UNIVERSIDADE FEDERAL FLUMINENSE

Instituto de Arte e Comunicao Social

Programa de Ps-Graduao em Estudos Contemporneos das Artes

Ursula Bahiense

A ARTE COMO VECULO E A CULTURA DE SI: a dimenso tica e

espiritual do trabalho do ator/performer

Niteri
2014

URSULA MIRANDA BAHIENSE DE LYRA

A ARTE COMO VECULO E A CULTURA DE SI: a

dimenso tica e espiritual no trabalho do ator/performer

Dissertao apresentada ao Programa de Ps-Graduao em

Estudos Contemporneos das Artes da Universidade Federal
Fluminense para obteno do ttulo de Mestre.
Linha de pesquisa: Estudos dos Processos Artsticos.
Orientao: Prof. Dr. Martha de Mello Ribeiro

Niteri
2014
2

FOLHA DE APROVAO

RSULA BAHIENSE

A ARTE COMO VECULO E A CULTURA DE SI: a dimenso tica e espiritual no

trabalho do ator/performer
Dissertao apresentada ao Programa de Ps-Graduao em
Estudos Contemporneos das Artes da Universidade Federal
Fluminense para obteno do ttulo de Mestre.
Linha de pesquisa: Estudos dos Processos Artsticos.
Orientao: Prof. Dr. Martha de Mello Ribeiro
BANCA EXAMINADORA

_________________________________
Prof. Dr. Martha de Mello Ribeiro
(Presidente e Orientadora)
Programa de Ps Graduao em Estudos Contemporneos das Artes - Universidade
Federal Fluminense UFF

_________________________________
Prof. Dr. Andrea Copeliovitch
(Membro interno)
Programa de Ps Graduao em Estudos Contemporneos das Artes - Universidade
Federal Fluminense UFF

_________________________________
Prof. Dr. Tania Alice Caplain Feix
(Membro externo)
Programa de Ps-Graduao em Artes Cnicas - Universidade Federal do Estado do Rio
de Janeiro - UNIRIO

Aos meus pais, Vernica e Mrcio,

e amada mestra Rene Simon.
4

AGRADECIMENTOS
Aos meus pais pela confiana, amor, afeto e suporte em minha jornada.
Aos meus irmos Marcinho e Dudu, pelo amor, fora e incentivo.
A Elisabeth da Silva e famlia, por todo amor, suporte e carinho.
A Joana, Bebeto, Carla e Fernanda, pela acolhida afetuosa, carinho e cuidado.
s minhas amigas e irms Silvia e Marina e s suas (minhas tambm) queridas e
amadas famlias.
s amadas famlias, Savino Varela e Simon Thompson.
Ao meu padrinho, Carlos Alberto Parizzi.
A Lcia Bensiman, por cuidar to bem de mim.
Aos queridos professores Andrea Copeliovitch, Tatiana Motta Lima, Tania Rivera,
Tania Alice e Lus Guilherme Vergara, pelas imensas contribuies a esta pesquisa.
A Celina Sodr, Thomas Richards e Mario Biagini, pelos ensinamentos e generosidade.
Aos meus colegas e professores do PPGCA.
Aos meus alunos, pelo carinho, aprendizado e por compartilharem comigo da minha
primeira experincia docente, to rica e feliz.
A Martha Ribeiro, pela amizade e confiana, e por criar todas as condies necessrias
para que a minha pesquisa se desenvolvesse da melhor maneira possvel.
A todos os amigos pirandellianos, meus companheiros de jornada, "arteiros e artistas,
irmos nos ideais", por compartilharem comigo desta experincia de entrega, dedicao,
crescimento e trabalho.
Em especial, a Jalles Pires, por ter sido meu alicerce nos momentos mais difceis, pela
amizade, companheirismo, amor e cuidado.

EPGRAFE

Talvez sejamos acidentes nas correntes de todas as coisas.

Porm, me atrevo a pensar que em cada momento se esconde
uma possibilidade, um ato que pode nos abrir como se abre uma
porta em cada campo de atividade humana, de relao, ali
onde a cavidade vislumbrada, a falta. O que resta ento ao
perceber essa ausncia? Se consigo suportar essa descoberta
impossvel, o instante de lucidez se transforma em um desejo
de ser? Podemos dizer impiedosamente para ns mesmos que
seres humanos so acidentes, com certeza. Todavia, mesmo
nesse caso, como pertencer um ao outro? Como pertencer
vida? Apesar da cavidade. Para alm da cavidade.
Mario Biagini
6

RESUMO
O presente trabalho procura desenvolver algumas reflexes advindas do processo de
construo e formao artstica do ator/performer, tendo como elemento central a ltima
fase das investigaes artsticas empreendidas por Jerzy Grotowski: a Arte como
Veculo. Objetiva, ainda, a partir do pensamento de Michel Foucault, considerar o
trabalho do ator sobre si mesmo como uma espcie de cuidado de si.
Palavras-Chave: Arte como Veculo, Cuidado de si, Jerzy Grotowski.

ABSTRACT
This work seeks to develop some reflections arising from the construction and artistic
training of the actor/performer procedure taking as a central element the last phase of
artistic investigations undertaken by Jerzy Grotowski: the Art as Vehicle. It also aims
from Michel Foucault, consider the actor's work on himself as a kind of self care.
Key Words: Art as a Vehicle, Self Care, Jerzy Grotowski

SUMRIO

APRESENTAO
INTRODUO
1. O CORAO DA TRADIO O CAMINHO PARA A TERCEIRA VIA
1.1 A HERANA DE ADAM MICKIEWICZ E DO ROMANTISMO POLONS
1.2 A ARTE COMO VECULO E A CULTURA DE SI
1.3 ESCULPINDO O ESPAO
2. O CUIDADO DE SI A VIDA ENQUANTO OBRA DE ARTE
2.1 ARTE E VIDA
2.2 O ATO DE CONFISSO E A PARRESA NO JOGO DO ATOR
3. A EXPERINCIA NO ESPAO DE PESQUISA SOBRE O ATOR
3.1 PRIMEIRO CONTATO PESSOAL COM O TRABALHO DO WORKCENTER
3.2 CONFORMAES ATRAVS DO CORPO: O CORPO, O CUIDADO DE SI E
A EXPERINCIA PELA VIA NEGATIVA
4 CONSIDERAES FINAIS
5 REFERNCIAS

APRESENTAO:
O impulso inicial para a minha pesquisa se deu em 2010 durante as aulas
ministradas pela professora Celina Sodr no terceiro semestre do Curso de Formao de
Atores da Casa das Artes de Laranjeiras. Nessa mesma poca, passei a frequentar as
reunies semanais do ento chamado Grupo, grupo de estudos permanente destinado
pesquisa de todo o trabalho desenvolvido por Grotowski, tambm coordenado pela
Celina, no Instituo do Ator. Foi o meu primeiro contato com o magnfico trabalho
desenvolvido por Grotowski.
Por que, ento, Grotowski e por que o ltimo perodo do seu percurso artstico?
O meu interesse pela dimenso tica e espiritual do trabalho do ator no recente. Foi
durante a minha formao em Dana na Escola Brasileira de Artes, sob a direo de
Rene Simon, que pude vislumbrar a importncia de se desenvolver um trabalho sobre
si a partir de uma pesquisa pessoal utilizando como ferramenta os recursos e elementos
presentes no processo de formao artstica tanto do ator quanto do bailarino-intrprete.
A concepo a respeito do cuidado e do trabalho sobre si, a edificao de uma nova
forma de estar no mundo na qual no existe separao entre a arte e a vida, onde a tica
e a esttica caminham juntas, foi a maior herana que Rene pde nos deixar.
Durante o tempo em que trabalhei com Rene, sentia que cada toque seu era um
carinho na alma. Percebia que cada bloqueio fsico (ou mesmo psquico) que
conseguamos desfazer, cada limite que conseguamos transcender na nossa autopesquisa era uma porta aberta para uma nova conscincia e um outro nvel de
percepo. Essa riqueza era conquistada e vislumbrada a cada aula, com a sua
orientao, cuidado e auxlio, que eram, para mim, sagrados.
Em 08 de abril de 2012, o professor Pierre Crapez, do Departamento de Artes da
Universidade Federal Fluminense, dedicou um artigo no jornal O Fluminense, por
ocasio do falecimento da nossa mestre Rene Simon, e descreveu com muita
sensibilidade o trabalho que era desenvolvido por ela no s com os bailarinosintrpretes mas com toda e qualquer pessoa que estivesse disposta a trilhar este
caminho:
Cultivava um cho frtil para a dana; inmeros bailarinos hoje trazem em
sua vida o sopro que a animava. Era o ser que Rene mirava e, pelo
movimento, o refinamento.

10

Uma gramtica precisa, segundo os seus seguidores, que almejava os nveis

profundos da conscincia (...)1.

A percepo do valor de um trabalho como este tornou-se ainda mais evidente

para mim durante os meus anos de graduao na Faculdade de Direito. minha
frustrao diante da ineficincia do sistema jurdico do nosso pas, aliava-se a convico
de que somente um trabalho direcionado para o desenvolvimento interior do homem,
para sua dimenso tica, elaborado de forma pessoal, consciente e livre2 era, com o
perdo da palavra, a nica esperana.
Encontrei em Grotowski, sobretudo na ltima fase de sua investigao, preceitos
e princpios de trabalho muito semelhantes aos fundamentos que se fazem presentes na
formao dos alunos da Escola Brasileira de Artes, onde os ensaios constituam,
tambm, mais um caminho de investigao, de aprimoramento, de aventura, de encontro
e de descobertas. Rene Simon era terminantemente contra a obrigao de se fazer
espetculos de final de ano como muitas escolas de ballet comumente procuram
realizar. O trabalho na Companhia Franco-Brasileira de Dana era conduzido de forma
permanente e contnua, independente da criao de espetculos ou coreografias para
eventuais participaes em festivais. O trabalho da companhia apenas era intensificado
quando Rene concordava em participar de tais eventos. Rejeitava, inclusive, todos
aqueles alunos que buscavam, atravs da dana, apenas esculpir os seus corpos ou
empreender uma espcie de busca narcisista, enamorando-se de si mesmos. Inmeras
pessoas deixaram de ingressar ou mesmo abandonaram a ESBA por conta destes
motivos.
O trabalho conduzido em sua escola possua uma finalidade outra e tinha um
alcance teraputico, social, poltico, esttico, pedaggico e mesmo espiritual. Procurava
em suas aulas transmitir a concepo de que o ser humano um projeto infinito3, que
est em permanente devir, constituindo o seu prprio ser, e que aquilo que
aparentemente impossvel num dado momento pode se tornar possvel, aos poucos, na
medida em que perseveramos e nos dispomos a transcender as nossas prprias
limitaes. E, assim, amplivamos o domnio de nossos corpos, de cada movimento e
exercamos o direito imprescindvel de retomada de ns mesmos4. Atravs do

CRAPEZ, Pierre. Querida Bailarina Rene Simon. O Fluminense, Niteri, em 08 de abril de 2012.
ROERICH, Helena. Nova Era Comunidade. Traduo Dr. Jaime Trieger 2 Edio, 2004 Niteri:
Fundao Cultural Avatar, 1991.
3
Termo emprestado do telogo brasileiro, escritor e professor universitrio Leonardo Boff, em seu livro
Tempo de Transcendncia.
4
GARAUDY, Roger. Danar a Vida. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1980.
2

11

aprendizado da linguagem artstica e corporal, amos constituindo a ns mesmos,

ampliando a nossa conscincia para um outro nvel de compreenso.
INTRODUO:
O ato de criao esttica, ou seja, a inveno de novas finalidades, a
concepo e a realizao de novas formas de vida, o modelo de ato poltico
no sentido mais nobre do termo, ou seja, ato revolucionrio de
desprendimento das rotinas da ordem estabelecida, de seus valores e de
suas rgidas hierarquias, esforo para conceber um novo projeto de
civilizao e os meios de realiz-lo em nome desse critrio nico: instituir
uma economia, um sistema poltico, e uma cultura que criem as condies
nas quais cada homem possa vir a tornar-se um homem, isto , um criador,
um poeta5.

Jerzy Grotowski, um dos mais renomados diretores teatrais do sculo passado,

dedicou os ltimos anos de sua vida consagrao da arte teatral enquanto veculo que
nos permite empreender uma busca espiritual, uma ferramenta de anlise pessoal,
possibilitando aos indivduos o acesso a outro nvel de compreenso, a partir do
desenvolvimento de suas potencialidades artsticas, numa relao mais direta com a sua
prpria vida.
A expresso busca espiritual pode causar um certo estranhamento em se tratando
de uma pesquisa acadmica, uma vez que o tema espiritualidade visto com uma certa
desconfiana dentro da academia. No entanto, ao utilizar esta expresso, refiro-me a um
trabalho voltado ao desenvolvimento interior do homem, ao aprimoramento de suas
potencialidades humanas e afetivas, ao amadurecimento de seu entendimento,
expanso da sua conscincia.
Peter Brook, tambm um dos mais respeitados diretores da nossa poca, amigo
ntimo de Grotowski, discorre sobre o emprego deste termo ao se referir ltima fase da
pesquisa conduzida por Grotowski, intitulada pelo prprio Brook como arte como
veculo:
Desde o momento que comeamos a explorar as possibilidades do homem,
quer queira ou no, quer se tenha medo do que isto representa ou no,
preciso se colocar francamente diante do fato de que esta pesquisa uma
pesquisa espiritual; [...] Eu quero dizer espiritual no sentido de que, indo
em direo interioridade do homem, passamos do conhecido ao
desconhecido, e que , na medida em que o trabalho dos grupos sucessivos de
Grotowski, graas a sua evoluo pessoal, se tornou mais essencial, os pontos
interiores que foram tocados se tornaram cada vez mais inevitveis, mais
distantes de todas as definies comuns. Ento podemos dizer que, numa
outra poca que no a nossa, este trabalho teria sido como a evoluo natural
de uma grande tradio espiritual. Porque as grandes tradies espirituais em
toda a histria da humanidade tiveram sempre necessidade de formas. [...]
Nas grandes tradies, vimos, por exemplo, os monges que, procurando uma

GARAUDY, Roger. Danar a Vida. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1980, p. 182.

12

base slida para sua busca interior, faziam cermica, ou ento aqueles que
encontravam como veculo a msica. Me parece que hoje ns estamos diante
de uma coisa que existiu em outra poca mas que foi esquecida h sculos e
sculos, e o fato de que, em meio aos veculos que permitem ao homem
acesso a um outro nvel e utilizar com mais preciso sua funo no universo,
existe este meio de compreenso que a arte dramtica em todas as suas
formas6.

Tatiana Motta Lima, em seu ensaio Grotowski: arte, espiritualidade e

subjetividade (2010), ao se reportar s noes de sagrado e espiritual no percurso
das investigaes artsticas de Grotowski, aponta que estes conceitos tambm foram
objeto de inmeros questionamentos e revises. Grotowski admitiu que a vida interior
do homem havia se tornado o principal objeto de investigao em seu teatro: Ns
colocamos os espectadores diante da seguinte questo: Se Deus existe, ento, ele cuida
da nossa vida espiritual, mas, e se ele no existe?7. Neste sentido, no dizer da
professora Tatiana Motta Lima, a vida espiritual do homem, sua alma, o conhecimento
que pode ter de si mesmo , para Grotowski, affair do prprio homem8.
A partir das leituras de seus textos, possvel notar que para Grotowski esta
busca sempre foi patente, concreta, conforme apontado por Zbigniew Osinski,
considerado por Franco Ruffini como um dos mais notveis exegetas da obra de
Grotowski9. No entanto, como o prprio Peter Brook nos revela, uma pesquisa como
esta, pela sua especificidade, pureza e magnitude, precisava ser protegida. Por esta
razo, Grotowski admite ter evitado utilizar o termo espiritual para se desvencilhar
das amarras do Estado e da Igreja polonesa como tambm para preservar o carter
universal do seu trabalho, tornando possvel que ele fosse desenvolvido por
colaboradores herdeiros das mais diversas culturas, crenas e etnias:
Eu trabalhava e trabalho ainda com pessoas de horizontes filosficos e
religiosos muito diferentes; o que eu fazia devia ser ao mesmo tempo
compreensvel a todos e ao mesmo tempo no reduzido a uma nica viso
daquilo que existe. tambm por isso que evito a palavra espiritual e falo
em energia: isso no pertence a igreja alguma, a seita alguma, a ideologia
alguma. um fenmeno que todos podem experimentar 10.

Transcrio da conferncia de Peter Brook, em francs, em maro de 1987 em Florena, traduzida para o
portugus pela professora Celina Sodr.
7
Citao retirada do filme A Postcard from Opole, de 1963.
8
MOTTA LIMA,Tatiana. Grotowski: arte, espiritualidade e subjetividade. Comunicao apresentada
no IV Congresso de Pesquisa e Ps-Graduao em Artes Cnicas, 2010.
9
OSINSKI, Zbigniew. Grotowski e a gnose. Traduo do italiano para o portugus, de Martha de Mello
Ribeiro.
10
GROTOWSKI, Jerzy. O que restar depois de mim. In: Workcenter of Jerzy Grotowsli and Thomas
Richards. Brochura distribuda no evento homnimo produzido pelo SESC-SP em setembro/outubro de
1996.

13

Assim, diante da amplitude deste tema, procurarei abordar a questo do

sagrado e do espiritual em Grotowski luz da definio de teatro sagrado elaborada
por Peter Brook: Um teatro sagrado no somente apresenta o invisvel, mas oferece
tambm as condies que fazem com que a sua percepo se torne possvel 11. A
professora Tatiana Motta Lima, em seu artigo Cantem, pode acontecer alguma coisa:
em torno dos cantos e do cantar nas investigaes do Workcenter of Jerzy Grotowski
and Thomas Richards salienta que:
a questo da espiritualidade foi, para Grotowski, uma questo terrena e
corprea. Era no emaranhado da existncia, da nossa intimidade, das
relaes, que ele via tanto o aprisionamento, a mortificao e a mecanizao
12
da vida, quanto a possibilidade de criao e a potncia de transformao .

, portanto, a partir destes apontamentos direcionaremos a nossa pesquia.

O estudo do preceito filosfico moral epimleia heauto (O cuidado de si)13 e
das tcnicas de existncia, entendidas como prticas de liberdade 14, retomado por
Michel Foucault da Antiguidade greco-romana, oferece tambm uma grande
contribuio minha pesquisa no que diz respeito inter-relao dos temas arte e
vida no ltimo perodo do percurso artstico de Grotowski. A questo do trabalho
sobre si, termo apresentado por Stanislavski em seu livro El trabajo del actor sobre si
mismo, que Grotowski incorporou sua terminologia, ser examinado aqui como uma
espcie de elaborao asctica de si, como nos prope Foucault no texto O que so
as luzes?15, ao reconhecer no dandismo um exemplo significativo daquilo que ele
compreende como uma inveno de si com o propsito de fazer da prpria existncia
uma obra de arte pessoal.
Diante do exposto, minha pesquisa constitui uma tentativa de procurar
compreender de que modo se d esta transformao subjetiva que pode ser vivenciada a
partir do processo de formao artstica do ator/performer e de que maneira as prticas
atorais associadas a este processo podem ser atualizadas, aplicadas, adaptadas a
11

BROOK, [1966] apud Bonfitto: 2009, p. 197-198.

MOTTA LIMA, Tatiana Cantem, pode acontecer alguma coisa: em torno dos cantos e do
cantar nas investigaes do Workcenter of Jerzy Grotowski and Thomas Richards R. bras. est. pres.,
Porto Alegre, v. 3, n. 1, p. 220-240, jan./abr. 2013. p, 221. Disponvel em:
http://www.seer.ufrgs.br/presenca Acesso em: 2/05/2013.
13
FOUCAULT, Michel. A hermenutica do sujeito. Traduo Mrcio Alves da Fonseca e Salma Tannus
Muchail. So Paulo: Martins Fontes, 2004, p.18.
14
FOUCAULT, Michel. A tica do cuidado de si como prtica da liberdade. In: Ditos & Escritos V tica, Sexualidade, Poltica. Rio de Janeiro: Forense Universitria, 2004, p.235.
15
FOUCAULT, Michel. Manoel Barros da Motta (Org.). tica, Sexualidade e Poltica. Traduo Elisa
Monteiro. 2. ed. Rio de Janeiro: Forense Universitria, 2008, v.2, p. 335-351.
12

14

condies de trabalho diversas, em um outro contexto, sem que a sua essncia a ideia
do trabalho do ator sobre si mesmo - seja necessariamente perdida. Procurarei ressaltar
importantes aspectos pertinentes relao entre estas prticas e procedimentos
relacionados ao sistema de atuao grotowskiano e as tcnicas de si - examinadas por
Foucault nos ltimos anos de sua vida, ao explorar o tema da esttica da existncia - que
designam um conjunto de prticas de subjetivao as quais possibilitam aos indivduos
realizarem um movimento de converso capaz de promover em seu ser uma espcie de
modificao tica por meio de determinadas operaes sobre seus modos de ser, sobre
suas almas, sobre seus corpos.
Antonio Attisani, em sua obra Un teatro apocrifo. Il potenziale dell'arte
teatrale nel Workcenter of Jerzy Grotowski and Thomas Richards, refere-se
hermenutica grotowskiana e chama ateno para trs aspectos fundamentais que
precisam ser considerados ao se abordar o universo e a obra grotowskianas: a
interpretao da vida e obra de Grotowski, a leitura e a compreenso de seus textos e
suas tradues e a compreenso do modo grotowskiano de confrontar a questo
teatral16 de seu tempo. Os dois primeiros aspectos aos quais me referi no sero
abordados nesta dissertao e j foram extensamente investigados por renomados
pesquisadores como a Profa. Dra. Tatiana Motta Lima em seu livro Palavras
Praticadas, Lisa Wolford e Richards Schechner, em The Grotowski Sourcebook.
Nesse sentido, dedico-me a buscar compreender como Grotowski procurou confrontar a
questo teatral do seu tempo, a fim de empreender uma reflexo e trazer discusso de
que forma a sua metodologia, os procedimentos por ele utilizados permitem ao ator
empreender um processo de individuao, no dizer de Jung, de amadurecimento e
aperfeioamento pessoal.
Marco De Marinis, em seu livro En busca del actor y del espectador, prope
trs diferentes perspectivas para a investigao das mais diversas experincias teatrais:
o olhar daquele que v o teatro, que para o autor, tambm uma forma de faz-lo,
assistindo-o, estudando-o, analisando-o criticamente, reconstruindo o seu contexto
histrico; a concepo daquele que faz-teatro, que constitui a experincia prtica direta;
e a compreenso a partir do ver-fazer teatro, que est relacionada experincia prtica
indireta concebida atravs do acompanhamento do trabalho dos atores em processo, seja
nos ensaios, nas improvisaes, no treinamento e nas demonstraes.

ATTISANI, Antonio. Un teatro apocrifo. Milo: Edizioni Medusa, 2006, p. 72.

16

15

Dentro da minha proposta de experincia prtica, procurarei assumir um duplo

olhar: a partir da experincia prtica direta - atravs da participao nos workshops
ministrados pelo Workcenter, nos meses de abril e maio de 2013, a princpio e da
experincia prtica indireta, pelo acompanhamento do processo de trabalho dos alunos
do curso de graduao em Artes da Universidade Federal Fluminense na disciplina que
ministrei junto ao Laboratrio de Criao e Investigao da Cena Contempornea, no
segundo semestre do ano de 2013.
A escolha do ttulo e o emprego do termo cultura de si foram inspirados a
partir da releitura do texto do Osinski, Grotowski e a Gnose, no qual Grotowski situa
o trabalho dos atores do Teatro Laboratrio no mbito de uma espcie de cultura de si
que compreendida, nesta pesquisa, como uma intensificao das relaes que o sujeito
estabelece consigo prprio e das formas nas quais se chamado a se tomar a si prprio
como objeto de conhecimento e campo de ao para transformar-se, corrigir-se,
purificar-se, e promover a prpria salvao17, como afirma Foucault.
A construo do referencial terico ser feita, principalmente, a partir de
incurses no campo da arte e filosofia, colocando em discusso a construo da
subjetividade e a sua relao com o processo artstico, bem como as ligaes entre os
dispositivos do cuidado de si e a parresa e o trabalho desenvolvido por Jerzy
Grotowski.
No primeiro captulo, nos debruaremos sobre a arte como veculo, ltima fase
da vida e investigao empreendida por Jerzy Grotowski e os seus desdobramentos at
os dias atuais, procurando compreender as condies sociais, estticas e culturais que
inspiraram e nortearam a sua pesquisa.
O segundo captulo dedicado compreenso do preceito filosfico-moral
epimleia heauto (O cuidado de si). Procuraremos, aqui, nos aprofundar no
entrelaamento e reintegrao entre arte e vida, articulando as investigaes
empreendidas por Lygia Clark e Jerzy Grotowski. Trazemos discusso o tema do
cuidado de si e da parresa, conferindo a este ltimo dispositivo o lugar de uma
prtica performtica do dizer verdadeiro.
O ltimo captulo foi construdo a partir de reflexes advindas da minha
experincia como atriz e performer no mbito do Projeto de Pesquisa Pirandello
FOUCAULT, Michel. Histria da sexualidade 3: o cuidado de si. Traduo de Maria Thereza da
Costa Albuquerque: reviso tcnica de Jos Augusto Guilhon Albuquerque Rio de Janeiro: Edies
Graal, 1985. p, 48.

17

16

Contemporneo, assim como, das investigaes oriundas da disciplina Conformaes

Atravs do Corpo ministrada por mim e pela Prof. Dr. Martha Ribeiro.
1. O CORAO DA TRADIO O CAMINHO PARA A TERCEIRA VIA
No texto Da Companhia Teatral Arte como Veculo (1989), Grotowski
dividiu o seu percurso artstico em quatro perodos distintos: o teatro dos espetculos (a
arte como representao), o parateatro (teatro da participao), o Teatro das Fontes
(investigao das antigas tcnicas tradicionais ocidentais e orientais) e a arte como
veculo (ou artes rituais), perodo no qual nos debruamos nesta pesquisa.
Zbigniew Osinski, em seu ensaio Il Laboratrio di Jerzy Grotowski assinala
que mesmo em sua fase teatral, na qual se dedicava criao de espetculos, Grotowski
considerava o processo - os exerccios, o trabalho sobre si, ligado pesquisa,
descoberta, tentativa de trilhar novos percursos, caminhos no conhecidos - como
elemento mais importante de seu trabalho. O conceito laboratrio, para Osinski,
remete a dois pressupostos elementares: primeiro, de que se tratava de uma pesquisa
conduzida sistematicamente em um dado campo de atuao; segundo, a necessidade de
se estabelecer e preservar as condies necessrias que permitissem que uma
investigao deste carter fosse empreendida.
Em seus apontamentos, Osinski nos explica que a ideia de um teatro laboratrio,
voltado para pesquisa, dedicado formao e ao processo de construo artstica do
ator, desvinculado da obrigao de se produzir e fabricar espetculos, to cara a
Grotowski, havia sido concebida e posta em prtica no incio do sculo XX por artistas
como Stanislavski e Meyerhold o primeiro studio teatral foi fundado em 1905 por
iniciativa de Stanislavki e passou a ser dirigido por Vsevold Meyerhold. Interessante
notar que a razo principal que impulsionou ambos artistas a fundar o Studio foi a
convico da necessidade de trilhar um novo caminho no teatro e pelo teatro18.
Reduta19 foi o primeiro laboratrio teatral polons, fundado com o intuito de se
investigar e construir um mtodo prprio, polons, sobre o trabalho do ator e imprimir
uma faceta polaca no teatro. Um aspecto fundamental pertinente ao mtodo pedaggico

OSINSKI, Zbigniew. Il Laboratrio di Jerzy Grotowski. In: DEGLER, Janusz & ZILKOWSKI,
Grzegorz (Org.). 2005. Essere um uomo totale: autori polacchi su Grotowski. Lultimo decennio,
p.171.
19
Fundado em Varsvia, em 1919, por Juliusz Osterwa (1885-1948) e Mieczyslaw Limanowski (18761948).
18

17

desta instituio que eu considero importante ressaltar o valor atribudo formao

dos atores no no sentido hermtico do termo, no que diz respeito preparao para os
espetculos, e sim na sua formao e constituio enquanto cidados, sujeitos ativos e
engajados socialmente, comprometidos com as necessidades de seu tempo e de sua
comunidade.
A respeito da importncia e do mrito de Reduta:
um fato que o nascimento de um teatro como este na Polnia tivesse um
significado decisivo. A estreita aderncia do ideal profissional ao tico
liberou um inesperado patrimnio de energia, resultando em fenmenos to
relevantes, como o esprito colaborativo, ainda desconhecido no teatro
polaco, capaz de unir atores experientes [...] a adeptos debutantes. Ou como o
fanatismo do trabalho que durava at 18 horas por dia. Mas, sobretudo, a
pureza revelada nos melhores espetculos de Reduta. [...] A conquista mais
duradoura de Reduta foi provavelmente o seu elevado thos20.

Foi dentro deste contexto que Grotowski iniciou suas atividades artsticas no
Circolo Studentesco Universitario alla Scuola Statale di Teatro di Cracovia. Segundo o
mencionado autor, Grotowski foi estudante e, mais tarde, assistente desta escola.
Grotowski , portanto, no dizer de Osinski, herdeiro e sucessor desta tradio
que prima pela fundao e estabelecimento do laboratrio teatral, o qual busca o
desenvolvimento de um trabalho sobre a arte do ator que emerge a partir do
experimento, de carter investigativo e sistemtico, que constitui, ao mesmo tempo,
uma espcie de sacerdcio, voltado para o processo de amadurecimento do ator, seu
desenvolvimento interior, seu aprimoramento pessoal. Este tipo de trabalho exige uma
total dedicao daqueles que nele esto envolvidos e constitui uma espcie de artesania,
um sagrado ofcio, um sacrificius. Na origem etimolgica deste termo, a palavra
sacrficio consiste no sagrado fazer, uma forma de tornar sagrado um ato.
Em seu artigo O Que Foi?(1970), Grotowski nos fala sobre a gnese do
Teatro Laboratrio, fundado com o intuito de constituir um espao de investigao
cnica, um centro de pesquisa e de experincias compartilhadas. Foi definido tambm
como um lugar de encontro, de descobertas pessoais, um espao para estar em relao
com o outro desarmado, desvelado, nu:
Em princpio era um teatro. Depois era um laboratrio. Agora um lugar em
que eu tenho a esperana de ser fiel a mim mesmo. um lugar em que eu
espero que cada um dos meus companheiros possa ser fiel a si mesmo. um
lugar em que o ato, os testemunhos dados pelo ser humano sero concretos e

OSINSKI, Zbigniew. Il Laboratrio di Jerzy Grotowski. In: DEGLER, Janusz & ZILKOWSKI,
Grzegorz (Org.). 2005. Essere um uomo totale: autori polacchi su Grotowski. Lultimo decennio,
p.175. Traduo livre de Martha Ribeiro.
20

18

corpreos. Onde no se pesquisa alguma ginstica artstica, alguma surpresa

acrobtica, nem o training. Onde ningum quer dominar o gesto para
exprimir algo. Onde se quer ser descoberto, desvelado, nu; sincero com o
corpo e com o sangue, com a inteira natureza do homem, com tudo aquilo
que podem chamar como quiserem: intelecto, alma, psique, memria e coisas
semelhantes. Mas sempre tangivelmente, por isso digo: de maneira corprea,
porque tangvel. o encontro, ir ao encontro, ser desarmado, no ter medo
um do outro, em nada. Eis o que eu gostaria que fosse o Teatro Laboratrio.
E no essencial que se chame de Laboratrio, no essencial se em geral
for chamado de teatro. Um tal lugar necessrio. Se o teatro no existisse,
encontraramos um outro pretexto21.

A arte dramtica para Grotowski , portanto, um pretexto que permite ao ator

consagrar-se a aspiraes mais elevadas, primando pela recusa s mascaras sociais,
buscando a realizao daquilo que Grotowski nomeou ato total que, em sua
concepo, constitui uma ao completa, qual seja, a unio fsica e espiritual do ator.
Um teatro assim concebido nos oferece aquilo que no mais encontramos na vida
cotidiana. Grotowski nos diz que: Representamos to completamente na vida que, para
fazer teatro, bastaria cessar a representao22:
O ator cnico teria pois em seu ministrio no s a preocupao de alcanar
uma essncia teatral, mas tambm a de revelar uma pobreza quase mstica,
quer dizer, despida dos falsos caracteres do mundo, ainda que considerados
indispensveis sobrevivncia pessoal ou convivncia social23.

Tatiana Motta Lima, em sua tese de Doutorado Les Mots Pratiqus: relao
entre terminologia e prtica no percurso artstico de Jerzy Grotowski entre os anos
1959 e 1974, nos explica que foi a partir dos ensaios para o espetculo Dr. Fausto que
as investigaes e pesquisas do Teatro Laboratrio - que antes se dedicavam ao
relacionamento entre os atores e a plateia - se debruaram com maior nfase sobre os
desdobramentos dos processos atorais associados noo de autopenetrao,
caracterizada por uma profunda investigao interior empreendida pelos atores, unida
autorrevelao e confisso pessoal.
Foi em razo da especificidade do trabalho realizado com Riszard Cieslak,
considerado um dos principais atores do teatro laboratrio, em O Prncipe Constante
(1965), que Grotowski pde vislumbrar a possibilidade de transformar tal experincia
em uma investigao metodolgica para o trabalho do ator, voltada para a formao, o

GROTOWSKI, Jerzy. O Que Foi?; POLLASTRELLI, Carla Pollastrelli (Org.). Traduo Berenice
Raulino. O Teatro Laboratrio de Jerzy Grotowski 1959-1969. So Paulo: Perspectiva, 2010, p. 210.
22
SANTOS MIRANDA, Danilo. O Mundo, o Palco e a Inverso dos Papis; POLLASTRELLI, Carla
Pollastrelli (Org.). Traduo Berenice Raulino. O Teatro Laboratrio de Jerzy Grotowski 1959-1969.
So Paulo: Perspectiva, 2010, p. 9.
23
Idem, p. 10.
21

19

amadurecimento e desenvolvimento interior do ator, enquanto ser humano, para alm

das fronteiras do Teatro Laboratrio:
Se fizermos uma fotografia do T.L24 e de Grotowski - seus textos e prticas nos primeiros tempos ps Pc25, vamos nos deparar exatamente com a
construo de um teatro de 'perfil metodolgico'; um teatro que era,
principalmente, um Estdio, que viajava ministrando workshops, que se
mostrava interessado em investigar a 'natureza do processo do ator'. Alguns
dos textos escritos no perodo enfatizavam exatamente essa vertente
metodolgica, construda a partir de uma via negativa 26.

Osinski, em seu ensaio Grotowski e a gnose relaciona o percurso do processo

de construo artstica realizado por Grotowski e por Ryszard Cieslak para a montagem
do espetculo O Principe Constante ao processo de individuao, como conceituado por
Carl Gustav Jung. Oferece-nos, a respeito desta questo, o testemunho de Ryszard
Cieslak, que assim descreveu o desdobramento do seu trabalho realizado em O Principe
Constante, que redefiniu a sua posio enquanto homem e enquanto artista diante do
processo teatral:
O ponto de virada decisivo [me] aconteceu no momento em que Grotowski,
iniciando o trabalho sobre Principe Constante, me props inesperadamente o
papel de Fernando. Teve inicio o perodo do trabalho mais fascinante. No
suficiente consider-lo segundo categorias estritamente artsticas: um
trabalho que provocou uma transformao fundamental em toda a minha
psique, me transformou no apenas como ator, mas como homem. Foi um
duplo processo: o crescimento do ator se unia ao crescimento pessoal. O
papel se envolvia, se plasmava do mesmo modo no qual se plasmava a minha
relao pessoal com os acontecimentos, com o ambiente, com o mundo. Este
tipo de processo no se limitou unicamente minha pessoa, mas aos outros
(de ns). Lampejos da ideia de base que tem Grotowski em relao funo
do teatro, em relao funo do ator27 .

No livro Avec Grotowski, encontramos uma transcrio do relato de Peter Brook

em homenagem a Ryszard Cieslak em 09 de dezembro de 1990, no programa Segredo
do Ator, organizado pela Academie Exprimentale des thtres ldeon-Thtre de
lEurope, que nos d a ver a potncia e a importncia desta experincia:
Ns vimos aqui as imagens da poca em que, graas a um corpo magnfico,
extraordinariamente trabalhado, Ryszard realizava em O Principe constante a
expresso de um sofrimento e acessava aquilo que Grotowski chama de
martrio. Ns sentimos ento que ele testemunhava em nome de toda uma

Abreviao utilizada pela Profa. Dra. Tatiana Motta Lima, e sua tese de Doutorado, para designar
Teatro Laboratrio.
25
Abreviao utilizada pela Profa. Dra. Tatiana Motta Lima, e sua tese de Doutorado, para designar o
espetculo O Prncipe Constante.
26
MOTTA LIMA,Tatiana. Les Mots Pratiqus: relao entre terminologia e prtica no percurso artstico
de Jerzy Grotowski entre os anos 1959 e 1974. 260p. Tese (Doutorado em Teatro) - Centro de Letras e
Artes, Universidade Federal do Estado do Rio de Janeiro, Rio de Janeiro, 2008.
27
CIESLAK, Riszard. In OSINSKI, Zbigniew: Grotowski e a gnose. Traduo do italiano por Martha
Ribeiro.
24

20

corrente de mrtires. Ns ouvimos aqui ele sendo comparado a Van Gogh,

comparao estranha e inesperada para um ator, mas compreensvel desde
que vejamos a que ponto ele pagou e aceitou ser rasgado para poder se liberar
inteiramente para a sua criao. Uma vez ultrapassada esta etapa dolorosa de
trabalho, a gente descobria em Ryszard um ser animado por um el
formidvel que o impulsionava a saltar para um outro mundo, feliz 28.

Grotowski considerou este trabalho realizado em parceria com Cieslak como

uma espcie de simbiose, um nascimento duplo e compartilhado, uma comunho
entre dois homens, construda atravs da mais estreita confiana e entrega absoluta, que
se estabeleceu para alm da relao profissional ator-diretor:
Por que eu acho que ele era um ator to bom quanto, em outro campo da arte,
Van Gogh, por exemplo? Porque ele sabia como encontrar a conexo entre o
dom e o rigor. [...] Mas havia algo misterioso por trs desse rigor que sempre
surgia em conexo com a confiana. Era o dom, o dom de si nesse sentido,
o dom. Mas ateno! No era um dom para o pblico, que ns dois juntos
considervamos um putanismo! No. Era o dom para algo muito mais
elevado, que nos ultrapassa, que est acima de ns e que tambm,
poderamos dizer, era o dom para o seu trabalho, ou era o dom para o nosso
trabalho, o dom para ns dois. [...]
E mesmo durante meses e anos de trabalho preparatrio, mesmo quando
estvamos sozinhos nesse trabalho, sem os outros membros do grupo,
ningum podia dizer que aquilo era uma improvisao. Era um retorno aos
impulsos mais sutis da experincia vivida, no simplesmente para recri-la,
mas para voar rumo a essa prece impossvel. Mas sim, todos os pequenos
impulsos e tudo aquilo que Stanislvski teria chamado de aes fsicas (ainda
que, na interpretao dele, estivessem mais ligadas a outro contexto, aquele
do jogo social, e aqui no tinha nada a ver com isso), ainda que tudo fosse
como reencontrado, o verdadeiro segredo era sair do lugar do medo, da
recusa de si mesmo, sair dali, para entrar num grande espao livre onde no
se pode ter medo nenhum e nem esconder nada 29.

Os desdobramentos do trabalho desenvolvido por Grotowski e Cieslak para o

espetculo Prncipe Constante constituram, assim, um marco nas pesquisas do Teatro
Laboratrio a ponto de alterar o percurso de suas investigaes associadas aos processos
atorais e metodologia do ator. A singularidade deste espetculo colocou o trabalho do
ator num limiar entre a representao e uma experincia transcendente e transgressora,
capaz de romper no apenas com as estruturas vigentes do teatro convencional, mas,
ousamos dizer, com as normas e convenes de toda uma sociedade. No dizer de
Grotowski, Cieslak no mais interpretava. Encontrava-se, pois, prximo daquela
experincia que ele descreveu como um ato real.

BROOK, Peter. Avec Grotowski. Traduo Celina Sodr e Raphael Andrade. Braslia: Teatro
Caleidoscpio & Editora Dulcina, 2011, p. 48.
29
RICHARDS, Thomas. Trabalhar com Grotowski sobre as aes fsicas. Traduo do ingls Patrcia
Furtado de Mendona. So Paulo: Perspectiva, 2012, p. 16-17.
28

21

Thomas Richards, um dos principais colaboradores de Grotowski e um dos

herdeiros de seu legado, nos explica em seu livro Trabalhar com Grotowski sobre as
aes fsicas - no qual ele rememora toda sua trajetria de trabalho ao lado de
Grotowski e nos oferece um importante relato dos ltimos anos das investigaes
conduzidas por ele a diferena elementar na abordagem do mtodo das aes fsicas
empreendidas por Grotowski e Stanislvski. Segundo ele, Stanislvski utilizava o
mtodo das aes fsicas como um meio para se reproduzir uma construo realista da
vida no palco, em cena. Ao passo que, para Grotowski, as aes fsicas constituam o
caminho, uma via para se chegar a uma coisa outra, dotada de um potencial de
descoberta ntima e pessoal. Tratava-se de ir a fundo ao mais ntimo de si mesmo e
encontrar aquilo que desconhecido, estranho em ns, mas ao mesmo tempo, familiar:
Para ambos, tanto Stanislvski como Grotowski, as aes fsicas eram um meio, mas
seus fins eram diferentes30.
A este respeito, Biagini, em seu artigo Encontro na Universidade de Roma La
Sapienza ou Sobre o Cultivo das Cebolas, salienta:
(...) No contexto dramtico (no sentido etimolgico da palavra, no agir), o
ator deve estar ativo para fora, em relao. O ator deve estar presente em
relao a seu parceiro, seja ele real ou imaginrio. A vida do ator deveria fluir
para fora escutar, ver, perceber. Stanislavski se deu conta de que, ao tentar
manipular suas emoes, os atores estavam bombeando estados emocionais,

30

Idem, p. 89.

22

eles estavam violentando seus processos psicolgicos, e, consequentemente,

eles no poderiam ser verdadeiros no palco. Grotowski tinha um exemplo
perfeito: [...] ns no queremos amar algum, mas amamos. Ou o contrrio:
ns queremos verdadeiramente amar algum, mas no conseguimos.
Emoes so independentes de nossa vontade.
Stanislavski percebeu que aquilo em que um ator podia trabalhar era aquilo
que ele faz. Aquilo que o ator faz no algo puramente fsico. algo que
envolve a totalidade de si mesmo: sua carne, mas, tambm, seus
pensamentos, seus desejos e seus medos, e, alm disso, sua vontade, suas
intenes, quem est sua volta, quem habita seus pensamentos e memrias
ou mesmo suas esperanas sua vida, em suma.
Por outro lado, no podemos pensar nas intenes como se estivessem
separadas da direo da mobilizao corporal (in-tenso, tender para algo ou
algum) (Richards, 1995, p. 96); elas so como o ponto de contato entre um
mundo impalpvel e outro palpvel. Uma ponte entre o que eu desejo e o que
eu fao. (...) Se eu conseguir, como ator, direcionar minha presena fsica na
sua direo, reorientar minha in-tenso, dirigir minha percepo e meus
pensamentos para voc, ento a, talvez, algo mais do meu mundo interior
possa estar envolvido no que estou fazendo aqui, em meu dilogo com
voc31.

Richards declara que, durante os anos de trabalho em que esteve junto a

Grotowski, no se tratava de buscar o personagem nem o no personagem. Cita, como
exemplo, uma breve passagem do texto Perfomer, que exponho a seguir:
Um dos acessos via criativa consiste em descobrir em si mesmo uma
corporalidade qual voc est ligado por uma forte relao ancestral. Ento
no se est nem na personagem nem na no personagem. A partir dos
detalhes, possvel descobrir em si mesmo uma outra pessoa o av, a me.
Uma fotografia, a recordao das rugas, o eco diante de uma cor da voz
permite reconstruir uma corporalidade. Primeiro a corporalidade de algum
conhecido, e depois, mais e mais distante, a corporalidade de um
desconhecido, do antepassado [...] Esse um fenmeno de reminiscncia,
como se algum se lembrasse do Performer do ritual primrio. Cada vez que
descubro alguma coisa, tenho a sensao de que algo que recordo. As
descobertas esto atrs de ns e preciso fazer uma viagem de volta para
alcan-las. [...]32

Osisnki aponta, ainda, no j mencionado ensaio Grotowski e a gnose, uma

nova dimenso do trabalho desenvolvido por Grotowski. Em 1975, oito anos aps a
estreia de seu ltimo espetculo, o prprio Grotowski descreve a mudana de rumo de
suas investigaes:
Aquilo que parecia o interesse na arte do ator, se revelou ser [...] a pesquisa
de um partner - do Outro - de algum que naqueles anos, alis, no momento

31

BIAGINI, Mario. Encontro na Universidade de Roma La Sapienza ou Sobre o Cultivo das

Cebolas. R. bras. est. pres., Porto Alegre, v. 3, n. 1, p. 287-332, jan./abr. 2013. Disponvel em:
http://www.seer.ufrgs.br/presenca. p. 299. Acesso em 26/3/2014.
32

RICHARDS, Thomas. Trabalhar com Grotowski sobre as aes fsicas. Traduo do ingls Patrcia
Furtado de Mendona. So Paulo: Perspectiva, 2012, p. 89.

23

da ao, no momento do trabalho, se definiu com as palavras que usamos

para definir Deus. Isto , eu ento pensei no filho do homem33.

Neste mesmo ensaio, Osinski assinala que existia em Grotowski o desejo de

realizar uma certa concepo do homem.
Eis o essencial, o centro de tudo: o irmo. Onde encontramos a semelhana
de Deus, o dom e o homem; mas tambm o irmo da terra, irmo dos
sentidos, irmo do sol, irmo do tocar, irmo da Via Lctea, irmo da relva,
irmo do rio. O homem assim como , inteiro, que no se esconde; e que
vive, ou seja, no um qualquer. A carne e o sangue so o irmo,
justamente aqui que existe Deus; o p nu e a pele nua na qual est o
irmo. tambm o dia santo, ser no dia santo, ser o dia santo. Tudo isso
inseparvel do encontro. Real, completo, onde o homem no mente para si
mesmo e completo em si mesmo. Onde no existe mais o medo, a vergonha
de si que gera a mentira e o se esconder, e que est antenada em si mesma
[...]. Neste encontro o homem no se esconde e no se impe. Se deixa tocar
e no impe a sua presena. Vai ao encontro e no teme os olhos de outros,
est inteiro. como se dissesse para si: eu sei, logo eu sou; e tambm: eu
nasci para que tu possas nascer, para que tu te transformes; no tema, eu
vou com voc34.

Em sua fase parateatral, Grotowski abandona os termos ator, diretor,

espectador e teatro. Esta terminologia deixa de lhe ser til, uma vez que, no dizer de
Osisnki, deixavam de definir a realidade que agora lhe interessava como artista35:
Existem palavras que esto mortas, mesmo que ainda as utilizemos. Algumas
esto mortas no porque agora necessrio substitu-las com outras, mas
porque est morto aquilo que essas significavam. Pelo menos assim para
muitos de ns. [...] Mas ento, o que necessrio? O que vivo? A aventura
e o encontro, mas no um qualquer[...]36.

Pode-se inferir, ainda, que o esprito da contracultura - que marcou poca na

juventude dos anos 60 -70 tenha exercido um importante papel na transio das
investigaes de Grotowski para o campo parateatral. Havia em Grotowski uma
necessidade de dar um novo sentido vida, confrontar as demandas do real de uma
outra maneira no sentido de despertar a sociedade em relao apreciao dos valores:
uma necessidade de rejeitar a fora, de rejeitar os valores reinantes e de procurar outros
valores sobre os quais pudssemos construir uma vida sem mentira37.

GROTOWSKI, Jerzy. In OSINSKI, Zbigniew: Grotowski e a gnose. Traduo do italiano por Martha
Ribeiro. Traduo do italiano Martha de Mello Riberiro.
34
Idem.
35
Ibdem.
36
Ibdem.
37
GROTOWSKI, Jerzy. In: MOTTA LIMA, Tatiana: Les Mots Pratiqus: relao entre terminologia e
prtica no percurso artstico de Jerzy Grotowski entre os anos 1959 e 1974. 212p. Tese (Doutorado em
Teatro) - Centro de Letras e Artes, Universidade Federal do Estado do Rio de Janeiro, Rio de Janeiro,
2008.
33

24

A contracultura constituiu um grande movimento revolucionrio, liderado pela

gerao de jovens nascida no ps-guerra, que floresceu no Estados Unidos e se
internacionalizou ao longo da dcada de 1960. Fruto do esgotamento dos modelos e
padres polticos e socioculturais, caracterizou-se pela contestao e transgresso ao
poder poltico - institudo nos moldes do sistema capitalista, da sociedade industrial e do
socialismo real38 - e aos valores sociais vigentes na poca, nas suas mais diversas
manifestaes:
Os movimentos contraculturais, que irromperam com fora nos Estados
Unidos, direcionaram suas formas de expresso para a poltica, as artes (na
poesia, na msica, no cinema, nas artes plsticas), a educao, as relaes
intersubjetivas (na famlia, no amor, no sexo, na comunidade) e para o
cotidiano como contestao aos efeitos produzidos pela sociedade industrial
avanada, pela tecnocracia. Na sua forma organizacional mais
desenvolvida, caracterizada pelos processos de racionalizao em grande
escala, pela eficincia, pela modernizao, pelo planejamento, a sociedade
norte-americana (a que melhor realizou esse modelo), instaurando a era da
engenharia social, ampliava a administrao para alm do ncleo
econmico-industrial. O modo de vida, o lazer, a educao, a poltica, a
cultura como um todo tornavam-se administrveis e administrados39.

A pesquisadora Irene Cardoso problematiza a noo de experincia de revolta

instaurada por este movimento, assinalando que inmeros questionamentos nele
presentes constituram uma retomada e recontextualizao de temas que j estavam em
pauta ao longo do sculo XX e que se intensificaram aps a desestruturao poltica,
cultural e tica provocada pelos desdobramentos da Segunda Guerra Mundial.
[...] A experincia de revolta [...] , antes de tudo, um movimento de
questionamento de limites estabelecidos, negando, reinterpretando e
projetando valores. Nesses termos, pode ser considerada um movimento de
desidentificao permanente, de revolta contra as identidades, e de
afirmao de outros limites (valores). A revolta no se confundiria nem com
a negao absoluta (a revolta absoluta), como j foi dito, o que levaria a uma
abolio de limites a partir de uma liberdade ilimitada do desejo (de um
gozo pleno), nem propriamente com a revoluo que, ao pautar-se pelas
ideologias do consentimento unnime, trairia suas origens revoltadas. A
experincia de revolta no pode estar desprovida, ainda, de memria, que
permitiria a criao de uma tenso permanente, necessria ao exame dos
acontecimentos na histria, entre o que seria revolta e o que seria traio da
revolta a petrificao de um consenso ou a inexistncia de qualquer
referncia lei, a algum limite, ambas situaes que podem estar na raiz das
sociedades autoritrias e mesmo totalitrias40.

CARDOSO, Irene. A gerao dos anos de 1960 - o peso de uma herana. Tempo Social, revista de
sociologia da USP, v. 17, n. 2. P. 94 . Disponvel em: http://www.scielo.br/pdf/ts/v17n2/a05v17n2.pdf
Acesso em 05/04/2014.
39
Idem. p, 98.
40
Idem. p, 99.
38

25

Suely Rolnik coloca o movimento contracultural no patamar da negao do

princpio identitrio41 que norteou a construo da subjetividade sob o regime
exclusivo da representao42. Nas palavras de Rolnik,
A situao que mobiliza tais movimentos, na arte e na vida social, a crise de
uma certa cartografia da existncia humana, cuja falncia comea a se fazer
sentir j no final do sculo XIX e se intensifica cada vez mais ao longo do
sculo XX a cartografia do sujeito da razo consolidado no iluminismo 43.

De acordo com os apontamentos da pesquisadora, no Brasil, o esprito do

movimento da contracultura inspirou o surgimento do Movimento Tropicalista.
Contestador e vanguardista, liderado por Caetano Veloso e Gilberto Gil, o tropicalismo
revolucionou os padres estticos, musicais e culturais vigentes em plena ditadura
militar. No mbito das artes plsticas e do teatro, o tropicalismo exerceu influncia
sobre as obras de Helio Oiticica (como na escultura Tropiclia, 1965) e do diretor Jos
Celso Martinez Correia, na encenao da pea O Rei da Vela (1967).
Dentro desta perspectiva, a atriz e pesquisadora Tuini dos Santos Bitencourt, em
sua dissertao de mestrado O Prncipe Constante de Ryszard Cieslak e Jerzy
Grotowski: Transgresso e Processos de Construo como possibilidades do poltico
na arte, observa que a sada de Grotowski do teatro para o campo das atividades
parateatrais representava um passo para a realizao de seus antigo anseios mais ntimos
e pessoais, segundo as palavras do prprio Grotowski, em seu texto Da Companhia
Teatral Arte como Veculo (1989), e constituiu
um transbordar, em que o dilogo com a estrutura do espetculo (...) era
naquele momento como um engessamento que impedia o prosseguimento de
suas pesquisas no sentido da transformao e ascenso do humano 44.
(Grifo nosso)

Em seu texto Performer (1987), Grotowski aponta um caminho, indica o

percurso trilhado por ele nos ltimos anos de sua pesquisa. Ele se autodenomina um
theacher of Performer, um mestre capaz de transmitir um conhecimento muito
particular, um conhecimento obtido apenas atravs da ao, da prpria experincia

41

ROLNIK, Suely. Molda-se uma alma contempornea: o vazio pleno de Lygia Clark. In: The
Experimental Exercise of Freedom: Lygia Clark, Gego, Mathias Goeritz, Hlio Oiticica and Mira
Schendel. Los Angeles: The Museum of Contemporary Art, 1999. p, 3. Disponvel em:
<http://www.pucsp.br/nucleodesubjetividade/Textos/SUELY/Molda.pdf> Acesso em: 04/04/2014.
42
Idem.
43
Idem. p, 2.
44
SANTOS BITENCOURT, Tuini. O Prncipe Constante de Ryszard Cieslak e Jerzy Grotowski:
Transgresso e Processos de Construo como possibilidades do poltico na arte. 15p. Dissertao
(Mestrado em Teatro) - Centro de Letras e Artes, Universidade Federal do Estado do Rio de Janeiro, Rio
de Janeiro, 2008.

26

daquele que a executa. Descreve, portanto, o Performer no como um ator, no como

um homem que representa um outro, mas como um homem de ao que, de forma
semelhante aos vratyas da ndia, se pe no caminho para conquistar o conhecimento.
O Performer , em suas palavras, um estado do ser:
(...) Ele o danarino, o padre, o guerreiro: ele est fora dos gneros
estticos. O ritual performance, uma ao consumada, um ato. O ritual
degenerado espetculo. Eu no quero descobrir alguma coisa de novo mas
alguma coisa de esquecido. Uma coisa to antiga que todas as distines
entre gneros estticos no so mais vlidas.
Eu sou teacher of Performer. Eu falo no singular. Teacher algum por
quem passa o ensinamento; (...) O homem de conhecimento, podemos penslo em relao a Castaeda se amamos a sua colorao romntica. Eu prefiro
pensar em Pierre de Combas. Ou mesmo em Don Juan descrito por
Nietzsche: um rebelde que deve conquistar o conhecimento; mesmo se ele
no maldito pelos outros, ele se sente diferente, como um outsider. Na
tradio hindu se fala dos vratias (as hordas rebeldes). Um vratia algum
que est no caminho para conquistar o conhecimento. O homem de
conhecimento dispe do doing , do fazer e no de ideias ou de teorias. O que
faz pelo aprendiz o verdadeiro teacher? Ele diz: faa isso. O aprendiz luta
para compreender, para reduzir o desconhecido a conhecido, para evitar o
fazer. Pelo fato mesmo de querer compreender ele resiste. Ele pode
compreender somente se ele faz. Ele faz ou no. O conhecimento uma
questo de fazer45.

A respeito da profundidade deste tipo de trabalho, Georges Banu faz importante

ressalva que considero necessrio frisar para evitar qualquer tipo de mal-entendido a
respeito das pesquisas empreendidas por Grotowski e da terminologia por ele adotada:
Grotowski fala aqui da sua mais alta inteno. Identificar o Performer com
os estagirios do Centro di Lavoro seria um abuso. Se trata antes do pice,
daquele caso de aprendizagem que, em toda a atividade do teacher of
Performer no aparece a no ser raras vezes46.

1.1 A HERANA DE ADAM MICKIEWICZ E DO ROMANTISMO

POLONS
O patrimnio artstico sempre resultado de uma combinao de
circunstncias culturais e escolha individual. O Romantismo polons que
Grotowski abraou tanto como contexto cultural quanto como escolha
consciente pode ajudar a compreender o fio condutor do seu trabalho, que
se originou em Stanislavski e Meyerhold na cena teatral e amadureceu como
uma performance sem pblico do homem interior 47.

Gostaramos de dar um papel de destaque s circunstncias socioculturais que

estiveram presentes nos anos de investigao empreendida por Jerzy Grotowski.

45

GROTOWSKI, Jerzy. Performer. Traduo do italiano feita pela professora Celina Sodr.
Idem.
47
SALATA, Kris. O Homem Interior e sua Ao: Jerzy Grotowski e a herana de Adam
Mickiewicz e do romantismo polons R. bras. est. pres., Porto Alegre, v. 3, n. 1, p. 39-70, jan./abr.
2013. Disponvel em: http://www.seer.ufrgs.br/presenca . p, 42. Acesso em 25/03/2014.
46

27

Kris Salata, em seu artigo O Homem Interior e sua Ao: Jerzy Grotowski e a
herana de Adam Mickiewicz e do romantismo polons (2012), contextualiza a
pesquisa desenvolvida por Grotowski, inclusive sua ltima fase denominada Arte
como Veculo e o trabalho atual desenvolvido por Thomas Richards e Mario Biagini,
dentro do esprito romntico polons, traando um paralelo sobre a trajetria artstica e
pessoal desses dois grandes cones da cultura polonesa, Adam Mickiewicz e Jerzy
Grotowski.
Afirma que, no campo do teatro, a pesquisa de Grotowski pode ser
compreendida (como ele prprio admitia) como uma perpetuao do legado
stanislavskiano, assim como do Teatr Reduta, de Osterwa e Limanowski. Por outro
lado, acentua Salata, no que tange s aspiraes artsticas, flosficas, culturais e at
mesmo espirituais, a pesquisa desenvolvida por Grotowski assume ligaes estreitas
com a tradio do Romantismo Polons:
Em uma conferncia dedicada a Grotowski em Milo, na Itlia, em 1979, o
crtico literrio progressista Konstanty Puzyna referiu-se ao drama romntico
como um ritual de iniciao: [...] neste entendimento, a iniciao significa
sujeitar algum s tentativas de intensificao do choque cognitivo, atravs
do qual se cruza as barreiras e entra-se em outra dimenso na qual a verdade
percebida diretamente com todo o ser (Dziewulska, 2005, p. 51). Em sua
fala na conferncia, Grotowski enfatizou o esprito do Romantismo
presente em uma ao individual ousada: [...] o que uma atitude
romntica? Na Polnia ela a resposta de uma pessoa vida e
histria (Dziewulska, 2005, p. 51)48.

Salata considera que ambos os artistas dedicaram suas prprias vidas a um

propsito ao qual a arte serviu apenas como um instrumento. Segundo ele, Grotowski se
empenhou em realizar atravs da arte uma certa imagem de homem, como mencionado
anteriormente, ambio esta, compartilhada por Mickiewicz, de quem adotou o termo
homem total. Salienta, ainda, que Grotowski, ao conduzir o rumo de suas
investigaes para o domnio do teatro interior estava estreitamente alinhado aos
fundamentos do esprito romntico: Nas mos de Grotowski, em especial, os trabalhos
dos romnticos parecem ser uma busca por uma totalidade que a humanidade
negligenciou atravs da negao de seu inconsciente enterrado nas suas razes culturais
primitivas49.

48
49

Idem. p, 46. (grifo nosso)

Idem. p. 44.

28

Salata explica que o movimento romntico polons procurava instaurar uma

viso de mundo que primava pela arte potica em detrimento das outras manifestaes
artsticas e almejava sobrepujar at mesmo a religio. De acordo com o esprito
romntico polons, mesclavam-se conceitos como o liberalismo, o catolicismo, o
paganismo e o misticismo com a inteno de estruturar uma poltica capaz de preservar
a identidade nacional e restabelecer a soberania do Estado. O poeta romntico polons
assumia, assim, uma faceta de padre e vidente um guru cuja misso era sublevar os
poloneses busca e elevao espiritual e, consequentemente, independncia nacional.
A respeito dos anseios polticos e espirituais defendidos por Mickiewicz e da
especificidade do patriotismo e da tradio poltica polonesa, que sustentada na
literatura romntica, dentro da qual Adam Mickiewicz destaca-se como um dos seus
maiores representantes, Salata pontua: Ele acreditava que o trabalho de um indivduo
sobre si mesmo servia causa da nao polonesa, um passo em direo ao resgate de
sua autonomia50.
O Romantismo polons tambm sustentou uma crena messinica no papel
da Polnia nos assuntos do mundo. Um mrtir escolhido por Deus, um Cristo
para todas as naes, a perda da soberania da Polnia serviu como o
sacrifcio necessrio salvao do mundo. difcil dizer o quanto essa
atitude ajudou a preservar a esperana das geraes de poloneses que
viveram sob a represso de governos estrangeiros; no entanto, a partir do
sculo XIX, at os dias de hoje, o patriotismo polons mantm uma ambio
quase irracional. Podemos encontrar traos de messianismo em algumas
leituras do surgimento do movimento Solidariedade em 1980, a eleio do
Papa polons, a lei marcial de 1981, a abolio pacfica do governo prsovitico em 1989 ou, mais recentemente, na adeso da Polnia coalizo
anti-Iraque liderada pelos EUA e formada por quatro pases51.

Mickiewicz, assim como Grotowski, rompeu com o seu meio e afastou-se de sua
atividade, do seu fazer potico, no auge de sua carreira artstica, em favor da dedicao
a um trabalho interior. Os exerccios espirituais nos quais se empenhava tinham bases
fundadas no misticimo Europeu Ocidental e possuam uma forte ligao com os
ensinamentos do Mestre Eckheart, cujos escritos exerceram profunda influncia nas
aspiraes de Grotowski sobretudo nos seus ltimos anos, afirma Salata. Em seu texto
Performer podemos encontrar uma passagem na qual Grotowski cita o renomado
Mestre: [...] entre o homem interior e o homem exterior h a mesma infinita diferena

50
51

Idem. P. 45.
Idem.

29

que existe entre o cu e a terra52. No dizer de Salata, esta concepo de homem

interior que Grotowski persegue e, ao faz-la, coloca-se na mesma linhagem tradicional
a qual pertencem Mickiewicz, Towiansk e Mestre Eckheart:
O afastamento de Mickiewicz da escrita potica para dedicar-se a falar e
fazer uma deciso que revela o dilema de muitos escritores com motivao
poltica deve ser visto como uma busca pela palavra encarnada e pela
palavra-ao que afeta o mundo e tem o poder de modific-lo. O silncio
potico de Mickiewicz foi resultado de um novo modo de ver a ao e as
palavras, cuja performance telrica resulta em uma revelao espiritual no
ouvinte. Esse era o uso que fazia das palavras nas suas palestras no Collge
de France53.

Segundo Salata, Ludwick Flaszen, colaborador de Grotowski, ao considerar a

influncia do esprito romntico polons no teatro, atesta o seu carter contemporneo e
o glorifica como uma fonte de inspirao e desafio a nvel individual justamente por
fomentar uma espcie de inquietao criativa. A busca empreendida pelo Teatro
Laboratrio daquilo que Flaszen denomina de psique-arcaica a totalidade do
homem em harmonia com o mundo natural e sobrenatural - assim como a consagrao
dos ritos cheios de bruxaria e blasfmia, a busca por resgatar os apectos arcaicos do
teatro e a ideia de que ele, por sua natureza, est imbudo de magia, possuem suas razes
na tradio romntica e na cultura polonesa:
(...) afirmou que muita coisa de valor surgiu, no palco ps-romntico polons,
a partir do esprito de rebelio, escrnio, ironia, raiva, blasfmia e
transgresso justamente as caractersticas da conscincia romntica. At
mesmo os modernistas, incluindo Witkiewicz e Gombrowicz, estavam
reagindo de acordo com a revolta romntica. Ao contrrio da maior parte da
literatura polonesa convencional, Flaszen v o Romantismo como um
fenmeno profundamente contemporneo, precisamente porque ele acolhe a
inquietao. De acordo com Flaszen, toda a vanguarda polonesa tinha bases
profundamente romnticas, mesmo quando se colocava contra o
Romantismo, e acrescenta: [...] inventar o Romantismo como uma nobre
tradio traio; montar um altar para um herege, civilizar um excntrico
desleixado (Dziewulska, 2005, p. 49)54.

Segundo Salata, Mikiewicz subestimou o potencial dos dramaturgos e da prpria

instituio teatral em sua capacidade de dar vida aos aspectos da poesia dramtica no
palco. A este respeito, o pesquisador nos deixa entrever que a resposta dos encenadores
do sculo XX provavelmente surpreenderia o renomado poeta:

GROTOWSKI, Jerzy. Performer. Traduo do italiano feita pela professora Celina Sodr.
SALATA, Kris. O Homem Interior e sua Ao: Jerzy Grotowski e a herana de Adam Mickiewicz
e do romantismo polons R. bras. est. pres., Porto Alegre, v. 3, n. 1, p. 39-70, jan./abr. 2013. Disponvel
em: http://www.seer.ufrgs.br/presenca. p, 57. Acesso em 25/03/2014.
54
Idem. p, 45.
52
53

30

Desde a restaurao do estado polons, em 1918, os dramas de Mickiewicz

foram levados para o palco como um tesouro nacional, porm o teatro
moderno e modernista buscou material em outros lugares. Com suas
montagens de Mickiewicz, Sowacki e Wyspiaski, na dcada de 1960,
Grotowski trouxe o Romantismo moda novamente. O teatro que
respondeu s necessidades dos textos dramticos de Mickiewicz, o fez
tratando-os como inspirao e como irmos de armas e, assim, mais como
um elemento do trabalho autnomo no palco do que como um tesouro
literrio que usava o palco. Em outras palavras, quando o drama romntico
polons finalmente encontrou o seu teatro, ele era um teatro de diretor e
no de poeta.
A transformao que permitiu ao teatro encenar o no-encenvel
aconteceu longe do mainstream e fora do conceito de ator-personagem.
Para que o discurso potico atingisse o fazer, como Mickiewicz desejava,
ele precisava ser falado por um fazedor, um ator, um performer,
buscando por seu si-mesmo55.

Salata nos conta que, em palestra realizada no Collge de France, Mickiewicz

afirmou o valor do teatro enquanto fora social e poltica em potencial. Compartilhou
com seus ouvintes a ideia de um teatro enraizado na mescla das tradies pags e do
misticismo cristo, capaz de retomar da igreja e da religio o seu potencial comunal,
sua capacidade de promover um compartilhamento simblico bem como o seu status
de intermedirio na conexo homem-Deus:
Ele ento criticou a dependncia a cenrios e avanos tcnicos nas montagens
como um sinal do declnio do drama, e elogiou Shakespeare por encenar as
suas peas sem cenrios ou mquinas (Mickiewicz, 1955, p. 123). Podemos
interpretar esse sentimento como um precursor de duas ideias que, mais
tarde, tornaram-se de importncia fundamental nas primeiras montagens de
Grotowski: o teatro pobre e o repensar do espao teatral56.

Mickiewicz pregou o ideal de um teatro que pudesse impactar o espectador a

ponto de promover e vivificar um processo orgnico interior atravs daquilo que ele
chamou de aes, propondo um direcionamento no ofcio da arte do ator muito
prximo conduo das pesquisas desenvolvidas por Grotowski sobretudo no campo da
Arte como Veculo, no que diz respeito s noes de ao interior e induo, nas
quais nos aprofundaremos mais adiante: A profundidade da arte est no processo
interno do artista e sua recepo s seria possvel atravs de uma relao no mediada,
como aquela entre o Homem e a Natureza, e entre o Homem e Deus57.
Concluiu a palestra, no dizer de Salata, enaltecendo a arte teatral como: a mais
plena realizao da poesia, na qual a poesia torna-se um ato [fazer] na direo dos

Idem. p, 55. (grifos nossos)

Idem, p. 54.
57
Idem. p, 48.
55
56

31

espectadores, em que a palavra torna-se uma ao (Mickiewicz, 1955, p. 116-117)58.

A partir destes apontamentos e de acordo com os desdobramentos da presente pesquisa,
poderemos dimensionar o quanto as inventigaes conduzidas por Grotowski se
aproximaram do teatro idealizado por Mickiewicz no sculo XIX.
Neste contexto, Salata acrescenta e prope o desafio:
A esta formulao, Nietzsche adicionaria que para que a palavra seja uma
ao ns devemos perceb-la como um claro de luz ou como uma fogueira
no como a causa, e nem como o potencial, mas como a prpria ao sem
sujeito (Nietzsche, 2000)59.

Salata sugere que a leitura do aclamado poema dramtico Os Antepassados

mais especificamente o monlogo A Grande Improvisao (Mickiewicz, 1955), no
qual o personagem Konrad, poeta-profeta, heri incompreendido, se sacrifica em prol da
sobrevivncia de sua nao e ousa travar uma luta contra o seu prprio Deus associada palestra de Mickiewicz no Collge de France sobre o teatro - poderia ter
inspirado Grotowski a conceber um teatro estritamente ligado s aspiraes artaudianas,
sem jamais ter tido contato com os escritos de Artaud.
O referido pesquisador iguala Grotowski a um poeta-heri romntico ao
encarnar em sua obra o esprito messinico polons, enfatizando que o emprego do
termo pobre em um dos seus mais conhecidos livros constituiu um equvoco,
maculando toda a essncia e simbologia que a palavra Ubogi carrega em seu
significado.

Mais do que uma rejeio a uma instituio teatral consagrada ao

glamour e s mega-produes, o livro Em Busca de um Teatro Pobre (Teatr

Ubogi) um convite ao teatro como um espao de encontro e de compartilhamento
simblico:
Em polons, Teatro Pobre Teatr Ubogi. A palavra escolhida no foi biedny,
que significa pobreza, mas ubogi, que uma palavra mais antiga, associada
mais ao ascetismo do que falta de dinheiro, ao escasso, ao enfadonho, ao
inferior ou digno de pena. Esse vocabulrio, em uma sociedade capitalista,
faz com que pobre soe pouco atraente, imprprio. Ao invs disso, pobre
significa cheio de graa, modesto, santo, despretensioso, humilde, asctico.
Nenhuma dessas opes precisa o suficiente para revelar o real significado
de ubogi, uma palavra que na cultura polonesa evoca o status social de Jesus
em seu nascimento, abrigado em um celeiro 60.

Idem. p, 54
Idem.
60
Idem, p. 63
58
59

32

Por fim, reafirma a presena do esprito romntico polons na continuidade do

trabalho desenvolvido por Thomas Richards e Mario Biagini, ressaltando a importncia
dos aspectos interiores do trabalho em consonncia com a tradio romntica, como a
manuteno de um trabalho sobre si mesmos e a dedicao a uma cultura de si.
Os herdeiros de Grotowski, Richards e Biagini, podem tambm ser vistos
como romnticos poloneses, no porque eles prprios assim o dizem, mas
atravs da herana cultural de seu professor, e por causa de seu idealismo
inflexvel e radical insistncia em continuar trabalhando rigorosamente com o
mnimo de recursos disponveis, um oramento realmente apertado, ou, s
vezes, sem nada. Eles trabalham sobre si mesmos como atores, pensadores e
pesquisadores, e compartilham seu conhecimento com comunidades artsticas
de todo o mundo. Seu status, semelhante ao de exilados e modus operandi de
peregrinos, lembra o do Teatro Laboratrio, ou o dos cantores Bauls de
Bengala, ou o Reduta, de Osterwa e Limanowski, e continua a ser algo nico
no mundo do teatro hoje61.

Em conferncia realizada na Universidade de Roma, ao ser questionado sobre a

responsabilidade de ter sido institudo como um dos principais herdeiros do legado de
Grotowski, Biagini de forma bastante singela, peculiar e irreverente, responde de tal
forma que no nos deixa dvidas do quanto o esprito romntico polons se encontra
profundamente impresso nas razes do trabalho desenvolvido atualmente pelo
Workcenter e seus colaboradores assim como em suas prprias vidas. Como afirmou
Salata, o ascetismo, indispensvel natureza deste trabalho, a perseverana no
desenvolvimento do trabalho sobre si, utilizando a arte como um meio para o
desenvolvimento e aprimoramento individual, e a necessidade de responder com a
prpria vida s questes impostas pelo seu prprio momento histrico, seu prprio
presente, constituem traos do Romantismo Polons perpetuados em suas composies
artsticas e pesquisas:
Mas ser que existe uma responsabilidade para consigo mesmo, para
com sua prpria vida, para com seu prprio destino? Nesse sentido, cada
um de ns pode descobrir que responsvel por si mesmo, que est em
dbito com algum ou algo e, por esse motivo, perguntar-se a si prprio, no
em relao ao que foi dado por outros, mas em relao quilo que nasceu
consigo, quilo que lhe nico; seu nome secreto, seu dom, seu talento,
aquilo que pode se manifestar e crescer em voc e apenas em voc. O que
posso dizer que aquilo que Grotowski transmitiu para Thomas Richards o
aspecto interior do trabalho tangvel, palpvel, vive em Thomas e em seu
trabalho sobre si mesmo e com os outros membros do grupo, como uma
integridade em ao, nunca possuda de uma vez por todas, mas sempre
tenazmente redescoberta. E, ao mesmo tempo, como um fio de conhecimento
prtico, no uma soma de truques aplicveis e solues, mas um fazer vivo
que se adapta e se molda ao redor das possibilidades e necessidades da
pesquisa.

61

Idem. p, 61.

33

[...] Uma herana, no sentido comum, implica uma transferncia de

propriedade. Entretanto, o que importa no tanto o que pertence a voc ou o
que foi dado a voc, mas sim aquilo ao qual voc pertence. Uma
aspirao, uma tentao liberdade 62.

1.2 A ARTE COMO VECULO E A CULTURA DE SI

Grotowski, ao falar sobre o nosso trabalho atual, muitas vezes se referia a
alguma semelhana com a tradio dos Bauls, que ainda sobrevive em
Bengala. (...) Ele disse que h algum tempo (em sua histria, ele nos contava
a respeito de quatro geraes, porque ele conheceu quatro geraes de Bauls)
havia uma tradio na ndia de cantores/performers. E esses cantores/
performers entoavam cantos que eram muito antigos ou ligados a uma
tradio muito antiga. Com esses cantos, eles realizaram um trabalho sobre si
relacionado a algo interior. Periodicamente, eles se isolavam, alguns jovens
e seus professores. Os jovens aprendiam a tcnica dos cantos, relacionada a
um tipo de yoga, transmitida por essa pessoa mais experiente, mais velha.
Eles trabalhavam desta forma fechada e isolada durante meses com o seu
professor. E, ento, os Bauls iam de aldeia em aldeia, em dois ou trs, ou
mais deles juntos. Quando eles chegavam em uma vila, eles procuravam uma
praa e comeavam a cantar. Um grupo de camponeses se reunia ao redor
deles, e os Bauls faziam algo semelhante a uma performance, mas no
como se eles estivessem fazendo teatro. Eles realizavam algumas aes
precisas com esses cantos , adquiriram alguma maneira de se relacionar com
eles que alcanava um nvel artstico elevado. Mas, o que eles estavam
fazendo, realmente, estava relacionado ao trabalho com o professor, a este
algo interior. Ento, eles encontraram uma maneira de viajar, de ir a uma
aldeia, e de fazer algo como uma performance que era, na realidade, uma
continuao de seu trabalho sobre si mesmos 63.

Debruaremo-nos agora sobre o estudo e compreenso do processo criativo

envolvido na Arte como Veculo e os caminhos de evoluo e motivao da pesquisa
atual desenvolvida no Workcenter of Jerzy Grotowski and Thomas Richards.
O Workcenter of Jerzy Grotowski and Thomas Richards64 constitui um centro de
trabalho e pesquisa, fundado em 1986, em Pontedera, voltado inicialmente para
investigao e transmisso das concluses prticas, tcnicas, metodolgicas, criativas
ligadas ao trabalho que Grotowski desenvolveu no curso de quase trs dcadas 65. Neste
local, Grotowski deu nicio ltima fase de seu percurso artstico. Atualmente, o
Workcenter integrado por 18 artistas, provenientes de dez pases, divididos em duas
equipes de trabalho e linhas de investigao distintas, sobre as quais falaremos mais
62

BIAGINI, Mario - Encontro na Universidade de Roma La Sapienza ou Sobre o Cultivo das Cebolas
R. bras. est. pres., Porto Alegre, v. 3, n. 1, p. 287-332, jan./abr. 2013. Disponvel em:
http://www.seer.ufrgs.br/presenca p, 291. Acesso em 26/03/2014. (grifo nosso)
RICHARDS, Thomas. Heart of Practice: within the Workcenter of Jerzy Grotowski and Thomas
Richards, 2008, pp. 28-29. Traduo nossa.
64
Foi aqui no Brasil, no ano de 1996, que Grotowski incluiu o nome de Thomas Richards ao ttulo do
Workcenter, consagrando-o como depositrio da essncia de suas pesquisas.
65
Roberto Bacci, 1986. Um trabalho necessrio. Traduo do italiano de Celina Sodr.
63

34

adiante: o Focused Reasearch Team in Art as a Vehicle, dirigido por Thomas Richards e
o Open Program, dirigido por Mario Biagini.
Zbigniew Osinski em seu ensaio Grotowski e a Gnose considera que a
pesquisa conduzida por Grotowski ao longo de quarenta anos pode ser analisada atravs
de dois ngulos distintos: a viso evolutiva (uma perspectiva cronolgica, seguindo o
desdobramento de cada uma de suas distintas fases) e a involutiva (um olhar para trs,
uma retrospectiva de todo seu percurso artstico). Pondera que, dentro desta
compreenso, algus aspectos mal interpretados, como a sua rejeio instituio teatral
e o consequente alargamenteo de suas fronteiras, podem ser facilmente esclarecidos;
assim como possvel vislumbrar, dentro da perspectiva involutiva, sementes da
pesquisa atualmente desenvolvida no mbito da Arte como Veculo poca do
perodo do Teatro Laboratrio: Para ns, do Teatro Laboratrio, o trabalho sobre si
deve ter necessariamente um carter orgnico, a ao deve emergir atravs da existncia
viva. O trabalho sobre si mesmo pode ser a prtica da cultura de si66.
Visto por esta perspectiva, Osinski afirma que na totalidade da pesquisa
desenvolvida por Grotowski e perpetuada pelos seus herdeiros Est claro a aspirao
em realizar uma certa viso do homem67. Analisando o artigo de Attisani O Sculo de
Jerzy Grotowski (2012), podemos perceber que ambos pesquisadores compartilham da
opinio de que Jerzy Grotowski tornou-se um dos artistas do sculo XX engajados no
caminho para a terceira via utilizando como ferramenta a prtica teatral. Entendemos,
aqui, a noo de terceira via, conforme o dizer de Attisani, como um terceiro
caminho entre o integralismo materialista e o integralismo espiritual, cuja contraposio
arrisca precipitar a noo mesma de humano em um abismo sem fundo68.
Peter Brook afirma, no livro Avec Grotowski que um modo de vida um
caminho em direo vida69. E era desta forma que a atuao e a arte teatral era
compreendida por Grotowski. A atuao no tinha, pois, um fim em si, ela era um meio
para se alcanar uma coisa outra, que instaurava, ao mesmo tempo, um modo de vida.

66

GROTOWSKI, Jerzy. Teatr Laboratorium po dwudziestu latish. Hipoteza robocza (Il Teatr
Laboratorium ventanni dopo. Unipotesi di lavoro). Polityka. n. 4, 26 gennaio 1980. In: OSINSKI,
Zbigniew. Grotowski e a gnose. Traduo do italiano Martha de Mello Ribeiro.
67
OSINSKI, Zbigniew. Grotowski e a gnose. Traduo do italiano Martha de Mello Ribeiro.
68
ATTISANI, Antonio. O Sculo de Jerzy Grotowski. R. bras. est. pres., Porto Alegre, v. 3, n. 1, p. 2038, jan./abr. 2013. p, 24, Disponvel em: http://www.seer.ufrgs.br/presenca. Acesso em: 30/03/2014.
69
BROOK, Peter. Avec Grotowski. Traduo Celina Sodr e Raphael Andrade. Braslia: Teatro
Caleidoscpio & Editora Dulcina, 2011, p. 48.

35

Mario Biagini, Diretor Associado do Workcenter, em seu artigo Desejo sem

Objeto, consolida esta perspectiva ao afirmar que o campo de investigao
desenvolvido no Workcenter o ser humano, o homem e a sua prpria vida. Neste
sentido, as artes performativas so as ferramentas e instrumentos com as quais eles
operam neste mbito:
A pesquisa desenvolvida no Workcenter tem sido chamada de uma nova
tradio. O trabalho est enraizado em elementos performativos concretos e
fundamentais. legtimo identificar essa assim chamada nova tradio com
os elementos bsicos do trabalho teatral? De um ponto de vista muito
especfico, podemos responder afirmativamente. Podemos tratar os elementos
de um trabalho dirio, qualquer que seja ele, em constante relao com o que
queremos que nasa e cresa dentro de ns, com o que queremos fazer com
nossa vida. Qualquer prxis humana pode ser o fundamento de um trabalho
sobre a vida. No falo metaforicamente, quero dizer trabalho sobre vida no
sentido literal: a prpria vida, um material como a madeira para o carpinteiro
ou as sementes e as plantas para o jardineiro. Mas, em nome de qu h que se
trabalhar sobre a prpria vida? Onde est a necessidade? A vida j no uma
riqueza plena e perfeita, um presente, uma abundncia? s vezes, porm,
sente-se que a vida opaca, densa, em outras que ela linda, luminosa, cheia
de dons e surpresas e, mesmo assim, sentimos que toda essa riqueza esconde
uma possibilidade ainda maior, um boto esperando abrir-se para uma outra
perfeio. Em ambos os casos, como se a prpria vida estivesse implorando
para ser vivida em uma outra intensidade70.

Em seu texto Da Companhia Teatral Arte como Veculo (1989), Grotowski

nos oferece alguns insights especficos sobre as investigaes, os fundamentos, a
essncia e o corao de seu trabalho na ltima fase de sua pesquisa, realizada no
Workcenter, em Pontedera. Ele assinala que havia, naquele momento, dois polos de
trabalho distintos: um, dedicado formao contnua no campo das aes fsicas, do
trainning (exerccios plsticos e fsicos para atores), da apreenso dos textos e cantos
tradicionais oriundos dos rituais de linhagem haitiana, africana e afro-caribenha; o
segundo polo era voltado s investigaes no mbito das artes rituais, pertinentes
quilo que ele chamava de objetividade do ritual ou, como o prprio Brook nomeou,
arte como veculo.
Segundo Grotowski, o mbito das performing arts formado por uma longa
cadeia em cujas extremidades encontramos de um lado, a arte dos espetculos, e do
outro, a arte como veculo. A diferena primordial entre estes dois elos , no dizer de
Grotowski, a sede da percepo da montagem. Na arte como representao, a sede da
montagem se encontra no olhar do espectador e o papel do diretor procurar enquadrar
o espetculo dentro desta perspectiva. No caso da arte como veculo, a sede da
70

BIAGINI, Mario. Desejo sem Objeto R. bras. est. pres., Porto Alegre, v. 3, n. 1, p. 176-197, jan./abr.
2013. Disponvel em: http://www.seer.ufrgs.br/presenca. p, 178. Acesso em 25/03/2014.

36

montagem est na percepo dos atuantes e a repercusso, o impacto promovido sobre

eles, constitui o objetivo primordial.
Sob o aspecto artstico, a arte como veculo assemelha-se s performing arts ao
fazer uso de elementos como os cantos rituais das tradies antigas, a dana, os
impulsos, certos motivos textuais. Grotowski sublinha que o termo ritual, no curso da
sua pesquisa, assume uma conotao distinta do senso comum. Trata-se, pois, daquilo
que constitui o ritual em sua objetividade: a utilizao dos elementos e instrumentos de
trabalho sobre o corpo, o corao e a cabea dos atuantes71. No se trata, portanto,
neste caso, de nenhuma cerimnia especfica, muito menos uma festa. O ritual est
associado noo de verticalidade ascenso a estgios de conscincia cada vez mais
sutis, por parte dos atuantes, tornando possvel uma abertura na matria humana para
que nveis energticos mais refinados possam fluir:
A arte como veculo como um elevador muito primitivo: uma espcie de
cesto puxado por uma corda, com a ajuda do qual o atuante se eleva rumo a
uma energia mais sutil, para descer com ela at o corpo instintual. Essa a
objetividade do ritual72.

Em parceria com seus colaboradores, Grotowski elaborou uma estrutura

performtica denominada Action. Este trabalho no foi criado, em princpio, com o
intuito de ser destinado aos espectadores, embora Grotowski tenha admitido que a
presena de algumas testemunhas fosse necessria, mas jamais imprescindvel. A
construo da Action exigiu dos colaboradores de Grotowski a dedicao de no mnimo
oito horas dirias de trabalho sobre si mesmos, seis dias por semana, na criao de suas
estruturas individuais altamente precisas e elaboradas nos detalhes, trabalhadas por
anos a fio ao lado de outros elementos-base como os cantos iniciticos oriundos da
tradio africana, modelos arcaicos de movimento e elementos textuais to antigos cuja
origem no foi possvel precisar (GROTOWSKI, 1989).
Em seu livro Heart of Practice: Within the Workcenter of Jerzy Grotowski and
Thomas Richards, Richards nos d a ver atravs de entrevistas realizadas com artistas,
pesquisadores, especialistas na pesquisa desenvolvida por Grotowski, como a Profa.
Dra. Tatiana Motta Lima e o pesquisador Kris Salata, os aspectos interiores que
fundamentaram as investigaes do Workcenter nas ltimas dcadas.

GROTOWSKI, Jerzy. Da Companhia Teatral Arte como Veculo; POLLASTRELLI, Carla (Org.).
Traduo Berenice Raulino. O Teatro Laboratrio de Jerzy Grotowski 1959-1969. So Paulo:
Perspectiva, 2010, p. 232.
72
Idem. p, 234.
71

37

Richards acentua que ao longo das ltimas dcadas em que trabalharam com
Grotowski, inmeras estruturas performticas foram criadascom intuito de que os
aprendizes pudessem adquirir o domnio ofcio do ator no campo das artes
performativas. Era ainda a inteno de Grotowski poder trasmitir a uma nica pessoa
aquilo que ele considerava como o apecto interior do trabalho, como pontuou Mario
Biagini em seu artigo Encontro na Universidade de Roma La Sapienza ou Sobre
o Cultivo das Cebolas (2012):
[...] Quando se mudou para a Itlia e fundou o Workcenter, Grotowski j
sabia que no teria muito tempo de vida. Ele sabia que a pesquisa realizada
no Workcenter representava, sem dvida nenhuma, a fase final de seu
trabalho e de sua vida (Grotowski, 1995b, p. 133).
Do meu ponto de vista, um ponto de vista pessoal, mas, sem dvida alguma,
de primeira mo, a pesquisa dos anos finais de Grotowski estava centrada
precisamente no desenvolvimento do potencial (no exclusivamente no
sentido artstico) inerente relao professor/aprendiz entre ele mesmo e
Thomas Richards. Uma relao criativa entre um velho e um jovem que no
se encaixava em modelos pr-existentes, mas na qual, entretanto, se pode
reconhecer um antigo paradigma humano de servio, de uma ddiva de um
para o outro e para algo maior, como um tributo vida. V-los juntos nos
momentos altos do trabalho e tambm nas pequenas coisas da vida diria no
era como ver a um pai com seu filho: nada havia de competitivo, nenhuma
das inevitveis projees implcitas no jogo das relaes entre pai e filho.
Eles eram mais como um av e seu neto, cercados por uma seriedade que no
tinha nada de pesada em si mesma, repleta de jogo e de responsabilidade
mtua73.

De acordo com a terminologia por eles utilizada, o termo Action (com letra
maiscula e sem itlico) utilizado para indicar a totalidade de uma estrutura
performtica. No nosso entender, trata-se de um gnero criado por eles para especificar
a natureza do trabalho e da pesquisa que desenvolvida pelo Workcenter no mbito das
artes performativas. J o termo Action (em itlico e com a letra maiscula) o ttulo de
uma de suas composies. Neste mesmo seguimento, foram desenvovidas outras
estruturas performticas, ou composies, como Downstairs Action, elaborada em
1990 e documentada no filme dirigido por Mercedes Gregory, assim como Main
Action, desenvolvida entre outubro de 1985 e junho de 1986, em Irvine, e Action in
Aya Irini (2003), filmada na igreja de Aya Irini em Istambul por um grupo
cinematogrfico dirigido por Jacques Vetter. Este ltimo documentrio foi transmitido

73

BIAGINI, Mario. Encontro na Universidade de Roma La Sapienza ou Sobre o Cultivo das

Cebolas. R. bras. est. pres., Porto Alegre, v. 3, n. 1, p. 287-332, jan./abr. 2013. Disponvel em:
http://www.seer.ufrgs.br/presenca p, 290. Acesso em 26/03/2014.
38

durante a ocupao do Workcenter no Sesc Consolao, em So Paulo, em maio de

2013, seguido de uma discusso com a presena de Thomas Richards e Mario Biagini,
Diretor Artstico e Associado do Workcenter, respectivamente.
Richards faz questo de sublinhar, ainda, que a palavra action com letra
minscula, utilizada em sua terminologia para referir-se s aes fsicas inerentes ao
comportamento humano, assim como as aes fsicas anlogas terminologia
stanislavskiana. Richard, assim como Grotowski o fazia, exige uma anlise e um
emprego bastante cuidadoso dos termos que utilizam ao explicar os aspectos pertinentes
aos fundamentos do trabalho por eles desenvolvido.
Em entrevista com a falecida artista-pesquisadora e Profa. Lisa Wolford,
intitulada The Edge-Point of Performance, concedida em Pontedera em agosto de
1995 e inicialmente publicada em 1997, Richards explica que o trabalho desenvolvido
naquele momento e como poderemos verificar adiante, essencialmente, ainda o - era
orientado no apenas para o aprendizado dos cantos tradicionais oriundos da linhagem
haitiana e afro-caribenha, mas tambm, para a elaborao de estruturas performativas
baseadas em linhas de ao-reao inspiradas em pequenos traos do comportamento
humano, cuja composio primava pela riqueza e preciso de detalhes em pontos
especficos para dar forma e estrutura ao fluxo dos impulsos orgnicos, como, por
exemplo, a busca de contato entre os atuantes, a exatido no tempo ritmo na entoao
dos cantos tradicionais e na movimentao corporal, a busca por atender necessidade
de dar vida ao texto e palavra, o desenvolvimento da habilidade para repetir com
exatido esta mesma estrutura performtica quantas vezes necessrio for. Tratava-se,
pois, da utilizao de elementos e ferramentes especficas do ofcio do ator voltadas
sobretudo para um processo de ao interior empreendida pelos atuantes relacionada a
uma espcie de transmutao de energia, que pode dar lugar, tambm, ao chamado
fenmeno da induo74.

Termo da Fsica, adotado por Grotowski, para explicar de que maneira o impacto e a ressonncia
promovida pelos cantos repercutem em algumas testemunhas que assistem s suas composies. Trata-se
de um fenmeno atravs do qual se estabelece uma distribuio de cargas eltricas num corpo
eletricamente neutro, por influncia de outras cargas prximas a ele.
74

39

O desenvolvimento do trabalho orientado de forma que simultaneamente

linha performativa baseada na estruturao de formas precisas - para a livre circulao
dos impulsos e processos orgnicos vitais executados pelo performer - seja incorporado
um processo de ao interior que pode ser percebido pelo atuante no momento em que
se d vazo a um fenmeno de transformao e refinamento de energia. Constitui um
processo de verticalidade, como explicado por Grotowski em seu texto Da Companhia
teatral Arte como Veculo (1989), que ocorre na medida em que a percepo do
atuante torna-se cada vez mais receptiva predominncia de energias mais sutis:
Verticalidade o fenmeno de ordem energtica: energias pesadas, mais
orgnicas (ligadas s foras da vida, aos instintos, sensualidade) e outras
energias, mais sutis.
A questo da verticalidade significa passar de um nvel assim chamado
grosseiro em certo sentido poderamos dizer cotidiano para um nvel
energtico mais sutil ou mesmo em direo higher connection 75.

Em seu j mencionado artigo Encontro na Universidade de Roma La

Sapienza ou Sobre o Cultivo das Cebolas, Mario Biagini lana luz sobre o processo
criativo de suas composies, esclarecendo o emprego dos termos partitura fsica,
fluxo associativo, ao interior e as suas respectivas inter-relaes, no contexto
prtico:
Quando uma estrutura vivida plenamente, com todas as motivaes
pessoais e ntimas, a ento passa a ser impossvel distinguir entre a partitura
fsica e o fluxo associativo. Em nosso trabalho (eu me refiro aqui maneira
como Action foi criada e, tambm, ao seu aprofundamento e
desenvolvimento, que continuam at hoje), quando estruturamos um
fragmento de ao de modo que sejamos capazes de repeti-lo e aprofund-lo,
geralmente, e nem mesmo na fase inicial, ns no separamos um aspecto
formal de um aspecto interno: ns estruturamos quase exclusivamente
intenes, associaes, impulsos. No modo pelo qual ns normalmente
trabalhamos em um fragmento, portanto, no h um recipiente distinguvel de
um contedo, como um tipo de estrutura externa fantasmagrica animada por
uma substncia interna ainda mais fantasmagrica. Trata-se de estruturar
linhas de aes (de intenes, reaes, relaes e contatos), as quais muitas
vezes esto intimamente entrelaadas com uma linha de inteno conectada
quilo que Thomas chama de ao interior. Ateno: o trabalho no algo
disforme, amorfo, casual, de modo algum. Existe, paradoxalmente, um
aspecto de composio extremamente rigoroso, mas a evidncia formal
aparece apenas como a consequncia de um processo. A partitura a linha de
intenes e contatos. No existe independentemente dessa 76.

GROTOWSKI, Jerzy. Da Companhia Teatral Arte como Veculo; POLLASTRELLI, Carla (Org.).
Traduo Berenice Raulino. O Teatro Laboratrio de Jerzy Grotowski 1959-1969. So Paulo:
Perspectiva, 2010, p. 235.
75

76

BIAGINI, Mario. Encontro na Universidade de Roma La Sapienza ou Sobre o Cultivo das

Cebolas. R. bras. est. pres., Porto Alegre, v. 3, n. 1, p. 287-332, jan./abr. 2013. Disponvel em:
http://www.seer.ufrgs.br/presenca p. 302. Acesso em 26/03/2014.
40

A respeito do fenmeno da induo, do processo de ao interior desenvolvido

pelos atuantes e sobre a utilizao do termo transmutao energtica, Richards
sublinha, parafraseando Grotowski em seu discurso no Collge de France,
(...) No entanto, gostaria de salientar como Grotowski fez em suas palestras
no Collge de France, que este termo, que tantos de ns tm usado de vez em
quando, pode no ser perfeitamente cabvel. Pode-se entender com isso que,
na medida em que a ao interior est ocorrendo, um percentual de qualidade
da energia simplesmente desaparea enquanto se transforma em outra.
Pelo contrrio, conforme a ao interior vai se desdobrando, (...) as diferentes
qualidades de energia mantm-se presentes, de algum modo, em um menor
ou maior grau (pelo menos na minha percepo como atuante ocorre desta
forma). Na ao interior, as diferentes qualidades se unem para criar um
fluxo interno que se desenrola, suporta e sustenta o contato com mais e mais
qualidades de energia sutis.77.

O fenmeno da induo constitui um outro aspecto que diz respeito possvel

eficcia e qualidade do trabalho que est sendo executado, que pode ou no ser
percebido pelas testemunhas que presenciam o atuante no processo da ao interior e
consequente transformao de energia que est sendo efetuado:
Pode ocorrer o fenmeno de induo, para utilizar o termo de Grotowski,
com aqueles que esto testemunhando o atuante no processo da ao
interior. Se voc tem um fio eltrico, com uma corrente que flui atravs
dele, e tenta aproxim-lo de um outro fio neutro, os vestgios desta corrente
eltrica podem aparecer no segundo fio. Este o fenmeno de induo, e
tambm pode acontecer quando algum est testemunhando a realizao de
uma estrutura em que os atuantes esto alcanando esta ao interior, esta
transformao de energia78.

A respeito da recepo intersubjetiva das composies performticas, do

possvel estabelecimento de um encontro entre o atuante e as testemunhas, e dos
desdobramentos do fenmeno da induo, Kris Salata, no referido artigo O Homem
Interior e sua Ao: Jerzy Grotowski e a herana de Adam Mickiewicz e do romantismo
polons (2012), nos informa:

RICHARDS, Thomas. Heart of Practice: within the Workcenter of Jerzy Grotowski and Thomas
Richards, 2008, pp. 140-141.
78
Idem, p. 12.
77

41

Avanos recentes nas neurocincias, principalmente a descoberta dos

neurnios-espelho, do confirmao cientfica aos relatos intuitivos do
performer. O fato de que a recepo intersubjetiva faa parte de nossos
crebros e sistemas cognitivos (Iacoboni, 2008; Ramachandran; Blakeslee,
1998) teve e continuar tendo consequncias na teoria da performance. Esse
novo campo pode despertar um maior interesse acadmico em projetos como
os do Workcenter, que dependem da interao emptica entre performers e
testemunhas.Talvez a fenomenologia tambm venha a receber explicaes
novas e mais perspicazes para termos como ser-para ou ser-com. Mickiewicz,
entretanto, que rejeitava o ponto de vista cientfico, teria considerado essa
potencial legitimidade muito irnica.
Apesar da teoria complexa e de longo alcance das neurocincias, a induo,
entretanto, ainda uma maneira til de se pensar a relao entre o performer
visivelmente ativo e a testemunha aparentemente passiva um pensamento
que apenas estabelece a possibilidade de um encontro, mas no leva a um.
Esse ainda o domnio do performer 79.

Para um maior esclarecimento a respeito da eficcia da ao interior

empreendida pelos atuantes, dentro de uma estrutura performtica, faz-se mister
compreender a noo dos termos conceituais organon e yantra, bem como a relao
estabelecida por Grotowski entre tcnica e tradio nos ltimos anos de sua
investigao.
O pesquisador Daniel Pl, em seu artigo Tornar-se Filho de algum: reflexes
sobre organon, tcnica e tradio em Grotowski, sustenta que a relao estabelecida
por Grotowski entre tradio e tcnica assume uma abordagem intercultural nas ltimas
dcadas de sua pesquisa, estando voltada investigao das diferentes prticas que
pudessem ser universalmente utilizadas, consideradas como potenciais ferramentas no
aprimoramento e expanso das possibilidades artsticas e de expresso corporal, bem
como no desenvolvimento da qualidade de presena:
Ao longo do tempo, diferentes pesquisadores tentaram estabelecer em suas
prticas um dilogo com rituais e formas espetaculares provenientes de
contextos culturais diversos dos seus, buscando, atravs de uma abordagem
intercultural, princpios e procedimentos que os auxiliassem na definio de
metodologias que orientassem seu trabalho artstico-pedaggico. Muitos dos
fazeres orientados por esta abordagem objetivam encontrar, nas diferentes
prticas culturais, indicaes precisas, metodologias ou tcnicas eficazes para
o ator do Ocidente, concentrando-se no corpo como base comum e focandose naquilo que universal a tcnica das tcnicas.

79

SALATA, Kris. O Homem Interior e sua Ao: Jerzy Grotowski e a herana de Adam
Mickiewicz e do romantismo polons R. bras. est. pres., Porto Alegre, v. 3, n. 1, p. 39-70, jan./abr.
2013. Disponvel em: http://www.seer.ufrgs.br/presenca . p, 60. Acesso em 25/03/2014.
42

A tcnica abordada nesse vis enquanto um como fazer ou um saber fazer,

e o corpo o lugar no qual possvel ultrapassar a cultura. A tcnica das
tcnicas reside no espao que se estende para alm do comportamento social,
ou seja, que ultrapassa o padro cotidiano de comportamento. Seus
fundamentos so os princpios que regem a fisiologia do ator: procedimentos
ligados ao corpo do artista, e, por isso, universais 80.

Segundo o referido pesquisador, a partir deste vnculo estabelecido de forma

muito cuidadosa e particular com as diferentes tcnicas e prticas oriundas de diversas
linhagens culturais que Grotowski se apropria e desenvolve, dentro do seu contexto de
investigao artstica os termos organone yantra:
Partindo de sua relao com prticas tradicionais ligadas de modo especial
sia e frica, Grotowski traz contribuies importantes para pensar a tcnica
no contexto teatral contemporneo. Entretanto, ainda que se encontre no seu
discurso a busca por elementos universais e por procedimentos tcnicos
eficazes a partir do estudo de diferentes manifestaes culturais, o seu modo
de aproximar-se dessas questes singular. O trabalho de Grotowski passa
pelo indivduo e por suas particularidades, de modo que sua busca no est
centrada na definio de uma metodologia geral, aplicvel a qualquer
contexto ou pessoa.
Isso no significa que no existam procedimentos definidos em seu trabalho,
mas estes nunca so maiores que a relao que se estabelece entre o ator, seus
companheiros e seu ofcio.
Grotowski, ainda que mantenha um distanciamento necessrio para a
investigao, aproxima-se das tradies por ele estudadas no apenas no
nvel exterior, mas reconhecendo e assumindo alguns de seus pontos de vista.
Desse modo, estabeleceu ao longo dos anos um vnculo particular com as
tradies por ele investigadas, deixando-se contaminar pelo outro. Isso no
significa uma converso, o ato de tornar-se o outro, mas representa a
considerao da concepo de mundo dos praticantes originais para
identificar princpios e procedimentos mais gerais 81.

Nesse sentido, a definio do termo organon nos remete ideia de um

trabalho fundado na objetividade e eficcia. A noo de eficcia compreendida, aqui, a
partir de uma ao executada no momento presente (hic et nunc), com objetivos
especficos e determinados. Diz respeito, ainda, ao posionamento do atuante diante
daquilo que ele faz, da relao de interdependncia entre o indivduo e o instrumento
por ele utilizado:

80

PL, Daniel Reis. Tornar-se Filho de Algum: reflexes sobre organon, tcnica e tradio em
Grotowski. R. bras. est. pres., Porto Alegre, v. 3, n. 1, p. 144-163, jan./abr. 2013, p. 146. Disponvel em:
http://www.seer.ufrgs.br/presenca . Acesso em 24/03/2014.
81
Idem, p. 147.

43

Assim, pode-se falar de eficcia como sinnimo de objetividade, ou seja, de

algo que produz um resultado concreto, que no se vincula somente ao plano
simblico, embora no o exclua. Os instrumentos so esses mecanismos
eficazes que podem ser utilizados pelo ator de modo a afetar tanto o receptor
da obra quanto o prprio artista. Grotowski alerta ainda que o organon no
algo que se presta ao comrcio artstico ou a algum tipo de utilizao rpida
visando a construir um espetculo. No se trata de um truque ou de uma
habilidade que se adquire. Sua ao decorre com o tempo e envolve um
processo de desenvolvimento do praticante como indivduo. Assim, um
organon, apesar de englobar as questes ligadas produo artstica ou
formao profissional, ultrapassa-as, apontando para o trabalho do indivduo
sobre si mesmo e para um processo de transformao ontolgica 82.

Segundo Pl, o termo organon e yantra surgiram a partir da necessidade de

se resgatar elementos como a noo de estrutura e disciplina, que haviam sido relegadas
por Grotowski em sua fase parateatral:
Quando se refere ao organon, Grotowski descreve um tipo de instrumento
muito preciso, resultante de uma longa tradio de prtica sobre os aspectos
conscientes, instintivos e inconscientes dos indivduos e grupos sociais
envolvidos83.

O termo yantra utilizado como sinnimo do termo organon; sua

etimologia est relacionada tradio hindu e seu significado e utilizao est
vinculado, no contexto da pesquisa elaborada por Grotowski, s qualidades e foras de
uma deidade ou fora espiritual. Sua utilizao e abordagem tcnica est direcionada
produo de sentidos e aos efeitos que podem ser produzidos na mente e no corpo dos
atuantes. No se trata de uma apropriao instrumental que perpassa o intelecto ou a
mente discursiva do indivduo que a utiliza. No dizer de Pl:
[...] possvel entender o organon, ou instrumento, como um mapa que
orienta o processo de sutilizao da ao, o qual parte da densidade do corpo
em direo luminosidade ou transparncia da conscincia. O instrumento
em questo um tipo de ao que, ao ser executada, interfere de maneira
objetiva no corpo do ator, mas tambm nos aspectos subjetivos do indivduo
que age. Trata-se, pois, de uma estrutura que ao ser utilizada guia o corpomente para resultados precisos, de maneira vertical.
O trabalho a partir de um organon flexibiliza a fronteira entre arte e vida,
produzindo mudanas objetivas nos sujeitos. Mesmo que possuindo um alto
nvel de formalismo ou constituindo-se de um conjunto de smbolos
especficos, a ao do organon no unicamente esttica ou vinculada
produo de um discurso. Ela produz transformaes nos modos de
percepo da realidade dos praticantes. Nesse sentido, pode-se falar da noo
de eficcia no trabalho de Grotowski84.

Idem, p. 150.
Idem, p. 148.
84
Idem, p. 149.
82
83

44

Retomando a noo de ao interior, terminologia criada pelo prprio Thomas

Richards, podemos compreend-la, portanto, a partir do seu discurso, como um
processo de transformao e refinamento de energias que se d no nvel de percepo
dos atuantes. Richards assinala, procurando evitar um emprego equivocado deste termo
no contexto de seu trabalho, que diz respeito no quantidade, mas qualidade da
mesma.
Desta maneira, Richards aponta que os cantos haitianos, africanos e afrocaribenhos constituem importantes ferramentas que possibilitam este fenmeno de
transmutao energtica. Ele nos explica que, a partir do momento em que o atuante
comea a entoar os cantos, com a melodia e o tempo-ritmo precisos, ele pode se tornar
um canal atravs do qual as vibraes sonoras comeam a atuar em seu organismo.
Passamos agora percepo que Biagini compartilha e destrincha ao analisar o
processo interior que vivificado atravs dos cantos vibratrios, seu impacto e
recepo:
[...] vejamos: uma pessoa est cantando e ela canta de modo vivo,
descobrindo a cada momento como procurar pelo canto, como segui-lo. O
corpo busca, em impulsos, junto com a mente, junto com o corao. A pessoa
procura sem auto-observao (que um caminho direto para a
pseudoemoo). De repente, ocorre um deslocamento: agora, como se o
prprio canto estivesse procurando pela pessoa. [...].
Agora j se torna difcil distinguir entre canto e processo. Sim, o canto,
nutrido pelo processo, torna-se um caminho, o caminho para casa,
procurando por essa centelha escondida na pessoa. Se voc observ-la, ver
que, enquanto ela canta, um intenso processo psicofsico atravessa-a, o qual
pode assumir muitas formas e articular-se em um fluxo ininterrupto de
impulsos. Olhando, voc no consegue distinguir onde um impulso termina e
o prximo comea. Porm, tudo claro e evidente, nada catico, nada
gratuito. Para voc, como observador, isso desperta inmeras associaes.
Parece-lhe que muitas pessoas ou distintas profundidades dentro da mesma
pessoa esto sutilmente subindo superfcie, uma aps outra. s vezes, de
fora, voc pode perceber que a pessoa est passando por uma experincia
emocional fortssima, mas voc tambm sente outra coisa, que no h
identificao, nem o agarrar-se emoo. Aqui, no h pseudoemoes, a
pessoa sabe o que est fazendo e o que aparece antes uma fora que leva e
transporta e que necessita de um canal solidamente construdo. Exatamente
porque se trata de uma fora, os elementos estruturais tm de ser rigorosos,
articulados, incorporados; sobretudo as intenes, evidentemente. Mas, a
prpria cano um elemento estrutural. A melodia precisa, afinada, o
ritmo preciso, a letra precisa85.

BIAGINI, Mario. Desejo sem Objeto R. bras. est. pres., Porto Alegre, v. 3, n. 1, p. 176-197, jan./abr.
2013. Disponvel em: http://www.seer.ufrgs.br/presenca. p. 191. Acesso em 25/03/2014.

85

45

Outro aspecto interior do trabalho relacionado estrutura rigorosa e precisa que

cumpre frisar a necessidade de se respeitar, seguir e disponibilizar todo o seu ser
liderana do canto. So regras bastante especficas e fundamentais para que o processo
de ao interior e o contato orgnico entre os atuantes possa ser efetivamente
estabelecido, de tal forma que, no que tange s aes interiores, The process that flows
in your partner also flows in you, as if theres no difference86. No dizer de Biagini:
Alm dessa, outra categoria de elementos estruturais o que podemos
chamar de regras do jogo. Por exemplo: um de ns conduz a cano e os
outros seguem; o lder no improvisa, nem a melodia nem a letra da msica, e
sim trabalha dentro de uma estrutura precisa. Aqueles que esto seguindo tm
de ajustar-se a micro oscilaes de tempo-ritmo e constantemente modular a
afinao seguindo o lder. O que significa que devem cantar mais suavemente
do que ele. Eles precisam permanecer conscientes em relao ao que est
acontecendo e estar prontos para reagir. E reagir de um modo que auxilie e
no perturbe. H muitas regras para o jogo e todas elas incluem todas as
coisas que no se deve fazer. Nas Aes, possvel observar um tipo
tradicional de movimento, um modo especfico de caminhar que algum
poderia considerar como uma dana, mesmo que isso fosse enganoso no
contexto do nosso trabalho. Ns a chamamos de uma caminhada ou, pelo seu
nome haitiano, yanvalou.
A forma especfica, uma forma-em-movimento, extremamente orgnica,
que pode levar anos para que se adquira a mestria. Pode-se aprend-la como
uma forma e ento trabalhar procurando por sua funo 87.

O Yanvalou constitui uma caminhada, uma forma-movimento estruturada, de

origem haitiana, que utilizada como uma ferramenta que possibilita o
desenvolvimento de um trabalho interior atravs de um fluxo orgnico que mobiliza
todo o corpo do atuante. Comparada a certas formas de oraes repetidas sucessivas
vezes, foi considerada por Grotowski como um mantra para corpo: Pode-se aprendla como uma forma e ento trabalhar procurando por sua funo88.
Importa frisar que o valor e a importncia deste trabalho consiste no apenas no
impacto que estas composies podem promover nos prprios atuantes mas, tambm,
no seu potencial de transformao subjetiva, ou daquilo que podemos chamar de sua
prpria presena. A noo de presena tomada aqui, neste contexto, conforme o dizer
de Mario Biagini:

RICHARDS, Thomas. Heart of Practice: within the Workcenter of Jerzy Grotowski and Thomas
Richards, 2008, p.133.
87
BIAGINI, Mario. Desejo sem Objeto R. bras. est. pres., Porto Alegre, v. 3, n. 1, p. 176-197, jan./abr.
2013. Disponvel em: http://www.seer.ufrgs.br/presenca. p. 191. Acesso em 25/03/2014.
88
Idem. p, 192.
86

46

No Workcenter, a arte o veculo de um trabalho sobre si mesmo: o

itinerrio o de uma possvel transformao pessoal. Transformao no no
sentido teatral (como, por exemplo, a do ator que transforma seu
comportamento no comportamento do personagem); antes, a transformao
na qualidade de habitar de um ser humano no mundo, entre outros seres
humanos. Ela ocorre dentro, mas est em relao direta com o que acontece
do lado de fora. O trabalho sobre os cantos e sobre Aes criadas em torno
dos cantos como instrumentos pode permitir ao atuante encontrar o espao
para uma mudana de qualidade em sua presena: na percepo do
mundo e de si mesmo no mundo89.

Mario Biagini no j mencionado artigo Desejo sem objeto empreende uma

anlise bastante nima e pessoal a respeito de sua trajetria no workcenter, sua relao
pessoal com Grotowski, suas motivaes e prope indagaes fundamentais que
permeiam os aspectos interiores do trabalho, de uma certa forma, desmistificando-os.
Questionamentos sobre a legitimidade de se nomear o atual trabalho como uma nova
tradio, a problematizao da relao entre ofcio, tcnica e competncia profissional e
a necessidade de se realizar um trabalho sobre si mesmo e obrar a prpria vida se fazem
presentes nessa reflexo. Afirma que a arte no o nico caminho atravs do qual um
trabalho de trasformao concreta e pessoal possa ser efetuado e, invertendo o ngulo de
viso, sabiamente conclui: Porque, fechando o crculo e trocando novamente de
perspectiva, o veculo no a arte, mas a vida mesma90.
De todo o modo, Biagini insiste em seu posicionamento de que a vida precisa e
implora para ser posta em cena e, para que isto efetivamente acontea ou se torne
possvel, faz-se mister uma estrutura fortemente consolidada. Para exemplificar esta sua
proposio, Biagini traa um paralelo entre o trabalho desenvolvido no Workcenter e
em um Monastrio, onde todos os atos da vida cotidiana e rotineira so estritamente
organizados dentro de um sistema de regras possibilitando, por esta razo, que um
trabalho sobre si seja empreendido.

89
90

Idem. p, 179. (grifo nosso)

Idem. p, 180.

47

Biagini, lana luz a respeito da investigao metdica qual se dedicam, muitas

vezes trabalhando por anos a fio num mesmo ponto especfico, na busca daquilo que
denominam como o fazer vivo, repetido em ciclos temporais de distintas amplitudes
(desde a modalidade repetitiva, cclica dos cantos vibratrios, at o trabalhar em ciclos
de vrios anos sobre a mesma obra)91. Este trabalho minucioso diz respeito a um
trabalho de repetio que no constitui em absoluto uma mera repetio de formas, pelo
contrrio, realizada uma explorao com bases objetivas, um experimento, atravs do
qual as camadas mais profundas deste empreendimento vo sendo desveladas e o
processo, a cada etapa, vivificado, possibilitanto novas descobertas. Nesse sentido, cada
experimento realizado serve de fundamento e base para as investigaes e criaes
artsticas por vir, como ele relata no processo de criao das composies One Breath
Left e Dies Ir:
Consideremos One breath left: cada verso foi o estgio posterior de
desenvolvimento de um estgio anterior, tanto do ponto de vista do trabalho
do ator quanto do da dramaturgia. Nosso prximo passo na fase
completamente nova do projeto The Bridge: Developing Theatre Arts, isto ,
Dies Ir, tambm estava voltado para um maior desenvolvimento, que se
articulou na criao de um evento teatral inteiramente distinto de seu ponto
de partida. O salto de One breath left para Dies Ir foi motivado pelo fato de
que One breath left havia atingido um nvel muito complexo de composio,
mas no continha em si mesmo a verdadeira semente de um desenvolvimento
interno. Querendo continuar aquele trabalho, tivemos ento que encontrar o
meio de explodir a dramaturgia existente. Entretanto, no foi uma mudana
brusca e inesperada. O desenvolvimento j estava no ar, j flutuava ao redor
do trabalho h bastante tempo. Sentimos que havia algo desconhecido
querendo revelar-se92.

Mario Biagini faz uma importante distino sobre o processo criativo,

estruturao e desenvolvimento presentes nas composies One Breath Left, no
projeto The Brigdge e na Action:
Imaginem, como se fosse um jogo, num monastrio (digo imaginem
porque no sei se algo semelhante realmente existe), em um pas distante e
misterioso, no qual os monges fazem, todos os dias, danas que so sua
orao, seu trabalho. Imaginem que essas danas no so vistas pelas pessoas
do povoado. Imaginem tambm que duas ou trs vezes por ano, no ptio
externo do templo, no seu umbral, os monges executam outras danas, que as
pessoas do povoado vm assistir, e que contm certos elementos daquilo que
feito dentro do monastrio, atrs da porta. Para ns, o projeto The Bridge
similar a esse sonho, a essa imaginao.

91

Idem. p, 181.
Idem. p, 182-183.

92

48

One breath left , claramente, uma estrutura teatral. Em um espetculo, o

diretor tem a possibilidade de criar uma montagem direcionada a vocs que
assistem e, atravs dessa montagem, ele captura sua ateno e lhes conta
algo. Essa uma das possveis diferenas entre Action, que pertence ao
campo da arte como veculo, e um espetculo teatral. Em um espetculo, a
montagem est normalmente voltada para a criao de uma certa histria ou
um certo tipo de percepo no espectador, enquanto que, em Action, a
montagem est voltada para abrir a possibilidade de um certo tipo de
experincia dentro das pessoas que fazem. A estrutura de One breath left leva
em considerao aquele que assiste, de um modo semelhante quilo que
feito em um espetculo, e, nesse ponto, muito diferente da estrutura de
Action93.

A respeito dos questionamentos que ainda se apresentam no que tange

continuidade e eficcia do trabalho aps o falecimento de Grotowski, Biagini assinala
que a transio havia sido minuciosamente preparada e a autonomia de trabalho de que
eles j dispunham, a renncia a uma posio de estabilidade,assim como a
compreenso de que no interessava a eles a cristalizao de suas investigaes dentro
de um sistema metodolgico fechado, contriburam para a manuteno e perpetuao
dos princpios e filosofia de trabalho que respaldam os desdobramentos dos caminhos
artsticos que eles perseguem atualmente e que traam por eles mesmos. Segundo
Biagini, Grotowski rejeitava toda e qualquer identificao com o mestre, ou professor.
Incitava-os a identificar-se e familiarizar-se com o ensinamento:
No houve grande mudana no trabalho aps sua morte. Grotowski tinha
preparado essa transio longamente. Cada dia daqueles anos foi um passo
em direo sua ausncia. Ele no gastou o tempo que tinha ensinando um
sistema de regras a serem respeitadas por certo tempo ou um conjunto de
princpios. Cada vez que caamos na armadilha de transformar algo que ele
havia dito numa regra universal, ele nos sacudia desse conforto, que no tinha
absolutamente nada que ver com o que ele estava tentando indicar: um
caminho para a autonomia. Ele tambm indicou que no havia caminhos
abertos naquela terra e que no havia mesmo uma nica estrada. A cada dia,
uma caada. A cada dia, voc tem que descobrir em si mesmo o inimigo e o
aliado94.

93

BIAGINI, Mario. Encontro na Universidade de Roma La Sapienza ou Sobre o Cultivo das

Cebolas. R. bras. est. pres., Porto Alegre, v. 3, n. 1, p. 287-332, jan./abr. 2013. Disponvel em:
http://www.seer.ufrgs.br/presenca. p. 306. Acesso em 26/03/2014.
BIAGINI, Mario. Desejo sem Objeto. R. bras. est. pres., Porto Alegre, v. 3, n. 1, p. 176-197, jan./abr.
2013. Disponvel em: http://www.seer.ufrgs.br/presenca. p, 186. Acesso em 25/03/2014.

94

49

Biagini faz ainda uma considerao a respeito da apropriao dos cantos

tradicionais por determinados grupos artsticos que acreditam que atravs deles algo de
vivo possa emergir. Ressalta que a busca por estas fontes antigas, sejam elas textos,
danas ou cnticos, pode ser incua uma vez que a verdadeira fonte somos ns mesmos.
Como mant-la, como encontr-la ou vivific-la diz respeito a uma busca ntima a ser
empreendida por cada um de ns, de acordo com a relao que estabelecemos com o
outro (ele, assim como Grotowski, o considera como irmo) e com a nossa prpria vida:
Daquele perodo arriscado, cheio de surpresas, recordo a estranha sensao de que
Grotowski mostrava-me a rota para reconhecer meu irmo, um irmo nunca encontrado,
mas sempre procurado; a rota para perceber e reconhecer, abrir meus olhos95.
Desta forma, Biagini nos oferece um genuno relato de como foi a sua primeira
aproximao com os cantos tradicionais no incio das investigaes e como esta interrelao estabelecida nos dias de hoje:
Recordo-me de um perodo de trabalho, mais ou menos um ano depois de
comear a trabalhar no Workcenter, durante o qual eu tive a impresso (sem
dvida uma impresso completamente pessoal, uma associao, como se diz)
de que certos cantos, especialmente os cantos nos quais trabalhvamos com
mais profundidade eram seres vivos, como pessoas. Era uma coisa ligada a
primeira infncia. A um canto era um homem, outro uma mulher, outro um
cachorro grande e faminto. E cada uma delas parecia um pouquinho diferente
a cada dia, exatamente como uma pessoa, e sem que se mudasse a melodia.
Havia toda uma srie de coisas que eu achava que no devia fazer aos cantos
porque eles ficariam como dizer de algum modo, irritados comigo. Se ela
se irritar comigo, quando eu cham-la, ela no vir. E talvez ela fique
rancorosa por alguns dias ou por semanas. Entende? No se tratava da
criao de um bizarro sistema de crenas, era parte de um processo de
descoberta, apoiado por associaes pessoais e subjetivas, relacionadas
experincia da infncia. No se transformou em um hbito, em algum tipo de
superstio. Era uma estao do trabalho, uma estao pessoal. Aquele canto
era como uma mulher com quem se poderia casar: ah, voc poderia casar
com um canto e ser fiel a ele, ou tra-lo. Com o tempo tudo isso mudou e,
ainda assim, de algum modo, permanece a. Sei que, a cada momento, tenho a
opo de permanecer fiel quela alegria ou de tra-la, em relao minha
conscincia. Tenho que saber o que fao. De novo: realmente o canto o que
importa? Sim, aquele canto preciso. Mas, realmente o canto que importa?
No, o canto mesmo no tem importncia. Se ele encontrar um espao
dentro de voc que no estiver obstrudo, um espao no qual alguma
coisa possa crescer e nutrir o trabalho a ser feito, a sim ele
importante96.

Sobre a aproximao dos cantos vibratrios tradicionais, explica:

95

BIAGINI, Mario. Encontro na Universidade de Roma La Sapienza ou Sobre o Cultivo das

Cebolas. R. bras. est. pres., Porto Alegre, v. 3, n. 1, p. 287-332, jan./abr. 2013. Disponvel em:
http://www.seer.ufrgs.br/presenca. p, 291. Acesso em 26/03/2014.
BIAGINI, Mario. Desejo sem Objeto. R. bras. est. pres., Porto Alegre, v. 3, n. 1, p. 176-197, jan./abr.
2013. Disponvel em: http://www.seer.ufrgs.br/presenca. p, 189. Acesso em 25/03/2014. (grifo nosso)

96

50

Quando algum que tem experincia no trabalho que fazemos comea a

cantar, podemos dizer que ele chama o canto. Esse chamado especfico, isto
, uma ao em si mesma. Est relacionado a uma inteno, quilo que ele
quer fazer. E, portanto, a uma eficcia que possvel, mas ainda assim no
buscada. No a eficcia, mas o canto tem de ser procurado enquanto se canta,
pois o canto no pode trabalhar por si mesmo. Tem de haver uma
investigao ativa levando voc de um impulso a outro. A pessoa se
aproxima do canto cuja melodia e ritmo so sempre precisos no como se
ligasse uma mquina: eu aperto o boto, e ento: ah, funciona! Mesmo com
uma mquina, para ser honesto, voc nunca pode estar completamente
seguro, mas digamos que voc pode razoavelmente esperar que a mquina
comece a fazer o seu trabalho. Com os cantos a coisa bem diferente.
Digamos que Helene est ali na sala de trs, onde ns fizemos nossa pausa;
estamos todos esperando por ela para recomear. Algum chama: Helene!
(isto uma ao, no ?). Talvez ela escute e venha, talvez ela no oua.
Talvez ela oua, mas no queira vir. Claro que a aproximao ao canto no
exatamente como chamar Helene na outra sala, mas podemos dizer que a
pessoa que entoa o canto chama, realmente como se estivesse chamando
algum. No uma questo de procurar sentir-se vivo. Para sentir-se vivo,
podemos fazer uma festa ou coisa parecida. Aqui, poderamos dizer, em uma
linguagem muito pessoal que, com o canto, convoca-se a prpria vida e,
consequentemente, a minha vida, a sua vida, como se perguntssemos a essa
substncia delicada, mas palpvel: por favor, levante-se e brilhe. Como quer
que eu cante? E voc, companheiro: estou indo, voc vem comigo? 97

Biagini admite que o processo orgnico desenvolvido pelo atuante

comporta alguns riscos como o de ser, por exemplo, engolido ou esmagado por ele.
Assegura que a presena de elementos como uma estrutura rigorosa e precisa (da qual
os cantos vibratrios com sua melodia, ritmo e palavras e o contato estabelecido entre
os atuantes tambm fazem parte), de certa forma, impedem que este fenmeno acontea:
Fui perguntado se existe, no nosso trabalho, o risco de submergir-se em um
processo poderoso, ser esmagado por ele. O risco existe, mas ele contido
pela presena da estrutura. Desde os estgios iniciais, elementos
rigorosamente estruturados esto presentes e, com o tempo, as estruturas nas
quais trabalhamos tornam-se extremamente detalhadas. Se, por cinco anos,
voc trabalha, entre outras coisas, de modo consciente em um fragmento que
tem a durao de quatro minutos, sua estrutura torna-se mais detalhada a cada
dia. A estrutura est ali para que voc possa repetir o que fez, aproximar-se
de novo e novamente de certa experincia, no para reproduzi-la, mas para
viv-la de modo renovado a cada dia. Atravs da repetio, a experincia
pode se aprofundar, os limites do conhecido dissolvem-se e se recompe um
passo adiante em um territrio que desconhecido para voc. Voc tem uma
estrutura para que possa aventurar-se nessas regies inexploradas sem ter que
pisar no vazio. Voc reencontra esse potencial a cada dia e, desse reencontro,
uma intimidade segura pode nascer. como se um fragmento de uma linha
de ao se tornasse seu amigo. Voc se aproxima dele a cada dia, tentando redespertar em voc mesmo a conscincia em ao do fato que voc no o
conhece. Disso pode nascer uma relao profunda entre o que voc faz e
quem voc 98.

97
98

Idem. p, 188.
Idem. p, 308.

51

No incio de seu artigo O Homem Interior e sua Ao: Jerzy Grotowski e a

herana de Adam Mickiewicz e do romantismo polons (2012), Kris Salata cita uma
passagem de Nietzsche: No existe ser por trs do fazer, do realizar, do devir; o atuante
meramente uma fico acrescentada ao. A ao tudo99.
Tal passagem nos leva a refletir sobre o corao desta prtica que nos remete a
um trabalho interior que problematiza e possibilita uma transformao ontolgica do
prprio sujeito. Trata-se de um ato de criao, um fazer no qual o atuante pe em obra o
si mesmo, a sua prpria vida, fazendo-se questo. Segundo Biagini, Grotowski nos
convoca a atuar num campo que nos desconhecido ns mesmos e trilhar com
seriedade por este caminho de encontros, descobertas, possibilidades, riscos, aventuras e
dificuldades, que pode constituir, ainda, como no dizer de Nietzche, uma ao sem
sujeito, no qual A pessoa um canal. O indivduo com suas idiossincrasias e sua
biografia no se dissolveu, no desapareceu, est antes a servio de algo100:
Aquele senhor polons nos lanou um desafio: Cantem. Pode acontecer
alguma coisa?. Atravs dele e desses cantos, descobrimos uma
possibilidade? Talvez, uma bem pequena. Algo, atravs do trabalho com
esses cantos, pode acontecer. como se, repentinamente, aquela luz, aquelas
cores daquela manh, voc as v novamente. Eu, ningum uma jaula que se
abre por um momento. Nesse momento, algo funciona novamente e de novo:
Veja, um milagre. O mundo leve, e eu sou parte de tudo isso. E, ento,
talvez um pouco mais alto: Este mundo um milagre. Eu, quem? E,
ento, termina, e, s vezes, permanece em voc e com voc como uma
ressonncia. E no que voc esteja melhor do que antes; voc apenas tentou
voltar para casa101.

Na pesquisa atual desenvolvida pelos herdeiros de Grotowski e diretores do

Workcenter, Thomas Richards e Mario Biagini direcionam suas linhas de pesquisa e
atividades separadamente, seguindo caminhos artsticos aparentemente diversos, no
sentido de aprimorar e inovar as investigaes conduzidas ao longo das ltimas duas
dcadas, buscando unir o conhecimento de si a uma potica do mundo de hoje102:
Atualmente, Richards e Biagini desenvolvem, ambos, sua prpria atividade,
em duas reas, no entanto, seguindo cada um sua prpria direo.
Simplificando, somos tentados a dizer que Richards se concentra na arte
como veculo e sobre o processo; enquanto Biagini parece estar mais

99

NIETZSCHE, [2000], apud SALATA: 2013, p. 40.

BIAGINI, Mario. Desejo sem Objeto. R. bras. est. pres., Porto Alegre, v. 3, n. 1, p. 176-197, jan./abr.
2013. Disponvel em: http://www.seer.ufrgs.br/presenca. p, 192. Acesso em 25/03/2014.
101
BIAGINI, Mario. Encontro na Universidade de Roma La Sapienza ou Sobre o Cultivo das
Cebolas. R. bras. est. pres., Porto Alegre, v. 3, n. 1, p. 287-332, jan./abr. 2013. Disponvel em:
http://www.seer.ufrgs.br/presenca p, 319. Acesso em 26/03/2014. (grifo nosso)
100

ATTISANI, Antonio. O Sculo de Jerzy Grotowski. R. bras. est. pres., Porto Alegre, v. 3, n. 1, p. 2038, jan./abr. 2013. p, 30, Disponvel em: http://www.seer.ufrgs.br/presenca. Acesso em: 30/03/2014.

102

52

orientado para a composio de obras performativas que se movam ao

encontro com os espectadores. Isso correto, mas no totalmente exato. Mais
exato seria reconhecer que Biagini privilegia um procedimento informal, ou
seja, a composio de formas e a sua montagem, enquanto Richards tende
preferencialmente para a conquista e a expresso do polo interior e mais
secreto dos fenmenos inter-humanos. So dois modos complementares de
conectar vida e formas103.

O Focused Reaserch Team in Art as a Vehicle, dirigido por Thomas Richards,

desenvolve, desde 2008, uma pesquisa voltada para o aprendizado dos aspectos
interiores do trabalho atravs do ato de criao artstica fundado nos cantos vibratrios
da tradio africana e afro-caribenha, seguimentos textuais oriundos das mais diversas
origens das tradioes antigas do Ocidente ao Oriente at a apropriao de alguns
textos contemporneos. O foco de ateno est direcionado ao aprimoramento das
competncias profissionais e artsticas dos membros de sua equipe, que se desenvolve
em linha paralela ao aprimoramento e desenvolvimento individual dos mesmos.
Importa, neste trabalho, a intensificao das experincias humanas e cognitivas
advindas das investigaes e experimentaes elaboradas no ato de composio das
estruturas performticas e no desenvolvimento de suas competncias de modo a
corresponder ao grau de excelncia, preciso e organicidade exigidos neste campo de
atividade e pesquisa.
O Open Program, como o prprio nome sugere, dirigido por Mario Biagini, se
encontra num momento de alargamento e expanso das fronteiras de suas investigaes.
Sua proposta de trabalho vem sendo difundida e reconhecida internacionalmente atravs
de trs obras especficas: Electric Party Songs, Not a History Bones e I Am America.
A atual equipe desenvolve, em conjunto, seguimentos de trabalho e pesquisa
variados, dedicados aos cantos vibratrios tradicionais provenientes do Sul dos Estados
Unidos, associados explorao e composio das partituras fsica e vocal; suas
investigaes e inovaes artsticas so voltadas, ainda, ao estudo de textos
contemporneos e composio de cantos e linhas estruturadas de aes fsicas
inspiradas nestes mesmos textos, sobretudo na obra potica de Allen Guinsberg - cone
do movimento contracultural que irrompeu nos Estados Unidos -, que utilizada como
ferramenta performativa e de contato orgnico:
Uma linha contgua de investigao concentra-se nos cantos do Sul dos
Estados Unidos, no impacto de suas especficas qualidades rtmicas e
meldicas e de suas potencialidades como catalisadores de interaes. O

103

Idem. p, 26.

53

resultado um trabalho de redescoberta da origem dramtica e poltica da

criao potica, significativamente interligado a uma investigao das razes
antigas da msica contempornea ocidental (blues, jazz, rock, pop). Tal
investigao baseou-se intimamente na necessidade e na possibilidade de um
movimento coletivo que visava iluminar atravs de uma estrutura de aes
reconhecida como evento teatral aquilo que de essencial esconde-se na
nossa natureza de seres sociais e sencientes104.

A respeito das motivaes que impulsionam a continuidade do trabalho, a sua

prtica diria e sobre o seu valor intrnseco, Biagini acentua:
Com o tempo, com o trabalho, voc pode perceber que a motivao est
dentro do ato em si, e dentro da ressonncia que o ato cria em voc. A razo,
o motivo, no est em outro lugar, mas no prprio fazer. Ou, melhor: o outro
lugar procura brilhar atravs de uma prtica de um fazer que acontece
aqui, agora105.

em torno do tema da sexualidade que Foucault designa a cultura de si como

um fenmeno de intensificao das relaes de si para consigo, atravs do qual os
indivduos eram convocados a ocuparem-se de si mesmos por meio de um exerccio
permanente de cuidados sobre os seus corpos, sobre suas almas. Fundamentado no
preceito filosfico moral epimleia heauto (O cuidado de si), este movimento
revestiu-se num conjunto de prticas e procedimentos que assumiram, mais tarde, os
contornos de uma verdadeira prtica social, difundida entre as classes mais favorecidas
da sociedade helenstica e romana:
Pode-se caracterizar brevemente essa cultura de si pelo fato de que a arte
da existncia a techne tou biou sob as suas diferentes formas nela se
encontra dominada pelo princpio segundo o qual preciso ter cuidados
consigo; esse princpio do cuidado de si que fundamenta a sua
necessidade, comanda o seu desenvolvimento e organiza a sua prtica106.

Como veremos no prximo captulo, no mbito do cuidado de si que

Foucault ir situar o tema da esttica da existncia, da vida como obra de arte,
compreendida como uma elaborao asctica de si, realizada pela aplicao de um
conjunto de prticas de subjetivao atravs das quais o sujeito volta a si mesmo com
intuito de formar-se, transformar-se, purificar-se107 e lapidar o seu prprio thos,
constituindo-se como um sujeito autnomo e livre. Segundo Foucault,

Idem. p, 32.
BIAGINI, Mario. Encontro na Universidade de Roma La Sapienza ou Sobre o Cultivo das
Cebolas. R. bras. est. pres., Porto Alegre, v. 3, n. 1, p. 287-332, jan./abr. 2013. Disponvel em:
http://www.seer.ufrgs.br/presenca p, 296. Acesso em 26/03/2014.
104

105

106

FOUCAULT, Michel. Histria da sexualidade 3: o cuidado de si. Traduo de Maria Thereza da

Costa Albuquerque: reviso tcnica de Jos Augusto Guilhon Albuquerque Rio de Janeiro: Edies
Graal, 1985. p, 50.
107
Idem. p, 52.

54

, sem dvida, em Epicteto que se marca a mais alta elaborao filosfica

desse tema. O ser humano definido nos Dilogos, como o ser a quem foi
confiado o cuidado de si (...). Coroando por essa razo tudo o que j nos foi
dado pela natureza, Zeus nos deu a possibilidade e o dever de nos ocuparmos
conosco. na medida em que livre e racional e livre de ser racional que
o homem na natureza o ser que foi encarregado do cuidado de si prprio.
O deus no nos talhou como fez Fdias com sua Atenas de mrmore, que
estende para sempre a mo em que pousou a vitria imvel com as asas
abertas. Zeus no somente te criou como, tambm, alm disso, confiou-te e
entregou-te somente a ti. O cuidado de si, para Epicteto, um privilgiodever, um dom-obrigao que nos assegura a liberdade obrigando-nos a
tornar-nos ns prprios como objeto de toda a nossa aplicao 108.

nesse sentido que procuramos introduzir a noo de cultura de si para

compreender e analisar a dimenso tica e espiritual do trabalho do ator/ performer/
atuante no campo da Arte como Veculo.
1.3 ESCULPINDO O ESPAO
A pesquisa e todo o trabalho de Grotowski giraram em torno do homem. Seus
atores eram tanto sujeitos quanto objetos de seu prprio trabalho. Seu corpo e sua vida
eram ao mesmo tempo obra e ferramenta, instrumento, material de trabalho. preciso
enfatizar que a palavra obra compreendida, aqui, mais no seu sentido artesanal do que
artstico, considerando a tica preconizada por Grotowski e, muito antes dele, por
Stanislavski como uma escolha pessoal de existncia, que exige a constituio de um
permanente trabalho sobre si mesmo atravs de prticas e exerccios especficos que
requerem disciplina, rigor e regularidade.
O trabalho artstico desenvolvido pelos atores do Teatro Laboratrio era
simultaneamente um ato de confisso pessoal e um ato de conhecimento. Foi a partir
dos ensaios para o espetculo Dr. Fausto que as investigaes e pesquisas do Teatro
Laboratrio que antes se dedicavam ao relacionamento entre os atores e a plateia - se
debruaram com maior nfase sobre os desdobramentos do processo de autopenetrao,
caracterizado por uma profunda investigao interior empreendida pelos atores,
associada autorrevelao e confisso pessoal.
Segundo a professora Tatiana Motta Lima, a autopenetrao tambm chamada
tcnica de penetrao psquica ou tcnica espiritual do ator - constitui um profundo
processo de investigao pessoal, semelhante autoanlise, atravs do qual os atores do
Teatro Laboratrio deveriam explorar as regies mais ntimas e recnditas de sua
psique:
108

Idem.

55

A autopenetrao apresentada inmeras vezes como um processo anlogo

ao de anlise, de autoanlise ou de uma terapia psicanaltica. Buscava-se
aceder s (ou penetrar nas) zonas psquicas mais desconhecidas, ntimas,
reclusas e, sobretudo, dolorosas e bloqueadas de cada ator.
Buscava-se o ncleo mais secreto da nossa personalidade, a verdade sobre
nossa nima. Era exatamente a esse processo que Grotowski inicialmente se
referia quando falava em revelao, em retirada de mscaras, em verdade
sobre si mesmo, em desnudamento.
Contidos no conceito de autopenetrao aparecem imagens ao mesmo tempo
de dor e de violncia. O ator agredia a si mesmo, formulava interrogaes
angustiantes, penetrava no que havia nele de mais tenebroso, violentava os
centros nevrlgicos da sua psique, vivia uma sucesso de feridas ntimas.
Falava-se ainda em violao do organismo vivo, em exposio levada a um
excesso ultrajante e em sacrifcio e exposio da parte ntima de nossa
personalidade.
Por outro lado, o processo tambm era apresentado como um processo de
libertao e cura109.

No apenas em cena, mas durante todo o processo de construo artstica,

podemos considerar que eles procuravam repor em jogo o pior, constituindo-se como
sujeitos, se reiventando, experimentando novas possibilidades de ser. Faziam operar,
obrar os elementos de sua prpria vida, suas prprias questes, indo alm de seus
prprios horizontes pessoais, dando espao e fazendo nascer um outro sujeito, um outro
homem.
Grotowski trabalhava com os seus atores no que ele denominava via negativa,
uma ferramenta determinante no processo de formao dos atores grotowskianos. Diz
ele:
Nosso mtodo no dedutivo, no se baseia em uma coleo de habilidades.
Tudo est concentrado no amadurecimento do ator, que expresso por uma
tenso levada ao extremo, por um completo despojamento, pelo
desnudamento do que h de mais ntimo tudo isso sem o menor trao de
egosmo ou de auto-satisfao. O ator faz uma total doao de si mesmo. Esta
uma tcnica de transe e de integrao de todos os poderes corporais e
psquicos do ator, os quais emergem do mais ntimo do seu ser e do seu
instinto, explodindo numa espcie de transiluminao 110.

Em seu texto Em busca de um teatro pobre (1965), Grotowski salienta que

este processo requer um estado necessrio da mente, caracterizado por uma disposio
passiva a realizar um trabalho ativo, no um estado pelo qual queremos fazer aquilo,
mas desistimos de faz-lo

111

e que, por sua vez, no voluntrio. So necessrios

MOTTA LIMA,Tatiana. Les Mots Pratiqus: relao entre terminologia e prtica no percurso artstico
de Jerzy Grotowski entre os anos 1959 e 1974. 112p. Tese (Doutorado em Teatro) - Centro de Letras e
Artes, Universidade Federal do Estado do Rio de Janeiro, Rio de Janeiro, 2008.
110
GROTOWSKI, Jerzy. Em busca de um teatro pobre. 1965, p. 14.
111
Idem, p. 15.
109

56

anos de treinamento e exerccios que possibilitam dar incio a este processo. Grotowski
comenta, inclusive, que quela poca seus atores ainda estavam comeando a desbravar
este caminho, no sentido de tornar este processo evidente.
Trata-se, pois, de uma espcie de ateno muito particular que, para o olhar
leigo, pode ser confundida com a noo de transe. importante frisar que, mesmo nas
investigaes empreendidas por Grotowski, este termo chegou a ser utilizado em sua
terminologia e sofreu inmeras transformaes ao longo da sua trajetria artstica,
conforme assinala Tatiana Motta Lima em sua tese j citada:
A noo de transe sofreu modificaes na obra de Grotowski. Ela se
caracterizou, antes de tudo, por uma certa direo que Grotowski quis dar, a
partir de 1962, ao trabalho atoral. Deve ser vista mais como uma investigao
- que colocou sob teste inmeros procedimentos, mesmo antagnicos entre si
- do que como uma categoria fechada. Os procedimentos se modificaram ao
longo do tempo, modificando, assim, a prpria noo de transe.[...]
Apenas, em 1982, no final do Teatro das Fontes, Grotowski voltou a falar em
transe, mas j havia, ento, uma outra percepo do fenmeno. A noo de
transe utilizada em 1982 estava vinculada tanto organicidade termo que
Grotowski forjou principalmente a partir de Pc e que apresentou em
encontros e palestras do final dos anos 60 -, quanto a um tipo de ateno e de
conscincia que no apareciam to claramente nos textos dessa primeira
metade da dcada de 1960. Importante tambm lembrar que, quando, em
1982, Grotowski se referia a transe, ele j tinha entrado em contato direto
com inmeros rituais, no Haiti, na ndia, no Mxico, etc, coisa que no
acontecera, salvo engano, nos anos 60.112

Peter Brook trabalha com uma perspectiva semelhante na pesquisa com seus
atores. Utiliza para este mesmo processo uma outra terminologia: a noo de espao
vazio, termo inspirado nas tradies religiosas do oriente tais como o zen-budismo e o
taosmo, como veremos adiante. Segundo ele, para que um trabalho de qualidade possa
emergir durante o processo de criao artstica de seus atores, um espao vazio precisa
ser criado. Brook, nesse caso, descreve o termo espao vazio como um estado de
prontido que experienciado pelo ator, desde que seu corpo esteja treinado para
isto113. No se trata, portanto, de um espao de atuao desprovido de elementos
cenogrficos e sim de uma disponibilidade tal por parte do ator que possibilita que algo
de significativo possa emergir: Quando o instrumento do ator, seu corpo, afinado

MOTTA LIMA,Tatiana. Les Mots Pratiqus: relao entre terminologia e prtica no percurso artstico
de Jerzy Grotowski entre os anos 1959 e 1974. 97p. Tese (Doutorado em Teatro) - Centro de Letras e
Artes, Universidade Federal do Estado do Rio de Janeiro, Rio de Janeiro, 2008.
113
BONFITTO, Matteo. Cintica do Invisvel, 2009, p. 178.
112

57

pelos exerccios, as inteis tenses e hbitos desaparecem. Ele est agora pronto para as
possibilidades ilimitadas deste vazio 114.
Podemos ver, deste modo, que o trabalho empreendido por Brook tambm no
est relacionado a uma coleo de habilidades, no se busca o virtuosismo. Constitui,
pelo contrrio, um processo em que os atores desconstroem as suas prprias
habilidades, seus artifcios, renunciam aos seus prprios clichs, recusam-se a trilhar
caminhos j conhecidos. Trata-se de uma espcie de no-ao, uma imobilidade
suspensiva, que nos coloca, pois, diante do risco e do medo de nos perdermos de ns
mesmos, que nos coloca diante daquilo que no nos familiar, daquilo que est em ns,
mas que desconhecemos.
Matteo Bonfitto, em seu livro Cintica do Invisvel assinala que a noo de
vazio transpe o conceito budista segundo o qual todas as coisas so vazias. Dentro
desta perspectiva, a noo de vazio elimina a concepo segundo a qual sujeito e objeto
constituem duas instncias distintas, ao considerar que ambas so vazias, permanecem
unidas no vazio. O pesquisador defende que possvel, por meio de prticas de
subjetivao especficas, como a prtica da meditao utilizada no budismo, por
exemplo, ter uma clara percepo desta dupla dimenso do sujeito: o Eu-como-sujeito e
o Eu-como-objeto, de tal forma que o primeiro se torna uma espcie de espectador do
segundo, e o segundo visto como uma construo temporria de atividades115.
No pargrafo intitulado O Eu-Eu, no texto o Performer, Grotowski evoca a
semelhante imagem desta dupla dimenso que constitui o homem:
Podemos ler nos textos antigos: Ns somos dois. O pssaro que bica e o
pssaro que olha. Um morrer, um viver. Embriagados de estar dentro do
tempo, preocupados em bicar, ns esquecemos de fazer viver a parte de ns
mesmos que olha. Existe ento o perigo de se existir somente dentro do
tempo e nulamente fora do tempo. Se sentir olhado pela outra parte de si
mesmo, esta que est como que fora do tempo, d uma outra dimenso.
Existe um Eu-Eu. O segundo Eu quase virtual; no est em ns o olhar dos
outros, nem o julgamento, como um olhar imvel: presena silenciosa,
como o sol que ilumina as coisas e tudo. O processo de cada um pode se
completar somente no contexto desta presena imvel. Eu-Eu: na experincia
a dupla no aparece separada, mas como plena, nica 116.

Podemos observar, ento, que Grotowski trabalha com esta possibilidade de se

transpor, atravs do trabalho sobre si, esta disjuno entre corpo-sujeito, esta dualidade
dilacerante que est presente em sua constituio. No budismo, segundo Bonfitto, o ser

114

BROOK, Peter. The Open Door, p. 24.

Idem, p.180.
116
GROTOWSKI, Jerzy. Performer . Traduo do italiano feita pela professora Celina Sodr.
115

58

individual considerado em seu tornar-se, um vir-a-ser, como algo que acontece, como
um evento ou um processo. Portanto, nas prticas atorais empreendidas pelos atores de
Brook e de Grotowski, como tambm nas prticas budistas, o ser humano, o sujeito,
considerado em seu devir, ele est envolvido em um processo de contnua elaborao,
construo 117.
Importante ressaltar que Brook considerava o vazio como um estado de
conscincia favorvel gerao de infinitas possibilidades. A conquista deste estado
constitui a condio primeira para a emergncia de um ator vivo. Partindo deste
pressuposto, a concepo do treinamento enquanto poiesis, bem como a busca pelos
estados de percepo que possibilitam a constituio da fluidez durante a atuao,
nortearam a explorao desta noo de vazio, no caso de Brook, e da via negativa,
associada a uma espcie de ateno plena por parte do ator, segundo a terminologia de
Grotowski, no decorrer das diferentes prticas pertinentes ao processo de construo
artstica dos seus atores.
Bonfitto defende que, a partir destes processos, no apenas os objetos como
tambm qualquer material podem assumir diferentes significados. Como resultado, ator
e material, sujeito e objeto, tiveram suas fronteiras dissolvidas. Atravs dessas
interaes, o ator e o material se transformaram mutuamente. Importante salientar que,
neste momento, o corpo passa a ser encarado como um artifcio, torna-se matria para
construo de formas artsticas.
Jos Gil, em seu livro O Movimento Total (2001), assinala que para os
pintores chineses de formao taosta a noo de vazio tambm considerada como a
fonte de onde emergem todas as formas, o que d a ver a forma e, por esta razo,
toca justamente nos prprios fundamentos da arte, por se tratar da origem e constituio
de todas as formas artsticas. Ele nos explica que a noo de vazio apresenta duas
conotaes diversas: o Vazio Mediano, que escande o espao entre as formas, as
cores e as superfcies 118e o Grande Vazio tambm chamado vazio primordial, que
est para alm do plano das formas dadas e que se manifesta atravs das energias que
dele emanam:
O Grande Vazio habita a tigela Sung j no como espao oco limitado pela
cermica, mas suportando-o por inteiro, atravessando-o, envolvendo-o e
apresentando-o. Engendra a energia e liga-se ao infinito [...].

BONFITTO, Matteo. Cintica do Invisvel, 2009, p. 191.

GIL, Jos. O Movimento Total, 2001, p. 17.

117
118

59

[...] aqum do Grande Vazio no h nada, a no ser, fora da sua esfera e

como estranhas a ele, todas as espcies de foras, de energias diversas,
musculares, nervosas, fsicas e psquicas. O Vazio absorve-as e, a fim de as
filtrar, de as transformar, de as alterar, faz o vazio dentro e em redor [...]. 119

Assim como os atores de Brook e Grotowski, Jos Gil assinala que os bailarinos
igualmente procuram trabalhar fora da sua zona de conforto, buscando no s
desconstruir a sua atitude natural, seus comportamentos e hbitos cotidianos, mas
tambm desarticular e segmentar os membros, rgos e os prprios movimentos do
corpo, procurando criar condies que lhe permitiro tratar o corpo como material
artstico120. Desta forma, nos processos de transformao do peso em gravidade, Gil
afirma que os bailarinos remontam experincia vivida em suas infncias, ao
reproduzirem a mesma situao de instabilidade, na transio entre o engatinhar e o
estar de p. Trata-se, no entanto, de uma instabilidade do sistema-corpo que os leva a
transpor as suas limitaes e possibilidades naturais de equilbrio, buscando um
equilbrio superior, sustentado por aquilo que ele chama de conscincia do movimento.
Reconstrudo o sistema de equilbrio superior, o sistema corpo transforma-se numa
caixa de ressonncia, numa espcie de amplificador atravs do qual os movimentos
mais sutis, que atravessam os rgos, possam ser refletidos em escalas macroscpicas.
Nesse sentido, Gil no admite a separao entre corpo e esprito uma vez
que, para ele, os nfimos movimentos produzidos pela conscincia s podem ser vistos
em razo da sua manifestao fsica em escala macroscpica:
[...] o visvel, tal como o invisvel (microscpico, mas material) adquirem
uma outra textura ontolgica, a de imagens (ou de energia psquica). Neste
sentido, a diferena entre matria e imagem resume-se a uma questo de
escala: a conscincia-imagem existe dentro do corpo na medida em que
pertence ao sistema-corpo, que vai do macroscpico ao infinito
microscpico. O primeiro compreende o corpo prprio e seus rgos, o
segundo a conscincia e as imagens. O equilbrio do bailarino virtual no
por derivar da aco da conscincia sobre o corpo, como o efeito de uma
causa fsica, mas porque essa aco pertence presena do corpo no prprio
momento em que se manifesta. A atualizao do virtual um agir 121.

Segundo Jos Gil, a conscincia do movimento constitui o elemento

fundamental que torna os corpos mais leves de tal forma que o equilbrio no mais
mecnico, fsico, mas virtual, constitudo por um sistema de tenses provocado pela
atuao de foras e pesos equivalentes. Referindo-se concepo de corpo virtual
apresentada por Suzanne Langer, Gil nos explica que o corpo virtual que dana e, ao
Idem
Ibidem, p. 24.
121
Idem, p. 27.
119
120

60

mesmo tempo, atualizado, encarnado e desmaterializado pelo corpo de carne e

msculos:
[...] Se o corpo pode negar o mundo e a representao de si sem se
autodestruir, porque na sua auto-representao alguma coisa lhe escapa.
[...]Alguma coisa se retm aqum da imagem atualizada do corpo: alguma
coisa que no da ordem apenas dos movimentos atuais, mas tambm dos
movimentos virtuais, que no representado nem representvel uma vez que
se situa na zona cega da interferncia.
Aquilo que se retm desencadeia tambm a imagem expressiva ou mimtica.
o corpo virtual122.

O Grande Vazio permeia o movimento danado no momento em que a

conscincia desposa totalmente o corpo, deixando este de ser apreendido como um
mero objeto fsico no espao. A noo de esvaziamento e preenchimento do movimento
est, portanto, relacionada, no dizer de Gil, desconstruo e constituio de uma
nova linguagem que do origem implantao do chamado plano de imanncia no qual
as aes do corpo no esto dissociadas do pensamento. O processo de desconstruo
permite que um espao vazio seja criado e, a partir dele, novas conexes, novas
articulaes de pensamento-ao e gesto passam a ser estabelecidas: o que se move
como corpo regressa como movimento de pensamento, assinala Jos Gil ao parafrasear
Deleuze. Tanto a energia quanto o movimento fluem e circulam de uma outra maneira
em direo formao de um corpo virtual ou um corpo sem rgos, como nos diria
Artaud.
Segundo Cassiano Quilici, em seu livro Teatro e Ritual, a noo do corpo
sem rgos preconizada por Artaud est associada criao de espaos para a vida e
necessidade de despovoamento do seu espao interior:
A construo do corpo sem rgos implicaria, portanto, em lidar com essas
representaes sedimentadas e cristalizadas das nossas experincias
primeiras, das sensaes, dos afetos, dos impulsos, dos desejos. Significa
tambm viver o corpo como uma realidade s parcialmente conhecida, ainda
no estabilizada e mapeada. Experimentar o corpo como um espao onde
possam circular intensidades ainda no nomeadas123.

Quilici afirma que a conexo com este corpo sem rgos fica prejudicada na
medida em que ele problematiza a concepo de um eu nico e solidamente
constitudo. Consequentemente, a construo ficcional do eu passa a ter seus rgidos
contornos relativizados.

Idem, p. 54.
QUILICI, Cassiano Sydow. Antonin Artaud: Teatro e Ritual. So Paulo: Annablume, 2004. p, 200.

122
123

61

Tatiana Motta Lima investiga como a noo de corpo foi se transformando ao

longo da trajetria artstica de Grotowski. Inicialmente, o corpo era entendido como um
elemento impeditivo, bloqueador do processo de autopenetrao psquica e dos
impulsos interiores. No dizer da professora Tatiana Motta Lima, era visto como um
aspecto grosseiro do homem que necessitava ser subjugado, purificado e santificado
atravs de uma espcie de autoexposio impiedosa por parte do ator, cruel, como
definida por Artaud anos antes em seu livro O Teatro e seu Duplo.
Ns analisvamos a prostituio como uma espcie de esconderijo, uma
vergonha que evitava se expor. Enquanto nos expomos, ns na verdade nos
encobrimos, para nos tornarmos atrativos aos olhos dos outros. Mas, a
purificao origina-se em no esconder nada, levando algum a exceder seus
limites, de modo que cada reao e impulso levada at o final. Assim, o
pecado original do ator era excelentemente abordado. Prostituio se
transforma em santidade. Este era nosso approche, nossa maneira de pensar.
Era dualstico, prostituio em santidade. Maniquesta 124.

Foi em decorrncia dos desdobramentos da experincia advinda do processo de

construo artstica de Riszard Cieslak - um dos principais atores do Teatro Laboratrio,
para o espetculo O Prncipe Constante - que o corpo passou a ter um novo
estatuto.
O conceito ato total foi criado por Grotowski justamente para definir esta
experincia singular. Tatiana Motta Lima sublinha que este conceito suscita uma srie
de ideias e processos e corresponde a uma tentativa de dar positividade
corporalidade, e de associar aquilo que era visto como fsico biolgico, instintivo
com o que era visto como pertencente ao campo espiritual. Tratava-se, segundo a
pesquisadora, de uma experincia no dual, capaz de eliminar o conflito existente entre
conceitos paradoxais como corpo e alma, intelecto e sentimentos, prazeres
fisiolgicos e aspiraes espirituais:
Eu exijo do ator um certo ato que traz em si uma atitude com relao ao
mundo. Em uma nica reao o ator deve sucessivamente descobrir todas as
camadas de sua personalidade, comeando pela camada biolgica e
instintiva, para chegar, passando pelo pensamento e pela conscincia, a um
pice onde tudo se converte em um todo...125

Procurando esclarecer a relao entre a experincia de Cieslak e a escolha pelo

termo ato total, Tatiana Motta Lima aponta uma citao de Tadeusz Burzynski - crtico
polons, retirada do filme The Total Actor - que considero importante ressaltar aqui

FLASZEN, [1978] apud MOTTA LIMA: 2008, p. 171.

GROTOWSKI, [1967] apud Burzynski & Ossinski: 1979, p. 56.

124

125

62

para melhor compreendermos, a seguir, de que forma possvel corporeizar o espao,

ou seja, dar ao corpo prolongamentos no espao:
Era muito difcil para mim falar isso, mesmo nomear isso dessa maneira: 'que
Cieslak esculpia o espao com sua voz'. Ele era sua voz, ele estava completo
nela. De qualquer jeito, Grotowski estava usando esse termo ento: 'Ato
total'. Pessoas como eu e Kerela, os crticos, estvamos perdidos quando
confrontados com isso. Ns estvamos procurando por termos metafricos
como: 'um ator inspirado', 'um ator em estado de graa'... 126.

A ideia de esculpir o espao com a voz, ser a prpria voz e estar imerso nela
nos remete ao conceito espao do corpo elaborado por Jos Gil. Para este filsofo,
tanto o bailarino quanto o ator, ao compor os seus movimentos e preencher a cena com
seus afetos, energias, impulsos e foras, criam um novo espao - o espao do corpo:
Embora invisveis, o espao, o ar adquirem texturas diversas. Tornam-se densos ou
tnues, tonificantes ou irrespirveis. Como se recobrissem as coisas com um invlucro
semelhante pele [...]127. Nesse sentido, o corpo comunga e se abre ao espao, de tal
forma que o espao exterior preenchido com uma textura semelhante do corpo.
Este ltimo, por sua vez, torna-se, ele mesmo, espao.
Como nos explica Gil, no se trata de um espao criado apenas por desportistas
ou artistas. Ele constitui uma espcie de realidade criada a partir do investimento afetivo
de todo e qualquer corpo, resultante do desdobramento do espao interior do corpo para
o exterior. Uma das funes relacionadas ao espao do corpo justamente dar
sustentao potncia narcisista do bailarino ou mesmo do ator, que inerente
exposio de todo o corpo no espao: ver ser visto. O corpo transporta consigo esta
reversibilidade do vidente e do visvel, quer haja efetivamente ou no um outro corpo
no campo visual. Por isso Merleau - Ponty falava de um narcisismo de viso128.
A relao narcsica com o prprio corpo permite que inmeros pontos
exteriores-interiores de contemplao sejam projetados no espao, no espao corpo,
sublinha Gil, uma vez que nem o espao objetivo, neutro, ou mesmo o espao interior
do bailarino, favorecem este fenmeno. O espao interior, por ele mesmo, no oferece a
distncia necessria para contemplao:
No h imagem visual ou cinestsica nica do corpo danante: mas uma
multiplicidade de imagens virtuais que o movimento produz, e que marcam
outros tantos pontos de contemplao a partir dos quais o corpo se percebe.

126

Filme The Total Actor.

GIL, Jos. Movimento Total, 2001, p. 57.
128
Idem.
127

63

[...] Paradoxalmente, a posio narcsica do bailarino no exige um eu, mas

um outro corpo (pelo menos) que se desprende do corpo visvel e dana com
ele. Graas ao espao do corpo, o bailarino, enquanto dana cria duplos ou
mltiplos virtuais do seu corpo que garantem um ponto de vista estvel sobre
o movimento [...] 129.

A dimenso da profundidade criada e escavada pelo espao corpo distingue-se

radicalmente da noo de profundidade do espao objetivo: H um infinito prprio do
gesto danado que s o espao corpo pode engendrar130. Este corpo capaz de ser no
espao e de devir no espao, que se reverte do interior para o exterior, transformando
este ltimo em espao corpo, que se conecta sem cessar com outros corpos e outros
elementos, que pode ser desertado, esvaziado, roubado da sua alma e pode ser
atravessado pelos fluxos mais exuberantes da vida, constitui, portanto, um corpo
paradoxal.
As prticas exploradas tanto pelos atores de Brook quanto de Grotowski exigem
destes um intenso trabalho sobre si mesmos. Eles procuram empreender uma pesquisa
que os leve para alm de seu ponto de vista pessoal, alm do que lhes familiar, todo o
processo envolve uma srie de desafios. A potncia de alteridade de todo este processo
subjaz justamente a, na possibilidade de trabalhar o desconhecido. Segundo Brook,
quando trilhamos caminhos j conhecidos, corremos o risco de reproduzir algo que no
mais est vivo. Sua aura est, portanto, perdida.
Interessava a Grotowski tudo aquilo que est para alm da forma. Brook, ao
desenvolver uma pesquisa muito prxima do seu caro amigo, esclarece:
o ensinamento religioso afirma que o visvel-invisvel no pode ser visto
automaticamente ele pode ser visto somente sob certas condies. E essas
condies podem envolver certos estados ou graus de entendimento. Em
qualquer caso, a compreenso da visibilidade do invisvel requer um trabalho
que dura a vida toda. A arte sagrada til para isso e, assim, chegamos
definio de teatro sagrado. Um teatro sagrado no somente apresenta o
invisvel, mas oferece tambm as condies que fazem com que a sua
percepo se torne possvel131.

O invisvel adquire um estatuto material; trata-se daquilo que Gil nomeia

infinito microscpico, que est associado ao no-representvel e manifesta-se por
meio de imagens advindas da prpria conscincia ou da energia psquica. A escala que
se estende do visvel macroscpico ao invisvel (infinito microscpico) ope, de um
lado, o corpo e seus rgos e, numa outra extremidade, a manifestao dos impulsos,

129

Idem, pp. 62-63.

Idem, p. 65.
131
BROOK, [1966] apud Bonfitto: 2009, p.197-198.
130

64

foras no nomeadas e da energia psquica que, segundo Jos Gil, adquirem uma certa
materialidade ao assumir a textura de imagens.
Nesse sentido, o invisvel para Grotowski, como tambm para Brook, est
associado aos processos vivenciados pelo ator, os quais, muitas vezes, no podem ser
reduzidos a signos e s podem ser experimentados a partir da constituio do chamado
corpo paradoxal. Este ltimo est, desta forma, relacionado livre manifestao dos
impulsos internos e energias que envolvem, atravessam o corpo, criam um nova
realidade e tocam o infinito.
2. O CUIDADO DE SI - A VIDA ENQUANTO OBRA DE ARTE
Michel Foucault dedicou os ltimos anos da sua vida ao estudo do preceito
filosfico moral epimleia heauto (O cuidado de si) e das tcnicas de existncia
presentes na Antiguidade greco-romana procurando, atravs do exame da filosofia
antiga, propor uma nova maneira de se pensar as relaes entre o sujeito e a verdade.
Segundo Foucault, as tcnicas de si designam um conjunto de prticas de
subjetivao que possibilitam aos indivduos realizarem um movimento de converso
capaz de promover em seu ser uma espcie de modificao tica por meio de
determinadas operaes sobre seus modos de ser, sobre suas almas, sobre seus corpos.
Em seus estudos anteriores, Foucault debruou-se sobre a problemtica das
relaes entre o sujeito, os jogos de verdade e as suas implicaes na relao para
consigo mesmo na constituio da experincia, atravs do exame das prticas
coercitivas no que diz respeito constituio do sujeito louco e do criminoso (Histria
da Loucura e Vigiar e Punir) e das projees tericas ou cientficas; Foucault
investigava a emergncia do sujeito a partir do exame das cincias da linguagem, da
vida e das riquezas (As Palavras e as Coisas). Dentro desta perspectiva, o sujeito era
concebido como um produto passivo dos sistemas de saber e de poder que, atravs dos
seus dispositivos, impunham ao indivduo uma identidade taxativa, predeterminada.
Em uma entrevista intitulada Uma Esttica da Existncia, publicada no Le
Monde, em julho de 1984, Foucault prope a noo da prpria vida como obra de arte
pessoal diante do processo de decadncia da moral crist, entendida como a mera
obedincia a um cdigo de normas. Em seus ltimos anos, situa o sujeito em sua
constituio histrica e aponta para a sua dimenso tica. O pensador nos apresenta uma
nova concepo de sujeito, que no mais se constitui nica e exclusivamente por meio
de prticas de assujeitamento, mas que capaz de se autoconstituir atravs de uma

65

rdua elaborao de si mesmo. Justificando a mudana de perspectiva de seu projeto

terico, esclarece ele:
Penso que h a a possibilidade de elaborar uma histria daquilo que fizemos
e que seja ao mesmo tempo uma anlise daquilo que somos; uma anlise
terica que tenha um sentido poltico quero dizer, uma anlise que tenha
um sentido para o que queremos aceitar, recusar, mudar em ns mesmos em
nossa atualidade. Trata-se, em suma, de partir em busca de uma filosofia
crtica: uma filosofia que no determina as condies e os limites de um
conhecimento do objeto, mas as condies e as possibilidades indefinidas de
transformao do sujeito132.

em torno do tema da hermenutica de si que Michel Foucault ir abordar a

noo do cuidado de si (epimleia heauto), princpio fundamental que permeou a
cultura helenstica e romana, em toda a sua riqueza e multiplicidade. O termo
epimleia heauto designa uma ao, uma atitude filosfica, como diz Foucault, de
cuidar de si mesmo, de ocupar-se consigo, preocupar-se consigo, que compreende um
domnio de prticas complexas e regradas rigorosamente formuladas.
Michel Foucault chama ateno para o fato de este preceito filosfico ter sido
obscurecido ao longo do tempo pela conhecida prescrio dlfica do gnthi seautn
(conhece-te a ti mesmo). Assinala que a noo do conhece-te a ti mesmo estava
vinculada ao princpio do cuidado de si por uma relao de subordinao. Constitua,
pois, um dos procedimentos para a aplicao deste princpio geral.
Nesta anlise, Foucault aponta que o personagem de Scrates se apresenta como
mestre do cuidado de si, como aquele que ir incitar e interpelar seus concidados a
ocuparem-se consigo mesmos.
Ao longo do tempo, outras significaes foram dadas noo da epimleia
heauto que passou a designar, tambm, uma certa atitude diante da vida, diante do
outro, diante do mundo; uma certa forma de ateno, uma mudana de perspectiva
capaz de converter o olhar do sujeito para si mesmo, uma certa vigilncia sobre suas
atitudes e pensamentos; a atuao de um conjunto de procedimentos exercidos sobre si
mesmo que permitissem ao sujeito uma transformao tica, que promovessem em sua
vida a apreenso de certos valores estticos, constituindo-a como um obra de arte.

FOUCAULT, Michel. A hermenutica do sujeito. Traduo Mrcio Alves da Fonseca e Salma

Tannus Muchail. So Paulo: Martins Fontes, 2004, p. 475.
132

66

A professora Rosa Maria Dias, em seu artigo Nietzsche e Foucault A vida

como obra de arte133 (2008), traa um paralelo entre os discursos destes dois
pensadores acerca do tema da esttica da existncia. A autora procura destacar a interrelao entre arte e vida presente tanto na concepo de Nietzsche quanto na de
Foucault na formulao de novos modos de existncia, na elaborao de outras
possibilidades de vida, propondo novas formas de se pensar a construo da
subjetividade. Afirma:
Assim, para Nietzsche, esse tornar-se o que se no uma volta ao eu
verdadeiro, nem o desmascaramento dos obstculos fictcios que entravam a
cultura do eu. O eu uma criao, uma construo, um cultivo de si
permanente.
Para ousar ser um si mesmo preciso antes de tudo de uma tarefa: dar estilo
ao prprio carter, acomodando os vrios aspectos de sua prpria natureza,
inclusive as fraquezas, colocando-as em uma totalidade aprazvel de acordo
com um plano artstico.
Nessa tarefa de se tornar sem cessar o que se , de ser mestre e escultor de si
mesmo para enfrentar o sofrimento do mundo sem Deus, as tcnicas do
artista e principalmente as do poeta e do romancista podem ser de grande
valia, j que elas mostram como possvel escrever para ns um novo papel,
um outro personagem com novo carter134.

Com relao a este mesmo artigo, preciso destacar que a professora Rosa
Maria Dias sublinha que a questo do cuidado de si e da esttica da existncia so
apresentados por Foucault como um mecanismo de resistncia ao poder poltico e s
relaes e jogos de poder que procuram instaurar estados de dominao em suas linhas
de atuao, como foi o caso do fascismo e do stalinismo, ressaltando que a
transformao tica de si mesmo implica necessariamente numa transformao do
mundo.
No texto O que so as Luzes? (1984)135, Michel Foucault sustenta a hiptese
de que Kant, ao responder pergunta Was ist Aufklrung? (O que o Iluminismo?)
est na realidade questionando o que a modernidade e procurando demonstrar que o
papel da filosofia deve corresponder necessidade de se compreender a constituio do
sujeito em sua determinao histrica.

133

DIAS, Rosa Maria. Nietzsche e Foucault a vida como obra de arte. IN: Kangussu, I. O cmico e o
Trgico. Rio: Editora 7 Letra.

134

Idem. p, 49.
FOUCAULT, Michel. O Que So as Luzes?. In: Ditos e Escritos II: Arqueologia das Cincias e
Histria dos Sistemas de Pensamento. Editora Forense Universitria, 2005, p. 335.
135

67

De maneira muito distinta dos demais pensadores que procuraram interrogar-se

sobre seu prprio presente, Kant introduz a questo da Aufklrung136 de uma forma
negativa, caracterizando-a como uma espcie de sada ou soluo.
A Aufklrung concebida como o desdobramento de um processo de
emancipao, compreendido como a passagem de um estado de menoridade em que a
humanidade se encontra, caracterizado pelo estado de sujeio, para um estado em que
os indivduos sejam capazes de fazer pleno uso de sua razo e de seu prprio
entendimento, sem a direo ou a tutela de outrem. Trata-se, pois, de uma convocatria
na qual os homens so interpelados a assumir a sua culpa e a responsabilidade pelo seu
estado de sujeio e a engajarem-se neste processo de emancipao, buscando
amadurecer seu prprio entendimento, at atingirem uma razo esclarecida.
importante destacar que no momento em que Kant nos prope esta tarefa
Aude saper, tenha a audcia de fazer uso da sua prpria razo, ele apresenta em sua
reflexo uma concepo de sujeito j emancipado cujo ideal de autonomia, liberdade e
independncia j se encontram realizados.
A noo de um sujeito emancipado proposta como um ideal, um modelo a ser
perseguido e a emancipao do homem, nesse sentido, passa a pressupor a necessidade
de um processo de subjetivao, atravs do qual cada indivduo dever operar uma
transformao em si mesmo para poder sair do seu estado de menoridade.
Foucault exprime este pensamento da seguinte maneira:
Portanto, preciso considerar que a Aufklrung ao mesmo tempo um
processo do qual os homens fazem parte coletivamente e um ato de coragem
a realizar pessoalmente. Eles so simultaneamente elementos e agentes do
mesmo processo. Podem ser seus atores medida que fazem parte dele: e ele
se produz medida que os homens decidem ser seus atores voluntrios 137.

E, logo adiante, suscita a seguinte questo:

[...] E, nesse caso, preciso conceber que a Aufklrung uma mudana
histrica que atinge a vida poltica e social de todos os homens sobre a
superfcie da Terra. Ou se deve entender que se trata de uma mudana que
afeta o que constitui a humanidade do ser humano?138

Referindo-se ao texto de Kant, Foucault procura mostrar que a Aufklrung no

deve ser concebida exclusivamente como o desdobramento de um processo a ser

Embora a tradio filosfica de lngua portuguesa tenha utilizado os termos Iluminismo ou

Esclarecimentona traduo do conceito alemo Auflkrung, optamos por manter o termo utilizado por
Foucault.
137
FOUCAULT, Michel. O Que So as Luzes? In: Ditos e Escritos II: Arqueologia das Cincias e
Histria dos Sistemas de Pensamento. Editora Forense Universitria, 2005, p. 338.
138
Idem
136

68

empreendido pelos indivduos e que atinge a toda humanidade. Ressalta que Kant, ao
propor uma viso crtica da autonomia e ao enfatizar a necessidade de se estabelecer os
limites e as possibilidades do uso adequado da razo, procura mostrar que as condies
para que o homem atinja a sua maioridade assume contornos ticos, polticos, sociais e
at mesmo espirituais.
Para que este processo se desenvolva, Kant considera necessrio estabelecer as
distines entre o uso pblico e o uso privado da razo. Em outras palavras, segundo
Foucault, importa considerar o que decorre da obedincia e o que decorre do uso
adequado da razo.
Vista desta perspectiva, a Aufklrung precisa ser pensada a partir da dimenso
poltica que ela mesma suscita ao problematizar a relao entre o indivduo e o poder,
entre o sujeito e a organizao poltica e social legalmente instituda, com as regras e
funcionalidades por ela estabelecidas. Para Foucault, a questo que levantada
justamente como conciliar a liberdade do sujeito e as estruturas do poder.
Segundo Foucault, a importncia histrica deste texto aparentemente
circunstancial se d na medida em que Kant traa um esboo daquilo que Foucault ir
caracterizar como atitude de modernidade. Portanto, o ideal de subjetividade
preconizado por Kant coincide, no dizer de Foucault, com esta maneira de sentir, de
pensar, de se conduzir, que forma um certo conjunto, anlogo quilo que os gregos
chamavam de thos.
Com relao a este texto de Kant sobre a Aufklrung e as Crticas, Foucault
assinala que esta reflexo constitui um trabalho filosfico determinante na medida em
que Kant procura apresentar uma nova maneira de se pensar o presente, buscando
redefinir o papel da filosofia, apontando a necessidade de pensar o que a atualidade e
de que forma a filosofia pode contribuir, com o seu trabalho, para o atendimento das
necessidades e demandas do presente. E na figura de Baudelaire, especialmente em
sua obra O Pintor da Vida Moderna que Foucault ir encontrar o mais significativo
modelo deste movimento, deste modo de agir que permite apreender o que h de
heroico no momento presente139:
[...] Para a atitude de modernidade, o alto valor do presente indissocivel da
obstinao de imaginar, imagin-lo de modo diferente do que ele no , e
transform-lo no o destruindo, mas captando-o no que ele . A modernidade
baudelairiana confrontada com a prtica de uma liberdade que,
simultaneamente, respeita esse real e o viola.

139

Idem, p.342

69

No entanto, para Baudelaire, a modernidade no simplesmente uma forma

de relao que preciso estabelecer consigo mesmo. A atitude voluntria de
modernidade est ligada a um ascetismo indispensvel. Ser moderno no
aceitar a si mesmo tal como se no fluxo dos momentos que passam; tomar
a si mesmo como objeto de uma elaborao complexa e dura: o que
Baudelaire chama, de acordo com o vocabulrio da poca, de ` dandismo`140.

Foucault chama ateno para o fato de que a elaborao asctica de si,

chamada por ele de heroificao irnica do presente, personificada na figura do dndi
s possvel, no dizer de Baudelaire, na arte:
O homem moderno, para Baudelaire, no aquele que parte para descobrir a
si mesmo, seus segredos, sua verdade escondida; ele aquele que busca
inventar-se a si mesmo. Essa modernidade no liberta o homem em seu ser
prprio; ela lhe impe a tarefa de elaborar a si mesmo 141.

Foucault procura problematizar as relaes entre a constituio de ns mesmos

como sujeitos historicamente determinados e a constituio de um sujeito autnomo, no

mbito da Aufklrung. Prope uma nova maneira de nos vincularmos a este
acontecimento histrico no pela fidelidade sua doutrina, mas pela reafirmao de
uma atitude crtica permanente de nosso ser histrico142. Dentro desta perspectiva, a
esttica da existncia entendida como arte de viver pressupe uma tica, ou seja, modo
de agir, uma certa atitude diante da vida que procura romper com as estruturas sociais,
econmicas e polticas que nos so impostas. No se trata, pois, de um processo de
subjetivao no qual o indivduo procura se constituir e elaborar a si mesmo isolado do
mundo, fechado em si mesmo, em sua prpria solido. A relao de si para consigo
mesmo perpassa e est necessariamente vinculada s relaes de si com o Outro que,
para Foucault, constitui uma instncia indefinida, cujo estatuto varivel, mas que
permanece ao mesmo tempo como um personagem vago, nebuloso - que se apresenta
sob diversos aspectos e perfis e como um parceiro indispensvel.
Buscando lanar luz sobre a tica do cuidado de si como prtica de liberdade,
Foucault procura enfatizar as diversas formas de subjetivao que esto presentes na
atualidade. E no mbito da relao de si para consigo mesmo que, afirma Foucault, o
indivduo poder se autoconstituir enquanto sujeito moral de suas prprias aes.

140

Idem, p. 344.
Idem.
142
FOUCAULT, Michel. O Que So as Luzes? In: Ditos e Escritos II: Arqueologia das Cincias e
Histria dos Sistemas de Pensamento. Editora Forense Universitria, 2005, p. 345.
141

70

 exatamente neste ponto que incide a necessidade de emancipao do homem

preconizada por Kant. O processo de subjetivao empreendido pelo indivduo
pressupe o amadurecimento do seu prprio entendimento, a constituio de uma razo
esclarecida, atravs da qual ele se tornar capaz de servir-se de si mesmo,
independentemente da crena na existncia de seres transcendentes ou mesmo nos
postulados religiosos de esperana, virtude e justia que colocam o destino do homem
nas mos de fatores extrnsecos ao uso do seu prprio entendimento, ao seu poder de
deciso ou sua prpria vontade.
O professor e pesquisador Cassiano Sydow Quilici, em seu artigo Notas sobre a
Arte como Veculo e o Ofcio Alqumico do Performer (2012), empreende uma
interessante comparao entre o trabalho de artesania do performer com o ofcio
alqumico ressaltando que em ambos os processos busca-se o refinamento e a
transmutao de energias, assim como a ascenso do sujeito para estados elevados de
percepo e conscincia, ao associar as noes de horizontalidade e verticalidade
aos princpios alqumicos. Considera a imagem do elevador primordial143 mencionada
por Grotowski em seu texto Da Companhia Teatral Arte como Veculo como a
representao do trnsito vertical entre diferentes nveis de percepo e
conscincia144:
A ideia do grosseiro e do sutil central na simblica alqumica. O
caminho da transformao do chumbo no ouro alude justamente
transformao dos metais pesados, densos e opacos na matria luminosa e
nobre. No pensamento analgico que preside a alquimia, o homem um
microcosmos contendo em si os outros reinos da natureza. Nesse sentido,
falar em metais referir-se tambm a qualidades presentes no homem. O
homem pode experimentar tanto estados pesados e densos como estados de
intensa luminosidade. Como filho do Cu e da Terra (imagem recorrente
na alquimia) o ser humano contm em si possibilidades descendentes e
ascendentes, o que constitui propriamente o seu eixo vertical 145.

143

Quando falo da imagem do elevador primordial e da arte como veculo me refiro verticalidade.
Verticalidade o fenmeno de ordem energtica: energias pesadas, mas orgnicas (ligadas s foras da
vida, aos instintos, sensualidade) e outras energias, mais sutis. A questo da verticalidade significa
passar de um nvel assim chamado grosseiro em certo sentido poderamos dizer cotidiano para um
nvel energtico mais sutil ou mesmo em direo a higher connection. Neste ponto, dizer mais no seria
certo, indico simplesmente a passagem, a direo. Aqui, h tambm uma outra passagem: se se aproxima
da energia muito mais sutil coloca-se tambm a questo de descer trazendo de novo essa coisa sutil
dentro da realidade comum, ligada densidade do corpo. (GROTOWSKI, 1989, p. 235)
QUILICI, Cassiano Sydow. Notas sobre a Arte como Veculo e o Ofcio
Performer. R. bras. est. pres., Porto Alegre, v. 3, n. 1, p. 164-175, jan./abr. 2013.
http://www.seer.ufrgs.br/presenca. p, 167. Acesso em 17/12/2013.
145
QUILICI, Cassiano Sydow. Notas sobre a Arte como Veculo e o Ofcio
Performer. R. bras. est. pres., Porto Alegre, v. 3, n. 1, p. 164-175, jan./abr. 2013.
http://www.seer.ufrgs.br/presenca. p, 167. Acesso em 17/12/2013.
144

71

Alqumico do
Disponvel em:
Alqumico do
Disponvel em:

Importa ressaltar, no presente artigo, que Quilici, ao considerar o pensamento do

filsofo Bourrioud (2011) - anlogo ao de Foucault -, afirma que tanto dentro do campo
das artes cnicas como no mbito das artes visuais e da performance podemos
claramente vislumbrar todo um movimento em direo a um deslizamento entre as
concepes de arte e vida, no qual as composies e obras artsticas se encontram
plenamente infundidas pela presena das prticas existenciais de seus respectivos
artistas: Para Bourriaud (2011), a ideia da arte como um campo em que se exercitam
estratgias de reinveno de si est no prprio cerne da modernidade, perodo este
que se estenderia at os dias de hoje146.
No que diz respeito esttica da existncia e ideia da reinveno de si
associadas abordagem e apropriao de determinadas prticas artsticas com intuito de
se promover um intenso trabalho sobre si mesmo e uma possvel transformao
ontolgica do sujeito, em torno da Arte como Veculo, Quilici assevera que o
processo criativo, dentro desta perspectiva, detm o potencial transformador no s de
uma dada realidade social, mas do prprio mundo, traando uma linha de pensamento
prxima quela defendida pela professora Rosa Maria Dias:
Pretende-se que a potncia dos processos criativos seja direcionada para
algum tipo de transformao do prprio artista, tornando-se ao mesmo tempo
uma forma de interveno no mundo pblico.
O ensasta francs reconhece tambm que a tarefa de se reinventar o sentido
da atividade artstica na nossa poca apoia-se, muitas vezes, em referncias
pr-modernas. A figura do alquimista, por exemplo, seria uma espcie de
arqutipo subterrneo, inspirador de diversos projetos artsticos recentes.
No caso do teatro podem ser constatadas referncias explcitas ao tema por
parte de artistas capitais, como August Strindberg e Antonin Artaud.
Especialmente neste ltimo, a alquimia aparece como uma analogia
privilegiada para o trabalho teatral: [...] entre o princpio do teatro e o da
alquimia h uma misteriosa identidade de essncia (Artaud, 1999, p. 49) 147.

Em outro artigo intitulado O treinamento do ator/performer e a

inquietude de si Quilici tambm situa o trabalho de Antonin Artaud e Marina
Abramovic no contexto da problematizao do sujeito. Prope uma reflexo das
propostas poticas desses artistas em cotejo com o pensamento filosfico helenstico-

146
147

Idem. p, 165.
Idem. p, 166.

72

romano estudado por Foucault no cerne da cultura de si, apontando as possibilidades

de se pensar a arte enquanto campo de transformaes ontolgicas148.
Muitos elementos aqui levantados no trabalho desses artistas podem ser
aproximados de preocupaes presentes nas tradies espirituais e filosficas
do Ocidente. Refiro-me especialmente s idias de inquietude de si e do
ocupar-se de si, que, segundo Foucault, foram fundamentais nas culturas
grega, helenista e romana. Elas indicam um movimento de ruptura com o
modo de existncia mediano, constituindo-se como via de acesso a uma
experincia transfiguradora do sujeito. Tudo principia com o despertar de um
desassossego em relao nossa condio ordinria. O homem descobre que
para realizar-se plenamente como tal necessrio um tipo especial de
trabalho, que no possui nenhuma relao com as ocupaes voltadas
aquisio de prestgio, fortuna e asseguramento de si no mundo. Nenhuma
dessas ocupaes poderia lidar convenientemente com a inquietude de si.
S atravs de um redirecionamento dos esforos do sujeito em direo a si
prprio que se poderia trabalhar com essa inquietude. No contexto grego,
mesmo a atividade pblica, para ser plenamente desempenhada, exigiria o
ocupar-se de si como sua pr-condio. a qualidade do Eros, ou seja,
dos vnculos e ligaes que o homem mantm com os outros e com o mundo
que deve ser transformada atravs deste trabalho sobre si mesmo 149.

Para Quilici, o que est em jogo a vida dos artistas em toda a sua amplitude. O
treinamento e as tcnicas exploradas por ambos os artistas so tambm utilizados para a
realizao efetiva de um intenso trabalho sobre si mesmos. Segundo ele, as tcnicas
utilizadas por Abramovic em seu treinamento pessoal possuem inspirao nas prticas
ascticas oriundas de diferentes tradies ou constituem uma reinveno das mesmas
elaborada pela prpria artista. Essas prticas de treinamento so consideradas pelo
pesquisador como instrumentos que propiciam uma intensificao das relaes de si
para consigo que reverberam durante a realizao da performance: pode-se dizer que
ambos propem poticas de transformao de si. Como ponto de partida, rejeitam o
teatro enquanto processo de ficcionalizao e de construo de um mundo
imaginrio150.
Em seu ensaio Variaes sobre a crueldade Kunichi Uno afirma que a forma
com a qual Antonin Artaud se apropriou do seu sofrimento e de sua doena,
transformando-a em objeto de investigao e trabalho sobre si mesmo foi fundamental
para o seu processo de criao e experincias vivida:

QUILICI, Cassiano Sydow. O treinamento do ator/performer e a inquietude de si. Disponvel

em:
http://www.portalabrace.org/vcongresso/textos/territorios/Cassiano%20Sydow%20Quilici%20%20O%20treinamento%20do%20ator-performer%20e%20a%20inquietude%20de%20si.pdf. Acesso em:
22/04/2014. p, 1.
149
Idem. p, 4.
150
Idem. p, 1
148

73

O sofrimento em Artaud um verdadeiro trabalho de transformao do

pensamento. Quem pensa? Quem sofre deste estado impossvel e absurdo por
pensar? Sou eu ou meu esprito ou meu corpo ou meus nervos que sofrem?A
crueldade um questionamento de tudo isso e, acima de tudo, a indicao do
colapso do que seria um sujeito do pensamento 151.

Segundo o pensador, a crueldade, em Artaud, est para alm do campo do

pensamento. Ela se manifesta, tambm, como um movimento de resistncia a tudo que
condiciona, manipula, aprisiona e limita o sujeito, sejam as instituies socialmente
organizadas, as doutrinas, as crenas religiosas, as cincias e at mesmo a forma como
os indivduos se relacionam com a sua prpria sexualidade.
Importa, no mago da crueldade, esvaziar, redescobrir, reinventar e esculpir um
novo corpo, aberto ao atravessamento dos fluxos vitais, conexes e agenciamentos, e
faz-lo vibrar e transcender os seus limites orgnicos, social e historicamente
organizados152: o corpo em sua crueldade no encerra todas as questes da vida, de
estar nas fronteiras, mas se abre virtualidade de uma comunicao aberta e densa ao
mximo.
no domnio da vida humana que a crueldade se efetua e opera em Artaud,
possibilitando o nascimento de um novo sujeito:
Mas, por uma absoluta necessidade, a crueldade no podia ficar somente no
plano teatral. Durante o perodo de internao, mais conhecido por suas
cartas e seus cadernos de Rodez, e depois durante sua ltima estada em Paris,
a crueldade continua a trabalhar o corpo e a alma de Artaud. Ele mesmo no
para de trabalhar a crueldade. Sim, ele continua a trabalhar, apesar da crise do
esprito, ele continua a inventar e a reinventar um trabalho singular no s
resistente crise, mas tambm trabalhando e investigando esta prpria crise.
E todo esse trabalho para redescobrir e refazer o corpo, e praticado pela
escrita tanto quanto pelo desenho. A escrita , muitas vezes, lanada em um
jogo puramente sonoro, uma espcie de glossolalia. As palavras, os traos
que realizam os desenhos, os gritos que surgem entre as palavras como
estranhas linhas de fuga deixando a lngua, tudo isso se encaminha em busca
de um corpo: um corpo verdadeiro em sua exata realidade, seu dinamismo
puro, sua vitalidade nua. Um dia ele nomeia este corpo como corpo sem
rgos. Assim, todos os pensamentos, todas as experincias, mesmo o delrio,
operam como um imenso trabalho singular, sem descanso, para realizar este
corpo. O prprio Artaud articula de uma maneira fulminante o que este
trabalho. Faz-se seu corpo por si mesmo, com a mo 153.

2.1 ARTE E VIDA

UNO, Kunichi. A gnese de um corpo desconhecido. Trad. Christine Greiner. 1ed. So Paulo: n-1
Edies, 2012. p, 36.
152
Idem. p, 40.
153
Idem.
151

74

Mario Biagini, no referido artigo Desejo sem Objeto (2012), afirma que
Qualquer prxis humana pode ser o fundamento de um trabalho sobre a vida154. Neste
sentido, gostaramos de destacar o trabalho realizado pela artista plstica Lygia Clark
cuja obra, na segunda fase de sua trajetria artstica, foi compreendida como uma
prtica, um fazer, dedicada orientao, experimentao, fomento, criao e concepo
de novos modos de existncia:
A artista brasileira, na segunda fase de seu percurso criador, rompe com as
fronteiras da escultura para dedicar-se investigao do corpo. Clark, neste
momento j consagrada internacionalmente, passa a denominar-se no
artista: recusa escolas e suas classificaes redutivas, radicaliza as
experincias sensoriais do fruidor e desdobra as fronteiras de compreenso da
obra de arte, agregando-lhe caractersticas teraputicas155.

No artigo Lygia Clark: Um Olhar Esttico Sobre a Comunicao, a

pesquisadora Beatriz Morgado de Queiroz estabelece uma rica reflexo sobre a obra da
artista plstica Lygia Clark em articulao com o processo relacional e esttico da
comunicao156.
Tendo como fundamento terico para o incio de sua discusso o pensamento
dos filsofos Ren Berger e Flix Guattari, Queiroz destaca a concepo da
comunicao como manifestao da presena comum, um fenmeno pelo qual os
seres no apenas comunicam, mas tambm se sentem em instncia de se comunicar157.
A autora procura destacar o papel da comunicao como um fenmeno complexo e
vivo e o seu possvel potencial afirmativo de produo de singularidades e
diferenas: O conceito de comunicao se abre ao invisvel, passando a considerar
o que se esconde no entre, localizando-se nos espaos das relaes, em processo
contnuo construtor da dinmica cultural158.
Para isto, introduz em sua reflexo os conceitos de micropoltica e produo
de subjetividade, elaborados por Guattari:
BIAGINI, Mario. Desejo sem Objeto. R. bras. est. pres., Porto Alegre, v. 3, n. 1, p. 176-197, jan./abr.
2013. Disponvel em: http://www.seer.ufrgs.br/presenca. p, 178. Acesso em 25/03/2014.
155
POTY, Vanja. Revista Performatus. O Treinamento do Ator como Cuidado de si a partir da
Obra de Lygia Clark. Ano 1 | N 2 | Jan 2013. p. 1. Disponvel em: http://performatus.net/ator-lygiaclark/. Acesso em: 02/04/2014.
156
QUEIROZ, Beatriz Morgado. Lygia Clark: Um Olhar Esttico Sobre a Comunicao. R.
Contempornea.
N11.
2008.2.
p,
148.
Disponvel
em:
http://www.contemporanea.uerj.br/pdf/ed_11/contemporanea_n11_148_lygia.pdf.
Acesso
em:
03/04/2014.
157
BERGER, [1996] apud QUEIROZ: 2008, p. 149.
158
QUEIROZ, Beatriz Morgado. Lygia Clark: Um Olhar Esttico Sobre a Comunicao. R.
Contempornea.
N11.
2008.2.
p,
150.
Disponvel
em:
http://www.contemporanea.uerj.br/pdf/ed_11/contemporanea_n11_148_lygia.pdf.
Acesso
em:
02/04/2014.
154

75

Nesse sentido, utilizado o conceito de micropoltica desenvolvido por

Flix Guattari, (GUATTARI; ROLNIK, 1999), de forma a propor uma
micropoltica da comunicao, com o auxlio de seus conceitos de
produo de subjetividade e de singularidade. A subjetividade, como
microcosmo poltico, seria o espao da negociao invisvel de valores e
significados que apela singularidade para estimular a criao e a
criatividade nos fenmenos comunicativos.
Para Guattari, a micropoltica se refere aos efeitos de subjetivao, ou seja,
ao conjunto de fenmenos e prticas capazes de ativar estados e alterar
conceitos, percepes e afetos (Ibid., p. 127). A comunicao processada nas
relaes sociais seria a responsvel pela formao do que o autor chama de
agenciamentos coletivos de enunciao responsveis pela construo da
subjetividade (Ibid., p. 30). A subjetividade, para Guattari, no estaria
centrada no indivduo, nem no grupo social, pois ela se daria por processos
ligados tanto expresso interior quanto expresso exterior de cada um
(Ibid., p. 31)159.

Queiroz faz uma retrospectiva da trajetria artstica de Lygia Clark glorificando

seu potencial e contribuio enquanto produtora de sensibilidades e de processos
singularizantes de comunicao na esfera micropoltica160. Ao referir-se funo da
arte enquanto espao instigador e intensificador da produo de novas formas de
existncia e afirmao das diferenas, a autora apoia-se no pensamento de Fernando
Gonalves. Em suas palavras,
Fernando Gonalves afirma que a arte, enquanto campo de produo
simblica, um espao vital para a produo de novas formas de diferena.
Segundo o autor, como operador discursivo, a arte participa dos processos
de produo de sentido, favorecendo, a um s tempo, a investigao sobre as
dimenses da experincia do humano e o surgimento de novas ferramentas de
ao.
[...] A arte , portanto, capaz de provocar brechas necessrias para escapar
dos sistemas de subjetividade modelizantes, de constituir linhas de fuga aos
modelos convencionados e faz-los refluir e vazar.161.

Sobre a particularidade da obra de Lygia Clark e o seu impulso criativo de

reintegrar o sentido potico sua existncia162 que a fez romper com as fronteiras
entre arte e vida, a pesquisadora Suely Rolnik pontua:

159

Idem.
Idem. p, 151.
161
Idem.
162
CLARK, [1968] apud ROLNIK: 1999, p. 5.
160

76

Muita imaginao dedicou-se inveno de estratgias para realizar a utopia

de reconectar arte e vida ao longo do sculo XX. Algumas delas compem
especialmente a paisagem com a qual dialogar a obra da artista. Libertar o
objeto de arte de sua inrcia formalista e de sua aura mitificadora, criando
objetos vivos, nos quais se pudesse entrever as foras, a processualidade
incessante, a potncia vital que a tudo agita. Misturar materiais, imagens ou
mesmo objetos extrados do cotidiano com os materiais supostamente nobres
da arte. Livrar o espectador de sua inrcia anestesiadora, seja atravs de sua
participao ativa na recepo ou na prpria realizao da obra, seja atravs
da intensificao de suas capacidades perceptivas e cognitivas. Libertar o
sistema da arte da inrcia instaurada por seu elitismo mundano ou sua
reduo lgica mercantilista, expondo ou criando em espaos pblicos, ou
abrindo seus prprios espaos a outros pblicos. Libertar a arte de seu
confinamento em uma esfera especializada, para torn-la uma dimenso da
existncia de todos e de qualquer um, fazendo da vida uma obra de arte. Em
suma, contaminar de mundo os espaos, os materiais e, sobretudo, a
fabulao da arte; contaminar de arte, o espao social e a vida do cidado
comum163.

Dentro de uma perspectiva retroativa e global do percurso artstico de Lygia

Clark, Rolnik identifica a presena de um fio condutor em toda sua trajetria: o desejo
de despertar a percepo da vitalidade criadora em diferentes regies da experincia
humana

164

, que se deu, num primeiro momento, para alm dos domnios do relevo e

do espao em suas respectivas obras; em seguida, transformou-se num ato, tendo o

corpo como seu meio, instrumento e veculo para o encontro com outros corpos, como
tambm, para dar vazo emergncia e constituio de uma nova subjetividade advinda
da experincia potica; e, por fim, num terceiro momento, no qual a artista rompe com
as fronteiras no mbito da psicanlise e da arte, inaugurando um novo campo de atuao
cujo projeto visionrio leva ao extremo a proposta modernista de reintegrao entre arte
e vida, ao empenhar-se no trabalho com seus chamdos objetos relacionais como
ferramentas para o desdobramento de um processo de subjetivao e diferenciao.

ROLNIK, Suely. Molda-se uma alma contempornea: o vazio pleno de Lygia Clark. In: The
Experimental Exercise of Freedom: Lygia Clark, Gego, Mathias Goeritz, Hlio Oiticica and Mira
Schendel. Los Angeles: The Museum of Contemporary Art, 1999. Disponvel em:
<http://www.pucsp.br/nucleodesubjetividade/Textos/SUELY/Molda.pdf> Acesso em: 03/04/2014.
164
Idem. p, 26.
163

77

A proposta de fazer objetos vivos, revelar a vida nas coisas, sua

processualidade incessante, deixar entrever as foras, extrapola o espao e
atinge a existncia como um todo, dando-lhe um novo corpo, um novo
universo, uma nova cartografia, novos personagens. A proposta de produzir
uma intensificao das faculdades do espectador se realiza concretamente
quando Lygia faz sua obra no prprio corao da subjetividade do
espectador, operando sua transmutao. Nessa proposta, o artista deserta
efetivamente sua condio de habitante do gueto do plano potico nos
processos de subjetivao e contribui para ativ-lo no coletivo, libertando o
fruidor de sua condio de espectador (da obra de arte, mas tambm da vida).
A esttica se reencontra com a tica. A vida, em sua potncia criadora,
agradece. Como escreve Hlio, parceiro de Lygia nessa aventura solitria:
fao questo de afirmar que no h a procura, aqui, de um 'novo
condicionamento' para o participador, mas sim a derrubada de todo
condicionamento para a procura da liberdade individual, atravs de
proposies cada vez mais abertas visando fazer com que cada um encontre
em si mesmo, pela disponibilidade, pelo improviso, sua liberdade interior, a
pista para o estado criador seria o que Mrio Pedrosa definiu
profeticamente como 'exerccio experimental da liberdade' [...] , essa seria
uma das maneiras, proporcionada nesse caso pelo artista, de desalienar o
indivduo, de torn-lo objetivo no seu comportamento tico-social.165

No dizer de Rolnik, a partir de sua aclamada obra Os Bichos que Lygia

Clark comea a dar lugar participao do espectador na autoria de suas composies
artsticas e inicia o processo de dissoluo da separao entre sujeito e objeto:
Assim, nessa ltima etapa da primeira parte de obra de Lygia, imediatamente
anterior a Caminhando, a investigao j comea a situar-se no mbito da
incluso do espectador na obra, estando seu corpo vibrtil agora mais
intimamente exposto ao corpo dos objetos vibrteis de Lygia. Alm disso,
inicialmente os Bichos foram previstos para se multiplicarem, o que no s
contribuiria para sua desfetichizao, mas levaria propagao de sua
espcie pelo mundo, contaminando territrios virgens de arte. (...) Seus
Bichos, no entanto, ficam espera do espectador, pois podem prescindir de
sua presena, j que conservam possibilidade de existir tanto como objetos
inertes entregues a uma contemplao passiva, quanto como objetos estreis
que jamais se multiplicaro. Eles podem ser empalhados, exibidos em
vitrines de museu, galerias ou casas de colecionadores, sem que se suspeite
de que algum dia haviam sido vivos. Foi exatamente o que aconteceu: o
modo como o sistema da arte se apropriou dos Bichos fez com que a
dissoluo da fronteira entre arte e vida que neles se operava tivesse seu
destino interrompido e sua proliferao abortada. Reconduzidos vitrine e,
portanto, ao pedestal foi podada a liberdade de viverem soltos no mundo e
de se beneficiarem de uma intimidade afetiva, se possvel com o maior e mais
variado nmero de outros166.

Segundo Rolnik, Clark percebe que a relao com a dinmica do invisvel das
coisas permanece guetificada na subjetividade do artista167. Buscando ultrapassar este
limite, a artista prope, em sua obra Caminhando, que o espectador atue efetivamente
como realizador da obra e no mais como um mero receptor passivo.

165

Idem.
Idem. p, 11.
167
Idem. p, 12.
166

78

A partir de Caminhando e at o fim de sua vida, a investigao de Lygia

artista visar ultrapassar esse limite, buscando estratgias para desentorpecer
o corpo vibrtil168 do espectador para permitir que, liberto de sua priso no
visvel, ele pudesse iniciar-se na experincia do vazio-pleno e aceder ao
plano de imanncia do mundo em sua misteriosa germinao. Assim como
havia migrado do plano ao relevo e, desse, ao espao, a obra da artista se
voltar agora para o espectador, migrando do ato ao corpo e desse relao
entre os corpos para, no final, dirigir-se subjetividade, desenhando uma
trajetria inteiramente original em relao s propostas da arte no s de sua
poca, como tambm atuais169.

Todo o percurso criador da obra de Lygia Clark se sustenta em torno do conceito

vazio-pleno, elaborado pela prpria artista, um estado no qual o sujeito se encontra
em pleno contato com suas potencialidades, foras criadoras e fontes criativas, atravs
do qual se juntam abrigo e poesia na criao permanente da existncia 170. Nas palavras
de Rolnik, refere-se experincia do corpo vibrtil nos momentos em que se processa
o esgotamento de uma cartografia, quando est se operando a silenciosa incubao de
uma nova realidade sensvel, manifestao da plenitude da vida em sua potncia de
diferenciao.171.
Em sua fase denominada Nostalgia do Corpo, que se inicia com a obra Pedra
e Ar, Clark busca despertar o corpo do espectador para as suas capacidades perceptivas
e sensoriais. De acordo com Rolnik, o prprio Hlio Oiticica sugere o emprego do
termo Longing for the Body para nomear este perodo, por se tratar mais de um
anseio pelo corpo, que de uma melanclica nostalgia172.
Na quarta etapa de sua segunda fase de investigao, segundo a diviso dada por
Rolnik, denominada A casa o corpo, os objetos criados pela artista so integrados
ao corpo do espectador. Seu impulso criador direcionado especificamente para a
convocao do corpo e suas respectivas ressonncias sensoriais. Na obra inaugural desta

168

O conceito de corpo-vibrtil, no dizer de Rolnik, refere-se a um corpo que se abre s foras da vida
que agita a matria do mundo e as absorve como sensaes, a fim de que estas por sua vez nutram e
redesenhem sua tessitura prpria. Saber do mundo, nesse caso, colocar-se escuta desta sua
reverberao corporal, impregnar-se de suas silenciosas foras, misturar-se com elas e, nesta fuso,
reinventar o mundo e a si mesmo, tornar-se outro. Plano de conhecimento onde corpo e paisagem se
formam e reformam ao sabor do movimento de uma conversa sem fim. (ROLNIK. Suely. Uma
teraputica para tempos desprovidos de poesia, 2005. p. 03. Disponvel em:
http://www.pucsp.br/nucleodesubjetividade/Textos/SUELY/terapeutica.pdf . Acesso em: 08/04/2014).
169

ROLNIK, Suely. Molda-se uma alma contempornea: o vazio pleno de Lygia Clark. In: The
Experimental Exercise of Freedom: Lygia Clark, Gego, Mathias Goeritz, Hlio Oiticica and Mira
Schendel. Los Angeles: The Museum of Contemporary Art, 1999.
p. 12. Disponvel em:
<http://www.pucsp.br/nucleodesubjetividade/Textos/SUELY/Molda.pdf> Acesso em: 03/04/2014.
170
Idem. p, 28.
171
Idem. p, 6.
172
Idem. p, 15.

79

fase, Roupa-corpo-roupa: O eu e o tu, opera-se uma espcie de dissoluo de todo e

qualquer tipo de classificao identitria, como a distino de gnero, por exemplo:
O sentir-se em casa ligado a uma familiaridade com o mundo deixa de se
construir a partir de uma suposta identidade, para fazer-se e refazer-se na
prpria experincia: a casa o corpo. o corpo, em sua relao com os
objetos, que redevm potico 173.

A etapa seguinte constitui um desdobramento do perodo anterior, denominada

O corpo a casa. As Arquiteturas Biolgicas constituem os ttulos dados s obras
que compem esta fase, na qual um grande plstico transparente envolve duas ou mais
pessoas que interagem entre si elaborando movimentos improvisados.
No visvel, a obra uma estrutura flexvel feita dos gestos dos participantes
em suas interaes, auxiliados por materiais mnimos, j completamente
vazios de significado e sem possibilidades de recobrar vida seno atravs do
suporte humano, o que j muito. A obra, contudo, vai alm: no invisvel
trata-se de uma experincia to biolgica e celular que s pode ser
comunicada atravs de uma maneira igualmente biolgica e celular. De um
para dois, para trs ou mais, mas algo sempre brota do outro, e uma
comunicao extremamente ntima, de poro a poro, de cabelo a cabelo, de
suor a suor. A obra passa a realizar-se na pura sensao das emanaes dos
corpos dos parceiros de experincia, tal como captadas pelo corpo vibrtil de
cada um. O plstico transparente sem cor, quase como um ectoplasma que
liga imaterialmente os corpos, comenta Lygia em uma carta ao amigo Hlio.
Ele materializa a presena imaterial da energia vital que emana dos corpos
em seu encontro, que tudo liga em um s contnuo em movimento, a
imanncia. Aqui a interao entre os corpos que redevm potica 174.

Em 1972, Lygia convidada a lecionar na Sorbonne. D-se ncio a sua sexta

etapa, nomeada Fantasmtica do corpo ou Corpo-coletivo, tendo Baba
Antropofgica como obra inaugural, na qual um grupo de pessoas convocado a
colocar em suas bocas um carretel de linha que posteriormente desenrolado,
depositado (ou vomitado) e manipulado sobre o corpo de um dos participantes, que
permanece inicialmente passivo e de olhos vendados. Ao final destas sees
classificao dada pela prpria artista s suas aulas os participantes eram convidados a
refletir em conjunto sobre a experincia compartilhada:
Nesse ritual, corpos afetam outro corpo at que suas emanaes entrelaadas
formem um molde no corpo afetado.

173
174

Idem. p, 16.
Idem. p, 17.

80

Ainda mido o molde ser arrancado, como a placenta de um tero coletivo,

de onde nascer um novo corpo, esculpido entre todos. Antropofagicamente
incorporadas pelo corpo afetado, as emanaes autonomizam-se dos corpos
de origem. Desencadeia-se nesse processo um devir tanto de quem afetou
quanto de quem foi afetado, que no acontece por identificao (cada um
tornando-se como o outro), mas por contaminao (cada um tornando-se
outro, sem qualquer paralelismo entre os dois). Se o emaranhado
arrancado com agressividade, porque ele o destino das emanaes de cada
um no corpo do outro, onde tais emanaes se
perdem, despedaando a individualidade que se supunha existir. Torna-se
impossvel manter-se indiferente ao que liga imaterialmente os corpos e
produz sua constante transformao175.

Em sua ltima fase de investigao, que chamou de Estruturao do Self,

Lygia abandona as experimentaes coletivas e inicia o desenvolvimento de um
trabalho de cunho teraputico, situado na fronteira entre a arte e a psicanlise,
dedicando-se ao processo de subjetivao e dissoluo dos traumas e recalques de seus
clientes atravs da manipulao de seus objetos relacionais, concentrada em uma
nica pessoa:
Os Objetos Relacionais so em parte criaes novas feitas por Lygia ao longo
dos anos em que pratica sua Estruturao do self, e em parte obras anteriores
que, desde 1966, migram de etapa em etapa, integrando-se a novas prticas,
at desembocarem nesse trabalho final, mantendo a mesma funo ou
reinventando-se para outros usos. Um exemplo de objeto que manter a
mesma funo a pedra que a pessoa dever segurar com a mo fechada
durante todo o ritual, e que funciona, segundo Lygia, como prova de
realidade. Ela permite ir ao corpo vibrtil e fazer a experincia do vaziopleno, evitando o medo de desmoronar com a certeza de que haver volta,
sem a qual a experincia se tornaria arriscada demais e sucumbiria
resistncia comandada pelos fantasmas. A prova de realidade j havia sido
utilizada em Relaxao (1974-75), proposta imediatamente anterior
Estruturao do Self, e reaparece como Objeto Relacional. A banalidade dos
materiais utilizados nesses objetos ganha o sentido de fazer dessa experincia
um encontro de outra ordem com as coisas da vida de todo dia, que se
contamina dessa familiaridade com o processo vital 176.

Em seu artigo O Treinamento do Ator como Cuidado de si a partir da obra de

Lygia Clark (2013), a professora e pesquisadora teatral Vanja Poty toma como base
para sua reflexo a investigao artstica empreendida por Lygia Clark em interlocuo
com o pensamento filosfico de Michel Foucault em torno da epimleia heauto para
repensar o treinamento do ator e o exerccio pedaggico teatral, sob o aspecto da via
negativa de Jerzy Grotowski no mbito do trabalho sobre si mesmo.

175
176

Idem. p, 19.
Idem. p, 20.

81

Poty aproxima o trabalho de Lygia Clark investigao desenvolvida por Jerzy

Grotowski. Ambos os artistas-pesquisadores buscaram em suas trajetrias artsticas
restabelecer a ligao entre arte e vida. Atravs de suas proposies e experimentaes
criaram uma espcie de ritual Jerzy Grotowski elaborou, na Arte como Veculo,
aquilo que ele denominou ritual laico. Clark, por sua vez, propunha em suas obras
um rito sem mito. Em suas pesquisas, estabeleceram bases para o desdobramento de
um processo de subjetivao e diferenciao e a consequente constituio de novas
formas de existncia, vistas sempre como devir, em constante processo.
Os objetos relacionais de Clark eram manipulados com intuito de promover uma
espcie de exorcismo afetivo em suas sees, cuja dissoluo de traumas, bloqueios,
limitaes e recalques esto associados, no dizer de Poty, via negativa, uma das
principais ferramentas grotowskianas utilizadas desde a poca do Teatro Laboratrio
(1959-1969) at o momento atual no treinamento de seus atuantes.
No dizer da professora Tatiana Motta Lima, O ato de conhecer no cuidado de
si , ao mesmo tempo em que transformava o sujeito, s podia ocorrer a partir da
transformao do prprio sujeito que conhece177.
Vistas deste modo, as investigaes de ambos os artistas apontaram para um
caminho a ser seguido na arte no qual o ato de criao esttica e suas respectivas
prticas e experimentaes constituem fundamentos para que uma transformao
subjetiva e uma modificao tica do sujeito possam emergir, assumindo contornos
prximos s prticas de si estudadas por Foucault em torno do conceito da epimleia
heauto (cuidado de si), na medida em que o cuidado de si est vinculado a aes
que so exercidas de si para consigo, aes pelas quais nos assumimos, nos
modificamos, nos purificamos, nos transformamos e nos transfiguramos178.
Sabemos que a conexo entre as pesquisas de Grotowski e Lygia Clark est
sendo desenvolvida com maior profundidade pela pesquisadora Vanja Poty. Assim,
deixamos a seu encargo o desenvolvimento desta investigao.

177

LIMA, Tatiana Motta. Cantem, pode acontecer alguma coisa: em torno dos cantos e do cantar
nas investigaes do Workcenter of Jerzy Grotowski and Thomas Richards. R. bras. est. pres., Porto
Alegre, v. 3, n. 1, p. 220-240, jan./abr. 2013. p, 224. Disponvel em: http://www.seer.ufrgs.br/presenca
Acesso em: 22/05/2013.
178
FOUCAULT, Michel. A hermenutica do sujeito. Traduo Mrcio Alves da Fonseca e Salma
Tannus Muchail. So Paulo: Martins Fontes, 2004, p.12.

82

2.1 O ATO DE CONFISSO E A PARRESIA NO JOGO DO ATOR

Em seu curso intitulado A Coragem da Verdade, Michel Foucault d
continuidade aos estudos da parresa e os elementos essenciais que a constituem,
iniciados no curso A Hermenutica do Sujeito. no interior do desenvolvimento do
preceito filosfico-moral epimleia heauto (cuidado de si), presente nas culturas
clssica e helenstica, que o pensador ir formular, em toda sua riqueza e multiplicidade
de significados, a noo de parresa.
Foucault assinala que a noo de parresa, originariamente arraigada na esfera
poltica, foi posteriormente acolhida para o mbito da tica pessoal e do sujeito moral. A
partir desta transposio, foi possvel empreender a anlise da questo do sujeito e da
verdade sob a tica das prticas definidas por ele como governo de si e dos outros.
Examinando a noo de parresa, Foucault pde vislumbrar uma articulao
entre os modos de veridico, o estudo das tcnicas de governamentalidade e as prticas
de si.
Nesse sentido, Foucault assinala que o estudo da fala franca, enquanto modo do
dizer-a-verdade:
No se trataria, de modo algum, de analisar quais so as formas do discurso
tais como ele reconhecido como verdadeiro, mas sim: sob que forma, em
seu ato de dizer a verdade, o indivduo se constitui e constitudo pelos
outros como sujeito que pronuncia um discurso de verdade, sob que forma se
apresenta, a seus prprios olhos e aos olhos dos outros, quem diz a verdade,
[qual ] a forma do sujeito que diz a verdade179.

179

FOUCAULT, Michel. A Coragem da Verdade: o governo de si e dos outros II: curso no Collge
de France (1983-1984). Traduo de Eduardo Brando.So Paulo: Editora WMF Martins Fontest, 2011,
p. 4.

83

Etimologicamente, o termo parresa consiste em tudo dizer. Pode ser traduzida

pelas expresses coragem da verdade, dizer-verdadeiro ou franco falar. Esta
noo da parresa aparece, num primeiro momento, no Curso a Hermenutica do
Sujeito - na aula de 27 de janeiro de 1982 - inserida no contexto da prtica da direo de
conscincia da escola epicurista. apresentada por Foucault como sendo uma espcie
de tica da palavra, um modo de falar que constitua um princpio fundamental e
norteador das relaes estabelecidas entre mestre e discpulo. Tal princpio primava por
uma atitude caracterizada por Foucault como uma espcie de abertura de corao, por
uma necessidade de se portar diante do outro sem nada ocultar, pela possibilidade de se
expressar o que se pensa e sente de forma franca, honesta, transparente e verdadeira.
Nesse sentido, por meio do desenvolvimento da prtica de si, considerada
agora como uma espcie de relao social, que a noo de parresa ir aparecer
constituindo uma nova tica da relao verbal estabelecida com este Outro.
Foucault nos previne, no entanto, que este termo pode ser empregado com
valores distintos: o pejorativo, cujo discurso no fiel aos princpios da verdade e da
racionalidade; e no sentido positivo que consistiria no dizer-a-verdade sem dela nada
ocultar, sem mascar-la com o que quer que seja.
Segundo Foucault, podemos encontrar, no estudo da Antiguidade, quatro
modalidades do dizer a verdade o da profecia, da sabedoria, do ensino e a parresa.
Trata-se, pois, de elementos essenciais para a compreenso do discurso verdadeiro, na
medida em que este constitui para si e para os outros o sujeito que diz a verdade.
A construo da noo de parresa e do papel parresistico elaborada por
Foucault atravs da oposio entre a parresa e os modos de veridico da profecia, da
sabedoria e do ensino. Foucault enfatiza, ainda, a distino entre o dizer parresistico e
a arte retrica.
Foucault define o papel do parresiasta como aquele que em seu franco falar,
articula um discurso em seu prprio nome, aquele que revela e desvela uma verdade que
a maioria dos homens, por covardia, distrao ou dissipao moral, prefere esconder: a
verdade sobre o que so, a verdade sobre si mesmos.

84

 nesse embate entre o ser humano e a sua cegueira oriunda de sua prpria
covardia, complacncia e distrao moral que o parresiasta se apresenta como
desvelador. Segundo Foucault, ele o indefinido, o permanente, o insuportvel
interpelador180:
o dizer-a-verdade do parresiasta que sempre se aplica, questiona, aponta para
indivduos e situaes a fim de dizer o que estes so na realidade, dizer aos
indivduos a verdade deles mesmos que se esconde a seus prprios olhos,
revelar sua situao atual, seu carter, seus defeitos, o valor da sua conduta e
as consequncias eventuais da deciso que eles viessem tomar. O parresiasta
no revela ao seu interlocutor o que . Ele desvela ou o ajuda a reconhecer o
que ele, interlocutor, 181.

Segundo Foucault, o discurso do parresiasta no d margem a interpretaes.

Sua fala e suas prescries so claras, unvocas, transparentes, precisas, diretas.
O parresiasta, ou parresista, exige daquele a quem se dirige a dura tarefa de
aceitar corajosamente a verdade que lhe exposta, de reconhec-la e de construir um
princpio de conduta. Ele oferece ao seu interlocutor esta tarefa moral e,
simultaneamente, pe em risco a relao que ele estabelece com aquele a quem se
dirige. Expondo a verdade, a sua verdade, o parresiasta pode colocar em risco a sua
prpria vida ao suscitar a hostilidade, o dio, a clera de seu interlocutor.
O dizer a verdade da parresa, pressupe, por sua vez, o aprimoramento do thos
daquele a quem se dirige, admite um risco para o seu locutor, requer um engajamento
em seu prprio discurso e est assentado na singularidade dos indivduos, das situaes
das conjunturas182, diferindo assim dos demais estilos de veridico:
Digamos portanto, muito esquematicamente, que o parresiasta no um
profeta que diz a verdade desvelando, em nome de outro e enigmaticamente,
o destino. O parresiasta no um sbio, que, em nome da sabedoria, diz,
quando quer e sobre o fundo do prprio silncio, o ser e a natureza (a phsis).
O parresiasta no o professor, o instrutor, o homem do know-how que diz,
em nome de uma tradio, a tkhne. Ele no diz portanto nem o destino nem
o ser nem a tkhne. Ao contrrio, na medida em que assume o risco de entrar
em guerra com os outros, em vez de solidificar, como o professor, o vnculo
tradicional [falando], em seu prprio nome e com toda clareza, [ao contrrio]
do profeta que fala em nome de outro, [na medida] enfim [em que ele diz] a
verdade do que verdade do que na forma singular dos indivduos e das
situaes, e no verdade do ser e da natureza das coisas , pois bem, o
parresiasta pe em jogo o discurso verdadeiro do que os gregos chamavam de
thos183.

180

Idem. p, 18
Idem.
182
Ibdem.
183
Idem. p, 25.
181

85

Foucault assinala, ainda, que o conceito de parresa ope-se tambm e

necessariamente ao de retrica na medida em que esta ltima consiste numa tcnica que
contempla um discurso que no constri em absoluto um vnculo entre aquele que fala e
aquilo que dito, mas que, no entanto, tem por finalidade firmar um elo entre o que
dito e os indivduos que tomam parte de seu discurso. A retrica nada mais do que um
conjunto de procedimentos que procura instituir uma srie de convices, que induz o
interlocutor a fundar um certo nmero de crenas e modos de conduta.
O bom retrico, o bom rtor o homem que pode perfeitamente e capaz de
dizer algo totalmente diferente do que sabe, totalmente diferente do que cr,
totalmente diferente do que pensa, mas dizer de tal maneira que, no fim das
contas, o que dir, (...) se tornar o que pensam, o que creem e o que creem
saber aqueles a quem ele se endereou184.

Ao contrrio da retrica, a parresa, enquanto ato de enunciao da verdade,

pressupe que aquele que fala esteja implicado em seu discurso, que firmar aquilo em
que ele cr e defende como sendo a sua opinio, o seu pensamento, a sua verdade.
Nesse sentido, para que o jogo parresistico seja instaurado, faz-se necessrio,
ainda, a constituio de um elo forte entre aquele que fala e seu(s) destinatrio(s), o qual
o dizedor corajoso dever pr em risco, pelo prprio efeito do discurso verdadeiro,
abrindo a possibilidade de ruptura do mesmo. Ao contrrio do bom rtor, o parresiasta
arrisca a si mesmo e a sua relao com o outro.
Foucault expe a problemtica da questo da parresa na democracia, ao refazer
o percurso de transformao da noo de parresa originariamente direcionada e
situada na plis para uma parresa orientada e fixada no thos. Pretendeu mostrar com
este estudo como se desenvolveu o pensamento sobre o conceito de parresa e, no
mbito desta, a prpria histria do pensamento filosfico no Ocidente.
A noo de parresa havia aparecido originariamente nos textos de Eurpedes
como um direito e um privilgio concedido aos cidados bem-nascidos, honrados, de
contribuir, opinar, manifestar sua palavra a respeito dos assuntos pertinentes plis e de
participar das decises polticas. A parresa conferia a esses indivduos um amplo
acesso vida poltica e era tida como um privilgio muito caro queles que a possuam:

184

Idem. p, 14.

86

A parresa era um direito a conservar a qualquer preo, era um direito a

exercer em toda a medida do possvel, era uma das formas de manifestao
da existncia livre de um cidado livre [tomando] essa palavra livre [em]
seu sentido pleno e positivo, isto , uma liberdade que d o direito de exercer
seus privilgios no meio dos outros, em relao aos outros e sobre os
outros185.

Para Foucault, o objetivo desta enunciao da verdade, enquanto prtica,

enquanto conjunto de operaes orientadas para a psykh, diz respeito constituio de
certo modo de ser e de se portar que visa tanto menos salvao da cidade do que ao
thos do indivduo. Trata-se, pois, de possibilitar que esta veridico produza efeitos de
transformao na alma do indivduo.
A parresa aparece agora, no como um direito detido por um sujeito, mas
como uma prtica, prtica que tem como correlativo privilegiado, como
ponto de aplicao primeiro, no a cidade ou o corpo dos cidados a
convencer e arrastar, mas algo que ao mesmo tempo um parceiro a que ela
se dirige e um domnio em que adquire seus efeitos. Esse parceiro a que se
enderea a parresa e esse domnio em que ela adquire seu efeito a psykh
(a alma) do indivduo 186.

Com a transformao da noo de parresa e seu deslocamento da esfera poltica

para o mbito da prtica individual da formao do thos, Foucault pode vislumbrar o
entrelaamento de trs conceitos filosficos fundamentais a altheia (produo da
verdade), politea (da instituio poltica, da repartio e da organizao das relaes de
poder) e o thos (formao do sujeito moral) - e a inter-relao suscitada por eles,
indispensvel para a compreenso da filosofia grega e, por conseguinte, da filosofia
ocidental.
Altheia, politea, thos: a irredutibilidade essencial desses trs polos, e a
sua relao necessria e mtua, a estrutura de chamamento de um ao outro
e do outro a um que, creio, sustentou a prpria existncia de todo o discurso
filosfico desde a Grcia at ns187.

Aps discorrer acerca da problemtica do lugar possvel da parresa nas

instituies polticas, Foucault dedica-se anlise de outra modalidade de veridico
fundada no campo da tica, cuja formao e finalidade distinguem-se da veridico
poltica. A parresa tica foi, portanto, como observa Foucault, exercida por Scrates de
uma maneira muito peculiar. Seu objetivo era incitar as pessoas a cuidarem de si
mesmas, a manter com a verdade uma relao fundada no prprio ser da sua alma188:

Idem. p, 32
Idem. p, 58
187
Idem. p, 59.
188
Idem. p, 78.
185
186

87

O que enfim aparece como tema fundamental desse discurso corajoso e

filosfico, como objetivo maior dessa parresa, desse dizer-a-verdade
filosfico e corajoso o cuidado de si, articulado na relao com os deuses,
na relao com a verdade e na relao com os outros. De modo que o que me
perpassa, me parece, todo esse ciclo da morte socrtica, o estabelecimento,
a fundao, em sua especificidade no poltica, de uma forma de discurso que
tem como preocupao, que tem como cuidado, o cuidado de si 189.

em torno do entrelaamento dos conceitos de parresa como franqueza

corajosa no ato de enunciao da verdade, da exetsis como prtica do exame e da prova
da alma, e do cuidado como objetivo e fim desta parresa que Foucault situa a
problemtica da coragem da verdade. Ressalta a importncia do estudo deste dilogo na
medida em que ele se d dentro da cena poltica, mas que estabelece com os seus
interlocutores um jogo que est para alm do mbito poltico ou mesmo da tcnica.
Encontramos introduzido e instaurado no cerne deste dilogo o jogo da parresa
orientada para o thos de seus interlocutores, um estilo de veridico que prope e
consagra a vida (o bos), a maneira de viver como objeto fundamental da epimleia, do
cuidado de si.
Temos a, portanto era o elemento importante que eu queria reter hoje
principalmente a emergncia da vida, do modo de vida como objeto da
parresa e do discurso socrticos, vida em relao qual preciso exercer
uma operao que ser uma operao de prova, de pr prova, de triagem.
preciso submeter a vida a uma prova de toque para separar exatamente o
que bom do que no bom no que se faz, no que se , na maneira de viver.
(...) no se trata simplesmente de provar ou de formar esse modo de vida de
uma vez por todas em sua juventude, mas - Ncias insiste nesse ponto e
importantssimo esse princpio de prova de vida deve ser perseguido ao
longo de toda a existncia190.

Foucault consagra grande parte do seu estudo ao cinismo antigo como filosofia
prtica, a opo de vida como escndalo da verdade, o despojamento da vida como
maneira de constituir, no prprio corpo, o teatro visvel da verdade191. Segundo
Foucault, o modo de vida que estabelece as condies de possibilidade para o ato de
enunciao da verdade, para o exerccio da parresa. No caso dos cnicos, o modo de
vida a que eles se propem pe prova a questo da coragem da verdade:

189

Idem.
Idem. p, 127
191
Idem. p, 160.
190

88

O cinismo no se contenta portanto com acoplar ou fazer se corresponderem

numa harmonia ou numa homofonia um tipo de discurso e uma vida
conforme apenas aos princpios enunciados no discurso. O cinismo vincula o
modo de vida e a verdade a um modo muito mais estrito, muito mais preciso.
Ele faz da forma da existncia uma condio essencial para o dizer-averdade. Ele faz da forma da existncia a prtica redutora que vai abrir
espao para o dizer-a-verdade. Ele faz enfim da forma da existncia um modo
de tornar visvel, nos gestos, nos corpos, na maneira de se vestir, na maneira
de se conduzir e de viver, a prpria verdade. Em suma, o cinismo faz da vida,
da existncia, do bos o que poderamos chamar de uma aleturgia, uma
manifestao da verdade192.

Houve no final do sculo XVIII e incio do sculo XIX toda uma atitude em
relao aos costumes e s normas ordinrias, todo um movimento que se assentava nos
princpios cnicos segundo os quais a vida de artista deveria ser a plena manifestao da
arte em sua verdade, uma obra de arte ela prpria. E Foucault acrescenta que:
No tudo, e h uma outra razo pela qual a arte no mundo moderno foi o
veculo do cinismo. a ideia de que a prpria arte, quer se trate da literatura,
da pintura ou da msica, deve estabelecer com o real uma relao que no
mais da ordem da ornamentao, da ordem da imitao, mas que da ordem
do desnudamento, do desmascaramento, da decapagem, da escavao, da
reduo violenta ao elementar da existncia 193.

A arte moderna enquanto veculo da maneira de ser do cinismo estabelece uma

relao de ruptura, de choques, de agresso, reduo e recusa com relao cultura, s
normas sociais e aos cnones e preceitos estticos j estabelecidos.
A psicanalista, professora e pesquisadora Helia Borges, em uma palestra
ministrada em 11 de maio de 2012, em Campinas, para o Caf Filosfico, intitulada Da
razo ao corpo, traz discusso o tema do cuidado de si e da parresa, conferindo
a este ltimo dispositivo o lugar de uma prtica performtica do dizer verdadeiro194:
O dizer verdadeiro performtico no sentido da arte performtica de poder
manifestar uma produo singular. Ento, [temos a] esse dizer verdadeiro
como algo de afirmao da sua prpria existncia. (...) nesse momento, na
Grcia Antiga, o prprio ser parresstico, ele enfrentava a prpria
comunidade, porque era uma prtica poltica no sentido da afirmao da sua
prpria diferena195.

192

Idem. p, 151
Idem. p. 165
194
Palestra ministrada no Instituto Caf Filosfico, Da razo ao corpo | Angel Vianna e Hlia Borges.
Disponvel em: http://vimeo.com/70415845. Acesso em: 08/04/2014.
195
Idem.
193

89

Diante do exposto, procuraremos agora aproximar o conceito de parresa daquilo

que Grotowski chamava de ato de confisso atravs do qual seus atores buscavam
afirmar a sua singularidade, expressando aquilo que pode ser entendido como verdade
sobre si mesmos. Retomaremos, em parte, a metodologia e os processos atorais que
estiveram presentes em sua primeira fase de investigao por entender que estes
elementos ainda se fazem presentes em sua ltima fase, na construo daquilo que
Grotowski e Thomas Richards chamam de acting propositions e tambm na
constituio da Action.
Peter Brook, no livro Avec Grotowski, explica que entre os atores
grotowskianos e seu pblico se estabelecia uma relao semelhante quela existente
entre um padre e um fiel. Os atores do Teatro Laboratrio no hesitavam em mostrar-se
tal como eram. Atuando, eles realizavam uma oferta pessoal, expondo aquilo que a
maioria dos homens prefere esconder e que mascara a vida cotidiana.
Este ato de manifestao da verdade, que convida o espectador a entrar em
contato com a dimenso profunda da sua existncia, deparando-se com as suas prprias
verdades ocultas, ser considerado aqui, conforme o dizer da psicanalista Helia Borges,
como uma prtica performtica do dizer verdadeiro, uma parresa teatral, um ato de
enunciao da verdade, um modo de veridico atravs do qual se buscava instaurar um
modo de vida.
Os ensaios do Teatro Laboratrio deram lugar, a partir do espetculo Dr.
Fausto(1960), a prticas atorais associadas ao processo de autopenetrao tambm
conhecida como tcnica espiritual do ator, como j mencionado no segundo captulo.
Como foi visto, este processo de autoinvestigao permitia aos atores explorar as
suas possibilidades artsticas e ir alm de suas prprias limitaes:
O trabalho do ator era baseado em experincias ntimas, dolorosas, que ele
oferecia, em confisso, para os espectadores. Analogamente ao
personagem central, Cinkutis, o protagonista da pea, se confessava.
Tambm os outros atores utilizavam a moldura da confisso faustiana do
texto de Marlowe (do bisturi dos personagens do texto) para sua prpria
autopenetrao196.

196

LIMA, Tatiana Motta. Les Mots Pratiqus: relao entre terminologia e prtica no percurso
artstico de Jerzy Grotowski entre os anos 1959 e 1974. Tese (Doutorado em Teatro) Centro de
Letras e Artes, Universidade Federal do Estado do Rio de Janeiro, Rio de Janeiro, 2008, p, 104. (grifo
nosso)

90

A obrigao do dizer-a-verdade sobre si mesmos, o trabalho artstico

compreendido como um ato de conhecimento, a pesquisa ntima empreendida pelos
atores, o carter interpelador, desvelador e transgressor dos espetculos do Teatro
Laboratrio, assim como o modus operandi das investigaes de Grotowski, esto
intimamente vinculados aos dispositivos do cuidado de si e da parresa na medida
em que a prtica artstica est direcionada ao aprimoramento do indivduo atravs de um
constante processo de subjetivao, afirmao da sua singularidade e emergncia de
uma nova forma de vida, estabelecendo com a cultura, as normas e valores sociais, os
cnones estticos uma relao da ordem do desnudamento, do desmascaramento, da
decapagem, da escavao, da reduo violenta ao elementar da existncia197.
Em seu artigo intitulado Em Busca de um Teatro Pobre, publicado em Odra em
setembro de 1965, Grotowski, ao discorrer sobre a tcnica cnica e pessoal dos atores
do seu Teatro Laboratrio, expe o seguinte:
Nosso mtodo no dedutivo, no se baseia em uma coleo de habilidades.
Tudo est concentrado no amadurecimento do ator, que expresso por uma
tenso levada ao extremo, por um completo despojamento, pelo
desnudamento do que h de mais ntimo tudo isso sem o menor trao de
egosmo ou de auto-satisfao. O ator faz uma total doao de si mesmo. Esta
uma tcnica de transe e de integrao de todos os poderes corporais e
psquicos do ator, os quais emergem do mais ntimo do seu ser e do seu
instinto, explodindo numa espcie de transiluminao 198.

Grotowski salienta ainda que este processo requer um estado necessrio da

mente, caracterizado por uma disposio passiva a realizar um trabalho ativo, no um
estado pelo qual queremos fazer aquilo, mas desistimos de faz-lo199, e que, por sua
vez, no voluntrio. So necessrios anos de treinamento e exerccios que possibilitam
dar incio a este processo. Grotowski comenta, inclusive, que quela poca seus atores
ainda estavam comeando a desbravar este caminho, no sentido de tornar este processo
evidente.
A respeito da pobreza em seu teatro e da busca pelo carter transgressor da sua
obra, Grotowski assinala que:
A aceitao da pobreza no teatro, despojado este de tudo que no lhe
essencial, revelou-nos no somente a espinha dorsal do teatro como

FOUCAULT, Michel. A Coragem da Verdade: o governo de si e dos outros II: curso no Collge
de France (1983-1984). Traduo de Eduardo Brando.So Paulo: Editora WMF Martins Fontest, 2011,
p. 165.
198
GROTOWSKI. Jerzy. Em busca de um teatro pobre, 1965, p. 14.
199
Idem. p, 15.
197

91

instrumento, mas tambm as riquezas profundas que existem na verdadeira

natureza da forma de arte.
Por que nos preocupamos com arte? Para cruzar fronteiras, vencer limitaes,
preencher nosso vazio para nos realizar. No se trata de uma condio, mas
de um processo atravs do qual o que obscuro em ns torna-se
paulatinamente claro. Nesta luta com a nossa verdade interior, neste esforo
em rasgar a mscara da vida, o teatro, com sua extraordinria
perceptibilidade, sempre me pareceu um lugar de provocao. capaz de
desafiar o prprio teatro e o pblico, violando esteretipos convencionais de
viso, sentimento e julgamento de forma mais dissonante, porque
sensibilizada pela respirao do organismo humano, pelo corpo e pelos
impulsos interiores. Este desafio do tabu, esta transgresso, provoca a
surpresa que arranca a mscara, capacitando-nos a nos entregar, indefesos, a
algo que impossvel de ser definido mas que contm Eros e Caritas 200.

Em uma entrevista feita por Eugenio Barba em 1964, intitulada O Novo

Testamento do Teatro, publicada em seu livro Alla Ricerca del Teatro Perduto
(Marslio Editore, Pdua, 1965), Grotowski argumenta que as investigaes teatrais
empreendidas por ele e seus atores assemelham-se ao ofcio do entalhador medieval,
que buscava compor em seu pedao de madeira uma forma preexistente, ou como o
sapateiro, que procura o lugar exato no sapato para bater o prego 201, ressaltando,
ainda, a importncia daquilo que ele chama de elaborao da artificialidade no
processo criativo de autopesquisa dos seus atores que est, como podemos verificar,
associado noo de via negativa e necessidade da presena de uma rgida e precisa
estrutura para dar vazo ao processo interior do ator:
Esta elaborao da artificialidade da rdea orientadora que a forma
muitas vezes se baseia numa busca consciente em nosso organismo, atravs
de formas cujas linhas exteriores sentimos, embora sua realidade ainda nos
escape. Presumimos que estas formas j existam, completas, dentro de nosso
organismo. Aqui, tocamos num tipo de representao que, como arte, est
mais prxima da escultura do que da pintura. A pintura envolve a soma das
cores, enquanto o escultor elimina o que esconde a forma, como se ela j
existisse dentro do bloco de pedra, revelando-a dessa forma, em vez de crila.
Esta procura da artificialidade requer, por sua vez, uma srie de exerccios
extras, formando uma miniatura de tabela para cada parte do nosso corpo. De
qualquer modo, o princpio decisivo permanece o seguinte: quanto mais nos
absorvemos no que est escondido dentro de ns, no excesso, na revelao,
na autopenetrao, mais rgidos devemos ser nas disciplinas externas; isto
quer dizer a forma, a artificialidade, o ideograma, o gesto. Aqui reside todo o
principio da expressividade202.

Os atores do Teatro Laboratrio procuravam cumprir um ato de confisso, de

enunciao da verdade, de revelao de si mesmos, expondo suas questes mais ntimas

200

Idem. p. 19.
Idem. p, 65.
202
Idem. p, 34.
201

92

diante do pblico. Havia num certo sentido uma abertura de corao, um desnudar-se
diante do espectador, uma honestidade presente no apenas na fala, no discurso, mas
sim uma busca pela manifestao da verdade que mobilizava todo o seu corpo e os
fluxos vitais que dele pudessem emergir.
Grotowski esclarece que seus atores, diante do pblico, no se limitavam a
demonstrar o que so, eles ofertavam seu corpo publicamente, realizando uma espcie
de autossacrifcio. Explica que o termo ator santo no era empregado de forma
alguma em sentido religioso. Tratou-se apenas de uma analogia para definir o ator que
se dedicava a um processo de autopesquisa atravs do qual ele procurava confrontar os
seus limites, expor o que h de mais ntimo em seu ser, realizando, simultaneamente,
uma oferta pessoal e um convite ao espectador.
No me entendam mal. Falo de santidade como um descrente. Quero dizer:
uma santidade secular. Se o ator, estabelecendo para si prprio um desafio,
desafia publicamente os outros, e, atravs da profanao e do sacrifcio
ultrajante, se revela, tirando sua mscara do cotidiano, torna possvel ao
espectador empreender um processo idntico de autopenetrao. Se no exibe
seu corpo, mas anula-o, queima-o, liberta-o de toda resistncia a qualquer
impulso psquico, ento, ele no vende mais seu corpo, mas o oferece em
sacrifcio. Repete a redeno; est mais prximo da santidade. Se tal
representao deve no ser fortuita, um fenmeno que no possa ser previsto
no tempo e no espao, mas, pelo contrrio, se quisermos um grupo de teatro
cujo alimento seja esse tipo de trabalho, ento temos de seguir um mtodo
especial de treinamento e pesquisa203.

E acrescenta:
Ser a santidade, ento, um postulado irreal? Creio que to bem fundado
quanto o do movimento velocidade da luz. Com isto, quero dizer que,
mesmo sem atingi-lo, podemos nos mover consciente e sistematicamente
naquela direo, conseguindo assim resultados prticos204.

Tatiana Motta Lima enfatiza que este termo constitui no s uma metfora, mas
tambm um direcionamento das investigaes realizadas no campo atoral205:
Interessante perceber que grande parte da terminologia utilizada em torno da
noo de ator santo implicava exatamente uma ideia de tenso, de luta, de
embate. Se formos rapidamente ao dicionrio, veremos que no sacrifcio, no
despojamento e no desnudamento se 'abre mo de', 'se renuncia a'; que
ultrajar e blasfemar significa 'ofender preceitos, afrontar algo ou algum'; que
transgredir - Grotowski via o teatro como lugar de transgresso - est ligado a
'infringir, violar, deixar de cumprir' algo. Grotowski falava, ainda, em

203

Idem. p. 29.
Idem. p. 38.
205
LIMA, Tatiana Motta. Les Mots Pratiqus: relao entre terminologia e prtica no percurso
artstico de Jerzy Grotowski entre os anos 1959 e 1974. Tese (Doutorado em Teatro) Centro de
Letras e Artes, Universidade Federal do Estado do Rio de Janeiro, Rio de Janeiro, 2008. p, 105.
204

93

excesso, no dicionrio, 'aquilo que ultrapassa o permitido, o legal e o

normal', uma 'sobra' para fora das estruturas, 'Violncia'.
No ator santo tambm aparece a noo de sacrifcio, de entrega, de oferta, de
doao de si (ou dom de si) e, como metfora recorrente para essa entrega, o
amor, e tambm sua consumao carnal, ou seja, o ato amoroso, sexual.
Ainda sem entrar na noo de corpo presente a podemos notar, por exemplo,
que como 'sombra' do ator-santo Grotowski apresentou o ator-corteso e
como 'sombra' do diretor-santo aparecia o diretor-rufio. Tanto no corteso
quanto no rufio falta exatamente, para Grotowski, a noo de entrega que
est presente no ato amoroso ou na Redeno: o oferecimento - e mesmo a
morte do corpo - para redeno da(s) alma(s) 206.

O fato essencial para que este ato de veridico pudesse ser realizado, segundo
Grotowski, era uma atitude de confronto diante da plateia e no uma mera representao
ou ilustrao de um acontecimento. Os atores do Teatro Laboratrio assumiam um risco
de despertar a oposio e a indignao ou mesmo a clera dos seus espectadores.
Grotowski enfatiza que a tcnica de autopenetrao, na qual seus atores se
apropriavam dos seus personagens utilizando-os como um instrumento de dissecao
para fazer com que os aspectos mais recnditos das suas personalidades pudessem
submergir, constitui, ao lado da disciplina formal (a artificialidade), o elemento
fundamental para o desenvolvimento deste processo de autopesquisa.
Mas o fator decisivo neste processo a tcnica de penetrao psquica do
ator. Ele deve aprender o papel como se fosse um bisturi de cirurgio, para
dissecar. No se trata do problema de retratar-se em certas circunstncias
dadas, ou de viver um papel; nem isto impe um tipo de representao
comum ao teatro pico e baseado num clculo frio. O fato importante o uso
do papel como um trampolim, um instrumento pelo qual se estuda o que est
oculto por nossa mscara cotidiana a parte ntima da nossa personalidade -,
a fim de sacrific-la, de exp-la.
um excesso no s para o ator, mas tambm para a plateia. O
espectador compreende, consciente ou inconscientemente, que se trata de
um convite para que ele faa o mesmo, e isto termina por despertar
oposio ou indignao, porque nossos esforos dirios tm a finalidade
de esconder a verdade sobre ns, no apenas do mundo, mas tambm de
ns mesmos. Tentamos fugir da nossa verdade, enquanto aqui somos
convidados a parar e tentar um olhar mais profundo. Temos medo de
virarmos esttuas de sal, de olharmos para trs, como a mulher de
Lot207.

importante ressaltar que na preparao de Cieslak para o espetculo Prncipe

Constante, o seu personagem no foi utilizado como um bisturi. Sua pesquisa incidiu
sobre a reconstruo das aes e impulsos da memria fsica que ainda estavam
cravadas em seu corpo de um momento muito especial e marcante em sua vida: a sua
experincia amorosa vivida em sua adolescncia.

206
207

Idem. p, 108.
GROTOWSKI. Jerzy. Em busca de um teatro pobre, p. 32. (grifo nosso)

94

Tatiana Motta Lima assinala que foi no interior do contexto da gnese do

espetculo Apocalypsis cum Figuris que a concepo grotowskiana de ator comeou
a se transformar. O personagem deixou de ser visto como uma matriz arquetpica, como
um instrumento de dissecao, que possibilitava ao ator acessar os aspectos mais
recnditos de sua personalidade e traz-los tona. No caso de Apocalypsis cum
Figuris, a operao foi inversa. O espetculo comeou a ser preparado mesmo sem a
presena do texto de partida, que veio ao longo do percurso:
Aquilo que emergiu dali uma espcie de representao da humanidade,
como se essas seis pessoas representassem o gnero humano. Esse espetculo
profundamente contemporneo, apesar de os textos serem tirados da bblia,
de Dostoivski, Eliot e Weil; no choque com a matria do espetculo eles
ressoam com ecos drsticos e at mesmo obscenos. Essa situao tem algo da
provocao com relao aos temas bblicos, em relao histria sacra que
a sua urdidura narrativa. Mas efetuamos simplesmente uma extrapolao da
nossa vida sobre essa tradio, que condensao da histria de todo o
gnero humano e por tal motivo adaptava-se to bem a ela. [...] Esse ajuste
miservel, pequeno apocalipse lamentvel, mesquinho. Aquele idiota l.
Porm, l est uma referncia a algo mais208.

interessante notar que, mesmo com as transformaes da relao entre atordiretor e ator-espectador ocorridas tanto no espetculo Prncipe Constante quanto em
Apocalypsis cum Figuris, o compromisso com a manifestao da verdade, o dizer
verdadeiro sobre si mesmo, continuou presente. Segundo Grotowski, em Apocalypsis
cum Figuris, a recusa a tudo o que no fosse verdadeiro foi ainda maior.
Para todo o grupo foi o perodo em que tocamos algo de essencial: a
conscincia de que nesse espetculo no havia a possibilidade de se esconder,
de enganar, nem mesmo inconscientemente; de que, em outras palavras,
ningum podia se limitar a no perturbar. Em cada um dos nossos
espetculos anteriores uma possibilidade do gnero existia ainda, embora em
grau muito menor em relao aos outros teatros, mas mesmo assim existia:
em algumas partes, em algumas cenas que funcionavam como um anteparo
premeditado da estrutura. Mas aqui impossvel. Tambm nesse espetculo
existem os impulsos fixados e os seus desenvolvimentos. Mas nada fora da
honestidade a honestidade de cada um em particular capaz de salv-lo.
Nessa perspectiva Apocalypsis o mais difcil dos nossos espetculos. o
mais desarmado e indefeso e, por tal motivo, o mais essencial na sua
inteireza. Sempre suspenso sobre o abismo, sempre pronto a cair, sempre
exigindo de cada um a honestidade. Se qualquer um recusa a honestidade,
seja por um s instante, tudo desmorona 209.

208

GROTOWSKI, Jerzy. Sobre a gnese de Apocalypsis; POLLASTRELLI, Carla (Org.). Traduo de

Berenice Raulino. O Teatro Laboratrio de Jerzy Grotowski 1959-1969. So Paulo: Perspectiva, 2012. p,
195.

209

Idem. p, 193.

95

A presena desta prtica de veridico, enquanto prtica performtica do dizer

verdadeiro, fica claramente evidente na preocupao dos integrantes do Teatro
Laboratrio em alcanar uma essncia teatral atravs da renncia s mscaras cotidianas
(ainda que necessrias convivncia pessoal), aos esteretipos de atuao, a todos os
elementos suprfluos do teatro - desafiando a ideia de que o teatro seria a sntese de
todas as disciplinas artsticas -, como tambm atravs da recusa em trilhar caminhos j
conhecidos durante o processo de criao. Ao mesmo tempo, podemos perceber que
houve todo um movimento de transgresso a certas crenas, s estruturas sociais,
culturais, aos paradigmas estticos j estabelecidos atravs da provocao, do blasfemo,
dos excessos.
Em sua busca pela verdade, a verdade sobre si mesmos, os atores do Teatro
Laboratrio empreendiam um embate, uma luta sofrida principalmente contra as suas
prprias estruturas psquicas, que consciente ou inconscientemente moldavam os seus
modos de comportamento e sentimento e limitavam o processo criativo. A
autoexposio impiedosa, o desnudamento, o desmascaramento, o dom de si, o
autossacrifcio, todos esses elementos compem os pressupostos daquilo que Foucault
analisa como o dizer verdadeiro.
Em face disto, compreendemos que o objetivo desta enunciao da verdade,
presente na metodologia grotowskiana, est relacionada a uma atitude, constituio de
uma certa maneira de ser e de fazer, que faz parte da criao artstica, do ofcio, mas
produz efeitos e se prolonga na prpria vida daqueles que a realizam e que, de certa
forma, procuram confrontar as questes de seu prprio tempo.

3. MINHA EXPERINCIA NO ESPAO DE PESQUISA SOBRE O ATOR

Quando cheguei concluso de que o problema da construo do meu
sistema era ilusrio e que no existe nenhum sistema ideal que seja a chave
da criatividade, ento a palavra mtodo mudou de significado para mim.

96

Existe o desafio ao qual cada um deveria dar a sua prpria resposta. Cada um
deveria ser fiel prpria vida. Deste modo, no se excluem os outros, muito
pelo contrrio. A nossa vida consiste nos laos com os outros, e os outros so
justamente o seu campo de ao. E o mundo vivo. [...] De qualquer modo, a
experincia da vida a pergunta, enquanto a criao , na verdade,
simplesmente a resposta. Comea com o esforo de no se esconder e de no
mentir. Ento o mtodo enquanto sistema no existe. Pode existir apenas
como desafio ou como chamada. E no se pode prever exatamente qual ser a
resposta de uma pessoa. muito importante estar preparado para o fato de
que a resposta dos outros ser diferente da nossa. Se a resposta a mesma,
ento quase certo de que a resposta falsa. preciso compreender isto, o
ponto decisivo.210

O captulo ser dividido em trs momentos distintos que correspondem,

respectivamente, minha experincia prtica direta, enquanto atriz, no mbito do
Projeto de Pesquisa Pirandello Contemporneo e minha participao no workshop
ministrado pelo Workcenter em So Paulo; e pela experincia prtica indireta, que diz
respeito s investigaes empreendidas na oficina ministrada por mim no segundo
semestre de 2013, ao lado da minha orientadora Prof. Dr. Martha Ribeiro, que compe
a terceira e ltima parte deste captulo.
Este captulo constitui seno uma resposta, uma busca. Corresponde minha
trajetria, que teve incio com a formao na Escola Brasileira de Artes, at o presente
momento. Procuro empreender uma reflexo a respeito do meu trabalho como atriz e
performer, assim como professora e pesquisadora, no contexto do Laboratrio de
Criao

Investigao

da

Cena

Contempornea211,

no

Projeto

Pirandello

Contemporneo.
Por meio de laboratrios prticos, ao longo de nove meses, em uma residncia
artstica desenvolvida no Solar Jambeiro212, os participantes se dedicaram investigao

210

GROTOWSKI, Jerzy. Respuesta a Stanislavski. Revista Mscara, octubre 1992/enero 1993,

originalmente conferncia Na Brooklym Academy de New York em 1980. Traduo: Margherita Pavia e
Fernando Montes, p. 7.
211
O Laboratrio de Criao e Investigao da Cena Contempornea, criado em 2010 pela Pesquisadora
e Diretora Teatral Martha Ribeiro, se desenvolve no mbito do Programa de Ps-Graduao em Estudos
Contemporneos das Artes da Universidade Federal Fluminense, e tem por objetivo o estudo das poticas
da cena teatral e dos fundamentos tcnico-poticos do performer. O LCICC se configura enquanto espao
laboratorial de pesquisa prtica e terica, na conformao da cena teatral contempornea. Neste sentido, o
Laboratrio vem desenvolvendo pesquisas em torno dos processos teatrais contemporneos em seu
aspecto interdisciplinar e intercultural. Disponivel em httpp: www.pirandellocontemporaneo.uff.br
Acesso em: 07/02/2014.
212 Construdo em 1872 pelo comerciante portugus Bento Joaquim Alves Pereira e tombado pelo
Instituto do Patrimnio Histrico e Artstico Nacional - IPHAN - em 1974, o Solar do Jambeiro, antigo
Palacete Bartholdy, um notvel exemplo da arquitetura residencial urbana burguesa do sculo XIX. Em
agosto de 1997, por iniciativa do Prefeito Jorge Roberto Silveira, o Solar do Jambeiro foi desapropriado
pela Prefeitura Municipal de Niteri com intuito de preservar a sua integridade fsica e resturar seus
aspectos histricos e arquitetnicos. O casaro, aberto a visistao, acolhe hoje inmeros eventos e

97

das poticas da cena, sua formao tcnica e ao estudo da relao ator/personagem a

partir da dramaturgia do renomado autor Luigi Pirandello.
As primeiras semanas do Projeto de Pesquisa, Ensino e Extenso, o Pirandello
Contemporneo, que teve incio em 26 de maro de 2013, restringiram-se ao
aprendizado dos princpios e fundamentos do Viewpoints213 e desconstruo daquilo
que entendemos por teatro. Os participantes foram envolvidos num trabalho intensivo
sobre a obra potica de Luigi Pirandello buscando dar vida ao processo de criao
atravs do desenvolvimento e exploraco de sua corporeidade.
A partir de uma viso integrada entre teoria e processo artstico, objetiva-se o
aprofundamento crtico, esttico e terico do espetacular frente s teses psmodernas que tm como objeto as artes representativas. Neste sentido, nossas
pesquisas giram em torno da cena teatral contempornea em seu aspecto
interdisciplinar e intercultural, tendo a dramaturgia, o corpo e a cena como
campos especficos de investigao e de reflexo crtica.
O Laboratrio se constitui enquanto espao de criao, investigao e de
expresso artstica, proporcionando a alunos de mestrado, de graduao,
professores de artes e artistas, os meios para capacitao e desenvolvimento
de pesquisas na rea de artes cnicas214.

O estudo da relao ator/personagem atravs da dramaturgia de Luigi Pirandello

nos possibilitou adentrar num outro campo de investigao que, ao meu ver, caminha
em paralelo linha de conduta do ator, na medida em que ele se prepara para o seu
ofcio: a constituio de sua subjetividade atravs do ato de criao.
No ano de 2013, compusemos uma trilogia de Estudos-Performances215: Os
Seis, Improviso e Fantasmas Uma pea game; os trs estudos compem a
Trilogia Pirandello ou Toda noite antes de dormir eu vejo coisas.

Os Seis216

projetos artsticos, culturais e pedgicos que estimulam as manifestaes e prticas artsticas na cidade de
Niteri.
213

O Viewpoints constitui um sistema desenvolvido pela pesquisadora Anne Bogart que compreende a
base do aprendizado do estudo da performance atravs da utilizao de linguagens e elementos
perceptuais.
214
RIBEIRO, Martha. Disponivel em httpp: www.pirandellocontemporaneo.uff.br Acesso em:
07/02/2014.
215

Ao longo do ms de novembro de 2013 o Projeto Pirandello Contemporneo apresentou, no Solar do

Jambeiro, seus trs estudos inspirados na obra potica de Luigi Pirandello: Estudo-Performance I, II e III
(Os Seis, Improviso e Fantasmas: Uma pea game ou Toda noite antes de dormir eu vejo coisas,
respectivamente).

98

O que os seis tem a nos revelar? O DESEJO BRUTAL DE REVIVER NA

CARNE a memria de alguma coisa que aconteceu em algum lugar, em
algum tempo. O que permanece sempre o DESEJO DA CARNE. A vontade
dos SEIS de materializar suas experincias evoca a nossa prpria existncia,
evoca tudo o que h de humano em ns217.

Na pea Seis Personagens Procura de um Autor, Pirandello nos convoca a

questionar os limites da representao teatral. Os seis personagens, que constituem uma
famlia (o Pai, a Me, a Enteada, o Filho, a Menina e o Rapazinho), inconformados por
terem sido rejeitados pelo autor que os criou, interrompem o ensaio de uma pea do
prprio Pirandello A Cada Qual o Seu Papel suplicando ao diretor que d vida
aos seus dramas: - exatamente isso! Dar vida a seres mais vivos que aqueles que
respiram e vestem roupas! Menos reais, talvez, porm mais verdadeiros218.
O Estudo-Performance I, denominado Os Seis, constituiu uma livre adaptao
da referida obra pirandelliana. A investigao de sua dramaturgia foi feita atravs da
explorao da memria psicofsica de cada performer, buscando empreender uma interrelao entre arte e vida. Este direcionamento para a nossa pesquisa perpassou cada um
dos nossos estudos, uma vez que o deslizamento entre os conceitos arte e vida
compe o arcabouo estrutural da obra potica de Pirandello.
A questo crucial que permeou o nosso trabalho era como o drama dos seis
personagens reverberava em nossos corpos, de que forma a experincia do incesto
afetava os nossos corpos, que sentimentos evocavam? Como eles se apresentavam,
quais as sensaes fsicas que os acompanhavam?
Fomos orientados a buscar a nossa memria fsica e procurar construir aquilo
que Grotowski, um dos mais renomados encenadores do sculo passado, entendia por
corpo-memria219.
No interessa os fatos descritivos, mas os DESEJOS QUE PASSAM PELO
CORPO. [...]
Observo que a experincia se decanta pela troca, pela partilha do sensvel,
pela lembrana do detalhe concreto, a partir de uma memria fsica. No se
trata de informao, mas de vivncia, que tanto pode provir da reminiscncia

216

Os performers que fizeram parte deste estudo: Augusto Fontes Junior e Alex Kossak (O Pai), Amanda
Calabria, Anatlia Pedro e Camila (A Enteada), Ursula Bahiense (A Me), Natlia Cantarino (A Enteada
e Madame Pache), Thiago Piquet e Giovanna Adoracion (Madame Pace), Henrique Magalhes (O filho),
Bruno Bento (O filho e a Me) Gabriel Henriques (A Enteada e O Rapazinho), Natlia Queiroz (A
Menina), Jefferson Santos (O Pai e a Enteada), David Kondylopoulos (O Pai e a Enteada), Renata Alves
(Cortes).
217
RIBEIRO, Martha. Disponivel em httpp: www.pirandellocontemporaneo.uff.br Acesso em:
07/02/2014.
218
PIRANDELLO, Luigi. Seis Personagens procura de um autor, 1920, p. 283.
219
Termo desenvolvido por Jerzy Grotowski.

99

de algo que vivemos ou de algo que ouvimos, e que se aderiu em nossa pele.
O que interessa a memria-corpo ou corpo-memria, os afetos e os
perceptos220.

O processo artstico consistiu, ento, num processo de entrega, reconciliao,

cura e perdo. Todas as vivncias familiares traumticas, disputas de poder, frustraes,
sentimento de abandono e solido serviram como material artstico para as associaes
pessoais:

Improviso222

Treinamos os performers para mergulhar no que h de mais ntimo nos SEIS

personagens, buscando um dilogo entre suas experincias/memrias com
aquilo que se descobre obscuro no drama. O atuante/performer convocado a
trabalhar sobre suas reminiscncias, impulsos e desejos ntimos, buscando
nos gestos, movimentos autobiogrficos e de autorrepresentao 221.
Para pertencer a ele (ao grotesco), preciso que aquilo que nos era conhecido
e familiar se revele, de repente, estranho e sinistro. Foi, pois, o nosso mundo
que se transformou. [...] O horror nos assalta, e com tanta fora, porque
precisamente o nosso mundo cuja segurana se nos mostra como aparncia.
Concomitantemente, sentimos que no nos seria possvel viver neste mundo
transformado. No caso do grotesco no se trata de medo da morte, porm de
angstia de viver. Faz parte da estrutura do grotesco que as categorias de
nossa orientao no mundo falhem. [...] Deparamo-nos agora com novas
dissolues: a suspenso da categoria de coisa, a destruio do conceito de
personalidade, o aniquilamento da ordem histrica 223.

Improviso foi o ttulo dado ao nosso Estudo-Perfomance II, baseado na obra

Esta noite representamos de improviso. Exploraramos, agora, o conceito do grotesco
e a fragilidade das relaes humanas atravs do cime. Segundo Ribeiro,
[...] os performers foram levados a questionar as fronteiras entre o humano e
o inumano, investigando os limites de sua condio, a partir de um
importante elemento da dramaturgia de Pirandello: o cime em sua faceta
grotesca. Fomos buscar na contradio, no paradoxo, na deformao, no
escatolgico, no terror e na decadncia dos corpos as fontes para inspirar a
criao, a partitura fsica e gestual. Refutando a lgica da aparncia, a
investigao grotesca pretende fazer ver que nem toda aparncia banal. A
problemtica do ser e da aparncia, ciso inconcilivel, est na raiz da
dramaturgia pirandelliana. O que se realizou neste estudo foi dar a ver a
potncia e as possibilidades do grotesco presente em Esta noite se representa
de improviso, mergulhando a fundo na ideia de caos e de desorientao a
que estamos submetidos. O novo roteiro criado fragmentou ainda mais o

220

RIBEIRO, Martha. Disponvel em httpp: www.pirandellocontemporaneo.uff.br Acesso em:

07/02/2014.
221
Idem
222
Este estudo contou com a participao dos perfomers: Amanda Calabria, Anatlia Pedro e Ursula
Bahiense (Momina), Natalia Cantarino, David Kondylopoulos e Henrique Magalhes (Rico Verri),
Gabriel Henriques (Atriz Caracterstica/Senhora Incia), Jefferson Santos (O Primeiro Velho
Cmico/Zampognetta), Alex Kossak e Natlia Queiroz (Nen), Bruno Bento (Dorina/Totina), Giovanna
Adoracion (Totina/Atriz Caracterstica).
KAYSER, Wolfgang. O grotesco: configurao na pintura e na literatura. 1. ed. So Paulo:
Perspectiva, 2003, p. 159.

223

100

texto pirandelliano, eliminando todo e qualquer direcionamento narrativo que

invista na reflexo, para enfim permitir o nascimento de um mundo
verdadeiramente grotesco, apoiado no excesso de presena.224

Esqulida, vestindo numero 34, estava com o fsico ideal para o novo
personagem: Momina. Para compor aquela mulher submissa, confinada em si mesma,
que havia perdido toda a sua dignidade, desejava comp-la em todo seu abandono e
feira. Pretendi fazer uma Momina careca com apenas alguns tufos de cabelo sobrando
em todo seu couro cabeludo.
A distribuio dos personagens foi bastante justa e a participao de cada um na
pea tambm foi bastante equilibrada. Tnhamos diferentes Mominas, Totinas, Maridos
(Ricos Verris) e Nens. Ribeiro colocou cada Momina em trs planos distintos, como no
Vestido de Noiva, de Nelson Rodrigues: o plano da realidade, do sonho e da alucinao.
Amanda, deitada, compunha, ao lado da Natty, o plano da alucinao. Era o reflexo da
tortura recproca e mental em que Momina e seu marido impunham um ao outro e se
retroalimentavam. Catu e Henrique representavam o sonho que Momina no pde ou
no quis realizar e do qual se lamentava. David e eu compnhamos o plano da
realidade. A minha Momina se encontrava decrpita, acabada, sugada, envelhecida.
Permitiu que seu marido a castrasse. No satisfeito, ele desejava dominar, controlar,
possuir a sua alma.
Estvamos todos muito entregues, rasgados, vis, irnicos e jocosos durante os
ensaios e apresentaes. Pudemos proveitar esta liberdade que o texto do Pirandello nos
oferecia. A sobra de cada um de ns podia ser livremente exposta, sem restries.
Foi uma proposta um tanto transgressora e chocante. Estabelecemos uma relao
de amor e dio com o pblico e, logo ao final da primeira apresentao, arrancamos o
que significou pra mim o maior elogio: o silncio da plateia. Ela mal respirava. Misso
cumprida. As crticas foram intensas. Fomos acusados de blasfmia e desvio moral at
mesmo por aqueles que participaram e acompanharam o nosso trabalho desde o incio.
Fantasmas Uma pea Game225

224 Disponvel
225

em www.pirandellocontemporaneo.uff.br. Acesso em: 07/02/2014.

O Estudo-Performance III, intitulado Fantasmas, uma pea game foi inspirado em trs peas de um
ato de Luigi Pirandello escolhidas pela Profa. Martha Ribeiro por compartilharem entre si o lirismo, a
poesia e a temtica da morte: O Homem com a flor na boca, Na sada e Sonho (mas talvez no).
Participaram deste estudo: Natalia Cantarino (Kindy), Renata Alves (Mestre de Cerimnia), Amanda
Calbria, Camila, Natlia Queiroz e Giovanna Adoracion (A Mulher Assassinada), David Kondylopoulos,
Alex Kossak, Gabriel Henriques e Bruno Bento (O Homem), Ursula Bahiense (O Filsofo), Anatlia
Pedro (O Homem Gordo). Tivemos um ganho incomensurvel para o projeto, neste ltimo estudo: a
presena e a participao de Vida Oliveira, mais nova orientanda da Martha no Mestrado em Estudos

101

Lembre-se que vocs so esses fantasmas, que por algum motivo ainda esto
conectados com esse mundo, neste lugar, entre mundos. Por algum motivo,
por alguma fora desconhecida, vocs continuam agarrados a essas runas, a
esses fragmentos de memria, a pequenas iluses, a pequenas mentiras do dia
a dia, que por algum motivo vocs carregam dentro dessas malas, essas
lembranas que no permitem que vocs faam a partida definitiva.
[...]So fragmentos, poeiras, rastros. So pequenas pegadas, pequenos gros,
fios sutis que eles tentam de alguma forma costurar e de alguma forma
construir um novo corpo, um novo lugar 226.

Demos incio a esse estudo com um grande desafio: vencer o tempo. Tnhamos
um pouco mais de um ms para realizar esta montagem. Era desejo da encenao que
imprimssemos uma atmosfera onrica neste estudo.
Pretendia, inicialmente, antes da leitura completa, fazer a personagem da
mulher. Preferi pensar, ento, como brincadeira, que foi o personagem do filsofo que
me escolheu. Fizemos uma leitura livre. Fui fisgada imediatamente no momento em que
li a fala do filsofo. Toda a fala dele muito instigante, inquietante. De certa forma,
senti uma necessidade premente de dizer aquilo. Havia um desejo antropofgico de
devorar aquele pensamento, digeri-lo e constituir a minha vida a partir dele. Tratava-se
de uma fala que suscitava e ainda suscita em mim uma srie de questes. A ideia de que
o que pensamos ser a realidade na verdade uma fico, uma iluso, uma
construo nossa e que o que real o que necessariamente nos escapa, me
desassossega. O que , ento, real? O que que fica?, me pergunto. uma pergunta a
que no consigo responder..:
Pstumo? Que pstumo! Eu continuo refletindo assim como voc continua
gordo, caro amigo. E pelo simples motivo que eu e voc ainda estamos
aqui, que eu continuo vendo em mim e em voc duas formas falsas da razo.
Isso no lhe conforta? Permaneces assim mortificado talvez porque tenha em
vida visto e tocado essas formas como coisas verdadeiras, enquanto, na
verdade, eram apenas iluses necessrias do seu ser, tanto quanto do meu,
que para existirem de algum modo, precisavam (e ainda precisam) criar para
si mesmos uma aparncia. Entende, agora? Olhe. Isso que voc chama de
fato, o prazer que a sua mulher sentia com outro homem que no era voc,
poderia ter para ela a mesma realidade que para voc, se a ela dava prazer e a
voc, dor? E de onde nascia a sua dor seno da iluso que voc havia
construdo para si mesmo de que sua mulher lhe pertencia? So todas ideias
falsas, caro amigo, como a prpria vida uma ideia falsa. Era uma ideia sua a
sua mulher, ideia sua a traio, ideia sua a sua dor. A questo essa: a vida

Contemporneos das Artes. Foi a partir da sua aproximao que surgiu a ideia de realizar uma pea
interativa, com a participao direta dos espectadores. Pouco a pouco fomos nos apropriando do carter
simbolista, potico e artesanal que esta montagem exigia.
226
Abertura de Fantasmas, uma pea game. Texto de Martha Ribeiro. Disponvel em:
www.pirandellocontemporaneo.uff.br. Acesso em: 07/02/2014.

102

no seria possvel, a no ser para dar realidade a todas essas nossas ideias.
Seria necessrio no viver, meu bom homem227.

Ao meu ver, este pensamento do Pirandello, expresso atravs da fala do filsofo,

contitui uma sntese do que cada um de ns performers vivemos em nossos nichos e
tambm em nossas vidas. Eis a questo: estamos todos presos ali, escravos de nossa
histria (da histria do personagem que escolhemos), apegados queles momentos
vividos, pensamentos, sentimentos, objetos, pessoas... Penso que no diferente o modo
com que levamos nossas prprias vidas.
No nosso Laboratrio, a construo da partitura final tem por base, quase
sempre, um processo de cocriao. Pode ser que Ribeiro tenha construdo sozinha em
uma ou outra ocasio, como foi no caso da partitura da Me, nos Seis Personagens.
Mas, de maneira geral, uma criao conjunta. Ns temos a liberdade de criar e, a partir
do que oferecemos, tem incio a direo de Ribeiro.
Considero essa liberdade importante, fundamental, porque necessrio que
tenha algo nosso ali, a semente de algo ntimo, muito pessoal, que desabrocha e ganha
potncia a partir do trabalho conduzido por Ribeiro. Nossa autonomia de criao
incentivada e estimulada todo o tempo. Apresentamos a nossa matria bruta, a nossa
proposta de encenao, e, a partir dela, Ribeiro lapida, esculpe, refina, potencializa.
Cabe a mim e a cada um de ns, no momento em que ela est pronta, ir cada vez mais
fundo. E, pela repetio, devemos buscar o refinamento, o rigor necessrio e a preciso
de cada ao.
Nos estudos anteriores, havia uma relao entre o carter ou a prpria histria do
personagem e alguns traos da minha personalidade ou alguma vivncia em particular.
No costumo escolher os personagens pela semelhana nem costumo utilizar o
personagem para me esconder... A busca justamente esta: descobrir outras
possibilidades de ser, utilizar o personagem para ir alm do que conhecido por mim.
Ter acesso a esses outros lugares, outros ritmos, outros sentimentos, outras sensaes,
outros modos de ser e de pensar diferentes dos meus e, ao mesmo tempo, procurar estar
presente, oferecer algo meu, algo de muito ntimo para este trabalho. O personagem
sempre me ajuda a ir fundo nas questes que eu mesma me imponho ou que o prprio
texto me coloca. um desafio maior, porque existe uma necessidade de ser honesta
comigo todo tempo. Nem sempre consigo.
227

Trecho da pea de um ato Na sada sintetizado por mim para compor a partitura vocal do
personagem O Filsofo.

103

No livro No caminho de Swann, de Marcel Proust, o narrador

repentinamente assaltado por suas lembranas ao provar um pedao de bolo com ch.
Fenmeno semelhante se passava comigo ao manusear cada elemento escolhido para
compor o personagem do filsofo: o cachimbo, os livros, a boina, a bengala, a bebida, a
mala, a flor, o jogo de xadrez e o caderno de anotaes228.
Todos ns, performers, nos encontramos num espao-tempo diverso, dentro de
nossos nichos229, o que j nos possibilita transitar por lugares no-fsicos, mas ntimos,
de ordem emocional. A impresso que tenho que, de certa forma, esses objetos me
sugam e me remetem a uma realidade outra. Posso afirmar que cada um evocava
alguma memria, alguma associao: momentos vividos, pessoas, sentimentos... A
escolha foi consciente para alguns elementos e inconsciente para outros.
Tivemos, no ano de 2013, duas nicas apresentaes. A primeira foi, ao meu
ver, a mais especial. Foi escolhido o grupo vermelho. Tudo que posso dizer foi que a
atmosfera foi preenchida com um misto de sonho e poesia. Tudo muito sensorial. Foi
uma experincia nica. Senti que houve uma transmutao, uma transfuso de energias
entre ns e o pblico. Ouso dizer que houve, de fato, um compartilhamento simblico
naquele dia. A atmosfera ficou completamente diferente, pura, leve. Eu vibrava em uma
frequncia outra. Ao final meu corpo tremia, sempre treme um pouco, mas daquela vez
foi bem mais intenso. Ribeiro admitiu que viu, entre ns, o peixe dourado passar.
Tive que concordar:
Em minhas criaes artsticas, associo os intelectuais ao de fumar muito... O ar, na minha opinio,
o elemento ligado ao pensamento, promove o fluxo das ideias. O cachimbo foi escolhido justamente por
isso. E o que h de especial nele, pra mim, este ritual de ir colocando devargazinho o fumo, amassando,
acendendo. Procuro ir preenchendo essa ao fsica.
Para minha surpresa, o cachimbo, por exemplo, me trouxe uma memria da minha infncia, na
creche. O pai da Claudia Costa, dona da Catavento, onde passei os primeiros anos de minha infncia,
estava sempre por l com o seu cachimbo. E eu era fascinada pelo cheiro, pelo desenho. A atmosfera
ficava sempre diferente. A gente sabia que ele estava por l s pelo cheiro do fumo. Percebo que uma
coisa puxa a outra: um nico objeto e, atravs dele, chegam inmeras lembranas, fantasias, sensaes.
A boina e a bebida trazem-me a lembrana de meu av materno e de Jalles, grande amigo e
companheiro de alma e de vida. Eles se parecem demasiadamente e em muitos sentidos.
Os livros e o cadeno de anotaes no poderiam deixar de estar presentes. So a sua vaidade, o
seu saber, as suas ideias e teorias que o aprisionam, que o enclausuram em si mesmo e o fazem
completamente alheio ao mundo e s pessoas.
O jogo de xadrez foi um roubo da cena do filme O Stimo Selo, de Bergman. No incio dos
ensaios, ele possibilitava a criao de uma ao fsica para o meu dilogo com a personagem da Natalia
Cantarino. Desfeito o dilogo, a partitura permaneceu e fui autorizada a convidar um dos espectadores a
contracenar e jogar comigo.
A flor, que fica dentro da mala, s utilizada na cena da estao. Representa para mim a espera,
a espera de um ser amado, a saudade, a expectativa de sua chegada.
228

229

Importante ressaltar que cada espao, cada nicho escolhido pelos performers, remete-nos a cada uma
das peas escolhidas.

104

De onde vem o peixe dourado? Ns no sabemos. Suponhamos que deva vir

de algum lugar nesse mtico subconsciente coletivo, esse vasto oceano, cujos
limites no foram descobertos, cujas profundidades no foram ainda
exploradas suficientemente. E onde estamos ns, as pessoas comuns, que
formamos o pblico? Estamos no mesmo lugar em que estvamos ao entrar
no teatro, dentro de ns mesmos, em nossas vidas cotidianas. Assim, fazer a
rede como construir uma ponte entre o que somos habitualmente, sob
condies normais, levando nosso mundo de cada dia conosco, e um mundo
invisvel, que s nos revelado, quando a habitual incapacidade perceptiva
substituda por uma conscincia infinitamente mais aguada. Mas esta rede
feita de buracos ou de ns?230.
O mergulho nos Seis personagens a partir da performatividade pode parecer
primeira vista um paradoxo, j que o autor est vinculado a um horizonte
criativo no qual o personagem possui uma fora extraordinria. No entanto,
em seus ltimos textos, a distncia entre ator e personagem se encurtou, num
processo de dupla incorporao ator-personagem, progressivo e radical; o que
sugere uma nova perspectiva de entendimento do texto cnico pirandelliano,
que aponta para a dissoluo do personagem e do ator na ideia de
Performer231.

A investigao da relao ator/personagem a partir dos textos de Pirandello

pela via da performatividade, como nos orientou Ribeiro, constitui necessariamente
um convite para se pensar a questo da constituio da subjetividade e a inter-relao
entre arte e vida no s no pensamento de Pirandello e em sua obra potica mas,
tambm, no trabalho do atuante, do performer, no exerccio das suas atividades. O
referencial prtico e terico que fundamentou as nossas pesquisas no Pirandello
Contemporneo de maneira mais significativa foi baseado em diferentes incurses na
pesquisa desenvolvida por Jerzy Grotowski, especificamente na sua ltima fase,
denominada Arte como Veculo.
Em seu artigo A constituio da subjetividade a partir de Sartre e Pirandello,
a pesquisadora Lucrcia Corbella Castelo Branco se prope pensar criao e o fazer
literrios como um ato de criao de uma nova forma de existncia, a partir da anlise
das semelhanas no pensamento de Sartre e Pirandello, tendo por base duas obras
literrias dos renomados autores, A nusea, de Jean-Paul Sartre, e O falecido Mattia
Pascal de Luigi Pirandello.
No referido artigo, a autora salienta que tanto para Pirandello quanto para Jean
Paul Sartre o homem , antes de mais nada, fruto das suas escolhas pessoais em um

BROOK, Peter. A porta aberta. Rio de Janeiro, Civilizao Brasileira, 1999, p. 2.

Texto Martha Ribeiro. Os primeiros resultados desta investigao foram apresentados durante a VII
Reunio Cientfica da ABRACE, em outubro de 2013, no GT Dramaturgia, Tradio e
Contemporaneidade (o artigo indito). Disponvel em www.pirandellocontemporaneo.uff.br. Acesso em:
07/02/2014.
230
231

105

determinado contexto histrico, isto , so as aes concretas realizadas no cotidiano

que definem uma determinada subjetividade232.
Segundo a autora, Pirandello, no momento em que construa o personagem
Mattia Pascal, encontrava-se em uma fase muito difcil de sua vida, tanto pessoal quanto
profissional. Com sua mulher mentalmente doente, acusando-o constantemente de
incesto, precisou criar seus trs filhos sozinho. Atravessava, ainda, uma situao
financeira bastante delicada e, at aquele momento, no havia conseguido montar
nenhuma de suas peas.
justamente quando Pirandello concede ao personagem Mattia Pascal a
possibilidade de reinventar-se, reconstruir sua vida e seu prprio destino que ele pe em
obra a sua prpria vida, fazendo operar em si prprio uma transformao subjetiva,
criando para si um novo projeto de vida:
Nesse momento crucial de sua vida, o dramaturgo inventa Mattia e, ao criar a
personagem, ele se reinventa; como se, ao fazer nascer uma personagem,
tivesse a chance de recomear sua prpria vida. O autor no escreve apesar
de sua vida e sim a partir dela; por problematizar sua vida que impelido a
escrever. Pirandello, no lugar de negar a sua existncia penosa, afirma-a e
coloca-a em cena233.

Para ns, atores em formao dentro do Projeto Pirandello Contemporneo,

pensar a relao ator/personagem pela via da performatividade nos leva
necessariamente a desenvolver um processo de criao atravs do qual fazemos obrar as

nossas prprias vidas. , pois, um ato criativo atravs do qual o prprio ator, ao
desenvolver as suas potencialidades artsticas, se pe como sujeito e objeto de
conhecimento.
Em seu texto, Performer, Grotowski lana luz sobre a forma com a qual a sua
pesquisa sobre as artes dramticas se tornou essencialmente uma necessidade para o
desenvolvimento pessoal daqueles que trabalhavam diretamente com ele. O
ensinamento que Grotowski nos deixou aponta para um caminho, uma terceira via, na
qual a arte e a vida esto completamente imbricadas, que vai ao encontro no
apenas da necessidade de se construir um novo teatro. O valor de sua pesquisa, ao
meu ver, est relacionado, sobretudo, possibilidade de constituio de um novo modo
de existncia, na medida em que o indviduo - no nosso, caso o atuante/performer -

CASTELO BRANCO, Lucrecia Paula Corbella. A constituio da subjetividade a partir de Sartre

e Pirandello. p, 4. Disponivel em: http://seer.psicologia.ufrj.br/index.php/abp/article/view/729/633.
Acesso em: 07/02/2014.
233
Idem, p, 5.
232

106

empreende uma pesquisa interior por meio das prticas atorais, tomando a arte como um
caminho para se posicionar e transitar no mundo.
Para Grotowski (1987), o Performer um homem de ao, para quem a teoria s
tem utilidade na soluo de algum impasse na sua atividade prtica, no seu fazer. O
performer aquele que faz do seu ofcio um ato de conhecimento. O conhecimento
concebido, aqui, como capaz de elev-lo a um outro nvel de percepo, de conscincia.
tambm aquele que se dispe a trilhar o caminho do conhecido ao desconhecido; que
tendo dominado a tcnica, d forma ao fluxo vital que nos anima e, assim, constri
pontes:
O Performer, com maiscula, o homem de ao. No um homem que
representa um outro. Ele o danarino, o padre, o guerreiro: ele est fora dos
gneros estticos. O ritual performance, uma ao consumada, um ato. O
ritual degenerado espetculo. Eu no quero descobrir alguma coisa de novo
mas alguma coisa de esquecido. Uma coisa to antiga que todas as distines
entre gneros estticos no so mais vlidas.
Eu sou teacher of Performer. Eu falo no singular. Teacher algum por
quem passa o ensinamento; o ensinamento deve ser recebido, mas a maneira
para o aprendiz de redescobri-lo, de se lembrar pessoal. Como o teacher ele
mesmo conheceu o ensinamento? Pela iniciao, ou pelo roubo. O Performer
um estado do ser. O homem de conhecimento, podemos pens-lo em
relao a Castaeda se amamos a sua colorao romntica. Eu prefiro pensar
em Pierre de Combas. Ou mesmo em Don Juan descrito por Nietzsche: um
rebelde que deve conquistar o conhecimento; mesmo se ele no maldito
pelos outros, ele se sente diferente, como um outsider. Na tradio hindu se
fala dos vratias (as hordas rebeldes). Um vratia, algum que est no
caminho para conquistar o conhecimento. O homem de conhecimento dispe
do doing , do fazer e no de ideias ou de teorias. O que faz pelo aprendiz o
verdadeiro teacher? Ele diz: faa isso. O aprendiz luta para compreender,
para reduzir o desconhecido a conhecido, para evitar o fazer. Pelo fato
mesmo de querer compreender ele resiste. Ele pode compreender somente se
ele faz. Ele faz ou no. O conhecimento uma questo de fazer 234
(GROTOWSKI, 1987).

A via criativa concebida, neste texto, como um ato de reminiscncia atravs

do qual o teacher of performer235 no se compromete a transmitir o ensinamento, pois
no h nada a ser ensinado. Interessa a ele conduzir o seu discpulo, o seu aprendiz, a
trilhar o caminho em direo sua essncia, um estado ou espao interior puro imaculado, onde nada foi aprendido, recebido ou modificado do exterior - atravs da
explorao da corporalidade do performer e do desenvolvimento das potencialidades
que este processo pode abrigar:

234

GROTOWSKI, Jerzy. Performer. Traduo da Profa. Celina Sodr

Termo concebido por Grotowski. Era como ele prprio considerava o seu ofcio na ltima fase de sua
pesquisa.
235

107

A essncia: etimologicamente se trata do ser, da serzisse. A essncia me

interessa porque ela no tem nada de sociolgico. aquilo que ns no
recebemos dos outros, aquilo que no vem do exterior, que no aprendido.
Por exemplo, a conscincia (no sentido de the conscience, a "conscincia
moral") alguma coisa que pertence essncia, e que completamente
diferente do cdigo moral pertencente sociedade. Se voc quebra o cdigo
moral, voc se sente culpado, e a sociedade que fala em voc. Mas se voc
age contra a conscincia voc sente o remorso - isto entre voc e voc
mesmo, e no entre voc e a sociedade. Como quase tudo que ns possuimos
sociolgico, a essncia parece pouca coisa, mas ela sua 236.

Trata-se, pois, neste processo de desvelar, descobrir, relembrar em si um outro,

de re-construir uma corporalidade antiga qual somos ligados por uma relao
ancestral forte. No se encontra ento nem no personagem, nem no no-personagem237,
nos ensina Grotowski.
No incio de nossa pesquisa, a professora Martha Ribeiro nos afirmou que, para
Pirandello, as nossas mscaras constituem a metfora bisonha e incerta de ns
mesmos. No dizer da pesquisadora Lucrcia Castelo Branco, O apelo que Pirandello
faz aos seus leitores e aos espectadores de suas peas que se defrontem com a mscara
que cada qual constri para si mesmo238.
De maneira anloga, Grotowski nos convoca, j no incio de sua trajetria
artstica, a semelhante atitude. Ryszard Cieslak, um dos seus mais prximos
colaboradores, afirmou, certa vez, que ouviu de Grotowski a seguinte crtica:
Representamos to completamente na vida que, para fazer teatro, bastaria cessar a
representao239. O caminho que ele se props a destrinchar junto aos seus atores foi o
caminho da via negativa240, uma importante ferramenta de trabalho grotowskiana que
constitui, tambm, uma espcie de desaprendizagem. Aliada via negativa, os atores
Grotowskianos, trabalharam a tcnica da autopenetrao que constitua, segundo a
professora Tatiana Motta Lima, um processo semelhante autoanlise atravs do qual
os atores deveriam explorar as regies mais ntimas e recnditas de sua psique,
empreendendo uma profunda investigao interior.

236

GROTOWSKI, Jerzy. Performer. Traduo da Profa. Celina Sor

Idem.
238
CASTELO BRANCO, Lucrecia Paula Corbella. A constituio da subjetividade a partir de Sartre
e Pirandello. p, 10. Disponivel em: http://seer.psicologia.ufrj.br/index.php/abp/article/view/729/633.
Acesso em: 07/02/2014.
239
SANTOS MIRANDA, Danilo. O Mundo, o Palco e a Inverso dos Papis; POLLASTRELLI, Carla
(Org.). Traduo Berenice Raulino. O Teatro Laboratrio de Jerzy Grotowski 1959-1969. So Paulo:
Perspectiva, 2010, p. 9.
240
A noo de via negativa, uma importante articulao desenvolvida no trabalho de Grotowski, est
voltada para a dissoluo e superao dos bloqueios individuais, sejam eles fsicos, corporais, ou mentais.
237

108

Como foi possvel observar a partir deste relato, seguindo os apontamentos da

pesquisa realizada por Grotowski e seus colaboradores, nos propomos, desde a criao
dos Seis, a trilhar semelhante caminho.
importante ressaltar que no trabalho do ator, na medida em que mobiliza todos
os seus recursos para sustentar este processo, ele precisa lutar contra seus prprios
automatismos, os padres sociais que o constituem, ir ao encontro das suas mais
diversas mscaras sociais e confront-las. Ele precisa, antes de mais nada, desaprender,
na arte e na vida. Em seu ofcio, precisa abrir mo de seu inventrio artstico de seus
falsos clichs, impor a si mesmo o desafio de trilhar rumo sua prpria individualidade,
aquilo que lhe singular, nico, e dar vazo, permitir que o que seu possa emergir,
explodir para o mundo, num ato de criao esttica. Desse modo, foi essa a via de
pensamento/ao que procuramos seguir dentro do Pirandello Contemporneo.
O estudo da dramaturgia de Pirandello numa inter-relaco com os princpios
fundamentais que nortearam a pesquisa de Grotowski realizada no seio do Projeto
Pirandello Contemporneo, a partir do desenvolvimento da corporalidade dos atores
aliando a via criativa noo de performatividade, nos possibilitou excursionar por um
terreno de investigao em que podemos seguramente pensar a arte dramtica,
sobretudo as prticas atorais, e no apenas a criao literria, como

prticas de

liberdade, atravs das quais podemos propor e reinventar novas formas de existncia.
Para Pirandello, a literatura constitua, no dizer da pesquisadora Lucrcia
Castello Branco, uma via para se posicionar no presente afirmando uma postura
poltica, humana e social com um vrtice sempre apontado para o futuro que desejamos
para a sociedade241. Atravs de seus escritos, Pirandello punha em obra e fazia operar a
sua identidade e a prpria vida. Tanto para ele, quanto para Grotowski, a arte e a vida
estavam intimamente interligadas.
Desse modo, foi a partir deste caminho que institumos um processo de trabalho
no qual a nossa prpria subjetividade era colocada em questo, onde se buscava, a par
da nossa formao artstica, uma nova maneira de transitar pelas nossas vidas em
frico e em relao com o mundo que nos cerca.

CASTELO BRANCO, Lucrecia Paula Corbella. A constituio da subjetividade a partir de Sartre

e Pirandello. p, 12. Disponivel em: http://seer.psicologia.ufrj.br/index.php/abp/article/view/729/633.
Acesso em: 07/02/2014.
241

109

3.1

PRIMEIRO

CONTATO

PESSOAL

COM

TRABALHO

DO

WORKCENTER
Num momento de desafio aparece a ritmao das pulsaes humanas. O
ritual um momento de grande intensidade. Intensidade provocada. A vida
torna-se ento rtmica. O Performer sabe ligar o impulso corporal
sonoridade (o fluxo da vida deve se articular em formas). As testemunhas
entram ento em estados intensos porque, eles dizem, sentiram uma presena.
E isto, graas ao Performer que uma ponte entre a testemunha e alguma
coisa. Neste sentido, o Performer pontifex, fazedor de pontes242.

Cheguei em So Paulo para assistir ao ltimo dia do espetculo Electric Party

Songs, dirigido por Mario Biaginni. Fui com receios e expectativas: ser que eles so
realmente tudo isso que espero? O trabalho deles continua to impactante como foram
as montagens um dia dirigidas por Grotowski? Foram eles capazes de manter o mesmo
nvel de qualidade e excelncia aps a partida de seu grande mestre? Cheguei cedo e
sentei-me ao lado da Prof. Tatiana Motta Lima e de seu orientando, tambm meu
colega, Luciano Matricardi. Logo surgiu a primeira questo: por que um espetculo, se
Grotowski os havia abandonado na primeira fase de sua pesquisa? O que significa este
retorno?
Repentinamente, Mario, muito simples e sorridente, acompanhado de um de seus
assistentes, surge a nossa frente para cumprimentar Tatiana. Conversam amistosamente
em italiano. Transbordava de alegria e entusiasmo.
No demorou muito para a festa comear. Vieram todos num s conjunto,
passando por entre os espectadores e entoando os cantos. Fomos convidados a nos
aproximar. Por um minuto, pensei que ele estivesse convidando-nos a danar e tive o
impulso de me levantar, mas fiquei quieta. Todas as minhas questes se diluram como
num passe de mgica.
Seus cantos reverberavam em meu corpo de tal forma que mal posso descrever.
, realmente eletrizante...!, pensava comigo. Os pelos de meu corpo se arrepiaram
por inteiro e sentia uma corrente eltrica atravessar meu corpo, da base da coluna at o
topo da cabea. Por vezes, tremia. Minha respirao ficou mais densa. Sentia meu plexo
solar em chamas e uma vibrao no peito como se algo estivesse batendo em meu
esterno feito um tambor. J me sentia incapaz de observar o trabalho deles como uma
pesquisadora. No pensava, apenas sentia.

242

GROTOWSKI, Jerzy. Performer. Traduo do italiano feita pela professora Celina Sodr.

110

Ao final do espetculo, estava diferente, completamente afetada, contaminada.

Algo mudou em mim. Me considero uma pessoa inquieta, ansiosa, excessivamente
mental. Minha conscincia estava flat, serena. Havia um silncio diferente dentro de
mim. J naquela mesma mesma noite, sonhei. Sonhei com o espetculo, alguns
pequenos refres dos cantos surgiam em minha mente, imagens de Mario, Alehandro,
Feliccita, Suellen. Sim, eles so realmente tudo isso, pensava comigo mesma. Mal
podia esperar para o incio do workshop. O efeito, a ressaca da festa, durou pouco.
No primeiro dia de Workshop, Mario chegou com cara de sono, acompanhado
de todos os seus assistentes. Pediu que tirssemos as nossas roupas pretas e vestssemos
a roupa de festa que havia nos solicitado na carta de confirmao de participao do
workshop.
Durante esses quatro dias, ns, os participantes, estaramos imersos em um
trabalho prtico intensivo sobre cantos do sul dos Estados Unidos e canes compostas
pelos prprios membros do Open Program243, inspiradas na obra de Allen Ginsberg.
Trabalharamos, ainda, sobre uma estrutura cnica elaborada por ns, antes do incio do
Workshop, que devera ser, em algum momento, includa no fluxo desses cantos.
Deveramos escolher entre duas propostas de trabalho distintas. Na primeira,
cada participante deveria elaborar uma proposta cnica de 3 a 4 minutos de durao,
tendo como texto de base uma poesia de Allen Ginsberg em portugus. O texto deveria
estar perfeitamente memorizado. Na segunda alternativa de proposta cnica, que apenas
um nico participante escolheu, a cena deveria ser criada ao redor de uma cano
composta pelo participante, baseada no material textual do mesmo autor. Era permitida
a utilizao de quaisquer instrumentos musicais, inclusive, os feitos mo.
Aps uma breve introduo de como seria feito o trabalho naquele dia, nos
sentamos sobre as cadeiras, em uma imensa roda. Muitos de ns, inclusive eu, nos
sentamos relaxadamente, com o corpo um pouco abandonado. Mario imediatamente nos
corrigiu. Pediu-nos uma postura alerta, disponvel, pronta para responder ao trabalho.
Solicitou a um de seus assistentes que comeasse a cantar. Pouco a pouco eles iam se

O Workcenter composto, atualmente, por 18 artistas de 10 pases, divididos em duas equipes: o

Focused Research Team in Art as a Vehicle, dirigido por Thomas Richards, e o Open Program, dirigido
por Mario Biagini. O primeiro composto pelos seguintes integrantes: Antonin Chambon, Tzu-Len Chen,
Benot Chevelle, Jessica Losilla Hbrail, Bradley High, Tara Ostiguy, Min Jun Park, Cclile Richards e
Thomas Richards. O segundo por: Mario Biagini, Lloyd Bricken, Davide Curzio, Robin Gentien,
Agnieszka Kazimierska, Felicita Marcelli, Alejandro Rodriguez e pelas brasileiras Suellen Serrat e
Graziele Sena.
243

111

aproximando de cada participante, convidando-nos a cantar e seguir o ritmo de suas

movimentaes, procurando a todo momento entrar em contato. A repetio do refro
de cada canto no era dificil. Os cantos tradicionais oriundos do sul dos Estados Unidos
eram fceis de compreender e memorizar.
Fui uma das ltimas a ser convidada a participar. Felicita e Agnieszka
permaneceram ao meu lado. Senti-me imediatamente familiarizada. Os movimentos
fluram naturalmente. Seguia Agnieska em tudo: suas mudanas de ritmo, respirao,
entonao, passos, gestos. Meu corpo era pouco a pouco possudo por aquela energia.
Chegou um momento em que eu j no sabia se era eu, ou se eram os cantos que me
cantavam e danavam. Meu corpo adquiria uma certa autonomia, eu no comandava
mais, ele seguia sozinho, eu apenas testemunhava. Sentia-me como um mero
instrumento atravessado por aquele fluxo energtico ou uma marionete, conduzida por
algo maior que eu e que me ultrapassava. No mais resistia quela fora.
Percebia que, vagarosa e sutilmente, meu corpo produzia uma movimentao
ondulada que partia do quadril e reverberava at os ombros e pescoo. Minhas mos
seguravam o vestido. Vislumbrei um olhar de aprovao da Agnieszka. Aprovao pra
quem? Eu no quis fazer aquele movimento. Olhei frente, e vi Graziele, outra
assistente do Mario, liderando um pequeno grupo de mulheres que estavam
reproduzindo este mesmo movimento. Compomos frente a frente duas fileiras de
mulheres fazendo aquele movimento, que mais tarde eu iria saber, se chamava
younvalu. Passiva na ao e ativa no olhar. Finalmente eu conseguia compreender, na
prtica, o que Grotowski queria dizer em seu texto Performer. S me recordava de estar
neste estado uma nica vez na vida, durante uma aula de ponta da Rene, na ESBA.
Exausta, depois de quatro aulas num nico dia, tive que repetir inmeras vezes uma
srie de saltos at acertar. Na ltima repetio, s via a minha imagem atravs do
espelho. J no pensava em mais nada, nem em acertar, simplesmente fazia.
Embriagados de estar dentro do tempo, preocupados em bicar, ns
esquecemos de fazer viver a parte de ns mesmos que olha. Existe ento o
perigo de se existir somente dentro do tempo e nulamente fora do tempo. Se
sentir olhado pela outra parte de si mesmo, esta que est como que fora do
tempo, d uma outra dimenso. Existe um Eu-Eu. O segundo Eu quase
virtual; no est em ns o olhar dos outros, nem o julgamento, como um
olhar imvel: presena silenciosa, como o sol que ilumina as coisas e tudo.
O processo de cada um pode se completar somente no contexto desta
presena imvel. Eu-Eu: na experincia a dupla no aparece separada, mas
como plena, nica.
Na via do Performer percebemos a essncia durante sua osmose com o corpo,
em seguida trabalhamos o processo desenvolvendo o Eu-Eu. O olhar do
teacher pode s vezes funcionar como o espelho da ligao Eu-Eu (esta

112

ligao no estando ainda traada). Quando o vnculo Eu-Eu est traado, o

teacher pode desaparecer e o Performer continuar na direo do corpo da
essncia. Isso que podemos reconhecer na foto de Gurdjieff velho sentado
num banco em Paris. Da imagem do jovem guerreiro de Kau quela de
Gurdjieff, o caminho do corpo-e-essncia ao corpo da essncia. O Eu-Eu
no quer dizer estar cortado em dois mas ser duplo. Se trata aqui de ser
passivo na ao e ativo no olhar (ao contrrio do habitual). Passivo quer dizer
ser receptivo. Ativo ser presente. Para nutrir a vida do Eu-Eu, o Performer
deve desenvolver no um organismo-massa, organismo dos msculos,
atltico, mas organismo-canal atravs do qual as foras circulam244.

No segundo dia, demos incio apresentao das propostas cnicas que cada um
havia elaborado. Assim que Mario entrou na sala de aula, viu muitos de ns,
participantes, fazendo algum tipo de exerccio corporal ou alongamento. Questionounos: para que ou por que vocs esto fazendo isto?, qual o sentido do que esto
fazendo, com que objetivo?. Ressaltou que exerccio algum teria utilidade se no
houvesse um honesto trabalho sobre o si, sobre si mesmo. Pediu-nos que
refletssemos sobre esta observao, levando em considerao que um mero
alongamento ou exerccios corporais, com o nico objetivo de tornar o corpo mais
flexvel ou virtuoso, no possua valor algum. O trabalho corporal, para o ator, segundo
ele, admitia dois caminhos que no necessariamente se excluem: os exerccios corporais
como um pretexto para o trabalho sobre si mesmos, como um meio de preparao para
uma modificao tica do individuo, ou como uma necessidade de fortalecer alguma
parte do corpo especfica que algum trabalho cnico ou personagem solicite. Fiquei um
tanto satisfeita com esta observao, pois se tratava da essncia de minha atual pesquisa
acadmica.
A avaliao crtica de cada apresentao seguia uma linha de pensamento, ao
meu ver, bastante Stanislavskiana. Procurava anotar todas as observaes e sugestes
que Mario e seus assistentes mencionavam. No final da manh, restando alguns
participantes para se apresentarem no prximo dia, cantamos ainda um pouco.
Sentia que a energia dos cantos promoviam um impacto um pouco mais forte do
que no primeiro dia. No momento em que Alejandro comeou a entoar uma de suas
canes, comecei a perder o contato. Meus joelhos j estavam pesando e dobrando. Meu
corpo comeava a arquear. Rapidamente, me restabeleci e permaneci onde estava.
Alejandro, assistido e rodeado por um pequeno grupo s de homens, comeou a se
aproximar do lugar em que eu, Luciano e mais outros dois participantes estavvamos.
Segui ao encontro deles, passei prxima roda e, neste exato momento, meu corpo
244

Idem

113

arqueou de uma vez s. Robin, um dos assistentes ainda exclamou: Epa!. Este foi meu
ltimo contato visual. Senti um peso absurdo em minhas pernas. Meu corpo comeou a
tremer. Estava relativamente consciente do que se passava, mas no conseguia me
reerguer. Quanto mais esforo fazia, mais meu corpo pesava. Era uma fora maior do
que a minha. Sabia que Mario se aproximaria e assim foi. Cutucou-me algumas vezes e
ajudou a me reerguer: No isso! No isso! Mantenha contato!, disse. Retire-se,
respire e, se perceber que est em condies de voltar, manter o contato orgnico com
as pessoas, volte.
No tive a oportunidade de conversar com Mario sobre o ocorrido. Cheguei a
relatar a Felicita o que havia acontecido. Ela foi muito cuidadosa, dizendo que no
poderia afirmar nada, mas que acreditava que eu no havia sido tomada por aquela
energia, que estava apenas sugestionada. Para ela, o fato de Mario ter vindo chamar a
minha ateno havia ocorrido porque tinha perdido completamente o contato e este era
o objetivo do trabalho.
Na volta para casa, Luciano veio me perguntar o que havia acontecido e o que
Mario disse. Eu no percebi, mas ele afirmou que havia acompanhado tudo de perto,
pois estava bem atrs de mim. Tambm no sei, Lu!, s pude descrever a experinca,
sem chegar a concluso alguma.
O terceiro dia foi o da apresentao da minha proposta cnica. Mario questionou
o porqu de cada ao fsica que havia feito. Comeava de p e caminhava em direo
aos espectadores e falando o poema do Allen Ginsberg que havia escolhido, me sentava
sobre uma cadeira e penteava os cabelos. Na partitura inicial ainda acarinhava meu
corpo com o pente. Cortei, pois Mario j havia criticado alguns participantes que de
alguma forma se acariciaram em cena. Tratava-se de um poema ertico, o poema de
amor sobre um tema de Walt Whitman. Ele elogiou a minha caminhada, confirmou
que o texto no estava totalmente decorado, pois o perdi um pouco pelo nervosismo, e
disse que a ao de pentear os cabelos nada mais era do que um mero clich. Props que
eu aproveitasse a minha caminhada e investigasse diferentes modos de andar. Fizesse
um estudo dedicado sobre isso. A outra proposta que ele sugeriu foi que eu elaborasse
diferentes associaes a respeito do local onde eu estava, qual era o meu estado mental/
emocional, evocando memrias que tivessem alguma semelhana com o poema ou que
o prprio texto despertava. Ao invs de comear de p, desse incio partitura sentada,
mantendo o corpo e a coluna vertebral vivos. Assim como no dia anterior,
terminamos os trabalhos com mais uma srie de cantos.
114

No ltimo dia, Mario reservou uma boa parte do tempo para rever as propostas
cnicas, desta vez, reelaboradas a partir de suas instrues. Todos de um modo geral
aprimoraram muito os seus trabalhos, que tiveram um considervel ganho de qualidade.
No foi possvel rever a proposta de todos, inclusive a minha.
Permaneci mais alguns dias em So Paulo para aguardar a conferncia do
Thomas, que seria na noite de sexta feira, e assistir ao espetculo The Living Room.
Aproveitei os dias lendo e revisando o meu projeto para a qualificao, que deveria ser
entregue ainda naquela semana.
Cheguei bem cedo no Sesc Consolao e aguardei a abertura do salo de espera,
prximo cafeteria. Como no havia nenhum lugar marcado dirigi-me diretamente para
o teatro a fim garantir o melhor assento. Logo que entrei, pude ouvir brevemente o
aquecimento vocal dos membros do Focused Reasearch Team in Art as a Vehicle. Mais
de um componente do grupo entoava sons que no podia compreender. O que me
assustou e surpreendeu foi a potncia daqueles sons que, de certa forma, preenchiam
todo aquele espao. Eu estava de p, prxima a ltima fileira. No pude ficar, ainda que
quisesse, nem mesmo ver quem estava se aquecendo. Uma funcionria do prprio Sesc
se aproximou e educadamente pediu que me retirasse, explicando como seria feita a
organizao espacial dos espectadores no palco e que eu no deveria me preocupar com
lugares marcados.
Logo fomos convidados a entrar. Recebemos um pequeno folheto com um
poema, que deveria ser devolvido ao final. Thomas estava de p cumprimentando todos
os espectadores. Seus assistentes iam pouco a pouco nos conduzindo aos nossos lugares
e oferecendo-nos alguma bebida de nossa preferncia. Sentei-me no cho, comi uns
pes de queijo e algumas uvas. Estava muito curiosa e estranhando tudo aquilo. De
forma muito natural, enquanto todos estavam vontade comendo e bebendo, eles
comearam o espetculo, ou melhor, a Action.
Fiquei imediatamente em estado de choque: Thomas estava iluminado naquele
dia. Ele emanava luz e era um monstro em cena! Sabia que este fenmeno havia
ocorrido com Cieslak em o Prncipe Constante. Poderia at ter acontecido com outros
atores, mas nunca tinha visto nada parecido. Pensei muito pouco durante o espetulo.
Foi uma experincia bastante sensorial e belssima. Ele conseguiu!, pensei. Aquele
ator, recm-formado em Yale, que um dia almejou ganhar um Oscar ou algo parecido,
havia alcanado a excelncia e a maestria do ofcio, algo que, pra mim, tem um valor
incomensurvel. Fiquei muito comovida. Queria ter a oportunidade de lhe dizer isto.
115

Acabara de ganhar seu livro e estava com ele em minhas mos, esperando uma
oportunidade para uma dedicatria. A cpia da verso do seu livro em ingls, que j
havia lido e relido, estava caindo aos pedaos. Quando pedi a dedicatria, as palavras
mal saam pela minha boca. No consegui dizer nada.
The Living Room terminou da mesma forma que comeou. Thomas sentou-se ao
meu lado e conversou com o pequeno grupo de pessoas que estavam prximas. Fui
incapaz de elaborar uma pergunta sequer. Estava to impactada. No havia questo
alguma. Como no havia?, pensava comigo mesma. Thomas estava ao meu lado e eu
no tinha uma pergunta?
Penso que o The Living Room traz em seu germe a posibilidade de afetar os
espectadores nos mais diversos nveis de percepo e conscincia. Tentar reduzir aquela
experincia ao nvel intelectual seria o mesmo que perd-la. Certamente, ela escaparia.
De forma bastante generosa, Thomas descreveu-nos como havia sido o processo
de trabalho; que o The Living Room se tratava, na realidade, de uma Action e no de um
espetculo; explicou-nos o conceito de Action; contou-nos um pouco da sua relao com
Grotowski na ltima fase de sua pesquisa, a Arte como Veculo; e que alguns dos seus
atores haviam ingressado recentemente no grupo e como eles j haviam contrubudo
para o trabalho.
No dia seguinte, fui conferncia. Cheguei j com minha mala, pois voltaria
para Niteri ainda naquela noite. Desta vez, estava cheia de questes. Thomas falaria
sobre o seu livro, Trabalhar com Grotowski sobre as aes fsicas, que havia sido
traduzido e publicado em portugus recentemente. Foram feitas apenas cinco perguntas,
trs minhas. S foi possvel responder as duas primeiras. Fiquei inconformada. O tempo
estava curto e Thomas precisava ainda dar alguns autgrafos. Insisti para o Matheus,
produtor do Sesc Consolao, que o convencesse a me responder, no poderia ir embora
daquela forma. Thomas, enfim, concordou em responder na semana seguinte, no
intervalo do primeiro dia de seu workshop. Como no estava inscrita em sua oficina, e
j que precisaria voltar a So Paulo para obter as respostas, pedi, ento, ao Matheus que
solicitasse ao Thomas uma autorizao para que eu participasse do seu workshop como
ouvinte. Proposta aceita, pude voltar para casa feliz da vida.
Cheguei novamente em So Paulo na segunda-feira de manh e segui direto para
o Sesc Consolao. Pude observar, logo de incio, como Thomas e Mario eram
diferentes, por vezes, o oposto um do outro. O trabalho que fizemos com Mario foi
srio, profundo, mas havia um ar descontrado, de leveza e celebrao. Assistindo ao
116

workshop do Thomas, podia perceber uma atmosfera mais silenciosa, solene, contida,
como num ritual.
Os cantos afro-caribenhos no me pareceram fceis de assimilar. Thomas deu
incio ao seu workshop cantando com seus assistentes. Pediu que os participantes
procurassem cantar com eles, atentos ao seu tom de voz, e que buscassem participar
assim que tivesssem domnio do refro, sendo capazes de reproduzi-lo com o mnimo
de preciso. No havia nenhuma proposta cnica a ser avaliada neste workshop. Cada
participante, ao final, foi convidado a escolher o canto com o qual tinha se sentido mais
familiarizado, estud-lo, a fim de que cada um deles fosse trabalhado posteriormente.
Seus assistentes estavam disponveis para ensinar-lhes as letras e as entonaes
apropriadas a cada um deles.
Pude observar que alguns participantes j haviam tido um contato anterior com o
trabalho do Thomas. Descobri, depois, que alguns haviam estado em Pontedera, em
2012, para participar de um dos ltimos processos de seleo de novos membros.
No segundo dia, Thomas pediu que todos os participantes se reunissem e
cantassem com apenas um de seus assistentes. Foi escolhido o canto Lucumi Ora mi,
mama yo ko da, ora mi, mama yo ko da. Percebi que a assimilao de cada slaba no
era homognea, cada um compreendia o som de forma diferente. Atento a este fato,
Antonin Chambon foi corrigindo passo a passo, estimulando-os a alcanar o ritmo e a
entonao certas. Cantaram. Os movimentos corporais eram obviamente bem diferentes.
Mesmo de fora, tive a impresso de que o trabalho com Thomas exigia um pouco mais
de cada participante. O processo de trabalho e aprendizado no me pareciam fceis. Os
participantes deveriam construir uma estrutura de aes ordenadas pelo fluxo dos
cantos.
Thomas, a partir deste dia, trabalharia os cantos com cada participante em
particular. No momento em que cada participante cantava, Thomas sutilmente ia
conduzindo o movimento de seus corpos e, com suas mos, liberava as tenses
presentes em diferentes partes do corpo de cada um. A liberao de energia que este
processo evocava era estupenda e arrepiante. Uma pessoa de fora, leiga, que
desconhecesse o trabalho que desenvolvem poderia confundir o estado em que os
participantes se encontravam como um transe ou uma espcie de possesso. De fato, era
evidente que circulava ali, entre mestre e aprendiz, um fluxo energtico intenso, aquele
que o prprio canto trazia e aquele que era liberado pelo participante. Todos passaram
por esta experincia.
117

Assim como ocorreu com a oficina do Mario, mesmo participando apenas como
ouvinte, sonhei todos os dias com este processo, com Thomas e seus assistentes. Nunca
era capaz de recordar um canto quando assim o desejava. Eles surgiam na minha mente
espontaneamente, assim que acordava, durante o banho ou almoando/jantando.
Permaneci com alguns destes cantos em minha mente por mais de um ms aps o final
dos Workshops.
Ao final desta semana, tivemos mais uma conferncia, desta vez com Mario e
Thomas juntos, e a apresentaao do documentrio Action in Aya Irini. Martha, minha
orientadora, tambm estaria presente.
Muitas vezes, quando estamos muito envolvidos com uma pesquisa ou com o
processo de trabalho, corremos o risco de tentar distorcer os acontecimentos de acordo
com o nosso ponto de vista ou as nossas prprias expectativas. Foi, para mim,
importante ouvir da prpria Ribeiro, aps a apresentao do filme, a dimenso e o
impacto que aquela experincia causou nela mesma. Assim como eu, depois de ter
assistido ao Electric Party Songs e The Living Room, Ribeiro no tinha, tambm,
nenhuma questo, tampouco conseguia expressar aquele acontecimento em palavras.
3.2 CONFORMAES ATRAVS DO CORPO: O CORPO, O CUIDADO DE
SI E A EXPERINCIA PELA VIA NEGATIVA
Esta parte do captulo constitui um espao de reflexo sobre o lugar que o nosso
corpo ocupa na construo da subjetividade e no potencial de transformao humana
que pode ser engendrado por meio de prticas corporais especficas para este fim.
O que uma pessoa pode transmitir? Como e para quem transmitir? Estas so
questes que toda pessoa que herdeira de uma tradio se coloca, porque
essa pessoa herda tambm, de certa forma, o dever de transmitir aquilo que
recebeu para si. Que participao tem a pesquisa em uma tradio? At que
ponto deveria uma tradio sobre o trabalho sobre si mesmo ou, fazendo uma
analogia, de uma yoga ou de uma vida interior, ser ao mesmo tempo uma
investigao, uma pesquisa que toma, a cada gerao, um passo frente? 245 .

Em seu artigo Para uma tica Renovada do cuidar: escuta do corpo

sensvel, os autores Serge Lapointe e Jeanne-Marie Rugira, ambos educadores,
pesquisadores da Universidade do Quebc em Rimouski, tendo como ponto de
referncia as suas prprias experincias pessoais, se propem a discutir a dimenso tica

245

GROTOWSKI, Jerzy, 1999, pp.11-12.

118

no ato de cuidar, procurando analisar a eficcia de suas prticas de formao e

acompanhamento na transformao humana. Ambos os autores asseveram que atravs
da nossa relao com o prprio corpo que inauguramos e estabelecemos a nossa relao
com o mundo:
Como sugere Yvan Amar, nossa relao com o corpo e nossa relao com o
mundo encontram-se profundamente imbricadas. Por outro lado, sabemos
que a relao com o corpo , a princpio, um dado biopsicossocial e espiritual
condicionado cultural, social e, at mesmo, familiarmente. Nossa relao
com o corpo encontra-se igualmente inscrita nos estratos mais profundos das
clulas, bem como no universo cognitivo, afetivo e gestual de cada ser
humano. Ela constituda por uma mistura de hbitos, de crenas e de
saberes oriundos de tempos imemoriais, transmitidos a cada um por meio de
condies especficas sua inscrio scio-histrica246.

Partindo desta concepo, a minha pesquisa prtica tinha como objetivo maior,
um tanto ambicioso, admito, a reeducao dos participantes, no sentido de buscar uma
reinveno de si mesmos, uma reconstruo de seus corpos, atravs de uma espcie de
desaprendizagem que lhes permitisse transitar pelas suas vidas em frico e em relao
com o mundo que os cerca tendo mais conscincia de si mesmos, de suas necessidades e
valores pessoais. Almejava poder instru-los e oferecer-lhes ferramentas atravs das
quais pudessem se dirigir para si mesmos e, atravs deste processo de trabalho, tornar
possvel que cada um buscasse aquilo que o constitui, aquilo que o faz existir em sua
singularidade.
Interessava-me compreender de que forma uma espcie de transformao
subjetiva poderia ser engendrada e vivenciada a partir da utilizao de determinadas
tcnicas e prticas atorais especficas, tendo como princpio norteador desta pesquisa a
noo do trabalho do ator sobre si mesmo247, que est relacionado, ao meu ver, a um
engajamento do ator em seu prprio processo de trabalho, a um comprometimento tico,
atravs do qual ele se disponibiliza, numa mesma linha de conduta que perpassa o ato de
criao artstica, a desenvolver as suas prprias capacidades e potencialidades humanas
e afetivas na mesma medida em investe e intensifica as suas potencialidades artsticas e
competncia profissional.
Fundamentada nas prticas do cuidado de si investigadas por Michel Foucault,
nas investigaes empreendidas por Jerzy Grotowski, sobretudo na ltima fase de sua

246

LA POINTE, Serge & RUGIRA, Jeanne-Marie. Educ. Real., Porto Alegre, v. 37, n. 1, p. 51-70,
jan./abr. 2012. p, 53. Disponvel em: http://www.ufrgs.br/edu_realidade Acesso em: 24/01/2014.
Termo criado por por Stanislavski em seu livro El trabajo del actor sobre si mismo, que foi
posteriormente incorporado por Grotowski em sua terminologia.
247

119

pesquisa, e nos princpios e fundamentos tcnicos que nortearam a minha formao na

Escola Brasileira de Artes, a disciplina Conformaes Atravs do Corpo, do curso de
artes da UFF, tinha o propsito de analisar, a partir do enraizamento na experincia, o
refinamento, a expanso da conscincia, a percepo e domnio de si, atravs do
movimento. A disciplina era voltada para os atores do Projeto Pirandello
Contemporneo e para os alunos do Instituto de Artes e Comunicao Social
interessados em desenvolver este tipo de trabalho. O maior desafio consistiu, portanto,
na dificuldade de documentar e mapear o processo de alargamento da percepo dos
participantes.
A noo de epimelia heauto (O Cuidado de si)248 e as prticas de si,
oriundas da antiguidade greco-romana, estudadas por Foucault, compunham, como
afirma Gilberto Icle (2007), formas de resistncia anulao do prprio indivduo,
tornando-se capazes de constituir atos afirmativos de liberdade:
O aspecto formador do cuidado de si no descarta o aspecto corretivo, pois a
prtica de si impe-se sobre os erros, maus hbitos, deformaes,
dependncias () A prtica de si serviria para expurgar, dominar, liberar-se
do mal. Foucault considera um elemento fundamental do cuidado de si essa
possibilidade de nos tornarmos o que poderamos ter sido e nunca fomos,
uma vez que existe a possibilidade de nos corrigirmos, de nos transformarnos. Neste mesmo caminho, Foucault fala do vocabulrio crtico do aprender
as virtudes desaprender os vcios, indicando a noo de
desaprendizagem249.

A principal ferramenta utilizada para este trabalho de recusa de si mesmo foi a

noo de via negativa, uma importante articulao desenvolvida no trabalho de
Grotowski, voltada para a dissoluo e superao dos bloqueios individuais, sejam eles
fsicos, corporais ou mentais. Tratava-se, pois, de empreender uma espcie de guerrilha
contra as prprias resistncias e impedimentos que atravancavam o avano e o
desenvolvimento do processo criativo. O carter essencial da via negativa era a recusa
dos esteretipos pessoais, do profissionalismo, dos falsos clichs, dos disfarces, da
busca por resultados especficos, do fechamento do indivduo sobre si mesmo em suas
prprias questes. Conforme nos ensina Foucault:
Talvez, o objetivo hoje em dia no seja descobrir o que somos, mas recusar o
que somos. Temos que imaginar e construir o que poderamos ser para nos
livrarmos deste "duplo constrangimento" poltico, que a simultnea
individualizao e totalizao prpria s estruturas do poder moderno. A

FOUCAULT, Michel. A hermenutica do sujeito. Traduo Mrcio Alves da Fonseca e Salma

Tannus Muchail. So Paulo: Martins Fontes, 2004, p.18.
249
ICLE, Gilberto. Pedagogia Teatral como cuidado de si: problematizaes na companhia de
Foucault e Stanislavski. Rio de Janeiro: ANPED, 2007, p.9.
248

120

concluso seria que o problema poltico, tico, social e filosfico de nossos

dias no consiste em tentar liberar o indivduo do Estado nem das instituies
do Estado, porm nos liberarmos tanto do Estado quanto do tipo de
individualizao que a ele se liga250.

Em minha pesquisa prtica, a tentativa de aniquilamento de tais bloqueios se

dava a partir dos exerccios fsicos propostos baseados nas prticas corporais herdadas
por mim da metodologia utilizada por Rene Simon251 e por exerccios de Hatha Yoga.
A noo de via negativa, aqui, no estava direcionada a nenhum processo artstico ou
criativo especificamente. Tratava-se, pois, da eliminao dos automatismos e da
tentativa de revivificar os corpos possivelmente alienados, aniquilados, dominados e
violentados para satisfao dos propsitos do Estado, a fim de que, atravs do
estabelecimento de relao mais ntima com os seus corpos e o desenvolvimento de uma
percepo mais aprofundada de si mesmos, os participantes pudessem instaurar um
novo modo de ser/estar no mundo.
Conformaes atravs do corpo252
O cuidado pressupe imediatamente relao, ele se estabelece em uma
relao. Isso implica o reconhecimento de uma dimenso tica no cuidar, de
seu carter essencialmente relacional. De certo modo, porm, toda relao
tica com o outro constitui uma relao de cuidado. [...] Uma relao como
essa cuidar porque existe realmente interesse, preocupao com o outro. Ela
contribui para que o outro possa ser verdadeiramente sujeito, e no apenas
uma funo social ou um instrumento de meu querer ou de meu desejo
reduzido a uma funcionalidade253.

A disciplina Conformaes do Corpo teve incio em 6 de setembro de 2013,

numa quarta feira, no contexto do Projeto Pirandello Contemporneo254. As aulas
aconteceram regularmente, com um encontro semanal das 14 s 18 horas, durante trs
meses apenas. Logo no incio do treinamento fsico, objeto deste estudo, pude perceber
que este tipo de trabalho exigia, ao menos, dois encontros semanais, com uma durao

FOUCAULT, Michel. O Sujeito e o Poder, 198, p. 239.

Bailarina franco-brasileira, formada pela pera de Paris, fundadora da Escola Brasileira de Artes, na
dcada de 60, em Niteri/ RJ.
252
Nome dado disciplina ministrada por mim e pela minha orientadora Martha Ribeiro no seio do
Laboratrio de Criao e Investigao da Cena Contempornea, como parte do Projeto Pirandello
Contemporneo, oferecida no Instituto de Artes e Comunicao Social da Universidade Federal
Fluminense.
253
BARRIER, [2010] apud LA POINTE & RUGIRA: 2012, p, 52.
254
O Pirandello Contemporneo constitui um Projeto de Pesquisa, Ensino e Extenso em artes cnicas no
mbito do Programa de Ps-Graduao em Estudos Contemporneos das Artes, coordenado pela Profa.
Dra. Martha Ribeiro (http://www.pirandellocontemporaneo.uff.br).
250
251

121

mnima de quatro horas. A primeira etapa do trabalho consistia em aprender os

exerccios

desenvolv-los,

aprimor-los

tecnicamente.

Na

segunda

etapa,

paralelamente aos exerccios tcnicos, procurei introduzir exerccios e tcnicas com o

intuito de promover o alargamento da percepo dos participantes e de suas capacidades
cognitivas. Pretendamos, ao final desta investigao, fazer uma demonstrao tcnica
para o pblico, o que no foi possvel. Era meu objetivo, tambm, depois de dominada a
tcnica, que os participantes executassem os exerccios juntos, mas sozinhos, cada um
se apropriando individualmente do seu inventrio de exerccios corporais, explorandoos seguindo um roteiro prprio, de acordo com as suas prprias questes e necessidades
individuais. O processo, em funo do curto espao de tempo de que dispnhamos para
esta investigao prtica, no chegou a este ponto.
Este tipo de trabalho exige, de cada participante, uma postura de autoobservao e autoinvestigao permanente. Reconheo que no qualquer pessoa ou
aluno que possui um interesse legtimo e sincero em empreender este tipo de trabalho.
Como era meu receio no ter procura alguma por parte dos alunos da Universidade
Federal Fluminense, no procurei fazer uma pr-seleo dos participantes como havia
sido orientada. Esta disciplina fazia parte do Laboratrio de Investigao e Criao da
Cena Contempornea e meus colegas de trabalho do Projeto Pirandello Contemporneo,
que j se empenhavam em desenvolver um trabalho sobre si mesmos no seio de nossa
residncia artstica, foram convocados pela profa. Martha Ribeiro a participar. Eram
eles, portanto, os meus principais objetos de pesquisa. Alimentei a esperana de que,
talvez, um ou outro aluno, seguindo as minhas instrues e princpios de trabalho,
pudesse mergulhar neste processo com seriedade e disciplina, o que, de fato, aconteceu.
Assumi, portanto, um risco que foi de certa forma, calculado.
Na primeira aula, fizemos a exibio do filme: With Grotowski, Nienadowka
1980. Era meu interesse que os participantes pudessem, a partir deste relato em
primeira pessoa, estabelecer uma conexo mais ntima com os fundamentos da
investigao de Grotowski, sobretudo no teatro das Fontes e em sua fase posterior, a
Arte como Veculo. Era importante, tambm, que tivessem a oportunidade de conhecer
e saber quem foi Grotowski, a sua pessoa, as suas aspiraes mais ntimas e pessoais,
assim como as crenas e pensamentos que nortearam no apenas a sua vida, mas a
pesquisa que empreendeu.
Nesse documentrio, Grotowski retorna pequena vila em que viveu grande
parte de sua infncia, no perodo da ocupao nazista na Polnia. Reencontra a famlia
122

que o acolheu e as pessoas que fizeram parte e influram em sua formao, como o seu
professor Janik e a sua tia, j bastante idosa.
Eu cheguei aqui com minha me e meu irmo sem nada, com as mos vazias,
na mais completa pobreza. E, aqui, de alguma forma, eu nasci pela segunda
vez, nessa pequena vila. Todas as aspiraes, motivaes essenciais que
estiveram presentes em minha vida tiveram incio aqui. Num primeiro
momento, houve uma certa descontrao. Mais tarde, vieram os momentos
mais difceis. Minha vida teve incio no seio da famlia Ozog 255 .

Pudemos observar, que desde cedo, possua aspiraes religiosas e tinha uma
maneira muito particular de se conectar s foras sagradas da natureza, ao invisvel,
quilo que est para alm das formas e como todo este conjunto de crenas, transmitido
especialmente pela sua me, constituram o fundamento das investigaes que ele
empreendeu a partir do Teatro das Fontes:
Em primeiro lugar, o bero catlico, a tradio catlica em nossa famlia era
muito profunda, muito presente. No se tratava de nenhuma espcie de
fanatismo, muito pelo contrrio, havia uma grande tolerncia. Minha me
nunca me obrigou a ir igreja. Ela frequentava a igreja, mas no era assdua.
Ela cumpria todos os princpios bsicos da religio catlica que eram a
comunho e a confisso. Mas, mesmo quando ela ia confisso, sempre
gerava algum tipo de polmica com o padre. Ela sempre foi muito crtica e
severa no que diz respeito a alguns princpios e dogmas catlicos. Por
exemplo, todos os religiosos devem estar reunidos em uma nica religio.
Isto no de maneira alguma uma verdade absoluta. Ns somos cristos,
minha me dizia, mas e os povos hindus e os povos budistas? Eles tambm
tm a sua prpria verdade. O conhecimento que eles adquiriram tambm tem
seu prprio valor. Ento, tenho esta estria de quando minha me repetia este
discurso frequentemente, com seriedade, mas sempre esboando um sorriso
no rosto. E sempre foi muito difcil para os padres receberem estas crticas
que minha me fazia.
Ento, este foi um fator de grande importncia em minha vida. Para minha
me, nunca existiu uma nica religio, ela sempre acreditou na existncia de
uma comunidade de diferentes tradies. E isso nunca contrariou os
princpios religiosos de nossa famlia. Ela defendia a existncia de diferentes
vises, diferentes tradies, diferentes formas de se compreender a essncia,
a Verdade. Ela acreditava que havia algo comum a todas elas, que antecedia
as diferenas. E, provavelmente, de todas as coisas que ela me ensinou, esta
foi a mais importante. 256

Grotowski nos deixa entrever os preceitos que fizeram parte de sua primeira
formao. Foi a partir de uma destas questes que demos incio ao nosso trabalho.
Ribeiro convocou cada um dos participantes a empreender um mergulho ntimo e,
seguindo este caminho, trouxessem para o nosso espao de trabalho e pesquisa a marca,
a cicatriz que cada um carrega consigo mesmo e que tambm o constitui enquanto ser
humano:

255
256

Relato inicial de Grotowski, sua primeira fala no filme. Traduo minha.

Idem

123

Estas so as mximas (ditos poloneses), que eu aprendi deste cedo:

- Quem voc? (O pequeno polons)
- Qual o seu smbolo? (Qual a sua marca?)
- O que a Polnia? (A sua ptria, a sua Me-terra)
- Quais so as suas cicatrizes? (De que forma voc testemunhou o
surgimento das suas cicatrizes?)
Isto pertenceu, de certa forma, ao meu primeiro aprendizado 257.

Ribeiro pediu, tambm, que cada participante trouxesse um canto que tivesse
alguma vinculao com a histria pessoal de cada um. Esta parte do trabalho foi
conduzida por ela. Atuei como mediadora. Duas dinmicas fizeram parte dos momentos
que antecediam os trabalhos com os cantos:
1) Divididos os participantes em dois times, cada jogador tinha o objetivo de
pegar um objeto, no caso um chinelo, depositado no meio da sala e lev-lo
at a parede contrria onde estava e, ao mesmo tempo, impedir que o seu
adversrio cumprisse o mesmo ato;
2) Na segunda dinmica, cada grupo deveria propor movimentos e aes de
forma espontnea, brincar como crianas de verdade, fazer uma festa
silenciosa e utilizar movimentos fsicos extracotidianos.
A primeira dinmica tinha por objetivo aumentar a concentrao e ateno de
cada aluno, permitir que ele desenvolvesse a sua escuta corporal, sensvel, e, pelo
incremento de capacidade perceptiva, responder, prontamente, a cada movimento feito
pelo seu oponente. Ela funcionou durante um bom tempo. Desisti de trabalhar sobre ela
no momento em que os participantes a conduziram como uma mera disputa ou
competio selvagem, deixando escapar o seu lado ldico, espontneo, e o seu potencial
de desenvolvimento de um corpo sensvel ao seu meio, aos estmulos e s foras que
esto sua volta e que lhe atravessam.
A segunda dinmica floresceu a cada aula. Elas permitiram que os participantes
permanecessem conectados organicamente ao grupo, durante as associaes que eram
feitas a cada canto que trabalhvamos.
No decorrer do primeiro ms, a questo suscitada por Ribeiro, quais so as suas
cicatrizes? (De que forma voc testemunhou o surgimento das suas cicatrizes?) no foi
abordada. Limitei-me a focar a pesquisa no aprendizado tcnico dos exerccios do
trabalho de cho do ballet contemporneo e das posturas de Hatha Yoga. Logo na
terceira aula, eles j apresentavam um domnio bastante consistente dos movimentos

Mximas (ou ditados poloneses) que estiveram presentes na educao e formao de Grotowski,
segundo o seu prprio relato no filme With Grotowski, Nienadowka 1980. Traduo minha.
257

124

bsicos apresentados. Comeavam a desenvolver melhor a habilidade de praticar tais

exerccios.
Os exerccios de cho eram bastante vigorosos e exigiam muito de cada um
deles. Era necessrio um esforo fsico e uma concentrao particular em cada nfima
parte do corpo trabalhada. Muitos participantes reclamaram das dores que sentiam nos
dias posteriores a nossas aulas. Decidi, ento, comear pelos exerccios de yoga e,
depois, seguir para o cho. Mais uma surpresa: o rendimento de cada aluno aumentou
ainda mais. Passo a passo, eles iam transcendendo as suas limitaes fsicas,
aumentando os espaos entre as suas articulaes, ganhando maior flexibilidade e
leveza, expandindo os seus corpos. Mesmo com apenas uma sesso de aula por semana,
os resultados exteriores eram evidentes.
A partir do segundo ms, introduzi exerccios especficos para explorar,
expandir e alargar a conscincia dos alunos e aprimorar suas capacidades cognitivas.
Tratou-se de experimentos com o objetivo de oferecer um maior enriquecimento e
envolvimento em suas vidas. Pedia, num primeiro momento, que cada um deles
colocasse a ateno em sua respirao e assim permanecesse por algum tempo. Em
seguida, solicitava que direcionassem a sua ateno, a sua mente para o exterior: sons,
rudos, cheiros, toque da pele no cho e na parede, a textura de suas vestimentas, o
gosto; e, depois, para o interior: para as sensaes fsicas, fossem elas dores musculares,
cimbras, ccegas, sentimentos de desconforto ou bem-estar.
No segundo momento, pedia que eles ficassem de p, abrissem os olhos,
observassem o espao ao redor. Aps esse breve momento de reconhecimento espacial,
solicitava que caminhassem pelo espao de olhos fechados procurando, com o foco de
suas atenes voltadas para o exterior, no esbarrar em nenhum objeto nem nos colegas.
No terceiro momento, pedia que, em pares, cada um observasse o colega, cada
detalhe presente em suas caractersticas fsicas. De olhos fechados, cada um deveria
reconstruir a imagem mental do que observou e abrir os olhos novamente, observando
se tais detalhes assumiram maior ou menor evidncia, clareza. Pedia novamente que
fechassem os olhos e tocassem o seu par, procurando novamente reconstruir a sua
imagem, o seu desenho mental.
Por fim, ainda em pares, pedi que cada um fizesse uma espcie de confisso
mental. Olhando nos olhos do parceiro e em silncio, resgataria os acontecimentos que
constituram a sua cicatriz e contaria esta histria mentalmente. Foram momentos
nicos, profundos e emocionantes. Pude perceber que ao final, todos conseguiam
125

manter, ao menos por um bom tempo, sua mente aquietada e silenciosa. Permaneciam
visivelmente mais dceis, sensveis e afetuosos.
Multicor
H em seus olhos a exploso de Universos
No centro buracos negros que me sugam.
Ao fechar meus olhos e sentir seu toque
Senti um carinho e um afago como nunca antes.
Toque to suave e com receio de me machucar
Cheguei a sorrir de alegria, felicidade.
De olhos fechados tocando seu rosto
Tentei lhe passar o mesmo afago.
Senti as aspas do seu sorriso
Suas marcas, a textura de sua pele
Sorri.
No encontro de nossos olhos
Lembramo-nos de cicatrizes
Tremi
No consegui me conter, entreguei-me s lgrimas.
No escolhi minha marca
ela se imps sobre as outras.
A marca de um no toque
de um no perdo
de um dio sem fim
que me corri, que me consome de fogo e dor.
Os no encontros dos quais no me perdoo
foram sugados pela gravidade de seus olhos.
Senti-me misturada em ti
Senti-me no mais como eu, mas como ns.
Desviei o olhar.
Chorava, chorava
Sentia-lhe tenso
Sussurrava sem palavras minha dor.
Peo-lhe perdo por explodir
Mas foram seus olhos que me chamaram. (MIGNON, 2013)

O poema acima foi escrito pela aluna Larissa Mingon, dedicado amiga que fiz
no encontro do olhar e constitui, para mim, um dos mais valiosos frutos de nosso
trabalho. Segue, abaixo, o relato completo, da prpria Larissa, feito no primeiro dia em
que introduzi este experimento:
J estava h muito tempo de olhos fechados e isso estava muito
desconfortvel pois eu me lembrava das pessoas com deficincia visual com
as quais participo de uma pesquisa no Instituto Beijamin Constant. Fazemos
uma pesquisa com uma metodologia muito diferenciada e que nos implica
muito no campo. Pelos relatos que so contados a experincia do cegar
muito dolorosa e dessa vez ao ficar de olhos fechados por muito tempo me
pensei passando por uma experincia de cegar e isso me deixou muito
angustiada.
Depois passamos para o exerccio em que ficamos de frente para algum.
Fomos orientados a olharmos para essa pessoa, a descobrirmos com os olhos.
Foi estranho, sempre quando o fao. Era uma menina muito bonita e com
um dread muito legal. Num primeiro momento senti que o corpo dela se
movia muito como que rodando em torno do prprio eixo e o meu comeou a
fazer o mesmo movimento. Depois fechamos os olhos por um tempo e
quando o abrimos de novo senti que ela j no fazia isso e nem eu.

126

S pra fechar gostaria de dizer que essas aulas tm sido muito importantes
para mim, tm me ajudado muito a descobrir o meu corpo, meus limites e
tambm a ultrapass-los. Sabe desde que entrei na faculdade em 2011
comecei a ver a importncia de cuidar de mim antes de oferecer um espao
de cuidado ao outro. E tenho notado muito a importncia e a necessidade que
tenho de construir um novo corpo que sustente a minha formao como
pesquisadora e psicloga e possa dizer que essas aulas tem me auxiliado
muito nessa construo. S tenho a agradecer a essa mudana de ares.
P.S.: O que fazemos no IBC so Oficinas de Experimentao Corporal com
pessoas cegas e de baixa viso. Temos uma aposta em uma rearticulao do
corpo, que passando ou tendo passado pelo processo do cegar, busca outras
maneiras de estar, de se locomover, de se relacionar e apostamos que a
experimentao amplia as possibilidades de se rearticular esse corpo. Achei
importante isso ser dito porque o que eu senti no momento da aula foi bem
doloroso com relao ao processo do cegar esse lado existe mas na pesquisa
apostamos em um outro lado o da reinveno e no queria deixar aqui a
minha fala solta sem contexto mnimo do campo que pesquiso e me
envolvo258.

Apesar do pouco tempo que tivemos para realizar esta experimentao prtica,
de no ter sido possvel explorar e seguir com o programa que havia elaborado antes do
incio das aulas, considero que os resultados tenham sido bastante positivos. Foi preciso
que eu abrisse mo das expectativas que havia feito num primeiro momento e deixar em
aberto para que o processo flusse por si mesmo, me levando a lugares outros e talvez
mais surpreendentes e felizes - do que havia antes esperado.
O fato de no ter alcanado o ponto a que me propus que cada aluno, tendo
domnio dos exerccios, elaborasse um roteiro prprio para a execuo dos mesmos, de
acordo com as suas necessidades especficas me frustrou durante um tempo. No
entanto, pude observar o ganho individual de cada um, mesmo seguindo uma srie de
exerccios idntica para todos. Tinha a oportunidade de tocar, movimentar, trabalhar
sobre os seus corpos individualmente, ajudando-os a expandi-los e conquistar o domnio
sobre si mesmos.
Incitava-os a empreender uma guerrilha contra suas prprias limitaes sem
violentar seus corpos, ao contrrio, acolhendo, cuidando e se amando.
Tenho conscincia de que este trabalho foi apreendido de uma forma singular,
por cada um. Uns mais dedicados, outros nem tanto. Fatores imprescindveis para o
trabalho sobre si, como a disciplina, vontade e disponibilidade estiveram presentes em
pouqussimos participantes. Nem mesmo os meus parceiros do Pirandello puderam estar
presentes em todas as aulas, em razo dos ensaios preparatrios para o nosso terceiro

258

Dirio da aula de Conformaes do Corpo. Niteri, 31 de outubro de 2013. Por Larissa Mignon.

127

Estudo259. A nica modificao consistente no modo de ser e estar que pude observar
ocorreu com a aluna Larissa Mignon. Na primeira aula prtica, cheguei a pensar que ela
no suportaria o nosso processo. Muito fechada e resistente, apesar de possuir
articulaes extraordinariamente maleveis e flexveis, mal permitia que a conduzisse
ou orientasse seus movimentos. Nem mesmo os seus culos ela me permitiu que
retirasse. Exigi bastante de todo o grupo, no incio, e tinha a impresso de que os
exerccios a exauriam. Percebia seus olhos revirarem de cansao. No entanto, ela
persistia em sua guerrilha.
Sua participao nas dinmicas era muito tmida, parecia at que no queria
estar ali. A resistncia era tanta que precisava solicitar que estivesse mais presente, que
se doasse mais. Era muito claro, pela sua expresso corporal, que havia um decrscimo
de estima por si mesma.
Aos poucos ela foi se soltando. Foi com um misto de alegria e surpresa que
recebi seus poemas e relatos. Era, de todos, quem levava este processo com mais
seriedade, honestidade e comprometimento, ao lado de Amanda, minha querida amiga e
parceira no Projeto Pirandello Contemporneo. Tratava-se de uma entrega e de um
comprometimento que estava para alm de nossos encontros. Era com elas mesmas.
Larissa ficou um tanto assustada quando Ribeiro trabalhou os textos trazidos por
alguns alunos e pelos membros do projeto a partir da reverberao de cada canto que era
conduzido por ela. Mesmo com medo, visivelmente mexida com todo este processo,
entregou-se.
Nas ltimas aulas, conhecemos uma outra Larissa. Viva, sorridente, alegre,
participativa, comunicativa, envolvente e belssima. Havia abandonado os culos,
chegava sempre mais arrumada e enamorada de si. Uma outra mulher.
Na confraternizao que fizemos no ltimo dia de aula, pedimos que cada
participante trouxesse um presente para oferecer ao grupo. Larissa trouxe mais um
poema, criado a partir do contexto de nossas aulas, denominado Necrofilia260 . Como
259

No contexto do Projeto Pirandello Contemporneo, ns, atores em formao, nos debruamos sobre o
estudo da dramaturgia de Pirandello numa inter-relaco com os princpios fundamentais que nortearam a
pesquisa de Grotowski, a partir do desenvolvimento da corporalidade, aliando a via criativa noo de
performatividade.
260

ela, ela!

Entrou vestida de Noite

Lua nos cabelos

128

uma flor, no momento de seu desabrochar, ela mais uma vez se revelou. A seguir, segue
seu breve relato sobre o seu processo e o que a motivou a escrever tal poema:
Fao-me novamente questo. O que posso fazer a partir das coisas que mais
me machucam em meu passado? Que posso fazer a partir dos meus
fantasmas? Das coisas que apodrecem em mim, mas que a elas ainda cultivo
amor? Arte d pra fazer e o que mais?
Ao escrever penso em Michel Serres quando ele disse que a palavra
anestesia o corpo. Sinto-me realmente mais anestesiada depois que
escrevo me d uma paz to grande... Mas ao ler o que escrevi tenho um
grande estranhamento, nunca acho que fui eu que escrevi.
No quero deixar de dizer aqui por que comecei a escrever Necrofilia. Queria
danar um texto na aula261. Queria que fosse um texto meu, que fosse forte
como os que eram apresentados e que possusse uma beleza encantada.
E a dana do texto? Foi incrvel! Deixei-me invadir pelos cantos rituais e ser
cantada por eles. Deixei-me fluir como rio. Quando comecei a danar o texto
vibrava como se fosse explodir com tamanha energia tentei deixar que essa
energia flusse pelo texto. Foi realmente uma experincia incrvel.
Deixei-me cair no cho na tentativa de me acalmar. Fui resgatada pelo canto
que se seguiu e pelo grupo. Foi lindo.

Estrelas no olhar.
Agora
Corpo estendido ao cho
Lbios rubros tingidos
no batom, sangue!
Sangue brota-lhe aos lbios.
Beijo-os to frios.
Estais morta
Mas to bela,
to bela. (MIGNON, 2013)
261

Danar o texto um conceito criado pela pesquisadora Martha Ribeiro: Danar o texto significa a
busca pela espacialidade, ritmo e sonoridade do texto, a partir de uma memria interior global,
independente do significado a priori das palavras. (RIBEIRO, durante as aulas no LCICC).

129

130

4. CONSIDERAES FINAIS
Ao longo deste trabalho, procuramos abordar a Arte como Veculo luz da
cultura de si fundamentada no conceito filosfico moral epimleia heauto (O
cuidado de si) e nas prticas de si presentes na Antiguidade greco-romana buscando
pensar as prticas atorais e o ato de criao como um meio para reconectar arte e vida,
possibilitando a criao e constituio de outras formas de existncia. Foi necessrio,
portanto, fazer algumas incurses nos diferentes perodos da pesquisa elaborada por
Grotowski para que fosse possvel ao leitor compreender os fundamentos e os aspectos
interiores do trabalho que vem se desenvolvendo desde 1986 at o presente momento,
no Workcenter.
A necessidade de ressaltar a importncia do Romantismo Polons na trajetria
artstica de Grotowski foi sentida por ns durante a leitura e a traduo do texto do
Osinski, Grotowski e a Gnose. Foi tambm um direcionamento dado pela professora
Tatiana Motta Lima, no decorrer da disciplina Em Torno do Trabalho sobre si:
subjetividades e artesanias. A influncia do esprito romntico polons e a semelhana
na biografia e percurso artstico de Adam Mickiewicz e Grotowski so, de fato,
indispensveis compreenso de toda sua obra.
Foi durante as aulas ministradas pela professora Tatiana Motta Lima em seu
curso Em Torno do Trabalho sobre si: subjetividades e artesanias, do Programa de
Ps-Graduao em Artes Cnicas da Universidade Federal do Estado do Rio de Janeiro
(UNIRIO), que tivemos contato com o pensamento filosfico de Michel Foucault.
Encontramos a um caminho para se pensar a Arte como Veculo e o treinamento do
ator como um campo onde uma possvel transformao ontolgica do sujeito possa
ser engendrada.
O trabalho sobre os cantos iniciticos foi entendido, aqui, como o prprio
Biagini acentua, como um ato de conhecimento, um trabalho sobre o si, que requer a
disposio para uma rdua elaborao do sujeito exercida sobre si mesmo, tendo em
vista a modificao tica e subjetiva que pode ser engendrada ao longo deste processo.
Reconhecemos que o valor deste tipo de trabalho s pode ser efetivamente sentido em
toda a sua riqueza a partir de um contato pessoal, seja atravs da experincia prtica
direta, como participante, ou indireta, como testemunha.
O desejo de pesquisar a obra de Lygia Clark surgiu durante as aulas ministradas
pelos professores Lus Guilherme Vergara e Tania Rivera. No entanto, a deciso
definitiva de relacionar as suas investigaes presente pesquisa partiu das
131

contribuies e orientaes recebidas do prprio Vergara e da professora Tania Alice,

durante o processo de qualificao. Foi sugerido que fizssemos busca por outros
artistas, fora do mbito das artes dramticas, que haviam adotado em suas prticas e
experimentaes artsticas uma tentativa de religar arte e vida. Optamos por destacar
apenas a obra da artista brasileira e nos aprofundarmos (ainda que um pouco) nela.
Cumpre ressaltar que foi no decorrer deste trabalho que nos deparamos com a
profundidade e amplitude do tema escolhido. A presente pesquisa aponta, portanto, para
novos caminhos a serem explorados no campo da Arte como Veculo e a dimenso tica
e espiritual do trabalho no ator. Desse modo, as incurses necessrias nos campos da
psicanlise, da fenomenologia, o estudo da noo de Presena, sua produo e
intensificao, assim como a investigao do papel do corpo na constituio da
subjetividade sero abordados mais adiante, numa futura pesquisa. nosso desejo,
portanto, desenvolver esta pesquisa no doutorado, buscando novas fontes de saberes,
novos cruzamentos, para verticalizar a sua questo central.
Consideramos a noo da parresa e seus desdobramentos fundamentais para o
entendimento dos processos atorais e do modus operandi nas investigaes de
Grotowski. Podemos entrever, atravs da leitura de seus textos, que havia em Grotowski
um profundo compromisso com a honestidade, com a exposio da verdade - da
verdade sobre os homens, da verdade sobre ns mesmos - como ele prprio enfatizou ao
relatar todo o proceso de criao do espetculo Apocalypsis cum figuris, em palestra
no Collge de France. Da, a importncia deste estudo.
O ltimo captulo assumiu um tom bastante pessoal. O desenvolvimento de toda
a investigao prtica se deu no mbito do Projeto de Pesquisa Pirandello
Contemporneo e nasceu do encontro (rico, feliz e frutfero) e comunho de duas
pesquisas distintas: a presente pesquisa, sobre a ltima fase de investigao de Jerzy
Grotowski, e pesquisa da Profa. Dra. Martha Ribeiro em torno do renomado autor Luigi
Pirandello. Foi a prpria Martha que vislumbrou este elo em comum no conjunto da
obra de ambos artistas: tanto Grotowski quanto Pirandello pensavam o ato de criao,
seja ele artstico ou literrio, como uma forma para se constituir novos modos de
subjetivao e existncia assim como um exerccio de liberdade.
Diante disso, o compromisso com a honestidade na nossa relao com o trabalho
artstico e com as nossas prprias vidas tornou-se uma obrigao. No havia a
possibilidade de no nos confrontarmos com as nossas prprias mscaras sociais. A
distncia entre o que somos (ou que pensamos que somos) e a imagem de ns mesmos
132

que projetamos para os outros foi claramente sentida. Demos incio, ento, dolorosa,
porm libertadora, tarefa de obrar as nossas prprias vidas e reconstruir a nossa
subjetividade durante o processo de criao e formao artstica.
A disciplina Conformaes atravs do Corpo partiu do pressuposto de que a
nossa relao com o nosso prprio corpo e com o mundo esto intimamente
relacionadas. Procuramos, ento, de acordo com esta linha de pensamento, instituir um
processo de trabalho no qual a subjetividade dos prprios participantes era tambm
colocada em questo. Buscamos, no trabalho com os alunos, possibilitar a construo de
uma nova relao com os seus corpos, uma nova maneira de transitar pelas suas vidas
em frico e em relao com o mundo que os cerca.
Assim, a busca pelo desenvolvimento da corporalidade dos alunos, pelo caminho
da desaprendizagem, atravs da via negativa, nos possibilitou explorar e transitar por
um terreno de investigao no qual podemos considerar efetivamente as prticas e
exerccios pedaggicos relacionados ao processo de formao de bailarinos e atores
como prticas de liberdade.
Optamos por deixar os alunos vontade para compartilhar de que forma as
vivncias em nossas aulas reverberaram em seus prprios modos de vida. Desta forma,
no foi possvel mapear o alargamento da percepo e da conscincia dos mesmos,
como foi inicialmente proposto. Acreditamos que tampouco tivemos o tempo hbil
necessrio para que este processo se consolidasse e perpetuasse.

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