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El fragmento musical del Orestes de Eurípides:

Reconstrucción de la partitura e interpretación


sonora

Begoña Gil Gómez y Luis Colomer Blasco

19 de diciembre de 2016

(revisado el 2 de octubre de 2018)

Abstract

The aim of this essay is to rebuild the score of the musical fragment of Eu-
ripides’s Orestes (Vienna Papyrus, G 2315), based on the analysis of preserved
notes and according to Ancient Greek music theory. This reconstruction takes
advantage of the fact that these notes belong to the Doric enharmonic scale
of Damon (contemporary of Euripides), transmitted by Aristides Quintilianus.
Probably, this music was composed by Euripides himself and, in spite of its bre-
vity and its fragmentary state, it is surely the best source to approach the sound
of the Greek music in the classic period. This essay is accompanied by the in-
terpretation of the rebuilt musical fragment, using the tuning of enharmonic
genus from Archytas with numerical precision. Along with this, it also aims
to show that the dedication of the Pythagoreans to study the music numbers
was not a mere speculation, empty of musical content, as we are often told, but
it generally responded to the attempt to systematize, with the greatest mathe-
matical accuracy, the tuning of the different scales used in the music of their
time.

Resumen

El objetivo de este trabajo es reconstruir la partitura del fragmento musical


del Orestes de Eurípides (Papiro de Viena, G 2315), a partir del análisis de las
notas conservadas y de acuerdo con la teoría musical griega. La reconstrucción
aprovecha la pertenencia de estas notas a la escala dórica enarmónica de Damón,

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coetáneo de Eurípides, transmitida por Arístides Quintiliano. Probablemente la
música fue compuesta por el mismo Eurípides y, a pesar de su brevedad y de su
estado fragmentario, es la mejor fuente para acercarnos al sonido de la música
griega del periodo clásico. Este trabajo va acompañado de la interpretación del
fragmento musical reconstruido, utilizando con precisión numérica la afinación
del género enarmónico de Arquitas. Junto a ello, también pretende mostrar que
toda la dedicación de los pitagóricos al estudio de los números de la música no
fue una mera especulación, vacía de contenido musical, como con frecuencia se
nos suele contar, sino que, en general, respondió al intento de sistematizar, con
la mayor exactitud matemática, las afinaciones de las diferentes escalas utilizadas
en la música de su época.

Este artículo es una versión del que aparece en la página web: http:
//blogdemetafisica.blogspot.com.es/2016/08/el-fragmento-musical-del-orestes-de.html

1. Introducción

A lo largo de este artículo se presenta el proceso de reconstrucción de la única pieza


musical de la Grecia clásica que ha llegado hasta nosotros en unas condiciones míni-
mamente aceptables. Se trata de un coro, en concreto, un fragmento de la antístrofa
del primer estásimo del Orestes de Eurípides (408 a. C.), donde el coro, cantado por
hombres que representan a mujeres, lamenta la desgracia que sacude a Orestes y ge-
neraliza la idea de la precariedad de la fortuna entre los hombres. Finalmente, se hará
sonar la partitura aplicando las relaciones numéricas que, a nuestro juicio, definen la
escala en la que estaba compuesta.

Con la reconstrucción del fragmento musical del Orestes nos proponemos mostrar,
en la medida de lo posible, cómo sonaba la música en el periodo en el que vivieron
Filolao, Timeo, Hipaso, Damón, Arquitas y el mismo Platón, es decir en torno a los
siglos V y IV a. C. De ese modo se podrán apreciar las sutiles diferencias a las que
daba lugar la microtonalidad en el sonido y en el carácter de la melodía en la mú-
sica griega antigua. Aunque a nosotros, acostumbrados a una música de afinación
temperada en la que predominan las masas sonoras y a un estilo de canto en el que
el deslizamiento y las oscilaciones de la voz sobrepasan con mucho el rango de las

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sutilezas microtonales, aquellas pequeñas diferencias en la afinación de las notas nos
pudieran parecer gratuitas, lo cierto es que el tamaño preciso de los intervalos fue
muy importante en el lenguaje musical griego de la Antigüedad. Una vez que ha-
yamos oído cómo sonaba aquella música y apreciado la precisión microtonal que la
caracterizaba, podremos entender mejor el esfuerzo de los pitagóricos para precisar
numéricamente las afinaciones de los intervalos que formaban las escalas usuales en
la música griega de aquel momento.

Así pues, la tarea de reconstrucción tiene dos partes, ambas muy relacionadas. La
primera consiste en completar las notas que faltan en la partitura, la cual, aunque
se conserva en un estado bastante fragmentario, permite una recreación razonable-
mente verosímil, como esperamos mostrar a lo largo de este artículo. La segunda,
la ejecución sonora, con los intervalos utilizados en las afinaciones de la época y el
estilo de voz propio de la formación musical de un ciudadano griego de entonces.
Recordemos que, a veces, el coro de la tragedia estaba constituido por ciudadanos
normales, es decir, por ciudadanos que no eran músicos profesionales, pero que ha-
bían recibido una abundante preparación musical, pues ésta constituía una parte muy
importante de la educación griega, hasta el punto de que una persona carente de for-
mación musical era considerada inculta.

Para realizar la reconstrucción del fragmento musical del Orestes contamos con dos
recursos de gran ayuda. En primer lugar, tenemos la notación y descripción inter-
válica de unas antiguas escalas (llamadas por los griegos “armonías”) que conocemos
por Arístides Quintiliano, teórico musical probablemente del siglo II d. C. Arístides
nos dice (Sobre la música I, 18) que estas escalas son las que Platón menciona en su
República (398d) y atribuye (Sobre la música II, 80) su transmisión a Damón, célebre
músico maestro de Pericles y, por lo tanto, contemporáneo de Eurípides. La coinci-
dencia de los restos musicales del Orestes de Eurípides con las notas de dos de estas
armonías, la dórica y la frigia, hace que las escalas trasmitidas por Arístides adquieran
un valor fundamental para la reconstrucción de las notas perdidas. En efecto, todas
las notas conservadas del fragmento del Orestes coinciden tanto con la escala dórica
como con la frigia (ambas armonías solamente se diferencian en la nota más aguda,
la cual precisamente no se encuentra en el fragmento conservado), por lo que, como
mínimo, podemos suponer que las notas que faltan tienen que pertenecer a una de
estas escalas. A nuestro juicio, como mostraremos en el apartado correspondiente a

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la reconstrucción de la partitura, por el sentido musical, que viene determinado por
las notas estructurales de la melodía, este fragmento está en la armonía dórica.

En segundo lugar, contamos también con la precisa determinación numérica de los


intervalos en cada uno de los tres géneros musicales griegos (enarmónico, cromático
y diatónico) propuesta por Arquitas y transmitida por Ptolomeo (Armónica 14, pág.
30, ed. During). Arquitas, uno de los más destacados pitagóricos, contemporáneo y
amigo de Platón, fue un notable matemático con abundantes aportaciones originales
(entre ellas una buena aproximación al problema de la duplicación del cubo), creador
del primer autómata conocido (una paloma que llegó a volar más de 200 metros)
y gran teórico musical que contribuyó sustancialmente al desarrollo de la ciencia
armónica. Más adelante explicaré las razones que justifican la utilización de estas
relaciones interválicas en la reconstrucción sonora del coro del Orestes.

Antes de comenzar la tarea de la reconstrucción nos ha parecido oportuno incluir


dos apartados previos. Uno pensado para aquellos lectores que desconozcan todo
sobre la música griega y que va a consistir en unas pocas generalidades que conside-
ramos necesarias para entender la problemática de la reconstrucción. Otro dedicado
específicamente al análisis de las afinaciones de las escalas definidas por Arquitas. Es-
te último apartado pretende, además, ayudar a apreciar con el oído los pequeños
matices de la microtonalidad griega. Para ello hemos utilizado un sonido artificial
fabricado con Matlab que simula una lira. Este sonido no pretende reproducir el de
ninguna lira real, ni antigua ni actual, pero tiene la ventaja de que un sonido artificial
nos va a permitir oír con la máxima exactitud la afinación de las diferentes escalas y
compararlas.

2. Principales elementos del lenguaje musical griego

Para entender la música griega lo primero que hay que tener en cuenta es que se
trataba de una música con muy pocos sonidos, pero en la que cada uno de ellos tenía
una individualidad y un valor expresivo muy definido, lo que ellos llamaban su dýna-
mis, su potencia. Ese valor individual que tenía cada sonido explica la importancia de
la lira. La práctica musical más generalizada, y la considerada también más adecuada
para la formación del ciudadano, era el canto acompañado por la lira. La función de
la lira era sostener la afinación, garantizar que todas las notas se dieran en la altura

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tonal exacta. Y en ello la ayuda de la lira, un instrumento con escasa sonoridad, pero
que permite afinaciones muy precisas, era esencial. Tal era la importancia de la lira
que los griegos utilizaban la palabra “cuerda” para referirse a los sonidos de la música.
Por ejemplo, era indistinto hablar del sonido superprimero o de la cuerda superpri-
mera. Así mismo, era imprescindible, en la buena práctica musical, que cada nota se
mantuviera con firmeza, que no hubiera portamentos entre las notas, es decir, la voz
de la melodía debía ser estable, fija, detenida en una altura tonal clara y precisa, y
debía saltar a la siguiente nota sin deslizarse. De esta manera, al poseer cada sonido
un alto contenido semántico, bastaba un número reducido de sonidos-cuerdas para
que la melodía tuviera una gran expresividad. En la época que estamos tratando no
era habitual que el número de cuerdas de una lira excediera de nueve (o el de una
cítara que cumpliera una función de acompañamiento similar, no una cítara de con-
cierto instrumental), como podemos ver en las representaciones en vasos y pinturas
del periodo.

Por otra parte, hay que recordar que la música griega antigua era puramente melódi-
ca. No existían acordes, ni polifonía, al menos en nuestro sentido habitual del término
(aunque sí pudiera ser que en algunas formas virtuosísticas el canto se acompañara de
algunas notas dobladas o incluso que incluyera algunos adornos instrumentales). Por
ello su concepto de armonía musical no tiene nada que ver con el de nuestra música.
La armonía musical es para nosotros el estudio de la constitución y de las leyes de
sucesión de los acordes, esas masas sonoras que resultan de la reunión simultánea de
los sonidos y que constituyen el entramado de nuestro lenguaje musical. Para los
griegos, sin embargo, la armonía se ocupaba de todo lo que concierne al estudio de
las escalas: a la definición de los intervalos que las constituyen; al carácter y función
(al valor, la dýnamis) de sus sonidos. Por ello la palabra “armonía” en su uso musical
tenía una amplia variedad de significados: harmonía nombraba a las escalas, a las que
los griegos también llamaban “sistemas”; harmonía era también el intervalo de octa-
va, el primer marco ideal completo de la escala; y harmonía, entendida como ciencia
armónica, era, en general, el estudio de todo lo que concierne a las escalas, sonidos e
intervalos.

Además de la ciencia armónica, los estudiosos de la música se ocuparon también de la


rítmica, la cual se dedicaba a las duraciones y la regularidad de los tiempos en el canto
(la métrica estudiaba la alternancia de sílabas breves y largas cuando el poema no era

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cantado). Comenzaremos con un breve panorama de los elementos esenciales del
lenguaje armónico griego y luego apuntaremos algunas ideas sobre la rítmica.

2.1. Estructuras armónicas

La célula organizativa de las escalas griegas es el tetracordio, un conjunto de cuatro


sonidos que forma entre sus extremos un intervalo de cuarta. De hecho, la octava, el
marco que define la escala musical (llamada por eso mismo también diapasón, diapa-
sõn, “a través de todos”) se entiende sólo como una composición de dos tetracordios
separados por un tono, el tono disyuntivo. Nada impide, sin embargo, que antes de
llegar a una sistematización más acabada del lenguaje armónico —que se produce ya
a partir del siglo IV a. C.— hubiera estructuras delimitadas por un intervalo de cuarta
que tuvieran cinco sonidos o, por el contrario, solamente tres, y que funcionaran
organizativamente como si se tratara de auténticos tetracordios. Tampoco supone
ninguna objeción a esta idea general del tetracordio como marco elemental cons-
titutivo del lenguaje armónico griego, la existencia de algún sonido independiente
que se añade —en general, en la parte grave— y que cumple una función auxiliar en
la escala, como veremos que es el caso del sonido ultraprimero en la armonía dórica
transmitida por Arístides.

Dos son los recursos principales que en el terreno de la armónica posee la música
griega: por un lado, los géneros y sus matices, el escenario de lo que hoy en día lla-
maríamos “microtonalidad”; y por otro, los modos, a los que los griegos del periodo
clásico denominaban simplemente con apelativos como dórico, frigio o similar, cali-
ficativos aplicados al término escala o armonía, y que más tarde, al ser homogeneiza-
dos dentro de la teoría musical, recibirán el nombre de “especies de la octava”.

En lo que concierne a la microtonalidad, las diferencias en el tamaño de los intervalos


de las escalas constituyen uno de los recursos fundamentales de la armónica. Según
estas diferencias, los griegos distinguían tres géneros principales: el enarmónico, el
cromático y el diatónico. Tomando como referencia el tetracordio y en sucesión
ascendente, el género diatónico constaba de semitono (S), tono (T) y tono (T); el
cromático, de semitono (S), semitono (S) y trisemitono (TS); y el enarmónico de
díesis (D), díesis (D) y dítono (DT). Una díesis es un intervalo muy pequeño, que
puede oscilar entre un poco menos de un cuarto de tono y un tercio de tono, en fun-

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ción del matiz elegido para la afinación del género. En la figura de abajo presentamos
el esquema general de los tres géneros particularizado en un tetracordio cualquiera,
en este caso el que va en orden ascendente desde nuestras notas la a reˈ. Podemos ver
que los dos sonidos extremos del tetracordio son fijos, es decir, comunes a los tres
géneros, mientras que los dos intermedios son móviles, pues cambian en función del
género al que pertenecen. En la figura los sonidos fijos se representan con blancas
y los móviles con negras. Hemos utilizado el signo de doble bemol, bb, para indicar
una nota que es una díesis más alta que la nota inmediatamente inferior. Así, por
ejemplo, sibb se ha de interpretar como la nota que está a un intervalo de díesis por
encima de la. Del mismo modo fabb representa la nota que está a una díesis de dis-
tancia por encima de mi. Este uso difiere del habitual en nuestra notación donde el
doble bemol indica que hay que bajar una nota dos semitonos.

Figura 1: Los tres géneros en la música griega antigua.

Esta sería la disposición general tal como es recogida en los teóricos griegos posterio-
res a la época que nos ocupa. Ahora bien, hay que tener en cuenta que estos géneros,
a excepción del enarmónico, aceptaban matices, es decir, peculiaridades en su afina-
ción, lo que les daba un carácter específico. Así, existía, por ejemplo, un diatónico
tenso, un diatónico blando, un cromático intenso, otro relajado, etc. El único géne-
ro que no aceptaba posibilidad de matices era el enarmónico, considerado el género
más serio y que era, además, el propio de la tragedia. El hecho de que no se aceptaran
matices para el enarmónico no niega que la escala enarmónica cambiara a lo largo de
las diferentes épocas y que incluso hubiera diferentes propuestas simultáneas sobre
su definición.

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La modalidad griega, el otro gran recurso de la armónica, reside, en primer lugar,
en la organización cualitativa de los intervalos de la escala, que es lo que determina
el valor, la dýnamis, el carácter de cada sonido. Así, por ejemplo, la escala o armonía
dórica antigua transmitida por Arístides consta en el género enarmónico de la si-
guiente estructura interválica en orden ascendente: tono, díesis, díesis, dítono, tono,
díesis, díesis, dítono (ver figura 2). Pero para que una melodía sea dórica o frigia,
o pertenezca a cualquier otro modo, no basta con utilizar los sonidos de su esca-
la correspondiente; es necesario también que los sonidos-cuerdas estructurales sean
los propias del modo al que pertenezca esa melodía. Por sonidos estructurales de-
bemos entender aquéllos en torno a los que la melodía pivota o descansa, dicho de
otra manera, aquéllos que, en función de la organización rítmica, de su posición, de
su mayor o menor predominio, son percibidos como jerárquicamente dominantes
por el oyente. Así pues, a modo de ejemplo, el carácter dórico de una determinada
melodía está ya, en cierto modo, en la escala elegida, pero para que la melodía sea
realmente dórica es necesario también que sus sonidos dominantes sean los que es-
tructuran la armonía dórica. En concreto, en el caso de la escala dórica, los sonidos
estructurales son los más graves de cada tetracordio, aquellos que se solfean con la sí-
laba τα. Como se puede ver en la figura 2, el solfeo griego reproduce la estructura del
tetracordio y sigue la serie alfa, eta, omega (τα, τη, τω), reservando la vocal épsilon,
τε, para la cuerda “media”. La consonante tau sirve para facilitar su articulación.

Por otra parte, los griegos disponían de dos sistemas de notación musical. Uno de
ellos utilizaba las letras del alfabeto jonio y estaba destinado a anotar las partes canta-
das. El otro, basado tal vez en un alfabeto más antiguo, servía para escribir las partes
instrumentales. Ambos conjuntos eran dependientes del tono en el que se encontra-
ba la música. No nos parece oportuno explicar aquí qué era el tono para los griegos;
simplemente querríamos dejar claro que el tono en el que se encuentra una partitura
no tiene nada que ver con la modalidad, sino con su altura tonal y con los signos
empleados para la notación. El fragmento del Orestes, al igual que todas las escalas
de la época de Damón transmitidas por Arístides, utiliza el tono lidio, que vendría
a corresponder, salvando las distancias, a nuestro tono de re menor. En la obra de
Alipio se ha conservado una descripción de los signos musicales en la escala com-
pleta de doble octava en todos los tonos, tanto para la notación vocal como para la
instrumental, lo que ha permitido su transcripción a nuestra música. El criterio que

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se ha seguido ha sido considerar las modificaciones de las letras griegas de los signos
instrumentales (posición invertida o posición tumbada) como si se tratara de nues-
tros accidentales, pues cumplen una función similar, al modificar aproximadamente
un cuarto de tono o medio tono la nota en posición normal. Con este criterio se ha
transcrito el tono que presenta los signos en posición normal con el tono equivalente
que carece de accidentales en nuestra música, el do mayor o su relativo el la menor.
Esta es la llamada “convención de Bellerman”. Es una transcripción lógica y natural,
si bien tiene el inconveniente de que para situarnos de una forma aproximada en la
tesitura real de la música griega hay que bajar el diapasón entero aproximadamente
una cuarta.

2.2. Estructuras rítmicas

El ritmo griego no difiere sustancialmente del nuestro. Los pies griegos son más o
menos equivalentes a nuestros compases y los conceptos de thésis y ársis guardan una
relación directa con nuestros tiempos fuertes y débiles, el dar y el alzar.

La rítmica griega está íntimamente ligada a la duración de las sílabas del poema.
Los griegos poseían vocales breves y largas. Por su grafía, la omega (ω) y la eta (η)
son siempre largas, mientras que la épsilon (ε) y la ómicron (ο) son breves. La alfa
(α), la iota (ι) y la ípsilon (υ) pueden ser largas o breves y la única forma de saberlo
es acudiendo a un buen diccionario. Ahora bien, lo que importa a la métrica y en
especial a la rítmica es la duración de la sílaba. En líneas generales, salvo excepciones,
son largas las sílabas que contienen un vocal larga o diptongo, o bien aquellas que,
aun constando de una vocal breve, se encuentran cerradas por alguna consonante,
tal como sucede cuando a una vocal sigue una consonante doble o dos consonantes
que no forman un grupo consonántico.

Las duraciones de las notas dependen de los valores de las sílabas sobre las que se
cantan. En general, las notas que acompañan a sílabas breves duran un tiempo simple
y las que acompañan a sílabas largas dos tiempos. Ahora bien, en la rítmica, es decir,
cuando el texto sirve de base al canto, una larga puede corresponder a tres o más
tiempos sin ningún problema. La música propicia también la mayor abundancia de
licencias que son más restrictivas cuando el texto está pensado solamente para ser
recitado y no cantado. El ritmo exige regularidad en su ejecución. Cuando estamos

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en presencia de una poesía que va a ser cantada, esas formas métricas, esa sucesión de
breves y largas, que a veces aparentemente dan lugar a patrones muy complejos, son
sin duda un espejismo. Basta atribuir a algunos valores largos una duración de tres
tiempos, y quizá admitir algunas otras pequeñas licencias que toda poesía permite,
para que la regularidad rítmica, la misma que podemos ver en nuestros compases,
vuelva a aparecer. Sin esa regularidad no tendría sentido el ritmo.

Una diferencia importante entre la rítmica griega y la nuestra es que la constitución


interna del pie (es decir, las figuras que rellenan un compás, la secuencia de breves y
largas) forma parte de la peculiaridad del ritmo. Por ejemplo, la sucesión larga-breve
da lugar a un pie trocaico; breve-larga a un pie yámbico; larga-breve-breve a un
dáctilo; breve-breve-larga a un anapesto, etc. En todos los casos se pueden produ-
cir sustituciones, de tal forma que un pie formado por larga-breve puede utilizar en
su lugar tres breves seguidas o cualquier otra sustitución equivalente. Lo importan-
te es que la rítmica griega tiene un carácter repetitivo que hace que se manifieste
claramente la forma interior de cada ritmo.

Habitualmente las duraciones cortas se representan con el signo “⏑” y las largas con
el “‒”. Al transcribirlas a nuestra música es habitual utilizar para las cortas la corchea
y para las largas la negra. Los griegos disponían también de signos para las dura-
ciones de tres tiempos,⏗, e incluso de más. Pero era también muy habitual que las
duraciones de los sonidos se dedujeran de las sílabas del poema, sin necesidad de estar
indicados los tiempos. La regularidad de la forma interna del compás hacía, en la ma-
yor parte de los casos, innecesaria esta notación. Lo mismo sucedía con los silencios,
que, a pesar de disponer de signos propios para ello, eran raramente utilizados.

3. Los números de las afinaciones de Arquitas

El descubrimiento de Pitágoras de que los intervalos que estructuraban las escalas


musicales, los que formaban las consonancias, eran expresables mediante relaciones
entre los cuatro primeros números (la consonancia de octava, 2/1; la consonancia de
quinta, 3/2; y la consonancia de cuarta, 4/3) tuvo una gran trascendencia. Y ello no
sólo para el estudio de la música, sino también para la construcción del pensamien-
to occidental. Este hallazgo sentó las bases para el desarrollo de la ciencia armónica,
entendida por los pitagóricos como la ciencia de los números en relación. Además,

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estableció un puente entre número, música, cosmos y alma. A partir de este descu-
brimiento, muchos músicos y matemáticos se dedicaron a buscar los números de los
demás intervalos y a establecer teoremas que relacionaran determinadas propiedades
de los números y de las escalas musicales. En lo que a nuestro objetivo concierne,
la expresión de los intervalos musicales mediante relaciones numéricas nos va a per-
mitir reproducir con fidelidad la afinación de la escala utilizada en el fragmento del
Orestes de Eurípides.

Hoy sabemos que un intervalo musical es la relación numérica que hay entre las fre-
cuencias de los dos sonidos que lo delimitan. Por poner un ejemplo sencillo, entre
la3 y la4, cuyas frecuencias respectivas en nuestro diapasón estándar son 220 Hz y
440 Hz, hay un intervalo de octava, definido por la razón 2/1. Este es el mismo inter-
valo que hay entre la4 (440 Hz) y la5 (880 Hz), o entre cualquier par de notas cuyas
frecuencias mantengan la razón doble. No sabemos hasta qué punto los pitagóricos
conocieron ya la naturaleza vibratoria del sonido, si bien tenemos noticias de que
Arquitas pudiera haber relacionado las vibraciones lentas y rápidas con los sonidos
graves y agudos respectivamente. Pero, con independencia de ello, lo que es induda-
ble es que la definición de intervalo como la relación numérica entre las longitudes
de una misma cuerda, tal como se estudiaba minuciosamente en el monocordio, fue
conocida o descubierta por el propio Pitágoras. Y no se puede plantear ninguna ob-
jeción a la definición de un intervalo por la razón entre las longitudes de las cuerdas
que dan sus notas, siempre, claro está, que comparemos cuerdas idénticas sometidas
a la misma tensión o, lo que es mejor, las dos partes de una misma cuerda separadas
por un puente móvil, tal como se hacía en el monocordio.

Con el descubrimiento de las relaciones numéricas de las consonancias, los pitagóri-


cos encontraron un conjunto de números caracterizados por tener la forma (n+1)/n,
denominados por ello “números superparticulares”, los cuales no solo definían los in-
tervalos de octava (2/1), quinta (3/2) y cuarta (4/3), sino también la diferencia entre
la quinta y la cuarta, el intervalo de tono (9/8). Los números superparticulares fue-
ron considerados los números propios de la Armonía. La búsqueda de los números
superparticulares en las escalas musicales produjo discrepancias entre aquellos que
consideraban que las escalas se debían adecuar a los números armónicos, imponien-
do ese criterio de superparticularidad, y los que, por el contrario, consideraban que
la tarea del teórico musical era expresar los números de lo que realmente sonaba, las

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relaciones numéricas que constituían las escalas reales, fueran o no superparticula-
res. Entre los primeros está Platón, quien hace una crítica clara a todos aquellos que
se esforzaban en oír lo que sonaba en lugar de atender a qué números son los que
deberían sonar.

A diferencia de Platón, Arquitas, sin ninguna duda, pertenece a los segundos. La


prueba de que Arquitas buscaba encontrar en el monocordio los números de los in-
tervalos que verdaderamente estaban siendo usados es que, como veremos ensegui-
da, presenta varias relaciones numéricas que no son superparticulares. Esto hace que
las escalas de Arquitas que nos han llegado tengan para nosotros gran interés, pues
hay muchas probabilidades de que reflejen la práctica musical de su época. Unido
a su proximidad temporal, ésta es la razón por la que hemos elegido las relaciones
numéricas propuestas por Arquitas para hacer sonar el fragmento de Eurípides. Si
bien hay que reconocer una cierta distancia geográfica entre Tarento, la ciudad de
la Magna Grecia en la que nació y vivió Arquitas, y la Atenas de Eurípides, el mun-
do griego mantenía una unidad cultural que no parece razonable que excluyera a la
música.

Presentamos a continuación una tabla con los números de los intervalos de Arquitas
aplicados a la antigua escala dórica, de la época de Damón o anterior, transmitida por
Arístides. Aunque esta escala está sólo en el género enarmónico, hemos extendido el
mismo esquema dórico a los géneros cromático y diatónico para poder apreciar las
divisiones interválicas de Arquitas en su totalidad. Los signos notacionales del cromá-
tico son los mismos que los del enarmónico, mientras que los del diatónico difieren
únicamente en las cuerdas indicativa y penúltima. Estos últimos han sido asigna-
dos siguiendo las tablas de Alipio. Hemos incluido también las notas equivalentes
en nuestra afinación temperada, matizadas en el número de centésimas de semitono
(cents) que se apartan al aplicar las afinaciones de Arquitas. Por ejemplo, sol (+2)
significa que la nota resultante de la afinación de Arquitas estaría dos centésimas de
semitono por encima de nuestro sol temperado. Hemos tomado como sonido cen-
tral de referencia el medio, que se correspondería en esta transcripción con nuestro re
temperado (si bien hay que recordar que el diapasón griego estaría bajado aproxima-
damente unos dos tonos y medio respecto al nuestro, es decir, la altura tonal de esta
nota aproximadamente sería la de un la). No hemos escrito los signos de notación

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instrumental, pues no son relevantes para la reconstrucción de la parte cantada del
coro del Orestes y nos ha parecido preferible simplificar la presentación.

Figura 2: Tabla con las notas e intervalos de las afinaciones de Arquitas en la armonía dórica
antigua transmitida por Arístides, tanto en el género enarmónico original, como en su extrapolación
al cromático y al diatónico.

En la tabla tenemos, en primer lugar y con carácter común a los tres géneros, los que
serían los nombres de las cuerdas o sonidos que constituyen la escala, pues Arístides
Quintiliano no nos los dice expresamente cuando presenta las escalas antiguas trans-
mitidas por Damón. Hay que tener en cuenta que los nombres de los sonidos-cuerdas
griegos no corresponden a alturas absolutas, sino a su función o valor dentro de la
escala, es decir, a su dýnamis. Son algo así como nuestros grados de la escala. De la
misma manera que nosotros hablamos de “primer grado”, “segundo grado”, “quinto
grado”, etc. (o similarmente de “tónica”, “supertónica”, “subdominante”, etc.), ellos
hablaban de la cuerda-sonido “primera”, “superprimera”, “media”, etc. La traslación
de los nombres griegos a nuestro idioma sigue la traducción al español del tratado

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de Arístides que publicamos en la editorial Gredos, donde se explican los motivos de
sus denominaciones.

Como se observa en la tabla, los sonidos-cuerdas se agrupan en dos tetracordios,


a los que hemos aplicado los nombres más probables de acuerdo a la teorización
posterior: “primero” y “disyuntivo”. El nombre de “disyuntivo” proviene del tono
que los separa. Hemos denominado a la primera cuerda de la escala “ultraprimera”,
pues en esta armonía dórica queda fuera de la estructura de los tetracordios.

Debajo del nombre de los sonidos vienen agrupadas en tres bandas, cada una con su
propio color, las notas e intervalos en los tres géneros: en amarillo, las del enarmónico;
en turquesa, las del cromático; y en rosa, las del diatónico.

En la primera fila de cada banda se intercala la transcripción a nuestras notas tempe-


radas (y su diferencia en cents) con los nombres generales de los intervalos que las
separan. Recordemos que T es la abreviatura de tono, D es la de díesis de cuarto de
tono o de tercio de tono, S es semitono, DT es dítono y TS es trisemitono. En la se-
gunda fila se alternan los signos de notación vocal transmitidos por Arístides con las
relaciones interválicas propuestas por Arquitas. Y en la tercera y última fila de cada
banda se presentan intercaladas la sílaba con la que se solfeaba cada cuerda-sonido y
el valor del intervalo de Arquitas expresado en centésimas de semitono para facilitar
su comparación. Vemos que la sílaba del solfeo es la misma para los tres géneros y
depende de la cuerda-sonido de la que se trate. Las sílabas con las que se solfeaban los
sonidos de la escala tienen importancia para identificar el modo en el que se encuen-
tra la melodía. Por ejemplo, como ya hemos dicho, el modo dórico se caracteriza
porque los sonidos estructurales se solfean con la sílaba τα, lo cual viene a ser lo mis-
mo que decir que las cuerdas-sonidos dominantes en las melodías dóricas han de ser
la primera y la supermedia.

Vemos también en la tabla que en los géneros enarmónico y cromático hay una zona
en cada tetracordio que tiene un fondo rayado. Se trata de una agrupación de tres
sonidos que tiene especial importancia en la música griega. Se denomina pyknón,
grupo pícnico, por su carácter apretado, pues entre esos tres sonidos hay una peque-
ña distancia interválica, en contraste con la que hay entre el sonido agudo del grupo
y el cuarto sonido del tetracordio. Así vemos que, tanto en las escalas enarmónica
y cromática, el grupo pícnico del tetracordio primero está formado por los sonidos

14
primero, superprimero e indicativo; y en el tetracordio disyuntivo, por los sonidos
supermedio, tercero y penúltimo. En el género enarmónico es donde estos sonidos
presentan una configuración interválica más apretada, pues los tres sonidos del pyk-
nón disponen sólo de un pequeño espacio de aproximadamente un semitono.

En la tabla podemos observar que el intervalo entre la primera y la segunda cuerda de


cada tetracordio en orden ascendente es el mismo en los tres géneros, un intervalo de
28/27 (63 cent), que es aproximadamente un tercio de tono, por lo que las segundas
cuerdas de cada tetracordio (la superprimera en el tetracordio primero y la tercera
en el tetracordio disyuntivo) permanecen fijas al cambiar de género. Así pues, en
las divisiones interválicas de Arquitas los únicos sonidos-cuerdas que modifican su
afinación al cambiar de género son el indicativo y el penúltimo. El nombre “indica-
tivo” parece deberse precisamente a que su afinación es la que determina el género
de la escala o de la melodía. Esto podría ser un indicio más de la antigüedad de estas
afinaciones. Cuando, un poco más adelante, al finalizar el siglo IV, se produzca una
sistematización teórica de los géneros, de los cuatro sonidos del tetracordio sólo los
dos extremos serán fijos, comunes para los tres géneros, mientras que los dos sonidos
del medio modificarán su afinación, tal como hemos podido ver en la figura 1.

Presentamos a continuación un vídeo con las afinaciones de Arquitas en los tres gé-
neros aplicadas al esquema dórico de la antigua armonía transmitida por Arístides.
Este vídeo nos va a permitir oír las sutilezas microtonales que acabamos de comentar
y familiarizarnos con ellas. Puesto que la transcripción a nuestras notas sigue la habi-
tual convención de Bellerman, que, como ya hemos dicho, minimiza el número de
accidentales necesarios, el sonido real sería aproximadamente una cuarta inferior. Por
ello, cuando en el vídeo figura, por ejemplo, la nota sol la altura tonal que realmente
suena es la de la nota re.

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Figura 3: Vídeo con la antigua escala dórica extendida a los tres géneros y afinada con las relaciones
interválicas de Arquitas.

Podemos apreciar que, salvo por los matices de la afinación, los géneros cromático y
diatónico son relativamente próximos a nuestra sensibilidad musical. Sin embargo,
el enarmónico, el género con el que se inicia el vídeo, nos resulta extraño, pues
incluye sonidos distintos a distancias interválicas muy pequeñas. De hecho cuando
oigamos la reconstrucción sonora del fragmento del coro del Orestes tendremos que
escucharlo varias veces antes de poder distinguir con claridad cada uno de los sonidos
de su escala y disfrutar, a pesar de las deficiencias de la grabación doméstica, de la
belleza de esta música enarmónica.

Centrándonos ahora en el enarmónico de Arquitas, que es el género propio de la


tragedia y en el que está la escala transmitida por Arístides y, por lo tanto, la que
nos parece adecuada para aplicar al coro del Orestes, hay un hecho que llama espe-
cialmente la atención. Se trata de que, dentro de las sutilezas de la microtonalidad,
el primer intervalo del pyknón es bastante mayor, 28/27 (63 cents), que el segundo,
36/35 (49 cents), como podemos ver en la figura 2. Este hecho parece ser hostil al
sentido musical de las escalas griegas, cuyo carácter es descendente, pues la función
del pyknón radica en que conduce al reposo sobre su nota más grave, como ya queda
recogido en la teorización de Aristóxeno (en la parte final del siglo IV a. C). Esto
implica que conforme nos acerquemos a esa nota más grave el intervalo debe ser más

16
pequeño, y no al revés. Ese carácter descendente del pyknón es esencial a la música
griega, pues allí reside una de las principales fuentes de la tensión armónica que man-
tiene el sentido y la coherencia de las escalas. La cuestión que se nos plantea entonces
es: ¿qué explicación tiene que en la escala enarmónica de Arquitas se invierta el ta-
maño de los intervalos, de modo que el intervalo más pequeño no sea precisamente
el más grave del grupo pícnico, sino el más agudo?

Ptolomeo, al transmitir y comentar las escalas de Arquitas, señala ya este hecho. Su


crítica viene a decir que las escalas de Arquitas fallan, tanto porque no responden
a las exigencias de los números musicales, pues incluyen relaciones numéricas que
no son superparticulares (como podemos ver en la tabla de la figura 2 en el género
cromático), como también porque no coinciden con lo que se oye, pues el intervalo
más grave del pyknón es el más pequeño. Esto nos deja sólo dos opciones: o pensar
que los números de los intervalos que proporciona Arquitas carecen de seriedad (lo
cual entra en contradicción con el resto de sus trabajos) o intentar encontrar una
explicación a esta aparentemente anómala distribución interválica.

Si escuchamos en el vídeo de la figura 3 la escala enarmónica con atención, ob-


servamos que esta afinación crea un efecto especial: esta distribución interválica nos
marca un camino ascendente para llegar al sonido más agudo del pyknón. La crecien-
te proximidad entre los sonidos del grupo pícnico crea un efecto claro de sensible
ascendente, que culmina en el indicativo en el caso del tetracordio primero. Esta pe-
culiaridad de la afinación de Arquitas obedece probablemente a la utilización en la
música de su época del sonido indicativo como una nota estructural, algo semejante
a lo que en la música gregoriana se denomina “dominante secundaria”. Es de especial
interés que podamos reconocer en los restos conservados de la partitura del coro del
Orestes este recurso, como veremos en el apartado dedicado a su reconstrucción. Pa-
ra intentar apreciar este matiz microtonal, pero trascendente, vamos a oír un vídeo
donde se compara el recorrido ascendente del pyknón en la afinación de Arquitas y
en la de Ptolomeo.

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Figura 4: Vídeo que compara el ascenso a través del grupo pícnico enarmónico en las afinaciones de
Arquitas y de Ptolomeo.

Si escuchamos varias veces y con atención este vídeo, apreciaremos que el único so-
nido que cambia es el segundo del grupo pícnico, el superprimero. En la afinación
de Arquitas el sonido superprimero conduce de modo natural a su resolución en el
indicativo. La sucesión progresiva de sonidos cada vez más apretados crea una sobre-
tensión que nos lleva a su fin natural, el sonido agudo del pyknón. Por el contrario, en
la afinación de Ptolomeo se percibe un salto extraño, nada nos hace esperar la llegada
de ese sonido indicativo. Se podría plantear como objeción a la escala de Arquitas que
los argumentos en favor de esta sensible ascendente entran en contradicción con el
carácter descendente que ha de tener necesariamente el pyknón. Sin embargo, a pesar
de esta distribución alterada del tamaño de estos pequeños intervalos en la afinación
de Arquitas, al ser el descenso la manera natural de llegar al reposo en la música grie-
ga, la atracción descendente que ejerce la cuerda primera de cada tetracordio no se
resiente seriamente.

Para concluir, podemos decir que los números de los intervalos de Arquitas nos pro-
porcionan información de interés para la reconstrucción del fragmento del Orestes,
pero, a su vez, como veremos en el apartado siguiente, los restos de esta pieza musical
explican en buena medida el sentido musical y dan verosimilitud al uso de esta escala
en la música de su época.

18
4. Reconstrucción de la partitura del coro del Orestes

La música, en mayor medida que otros lenguajes, encierra en el mensaje su propio


código. Por poner un ejemplo un poco exagerado. Si al cabo de mil años llegara
un grupo de extraterrestres a la Tierra con unas capacidades auditivas similares a las
nuestras, o simplemente con la posibilidad de transmitir la información auditiva a su
sistema perceptivo, y se encontraran con una parte significativa de la obra de Bach,
podrían al cabo de un tiempo, siempre que su estructura emotiva guardara una cierta
afinidad con la nuestra, apreciar y sentir las afecciones y pasiones de esa música. En
general, todo mensaje con un cierto grado de complejidad guarda en su interior su
código. La prueba de ello son los ingentes esfuerzos encaminados a mantener la pri-
vacidad y a cifrar los mensajes que circulan por la red, esfuerzos cuyo mayor logro
hasta el momento consiste en realizar un sistema de encriptación cuya descodifica-
ción supere con mucho los tiempos de computación de las máquinas actuales.

En lo que concierne a la música, la información contenida en ella es muy redundante,


no en los aspectos expresivos, pero sí en los gramaticales. De hecho, ha habido algu-
nos experimentos en los que prescindiendo aleatoriamente de un 20 % de las notas de
un movimiento de una sonata de Mozart se conseguía restituir la partitura original
con un 2 % o 3 % de pérdida, utilizando simplemente algoritmos basados en teoría
de la información, no una decisión humana nota a nota. Esta redundancia de la in-
formación musical facilita la posibilidad de la recuperación de partituras deterioradas
y, en nuestro caso en concreto, nos va a permitir intentar con cierta verosimilitud la
reconstrucción textual del fragmento del coro del Orestes. Pero, por otro lado, el he-
cho de que el código se encierre en el mensaje nos va a obligar también, si queremos
apreciar la reconstrucción sonora, a oírla repetidas veces, pues aquí estamos tratando
con un lenguaje musical distinto y con un estilo de voz diferente. Solo al cabo de
unas cuantas repeticiones, y prescindiendo de los defectos técnicos de la grabación
doméstica, podremos apreciar esta versión enarmónica del coro del Orestes.

Nuestro criterio para esta reconstrucción ha consistido en el análisis del material con-
servado con la finalidad de encontrar los recursos musicales que utiliza. Con esto en
mente hemos extrapolado estos recursos, tanto para rellenar pequeñas lagunas, como
para proponer alternativas en aquellos versos donde las deficiencias eran mayores.
Nuestra finalidad ha sido, en la medida de lo posible y teniendo en cuenta también

19
la necesidad de mantener un sentido musical coherente, evitar la introducción de
material ajeno a lo conservado en el fragmento. Por ello hemos procurado no alterar
su claro carácter modal dórico y no introducir alteraciones que pueden darnos una
idea equivocada de cómo era la música griega. Aquí nos encontramos con una obra
importante, mejor dicho, con un pequeño fragmento de una obra muy importante,
que es claramente representativa de lo mejor de la música griega de finales del siglo
V a. C.

4.1. El papiro

Comencemos viendo el material que vamos a trabajar. En la figura de abajo pode-


mos ver una imagen del papiro en el que se conserva este fragmento del coro, que
reproduce, acompañado de signos musicales, parte de las líneas 338-344 del Ores-
tes de Eurípides. Pertenece a la colección de papiros de la Biblioteca Nacional de
Austria (número de catálogo G 2.315), de donde ha sido descargada. Fue publicado
por primera vez por Wessely en el año 1892 y ha sido desde entonces estudiado en
numerosas ocasiones. El papiro se remonta al siglo III a. C. Contiene parte de la an-
tístrofa del primer estásimo, un canto coral en el que coro ya situado en la orquesta
después de la entrada inicial (de allí la palabra “estásimo”) lamenta las desgracias de
Orestes.

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Figura 5: Imagen digitalizada del papiro G 2.315 de la Biblioteca Nacional de Austria que contiene
un fragmento del primer estásimo del Orestes de Eurípides con notación musical.

A simple vista se observa que el papiro se encuentra bastante deteriorado, pues sola-
mente se conserva la parte central, habiéndose perdido la parte izquierda y derecha.
El deterioro aumenta en la zona inferior. A pesar de este considerable deterioro este
papiro permite un intento de reconstrucción, en algunos versos con bastante verosi-
militud y en otros de una forma que al menos sea coherente con el resto del material
conservado.

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Hemos seguido en líneas generales la lectura de Pöhlmann en su obra Denkmäler
Altgriechischer Musikque (fragmento número 21), quien al parecer ha podido ver más
cosas que las que se observan en esta digitalización del papiro, especialmente en su
parte final. La hemos cotejado también con la nueva edición de los fragmentos grie-
gos conservados realizada por el mismo Pöhlmann en colaboración con West, Do-
cuments of Ancient Greek Music, 2001 (fragmento número 3). Comenzaremos con
una descripción superficial. El texto consta de catorce líneas, si bien la línea 14 casi
no se ve en esta digitalización, en las que se alternan principalmente los signos de
notación musical vocal (líneas impares) con el texto literario (líneas pares). El texto
literario lleva encima signos musicales pertenecientes a la notación vocal, tal como
nos la transmite Alipio. Como ya hemos dicho, estas notas coinciden con las siete
primeras notas de la armonía dórica y frigia de la época de Damón transmitidas por
Arístides. Se puede ver, por ejemplo, en la segunda línea del papiro las últimas letras
de la palabra κατολοφύρομαι (katolophýromai) escritas en mayúsculas, en concreto
ΥΡΟΜΑΙ, y a continuación, en la misma línea, separada por un signo en forma de
zeta recta con un punto encima, la palabra entera ματέρος (matéros), en mayúsculas
ΜΑΤΕΡΟϹ, si bien la última sigma ya hay casi que adivinarla. Encima de estas pa-
labras, tenemos las letras griegas en posición normal Π, Ρ, Ϲ y luego Ρ, Φ, Π, que
corresponden a los signos de notación musical vocal que se encuentran comentados
y descritos en las tablas de Alipio y que son utilizados también en la transmisión de
Arístides Quintiliano de las antiguas escalas.

Si seguimos con la observación superficial del papiro, vemos que en medio del texto
literario se repite a veces un signo con forma de zeta recta 𝈼 que difiere claramente
del signo perteneciente a la notación vocal Ζ (la letra griega mayúscula dseta). Este
signo con forma de zeta recta lleva un punto encima y parece servir para separar los
versos. Por ejemplo, lo podemos ver en la mitad de la segunda línea del papiro, in-
mediatamente después de ΥΡΟΜΑΙ. Está subido de posición en la línea 7 del papiro,
incluido junto a los signos de notación vocal. Tal vez la razón de esta posición sea
la falta de sitio en el lugar correspondiente del texto literario debido a un olvido del
que lo escribe.

En el papiro observamos también en las líneas 10 y 12 en medio del texto literario y


precedidos de una gran coma, dos signos pertenecientes a la notación instrumental, 𝈕
y Ɔ, y que corresponden según las tablas de Alipio a cuerdas-notas del tipo indicativo,

22
en concreto en el género enarmónico, a nuestras notas fa y sib. En el primer caso van
después de la palabra κατεκλύσεν (kateklýsen), en el papiro ΚΑΤΕΚΛΥϹΕΝ, y en el
segundo al comienzo de la línea 12, justo antes de ὡς (hōs).

Alguno de los signos de notación vocal llevan un punto encima que indica la thésis
del compás, es decir, el tiempo fuerte. Estas marcas tienen lugar siempre al comienzo
de cada verso, lo cual es coherente con la estructura del ritmo. Pero el punto también
aparece en otra circunstancia distinta. En concreto, la cuerda indicativa, representada
por el signo Π, lleva superpuesta un signo de larga y un punto encima cuando cumple
una función de dominante secundaria, como más adelante comentaremos.

El signo notacional con el que comienza la línea 3 está prácticamente desaparecido,


igual que la letra alfa que tenía que estar debajo. Pöhlmann, que detalla con mucho
cuidado todo, lo interpreta como una dseta y hemos seguido el mismo criterio. Las
líneas 13 y 14 presentan también bastantes dificultades para verse en esta digitaliza-
ción. Hemos seguido también la lectura de Pöhlmann.

En lo que concierne al texto literario, aunque faltan los comienzos y finales de línea,
como lo conocemos por otras fuentes, no nos plantea ningún problema. Únicamen-
te hay que tener en cuenta la alteración en el orden de los versos primeros. En las
ediciones habituales el coro se admira de que “un dios haga aparecer en la morada
la sangre de tu madre, que te atormenta”, y como consecuencia de ello dice enfáti-
camente “lloro, lloro”. En el papiro “lloro” antecede a “la sangre de tu madre ...” y,
en consecuencia, el sentido es claramente diferente, “lloro por la sangre de tu madre
que te enloquece”. Esta alteración inesperada nos ha llevado a renunciar a aplicar la
misma música a la estrofa, ni siquiera a utilizar su métrica para obtener información
de posible utilidad en la reconstrucción musical.

4.2. Texto griego y traducción

Antes de comenzar con el análisis musical del fragmento vamos a presentar el texto
griego, tal como se recogería en el papiro, y su traducción al español. En las figuras
6 a 9 y en el vídeo de la figura 11 hemos respetado en la traducción, en la medida de
lo posible, el exagerado hipérbaton del texto, pero para facilitar su comprensión, la
traducción que presentamos ahora, aun siendo bastante literal, no sigue estrictamente
el orden de los versos griegos.

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κατολοφύρομαι
κατολοφύρομαι
ματέρος αἷμα σᾶς
ὅ σ᾽ ἀναβακχεύει.
ὁ μέγας ὄλβος οὐ
μόνιμος ἐν βροτοῖς
ἀνὰ δὲ λαῖφος ὥς
τις ἀκάτου θοᾶς
τινάξας δαίμων
κατέκλυσεν
δεινῶν πόνων
ὡς πόντου
λάβροις ὀλεθρίοι-
σιν ἐν κύμασιν

Lloro,
lloro
por la sangre de tu madre
que te enloquece.
La gran felicidad no es
duradera entre los mortales,
pues, igual que un dios
sacude la vela de un barco ligero,
la inunda de terribles sufrimientos,
como en las olas del mar
tempestuosas y funestas.

4.3. Propuesta de reconstrucción

Nos ha parecido oportuno comenzar presentando el resultado de nuestra reconstruc-


ción, con la notación musical griega sobre las sílabas del texto, su transliteración y
traducción al español, y su transposición a nuestras notas, incluyendo también una

24
partitura en nuestra notación musical. En los siguientes apartados explicaremos con
detenimiento las razones que justifican nuestra propuesta, pero creemos que resultará
más sencillo seguir las explicaciones habiendo conocido previamente las soluciones
a las que se ha llegado.

La primera decisión que hemos tenido que tomar a la hora de reconstruir la música de
este coro ha sido la elección del género, es decir, si estaba en el género enarmónico o
en el cromático, pues la notación musical griega es la misma en ambos casos. Nuestra
elección ha sido claramente la del género enarmónico. Las razones son varias. La
primera es que el enarmónico es el género propio de la tragedia. Si bien es cierto que
Agatón introduce el género cromático en la tragedia y que Eurípides parece haberlo
utilizado también, esto no es motivo suficiente para suponer que este estásimo sea
cromático. El género cromático es un género más popular, menos serio, y no parece
en absoluto adecuado a la gravedad de este coro, ni al carácter trascendente del texto
literario. Por otra parte, la escala dórica que Arístides nos transmite, con la que se
corresponde perfectamente este fragmento, es enarmónica, como él expresamente
indica. Así mismo, el análisis del fragmento que luego presentaremos exige que su
género sea el enarmónico, pues si estuviera en cromático carecería de sentido un
elemento importante de su sintaxis musical, aquél que tiene que ver con la fuerza
ascendente del pyknón, como más adelante explicaremos.

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Figura 6: Reconstrucción de los versos 1-4 del fragmento del coro del Orestes de Eurípides.

26
Figura 7: Reconstrucción de los versos 5-8 del fragmento del coro del Orestes de Eurípides.

27
Figura 8: Reconstrucción de los versos 9-11 del fragmento del coro del Orestes de Eurípides.

28
Figura 9: Reconstrucción de los versos 12-14 del fragmento del coro del Orestes de Eurípides.

En la primera línea de cada verso figuran los signos de notación vocal, en color azul
los que se han conservado en el papiro y en color gris los que son el resultado de esta
reconstrucción. Debajo viene el texto griego y su correspondiente transliteración,
pensada para aquellos que tengan dificultades para leer el alfabeto griego. A conti-
nuación hemos incluido la articulación de las sílabas del verso, es decir, los elementos

29
de la cadena fónica, basándonos en las normas métricas del griego antiguo. Después
están los signos rítmicos correspondientes a la duración de las sílabas. Y debajo va
la transcripción a nuestras notas, teniendo en cuenta, como ya hemos dicho, que el
doble bemol no se utiliza para bajar un semitono más que el bemol simple, como en
nuestra música, sino para señalar una nota que está un poco más alta que la inmediata
inferior. Por último, hemos añadido una traducción al español en la que hemos pro-
curado respetar el contenido de cada verso del texto griego, a pesar de las dificultades
para la comprensión que esto lleva consigo debido a que el hipérbaton de este coro
es muy grande. En las dos ocasiones en las que aparece notación instrumental hemos
puesto los signos en color verde y sus duraciones en gris, dado que estas últimas no
están en el papiro, sino que son una propuesta de esta reconstrucción.

Veamos también la partitura completa en nuestra notación musical, con la letra tal
como probablemente habría sido silabizada.

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Figura 10: Partitura de la reconstrucción del fragmento del coro del Orestes de Eurípides.

31
4.4. Análisis e interpretación rítmica

Comenzamos con el intento de interpretación del ritmo a partir de la métrica del


texto, pues resulta bastante más sencillo y además es fundamental para justificar la
reconstrucción de la melodía. Si nos fijamos en los ocho primeros versos, podemos
ver claramente una estructura métrica que se repite en cada uno de ellos, con la
única excepción de la sílaba larga mā de matéros que ha de ser considerada breve.
Esta estructura es: |⏑ ⏑ ⏑| ‒ ⏑ | ‒ |. Así pues, cada uno de estos versos consta de tres
breves iniciales (pie tribraquio), seguidas de una larga y breve (pie troqueo), y una
larga final. Esta estructura, que los métricos llaman “docmio”, corresponde a una
tripodia trocaica cataléctica, es decir, tres pies del género doble donde el último pie
no está completo, sino que hay que añadirle un tiempo de silencio. El hecho de
que este esquema rítmico se oiga con total uniformidad durante los primeros ocho
versos, nos lleva a pensar que esta misma estructura, con las sustituciones y licencias
necesarias, tiene que constituir el patrón rítmico de todo el fragmento, a no ser en
aquellos momentos donde alguna razón poderosa nos aparte de él, como sucede en
las dos ocasiones en las que el texto literario es interrumpido por una gran coma
seguida de dos signos de notación instrumental.

A partir del verso 9 se abandona la literalidad del patrón rítmico en varias ocasiones,
especialmente en los momentos más emotivos del estásimo. Veamos las sustituciones
y licencias que sirven para mantener la uniformidad rítmica. En el verso 9, τινάξας
δαίμων (tináxas daímōn), las dos breves finales del primer pie son sustituidas por
una larga, dando lugar a un yambo en lugar de un tribraquio, formando así con
el troqueo siguiente un pie baquio, cuyo carácter apasionado resulta apropiado para
el contenido del texto, “un dios sacude”. En el verso 11, δεινῶν πόνων (deinõn pónōn)
es necesario asignar tres tiempos al diptongo dei para conservar el ritmo. Y lo mismo
sucede en el verso 12, ὡς πόντου (hōs póntou), donde hōs, que en el papiro (línea 12)
lleva la omega repetida con una nota sobre cada instancia de la omega, tiene que tener
en total tres tiempos. La opción que hemos elegido ha sido asignar una duración
breve a la primera nota y una larga a la segunda. La siguiente sílaba, πόν (pón), debe
tener también tres tiempos, y hemos optado por asignarle una larga y una breve para
repetir en este verso la estructura de pie baquio. El hecho de que una sílaba larga tenga
una duración de tres tiempos simples es muy habitual en la música griega, tal es así
que el pie métrico ⏑   recibe también el nombre de baquio porque proviene del pie

32
rítmico baquio en el que el troqueo ha sido sustituido por una larga de tres tiempos.
Por la misma razón de mantenimiento de la uniformidad rítmica es necesario que en
el verso 13 en λάβροις (lábrois) el diptongo ois sea breve. Esta licencia, que podría
resultar extraña en la métrica, es decir, en el caso de versos pensados para ser recitados,
no representa ningún problema en la rítmica, en versos pensados para ser cantados.
Y, por último, en el verso final, el 14, la segunda sílaba, la preposición ἐν (en), que es
larga, lleva sobre ella dos notas distintas, por lo que el ritmo musical es literalmente
el del patrón base: tribraquio, troqueo y larga final. Esto último se observa en la línea
13 del papiro, donde se ven los dos signos de la notación vocal al final de la línea,
si bien la línea 14, donde debería estar el texto literario, no se puede apreciar con
claridad.

Hay dos ocasiones en las que el ritmo se rompe. Eso sucede cuando se introduce la
notación instrumental en medio del texto literario y suena la llamada del aulos, lo que
se produce tras el verso 10, κατέκλυσεν (katéklysen), que es más corto, pues solamente
tiene tres breves y una larga, y tras el 12, δεινῶν πόνων (deinõn pónōn). Hemos
interpretado la gran coma que precede a las notas instrumentales como una pausa
libre que rompe la uniformidad rítmica y que contribuye a reforzar la emotividad
de este clímax. Por el sentido musical, tanto la duración de la pausa como la de cada
una de estas notas debería de ser, como mínimo, la de un pie entero, pero siempre
dentro de la libertad que resulta de la interrupción del ritmo. Por todo ello hemos
transcrito estas notas por una negra con puntillo, es decir, el equivalente a un pie
entero, y un signo de calderón encima para indicar que su duración está fuera del
tiempo rítmico.

Respecto a la transcripción del ritmo del fragmento a nuestro sistema musical, hemos
elegido, como parece natural, el compás de 9/8. En efecto, la estructura rítmica griega
consiste en tres pies de tres tiempos primos cada uno (corcheas en la transcripción
habitual a nuestra música), por lo que el compás idóneo es el de 9/8, pues este compás
está formado por tres partes, cada una constituida a su vez por un compás de 3/8, es
decir, por tres corcheas.

33
4.5. Análisis y reconstrucción melódica

Una vez explicadas las razones que nos han llevado a esta propuesta rítmica vamos a
pasar a exponer los criterios que hemos seguido para la reconstrucción melódica del
fragmento y cómo los hemos aplicado en cada verso. Si atendemos exclusivamente
a las notas vocales conservadas, las que en las figuras de la reconstrucción están en
color azul, observamos los siguientes rasgos que constituyen una parte importante
de la gramática musical de este fragmento.

a) Los dos sonidos más agudos de la escala dórica de Arístides, el penúltimo


(faˈ) y el último (laˈ) están ausentes. Lo mismo sucedería si la escala fuera la frigia,
donde el sonido más agudo sería solˈ en lugar de laˈ. Esta ausencia, en nuestra opinión,
no se debe al estado fragmentario de la melodía conservada, sino que su exclusión
es deliberada, resultado de la elección del compositor. De hecho, Arístides y otros
teóricos ya nos advierten de que el compositor no tiene por qué utilizar todas las
notas de una escala, sino que puede prescindir perfectamente de las que considere
oportuno. Esta ausencia de los sonidos penúltimo y último, que constituye un rasgo
particular de esta melodía, ha sido respetada en la reconstrucción.

b) Todos las cuerdas-sonidos se agrupan en dos conjuntos claramente separa-


dos, salvo en el último verso, el verso 14, en el que ambos conjuntos se combinan por
las razones que luego comentaremos. Por un lado, el grupo de los sonidos graves está
constituido por cuatro sonidos, el ultraprimero (sol), el primero (la), el superprime-
ro (sibb) y el indicativo (sib), dejando al sonido medio (reˈ), que pertenece al primer
tetracordio, al margen de este conjunto. Por otro, los sonidos agudos agrupan al me-
dio (reˈ), al supermedio (miˈ) y al tercero (fabbˈ). Con la única excepción, como hemos
dicho, del último verso, en cada uno de ellos todos lo sonidos pertenecen al mismo
grupo. Así en la reconstrucción hemos tenido en cuenta esta organización de los
sonidos y la hemos mantenido escrupulosamente, sin mezclar sonidos de un grupo
con los del otro. De estos dos grupos, el que predomina en la melodía, tanto por el
número de versos como por su jerarquía, es el grave.

c) El principal sonido estructural, aquél en el que tiende a descansar la melo-


día, es el primero (la). Atendiendo al sentido musical que resulta de la estructura
rítmica, podemos apreciar sin ninguna duda que el lugar de reposo natural de la me-
lodía es la cuerda primera, en nuestra transcripción, la nota la. Este sonido pertenece

34
precisamente al grupo de los graves y a él se llega habitualmente descendiendo a tra-
vés del pyknón entero, como por ejemplo ocurre en el segundo verso (sib, sibb, la),
utilizando algunas veces también el sonido ultraprimero (sol) como bordadura. Si la
melodía hubiera pertenecido a la armonía frigia trasmitida por Arístides, el sonido
estructural debería haber sido el ultraprimero, la nota sol, pero éste no es el caso del
fragmento del Orestes, pues, teniendo en cuenta solamente las notas conservadas, en
ningún momento la melodía se siente atraída por este sonido.

d) El siguiente sonido estructural es el supermedio. La función estructural que


realiza la cuerda primera (la) en el grupo grave la cumple en el grupo agudo la cuerda
supermedia (miˈ), donde las cuerdas media (reˈ) y tercera (fabbˈ) cumplen funciones
similares a las que realizan la ultraprimera (sol) y la superprimera (sibb) en el grupo
inferior, si bien no resulta su observación tan evidente en las notas conservadas.

e) La armonía es la dórica. De esta indudable función estructural de las cuerdas-


sonidos primera y supermedia, ambas solfeadas con la sílaba ta, se puede concluir
sin lugar a dudas que el modo de este estásimo es el dórico. En lo que concierne a
la reconstrucción este hecho ha sido tenido en cuenta a la hora de decidir la nota
idónea para seguir manteniendo el carácter dórico de la melodía.

f) El sonido indicativo tiene a veces también una función estructural. Un rasgo


peculiar de este fragmento es el carácter de dominante secundaria, utilizando termi-
nología gregoriana, que cumple el sonido indicativo cuando cae sobre la larga del
segundo pie del verso, el pie troqueo. Este rasgo lo hemos comentado ya a propósito
de la escala de Arquitas, donde, como dijimos, la disminución en el tamaño de los
intervalos conforme se asciende desde la cuerda primera, pasando por la superpri-
mera, hasta la indicativa, tiene el sentido de reforzar el carácter de resolución de la
cuerda-sonido indicativa. Esta función estructural es claramente secundaria, no es
equivalente a la función de reposo claro y rotundo de la cuerda primera, ni tan si-
quiera de la supermedia, pero constituye una peculiaridad importante del fragmento,
reflejada en el papiro mediante el signo de larga con un punto encima, como ya he-
mos visto. Un ejemplo de este uso está en el verso 8, donde el ascenso del pyknón (la,
sibb, sib) conduce a su resolución en el sonido indicativo, sib, sobre la vocal larga de
dos tiempos, como se puede ver en la línea 7 del papiro, donde la nota vocal Π lleva
el signo de larga con un punto superpuesto. Este recurso ha condicionado también
la elección de las notas adecuadas para completar las lagunas del papiro.

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Una vez concluido el análisis de lo conservado vamos a justificar paso a paso, en la
medida de lo posible, la reconstrucción que proponemos.

Verso 1. Del verso primero, κατολοφύρομαι (katolophýromai), no conservamos nin-


guna nota. Ahora bien, en cuanto que el texto es el mismo que el del verso segundo,
parece razonable repetir la reconstrucción que hagamos del verso segundo. El propio
sentido musical y literario parece pedir esta repetición, pues la introducción de al-
guna variación entre las dos instancias de κατολοφύρομαι (katolophýromai), “lloro”,
resultaría extraña.

Verso 2. Repetición de κατολοφύρομαι (katolophýromai). Aquí conservamos, como


podemos ver en el papiro y en la figura 6, las notas descendentes del pyknón, (sib, sibb,
la). Nos faltan, pues, las tres breves iniciales. El primer sib, el sonido indicativo que cae
sobre la sílaba larga del troqueo, cumple aquí la función de dominante secundaria,
pues, aunque en esta digitalización no se observe con claridad, Pöhlmann ve que
la nota Π lleva encima un signo de larga con un punto, lo cual, como ya hemos
comentado, destaca los casos en los que esta nota cumple esta función estructural. Por
ello es razonable que se llegue hasta ella mediante un proceso que recorra también el
pyknón, pero ahora en sentido ascendente. Así hemos optado por completar la laguna
con la, la, sibb, aunque hubiera sido una opción también coherente sol, la, sibb, si bien
la que hemos elegido refuerza más el sentido dórico de la melodía. Podríamos haber
introducido también una bordadura y rellenar con la, sol, sibb, de modo similar a
lo que podemos ver en el tercer verso, pero nos ha parecido más oportuno que este
recurso más elaborado aparezca después de la exposición clara y directa del motivo
pícnico desnudo.

Verso 3. Dice el texto, ματέρος αἷμα σᾶς (matéros haĩma sãs), “por la sangre de tu
madre”. Conservamos la bordadura inicial (sibb, sol, sib) que elude momentáneamen-
te el la, pero que pide su resolución en esta nota, el sonido primero. Para llegar a esta
resolución hemos optado por la repetición del recurso del pyknón descendente (sib,
sibb, la), tal como se encuentra en el verso anterior. Esta repetición tiene además la
ventaja de dejar sobre el tiempo largo del troqueo el sonido indicativo y utilizar así
también su función de dominante secundaria, ese rasgo peculiar presente tanto en
este coro del Orestes como en la escala de Arquitas.

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Verso 4. Está constituido por el texto ὅ σ᾽ἀναβακχεύει (hó s’ anabakcheúei), “que
te enloquece”. Como podemos ver en la figura 6, la única nota conservada es el miˈ
sobre la sílaba bak. Dado que por primera vez estamos en el grupo de sonidos agudo,
nos ha parecido oportuno realizar la reconstrucción más sencilla y optar por una
bordadura que utiliza los otros dos sonidos de este grupo, reˈ y fabbˈ. La bordadura
que hemos elegido es la misma que aquella con la que se inicia el verso siguiente (reˈ,
miˈ, fabbˈ), con lo que de esta forma tampoco añadimos material extraño al fragmento.
Dado que con este verso se cierra una unidad de sentido, parece lógico que ello vaya
acompañado de un final melódico sobre una cuerda estructural, que en este grupo
superior de sonidos es la supermedia, miˈ. Así mismo, el hecho de que en el papiro, a
pesar de haber sitio para ello, no figure ningún otro signo de notación musical sobre
las siguientes sílabas, es un indicio claro de que se debe repetir la nota que figura, la
Ζ, es decir, nuestro miˈ.

Verso 5. Dice el texto: ὁ μέγας ὄλβος οὐ (ho mégas ólbos ou). Este verso y el siguien-
te generalizan la situación de precariedad de los mortales, “La gran fortuna no es”
y continúa en el verso siguiente “duradera entre los mortales”. Este verso se man-
tiene en el mismo registro que el anterior, es decir, el grupo de sonidos superior.
Conservamos la bordadura inicial sobre el tribraquio que pide su resolución sobre
la cuerda-sonido supermedia miˈ. Es lo que hemos hecho en la reconstrucción, don-
de hemos optado por la repetición de esta nota estructural sin adornarla más. Dado
que en el siguiente verso vamos a pasar al grupo inferior de sonidos, parece tam-
bién coherente para mantener el sentido dórico que el verso termine sobre esta nota
estructural dórica.

Verso 6. El texto es μόνιμος ἐν βροτοῖς (mónimos en brotoĩs), “duradera entre los


mortales”, como ya hemos comentado. Se ha conservado el pyknón descendente final
(sib, sibb, la), idéntico al del verso segundo. Por las mismas razones que expusimos
a propósito del verso segundo, hemos rellenado la laguna anterior con las mismas
notas.

Verso 7. Se inicia la comparación entre la pequeña nave sacudida por alguna divi-
nidad y la felicidad de los hombres a merced también de la voluntad de los dioses.
El verso dice: ἀνὰ δὲ λαῖφος ὥς (anà dè laĩphos hós), “pues, igual que la vela”. Pa-
samos de nuevo al grupo de sonidos superior. Se conservan las dos primeras notas,
correspondientes a dos de las tres breves del tribraquio, las cuales coinciden con las

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del inicio del verso quinto. La reconstrucción ha repetido la melodía de ese verso
quinto, por las mismas razones que dimos respecto a él, y también porque el uso de
la repetición parece convenir al estilo musical de este fragmento, pues, a pesar de lo
escaso del material conservado, nos encontramos con varias repeticiones.

Versos 8 y 9. Vamos a tratar estos dos versos juntos, pues el sentido melódico traspasa
los límites del verso. Entre los dos versos tenemos el mayor número de notas musi-
cales seguidas que se han conservado en el papiro. Todos ellos pertenecen al grupo
de sonidos graves. El verso 8 dice: τις ἀκάτου θοᾶς (tis akátou thoãs), “de un barco
ligero algún”. Y el nueve: τινάξας δαίμων (tináxas daímōn), “dios sacude”. Desde el
punto de vista melódico, este conjunto de signos musicales reúne una gran parte de
los recursos musicales de este estásimo. Las notas conservadas en sucesión, indicando
mediante una línea vertical el punto en el que cambia el verso son: la, sibb, sib, la, sibb
| sol, la. Observamos en primer lugar el pyknón ascendente (la, sibb, sib), que termina
sobre la cuerda indicativa, nota que actúa también ahora como dominante secunda-
ria y que aparece marcada de nuevo en el papiro con el signo de larga y el punto
encima. Luego vemos la bordadura en torno a la (la, sibb, sol, la), donde el último
la es la resolución, pues va sobre tiempo largo, el último tiempo del yambo. En el
verso 8 sólo nos falta rellenar la laguna de la nota inicial, y aquí hemos optado por
la ultraprimera, el sol, pues de esa manera tiene lugar el ascenso entero, a la vez que
se da una cierta variedad respecto a otras apariciones del pyknón ascendente, si bien
también se podría haber optado por repetir el la. Y nos falta también completar el
verso 9, pues sólo tenemos las dos notas iniciales. Para ello hemos optado por repetir
el pyknón descendente (sib, sibb, la), elemento motívico del fragmento y que en el
material conservado aparece dos veces.

Verso 10. Éste es un verso atípico en el que se rompe la uniformidad rítmica mante-
nida hasta ahora. El texto dice simplemente κατέκλυσεν (katéklysen), “la inunda”, y
es el momento donde el estásimo alcanza el clímax. Conservamos todas las notas: sol,
sib, sibb, sib. La melodía gira en torno a sib (sib, sibb, sib), cuya segunda instancia fun-
ciona como dominante secundaria, como podemos ver también en el papiro, pues
ahora este sonido indicativo, en la partitura Π, está marcado con el signo de larga y
un punto encima, cosa que no ocurre en su primera instancia. El rasgo característi-
co de este verso es, en efecto, el predominio del sonido indicativo, el sib. Es en este
momento cuando el verso se detiene en una especie de cadencia rota, como señala

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la gran coma del papiro, donde las notas instrumentales (fa, sib) que vienen a conti-
nuación refuerzan el sentido y el poder del sonido indicativo, pues precisamente la
última de ellas es de nuevo el sib. Estas notas instrumentales con toda probabilidad
serían ejecutadas con el aulos, instrumento de doble lengüeta de sonoridad afín a la
de la familia del oboe. Estas dos notas instrumentales parecen constituir una llamada
que marca ese instante de máxima emotividad. El intervalo de cuarta que forman
refuerza esta hipótesis, pues recuerda la sonoridad propia de los instrumentos de me-
tal usados para dar alarmas o señales, y sería algo similar a la utilización en nuestra
música clásica de intervalos seguidos de cuarta o de quinta con la intención de imitar
las llamadas del cuerno de caza o de instrumentos militares.

Verso 11. El texto dice: δεινῶν πόνων (deinõn pónōn), “de terribles sufrimientos”.
Del verso 11 no tenemos ni una sola nota. Lo único que sabemos es que el ritmo
del verso se debe recuperar, aunque para volver a ser interrumpido al final por la
pausa y la repetición idéntica de las notas de aulos. Lo único que a nuestro juicio
podemos hacer es intentar armonizar la reconstrucción con la llamada de aulos, que,
como podemos ver en el papiro, sigue a este verso, y evitar introducir material ajeno
al fragmento. Para ello nos ha parecido oportuno repetir la cadencia suspendida so-
bre el sonido indicativo del verso anterior. Dado que las dos notas instrumentales
son las mismas, de modo que la última es de nuevo un sib, parece coherente que
en este verso predomine también el sonido indicativo y que termine en él. Hemos
utilizado para la reconstrucción de la primera parte de este verso el ascenso desde
el sonido ultraprimero hasta el indicativo (sol, la, sibb, sib), este último con función
también aquí de dominante secundaria, pues la melodía reposa momentáneamente
en la larga del troqueo. Para la segunda parte hemos puesto una bordadura final (sib,
sibb, sib) que refuerza esa dominante secundaria, sib, y que vuelve a dejar el sentido
suspendido.

Verso 12. El texto dice: ὡς πόντου (hōs póntou), “igual que del mar”. Las notas con-
servadas realizan una bordadura en torno a la cuerda superprimera (miˈ), nota es-
tructural dórica del grupo superior, utilizando la cuerda media (reˈ), que realiza una
función muy similar a la que cumple la ultraprimera (sol) en el grupo inferior. Pare-
cía obligado que el verso terminara con esta cuerda superprimera, pues es la última
ocasión en la que el grupo superior como tal va a sonar. No obstante, nos hemos
tomado la libertad, no justificada por el papiro, de añadir una bordadura superior,

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utilizando la cuerda tercera en la reconstrucción de esta parte final del verso (miˈ,
fabbˈ, miˈ).

Verso 13. El texto consta de dos epítetos aplicados a las olas del mar, λάβροις (lá-
brois), “tempestuosas” y ὀλεθρίοισιν (olethríoisin), “funestas”. La última sílaba, σιν
(sin), pertenece ya al verso siguiente, y de allí la utilización del guión en las figuras
para señalar este hecho. La única nota que conservamos es el sibb sobre la sílaba θρί
(thrí), si bien en esta digitalización del papiro no se puede ver ni la nota musical ni
el texto. Para reconstruir este verso hemos seguido el criterio de mantener la nota
sibb sobre la última sílaba del verso, el diptongo οι (oi), y de esa manera aplazar la
resolución en la cuerda-sonido primera, la, para el final del fragmento. Respecto a
las notas iniciales hemos vuelto a utilizar el recurso de la dominante secundaria so-
bre la larga del troqueo (sib, sibb, sib) y hemos asignado un sol a la primera nota del
verso con el objeto de preparar para el verso siguiente su resolución definitiva en
la. Hemos entendido los dos versos finales como si realizaran una larga y reiterada
bordadura en torno a la, y ese criterio es el que ha guiado la reconstrucción que pro-
ponemos. La ligazón de ambos versos se ve reforzada por el encabalgamiento de la
palabra ὀλεθρίοισιν (olethríoisin).

Verso 14. Último verso del fragmento conservado y final también respecto al sentido
literario. El verso consta de la sílaba σιν (sin) de la última palabra del verso anterior
y de ἐν κύμασιν (en kýmasin), “en las olas”. Conservamos la mayor parte de las no-
tas musicales y las dos que faltan, como veremos enseguida, se deducen de manera
prácticamente obligada. Por primera y única vez se reúnen notas de ambos grupos
de sonidos, el inferior y el superior. Comencemos prescindiendo de la nota del grupo
agudo, el miˈ, la segunda nota que va sobre la sílaba ἐν (en), y analicemos únicamente
las notas del grupo grave que se conservan. Vemos que realizan una bordadura cen-
trada en la (la, sibb, sol) y que esta bordadura exige su resolución en la. Así mismo, la
nota que cierra el sentido literario y musical en una melodía dórica tiene que ser la
cuerda-sonido primera, es decir, en este coro, el la. Por todo ello es evidente que la
última nota de este verso ha de ser necesariamente la. Nos queda ahora por determi-
nar la otra nota que falta, la que va sobre la sílaba larga κύ (ký). Esta nota tiene que
pertenecer al grupo superior de sonidos, pues de lo contrario la sintaxis musical se
resentiría, ya que nos quedaría una nota aislada en tiempo débil y sin conexión con
el resto. Por este mismo criterio de coherencia sintáctica, el sonido que falta y que

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ocupa una posición fuerte, el tiempo largo del troqueo, en este momento final tiene
que ser un sonido estructural, en este caso, el sonido estructural dórico de este grupo
superior, el supermedio, la nota miˈ. Este último verso, así pues, reúne ambos grupos
de sonidos, el grave y el agudo, de forma entrelazada mediante el intervalo sorpren-
dente que hay entre el sibb y el miˈ dado sobre la misma sílaba. Así mismo, este verso
da una especial relevancia a las notas estructurales de ambos grupos de sonidos, al
colocar sobre la larga del troqueo el sonido supermedio miˈ, la dominante del grupo
superior, y sobre la última sílaba del texto, el sonido primero la, la dominante del
grupo inferior que cumple también la función de final en el modo dórico. Todo esto
refuerza el carácter conclusivo de este verso.

5. Reproducción sonora

Para cumplir el objetivo que nos planteamos con este artículo no basta con la re-
construcción de la partitura, sino que es también necesario reproducir la música de
la manera más cercana posible a como debía de sonar en su época, tratando al me-
nos de ser fieles a las noticias que tenemos. Ello implica determinar la frecuencia
precisa de cada nota; intentar imitar el estilo de canto de los griegos antiguos, tal
como lo conocemos por las descripciones de los teóricos musicales y, en general, de
los escritores de la Antigüedad; atender a lo que en principio suponemos debería de
ser la pronunciación de sus sílabas; y todo ello hacerlo sonar. Para interpretar este
fragmento musical hemos contado con la colaboración de varios amigos que se han
prestado a formar un coro de aficionados.

Respecto a la determinación de las frecuencias de las notas, si aceptamos, como he-


mos dicho al principio, que la escala de Arquitas es adecuada para este fragmento, la
tarea no presenta ninguna dificultad. Como consecuencia directa de los intervalos
numéricos que nos transmite Arquitas, si tomamos como referencia la cuerda-sonido
media, la nota reˈ de la transcripción, y tenemos en cuenta que el diapasón griego es-
taría bajado una cuarta, las frecuencias de las notas vocales en nuestra transcripción
serían: Φ, sol, el sonido ultraprimero, 146,7 Hz; Ϲ, la, el primero, 165,0 Hz; Ρ, sibb,
el superprimero, 171,1 Hz; Π, sib, el indicativo, 176,0 Hz; I, reˈ, el medio, 220 Hz;
Ζ, miˈ, el supermedio, 247,5 Hz; y Ε, fabbˈ, el tercero, 256,7 Hz. La frecuencia de

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las notas de aulos serían: 𝈕, fa, 132,0 Hz; y Ɔ, sib, 176,0 Hz, pues es, en notación
instrumental, la misma nota que la Π de la notación vocal.

Ahora bien, la cuestión más problemática es cómo imitar el estilo de canto de los an-
tiguos griegos. Ello supone dar estas notas con absoluta precisión y mantener cons-
tante su altura tonal, evitando oscilaciones y deslizamientos. Hemos de insistir en
que la microtonalidad griega no consiste en deslizamientos de la voz que den lugar
a rápidos melismas, ni en una cierta desafinación voluntaria con la finalidad de ob-
tener un matiz expresivo. La microtonalidad griega reside en sonidos que tienen su
propia identidad en la escala, y no son libres matices expresivos propios de la inter-
pretación, como puede ocurrir en nuestra música. Los sonidos griegos, separados en
algunas ocasiones por intervalos inferiores incluso al cuarto de tono, pertenecen a la
escala, a la gramática del lenguaje musical, y deben ser cantados manteniendo con
firmeza su correcta afinación. La cualidad de la voz griega ha de ser de tal manera
que se deben percibir estos sutiles intervalos, emitiendo notas distintas y claras, sal-
tando rápidamente y de modo discontinuo a la siguiente nota, que debe ser apreciada
como una nota distinta y, por lo tanto, poseedora de un carácter diferente. A la vez
que ocurre todo esto, la comprensibilidad del texto no debe verse alterada, sino que
cada sílaba debe ser oída con nitidez.

Ciertamente, esta forma de cantar exige un alto grado de ejercitación. Pero este
no era el caso de nuestro coro de aficionados. Para resolver este problema y lograr
una afinación precisa y estable hemos realizado mediante Matlab un programa que,
respetando el timbre y el carácter de cada voz, corrige la afinación y la hace estable,
reproduciendo estrictamente los intervalos correspondientes de la escala enarmónica
de Arquitas.

Por último, otro requisito para lograr una reproducción sonora lo más cercana po-
sible a lo que podemos suponer que sería la sonoridad griega es respetar la manera
en la que se silabizaba la cadena fónica, es decir, cómo se articulaban las sílabas en
la pronunciación del texto. Como norma general, cuando una sílaba terminaba en
consonante y la siguiente comenzaba en vocal, esa consonante final se pronunciaba
junto con la vocal siguiente, con independencia de que pertenecieran o no a la mis-
ma palabra y de que la vocal fuera o no aspirada. Esto explica que una sílaba con vocal
breve seguida de una sola consonante siga siendo breve, mientras que si va seguida
de dos consonantes, que no formen un grupo, la sílaba se transforme en larga. La

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razón de ello es que si la vocal va seguida solamente por una consonante, ésta lanza
el sonido vocálico que viene a continuación, mientras que si la vocal va seguida por
dos o más consonantes, la primera de ellas detiene el sonido de la vocal anterior, de
forma que la sílaba breve se transforma en larga. Hemos recogido en las figuras de la
reconstrucción, figuras 6-9, en la letra de la partitura, figura 10, y en el vídeo final,
figura 11, la forma en la que se articularía la pronunciación del texto del coro del
Orestes.

El coro que interpreta el fragmento en el vídeo de la figura 11 está formado por Jesús
Ferrer, Javier Martínez y nosotros mismos. Por las noticias de las que disponemos,
cuatro era el número mínimo de personas que podían constituir el coro de una trage-
dia. Jesús Ferrer y Javier Martínez, ambos profesores de griego, nos han aconsejado
en la traducción, en las cuestiones de pronunciación y en otras muchas más. Igual-
mente, Pascual Piedrafita nos ha ayudado a resolver varias dudas sobre la versión del
texto al español. El sonido del aulos ha sido obtenido mediante un oboe al que arti-
ficialmente hemos bajado la tesitura. La reproducción sonora adolece de los defectos
propios de los aficionados y del tratamiento del sonido encaminado a corregirlo. Pe-
dimos por ello que se oiga con benevolencia, pues, a pesar de sus deficiencias, tiene
el mérito de reproducir la música de un fragmento de una obra griega clásica, respe-
tando escrupulosamente la afinación de la escala enarmónica de la época. También
insistimos en que para poder apreciar su microtonalidad es necesario oír la música
varias veces, pues, de lo contrario, hasta que nuestro oído se acostumbra a las nuevas
notas, simplemente suena mal, no ya por sus propias deficiencias que hemos seña-
lado, sino por la extrañeza del código. La razón es simplemente que las notas, aun
siendo distintas, no dejan de ser próximas a las nuestras, y hasta que las introducimos
en nuestra mente musical no terminamos de asimilar su sentido. Veamos, así pues,
para terminar el vídeo con la interpretación musical del fragmento del estásimo del
Orestes de Eurípides.

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Figura 11: Vídeo con la música del fragmento del estásimo del Orestes de Eurípides.

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“Reconocimiento-CompartirIgual 4.0 Internacional”.

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