style ou doutrinria.39 O ps-modernismo de Graa
Dias esteve sempre mais prximo de Venturi do que de Rossi, mais em Las Vegas do
que no Cemitrio de Modena. Como o prprio afirma: um Venturi em Portugal, s
que em Portugal no vamos andar (...) a tirar fotografias volta do Casino do Estoril...
eles tem um universo para explorar, ns temos outro!40
Ressurgindo em 1985, a revista Arquitectura Portuguesa pega nos avanos dos anos
passados e veicula a arquitectura como hipottico centro da cultura ps-modernista.
Reenquadrando geraes anteriores o nmero que redescobre Pancho e a anlise
das Amoreiras que referimos , a Arquitectura Portuguesa introduz os Pioledo, Joo

38 Manuel Graa Dias, Algumas reflexes durante os encontros de Macau, Arquitectura, n150, (4 srie),
Julho/Agosto, 1983, p.67
39 Cf. Manuel Graa Dias: Alguns compreenderam e elegeram os frontes, os arcos, as colunas e os
capitis como solues ad-eternum para a re-significao das suas construes; esse novo styling integrou
um seguidismo acadmico de ressonncias insuportveis (...), manusear inculto de um filo de formas
ditas estabilizadas e que se acreditava serem mais comunicveis. (...) Verifica-se, paradoxalmente, que os
termos julgados comunicveis h uns anos se provaram afinal serem mais violentadores que o fraseado dito
abstracto. Manuel Graa Dias, Por uma vanguarda popular, Op. Cit., 1986, p.22
40 Manuel Graa Dias, Mesa-redonda sobre a exposio Depois do modernismo (Arquitectura), Jos
Lamas, Jos Manuel Fernandes, Manuel Graa Dias, Joaquim Braizinha, Joo Pacincia, Op. Cit., 1984, p.24

276

7 Obsesses, Antnio Marques Miguel


Arquitectura Portuguesa, 7, 1986, pp.22 e 23

Lus Carrilho da Graa e Antnio Marques Miguel41, trs abordagens distintas mas
igualmente decorrentes da cultura da primeira metade da dcada. Sobre Marques
Miguel, que Manuel Vicente descreve como o outro arquitecto surrealista portugus42
(o primeiro Marcelo Costa), j anotmos a participao no projecto da Casa dos
Bicos. A Arquitectura Portuguesa d a conhecer um trabalho de difcil definio,
por vezes figurativo (Campos de Squash, Funchal, 1982) outras vezes fazendo uso
da geometria em referncia visionria (Restaurante Parque de Santa Catarina,
1979) ou como instrumento para desarticular os volumes (Edifcio Avenida, Funchal,
1985). Em qualquer dos casos, um ps-modernismo em plena expanso, literrio, sem
constrangimentos realistas.
Embora surgindo no contexto que temos vindo a descrever, Joo Lus Carrilho da Graa
distancia-se dos mtodos de colagem e seduo pela imagem que so centrais no psmodernismo afirmativo: as imagens at so inimigas da arquitectura.43 Assumindo
querer voltar atrs do ponto de vista da materializao procurando a essencialidade
e explorando os avanos vocabulares e sintcticos do Movimento Moderno44 colocase num ngulo temporal distinto na espacialidade do ps-modernismo. Num processo
semelhante quele adoptado pelos Five de Nova Iorque, que anotmos, Carrilho da
Graa investe nos modelos formais da arquitectura moderna, esvaziado o seu contedo
herico, isto , a sua completude ou integridade como projecto. A arquitectura
moderna aqui tomada pela insustentvel leveza do ser: note-se a ligeireza quase
etrea da Piscina Municipal de Campo Maior (1982-1990). O argumento do moderno
Cf. Pioledo Arquitectos, Arquitectura Portuguesa, n3, Setembro/Outubro 1985; Joo Lus Carrilho da
Graa, Arquitectura Portuguesa, n6, Maro-Abril, 1986; Antnio Marques Miguel Arquitectura Portuguesa,
n7, Maio-Junho 1986
42 Manuel Vicente, Um bombeiro numa abbora, Arquitectura Portuguesa, n7, Maio-Junho 1986, p.27
43Joo Lus Carrilho da Graa, Atingir a estrutura dos acontecimentos [Entrevista por Jos Manuel
Fernandes e Manuel Graa Dias], Arquitectura Portuguesa, n6, Maro-Abril, 1986, p.22
44Joo Lus Carrilho da Graa, Ibidem.
41

277

Desenho do smbolo: Arq. Diogo Vieira, p.17


Correios, Sta. Marta de Penaguio, 1982, p.42
Escritrio Pioledo, p.53
Pioledo Arquitectos
Arquitectura Portuguesa, 3, 1985,

como projecto inacabado permite esboar uma conciliao temporal que ser til na
ressaca do ps-modernismo afirmativo; mesmo sem cabea, o corpo continua a mexerse, o estilo sobrevive. No entanto, como o prprio afirma, a desconchavada sensao
de labirinto que surge com o desaparecimento da fico do progresso45 define um
espao abertamente ps-moderno, isto , parcelar, centrado na performance, desideologizado: assistimos hoje por todo o lado a todo o tipo de descontextualizaes
lingusticas, referncias, releituras e reproposies de elementos sempre entendidos e
encarados parcelarmente.46 Este deslizamento entre a forma e o contedo captado na
citao que faz do filme de Jim Jarmusch, Stranger than Paradise (1984): Se aparecer
algum no digas que ests a aspirar, diz que ests a sufocar o crocodilo (...). Quando
ela est a aspirar.47
A criao do gabinete Pioledo, em Vila Real, reunindo Antnio Belm Lima, que
integra o grupo do Depois do Modernismo, e um conjunto de arquitectos com formao
portuense Carlos Baptista, Graa Campolargo, Carlos Santelmo, Ricardo Santelmo
e Albino Costa Teixeira , foi um acontecimento singular na histria da arquitectura
portuguesa dos anos 80. Transpondo a linguagem do ps-modernismo para o contexto
transmontano no s a arquitectura, mas tambm a cultura , os Pioledo faziam uma
operao necessariamente tentativa, experimental, arriscada.48 Mas inauguravam uma
geografia incomum, reforada em Chaves por Jlio Teles Grilo e pelas obras de Graa
Dias: a possibilidade de uma provncia falante, isto , com voz para l dos centros
maioritrios, Lisboa e Porto, na aproximao a uma arquitectura in-possvel.49 Em
Lus Carrilho da Graa, Diz que ests a sufocar o crocodilo, Arquitectura Portuguesa, n3,
Setembro-Outubro 1985, p.54
46Joo Lus Carrilho da Graa, Ibidem.
47 Joo Lus Carrilho da Graa, Ibidem.
48 Cf. Jorge Figueira, A Dcada do Prefixo Turbulento, Arquitectura In-possvel, Arquitectos Pioledo,
Lisboa: Centro Cultural de Belm, 1994, pp.15-24
49 Cf. Arquitectura In-possvel, Arquitectos Pioledo, Idem, 1994
45Joo

278

AAVV
Arquitectura Nueva em Trs-os-Montes, 1986 (capa)

Vila Real, jogava-se a passagem do pr-moderno para o ps-moderno, uma acelerao


que reflectia a prpria curva do pas. Ao ser um encontro de sensibilidades diferentes
motivadas por um ps-modernismo afirmativo que Belm Lima encarnava , os
Pioledo reflectiam a possibilidade de uma nova sntese na arquitectura portuguesa. No
necessrio pragmatismo em tenso com as liberdades formais que saam livremente dos
esquissos, fundava-se a diferena a que se aspirava; festejava-se a periferia; celebravase o minoritrio.
Reunindo projectos dos Pioledo, Teles Grilo e Graa Dias, a exposio Arquitectura Nova
em Trs-os-Montes, patente em La Corun, em 1986, marcou os ecos transmontanos do
ps-modernismo.50 Experimentando o olhar destes arquitectos, o artigo de Alexandre
Alves Costa para o catlogo da exposio, Notas imprecisas sobre arquitecturas
alheias51, dava conta, entre a nostalgia e a lucidez, da ps-modernidade emergente no
territrio portugus.
Em 1986, a exposio Tendncias da arquitectura portuguesa, comissariada por
Carlos Duarte, tenta institucionalizar o ps-modernismo como marca52, reunindo, para
l de Siza, Hestnes Ferreira, Luiz Cunha, Manuel Vicente e Toms Taveira, que so

50 Cf. Joo Lus Carrilho da Graa, Desassossego, Arquitectura Nova em Trs-os-Montes, La Corun:
Palacio Municipal de Exposiciones, Kiosco Alfonso, 1986, [Desdobrvel, s.p.]. Duas posies que em certo
sentido se extremam: a de Antnio Lima, engenheiro naval por Glasgow, e a de Jlio Grilo, guardador de
rebanhos. A primeira urbana e civilizada, lrica no contexto de uma representao rigorosa e depurada (...).
A segunda brbara, expressionista, apaixonada.
51 Alexandre Alves Costa, Notas imprecisas sobre arquitecturas alheias, Arquitectura Nova em Trs-osMontes, Idem, 1986 [desdobrvel, s.p.]
52 Antecipando as Tendncias, note-se ainda a realizao de Desenhos de arquitectura, na Galeria Cmicos
(8 de Maio/ 1 de Junho, 1985). Reunindo trabalhos de Luiz Cunha, Manuel Graa Dias, Troufa Real e
Toms Taveira [patente na ARCO85 (22-27 Fevereiro 1985)], tem a marca evidente do ps-modernismo.
Cf. sobre esta exposio: A aparente simplicidade do que se pode ver (...) esconde ou apenas faz entrever
a situao extremamente complexa o termo exacto seria tumultuosa da arquitectura contempornea.
Paulo Varela Gomes, O fim da arquitectura ou arquitectura finalmente, Dirio de Lisboa, 20 Maio 1985,
p.21. E sobre a exposio Tendncias da arquitectura portuguesa, cf. Joo Vieira Caldas, 5 arquitectos em
Barcelona, Expresso Revista, 7 Fevereiro 1987, p.42R

279

AAVV, Sociedade Nacional de Belas Artes


1 Exposio Nacional de Arquitectura, 1986 (capa)

recenseados pela nova gerao representada por Graa Dias e Jos Manuel Fernandes.
Sendo natural como concluso do perodo que a est a findar, a proposta da exposio
perder sentido no contexto que se segue.
Com uma configurao aberta, as exposies nacionais organizadas pela Associao
de Arquitectos Portugueses, em 1986 e em 1989, permitem um olhar panormico
sobre uma produo que sem dvida reflexo dos debates ocorridos. Particularmente
na exposio de 1989, os projectos caracterizam-se especialmente pelo desejo de
comunicao: exibem dilaceraes geomtricas e tradicionalismos rpidos, numa
apoteose popular do ps-modernismo.53 Muitas portas pintadas na parede, dir-se-ia;
muitos arquitectos a sufocar o crocodilo.

Jos Manuel Fernandes faz um primeiro levantamento emprico deste processo. Cf. Jos Manuel
Fernandes, Viagens na minha Terra, Arquitectura Portuguesa, n3, 1985, pp.12-16. Cf. 1 Exposio
Nacional de Arquitectura Anos 80, Associao dos Arquitectos Portugueses, Sociedade Nacional de Belasartes Fevereiro 1986; e a 2 Exposio Nacional de Arquitectura Anos 80, Associao dos Arquitectos
Portugueses, Sociedade Nacional de Belas-artes Abril 1989, Lisboa: Organizao Conselho Directivo
Regional Sul AAP. Coordenao Ana Silva Dias, 1989
53

280

3.2.2
Arquitectura do Porto

A arquitectura do Porto um peso grave face ao discurso eufrico do ps-modernismo


em Lisboa. Mas a cultura do ps-moderno,54 que permite a sua validao: o fim de
uma luz centralizadora na direco de um pensamento capaz de articular-se (...)
mdia luz55, escrevem Pier Aldo Rovatti e Gianni Vattimo introduzindo o pensamento
dbil: por agora h que contentarmo-nos com pequenos movimentos, com nfimas
aceleraes do prprio passo.56 Sobre o ps-modernismo, Siza afirma: bom poder
construir um telhado ou um terrao, usar pedra ou beto ou outros materiais, conforme
convenha ou apetea (...). claro que este prazer pouco compatvel com grandes
convices.57 Da a transformao, na sua arquitectura, da linguagem assertiva do
perodo herico num dialecto em que as nfimas aceleraes surgem caso a caso.
Como vimos com a experincia de Tvora, o aprofundamento da afeio do Porto
arquitectura moderna feito j com a doutrina a ser contestada. Mas esta relao
divide-se entre a necessidade da reviso e ainda a seduo do racionalismo. Nuno
Portas um militante da reviso, mas o Porto nunca escolhe verdadeiramente, mesmo
admirando as obras de Tvora. Nos anos 70, a arquitectura moderna ressurge na sua
No eplogo de The History of Postmodern Architecture, Heinrich Klotz alinha as caractersticas do psmodernismo. Dois pontos so especialmente relevantes para a considerao de culturas arquitectnicas
perifricas: Mais do que a considerao do edifcio como uma forma geomtrica universalmente vlida e
autnoma, podemos agora permitir-nos a relativiz-lo nas suas condies topogrficas, regionais e histricas,
e apreci-lo pela individualidade da soluo em particular. O herico cede o lugar ao compromisso, ao
tratamento equitativo do antigo e do novo e ao respeito pelo ambiente (). Em vez de um estilo dominante,
com a tendncia para se transformar num dogma, um vasto leque de vocabulrios e linguagens estilsticas
coexistem lado a lado. O ps-modernismo nega a inventividade auto-referenciada do Movimento Moderno e
homenageia o pluralismo das aluses referenciais. Heinrich Klotz, Epilogue,The History of Postmodern
Architecture. Cambridge, Massachusetts; London, England: The MIT Press, 1988 [1984], p.421
55 Pier Aldo Rovatti e Gianni Vattimo, Advertencia preliminar, Gianni Vattimo, Pier Aldo Rovatti (eds.), El
pensamiento dbil, Madrid: Ediciones Ctedra, 1990 [Milano: Guiangiacomo Feltrinelli, 1983], p.15
56 Pier Aldo Rovatti e Gianni Vattimo, Idem, p.17
57 lvaro Siza Vieira, Post-modernismo e arquitectura, Revista Crtica de Cincias Sociais, 24, Psmodernismo e Teoria Crtica, Maro 1988, p.176. No faz mal ao mundo que, por razes de mtodo,
se estabeleam imaginrias linhas de fronteira. Pode ser fecundo e assim se faz sempre, para logo serem
ultrapassados os limites de cada pesquisa. (p.177). Este mesmo texto surgiu publicado mais tarde com o
nome Farmcia Moderna. Cf. lvaro Siza, Obras e Projectos, Centro Galego de Arte Contempornea,
Electa, 1995, pp.82-84
54

281

expresso racionalista porque nunca esteve ausente. Foi sempre horizonte, sempre
poema.
Se, em Lisboa, o ps-moderno vem de fora e assumido como bandeira, em posse neovanguardista, no Porto decorre do prprio processo de afectividade com o moderno
e da sua dilacerao. Ironicamente, ao querer replicar lgica de ruptura, Lisboa
moderna; no Porto, pese embora o repdio dos termos da questo, h uma gesto interna
do que se est a passar. O Porto adapta, sem prazer, o ps-moderno ao seu sentir, tenta
no mudar de pele, longe que estamos do optimismo e dos claros instrumentos de
trabalho dos anos 5058, como escreve Siza.
Se as contribuies mais vlidas, que analisaremos, definem abordagens psmodernas, o mainstream do Porto essencialmente tardo-moderno, isto , reflecte uma
continuidade acrtica ou anacrnica com o moderno. Alguns arquitectos da Escola no
so, no entanto, imunes ao debate: a Cmara de Matosinhos (1981-1987), de Alcino
Soutinho, prova essa ateno com enorme eficcia. O conjunto do edifcio denota
uma sensibilidade essencialmente art deco mas a sinalctica livremente neoclssica
da fachada ser devidamente notada por Joo Vieira Caldas e Paulo Varela Gomes,
que encontram nesta obra (do Porto), o ps-modernismo que perseguem (em Lisboa):
Fachada de espectculo ondulante e subtil (...). A suave curva da parede, (...) o modo
como se aproxima e se afasta, deixa ver e encobre a verdadeira fachada por detrs de
si (...), aparentam esta parte do edifcio com exemplos da melhor arquitectura clssica
portuguesa.59
O que garante, porm, a ligao da Escola do Porto ps-modernidade a preservao
da artisticidade que decorre da sua gnese nas Belas Artes e a presena da histria, que
o seu avano metodolgico fundamental nos anos 80, como j pudemos analisar.60
Patentes na obra de Siza, estes elementos caracterizam a abordagem terica de Alexandre
Alves Costa, ao formular um encontro da intuio projectual com a narrativa histrica.
Eduardo Souto de Moura leva a tradio da Escola a uma performance contempornea,
ao estabelecer um entendimento singular do formalismo com que os anos 70 respondem
s derivas cientficas e ao fim da crena na arquitectura como projecto social.
lvaro Siza Vieira, Idem, p.176
59 Joo Vieira Caldas e Paulo Varela Gomes, Um thriller arquitectnico, 5 Setembro 1987, p.47R. Anotese ainda o neo art deco da Casa Pinto de Sousa (Ofir, 1987), de Pedro Ramalho e da Casa Carlos de Sousa
(Porto, 1983-1987), de Alcino Soutinho; ou ainda o classicismo loosiano da Casa Barroso Pires (Ponte da
Barca, 1984-1987) de Manuel Botelho.
60 Cf. Jorge Figueira, Um barco carregado de memrias, Escola do Porto: Um Mapa Crtico, Coimbra:
eIdIarq, Edies do Departamento de Arquitectura da FCTUC, 2002, pp.127-132
58

282

AAVV
Onze arquitectos do Porto, Imagens recentes, 1983 (capa)
(catlogo da exposio)

O que distingue a abordagem do Porto , em qualquer dos casos, uma nostalgia pelo
absoluto, moderno ou clssico. A sua ps-modernidade tem essa carga distintiva que
no lhe permite ser afirmativa, mas em perca ou triste, como sugerido por Alves
Costa, a propsito do texto portuense do Depois do Modernismo.61
Em virtude desta empatia com o moderno, interna e estrutural, as transformaes que
ocorrem na arquitectura portuguesa, a partir do final dos anos 70, so mal digeridas no
Porto. A condio portuguesa invocada como determinante para a no participao no
Depois do Modernismo mas o que est em questo a especificidade portuense. De
modo nenhum nos identificamos com a viso histrica que vem reflectida no texto de
apresentao da iniciativa e temos outra leitura sobre a problemtica da arquitectura
no momento actual62 escreve Domingos Tavares em carta aos promotores do evento.
Ainda em 1983, a exposio Onze arquitectos do Porto funciona como resposta de
uma certa arquitectura que Nuno Portas diz ser a melhor, adivinhado-se porqu:
este filo portuense tem-se mostrado at agora desinteressado de muletas formalistas
como as dos novos revivalismos post-modern (na realidade de antes do moderno)
desinteresse que se compreende.63 A polarizao Lisboa-Porto um dado central da
61 Alexandre Alves

Costa. Alexandre Alves Costa, lvaro Siza Vieira, Domingos Tavares, Eduardo Souto
de Moura e Sergio Fernandez, Um quadradinho a menos, JA Jornal Arquitectos, A Condio PsModerna, n208, Novembro/Dezembro 2002, p.21. A posio dos arquitectos do Porto no Depois do
Modernismo foi debatida pelos prprios, em 2002, a partir de uma conversa lanada por Manuel Graa Dias
para o nmero do JA intitulado A Condio Ps-Moderna. Do grupo original no participaram na conversa
Alcino Soutinho e Adalberto Dias. Tendo em conta o final sem futuro do texto elaborado ento, Alves
Costa prope que se acrescente a Casa dos Bicos, porque a Casa dos Bicos era uma espcie de ps-moderno
possvel. (Ibibem)
62 Carta assinada por Domingos Tavares, Porto, 19 de Novembro de 1982, JA Jornal Arquitectos, A
Condio Ps-Moderna, Idem, 2002, p.8
63 Cf. Nuno Portas, Meia dzia de questes sobre uma certa arquitectura, a melhor, do Porto, Onze
arquitectos do Porto, Imagens recentes, Catlogo da exposio, Porto: Leitura, 1983, s.p. Comentando a
exposio do Depois do Modernismo,
Joo Pacincia estabelece um paralelo com a exposio do Porto, concluindo que ambas as exposies se
caracterizam como processos de afirmao da importncia do desenho no processo de criao arquitectnica,
atravs de cenrios diferenciados: a) a primeira com banda e fanfarra um certo aparato dito post-modern; b)

283

Nuno Portas e Manuel Mendes


Arquitectura Portuguesa Contempornea.
Anos sessenta/anos oitenta, 1991, capa e p.102

cultura arquitectnica dos anos 80 em Portugal.


A distncia do Porto face s transformaes em curso est j expressa por Domingos
Tavares, quando escreve a propsito do Encontro de 1979: o descalabro ideolgico
que faz moda por essa europa-amrica, as crises de conscincia que querem fazer de
cada gesto de autor um monumento ao presente, marcam de forma intensa e confusa
algumas apresentaes64. No mesmo sentido, comentando o Congresso de 1981,
Domingos v a crise ou a desorientao e perplexidade perante a diversidade de
correntes arquitectnicas, como reflexo do grau de hesitao entre o caminho fcil
da ltima moda, do correio de Paris ou de Veneza.65
Escrevendo regularmente66 e depois enquanto co-comissrio da exposio Arquitectura
portuguesa contempornea. Anos Sessenta-Anos Oitenta, Manuel Mendes corporiza
a postura crtica do Porto em face dos desenvolvimentos da arquitectura nos anos 80.
Tendo como referente, a transcendncia artstica e poltica da arquitectura moderna,
Manuel Mendes regista um mundo em perca, onde o arquitecto um peo mais do
que um bispo. Na especificidade do caso portugus, remete para a leitura negativa e
pessimista de Manfredo Tafuri, que caracterizmos anteriormente. Mesmo a abordagem
crtica de Frampton entendida como vcua: o esforo taxonmico de Frampton

a segunda com uma tnica porventura mais elitista e dirigida a um pblico consumidor diferente (...) de onde
resulta um extremo cuidado na apresentao do objecto como obra de arte para ser apreciado como se de um
quadro se tratasse. Joo Pacincia. A propsito de uma exposio. JA Jornal Arquitectos n 16/17/18,
Maro/Abril/Maio, 1983, p.S-1
64 Domingos Tavares, Arquitectura em debate Aveiro 79. Arquitectura, n134 (4 Srie) Junho/Julho
1979, p.54
65 Domingos Tavares, Pesquisar a nossa realidade, Arquitectura, n146 (4srie), Maio 1982, p.77
66 De Manuel Mendes, Cf. Escola ou generalismo ecleticismo ou tradio, uma opo inevitvel,
Pginas Brancas, (Arquitectura de Docentes do curso de Arquitectura da ESBAP), Porto, 1986, s.p.;
Porto, Ecole et Projects 1940-1986, Architectures Porto, Conu et ralise par: Opus Incertum, Pierre
Mardaga Editeur, [1987, 1990], pp.42-84; O lugar da Presente Arquitectura Portuguesa, Via Latina,
Coimbra: D.G.A.A.C, Inverno, 1989, pp.129-133; Arquitectura Portuguesa Anos 50-Anos 80, Isolamento,
Experimentalismo, revelao, Cadernos Politika, s.d. [1990], s.p.

284

ou Tzonis afigura-se-nos como pura operao de taxidermia to diletante como as


teorias deformadoras do ps-moderno67. A propsito dos projectos da 1 Exposio
Nacional (1986), denuncia as diferenas que os arquitectos se esforam por demonstrar
como sofrendo da mesma patologia: Diversidade da obra patente na mostra traduz
uma profunda monotonia conceptual (mesmo a que se reclama crente da fora telrica
regionalidade)68. A disciplina, a tradio disciplinar, e o ofcio disciplinar so os
termos de salvaguarda usados, talvez por referncia a Giorgio Grassi69, para denunciar
a perca de autenticidade e o culto da personalidade artstica70 que a cumplicidade
com o mercado pressupe: os modelos, cada vez mais as modas, procedimentos,
produtos, cada vez menos instrumentos, referncias, recursos, patrimnio distanciamse progressivamente das tarefas (...) no campo disciplinar da arquitectura.71 o tom
apocalptico de Tafuri em Architecture dans le Boudoir que surge particularmente neste
texto: Do seu miticismo narcsico, ps-modernistas, neo-modernistas ou regionalistas
partilham de um mesmo ponto de chegada: uma neo- abstraco reflectida na exibio
eclctica de uma tectnica desmaterializada (...) uma espcie de batota disciplinar
que restringe o domnio da projectao aos aspectos visibilsticos do fenmeno da
arquitectura.72
A transformao da nostalgia de uma totalidade moderna em modelo prospectivo,
necessariamente intuitivo e fragmentado, define a arquitectura de Siza e tambm a
abordagem de Alves Costa. Na comunicao intitulada Arquitectura do Porto, realizada
na Fundao Gulbenkian em Junho de 198773, Alves Costa elabora teoricamente o
que Siza projecta no edifcio da Faculdade de Arquitectura (Porto, 1986-1993): uma

Manuel Mendes, Exposio Nacional de Arquitectura (que situao, a da disciplina do desenho?), JA


Jornal Arquitectos, n51-52, Novembro-Dezembro 1986, p.5
68 Manuel Mendes, Exposio Nacional de Arquitectura (que situao, a da disciplina do desenho?), JA
Jornal Arquitectos, n51-52, Novembro-Dezembro 1986, p.5
69 Cf. Giorgio Grassi, LArchitettura come mestiere e altri scritti (introduzione a H. Tessenow),
LArchitettura come mestiere e altri scritti, Milo: Franco Angeli, 7 ed. 1995, [edio original espanhola
1980]
70 No abuso do artstico sublimativo do gesto pessoal, correspondendo a metfora renncia de relaes
reais com o mundo das necessidades, da produo, (...) da prpria tradio do ofcio disciplinar. Manuel
Mendes, Exposio Nacional de Arquitectura (que situao, a da disciplina do desenho?), JA Jornal
Arquitectos, Op. Cit., 1986, p.5
71 Manuel Mendes, Ibidem.
72 Manuel Mendes, Ibidem.
73 Alexandre Alves Costa, Arquitectura do Porto, Colquio Arquitectura e Cidade. Propostas recentes.
Fundao Calouste Gulbenkian, Junho 1987 [policopiado]. Publicado em Alexandre Alves Costa, Textos
Datados. Coimbra: eIdIarq, Edies do Departamento de Arquitectura da FCTUC, 2007, pp. 229-244
67

285

meta-narrativa moderna j contaminada por deslocaes, dvidas e dilogos internos.74


Aquilo que em Tvora seguro a portugalidade, a modernidade surge no trabalho
de Alves Costa como inquirio, mesmo que com uma estratgia de ataque. Ao enunciar
a Arquitectura do Porto como um territrio para l da ex-capital do imprio, o
Porto surge como o Outro face ao centro, face ao prprio imprio: a considerao
de uma Escola do Porto (...), torna-se evidente, quanto mais no seja por referncia
a diferente colocao metodolgica e de estilo de outro grande grupo de profissionais
a que poderamos provocatoriamente chamar Escola de Lisboa com as contradies
e ambiguidades, tambm com o seu rigor outro. E digo provocatoriamente porque,
como nenhuma ex-capital imperial admitir pacificamente a existncia de expresses
culturais que no sejam eco das suas, ainda menos admitir que estas tenham fronteiras
regionais, como as outras.75 A evocao das diferenas antropolgicas entre o Norte e
o Sul, revertidas para a circunstncia do debate arquitectnico76 permitem a afirmao
de um orgulho perifrico que define uma espacialidade ps-moderna. Como vimos no
captulo anterior, em Mapping the Postmodern, Andreas Huyssen relaciona o psmodernismo com a emergncia das problemticas do outro ou da alteridade.77
Na interveno, Alves Costa incisivamente crtico do desejo ardente de comunicao
e da lgica de compromisso que surgem nas novas arquitecturas78: Encontrei, nas
ltimas obras (...) para alm do uso acrtico (...) de alguns tiques, o aparecimento,
perigosamente uniformizador, de um gosto para-monumental e decorativista algo tmido
e que me parece decorrente deste temor da incomunicabilidade; e at moralizante: a

Como afirma Paulo Varela Gomes a propsito da obra de Siza: Para lvaro Siza, a cidade deve
crescer por continuidade e contraste (....); pressupondo a existncia de uma ordem urbana (verificvel ou
prospectiva), a interveno arquitectnica faz-se para a tornar aparente tanto no terreno como nas teorias
e ideologias: esta uma ideia Moderna da cidade. (...) Mas contrariamente a essa tradio [do urbanismo
Moderno], [as intervenes de Siza] so tambm instrumentos de leitura e interpretao da cidade-comodevir. Paulo Varela Gomes, Arte e Tcnica, Architcti, n8, Jan/Fev/Maro, 1991, pp.70-71
75 Alexandre Alves Costa, Arquitectura do Porto, Op. Cit., 1987 [policopiado], p.4
76 Sem pr de parte a existncia de factores de unificao (...) existem sistemas de relacionamento (...)
que normalmente se podem articular em dois grandes grupos, situados em reas geogrficas distintas o
norte e o sul (...). (p.3); Segundo aquele autor [Jos Mattoso] impe-se estudar cada um dos sistemas
isoladamente (...). Assim natural e devido, estudar a arquitectura do norte e do seu principal centro produtor
que o Porto. (p.4); O Inqurito Arquitectura Erudita Portuguesa provaria, nos anos 80, a existncia
de diferenas assinalveis a destacar da uniformidade pitoresca da amlgama arquitectnica da produo
corrente, Alexandre Alves Costa, Idem, p.5
77 Cf. Andreas Huyssen, Mapping the Postmodern, After the Great Divide Modernism, Mass Culture,
Postmodernism. Indiana University Press, 1986, pp. 219-221
78 Fazer arquitectura de compromisso , essa sim, a nova atitude iluminada e prepotente do arquitecto, uma
vez que presume o gosto da outra parte e a sua capacidade negocial. Alexandre Alves Costa, Arquitectura
do Porto, Op. Cit., 1987 [policopiado], p.20
74

286

arquitectura que , entre a arte e o servio, no admite a permissividade licenciosa.79


Esta abordagem tem continuidade no prefcio que escreve para o livro de Sergio
Fernandez, Percurso, Arquitectura Portuguesa 1930-1974, aprofundando as reservas
face a temas associados ao ps-modernismo.80 A referncia ao trabalho de Boaventura
Sousa Santos, que cita, permite, no entanto, uma nova formulao da temtica: algumas
das caractersticas que distinguem a sociedade portuguesa so intrinsecamente boas e
devem ser acauteladas (...). aqui que reside a contribuio nova que a sociedade
portuguesa pode trazer ao paradigma emergente da ps-modernidade. Trata-se, no
fundo, de ousar pensar que a sociedade portuguesa detm algumas caractersticas, por
assim dizer pr-ps-modernas.81
Para espanto de alguns, como anota Alves Costa a propsito do Pavilho Carlos Ramos
(1985-1986)82, a obra de Siza ganha inesperados e fluentes contornos formais, com o
desenvolver dos anos 80. O eco de outras arquitecturas vai tomando a arquitectura de
Siza como acontece na Casa Avelino Duarte (Ovar, 1980-1984) ou nas Duas casas no
Parque Van der Venne (Haia, 1985-1988). A propsito deste projecto, Rafael Moneo
fala da subsequente arquitectura de Siza como pura narrao e do processo da sua
inveno como um colquio de diferentes personagens, cada um com a sua voz.83
Embora distante de um ps-modernismo afirmativo, a manipulao formal de Siza cria,
de facto, uma arquitectura-cartogrfica que remete para testemunhos e vozes anteriores.
A emoo da arquitectura de Siza passa a ser lida tambm atravs dessa referencialidade

Costa, Idem, pp.20-21


80 Cf. referncias indstria da cultura: A arquitectura ser eficaz quando (...) numa exemplaridade radical,
se fizer a si prpria fora do denominados comum dos gestos degradados e gratuitos ou do nexo dominante
da indstria da cultural que os vai condicionando. Alexandre Alves Costa, A propsito de um percurso,
Sergio Fernandez, Percurso, Arquitectura Portuguesa 1930-1974, 2 ed. Porto: FAUP, 1988, p.6. Alves Costa
remete ainda para a argumentao do texto do Depois do Modernismo: a polmica que se tem desenvolvido
em torno do que vagamente se chama ps-modernismo na arquitectura, pouco tem a ver com a nossa
realidade, j que a arquitectura portuguesa do sculo XX no teve significativas motivaes ideolgicas,
definindo-se mais como linguagem do que como cdigo totalizante. (p.5). Esta afirmao , no entanto,
suspensa pelo prprio no debate de 2002 a que temos feito referncia: Mas sintetizar-se no fim, que este
novo lugar no nos interessa, porque no tem a ver com a nossa realidade!... Alexandre Alves Costa, lvaro
Siza Vieira, Domingos Tavares, Eduardo Souto de Moura e Sergio Fernandez, Um quadradinho a menos,
JA Jornal Arquitectos, Op. Cit., 2002, p.18
81 Boaventura Sousa Santos citado por Alexandre Alves Costa, A propsito de um percurso, Sergio
Fernandez, Op. Cit., 1988, p.5
82 Mil olhos de utentes qualificados perscrutam quotidianamente o que chamam as insondveis razes de
tanta irracionalidade. Estamos apenas no comeo, mas o que est feito sinal preocupante, ouve-se dizer.
Alexandre Alves Costa, O Pavilho Carlos Ramos, Arquitectura Portuguesa, n11, 1987, p.50
83 Rafael Moneo, lvaro Siza, Theoretical Anxiety and Design Strategies in the Work of Eight
Contemporary Architects. Cambridge, Massachussetts, London, England: The MIT Press; Barcelona, Spain:
Actar, 2004, p.242
79 Alexandre Alves

287

Casas no Parque van Der Venne, lvaro Siza, Haia, 1985/88


[Fotografia de Jorge Figueira, 1995]

e isso coloca-o num plano de ps-modernidade.


O regionalismo crtico de Kenneth Frampton, que j anotmos, no abarca a
universalidade84 que a arquitectura de Siza toma, onde podemos dizer que o desejo de
pertencer se confronta com o desejo de superar o contexto.
A ideia a que Moneo faz aluso, de Siza como o mais genuno representante de
uma arquitectura que uma continuao da doutrina e dos princpios dos arquitectos
modernos85, tambm redutora. No tem em conta as pesquisas contraditrias que Siza
foi tomando como suas (de Venturi e de Rossi, por exemplo), experincias claramente
fora de um nexo de continuidade com o moderno. Como o prprio Frampton afirmar
mais tarde: a multiplicidade e a mestiagem cultural que forma a base da sua obra
recolhe amplamente de toda a arquitectura de toda a cultura do sculo (...). Inmeras
referncias so, de alguma forma, discretamente clssicas. Ocorre-nos o Palladianismo
latente na Casa Duarte, o ptio na Escola Superior de Educao em Setbal, o peristilo
revestido a pedra no Pavilho Portugus [na Expo98].86
no entanto claro que Siza se quer afastar da corrente: o recurso a Adolf Loos
intuitivamente glosa a crtica Secesso Vienense para o contexto do ps-modernismo.87
A metodologia pode ser ps-moderna, mas a Casa Avelino Duarte funciona como

J em 1987, Peter Testa contesta a hiptese do regionalismo crtico, defendendo que a arquitectura de
Siza deriva de fontes universais inflectidas por condies locais e chamando a ateno para similitudes com
mecanismos formais do barroco e afinidades com o cubismo. Cf. Peter Testa, Tradition and Actuality
in the Antonio Carlos Siza House, Journal of Architectural Education, Vol. 40, n 4, Summer 1987, pp. 2430. Cf. ainda Siza: A condio da distncia [do pas] era um estmulo para a aprendizagem e construo de
uma arquitectura capaz de saltar fora de uma cena estritamente local, de ser mais universal. Salvando las
turbulencias: entrevista com Alvaro Siza por Alejandro Zaera, El Croquis, n68/69, lvaro Siza 1958-1994,
1994, p.6
85 Rafael Moneo, lvaro Siza, Op. Cit., 2004, p.200
86 Kenneth Frampton, Nada numa mo, nada na outra, lvaro Siza, lvaro Siza 1954-1976, Lisboa:
Editorial Blau, 1997, p.8
87 Cf. Jorge Figueira, Um Mundo Coral, lvaro Siza, lvaro Siza, Porto Alegre, So Paulo: Fundao Iber
Camargo, Cosacnaify, 2008, pp.126-136
84

288

Casa Avelino Duarte, lvaro Siza, Ovar, 1980/84


[Fotografia de Jorge Figueira, 2005]

um rappel lordre que explicita uma crtica moral s derivas free-style do psmodernismo. Estabelecida a matriz, o teatro da cultura arquitectnica pode emergir,
como ser patente no edifcio da Faculdade de Arquitectura. J no se trata aqui de
uma experincia arquitectnica pura, como escreve Moneo em tom crtico , mas
de um jogo intelectual, uma arquitectura das arquitecturas.88 O que , dir-se-ia,
inevitvel: este tipo de manipulao avisa-nos que a modernidade deu lugar situao
ambgua do ps-modernsimo no final do sculo89, escreve ainda Moneo.
O sentido cumulativo e referencial, que anotmos, existe tambm na obra de Eduardo
Souto de Moura. Mas onde a arquitectura de Siza delicada ou tentativa, a de Souto
de Moura tem uma expresso forte. Face desorientao do final dos anos 70, Souto
de Moura reinstala uma espcie de ultra-modernismo, deslocado da ideologia e com
sentido ldico; o que , apesar da simplicidade aparente, um programa complexo. E,
de facto, embora a sua obra seja forte, aquilo que traduz , paradoxalmente, instvel e
problemtico, ocupando dicotomias que no resolve: autntico/falso, natural/artificial,
obra de arte/obra annima90, arquitecto/artista, modernismo/regionalismo, desenho/
manipulao, histria/estilo. A sua contemporaneidade a sua ps-modernidade ,
resulta desta nebulosa expressa com elementos seguros. Como nota Alves Costa: em
Souto de Moura os referentes linguisticos so claramente identificveis, o artifcio
altamente comunicativo (...). Sendo uma arquitectura de rigor inigualvel, no
minimalista nem silenciosa antes de generoso uso dos meios expressivos.91
Respondendo crise, Souto de Moura formula uma linguagem, como desejado pelo
Rafael Moneo, lvaro Siza, Op. Cit., p.251
Rafael Moneo, Ibidem.
90 Cf. Eduardo Souto de Moura, A ambio obra annima. Conversa com Eduardo Souto Moura,
entrevista por Paulo Pais, Eduardo Souto Moura, Lisboa: BLAU, 1994, pp. 27-32
91 Alexandre Alves Costa, Riconescere e raccontare. Casabella, n564, Gennaio 1990, p.11. [Alexandre
Alves Costa, Reconhecer e Dizer, Textos Datados. Coimbra: eIdIarq, Edies do Departamento de
Arquitectura da FCTUC, 2007, pp.89-93]
88
89

289

A cidade funcional, Eduardo Souto de Moura


Relatrio de estgio de arquitectura de Eduardo Souto de Moura, 1981/82, p.23
[Jornal de Notcias, 30 de Janeiro de 1979]

ps-modernismo, s que a coloca num grau zero de narrao. Uma linguagem que diz
apenas aquilo que os materiais dizem; ou tautolgica: eu sou uma parede; eu sou
um muro (forjado para parecer que sempre c estive).
A ateno de Souto de Moura aos temas que se colocavam na poca tem sido relatada pelo
prprio92, mas patente no artigo que publica em 1979, A cidade funcional93 onde
refere Rossi Um objecto tanto mais funcional, quanto melhor consegue ultrapassar
a sua funo especfica; a Collage City, via Siza a cidade de hoje na realidade um
conjunto de fragmentos distintos; e Baudrillard: fazer arquitectura para Corbusier era
formular com clareza os problemas. Projectar na cidade de hoje formular com clareza
a simulao. Ou, ainda, a Autobiografia Cientfica: entrar com ns prprios, com
a cidade que temos, com as runas que temos.94 O Relatrio de Estgio de Souto de
Moura (1981-1982), que inclui este texto, generoso nas referncias arquitectnicas,
filosficas, literrias e artsticas, que so lanadas como fragmentos de um patchwork
ps-moderno.95 Uma citao de Henry Miller traduz o essencial: Verdadeiramente ns
no inventamos o que quer que seja. Pedimos emprestado e recriamos.96
Cf. Eduardo Souto de Moura, A cura di Antonio Esposito, dArchitettura, Rivista italiana darchitettura,
Dopo Aldo Rossi, Op. Cit., 2004, pp.185-191. Cf. ainda Anexo Sete entrevistas para uma periferia
perfeita. Entrevista a Eduardo Souto de Moura.
93 Eduardo Souto de Moura, A cidade funcional, Jornal de Notcias, 30 Janeiro 1979; reproduzido em
Relatrio de Estgio de Arquitectura de Eduardo Souto de Moura (1981-1982), [policopiado], p.23
94 Eduardo Souto de Moura, Ibidem.
95 A sada da Escola para o exterior no se limitava s cidade. Havia tambm complexos provincianos
que l fora era diferente, era melhor. A Gustavo Gili provava-o. Quis provar e fui a S. Sebastian assistir a um
seminrio chamado: Os tempos do racionalismo. Vi coisas do Krier, projectos do Ledoux, Boull, Lequeu.
Ouvi palavras do Tafuri. Era um mundo novo sem ser admirvel. Era diferente, era a Gustavo Gili ao vivo.
Eduardo Souto de Moura, Idem, p.7; Se em cada poca a ideia de arquitectura e a prpria linguagem das
arquitecturas andam ligadas, falar hoje disso no tem sentido. a disperso, a crise o humanismo est
senil. [Nota: da a inflao de debates, artigos, livros sobre o chamado Ps-Modernismo]. Idem, p.21. Cf.
ainda citao do artigo de Jos Guilherme Merquior, O significado do ps-modernismo [Colquio Letras,
n 52, Novembro 1979, pp.5-15], Eduardo Souto de Moura, Idem, p.33
96 Eduardo Souto de Moura, Idem, p.9. Cf. as referncias ou colagens dos projectos que constam do Relatrio
de Estgio: Rossi no Instituto Politcnico para Vila Real, ESBAP, 6 Ano, 1976, (pp.36-37); referncia a
92

290

Mobilirio para quarto: guarda-roupa e cama (1979), Eduardo Souto de Moura


Relatrio de estgio de arquitectura de Eduardo Souto de Moura, 1981/82, p.51

Os anos 80 acabam com duas exposies que os reflectem diferentemente: Arquitectura


Portuguesa Contempornea, Anos sessenta/Anos oitenta (Serralves, Porto, 1991) e
Points de Repre: Architectures du Portugal, (Europlia, Bruxelas, 1991). Ambas as
exposies levantaram, no entanto, crticas no mesmo sentido: excesso de protagonismo
do Porto e estranhas ausncias.97
A exposio de Serralves, comissariada por Nuno Portas e Manuel Mendes, levanta
a evoluo da arquitectura portuguesa no perodo tratado, e lana um olhar crtico
produo dos anos 80 que reflecte a trajectria dos responsveis: A possibilidade de
responder s solicitaes crescentes de um mercado eufrico criou, assim, novos espaos
de debate, de ideias e projectos. (...) Na falta de uma arquitectura de novas escalas e
contedos aparecer[em], normalmente, mais ligados s trivialidades do consumismo
ps-modernista: espcie de ansioso ou pattico formalismo que suspende o desenho
como postura propositiva do gnio da periferia.98
Noutro sentido, a exposio da Europlia, comissariada por Paulo Varela Gomes, ao ter
Jean Jacques Lequeu na Recuperao de Runas em Paos de Ferreira, 1978, (pp.44-45); Rossi, de novo,
Promoo Directa (FFH) 335 fogos em S. Joo da Madeira, 1979, com Manuela Sambade e Adalberto Dias
(pp.46-50); Coluna clssica quebrada no Mobilirio para quarto: guarda-roupa e cama (1979), (pp.51-53);
escada em runa no Monumento do General Humberto Delgado, 1979, (pp.54-55); runa neoclssica no
concurso A House for Karl Friedrich Schinkel, 1979, (pp.57-59)
97 Sobre a exposio de Serralves, Antnio Cerveira Pinto nota a ausncia escandalosa de Toms Taveira
e sugere outro nome para a iniciativa: Por exemplo: A Escola do Porto Identidade e Vizinhanas.
Segundo Cerveira Pinto, o catlogo coloca-se numa perspectiva oposta aos ps-modernos que organizaram
a exposio Depois do Modernismo: Manuel Graa Dias, Michel Toussaint (...), Joo Vieira Caldas, Jlio
Teles Grilo, Jos Manuel Fernandes, lamentando que no seja mais explcito e analtico nos argumentos.
No o ter sido, porque isso implicaria reconhecer, para dentro e para fora do Pas, que a arquitectura
portuguesa no se confina j seriedade potica da Escola do Porto. Antnio Cerveira Pinto, Eternos
e consumveis, O Independente, 21 Junho 1991, p.59. Segundo Jos Manuel Fernandes, a exposio da
Europlia atribui demasiado espao produo afecta Escola do Porto e assume uma metafsica das razes,
do stio e da histria. Desejava-se um critrio mais aberto, um contedo mais representativo da outra face da
arquitectura portuguesa. Sem estranhas ausncias. Jos Manuel Fernandes, Como diferente a arquitectura
em Portugal!, Expresso Revista, 30 Novembro 1991, p.101R
98 Nuno Portas e Manuel Mendes, Arquitectura Portuguesa Contempornea, Anos sessenta/Anos oitenta,
Fundao de Serralves, Porto, 1991, p.59

291

AAVV, Paulo Varela Gomes (comissrio)


Points de repre: Architectures du Portugal, 1991(capa)

como objectivo tratar das relaes entre arquitectura e os lugares, tendo em conta a
drstica modificao da paisagem construda99, coloca-se num terreno defensivo. J
no refluxo do movimento lisboeta dos anos 80, este tema permite, no entanto, incluir
diferentes abordagens sem moralizar.100 Ao dar espao ao tempo longo (Refios do
Lima, Fernando Tvora, 1986-1991) e ao tempo rpido (Edifcio Soreano, Graa Dias/
Egas Jos Vieira, Chaves, 1985), Varela Gomes que, como veremos, um observador
central na segunda metade da dcada, homenageia o tempo que a se encerra.

99 Paulo Varela Gomes, Pontos de referncia a exposio de arquitectura portuguesa na Europlia, JA


Jornal Arquitectos, Antologia 1981-2004, n 218-219, Janeiro-Junho 2005, [JA-Jornal Arquitectos, n103104, Outubro 1991, pp.26-43], p.132
100 No quadro da exposio, Paulo Varela Gomes traa duas posies alternativas, que reflectem, em ltima
anlise, as extremidades do ps-modernismo crtico e afirmativo que temos vindo a referir: uma
primeira, parte do princpio que a arquitectura deve contribuir para consolidar paisagens e hbitos, ligandose tradio (Moderna e pr-moderna) e construindo paisagens que favoream a pertena do indivduos a um
lugar; a segunda, assume a inevitabilidade e a irreversibilidade da mudana, encarando com optimismo o
desenraizamento (...), a mobilidade das culturas e dos gostos, as paisagens novas de uma nova ordem urbanoarquitectnica de contornos ainda mal definidos. Paulo Varela Gomes, Ibidem. Cf. AAVV, Points de Repre:
Architectures du Portugal/Referentiepunten: Bouwen in Portugal, Europalia 91, Portugal, Fondation pour
LArchitecture, Bruxelles, Brussel, 21/9-24/11/1991

292

Z da Guin, 1959. Artista plstico


Mrio Cabrita Gil
A Idade da Prata, 1986, p.28

3.2.3
Estou Alm: do mundo para o mundano

Aproximando-se dos modelos das sociedades desenvolvidas, a cultura nos anos 80,
em Portugal, tomada por formas efmeras, populares ou, na expresso da poca,
comerciais. A 7 de Maro de 1980, a RTP inicia emisses regulares a cores; O Tal
Canal, de Herman Jos, vai para o ar em 1983 e um exemplo do double-coding
ps-modernista camadas de humor para sensibilidades diferenciadas; a msica pop,
agora tambm produzida nacionalmente, ganha um crescente eclectismo o punk
experimentado localmente pelos Xutos & Pontaps, o fado reintroduzido por Antnio
Variaes no seu primeiro single Estou Alm/Povo que Lavas no Rio (1982); o jornalismo
cultural reinventado por Miguel Esteves Cardoso, ao exactamente parecer fazer outra
coisa qualquer, numa muito ps-moderna passagem da escrtica pop para os temas de
uma portugalidade ps-nacionalista101, que tem traduo musical nos Heris do Mar.
Marcada pela resistncia anti-fascista e depois pelas aspiraes abertas pela Revoluo
de Abril, no incio dos anos 80 a cultura portuguesa amacia-se, desliza para um certo
intervalo ldico, ps-moderniza-se; com a ajuda das personagens de Herman, do ballet
de Antnio Variaes e dos insights de Esteves Cardoso: um dos grandes equvocos da
segunda metade do sculo XX foi, sem dvida alguma, a alcatifa.102
Cf. Miguel Esteves Cardoso, Escrtica Pop Um quarto da quarta dcada do Rock 1980-1982, Lisboa:
Editorial Querco, 1982; A Causa das Coisas. Lisboa: Assrio & Alvim, 1987 [1986]
102 Miguel Esteves Cardoso, Op. Cit., p.11
101

293

Restaurante Casanostra, Manuel Graa Dias, Lisboa, 1985


[Arquivo Manuel Graa Dias]

A arquitectura d uma ajuda, liga o espao pblico ao espao terico: a Casa dos Bicos
espanta os patrimonialistas; o conjunto das Amoreiras usa todas as cores da palette; o
restaurante Casanostra (Manuel Graa Dias, 1985) introduz uma decorao de sabor
africano na visualidade da comida italiana. H um movimento performativo em curso
que se revela na moda, no teatro, no cinema, s vezes cruzando-se: Ana Salazar, cuja loja
no Chiado desenhada por Manuel Graa Dias e Egas Jos Vieira (1988), abrir a sua
primeira loja em Paris, em 1985; Tanza-Variedades um espectculo interdisciplinar
de Ricardo Pais, realizado no mbito do Depois do Modernismo; Um Adeus Portugus
(1985), um filme de Joo Botelho com dcors de Antnio Belm Lima, mostra uma
Lisboa desenhada, grfica, artificializada.
Na primeira metade da dcada, o debate faz-se na noite e nos jornais, particularmente,
na Revista do Expresso e no JL Jornal de Letras, Artes e Ideias que lanado em
1981. Na segunda metade da dcada, chega s universidades. No plano da produo e
da reflexo, nos media e nas universidades, o ps-modernismo uma discusso central
nos anos 80, em Portugal. Como afirma Jean Baudrillard em 1988, por ocasio da sua
participao no Colquio Internacional Moderno/Ps-Moderno: em Portugal como em
muitos outros pases a ps-modernidade o grande leit-motiv.103 Envolvendo vrias
disciplinas a arquitectura, as artes plsticas, a filosofia, a literatura, a msica104 , o
que estas reflexes tm em comum , para retomarmos a tese de Andreas Huyssen, After
the Great Divide, o voo picado que feito sobre formas culturais altas e baixas,
103 Entrevista a Jean Baudrillard, Sou um profissional do desaparecimento, por Ins Pedrosa, JL Jornal
de Letras, Artes e Ideias, 9 a 14 Fevereiro, 1988, p.16. O Colquio Internacional Moderno/Ps-moderno,
em que Jean Baudrillard participou, foi organizado pelo Departamento de Comunicao Social da Faculdade
de Cincias Sociais e Humanas da Universidade Nova de Lisboa e teve lugar na Fundao Calouste
Gulbenkian, de 1 a 4 de Fevereiro de 1988
104 Cf. Jorge Peixinho, Post-modernismo: a sntese possvel, Expresso Revista, 5 Fevereiro 1983, pp. 2829R; Augusto M. Seabra, Adorno e depois. O novo, o neo, o post na experincia da msica, Crtica Revista
do Pensamento Contemporneo, 5, Estticas da Ps-Modernidade, Editorial Teorema, Maio 1989, pp.103122.

294

Depois do Modernismo, 1983


[ 1983, Depois do Modernismo
fotografia de Pedro Librio]

esquerda e direita, locais e internacionais. Por oposio cultura prevalecente, a


mundanidade o elemento pulsante do ps-modernismo em Portugal; a ubiquidade
diletante substitui a militncia poltica; o prazer a ideologia. Esta espacialidade
mundana e a transversalidade disciplinar so atributos centrais do ps-modernismo no
nosso contexto: para l de nocturno, o conhecimento deve tambm surgir obliquamente.
A passagem da centralidade na literatura para o campo visual tambm um elemento
distintivo: de pas de poetas passamos episodicamente para pas de arquitectos
(emigrantes).
O conjunto de iniciativas que ocorreram sob a designao Depois do Modernismo
em que, como vimos, a arquitectura teve um protagonismo particular , o ponto
nevrlgico de uma primeira fase do ps-modernismo em Portugal. Apoiado numa
estratgia promocional eficaz (e no patrocnio do Espumante Raposeira Comemore
connosco este Acontecimento), envolveu, como seria obrigatrio, diversas reas
arquitectura, artes visuais, moda, teatro-dana e msica , foi acompanhado por um
programa de colquios e obteve uma ampla repercusso pblica e crtica. Segundo o
texto curatorial, a iniciativa partia da conscincia de que tinha chegado o momento,
digamos geracional, de marcar um ponto de vista no alinhado com o modernismo
dominante. 105 Assumindo a forma de um formulrio de perguntas pertinentes,
o programa pretendia inquirir sobre at onde a modernidade esgotou a sua energia
avassaladora106, delineando no uma tendncia geral mas um estado de esprito
particular. Pretendia-se, afinal, saber onde podemos estar quando tudo leva a crer
que j no estamos em parte alguma.107
assinado pelo Coordenador e Comisso Executiva de Depois do Modernismo. Lus Serpa
(Coordenador); Comisso Executiva: Antnio Cerveira Pinto (Colquios), Carlos Zngaro (Msica), Leonel
Moura (Artes-Visuais), Michel Alves Pereira (Arquitectura), Nuno Carinhas (Moda). Lus Serpa, (Coord.),
Depois do Modernismo. Lisboa: 7-30 Janeiro, 1983, p.10.
106 Ibidem.
107 Ibidem. Cf. tambm Lus Serpa, Depois do Modernismo, ainda, Jornal de letras, artes e ideias, 4
105 Texto

295

Depois do Modernismo, 1983


[ 1983, Depois do Modernismo
fotografia I.C.]

Este em parte alguma traduz bem o zeitgeist. Sendo mltiplo e esquivo, o psmodernismo obrigava ao cruzamento e deslocao de disciplinas, segundo um roteiro
aleatrio ou caprichoso; obrigava a vestir a camisola, no permitia o part-time. As
primeiras leituras aproximativas108, no contexto portugus, so feitas por Eduardo Prado
Coelho que encarna fundamentalmente este sentido de deriva , Leonel Moura109,
Cerveira Pinto110 e Alexandre Melo111. Na arquitectura, depois do anncio de Toms
Taveira, os textos de Manuel Graa Dias, no JL e nO Independente, desviam a ateno
do grande objecto terico para o pormenor da vida comum (as Piscinas, os Bingos,
as Roulottes, os Guindastes, os Txis, as Portas)112 em plena performance
ps-modernista. Na segunda metade da dcada, Paulo Varela Gomes tomar ainda este
posicionamento oscilatrio, ldico e inclusivo, tendo a arquitectura como principal
campo de batalha.
Em 1981, no artigo Nem futuro, nem passado, a verdade mora ao lado, Prado Coelho
ensaia uma sada das metanarrativas, no sentido da adopo de um relativismo
tipicamente ps-moderno: Ou ser que existe uma verdade sempre precria que se

Janeiro 1983
108 Cf. Jos Guilherme Merquior, O significado do Ps modernismo, Colquio Letras, n 52, Novembro
1979, pp.5-15. Publicao de uma conferncia de Merquior no Kings College em Londres (Novembro de
1978) uma primeira inventariao do fenmeno numa edio portuguesa.
109 Cf. Leonel Moura, A discusso do momento, Expresso Revista, 30 Janeiro, 1982, p.28R
110 Cf. Cerveira Pinto, Rescritos para uma Exposio, Lus Serpa, (Coord.), Op. Cit., 1983, pp.19-26. Cf.
ainda, Cerveira Pinto, O fim de um modernismo em debate, Expresso Revista, 8 Janeiro 1983, pp.24-25R
111 Cf. Alexandre Melo, O bife, entre Barthes e a Pop Art, JL Jornal de Letras, Artes e Ideias, 16
- 29 Agosto 1983, p.20. Segundo Eduardo Prado Coelho, quem lesse com ateno este primeiro texto de
Alexandre Melo percebia que estava a assistir na cena portuguesa a uma verdadeira mutao de sensibilidade
e de estilo de reflexo; na escrita: dimenso extremamente calculada e fria de um humor retrado e
desconcertante; e no contedo: ao cruzar Barthes com a Pop Art, avanava para um estilo transdisciplinar
que punha em causa as compartimentaes universitrias e jornalsticas a que estvamos habituados.;
Alexandre Melo: Mltiplas velocidades transparentes, O Clculo das Sombras, Porto: Edies Asa, 1997,
pp.203-204.
112 Cf. Manuel Graa Dias, Vida Moderna, Mirandela: Joo Azevedo Editor, 1992.

296

Manuel Graa Dias


Vida Moderna, 1992,capa e p.76

define pela forma de um ecolgico equilbrio que vamos estabelecendo entre ns e a


histria do mundo? E que no h onde chegar, mas apenas ajustamentos constantes
entre a verdade do que se conhece e as normas dessa verdade? 113 Antecipando o Depois
do Modernismo, e dando conta que se trata de uma palavra subitamente em voga,
publica em 1982 o artigo Ps-moderno, o que ?. Vendo em Barthes uma atitude
de ps-modernidade, descreve-o como margem da antinomia conservadorismo/
vanguarda, afirmando que este margem de aponta para um lugar ps-moderno.114 J
aqui, o ps-moderno um lugar de geografia inconveniente, excntrica. Estabelecendo
as coordenadas do debate em curso, nomeadamente a frico Lyotard/Habermas, Prado
Coelho adianta que se o moderno foi a insurreio do futuro, ns estamos num perodo
em que o futuro se desencantou. A histria como processo linear progressivo (de que
o marxismo foi a expresso terica mais evidente) entrou em crise. A ideia de uma
universalizao dos homens (...) cedeu o lugar ao culto da diferena.115 O problema
central da colorao e sentido poltico do ps-modernismo que, como vimos, ser
exaustivamente analisado ao longo da dcada, j colocada por Prado Coelho: toda
a questo (...) consiste em saber se, quando se pem em causa os valores do programa
modernista, se est a apelar para um retorno ao esprito conservador, ou se se est
praticar uma deslocao para um espao s obliquamente nomevel.116
113 Eduardo Prado Coelho, Nem futuro, nem passado, a verdade mora ao lado, Expresso Revista, 3
Outubro 1981, p.22. Prado Coelho evidencia ainda a crise do programa da esquerda: Crise evidente da
filosofia da histria que sustentava os amanhs que cantavam em terra socialista e libertada, e que hoje so
sobretudo a insuportvel imagem dos Gulags. Ibidem.
114 Eduardo Prado Coelho, Ps-moderno, o que ?, Expresso Revista, 20 Novembro 1982, p.32. Este texto
publicado na Mecnica dos Fluidos com uma nota que esteve na base de um excelente espectculo de
Ricardo Pais por ocasio da exposio Depois do Modernismo. Mecnica dos Fluidos, Literatura, Cinema,
Teoria, Lisboa: Imprensa Nacional da Casa da Moeda, 1984, p.305
115 Eduardo Prado Coelho, Ps-moderno, o que ?, Op. Cit., p.32
116 Eduardo Prado Coelho, Ibidem. Citando Paolo Portoghesi, Prado Coelho faz, em nota, uma abordagem
arquitectura: curioso ler o requisitrio contra o moderno que traa Paolo Portoghesi: a arquitectura
moderna cultivou vrias inibies: interdio do emprego de convenes, limitando a comunicao dos

297

Em cima do acontecimento, o artigo de Alexandre Melo, Da pose, com uma coluna de


champagne, assinala trs aspectos originais do Depois do Modernismo, iniciativa
que segundo os padres normais, tenderia a ser dominada pela pintura ou literatura: a
apresentao de uma exposio de moda; a grande importncia concedida arquitectura;
a integrao do convvio mundano.117 Usando referncias cinematogrficas (o filme
Casablanca), filosficas e arquitectnicas, cruzando Brummell com os Heris do Mar,
Zica Gaivo e Antnio Variaes, Alexandre Melo faz um elogio da pose que remete
para uma genealogia do culto do superficial que liga Oscar Wilde a Andy Warhol, como
vimos. Reflectindo talvez a presena da arquitectura no evento, afirma que a sabedoria
da pose precisa de um espao que a saiba acolher. Citando figuras centrais do psmodernismo na arquitectura, Portoghesi, Robert Stern e fazendo uma referncia indita
ao livro de Peter Blake, Form follows Fiasco, Alexandre Melo pretende a criao de
uma acstica dos gestos que em cada momento proporcione presena humana a
envolvente mais adequada e o campo de expanso mais enriquecedor. O renovado
fascnio e a nova gerao de lugares de encontro 118 do Bairro Alto entendido
como esse lugar ps-moderno: interno, acolhedor, e simultaneamente cosmopolita.
prova de agorafobia, a malha medieval do Bairro Alto, pontuada pelo Frgil119 como
igreja universal, a sua antiguidade repovoada por um comrcio e por uma multido
rejuvenescida define a geografia central do ps-modernismo, com os distantes ecos
transmontanos que referimos.
Como podemos analisar, o ps-modernismo cria oposies que so alis necessrias
para o seu pathos, e o Depois do Modernismo cumpre bem essa funo, despoletando
smbolos e ideias; interdio da fico, impedindo que a arquitectura seja a introduo do imaginrio no real;
interdio da simetria, apagando a identificao homem-casa; interdio do aspecto de satisfao da libido;
interdio da decorao; interdio da imitao, em nome do valor da inveno. Idem, p.33. Ainda sobre a
sua abordagem ao ps-modernismo na arquitectura cf. tambm: No caso da Arquitectura extremamente
evidente que em determinada altura h um movimento de arquitectura ps-moderna ou ps-modernista,
que tem um determinado nmero de caractersticas que vo contra a arquitectura modernista. Enquanto a
arquitectura modernista tinha sido muito marcada por uma ideia de utopia permanente (...) como uma espcie
de programao da vida ideal da qual Braslia um exemplo evidente a arquitectura ps-moderna perde
essa dimenso utpica, perde tambm a dimenso funcional e, portanto, valoriza sobretudo a dimenso
esttica e ldica e, valorizando-a, valoriza muito a imagem da fachada como uma espcie de jogo.; Linhas
do pensamento actual, Graal, Publicaes Terrao, 11, 2001, p.16
117 Alexandre Melo, Da pose, com uma coluna de champagne, JL Jornal de Letras, Artes e Ideias, 1-14
Fevereiro 1983, p.19
118 Alexandre Melo, Ibidem.
119 Cf. Manuel Graa Dias, Frgil, Sob Camadas de Tinta, Arquitectura Portuguesa, Ano I, 5 srie, n4,
Novembro-Dezembro 1985, pp.48-51. Cf. Alexandre Melo, Jos Navarro de Andrade, Filomena Silvano,
Bairro Alto: o lugar ao novo rosto [Dossier], Expresso Revista, 3 Setembro 1983, pp.16-19R. Como disse
Eduardo Loureno citado por Prado Coelho: quando penso que o destino do meu pas se decide nos bares de
Lisboa... Frente, JL Jornal de Letras, Artes e Ideias, 24 Abril-1 Maio 1984, p.18.

298

Frgil, sob camadas de tinta, Manuel Graa Dias


Arquitectura Portuguesa, 4, 1985, pp.48 e 49

reafirmaes de perspectivas antagnicas. Se na arquitectura, os arquitectos do


Porto e Manuel Tanha tomam uma posio vincada, nas artes plsticas a reaco
violenta, como patente no artigo de Rui Mrio Gonalves, que acusa os promotores
de confusionismo como modo de alcanar o poder120, e no artigo de Bernardo Pinto
de Almeida que descreve a iniciativa como uma gigantesca operao de marketing
artstico e uma grosseira manipulao das ideologias para-artsticas (...) que visam
criar um ncleo de poder e no um nvel de interveno transformadora. 121
Depois de uma fase intuitiva que culmina com o Depois do Modernismo, de 1983
a 1985 o ps-modernismo instala-se na cultura portuguesa. Em 1985, os temas da
mundanidade, da moda, e da publicidade so recorrentes: Teresa Coelho prope uma
definio de camp122; a moda est na moda escreve Alexandre Melo a propsito de
Le Mondain de Patrick Mauris123; Antnio Guerreiro elabora sobre a centralidade da
juventude na sociedade ps-moderna124; Varela Gomes sobre a publicidade.125
120 Rui Mrio Gonalves, Bad Painting-Bad Criticism, Colquio Artes, n 56, 2 Srie/25 Ano, Maro
1983, p.64. E ainda: a exposio reuniu cinquenta arquitectos que tm pouco em comum, com dezasseis
artistas plsticos com muito pouco em comum, e pouco havendo em comum entre arquitectos e artistas.
Tudo isto se verificava tambm nos colquios. A debandada geral dos arquitectos nas sesses dirigidas
para os problemas dos artistas plsticos denuncia uma desautorizao do principal grupo organizador da
exposio. (...) Os termos Depois do Modernismo foram adoptados pela sua ambiguidade. Digamos: por
oportunismo. A exposio apresentou-se como um signo vazio esperando que, com as reaces do pblico, se
tornasse significativa. Quereria a exposio significar tudo e nada? Ibidem. Cf. ainda: Rui Mrio Gonalves,
Anos 80. Para alm dos neo-neos e das tiranias do novo riquismo numa dcada panglossiana, Colquio
Artes, n 103, 2 Srie/36 Ano, Outubro-Dezembro 1994, pp. 28-37. E durante a dcada, nada ter sido
mais baralhante do que uma das suas palavras-gazua: o ps-moderno. Se formos perguntar aos grandes
promotores desta expresso o que pretendem dizer, verificamos que eles no se entendem; e at se divertem
publicamente, cada um deles a achar que os outros proponentes so bastante estpidos. Idem, pp.28-29.
121 Bernardo Pinto de Almeida, Depois do oportunismo, JL Jornal de Letras, Artes e Ideias, 29 Maro-11
Abril, 1983, p.20
122 Teresa Coelho, O ps-dandysmo, JL Jornal de Letras, Artes e Ideias, 9-15 Abril, pp.14-15
123 Alexandre Melo, Os sales da janela impossvel, JL Jornal de Letras, Artes e Ideias, 9-15 Abril, p.14
124 Antnio Guerreiro, A juventude na sociedade ps-moderna, JL Jornal de Letras, Artes e Ideias, 18-14
Junho, 1985, pp.14-15
125 Cf. Paulo Varela Gomes, Ainda entre parntesis, o xtase, JL Jornal de Letras, Artes e Ideias, 25

299

O artigo decisivo tinha j surgido em 1984. A des/look/aco, de Prado Coelho, surge


com a legenda cada vez mais filhos da Coca-Cola e menos de Marx, e analisa o estatuto
da cultura portuguesa no contexto ps-Revoluo de Abril. O que vem depois, segundo
Prado Coelho, uma apatia cnica onde todos se conformam e alguma capacidade de
danar sobre isso: os Heris do Mar podem falar de epopeia e herosmo sem que isso
afecte a direita ou a esquerda, porque apenas o investimento ldico de um imaginrio
desempregado; Antnio Variaes pode ir buscar Amlia Rodrigues (...) mas o que ele
nos traz apenas a aparncia.126 Estamos j no espao do ps-modernismo: antes do
25 de Abril, a cultura estava em vez da poltica recalcada, e funcionava como reduto
de resistncia (...), vivemos hoje a cultura como o que preenche o vazio da poltica,
isto , como lugar de sobrevivncia de alguns fragmentos ou blocos de enigmtico
sentido. Em tom de entusiasmo moderado, fazendo os prs e os contras, Prado Coelho
sintetiza os principais tpicos do ps-modernismo assumindo que se ganhou uma
forma de alegria e leveza para estar nas coisas (...). Uma forma desculpabilizante de
fazer cultura.127
Ao falar da necessidade de descer ao romance policial para falar da semitica com
Eco; ao dar conta da americanizao da cultura haviam os que pensavam que s
os maus filmes tinham xito comercial, mas hoje adoramos Os Salteadores da Arca
Perdida; ao sublinhar uma crise do discurso na passagem do Snob para o Frgil
o Snob um bar onde as frases fazem discurso, no Frgil, a massa sonora de
tal modo dominante que as frases so apenas fragmentos de frases128, Prado Coelho
define o estatuto do ps-modernismo em Portugal. A sua abordagem, religando pontos,
intersectando disciplinas, cruzando expresses artsticas populares e eruditas, num
tom amvel e inclusivista, ela mesmo significativamente ps-moderna. A propsito
de Blade Runner (Ridley Scott, 1982), Prado Coelho enuncia um ps-modernismo
negativo, enviando-nos para o imaginrio tambm central nestes anos de um mundo
terminal, superpovoado, barroco, onde a tecnologia deixa de ser limpa e moderna. Para
concluir: a histria deixou de ser vectorizada, ela apenas a confusa coabitao de
blocos desgarrados e mltiplas histrias perdidas. 129

Junho-1 Julho, 1985, pp. 20-21


126 Eduardo Prado Coelho, A des/look/aco, Expresso Revista, 21 Abril 1984, p.29R.
127 Eduardo Prado Coelho, Ibidem.
128 Eduardo Prado Coelho, Idem, pp.29-30R
129 Eduardo Prado Coelho, A reversibilidade dos restos, JL Jornal de Letras, Artes e Ideias, 1-14 Maro
1983, p.9

300

Paulo Varela Gomes


Coisismos, 1990 (capa)

Esta narrativa catastrfica que, como vimos, tem o seu terico em Baudrillard,
tambm vocalizada por Paulo Varela Gomes em artigos escritos para vrios jornais130
enquanto uma perspectiva nostlgica e at conservadora surge por vezes em textos
mais directamente ligados arquitectura.131 No conjunto, so testadas as vrias matizes
afirmativas, crticas, e negativas do discurso ps-modernista. Ao circular entre este
mundo apocalptico, cyberpunk132, e uma nostalgia da ordem e do Lar133, Varela
Gomes ocupa os lados extremos do ps-modernismo, expondo as feridas que as
vanguardas modernas tinham pretendido curar, refundando a cidade e substituindo a
lgica pequeno-burguesa pelo esprito novo da casa racional.
No conjunto de textos sobre arquitectura, escritos muitas vezes em parceria com Joo
Vieira Caldas, notria, at 1989, adopo de temas que so marcas registadas do
ps-modernismo.134 Em Voltaram as fachadas, de 1988, aberta uma possibilidade
centralmente ps-modernista, por referncia ao barroco: houve culturas (...) em que
se considerava que as aparncias eram essenciais porque manifestavam em si toda a
profundidade das coisas. Essncia e aparncia no podiam ser distinguidas; depois,
inventou-se a ideia que o edifcio no deve mentir.135 Neste sentido, a arquitectura das
fachadas e o equivalente seria agora a arquitectura ps-modernista corresponderia
afinal a uma representao da verdadeira natureza do homem: mentirosa, deceptiva,

Cf. Paulo Varela Gomes, Coisismos, Porto: Unicepe, 1990


131 Cf. Anexo Sete entrevistas para uma periferia perfeita. Entrevista a Paulo Varela Gomes, pp.30-45
132 Cf. Paulo Varela Gomes, Cyber-punks, Expresso Revista, 29 Abril 1989, pp.74-77R
133 Cf. Paulo Varela Gomes, Pblico e Privado, Expresso Revista, 3 Dezembro 1988, pp. 50-51R
134 No artigo Jos Malhoa: avenida ou via rpida?, os autores caracterizam uma via onde impera a
parede-cortina de vidro preto ou simplesmente espelhado (...), tiras de cortinas entremeadas (...), as cores
sempre finas, srias, neutras e discretas, remetendo directamente para a literatura ps-modernista de Charles
Jencks a Tom Wolfe. Cf. Joo Vieira Caldas e Paulo Varela Gomes, Jos Malhoa: avenida ou via rpida?,
Expresso Revista, 14 Maro 1987, p.50R
135 Joo Vieira Caldas e Paulo Varela Gomes, Voltaram as fachadas, Expresso Revista, 30 Janeiro 1988,
pp.52-53R
130

301

teatral. A partir de 1989, no entanto, as fachadas tendero a ser trocadas pelo regresso
ao lugar, numa viragem que representa, por um lado, o cansao ou impacincia136 face
ao ps-modernismo e, por outro, a persistente viabilidade da arquitectura do Porto.
No artigo Arquitectura de resistncia, sobre a exposio Lugares da Arquitectura
Europeia, perante uma abordagem curatorial que se recusa em promover a viso e a
compreenso que se tm vindo a impor nos anos 80, os autores descobrem o tema do
lugar e do-se conta do embrio de uma nova corrente de arquitectura internacional
que tem um dos seus principais plos de ecloso na Escola do Porto.137
Entretanto, a partir de 1985, ainda com o carro em andamento, surgem as primeiras
snteses sobre o ps-modernismo. No JL, Alexandre Melo afirma que o ps-moderno,
como espuma de despedidas estticas e ideolgicas que em Portugal tanto tardaram,
assinalou to-s no panorama portugus dos anos 80 a abertura de um territrio
contemporneo138 e os factos ps-modernos so alinhados, em forma de abecedrio,
pelo prprio, Leonel Moura e Graa Dias. Numa espcie de manifesto retroactivo
organizado por letras, Antnio Variaes abre a contagem: na inaugurao do Depois
do Modernismo vestia um maillot negro139; a Casa dos Bicos a mais forte aventura
do pensamento Ps-Moderno Portugus140; as Cores so uma manifestao de
individualidade: da toda a festividade e colorido141; a Decorao irrompe rebelde:
tudo parecia proibido. Ou pelo menos de mau gosto (...). Vinda do Norte da Europa,
uma Luterana vontade de ser verdadeiro e sincero levava-nos s madeiras vista,
ao beto vista...142; o gosto pela Encenao digere os emigrantes: regressam com
dinheiro necessrio concretizao da exploso das tintas, das formas, dos pavimentos,
dos brilhos (...) sem o empecilho do gosto-creme veiculado pela RTP ou pelo Instituto
Portugus do Patrimnio Cultural, mancham e borram e iluminam a paisagem imvel

Eduardo Prado Coelho, Limiar, delimitao, Crtica Revista do Pensamento Contemporneo, 5,


Estticas da Ps-Modernidade, Maio 1989, p.5
137 Joo Vieira Caldas e Paulo Varela Gomes, Arquitectura de resistncia, Expresso Revista, 26 Agosto
1989, pp. 44-46R. Lugares da Arquitectura Europeia esteve patente na Fundao Gulbenkian no vero de
1989. Cf. ainda Eu acho que a escola do Porto ganhou a guerra. In Paulo Varela Gomes em O Susto,
Entrevista a Paulo Varela Gomes por Jorge Figueira, Unidade, 2, dd!AEFAUP, Novembro 1989, p.87.
138 Alexandre Melo, A fotografia, in Aps o ps modernismo. Factos e Fotos, JL Jornal de Letras,
Artes e Ideias, 21-27 Dezembro 1985, p.14
139 Alexandre Melo, Antnio Variaes in Abcdrio, Factos ps-modernos JL Jornal de Letras, Artes e
Ideias, 21-27 Dezembro 1985, p.16
140 Manuel Graa Dias, Bicos in Abcdrio, Factos ps-modernos, Idem, p.16
141 Leonel Moura, Cores in Abcdrio, Factos ps-modernos Ibidem.
142 Manuel Graa Dias, Decorao in Abcdrio, Factos ps-modernos, Ibidem.
136

302

Moderno/Ps-Moderno
Revista de Comunicao e linguagens, 6/7, 1998 (capa)

das cidades nocturnas ou da ruralidade adormecida143; a Festa, em qualquer lugar:


festividade e exibicionismo constantes144; Internacionalmente, a oportunidade de
todas as minorias do mundo145; a crtica cultura modernista (), hoje uma cultura
de lamentao em nome da cultura ps-moderna que fruto de vontades individuais
e denota uma cultura do querer (...) com base numa nica estratgia: a da vitria146;
e Risos: Humor, ironia, boa disposio. A modernidade levou-se sempre demasiado a
srio. Era uma teoria para a salvao do mundo.147
Estes fragmentos, aqui ainda mais fraccionados, constituem um retrato instantneo do
ps-modernismo em Portugal. Em 1987, Varela Gomes faz j a sua histria considerando,
para l das narrativas comuns, a sua especificidade no nosso contexto: o ps-moderno
no foi apenas um fenmeno de moda no nosso pas; a sua origem foi tambm bem
portuguesa, profundamente ligada a condicionantes da Histria de Portugal no sc.
20148, concluindo, em tom de aviso: O ps-moderno tudo (se for Condio); j no
nada (se for estilo).149
Nos ltimos anos da dcada sucedem-se os debates que tentam concluir o assunto,
mesmo sabendo que o dossier no est fechado. Cruzam o tom retrospectivo com um
gesto ainda inquiridor. O espao cada vez mais curto entre o acontecimento e a sua
historiografia uma caracterstica da ps-modernidade, aqui provada. Em 1987, a
Crtica, Revista do Pensamento Contemporneo publica um nmero sobre Filosofia
Manuel Graa Dias, Encenao in Abcdrio, Factos ps-modernos, Ibidem.
144 Leonel Moura, Festa in Abcedrio, Factos ps-modernos, Ibidem.
145 Leonel Moura, Internacional in Abcdrio, Factos ps-modernos, Idem, p.17
146 Leonel Moura, Querer in Abcdrio, Factos ps-modernos, Ibidem.
147 Manuel Graa Dias, Risos in Abcdrio, Factos ps-modernos Ibidem. Graa Dias descreve os
portadores da modernidade: Um ar compungido, neo-realista, antildico e um pouco grave, ajudava a
preencher os espaos demasiados vazios da sua incapacidade de comunicao.Ibidem.
148 Paulo Varela Gomes, 77-87, Viva a ps-dcada para a histria do ps moderno em Portugal, Contraste,
n1/2 Outubro 1987, II Srie, p.17
149 Paulo Varela Gomes, Idem, p.19
143

303

e Ps-Modernidade150 e, em 1989, sobre Estticas e Ps-Modernidade.151 Em 1988,


a Revista Crtica de Cincias Sociais dedica um nmero ao Ps-modernismo e Teoria
Crtica, abrindo espao para a reflexo dos arquitectos.152 O nmero 6/7 da Revista
de Comunicao e Linguagens publica, em 1988, os textos apresentados no Colquio
Internacional Moderno/Ps-Moderno, a que j fizemos referncia. No nmero de
Abril de 1990 da Vrtice, Joo Barrento faz um requiem pelo ps-moderno: talvez
a grande mudana trazida (...) pela literatura dita ps-moderna (...) seja a passagem de
uma literatura do hermetismo de perspectiva autoral (...) [Beckett, Joyce, Benn] que
encontrou a sua expresso terica na Teoria da Esttica, de Adorno, para a literatura do
leitor universal colocado perante um mundo ficcional de jogos possveis, planificado e
construdo para que esse leitor tenha vista as peas e os princpios desse jogo, e entre
nele: como escreveu Calvino, joga-se romance como se joga xadrez, com absoluto
fairplay.153
Nestas iniciativas e reflexes, o ps-modernismo passa da rua para a academia,
cumprindo assim a sua prpria gnese circulatria, e reflectindo a adopo do tema
por nomes da filosofia contempornea como Lyotard e Habermas. No nosso quadro
acadmico, a ps-modernidade um conceito reelaborado por Boaventura de Sousa
Santos, no plano da cincia, do social e do poltico.154 A abordagem cientfica
de Boaventura abre outras frentes de reflexo e sublinha a complexidade de um
fenmeno vulgarmente avaliado apenas nas suas coordenadas mundanas, visuais, e
efmeras. O que permitir o desabafo de Prado Coelho: Boaventura de Sousa Santos
vai, felizmente, contra a corrente de grande parte do pensamento progressista que no
consegue ver a ps-modernidade seno como uma conspirao de direita, um desatino
inventado nos bares do Bairro Alto ou, no melhor dos casos, como o estdio final da
cultura de um capitalismo tardio.155

150 Cf. Crtica Revista do Pensamento Contemporneo, 2, Filosofia e Ps-Modernidade, Editorial Teorema,
Novembro 1987. Saliente-se a traduo de A modernidade: um projecto inacabado? de Jrgen Habermas,
pp.5-23
151 Cf. Crtica Revista do Pensamento Contemporneo, 5, Estticas da Ps-Modernidade, Maio 1989
152 Cf. lvaro Siza Vieira, Post-modernismo e arquitectura, Revista Crtica de Cincias Sociais, 24, Psmodernismo e Teoria Crtica, Maro 1988, pp.175-180; e Jos Antnio Bandeirinha, Consideraes
margem do estirador, Idem, pp.179-180.
153 Joo Barrento, A razo transversal requiem pelo ps-moderno, Vrtice, Abril 1990, II Srie, p.31
154 Cf. Boaventura de Sousa Santos, Pela Mo de Alice, O Social e o Poltico na Ps-Modernidade. Porto:
Edies Afrontamento, (Maio 1994), 8 edio Outubro 2002.
155 Eduardo Prado Coelho, Boaventura de Sousa Santos: Alice no mora aqui, Op. Cit., 1997, p.215

304

Luiz Cunha, 1933. Arquitecto


Mrio Cabrita Gil
A Idade da Prata, 1986, p.28

Em 1989, Prado Coelho reintroduz o ps-moderno, fazendo o histrico156 e


constatando a omnipresena do termo: a palavra pegou. No sentido em que aparece
onde menos se espera. possvel dizer-se que a SIDA a primeira doena ps-moderna
(...). possvel apresentar-se O Nome da Rosa como paradigma de uma fico psmoderna.157 Referindo-se s crticas, contraditrias alis, de conservadorismo,
relativismo e exibicionismo, que sempre perseguiram o ps-moderno, Prado Coelho
escreve: Aceito tudo isto: o indisfarvel sentimento de que assistimos ao retorno de
valores conservadores, a impresso desagradvel de que a historia parou, o folclore
mundano e grotescamente exibicionista com o que o ps-moderno se fez e o modo fcil
de enriquecimento, a confuso semntica, o desatino conceptual.158 Mas assume a sua
presena magntica: se pudesse identificar esse momento em que a palavra apareceu
para mim como uma verdadeira apario, eu seria capaz de dizer aquilo que ma torna
absurdamente imprescindvel.159
No final dos anos 80, o ps-modernismo vai acabando, a ps-modernidade continuar.

Eduardo Prado Coelho, Limiar, delimitao, Crtica Revista do Pensamento Contemporneo, 5, Op.
Cit., p.3. Na sua leitura retrospectiva, inclui a arquitectura como barmetro: Alguma ideia insistia j nas
primeiras crticas de Philip Johnson ou de Peter Blake em relao arquitectura moderna, acrescentando
referncias aos romances de Philip K. Dick, ao Camp (via Susan Sontag), a Octvio Paz, progressiva
importncia do pensamento de um Walter Benjamim, e voltando arquitectura, a Robert Venturi e a Charles
Jencks. Cf. ainda, Eduardo Prado Coelho, 1980-1990: A Escrita de Outros Astros, Op. Cit., 1997, pp.50-65
157 Eduardo Prado Coelho, Limiar, delimitao, Crtica Revista do Pensamento Contemporneo, 5, Op.
Cit., escreve tambm: na teorizao de lngua inglesa, a palavra adquiriu uma assiduidade inquietante. p.4;
A polmica da ps-modernidade passa-se sobretudo na lngua inglesa e alem. 1980-1990: A Escrita de
Outros Astros, Op. Cit., 1997, p.53
158 Eduardo Prado Coelho, Limiar, delimitao, Crtica Revista do Pensamento Contemporneo, 5, Op.
Cit., p.6
159 Eduardo Prado Coelho, Ibidem.
156

305

3.3
Itinerrios

Do conjunto de obras que a seguir apresentamos, uma parte significativa foi j anotada
no texto anterior. Trata-se de um conjunto representativo da matria sobre a qual
reflectimos ao longo dos trs captulos da presente Dissertao.
Dividimos a organizao destes itinerrios em trs partes, recorrendo a uma terminologia
usada por Rui Mrio Gonalves mitos profundos e mitos efmeros , que assumimos
livremente, acrescentando um terceiro termo: mitos de substituio.
As arquitecturas elencadas sobre o tema mitos profundos referem-se a experincias
motivadas por grandes temas da histria e do tempo, numa perspectiva realista ou
surrealista; as alinhadas sobre o tema mitos de substituio referem-se a re-leituras
do racionalismo como modelo de substituio de paradigma, ensaiado nas primeiras
dcadas do sculo XX.
Os edifcios elencados sobre a caracterizao mitos efmeros so experincias motivadas
por temas do quotidiano, seguindo estratgias pop, que visam criar uma arquitectura
literalmente falante.
O material que apresentamos foi quase exclusivamente recolhido no atelier dos arquitectos
em questo, e uma parte indito. Os crditos das imagens revelam a provenincia dos
respectivos arquivos. A quase totalidade das obras com duas excepes foi visitada
e fotografada e o seu registo surge no canto superior direito de cada ficha.
As trs primeiras obras de cada srie (Mercado de Santa Maria da Feira, de Fernando
Tvora, a Casa de Sergio Fernandez, e o Franjinhas de Nuno Teotnio Pereira e Joo
Braula Reis) no so ps-modernas: mas colocam-se na charneira do tempo que se abre
e funcionam, por isso, como marcadores.

Embora o texto em questo seja muito crtico da questo do ps-modernismo, nomeadamente no campo
artstico, tommos a liberdade de nos apropriarmos destas duas expresses. Cf. Rui-Mrio Gonalves, Anos
80. Para alm dos neo-neos e das tiranias do novo riquismo numa dcada panglossiana. Colquio Artes, n
103, 2 Srie/36 Ano, Outubro-Dezembro 1994, pp. 28-37


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3.3.1
Mitos profundos

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Mercado Municipal, Fernando Tvora,1953/59


Santa Maria da Feira (Vila da Feira) (1)
O Mercado de Vila Nova da Feira no uma obra ps-moderna.
, pelo contrrio, uma obra de afirmao da arquitectura moderna, procurando consolidar as
suas conquistas construtivas e plsticas, em continuidade com o existente, com o contexto,
entendido no plano fsico e cultural.
A equao aqui confirmar o novo introduzindo elementos de sociabilidade, na relao
com o stio e com o prprio programa. As fotografias de Nuno Teotnio Pereira captam esse
momento: as qualidades plsticas do Mercado em confronto-dilogo com os utentes e com
a envolvente.
No Mercado de Vila Nova da Feira, o cho desdobrado em plataformas que formalizam o
stio, criando uma suavidade topogrfica e uma espacialdaide amena. A verdade dos materiais aclimata a vivncia do edifcio; o beto surge nobre; os azulejos com uma certa expresso brasileira e decorativa; a madeira acolhedora; o centro da estrutura formalizado
num aceno a uma viso ordenadora, clssica, da arquitectura. Os novos materiais surgem

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Santa Maria da Feira (Vila da Feira) (2)
telricos, em relao, naturais.
Fazendo variar as cotas topogrficas, integrando partes do edifcio no terreno, e desenhado
estruturas em consola, sem drama nem artificialidade, Fernando Tvora formaliza a terceira
via a que aspira. Isto , consegue ultrapassar as questes que ento fazem a crtica arquitectura moderna incapacidade de criar stios, ausncia de conforto e de possibilidades de
enraizamento sem ceder a uma linguagem neo-vernacular ou tradicionalista.
As coberturas do Mercado so demonstrativas desse difcil equilbrio construtivo e cultural:
no so bem telhados tradicionais, mas tambm j no so j as coberturas planas do perodo
herico.
Talvez o mais futurante do Mercado de Vila Nova da Feira, seja o facto de Tvora marcar
o centro do recinto (ou do mundo), num gesto profundamente conservador. A dvida sobressalta j esta modernidade. A humanidade, a escala humana, o aconchego do stio, e
a identidade dos lugares contamina a esperana nova da arquitectura moderna que este

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Santa Maria da Feira (Vila da Feira) (3)
edifcio ainda revive.
Mesmo se a linguagem construtiva e estrutural totalmente moderna, a necessidade de marcar do centro mostra j uma dvida que as dcadas seguintes iriam aprofundar e extremar
at ao limite.

Bibliografia:
Fernandez, Sergio, Percurso, Arquitectura Portuguesa 1930-1974, 2 ed. Porto: FAUP, 1988, pp. 126-127
Laio, Ana Domnguez; Alfaya, Luciano Gonzlez; Maroo, Marta Marcos; Nez, Patricia Muiz;
Rodrguez, Alberte Prez (Coord), Tvora, Departamento Autnomo da Universidade do Minho,
Museu Alberto Sampaio, 2003, pp. 64-65
Portas, Nuno, Arquitecto Fernando Tvora: 12 anos de actividade profissional, Arquitectura, n71,
Julho 1961, pp. 11-23
Tvora, Fernando, Mercado de Vila Nova da Feira, in Fernando Tvora, Lisboa: BLAU, 1993, pp. 56-63.

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"Leo que Ri, Pancho Guedes,1956/58


Loureno Marques (Maputo), Moambique (1)
O Leo que Ri um edifcio de habitao com trs pisos, maneira de uma Unidade de
Habitao delirante. Os espiges ou dentes que encontramos no Leo que Ri, como
noutras obras de Pancho Guedes da mesma poca, desconcertam a linguagem funcionalista de onde o edifcio parte embora desista de l chegar. Enquanto sinais protuberantes e
escultricos talvez uma mo ou um rosto abstractizado investem o edifcio de uma vida
inesperada. So uma apario fantasmagrica da arte moderna no caminho de roubar a alma
da arte africana para sua prpria fruio.
Esta antropomorfizao do edifcio edifcio-pessoa desdobrado em partes vivas permite falar de uma irriso, o acesso ao campo da beleza convulsiva a que o surrealismo
aspirava.
A arquitectura moderna integra a imagtica da arte moderna no seio disciplinar, dissolve-a
nas paredes que faz surgir como planos recortados. Pancho faz o percurso inverso, fazendo a
arte moderna reemergir superfcie da arquitectura, destravada a razo. No Leo que Ri,

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"Leo que Ri, Pancho Guedes,1956/58


Loureno Marques (Maputo), Moambique (2)
Pancho faz o luto da racionalidade moderna o que nos coloca na discusso do surrealismo
enquanto expresso limite do modernismo, ou no limiar do ps-modernismo.
Em qualquer dos casos, a matriz artstica da arquitectura moderna aqui devolvida explicitamente, como o funeral do funcionalismo.
No Leo que Ri, a arquitectura moderna no uma arquitectura de substituio do vernculo, cnone regulado e salvfico, mas o prprio levantamento dos limites da racionalidade. O moderno levado ao paroxismo. Os espiges ou dentes do Leo que Ri so um
anncio que emana de dentro da prprio lxico modernista do fim do modernismo.
Pancho refere-se ao Leo que Ri como sendo a minha casa, o meu tmulo, como sendo
eu mesmo. Sobre pilotis que parecem subtrados ao Parque Gell (Gaud, Barcelona),
erguem-se seis apartamentos servidos por galerias comuns. As empenas alongam-se em espiges, baixos-relevos, grgulas, esculturas de ferro, exageraes. O Leo que ri est
sentado num pedestal cbico. D o nome ao edifcio e resiste.

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Loureno Marques (Maputo), Moambique (3)
Bibliografia:
Figueira, Jorge, Preencher o Vazio: Ps-modernismo e Arquitectura Portuguesa nas Dcadas de
1950-1980, in Murphy Revista de Histria e Teoria da Arquitectura e do Urbanismo, 1, Maro
2006, pp. 180-200
Figueira, Jorge, A mo que embala o bero. Pancho Guedes dentro e fora do Team 10, Amncio
(Pancho) Guedes; Ricardo Jacinto, Lisboscpio, Representao Oficial Portuguesa na 10 Exposio
Internacional de Arquitectura Bienal de Veneza, Lisboa: Instituto das Artes Ministrio da Cultura,
Corda Seca - Edies de Arte, SA, 2006, pp. 99-109
Guedes, Pancho, Acerca de um Leo que Ri, in Manifestos, Ensaios, Falas, Publicaes, A. Miranda Guedes, Adam Guedes, Lisboa: Ordem dos Arquitectos, 2007, pp. 142-145
Milheiro, Ana Vaz, As Coisas no so o que parecem que so, Opsculos 15 Pequenas construes Literrias sobre Arquitectura, Porto: Dafne Editora, Novembro 2008
Santiago, Miguel, Livro 1 Stiloguedes, Metamorfoses Espaciais, Pancho Guedes, Lisboa: Caleidoscpio, 2007, pp. 53-58
Vitruvius Mozambicanus: as vinte e cinco arquitecturas do excelente, bizarro e extraordinrio
Amncio Guedes, Arquitectura Portuguesa, 2, Julho/Agosto 1985

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Prometheus, Pancho Guedes,1953


Loureno Marques (Maputo), Moambique (1)
O Prometeu aparenta ser mais um bloco de habitao moderno, mas da sua estrutura modular e funcionalista surgem dissonncias: bicos e dentes, espiges e paredes convulsivas que nos remetem para o Stiloguedes.
A estratgia do Stiloguedes , segundo Pancho Guedes, plantas simples, bastante directas
e funcionais, mas com cortes decorados, contorcidos e cheios de exageros.
Sobre o Prometeu diz ainda Pancho: o meu primeiro erro de interpretao baseado nos
desenhos e pinturas do Picasso por volta de 1928 para umas esculturas gigantescas que ele
nunca chegou a fazer.
Como o Leo que ri e outros edifcios do Stiloguedes, o Prometeu um edifcio
funcionalista que ganhou asas. De facto, visto de determinados ngulos, os espiges e
dentes do edifcio ganham um inesperado relevo e singularidade e o Prometeu perde a
sua normalidade aparente.
O beto armado serve aqui para lanar consolas a partir de uma fileira central de pilares,

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Prometheus, Pancho Guedes,1953


Loureno Marques (Maputo), Moambique (2)
mas tambm para fazer os planos verticais que separam as varandas, e as anomalias que
tomam o edifcio.
De facto, a matriz moderna do bloco no chega a ser propriamente ameaada mas so lhe sobrepostas algumas estranhas incongruncias. Por exemplo: a materialidade leve do bloco
modernista aqui trocada por uma patente gravidade, num edifcio que, como escreve Pancho, parece excessivamente pesado no cimo e precariamente equilibrado.
No Prometeu a arquitectura moderna est a desagregar-se a partir do seu interior.
Bibliografia:
Guedes, Amncio, Appartements Promethee, Loureno Marques, LArchitecture Aujourdhui,
Architectures fantastiques, n102, Juin-Juillet 1962, p.47
Santiago, Miguel, Livro 1 Stiloguedes, Metamorfoses Espaciais, Pancho Guedes, Lisboa: Caleidoscpio, 2007, pp. 53-58
Vitruvius Mozambicanus: as vinte e cinco arquitecturas do excelente, bizarro e extraordinrio
Amncio Guedes, Arquitectura Portuguesa, 2, Julho/Agosto 1985

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Padaria Saipal, Pancho Guedes,1954


Loureno Marques (Maputo), Moambique (1)
A Saipal, originalmente uma Padaria e actualmente uma loja de materiais de construo,
uma experincia zoomrfica ou um edifcio em forma de po portugus.
Faz parte do stiloguedes que Pancho Guedes considera o seu estilo mais idiossincrtico.
Trata-se de uma nave construda com vrtebras fazendo uso da linguagem de organismo
vivo que Pancho persegue na sua arquitectura e desenhos.
A Saipal praticamente formado por esta estrutura, que ganha formas orgnicas e vai transcendendo a sua funo de suporte.
Funciona, de facto, como uma cenografia urbana.
Nos desenhos e maquetas que Pancho fez ao longo do tempo, a Saipal vai ganhando organicidade at ao ponto de ser uma arquitectura quase lquida.
A construo do edifcio, actualmente muito alterado, fica aqum desta elaborao plstica. Mas a forma livre das vrtebras, numa sucesso ritmada, de efeito expressionista, cria

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Padaria Saipal, Pancho Guedes,1954


Loureno Marques (Maputo), Moambique (2)
recortes de luz e sombra que transcendem o tema do edifcio parablico muito glosado nos
anos 50.
As caractersticas do seu espao interior permitem pensar em programas mais adequadas
sua elaborao formal, tem sido j sugerido como futuro Museu de Arte Moambicana.

Bibliografia:
Guedes, Amncio, Boulangerie Saipal, LArchitecture Aujourdhui, Architectures fantastiques,
n102, Juin-Juillet 1962, p.47
Santiago, Miguel, Livro 1 Stiloguedes, Metamorfoses Espaciais, Pancho Guedes, Lisboa: Caleidoscpio, 2007, pp. 53-58
Vitruvius Mozambicanus: as vinte e cinco arquitecturas do excelente, bizarro e extraordinrio
Amncio Guedes, Arquitectura Portuguesa, 2, Julho/Agosto 1985

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Igreja da Sagrada Famlia, Machava, Pancho Guedes,1964


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A Igreja da Sagrada Famlia situa-se na Machava, nos arredores de Maputo. a traduo
litrgica de um jogo geomtrico de concavidades, espaos que se curvam criando reentrncias para fora do edifcio.
A Machava cruza analogias formais antropomrficas segundo escreve Pancho Guedes,
como uma me rodeada por crianas com chapus engraados, uma sala de casamentos
com um telhado como uma gndola com um vocabulrio do metabolismo e da arquitectura tecno-pop dos anos 60, enquanto edifcio organizado por clulas.
Se o Leo que Ri uma runa do edifcio moderno envolvido por vestgios locais, a
Machava um edifcio que deseja a sociabilidade e a conexo.
Para l das metforas literrias e do seu figurativismo depurado, inscreve-se nas temticas
de sociabilidade do Team 10. O que expresso arquitectonicamente nas arestas em curva,
viradas para fora, como se o edifcio se pudesse pr ao avesso e existir no exterior de si
prprio: Os edifcios viro a ser totalmente habitveis POR FORA TAMBM.

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Igreja da Sagrada Famlia, Machava, Pancho Guedes,1964


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A Machava remete ainda para uma humanizao da mquina, numa linguagem pop que antecipa os Beatles de Yellow Submarine (1968): a torre sineira um periscpio a olhar por
entre um mar de rvores. Ou ainda, escreve Pancho: Durante quinze dias a igreja esteve
pintada num incrivelmente cor-de-rosa por fora e lils por dentro. Era como se fosse uma
gigantesca mquina nova ou um complicado casco de navio encalhado na esquina da aldeia
(...). Parecia uma estranha e enorme Estao de Servio BP sem bombas de gasolina.
A Machava tambm o projecto onde Pancho remete para uma espcie de consanguinidade
ou auto-replicao da sua obra: os edifcios nascem uns dos outros, um tema a que voltar,
insistindo na familiaridade e circulao interior dos seus projectos.

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Igreja da Sagrada Famlia, Machava, Pancho Guedes,1964


Loureno Marques (Maputo), Moambique (3)

Bibliografia:
Figueira, Jorge, A mo que embala o bero. Pancho Guedes dentro e fora do Team 10, Amncio
(Pancho) Guedes; Ricardo Jacinto, Lisboscpio, Representao Oficial Portuguesa na 10 Exposio
Internacional de Arquitectura Bienal de Veneza, Lisboa: Instituto das Artes Ministrio da Cultura,
Corda Seca - Edies de Arte, SA, 2006, pp. 99-109
Guedes, Pancho, A Sagrada Famlia da Machava, in Manifestos, Ensaios, Falas, Publicaes, A.
Miranda Guedes, Adam Guedes, Lisboa: Ordem dos Arquitectos, 2007, pp. 60-65
Santiago, Miguel, Livro 17 A coleco de igejas desiguais, Metamorfoses Espaciais, Pancho
Guedes, Lisboa: Caleidoscpio, 2007, pp. 76-78
Vitruvius Mozambicanus: as vinte e cinco arquitecturas do excelente, bizarro e extraordinrio
Amncio Guedes, Arquitectura Portuguesa, 2, Julho/Agosto 1985

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Sede do Centro de Caridade de N S do Perptuo Socorro, Luiz Cunha,1962


Porto (1)
Durante as dcadas 50/60 vivem-se processos quer de excluso quer de incluso da influncia corbusiana; a discusso do brutalismo tem origem na Unidade de Habitao de Marselha, mas a doutrina urbana comea a ser posta em causa. Apesar de Luiz Cunha evoluir,
nos anos 80, para uma arquitectura que no seu tradicionalismo irrequietamente eclctico,
claramente ps-modernista, a Sede do Centro de Caridade remete ainda para a influncia de
Le Corbusier na sua obra.
Tal como Le Corbusier, Luiz Cunha pinta e da sua pintura, complexificada no real das
obras construdas, que surge a matriz plstica a que recorre.
Mas no se trata de uma obra especificamente corbusiana, ou especificamente qualquer
outra referncia. uma obra cuja profuso de elementos e culturas de projecto talvez o seu
facto mais marcante.
Articulando vrias influncias e destinos, o Centro de Caridade recorre a um dos temas
fundamentais da poca: a verdade dos materiais e a sua expresso crua, expressiva, brutal.

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Sede do Centro de Caridade de N S do Perptuo Socorro, Luiz Cunha,1962


Porto (2)
O beto aparente surge recorrentemente; o tijolo e a madeira surgem na sua verdadeira
natureza.
No entanto, uma certa vocao grfica, no desenho dos vos, no tratamento dos pormenores,
na marcao de diferenas construtivas, distancia esta arquitectura do brutalismo e indica j
os processos decorativos que Luiz Cunha ir aprofundar mais tarde.
O projecto investe, de facto, na criao de suportes decorativos e cenogrficos em todos os
espaos, denotando uma espcie de horror ao vazio.
Em planta, as diagonais intersectam o espao, perseguindo formas hexagonais e pentagonais, de acordo com uma cultura orgnica de projecto. Na cobertura, o Centro de Caridade
ganha uma qualidade expressionista com a localizao da capela em silhueta pontiaguda.
A profuso de elementos remete para uma cultura pictrica da composio arquitectnica:
uma sucesso de acontecimentos vai pontuando o edifcio, que generoso na sua gramtica, desde a janela tradicional ao vo horizontal, do culo ao pano de vidro.

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Sede do Centro de Caridade de N S do Perptuo Socorro, Luiz Cunha,1962


Porto (3)
No auditrio, esse horror ao vazio ou, pelo menos, parede vazia, vincadamente patente e
Luiz Cunha projecta um espao recortado por texturas, baixos-relevos, tratamento acsticos,
elementos decorativos que so entendidos como o conforto da sala. O desenho por excesso
significa aqui a possibilidade de criar uma arquitectura mais prxima, mais preenchida, mais
texturada; portanto, mais humana.
Luiz Cunha concebe ainda um baixo-relevo, onde est patente a inspirao corbusiana.
Mas nos desenhos com a presena de figuras humanas, estas parecem ter perdido o carcter
herico dos anos 20/30 e surgem mais prximas das silhuetas de um grafismo publicitrio.
Bibliografia:
Cunha, Lu