Вы находитесь на странице: 1из 160

l a

p o t i c a

v i s u a l

d e

j o r g e

e i e l s o n

Primera edicin: Lima, 2004


En portada:
Nautilus (ca. 1977)
Foto: Galera Adler / Castillo
Caracas, Venezuela

Diagramacin: Emilio Tarazona


Lala Rebaza
Charlotte Arteaga
Textos de:

Emilio Tarazona
Jorge Eielson
Juan Acha

Derechos de los autores.

tinta sobre papel

Autoeditado
En sociedad con Drama Ediciones
Hecho en depsito legal: 150103200 - 2446
Lima - Per

A los amigos
Daniel Servn y Josemri Recalde

A Michele Mulas

TEJIDO PRELIMINAR

Este ensayo fue confeccionado inicialmente a partir de un gran nmero de anotaciones


e ideas que me han acompaado por mucho tiempo. Prrafos, y casi pginas completas,
han sido tomados directamente de las versiones escritas e inditas que le han antecedido,
y que fueron utilizadas como apoyo para disertaciones pblicas.
Acosadas continuamente por periodos de interrupcin, algunas de ellas han sufrido,
sin embargo, severas metamorfosis: un artculo publicado en La Industria de Chiclayo en
diciembre de 1997, me resulta ahora tan lejano que parece que el trabajo posterior ha
sido mi intento por desprenderme de l. Al ao siguiente, el texto fue incrementado y
presentado como ponencia junto con un amplio material visual, en la Escuela Nacional
de Bellas Artes, as como en el V Coloquio de Estudiantes de Literatura en la Pontificia
Universidad Catlica del Per. Una versin escrita, coincidente en gran parte con la
versin actual pero muchsimo ms breve y sin las referencias de rigor- fue presentada
dentro del XIX Simposio Internacional de Literatura: literatura y arte, balance del siglo y
mirada hacia el futuro, organizado por el Instituto Literario y Cultural Hispnico de
Westminster, California y el Museo de Arte de la Universidad Nacional Mayor de San
Marcos, Lima y realizado en esta ltima ciudad en agosto de 2000. Aquella presentacin
de la obra visual de Eielson como una prolongacin de la literaria, debi despertar el
inters de la entonces directora del Museo de Arte de la Universidad Nacional Mayor de
San Marcos, Sra. Mihaela Radulescu, quien me ofreci organizar, como curador ad-hoc,
una muestra-homenaje hacia febrero del ao 2001. sta se realiz con muy pocas obras
de Eielson disponibles, por lo que el homenaje, con trabajos de artistas bsicamente
jvenes, prim sobre la muestra. La museografa de esta ltima se vertebr a travs de
obras, documentos fotogrficos y textos explicativos. Paralelamente se realiz un coloquio
-del 19 al 24 de ese mes- enteramente dedicado a la obra literaria y visual de Jorge
Eielson.
Aqul fue un segundo Coloquio, en realidad, ya que en 1998 se haba realizado un
Simposio interdisciplinario en el Kings College de Londres, varias de cuyas intervenciones
han sido editadas en un volumen recientemente compilado por la estudiosa talo-uruguaya
Martha Canfield. Sin embargo, este Coloquio en la vieja casona de San Marcos de Lima
se sumaba a la motivadora publicacin del nmero 5/6 de la revista More ferarum:
homenaje a Eielson, aparecida en noviembre del ao 2000, y confirmaba el creciente
inters en el pas por una mirada integral hacia esta profusa produccin que se propone
como monumento potico-visual.
La rumorosa energa con la que Eielson ha irrumpido en el naciente panorama cultural
limeo ha favorecido el dejar atrs una cierta incompatibilidad constitutiva -sealada
por el artista en diversas oportunidades- entre l y su ciudad natal. Este olvido, sin
embargo, nos trae a la memoria la costumbre de pasar por alto lecturas custicas que se
desprenden de su obra y que pueden ser capaces de poner en riesgo mentalidades y
actitudes que an tienen singular arraigo en sociedades como las nuestras. A esta misma
incompatibilidad se debe su tarda valoracin como artista plstico en la escena local.

11

Por otro lado, esta irrupcin sbita coincide con la internacionalizacin de nuestro
ambiente plstico acentuada hacia los ltimos aos con las Bienales de Lima y con el
consecuente impulso de procesos artsticos interdisciplinarios o hbridos.
La situacin era marcadamente distinta en el tiempo en que emprend mi trabajo
durante mi poca universitaria, cuando no resultaba fcil encontrar a las personas
adecuadas que le dieran el aliento necesario, ni entre escritores ni entre artistas. En el
mejor de los casos, unos y otros preferan quedarse tan solo con algn aspecto del
trabajo creativo del autor al cual se refiere y obliterar otro, dificultando en gran medida
una mirada medianamente unificada. Este hecho que, hasta cierto punto, a Jorge Eduardo
Eielson lo ha mantenido sin cuidado, a m me ha generado desde hace mucho tiempo
una cierta incomodidad y preocupacin, ya que parece considerar tras l, que las artes
visuales y la literatura seran sensibilidades indiferentes entre s y que hacen lo posible
por reducir sus puntos de contacto.
Eielson es sin duda uno de los pocos ejemplos nacionales de una creatividad
desplegada en varias direcciones simultneamente, un magma subterrneo cuya
irrupcin responde a una bsqueda potica nica y decantada que va necesariamente
ms all del verso. Las pocas veces que ha realizado exposiciones en el Per (1948,
1967, 1977-78 y 1987-88), han ido dejndonos escasas obras, las cuales ofrecen una
visin fragmentada de una creacin cuya continuidad y coherencia la hacen, sin embargo,
una de las ms admirables de la plstica peruana. Por curioso que parezca, este exilio
europeo, que suma ya ms de cincuenta aos, le ha permitido aun as, trazar lazos
visuales entre las prcticas artsticas ms interesantes de la vanguardia europea de los
aos sesenta y setenta, con aquello que desde cierto punto de vista habra que considerar
la entraa del Per. Una entraa soterrada, se dir, pero llena de una vitalidad que el
artista despliega en los cdigos del ms inobjetable arte contemporneo.
En la actualidad, su reconocimiento como uno de los ms destacados poetas
latinoamericanos se ha hecho indiscutible. La reciente publicacin de Sergio Ramrez
Franco, que aborda su novelstica, representa tambin un intento de valoracin que no
se restringe solo a un enfoque desde la narrativa. De otra parte, los trabajos publicados
hasta la fecha sobre su obra visual -casi todos escritos desde el extranjero, exceptuando
los textos pioneros de Juan Acha- se ocupan, bien de reflexiones en torno a momentos
concretos, bien de recuentos sintticos no pormenorizados. All destacan los trabajos de
Boatto, de DAquino, de Restany, de Tagliaferri, de Rebaza Soraluz, de Rowe, entre
otros. Mi intencin en este volumen ha sido relatar el proceso e interaccin continua
entre palabra e imagen en la obra de Eielson, consideradas cada una como el lmite -y la
ampliacin- de la otra, y como dos vertientes cruciales en la permanente produccin de
un solo lenguaje artstico, en este caso, de una unidad y condicin excepcional. Un
nudo polismico, en palabras del artista.
Esta publicacin, sin embargo, no habra sido posible sin el apoyo y aliento de muchas
personas que no podra dejar de mencionar. Mi gratitud a Gustavo Buntinx y Micromuseo,
asi como a Jorge Villacorta, a quienes debo gran parte de mi instruccin como investigador
en historia del arte peruano contemporneo, as como a sus observaciones y comentarios.
A Jose Ignacio Padilla, a Renato Sandoval, a Carlos Runcie Tanaka y a Ralf Schmitt, por
la disposicin y los dilogos sostenidos. A Ursula Zapata y a la Sra. Hilda Lozano por su

12

invalorable entusiasmo. A Lala Rebaza por su colaboracin y paciencia en el ltimo


tramo del proyecto. Y particularmente a Jorge Eielson, cuyo amable intercambio epistolar
-a pesar de coincidir con momentos sumamente difciles- ha sido para m de una
importancia ms grande de la que me sea posible retribuir con este o con cualquier otro
libro.
Debo agradecer especialmente a la entraable amistad de Xavier Echarri, quien se
tom la molestia de revisar el texto entero y hacerme notar sus puntos dbiles, as como
atender, desde la universidad de Michigan State, algunos de mis pedidos bibliogrficos.
Sus sugerencias han sido de gran ayuda para apuntalar y explicitar conceptos que en su
momento haban quedado en el aire. Gran parte de las deficiencias de este texto han
podido as ser suprimidas. Las que persisten son, empero, de mi entera responsabilidad.

E. Tarazona
Magdalena, julio de 2002

13

de la literatura tridimensional a la escultura potica


UNA APROXIMACIN A LA OBRA DE j o r g e

e d u a r d o

e i e l s o n
EMILIO TARAZONA

Dentro del decurso creativo del


peruano Jorge Eielson (n.1924), la poesa
escrita, sostenida en la palabra impresa
de su verso, ha sido, entre nosotros, su
actividad ms desplegada y recuperada
por la crtica, el anlisis y la interpretacin.
Las varias oportunidades en las que se ha
editado y publicado en compilaciones o
antologas personales, han ido lenta y
firmemente estableciendo para l -desde
la primera mitad de los aos setenta-, un
lugar definitivo de claro reconocimiento
en la ms reciente tradicin lrico-literaria
del Per1.
Por el contrario, otros aspectos de su
obra an permanecen en nuestro pas en
un espacio ensombrecido para los estudios
tericos y las miradas retrospectivas. Esto
se debe, por un lado, al desconocimiento
general del pblico peruano ante una
obra desarrollada casi ntegramente en
Europa y, por otro, al distanciamiento que
han mantenido las artes plsticas en
nuestro medio con los elementos que han
producido las principales caractersticas
de lo que podra ser considerado ya como
parte de una sensibilidad contempornea.
Para Eielson, lo potico es una cualidad
que se extiende indistintamente a una
amplitud de territorios que involucran una
multiplicidad de prcticas impulsadas por
una sola bsqueda y proceso artstico
que, en su caso, no encuentra en las
fronteras de los diversos gneros o reas
especficos de las disciplinas artsticas un

Si un poema se escribe
como debe ser escrito,
puedo asegurarte que se no es un poeta.
Su Tung-Po

Enlaces:
1 Antes de la primera edicin de Poesa escrita (Eielson, 1976),
haban aparecido como plaquetas los poemarios Cancin y muerte de
Rolando, en 1959, y Mutatis mutandis, en el 67, en muy reducida
cantidad de ejemplares. El primero haba sido escrito en 1943, y
publicado tambin al ao siguiente en el Mercurio peruano N 207.
El poemario Reinos se haba dado a conocer en una primera versin
en la revista Historia N 9, en 1945; Antgona, del mismo modo,
haba aparecido en el Mercurio peruano N 218; varios poemas haban
sido impresos de modo disperso y casi clandestino en peridicos y
revistas como La Prensa, Las Moradas, El Comercio o La Nacin, sin
posibilidad de una visin unitaria. Es en 1970, con la edicin de
Vuelta a la otra margen, antologa de poetas insulares del Per,
compilada por Mirko Lauer y Abelardo Oquendo, que su obra potica
empieza a generar ms atencin y comentario. Figuran tambin en
esta publicacin: Sologuren, Oquendo, Westphalen, Adn y Chariarse.
En la introduccin, los encargados de la seleccin confirman que (...)
lo que movi a juntar a estos seis poetas no fueron tanto las afinidades
que existen entre ellos sino la admiracin que suscitan, el magisterio
que ejercen sobre la poesa posterior a despecho de que sus obras son
hoy, en su mayor parte, de casi imposible acceso; la circunstancia
contradictoria y hasta escandalosa de que, pese a la gravitacin que
tienen, no se reediten, que la crtica no se haya interesado casi en
ahondar en el conocimiento de esos autores, ni tampoco, siquiera,
haya contribuido apreciablemente a su difusin. (Lauer-Oquendo,
1970:8). Al ao siguiente es publicada la novela El cuerpo de Giuliano en la ciudad de Mxico (Eielson, 1971).

15

obstculo suficientemente capaz de


imponer a su obra alguna restriccin2.
Su itinerancia de estadas fugaces
tiende a desdibujar, aun para el
observador ms acucioso, la posibilidad
de un mapa sobre cuya rugosa superficie
pueda trazarse una ntida secuencia. As
mismo, una permanente voluntad de
sedicin, erigida sobre la diversidad de
sus propias herencias culturales, lo han
colocado en proximidad a alternativas
tericas que han venido a describir como
postcolonial, aquella actitud que revierte
una condicin subordinada en este caso,
la procedencia de pas subdesarrolladoy se decide a habitar la cultura y producir
un discurso de enunciacin diferencial
(Mignolo, 1997:62). Sin embargo, las
fluctuaciones de su bsqueda no solo
desplazan el lugar de enunciacin
discursiva de un espacio cultural margen
a otro, epicntrico; sino que, en ese
movimiento de flexibilidad y migracin
permanente, el lugar de enunciacin
mismo queda des-ubicado, borrando los
dominios y privilegios que se le asignaban
-aquellos que le aseguraban una tenue
institucionalidad- hasta suprimirlos casi
por completo. Un extremo perifrico que
permite su incisin longitudinal.
Incluso, el desplazamiento continuo
de su aventura creativa, ha seguido un
rumbo trashumante. En sus propias
palabras:
(...) mi esfuerzo por escapar a los
condicionamientos de lugar y de
tiempo, ha actuado siempre en m
como una misteriosa energa para
desplazarme de un lenguaje a otro,
de una visin a otra, de un pas a
otro, de una cultura y de una poca a
otra. Siempre considerando que lo que
se llama estilo no es meramente la
repeticin de una cierta tcnica, tema
16

o motivo (que equivaldra a vestirse


siempre de la misma manera, para el
funeral como para la fiesta, cuando la
diversidad de la existencia nos ensea
justamente lo contrario), sino la
demostracin, al final de una vida,
de que el libre acto creador est
siempre en lucha consigo mismo y
que todo le est permitido, salvo
repetirse, (...) (Eielson, 1986: [7]).
Es tambin por ese motivo que su
produccin estrictamente literaria se ha visto
atravesada por largos perodos de receso,
durante los cuales su exploracin en el
terreno de la artes visuales se ha enfatizado.
Uno de los objetivos ms visibles que
persigue este ensayo es trazar un recorrido
-no en sentido estrictamente histrico- a
travs de los nudos que permiten un lazo
entre la obra plstica y literaria que Eielson
ha realizado principalmente desde 1950.
Varias de estas reflexiones han sido
animadas por las ideas en torno al anlisis
de la episteme, la discontinuidad de los
discursos y la concepcin del poder,
desarrolladas en la obra de Michel
Foucault (1926-1984). Para conseguir
esto, sin embargo, voy a proceder a
desatar los ncleos temticos que espero
me permitan un discurso -muy a mi pesarescueto, lineal y homogneo.

2 Su obra se ha desarrollado principalmente en novela, poesa,


cuento, obra dramtica, ensayo y artculos periodsticos en lo que a
literatura se refiere; pintura, escultura, performance, fotografa e
instalaciones en artes visuales; adems, Eielson ha realizado, o dado
a conocer, acciones y proyectos que difcilmente podramos demarcar
con nitidez y que, frecuentemente, suelen ser transgenricos y abolir
la posibilidad de suscripcin a un rea de creacin artstica en sentido
tradicional.

Entre cuerdas doradas


Para el lenguaje, los sonidos que emite
la voz son solo su forma perecible; su
modo efmero e instantneo. Una
propiedad que le permite ser escuchado:
adquirir un timbre, una amplitud y
frecuencia capaces de construir en el aire
esa suma ininterrumpida de ritmos y
pausas que articulan un sentido. Por otro
lado, dentro del lenguaje escrito, la
ingravidez inaprensible de la oralidad
queda suspendida en un estado de
transicin especial; un lugar intermedio
en el que, sin recurrir a la voz, ella misma
es capturada en una suerte de resonancia
interior cuya difusin y durabilidad se ven
acrecentadas significativamente.
Este ltimo responde, ms que a un
requerimiento imprescindible o un
desarrollo consecuente del lenguaje, a una
necesidad de estructuracin y control -a
travs de la institucin de conceptos o la
impronta de la tradicin- que dificulta o
filtra la extrema multiplicidad que opera
en la prctica continua y ordinaria del
habla viva. No refiero aqu a aquella
concepcin ampliada de la escritura entendida como todo tipo de inscripcin,
voluntaria o involuntaria- con la que
Jacques Derrida deconstruye la idea de lo
escrito como tcnica derivativa o
sucednea del lenguaje sonoro (1967);
sino precisamente al espacio restringido
de la escritura alfabtica, entendida como
trascripcin y notacin del lenguaje
hablado y como modo particular de
organizar el pensamiento, que procura
tanto su legiblilidad como su
inteligibilidad, apelando para ello a lo
consensual del uso de la palabra y la
construccin verbal, as como a una
concepcin determinada del mundo que,
a pesar de sus variables, se funda en un
imaginario logocntrico, en el cual a todo

significante le corresponde un significado


y a todo signo, una presencia.
Michel Foucault ha escudriado el
origen de esta escritura como materia
significante del mundo. En su clebre libro
Las palabras y las cosas 3, le asigna al siglo
XVI una condicin epistemolgica
particular, donde el lenguaje y el mundo
formaban an un continuum de signos y
grafas en donde era posible descubrir
semejanzas y diferencias cualitativas entre
los objetos y las palabras que los nombran.
Verbo y Naturaleza se confunden, se
imprimen uno en otro, y es frecuente
circular en ambos sin descubrir entre ellos
un lmite asignable: Por doquier existe
un mismo juego, el del signo y lo similar
y por ello la naturaleza y el verbo pueden
entrecruzarse infinitamente, formando,
para quien sabe leer, un gran texto nico
(Foucault, 1966:42). Marca o indicio, la
letra y los cuerpos esconden un secreto
que hay que desentraar indistintamente.
En ambos mundos enigmticos, oscuros,
la Verdad se encuentra inscrita y ha de
develarse, pacientemente, ante los sabios
sentidos que la auscultan. La metfora del
gran libro de la naturaleza es coetnea a
la habilidad para hallar proximidades y
vnculos entre las palabras, sin reparar
particularmente en su sentido.
Aquella relacin sera, sin embargo,
prontamente suprimida: La morfologa, la
sintaxis -es decir, el estudio autnomo de la
gramtica general desde la poca clsica, en
3 Foucault como rosquillas era el provocativo ttulo de la columna
sobre los xitos de ventas en libreras que public Le Nouvel
Observateur apenas aparecido el libro, hacia el verano de 1966,
para dar cuenta del inusitado fenmeno editorial producido en torno
a una lectura de pblico ms bien minoritario (Eribon, 1992). Por
una consideracin cronolgica de orden, los aos de toda la bibliografa
de Foucault citada pertenecen a las primeras ediciones en francs,
sin embargo, las pginas indicadas pertenecen a las ediciones en
espaol de las cuales las citas han sido extradas.
17

la segunda mitad del siglo XVII- desprenden


al lenguaje, con una finalidad operativa, de
su poder para ser solo y nicamente el
portador de un contenido que se halla
fuera de l; pero que no evita atribuirle
una existencia como objeto de anlisis: un
elemento concreto regido por formas que
lo dominan y lo organizan definindolo
en una estructura que establece su
funcionamiento y su forma de ser.
La semejanza y el pensamiento
analgico exponencial, son desplazados
por considerarse infructuosos para la
nueva racionalidad en ciernes: las alianzas
que los elementos delataban gracias a
ellos, eran an muy amplias e inestables
para ser de utilidad al horizonte de
conocimiento y anlisis sistemticos que
empezaban a erigirse como una
caracterstica preponderante en la
modernidad. El signo y la representacin
permitan, por el contrario, una traduccin
del mundo en sistemas de proposiciones
a partir de las cuales era posible inscribir
y describir la existencia de las cosas, as
como asignarles un espacio taxonmico.
A partir de all, el lenguaje -incluido ese
vstago suyo, mucho ms joven, la
literatura- no ha podido escapar
enteramente a su discurso, ni dejar de
hundirse en su propio espesor (53-56). Este
ser el suelo firme y seguro en donde podr
establecerse la verosimilitud de una
historia o un mito. Ser tambin, el espacio
privilegiado en que se renen, amontonan
y relacionan entre s los objetos ideales
inclusive aquellos cuya consistencia en la
imaginacin consolida las ms
sorprendentes teoras cientficas, desde el
axioma hasta la hiptesis- de las utopas.
El caso de la obra potica de Eielson
ha sido en este aspecto el que se ha dirigido
-de modo paradigmtico en la poesa
latinoamericana- hacia la propia
destruccin del sentido de la palabra y
18

con ella, hacia una recuperacin de su


forma visual y resonancia fontica.4
Sus poemas escritos hasta 1946
aparecieron, sin embargo, dando muestras
de un virtuosismo excepcional que
sorprenda por su espontnea y temprana
depuracin5. Un tono elegaco y nostlgico
que dirige preminentemente la mirada
hacia una era de derrotas gloriosas, en las
que la belleza de un pasado clsico que la
memoria contempla, convive con la
irremediable desolacin del presente. El
escenario: una Europa idealizada en donde
ya solo transitan sombras, crneos y
cenizas. Un tiempo diacrnico en el que
resurgen arquetipos como, por ejemplo,
Antgona (1945), que se halla en una
ciudad derruida, rodeada de la Muerte y
los heridos que ha dejado una guerra
entonces actual y demasiado cruenta, cuya
pasmosa dimensin fue puesta al
descubierto durante los juicios en
Nuremberg llevados a cabo contra los

4 Extremas modalidades de ambas direcciones de recuperacin visual


y fontica y en este caso, recuperacin radical frente a otros tipos
de poesa concreta- se desarrollan tanto en las proyecciones de palabras
-como luna, con letras azules- sobre una pared y en las Estructuras
vocales: poesa de tema ertico, realizada con la ayuda de procesadores
de computadora, la cual existe solo en versin grabada en cinta
magntica. Una audicin pblica de esta ltima se realiz en Caracas
en 1986. (Ver: Urco y Cisneros Cox, 1988:191).Luis Freire: Cules
son tus relaciones actuales con las computadoras?. Jorge Eielson:
Tengo trabajos recientes en ese sentido. Se trata de textos ledos por
m mismo no s si llamarlos poemas- que han sido procesados por
expertos, quienes alimentan computadoras con el material que yo les
entrego. Los resultados los leo en las condiciones que creo adecuadas.
La lectura es nica y queda grabada. (Freire, 1977:35).
5 A este perodo pertenecen Moradas y visiones del amor entero
(1942), Cuatro parbolas del amor divino y Cancin y muerte de
Rolando (1943), Reinos (1944), Antgona, Ayax en el infierno y
Cmara luciente (1945), En la Mancha, El circo y Bacanal (1946),
as como poemas no recogidos en libro.

crmenes de guerra dirigidos por los jefes


del nazismo6.
Por mi parte, inicio esta aproximacin
con los poemarios donde el autor apuesta
por una conciencia ms clara de la
sustancialidad de su lenguaje, conciencia
que ir radicalizndose. Poemarios que
Ricardo Silva-Santisteban ha reconocido
como un tercer periodo de la poesa de
Eielson: (...) en donde se intenta liberar las
materias del poema y de abolir el lenguaje.
(Silva-Santisteban, 1976:11). Sin embargo,
este no queda abolido. Como veremos, lo
que va desapareciendo lentamente en la
obra potica de Eielson es la palabra
escrita, mientras que su lenguaje se
transforma, dirigindose hacia otro tipo de
experiencia extraverbal, desde donde
retornar a la palabra con cierta frecuencia.
La cercana con la composicin
musical se establece como punto medular
de inters en su poesa, desde el ttulo
Tema y variaciones (1950). Solo de sol,
perteneciente a ese poemario,

slo el sol
el sol solamente
solo en el cielo
y yo tan solo
a solas con el sol
sonro simplemente
ha sido adecuadamente sealado como un
poema de un funcionamiento a nivel
fonolgico apoyado en la s y la l
(Fernndez Cozman, 1995:16) 7.
La libertad instrumental de lo sonoro se
ofrece, en una gran parte de la lrica
eielsoniana, como un canto meldico de
aliteraciones ldicas que se levantan por
encima de los niveles semnticos. As mismo,
el poema Nocturno, que inicia: es el lechero
que me trae / la leche por la noche / o ms

6 El mayor general de la polica nazi, Otto Ohlendorff, admite en


los primeros das de enero de 1946 -incluso antes de la comparecencia
de Goering- que bajo su direccin se procedi al exterminio de 90,000
judos. En: La Nacin, enero, 1946.
7 Existen tres ediciones de Poesa escrita: la primera en Lima, 1976;
la segunda en Ciudad de Mxico, 1989 y la ltima en Bogot, 1998.
Todos los poemas referidos en este ensayo (salvo indicacin contraria)
pueden encontrarse en la primera edicin de Poesa escrita (Eielson,
1976). Las fechas de los poemarios que aparecen entre parntesis
corresponden a los aos en que estos fueron escritos y no a los aos,
muy posteriores, en que fueron publicados. Esta edicin ha sido
escogida solo por ser la nica que hasta ahora incluye, aun cuando no
correctamente editada, la poesa visual sobre papel. Sin embargo, se
han tomado en consideracin las correcciones efectuadas por el autor
a algunos poemas, incluidas en la ltima edicin (Eielson, 1998).
La edicin de 1976 es, adems, la que ofrece la lectura
intencionada de un proceso general que, por supuesto, no concluye
all. Un proceso que ha sido relegado en las otras ediciones, ya por
una inclinacin a favor de lo estrictamente literario, ya por las
complicaciones editoriales que ofrecen los poemarios escritos en torno
a 1960. Por otro lado, esta edicin de 1976 es la primera que al
menos intenta dejar atrs la permanente rebelda editorial que Eielson
haba profesado por tantsimo tiempo. Esta, en principio, podra parecer
motivada por una repulsin a la industria de la imprenta, como sugieren
algunos fragmentos de su poema Bacanal, escrito en 1946:
Conocis la imprenta del bruto que reina, come y / caga / enjoyado
en su trono de hierro y papiro?; (...) / Porque l slo, l solo
responde del crimen humano / de la violacin y el hambre, del robo
y de la guerra / de la literatura negra y del traje infame de lady /
Godiva / Padre del vicio y de la soledad, bestia de lujo, / grgola
fogosa cuya boca brese al infierno en los / umbrosos castillos de
Rhur y Cracovia, / arma y escudo de Gutemberg, cuyas letras amargas,
/ colosales, / tenazmente custodia en su laberinto de mil pginas y
/ pginas inmundas./ (...). Sin dejar carente de argumentos la
posibilidad de algo de ello, esta rebelda se debera, del mismo modo,
a una intencionalidad potica desplegada en otros logros, en otras
conquistas ajenas al libro: en un artculo titulado Sobre la gloria,
publicado en La Prensa en enero de ese ao, Eielson expresa que
(...), en la conquista del propio corazn radica la gloria humana y,
adems de considerar temible un reconocimiento temprano en los
artistas, se inclina expresamente por una actitud ms discreta y
humilde, cuyos ms notables xitos han de dirigirse hacia otra
direccin: Meditemos en el tronco talado, en el mun ms rojo y
cenceo de nuestra tragedia; que la profundidad de nuestros ojos se
haga a la profundidad de lo que somos, poco a poco, sin precipitarnos
ni rodar intilmente. (Eielson, 1946).
19

bien la noche que me trae / la leche de tu


pecho / (...), teje tambin una muy ingeniosa
locucin. De modo semejante, un poema
como Poesa en A mayor:
estupendo Amor AmAr el mAr
y vivir slo de Amor
y mAr
y mirAr siempre el mAr
con Amor
mAgnfico morir
Al pie del mAr de Amor
Al pie del mAr de Amor morir
pero mirAndo siempre el mAr
con Amor
como si morir
fuerA slo no mirAr
el mAr
o dejAr de AmAr

donde el fonema m o r y la letra A, en


mayscula, se perciben auditiva y hasta
visualmente como notas constantes en una
suerte de pentagrama de versos. Es
interesante observar que, entre las palabras
mAr y Amor, o (lo que es lo mismo) entre
las palabras Amor y mAr, se confunden la
turbulencia, la oscilacin del Amor, con la
incontinencia, la insondabilidad del mAr.
Una comunin metafrica (mar-amor) que
ha sido descrita en sus versiones clsicas
como una relacin animada por el deseo
desbordante, y repelida por el temor ante
la posibilidad del naufragio (Reisz, 1994).
La articulacin del lenguaje en la
escritura es el punto de partida para el
estudio de la gramtica general que
Foucault encuentra de modo embrionario
en el siglo XVI; ella convierte a la palabra
en objeto de anlisis al igual que cualquier
otro objeto. El lenguaje de este modo ya
no solo puede desentraarse y descubrirse
en su sentido, sino tambin, y mucho ms,
20

en su forma, en su uso y su composicin.


La palabra y el lenguaje se cosifican, se
vuelven signos que necesitan ser
evaluados y descifrados. Naci en ese
momento el proyecto de crear un lenguaje
formal, difano, liberado de toda
opacidad, que intentaba convertirse,
quiz, en la fiel imagen de la naturaleza,
recogida a partir de sus propias signaturas:
marcas visibles que la ponan al
descubierto (Foucault, 1966:34 y sig). Se
afianzaba slidamente la adecuacin
inmediata entre la palabra y su referente,
intentando mirar el mundo, la naturaleza,
y transformar su cabrilleo inseguro, su
dbil y borrosa imagen, en una legtima
certeza o luminosa afirmacin.
Pero entre la palabra y el mundo se
abra, sin embargo, una distancia que el
propio anlisis del lenguaje haca patente:
la experiencia empezaba a escaparse por
un camino que las palabras no podan
capturar con integridad y que solo podan
tratar de levantar artificiosamente a partir
de all un intil simulacro. Bastante
prximo, en realidad, al diagnosticado
por Jean Baudrillard (1981) para el mundo
contemporneo: La figura verbal suprime
al Referente, lo sustituye. Excluido as el
trasfondo ontolgico del sentido; del
cuerpo simbolizado realidad, verdad o
dios indiferente que en su momento
sostena al smbolo- este se disuelve en
la imaginacin que antes le haba dado
cierta consistencia y nos entrega a la
hiperrealidad de un mundo sin
substancia. A la absoluta vaciedad del
signo8.
Es esta la faceta algo trgica que se
pone en escena desde el poemario Tema
y variaciones, escrito durante una breve
estada en Ginebra. El poeta inicia con l
un proceso de escepticismo hacia la
denominacin unvoca de lo verbal y sus
posibilidades de comunin con lo real:

[Fig. 1] Guillarme Apollinaire. Caligrama. [sin ms datos disponibles]


21

azul
brillante
el Ojo el
pico anaranjado
el cuello
el cuello
el cuello
el cuello
el cuello
el cuello
el cuello herido
pjaro de papel y tinta que no vuela
que no se mueve que no canta que no respira
animal hecho de versos amarillos
de silencioso plumaje impreso
tal vez un soplo desbarata
la misteriosa palabra que sujeta
sus dos patas
patas
patas
patas
patas
patas
patas
patas
patas a mi mesa

todava no todava
el cielo se llama cielo
el perro perro
el gato gato
todava mi nombre es jorge
pero maana
cuando me llame perro
el perro jorge
el gato cielo
el cielo gato?
maana
cuando tu pierna se llame brazo
tu brazo boca
tu boca ombligo
tu ombligo nada?
(caso nominativo)

A su vez, en un poema como Poesa en


forma de pjaro [fig. 2], la palabra denomina
y constituye: los signos no delinean la forma
como elementos dispersos, sino como
invocaciones que pretenden perderse y
confundirse a la vez con las partes del
animal: el Ojo es el ojo; el cuello, el cuello;
el cuerpo del ave, el cuerpo del poema.
Antecedentes pueden ser rastreados
por los poderosos vnculos con los
caligramas de Apollinaire. Pero, la
intencin es, en este caso, traicionada por
la rigidez de las letras y la noble figura del
poema no puede lanzarse en vuelo. Ni la
palabra escrita ni la figura visible sobre el
soporte blanco de la pgina pueden
instituirse como el pjaro al que ellas
apelan: ambas advierten la distancia que
las separa de l. Ah donde el caligrama
suele incrementar ingenuamente su
significado lingstico y su semejanza
visual, el texto y el dibujo reconocen su
impotencia y su sed por un mundo en el

[Fig. 2] Poesa en forma de pjaro

8 Jean Baudrillard revierte la posicin intermediaria del signo,


situndolo en el lugar de lo Real y haciendo de lo Real un espacio
impreciso de elucubraciones y utopas inalcanzables. La era de la
simulacin es un fenmeno que el autor hace coincidir con la
explosin del sentido:Hoy en da, -afirma- la abstraccin no es
ms aquella del mapa, del doble, del espejo o el concepto. La
simulacin no es ms aquella de un territorio, de un ser referencial,
de una substancia. Ella es la generacin a partir de modelos de un
real sin origen ni realidad: hiperreal. (1981: 10). Virtualidad y
superficie donde los valores intrnsecos y funcionales de los objetos
se han desplazado para develar prioritariamente sus valores de
cambio y los signos sociales de exclusin o prestigio, en un
movimiento horizontal y sin hondura (Baudrillard,1972).
Esta lnea argumentativa, aos despus, enfrenta a Baudrillard a
la extrema constatacin de la desfiguracin del mundo por los
medios de comunicacin, como imagen especular de la irrealidad o hiperrealidad informtica y electrnica-, la cual lo lleva a negar la
autenticidad del acontecimiento de la Guerra desatada en el Golfo
prsico en 1991: Igual que lo mental, el televisor de lo mental
transforma todas las enfermedades en sntomas (ya no hay
enfermedades orgnicas que no cobren su sentido en otro mbito,
en una interpretacin de la dolencia a otro nivel; todos los sntomas
circulan por una especie de caja negra donde las imgenes mentales
se atropellan y se invierten, la enfermedad se vuelve reversible,
inasequible, fuera de dominio de cualquier medicina realista), as
la guerra, revertida en la informacin, deja de ser una guerra realista
y se vuelve una guerra virtual, sintomtica en cierto modo. Y as
como todo lo que discurre por la mente se convierte en objeto de
una especulacin indefinida, as todo lo que discurre por la
informacin se convierte en objeto de una especulacin que no
tiene fin, y da lugar a una incertidumbre total. Nos limitan a que
nos las compongamos, en las pantallas de nuestros televisores,
con la lectura sintomtica de los efectos de la guerra, o con los
efectos de los discursos sobre la guerra, o con unas evaluaciones
estratgicas totalmente especulativas, anlogas a las de los sondeos
en el mbito de la opinin. (1991:37). Y ms adelante: Que la
produccin de engaifas se haya convertido en un sector importante
de la industria blica, como los placebos se han convertido en un
sector importante de la industria mdica, como la falsificacin se
ha convertido en un sector floreciente de la industria del arte, por
no hablar de la informacin, que se ha convertido en un sector
prioritario de la industria a secas, todo indica que estamos entrando
en un mundo de decepcin, donde toda una cultura se dedica
alegremente a la fabricacin de su falsificacin. Cosa que tambin
significa que ya no se hace demasiadas ilusiones respecto a s
misma. (:39-40).
23

[Fig. 3] S/T. Plaqueta del poemario Reinos.


Revista Historia n. 9, 1945.

[Fig. 4] La tumba de Ravel. (1945).


Publicado en: Jornada. Lima: 13 ene. 1945, p.2.
24

cual se encuentran como en el contorno;


elididos de su vida y su cambio, se condensan
en la opacidad en que los cuerpos se
proyectan y extienden como una sombra.
Una hoja prendida del libro solo podra volar
movida por el viento si se desprende de
aqul, de otro modo ha de mantener sus
patas ancladas como dos clavos milenariosa una mesa, que aparece, incluso, solo
conjurada verbalmente hacia el extremo que
la espera.
Sin embargo, a pesar de la estructura
inerte que el texto construye, la inmovilidad
del lenguaje escrito se reclama aqu,
secretamente, como la primera forma de
objetuacin de la palabra. La forma visual,
tmida an, pero promisoria, que esta tiene
de participar del volumen del mundo.

Al mar papiros yertos


En 1951, Eielson visita por primera vez
la pennsula itlica e inicia una de sus etapas
literarias ms fecundas. De este periodo
emerge Habitacin en Roma (1951-54)9,
que puede ser considerado como el resultado
de un encuentro con una Europa despojada
ya de gloria. A pesar de la aspereza inicial
de su encuentro con esta ciudad, se admite
aqu que Italia ejerce sobre el poeta una
extraa fascinacin que lo absorbe por
completo.
(...)/ cmo puedo yo escribir / y escribir
tranquilamente / y a la sombra / de una
cpula impasible / de una estatua que sonre
/ y no salir gritando / por los barrios horrendos
de roma / y lamer las llagas de un borracho
/ desfigurarme la cara / con botellas rotas /
(...), escribe Eielson en Junto al Tber la
putrefaccin emite destellos gloriosos10. En
ese poema terrible ya no aparecen letras
maysculas (caracterstica de todo el
poemario y casi la totalidad de Tema y
variaciones), si bien para resaltar lo incesante

de lo que podra ser un verso continuo (Rojas,


1991), acaso tambin porque la palabra
escrita se ha indiferenciado, se ha hecho
ajena, se ha convertido en un continuo fluir
de versos tintineantes y vacos, que tratan de
recuperar los acontecimientos que se
desvanecen sin tregua, sin darse cuenta
que el amor a la vida es el encuentro total
con ella: integrarse y hacerse uno solo con
ese, a menudo, miserable esplendor suyo
que no conoce eternidad11.

9 La segunda edicin (Eielson, 1989), as como la de 1998, seala


la fecha de 1952.
10 La edicin de 1998 tiene una versificacin algo distinta. He tomado
la licencia de preferir la de 1976.
11 La edicin mexicana de Poesa escrita de 1989, coloca letras maysculas
al inicio de cada verso del poemario Habitacin en Roma; sin embargo la
ltima edicin de 1998 vuelve a incluir -como la de 1976- las letras en
minscula, solo manteniendo maysculas en los ttulos de los poemas.
Colocar maysculas es apostar por la versificacin, as como por la propiedad
o relieve de los nombres (Roma). La eliminacin de la puntuacin puede
entenderse tambin como una menor consideracin al ritmo impuesto por
parte del autor en la lectura que ha de hacerse del poema. Me parece
perfectamente consecuente mantener estas caractersticas, especialmente
en la secuencia Tema y variaciones - Habitacin en Roma - Mutatis mutandis,
ya que ellas desembocan en una mismidad del lenguaje que le permite
reducirlo, sin casi ninguna consideracin, en sus poemas de 1960. (Es
curioso notar que el poema Gnesis, incluido solo en la edicin de 1998,
es el nico poema que mantiene letras maysculas, esto podra insinuar
que fue escrito despus de 1960.)
Despus del poemario Papel (1960), Eielson vuelve a la literatura
reconciliado con el lenguaje, gracias en parte a su actividad visual -es decir,
debido al descubrimiento de otro registro que no centraba su actividad en
lo exclusivamente verbal, ese estril muro de palabras que se le haba
hecho tan opresivo- ello explica que vuelvan a aparecer las maysculas as
como la puntuacin. El poemario Noche oscura del cuerpo (1955), no fue
incluido en la edicin de 1976, ya que pareciera salir de este proceso;
Eielson mismo lo ha considerado un remanso (Canfield,1998:15). La
publicacin de sus poemarios con uso de maysculas y puntuacin, permite
siguiendo esta reflexin- acentuar las cualidades literarias de los mismos
y la consideracin del lenguaje. As se explica la edicin extremamente
literaria de 1989, como la publicacin de poemarios con la primera letra
de cada verso en mayscula -De materia verbalis (1957-58) o Naturaleza
muerta (1958)- que participaran de una suerte de celebracin de una
naciente anti-retrica.
25

Al inicio del mismo poema se lee,


como en una confesin: heme aqu
juntando / palabras otra vez / palabras
an / versos dispuestos en fila / que
anuncien brillantemente / con exquisita
fluorescencia / el nauseabundo deceso
/ del amor / (...). El poeta alude aqu a
la luminosidad con la que el lenguaje
engalana la desdicha y la podredumbre.
As tambin, en El cuerpo de Giuliano, novela escrita hacia 1954-57,
el personaje que narra trata de fijar
con el lenguaje su memoria de
Giulia, una mujer ya desaparecida,
evitando caer en la inautenticidad:

escribo algo
algo todava
algo ms an
aado palabras pjaros
hojas secas
viento
borro palabras nuevamente
borro pjaros hojas secas viento
escribo algo todava
vuelvo a aadir palabras
palabras otra vez
palabras an
adems pjaros hojas secas viento
borro palabras nuevamente
borro pjaros hojas secas viento
borro todo por fin
no escribo nada

Empleo, por lo tanto, slo


palabras y letras blancas. Letras
odiosamente lgicas, inexpresivas,
letras de la prosa, de las cartas
comerciales y las noticias diarias.
Letras impresas cuyo veneno es la
razn, el orden, la discriminacin
social, la guerra, las ideologas, el mal.
Acaricio,encambio, comunicaciones
mucho ms remotas e inmediatas.
Grandes letras no escritas cuyo
esplendor nos ilumine para siempre.
Frases secretas con el sentido final de
cuanto existe. Pero cmo formularlas?(...)
(Eielson 1971: 118).

La cualidad edificante del lenguaje


como transmisor de comunicacin e
informacin se descompone, duda de las
posibilidades de su funcin y comunica slo
la insuficiencia o el abotargamiento- de
su propio discurso. La oposicin a la que
se enfrentan el ltimo y el primer verso,
convierte al poema en un gran oximorn.
Pero el poema est ya escrito cuando
decide borrarse, y lo que queda fijado es
solo un poema suicida.
El lenguaje escrito se ha convertido en
un texto que no hace sino delatarse a s
mismo: la autorreferencialidad que se exhibe,
en primer trmino, en una escultura de
palabras a la cual no es posible renunciar
porque an as se la ama.

La triste tipologa de la palabra impresa


difcilmente tiene el espesor suficiente de
un cuerpo: Tales son las movedizas fronteras
que separan la mixtificacin escrita de la
verdad pura, desnuda. (: 122).
Es hacia el ltimo poema de Mutatis
mutandis (1954) que la poesa escrita de
Eielson ya no se refugia ni en el sonido ni
en la forma e inicia una continua autoagresin.

26

(...)
qu cosa eres
verso sin fin
alineamiento fugaz
de vocales y consonantes
qu cosa eres
macho y hembra confundidos
sol y luna en un instante?
(...)

Pregunta el poeta a su poema mismo,


mientras este se abre paso sobre la pgina
con espasmos demirgicos (En: Escultura
de palabras para una plaza de Roma).
En este poema, el discurso sin fin ni
principio coge en su paso a la voz del poeta
y la arrastra irremediablemente a formar
parte de la profusa capa de historia y
tiempo que fluye en su cauce, sin siquiera
percibir sus probables rupturas, giros
imprevistos ni bifurcaciones, posibles
nicamente por la presencia de la poesa,
es decir, por los intersticios del discurso,
por los pliegues en donde la palabra, de
improviso, parece rasgarse, abrirse entre
letra y letra y adherir junto a s un discurso
que se desliza sin llegar a ser nunca
enunciado. Un discurso transgresivo.
Foucault, hacia 1970, en su ponencia
inaugural en el Collge de France, destacaba
que tanto el deseo de encontrarse fuera de
todo discurso posible, como la artificiosa
confianza que ofrecen las normas represivas
que subyacen a las formas ritualizadas del
uso de la lengua, constituyen dos respuestas
a una sola inquietud:
(...)inquietud con respecto a lo
que es el discurso en su realidad
material de cosa pronunciada o escrita;
(...) inquietud al sentir bajo esa actividad,
no obstante cotidiana y gris; poderes y
peligros difciles de imaginar; inquietud
al sospechar la existencia de luchas,
victorias, heridas, dominaciones,
servidumbres a travs de tantas palabras
en las que el uso, desde hace tanto
tiempo, ha reducido las asperezas.
(1970:10-11).
El discurso se convierte en una arena
imprecisa en donde se trastocan
continuamente el deseo y el poder.
He escogido tres ejemplos del
poemario Naturaleza muerta (1958),

que consta de textos muy breves. El


primero juega con la homonimia:

Cuando en las noches deseo tocar la luna


Toco la luna de mis anteojos negros

Un mismo significante con significados


distintos son enfrentados aqu, con una irona
surgida del desencanto: los anhelos ms
sublimes de atravesar las distancias celestes
para acariciar la luna (un lejano satlite
reflectante, una superficie sin luz propia que
por su alta albosidad refleja la luz del sol y
se proyecta as sobre la oscuridad de los
anteojos: una ilusin), se han resignado en
este poema, a tocar solo aquello que tienen
a la mano: un cristal a travs del cual el
firmamento se contempla y nos hace a un
tiempo conscientes de nuestras propias
limitaciones12.

Tengo los pies llenos de barro somos


Y en barro nos convertiremos
En este otro, Eielson usa la palabra
barro, del primer rengln, con el fin de
eslabonar dos frases de conjuncin
aparentemente gratuita. La palabra es algo
as como un espacio o lugar de encuentro.
De ese mismo poemario:
12 Una lectura contraria y complementaria, trasladara el manto oscuro de
la noche a los anteojos negros, dentro de los cuales tambin cabe la presencia
de una luna propia, reflejo de un universo autocontenido y asombrosamente
prximo. Concepcin bastante adecuada a una cosmovisin oriental.
En 1969, Eielson envi su proyecto de escultura utpica Tensin lunar
a la NASA y a la institucin espacial de la URSS a fin de que fuera enviada
y colocada en la superficie de la luna. Una escultura para leer,
relacionada con las Esculturas subterrneas enterradas entre el 66 y el 69
en diversos lugares de la Tierra. La institucin espacial norteamericana
es la nica que responde. El director del programa Apolo, Sam C. Phillips,
expone al artista las limitaciones de la nave que volvan irrealizable el
envo del objeto dentro de los proyectos espaciales de entonces.
27

Una manzana roja sobre la yerba verde


Es una manzana roja sobre la yerba verde
La imagen potica expresa aqu su
deseo de no ser ms que la imagen
potica, y con ello declara un acta de
defuncin para la metfora ya imposible.
De ella, no podrn ser extrados con
asombrosa claridad aquellos sentidos que
subyacen casi siempre detrs o a travs
de los versos. Sin embargo, este modo de
ver esta frase, termina contradictoriamente
afirmando que el poema dice ms de lo
que dice.
El periodo de la poesa denominada
concreta u objetual inicia con erosiones y culmina en papel, de 1958 a
196013. Entre este periodo y el anterior, a
modo de engranaje, se encuentra el
poemario De materia verbalis (1957-58).
Poema mutilado fue incluido dentro
de los 4 poemas virtuales(1960), aun
cuando fuera escrito en 1949, por un
intento de agrupamiento coherente:

apareces...........................................
..................................y desapareces
.........agua gritando como obeliscos
sealando el fin de............................
.................................. abismos
....................lago
de especies desaparecidas......arena.....
........................................ltima lnea
de fuego............................................
....................................
.......................................
y lejos........................apenas entrevista
....el lobo hambriento y el eclipse pasan
apareces..................................
.....................................y desapareces
magnitud gnea............
28

Aqu, el espacio entre las palabras


indicado por los puntos suspensivos,
donde se habra perdido la presencia de
otras, nos da la impresin de que las
palabras ausentes, los espacios mudos, se
levantan con una densidad espectral que
parece ser la parte ms vital, ms
importante, si no del poema, s de la poesa.
El silencio de lo ausente hace vibrar las
palabras que han permanecido en una
consistencia inestable y fragmentaria.
Eduardo Chirinos, a propsito de un
texto del crtico y poeta colombiano
Andrs Holgun -quien afirma que la
poesa est hecha de palabra y silencio-,
comenta que:
(...)la presencia de esos silencios es
necesaria para la lectura: marca el
final de un periodo (silbico, versal,
estrfico) y el comienzo de otro cuyas
caractersticas, si bien intuimos como
lectores, aguardamos con expectativa
y suspensin de nimo (Chirinos,
1998:137).
Del mismo poemario extraigo el Poema
escrito al revs [fig. 5], el cual forma parte de
un tipo de poesa experimental en la que la
mirada es invitada a recorrer el texto en dos
direcciones distintas para construir sus
sentidos alternos: de la primera a la ltima
palabra, de la ltima a la primera.
Proposicin contratextual, donde la lectura
ordinaria se hace balbuciente, afsica,
mientras la lectura accidentada con las
palabras de izquierda a derecha y texto, en
diagonal ascendente, de derecha a izquierdase hace limpia. Una y otra hacen del poema
una pasin encendida e inalcanzable dentro
de los confines del mundo conocido. Un
13 A este periodo pertenecen: De materia verbalis (1957-58), eros-

iones (1958), Canto visible, 4 textos, 4 poemas virtuales, 4 estaciones


y Papel (1960 ).

[Fig. 5] Poema escrito al revs 

incendiados labios mis y labios tus entre


fruto un como crece muerte la y
estrellas las todava cuentan dedos mis
llanto de cubos sangre de pirmides
azules mares auxilio
hueso y carne de vivir dejes me no
ojos los y manos las crtame pero
siempre para vida la perdname
casa mi y tesoros mis pisotea
imploro te yo
lado mi a labios dos tus besar no y
dedo un con planetas de millones mil
millones cien milln un contar

limbo que desplaza ldicamente hacia el


texto, los propios extremos del autor:
puente tendido diametralmente entre
realidades culturales, semnticas,
sexuales; que ha ido desplazndose entre
permanentes bsquedas, ya geogrficas,
ya expresivas.
As mismo, uno de sus irnicos 4
textos (1960) denominado Texto para leer,
reproduce el alfabeto completo cinco
veces y en riguroso orden (de la A a la Z),
y de este modo es una obra que, si se quiere,
puede ser recompuesta o construida
ntegramente por el lector-autor, en el
modo que este lo desee, enhebrando letra
a letra una posibilidad infinita de discursos
potencialmente contenidos all.
Podramos decir que en estas obras el
artista concluye su poesa estrictamente
escrita y explora en otro tipo de poema,
cuya primera forma concreta se desarrolla
en Canto visible (1960): [fig. 6 y 7]. Estos
trabajos vendran a ser el paso a un tipo
de concepcin de la poesa radicalmente
diferente. No llegan, por supuesto, a ser
totalmente visuales, si consideramos que
la sustancia potica de los mismos est
definida principalmente por el ttulo.
La inmaculada pureza del silencio
llega a desplazar la palabra en dos
pginas vacas: Este pjaro blanco es
invisible sobre el papel blanco, y el
Poema por escribir. Esta es la fase ulterior
de este periodo, cuya consecuente
presencia se vio anticipada, dentro de lo
incuestionablemente literario, en De
materia verbalis (1957-58), poemario
publicado ntegramente en la ltima
edicin de Poesa escrita, cuyo prlogo y
compilacin han sido realizados por la
poeta y estudiosa talo-uruguaya Martha
Canfield (Eielson, 1998:231-250). Este
contempla una singular postura filosfica
30

sobre la poesa misma, como puede


extraerse de varios de sus versos: (...)/
No dice nada la poesa / Que ya no canta
ni sonre/ Ni solloza entre las flores/ Sino
calla simplemente / En el tintero/... (:240).
O en los fragmentos: Que somos todos
poetas / No cabe duda alguna / Y no solo
los humanos / Sino tambin el cocodrilo /
Las hormigas y los monos / Son poetas.
(...) ; (...) / Pero hay tambin personas /
Que jams han escrito/ Una sola palabra
/ Porque ellos mismos son / Confusas
palabras balbuceos / de ese brillante
adefesio / Que llamamos universo / (...) ;
(...) / Y que lo que ellos buscan / Sin
escribir nunca nada / Ni llamarse poetas /
Se llama simplemente / Poesa (: 244-45).
Despus del Poema por escribir, y
eludiendo an el acto de fijar el lenguaje en
la escritura, Eielson somete inmediatamente
a la pgina en el intento de arrebatarla de
la tradicin literaria y ganarla para otros
fines. Si la poesa no se circunscribe ya a
lo especfico literario, ella participa ahora
de una experiencia mucho ms amplia:
la unin del alma con el universo como
sostiene el poeta en un texto escrito casi
cinco aos antes. Es decir, un punto de
encuentro que integra a ambos en una
harmonia oppositorum: la continuidad,
en el plano espiritual, del hombre en la
naturaleza. Coincidencia que se establece
libremente, sin la obligatoriedad del verso
y ms all del poema inscrito (impreso o
escrito) sobre el plano del papel. Con los
poemarios de 1960, cuyos resultados han
sido hasta hoy mal entendidos y poco
estimados, Eielson se desprende de una
prctica con el lenguaje escrito y emprende
otra, la poesa no-escrita, en donde las
palabras son solo elementos a disposicin
de los cuales tambin es posible prescindir
amablemente: La poesa se sirve de las
palabras para hacerse comunicable. Ellas
[Fig. 6]

PEQUEO PUNTO NEGRO Y BRILLANTE COMO EL SOL

ESTATUA DE UN PENSAMIENTO CONVERTIDO EN ESFERA

son un medio de expresin, no la expresin


misma. Mucho menos la poesa misma.
Superado el medio de las palabras, la poesa
reina ilimitada y se confunde con la esencia
de las cosas. (Eielson, 1956)
En 4 estaciones, se presentan cuatro
textos breves que indican, para ese
rectngulo de papel en el cual se inscriben,
cuatro funciones distintas, asignadas segn
la temperatura y la estacin. Por ejemplo,
una sola frase nos propone, en el centro
de una pgina, mientras se percibe
suspendida en tres lneas:

tome este rectngulo de papel en el verano con


una temperatura de 40 grados a la sombra y
abanquese con fuerza

Aparte de esas breves indicaciones


la pgina es enteramente blanca.
Las temperaturas aludidas regulan
una disposicin fisiolgica condicionada
para el lector, sobre la cual el texto se
asigna una utilidad, aproximando as las
palabras a su soporte plano, al cual ya
no es posible ignorar. En el poema de
invierno, el texto incita a su propia
combustin:
tome este rectngulo de papel en el invierno con
una temperatura de 7 grados bajo cero
y qumelo en la chimenea

Estos poemas mantienen una estrecha


relacin con Papel(1960), cuyo registro
fotogrfico para su publicacin en la primera
edicin de Poesa escrita (1976), no fue
quizs el ms adecuado, pero permiti dar
[Fig. 7]

a conocer a un pblico ms amplio en qu


consisten estos veinte papeles reunidos que
conforman un aspecto sumamente importante
de la potica de Eielson. En cada uno de estos
objetos plsticos, el texto denuncia el soporte
material que lo contiene, a modo de
caligrama tautolgico. La escritura pretende
anular de este modo la distancia que la separa
y distingue de los elementos y, as, eludir su
aparente exclusin de la materialidad.
Cuando hacia 1926 el pintor belga Ren
Magritte realizaba la primera versin de un
cuadro en el cual representaba, en perfil, una
pipa elegante y sinuosa sobre un fondo
indeterminado y uniforme, bajo la cual
colocaba en letra corrida el texto Ceci nest
pas une pipe (esto no es una pipa), enfatizaba,
entre la ilusin de la representacin a travs
de la imagen y a travs del texto, un evidente
conflicto que era tambin epistemolgico.
Eielson enPapel introduce el texto al
plano de papel en un juego tautolgico
ntegramente afirmativo. La oposicin
queda de este modo abolida: la palabra no
solo hace referencia a la superficie de la hoja:
papel rayado, papel plegado, papel
agujereado, papel quemado... ; sino que,
en varios casos, forma parte de las mismas
especificidades que ella enuncia: papel
con 4 palabras, papel blanco rayado con 6
palabras, papel plegado agujereado rayado
y quemado con 9 palabras.... [fig. 8-11] 14.
Siguiendo el famoso ensayo de
Foucault, Magritte coloca los inquietantes
ttulos de su trabajos a fin de suscitar el
misterio y, procurando que uno no pueda
ser tan fcilmente lector y espectador al
mismo tiempo. El artista establece para ello
una intrincada relacin entre visualidad y
designacin. Un caligrama es por tanto, en
la pintura referida, ensamblado y
cuidadosamente desmantelado logrando
poner en evidencia su carcter de doble
33

[Fig. 8-11] De: Papel (1960). 29.7x21 cms. c/u.


34

representacin. Si bien la contradiccin es


solo posible entre dos enunciados o al
interior de una sola proposicin, pintura y
escritura forman parte de una sola estrategia
de aproximacin que nunca es la cosa
misma. Eielson, por su parte, suprime todo
intento de representacin lingstica y
visual y deshace el caligrama (en donde
el texto admite verbalmente lo que la
imagen ya presenta), pero haciendo
coincidir sus oposiciones, integrndolas;
es decir, volviendo al texto parte de la
imagen.
El caligrama es por consiguiente,
tautologa. escribe Foucault- Pero en
oposicin a la retrica la cual juega con
la pltora del lenguaje- utiliza la posibilidad
de decir dos veces las mismas cosas con
palabras diferentes; aprovecha de la
sobrecarga de riqueza que permite decir
dos cosas diferentes con una sola y misma
palabra; la esencia de la retrica radica
en la alegora. (...) De ese modo, el
caligrama pretende borrar ldicamente
las ms viejas oposiciones de nuestra
civilizacin alfabtica: mostrar y nombrar;
figurar y decir; reproducir y articular;
imitar y significar; mirar y leer.
(Foucault, 1973:33-34).
Quiz sea este el motivo por el cual casi
toda la crtica literaria salvo afortunadas
excepciones- ha eludido acercarse a este
periodo, puesto que lo vean desde una
direccin en la que les era posible sealar
solamente una escasez de recursos, un
capricho de poeta o un ciego experimentalismo, sin prestar debida atencin a la
direccin o intencionalidad que hace de
ese periodo potico un periodo sumamente
elocuente y hasta imprescindible15.
El artista reconoce el campo de lo
especfico literario, (cuya crtica
permanece, en el Per, an bastante
desinformada acerca de las alteraciones

significativas que se han producido en el


arte del siglo XX), por esa razn se permite
desprenderse de manera exacta y fcil de
la corteza retrica y poner en escena una
poesa directa y desnuda. Susan Sontag,
en un ensayo de 1967, haba percibido
claramente que el silencio se ha convertido
en un recurso retrico que hace ms
ponderadas las palabras. El lenguaje se
hace inautntico cuando pierde la
conciencia de su identidad fsica:
14 Una inquietud semejante, como resultante creativo de nuevos
discursos poticos en un medio de avasallante produccin industrial,
recorre por esos aos la obra de otros tantos escritores en Europa y
en pases latinoamericanos como Brasil. Pero qu son las palabras?
-se preguntaba Eugen Gomringer hacia 1964- Digo que las palabras
son sombras. Las palabras que rompen el silencio son objetos, son
tinta impresa, son ondas, proyecciones, acciones, figuras, tienen forma.
(...) Pero Qu ms son las palabras?. Es mejor que mantengamos
silencio a cerca de esto. Tambin digo que las palabras son juegos.
Los juegos no son slo acciones ldicas. Ellas presuponen pasin,
alegra y afirmacin (...) (Gomringer, 1964).
15 Marco Martos ha aadido, en 1982, en contra del poemario
Papel y haciendo frente a la defensa del mismo que public David
Sobrevilla (Sobrevilla,1978), un argumento ms a los ya expuestos
en 1978. En el suplemento El Caballo rojo del diario Marca, re-publica,
con algunas leves variantes, la ltima parte de su resea escrita en
1977 para la Revista de crtica literaria latinoamericana N6, y aade
en una nota a pie de pgina el comentario de que, para incluir este
conjunto en la publicacin de Poesa escrita de 1976, el poemario
fue realizado por otras personas desde Lima, bajo las indicaciones del
artista desde Italia: Puede decirse que la obra es colectiva aade, pero la explicacin [a favor del poemario] no dejar de ser metafsica
porque siempre querr justificar algo que artsticamente no vale mucho
(Martos,1982:11) Este procedimiento creativo, nada extrao para
las prcticas artsticas de los aos sesenta, confirma sin embargo la
poca consideracin que muestra Eielson al supuesto lugar privilegiado
del poeta, y se muestra, adems, poco afn a la primera condicin
que segn Martos se les consigna a los escritores en verso: escribir
bien. (Martos,1982:10). Poesa y poema no son necesariamente
proporcionales entre s, y ni el virtuosismo ni la pobreza formal
del verso son indicadores suficientes de la calidad de la propuesta
potica. Quiz por ello las propuestas de los artistas visuales
empezaron a inicios de los sesenta a tomar distancia del formalismo
plstico, cuya defensa encontraba en la crtica del norteamericano
Clement Greenberg su mayor exponente. Ante ella, artistas netamente
35

(...) cuando un individuo habla


menos, empieza a percibir ms
cabalmente su propia presencia fsica
en un mbito determinado. El silencio
socava el lenguaje defectuoso, o sea,
el lenguaje disociado: el lenguaje
disociado del cuerpo; (...) (Sontag,
1967: 29).
Eielson, por su lado, afirma:
El ropaje la retrica- nos permite
muchas veces, un tratamiento ms
familiar y sin peligros de la poesa.
Tanto menos peligro cuanto ms lejos
nos encontramos de ella! Pero, si furamos
justos, deberamos agradecer al buen
cielo de que ello sea as. No todos
estamos dotados, ni dispuestos, a la
visin de ciertas desnudeces, de ciertas
bellezas o deformidades cuya suprema
realidad no hara sino enceguecernos.
(Eielson,1955b)16.
La comparacin de la retrica con el
ropaje no deja de ser interesante, ya que el
vestido, que sera el elemento principal de
su creacin visual siete aos despus -es

conceptuales como Joseph Kosuth, desplegaron su ms desatada


oposicin. Por otro lado, el trabajo de Eielson en Papel podra ser
ledo conservadoramente -con las aliteraciones que lo intensifican en
un ritmo prodigioso- si se sigue el orden propuesto por el artista
(desde el papel blanco al papel cubierto de palabras), como un
poema nico cuyo ttulo podra ser: variaciones en torno a una hoja
de papel.
Por su lado, una de las observaciones de Sobrevilla -con las cuales
el zahor lector sabr que coincido- instaba a (...) no rechazarla [la
propuesta potica referida] sin argumentos y sin comprenderla, lo
que equivaldra a negar buena parte de la poesa contempornea
posterior a Mallarm. Pinsese por ejemplo en las Parole in libert,
tipogrficas y onomatopyicas, de Philipo Tomasso Marinetti (que
segn l, haba que recitarlas con brazos y piernas). Sobrevilla adems
advierte la empobrecida edicin de este poemario hecha por el
INC,(...) que en verdad niega esta obra y slo nos permite imaginar
lo que hubiera podido ser, lo que hubiera debido ser. As es: los
materiales utilizados nivelan todos sus valores visuales y tctiles. En
realidad, Papel es una obra indita.
36

decir, entre 1962 y 63-, se impone as como


un signo indirecto, exterior al cuerpo-poesa.
Si la crtica de arte siguiese a aquella
literaria que restringe su punto de partida
a la exclusividad del anlisis retrico, no
habra podido reconstruirse a partir del
portabotellas de Marcel Duchamp (1914),
el Cuadrado blanco sobre fondo blanco
de Malevicht (1918), o la Linea del artista
(20 metros de largo) de Piero Manzoni
(1959). Obras maestras que han conducido
al arte en su decidido intento por lograr
un acercamiento definitivo a la vida,
despus de sealar la insuficiencia o el
abotargamiento- del arte como aporte
continuo de la mera experiencia esttica.
Es decir, generar una apertura de los
compartimientos estancos de la plstica hacia
otras reas del conocimiento y la creacin.
De modo semejante, el italoargentino Lucio Fontana, miembro del
movimiento espacialista italiano, haba
creado durante los aos cincuenta sus
Concetti spaziale (concepto espacial)
perforando o abriendo de un tajo la
superficie de sus lienzos. El Espacialismo
se conform en los primeros aos de la
llegada de Eielson a Europa, entre 1947
y 1952, a travs de la redaccin de
manifiestos y exposiciones colectivas17. En
ellas se apuesta por extender el espacio a
la materia en una perfecta continuidad.
Fontana tena mucha sensibilidad para
intuir un cambio de era en las artes y, a
pesar de su formacin como escultor
acadmico figurativo-expresionista y de
su giro posterior hacia una escultura
abstracta, logra trazar con precisin la
necesidad de un arte que no sea ni pintura
ni escultura, sino formas, colores y sonidos
en el espacio mismo. Sus famosos Tagli
sobre la tela iniciados hacia 1958- se
convierten en un modo de cuestionar los
lenguajes [fig. 12]. Poco antes de su

muerte, ocurrida en 1968, declaraba


sobre ellos a la crtico de arte Carla Lonzi:
No se trata de una nada de
destruccin, es una nada de creacin
entiende? Y el tajo (...)se trat a
verdaderamente de una dimensin
ms all del cuadro. La libertad de
concebir el arte a travs de cualquier
medio, a travs de cualquier forma.
El arte no es solamente la pintura o la
escultura: el arte es una creacin del
hombre que puede transformarlo en
cualquier cosa... (Cit. en: Joppolo,
1998:58).
El nombre del movimiento refiere
por tanto no solo a una concepcin de
extensin espacial continua de materia
y energa, aire y luz Fontana utiliz
luces de nen en su Ambiente espacial
con luz negra expuesta pocos das en
la galera del Naviglio de Miln, dirigida
por Carlo Cardazzo, hacia 1949; o su
Arabesco de nen, flotando como un
trazo luminoso en la IX Trienal de Miln
en 1951, es decir, mucho antes que Ian
Flavin y otros sino que tambin
pretenda proyectarse decididamente a
crear las bases para el arte y la esttica
del hombre en una era espacial futura,
como desenlace de una carrera polticotecnolgica que haca inminente la
colonizacin de la luna.
L a ra d i c a l i d a d d e E i e l s o n e n
Papel se apoya en su presentacin
como poemario. Hay en ello una
corrosiva y provocadora irona que,
adems, constituye un puente slido
entre su obra lrica y visual. Al igual
de lo que ocurre con Fontana en la
plstica, en Eielson la literatura se abre,
se rasga para permitir vislumbrar otra
dimensin posible solo all, desde la
clara certeza de su lmite.

[Fig. 12] Lucio Fontana. Concepto Espacial (1960).


Sin ms datos disponibles.

16 Esta y la anterior cita bibliogrfica, que corresponden a escritos


de Jorge Eielson, respetan los aos de la primera publicacin del
texto (primera y segunda parte, respectivamente) con el ttulo de
Notas para una potica en preparacin, aparecidos en el suplemento
Dominical de El Comercio en 1955 y 56. Sin embargo, el texto ha
incluido las correcciones de estilo realizadas por el autor, y publicadas
posteriormente hacia 1995 con el ttulo de La unin del alma con el
universo se llama poesa. (Eielson,1995).
17 El primer manifiesto del Espacialismo data del 47-48 y fue escrito
por Beniamino Joppolo, el segundo fue redactado por Antonio Tullier
en 1948; ninguno de ellos, sin embargo, llevaba a la prctica tan
firmemente las ideas espacialistas como la propia obra de Fontana,
integrante y fundador del Espacialismo desde un inicio, y quien
animaba as casi todo el movimiento. Por otro lado, el Manifiesto
Blanco que redactaron sus alumnos incentivados por sus ideas en
Buenos Aires, hacia 1946, es claramente un antecedente, y otros
textos que Fontana escribi, recogen lo ms significativo de la
vanguardia espacialista: Noi continuiamo levoluzione del mezzo
nellarte Manifesto tcnico (nosotros continuamos la evolucin de
los medios en el arte) en 1951, y Perche sono Spaziale ( Porqu soy
Espacialista) escrito hacia 1952.
De los encuentros, as como los vnculos con la obra de Fontana,
Burri o las trazas de Tapes, Eielson ha hecho referencia en varias
oportunidades. (Al respecto ver: Boato, 1986).
37

Una bsqueda de lo tangible


La primera exposicin del trabajo visual
de Eielson ocup una sala de la Galera de
Lima en agosto de 1948, en una bi-personal
junto al pintor peruano Fernando de
Szyszlo18. Ambos, jvenes artistas, vivan
entonces un clima cultural en el que el arte
peruano se alejaba ya de un largo
predominio de la pintura indigenista, lo cual
acentuaba un provechoso dilogo
ultramarino con las tendencias que
fortaleceran el del arte abstracto en la
plstica peruana hacia los aos cincuenta.
Es en esta etapa de fines de los aos cuarenta
que podemos reconocer claramente una
enorme transformacin de las artes visuales
en el contexto local.
Eielson presenta dibujos a tinta que
estaban dentro de una propuesta grfica
de un simbolismo fantstico y figurativo.
Adems, aadi obras en las que utilizaba
maderas, palos de escoba, sogas, creando
algunos objetos ya figurativos o
abstractos, de una afinidad surrealista.
Sus dibujos de emocionada figura son
versos condensados en plasticidad visual,
al conjuro de una impaciencia de
extraversin que le lleva a buscar nuevos
cauces expresivos., sealaba un artculo
publicado en un importante peridico de
Lima que, a su vez, le reconoca indudables
mritos como ilustrador. Por otro lado, se
refera a los objetos como:
(...)dignos de consideracin
por lo que signifiquen como valores
plsticos ya que no constituyen
una modalidad de pintura, ni de
escultura en su acepcin integral,
sino como fresca, lozana exposicin
de un malabarismo ingenuo, a la par
ingenioso, de positivo mrito en
nuestro medio en el que estas
38

S/T. (1948). Pastel sobre papel.


30.5x19 cms. Coleccin en Lima.

[Fig. 14] La Bruja. (1949).


Pastel sobre cartulina. 30x23.5 cms. Coleccin Enrique Pinilla.

18 Szyszlo haba expuesto el ao anterior en un espacio cedido por


el Instituto Peruano Norteamericano de Lima, as que aquella fue
para l su segunda muestra. La Galera de Lima, ubicada en la calle
Mogolln 205, haba sido fundada en 1947, siendo adems la primera
galera del pas con un espacio dedicado exclusivamente a la exhibicin
y que permita, as, el fortalecimiento de un pblico especializado, un
mercado y un an esperado coleccionismo sostenido interesado en el
arte moderno en el Per.

manifestaciones son casi totalmente


desconocidas. (T.F.P., 1948)
La nota se saba con una mirada
desprovista de ojos adecuados para un
lenguaje sin antecedentes locales.19
Entre los objetos, La nia de los
cabellos de lino sorprende por el ldico
empleo de madera y sogas en la representacin, casi en apunte volumtrico de una
cabeza de mujer. Otro, titulado La puerta
de la noche -en alusin a La portada del
sol de la cultura Tiahuanaco-, es una
pequea pieza de madera esgrafiada y
grabada a fuego. Como la representacin
de una cartografa cosmolgica, vinculada
con las paridades masculina y femenina
del mundo andino, esta ltima exhibe
un sol de vidrio rojo incrustado y una luna
calada flanqueando a ambos lados un
centro, habitado por el prtico y la
cerradura [fig.9]. Sobre ella se han
trazado dibujos inspirados en Paul Klee,
as como formas e imgenes que caen
bajo el influjo del artista uruguayo
Joaqun Torres-Garca, perteneciente a la
Escuela del Sur e iniciador de una tendencia
constructivista abstracta en Latinoamrica.
El vnculo temprano con el trabajo de
Torres-Garca prefigura, an germinalmente,
una preocupacin por un lenguaje visual
que tiene claros vnculos con el Neoplasticismo o la abstraccin, pero que,
sobre todo, se inclina por una propuesta
decisivamente Latinoamericana en donde
la bsqueda de races ancestrales y
elementos de culturas prehispnicas,
procuran conjurar una energa sinttica
de formas y smbolos que contribuyan al
proyecto de un pensamiento visual
independiente20.
En esta primera exhibicin se subraya
el inters de Eielson por una exploracin
en el territorio de las artes plsticas casi

Fotografa publicada en El Comercio dentro de la crnica de la exposicin de


Eielson, en una sala de La Galera de Lima, en 1948. De izq. a der: La nia de los
cabellos de lino (ubicacin desconocida), La puerta de la noche y Poema
(ubicacin desconocida).

19 En referencia a la obra de Szyszlo, la nota confesaba que esa (...)clase

de pintura, no obstante tener definida existencia dentro de las tendencias


actuales, resulta absurda, o cuando menos, incomprensible. Las pinturas
eran bsicamente descritas como un arte de formas y colores entregados a la
sensibilidad y sin mayores intereses de significacin.
20 Despus de un periplo fuera del Uruguay -su tierra natal- principalmente
por ciudades como Barcelona, Nueva York, Italia, Pars y Madrid, TorresGarca regresa a Montevideo en 1934, ciudad donde consolida el territorio
desde el cual inaugura la vanguardia de la plstica moderna latinoamericana.
A contramano, sin embargo, de sus colegas holandeses Mondrian y Van
Doesbourg, el belga Vantongerloo, o el francs Seuphor, a quienes frecuent
en Pars, su propuesta intentaba vincular la bsqueda de cdigos y simbologas
de raigambre universal en las culturas de Amrica y, as, procurar una
conjuncin, distante ya de la creencia en un supuesto desarrollo pictrico
evolutivo en cual crean desplazarse las propuestas visuales de los
constructivistas europeos. Logra por ello fundar una tradicin artstica sin
precedentes en el continente, principalmente a travs de la revista Crculo y
cuadrado, homnima de la versin francesa -Circle et carr- en cuya edicin
y movimiento particip hacia 1930 en Pars. Es dentro del primer nmero
americano de Crculo y cuadrado (1936) que Torres-Garca incluye un
manifiesto en el que afirma que: (...) no debemos olvidar que vivimos
en el hemisferio sur, y que tenemos el mapa invertido, y que el extremo
sur de Amrica apunta persistentemente a nuestro norte. (Cit. en:
Lpez, 1991:137). Su clebre grfico, con el mapa sudamericano
transpuesto al hemisferio superior, acompaa el manifiesto. Como ha
sealado Sebastin Lpez: El dibujo de Torres-Garca es uno de los
ms poderosos y persuacivos conos que una artista latinoamericano
haya producido; Este es una combinacin maestra de la tendencia
utpica en su pensamiento y un indicador de la posicin excntrica de
la cultura latinoamericana (Idem.). Entre sus publicaciones habra
que destacar La tradicin del hombre abstracto , aparecida en
Montevideo en 1938, as como Universalismo constructivo, aparecida
inicialmente en Buenos Aires en 1944; este ltimo libro levantara
una intensa polmica en Argentina, en cuyo otro extremo se encuentra
el artista Toms Maldonado (Ibd.: 133-134).
39

[Fig 16] La puerta de la noche. (1948).


Madera grabada y pintada. 32.5x44x7 cms. Coleccin Fernando de Szyszlo.

40

en paralelo con su vocacin por las letras;


tal y como poda advertirse a travs de
sus artculos, escritos sobre artistas y
exposiciones en Lima dentro del peridico
La prensa desde 1945 y en El correo de
ultramar, quincenario cultural que editaba
junto con Jean Supervielle hacia 1947.
Por ese motivo, asiste tambin a unas
clases en la Escuela de Bellas Artes de
Lima, cuando esta se encuentra bajo la
direccin del pintor peruano-belga
Ricardo Grau. Pronto, sin embargo, se
aleja de la formacin acadmica y los
estudios superiores, que deben haberle
resultado poco estimulantes. El mismo ao
de 1948, una beca otorgada por el
gobierno francs lo aleja del Per21.
Tras una intensa temporada de dos
aos en Pars y posteriormente, con su
visita a Suiza e Italia, Eielson ir
constatando lentamente -en medio de la
efervescente vida artstica e intelectual
del continente europeo- la distancia,
cada vez ms irremediable, que haba
mantenido siempre con respecto a la
ciudad de Lima: un exilio general e
ininterrumpido que empez con su
nacimiento y que le permite esa libre y
plena entrega de su sensibilidad al mundo
entero. Una orfandad espiritual que, aun
cuando le ha deparado serios sinsabores,
es asumida como inherente y adherida a
un nimo de avidez e inquietud
infatigables22.
Durante esos primeros aos en Europa,
estudia crtica de arte en el Museo de
Louvre y redescubre las obras de
Malevicht y Mondrian, acentuando su
inters por la abstraccin. En este periodo
realiza una serie de trabajos que cerrarn
adems su homenaje a estos padres del
arte contemporneo23. Sobre este ltimo,
Eielson ha escrito un artculo algunos
aos despus de abandonada esta etapa:

La pintura de Mondrian nos


revelaba escribe- este mundo presente
en nada indigno de su cuantiosa
alcurnia espiritual, sino simplemente

21 No es mi intencin pasar por alto la cercana temporal de este


alejamiento con los sucesos que llevaron al General Odra a la
presidencia del Per, de octubre de ese ao hasta 1956. Sin embargo,
la bsqueda de fuentes europeas responde a razones no
exclusivamente polticas. Desde fines de los aos treinta hasta fines
de los cuarenta, una serie de transformaciones sucesivas afectan la
vida cultural de Lima: las pugnas internas de la Escuela de Bellas
Artes en torno a un Indigenismo -que se haba vuelto casi la regla
bajo la direccin de Jos Sabogal, asumida en 1932- llevaron no
solo a la necesidad de propuestas de salones Independientes, sino
tambin severas crticas en los diarios, particularmente encendidas
hacia fines de los aos treinta. Despus de la separacin de Sabogal
de la Escuela en 1942, la pauta para una apertura hacia nuevas
bsquedas de lo nacional que no supriman la atencin debida hacia
las corrientes procedentes de las metrpolis europeas estaba abierta.
En esto tambin habra jugado un papel importante la exhibicin
itinerante en la Municipalidad de Lima, titulada De Monet a nous
jours que, culminando la dcada del cuarenta, entusiasm a muchos
jvenes artistas con obras que an no haban imaginado posibles.
Casi todos emigraron. A su regreso, varios consolidaran el ncleo de
lo que sera el Grupo Espacio, fundado en 1947, que canalizara con
una fuerza e insistencia particular el rumbo de una nueva sensibilidad
artstica en el Per. La conscripcin del Grupo Espacio y su especial
beligerancia acercaran a muchos de ellos hacia la consolidacin de
un proyecto poltico con el llamado Movimiento Social Progresista.
Todos estos son, sin embargo, tema para un trabajo de investigacin
no emprendido an en modo acucioso.
22 La relacin de Eielson con el Per y, particularmente, con Lima, se
ha producido en una intensidad de contrariedades. Sin embargo, cabe
subrayar que la Lima de finales del cuarenta -y casi con seguridad la de
hoy- es una ciudad con absurdos resabios de mentalidad colonial,
prejuicios, hipocresa, y tan acostumbradamente ingrata y hasta desleal
con sus creadores e intelectuales. Cabe subrayar tan solo los comentarios
que lanzara la revista peruana Hueso hmero sobre la encuesta Porqu
no vivo en el Per realizada en sus nmeros 8 y 9, (Psara, 1981). Las
diversas razones expuestas para no residir en el pas, casi coinciden en
la spera y desfavorable relacin de muchos de los encuestados con la
sociedad peruana, y ms precisamente con sus instituciones.
23 El periodo europeo de 1948 a 1953 es, en nuestro pas, el menos
visible. Ninguna de estas obras ha sido expuesta en el Per ni tampoco
hasta la fecha reproducida por los catlogos y textos ms recientes.
41

ms cercano a su dolor, a fuerza de


sufrirlo, endurecido por la prueba de
los siglos, y como cristalizado en sus
ms nobles y luminosas cualidades.
Un mundo mal geometrizado por la
mano del hombre que la mano del
artista restitua a la pureza de una
autntica y altsima geometra. (...)
(Eielson,1956b)
Hacia 1949 es invitado al primer saln
de Realits nouvelles, dirigido por Andr
Bloc -donde exhibe sus obras junto al
movimiento Madi-; y realiza, adems, una
primera muestra personal europea en la
galera Colette Allendy. Por intermedio de
ella conoce a Raymond Hains, quien
haba expuesto su trabajo de Photographies
hypnagogiques en esa sala y empezaba
por entonces a interesarse en los afiches
rasgados que presentara por primera vez
hacia 1957, junto a los de Jacques della
Villegl.24 Es posible ver dentro de esta etapa
de experimentacin, determinante en la
obra de estos artistas, e incluso en los
trabajos de este tipo realizados por
Mimmo Rotella, el propsito de encontrar
una relacin distinta con las palabras
impresas: sus trabajos son textos
fragmentarios que ponen en evidencia la
discontinuidad visual a travs del acto del
despegue: el papel desgarrado sobre el
muro descubre, en un proceso tan paciente
como violento, las capas de otros afiches
que han servido de soporte para los ms
prximos. Nostalgia curiosa esta, que parece
concentrarse en tipografas cadas en
desuso que vuelven a asomar por entre las
laceraciones de mltiples anuncios impresos
que han sido superpuestos [fig.17].
Dos aos ms tarde, en Roma, estudia
direccin cinematogrfica en el Centro
Experimental di Cinecitta, pero se aleja
pronto del curso. Expone su serie de los
Mviles y estbiles en 1953, en la
42

[Fig 17] Rainmond Hains.


LAppel du 18 juin Lapalisse, 1975 (detalle).

Galera del Obelisco. Estructuras


sostenidas trmulamente, descritas por
Eielson como espirales con contrapesos
de esferas de colores (Seimour, 1977b).
Emilio Villa, director de la revista Arte
Visive, escribe una resea de los mismos.
En 1954, protagoniza una pelcula sobre
imgenes de pesca submarina. Hasta aqu,
en la plstica, atraviesa una suerte de
asimilacin y exploracin de lenguajes

24 En 1959, Hains, uno de los primeros miembros de lo que sera el

Nouveau Ralisme, hace su aparicin en la primera Bienal de Pars,


donde expone La Palissade des emplacements reserves (La Palizada
del emplazamiento reservado) siguiendo con el motivo de sus afiches
lacerados. El Nouveau Ralisme es un movimiento que, bajo la
cristalizacin intelectual del influyente critico Pierre Restany -a cuya
pluma se deben los manifiestos- se consolida hacia 1960 en Miln y
luego en Pars, e incluy una sugestiva vanguardia de artistas como
Jean Tinguely, Ives Klein, Niki de Saint Phalle, Daniel Spoerri, Jacques
della Villegl, Arman, Christo Javacheff, entre otros.

dentro de una vanguardia sumamente


creativa e internacionalizada.

[Fig. 18] Serie I-5 (1959)


Tcnica mixta y cemento sobre tela. 110x110 cms.

[Fig. 19] Poema (c.1977)


Tcnica mixta sobre tela. 130x97 cms
Coleccin Museo de Arte de Lima. Donacin Lemor.

Hacia 1959, -en paralelo con la crisis


de su experiencia con la palabra escrita,
a travs de poemarios que se iban
aproximando rpidamente a un contacto
nulo con lo literario, que entonces pareca
ser definitivo- comenzaba la serie de
cuadros producidos bajo el ttulo de El
paisaje infinito de la costa del Per
[fig.18-22,24]. Con ellos el artista afirma,
desde su actividad visual, una mirada
integradora de su historia personal.
Eielson incorpora a la superficie de sus
lienzos arena, arcillas, cemento y tierras
creando en imgenes rugosas una
desrtica, balda y desolada visin de los
pramos costeos del Per. Durante los
aos siguientes esta serie ir transformndose
de modo permanente, aadiendo cada
vez ms elementos extra-pictricos:
cabellos, materia fecal y restos seos de
animales, inclusive palabras como
Poema escritas sobre la arena,
delineada como con el ndice junto a
restos de tejidos o fsiles que parecen
brotar del suelo prontos a ser borrados
por la sugerida proximidad del mar
[fig.19].
No resulta extraa la afinidad
compartida con un gesto que ha venido
a llamarse de apropiacin, que ser
caracterstico del Nouveau Realisme. Este
movimiento francs puede verse como
una exaltacin culminante de un proceso
de incorporacin artstica de toda materia
preexistente, casi sin intervencin, al
proyecto creativo industria y naturaleza
son aqu trminos con fronteras cada vez
ms imprecisas dentro de la civilizacin
occidental. La inclusin de objetos
apenas intervenidos ofrece una alternativa
opuesta al proyecto de representacin
pictrica, y retoma con ello, la irreverente
43

[Fig. 20] De la serie El paisaje infinito (1961)


Tcnica mixta y cemento sobre tela. 75x65 cms.

[Fig. 22] Serie I-12 (1959)


Tcnica mixta y cemento sobre tela. 120x110 cms.

44

[Fig. 21] Serie IV-10 (1961)


Tcnica mixta y cemento sobre tela. 130x110 cms.

[Fig. 23] Daniel Spoerri. Le lieu de repos de la famille Delbeck (1960)


Tableau-pige. 57x55x20 cms.
Galera Daniel Varenne. Genve.

pero poco resonante actitud que Marcel


Duchamp haba emprendido, ms de
cuarenta aos atrs, hasta ese momento
casi sin sucesin alguna. Sin embargo, el
proyecto del Nouveau Realisme descubre
que la realidad, presentada as, se
transforma en un fragmento de una
ficcin monumental: el objeto encontrado,
dejado intencionalmente al azar, resuma
una serie de narraciones imaginarias en
la relacin que se auspicia entre sus
elementos (pinsese en los menajes de
Daniel Spoerri). La sola presencia de
estos en el contexto del arte, los hace
portadores de un carcter alegrico25.
Sin embargo, distante an de una
aproximacin a esa visin sociolgica
que Restany hace suya para explicar el
inters del movimiento por la relacin
entre arte y produccin industrial26. Por
su lado, estos materiales son restituidos
en el trabajo de Eielson, a una funcin
descriptiva de texturas, asperezas y
erosin de la Naturaleza, contemplada
como materia terrestre y perpetua, en
donde la vida y sus avatares modernos
parecen transcurrir sobre ella dejando
trazas apenas perceptibles, que no logran
producirle alteraciones significativas. Ms
que un intento de representacin, como

25 Aun manteniendo su autonoma, al no participar de grupos o


movimientos, el periodo creativo con prioridad en lo visual que Eielson
emprende en 1959 y se extiende hasta la fecha, puede ser inscrito
dentro de las practicas artsticas experimentales de los aos sesentas y
setentas (performance, happening, land art, vdeo art, enviroments,
body art, etc). Baste para una vaga idea de las enormes transformaciones
sociales, polticas y culturales delos extraos aos sesenta, como los
denominaba Foucault, imaginar la repercusin de la Revolucin cubana,
observar las fotografas del reverendo Quang Duc, maestro budista de
setenta y tres aos que hacia 1962 se prendi fuego en las calles de
Saign en un llamado a la paz mundial, la tensin creada por la Guerra
fra sostenida entre las fuerzas polticas del capitalismo y el comunismo,
el referente ineludible de Duchamp en los artistas de Amrica y Europa
quien tuvo una gran retrospectiva de su obra en Pasadena, California,
en 1963-, el asesinato del presidente norteamericano John F. Kennedy
ese mismo ao, y el de su hermano Robert Kennedy y el lder Martn
Luther King durante los cinco aos siguientes, el acercamiento de las
artes visuales a una visin e interaccin ms amplia con la cultura urbana,
la revolucin cultural china de la Repblica popular de Mao Tze Tung, la
agitada revuelta de Pars que estremeci el gobierno de De Gaulle en
Mayo del 68, la creciente expectativa por el inicio de la era espacial y la
llegada del hombre a la luna en 1969, los movimientos pacifistas y
ecologistas, la liberacin sexual, etc.
26 Yo he estado, como t sabes,-declara Restany a Michel Cone en
una entrevista realizada hacia 1990- muy impresionado con los readymades de Duchamp. La relacin entre arte y produccin es uno de los
mayores problemas de la historia del arte contemporneo. Los readymades fue su primer periodo. El Nouveau Ralisme, con el neo-Dada y
Pop americano, fueron el segundo periodo en este tipo de aproximacin
al objeto industrial, hoy en da estamos en la tercera fase de esta aventura
expresiva del objeto que es altamente manierista. Steinbach, Koons,
neo-Geo; y en Europa, Lavier, Mucha, Robin Collier, Tony Cragg, Woodrow.
Mucha gente. (Cone, 1990). Debo agradecer al crtico de arte Jorge
Villacorta el haberme facilitado el acceso a este texto.
Por otro lado, las referencias a la tecnologa en la obra de Eielson
parecen tratadas desde un enfoque que parece producir tanto inters
como preocupacin. l no ha restringido el uso de ciertos medios
tecnolgicos audio-visuales dentro de su propia creacin (especialmente
el video, o el uso de computadora y cinta magntica de sonido en la
realizacin de sus Estructuras vocales). Esta utilizacin de los medios
tecnolgicos, sin embargo, no responde a una ciega ni entusiasta apologa
que suprima las posibilidades crticas de los mismos: la alusin a un
futuro tecnificado dentro de su literatura parece as dirigida al ncleo
mismo de esa ambigedad, como puede verse en algunos poemarios y
en sus novelas escritas en la segunda mitad de los aos cincuenta. El
marasmo tecnicista -como ha hecho notar el poeta Vctor Coral en
referencia al poemario Mutatis mutandis- se hace en la actualidad
aparentemente inconciliable con la experiencia trascendental y la
bsqueda de una verdad invulnerable (Coral, 2001).

45

[Fig. 24] El paisaje infinito de la costa del Per. (1961)


Tcnica mixta y cemento sobre tela. 100x85 cms.

podra sugerir el ttulo de la serie, El paisaje


infinito... es una operacin reconstructiva
por transferencia, tan real que resulta por
ello mismo totalmente abstracta y abre
as el enfoque para una recreacin particular:
materia que deviene imagen desplegada
desde una topografa interior.
En muchos casos estos elementos
fueron recogidos y enviados, por encargo,
desde la misma costa de Lima. El paisaje que
Eielson busca capturar en esos cuadros
es un paisaje marcado por la ausencia,
disuelto en la humedad, quemado por el
sol y borrado por el viento; posee un nfasis
nostlgico, cuyo recuerdo pervive en una
substancialidad misteriosa -en palabras de
Eielson: casi metafsica - que se mantiene
de espaldas a otro paisaje -menor, capitalino,
urbano-, con el cual no se llega a establecer
identificacin alguna. Se evoca un territorio
impreciso, remoto e inalterado que detenta,
adems, ser un fragmento concreto de la
costa misma. La arena se aleja de la costa
peruana al ser extrada pero regresa
mentalmente a lanzarse sobre una visin
potica, prstina, que es tambin la
descripcin minuciosa y atenta que la
46

memoria realiza a partir del escenario clido y salobre- de una infancia y


juventud atemporales.
Capturar una imagen de lo distante a
partir de componentes aislados que el
recuerdo habr de reconstituir, es tambin
una de las caractersticas del procedimiento
narrativo en las novelas de Eielson, que
James Higgins vincula con el de Martn Adn
de La casa de cartn (1928), reconociendo
en ambos una suerte de erosin de una
narratividad pretendidamente omnisciente,
en favor de un relato cargado de
subjetividad. La descripcin no repara en
reducir, en lo ms mnimo, una imaginacin
que opera aqu como catalizador de la
experiencia. Las historias son tejidas
siguiendo una tradicin que mantiene
como epgono a James Joyce- a partir de
escenas discontinuas que siguen un
encadenamiento propio, distante de la
secuencia estrictamente cronolgica: En
efecto, secciones de la novela son construidas
sobre patrones rtmicos similares a aquellos
hallados en verso y podran ser contemplados
como poemas en prosa. El resultado final
es una obra de impresionismo esttico,
unas veces lrica y otras surrealista, ms que
una reproduccin fotogrfica del mundo.
(Higgins, 1992: [289]).
En el texto para la exhibicin de once
de estas obras el ao 1977, en la galera
Camino Brent de Lima, el artista describe
los aos en que emprenda esta serie:
Comenc a sentir una falta
angustiosa del territorio bajo mis pies.
Como si todas mis anteriores invenciones
-(...)- hubieran nacido del aire, es decir
de odas, a partir de otras invenciones,
ajenas a mi propia realidad sensible y
cultural. Yo no poda ningn peruano
o latinoamericano poda- trabajar a
partir de las extremas posturas de un

pensamiento pictrico como el europeo.


Tena que excavar por m mismo en
esa dimensin hostil que la naturaleza
y la historia me haban deparado y en
la que volente, nolente- haba abierto
los ojos. Este imperativo se impuso
paulatinamente a travs de una serie
de experiencias en las que el recuerdo
mismo comenz a plasmarse de manera
casi primordial y en armona con su
propia mecnica interna: cubriendo la
tela de materiales y provocando en los
mismos los accidentes que la naturaleza
la erosin, el viento, el calor, la
humedad, etc.- provoca en el gran
lienzo del desierto. (Eielson,1977b)
Se trata aqu de cimentar en alguna forma
una realidad afectiva signada por la fragilidad
del vnculo. Cabe aqu la interesante lectura
de Rebaza Soraluz (2000) en donde las
imgenes pueden ser interpretadas como
segmentos concretos arrancados del territorio.
Un territorio que, sin esquema o mapa alguno,
exhibe su carcter infinito en cada
fragmentariedad, en su tamizada recreacin
y en sus articulaciones transitorias. La
segmentacin tangible, la solidez del encuentro
de lo concreto con lo imaginario, vuelven a
llevarnos sobre la ubicacin de Eielson en
el Per y parecen establecer adems una
proximidad con el principio de ruptura
asignificante, descrito por el filsofo Gilles
Deleuze y el psicoanalista Flix Guattari:
procesos de desterritorializacin y
reterritorializacin, en donde todo elemento
(flujo o multiplicidad) se desprende del
conjunto transitorio en el que se inscribe,
slo a riesgo de reestablecer con l nuevas
continuidades reconstitutivas (Deleuze y
Guattari, 1976: 22-25).
La decisin de horadar en la memoria
propia estableciendo una suerte de pertenencia
con un aspecto vital de esa distante patria
suya -sin identificacin con sus espacios

urbanos- le permite emprender una mirada


que logra encontrarse correspondida, y en
cuya transposicin creativa el artista descubre
suficientes estratificaciones a travs de las
cuales entrever una continuidad histrica que
todava tiene mucho de secreta y que ha
permanecido, literalmente, oculta bajo la tierra.
En los fragmentos de apuntes fechados
que atraviesan a intervalos su novela
Primera muerte de Mara, hace mencin
a pie de pgina a su obra plstica e incluye a
dicha novela como un aspecto del mismo
proyecto, como representacin del paisaje por
la palabra que, sin embargo, hubiera querido
convertir -as como a su personaje centralen un canto sin acompaamiento (Eielson,
1988:37), es decir, no confinarlo a los lmites
del lirismo de un argumento literario: El
paisaje sera as, como lo describe Eielson en
ese margen alterno, Una infinita cadena de
fragmentos de mi memoria, convertida en
materia pictrica, que conformaran ese
paisaje virtual que las palabras nunca podrn
devolverme. En una tarea inabarcable, Eielson
pretende recuperar, desde el inicio de este
monumental proyecto, la imagen ntegra de
la angosta faja costera a travs de una sucesin
de obras que suma a esta intencin: (...)
decid rescatar, con la sola ayuda de mi
memoria, toda la extensin costea, fragmento
por fragmento, y ello a lo largo de toda mi
existencia, no importa cual fuera el desarrollo

27La cita ha sido advertida dentro del texto de Luis Rebaza Soraluz:

El artista contemporneo y el drama de la disposicin poticoplstica del espacio peruano: Sebastin Salazar Bondy, Blanca Varela
y Jorge Eduardo Eielson publicado por el fondo editorial de la
Universidad Catlica de Lima, y cuya seccin sobre la obra de Eielson
ha sido adelantada en el nmero 5/6 de la revista More ferarum.
(Rebaza Soraluz, 2000: 107).
En el mismo texto de la exhibicin en la galera Camino Brent en Lima,
otra nota a pi de pgina comenta incluso la realizacin de una pelcula
sobre el tema, que el artista ha venido desarrollando, la cual: forma
parte de un proyecto socio-cultural ms amplio, en el que el paisaje
infinito no es sino su aspecto ms interior y privado.(Eielson 1977b).
47

paralelo de mis dems actividades. A esta


virtual epopeya que culminar tan slo con
mi propia desaparicin- la he denominado
el Paisaje infinito de la costa del Per
(Eielson, 1988: 75-76)27. As, esta actividad
no se ve interrumpida por las que emprende
en los aos siguientes, sino que se ha prolongado
en obras ms recientes.
Una de estas obras en Lima, coloca sobre
la tela los restos de un pjaro que permanecen
dentro de la texturada capa blanca de pasta
pictrica que los envuelve, como integrndola
al paisaje arcilloso, creado de silicio y pintura;
y que parece fijar en el tiempo lo que habra
sido su jubiloso vuelo [fig.25].
Prcticamente en una continuidad, de
esos paisajes vibrantes de tierra silenciosa,
donde coloca incluso huellas de su propio
cuerpo, incluye muy pronto prendas de vestir
como si estas emergiesen del paisaje costero
desenterradas como restos arqueolgicos. A
travs de la ropa fijada sobre la tela construye
una serie de assemblages hacia 1962.
Inicialmente Blue jeans y camisas, a las que
incluye luego todo tipo de indumentaria
masculina o femenina. [fig. 26-29]
El atuendo deviene aqu un signo: una
proximidad del cuerpo que ya solo es
produccin y mercanca. Al envolver
lentamente cada parte de la piel con telas,
cortes, costuras y modelos de medida estndar,
la industria de la indumentaria encarna y
describe, como ninguna otra, los hbitos, las
formas de organizacin, las distinciones
jerrquicas, los preceptos morales y dems
condicionamientos que, adheridos al cuerpo
bajo la forma amable de la comodidad o la
elegancia, se convierten en parte inseparable
de la identidad social del individuo. En un
acto de extrema liberacin, Eielson muestra
su desapego a estas formas de existencia
contempornea. Fija las prendas vacas y
seriadas, extendindolas, desgarrndolas,
torsionndolas o rompindolas, en la bsqueda
de una desnudez absoluta. Algo que en los
48

[Fig 25] De la serie: El paisaje infinito de la costa del Per (c.1977)


Ensamblaje y acrlico sobre lienzo. 45x60 cms. (aprox.)
Coleccin de Javier Sologuren.

Detalle de Figura 25.

[Fig. 26] Camisa (1963)


Ensamblaje. 127x107 cms.
Coleccin Joaqun Roca Rey, Roma.

[Fig. 27] Eielson junto a uno de sus Blue jeans. 1962.

paisajes era atenuado, aqu ocupa un


primersimo plano por la inmediatez referencial
con la que se enciende el poder metonmico
del arte: su fracaso en pretender acabarse en
su cualidad de cosa. La presentacin y
destruccin de la ropa se vuelve un smbolo
alusivo, un indicio insuficiente del anhelo
ntimo y entraable por la consistencia
fisiolgica del ser humano.
Las prendas de vestir adquieren as un
contenido hondamente existencial con
una aproximacin oblicua o directa, pero
por oposicin- a uno de los temas centrales
de la creacin eielsoniana, como puede
verse tambin en varios poemas:

me pregunto
si verdaderamente
tengo manos
si realmente poseo
una cabeza y dos pies
y no tan slo guantes
y zapatos y sombrero
y por qu me siento
tan puro
ms puro todava
y ms prximo a la muerte
cuando me quito los guantes
el sombrero y los zapatos
como si me quitara las manos
la cabeza y los pies
(Va Veneto, en Habitacin en Roma)

[Fig. 28] Blue jeans (1963).


Ensamblaje. 130x100 cms.
Coleccin del autor.

El tema del cuerpo, lejos de acentuar


un aparente materialismo antropocntrico,
es, en la obra de Eielson, el punto de
partida ms cercano e inmediato para una
integracin con el universo que coincide
con su visin amplia de la poesa. Este
sera el paso inicial de toda creacin
potica: un punto de partida para un
ilimitado misterio que lo trasciende, una
frontera que hace posible el encuentro
49

con las entraas de su cuerpo y las


insondables honduras de un cosmos exterior
tan infinito como el que transporta dentro
de su propia humanidad, en palabras de
Renato Sandoval (1995). La fusin con el
mundo como totalidad espiritual es solo
posible desde la expansiva proyeccin de
la propia consistencia.
Un juego de semejanzas duplicadas
que -en el saber de otras culturas- establece
un orden especular que opera, incluso,
en la organizacin interna de esferas
relativamente autnomas. La ntima
disposicin de los secretos del propio
cuerpo revela as los misterios de escalas
ms amplias en una cadena que se
extiende hasta el confn de los cuerpos
celestes. Microcosmos y macrocosmos:
categoras que, hacia el siglo XVI, eran el
corolario de un horizonte epistemolgico
que inclua tanto la magia como la
erudicin (Foucault, 1966: 39-40).
Una de las obras que habra que
aadir a esta serie, se presenta como
homenaje pstumo: Rquiem per Marilyn
Monroe [fig. 30], (a quien tambin le
dedicara una Misa solemne para banda
magntica). Una imagen de la fastuosa
actriz auto-inmolada en Hollywood en un
trgico final sin arrobamiento ante las
cmaras. Un brassiere de satn negro
como nico volumen y el resto de un
torso insinuado en una oscuridad difusa,
tan lejana como el aura de su rostro
iluminado, tomado de una foto temprana,
y con la boca levemente entreabierta ya sin
los fulminantes destellos de los reflectores:
la suntuosa paria del ensueo
prefabricado, como la describe el artista.
Con esta obra, Eielson opone ntidamente
la mujer a la diva. Plasma un cuerpo
distante cuya estelaridad no ha podido
ser sustituida ni por los primeros planos
cinematogrficos, ni por las portadas de
revista.
[Fig. 29] El guante de oro (Homenaje a Ren Magritte) (1962)
Ensamblaje. 130x100 cms.

[Fig. 30] Rquiem para Marilyn Monroe (1962)


Ensamblaje. 90x90 cms. Coleccin Lorenzelli, Bergamo.

Contrariamente al uso de la imagen


de Monroe como smbolo cultural que el
arte Pop norteamericano hara suyo por
esos aos obsesivamente alguien como
Andy Warhol-, para Eielson la construccin
de una celebridad al estilo norteamericano
no es ms que una arquitectura de
multimedia que transforma el talento en
un triste producto industrial para consumo
masivo: (...) una suerte de replicante en
un mundo secularizado que, casi
vergonzosamente, fabrica y devora s u s
propios dolos. (Eielson, 1998d). Descripcin
que ubica a todas estas criaturas en un
punto medio entre ser humano e imagen
corporativa, igualmente construidas y
espectacularizadas por el mundo de lo
cuantificable28.
El acto creativo y la poesa en todas
sus formas son en su obra consustanciales
al propio acto de vivir. Libertad y desnudez
como principios inalienables, estrechan
el lazo entre la vida y el arte. Hacia 1969,
una de sus primeras acciones registradas
titulada Nage (Natacin) y desarrollada en
51

Pars se realiza en esta misma direccin.


En ella, el artista se desplaza sumergido
al interior de un campo de flores [fig. 31].
Una actividad que practica desde muy
joven la natacin- se convierte as, en
la metfora perfecta de una emancipacin
de la tierra. Terri Eagleton comentaba,
hablando de la cultura en trminos
genricos, que nadar parece ser una
imagen adecuada para describir la
interaccin del ser humano para desplazarse
en medio del maremagnum de cdigos en
los cuales se halla sumergido: (...) puesto
que el nadador produce activamente la
corriente que lo sostiene, es decir, doma
las olas para que vuelvan a impulsarle.
La impresin no es sin embargo
enteramente oposicional: aun cuando el
mar es algo antagnico y resistente a la
accin humana. Sin embargo, es esa
misma resistencia la que le permite
actuar sobre ese ocano. (Eagleton,
1991:14-15). La accin de Eielson, por
tanto, se disuelve como acto espontneo
en la inmensidad de un ocano floral en
donde no se han establecido fronteras,
leyes, ni exigencia alguna, salvo la
adecuacin corporal a la que obliga la
densidad en la que necesariamente se
inscribe.
Un ansia eufrica parece impulsar a
Eielson a investir sbitamente su cuerpo
con solo la luz, el aire y la naturaleza
que lo rodea, como haciendo suyo por
un instante el retorno a un orden
primigenio si cabe- del animal aculturado.
Una inmersin potica en una intimidad
casi imposible en sociedades como la
nuestra -como refiere Luis Fernando
Chueca al comentar el poemario Noche
oscura del cuerpo de 1955- y que
propone incluso, en un poema como
Cuerpo enamorado, perteneciente a ese
conjunto, un (...) reencuentro con el
52

animal que nos habita y del cual todos los


humanos provenimos (Chueca,1997: 67):
Miro mi sexo con ternura
Toco la punta de mi cuerpo enamorado
Y no soy yo [el] que veo sino el otro
El mismo mono milenario
Que se refleja en el remanso y re
(...)
(Eielson,1998:221) 29
Animal aculturado que en un mismo
acto celebra y lamenta su humanidad
primordial, pero que definitivamente socava
con ella la brutal y monstruosa animalidad
de la llamada civilizacin; enfrentndonos
a un tiempo sin historia que, de restituirse,
nos permita reconocer al enemigo, al
vecino o al amigo como quien se reconoce
ante el espejo. La hominidizacin simblica
-o la aproximacin al grato ejercicio de
la infancia- sugiere no tanto la supresin
o negacin inocente de la historia, como
la urgencia de su ablucin, en detrimento
de toda visin desarrollista.
La gestualidad que el artista realiza de
esta prctica -tan vinculada a su historia
28 En referencia a este mismo tema, Eielson ha sido sumamente custico
en una afirmacin que puede interpretarse como un rechazo a la propuesta
esttica warholiana. Cito: Por su parte, el artista [en sentido genrico]
hace pagar caro a la humanidad la adoracin de sus propios fantasmas.
Los cuales no son sino la proyeccin de sus propias frustraciones dentro de
una sociedad que los ensalza o los abandona, en la medida de un xito
que ella misma les otorga o les niega, por razones no siempre legtimas.
La aborrecida propaganda de los sistemas socialistas del este europeo, por
parte de pseudo-artistas instrumentalizados por un estado desptico
[pinsese en analoga en el arte del tercer Reich], encuentra as su
equivalente libertario en la difusin publicitaria y la consiguiente puesta en
venta del alma occidental. (Eielson, 1977). Las palabras sin cursiva
aparecen en negrita en el original.
29 La edicin autnoma de este poemario hecha en Lima en 1989,
mas no la incluida en la edicin de Poesa escrita de Mxico
(Eielson,1989), difiere de la versin publicada en 1998, tan slo en
que estas ltimas omiten la palabra encerrada entre llaves.

[Fig. 31] Natacin (1969)


Performance. Pars.

53

personal, pero nunca enteramente


abandonada- marca tambin la fluidez
del mar como extensin de la posibilidad
de cambio y fluidez del propio cuerpo.
Esta accin se encuentra en cierta
proximidad a la resonancia csmica de
aquel salto al vaco de Ives Klein,
capturado en un foto-montaje de Harry
Shunk y publicado bajo el ttulo de Un
homme dans lespace!. En l, el artista
francs -aunque aqu, elegantemente
vestido- parece dirigirse directa y
despreocupadamente hacia un cielo que
ya no le es ms ajeno [fig.32]30.
La poesa deviene, desde aqu, una
corriente vital en movimiento permanente
pero sin cauce, sin un justo canal, y el
acto creador se transforma -en palabras
precisas del poeta- en una bsqueda de
lo tangible, cuya sustancia es al mismo
tiempo apropiacin y despojamiento:
apropiacin de un campo abierto en
donde el artista se lanza dejando atrs el
peso de aquello que se halla fijo en la
tierra, y un correlativo despojamiento que
lo absuelve as, de toda superficie rspida,
de la moldura siempre adversa, afirmando
una alianza secreta con fuerzas de
naturaleza imperceptible.
Poco despus de esta aproximacin
a lo vestimentario, el nudo aparecer
como el encuentro mgico y sagrado que,
tras ese llamado a la libertad y la pureza,
se origina a partir de las torsiones a las
que las telas estaban siendo sometidas en
los ensamblajes; y, como una revelacin,
ellos invadirn de una forma u otra su
desarrollo visual desde entonces.

54

[Fig. 32] Ives Klein. Un homme dans lespace! (1960).


Fotomontaje: Harry Shunck.

La entidad del argumento

dominan la densidad de ese cuerpo que


emerge, casi mgicamente, desde el plano
de la tela y se desprende de la superficie
bidimensional del bastidor. Los nudos se
pliegan hacia un punto del cuadro -casi
siempre los extremos- dejando en ese
arrastre y tensin de la tela un recorrido,
un vector - o en otros casos, una sucesin
entorchada de nudos-, que adquieren una
poderosa energa simblica y que el acto
mismo del anudamiento devuelve, como
un gesto preciso y hermoso, a su matriz
arquetpica, ancestral: un secreto que se
cierra entre las manos del hombre y las
fibras de las cuerdas milenarias, muy lejos
an de ser develado sustantivamente.

En el ncleo de los Quipus que el


artista dispone, confluyen fuerzas que

30 La imagen fue publicada inicialmente en el nmero nico de


Dimanche, en este caso, un peridico de un solo da dirigido por el propio
artista y distribuido en el festival de vanguardia de Pars, en 1960.

Eielson empieza a trabajar con sus


nudos hacia 1963. Un grupo de cinco de
estas obras fue expuesto en la Bienal de
Venecia del 64 -de ellas, dos son
adquiridas por Alfred Barr, entonces
director Museo de Arte Moderno de
Nueva York, y la Coleccin Nelson
Rockefeller, las mismas que seran
expuestas al ao siguiente en la
exhibicin de Nuevas adquisiciones del
MoMA-. Curiosamente, la atencin del
arte internacional virara hacia
Norteamrica particularmente desde ese
ao, en el cual -a pesar del asombro de ms
de un artista europeo- Robert Rauschenberg,
uno de los primeros protagonistas del arte
Pop intensamente promovidos por los
galeristas americanos Leo Castelli y Sidney
Janis, gana el gran premio de esa bienal31.
La fuerte referencia a lo prehispnico
que Eielson enfatiza con el trmino genrico
de Quipus no solo lo acerca nuevamente
a un aspecto medular del Per prehispnico,
sino que restituye, en otros trminos, su
relacin con el lenguaje, ms all de la
escritura: Algunos estudios contemporneos
establecen para el sistema de registro del
antiguo Per, la posibilidad de contenidos
narrativos y no solo cifras y estructuras
mnemotcnicas.
El peruanista Gary Urton ha propuesto
convincentemente, desde la investigacin
etno-histrica, que una transformacin
sustancial habra sido operada sobre los
Quipus andinos desde comienzos del
siglo XVII reduciendo enormemente las
capacidades de registro o archivo que
tenan en tiempos prehispnicos (Urton,
1997)32. Aquella creciente sobreestimacin
de las formas de representacin y de
registro desarrolladas en Occidente, sobre
las halladas en el mundo andino, era un
aspecto crucial en el proceso de legitimar
una dominacin que atravesaba, en un
mismo movimiento, lo poltico, lo social

y lo cognitivo. Este es un aspecto de la


Conquista que los estudios apenas y
empiezan a develar en implicancias que
resultan tan actuales como corrosivas. La
imposibilidad de reconocer una escritura
en los lugareos -por parte de los visitantes
colonizadores de entonces- se difuminaba
en la creencia de que ellos arrastraban la
imposibilidad de conocer su propia historia.
Sobre este punto, el escritor argentino
Walter Mignolo ha desarrollado una lnea
de reflexin que ha desplazado en los
ltimos quince aos, tanto mtodos como
objetivos dentro de los ms recientes
estudios de la literatura colonial del Nuevo
Mundo. Tomando como ejemplo el encuentro
en Mxico entre doce frailes franciscanos
y gobernadores y sabios aztecas, despliega
en un artculo notable, uno de los ncleos
que oponen ya desde 1524 las interacciones
discursivas de Amrica (orales, visuales o
tctiles) a las practicas discursivas apoyadas

31 Testigo ocular, durante su viaje por Alemania e Italia, el crtico


peruano Juan Acha publica ese mismo ao un artculo en la revista
Cultura peruana comentando detalladamente el evento. Su impresin
general de la representacin peruana dista de ser entusiasta. Junto a
Eielson exhibieron obras Alberto Dvila, Jorge Piqueras, Emilio
Rodriguez Larran, Joaqun Roca Rey y Fernando de Szyszlo. Acha
destaca, no obstante, el impulso generador del trabajo de Eielson
que, desde su ptica, (r)evela claridad de conceptos plsticos, buen
sentido del color, simplicidad, y una despreocupada pero legtima
actitud artstica; en las cuales reconoca an un disfuerzo por entonces
desbordante (Acha, 1964).
32 Basado en un documento temprano de su tipo (la traduccin a
espaol, hecha en 1578, de una cuenta de tributacin indgena)
Urton sostiene que habran sido virtualmente suprimidos por la
administracin Colonial aspectos de aquello que, anlogamente, puede
llamarse la construccin gramatical de los Quipus -entendidos estos
ltimos como un sistema de escritura- especialmente suprimiendo la
mayora de verbos, en favor de oraciones no narrativas con nfasis
en elementos sustantivos y numerales. Se habra cuestionado
paralelamente, de parte de las autoridades espaolas en Amrica, la
fiabilidad y conocimiento de los Quipucamayocs, nicos escribas
capaces de interpretar la informacin contenida en los Quipus.
55

en las letras y los libros impresos: Cmo


se le habra podido ocurrir a Acosta
sostiene- cuando le pregunta a Tovar
cmo los aztecas podan tener historia si
no tienen escritura, que la escritura
alfabtica es una sofisticacin tecnolgica
de las formas de conservar el pasado en
tanto que la conservacin del pasado es
esencial al ser humano como lo es el
habla? (Mignolo, 1988: 35). Un conflicto
epistemolgico que juega un papel
crucial en la dominacin y que es
dirigido tambin hacia el sur, durante el
encuentro con el Incario. Tal y como
comenta Roco Quizpe-Agnoli: Ya que la
oralidad frente a la escritura alfabtica era
colocada en una posicin inferior y
juzgada como una forma no confiable de
guardar la informacin se concluy en la
asimilacin forzosa de la escritura
alfabtica, lo que se tradujo en la destruccin
paulatina de las literalidades amerindias
(2002: 239). Un proceso que ahora se
traduce en la revaloracin de los mitos y
las literaturas orales.
No se ha considerado realmente el
sistema de los quipus como un
lenguaje completo -ha destacado el
artista en esta misma direccin, dentro
de una entrevista de 1990, recogida
en varias partes a lo largo de un
notable estudio de Isabel Rith-Magni
sobre el ancestralismo en el arte
Latinoamericano del siglo XX-. Pero
siempre tena una duda sobre eso.
Entonces, mi actitud ha sido como
t r a t a r d e r e c u p e r a r, r e s c a t a r u n
lenguaje perdido, que en verdad ha
tenido una funcin lingustica muy
amplia y que la conquista ha querido
eliminar para hacerlo algo muy
primitivo.(Rith-Magni,1994:216).
De esta manera notablemente simblica,
a un tiempo espontnea y deliberadamente
56

consciente, la escritura vuelve, en Eielson,


a ocupar el espacio que pareca haber
desaparecido con poemarios como Papel
(1960). El nudo le permite -siguiendo el
desarrollo de una intuicin deslumbrantedesplazar la exploracin de su discurso
visual sin llevar a cabo una entera renuncia
al lenguaje, y explorando en otra naturaleza
del mismo, dentro de nuevas formas de
inscripcin y posibilidad.
En 1965 Sebastin Salazar Bondy publica
en Lima una pequea nota sobre la creacin
plstica de Eielson en Europa (Salazar
Bondy,1965), dirigindose a un pblico que
an cuando desconoca la mayor parte de
su obra literaria por entonces indita- slo
poda recordar al escritor; un escritor que
entonces, pareca haberse disociado del artista.
Muchos conocemos poemas
escritos por Eielson en Europa, otros
han visto o ledo una novela indita.
Pero l mismo parece no querer hablar
de estas creaciones. Su reino es, desde
hace bastante tiempo, de otro mundo.,
(Salazar Bondi, 1965).
seala, antes de relatar en su texto el curso
de las creaciones visuales. Sin embargo, por
esos aos Eielson vuelve a escribir, aunque
sin interrumpir el desarrollo de su nuevo
lenguaje33. Tras la muerte de Salazar Bondy,
ocurrida ese ao, el poeta deja en tinta y
papel el poema Llanto obligado (ante una
fuente de roma), que luego incorporara
a Habitacin en Roma. (Eielson,1976: 210)
Este periodo es ya prximo al nacimiento
del proyecto de las Esculturas subterrneas:
Eielson entierra la primera frente a su casa
en Roma, en 1966, en la fecha en que
33 Despus de 1960, Eielson ha escrito Ceremonia solitaria (1964)
(Eielson, 1998:275-295), Pequea msica de cmara y Arte potica
(1965) (Eielson, 1998:297-322), Ptyx (1980) (Eielson, 1998:331382), Sin ttulo (1994-98) (Eielson, 2000), Celebracin (199092) (Eielson, 2001b) y poemas no recogidos en libros.
[Fig. 33] Eielson y sus lienzos en la Quinta Heeren
Fotografa de Umberto Romani. Lima, 1967.

cumple cuarenta y dos aos. Al ao siguiente


cruza el Atlntico hacia los Estados unidos,
donde coloca la segunda mientras se aloja
en el Hotel Chelsea, y luego, ese mismo
ao en Lima, procura hacer lo propio34.
Durante esta estada en su ciudad natal la primera despus de casi veinte aosexhibe un grupo de sus Quipus realizados
en Roma, en la galera Moncloa editores.
En un artculo de prensa local con
motivo de la muestra, Juan Acha percibe
en estas, un claro devenir de sntesis que
condensa el proceso de sus primeros
nudos, y que Eielson mismo reafirma en
el breve escrito introductorio a su muestra
limea (Eielson, 1967b). El crtico los
describe como tridimensionalizaciones
geomtricas: En efecto, los nudos
entorchados y telas plegadas de Eielson se
nos presentan como tridimensionalizaciones
del punto, lnea y tringulo respectivamente.
(Acha,1967). Adems, en ese texto, Acha
subraya el proceso de intelectualizacin
de la creacin artstica en la obra de
Eielson, que asume, en s mismo, el
rezago de un expresionismo no como una
disposicin innata sino como una actitud
requerida o adoptada luego de una
reflexin indispensable que, dems est
decirlo, pareciera estar casi ausente del
resto de la preocupacin artstica peruana
de entonces35.
Por otro lado, la direccin regional
que se recalca, no repliega la definitiva
dimensin universal de los nudos:Ellos
constituyen, sin embargo, un verdadero
nudo de potencialidades anmicas,
tpicamente peruanas, sobre el cual, sobre
las cuales estoy tratando de desarrollar
a mi manera y segn mis alcances- un
lenguaje personal con carcter planetario.;
concluye el artista en una de las carillas
del afiche impreso para la muestra
referida (Eielson,1967b).
58

[Fig. 34] Camisa (1963)


Ensamblaje. 118x99 cms.
Coleccin Joaqun Roca Rey, Roma.

Es a inicios de los aos sesenta, como


hemos comentado, que Eielson se encuentra
en el entorno de los Nouveau Ralistes y
entabla amistad con varios de ellos. El
principal animador del grupo, el francs
Pierre Restany, ha sealado en un texto
escrito posteriormente la diferencia de los
Quipus de Eielson con el acto de
apropiacin que, a travs de ensamblajes
o el solo aglutinamiento de objetos,
realizaban los Nouveau Ralistes por esa

34 Ese ao se publica en una particularsima y escasa edicin de solo


80 ejemplares -posibilitada por la edicin artesanal de La rama florida,
de Javier Sologuren- el poemario Mutatis mutandis, escrito ms de
diez aos antes. Sobre las Esculturas subterrneas comento
detenidamente ms adelante.
35 La cabal afirmacin de Jorge Eielson como artista plstico en el mbito
local, se ha dado muy tardamente; quizs, cmo ha afirmado en una
entrevista (Chirinos, 1988), desde la invitacin que se le hace para la III
Bienal de Trujillo (1987-88). Juan Acha, sin embargo, constituye una
ntida excepcin y, con seguridad, uno de los pocos interlocutores
intelectuales que Eielson encuentra desde estos aos en el Per.

misma poca: El gesto de Eielson es aquel


de una accin existencial llevada al
paroxismo de la tensin fsica y de la
concentracin de energa. (Restany,
1993:12) 36 . Una energa transferida,
apunta Restany, del artista a la obra y que
solo permite paralelo con el impulso
energtico de las colers (cleras),
destruccin de instrumentos musicales de
Armn detenidos y fijados en el instante
de colisin sobre el soporte-, o los Ogli y
Tagli de Fontana.
Estos nudos condensan un volumen de
un espesor determinado, cuyo sentido
profundo y csmico se revela en modo
parcial, premonitoriamente, a mediados de
los aos cincuenta. Eielson, en una sbita
intuicin, habra establecido a cada entidad
cromtica de sus Quipus una direccin
simblica que los une a los elementos de
la naturaleza en un carcter epifnico
(Eielson,1971:123)37. Ellos establecen as,
un vnculo ex profeso entre lo sagrado y
lo profano, axis mundi que estrecha el
espacio entre el cielo y la tierra. De modo
semejante, en uno de sus poemas visuales
de 1960, una lnea opera como vertical
celeste que constituye un eje que nos
comunica de un solo trazo con la estrella
de Alfa centauro [fig.35].38 Anlogamente,
la expresin verbal se hace un reflejo
nfimo de esas Grandes Letras Selladas y
silentes de constelaciones que son
transpuestas visiblemente a la esfera de lo
humano: un lazo de unin entre lo corpreo
y lo trascendente (Ver: Eielson, 1971:120-22).
Marcando ese mismo vnculo, se halla
una obra denominada Firmamento [fig.
36], en la cual pequeas letras blancas y
equidistantes dibujan sobre una superficie
oscura las estrellas -tal y como las
describe Quevedo: letras de luz, misterios
encendidos- convirtiendo al poema en
una invocacin, un deseo sbitamente

aplacado que surge ante el silencio


incomprensible de los astros39.
En torno a 1957-58, Eielson escribe
en agradecimiento a su patria:
(...). Pero sobre todo
Le debo estas palabras
Que no son sino residuos
De otro centelleante poema
Escrito en mis entraas
Lleno de llamas azules
De misteriosos abuelos celestes
Que me llaman y me llaman
Desde su patria de luces
(...)
EnDe materia verbalis (1957-58)
(Eielson,1998:242-243)

36 La traduccin del italiano ha sido tomada de la realizada por Gabriela


German y publicada en More ferarum N5/6, Homanaje a Eielson,
Lima, 2000, p. 156.
37 Transcribo a continuacin el texto que aparece en la novela El cuerpo
de Giulia-no (1954): He aqu una tabla de los elementos principales
dispersos en los millares de nudos del poema, en los que los colores
primarios y los contradictorios, no-colores, blanco-negro, se originan en
tradas jerrquicas, o trinidades, mientras los complementarios aparecen
solos: Un nudo blanco, la vida / dos nudos blancos, el amor / tres
nudos blancos, Dios- el paraso- el bien // Un nudo negro, la muerte /
dos nudos negros, la guerra / tres nudos negros, El infierno- el demonioel mal // Un nudo rojo, la sangre / dos nudos rojos, la reproduccin /
tres nudos rojos, las estrellas // Un nudo amarillo, la flor / dos nudos
amarillos, el fruto / tres nudos amarillos, el sol // Un nudo azul, el
aire / dos nudos azules, el agua- el ro- el lago- la lluvia / Tres nudos
azules, el cielo /// Un nudo verde, la tierra- la planta- el rbol //Un
nudo naranja, el fuego // Un nudo violeta, la luna. Sin embargo, hay
que considerar que la novela referida fue escrita casi diez aos antes de
que el artista emprendiera su trabajo con los nudos. Si bien la relacin
existe, esta no puede restringir otras posibles lecturas.
38 Estrellas, en realidad, ya que se trata de tres que a simple vista
parecen una. Prxima Centauri es as, el astro luminoso ms cercano a
nuestro sistema solar.

[Fig. 35]

59

ESTA VERTICAL CELESTE PROVIENE DE ALFA DE CENTAURO

Firmamento
No escribo nada
Que no est escrito en el cielo
La noche entera palpita
De incandescentes palabras
Llamadas estrellas

[Fig 36] Firmamento (1960)

61

[Fig 37] Esta tela es un fragmento del universo (1988).


Acrlico sobre tela. 180x180 cms.

[Fig 38] Orin (1991).


Acrilco sobre tela. 180x180 cms.

62

As, ambas cartografas, terrestre y celeste,


de algn modo se corresponden a travs de
una red imaginaria -de nudos o palabras-,
que confunden ambos espacios dentro de un
nico territorio fsico y mental.
En clara oposicin con el plano liso del
cuadro como escenario de representacin
o superficie de acontecimientos, el nudo
crea un espesor de materia que confiere para
s, una identidad cromtica que lo supone ms que un signo- un lenguaje visible, y al
mismo tiempo una accin muda: una suerte
de mitologa y cdigo personales en dilogo
con la suprema realidad de lo invisible.
El 16 de diciembre de 1969, en la
galera Sonnabend de Pars, se inauguran

[Fig 39-40] Enterramiento de la Escultura luminosa.


Pars, 1969.

Si bien es sobre la imagen del territorio


de su patria que realiza esa suma
interminable de fragmentos costeros bajo
el nombre de El paisaje infinito de la costa
del Per, en uno de los lienzos de la serie
que realiza a inicios de los aos noventa,
titulada La Scala infinita (La Escalera
infinita), Eielson incorpora letras con las
cuales un texto recorre la superficie de la
tela: Questa tela e un frammento dell
Universo (Esta tela es un fragmento del
universo), esas letras dan origen a ncleos
de color que sugieren nebulosas espaciales
como una imagen potica de los inagotables
fragmentos del cielo estrellado. [fig.37-38]40.

39 De-siderae. La etimologa latina de la palabra deseo alude as a


un silencio y desamparo del hombre ante los designios divinos, una
prdida del origen y, a partir de all, el galopante furor que se desboca,
tan poderoso como destructivo, girando envoraginado en torno al vaco
ms ardiente. Son ilustrativos los poemas Doble diamante y Perdido a
tus pies, ambos del poemario Doble diamante (1947): (...) / Ah
criatura! Tu desnudez me ahoga / Tus zapatos me queman / Das
imantados son mis noches / Vaco colmo encontrado asilo fro. Contigo
/ Los astros me aburren / Las especies lloran / Muero me levanto
clamo vuelvo a morir / (...); (...) / Rotacin de mi cuerpo / Hazme
volver a mi cuerpo / Destryeme los ojos en el acto / Las uas y los
dientes sobre el fruto / Convirteme en silencio / Djame rodar mis
lgrimas en cambio / Sobre el espejo que adoro / Sobre la viva atroz
remota clara / desnudez que me disuelve / Sobre el diamante igual
que me aniquila / Sobre tantsimo cielo y tanta perfeccin enemiga /
Sobre tanta intil hermosura / Tanto fuego planetario / Tanto deseo
mo. (Eielson,1976:132-34).
40 Aadiendo un vnculo ms a esta confluencia de fuerzas terrestres y
fuerzas celestes, el artista ha comentado en algunas entrevistas el
desarrollo y aceptacin que en la reflexin cientfica de la Fsica de las
partculas ha tenido la teora de la conformacin nodal del universo:
Recientemente, los ms grandes cientficos en el campo de la Astrofsica
y de la Fsica de las partculas nos dicen que el universo es un nudo, o
ms bien un nmero infinito de nudos que se hacen y deshacen sin
tregua y del cual no se entrev ni el principio ni el fin. Una noticia si
as puede llamrsele- que me alegra profundamente porque indica que
cercana es la creacin artstica a la investigacin cientfica.
(Nosari,1992). La traduccin ha sido tomada de la realizada por Javier
Sologuren para una publicacin incompleta de esta entrevista en Revista,
suplemento cultural de El Peruano, Lima, 4 de agosto de 1993, p.4.
63

[Fig. 41] Quipus 57 cr (1985).


Ensamblaje (dptico). 65x130 cms.

cinco monumentos del proyecto de las


Esculturas subterrneas. En esa ciudad,
culminando una serie de enterramientos
iniciados aos atrs, Eielson coloca, bajo
los escombros de la ltima barricada
erigida durante la revuelta estudiantil de
mayo del 68 -entre la Rue St. Jacques y el
Boulevard Saint Germain-, su Sculpture
lumineuse (Escultura luminosa),
estampada en ms de 100 hojas de
plstico escarlata [fig. 39-40].
Un total de 9 esculturas para leer haban
sido enterradas en lugares distintos del
mundo durante los viajes realizados por el
artista en los aos inmediatamente
anteriores. Su presentacin documental
consista en un texto impreso
serigrficamente sobre hojas de roloid
traslcido, cada uno con la descripcin de
las obras, materiales y caractersticas
relacionadas directamente con los lugares
que haban sido escogidos, en el idioma
correspondiente, y con un color de letra
distinto que tampoco haba sido escogido
gratuitamente: Roma, verde; Pars, rojo;
Eningen, azul; Nueva York, amarillo; y Lima,
previsiblemente gris41.
Un ejemplar correspondiente fue
enviado a cada una de las ciudades
mencionadas, desde donde haban de
inaugurarse en simultneo con la
participacin de pequeos grupos de
64

personas separadas espacialmente, pero


juntas dentro de la efmera duracin del
evento -antecedente contratecnolgico de
lo que es ahora la comunicacin en el
ciberespacio-. Mientras en la galera, a las
doce de la noche, los monumentos seran
colocados juntos, superpuestos uno sobre
otro. El resultado: un objeto ilegible que
conectaba las distintas ciudades,
superando las distancias fsicas y las
barreras idiomticas, en una ceremonia
ntima pero intensamente simblica.
La Escultura horripilante, enterrada en
la esquina sud-oriental de la Plaza de
armas de Lima42, sera, entre ellas, tan
destructiva como alentadora:
41 La primera vez que se public, para el pblico peruano, la escultura
enterrada en Lima (Eielson, 1972) llevaba hacia el final el siguiente
texto: Esculturas para leer. 9 esculturas subterrneas colocadas por
Jorge Eielson en diferentes lugares del planeta durante viajes realizados
entre 1966 y 1969. La inauguracin de Pars de 1969 solo pudo
incluir a cinco de ellas, mientras las documentacin de las otras,
colocadas en Cerdea, Bangkok, Amberes y Tokio, creo, as como la
escultura no colocada en la Luna (ver nota 12), permanecen an
inditas. La ltima edicin de Poesa escrita (Eielson, 1998) incluye
los monumentos inaugurados pblicamente en 1969.
42 El objeto colocado en Lima, no pudo ser inaugurado en el local
del IAC, a las cinco de la tarde del 16 de diciembre, tal y como se
propona el artista, a pesar del intento de Juan Acha al respecto, y
fue incorporado al conjunto aos despus.

ESCULTURA HORRIPILANTE
Homenaje a Cesar Moro, Sebastin Salazar Bondy y Javier Sologuren
Trabajando slo 27 minutos cada noche ( yo no estuve presente sino en los ltimos 6 meses de la
operacin, cuando llegu a la ciudad llevando mi pavorosa invencin desmontada en mil partes
aparentemente sin importancia ), fueron necesarios ms de dos aos y medio, o sea exactamente
915 noches de esfuerzos denodados de mis ms estrechos colaboradores para colocar, a 17 metros
de la superficie el objeto que sigue:
1. MATERIALES
a) un compuesto a base de lquido medular sinttico usado como (campo) electrnico y colocado
en el interior de la escultura a manera de fluido vital;
b) un conducto de gas metano proveniente de la ciudad;
c) un circuito televisivo completo entre el (ojo) de la escultura y el mundo exterior;
d) millares de tornillos, tuercas, ganchos, bisagras, etc.;
e) una ametralladora Winchester;
f) una cabeza de mueca parlante;
g) dos brazos de chimpanc adulto;
h) materia fecal;
i) una instalacin radiofnica completa;
j) alimentos congelados;
k) un megfono de fongrafo R.C.A., modelo 1920;
l) 14 litros de sangre humana;
m) 15,000 metros de cinta grabada con los ms importantes textos poticos de todos los tiempos,
incluida la Biblia;
n) papel higinico.
2. FUNCIONAMIENTO
a) la escultura en realidad no tiene lmites, si se tiene en cuenta su sistema radiofnico de ondas
ultracortas
b) quien quisiera desarrollar una copia deber tener en cuenta dos factores de primera importancia:
1- la escultura se regenera ininterrumpidamente a la velocidad constante de 75 gramos de
materia al segundo;
2- sus residuos absolutamente irreversibles, se acumulan a un ritmo variable de 57 a 65,7
gramos de materia muerta al segundo, lo que significa un aumento real del objeto de 18 a
10,3 gramos al segundo, con un volumen total de crecimiento de 0,10 metros cubo al da;
c) la escultura - que recitar continuamente por boca de la mueca, los ms hermosos poemas
concebidos por el hombre- se comportar igualmente como tal, es decir, satisfar sus necesidades
primordiales repitiendo los mismos gestos humanos de la alimentacin, procreacin, respiracin,
defecacin, etc., aunque tales necesidades, en este caso, no sean sino un artificio para mejor
recitar los poemas (ms que un repulsivo simulacro del ser humano como podra pensarse la escultura ser ms bien el resultado de millares y millares de aos de civilizacin);
d) slo en muy raras ocasiones a pesar de su inevitable contacto con el mundo exterior, empuar la
ametralladora o derramar una sola gota de su preciosa sangre humana en defensa de una
causa justa;
e) poseedora de un alma lrica la criatura surgir muchas veces del centro de la tierra y con sus
brazos peludos -indispensables en el arte de la recitacin- elegir una rosa o un lirio delcampo.
f) la criatura explotar, con espantosos resultados el mismo da que termine de recitar todos los
poemas grabados en la cinta magntica
65

Estos objetos permanecen ocultos a la


mirada del espectador, tanto por su
encubrimiento deliberado como por su
manufactura imposible. Las esculturas para
leer son descritas detalladamente como
dispositivos que alimentan la expectativa
ante una utopa avizorada desde la
creacin artstica: un lugar en donde la
utopa es ya una realidad capaz de
adumbrar toda otra que no la comparta43.
Una obra de alta precisin que parece
adeudar algo de algunas de las ms
delirantes construcciones mecnicas del
escultor suizo Jean Tinguely, cuyo
movimiento, espectado a veces con
estupor, era tambin el anuncio proftico
de una estrepitosa y, sin embargo,
inadvertible catstrofe. Esta maquinaria
transhumana propuesta por Eielson,
siembra as una futura desaparicin del
prejuicio de lo literario en aras de una
creacin que, lejos de suscribirse a aqul,
incluya y trascienda simultneamente la
opacidad, el anquilosamiento y la
sublimada cobarda de la palabra potica.
Poco despus, las esculturas fueron
presentadas tambin en la exhibicin
Plans and projects as art, organizada en
la Kunsthalle de Berna, institucin dnde
poco antes se haba realizado la clebre
exposicin: When attitudes becomes form
(or how to live in your head), comisariada
por el afamado curador suizo Harald
Szeemann44. A partir de ambas exposiciones,
la asimilacin de los nuevos lenguajes del
arte adoptan un estatus que, antes de ese
ao, an no disponan: ciertas entidades,
tras la iniciativa de Szeemann en su
direccin de la Kunsthalle, empezaban a
recuperar el no-objetualismo, el Land-art,
el arte conceptual y las obras transgenricas
como parte del ms reciente y vigoroso
proceso creativo en arte. Ellas se haban venido
llevando a cabo de modo experimental en
66

un intento por revitalizar el arte fuera de


sus espacios consagratorios tradicionales
o sus formatos habituales de exhibicin.
La fecha de 1969, coincide con la
aparicin apenas unos meses antes,
desde el otro lado del ocano- de un
artculo en la revista New Yorker, del
crtico norteamericano Harold Rosenberg,
titulado Arte y palabras. Rosenberg vea
en los nuevos formatos creativos una
ampliacin de la preeminencia del
proceso artstico donde este prevalece
por encima del culto al objeto- iniciada
por la obra de Jackson Pollock, dentro de
los Expresionistas abstractos 45 . l

43 Anbal Quijano ha desarrollado un artculo sobre las relaciones


entre esttica y utopa : La utopa, toda utopa -dice- es engendrada
como bsqueda de liberacin de una sociedad respecto de un orden
presente y de su especfica perspectiva de racionalidad. La utopa
proyecta una alternativa de liberacin en ambas dimensiones. Implica,
de ese modo, una subversin del imaginario del mundo, una liberacin
de ese imaginario respecto de los patrones que lo estructuran y al
mismo tiempo lo aprisionan. Toda esttica nueva tiene, en
consecuencia, carcter utpico.(Quijano, 1990). La explosin de la
escultura de Lima ha sido calculada por Eielson para el ao 2010,
ver: (Urco-Cisneros Cox, 1988:191).
44 Eielson ha descrito a Szeemann, en una entrevista, como el
personaje ms carismtico de la escena artstica Europea (Eielson,
1994). Ciertamente Szeemann es quien ha perfilado la actividad
del comisario como una actividad con indudables facultades artsticas
y tan creativa como cualquier otra. ltimamente Szeemann ha sido
escogido para la curadura de la Bienal de Venecia de 1999 y del
2001, es decir, cerrando y abriendo el milenio. Ver adems: (Eielson,
1999), o la entrevista a H. Szeemann (Martinez, 1999)
45 Harold Rosenberg, destacado crtico de arte, ha reflexionado mucho
acerca de la escena norteamericana de los aos cincuentas y sesentas.
A l se debe el trmino Action Painting, aludiendo al trabajo de dripping
de las pinturas de Pollock, y extendido luego a la totalidad del arte
producido por los Expresionistas abstractos. Uno de sus textos ms
importantes es The anxious object publicado hacia 1964. Por otro
lado la mayora de artistas del accionismo o la performance y,
particularmente los artistas conceptuales, asuman sus realizaciones
como contrarias a la abstraccin y a la idea de un inconsciente que
habra de ser desplegado en las obras a modo de catarsis.

constataba, a partir de su experiencia


alrededor de la actividad artstica de esos
aos, que Las palabras son el elemento
ms vital, enrgico, capaz, entre otras
cosas, de transformar cualquier material
(plsticos, haces luminosos, cuerda, piedras,
tierra) en material artstico.(...) y ms
adelante, en ese mismo texto: La obra
es el hacer, no la cosa hecha. Lgicamente,
de ah se desprende que la obra puede
ser invisible, puede ser explicada, pero sin
que la veamos. (Rosenberg,1969). El arte
contemporneo operaba ya con la
disposicin de un soporte absolutamente
desconocido como tal hasta entonces.
Pasando por una infinidad de materiales
nobles o ms o menos perecibles durante
una larga tradicin, el arte se ofreca ahora
dispuesto a una vida breve y jubilosa en
la accin o performance, as como a su
plena realizacin por medio del
documento escrito o la sola enunciacin
verbal; a veces, registrado a travs de la
fotografa, el video, la cinta magntica de
sonido o incluso decidido a desplegar su
existencia en la inmaterialidad pura46.
Al ao siguiente, 1970, Eielson toma por
asalto el metro de Pars ciudad donde
resida por esos aos- en su accin del
Ballet subterrneo, en un intento
consecuente de sacar el poema de la
pgina del libro, o alejarla del proscenio
destinado al recital, para otorgarle una
nueva vida sonora y sbita al interior de un
vagn del San Michel, dentro del cual ofrece
sus versos a un pblico inesperado que lo
escucha con sorpresa mientras la accin
potica se desplaza vertiginosamente por
debajo de la ciudad.
El artista lleva as enteramente su amor
por lo soterrado: Esos reinos son
verdaderos, son deslumbrantes y son
nuestros manifestaba aos despus en
referencia al esplendor arqueolgico que

yace bajo el suelo del Per-. Como ellos,


la poesa peruana ser subterrnea, ser
deslumbrante, o no ser., conclua,
alterando sustantivamente la premisa
surrealista del escndalo (Oquendo,
1981:5)47. El acto secreto es, en la potica
46 Ives Klein ha realizado uno de los primeros actos con nfasis
explcito en la inmaterialidad, en los primeros meses de 1962 -poco
tiempo antes de su muerte-, en acciones en las que ofreca a la venta
un poco de su Sensibilidad pictrica inmaterial, a cambio de 20 g. de
oro puro; nica oportunidad de adquirir algo que podra considerarse
intransmisible por ser un artculo intangible, pero la intencin de
compra era una prueba de participar de esa Sensibilidad. Una de
estas acciones de transaccin se desarroll a orillas del ro Sena, pero
como lo adquirido por el comprador no era ms que un valor espiritual,
deban eliminarse los elementos de la transaccin: Klein arrojaba los
20 g. de oro al ro y el comprador proceda a su vez a quemar su
recibo. (Golberg, 1993: 147)
47 Sobre ello es interesante destacar un fragmento de un artculo
publicado en la revista peruana Lienzo N9, que Eielson dedica al
poeta peruano Javier Sologuren -cuya amistad le ha acompaado
toda una vida. En l, haciendo una acotacin, Eielson confiesa que es
a Sologuren a quien le debe el rescate y las primeras ediciones de su
obra potica y, con ello, la existencia visible de su obra literaria: No
s si es pertinente aclarar aqu que a mi vocacin clandestina,
subterrnea, marginal, de eterno exiliado, o como se la quiera llamar,
repugna toda forma de aparicin, si no es requerida por el afecto y la
amistad. (...)Unas palabras de Rimbaud (explorar lo invisible,
escuchar lo inaudito), unidas a mi vocacin por la arqueologa y por
el pensamiento oriental, explican en parte este amor a lo ignoto, a lo
invisible e inalcanzable. Quizs es tambin por eso que no vivo en el
Per y que mi vida la nica cosa que considero exclusivamente macasi carece de contexto. Esto, evidentemente, me procura una inmensa
soledad, pero me ha permitido, y me permite, realizar algunas obras,
materializar sueos que la razn ni siquiera se suea. Algunas de
estas obras son efectivamente invisibles, y lo sern para siempre.
Se trata de poemas, objetos, ideas, simples fragmentos de la realidad
cotidiana, pacientemente elegidos o elaborados para ser destruidos
de inmediato, sepultados en la arena o arrojados a mares, ros y
lagos, abandonados en templos, teatros, cines, supermercados, trenes,
autobuses. Algunas piezas las he mandado por correo a destinatarios
pescados al azar en la gua telefnica, o he ledo textos o transmitido
piezas musicales, siempre a travs del telfono. Esta referencia a un
aspecto bastante significativo de mi propia actividad que,
aparentemente no viene al caso, la hago slo para explicar qu ha
significado Javier para m: sencillamente, a l le debo la parte visible
de mi existencia literaria. (Eielson, 1989b:282).
67

eielsoniana, suficientemente capaz de


extender e irradiar incontenible la energa
invisible y poderosa de la trasgresin. Si
bien, el Ballet subterrneo tuvo una
repercusin no prevista en medios de
comunicacin, esa deliberada vialidad
oblicua resulta sumamente corrosiva para
los criterios arbitrarios del evento cultural48.
As, en Eielson, todo lo que se oculta tiende
a resultar decididamente custico por la
presunta indiferencia que muestra al
espacio de lo pblico, de lo visible, que
sin embargo va minando, paciente y
silenciosamente, desde su interior.

[Fig 42] 247 metros de algodn crudo (1972).


Instalacin (detalle). Bienal de Venecia, Italia.

[Fig 43] El cuerpo de Giulia-no (1972).


Performance. Bienal de Venecia, Italia.

68

1972 es un ao particularmente activo.


Eielson es invitado a la Bienal de Venecia
y participa con la instalacin 247 metros
de tela de algodn crudo, en la que
concibe una sala cubierta con tela de
algodn (principal material con el que han
sido confeccionados los quipus
prehispnicos) y agrega tensiones de
pequeos nudos entre las paredes, el
techo y el suelo de la sala. En ese mismo
espacio realiza la performance: El cuerpo
de Giulia-no, [fig. 42,43], homnima de su
novela publicada un ao antes en Mxico,
en donde despliega una tela blanca y
largusima en torno a una muchacha
desnuda, envolvindola y creando nudos
que son dejados cuidadosamente a sus pies.
En Eielson, el tema principal y sus continuas
variaciones pueden ser elaborados a partir de
cualquier gnero, segn la experiencia esttica
que requiera, produciendo en su obra una
textura multiforme en dilogo permanente:
48 (...)su acto ha electrizado, estticamente, las venas de los
teletipos, acostumbrados a slo vibrar de catstrofes o regicidios.
(...)Cul ser la prxima hazaa de Eielson? Tomar la bastilla y
convertirla en lo que siempre fue, un escenario del Gran Teatro del
Mundo? Comentaba en Lima una breve columna titulada: Un
peruano invade el metro de Pars. En: Hechos y gentes. Seccin de
la revista Oiga, N 412, 26 de febrero de 1970. p.4.

un intercambio, inclusive diacrnico, a lo


largo de su creacin potica. Si haba algo
en la novela que escapaba al lenguaje
escrito, -como, en este caso, la pureza
indescriptible del cuerpo de Mayana ella
encuentra su propio lenguaje para hacerse
comunicable.

poesa su importancia, en medio de un


mundo altamente tecnificado que parece
dispuesto a desaparecerla por completo49.
A su vez, las instalaciones o environments
que ha realizado, se desarrollan como una
suerte de narrativa espacial, apoyada en sus
propios textos o en los de otros autores.50

Entender ello hizo posible su eventual


retorno a la literatura, con creaciones
lejanas al conflicto que lo alej de ella hacia
1960. En una de las singulares entrevistas
concedidas a la poeta uruguaya Martha
Canfield, Jorge Eduardo Eielson define
algo que l llama: literatura tridimensional,
del siguiente modo:
Existe una narrativa clsica, linear,
plana, bidimensional, que acepta
pasivamente las convenciones de la
lengua, as como las viejas coordenadas
del espaciotiempo newtoniano (...)esta
[tridimensional](...) intenta penetrar en
la trama misma de nuestra existencia,
en la azarosa estructura del acontecer
humano, valindose para ello de un
lenguaje igualmente azaroso, discontinuo,
fragmentado, un lenguaje que, sobre todo
duda de si mismo porque duda de la
consistencia del mundo. En suma, un
lenguaje no euclidiano, cuyas coordenadas
espacio-temporales han saltado y
cuyas imgenes van mas all de la
literatura para convertirse en otra cosa,
para acceder a otra dimensin, a otro
lenguaje que, sin destruir lo especifico
literario, revitalice la escritura, le asigne
un nuevo valor, (...) (Canfield,1995:
68-69).

En la Documenta de Kassel 5, de 1972,


(quinquenal desarrollada en Alemania,
curada nuevamente por Szeemann, y
considerada como una de las mejores
Documenta de la historia), presenta su

La escritura como experiencia tangible


destituye la autonoma del libro como
espacio por excelencia de lo terica y
culturalmente privilegiado, as como el
confinamiento de lo potico dentro de un
ghetto literario incapaz de restituirle a la

49 Me doy perfectamente cuenta de la dificultad y del riesgo de este

nuevo desafo para el arte de escribir, siempre orgullosamente encerrado


en su secular tradicin; siempre dispuesto a regodearse de su
capacidad de entretenimiento y de su eficacia afectiva -aade Eielson,
posteriormente, sobre su idea de una literatura tridimensional-. (...)
Esto por un lado. En el extremo opuesto encontramos la figura solitaria
del escritor de laboratorio, o as denominado experimental que reivindica
una forma de herosmo el trmino vanguardia es de origen militar- que
ya ni los mismos soldados aceptan. Cul sera entonces la tercera va?
Repito: la apertura del guetto literario, que coloque la palabra en una
nueva perspectiva (podemos llamarla ahora tercera dimensin?)
en estrecho dilogo con las dems disciplinas, todas las cuales,
para bien o para mal, estn cambiando nuestra existencia. (...)
Significa esto una renuncia a las prebendas del viejo escritor? Tendremos
que decir adis al pathos individual, a nuestras amadas races tnicogeogrficas, a nuestra identidad cultural, al placer incomparable de contar
una historia y de poder leerla? Adis a las complejas relaciones entre el
escritor y sus fantasmas, y entre el escritor y sus lectores, que tanto se
identifican con los personajes narrados? Adis a las oscuras maravillas
del inconsciente y a las sutiles maniobras de la trama y el efecto liberatorio
del desenlace? Adis, en suma, al tan celebrado placer del texto, que
desaparecer como por encanto? No lo creo. La misma exigencia del
dilogo la impedir siempre, puesto que la literatura no slo deber dialogar
con las dems disciplinas sino, sobre todo, consigo misma. Y esto
solamente es posible en el mbito del lenguaje escrito, que es, o ms bien
tiende a ser, el verdadero protagonista de todo texto. (Eielson, 1997)
50 Todas mis instalaciones son visualizaciones de textos, tienen una

matriz verbal. Nacen de poemas mos ya escritos y, a veces, de poemas


de otros poetas, pero esto es ms difcil. Aunque tengo en mente una
instalacin sobre Vallejo que espero realizar pronto.; afirma Eielson en la
extensa entrevista concedida a la revista Lienzo N8, en intercambio con Jaime
Urco y Alfonso Cisneros Cox. (Urco y Cisneros Cox, 1988:204).
69

accin: El concierto de la paz, para flauta,


tambores y papel blanco, en los pasillos y
en el patio delante del Fredericianum
Museum51. En ella, el solo soporte quieto e
inerme del papel es ahora transformado en
un instrumento musical y elemento
imprescindible de la accin: el pblico
asistente es invitado a tomarlo en sus manos
y agitarlo alborozadamente, como un
curioso acompaamiento musical,
siguiendo las indicaciones impresas casi en
el modo propuesto en el poemario 4
estaciones (1960) [fig.44]. Esta accin, por
otro lado, suprime la intima relacin del
papel con el lector nico, pasivo, y agrupa
libremente a las personas asistentes en torno
al ritmo de los otros instrumentos que, en
aceleracin continua y frentica, concluye
cuando el papel, reducido a un montn de
fragmentos, es arrojado al aire por los
participantes como confetis. El mismo Joseph
Beuys, haba animado a algunos estudiantes
y a los asistentes a su sala a sumarse a la
accin. En esa Documenta, el artista alemn
se presentaba en su Oficina de informacin
de la Organizacin para la democracia
directa mediante plebiscito, desde la cual
dialogaba con el pblico durante cada uno
de los cien das del evento sobre la
democracia y el concepto ampliado del arte.
Por esta poca, Beuys defenda, en contra
de la academia de bellas artes de Dsseldorf
en donde enseaba, la eliminacin del
numerus clausus, es decir, el lmite de
admisin para la enseanza de arte en las
escuelas. Haba admitido en su clase a los
142 alumnos rechazados por la academia,
a travs del concurso ordinario, y
consideraba que ello era parte de su propio
derecho a la enseanza y el cabal
cumplimiento del derecho de las personas
a la cultura afirmado en la ley fundamental52.
Siempre ese mismo ao, durante las
Olimpiadas de Munich, Eielson es invitado
70

[Fig 44] Invitacin e instrumento para El Concierto de la paz (1972).


Versin en ingls: Concierto de la paz / por Jorge Eielson / para flauta voz y
papel blanco / acompae a los msicos agitando / esta hoja de papel /
bien alto.

al proyecto Spielstrasse (la Avenida de los


Juegos), donde procur realizar El gran
Quipu de las naciones [fig.45,46],
anudando -y suprimiendo con ello- una
a una, diariamente, las banderas
participantes en el evento deportivo en un
proceso emprendido con Gesang der
junklinge (El canto a la juventud) del
msico alemn Karlheinz Stockhausen: un
intento simblico de representar la utopa
de una humanidad unificada. La accin
debi haber concluido, con los juegos, en
una ceremonia musical simultnea entre
distintos lugares del mundo, afirmando la
51 La accin se haba realizado tambin, semanas antes, en la plaza San
Marcos en Venecia.
52 Concluida la Documenta, y en la delicada situacin creada en la
Academia de Dsselldorf, Beuys ocupa por segunda vez la secretara
de la academia, como lo haba hecho en el 71, esta vez no con 17
sino con 54 estudiantes no admitidos en la escuela, accin que induce
al ministro de ciencia, Johannes Rau, determinar el despido inmediato
de su ctedra. As se inicia un largo proceso que Beuys habra de
ganar hacia 1978 ante el Tribunal Federal del Trabajo en Kassel. La
actividad pedaggica de Beuys puede ser considerada -as como su
accionismo polmico, sus ideas polticas o sus conferencias-, como
una pieza fundamental de su propia obra y un mecanismo para la
formulacin del concepto ampliado del arte que l introduce.

[Fig. 45] El gran Quipu de las naciones.(1972)


Instalacin-performance. Mnaco de Babiera.
XX Olimpiadas de Munich, Alemania.

integridad que, por un instante, habra


recorrido la superficie terrestre. Lejos de
la monumentalidad del evento, la accin
pretenda eliminar cierto impulso de
supremaca, cierto nacionalismo oficioso
e intil, que se erige sobre la conciencia
de propiedad geopoltica y espacios
simblicos sin concilio.
Lamentablemente, el evento fue
interrumpido por los participantes, luego
de la profunda consternacin que produjo
el atentado terrorista del 5 de septiembre
en el cual los deportistas israeles fueron
victimados53. El anhelo de unidad planetaria
que animaba las actividades de la
Spielstrasse, como propiciacin de
intensidad y plenitud simblica, fue
detenido en una violencia humana sin
nombre.
Algo que ha quedado anunciado en
algunos momentos por el artista en otros
contextos (Tal sera acaso- el precio de
nuestra existencia. La abominable victoria
de la tierra sobre los poderes celestes.),
es la fractura producida entre el pensamiento
utpico y la existencia rasa en el mundo. Un
spero enfrentamiento que se resuelve, a
menudo, a favor de esta ltima.

Anarqua de la representacin

[Fig. 46] Espectadores de todas partes del mundo ante El gran


Quipu de las naciones.(1972)

53 Este sera as uno de los actos que desat, una vez ms, la
guerra en medio oriente durante 1973 y que, tras alternados
momentos de paz, en la actualidad ha puesto definitivamente dentro
del conflicto a las fuerzas militares y econmicas de las potencias de
occidente.

Una iterada bsqueda de integracin


holstica atraviesa varias de las propuestas hasta
aqu descritas. La friccin y superposicin de
naciones con realidades culturales especficas
que en ellas se entrev, reclaman entre stas,
una coexistencia que pueda a su vez afiatar
favorablemente las divergencias sociales,
econmicas, lingsticas, sexuales, religiosas
o polticas en una sola humanidad, que se
requiere de un modo cada vez ms
impostergable.
71

Algunos aos despus, el artista procura


un encuentro en Pars con Taishen Deshimaru,
maestro budista de la escuela Soto, la cual
se caracteriza por una disciplina rigurosa. A
pesar de que Eielson haba iniciado su inters
por el budismo -desde un plano intelectual,
filosfico y como prctica libre, cercana a
la escuela de Raizen- a principios de la
dcada del sesenta, este intercambio
signific una reconciliacin definitiva con
el milagro de la existencia. Una postura
advertida quiz veinte aos antes en un
poema como Cuerpo multiplicado,
perteneciente a Noche oscura del cuerpo
(1955), el cual comienza por asumir un
desborde que podra ser descrito como
trascendental: No tengo lmites / Mi piel es
una puerta abierta / Y mi cerebro una casa
vaca / (...)54, y culmina con una frase con
la que se afirma la fusin de una
individualidad ahora universal, una soledad
que se sabe ampliamente compartida; quien
sabe, acaso, multitudinaria: (...) / Soy uno
solo como todos y como todos / Soy uno
solo. (Eielson, 1998:228).
Lo que por un lado ha significado un
exilio, una distancia, se ha tornado al
mismo tiempo en la marginalidad social
de una pertenencia intercultural55. Los
cdigos adquiridos asumen interferencias
iconogrficas pre-hispnicas en desafos
visuales contemporneos, as como la
referencia a contextos geogrficos especficos
es incluida en escenas marcadamente
meta-territoriales en donde, incluso, el
mundo entero adquiere las caractersticas
de un espacio insular y reclusivo 56.
En un pasaje de El Dilogo infinito,
conversacin con Martha L. Canfield, Eielson
se refiere a un aspecto muy importante de
su inclinacin budista:
Me preguntas qu le debo
al budismo desde el punto de vista
creativo: mucho, en verdad. Pero
sobre todo me h a r e g a l a d o l a
72

distancia necesaria para realizar


cualquier cosa que valga la pena,
en la vida o en el arte. La palabra
distancia, en este caso, contiene
ntimamente ligadas la irona, el
humor, la compasin, la sobriedad,
el vaco. (Canfield, 1995: 30).
Integracin y distancia no son
condiciones excluyentes. Para Eielson, la
reticencia socava y suprime aqu toda
54 La edicin de 1998 de poesa escrita elige puerta en lugar de
ventana. Quiz este cambio se halla decidido favoreciendo la
traduccin al italiano: porta aperta por la iteracin, en lugar de
fenestra aperta, que era esta ltima, curiosamente, la descripcin
clsica de la perspectiva. Ver: Corpo moltiplicato. En: Poesia scritta.
(Ed. Bilinge) Firenze, Le lettere, 1993. Trad. Martha Canfield.
55 Anbal Quijano sostiene que el (...) nfasis en las caractersticas
psicolgicas del sujeto marginal, tiende a hacer perder de vista lo
que constituye la condicin misma de marginalidad, esto es, el hecho
de pertenecer a un mismo tiempo a varios mundos culturales sin
estar incorporado plenamente a ninguno de ellos en particular, el
hecho de habitar una zona cultural situada tanto dentro como fuera
de las culturas en conflicto. As, la personalidad marginal poda
ser tomada como un efecto no el nico- de una marginalidad cultural
y el trmino poda ser usado de modo sociolgico. (Quijano,1966:[-])
56 En un texto enviado por Eielson al Museo de Arte de la Universidad
de San Marcos de Lima, en febrero de 2001, a modo de saludo, por
motivo de los eventos que se realizaron en homenaje a su obra
(coloquio extenso en torno a su creacin literaria y pequea exposicin
homenaje incluida, cuyas actas podrn ser publicadas
posteriormente), el artista comenta su trnsito por las aulas
universitarias de la vieja casona de San Marcos, describindolas como
recintos llenos de sabidura que, sin embargo, l perciba como una
jaula. De aquel encierro crea en un principio haberse librado por el
solo alejamiento del Per y la conquista de su libertad. Sin embargo,
su estada fuera de la patria (...), en realidad no era sino otra jaula,
un poco ms grande y nada ms. Hacia el final de aquella
comunicacin, asume la prctica del arte como el supremo acto
liberador: Y an si nuestro hermoso planeta me parece hoy otra
jaula ms grande todava, ahora s que lo importante no es la jaula,
sino el pjaro, es decir el artista, el eterno nio de siempre.
Una experiencia nica, diversa para cada uno de nosotros,
magnfica y terrible, pero sin la cual, hoy ms que nunca, nuestro
pobre mundo sera aun ms pobre. (Eielson, 2001).

[Fig. 47] Quipus 60 Az (2) (1984).


Ensamblaje. 120x100 cms.

mnima imposicin de poder sobre los


dems. Ello no responde, sin embargo, a
ninguna actitud aristocrtica, ni blanca
indiferencia, ni individualismo. La
adversidad que ello implica resiste incluso
aquella etiqueta superficialmente esgrimida
en un tiempo desde la crtica literaria que
calificaba la suya como una poesa
dsengage57.
57 No comprometida. En el libro de Fernndez Cozman (1996:4853), se desarrolla el origen del tema de la teora del compromiso
dentro de la creacin potica, diferenciando la postura de Jean Paul
Sartre -desarrollada en sus textos publicados en los aos cuarentade otra, expresada en un artculo de Eielson titulado Literatura de
combate o de encanto?. En l, el poeta apunta en referencia a
Jean Giraudoux: Bien escribe el poeta francs,(...), cuando enfrenta,
de un lado la finura, la elegancia, la alta forma literaria, acordes con
la humanidad superior, melanclica, soadora, con las fuerzas sociales
disociadas por el hambre, la peste y la miseria, recogidas tambin
ahora por la palabra (Jean Paul Sartre) y no hace mucho por el
fusil. (Eielson,1946c). No hay, sin embargo, en ello, ninguna
intencin de oponer la obra retrada, (o al mundo creado desde dentro
por obra de la palabra), a las implicancias -propuestas de
transformacin socio-polticas - que pueden desprenderse de una obra
cuya fuente brota de las condiciones de existencia de una concreta
individualidad. El compromiso del escritor, el artista (y en todo caso
el ser humano) no pasa indefectiblemente por la conciencia de clase
(fuerzas sociales disociadas) de la dialctica marxista.
La discrepancia ms intensa que percibo entre el pensamiento
sartriano -cuyo auge se eriga como nica direccin reflexiva de la
posguerra- y el texto de Eielson no radica en la oposicin entre belleza
y compromiso, sino en el motor que la anima hacia objetivos distintos;
entre los cuales, el de Sartre aparece como superfluo: No importa

para la meta sartrista los caminos que imponga el rayo expone


Eielson en un texto-manifiesto acompaado con fotografas alegricas,
publicado poco despus-. La imagen divina permanecer detrs
siempre, a costa de tanta tierra. (Eielson,1946d). La exposicin
que realiza Fernndez Cozman me parece acertada, pero dudara en
suscribir enteramente las conclusiones de la pgina 53. Considero
que el arte, ya que es un producto para la transformacin del ser
humano, siempre lo es para todo lo que ello implica: til para la
transformacin esttica, social, poltica, e incluso econmica. Por tanto,
toda creacin tiene lecturas polticas aun cuando su tema sea la
belleza. (Es posible hacer lecturas polticas de las artes decorativas
o el diseo de modas, y estas actividades menores pueden ser ms
determinantes polticamente que una declaracin de principios
partidarios). Sin embargo, no todas las lecturas polticas son obvias,
explcitas, ni grandilocuentemente manifiestas. Sintomticamente, la
estrecha visin que la filosofa de Sartre daba al compromiso existencial
-surgida desde una moral antirreligiosa, de races hondamente
materialistas, y desarrollada en textos como la tercera parte de Los
Caminos de la libertad- lo incluy adems dentro de la ofensiva a
Foucault en la segunda mitad de los sesentas. (ver: Eribon, 1992:216
y sig.)
Washinton Delgado ha expresado certeramente, dentro de un
debate sobre poesa en el Per, que El hermetismo de la poesa
pura es el rechazo del orden social, y aade: As debi entenderlo
Maritegui cuando acogi y estimul la obra de los poetas de
vanguardia. (Hueso Hmero Ed. 1982:80) Con ello, se refera a la
reveladora evidencia expuesta poco antes (:62-63), de que una poesa
oficial como la de Chocano, tan condescendiente con un proyecto
oligrquico de expansin territorial y cultural del Estado, no ha ejercido
ninguna influencia sobre la poesa precedente; en cambio, Eguren sin atisbos de rebelda y visiblemente ignorado y depreciado por la
crtica dominante- recibe la aceptacin de la revista Colnida (vehculo
de poetas vanguardistas como Valdelomar), as como de Amauta
(publicacin vinculada a un revolucionario pensamiento socialista),
principalmente porque significaba una renovacin literaria y una
disociacin con el gusto establecido. Hacia 1972, en una entrevista
con Michel Fossey, Eielson elude la supuesta oposicin entre una
poesa de decantada belleza y otra comprometida, en el ms amplio
sentido de la palabra:Sin embargo, yo, que soy limeo, es decir,
costeo del Per, y que he visto prcticamente todas las formas de
arte existentes, nunca he visto nada ms suntuoso y deslumbrante
que las telas de Paracas, los mantos de plumas y los tejidos de
Chancay, la cermica de Nazca, Chavn o Mochica, etc. El oro y la
pedrera, as como las materias suaves como la lana y el algodn
abundan en nuestro pasado artstico, incluido el barroco colonial
espaol. Rodeados tambin del desierto, rabes o egipcios produjeron
igualmente un arte y una poesa suntuosa, como oposicin al medio
ambiente hostil. (...). En cuanto a la poesa engage, carece de
sentido. Ello no se premedita. La poesa si es realmente poesa es
comprometida siempre. (Fossey, 1972: 68).
73

Cuando Francia irradiaba, durante los


sucesos de mayo del 68, uno de sus
momentos polticamente ms creativos, el
furor muchas veces difumin el rigor de
anlisis en algunos grupos de jvenes neomarxistas. Desvinculados de la apata que
criticaban al Partido Comunista Francs,
y cercanos a la ideologa de Mao Tze Tung,
varios de ellos criticaban el pensamiento
de Foucault, al cual vean como incapaz
de generar una irrupcin revolucionaria
debido a sus tantas concesiones al sistema,
entendido este ltimo como un lmite para
toda prctica intelectual o discursiva.
Los lectores de la revista estudiantil
Esprit, en el nmero de mayo de 1968, le
arrojaron una serie de preguntas, la ltima
de las cuales l decide responder
extensamente en el nmero de abril,
contestando por aadidura, dentro de su
respuesta, algunas de las otras preguntas
formuladas (Foucault,1968). Este texto
permite a Foucault esclarecer algunos de
los puntos centrales que ataen a su
proyecto reflexivo, y desprenderse al
mismo tiempo de las veladas acusaciones
de favorecer a una prctica poltica que

[Fig. 48] Amazona (1986).


90 cms. de dimetro.

74

estos lectores interpretaban como


reaccionaria58.
Las crticas lanzadas llevaban implcita
una concepcin negativa del poder, una
concepcin jurdica, en la que un orden
de Estado se ejerce sobre quienes son
gobernados, donde el Poder es concebido
como el dominio particular de una
autoridad que legalmente lo detenta, lo
delega, lo asume, para el control de un
grupo que permanecera, por tanto, fuera
del poder, disociado de su ejercicio. As
como psicoanalistas como Melanie Klein
o Jaques Lacan han establecido que la
represin se encontrara en el nacimiento
mismo del deseo y que esta no irrumpe
de pronto, ante el inminente desborde de
aqul, para oponerle la censura, la
prohibicin; de modo semejante, un tmido
y tenue fascismo suele filtrarse en la raz
misma de ms de un proyecto revolucionario.
Por el contrario, el pensador francs,
describe al sujeto como un elemento
dentro de una trama de poderes imbricados,
58 Ducio Trombadori:Qu propsito persegua esa referencia,
aunque marginal, al marxismo [en Las palabras y las cosas]? No le
parece un poco apresurada esa manera de confinar el juicio del
marxismo a un comentario secundario, de no ms de alrededor de
diez pginas? Michel Foucault: Yo trat, en efecto, de reaccionar a
algo; precisamente, contra una cierta exaltacin hagiogrfica de la
economa marxista, que se deba ms que nada, segn creo, al destino
histrico del marxismo como una poltica que fue concebida en el
siglo XIX, pero que tuvo sus efectos principales en el siglo XX. Eso,
no obstante, no evita que las leyes del discurso econmico de Marx
[no el marxismo] compartan la episteme de los criterios de la
formacin del discurso cientfico propio del siglo XIX. Decir esto no es
una monstruosidad. Lo que realmente me sorprende es el hecho de
que muchos no hayan podido tolerarlo. Entrevista publicada
inicialmente en Coloqui con Foucault, Miln, 1981.(Kaminsky,
1996:28-29). Los prrafos siguientes plantean ideas de Michel
Foucault que han sido desarrolladas tanto en libros como en
conferencias y entrevistas. Aparte de la referida en el interior del
ensayo, pueden consultarse los textos anexos en la bibliografa.

una retcula de zonas estrechas y otras


lagunares: un cuerpo que permanece
inscrito en un intercambio continuo de
relaciones de poder. De este modo,
suprime una visin dualista y en exceso
esquemtica del fenmeno de la
dominacin.
En la exposicin entregada para Esprit,
Michel Foucault explica que se ha
propuesto en sus textos un anlisis de las
prcticas discursivas que han constituido
el saber occidental, avocndose en
aquellas en las cuales se instala la mayor
densidad, complejidad y problemtica
intelectual, y que se conocen bajo el
nombre genrico de Ciencias Humanas
cuyo nacimiento puede ubicarse a
principios del siglo XIX-59. Dentro de ellas,
un discurso individualizado como la
gramtica general, la economa poltica,
o las ciencias naturales; la medicina clnica
o la psicopatologa-, es una capa superflua,
una obviedad, una transparencia, un sntoma
exterior y reciente que debe su existencia a
sucesos previos: acontecimientos cuyo
reconocimiento e implicacin en la
configuracin del discurso no se muestran
tan fcilmente.
El proyecto foucaultiano -descrito
posteriormente por l mismo como una
historia crtica del pensamiento60-, podra
entenderse bien como el intento de
determinar las condiciones de aparicin
de los discursos ocurridas antes de su
propia cristalizacin: desentraar sus
reglas de juego o las rupturas de su
tejido epistemolgico, sealando,
fundamentalmente, la discontinuidad en
su historia a travs de su prctica un
discurso es una historia particular de
discontinuidades que no necesariamente
coincide con la de otro-. La episteme no
es aqu una situacin general que afecte
a la totalidad de los discursos en un

momento determinado (algo as como un


estado general de la conciencia humana)
sino la relacin que los discursos
establecen entre s: una descripcin de
diversos y sucesivos desfases.
Todo discurso posee un lmite y no un
territorio que se despliega en una extensin
indefinida de posibilidad, y esta frontera
puede, adems, ser trazada desde el
momento en que se instala su existencia y
su funcionamiento; por tanto, ninguna
discontinuidad puede ser producida por
la decisin taumatrgica de un individuo
o un proyecto poltico o una conciencia
crtica que ha de ser generalizada, capaz
de reducir el discurso a un territorio raso
sobre el cual edificar un orden nuevo. En
el pensamiento propuesto por Foucault,
la discontinuidad se encuentra latente en
la diferencia que existe entre la totalidad
del espacio de posibilidad discursiva y su
campo, ms reducido, de dominio
efectivo: un rea de silencio en el
horizonte de su actividad, la fisura interna
en donde el discurso mismo se hace
susceptible a tomar otra direccin, al
nacimiento de un discurso nuevo o a su
propia desaparicin. Es en este espacio,
59 Por prctica discursiva se entiende no solo la suma de enunciados
que corresponden a un tipo de saber, sino tambin la unidad o campo
de aplicacin del saber especfico de una ciencia.
60 Foucault describe el proyecto general en el que, de algn modo,
se encuentra imbricada la totalidad de su obra como un procedimiento
que podra permitir descubrir las relaciones entre sujeto y objeto, y
cmo ellas han sido modificadas a lo largo de la historia. As, los
modos de subjetivacin del sujeto, es decir su estatuto para
constituirse como sujeto de un conocimiento determinado, y a la vez
los modos de objetivacin del objeto, o cmo este se hace as
fuente de un saber posible (qu aspectos del objeto se han considerado
pertinentes para el saber y a qu recortes ha sido sometido.)
En este decurso simultneo de procesos de subjetivacin y
objetivacin a travs de la historia, surge la historia de los juegos
de verdad, es decir el modo en que un discurso se hace susceptible
a ser considerado verdadero o falso. (Florence,1994)
75

no tan ubicuo -a menudo imperceptibledonde se establece el umbral de su


transformacin y donde una prctica
poltica puede verse inscrita, y no en el
vano intento de erradicar un campo de
actividad discursiva o alterar su sentido,
-suponiendo que la decisin, o su sola
proposicin verbal despojada de anlisis,
pueda mutilarla e interrumpir su curso-.
Podra -segn sus medios- anatemizarla,
difamarla, restringir su prctica; alterar
deliberadamente sus condiciones de
aparicin, de funcionamiento y sus vas
de insercin, pero ello permanecera muy
lejos an de desaparecerla. El campo
prctico de un discurso se vera afectado
por una prctica poltica, pero este
seguira actuando silenciosamente; sus
alcances se recluiran en un espacio no
visible del cual puede emerger
intempestivamente.
El problema -que ser el centro de
atencin de Foucault hacia los aos
setenta- radica en el estatus de los
discursos, en la imposicin y el prestigio
de un tipo de saber o prctica sobre los
otros, un saber que presenta determinados
acontecimientos como incidentes menores,
desvos que podran obliterarse, y a su
vez, con ese acto, se los recalca, se los
hace indispensables: ellos garantizan, por
oposicin, una institucionalidad, un
control, un establecimiento. La modernidad
que Foucault contribuye a interrumpir,
constituye el relato de un dominio,
hbilmente construido, que privilegia la
racionalidad sobre la sin-razn, la
normalidad sobre la conciencia mrbida,
la inocencia sobre la culpabilidad.61
El punto de inflexin creativa que
Eielson seala como un alejamiento, se
torna simultneamente una toma de
posicin, una condicin requerida para
la creatividad, y una actitud tctica que
76

[Fig. 49] Quipus 15 AZ-1 (1965).


Ensamblaje. 90x90.

intenta deslizarse decididamente fuera de


un campo -aparentemente absoluto- en el
cual fuerzas diametralmente opuestas se
enfrentan en aras de un poder que no
pertenece exclusivamente a ninguna, que
ms bien sostiene a ambas sobre su amplia
y compleja superficie; un poder que, a su
manera, tanto unos como otros no pueden
evitar ejercer continuamente.
Hacia 1981, en un intercambio sobre
el tema del poder con Ducio Trombadori,
Foucault rechaza para s la tarea poltica
que pretende exigirle, para fines
partidarios, aquellas respuestas que
habran de resolver de sbito los
problemas propuestos, sealar el rumbo
que les permitira cancelar el impasse o
61 Sobre esta ltima divisin moral, quizs la ms peligrosa, ya que
su cuestionamiento desestabiliza el a priori de la estructura jurdica y
el aparato internacional de la legalidad misma, Foucault ha hecho
comentarios de una emergente actualidad: Nuestra accin [GIP. Grupo
de Informacin sobre las Prisiones] (...) no busca el alma o el hombre
ms all del condenado sino que busca borrar esta profunda frontera
entre la inocencia y la culpabilidad. Es la cuestin que planteaba Genet
a propsito de la muerte del juez de Soledad o del avin secuestrado
por los palestinos en Jordania. Los periodistas lloraban por el juez y
por estos desgraciados turistas secuestrados en pleno desierto sin
razn aparente; Genet deca: Sera inocente un juez?, y una seora
americana que tiene suficiente dinero para hacer turismo de esta
manera? (Foucault, 1971:39)

prescribir las soluciones que les faciliten


sortear las dificultades: Yo considero que
el rol del intelectual en la actualidad no
es de establecer leyes o proponer
soluciones o profetizar, ya que haciendo
eso slo se puede contribuir al
funcionamiento de una determinada
situacin de poder, que en mi opinin
debe ser criticada.
Un poco despus, en ese mismo
dilogo, aade: Me cuido mucho de no
establecer la ley. Ms bien, me preocupo
de definir los temas, de descubrirlos, de
revelarlos dentro de un marco de
complejidad tal, que tape la boca de los
profetas y legisladores: todos esos que
hablan por otros y por encima de otros.
(Kaminski,1996:38,39). A partir de ello,
el pensador francs admite expresamente
que toda respuesta es necesariamente una
empresa social, y que la funcin que l
asume consiste en plantear adecuadamente
las preguntas que todava no han podido
o querido ser formuladas.
Quiz sea el msico norteamericano
John Cage -prximo al pensamiento

Michel Foucault dentro de la concentracin de Tunix en Berln.


(enero, 1978). Foto: Raymond Depardon / Gamma.

budista del maestro D. T. Suzuki, y quien


contribuye al desencadenamiento del
happening en los Estados Unidos- la persona
que ha puesto decisivamente en prctica
su idea de un arte no entendido como un
objeto creado o concebido por obra y
gracia del artista, sino como un proceso
que muchos ponen en movimiento a la
vez:
(...) la razn por la cual me
intereso cada vez menos en la msica
expone- no es solamente porque los
ruidos y sonidos ambientales me
parecen ms tiles desde un punto de
vista esttico que los sonidos producidos
por las culturas musicales del mundo,
sino que, cuando nos vamos al meollo
del asunto, tenemos que confesar que
un compositor es una persona que les
dice a otros que hacer. A m me parece
esto una manera poco simptica de
lograr que se hagan las cosas. Me
gustara que nuestras acciones fueran
ms sociales, ms anrquicamente
sociales. (Kostelanetz, 1972)
Es de este modo que la supresin de
todo dominio, de todo rezago de
autoritarismo y toda prctica creativa
estipulada, se vuelve para Eielson un
privilegio de esa distancia: una bsqueda
con desenlace siempre incierto y
particularmente consciente del peligro
que entraa la transgresin. La posibilidad
de una poesa no comprometida sera, por
antonomasia, la posibilidad de una poesa
anti-potica: una prctica condescendiente
del verso y del sentido -siempre oscuro-;
una aceptacin pasiva de la forma, un
respeto a la medida, un abuso de palabras
anunciadas, ritmos sublimadamente
advertidos en el uso del acento o la
puntuacin.
En uno de los ensayos claves para su
reflexin posterior, Walter Mignolo se ha
77

ocupado del problema de la clasificacin


de los discursos lingsticos en lo que l
ha denominado universos de sentido. Esto
es, en los procesos de inscripcin de una
interaccin verbal especfica dentro de
una o ms clases, determinadas a su vez,
en su conjunto, como prcticas
cognitivamente diferenciadas. La
especificidad de una prctica sea literaria,
filosfica, historiogrfica, cientfica, o de
otro tipo- corresponde as a la especificidad
de un marco conceptual que se adhiere a
ellas, el cual cuenta con dominios,
procedimientos y posibilidades -si bien no
incompatibles, perfectamente reconocibleslas cuales de alguna manera influyen en
la consolidacin de su espacio
escrupulosamente normativo. La
especificidad tiende as a determinar la
produccin misma de discursos que sern
nuevamente inscritos dentro de su
territorio: Es por esta razn que los
universos de sentido pueden interpretarse
como las condiciones lingsticas y
cognoscitivas que deben cumplirse para
que un discurso se inscriba en una clase.
(Mignolo, 1983:225)
Lo especfico literario no se resuelve
en un objeto de estudio delimitado, como
ocurre en otras disciplinas incluidos los
estudios literarios, tradicionalmente
entendidos-, sino en la identificacin de
ciertas reglas de formacin de las
modalidades enunciativas as como de las
estrategias del discurso mismo. Un
manejo inventivo de singularidades
propias -figuras retricas o estructuras
discursivas- que si bien no le son exclusivas,
su regulacin y uso conciente hacen
posible su comprensin hermenutica y por
tanto su legitima pertenencia a este
universo de sentido. (:229 y sig.)
Como queda inequvocamente
enunciado en la entrevista concedida por
78

Eielson durante su estada en Lima a la


revista Lienzo, en 1988:
Urco y Cisneros Cox: Sabemos
que la gramtica y la literatura poseen
inflexibles leyes, normas implacables,
que no nos impiden el decir sino que
nos obligan a un modo de hacerlo,
tanto que se puede hablar de un
fascismo discursivo.
Eielson: S, pero la poesa es
justamente la ruptura de esas normas.
Las normas o las leyes han sido hechas
para que sean transgredidas. No hay
poesa sin transgresin y recreacin
del lenguaje. De manera que en
el momento en que el poeta interviene
en el tejido del lenguaje, lo desgarra.
Es por all que se filtra la materia potica.
(Urco y Cisneros Cox, 1988:192)62.
La vocacin subversiva de Eielson
contribuye inexorablemente a una lenta
corrosin del discurso lrico-literario,
transformando la palabra en material
explosivo (Freire,1977:34) que, una vez
reducido a nada, es recogido y devuelto
a una existencia que no puede ya ser la
misma. A pesar de la exhuberancia que
la caracteriz en un primer momento, la
potica total de Eielson no se difunde, no
nos interpela, ni se prepara para el
espectculo desplegado de su visualidad.
Por el contrario, se disimula, nos elude
discretamente como si de un hermoso
crimen, o una remota fiesta, se tratase.
El arte en torno a los aos sesenta o
al menos su prctica disidente elude el
sometimiento a las fronteras asignadas por
la historia del arte mismo, produciendo
una discontinuidad y un umbral a partir
62 La atencin dada a los textos sin cursiva corresponden a la
intencionalidad de este ensayo.

de los cuales la existencia y la vida en


todas sus formas constituyen el espacio
fsico en el que su actividad se despliega
y, extremando ello, constituye su prctica
misma. Un discurso que puede ser
inscrito dentro de las denominadas
Ciencias Humanas quien sabe si hasta
las incluya y trascienda de alguna manera
a todas-, pero que, sin duda, en ese
preciso momento es transformado, crea
nuevas reglas de juego, y viene de ese
modo a recuperar un poder espiritual y
simblico que, dentro de los lmites de la
prctica ordinaria, haba sido postergado
por la concesin o dominio de referentes
estticos de dudosa vigencia.
La transformacin de lo esttico deja, sin
embargo, una posibilidad abierta para la
transformacin radical de la praxis poltica,
ya no entendida esta como consigna ni
como pugna frontal o violenta por detentar
un poder que habra de encontrarse en
un lugar claramente determinado.
La confluencia de la poltica y el arte
han sido extremamente productivizadas
entre s, con la paradigmtica obra del
artista alemn Joseph Beuys. El vnculo
que los componentes simblicos de la
obra de Eielson tienden con el trabajo de
artistas como Beuys, responde a una
motivacin perfectamente anloga. Una
ecologa radical como refiere David
Adams al hablar de un aspecto central en
la obra del alemn-, que adems indaga
en torno a la relacin del hombre y la
totalidad de su entorno natural: (...) l
tambin empez buscando indagar cmo
la creacin artstica puede transferir
directamente las actitudes existenciales a
una ms profunda comprensin de las
relaciones ecolgicas naturales, y cmo
un concepto ampliado del arte puede
enfrentar [tackle], as mismo, la
reorganizacin social, econmica y
poltica de la sociedad occidental.

[Fig 51] Joseph Beuys. Escalera Libre (1985)


Galera Amelio Lucio, Npoles / VEGAP

(Adams,1992:26). Beuys ha descrito su


actividad como una necesidad espiritual,
dentro de la cual, el arte constituye un
tipo especial de creatividad: el mayor
capital del ser humano, siempre disponible
para una meta ms amplia: un proyecto
energtico que ya no pertenece al artista
ni a la cultura occidental a la cual se
dirige, sino a toda la especie.
En esa direccin habra que inscribir
el pensamiento expresado por Beuys, en
una respuesta dada a un interlocutor
durante un accidentado dilogo con el
pblico realizado en 1974 en la New
School de Nueva York, en el cual la
incomprensin y el inters se despertaron
simultneamente al interior de un
auditorio atiborrado de personas:
Pienso que el arte es el nico
poder poltico, el nico poder
revolucionario, el nico poder evolutivo,
el nico poder para liberar a la
especie humana de toda represin. No
digo que el arte ya haya realizado esto,
por el contrario, y porque no lo ha
hecho, esto ha de ser desarrollado
79

[Fig 52] Paracas-pirmide (1974)


Performance. Kunstakademie Dusseldorf, Alemania.
(Secuencia fotogrfica)

80

como un arma y primero hay niveles


radicales, despus es posible hablar
de detalles especficos. (Kuoni, 1993:34)
Aquellos niveles radicales referidos,
buscaban encontrar el arcanum curativo
para el hombre moderno en las
postrimeras del siglo XX: el llamado a
la transubstanciacin de poderes mgicos
que habran de ser capturados en la forma
de determinados elementos y actitudes
simples, invocando sobre ellos la fuerza
ritual de una experiencia sagrada -por
definicin, ntima y reservada- y
articulndola con un proyecto social,
somtico, espiritual y ecolgico, capaz
de extenderse a toda vida sobre la tierra63.
Es gracias a Beuys que Eielson presenta
ese mismo ao, a los estudiantes de la
Kunstakademie de Dsseldorf, su
performance Paracas-pyramid (Pirmide
Paracas), la cual incluir tres aos ms
tarde en una muestra en el Museo de Arte
Contemporneo de Caracas, Venezuela
[fig.52]. En ella, un cuerpo humano
enteramente oculto por un manto blanco
crea un volumen piramidal desde el cual
realiza un lento movimiento, una danza
circular cuyo instante culminante es tambin
el punto de su inicio. Un doble eterno
retorno que Eielson articula y superpone,
en la actualizacin radical de imgenes
resurrectas como esta, con la referencia
explcita a un pasado disuelto -pero
preservado cientos de aos bajo la superficie
de la costa peruana- cuyo culto se concentra
en torno a rituales de enterramiento que
se vinculan tambin con los de gestacin,
por la posicin embrionaria que adoptan
los cuerpos al ser momificados. La
referencia se dirige as a los muchos y
suntuosos fardos funerarios que protegan,
bajo su esplendoroso y majestuoso diseo,
una vida suspendida, una latencia cultural

[Fig. 53] Metamorfosis (1969).


Sin medidas disponibles.

cuyo aliento vital habr de ser restituido,


des(a)nudado.
Muerte y transfiguracin: no debe ser
del todo gratuito que la publicacin de la
secuencia fotogrfica de la performance
realizada en Alemania -tanto dentro del
catlogo de la muestra en Venezuela
como en la publicacin de Il linguagio
mgico dei nodi64- tenga una disposicin
semejante a una obra anterior denominada
Metamorfosis, realizada en 1969 [fig.
53], y que consta de una serie de nudos
dispuestos en pequeas casillas las cuales
63 En una entrevista con K. Thomas, Beuys comenta: (...) El ser

humano debe volver a entrar en relacin, hacia abajo, con los animales,
las plantas, la naturaleza y hacia arriba, con los ngeles y los espritus.
(cita en: Bernales Sanchs,1999:30)
64 Jorge Eduardo Eielson: il linguaggio mgico dei nodi. Miln, Galera del
Crdito Valtellinese, Gabrielle Mazotta Ed. 1993. Sin duda, es inicialmente
gracias al descubrimiento de esta publicacin, aadida a la amplia
conversacin con Martha Canfield publicada bajo el nombre de El dilogo
infinito, que hacia mediados de los 90 me fue posible tener una primera
aproximacin visual al proceso creativo de Eielson, lo cual hubiera sido
dudosamente posible con la poca obra disponible en el Per.
81

preparan modificaciones internas, que se


desarrollarn desde mediados de los
setenta, como verdaderas esculturas de
nudos pletricos de color y separados del
lienzo [fig. 54,55].
El crtico de arte Gustavo Buntinx, en su
reflexin sobre la plstica peruana de los
ltimos decenios, ha descrito la imagen del
fardo fnebre de origen prehispnico como
un referente visual cuya inquietante
presencia se torna alusiva y crtica, dentro
del arte de la primera mitad de los aos
ochenta. En este caso, a veces remitindonos
a la violencia que sacude al pas durante la
guerra civil, ponindose en juego intentos
de reivindicaciones polticas e identidades
en conflicto:
Cadver, feto y semilla al mismo
tiempo, el fardo funerario contiene el
testimonio y la promesa de una
civilizacin ancestral que es
ideolgicamente prolongada hasta la
poblacin indgena de nuestros das.
(Buntinx,1987:74)65
En otra performance titulada Dormir
es una obra maestra [fig.56], realizada
en la Galera 9 de Lima en 1978, el artista
realiza un nudo creado en la extensin de
una sbana blanca, que cubre a una mujer
que parece dormir sobre una cama dispuesta
en posicin vertical. Este trabajo introduce
un giro a un tema de su poesa escrita, como
es esa mirada desencantada de las
actividades despojadas de exclusividad y
lindantes con la experiencia sin fulgor del
ciudadano comn metropolitano:

[Fig. 54] Gran nudo (1975)


Sin medidas disponibles.

65 El texto refiere a una pintura del artista peruano Armando Williams,


sin embargo, el motivo se extiende a otras obras con las cuales,
meses despus, Buntinx prepara en el Centro Cultural de la
Municipalidad de Miraflores una exhibicin titulada: Algo va a pasar.
Fardos funerarios y resurrecciones mticas en el nuevo arte peruano,
en la cual se reunieron trabajos de Williams, Juan Javier Salazar,
Patricia Lpez Merino, Fernando Bedoya, Tito Hinojosa, Jaime Higa,
Eduardo Tokeshi, Esther Vainstein, entre otros.
82

[Fig. 55] Nautilus (c. 1986)


60x60x60 cms aprox.
[Fig. 56] Dormir es una obra maestra (1978)
Performance. Galera 9, Lima. Foto: Alicia Benavides

(...)
Antes que se me pasen las ganas
De seguir escribiendo versos
Y comience a mirar la televisin
O a observarme en el espejo
Como lo hago diariamente
Yo que me afeito lentamente
Y cuento mis arrugas con esmero
Esperando vivir largamente
Para de vez en cuando escribir
Algn poema inocente
Posiblemente
Sin mar ni muerte
(...)
(En: Arte potica I (1965))
(Eielson,1998: 307)66
Todas esas imgenes juntas parecen
adems configurar un mundo agitado,
celricamente tecnificado y de espaldas
al hombre: campo de concentracin
post-atmico de operarios, maquinarias,
luces y materias duraderas facturadas por
una industria trepidante. Este aspecto ha
sido sealado acertadamente por
Fernndez Cozman refirindose
principalmente al poemario Habitacin
en Roma (1951-54)- como una descripcin
de la modernidad prxima a la que hace
tempranamente el judo-alemn Walter
Benjamin en su famoso texto de 1936:
como una prdida gradual e irreparable
del aura, es decir de la experiencia irrepetible
en contraposicin al valor exhibitivo de
la mercanca (Fernndez Cozman,
1996:135 y sig.)67.
Con esta performance, Eielson parece
haber buscado recrear y recuperar con
especial nfasis la accin diaria del
dormir como un evento cotidiano que,
sin embargo - y a diferencia de cualquier
otro- cobra una dimensin insospechada
y fantstica como umbral y ensueo:
experiencia lmite entre el despertar y el
84

sueo profundo. Una duermevela que


Francisco Garca Tortosa describa,
hablando del monumental Finnegans
wake de James Joyce, como un esfuerzo
por entender la naturaleza de una lengua
que, liberada de toda regla, (...) se nos
presenta hecha cuerpo con nuestras
vivencias y a la vez mezclada con la
experiencia colectiva, fragmentaria y
desencarnada. (Garca Tortosa, 1992:
[10]). Proximidad y distancia: la Obra
maestra a la que el ttulo refiere, se ve as
suspendida entre lo fctico y lo onrico,
entre lo ordinario y lo mgico. Una
convergencia capaz de responder, ya no
desde la exclusividad de la vigilia, a una
realidad que se nos presenta constituida
fundamentalmente por el enigma, la
incertidumbre y la posibilidad.
En los aos ochenta, Eielson retorna a
la pintura con una serie de obras que
pueden ser entendidas como una
secuencia cclica: la serie Esplendores
(1983), los Autorretratos (198485), las
Cabezas de Chamn (1985), y las que
fueron agrupadas bajo el ttulo de
Ceremonias ancestrales (1984-86). Estas
telas fueron expuestas en el Museo de
Bellas Artes de Caracas en 1986 y, al ao
66 Una publicacin de este poema, con algunas variantes estilsticas
y sin maysculas, apareci inicialmente en Taxi N12, Lima, p.23,
con el ttulo de poema casi en prosa sobre la poesa el verso y la rima
cotidiana. Aqu he respetado la versin de la ltima edicin.
67 Walter Benjamin es un referente ineludible dentro de la reflexin
plstica contempornea. El texto en referencia de Benjamin tomado
por Fernndez Cozman es: La obra de arte en la poca de su
reproductibilidad tcnica (Benjamin:1936), en el cual su autor
introduce conceptos inditos en la teora del arte con los cuales se
opone al avance del fascismo. Por su parte, Eielson ha declarado en
un texto de 1977: La industria cultural (objetos multiplicados,
grabados, discos, video-tapes, films, bandas sonoras, libros, etc.), ha
sumergido la pasin creadora en un crepsculo espiritual sin
precedentes. (Eielson,1977). Puede adems revisarse la nota 26.

siguiente, en la tercera edicin de la


Bienal de Trujillo y en la Municipalidad
de Miraflores de Lima. Durante este
periodo pictrico, Eielson publica varios
ensayos sobre arte precolombino,
afianzando su bsqueda intelectual en la
esttica, dirigida a culturas ajenas a la
hegemona cultural europea68.
La serie Esplendores est configurada
por diseos ldicos que se distinguen por
la elementalidad de sus formas: puntos,
fragmentos de crculos, lneas zigzagueantes,
grecas y espirales apenas sugeridas, en las
que, dentro de la disposicin, colorido y
agrupamiento particular, parece insinuarse
el trazo indiciario de letras y nmeros,
cuya funcin compositiva exalta la factura
de sus cualidades visuales: la oronda
presuncin de una D , la estable firmeza
de una E, el trazo sinuoso y juguetn
que describe una S [fig.57,58]; las
mismas que son articuladas de una
manera totalmente disociada de sus
facultades lingsticas aludindolas, sin
embargo, sesgadamente, en el pensamiento
que no puede zanjar del todo los ecos de
una relacin fontica hondamente
interiorizada-. Eielson comienza estos
cuadros con una idea surgida de un hecho
fortuito: un vaso de cristal apoyado sobre
un papel impreso con la palabra esplendor
(Urco - Cisneros Cox,1988:194). Otro de
esos instantes sumamente reveladores. El
fenmeno fsico de la refraccin de la luz,
que hace que esta cambie de direccin al
pasar oblicuamente por dos espacios de
diferente densidad, distorsiona un vocablo
dispersando y fragmentando las letras en
segmentos que apenas y conservan alguna
de sus caractersticas iniciales, pero que
detentan aquella cualidad que el termino
reclama para s.
El autor describe adems estas obras
como el resultado visual de nudos que han
sido desplegados sobre un plano (Urco -

[Fig. 57] Esplendor 3 (1983).


Acrilico sobre tela. 180x180 cms.

[Fig. 58] Esplendor 9 (1983).


Acrilco sobre tela. 180x180 cms.

68 Entre ellas: Puruchuco. (fotografas de Jos Casals, texto de J.


Eielson). Lima, Organizacin de Promociones Culturales;
(Eielson,1978).La religin y el arte Chavn. En: Chavn. Lima, Banco
de Crdito del Per; 1981. Escultura precolombina de cuarzo (Con J.
D. Mrquez ). Caracas, Altamirano, 1985. Luce e trasparenza ne
tessuti dellantico Per. Bergamo, Galera Lorenzelli; (Eielson,1988b).
85

Cisneros Cox, 1988). Escritura, nudo y


esplendor que nos remite as, como una
reverberacin visual, a una recreacin
imaginativa de la iconografa textil de
antiguas culturas que se desarrollaron en el
territorio de lo que actualmente es el Per particularmente Chancay o Wari- las mismas
que parecen guardar para s un lenguaje
crptico: gramtica extraa que no deja de
hacerlos fascinantes. Quiz en esa
fascinacin, en ese trance impenetrable, se
materializan perturbadoramente, y en ritmo
creciente, los rostros que Eielson pinta sobre
lienzos de casi dos metros cuadrados y que
pertenecen a la serie de Autorretratos: Uno
de los primeros, denominado Autorretrato
mediterrneo II [fig.59], parte del
desarrollo de un retrato que parece aqu,
dormir transformado en un huevo, a partir
del cual todo vuelve a iniciarse: desde
las pinturas de Cabezas de nio al grupo
de lienzos denominados Autorretrato del
artista adolescente. El primero de estos
ltimos [fig.60], divide la superficie facial
en una mitad complementaria de luz y
de sombra -un cuerpo instalado entre dos
mundos- que luego permite intervenir el
rostro y sus efluvios destellantes, en
Autorretrato del artista adolescente II y III,
atribuyendo al gesto de espasmo una
cualidad de experiencia sagrada y liminar,
anloga a la que en culturas tradicionales
llevan a cabo los chamanes al emprender
su separacin y auto-exilio, en obediencia
a un llamado mstico que -ya heredado o
libremente elegido- le permitir poner en
prctica, a su regreso, un saber que
combina las funciones del mdico, el
sacerdote y el poeta.
La alusin a experiencias rituales
iniciticas no es excesiva: los Autorretratos
de adolescencia se suceden y parecen
sugerir la idea de un proceso, de niveles
de experiencia que abren paso a
transfiguraciones consecutivas que se
86

[Fig. 59] Autorretrato mediterrneo II (1981).


Acrlico sobre tela. 180x180 cms.

[Fig. 60] Autorretrato del artista adolescente 1


Acrlico sobre tela. 180x180 cms.
Coleccin Carlos Runcie Tanaka, Lima.

transponen luego en la serie de imgenes


reunidas bajo el ttulo de Cabezas de
chamn. Justamente, el Autorretrato
definitivo [fig. 61] -quiz el ltimo de esta
serie-, muestra en un solo rostro un ciclo
vital que es tambin la permanente
transfiguracin y sintona espiritual con
la totalidad del tiempo transcurrido, el
cual, al recorrer el propio rostro esclarecido
de la muerte, ubica a esta ltima en una
dimensin que ya no se opone a lo vital,
sino que se integra como estada
complementaria a la propia existencia.

[Fig. 61] Autorretrato definitivo


Acrlico sobre tela. 180x180 cms.

[Fig. 62] Cabeza de chamn IV


Acrlico sobre tela. 146x129 cms

Con las Cabezas de chamn, las


lneas que haban sido disgregadas
empiezan a organizarse e integrarse
nuevamente, sin rehuir al plano, trazando
semblantes que prcticamente carecen de
facciones. En Cabeza de chamn IV
[fig.62], aparece as un solo ojo, pero
infinito, desde el cual se despliega el
suceso imprescindible de la mirada. Estas
constituyen nudos bidimensionales de un
proceso cclico cuyo origen son las
composiciones labernticas que destacan
en los Esplendores.
Las representaciones de rituales
sociales de tiempos mticos que Eielson
pinta en las Ceremonias ancestrales
[fig.63,64], incluida La pesca milagrosa
[fig.65], crean imgenes que consolidan
y perpetan el sentido de actos
inmemoriales, donde los seres encarnan
la gestualidad que les imprimen las
mscaras, y donde surge aqu, desde
personajes de una absoluta mitologa
individual, la narracin febril de figuras
arquetpicas de algn dios que,
consustanciado con el antepasado, nos
enfrenta al sustrato hiertico de la
procreacin, la alimentacin y la muerte.
Estos cuadros son presentados
igualmente en Lima, en el Centro Cultural
87

[Fig. 63] Ceremonia ancestral I (1986).


Acrilco sobre tela. 180x180 cms.

[Fig. 64] Ceremonia ancestral III (1986).


Acrilco sobre tela. 180x180 cms.

88

[Fig.65] La pesca milagrosa (1984).


Acrilco sobre tela. 130x130 cms.
Coleccin Mara Ofelia Cerro, Lima.

89

de la Municipalidad de Miraflores. Durante


esta exhibicin se incluye una instalacin
titulada El paisaje infinito de la costa del
Per, donde un color azul ultramar cubre
la pared de un fondo, mesa, sillas, menaje
y botella, con una consistencia precaria,
y que permanecen casi hundindose en
la arena que ha cubierto el suelo.
Adicionalmente, se realiz una secuencia
performativa denominada Interrupcin,
que consista en la aparicin de un cuerpo
femenino totalmente envuelto en un largo
sudario azul. Registrada fotogrficamente
das antes de la muestra en distintos
lugares de Lima, su presencia intermitente
lleva a cabo un recorrido enigmtico para
quienes la contemplan, de pronto,
ascendiendo sola por las escaleras del atrio
de la Catedral de Lima, como una novia
abandonada, y desplazndose entre la
miseria y el hambre generalizados que la
circundan [fig.66]. La alegora femenina,
es trada el da de apertura de la muestra
por la avenida Larco, que comunica de
algn modo la sala de exhibicin con el
mar, como si hubiese surgido del ocano
Pacfico. El automvil convertible que la
llevaba, una vez detenido, permiti al
artista ayudarla a descender para ser
introducida, en un efecto natural y
mimtico, dentro de El paisaje infinito de
la costa del Per -instalacin que la
esperaba dentro del espacio de la sala- al
cual se incorpora y parece formar parte
desde siempre. [fig.67].
Tal y como ha sealado recientemente
Luis Rebaza Soraluz (2000:115 y sig.), esta
performance-instalacin se vincula con la
novela Primera muerte de Mara (Eielson,
1988), publicada casi simultneamente
(algunas partes de la misma escritas hacia
1959 y otras hacia 1980), y este texto
constituye de algn modo el referente
inmediato de la misma: una historia
vinculada a una visin futura de una Lima
90

[Fig. 66] Interrupcin (1988)


Performance. Catedral de Lima.

[Fig. 67] El paisaje infinito de la costa del Per (1988)


Instalacin. Sala de exhibicin de la Municipalidad de Miraflores, Lima.

69 Una versin de esta performance-instalacin fue realizada cinco


aos despus en Helsinki, Finlandia, en el Taideteollisusmuseo. En
Lima, sin embargo, el arquetipo de Stabat Mater cobra un especial
matiz proftico o alusivo. La novela Primera muerte de Mara (1988),
culmina por as decirlo- en el momento en que Mara da a luz, en
medio de un pueblo desventurado, al nio que lleva en su vientre y
que encarna la esperanza mesinica de la salvacin.

declinante, en donde la extensin del mar


turquesa y la arena dorada conspiran
engullendo lentamente los viejos palacios
y las casas de la ciudad y la disuelven con
su decidido avance, a la vez que una
nueva civilizacin erigida hacia el sur
La Metrpoli- arrastra la misma soberbia
y prejuicios de otros tiempos. Mara,
personaje central de la narracin, pertenece
al paisaje y la pureza marina, y su nobleza
es tan grande como la miseria y desventura
que le son consustanciales: el paulatino
strip-tease de Lady Ciclotrn -otro de los
nombres que ella toma-, el cual atraviesa
la novela entera, es tambin el paso
gradual a su vertiginoso ascenso. Un
ascenso en el cual la mujer abandona
incluso su propio cuerpo a favor de una
verdadera desnudez que se hace equivalente
aqu a una deslumbradora inocencia.
En Interrupcin, la sbita presencia
de la mujer se desvanece con la misma
facilidad con la que emerge y, a diferencia
del personaje novelado de Mara, se separa
de la descarnada sensualidad y fervor del
Traje de satn violeta y asume, a pesar de
la insinuada tristeza, el amplio manto
color azul. Transpone el sopor y el bochorno
del tumulto de manifestaciones de
sindicatos pesqueros aplacadas fugazmente
o un mar de gente que rodea al Seor de
los Milagros de la narracin, por un mar
ureo y turquesa que todo lo pudre y lo
oculta bajo la beatitud de un color costero
y redentor, a travs del cual, an tenuemente,
un recndito erotismo y un lvido e infinito
amor logran transparentarse.
La imagen despierta adems,
irremediablemente, poderosos referentes
mticos: la memoria inhumada de una
presencia divina, remotamente confundida
entre Eva, madre universal; Venus, belleza
que nace del mar; o la Virgen Mara de la
mitologa cristiana. Es esta ltima, despus

[Fig. 68] Interrupcin (1988).

de todo, la que asimila divinidades paganas


vinculadas al culto al mar y la fertilidad:
una imagen religiosa se superpone a otra sin
perturbar los principales atributos del numen:
En versiones ms arcaicas, confirma Eielson- la virgen surge intacta
del mar y regresa al mismo mar, despus
de haber concebido al divino puer
(Canfield, 1995:57).
Finalmente, ya sin el manto que la
oculta, se revela durante los das que dura
la muestra como una estatua de tradicin
greco-latina: una de las infinitas encarnaciones
de la feminidad. La instalacin preparada por
Eielson y la accin interrumpida de la
misteriosa presencia del mito en el
contexto de la ciudad, se funden en una
sola escena para despus culminar
nuevamente envuelta: el cuerpo femenino
vuelve a desaparecer sin retorno, ante el
lente fotogrfico, y como tantas otras veces,
en una imagen que la vincula nuevamente
a las aguas [fig 68]69.
El ao 1993, el artista presenta una
retrospectiva de su obra en la Galleria
91

delle Stelline de Miln aadiendo, en


salas alternas, dos instalaciones en
homenaje a Leonardo da Vinci, realizadas
desde el mismo lugar donde el artista
toscano se haba establecido. Eielson
sostiene as, por medio de estas obras, una
comunicacin diacrnica e imaginaria que
sobrevuela 500 aos: el palacio de la
Stelline, donde la exhibicin se realiza,
era la residencia de Leonardo hacia 1493,
mientras construa el Tiburio de la Catedral
de Miln, realizaba la estatua ecuestre del
Sforza y comenzaba la pintura de la Cena
en el templo de Santa Mara de la Gracia.
Una de las instalaciones consta de
cuarenta objetos con nudos sobre cuyas
telas de algodn crudo, se ha impreso un
cdice extrado de la biblioteca Braidense
de Miln: el Cdice sobre el vuelo de los
pjaros y de los anudamientos. Un cdice
que resulta sorprendente por el sentido
que toma en el trabajo de Eielson: el vuelo
de los pjaros como visin potica del
vuelo del artista (Es muy raro que el
pjaro vuele en el sentido del viento,
anotaba Leonardo en uno de sus ltimos
cdices), y el texto impreso sobre la fibra
textil, utilizado como nico soporte para
la realizacin de los mismos nudos que este
describe. Situacin poco frecuente en el
espacio literario: objeto referido y descripcin
comparten aqu la misma materia.70
Estas obras son suspendidas con 40
hilos de oro y las esculturas fijas y colgantes
resultantes, producen referencias mudas
a las mquinas y aparatos concebidos por
la prolfica mente del genio renacentista
[fig.69]. Una versin personal del escenario
de la ltima cena leonardesca es construida
en escala humana en el espacio de la
segunda sala en le Stelline [fig.70].
A pesar de la deliberada alusin
pictrica, Eielson vuelve a restablecer sin
embargo la imagen perpetuamente azul
del Paisaje infinito de la costa del Per. El
92

[Fig. 69] Codice sobre el vuelo de los pjaros y los anudamientos de Leonardo.
(1993). Tela impresa y anudada. Elemento de instalacin. 28x22 cms.

[Fig. 70] La ltima cena (1993)


Instalacin. Galera delle Stelline. Miln.

70 Los apuntes de Leonardo, con su caracterstico juego dislxico,


constituyen su obra ms diversa y ms vasta. Ellos abarcan temas
como diseos de ingeniera mecnica e hidrulica y teoras de ptica,
hasta observaciones geolgicas, botnicas y fisiolgicas. Se renen
as, el inventor, el moralista, el cientfico, el filsofo y el notable
escritor: una de las mentes ms brillantes que ha existido en el
mundo moderno. Eielson comenta a Martha Canfield que l habra
querido anudar el Tratado de la pintura completo as como ha
anudado poemas de Gngora, Quevedo, Vallejo o Rimbaud.
(Canfield,1995:48)

nexo no se torna gratuito, ya que el artista


transfiere el escenario de pureza, extrayendo
de l aspectos substanciales, elidiendo los
personajes de la Cena y acentuando
principalmente la soledad, la ausencia, y el
espritu religioso que la anima. Mesa,
mantel, sillas, escalera apoyada a un costado
para una ascensin posible. Restos de un
festn ya concluido dentro de una misma
cabaa de pescadores resueltamente
anloga a otra, quiz muy distante, cuyo
contexto se encuentra en la cena compartida
por hombres que han perdido su halo pero
que siguen siendo pescadores en las lindes
marinas del litoral peruano. No en vano los
nombres de los personajes de la novela
aludida poco antes (Eielson,1988), llevan los
nombres de personajes bblicos: Juan, Mara
Magdalena, Ezequiel, Pedro...
En esta impecable creacin especular,
nuevamente ensamblada cinco aos
despus, en junio de 1998 -esta vez en
Santomato di Pistoia, lugar de la Toscana,
cerca de Vinci, donde Leonardo se
encontraba luego de concluida la pintura en
Santa Mara de la Gracia- se erige, como un
vivo retrato, el sacrificio, la humildad, y el
continuo calvario de una patria alusiva que
ha perdido, para el artista, sus fronteras y su
tiempo. Si Leonardo haba desplegado en la
prctica su Tratado de la sombra y de la luz,
producto de la observacin ms acuciosa,
luz y sombra se vuelven, en la instalacin
desplegada en el espacio de la sala, dos caras
de una sola entidad. Quinientos aos antes
de esta obra de Eielson, la pintura del
Cenculo de Da Vinci haba quedado
virtualmente conclusa: el mismo maravilloso
mural que se ha encontrado tantas veces
prximo a perderse para siempre:
En ella el gran artista exalta el
dogma de la transubstanciacin mstica,
pero sobre todo alude a aqul supremo
instante en que, de las tinieblas de la
carne, de la traicin y de la muerte

brot a una luz azul interior, que


es tambin la luz del cosmos (o de
lo sagrado, en su acepcin religiosa).
(Eielson,1998b)
En este paisaje pictrico, desde la
entraa misma de una descorazonadora
aridez emana una energa que en el Per
se atestigua en las huellas de su pasado.
Una entraa nacional que, quin sabe,
pueda an oponer el esplendor de su
silencio a las rumorosas fluctuaciones de
la superficie y a los devaneos de la historia,
su ms tangible evidencia.

Nudos como estrellas


Jorge Eielson se aade a la extensa lista
de creadores peruanos que ha permanecido,
por propia decisin, ms tiempo fuera que
dentro del Per. Habiendo establecido
desde hace mucho tiempo su residencia en
Italia -entre Miln y Cerdea- y culminando
con ello un largo periodo de migraciones,
su voz, sin embargo, parece en ocasiones
haberse dirigido a nosotros desde un lugar
impreciso, en donde su apego por esta tierra
se ha incrementado vorazmente71. As se
percibe -a pesar de otros textos o
afirmaciones que parecieran desmentirlo71 Su establecimiento en un pas mediterrneo, en constante
desplazamiento entre una ciudad moderna, de amplio desarrollo
industrial y cosmolitismo artstico como Miln considerando lo
artificiosa que resulta para el poeta la pera o el mundo en torno a la
moda internacional- y, del otro lado, una isla plenamente campesina
y pastoral como Cerdea, se hace tambin significativo. Para Eielson,
Italia misma podra cumplir una funcin de puente, un rol privilegiado:(...)
dada su particular posicin en el contexto europeo entre norte y sur;
entre la rezagada cultura agrcola y el galopante terciario; entre
analfabetismo y pensamiento dbil; entre la avanzada investigacin
cientfica y la baja cultura televisiva; entre la antigua pobreza y el
nuevo bienestar y, ms profundamente, entre Oriente y Occidente.
(Eielson, 1998c).
93

en una hermosa nota aparecida en Lima


en 1954, bajo el significativo ttulo de
Correspondencia interplanetaria:
Visto desde lejos -escribe-, el
Per se me convierte en un planeta
salvaje, lleno de una msica remota
de innombrables riquezas siderales
perdidas en el espacio y en el tiempo.
Me pregunto: este planeta, mi
planeta, es un planeta habitado,
poblado por una secreta civilizacin,
ms perfecta que la europea y an
celosamente en crislida, o es una
simple esfera muerta como la luna,
desierta, mineral, cristalina, sin trazas
de respiracin humana, eternamente
en tinieblas o con la luz prestada,
artificial y lejana de la gran lmpara
solar?
Me respondo: es un planeta
habitado: mi madre y mi familia, mis
amigos ms queridos y los recuerdos
de mi adolescencia viven all.
Me muerdo la lengua y contino:
son ellos acaso los miembros de esa
civilizacin ms alta que la europea,
que un da ver la luz y asombrar al
espritu y la inteligencia secular de
Occidente?
Me respondo otra vez, a
regaadientes, pues no s en realidad
como fundamentar mi respuesta: s.
Un lugar de enunciacin que se prefiere
tan debajo de la tierra como ms all del
cielo nocturno. Eielson parece pretender
hablar como una voz sin rostro, siguiendo
as el credo inscrito en uno de sus primeros
versos: (...) /Amo todava aquello que
habla lejos, como los astros / (...) 72
Pocos escritos como estos parecen
indicar que, an lejos del Per desde
72

94

En: Nocturno terrenal. Reinos (1944).

1948, una esperanza sin concesiones se


ha fortalecido silenciosamente en paralelo
con sus ms speros y corrosivos retratos
de la capital, pintados con texturados
trazos verbales. Aquellas facciones de una
ciudad lbrega que han hecho que la
separacin se imponga indeclinable y
firmemente, a pesar de las recriminaciones,
los tristes desencuentros familiares, de la
mala hora, de la inevitable soledad del
destierro. Amor y odio, (Pequeos verbos
intiles. Hijos de las vicisitudes. Engendros
de la vida diaria.) unidos en un solo e
intenso sentimiento que a menudo
tambin invade sigilosamente incluso los
ms frreos corazones de quienes, por
propia voluntad, han permanecido aqu:
S, el Per es un planeta habitado.
culminaO mejor: una nebulosa de
algodn y caa de azcar, de petrleo
y tungsteno, que algn da, tal vez
sin que nadie intervenga para ello,
habr de girar en una rbita novsima,
en un armonioso sistema espiritual
dentro del universo salvaje que la
rodea: la fuerza radical de sus latidos
a despecho de los errores humanos que
la gobiernan. (Eielson,1954)
Es quiz debido principalmente a esa
decantada presencia, reticente, soterrada
o secreta, que una suerte de mltiple
clandestinidad ha determinado para
nosotros el destino de varias de las
creaciones visuales y literarias de Jorge
Eielson. La inubicuidad se hace en ellas
un rasgo distintivo que no puede elidir el
hecho de ser exhibidas siempre como
invadidas por movimientos imperceptibles,
apariciones repentinas y obliteraciones no
enteramente involuntarias. Ellas enfrentan
al espectador a un encuentro primero,
directo y determinante, con su concreta

[Fig. 71] Botella de leche (1974).


Composicin fotogrfica.

materialidad y presencia visible, el cual


acompaa otro inmediatamente posterior,
oblicuo, continuo e igualmente sustancial:
El encuentro con un componente que el
artista ha descrito como la dimensin
subterrnea de su obra, la cual permanece
as, ntimamente vinculada con su secreta
pasin por el Per. Una entraable pasin
que ha tomado, a menudo, la forma de
una severa imprecacin:
A las inspidas, muchas veces
cmicas, veleidades de la superficie,
a la inconsistente ciudad colonial anota con referencia a Lima en un
fragmento de diario que cruza su segunda
novela-; opongo la fulgurante majestad
subterrnea: templos, reinos y ciudades
sepultadas bajo una estril cscara de
polvo, bajo el obtuso oropel hispano,
hoy convertido en cemento, harina de
pescado, frustracin, pattica soberbia.
(Eielson,1988:72)73
Hay en este aspecto un factor que
considero clave y constitutivo de la
personalidad del artista, adems de
medular para entender varias de sus
obras. La serie de cuadros de El paisaje
infinito de la costa del Per -incluidas
las instalaciones y otros proyectos
homnimos- forman parte de una

[Fig. 72] Botella de leche (1974).


Fotografa.

propuesta descomunal que se conecta as


con otros trabajos, incluso en apariencia
menos ambiciosos. Me refiero aqu, por
ejemplo, a la serie fotogrfica Botella de
leche (1974) en dnde el artista registra
este producto en primeros planos, ya
inclinadas o erguidas, contra fondos de
calles vacas o blancos retretes de bao:
una palabra que cruza sus primeros versos
a menudo como imagen del hogar o la
beatitud [fig. 71-72]. Aqu sin embargo,
es equivocada la lectura que podra
vincular las imgenes fotogrficas con un
discurso epocal sobre produccin
industrial, constant y fetiches ordinarios
73
Este y otros prrafos casi exactos, pertenecientes a su novela
entonces indita: Primera muerte de Mara, fueron incluidos en 1981
como respuesta personal del artista a la pregunta: Porqu no vivo en
el Per, formulada por la revista Hueso hmero, en sus nmeros 8 y
9, a creadores e intelectuales peruanos residentes en el extranjero
(Eielson, 1981:113). Sobre otros retratos de Lima puede revisarse,
por ejemplo, el apartado 17 de su novela El cuerpo de Giulia-no
(Eielson, 1971:98-100). Mis relaciones con Lima no han sido nunca
felices ni tranquilas, y no sabra darte una razn concreta al respecto
responde Eielson a una pregunta de Martha Canfield-. Desde nio
siempre me he sentido fuera de sitio all. Esto lo he repetido muchas
veces, provocando, incluso, la antipata de algunos de mis
conciudadanos. Pero qu le vamos a hacer si es as. Y nota bien, que
no he tenido una infancia difcil. Todo lo contrario, ella ha sido ms
bien serena y sin traumas. Pero nunca me he sentido ubicado en la
ciudad, un poco como si hubiera nacido en un lugar equivocado.
(Canfield, 1991: 56).

95

de la era del consumo. La leche deviene


ms bien en un objeto transicional, una
sustancia de connotaciones redentoras y
salvficas. Sucedneo simblico del pecho
materno en la infancia ms temprana, la
botella de leche es as el mulo distante pero
cotidiano de una etapa idealizada de
abundancia, en donde el contacto y el flujo
proporcionan el calor y alimento requeridos
generando sentimientos de pertenencia y
unidad propios de estados embrionarios.
Desde una perspectiva psicoanaltica,
Melanie Klein ha propuesto que: Bajo el
dominio de los impulsos orales, el pecho
es instintivamente percibido como la fuente
de alimento y por lo tanto en un sentido
ms profundo, como origen de la vida
misma. Esta ntima unin restaura en cierta
medida si todo marcha favorablementela perdida unidad prenatal con la madre y
el sentimiento de seguridad que le
acompaa (Klein, 1976: 14) 74.
Para el artista, la leche sera un blsamo,
casi una entidad csmica -que luego
traslada al seno infinito de la Va Lctea- y
una sustancia que ha de mantenerse
inalterable. Enclave indispensable en medio
de una existencia signada por el cambio y
la fugacidad. Esto resulta evidente en uno
de sus poemas recogidos en el conjunto
Sin ttulo (1994-98):
Una botella de leche es una botella
De leche y aunque la leche
De nio no es la misma
Que de viejo la botella de leche
Es la misma. (...)
(Eielson, 2000:16)
El intento de integracin con su propio
cuerpo ya sea social, o familiar, o sexual;
pero simblico siempre- es el hilo que
enhebra una de las perspectivas de lectura
96

dentro de la obra de Eielson 75 . La


incompatibilidad entre los elementos de
esta difcil integracin, no responde tanto
a situaciones ni circunstancias concretas
como a divergencias constitutivas entre
estas ltimas y las febriles motivaciones
del artista: una velada conciencia esclarecida, aunque no revelada, desde
su juventud- de pertenecer a una tierra
sin confines, radicalmente distinta de
aquella que, eventualmente, puede
alimentar su cuerpo y proporcionarle un
lugar para habitar.
Esa disyuncin constitutiva se hace
profunda, terrible e inquietante en algunos
sombros pasajes de un poema escrito en
torno a 1945, agrupado en un conjunto
74 Ciertamente confirma Eielson ante la pregunta sobre la imagen
de la leche en su poesa-. Me parece claro que all hay un elemento
materno. En los ros, y tambin en las botellas de leche. La imagen
de la leche es para m, y no slo para m, la imagen de la pureza, del
calor y de la vida. Sabes t que, desde hace tiempo, colecciono
botellas de leche?.(Canfield, 1991: 58).
75 En la serie de cuadros de El paisaje infinito de la costa del Per, el
artista ha borrado incluso la ciudad de Lima que l conoca antes de
su viaje a Europa en 1948 -la misma que decide sepultar luego con
arena en su novela Primera muerte de Mara (1988)- a fin de recuperar
la imagen afirmativa que, prioritariamente, el mar y su angosta linde
de tierra costera le producen. Eielson ha recalcado adems, a
contramano, sus entusiastas impresiones sobre la selva peruana: Este
proceso de plasmacin interior y exterior dur desde los 14 hasta los
20 aos -comenta el poeta en referencia a su etapa de infiltracin en
la biblioteca de la Universidad de San Marcos en Lima-, y fue
interrumpido por algunos acontecimientos que me marcaron para
siempre: mi primer viaje a la montaa, a una hacienda familiar, en
donde descubr el esplendor de la naturaleza; (...) (Eielson, 2001).
Sobre este ltimo aspecto, tan poco documentado, puede revisarse
un artculo en homenaje al extraordinario poeta peruano Javier
Sologuren entraable amigo de Eielson- aparecido en El Comercio,
con motivo de su cumpleaos nmero ochenta, el cual alterna con
escenas comentadas de su adolescencia: Recuerdo perfectamente
cuando conoc a Jorge, dice l me salud cordialmente y me ense
unos poemas sobre la selva acababa de estar de vacaciones ah-. Y
yo no pude sino sorprenderme por la calidad de esos textos, por la
fuerza y la belleza de sus palabras. (Otero, 2001).

bajo el ttulo de Cmara luciente y no


recogido en las ediciones de Poesa escrita:
MI FAMILIA HA MUERTO
Mi casa abierta, encendida. Escalera
De plumas tras la puerta llevas al paraso?
Msica, noche, glaciales cortinas, plumeros
Cuelgan de la Muerte, olvidados. La leche muerta
En una esquina, telaraas en la sala, ceniza.
Brasero de terciopelo, qu haces prendido?
La luna, la luna adentro, esponja el muro,
El piano, la estufa! Escalera de plumas
Tras la puerta, llevas al paraso?

(Eielson, 1987 [1945]:44)76


Temticamente hermanada a Poesa,
que constituye un escrito casi a
contramano de la exaltada ficcin
dominante en los poemas que lo circundan,
y que hace brotar un mundo lrico a partir
de la descripcin fragmentada de un
entorno que, como aqul arbol que no
importando si frondoso o desnudo- el
fuego amenaza en uno de sus versos
hacindolo perecer ostensiblemente y sin
remedio:
En mi mesa muerta, candelabros
De oro, platos vacos, poesa
De mis dientes en ruina, poesa
De la fruta rosada y el vaso
De nadie en la alfombra. Poesa
De mi hermana difunta, amarilla,
Pintada y vaca en su silla;
Poesa del gato sin vida, el reloj
Y el ladrn en el polvo. Poesa
Del viento y la luna que pasa,
Del rbol frondoso o desnudo
Que un fsforo cruza. Poesa
Del polvo en mi mesa de gala
Orlada de coles, antigua y triste
Cristalera, dedos y tenedores.
(Eielson, 1998:64)77

En ambos poemas se transmite la


prefiguracin verbal de un alejamiento,
de una separacin o un ascenso hacia un
destino incierto que es, sin embargo, la
salida posible de los recodos de una
residencia que el alma ya no habita.
Durante un periodo que abarca casi
cuarenta aos, las estancias se suceden
en rbitas interminables: atardeceres y
aurorales destellos, clausuras y horizontes
infinitos, donde todo punto culminante es
la apertura de un nuevo y deslumbrante
comienzo78. Pero, en Eielson no ha tenido
lugar el decurso ni progresivo ni lineal de
una existencia, sino el repliegue continuo
de esta sobre s y paradjicamente- sobre
toda otra cualquiera. Una circularidad del
tiempo que permite un dilogo e
intercambio entre un instante de la
experiencia personal y otro, previo o
posterior, de ella misma.
Esta circularidad, evidente en la
sorprendente afinidad que varias de sus
obras sostienen temtica o formalmente
entre s -a pesar de los decenios que a veces
las separan- se cristaliza en la conciencia
en un momento que, sin embargo, podra
ser establecido con mediana precisin
cronolgica: en su encuentro crucial con
76 En una breve introduccin, Ricardo Silva-Santisteban describe este
conjunto de poemas como una variante del universo potico eielsoniano
inmediatamente posterior a Reinos (1944), una flexin de su estilo
vuelto hacia la representacin del mundo exterior. (Eielson, 1987:42).
77 Poema incluido en Reinos (1944) solo a partir de la segunda
edicin del mismo, hecha en 1973; haba sido, sin embargo, publicado
con anterioridad en un especial dedicado al poeta en el peridico La
Prensa, Lima: 28 de julio de 1945; p. 18.
78 En un breve texto en prosa, publicado dentro del perodo que
comento seguidamente, Eielson escribe: (...). Yo admiro el
movimiento; l basta para devolverme a mi madre. l es el secreto de
mi ms fuerte esperanza, su corazn late en mi corazn, ms grande;
una espera me incluye en las otras; razn del movimiento y la cohesin
de los mundos. (...) (Eielson, 1981b).
97

el maestro budista Taisen Deshimaru, en


Pars, a mediados de los aos setenta. Un
encuentro que, si bien breve, ha tenido
una secuela indeleble en la vida espiritual
del artista: (...) hasta la fecha siento
vivamente el calor y la luminosidad de
su prodigiosa energa comenta Eielson
en una entrevista, casi veinte aos
despus-. l me liber de todas las lastras
que pesaban en mi conciencia y en mi
espritu, depositadas por una civilizacin
que nunca he aceptado plenamente.
(Canfield, 1995b: XIV). La consolidacin
creciente de afinidad al pensamiento
oriental que habra de encontrarse
germinalmente en las postrimeras de los
aos cincuenta- le permite diluir
lentamente las condiciones fisiolgicas y
biogrficas, las coordenadas histricas y
conscripciones territoriales, as como
toda norma o precepto socio-cultural que
ahoga la existencia humana y, ante las
cuales, el artista opone la bsqueda de
una persistente conciliacin: un esfuerzo
en aplacar los conflictos y las desavenencias
y procurarse, al fin, un espacio vital a su
medida.
Pero, a diferencia de la idealidad de
la mstica cristiana -que impele a rechazar
la disposicin de un mundo que se
concibe como falaz o abominable y
exhorta a trascenderlo, esforzadamente,
en un arrebato sublime que nos desplace
a un reino ms all de los confines de la
realidad-, la Iluminacin del budismo
consiste en encontrar en este nico
escenario de existencia, la sustancia
misma de la verdad. Una mirada
renovada que trasciende la realidad, en el
corazn de ella misma. Un reconocimiento
y una constatacin de la nada que
sostiene a la totalidad de lo creado y que,
sin propsito de transmutarla, ha de
develarnos lo que ella tiene tanto de
ordinaria como de maravillosa; incluso,
98

con sus mltiples facetas eminentemente


inexploradas79.
Pero esta predisposicin innata, ya
asentada y persistente, habra de pasar por
un proceso visible en el cual el artista
encarna y renueva en otros trminos la
vieja friccin y pertenencia al mundo, tan
inevitable. Un viaje y revelacin espiritual
marcado por poemarios como Ptyx
(1980) (Eielson, 1998:[331]-382) y
Noche oscura del cuerpo (1955) (Ibd.:
[213]-230). Las proximidades y
divergencias entre ambos libros adquieren
aqu una textura particular.
El primero, surge durante una estancia
breve en Pars en la que el poeta se aloja
en una casa que le recuerda, por
diferentes motivos, la primera estancia
suya en esa ciudad, ocurrida ms de
treinta aos atrs. Los cuarenta y nueve
pasajes del poemario son, as, escritos
como atendiendo de sbito a un llamado
abrupto que lo lanza a recrear
imaginativamente una serie de sucesos
extraordinarios que, de otro modo,
habran sido indescriptibles: Ha sido un
rapto, un impulso irrefrenable el que lo
ha arrojado a la mquina para escribir,
como si le dictaran, ese poema que ha
debido de estar flotando, an sin forma,
en la espiral del tiempo y que de pronto,
por iluminacin repentina (la conciencia
absoluta y deslumbrante de la identidad
de los espacios y de hechos), ha reunido
sus cenizas esparcidas en el espejo del
olvido materializndose cual Ave Fnix.,
comenta Renato Sandoval en el ms
lcido e inteligente acercamiento a ese
79 Ver la entrevista El Dilogo infinito (Canfield: 1995: p. 16 y pp.
30-34). Sobre la proximidad de Eielson al pensamiento zen puede
consultarse el trabajo de Ricardo Huamn Ziga: Presencia del
pensamiento zen en la poesa de Eielson. En: Evoh N5. Lima:
Universidad de Lima, 2001; pp. 116-130.

difuso, extrao, pero relumbrante texto


(Sandoval, 1994:276). Por otro lado,
Noche oscura del cuerpo, an cuando
se trata de un conjunto que recoge textos
acabados y apuntes escritos en torno a
los aos cincuenta, sufrir an continuas
reformulaciones de ordenamiento y
sentido en las ediciones que lo presentarn
a lo largo de la dcada de los ochenta80.
A pesar de la gnesis tan diametral
que los separa, ambos libros marcan el
encuentro del poeta con un espacio de
redescubrimiento y revelacin a partir de
los cuales la existencia misma se hace
ms amable. Un regreso a un tiempo
remoto y regenerativo, que luego de una
paciente exploracin de los recuerdos
personales y una conciencia del sujeto,
generan finalmente la ansiada liberacin,
la disolucin del yo y la armona de un
mundo interno que asume -dentro de los
recintos protegidos por su singular
arquitectura- sus propias contradicciones81.
Es tanto el trnsito por un espacio
fisiolgico, descrito en Noche oscura
del cuerpo, como la descripcin del
laberinto mgico de la residencia en
Ptyx, los que le permiten una bsqueda
de claves para el develamiento de su ser
y la apertura decisiva del espacio de la
conciliacin y la memoria redentora
80 Luis Fernando Chueca, en el cuarto captulo de su tesis sobre
este texto, hace un estudio y anlisis de las distintas ediciones y
reformulaciones del libro (desde la edicin francesa de 1983 -que
consigna textos luego incluidos dentro del poemario Ceremonia
solitaria, fechado en 1964- hasta las ediciones peruana y mexicana
de 1989, la ltima de las cuales fue recogida en la edicin
colombiana de Poesa escrita) y por tanto, un anlisis de la
experiencia misma que el conjunto logra plasmar. Sostiene as su
idea de una reescritura del texto que atraviesa a todas ellas: (...)
es ms aceptable a partir de lo sealado, -escribe- el hecho de que
el conjunto en cuestin, que Eielson ha fechado en 1955,
comenzara, en realidad, a componerse en dicho ao, pero que su
escritura en realidad halla continuado con tiempos de olvido y
tiempos de correccin y ampliacin- hasta la publicacin incluso de

la edicin peruana del libro. (Chueca, 1999:93). Ello explicara,


en parte, que conjuntos como Ceremonia solitaria (1964), o poemas
como Elega o Europa pertenecientes a Arte potica (1965), sean
temticamente ms prximos a Habitacin en Roma (c. 1952)
que a la temtica medular de Noche oscura del cuerpo.
81 Aunque resulta extremamente complicado y esquivo deshilvanar
el sentido del poemario Ptyx (1980) desprendiendo aisladamente
los elementos y los recintos que lo conforman, as como las funciones
simblicas que cumplen sus diversos personajes, Sandoval lo
propone como un desplazamiento al interior de los recodos de una
Casa, en donde el fantstico pero siempre cambiante laberinto que
sta alberga, descrito a lo largo de los pargrafos (I al XXXXIX)
conduce finalmente al narrador hacia el misterio de la Habitacin
Vaca (Sandoval: 1994). En este periplo, el Nosotros -que suplanta
casi siempre la presencia de un yo- cuenta con aliados como Ray
Mundo, El Payaso -que hace las veces de gua, profeta y protector
(IX, XIII, XV, XX)- as como el Hijo del Pescador, quien finalmente
vence a La Serpiente de Piel Tornasolada y le entrega la llave de la
Habitacin Vaca (XXVIII ). La contraparte estara dada por el
Mayordomo, El misterioso Alguien, que acecha y reprime a los
amantes (XIX), El Gran ojo (XX), o la Serpiente que dorma en una
esquina del Gran Saln: Atada por mil cuerdas ureas y Pesadas
(XI). En este sorprendente juego de identidades, sin embargo, hay
tambin espacios umbrosos donde acecha el peligro, como el
Corredor Fro y Oscuro, en cuya interseccin con la Sala de Bao se
crea el Nudo de Materia Escarlata (XVI), desecho luego en un
momento oportuno del pasado (XXXXV). Una de las cuerdas perdida
de este, lo conduce al interior de la Habitacin Vaca sin que nada
nuevo lo espere all: el espacio es idntico al Comedor, que ya
conoca (XXXXVI, XXXXVII). Quiz esta imagen pueda guardar
relacin con la mesa muerta descrita en Poesa -Reinos (1944)-,
que volvera, as, a hablar de la imposibilidad de lo nutricio como
una simple constatacin ya sin conflicto (XXXXIX). Sandoval cita
la siguiente afirmacin de Eielson sobre este poemario, tomada de
una entrevista con Martha Canfield: Se trata de una suerte de
regressus ad uterum, porque vuelvo a lo que era antes, a lo que ha
sido, a lo que quera ser y no fue, pero al mismo tiempo es un
retorno placentero, justamente, como un regressus ad uterum, que
se cumple estando, al mismo tiempo, distante de todo eso, distante
en el tiempo y en el espacio. El texto es un laberinto que, tratando
de conducirme a una salida, a la luz, no me conduce a ninguna
parte. Pero en ese recorrido, renazco, no slo literariamente, no
slo figuradamente, sino a la verdadera vida; es una resurreccin
que se realiza con ayuda de la escritura. (: 279). Hablando ya
sobre Noche oscura del cuerpo, Eielson ha utilizado en otra entrevista
con Canfield una expresin bastante prxima a esta ltima: Se
trata, a mi manera de ver, -seala- de una suerte de ceremonia
inicitica realizada con la ayuda de la escritura, (...) (Canfield,
1991:58).
99

(Canfield: 1992) 82 . Un proceso que


coincide temporalmente con aqul otro,
emprendido con el primer Autorretrato
mediterrneo (1984), con el cual Eielson
asume una exploracin pictrica que lo
lleva a desentraar el misterio de la vida
y de la muerte. Es aqu, sin embargo, el
rostro del artista que sirve como un
puente que lo ha de conducir -a travs
de una secuencia bastante amplia- a una
aceptacin introspectiva del pasado as
como de una naturaleza que le descubre,
paulatinamente, la simbiosis de una
humanidad ntimamente ligada a lo sagrado.
Se trata, por tanto, de una indagacin
mltiple que hace posible la superacin
del laberinto de la casa y del cuerpo, de
la coraza y del exilio.
En la magnitud de estos confines ya
disueltos por una experiencia interior que
se desborda, el individuo no solo forma
parte de, sino que constituye la totalidad.
Por ello mismo, luego de la imagen
desplegada del artista, transfigurado en las
Cabezas de Chamn (c. 1985), una serie
de cuadros de similar formato prolongarn
su identidad palpando inicialmente una
inmensidad, una plenitud csmica
transpuesta a escala del propio cuerpo [fig.
74]. Una experiencia similar se presenta en
el poema Cuerpo multiplicado, donde las
extensiones que oponen lo terrestre a lo
estelar no son ya, para el poeta, distancias
insalvables:

(...)
La punta de mis dedos toca fcilmente
El firmamento y el piso de madera
(...)
(En: Noche oscura del cuerpo (1955))
(Eielson, 1998: 228).
100

[Fig. 73] Poema escultrico III (c1979).


Fotografa.

82 Canfield ha incidido en destacar los catorce poemas de Noche


oscura..., en su versin definitiva, como un peregrinaje a travs de un
cuerpo que se percibe como divorciado de la conciencia que lo atraviesa,
con gran dificultad, por entre sus clidas vsceras, huesos, tejidos y
excrecencias; procede as, en la bsqueda de palabras-arquetipo que
han de procurarle las claves para el sentido del conjunto. La autora
distingue en esta secuencia un camino que procede, bien destacando
los sentimientos dominantes, que a lo largo de esta experiencia el
cuerpo produce, bien palpando, describiendo o enumerando las partes
que lo constituyen; luego de las cuales el poeta inicia -a partir de
Cuerpo secreto- una serie de constataciones sobre la naturaleza misma
de su ser corpreo, en cuyo ulterior poema Canfield reconoce una
imagen de trascendencia y reconciliacin: Los catorce poemas
comenta en las primeras pginas de su ensayo- se presentan como
las catorce estaciones de un Via Crusis al cabo del cual se abrir el
cielo de la memoria, guardia fiel del perdido paraiso de la infancia
(Canfield, 1992). La verdad enunciada en este ltimo cuerpo es la
aceptacin de la condicin humana tanto en el ltimo instante, nada
indigno, de su proceso digestivo: (Cuando el momento llega y llega
/ Cada da el momento de sentarse humildemente / A defecar y una
parte intil de nosotros / Vuelve a la tierra / Todo parece ms sencillo
y ms cercano / Y hasta la misma luz de la luna / Es un anillo de oro
/ Que atraviesa el comedor y la cocina /); como en su predisposicin
para albergar el secreto que le abre, al poeta, la puerta de los astros
y, de su pasado: Las estrellas se renen en el vientre / Y ya no
duelen sino brillan simplemente / Los intestinos vuelven al abismo
azul / En donde yacen los caballos / Y el tambor de nuestra infancia
(Eielson, 1998:230).

Sobre superficies como esta, el artista


habra luego de hacer desfilar, una a una,
varias de las luces siderales y constelaciones
diseminadas en el firmamento de nuestra
Madre csmica -como aquel lienzo que
enfatiza un espectro rojo en Cignus X-21
[fig. 75]- en una serie pictrica emprendida
hacia los aos noventa y denominada
Nudos como estrellas, Estrellas como
nudos; la cual se integra a la instalacin
de La Scala infinita (La Escalera infinita),
presentada a inicios de 1998. En esta
imgen mental, desplegada en un espacio
de la Galera Lorenzelli de Miln,
cualquier opacidad o desencanto se ha
disuelto en la blanca placidez que la
instalacin irradia hacia el espectador,
an ms all de su apariencia espectral:
Una botella de leche reposa en medio de
una mesa, cuyo mantel se extiende
creando una continuidad fsica con las
sillas al rededor, las cuales -como en la
instalacin El paisaje infinito... de 1988,
en Lima- se encuentran en un equilibrio
precario. Mientras, hacia el centro, desde
un circulo de tela dispuesto en el suelo,
una milagrosa criatura o entidad parece
emerger, colocndose ante una escalera
que se yergue a su vez enlazada sobre
otra, pero cuya ubicacin sin embargo no
parece sugerir que ha de producirse un
desplazamiento real. Este espacio ideal,
se une finalmente con un nudo a una
cama, en la cual una figura femenina que podra entenderse como una ntima
identidad espiritual- se entrega a un
imperturbable letargo, capaz de sostener
la escena toda [fig. 76]. La escalera
infinita -la que probablemente nos lleve
al paraso- sera as, aquella que no
acabamos nunca de ascender y, por tanto,
aquella que no nos permite abandonar
enteramente el punto de partida. Ella nos
sita siempre en un lugar que participa
de la realidad y de lo posible: despus de

[Fig. 74] Manos que tocan el firmamento (1988).


Acrilco sobre tela.180x180 cms.

[Fig. 75] Cignus X-21 (1990).


Acrilco sobre tela.180x180 cms.

todo, se trata de mbitos intercambiables,


sin divergencias radicales ni superposiciones
valorativas.
Vistos en esta perspectiva, los nudos
o Quipus tambin destacan un afianzamiento
con un territorio existencial, pero adems
considerando sus mltiples vas de
sentido en relacin al pasado prehispnico
del Per, y a la escritura misma- estos
funcionan tambin como puentes o zonas
liminares. Alianzas furtivas y convergencias
inslitas que consolidan la reparacin y
el encuentro simblico al emerger desde
101

[Fig. 76] Escalera infinta (1998).


Instalacin. Galera Lorenzelli, Miln.

la desagregacin infinita de los lazos. An


cuando el nudo mismo no sea enteramente
incorruptible: (...) hay en sta es decir,
en toda mi actitud creativa- un permanente
tentativo de desestabilizacin declara el
artista-, de disolucin de cualquier forma
de poder, incluido el del mismo nudo,
que por ser una convergencia de
potencialidades, de energas opuestas,
encierra en s mismo el principio del
cambio y de la clausura83. No obstante,
ellos permiten la interiorizacin de la
energa estelar que despiden, inoculndola
en el espritu, y son el estmulo renovador
de aquella intensidad e impulso capaces
de restituir continuamente a su rbita, un
trayecto vital en gran medida inasible.
Densidad de materia y fuerza
reconstitutiva, ellos guardan proximidad
con la existencia humana y el cosmos
mismo. Ambos pueden ser entendidos
tambin, como (...) nudos que se hacen
y se deshacen sin tregua, y del cual no se
entrev ni el principio ni el fin -segn
entusiastas palabras de Eielson comentando
los descubrimientos cientficos en torno
a la configuracin nodal del universo
(Nosari, 1992), ya que para el poeta, el
102

hombre mismo, de manera anloga, es un


punto de mediacin, un espacio de
trnsito para diversas confluencias, sean
83 Correspondencia remitida por Jorge Eielson al autor de este ensayo
en enero de 2002.
84 Incluso a ello, habra acaso que aadir, algo que comenta el
especialista peruano Hugo Pereyra: En los quipus no se registraban
solamente cuentas, inventarios y censos, pues existi la necesidad de
consignar datos astronmicos y calendricos, y de eso tratan algunos
estudios tales como El secreto de los quipus peruanos y Clculos con
aos y meses en los quipus peruanos, de Erland Nordenskild;
Comentarios sobre un quipu astronmico del sur del Per, de Thomas
S. Barthel; Un quipu calendario de Ica, Per, comparado con el ceque
calendrico del Cuzco, de R. T. Zuidema; y Un texto funerario,
calendrico y demogrfico, del norte del Per, de Gary Urton. (Pereyra,
2001:115-116).
85 Dira que los nudos de mis composiciones y los nudos que nos
unen son una sola y misma cosa comenta Eielson en un pasaje de la
amplia entrevista con Canfield-. Sin Michelle probablemente no habra
realizado los nudos y sin los nudos quiz nuestra amistad no sera tan
slida y duradera. Los nudos son pues, literalmente, la imagen visual
de nuestra amistad (Canfield, 1995:51). Recordemos tambin, la
inscripcin previa al poema Nudos, al menos en una primera versin publicada dentro de la revista More ferarum N5/6- y destinada, como
emblema de gratitud, a varios de los participantes en el congreso
dedicado a su obra literaria y visual, realizado en el Kings College de
Londres en 1998 (Eielson, 2000b).

ureas o terribles: (...) nuestras vidas


estn sujetas a encuentros fortuitos, a
veces entraables, a veces devastadores
seala-. Todos los seres sin excepcin
somos el resultado de varias uniones y
separaciones, encuentros y desencuentros,
mezclas de sangre e ideas, de amores
eternos y odios y antipatas inexplicables.
(Canfield, 1995:12) 84.
No resulta poco significativo destacar
que la gnesis misma de sus primeros
nudos hacia 1963- coincide con el origen
de una amistad que, del mismo modo,
ha acompaado al artista desde ese
momento en adelante: el vnculo afectivo
y fraterno con el pintor italiano Michelle
Mulas85. La imagen visual de una amistad,
se extiende as hacia algunos otros
compaeros de ruta y espacios de
afinidad que se establecen con su refugio,
de este modo compartido: uno de los
puntos desde donde a menudo se trazan
vectores, se trasponen miradas y se
ensayan aproximaciones diversas.
Al recorrer sus libros Celebracin
(1990-92) (Eielson 2001b) oSin Ttulo
(1994-98) (Eielson, 2000), puede percibirse
la sencillez y la generosidad de su
palabra, clara y concisa y, por tanto, su
mirada, ya enteramente integrada a esta;
versos que vuelven a ser evocados, as
como tambin, la reminiscencia de
ciertos lugares o personas entraables, ya
permanentes o furtivas. Es gracias a ellas,
que Eielson se mantiene afectivamente
prximo, sin ser por ello conminado a
desprenderse enteramente del espacio
propio y libre que ha conquistado. All,
en el firmamento en el que se aventura
con nuevos proyectos visuales, destaca
as mismo un espacio para cada uno de
los seres que constelan ese milagro de la
existencia, de lo existente. Esas luces son
los puntos de apoyo y el umbral que

transporta muchos de los aspectos que de


su obra y, por tanto, de su vida, ya
enteramente integrada a esta- han de
volcarse sobre el mundo; y ms
concretamente, sobre todas y cada una
de las criaturas que lo habitan.
Varios hemos aprendido a estimar esa
dimensin descomunal de una obra cuya
naturaleza misma la ha hecho, a un
tiempo, tan reservada como prdiga; ya
que, a travs de esa discreta pero poderosa
visin, el artista aspira a comunicar, a
pesar de su lejana, el seno de la Va
Lctea con el seno de la Tierra.
As, en aquel impulso gemelo de
exploracin estratigrfica, que el artista
emprende sobre su patria y sobre su
propio cuerpo escindido, una entraa se
revela y se construye.
La sugerencia a lo que podra ser
entendido como un rasgo arqueolgico ms all de una estricta vinculacin con
el campo especfico de esta ciencia-,
alude al carcter ceremonial, cultual o
propiciatorio que anima la produccin de
una actividad suya, prxima a aquella que
en las culturas premodernas responda a
otro propsito y otro orden.
Con ntida proximidad a ello, Michel
Foucault se abasteca de los mtodos de
la historia para, en su lugar, redactar un
informe que haba de ser utilizado como
un minucioso registro, un sesudo inventario
de acontecimientos capaces de producir
por s solos una lenta corrosin de toda
certidumbre epistemolgica y cultural. En
ello se concentra su actividad de
documentalista: la paciente recopilacin
de todo lo que hasta ese momento no
haba sido ms que incidente sin discurso,
acontecimiento divergente, sin consideracin
ni estatuto de ciencia o saber alguno: Su
ambicin -anota su bigrafo David Macey103

no es escribir la historia de un lenguaje,


sino la arqueologa de un silencio. Su
historia versar sobre los lmites, sobre
los gestos oscuros, olvidados por necesidad
una vez realizados con los que la cultura
rechaza lo que se convertir en algo externo
a ella, prosigue haciendo suyas palabras
de Foucault extradas del prlogo a una
de las ediciones de Historia de la locura
en la poca clsica (Macey, 1995:143-144).
As, el pensador francs ha insistido
en designar su actividad como una
arqueologa, la cual procede a travs
del escrutinio, articulando acontecimientos
determinados y cristalizndolos como la
evidencia de sucesos que haban
permanecido fuera de toda memoria
colectiva y toda narracin posible: La
parafernalia ostensible de un campo prediscursivo, altamente peligrosa incluso
para el propio contexto epistemolgico
que sostiene, tambaleante, su discurso.
El ajuar an reluciente de un reino
anterior a la aparicin de una modernidad
soberana que l mismo invita hbilmente a
abandonar. En una conversacin abierta con
estudiantes del Promone College de Los
ngeles, realizada en mayo de 1975,
Foucault explica ante una pregunta directa:
Utilizo la palabra arqueologa
por dos o tres razones importantes. La
primera es que es una palabra con la
que puedo jugar: Arch, en griego,
significa principio. En nuestro idioma
tenemos la palabra archivo, que
designa la forma en que los
acontecimientos discursivos han sido
registrados y pueden ser extrados.
El trmino arqueologa remite al tipo
de investigacin que se dedica a extraer
los acontecimientos discursivos como
si estuvieran registrados en un archivo.
Otra razn por la que utilizo esta
palabra est relacionada con un
objetivo que me he propuesto. Busco
104

reconstruir un campo histrico en su


totalidad,(...). Pienso que en
nuestra sociedad y en lo que somos
hay una dimensin histrica profunda
y, e n e s t e e s p a c i o h i s t r i c o , l o s
acontecimientos discursivos que se
han producido desde hace aos o
siglos son muy importantes. Estamos
inextricablemente ligados a los
acontecimientos discursivos. En
cierto sentido, slo somos aquello
q u e h a s i d o d i ch o h a c e s i g l o s ,
m e s e s o s e m a n a s . . . ( Fo u c a u l t ,
1978:63-64)85.
Una manera solo en apariencia oblicua,
es asumida aqu decisivamente como una
estrategia eficaz para poder seguir pensando
el presente. Rasgos que as mismo se
descubren en su inclinacin al silencio, a lo
indiciario del vestigio, a ese dejarse adivinar
tras una obra que, por su parte, procura en
ocasiones borrar los rastros visibles del autor.
85 El texto sin cursiva no se destaca en el original.
86 Salvo por su inters por los Quipus prehispnicos, Eielson considera
el arte del Incario empobrecido, en relacin al arte desarrollado tanto
dentro de las culturas previas as como en las periferias de la
dominacin imperial ejercida desde el Cuzco. Esta idea se apoya
principalmente en que una cultura armoniosa esconde, casi siempre,
la coercin de un estado intolerante o desptico: Por ejemplo
comenta en un estudio sobre la textilera del antiguo Per-, aparte los
Quipukamayocs, encargados del guardarropa privado del emperador
y sometidos a normas especiales, todos los tejedores diseminados en
el vasto territorio del imperio incaico estaban obligados a pagar un
impuesto, o mita, textil, so pena de severos castigos o supresin de
los ms elementales derechos. Esta directa ingerencia del estado en
la actividad creativa se refleja claramente en la rgida factura y el
estereotipo formal de esos tejidos. (Eielson, 1988b). Puede verse
ah tambin, su inclinacin a destacar la creacin individual erigida
sobre imposiciones y determinismos de toda ndole, razn por la cual
habla, ms delante, en esta misma respuesta a Canfield, de el
individuo-artista precolombino. No obstante, como sostiene el artista
en un texto posterior: Despus de todo, se sabe que a menudo la
intuicin de los artistas precede o interpreta de manera inconsciente
algunas instancias de la propia poca (...) (Eielson, 1997b: 64).

Sin personalizacin alguna los signos de


existencia se multiplican sin llegar a ser
homologados y afirman as, contra uno de los
hbitos ms frecuentes del individualismo
occidental, la maravillosa positividad de su
diferencia: Confieso apunta por su parte
Eielson, en un texto de mediados de los aos
cincuenta- que no son Miguel ngel, Leonardo
o Beethoven quienes ms me conmueven sino
los annimos primitivos sieneses y florentinos,
los escultores negros del Gabn, los bailarines
indoneses y del Cambodge, los poemas rabes
y chinos del siglo V, algunos pasajes de la Biblia
y del Corn. Todo ello me sirve a manera de
una criba delicadsima y perfecta: ms me
tamiza la vida, ms preciosa encuentro la
existencia. (Eielson, 1955).
Uno de los ejemplos ms deslumbrantes
dentro de esta actitud, es la entrevista que
Christian Delacampagne solicita a Foucault
-por entonces ampliamente reconocidohacia enero de 1980, para el suplemento
dominical de Le Monde. Este acepta bajo
un requerimiento inicial: que no se haga
pblico a quin se est entrevistando y que
se supriman todos los signos que hagan
posible una identificacin. Sin otra opcin,
y a pesar de las objeciones del peridico,
la propuesta es aceptada y la entrevista
se publica en abril de ese ao. Solo tras
la muerte de Foucault, en 1984, su
participacin en ella fue puesta al
descubierto.
En ella, El filsofo enmascarado se
propona, sin embargo no sin un particular
juego irnico- un rechazo al tedioso
protagonismo del individuo, previamente
erigido sobre la aceptacin de sus ideas.
La ausencia de rbrica o propiedad de las
mismas habra de eclipsarse ante una voz
que prefiere ser enunciada desde ninguna
parte:
-Permt ame pregunt arle, en
primer lugar, por qu ha elegido usted
el anonimato. apertura Delacampagne-

-Ya c o n o c e l a h i s t o r i a d e e s o s
psiclogos que fueron a presentar un
cortometraje como test en un pueblo
del ltimo confn de Africa. A
continuacin, pidieron a los espectadores
que relataran la historia tal y como la
haban comprendido. Pues bien, en
esa peripecia, que contaba con tres
personajes, les haba interesado una
sola cosa: el paso de las sombras y de
las luces a travs de los rboles.
Entre nosotros, los personajes
constituyen la ley de la percepcin. Los
ojos se fijan con predileccin en las
figuras que van y vienen, surgen y
desaparecen.
Por qu he s u g e r i d o que
utilicemos el anonimato? Por nostalgia
del tiempo en el que, siendo yo
completamente desconocido, lo que
deca tena alguna probabilidad de ser
escuchado. (Delacampagne,1980:
217-218)
Al igual que gran parte del arte
premoderno, el artista prehispnico otorga
a sus creaciones un sentido mgico-religioso
que, en ausencia de nombre, rostro o sujeto
de procedencia, su origen ha preferido
prevalecer en la supremaca de un mensaje
consustanciado con el de todo un pueblo y
sustrato cultural concreto. Una intencionalidad
anloga ha hecho a Eielson proclive a dejar
algunas creaciones dispersas -como en un
premeditado descuido- sin remitente ni
destinatario prescrito. As lo refiere, sin
mayores precisiones, dentro de la amplia
conversacin sostenida con Martha Canfield:
Hay en ese arte [previo al periodo
de la Conquista espaola 86 ] una
vivencia de lo sagrado que brota
naturalmente del artista porque, en
verdad, brota directamente de todo
un pueblo. El individuo-artista
precolombino es rigurosamente
annimo porque lo sagrado es
105

annimo, es decir, pertenece a todos,


esta en todos. Quizs esta es una de
las razones por la cual siento la
necesidad, desde hace mucho
tiempo, de realizar algunos gestos,
pequeas obras annimas que
abandono o entrego a los espacios
pblicos. (Canfield,1995:12).
En esta faceta perpetuamente indita
de su actividad vital y creativa, as como
en su Escultura horripilante colocada en
1967 en Lima, no existe -como podra
pensarse- la intencin de un enterramiento
absoluto, de una inhumacin definitiva
que sera como la celebracin monstruosa
de una afasia permanente que erradicara
el lenguaje humano. Por el contrario, se
trata de sembrar una semilla que pueda
germinar de pronto, en un terreno fecundo
que garantice la plenitud de la
comunicacin: un lenguaje futuro, casi sin
sujeto ni interlocutor, a travs del cual la
humanidad pueda hablar consigo misma
fuera del escenario, siempre rediseado,
donde los juegos de verdad y las estrategias
de poder hacen su aparicin. La palabra
escrita sera despojada de su supremaca
y coexistira junto a una multiplicidad de
lenguajes, esperando un lector.
As, la palabra potica finalmente s se
quie / bra, como en el poema Valle Giulia,
que Eielson dedica al poeta italiano
Giuseppe Ungaretti, donde el jubiloso
silbido lrico que el hombre -reptil-pjaropoeta- declama, por las calles o en el techo,
se ha vuelto un artefacto intil, un punto
de apoyo hoy inservible:
a dnde quiere llegar ese hom
bre con su bastn que
se quiebra siempre se quie
bra al doblar una esqui
na
(...)
106

Como comenta Camilo Fernndez


Cozman (1996:172-173), aquel hombre el poeta- avanza penosamente, con
extremidades de plomo, por un mundo y
una sociedad para las cuales se ha vuelto
un fantoche indeseable, o simplemente
incomprensible. Pero, no obstante, ser
l, y solo l, quien tornar la absoluta
fragilidad que lo envuelve en un material
incorruptible, con el cual asciende al infinito:
(...)
muy serenamente ya
su cuerpo
sube al cielo convertido
en un reptil alado que se aleja
en una pompa de jabn que no se
quie
que no se quie
que no se quie
bra
En: Habitacin en Roma (c1952)
(Eielson, 1998: 158-159)
Una exploracin y conviccin semejante
con la que, por esos aos puntualmente
1953- el escritor irlands Samuel Beckett
volva extremamente absurda o amenazante
la experiencia de la literatura, y la de la
palabra misma: la escritura como una voz
errante e ininterrumpida por medio de la
cual la conciencia se abre paso en un
mundo que parece ser, en realidad, el
reverso del mundo. La posibilidad de que
esto implique una tragedia, sin embargo,
en las obras de Beckett ha quedado atrs.
Lo que hay de fascinante e inquietante en
un texto como El Innombrable es aquello
que Maurice Blanchot calific inicialmente
como el descenso a una regin neutra
88 As lo sostiene el traductor de su obra potica al espaol, Jenaro Talens,
en el prlogo a la compilacin de la poesa completa del irlands (2000:14).

(Blanchot, 1953). Un hablar sin origen que


gobierna el acto de la escritura misma: la
obra ya no parece exigir nada a su autor ni
tampoco recluirlo enteramente fuera de su
entorno, ella le revela la densidad de un
mare magnum de palabras que implica, as
mismo, la imposibilidad de estas: su
ausencia de objetivo es tambin la
constatacin de su presencia interminable.
Sin desenlace alguno, sin eje, el
pensamiento discurre por una senda que
se afirma y se niega, se afirma nuevamente
y se niega una vez ms. Un hablar que solo
avanza: no declina nunca, pero tampoco
se dirige a ninguna parte.
Samuel Beckett despliega, con una
maestra que nos deja literalmente sin
aliento, el monlogo de una vida
estacionaria y sin memoria que se devela
sustancialmente mutilada. Una caricatura
de la impotencia humana, de la postracin
absoluta sin ambiciones o con ambiciones
sbitas, dispuestas a ser abandonadas, ya
que de cualquier manera se saben
imposibles o quimricas-. Que cuenta solo
ya con el soporte precario de su hilo verbal
y, por tanto, incapaz, aun contra su
voluntad, de acabar en el silencio -que
en Beckett equivaldra a la muerte88, la
bsqueda de un lugar con acceso siempre
denegado: Estas cosas que digo, que voy
a decir, si puedo, no estn ya, o no estn
todava, o no estuvieron nunca, o no
estarn nunca, o si estuvieron, o si estn,
o si estarn, no estuvieron aqu, no estn
aqu, no estarn aqu, sino en otro sitio.
(...); Otra cosa: lo que digo, lo que tal
vez dir, a ese respecto, respecto a m,
respecto a mi morada, est dicho ya,
puesto que estando aqu desde siempre,
aqu sigo todava. He aqu, en fin, un
razonamiento que me gusta, digno de mi
situacin. No tengo, pues que inquietarme.
Sin embargo, estoy inquieto.; Pero no
desespero de poder un da salvarme sin

callarme. Y ese da, no s por qu, podr


callarme; podr acabar, lo s. S, ah reside
la esperanza, una vez ms, de no
hacerme, de no perderme, de seguir aqu,
donde me he dicho que estoy desde
siempre, pues corra prisa decir algo,
acabar aqu sera maravilloso. (Beckett,
1981[1953]:50-51). Pero, adicionalmente,
esta voz privada de cuerpo se sabe incapaz
de sostener un discurso, ya que olvida
continuamente sus palabras apenas estas
acaban de ser proferidas, manteniendo, sin
embargo, el mnimo de secuencia que le
permite perseguirse a s misma: Ah
comenta Blanchot-, la palabra no habla,
ella es, en ella nada comienza, nada se
dice, pero ella es siempre nueva y siempre
recomienza (1953: 263)89.
Su ltimo poema en francs, Comment
dire (Cmo decir), culminado un ao
antes de su muerte ocurrida en 1989, y
escrito en medio de incrementos progresivos
de inestabilidad psquica aquellos que
motivan su reclusin en el Hospital Pasteur
y su traslado posterior a una residencia
de reposo-, constituye uno de los ejemplos
ms notables en su obra:

89 Blanchot cita el siguiente pasaje tomado de El Innombrable: (...)

las palabras estn por todas partes, en m, fuera de m, esto tambin,


yo las escucho, no hay necesidad de escucharlas, no hay necesidad
de una cabeza, imposible detenerlas, yo soy en palabras, yo estoy
hecho de palabras, (...) (Blanchot, 1953:263). Aunque,
ciertamente, Samuel Beckett -de quien Eielson ha manifestado
expresamente afinidad (Ver: DAquino, 1993:23)- ha desarrollado
varias propuestas transverbales, transitando por gneros tan diversos
que van de la prosa al verso, del teatro al cine e, incluso, de la radio
a la televisin; algunas de las cuales estn prefiguradas ya en libros
como este (un ejemplo puntual y paradigmtico es su obra teatral
para un solo actor Acto sin palabras, estrenada en el Royal Courth
Theatre de Londres, en abril de 1957); sus piezas -por dems
extraordinarias- no se desprenden, sin embargo, de las lneas temticas
expuestas. La ansiedad, la incertidumbre, la confinacin a un mundo
sin sentido posible, la auto-irona, son, en Beckett, trasladadas en
cierto modo tambin al silencio.
107

(...)
comment dire
ceci
ce ceci
ceci-ci
tout ce ceci-ci
folie donn tout ce
vu
folie vu tout ce ceci-ci que de
que de
comment dire
voir
entrevoir
croire entrevoir
vouloir croire entrevoir
folie que de vouloir croire entrevoir quoi
quoi
comment dire
(...)

[(...)
cmo decir
esto
este esto
esto de aqu
todo este esto de aqu
locura dado todo lo
visto
locura visto todo este esto
de aqu de
de
cmo decir
ver
entrever
creer entrever
querer creer entrever
locura de querer creer entrever qu
qu
cmo decir
(...)]

En:Envoi II (1988-89)
(Beckett, 2000:270-273)
Citando este poema, Gilles Deleuze
sealaba el balbuceo en Beckett como la
fuerza que imprime movimiento a la
lengua, infiltrando en medio de un hablar
siempre interrumpido, partculas
108

monosilbicas que incrementan las frases


con segmentos verbales palabras- que la
ponen en perpetuo desequilibrio (Deleuze,
1996: 155). Es as que, sobre la ansiedad
que transmiten estos elocuentes versos, el
lenguaje arrastra, en un solo y fragmentado
discurso, su despliegue indefinido y su
agobiante imposibilidad.
A partir de situaciones como esta, la
escritura, restringida hasta algunos
decenios atrs a la superficie del libro,
ha ido horadando los contornos de esa
quiz imprecisable experiencia literaria.
Ella misma se ha vuelto tambin, en la
actualidad, sobre otras posibilidades de
tejidos y conjuntos sintagmticos.
En una carta fechada en febrero de
1970, dirigida desde Pars a su amigo, el
crtico peruano Juan Acha -por entonces
an en Lima- Eielson expone, constatando
la extrema incomprensin de algunos
artistas para con sus proyectos previos
particularmente sus Esculturas subterrneas
(1966-69)- una de las actitudes distintivas
con las que el artista integra sus monumentos
escritos y su poesa visual bajo un proyecto
creativo unitario:
(...) lo que yo llamo escultura,
en este caso, finalmente no es sino la
continuacin de mi actividad literaria,
largamente interrumpida, dueo como
soy de llamarla como mejor me place.
Y (...) lo que yo llamo pintura o arte
visiva, en el fondo no es sino una
suerte de escritura (aquello de quipus
no es un mero capricho) ahora ms
que nunca evidente en sus timos
desarrollos: hilos suspendidos con
iteracin de puntos de color, pirmides
escritas en el aire sobre materias
transparentes, poemas debidos al
azar, que cada uno puede componer
con un poco de fortuna y de talento,
etc, etc. (...) (Eielson, 1970).

estaciones de 1960 (Eielson: 1976)destinadas a despertar acontecimientos de


una deslumbrante dimensin potica.
Anota as, por ejemplo, en su Clock piece
(Pieza de reloj) de 1963:

Listen to the clock strokes


Make exact repetitions in your head
after they stop.
[Escucha las campanadas del reloj.
Haz rplicas exactas en tu mente
cuando se detengan.]
[Fig. 77] S /T. De la serie Chancay (ca.1986).
Acrlico sobre tela. 70x30 cms.
Coleccin de Renato Sandoval, Lima.

El artista y, por tanto, el poetaderrua concientemente una frontera que


muchos habran de ser incapaces de
cruzar y que, an entonces, vean ms que
con sospecha.
A diferencia de poemarios como
Papel (1960), en los cuales el texto
hace prioritariamente visible la hoja que
lo sostiene, en cada una de sus Esculturas
subterrneas, la hoja de roloid, atenuada
por su transparencia, coloca en primer
plano a las palabras como nico soporte
visible de la escultura. De esta manera,
ambos -poemas transfigurados en objetos
y objetos transfigurados en poemasconstruyen un espacio de transito, un
puente tendido sobre la fisura latente
entre experiencias lingusticas y visuales
extremas.
As mismo, con una espontaneidad
poco frecuente, la artista coreana Yoko
Ono, perteneciente en los primeros aos
sesenta al ncleo de Fluxux, escriba
breves composiciones en gran medida
emparentadas a las que Eielson haba
desarrollado con conjuntos como 4

(En: Music )
(Ono, 1971: s/p).
La proximidad y friccin con la
literatura que detentan estos textos, as
como su invitacin abierta a una ntima y
curiosa performance, forma parte de la
necesidad de una ampliacin y
descentramiento, hoy en da en gran
medida normativo, del dominio literario,
artstico o de otra ndole- que circunscribe,
dentro de la cartografa de cada territorio,
toda accin o pensamiento an antes de su
aparicin.
Ms all incluso, la escritura
alfabtica ha instaurado, desde el
humanismo del siglo XV, una de las
plataformas ms poderosas para la
posibilidad misma de los discursos. Su
discreta imposicin como forma de
dominio e imperialismo cognitivo ha ido
deglutiendo la densa realidad trasverbal
que la circunda, y convirtindose en una
de las mayores armas del colonialismo
mundial, quiz principalmente por que ella
ha desconocido por mucho tiempo que era
un arma y se presentaba como herramienta
imprescindible para todo proyecto de
civilizacin: aquella que garantiza una
sedimentacin permanente del pasado que
justifique la arquitectura del presente y la
109

edificacin del futuro90. Este lenguaje se


devela actualmente como la premisa de una
tenue imposicin que, junto con el
capitalismo y el liberalismo econmico,
aspira a ser el soporte sobre el cual todo
discurso puede empezar a ser tomado en
cuenta.
Aquel dominio supone tambin que
la ubicacin del discurso as como sus
vas de insercin constituyen un territorio
de enfrentamientos continuos de un saber
que se ejerce, as mismo, con un
protagonismo de la escritura y, ms
concretamente, del escritor y su idea
rectora. Jorge Eielson ha destacado -en un
texto sobre el santuario prehispnico de
Puruchuco, escrito hacia 1978 y publicado
unos aos ms tarde junto a fotografas de
Jos Casals- un acercamiento crtico a esta
dimensin casi inadvertida del texto:
La escritura supone siempre
una agona (...). Quien utiliza el
pensamiento escrito an en su
acepcin ms noble- para condicionar
el pensamiento de los dems, comete
una suerte de lento asesinato del
pensamiento colectivo. (...) Escribir
salvo en la transmisin de conocimientos
racionales o informaciones concretases siempre por lo tanto, una protuberancia
del yo (en el mismo sentido de las
protuberancias, llamaradas o manchas
solares) que amenaza constantemente
la existencia del pensamiento colectivo,
satelizado por esta hinchazn privada
que prolifera en proporcin directa con
la difusin de la imprenta. El auge del
individualismo, a partir de la revolucin
gutemberiana, lo dice bien claro.
(Eielson,1982:s/p).
El cuestionamiento que esta prctica
incita, an en el trazo decisivo al interior
de ella misma, consolida el camino posible
hacia su emerger transfigurado. Un proceso
110

que, en parte, ha acentuado la interaccin


de los discursos, as como ha contribuido a
la disolucin de sus eventuales horizontes
asertivos.
Recluidos en sus respectivos campos de
actividad terica o prctica suponiendo
90 En un pasaje de su libro de viajesTristes trpicos de 1955, Claude
Levi-Strauss relata un incidente ocurrido durante su estada entre los
Nambikwara en la regin de Mato Grosso del Brasil: la organizacin
de un intercambio de obsequios, mediado por el jefe del grupo de
indgenas, entre estos y los extranjeros. A partir de la sospecha de la
inexistencia de escritura entre los Nambikwara, Levi-Strauss haba
provisto a varios de ellos de papel y lpices para motivarlos a dibujar o
marcar alguna cosa. Al poco tiempo, ante su observacin insistente,
los vea trazando lneas onduladas como simulando el uso que haban
visto le daban los blancos a esos mismos materiales: una mmica de la
escritura. Sin embargo, poco tiempo despus se aburran y dejaban
todo. Excepto el jefe del grupo, quien al parecer haba percibido la
funcin que esta misteriosa actividad poda tener. Desde entonces no
se separaba de una libreta de notas y pretenda comunicar por escrito
todo lo que tena que decir. Mostraba sus trazos como si de ellos
debiera surgir la significacin, y ms que engaar a los exploradores o
a s mismo pareca intentar hacer creer que haba logrado un nuevo
saber y establecido una alianza con el blanco. El intercambio se produjo
entonces, cuando el jefe extrajo una de sus notas y procedi a dictar
los elementos a ser intercambiados como si los tuviera registrados por
escrito, prolongando su farsa durante las horas que dur el encuentro.
La escritura haba hecho una incursin curiosa entre los Nambikwara.
Se haba entendido su funcin, pero su funcionamiento era aun
ignorado. Este hecho le permite al antroplogo francs esbozar
importantes ideas sobre las diferencias en las condiciones de existencia
que separaran a las civilizaciones con lenguajes grafos de las primeras
sociedades con escritura:Si la escritura no bast para consolidar los
conocimientos, -ensaya en ellas- era quizs indispensable para fortalecer
las dominaciones (Levi-Strauss,1955: 297). Sobre este tema ver
tambin, principalmente, el captulo: The colonization of memory. Parte
2 (Cap. 3 y 4), del libro The Dark Side of Renaissance de Walter D.
Mignolo (Mignolo, 1995b).
91 Los fragmentos sin cursiva no aparecen destacados en el original.
92 Uno de los ms grandes poetas del cine, el director ruso Andrei
Tarkowski, lo expone a su manera con extrema claridad: Cuando
hablo de poesa- seala en su libro Esculpir el tiempo- no estoy
pensndola como un gnero artstico. La poesa es una conciencia del
mundo, un modo de relacionarse con la realidad, de modo que la
poesa devenga una filosofa que oriente la vida. (Tarkowski,
1993:23).

que haya entre estas una diferencia


sustancial- ellos parecen estar condenados
a desaparecer o, lo que es peor, a sobrevivir
penosamente, como lo hacen ciertas
instituciones, en las cuales ya nadie cree,
sin nada que decirle al mundo, al cual no
obstante se aferran intilmente.
La posicin de la literatura, adverta
desde entonces para s, una configuracin
otra: Si una conciencia generalizada de
la nueva posicin del lenguaje escrito se
establece entre los trabajadores de las
letras sostena Eielson hacia 1972, en
entrevista con el crtico literario Michel
Fossey-, una conciencia que tenga en
cuenta las renovadas direcciones y los
lmites de la escritura dentro del mundo
actual ultra-bombardeado de imgenes
e informaciones de todo orden- slo
entonces surgir un nuevo arte literario,
(...) (Fossey, 1972:68)91. Aquello que
parece ser una declaracin de la
condicin de incapacidad de la palabra
autnoma, no significa de ningn modo
su desplazamiento definitivo por parte de
un mundo en violenta transformacin.
La poesa, por su parte -entendida
como una visin, como una conciencia
surgida del hombre, pero nunca exenta
del misterio del mundo 92 - pasa as
fcilmente de las manos de un hacedor
de versos a los ms impresionantes
enunciados de la ciencia:
La mayor parte de la humanidad
no tiene la menor idea de lo que
sucede en el interior del mundo atmico,
y tampoco tiene por qu saberlo
comenta Eielson en El dilogo infinito
con Martha Canfield-. No se imagina
que all rige un universo completamente
diferente al nuestro, gobernado por
leyes tan fantsticas que ms parecen
surgidas de la mente de un poeta o

de un demente que la de un hombre


de ciencia. Y unas pginas ms adelante:
Todo esto, como ves, es de la ms
alta poesa. Por eso digo siempre que
sern los hombres de ciencia, y sobre
todo los cosmlogos y los fsicos de
altas energas, los verdaderos poetas
del siglo XXI. (Canfield, 1995:60 y 63).
La situacin del hacedor de versos en
la actualidad -lo mismo que la del
narrador- no es, por las mismas razones,
de menor importancia ni envergadura. La
conciencia de su fragilidad es tambin el
secreto de su ms temible y poderosa
fuerza, incluso en el aticismo que parece
haberla difuminado en todas partes,
hacindola en gran medida a su favorvirtualmente irreconocible.
Igualmente conciente de esa fragilidad
sustancial, Eielson guarda una amorosa
fascinacin por el vestigio, por la sustancia
remanente, por una latencia remotamente
presente an en la oquedad profunda de la
obra inalcanzable. Su trayecto creativo es la
forma visible de una escultura mental cuya
discreta materialidad, as como luminoso y
vibrante colorido, se muestran adversas a la
monumentalidad oficiosa de aquella otra que
confunde la permanencia de la materia con
la trascendentalidad de la obra. El artista
opone a estas, cuerpos residuales, magnitudes
soterradas y textiles dciles:
A qu se debe esta inclinacin
por los materiales y las obras efmeras?
inquiere Michel Fossey.
-Bueno, para comenzar, nadie tiene
suficiente autoridad para decidir lo
que ser definitivo y lo que no lo
ser. Pretenderlo solamente es de una
soberbia sin lmites. Adems, los
llamados materiales nobles alimentan
una suerte de racismo de la materia
que me molesta. Y para colmo con
tales materiales todo trabajo corre el
111

riesgo, si es malo, de quedarse malo


para siempre, y de contribuir a la
espantosa acumulacin de detritus
que estrangula las ciudades modernas.
Yo prefiero, siempre que es posible,
producirme ms en el tiempo, en la
memoria, o a travs de materiales
leves e intensos, fcilmente sustituibles
o transportables y que viven slo en
determinado espacio o momento. Los
tejidos y los papeles poseen estas
cualidades. Ellos me permiten la
repeticin de una serie de acciones
que voy diseminando en varios lugares
de la tierra, an sin necesidad de mi
presencia fsica. (Fossey, 1972:80)93.
Esta precariedad o perecibilidad hecha
ostensible, no parece aqu responder a una
exaltada tendencia hacia el deterioro, el
desgaste, la corrosin, el aniquilamiento
o la muerte. Por el contrario, estas creaciones
son enteramente concientes de la fugacidad
de todo elemento o experiencia sobre la
faz de la tierra deglutidos a veces por
impetuosos espirales de ceniza- y, procuran
as, sin intentar extender su permanencia,
y en correspondencia con la funcin de
los rituales en culturas ancestrales, la
supresin de la linealidad del tiempo y su
coalicin secreta con esferas del mundo
an desconocidas.
Pero lo que se desprende de aqu, es
que el soporte que un aspecto de la
realidad ofrece -un aspecto probablemente
tan obvio que parece ser el nico- es
incapaz de sostener algunos elementos y
experiencias que pareceran, desde all,
formar parte de una realidad distinta,
inclinadas irreversiblemente hacia un
silencio transmundano. La creacin
deliberadamente efmera no hace ms que
colocarnos en el umbral de otro aspecto
de esta realidad que de otro modo sera
112

imperceptible. La insistente apertura de


un mundo para el cual existe solo un
orden restrictivo, ha de confundirse, a
menudo, con tentativas destinadas a su
violenta disolucin. Y, de otra parte, la
imperiosa necesidad de trasformar
inicialmente este aspecto rutinario de la
realidad, motivada por una impulsiva
percepcin, convierte a esta en una
deformacin infame que es necesario
reconfigurar y tornar en caos.
Esto puede percibirse hacia las ltimas
pginas de la novela El cuerpo de Giuliano -escrita entre 1954 y 1957- en la cual
el mundo, en alianza con la palabra, se
develaba como una aborrecible mentira,
una construccin levantada con promesas,
posibilidades, y materias inservibles:
Para qu engaarte con ms palabras
dispuestas siempre en el mismo orden

93 Se trata sin duda de una voluntad que, an cuando no exclusiva,


se distingue claramente de aquella que es un motor dominante en la
produccin de varios otros creadores. Por ejemplo, en la obra de dos
destacados artistas peruanos como Fernando de Szyszlo y Joaqun
Roca Rey, estrictos contemporneos de Eielson. (Pero qu armas
opones a la fugacidad? [Lauer]). Poner cosas fuera del lado implacable
del tiempo. Soy un sujeto que hace objetos. Cuando visit el Escorial
en 1950 v sobre sus paredes, como sobre cualquier huaca, muchos
nombres y fechas grabados. Se me ocurri que ese era el acto plstico
elemental: permanecer, hacer algo que no est sujeto a la propia
decadencia, salvar algo de la propia fugacidad. Tal me parece el motor
interno de un pintor. [Szyszlo] (...). (Extrao. [Lauer] Muchos
piensan yo entre ellos- que producir objetos cuadros o poemas- es
simplemente prolongar, agravar y profundizar esa fugacidad, que es
realmente entregarle al tiempo ms cosas para devorar. Lo nico que
podra realmente cancelar esta fugacidad es el contacto con el resto
de la especie. Al final es improbable la supervivencia individual,
probable la de la especie. As, lo interesante en arte no sera que la
obra dure, sino que llegue) En: entrevista de Fernando de Szyszlo
con Mirko Lauer (Lauer, 1975:56 y 58); La materia y su nobleza,
su eleccin y perdurabilidad, son factores fundamentales en la
confeccin de una obra de arte, sobre todo cuando se cree en el
propio trabajo. (...) El artista debera pretender que su obra sea eterna
[Roca Rey]. En: entrevista de Joaqun Roca Rey con Jorge Eielson
(Eielson, 1990).

[Fig. 78] Quipus 64B (1992).


Coleccin Franco Rossi. Sin medidas disponibles.

plido y mezquino? Por qu no decirte


brutalmente la verdad y acabar con todo?
pregunta con exaltacin el narrador y
personaje principal a Giulia, personaje a
quien se dirige continuamente a pesar de la
certera conciencia de su muerte (Eielson,
1971:137); pero casi de inmediato, este
intenta en vano convencerse una vez ms
de la posibilidad de volver a recorrer la
impostada felicidad sometida a sus
recuerdos, en un orden y descripcin
coherentes, luego inesperadamente
trastocados:
Los objetos, las criaturas y los
hechos obedeceran dcilmente a mi
memoria. / Como siempre. / La cortina
rojiza recuerdas? a la expresin
cortina rojiza. / La lmpara amarilla a
la expresin lmpara amarilla. / La
cama revuelta a la expresin cama
revuelta. / Tu Gran Traje de Seda por
las calles doradas de Roma. / Idntico
a tu Gran Traje de Seda por las calles
doradas de Roma. / Las papas fritas
de Pars. / Los chiwacos. / Los tucanes
con el gran pico amarillo. / La montaa
de la Beatitud Celeste. / La sangre de
Mayana por los muros. / La esperma

miserable / T tendida sobre una


mesa de mrmol en Venecia. / Mi to
Miguel en el trapiche. / Shelah-naGig en el burdel. / Como siempre. /
Los indios comiendo tierra. / Comidos
por la coca. / Las fbricas y fbricas de
Giuliano. / Las calles resecas de Lima.
/ Las calles heladas de la Oroya. / El
bistrot chez Moineau/ LBM112
Seleccionadora Gentica Autorizada.
/ Millones y millones de automviles,
refrigeradoras, televisores. / Todo como
siempre. / Por qu no todo diferente?
Los chiwacos fritos. / Las papas
celestes. / Tu Gran Traje de Seda por
las calles resecas de Lima. / La Montaa
del Gran Pico Amarillo. / Las fbricas
de Mayana. / La sangre de Giuliano
por los muros. / Mi to Miguel en Pars.
/ los indios fabricando automviles,
refrigeradoras, televisores. / Yo tendido
en una mesa de mrmol en Venecia. /
Chez Moineau en la Oroya. / las
calles oscuras de Roma. / El Convento
de Shelah-na-Gig en San Ramn. /
El vestido Negro, la camisa negra, la
gran casa negra, la seora Negra, la
Cadillac negra. / LBM112 Seleccionadora
Gentica Prohibida. / La cortina amarilla.
/ La lmpara revuelta. / La cama rojiza.
(Eielson, 1971:138-140).
Aquel orden finalmente colapsa del
todo ante la brutalidad de una verdad que
se muestra convulsa, incapaz quiz de ser
sostenida por el lenguaje ni por la realidad
en sus aspectos y formas habituales. La
irrupcin del Caos no es aqu, sin embargo,
ms que la configuracin de un orden nuevo
para el cual el anterior es apenas una parte.
Del mismo modo, la inclinacin hacia
creaciones efmeras o soterradas responde,
parte, en Eielson, de una percepcin -a vista
113

de muchos clandestina- que no es mas


que la ampliacion de un realidad y un
orden palmarios y groseramente
reducidos: En otras palabras, aquello
que llamamos caos sostiene Eielson,
siguiendo a Ren Thom, en un texto
escrito para una muestra de Michelle
Mulas, en 1992- no es ms que nuestra
pobreza humana, que no nos permite
mas que una visin parcial de un orden
superior. (Eielson, 1992:s/p.).
Hay en ello una apuesta por un futuro
esperanzador an en ciernes, incluso a
pesar de las evidencias que advierten que
nuestro planeta se proyecta en tropel
hacia el abismo. O los aventurados
tanteos con los que el artista se abre paso
hacia una obra siempre inalcanzable, o
el decurso creativo de un proceso cuya
utilidad an se desconoce.
La incertidumbre que a menudo le
asalta -ya intempestiva o remota, pero
persistente en paralelo a la resolucin de
una obra en movimiento continuo- no
representa una vacilacin incidental ni
pasajera. Una reverberacin colateral de
esta inquietud parece, del mismo modo,
inclinarse sombra y preocupadamente
sobre el derrotero espiritual de una
humanidad, que an se mantiene errante,
elusiva, en la persistente espera y
expectativa de s.

Quipus 53 CR (2). (1984).


Ensamblaje. 85x85 cms.

carnet de notas para la historia espiritual


del hombre. (Eielson, 1951). Este anuncio,
que anticipa su decisiva y fluctuante
experiencia literaria, anticipa tambin la
consolidacin de sus ulteriores ideas en
torno a la poesa, desarrolladas
principalmente en el devenir de su propia
obra potica, sea esta escrita o visual.
Concebida como estado permanente
del universo, ella podra guardar an para
el artista algo de inaccesible94. Incluso all
donde una mirada renovada del mundo la
ha dejado tan prxima a la vida cotidiana,
conciliando sus avatares gozosos y sus
amargos y desoladores pesares; y
revelndole una esplendorosa creacin que
para muchos -an siendo parte
indispensable de ella- transcurre
enteramente inadvertida.

Una operacin Luminosa


94 Dentro de esta concepcin escribe el poeta-, nunca consider

En un escrito de 1951, Eielson


conclua con premonicin: La poesa del
porvenir, que no ser hecha de palabras,
ciertamente, encontrar en esta poesa de
nuestro siglo un simple y valiossimo
114

la poesa, la pintura o la msica como un hecho de facto, ni terminado


ni indeterminado, sino ms bien como un inalcanzable, milagroso
acontecer, que muy rara vez se realiza, y slo gracias a unos cuantos,
admirables artistas. Desde mi propia perspectiva, yo no he hecho
toda la vida sino prepararme para ese improbable milagro, (...)
(Eielson, 1986). Ciertamente mi opinin difiere en este punto.

Pero es quiz mejor que se mantenga


en gran medida imperceptible y que nuestra
aproximacin a ella sea solamente eso, ms
an, tomando en cuenta la resolucin de
ecuaciones clarificadoras: El hombre se
parece al universo en la medida que
reconoce sus propios lmites: su lenguaje,
en este caso y tan slo en este caso, estar
lleno de poesa. lgebra de la creacin:
la suma del hombre con el universo es
cero Es el cero la suma de todas las
cosas? No, luego la suma del hombre con
el universo es -1 o +1, es decir, un caso
sui generis, privado, un alma., por ello:
La poesa confunde el conocimiento: el
conocimiento es dbil. La poesa ayuda
al conocimiento: el conocimiento es dbil.
El conocimiento, en cambio, no agrega
nada a la poesa. (Eielson, 1956).
Quiz, va siendo el momento de dejar
a un lado este decurso ininterrumpido
de argumentos y figuras, de ir quien sabe
intilmente arracimando tinta sobre
superficies diversas o agitando los dedos
en el aire,
(...)
sin darse cuenta que la poesa
huye de los poetas
como la llama del holln
y que a diferencia de lo que piensa Fulano
en la poesa como en la vida
lo principal (hay que ser inteligente)
no es lo que se queda
sino lo que se va
(...)
(En: Arte potica 1 (1965))

Aquella conciencia de los propios lmites,


irrumpe tambin en el conocimiento. Este,
en el mejor de los casos, puede capturar de la
poesa solo algunos de sus aspectos
formulables. A pesar de ello, ella parece
exigirnos reconstituir, a menudo
ntegramente, nuestra mirada y nuestras
nociones para volver a echarlas a andar;
quiz principalmente porque el entendimiento
intuye, muda e inconfesablemente, que
la poesa constituye de por s, una forma
de conocimiento mucho ms grande, que
se conduce con procedimientos
radicalmente distintos.
Habr por ello, que levantar
nuestras
configuraciones
ms
elementales primero del lugar incierto
en el que quedaron dispersas luego del
encuentro inicial con las propuestas
que subyacen una obra; ver luego
cules pueden conservan para nosotros
todava alguna utilidad, reunirlas y
clasificarlas organizadamente, tratar
con paciencia de vertebrarlas de algn
otro modo para no perderlas todas
juntas en una masa desarticulada de
fragmentos. O bien, tomar el aliento y
la distancia necesarios, olvidarse por un
tiempo del asunto, dejar nuestra mente
en blanco, tratar de volver al inicio, a
ese inicio oscuro y auroral -del mono o
el gusano- donde nada animaba todava
el pensamiento. Regresar por el hilo
seguro en que vinimos, arrojar una y otra
vez el papel con las anotaciones y las
ideas al canasto. Empezar otra vez.

115

Bibliografa referida y textos anexos:


Para una revisin acuciosa de la bibliografa en torno a la obra de Jorge Eduardo Eielson, as como al acervo crtico de
la misma, puede consultarse la preparada por Jos Ignacio Padilla, publicada dentro del volumen: Nu/do: Homenaje a
J. E. Eielson. Jos Ignacio Padilla (Ed.). Lima. Fondo Editorial de la Universidad Catlica, 2002; pp.563-582.
La que se ofrece a continuacin, solo consigna en relacin a Eielson material citado textualmente, asi como aquellos
cuya utilidad en el ensayo previo ha sido determinante.

ACHA, Juan
1964 La Bienal XXXII - Venecia. En: Cultura peruana. Lima: agosto; s. p.
1967 Muestra de quipus de Eielson. En: El Comercio. Lima: 16 de agosto; p. 23.
1977 El realismo visual y potico de Jorge Eielson. En: Jorge Eielson. Dptico de la exposicin en el Museo de Arte
Contemporneo, Caracas. Se incluye como: Jorge Eduardo Eielson (1). El realismo visual y potico. En: El Comercio. Lima:
28 de febrero; p. 6.
1978 Jorge Eduardo Eielson (2). Hacia un arte mltiple. En: El Comercio. Lima: 1 de marzo; p. 8.
1978b Jorge Eduardo Eielson (3). El arte de los nudos. En: El Comercio. Lima: 2 de marzo; p. 10.
1979 Los nudos de Eielson. En: Nudos. Jorge Eielson. Museo de Arte Moderno de Chapultepec, Instituto nacional de
Bellas Artes, Mxico.
ACHER, Marcia y ACHER, Robert
1975 The quipu as a visible language. En: Visible language, N9. pp. 329-356.
ADAMS, David
1992 Joseph Beuys. Pioneer of a radical ecology. En: ArtJournal. Verano; pp. 26-34.
ADORNO, Rolena
1988 Nuevas perspectivas en los estudios literarios coloniales hispanoamericanos. En: Revista de crtica literaria
latinoamericana, Ao XIV, N28. Lima: Latinoamericana editores. 2 semestre; pp. 11-27.
BAUDRILLARD, Jean
1972 Crtica de la economa poltica del signo. Pars: Gallimard. Versin en espaol: Madrid: Siglo XXI. Trad:
Aurelio Garzn del Camino, 12ava edicin, 1999.
1981 Simulation et simulacre. Pars: Galile.
1991 La guerra del golfo no ha tenido lugar. Barcelona: Anagrama. Trad: Tomas Kauf.
BECKETT, Samuel
1970 Esperando a Godot Fin de partida - Acto sin palabras. Barcelona: Seix barral.
1981 [1953] El Innombrable. Barcelona-Madrid: Lumen-Alianza.
1999 Poesa completa.(Edicin trilinge). Madrid: Taurus. Edicin, traduccin, estudio preliminar y notas a los poemas
de Jenaro Talens.

116

BENJAMIN, Walter
1936 La obra de arte en la poca de su reproductibilidad tcnica. En: Discursos interrumpidos 1. Madrid: Taurus, 1982; pp. 1757.
BERNALES SANCHS, Carmen
1999 Joseph Beuys. Madrid: Nerea.
BLANCHOT, Maurice
1953 O maintenant? Qui maintenant?. En: Le livre a venir. Pars: Gallimard (1959); pp. [256]-264.
BOATTO, Alberto
1986 Jorge Eielson y el Paisaje infinito de la costa del Per. En: Jorge Eielson. Catlogo de la exposicin en el
Museo de Arte Contemporneo de Caracas; s/p: [6].
BUNTINX, Gustavo
1987 La utopa perdida: imgenes de la revolucin bajo el segundo belaudismo. En: Mrgenes, N1. Lima: marzo; pp.
52-98.
CANFIELD, Martha
1990 Conversacin con Eielson. (Entrevista a J.E.E.) En: Gradiva IV, 9. Bogot; pp. 30-36.
1991 Ese misterio que comienza por nuestro cuerpo. (Entrevista a J.E.E.) En: Si, N205. Lima: 20 de enero; pp. 54-58.
1992 Il viaggio nel corpo come simbolo della trascendenza. La poesa archetipale di J. E. Eielson. En: Klaros 5,2.
Versin actualizada en: Nu/do: Homenaje a J. E. Eielson. Jos Ignacio Padilla (Ed.). Lima: Fondo editorial de
la Universidad Catlica; 2002.
1993 Notizie biografiche. En: Jorge Eielson. Il linguaggio magico dei nodi. Miln: Galera del Credito Valtellinese,
Gabriele Mazota; pp. 65-71. Versin en espaol: En: La Casa de cartn de OXI N6. Lima, 1995; pp. 2-10. Antecedente
de la Biografa publicada dentro del catlogo: Eielson. La Scala infinita. Milano: Lorenzelli Arte, 15 enero-15
febrero.
1995 El dilogo infinito. Una conversacin con Martha L. Canfield. Mxico D.F: Universidad Iberoamericana.
1995b Hablar con Eielson. (Entrevista a J.E.E.) En: RevistAtlntica de poesa N9; p. V-XIX. Se incluye en: More ferarum
N5-6. Lima: noviembre de 2000; pp. 19-36.
1998 Las fuentes del deleite inmvil.... (Prlogo) En: Jorge Eduardo Eielson. Poesa escrita. Bogot: Norma; pp. 1319.
2002 Nudos y laberintos en la obra de Jorge Eduardo Eielson. En: Nu/do: Homenaje a J. E. Eielson. Jos Ignacio
Padilla (Ed.) Lima: Fondo editorial de la Universidad Catlica; 2002.
(Ed.)
2002b Jorge Eduardo Eielson: Nudos y asedios crticos. Madrid-Frankfort: Vervuet-Iberoamericana.
CRDENAS KRENZ, Ronald
1992 El libro en el encuentro. En: Suplemento Dominical de El Comercio. Lima: 11 de octubre; p. 20.
CLIFFORD, James
1988 Dilemas de la cultura. Antropologa, literatura y arte en la perspectiva posmoder
na. New York, Harvard
University Press. Versin en espaol: Barcelona: Gedisa. Trad. Carlos Reynoso, 1995.
117

CONE, Michle
1990 The late fifties in Europe. A conversation with Pierre Restany. (Entrevista) En: ArtsMagazine, enero, pp.66-70
CORAL, Vctor
2001 Nihilismo y el problema de la tcnica en Mutatis mutandis de J. E. Eielson. Ponencia presentada en el Coloquio:
Jorge Eduardo Eielson, realizado del 19 al 24 de enero del 2001 en el Centro Cultural de la Universidad Nacional
Mayor de San Marcos. Indito.
CHIRINOS, Eduardo
1988 De la Va Brea a la Casona azul de Barranco. (Entrevista a J.J.E.) En: La Repblica. Lima: 17 de enero; pp. 18-19.
1998 La morada del silencio. Lima, Fondo de Cultura Econmica.
CHUECA, Luis Fernando
1997 Releyendo el cuerpo masculino. Hacia la noche oscura de Jorge Eduardo Eielson. En: Leteo, N1. Lima; pp.59-69.
1999 La aproximacin a los contrarios en Noche oscura del cuerpo, de Jorge Eduardo Eielson. Indito. Tesis
para optar el ttulo de Licenciado en Lingstica y Literatura con mencin en Literaturas Hispnicas. Lima: Pontificia
Universidad Catlica del Per.
DAQUINO, Alfonso
1993 La scrittura vuota. En: Jorge Eielson. Il linguaggio magico dei nodi. Miln: Galleria del credito Valtellinenese,
Gabrielle Mazota; pp. 17-30.
2002 La escritura vaca. (versin corregida y aumentada de la anterior) En: Nu/do: Homenaje a J. E. Eielson. Jos
Ignacio Padilla (Ed.). Lima: Fondo editorial de la Universidad Catlica; 2002.
DELACAMPAGNE, C.
1980 El filsofo enmascarado. (Entrevista). En: Le Monde-Dimanche Pars, 6 de abril; p. I y XVII. Versin en espaol:
En: Michel Foucault. Obras esenciales (Tomo III), esttica, tica y hermenutica. Barcelona-Buenos Aires:
Paidos. Trad: Angel Gabilondo, 1999; pp.217-224.
DELEUZE, Gilles
1996 Balbuce.... En: Crtica y clnica. Barcelona: Anagrama; pp. 150-159.
GUATTARI, Flix
1972 El Anti Edipo. Capitalismo y esquizofrenia. Pars: Les editions de minuit. Versin en espaol: BarcelonaBuenos Aires: Paidos, 1998.
1976 Rizoma. Pars: Les ditions de minuit. Versin en espaol: Valencia [Espaa]: Pre-textos, 2000.
DERRIDA, Jacques
1967 De la gramatologa. Pars, Les ditions de minuit. Versin en espaol: Buenos Aires: Siglo XXI. Trad: Oscar del
Barco, Conrado Ceretti, Ricardo Potschard; 1971.
1967b La escritura y la diferencia. Pars, Editions du seuil. Versin en espaol: Barcelona: Ed. Anthropos. Trad: Patricio
Pealver, 1989.
DORFLES, Gillo
1968 Naturaleza y artificio. Turn: Giulio Enaudi. Versin en espaol: Barcelona: Lumen. Trad: Alejandro Saderman, 1972.
118

EAGLETON, Terri
1991 La idea de cultura. Barcelona-Buenos Aires-Mxico: Paids.
EIELSON, Jorge
1945 Reinos. Lima: Plaqueta de la revista Historia N9. il.
1946 Sobre la gloria. En: La prensa. Lima: 27 de enero; p. 5.
1946b Literatura atmica. En: La Nacin. Lima: 6 de septiembre; p. 4.
1946c Objeto de la palabra. Literatura de combate o de encanto?. En: La Nacin. Lima: 6 de noviembre; p. 7.
1946d La electricidad, las estatuas y la muerte. En: La Nacin. Lima: 11 diciembre; p. 4.
1947 Srvulo Gutirrez. En: La Nacin. Lima: 12 de enero.
1947b Ricardo Snchez. En: La Nacin. Lima: 19 de enero.
1947c Fernado de Szyszlo. En: La Nacin. Lima: 25 de enero; p. 4.
1947d Ricardo Grau. En: La Nacin. Lima: 23 de febrero.
1947e Carlos Quizpez Asn. En: La Nacin. Lima: 9 de marzo. Se reproduce en: Eduardo Moll. Carlos Quizpez Asn. De
lo mgico real a la presencia eterna. Lima: Ed. Navarrete, 1988. p. 69-71.
1947f Primera exposicin de Fernando de Szyszlo. En: La Nacin. Lima: 17 de mayo.
1947g Pintura contempornea. En: El correo de ultramar N3. Lima: noviembre.
1950 Exposicin Braque. En: Espacio N4. Lima: abril; p. 4.
1951 Palabras de hoy poesa del maana. En: Espacio N7. Lima: mayo; p. 9.
1954 Correspondencia interplanetaria En: suplemento Dominical de El Comercio. Lima: 6 de junio. Se reproduce en: Nu/do:
Homenaje a J. E. Eielson. Jos Ignacio Padilla (Ed.). Lima: Fondo editoral de la Universidad Catlica; 2002.
1955 Saber existir En: suplemento Dominical de El Comercio. Lima: 16 de enero; p. 3.
1955b Notas para una potica en preparacin (Poesa y lenguaje. I).En: suplemento Dominical de El Comercio. Lima:
18
de septiembre; p. 3.
1956 Notas para una potica en preparacin (Poesa y lenguaje. II).En: Suplemento Dominical de El Comercio. Lima:
29 de enero; p. 3.
1956b Homenaje a Piet Mondrian En: Suplemento Dominical de El Comercio. Lima: 19 de febrero; p. 3.
1967 Mutatis mutandis. Lima: La Rama Florida.
1967b [S/T]. En: afiche de la exposicin en Moncloa Editores. Lima.
1970 [S/T]. Correspondencia dirigida a Juan Acha desde Pars. Archivo de la familia Acha, m.s.
1971 El cuerpo de Giulia-no. Mxico, Joaqun Mortis.
1972 Escultura Horripilante. En: Creacin y crtica. N12. Lima.
1976 poesa escrita. Lima: Instituto Nacional de Cultura.
1977 [S/T]. En: Catlogo de la exposicin en la galera Adler-Castillo. Caracas.
1977b El paisaje infinito de la costa del Per. En: Dptico de la exposicin en la galera Camino Brent. Lima.
1981 (Respuesta a la pregunta Por qu no vivo en el Per). En: Hueso hmero N9. Lima; pp. 112-113. Fragmento
con mnimas variantes de la novela Primera Muerte de Mara; pp.71-72.
1981b Divagacin. En: Orculo N3-4. Se reproduce en: More ferarum N5-6. Lima: noviembre de 2000; pp. 47-48.
1982 Puruchuco. (Fotos de Jos Casals, con texto de Jorge Eduardo Eielson, with English translation by Christine
Graves) Lima: Organizacin de Promociones Culturales y Augusto Elmore; s/p. Se reproduce en: Nu/do: Homenaje
a J. E. Eielson. Jos Ignacio Padilla (Ed.). Lima: Fondo editoral de la Universidad Catlica; 2002.
1986 Situacin del arte y la pintura en la dcada de los 80. En: Catlogo de la exposicin en el Museo de Arte
Contemporneo de Caracas; s/p: [7-8]. Se incluye en: Taxi N12. Lima; pp. 19-22. Adems en: Lundero N117,
suplemento cultural de La Industria (Edicin extraordinaria con motivo de la 3ra Bienal de Trujillo). ChiclayoTrujillo: 22 de noviembre de 1987; p. 4.
119

1987
1988
1988b
1989
1989b
1990

1992

1994

1995

1997
1997b
1998
1998b

1998c
1998d
1999
2000
2000b
2001

2001b
2002

[1945].Cmara luciente. En: Kuntur N5. Lima: mayo-junio; p.41-45. Incluye un comentario introductorio de
Ricardo Silva-Santisteban. El conjunto se reproduce en: More ferarum N5-6. Lima: noviembre de 2000; pp. 159-164.
Primera muerte de Mara. Mxico, Fondo de Cultura Econmica.
Luce e trasparenza ne tessuti dellantico Per. Brgamo, Galera Lorenzelli. Versin en espaol: En: More ferarum
N5-6. Trad. Renato Sandoval. Lima: noviembre de 2000; pp. 53-58.
Poesa escrita. Mxico: Vuelta.
La pasin segn Sologuren. En: Lienzo N9. Lima: Universidad de Lima; pp. 279-289.
Conversacin con Joaqun Roca Rey. En: Lundero N148. Chiclayo-Trujillo: 22 de julio; (con un epgrafe de H.
Hesse). Se reproduce en: Nu/do: Homenaje a J. E. Eielson. Jos Ignacio Padilla (Ed.). Lima: Fondo editoral de
la Universidad Catlica; 2002.
La pittura di Michele Mulas. En: Michele Mulas. La foresta interiore. (Catlogo). Galera Studio f.22, Brecia
Italia. Noviembre-diciembre; s/p. Una traduccin a cargo de Gabriela German se ofrece en: Nu/do: Homenaje
a J. E. Eielson. Jos Ignacio Padilla (Ed.). Lima: Fondo editoral de la Universidad Catlica; 2002.
Principio de esperanza. (conversacin con Harald Szeemann) En: Lundero N187, Suplemento Cultural de La
Industria. Chiclayo: 30 de enero; pp. 8-9. Se reproduce en: Nu/do: Homenaje a J. E. Eielson. Jos Ignacio
Padilla (Ed.). Lima: Fondo editoral de la Universidad Catlica; 2002.
La unin del alma con el universo se llama poesa. En: Lundero suplemento cultural de La Industria. Chiclayo: 28
de mayo; pp. 6-7. sta versin integra las dos partes de Notas para una potica en preparacin, publicadas en
1955 y 56 respectivamente, a las cuales el autor efecta algunas correcciones. Se reproduce en: Nu/do: Homenaje
a J. E. Eielson. Jos Ignacio Padilla (Ed.). Lima: Fondo editoral de la Universidad Catlica; 2002.
Defensa de la palabra. A propsito de El dilogo infinito. En: Inti. Revista de literatura hispnica, N45. Mxico.
La Scala infinita. En: Jorge Eielson. Catlogo. Miln: Lorenzelli Arte, 15 enero-15 febrero. Una traduccin de
Renato Sandoval aparece en: More ferarum N5-6. Lima: noviembre de 2000; pp. 62-66.
Poesa escrita. Bogot: Norma.
La ltima cena. Texto que acompaa la instalacin en la Fattoria di Celle. Publicado en: La Gaceta del Fondo de
Cultura Econmica, N340.(1999); pp. 57-58. Se incluye en: More ferarum N5-6. Lima. noviembre de 2000; p.
61.
Cul es el futuro del arte?. En: Lundero suplemento cultural de La Industria, N237. Chiclayo: febrero.
Claudia: el crepsculo de la diosa. En: Lundero N240. Chiclayo: octubre; p. 16. Se incluye en: More ferarum N56. (2000); pp. 69-70.
Una Bienal de apertura y concordia. En: Suplemento dominical de El Comercio. Lima: 8 de agosto; pp. 10-12.
Sin ttulo. Valencia [Espaa]: Pretextos.
Nudos. Inicialmente en: Difusin / For difusin N3. Londres: CLACS, (1997). Se reproduce en: More ferarum
N5-6. Lima: noviembre; pp. 49-50.
[S/T]. Texto indito. Comunicacin dirigida al Museo de Arte de la Universidad Nacional Mayor de San Marcos
desde Miln, conmotivo del Coloquio Jorge Eduardo Eielson, realizado del 19 al 24 de febrero. Lima. (4 carillas).
Archivo del autor, m.s.
Celebracin. Lima: Jaime Campodnico.
Canto visible (Ed. bilingue). Italia. Se reproduce en: Nu/do: Homenaje a J. E. Eielson. Jos Ignacio Padilla
(Ed.). Lima: Fondo editoral de la Universidad Catlica; 2002.

ELIADE, Mircea
1952 El mito del eterno retorno. Buenos Aires, Emec. Trad: Ricardo Ayana.
1957 Lo sagrado y lo profano. Hamburgo, Rowhlt Taschenbuchverlag. Versin en espaol: Madrid: Guadarrama. Trad: Luis Gil, 1967.

120

1968

El chamanismo y las tcnicas arcaicas del xtasis. (2da. Ed). Pars, Payot. Versin en espaol: Mxico:
Fondo de Cultura Econmica. Trad: Ernestina de Champourcin, 1976.

ERIBON, Didier
1992 Michel Foucault. Barcelona, Anagrama.
FERRARIO, Rachele
1998 La poetica della materia 1958-1963. En: Jorge Eielson . Catlogo Gallera Silvano Lodi Jr., Miln; s/p.
1998b Conversacin con Jorge Eielson. (Entrevista a JJE) En: Jorge Eielson . Catlogo Gallera Silvano Lodi Jr., Miln;
s/p.
FERNNDEZ COZMAN, Camilo
1995 La poesa de los aos cincuenta y un poema de Eielson. En: La casa de cartn de OXI N6. Lima; pp. 25-34.
1996 Las huellas del aura. Lima-Berkeley: Editora Latinoamericana.
FLORENCE, Maurice [Michel Foucault y Francois Ewald]
1994 Foucault. En Dictionnaire des philosophes, Pars: PUF, t. I; p.942-944. El apartado escrito por Foucault aparece
en versin en espaol en: Obras esenciales (Tomo III), esttica, tica y hermenutica. Barcelona-Buenos
Aires: Paidos. Trad: ngel Gabilondo, 1999; pp.363-368.
FOUCAULT, Michel
1966 Las palabras y las cosas. Una arqueologa de las ciencias humanas. Paris: Gallimard. Versin en espaol:
Mxico, Siglo XXI. Trad: Elsa Cecilia Frost, 1976.
1968 Respuesta a una pregunta. En: Esprit. Junio. Versin en espaol: En: Las redes del poder. Buenos Aires,
Almagesto; Trad: Fernando Crespo, 1996; pp.15-47.
1969 La arqueologa del saber. Paris: Gallimard. Versin en espaol: Mxico, Siglo XXI. Trad: Aurelio Garzn del
Camino, 1970.
1971 Ms all del bien y del mal. En: Actuel N14. (Conversacin con estudiantes). En: La microfsica del poder.
Madrid: La piqueta; Trad: Julia Varela y Fernando lvarez-Ura, 1992; pp.31-44.
1972 Sobre la justicia popular. Debate con los maos. En: Les Temps Modernes N310. (Conversacin con Vctor). En: La
microfsica del poder. Madrid: La piqueta; Trad: Julia Varela y Fernando lvarez-Ura, 1992; pp.45-75.
1970 El orden del discurso. Pronunciado por Foucault el 2 de diciembre como leccin inaugural en el Collge de France.
Versin en espaol: Buenos Aires, Tusquets. Trad: Alberto Gonzales Troyano, 1973.
1973 Esto no es una pipa, ensayo sobre Magritte. Montpellier, Fata morgana. Versin en espaol: Barcelona:
Anagrama. Trad: Francisco Monge, 1996.
1976 Las redes del poder. Conferencia proferida en la Facultad de Filosofa de la Universidad de Baha [Brasil],
publicada inicialmente en dos partes como: As malhas do poder, En: Barbrie N4, 1981, pp.23-27 y Barbarie N5,
1982, pp. 34-42. Versin en espaol: En: Las redes del poder. Buenos Aires: Almagesto. Trad del francs: Esther
Das, 1996; pp.49-72.
1977 La vida de los hombres infames. En: Les Cahiers du Chemin N29. Pars: 15 de enero; pp. 12-27. Versin en
espaol: En: La vida de los hombres infames. Buenos Aires: Altamira. Trad: Julia Varela y Fernando lvarezUra, 1996.
1978 Dilogo sobre el poder. Conversacin abierta con estudiantes en Los ngeles en mayo de 1975 en la Founders
Room del Promone College, transcrita por Grant Kim y publicada en una revista destinada al campus. Wade (S.)

121

(Comp.) Chez Foucault, Los ngeles, Circabook; pp. 4-22. Versin en espaol: En: Obras esenciales (Tomo III),
esttica, tica y hermenutica. Barcelona-Buenos Aires: Paidos. Trad: Angel Gabilondo, 1999; pp.59-72.
1978b La gubernamentalidad. Curso en el Collge de France, ao 1977-78: Seguridad, territorio y poblacin. En:
Aut-Aut N167-168, septiembre-diciembre; pp. 12-29. Versin en espaol: En: Obras esenciales (Tomo III),
esttica, tica y hermenutica. Barcelona-Buenos Aires: Paidos. Trad: Angel Gabilondo, 1999; pp.175-197.
1988 Una introduccin a la vida no fascista. Texto escrito como prlogo a la edicin norteamericana del Anti-Edipo de
Gilles Deleuze y Flix Guattari. En: Magazine Littraire. septiembre. Versin en espaol: En: Las redes del poder.
Buenos Aires: Almagesto. Trad. del francs: Esther Das, 1996; pp.73-79.
FOSSEY, Michel
1972 El hombre que anud las banderas. (Entrevista a J.J.E.) En: Caretas N469. Lima: 12 al 22 de diciembre; pp.68 -70 y 80-81.
FREIRE, Luis
1977 Eielson: despus del silencio. (Entrevista a J.J.E.) En: Runa , N4. Lima; pp. 34-35.
GARCA TORTOSA, Francisco
1992. [Introduccin] En: James Joyce. Finnegans wake, I, viii. Madrid: Ctedra; pp. [9]-[135]
GAZZOLO, Ana Mara
1988 Eielson, la idea y el objeto de arte. En: Oiga. Lima: 18 de enero; pp. 67-68.
GHILHEM, J. (Dir.)
[S/F] Les nouveaux ralistes. En: Actualit des arts plastiques N30. Pars: Dpartement des Relations Extrieures.
GOLDBERG, Rose lee
1970 Performance art: from de futurism to the present. Slovenia: Times and Hudson.
GOMRINGER, Eugen
[1964] Der Dichter und das Schweigen. En: Cornelius Shauber (Ed.). Daine Trum - mein Gedicht: Eugen Gomringer
und die Koncrete Poesie . Nrdlingen: 1989. Un fragmento en versin inglesa se ofrece en: Concrete poetry
En: Po li/e tics. Documenta X - The book. Kassel: cantz, 1997, pp. 253-261.
GUATTARI, Flix
1996 Caosmsis. Buenos Aires: Manantial.
HIGGINS, James
1992 Two poet-novelists of Per. En: Ann Mackenzie, et. al. (eds). Hispanic studies in Honour of Geoffrey Ribbans.
Liverpool U. Press; pp. [289]-295.
HUAMN ZUIGA, Ricardo
2001 Presencia del pensamiento zen en la poesa de Eielson. En: Evoh. N5. Lima: Universidad de Lima; pp. 116-130.
[HUESO HMERO, Ed.]
1982 Literatura y sociedad en el Per II: narracin y poesa en el Per. Debaten: Antonio Cornejo Polar,
Washington Delgado, Mirko Lauer, Marco Martos, Abelardo Oquendo. Mario Montalbetti (moderador). Lima: Hueso hmero.
122

JOPPOLO, Giovanni
1998 Fontana: Quin sabe cmo es Dios?. (Biografa). Buenos Aires: Fundacin Klemm. Trad: Diane Maingard.
JOYCE, James
1982 Retrato del artista adolescente. Bogot: Oveja negra.
1992 Finnegangs wake, I, viii. Madrid: Ctedra. Trad: Francisco Garca Tostosa.
1999 Ulises. Madrid: Ctedra, Trad: Francisco Garca Tostosa.
KAMINSKY, Gregorio (Selec.)
1996 El yo minimalista. Conversaciones con Michel Foucault. Buenos Aires: la marca. Incluye, entre otras:
Trombadori, Ducio (1981) Cmo nace un libro-experiencia, Pero el estructuralismo no fue un invento francs...,
El discurso sobre el poder. En: Coloqui con Foucault. Miln, 10/17 Cooperativa; pp. 9-50.
[no consigna nombre] (1983) Sobre la genealoga de la tica, Porqu el mundo antiguo no fue una Edad de
Oro, pero podemos aprender de l de todos modos, La estructura de la interpretacin genealgica, Del yo
clsico al sujeto moderno. Berkeley, abril; pp. 50-85.
Riggins, Stephen (1983) El yo minimalista. En: Ethos N1-2. Toronto; pp. 85-100.
Fontana, Alessandro (1984) Una esttica de la existencia. En: Panorama, 25 de abril; pp. 132-138.
Fornet-Betacourt, Ral; Becker, Helmut; Gomez-Mller, Alfredo (1984) Las funciones de la literatura, La tica
del cuidado de s como prctica de libertad, En: Boston College, 20 de enero; pp. 138-169.
Todas las traducciones de: Graciela Staps.
KLEIN, Melanie
1976 Envidia y gratitud.En: Obras Completas. (Vol. VI), Buenos Aires: Paids-Horme; pp. 9-86.
KOSTELANETZ, Richard (Prol. y Comp.)
1972 John Cage En: USA: Revolucin cultural?. Trad. Mara Teresa Lavalle y Marcelo Prez Rivas. Buenos Aires:
Rodolfo Alonso Ed.; p. 171-193. Aparecido inicialmente en: Stereo review. mayo, 1969.
KUONI, Carin (Comp.)
1993 A public dialog, (1974). En: Energy plan for the Western man: Joseph Beuys in America. Writings by
and interviews with the artist. Con ensayos introductorios de Kim Levin y Caroline Tisdall. New York: Four walls,
eight windows; pp. 25-37.
LAUER, Mirko
1968 Eielson: una lnea de rebelda potica. En: Expreso. Lima, 3 de abril; p. 13.
1975 Szyszlo: Indagacin y collage. (Entrevista y recopilacin de ensayos de J. Sologuren y E. A. Westphalen) Lima:
Mosca azul.
1981 In memoriam Walter Benjamin: Representacin y soporte material. En: Hueso hmero N9. Lima; pp.45-55.
OQUENDO, Abelardo (Eds.)
1970 Vuelta a la otra margen. Lima: Casa de la cultura.
LEVI-STRAUSS, Claude
1955 Tristes trpicos.Paris, Librairie Plon. Versin en espaol: Buenos Aires: Eudeba. Trad. del francs: Noelia Bastard, 1970.

123

LPEZ, Sebastin
1991 The founded of the South: Circulo y cuadrado 1936-43. En: Torres Garca Joaqun and Theo Van Doesburg.
The antagonistic link. Amsterdam: Hist. of Lart; pp. 120-141.
MACEY, David
1995 Las vidas de Michel Foucault. Madrid: Ctedra.
MARTOS, Marco
1982 Lectura de Eielson. En: suplemento El Caballo rojo N123 de Marca. Lima: 19 de septiembre; pp. 10-11.
MARTNEZ, Rosa
1999 El arte (y la intensidad) pueden cambiar el mundo. (Entrevista a Harald Szeemann). En: Lapiz. Madrid: enerofebrero; pp. 146-151.
MIRO QUEZADA, Roberto
1988 Eielson en la costa desatando nudos. En: S, N48. Lima: 25 de enero; p. 55.
MIGNOLO, Walter
1983 Semiosis y universos de sentido. En: Lexis, Vol. VII, N2. Lima: Departamento de humanidades de la Universidad
Catlica. pp. 219-237.
1986 La lengua, la letra, el territorio (o la crisis de los estudios literarios coloniales). En: Dispositio, N10. pp. 137-161.
1986b La historia de la escritura y la escritura de la historia. En: Merln H. Forster y Julio Ortega (Eds.) De la crnica a
la nueva narrativa mexicana. Mxico: Oasis; pp. 13-28.
1988 Anahuac: la cuestin de la letra en el nuevo mundo. En: Revista de crtica literaria latinoamericana, Ao XIV, N28.
Lima: Latinoamericana editores. 2 semestre; pp. 29-53.
1991 Teorizar a travs de las fronteras culturales. En: Revista de crtica literaria latinoamericana, Ao XVII, N33. Lima:
Latinoamericana editores. 1 semestre; pp. 103-112.
1995 Decires fuera de lugar: sujetos dicentes, roles sociales y formas de inscripcin. En: Revista de crtica literaria
latinoamericana, Ao XXI, N28. Lima-Berkeley: Latinoamericana editores. 1 semestre; pp. 9-31.
1995b The dark side of Renaissense. Territoriality, literalicy and colonialism. Michigan: University of Michigan.
1997 La razn postcolonial: herencias coloniales y teoras postcoloniales. Breves reflexiones sobre Latinoamrica. En:
Alfonso de Toro (Ed.). Postmodernidad y postcolonialidad. Frankfurt-Madrid: Vervuert-Iberoamericana; pp. 51-70.
ca.1997 Espacios geogrficos y localizaciones epistemolgicas: la ratio entre la localizacin geogrfica y la
subalternizacin de conocimientos. En: <http://javeriana.edu.co/pensar/Rev34.html>
2000 Colonialidad del poder y subalternidad. En: Hueso hmero, N36. Lima: Campodnico-Mosca azul, julio. pp. 91-118.
MOLL, Eduardo
1954 J. E. Eielson. Un peruano en Roma. (Entrevista temprana a JEE.) En: La Crnica. Lima, domingo, 5 de septiembre.
NIO DE GUZMN, Guillermo
1990 En otros reinos. En: Caretas . Lima: 27 de agosto; pp. 70-72 y 80.
NOSARI, Anna
1992 Intervista a Jorge Eielson. En: Catlogo. Bergamo: Gallera Fumagalli, enero-febrero.

124

Oiga
1970 Un peruano invade el metro de Pars. En: Hechos y gentes. Seccin de Oiga N412. Lima: 26 de febrero; p. 4.
ONO, Yoko
1971 Grapefruit. Londres, Sphere Books Limited.
OQUENDO, Abelardo
1981 Eielson: remontando la poesa de papel. (Entrevista a J.E.E.) En: Hueso hmero N10. Lima: julio-octubre; pp. 3-10.
ORTEGA, Julio
2002 Anudamientos de Jorge Eduardo Eielson. Se reproduce en: Nu/do: Homenaje a J. E. Eielson. Jos Ignacio
Padilla (Ed.). Lima: Fondo editoral de la Universidad Catlica; 2002.
OVIEDO, Jos Miguel
2001 En nombre de la poesa. En: El Comercio, Suplemento Dominical: Lima, 15 de abril; p. 9.
OTERO, Diego
2001 La vida continua de Javier Sologuren. (Artculo con fragmentos de entrevista) En: El Comercio, Suplemento Dominical:
Lima, 18 de febrero; pp. 6-8.
PADILLA, Jos Ignacio
2001 Eterno prncipe de nada. (resea a Sin Ttulo de J.J.E.) Se incluye en: Nu/do: Homenaje a J. E. Eielson. Jos
Ignacio Padilla (Ed.). Lima: Fondo editorial de la Universidad Catlica; 2002.
(Ed.) CON LA COLABORACIN DE ESTELA, Carlos.
2002 Nu/do: Homenaje a J. E. Eielson. Lima: Fondo editorial de la Universidad Catlica. (Voluminosa publicacin en
torno a J.E.E. Versin impresa de la pgina web que preparara la revista More ferarum y la Fundacin Telefnica del
Per: http:/eielson.perucultural.org.pe.)
PAREDES, Alberto
1989 Muerte de Mara. En: S. Lima: 23 de enero; pp. 55-57.
PSARA, Luis
1981 Porqu no vivo en el Per?. (Comentarios a una encuesta) En: Hueso hmero N11. Lima: octubre-diciembre.
PEREYRA SNCHEZ, Hugo
2000 La yupana. Complemento operacional del quipu. En: El futurista. Lima: Instituto de estudios del futuro de la
Universidad Nacional Mayor de San Marcos. Ao 1, N1; pp. 191-208.
2001 Notas sobre el descubrimiento de la clave numeral de los quipus incaicos. En: Boletn del Museo de Arqueologa
y Antropologa. Ao 4, N5. Lima: setiembre-octubre, Universidad Nacional Mayor de San Marcos; pp.115-123.
QUIJANO, Anibal
1966 Notas sobre el concepto de marginalidad social. Santiago de Chile: Cepal. (Copia mimiogrfica)
1990 Esttica de la utopa. En: Hueso hmero N27. Lima: diciembre; pp. 32-42.

125

QUISPE-AGNOLI, Roco
2002 Escritura alfabtica y literalidades amerindias: fundamentos para una historiografa colonial andina. En: Revista
andina, N34. Cuzco: Centro Bartolom de las Casas; pp. 237-252.
RAMIREZ FRANCO, Sergio
1993 Los lmites de la palabra. En: Revista, suplemento cultural de El Peruano. Lima: 4 de agosto; p. 10.
2001b A favor de la esfinge. La novelstica de Jorge Eduardo Eielson. Lima: Fondo Editorial de la Universidad de
San Marcos.
REBAZA SORALUZ, Luis
2000 El paisaje infinito de la costa del Per: Jorge Eduardo Eielson. En: More ferarum N5-6. Lima, noviembre; pp. 106-124.
RECAVARREN, Isabel
2001 La imbatible soledad del poeta. (Entrevista a J.J.E.) En: suplemento Cultural de El Peruano. Lima: 7 de noviembre;
pp. 14-15.
REISZ, Susana
1992 De la elega latina a la Poesa escrita de Jorge Eduardo Eielson o el mar de amor nuevamente entonado. En:
Lienzo N6. Lima; pp. 70-86.
RESTANY, Pierre
1986 El lenguaje total de los Quipus. En: Jorge Eielson: Obra reciente. Caracas: Museo de Bellas Artes; p. [5].
1993 El gran slalom existencial. En: Jorge Eduardo Eielson: Il linguaggio mgico dei nodi. Miln: Galleria del
Crdito Valtellinese, Gabrielle Mazzotta; p. 9-12. Versin en espaol en: More ferarum N5-6. Lima: noviembre
2000; pp. 153-157.
RITH-MAGNI, Isabel
1994 Ancestralismo. Kulturelle identittssuche in der Lateinamerikanischen Kunst des 20 Jahrbunderts.
Mnchen: Ederhard.
ROJAS, Armando
1991 Jorge Eduardo Eielson, caso de marginalidad. En: Lienzo N6. Lima: pp. 295-312.
ROSENBERG, Harold
1969 Arte y palabras. En: New yorker, mayo. Versin en espaol en: Del pop al post
. Gerardo Mosquera (Comp.).
La Habana: 1993.
ROWE, William
2000 Jorge Eduardo Eielson: The boundaries of the poem. En: Poets of contemporary Latin America: History
and the inner life. Londres: Oxford press; pp. [198]-223
[S/A]
1967 La mutacin de Jorge Eielson. Los nudos del renacimiento. (Entrevista a JJE) En: Caretas N358. Lima: 14 al 25
de agosto; p. 32-34.

126

[S/A] [EIELSON, Jorge?]


1988 Diosa al mar. Luego de peregrinar por la tierra. En: Caretas. Lima: 22 de febrero; p. 60.
SALAZAR BONDY, Sebastin
1965 Los quipus de Eielson. En: Suplemento Dominical de El Comercio. Lima: 28 de febrero; p. 8. Se incluye en: Una
voz libre en el caos. Lima, Campodnico (1990); pp. 148-149.
SANDOVAL, Renato
1994 Ptyx: Eielson en el caracol. En: Lienzo N15. Lima: Universidad de Lima; pp. 273-291.
1995 El cuerpo y la noche oscura de Jorge Eduardo Eielson. En: La casa de cartn de OXY N6. Lima; pp. 25-34.
SALAZAR, Hugo
1988 El eterno retorno (Entrevista a J E E ) En: Culturas, suplemento dominical de La Repblica. Lima, 18 de setiembre; pp. [1]-3.
SCHMITT, Ralf
2001 La poltica de Dada y data. En: Atlntica. otoo.
SCHMMEL, Paul (Org.)
1998 Out of actions, between performance and the object. 1949-1979. Los ngeles: The Museum of
Contemporary Art, febrero-mayo; especialmente las pginas dedicadas a I. Klein: pp. 31-36.
SEYMOUR [LA TORRE, Alfonso]
1977 Eielson desacralizacin del arte. (Entrevista a J.E.E.) En: Suplemento Dominical de El Comercio. Lima: 17 de julio;
pp. 12-14.
1977b Eielson y el viaje total. (Entrevista a J.E.E.) En: Suplemento Dominical de El Comercio. Lima: 4 de diciembre; p. 15.
SILVA-SANTISTEBAN, Ricardo
1976 La poesa de Jorge Eduardo Eielson. (Prlogo) En: Jorge Eielson. Poesa escrita. Lima: Instituto Nacional de
Cultura.
SOBREVILLA, David
1978 A propsito de Papel. La poesa de J. E. Eielson. En: El Comercio. Lima: 15 de mayo; p.12.
SONTAG, Susan
1967 La esttica del silencio. En: Estilos radicales. Barcelona: Munchnik, 1985; Trad: Eduardo Goligorsky.
STACHELHAUS, Heiner
1987 Joseph Beuys.(Biografa) Dusseldorf, Classen Verlag GMBH. Versin en espaol: Barcelona: Parsifal Ediciones, 1990.
TALENS, Jenaro
2000 Cmo decir. La poesa de Samuel Beckett. En: Samuel Beckett. Poesa completa.(Edicin trilinge). Madrid:
Taurus; pp. [7]-33.

127

TARAZONA, Emilio
1997 Ampliando el espacio de la poesa. Jorge E. Eielson. En: La Industria. Chiclayo: 13 de diciembre; p. C4. (fe de
errata: donde dice publicidad, lase posibilidad). Seud: Praxteles.
1998 La visible invisibilidad del misterio: Ren Magritte. En: La Industria. Chiclayo: 24 de febrero; p. C4. Seud: Eduardo
Matta.
2001 La potica visual de Jorge Eielson Se incluye en: Nu/do: Homenaje a J. E. Eielson. Jos Ignacio Padilla
(Ed.). Lima: Fondo editoral de la Universidad Catlica; 2002, pp. 257-258.
2002 Los reinos de Eielson [Ttulo original: Eielson: Ampliando el espacio de la poesa texto levemente modificado
por criterios de edicin] En: Etec N97. Lima: 24 de mayo; pp. 28 y 30.
TARKOWSKI, Andrei
1993 Esculpir el tiempo. Mxico D.F.: Centro Universitario de Estudios Cinematogrficos. UNAM.
TRAGLIAFERRI, Aldo
1993 La torsione del significante nellopera di Jorge Eielson. En: Jorge Eielson. Il linguaggio magico dei nodi.
Miln, Galleria del Credito Valtellinenese, Gabrielle Mazota; pp. 13-15.
T.F.P.
1948 Exposicin de Szyszlo y Eielson. En: El Comercio. Lima: 12 de agosto; p.8.
UNGARETTI, Giuseppe
1958 Sentimiento del tiempo. Mxico: UNAM.
URCO, Jaime y CISNEROS COX, Alfonso
1988 Jorge Eduardo Eielson: el creador como transgresor. (Entrevista a J.E.E.) En: Lienzo N8. Lima; pp. 189-205.
URTON, Gary
1997 De nudos a narraciones. En: Saberes y memoria en los andes. Lima, Credal-Ifea; pp. 103-123.
WIENER, Gabriela
2001 Nunca he dejado de creer en la palabra (Entrevista a J.E.E.) En: El Comercio. Lima: 21 de enero; p. C2.
WUFFARDEN, Luis Eduardo
1977 Eielson: el paisaje recobrado En: La imagen N139, suplemento de La Prensa. Lima: 11 de diciembre.
ZAPATA, Miguel ngel
1987 Matriz musical de Jorge Eduardo Eielson. (Entrevista a J.E.E.) En: Inti: revista de cultura hispnica. Lima: CredalIfea; p. 103-123.

128

CATLOGOS DE EXHIBICIN CONSULTADOS:


1967

Afiche con presentacin de Francisco Moncloa y texto de Jorge Eielson: [S/T], firmado en New York, mayo de
1967. (Eielson, 1967b). Lima: Galera Moncloa Editores.

1972

Jorge Eielson. Chemisses, noeuds, cordes, toiles tendres, pyramides de chiffons, drapeaux. Galerie
Arditti, mars - avril, s. p. (Con texto del artista).

1977

Jorge Eielson. Catlogo con texto de Jorge Eielson: [S/T] (Eielson, 1977). Caracas: Galera Adler/Castillo, mayo.

1977

Jorge Eielson. Dptico con texto de Juan Acha: El realismo visual y potico de Jorge Eielson (Acha, 1977).
Caracas: Museo de Arte Contemporneo, julio.

1977

Jorge Eielson. Dptico con texto del artista: El Paisaje infinito de la costa del Per (Eielson, 1977b). Lima:
Galera de arte Enrique Camino Brent, 29 noviembre-20 diciembre.

1979

Nudos: Eielson. Catlogo con texto de Juan Acha: Los nudos de Eielson (Acha, 1979). Mxico: Museo de Arte
Moderno de Chapultepec, Instituto Nacional de Bellas Artes, abril-mayo.

1986

Jorge Eielson. Obra reciente. Catlogo que incluye presentacin del curador Luis Miguel La Corte, as como de
Pierre Restany: El lenguaje total de los Quipus (Restany, 1886), Alberto Boatto: Jorge Eielson y el Paisaje
infinito de la costa del Per (Boato, 1986) y Jorge Eielson: Situacin del arte y la pintura en la dcada de los
80 (Eielson, 1986). Caracas: Museo de Bellas Artes, enero-marzo.

1987

3ra Bienal de Trujillo. (Catlogo general) Trujillo: Patronato Festival de las artes de Trujillo. 20 de nov 6 de ene; p.
44.

1991

Jorge Eielson: Nodi. Catlogo con fragmentos de textos ms amplios de P. Restany, A. Boato, B. Alfieri, J.
Eielson, A. Mutis, O. Paz y G. Capogrossi. Miln: Galleria Internazionale dArte Contemporanea, 12-16 abril.

1992

Jorge Eielson: Nodi, cordi, tensioni. Catlogo que incluye texto de Marco Senaldi: [S/T] (Senaldi, 1992), as
como una entrevista de Anna Nosari: Intervista a Jorge Eielson (Nosari, 1992). Bergamo: Galleria Fumagalli,
enero-febrero.

1992

Jorge Eielson: Nodi. Catlogo con presentacin de Monica Gibertini. Incluye adems el poema Essere artista
(Ser Artista), publicado ya por entonces en su lengua original en una revista Mexicana. Lecco: Galleria Melesi, febreromarzo.

1993

Jorge Eielson: Il linguaggio magico dei nodi. Catlogo de una muestra antolgica curada por Pierre Restany.
Incluye presentacin de Javier Prez de Cuellar, texto de Restany: Il grande slalom esistenziale (Restany, 1993),
Aldo Tagliaferri: La torsione del significante nellopera di Jorge Eielson (Tagliaferri, 1993), Alfonso Aquino: La
scrittura vuota (Aquino, 1993). Incluye adems el poema Corpo moltiplicato (Cuerpo multiplicado) y texto de
Martha Canfield: Notizie biografiche (Canfield, 1993). Milano: Galleria del Credito Valtellinese, Ed. Gabriele
Mazzotta; junio-julio.

1994

Jorge Eielson. Tarjeta postal de invitacin a la exhibicin. Helsinki: Taideteollisuusmuseo. Museum of applied
arts. 7 junio, 7.00 pm.
129

1995

Jorge Eielson: Il dialogo infinito. Catlogo con fragmentos de la entrevista con Martha Canfield: Nodi e
linguaggio altro y Omaggio a Leonardo, ambos de El dilogo infinito (Canfield, 1995) Bergamo: Elleni
Galleria DArte, enero-febrero.

1998

Jorge Eielson: la scala infinita. Catlogo que incluye texto de Alberto Boato: Jorge Eielson o la ricerca totale,
texto del artista: La scala infinita (Eielson, 1997b) y Martha Canfield: Biografia. Milano: Lorenzelli Arte, 15
enero-15 febrero.

1998

Jorge Eielson. Catlogo de muestra antolgica con nfasis en la etapa de los paisajes y los ensamblajes de
vestiduras (1958-1963). Incluye un texto y una entrevista al artista, ambas a cargo de Rachele Ferrario: La
poetica della materia (Ferrario, 1998) y Conversazione con Jorge Eielson (Ferrario, 1998b), respectivamente.
Miln: Galleria Silvano Lodi Jr., 5 febrero-4 abril.

2002

De abstracciones... informalismos y otras historias. Catlogo de la exhibicin homnima realizada en


Lima, en la Galera del ICPNA de Miraflores, con ensayo de Alfonso Castrilln. Lima: ICPNA-Banco Sudamericano;
pp. 64-67.

MATERIAL AUDIOVISUAL:

130

1988

3ra Bienal de Trujillo. (Un fragmento ofrece una entrevista a J.J.E.). Trujillo: Patronato Festival de las artes de
Trujillo. 20 de nov 6 de ene..

2002

Videoconferencia Jorge Eduardo Eielson. (Entrevista desde Miln, con un panel en Lima conformado por:
Luis Fernando Chueca, Carlos Garayar, Marco Martos, Abelardo Oquendo, Marcela Robles, Carlos Rodrguez Saavedra,
Abelardo Snchez Len, Ricardo Wiesse.) Lima: Fundacin Telefnica del Per. 23 de mayo.

A P N D I C E S

Proliferacin (1993).
90 x 60 x 60 aprox.

ESCRITOS DE JORGE EIELSON


SOBRE POESA
Varios de los textos de Eielson pueden ser entendidos como el desarrollo de ideas
en torno a la poesa, incluso cuando estos abordan temas en apariencia fuera de su
dominio. La siguiente seleccin pretende poner nfasis en aquellos en los cuales la idea
de la poesa se extiende ms all del texto literario. No ha sido, sin embargo, mi intensin
pasar por alto los apuntes crticos y ensayos en los que se desarrollan ideas directamente
relacionadas con la praxis escritural; como por ejemplo: T. S, Eliot, Gobierno de la
palabra, Notas crticas y apuntes y otros textos analizados ya de manera precisa por
Fernndez Cozman en su libro Las huellas del Aura (1996, p. 47 y sig). Estos quedan
ms bien fuera del anlisis hasta el momento realizado y podran ms bien ser entendidos
como su complemento, a los cuales por supuesto habra que aadir, con escasas
excepciones, la propia obra creativa del autor.

Literatura atmica1
En: La Nacin. 6 de septiembre de 1946. p. 4.

El nuevo monstruo literario comienza a ser adorado en los cenculos de Pars. Es el


responsable de la futura fortaleza y del gran espritu heroico del porvenir. La
descomposicin de la energa espiritual debe hacerse para alimentar la claridad del
ltimo circulo humano. La marcha hacia la materia debe detenerse ya. Para ello estn
los jvenes defensores de la dignidad humana.
Los letristas confan en el poder de las palabras y afirman que en el anlisis de la
palabra como en el de la existencia y de la materia radica su excelsitud. Su belleza
alarmante reposa en su actualidad, sostienen.
Nada dicen ellos del origen de sus desvelos. Su afn increble por lograr frmulas
explosivas, bellezas instantneas y recnditas, alcanza el campo de la fsica y la fisiologa.
El anlisis psicolgico resulta anticuado para el alma ultramoderna. Nada dicen ellos de
los mtodos de la razn humana. Su arte puede tornarse, por ello, indigno de ellos
mismos, mera actitud o materia sin forma trascendente, sin gobierno, sin huella de
eternidad.
Los letristas se inspiran en la exterioridad para saltar de ella, como de un trampoln,
al reino de las transformaciones internas. La contingencia, el tiempo, la velocidad
contempornea, hallan en sus pasajeros cultores el testimonio de su materialidad.
1 Es inevitable la relacin temtica e ideolgica que guarda este texto con el poema Bacanal, escrito en ese mismo ao. [Nota Editorial].

133

El espritu del hombre no acepta ninguna imposicin del universo exterior que no
est apoyada en una primera visin esttica de la naturaleza. La letra es el resultado de
esta visin. Ella all a la gracia de su apariencia y al encanto ordenado de su sonido, la
mdula de las experiencias espirituales. El verbo descansa su materia grfica, organiza
su factum, de modo tal que cada poca, cada tiempo que llega, es prontamente
devorado y transfigurado en el seno de esa Hidra implacable que llamamos Imprenta.
Los obreros de la palabra aprenden a escribir mejor a medida que aprecian con
mayor placer la forma, el sonido, la presencia de cada letra. Una catedral escrita debe
ser edificada segn ellos, creadores ahora de un ismo- con retazos de razn, de
carne, de msica y... de papel!
Pero el verdadero mvil de la desintegracin del verbo asoma entre las lneas de
cada intento literario, de la misma manera que asoman las llamas por entre la materia
que se quema. La desesperacin contempornea ataca ms agudamente por el lado de
la materia. (El espritu, como en todas las pocas es lo nico que sostiene ntegra la
imagen del hombre). La desesperacin asume carcter de funsin, se hace orgnica,
despersonifica a quien no es capaz de percibirla. Por eso los letristas han reservado a
la belleza de las letras, la tarea de sofocar el drama interno de la materia. Su misin
terminar cuando las ms altas energas humanas hayan sido liberadas por la palabra, y
cuando la palabra sea otra vez palabra, sin traicionar sus esencias y su propio cometido.
Si esto no ocurre, el letrismo se habr convertido en la gran industria literaria del futuro.

134

Palabras de hoy, poesa del manana


En: Espacio N 7, mayo de 1951. p.9.

El gran problema de las letras modernas en un problema de palabras.


Sin riesgo de contrasentido, la supresin de estas parece el ideal de los escritores. El
estilo desaparece progresivamente. Las palabras que an quedan son las indispensables
para comunicar ideas o estados; circunstancias en suma. Como en el acto culminante
del amor, las palabras sobran, en la poesa moderna las palabras toman el papel de la
respiracin, el pulso, los quejidos, la temperatura o los goces del amor fsico. El transporte
lucha por fijarse, la caricia adquiere un signo, el silencio, el xtasis o el sufrimiento
alcanzan el papel y la pluma, temblorosamente, directamente, sin tiempo para
maquillarse. La palabra llanto significa llanto y la palabra amor, amor. Pero tampoco
esto basta. La conversin es an grosera. En el momento del amor la palabra amor no
significa nada (cualquiera puede mentir al pronunciarla) por lo tanto es necesario la
demostracin fsica de esta palabra.
Cmo llegar a esto? La demostracin fsica, la experiencia de la palabra amor la
conoce toda la humanidad, pero Cmo fijarla?. Ms difcil an, Cmo fijar la experiencia
fsica de la palabra viento o muerte o vino, por ejemplo? Slo los poetas, naturalmente,
encontrarn una respuesta eficaz, positiva, a ste verdadero tnel oscuro de la expresin
moderna. Pero la conclusin es evidente: no hay un estilo posible, un estilo capaz de
resumir bajo un comn denominador la infinita multiplicidad de la experiencia humana1.
Cada palabra (representacin convencional de un fenmeno) propondr siempre una
forma nueva, un desafo propio, una liberacin de su sentido y de su belleza equivalente
en proporcin a su raz ideolgica, a su sonoridad, al nmero de sus slabas y letras y a
su presentacin grfica.
El escritor del maana se encontrar muy frecuentemente con el msico, aunque sus
puntos de partida sean opuestos. En realidad el msico y el escritor arribarn por una
confrontacin de tcnicas opuestas a completar las dos caras de esa eterna moneda que
se llama poesa.
La ltima y decisiva purificacin de los medios pictricos ha hecho posible este
encuentro. El mnimo de descripcin est prescrito en el arte moderno, la literatura no
describe sino para criticar, la pintura para propaganda y la msica para emocionar a las
nias ingenuas en las canciones populares. Las tres grandes artes extienden sus dominios
a medida que se independizan las unas de las otras.
Las fronteras se enrarecen hasta la divinizacin. Pero como los signos musicales, las
palabras son frmulas y como frmulas requieren de una matemtica, de una disciplina
particularsima a ellas cuyo nombre terrible es la libertad. Slo en este sentido, en el
1 La escritura verdadera, como la vida real, carecen de estilo.

135

plano de la expresin fsica, la msica y la poesa coinciden hoy da, aunque los viejos
juegos de suma y de rtmica hayan sido abandonados, meros ejercicios externos, ociosos
malabares de un oficio ruin y gratuito. Porque si la palabra ha perdido su aureola sagrada
(como el poeta) en cambio ha reconquistado su mximo valor, su mxima juventud,
limitndose nicamente a subrayar nuestros ms perfectos y profundos momentos de
amor, de plenitud o dolor, de reflexin o de locura que la vida nos propone, sean ellas
eternos o pasajeros, signifiquen mucho o no signifiquen nada. La poesa del porvenir,
que no ser hecha de palabras, ciertamente2, encontrar en esta poesa de nuestro siglo
un simple y valiossimo carnet de notas para la historia espiritual del hombre.

2 En un prximo artculo tratar de aclarar mis ideas a este respecto.


136

Para una potica en preparacin1


(Parte 1)
En: El Dominical N 135 suplemento de El Comercio. 18 de setiembre de 1955; p. 3.

Tal como en la vida de los artistas hay un aparente desorden semejante al orden que
impera en la naturaleza (el crecimiento caprichoso de los rboles, por ejemplo, cuyas
ramas se orientan siguiendo las leyes naturales de su propia estructura y el medio en que
se encuentran), del mismo modo la lengua natural del poeta obedece, o debe obedecer,
tanto ms a los caprichos o estados de su alma cuando mayor es su necesidad interior de
expansin y su desapego a las normas de la escritura.
La dificultad mayor no est, pues, en plantearse problemas que no comprometen a la
poesa sino en cuanto sta requiere de una vestidura, la menor posible para presentarse en
pblico. La vestidura, en tal caso, es tan adjetiva como lo puede ser la sotana, el uniforme
militar, los trajes civiles, o los taparrabos primitivos. Hacer de estos indumentos signos de vida
es tan mezquino como encauzar la propia vida humana segn los anteriores atributos externos.
El ropaje la retrica- nos permite muchas veces, es verdad, un tratamiento ms
familiar y sin peligros de la poesa. Tanto menos peligroso cuanto ms lejos nos
encontramos de ella! Pero, si furamos justos, deberamos agradecer al buen cielo de
que ello sea as. No todos estamos dotados ni dispuestos a la visin de ciertas desnudeces,
de ciertas bellezas o deformidades cuyo esplendor no hara sino enceguecernos.
Y esto es lo que precisamente ocurre en los mejores instantes del alma humana: el
truco de una composicin es un estado de alma que los sentidos no nos pueden revelar
sino durante un estado de alma semejante. O para decirlo mejor; durante un instante de
desnudez equivalente a la que produce en el instante de la entrega amorosa: la ceguera
del cuerpo y del alma que nos transfigura entonces y torna sagrados nuestros sentidos,
violentamente rituales nuestras ms oscuras e instintivas caricias, definitivos nuestros
ms terrenales deleites.
La retrica el ropaje- del poema nos permite solamente vislumbrar la poesa. Y
cuanto ms perfecto puede ser aqul, tanto ms vestida estar la poesa, tanto ms
deslumbrante en su traje de metforas y piedras de cultivo. Qu decir entonces de la
poesa mal vestida, de la poesa que no posee sino trajes baratos, deteriorados por el uso
y cortados sobre medida standard? Qu decir de la poesa pdica, vestida segn el
gusto de los parientes o la moda del barrio o a la moda provinciana, que imita torpemente
y con retardo las veleidades de los grandes costureros de la lengua? Esto es lo que,
desventuradamente, con mucha frecuencia sucede en nuestra poesa latino-americana.
Excluidos Vallejo y Neruda, cuya tcnica expresiva es un verdadero homenaje a la
nobleza, a la poderosa juventud y a la riqueza de nuestra lengua, y tal vez dos o tres
poetas ms, los restantes no hacen sino remover, con variada suerte, el mismo guiso
lrico post-modernista dentro de la consabida marmita metafrica. Slo los rasgos de
1 El presente texto es la trascripcin de la primera versin impresa de Para una preparacin potica (En: S N398. Lima: 24 de octubre de 1994;
pp. 46-48) publicada posteriormente como: La unin del alma con el universo se llama poesa (Eielson, 1995). Es necesario, en funcin a este
documento, considerar los cambios de estilo posteriores.
137

imaginacin brillante, de ingenio verbal, de rpidas y prematuras digestiones de la


suculenta creacin europea; tan slo una multiplicidad de palabras y de trminos, ya
poetizados, gracias, precisamente, al genio de Vallejo o Neruda, en las ms vacas e
intiles variaciones de contenido o de forma. De aqu ese intolerable sabor a poesa
moderna o poesa de vanguardia que, como la msica o la pintura moderna,
constituyen el ms serio obstculo para la captacin de la verdadera poesa en el seno
de una cultura o una poca.
El estilo de una poca, que no es obra de la multitud de hombres o de creadores de
segundo orden-, es el estilo de dos o tres hombres llamados a concebir nuevas y ms
perfectas soluciones a los eternos problemas del corazn y del espritu humano. En este
sentido no existe una poesa sino en cuanto ella alcanza la categora altsima de un
problema universal que se resuelve segn las inviolables leyes de un nico individuo.
Considerando la intrincada estructura y la perfecta unidad de un solo espritu como el
instrumento ms penetrante para tal fin.
La poesa, llamada moderna, de los poetas a la orden del da, carece de problemas
que no sean los referentes al vestuario. Basta leer unos versos de cualquier poeta
sudamericano para apreciar hasta que grado de atrofia interior puede conducir el excesivo
ejercicio retrico. El corazn paralizado, las palabras sirven slo para satisfacer el
donjuanismo cada vez ms doctrinario, intrascendente y mecnico de los profesionales
de la vanguardia.
Habiendo admitido tericamente la imperfeccin de la expresin potica humana, y
no siendo posible establecer un correlativo material entre la perfeccin del poema y la
verdad o la belleza de la poesa, no nos queda como deca antes- sino exigir la mayor
desnudez posible en el poema, el ms suscinto y puro vestido para quien nace como las
gracias de Dios, fruto de una sagrada fuente y absoluto designio del corazn humano.
Toda vestidura superflua es, en este caso, moustruosa.
Un poema de Vallejo, por ejemplo, es desnudo porque no hay nada en l que nos
distraiga del supremo objetivo de su poesa: la pavorosa unidad de la vida, la pasin y la
muerte humana. Un poema de Neruda, en cambio, es desnudo, del mismo modo en que
lo puede ser una mujer, un pjaro o un caballo, cuya cabellera, plumas o crines, no son
vestiduras convencionales sino atributos inseparables, verdaderas prendas de su desnudez
natural. Tanto en el uno como en el otro, la poesa reina y se apoya profundamente en lo
ms agudo de su propia existencia: la existencia del hombre.

(Parte 2)
En: El Dominical N 153 suplemento de El Comercio. 29 de enero de 1956; p. 3.

Lo mejor de un poema, como lo mejor de un cuerpo humano, no son sus elementos


(cabeza, tronco, extremidades, etc. estrofa, verso, vocablo, etc.) sino la gracia que los
visita y los une en una sonrisa, un movimiento armonioso, un llanto desesperado.
La poesa se sirve de las palabras para hacerse comunicable. Ellas son un medio de
expresin, no la expresin misma. Mucho menos la poesa misma. Superado el medio de las
palabras, la poesa reina ilimitada y se confunde con la esencia de las cosas. La poesa, por
lo dems, puede prescindir de las palabras (pintura, escultura, msica, danza, religin, magia)
138

Las palabras no son objetos sino signos. El pensamiento no es la poesa sino su cause
humano. La poesa es el estado permanente del universo, incluida al alma humana, que
se desprende de las mutaciones del universo y del alma humana.
Las leyes de la imaginacin -los lmites del universo. Las leyes de la poesa los
lmites del poema.
Las palabras se parecen al universo en la medida en que respetan sus propios lmites.
El hombre se parece al universo en la medida en que reconoce sus propios lmites; su
lenguaje, en este caso y tan slo en este caso, estar lleno de poesa.
lgebra de la creacin: la suma del hombre con el universo es cero. Es el cero la suma
de todas las cosas? No. Luego la suma del hombre con el universo es 1 o +1, es decir un
caso sui generis, privado, un alma. La unin del alma con el universo se llama poesa, su
separacin, poema.
Las palabras pasan (ver movimientos poticos, ismos, diferencias de estilo), la poesa
permanece. En la poesa simbolista -las palabras como objetos- los sentidos invaden el
poema, el pensamiento palidece.
Poesa china y musulmana, cantos guerreros persas, himnos del Corn, folclor indio
de Amrica: el espritu transfigura las palabras. El espritu como estructura sinttica
(sensibilidad, sentidos, pensamiento) que despierta y acta en coincidencia con la gracia.
Upanishadas: De todas las formas la ms bendita es la que yo percibo: tu esplendor.
Invisibilidad de la poesa, presencia del poema. Invisibilidad de la escencia, presencia
de la forma. Invisibilidad de los dioses, presencia de lo creado. (El universo es como una
inmensa serpiente en continuo movimiento: su cabeza es el espritu, su cola la materia.
Las formas aparecen y desaparecen segn los movimientos que se imprimen
recprocamente en el transcurso de un segundo o de una eternidad).
La poesa confunde el conocimiento: el conocimiento es dbil. La poesa ayuda al
conocimiento: el conocimiento es dbil. El conocimiento, en cambio, no agrega nada a
la poesa. El conocimiento de la poesa son sus palabras. Una metfora puede ser el
ncleo de un sistema filosfico. Un sistema filosfico no basta para desentraarla. No
olvidar nunca que una metfora, un poema, es un organismo vivo, la rplica espiritual
de un organismo viviente. la eleccin de un lenguaje, de un verso, de un vocablo, cae
dentro de los lmites de una funcin irreversible. La forma del poema depende de la
perfecta coherencia de sus funciones internas; tal coherencia recibe el nombre de vida.
Y dentro del mbito de las fuerzas vivientes, el menor error, la menor falsedad, el menor
gesto superfluo, produce un monstruo.
Cmo confiar a las palabras la belleza de un poema, cuando la belleza de un poema
es el contenido?
Nada ms ruin que abandonar al espejo la belleza del alma.
Nada ms noble que hacer visible en el espejo la belleza del alma.
No hay sino una sola posibilidad para escribir un buen poema: no creer en las palabras.
Caminando entre rboles frondosos, me vienen deseos de convertirme en uno de
ellos. Renuncio de inmediato y maldigo, con palabras entrecortadas por las lgrimas, mi
forma humana. Nace un poema. Las palabras que me salvan de lo imposible son tambin
el lmite mximo de tal experiencia: yo no puedo ser un rbol es una forma inmediata,
el poema: yo quisiera ser un rbol es la realidad potica, permanente, mediata. Yo
podra escribir mil poemas sobre el mismo tema, sin convertirme jams en un rbol. Yo
139

podr caminar toda la vida entre rboles frondosos y mis deseos sern siempre los mismos
-mientras exista en m una realidad potica, sustancial, privada.
La poesa es la verdad cantada. Palabras de un poeta, msica de un pueblo.
Los pueblos entonan la verdad, la melopea de la verdad tortura su alma, pero creen
en el misterio, adoran lo misterioso y se abandonan a lo invisible. El poeta muestra a su
pueblo la coherencia terrena de su canto y convierte en liturgia sus esperanzas y sus
terrores. Con ayuda de las palabras. La verdad y lo sagrado tienen por fronteras el poema.

140

Arte potica 1
Del poemario Arte potica (1965).

He decidido escribir un poema


De cien versos nada ms
Y as sin darme cuenta
Tengo ya cuatro lneas negras
Sobre esta pgina blanca
Que espero sume las necesarias
Antes de que se me pasen las ganas
De seguir escribiendo versos
Y comience a mirar la televisin
O a observarme en el espejo
Como lo hago diariamente
Yo que me afeito lentamente
Y cuento mis arrugas con esmero
Esperando vivir largamente
Para de vez en cuando escribir
Algn poema inocente
Posiblemente
Sin mar ni muerte
Y as tengo ya justo veinte
Versos escritos con rima en ente
Que ahora son veintids
Que es justo la edad en que gan
(as se dice vulgarmente)
Un premio de poesa
En mi patria el Per
(as se dice oficialmente)

Y justo la edad tambin


En que me enamor
De una muchacha vestida
En pantalones solamente
Con los cabellos rubios
Y la rima en ones
Como nuestros corazones
Tan jvenes y tan llorones
Que nos pasbamos las noches
Amndonos en los malecones
Haciendo mil comparaciones
Entre el amor y el mar
El mar y la muerte
El amor el mar y la muerte
Con todas sus variaciones
E implicaciones
Hasta volvernos cabezones
Y cerrar la rima en ones
A tropezones
Con cuarenta y seis plidos versos
Y la tristeza pegada
A la palabra nada
Aunque nada de ello se adivine
En esta rima helada

Mientras se desliza la belleza


En bicicleta de vocales
Bajo la cascada
De consonantes para nada
Sino para completar la ansiada
Suma final de esta composicin preada
De versos tintineantes y vacos
Que ya nada dicen de la amada
Que ya nada dicen de nada
Porque han perdido la alegra
Para decir te amo te amo te amo
Te amo te amo te amo te amo
Porque han perdido la medida
De la primavera y de las cosas baadas
Por la humedad celeste
Cuando una telaraa de oro se extenda
Entre nuestra juventud
Y nuestros primeros versos
Bajo las palmeras o los saxofones
Zapateando en el firmamento
Como Fred Astaire y Ginger Rogers

Mientras a nuestra espalda


En el lugar de la amada
Moran nuestros hermanos sin decir nada
Levantaban una mano cerrada
Y con la otra apretaban el gatillo
Que anunciaba la llegada de la aurora
Y el comienzo triunfal
De la rima el al
Como si escribir fuera tan solo
Ser fundamental
Tomar un aire doctoral
Y colocar la rima al final
De cada verso y pretender
De cada uno de ellos el total
De sonoridad y contenido genial
Sin darse cuenta que la poesa
Huye de los poetas
Como la llama del holln
Y que al revs de lo que piensa fulano
En la poesa como en la vida
Lo principal (hay que ser inteligente)
No es lo que se queda
Sino lo que se va
Como amablemente ensea el oriental
Y como felizmente he llegado al final
De esta composicin magistral
(A causa de la rima en al)
Que consta ahora de noventa y nueve lneas negras
Sobre papel Bond Especial

EN TORNO A LA ESCULTURA HORRIPILANTE


El presente documento en una carta remitida por Jorge Eielson a Juan Acha en vsperas de la inauguracin de
5 de las Esculturas subterrneas, en La galera Sonnabend de Pars. El documento de la Escultura Horripilante de Lima fue
remitido a fin de que pueda ser exhibido en la sala del Instituto de Arte Contemporneo (IAC), colocado entre dos vidrios y
suspendido en medio del espacio disponible. Lamentablemente la exhibicin no llegara a producirse.

De izq. a der.: Jorge Piqueras, Gerardo Chvez, Alberto Guzmn y Jorge Eielson.
Bienal de Venecia, 1966.

145

Paris diciembre 69
Querido Juan,
Te envi la escultura limea; espero que te llegue a tiempo. La inauguracin tendr lugar aqu el 16 del pte., junto
con los monumentos de New York, Roma, Eningen (cerca de Stuttgart) la ocasin es nica y no se puede esperar hasta que
se realice la impresin en plstico. Esto lo har apenas tenga el dinero; Ojal puedas inaugurar en Lima a la hora
correspondiente a la medianoche de Pars (en Lima sern ms o menos las 5 de la tarde, si no me equivoco, igual a la hora
de N. Y.) Dejo en tus manos lograr lo que puedas.
A Javier Sologuren puedes llamarlo a La Molina, Universidad Agraria. No tengo tiempo para escribirle en este momento.
La sorie parisina se anuncia muy movida. Distribuiremos la escultura francesa al movimiento de mayo estampada en
ms de 100 hojas de plstico escarlata (el monumento es una gigantesca esfera escarlata enterrada entre la rue St.
Jaques y la rue des Ecoles).
Un abrazo, y que todo salga bien, con mi gratitud y amistad de siempre,
J.E.
La realizacin, impecable, como puedes ver, es obra de una excelente amiga del oficio, que trabaja en un taller de
artes grficas. Sin su colaboracin el proyecto no habra sido posible.

146

147

148

ESCRITOS DE JUAN ACHA


El encuentro de Acha y Eielson se produce en Lima en 1967, cuando el artista visita
el Per -despus de casi veinte aos de ausencia- con motivo de presentar una exhibicin,
la cual se realiza finalmente en la Galera Moncloa Editores. Acha se convierte as, en el
solitario y entusiasta crtico de arte peruano con el cual Eielson mantiene contacto epistolar
desde entonces. Aqu se renen los artculos y reseas que publicara sobre los diversos
aspectos de un arte multiple y difcil de abordar.

Tridimensionalizaciones geomtricas:
MUESTRA DE QUIPUS DE EIELSON
En: El Comercio, 16 de agosto de 1967.

Unas superficies rectangulares y moncromas, de algunos o alguno- de cuyos ngulos


o lados sobresale un nudo del cual parten -en diagonal y separadas de la superficietensas telas de colores, ya sea apretadamente entorchadas o plegadas y abrindose en
tringulo, presenta Jorge E. Eielson en la galera Moncloa Editores con el ttulo de
Quipus. Ellas constituyen construcciones pictricas de gran intensidad esttica, que
claramente obedecen a un pensamiento artstico de indiscutible actualidad y a una
sensibilidad depurada; adems, desde luego, del esmero manual.
Como pensamiento artstico de actualidad, nos referimos, en primer trmino y tal y
como lo revelan las obras, a que Eielson razona lcidamente su planteo pictrico de
acuerdo a problemas an pendientes, y que conoce profundamente y de cerca; y nos
referimos a que concibe sus obras con simplicidad, y las ejecuta siguiendo una lgica
perceptual y utilizando un lenguaje claro y directo. Basta leer el catlogo para
comprobarlo explcitamente. Aqu Eielson nos habla de: actuales experimentos
tridimensionales, inmediata percepcin, espectro solar corpreo; en fin, seala los
elementos puramente visuales y deja de lado toda metafsica, espiritualismo, misticismo
o como quiera llamarse aquel romanticismo decimonnico, que an pretende hacer
discursivo lo inefable del arte.
En efecto, los nudos entorchados y telas plegadas de Eielson se nos presentan como
tridimensionalizaciones del punto, lnea y tringulo respectivamente. Y esto de dar
corporeidad a lo que antes sugera la pintura y hoy produce la ruptura de la superficie
tradicional con la consiguiente bsqueda del espacio y uso de otros materiales, es uno
de los problemas de la vanguardia actual. Por otro lado, la simplicidad de Eielson es de
gnero, y no slo de nmero, al reducirse a la elementalidad geomtrica. Por ltimo la
lgica perceptual con que Eielson ejecuta sus obras, nos permite ver cmo cada elemento,
su emplazamiento y color, satisface necesidades de equilibrio visual o sensomotor; no
hay dobleces ni vaguedades o titubeos.

149

En segundo trmino, aludimos a que Eielson


intelectualiza la creacin artstica, pues las obras
presentadas se hallan despojadas de aquel
expresionismo de sus primeros Quipus (1964), que
eran collages y abundaban en nudos. (No importa lo
avanzado de sus obras ms recientes, en las que el
plexiglas reemplaza a las telas, el nudo desaparece
y la superficie se dobla en forma de diedro). Al fin y
al cabo, Eielson admite el nudo como el ltimo rezago
de una actitud expresionista Y esto es importante:
contraviniendo prejuicios tan caros a los
latinoamericanos, el expresionismo no es para l un
imperativo tnico ni predisposicin natural del
individuo, sino una actitud que se adopta. Por
aadidura razonar el arte es para l una actitud
indispensable en la actualidad.
Como sensibilidad depurada, conceptuamos el
fino sentido en el uso de las formas, composicin y
color. Y aqu, en ste uso o modo de solucionar los
problemas, reside y brota la intensidad esttica. Ante
este modo, el espectador no tiene otra salida que
[Fig. 80] Quipus (1965).
Ensamblaje. 200x115 cms.
aguzar la fantasa para convertir los factores empricos
de la percepcin visual en metforas o darles
significaciones de acuerdo a necesidades espirituales
de belleza. Por que al contemplar la obra en blancos,
la de mayor intensidad esttica para nuestra manera
de ver [fig. 80], razonar y sentir la pintura, y en la
que se extienden dos telas en diagonal trgica con
el fin de contrastar su forma sosegada y simple, as
como el monocromismo, y a la vez acentuar los
pliegues, no nos queda sino ver un plano, tringulos
y puntos en el espacio o, en su defecto, dos haces de
luz sugeridos. Y es que Eielson lucha entre el
geometrismo espacial y corpreo de los materiales y
lo lumnico. No en vano la luz y el color se identifican
en la naturaleza, y Eielson est en camino de emplear
[Fig. 81] Progrecin Gris 3 (1966).
la luz como material pictrico. Sea como fuere, en
(Tercer panel de un trptico)
esta obra en blancos admiramos la sutileza cromtica,
Ensamblaje. 120x122 cms.
la mxima economa de medios y el juego lumnico;
Coleccin Museo de Arte de Lima.
todo lo cual repercute espiritualmente en nosotros.
Cercana a la intensidad esttica de esta obra,
encontramos el trptico de telas blancas sobre superficies grises, cuyas diagonales lricas
contrarrestan la repeticin [fig. 81], luego cabe mencionar la otra de fondo amarillo con
los dos entorchados blancos que hacen de diagonales convergentes e imparten serenidad.
En sntesis, la muestra confirma plenamente el merecido renombre internacional de
Eielson.
150

JORGE EDUARDO EIELSON 1

El realismo visual y potico


El Comercio. Lima: 28 de febrero de 1978; p. 6.

Con igual dominio esttico, o sea, sensitivo, se suceden y combinan la palabra potica
y la imagen visual en las obras de Jorge Eduardo Eielson. Nada ha de extraarnos en
esto: la palabra y la configuracin visual siempre estuvieron fundidas en l. El poeta,
despus de todo, est ms cerca de lo sensorial que los otros artistas de la palabra.
Porque la fontica cuenta ms en el poema que en la prosa y mucho tiempo la poesa
tuvo unas estructuras visuales que cumplir. Que ahora en nombre de la libertad halla
renunciado a ellas, es despus de conocerlas y dominarlas.
Si bien el poeta es ms sensorial, todo productor y consumidor de cultura escrita no
deja de poseer una acentuada visualidad. Es que luego de haber encontrado las cosas su
imagen en los sonidos de la palabra, la imagen se cubre de universalidad y concisin
visual en la pictografa. El hombre deviene, entonces, ms visual. Posteriormente y por
razones de economa de fuerzas, tiene que refugiarse en la frialdad sistemtica de los
signos fonticos, perdiendo un poco de inters visual en favor de sus significados. Con
todo, sigue predominando lo visual y aparecen vicios que eran desconocidos en la
cultura oral (J.J. Rousseau, J. Derrida, M. Mc.Luhan).
Conciente de estos fenmenos, Eielson se ha propuesto, desde hace tiempo, devolverle
sensorialidad a la poesa y restituirle poesa a la imagen visual: imagen que en sus obras
es de realidades que podemos denominar culturales, en tanto a trasluz de su contenido
sensitivo-visual vamos y tasamos lo tangible y lo natural.
Como he de partir de las obras, para verter aqu conceptos terico artsticos que guen
al lector en el sustrato esttico de ellas, prefiero esta vez partir de algunos elocuentes y
hermosos textos epistolares del artista, para confrontarlos con las obras que conozco y
derivar algunas consideraciones, cuya utilidad en la comprensin de las obras ahora
expuestas podr comprobar (o reclamar) el lector. He aqu los textos:
Los viejos y nuevos medios no siguen siendo sino eso y nada ms: simples
medios de los cuales servirse libremente. Herramientas para escudriar, escarbar, sopesar,
seccio- / plorar, revelar, cuestionar la realidad circundante e interna del autor. Una suerte
de poesa semitica en devenir, que es la nica posible hoy en da.
Esta manera de trabajar me ha llevado progresivamente hacia una forma de realismo
cada vez ms ntido y ms limpio en el sentido en que puede ser puro y limpio un
amarillo cadmio no mezclado con otro color, pero que debe en gran parte su brillantez
a la existencia de los dems colores. As he descubierto, sobre todo, una realidad nuestra,
latinoamericana, que por largo tiempo haba permanecido borrosa para m, ofuscada
como estaba (en mi espritu) por la yuxtaposicin de otras realidades que no lograba
deslindar. Entendida en este modo as y slo as la entiendo ahora- la actividad creativa
1 Las tres partes del artculo que sigue fueron publicadas en El Comercio el ltimo da de febrero y los dos primeros de marzo de 1978. Eielson,
por entonces en Lima, realizaba una exhibicin de su obra. Las obras expuestas no coinciden con las comentadas, sin embargo, el texto logra una
visin de su trabajo que permite la apreciacin de otros aspectos del mismo.
151

se convierte en un verdadero instrumento de conocimiento, no slo esttico y formal,


sino sobre todo histrico, sociolgico, y finalmente poltico.
Aparte las performances (que ahora propongo de manera ms objetiva, es decir casi
sin mi propia participacin individual a nivel autobiogrfico, privado, etc.), me interesa
mucho el trabajo de recuperacin visual de viejos textos a travs del video, el cine
(super 8 y 16 mm.) y la fotografa. De estos textos, ms que la imagen metafrica u otra
me interesa sobre todo la estructura del poema. Un breve trabajo con computadoras
realizado hace algunos aos, me dio resultados tan fascinantes y prcticamente
intraducibles en ninguna lengua que toda imagen ha perdido desde entonces para m su
carga significante. Quedndome slo con los esquemas combinatorios, con las medidas
del poema, con sus ritmos, con su remoto origen matemtico, termin por inventar un
cierto tipo de poesa sonora, vocal y estadstica, cuya (para m) dramtica desnudez no
tiene nada que envidiar a la frialdad de las cifras. Puesto que la realidad misma por
sangrienta que ella sea- no es sino una cifra.
Se trata a mi modo de ver, de una nueva lectura de la poesa actual que espero resulte
eficaz para los dems. En cuanto a m, tengo as a mi disposicin un universo infinito de
posibilidades poticas, sin tener que escribir una palabra. Para que agregar una sola
palabra ms a lo que ya ha sido dicho y redicho de manera cabal?
(...) he optado por las grandes estructuras verbales, verdaderas nebulosas de palabras
capaces de revelarnos su ms secreto sentido tan slo en determinadas circunstancias.
Mi trabajo es provocar esas circunstancias.

Hacia un arte mltiple


El Comercio. Lima: 1 de marzo de 1978; p. 8.

Bien, principiemos por su realismo, que concepto heterodoxo y personal, introspectivo


y simultanesta, intrnseco y de telas anudadas.
2) El de sus sucesos, happenings o performances acentuando lo imaginario y la
simultaneidad.
3) El un tanto conceptualista de sus combinaciones de imagen y palabra.
4) El visual de sus constelaciones verbales.
Naturalmente, esto de poner orden por agrupamientos la obra de un artista no pasa de
ser un til recurso intelectual que nunca agota la realidad, ya que muchas obras se
resisten a ser incluidas en alguna de las agrupaciones, otras combinan 2 3 de stas, no
faltando las que participan de todas.
Sin embargo, una finalidad muy actual, regula y une a este realismo mltiple. Me
refiero al hecho de considerar el arte como un instrumento de conocimiento; esto es, de
rebasar las apariencias de la realidad y hacer visible aspectos sustanciales de sta, hasta
ahora desconocidos e insospechados. Y adjudicarle funciones cognoscitivas al arte,
equivale a postular la utilidad social que hoy afanosamente buscan los artistas, yendo as
en contra de la arraigada idea occidental de la vivencia inmediata, directa e individual
de la otra, como el happy end de todo el fenmeno artstico.
Eielson sabe, desde luego, que dicha utilidad no es prctica en trminos usuales, menos
an consiste en la servidumbre del arte: ni la religiosa de antao, ni la poltica de hoy se
152

quiere imponer como razn de ser del arte. La utilidad en cuestin que incluye la
poltica- tendr que darse dentro de la ya ganada independencia del arte: o sea dentro
de la importancia de lo especfico sensitivo-visual de sus manifestaciones. Y lo que es
realmente importante: en dicha utilidad adquieren legitimidad las preocupaciones
latinoamericanistas, centradas en el proceso de crear nuestra auto-imagen deacuerdo
con nuestra realidad externa e interna. La obra de arte al fin y al cabo, funciona tambin
como matriz o cristalizacin de las teoras, conocimientos e imgenes de nuestra realidad
y de sus posibilidades de cambio, as como de la formulacin del curso que ha de tomar
la realizacin de estas posibilidades.
Cules seran, entonces, los conocimientos a que nos llevan las diversas obras de
Eielson? Por que ya es tiempo de que los crticos con mayor razn los latinoamericanosintentemos contestar interrogantes de ndole conceptual. Si hoy andan cuestionados los
conceptos fundamentales del arte, o sea, las bases de la realidad sensible creada por el
artista, no nos queda otra cosa que ir ms all de las engaosas y acostumbradas metforas
literarias, en busca de nuevos conceptos y de los consecuentes modelos de lectura de la
realidad esttica gestada en la obra. Realidad por naturaleza polismica, cuya posible
universalidad descansa sobre las singularidades impresas en la obra por el momento
histrico, lo personal y lo latinoamericano del autor. Y como somos proclives a sealar
slo lo que es ajeno en las obras de nuestros artistas nunca dejar de insistir en esto- ya
es tiempo de intentar leer lo nuestro (o de autoidentificarnos) fuera de cualesquiera de
los etnocentrismos o yanquicentrismos de rutina.
Considerar la obra de arte como un instrumento de conocimiento, implica captar los
trminos sensitivo-visuales (no lo racional y discursivo) de la nueva realidad expresada,
representada o inventada en la obra, y luego ver hasta que punto entra en correspondencia
con nuestras necesidades de identidad y de querer ser otros, ya sea en sentido psicolgico,
esttico, sociolgico o poltico. Es por eso que Eielson, con el fin de conocer y darnos a
conocer realidades adyacentes y escondidas, nos presenta realidades que son cotidianas
y que han sido aisladas y descontextualizadas. La descontextualizacin es un recurso
que puede venir del surrealismo, pero Eielson la utiliza con otro espritu: con una poesa
que va hacia lo conceptual. Sea como fuera, este artista concreta en la
descontextualizacin las circunstancias en que las realidades son susceptibles de
revelarnos sus profundidades ms escondidas.

El arte de los nudos


El Comercio. Lima: 2 de marzo de 1978; p. 10.

Tenemos en primer trmino sus obras textiles que inicia en los aos 60, presentando
sobre el cuadro la cruda realidad de unos blue jeans solidificados a la manera pop, pero
cuyas arrugas estn cargadas de una expresividad que nos trae a la memoria la de los
zapatos de Van Gogh. Poco despus configura obras como La pirmide de la familia
Mulas [fig. 82-83]: unas telas hacinadas en forma de pirmide y una fotografa de la
familia en la playa, cuyas vestimentas (la negra de la madre y las de colores de los hijos)
forman un tringulo. La pirmide es a la familia Mulas, lo que la de Kheops es al faran:

153

un simple objeto que desafa el tiempo y cuya


duracin est en relacin con su propio
contenido, nos dice la leyenda respectiva. El
concepto ha de ser imaginado por el receptor: tanto
el de la pirmide y el del tringulo, como el de la
totalidad de ambos, al mismo tiempo que ha de
transgredir los conceptos establecidos de arte.
Porque la obra artstica no tiene contenido sino
que se lo adjudicamos: su significado depende del
campo ideolgico en que calca, su materialidad;
las ideas de arte incluidas en este campo.
Luego vienen los quipus: unos paneles
moncromos, sobre los cuales se sobrepone una
tela de color, en diagonal y anudada en un
[Fig. 82] La familia Mulas en la ribera del mar, Cerdea (1965).
extremo, formando as un tringulo cuyos
Fotografa intervenida.0
pliegues estructuran una suerte de rayos. La
contrasta cromticamente otra tela igual o bien
otra entorchada. La escritura de los antiguos
peruanos ha servido de fuente de inspiracin.
Pero como resultado, tenemos la configuracin
de un signo que podemos convertir en icono si
le damos un contenido; contenido que estar ms
all de la armona cromtica, de la simplicidad
de las formas y de la oposicin de tensiones
triangulares, entorchados y nudos, pues todos
estos elementos son sugestivos, es decir,
significantes. Y darles un contenido o significado,
equivale a sentirlos y al sentirlos los comenzamos
a conocer.
Los quipus suelen crecer e invadir el espacio.
Entonces, las tensas lneas de fuerza de los textiles
adquieren dimensiones que nos permiten caminar
entre ellas, convirtindose en escultura ambiental
[Fig. 83] Pirmide de retazos 1965 - Pars, 1970.
(o habitable) de planos y lneas (Bienal de
25x25x25 cms.
Venecia, 1972). Otras veces los textiles se
convierten en volmenes al repetirse los nudos y
ser entorchado su conjunto, con el fin de configurar masas de bellos colores y provistas
de fuertes tensiones intraestructurales (Pars, 1972). De aqu a las banderas entorchadas
en la Rue de la XX Olimpiada (Munich, 1972), hay un paso, aunque ahora aumenta la
carga conceptual y el contenido simblico de las banderas nacionales se esconde en el
juego de lneas variopintas y pblicas de los entorchados. Ms conceptual an; una
sucesin de esculturas de nudos que se alternan con la madera que las enmarca y que se
nos presentan como fases de una misma metamorfosis (transfiguracin).
El material textil, por ltimo, sirve tambin para algunos performances. Es el caso de
la escultura mvil (1974 Academia de Bellas Artes de Dsseldorf), en que una gran tela
154

blanca se transfigura segn los movimientos de la persona que est debajo de ella. O
como el suceso an ms potico, una mujer en vuelta en una larga tela, cuyo extremo es
entorchado paulatinamente por el artista (Bienal de Venecia, 1972).
En todos los casos, la cotidianeidad del material cuestiona las ideas del arte al uso.
No se trata de arte pobre, sino de procedimientos pobres (anudados y entorchados)
de alcances estticamente sutiles y bellos, cuyos espacios son peculiares y vidos de
significaciones. Aqu Eielson expresa, representa e inventa realidades sensitivo-visuales
que pueden o no contener elementos latinoamericanos. No aludo a elementos conocidos
o esteriotipados. Aludo elementos enraizados en los ritmos espaciales de las torsiones,
colores y formas, que son intrnsecos a la obra y obedecen a una introspeccin, en
cuanto la obra es objetivacin de la subjetividad del artista, en una introspeccin que
deja aflorar peculiares centmetros de espacio y tiempo, susceptibles de ser sentidos
como nuestros.
Las acciones de Eielson, a su turno, nos hablan tambin de contenidos imaginarios,
ya prefigurados en la Pirmide ... Ellos van desde el proyecto de enviar una obra a la
luna va Apollo (1969), con correspondiente respuesta de la NASA, al simultanesmo de
las esculturas enterradas (Pars, Nueva York, Roma, Tokio, Eningen, 1969), o al Concierto
para flauta, tambores y Papel Blanco (1972), pasando por el Ballet subterrneo en el
metro de Pars, (1971). En todas estas acciones se acenta lo escondido imaginario de
unos hechos descontextualizados, simultneos y objetivos. Esto ltimo en la medida en
que el suceso ocurre dentro de la dialctica de la necesidad y la casualidad, as como la
de la necesidad y la libertad del artista mismo.
En tercer trmino, tenemos las obras de imagen y palabra, en las que Eielson
equipondera la poesa y las imgenes visuales. Ejemplos:
3 Realidades (1970) y Agua Enterrada (1971). La primera consta de un poema
encontrado en una de las paredes del mayo parisino de 1968 y de la correspondiente
imagen fotogrfica de dos naranjas que hacen visible lo literal del poema. La misma
confrontacin hallamos en la segunda obra, referente a una botella de leche que yace o
est de pi en una calle. En ambas obras sigue primando lo cotidiano, pero aumenta el
conceptualismo al confrontar la imagen escrita y la fotogrfica como opuestas hermanas
siamesas. Aqu Eielson incide, de relance en el problema lenguaje-pensamiento o, lo
que es igual, lenguaje-conocimiento, con sus dos polos: el concepto (la palabra) y la
imagen. La poesa es objetivamente fra, pero cala hondo.
Por ltimo, tenemos las constelaciones de letras y otros elementos tales como las
tituladas Firmamento una de 1960 y otra de 1974, ambas de la serie Canto visible,
en una 5 letras en blanco se repiten y alternan en estricto orden sobre una superficie
negra. La otra consta de elsticos blancos anudados en las maderas de un anaquel de
6x6 cuadrados. Estamos ante elementos simples cuyo ordenamiento rtmico impregna
la obra de lirismo visual, (supongo que las actuales visualizaciones y vocalizaciones de
viejos poemas, compartan esta modalidad y la anterior de imagen y palabra).
Como hemos visto a lo largo de esta introduccin a su obra, Eielson es un artista que
orilla toda sistematizacin: siempre est cambiando, pero sin subvertir el espritu de su
esttica ni menguar el poder creador de su imaginacin potica y de su sensibilidad
artstico-visual.

155

LOS NUDOS DE EIELSON


En: Nudos. Jorge Eielson. artista peruano. Obras en tcnicas diversas. Mxico: Museo de arte moderno de Chapultepec- Instituto Nacional
de Bellas Artes, 1979. (Catlogo).

No faltar quienes atribuyan contradiccin a este artista, por producir objetos de


arte y as mismo realizar performances; a parte de seguir siendo poeta. Sin lugar a dudas,
es poco frecuente el tipo de artistas, como Eielson, que sienten en carne propia la
insuficiencia de cada gnero o tendencia artstica, para dar curso a todo lo que ellos
llevan adentro y tienen que decir. (Mayor an la insuficiencia de toda obra para lo que
de ella esperan los diferentes miembros de cualquier grupo humano.) Tales artistas se
ven en la necesidad, entonces, de diversificar la letra o la modalidad de sus
manifestaciones. Escapan as de ser vctimas de la mayor aceptacin que pudiera tener
una de sus modalidades. Mejor todava: obvian las pugnas por el poder o prestigio de tal
o cual tendencia.
La pluralidad artstica actual igual que la sempiterna coexistencia de m uchas artes,
no obedece, despus de todo, a luchas por el entronizamiento de una tendencia en
detrimento de las dems. La diversidad surge por necesidad de ampliar las necesidades
artsticas, cuya mutua complementaridad y cuyas recprocas contraposiciones no son
sino las dos caras de una misma dialctica. Esta mecnica no invalida, desde luego, los
litigios que siempre sostienen entre s las diferentes artes (o ideologas artsticas), dado
que unas, por naturaleza, responden mejor que otras a los problemas y necesidades del
tiempo y lugar concretos en que coexisten.
Es a comienzos de la dcada de los 60, que Eielson abandona la pintura tradicional
y presenta con espritu pop unas vestimentas cotidianas que solidifica. Luego retorna
parcialmente a la pintura. Digo parcialmente por dos razones: porque slo conserva el
formato tradicional de la pintura, ya que renuncia a los habituales modos y medios
pictricos, al introducir nuevos. Y porque tambin practica las performances y crea sus
constelaciones verbales (la palabra como elemento que concepta tautolgicamente lo
visual de un espacio grfico).
Su diversidad de expresiones, sin embargo, hllase animada por un mismo realismo
o anti-ilusionismo, realismo entroncado como el que circula en la pintura moderna
desde el tableau-objet del cubismo. Desde entonces, y en muchos casos, basta visual y
pictricamente la realidad de los elementos del cuadro; si ste muestra similitudes con
la realidad visible, no sern referencias a ella sino meras coincidencias parciales.
El mejor esclarecimiento del realismo de Eielson y de su poesa artstico-visual, nos
lo ofrece su poesa escrita (que tambin es el ttulo del libro que rene su poesa). Aqu
advertimos una franca reduccin (1944) del nmero de palabras, hasta llegar a unas
pginas (1960) que ms que poesa concreta y arte conceptual, contienen un realismo
visual y conceptual, tal como la pgina rayada que lleva en el centro el siguiente texto:
Papel blanco rayado con 6 palabras. Propiamente contrapone la realidad visual y concreta
del papel a la designacin verbal (o conceptual) de la misma. Toma, pues, la direccin
contraria del cuadro de Magritte titulado Esta no es una pipa, cuya imagen es negada
con la palabra en favor de la realidad fsica ausente. Es decir, con la palabra Eielson
afirma una realidad fsica, casi siempre ignorada por habitual.

156

Telas, nudos, colores y pliegues reales y tangibles, comprenden sus nudos; tambin
denominados Quipus en homenaje al mundo prehispnico de su pas y como inspiracin
en la textilera paleoperuana.
Formalmente, el protagonista de estas obras lo tenemos en el tringulo conformado
por la tela moncroma que parte de cada nudo y va abrindose con sus pliegues radiales
y tensos, sirvindole de fondo otra tela templada de igual o diferente color. Algunas
veces los tringulos son dos y los unen las telas retorcidas de sendos colores. Los
volmenes y espacios del cuadro son reales y se conjugan, en una bella y sugestiva
totalidad, con las tensiones y con las luces y sombras virtuales que producen los pliegues
y la superposicin de telas, ms la textura del mismo textil teido, cuyas vibraciones sin
ms visivo-tctiles que las de las texturas pigmentarias. Otras veces, el artista prescinde
de la tela de fondo o se limita a ella para que reciba las impresiones de un rostro de
maniqu que la presiona por detrs. En todas estas obras estamos ante lo real y concreto
de unos textiles. Pero la presencia del formato del cuadro incluso y el cuadro es vaco, suele despertarnos ideas tradicionales de arte y de pintura, contra las cuales precisamente
arremeten hoy los artistas. Tales ideas nos impulsarn a reclamar y preferir imgenes,
esto es, la ilusin de realidades, y automticamente tornaremos la realidad en abstraccin.
No importa si esto sucede. Hay remedio: tomar conciencia y aprovechar la fusin de la
gran realstica con la gran abstraccin de Kandinsky, que aqu tambin se cumple.
Lo mismo puede acontecer con sus volmenes, bultos o esculturas textiles, si nos
presionan las ideas establecidas de escultura de museo, ms que las enseanzas que
dejaron las actitudes conceptualistas de Duchamp. No queda, pues, sino la fusin
mencionada, centrndonos en el realismo matrico, formal y tctil de estos materiales
cotidianos que son torcidos y acumulados con ritmos vivaces y cromticos con intenciones
y logros artsticos. Eielson les impregna belleza y con sta nos dice claramente que el
arte no reside en las obras de arte reconocidas, por el solo hecho de ser objetos, sino por
su estructuracin o conjunto de correlaciones sensitivo-visuales de su materiales;
conjunto que puede estar tambin en cualquier otro objeto. Y esta evidencia elemental
se formula mejor en la pureza y claridad de lo ms simple de los materiales y formas. No
en vano se trata del cuestionamiento de ideas simples de arte que, como tales, son las
ms profundas y las ms difciles de cambiar o erradicar.
En las performances, por ltimo, que tendremos ocasin de ver, Eielson insiste en la
pirmide, a ttulo de cristalizacin y combinacin del tringulo. Aqu el cuerpo humano
mueve una pirmide de tela y a color, en medio de unos espacios de luces, palabras y
sonidos ambientales 1 . En esta poesa visual en movimiento se sintetizan todas las
inquietudes artsticas de Eielson. Son performances, pero al mismo tiempo versiones
vivas de sus cuadros y bultos. Su realidad nos resultar ms real, gracias al distanciamiento
que toman con respecto al espectculo entretenido y masivo.
Juan Acha
Mxico, D. F., marzo de 1979.

Se tratara de una variante de Paracas pirmide, presentada por primera vez en Dsseldorf en 1974. [Nota Editorial].

157

Creditos fotogrficos:
Alicia Benavides
Enrique Bostelmann
Gianni Buscaglia
M. A. Como
Pietro Chidi
Giacomelli
Daniel Gianoni
Alessio Giorgetti
Longoni
S. Libis
Adelaide De Menil
Jos Luis Lazo
Andre Morain
Mara Mulas
Michele Mulas
Ulla Paakkunaimen
Baldo Pestana
Giovanni Ricci
Humberto Romani
Saronno

Las fotografas reproducidas en este volmen en su mayora pertenecen a los catlogos


citados en la bibliografa ulterior al ensayo principal. Algunos de estos, sin embargo, no consignan
indicaciones exhaustivas sobre las mismas.

La presente edicin
consta de 200 ejemplares
y se imprimi en el sistema
digital de publicaciones por demanda de
CECOSAMI
abril, 2004
Av. Los Plateros 142, Ate. Lima 03
Telfonos: 435 7937 - 435 7918

Похожие интересы