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Hanns Eisler tom la direccin del Film Music Proyect financiado por
la Fundacin Rockefeller, T. W Adorno diriga el sector musical de otro centro
de investigacin Rockefeller, el Princenton Radio Research Project. Ambos
autores asociaron de un modo natural sus experiencias en el plano prctico y
terico musical, y los aos pasados en comn en Hollywood hicieron posible
que este trabajo apareciera.
A partir de una crtica de los prejuicios establecidos en la relacin msicacine leitmotiv, meloda, justificacin visual, ilustracin, clichs musicales,
los autores van desmontando uno a uno los falsos papeles que se han dado
a la msica para tratar de llegar de nuevo a la Msica como tal y proponerle
una funcin propia a su naturaleza.
El libro no se queda en una proposicin, sino que ilustrado con ejemplos
concretos establece de un modo prctico cules seran las pautas de una
composicin musical para el cine. Rodaje, montaje, grabacin y todos los
aspectos tcnicos que comporta la praxis cinematogrfica son analizados en
sus relaciones con la msica.
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El cine y la msica
ePub r1.0
minicaja 23.04.14
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PRLOGO
Los editores Harcourt, Broce and Co. y Faber und Faber han prestado
graciosamente su consentimiento para la reproduccin de citas y ejemplos musicales
de los libros The Film Sense, de Sergei Einsenstein, y Film Music, de Kurt
London.
Los Angeles, septiembre de 1944.
HANNS EISLER
T. W. ADORNO
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INTRODUCCIN
El film no puede entenderse aisladamente como una forma artstica sui generis,
sino que debe serlo como el medio caracterstico de la cultura de masas
contempornea que se sirve de las tcnicas de reproduccin mecnica. La nocin de
cultura de masas no supone un arte que tiene su origen en la masa y que se eleva a
partir de ellas. Este tipo de arte ya no existe y an no lo hemos recuperado. Hasta los
restos de un arte popular espontneo han perecido ya en los pases industrializados:
sobreviven an en los atrasados sectores eminentemente agrcolas. En la era
industrial avanzada, las masas no tienen ms remedio que desahogarse y reponerse
como parte de la necesidad de regenerar las energas para el trabajo que consumieron
en el alienante proceso productivo. sta es la nica base de masas de la cultura de
masas. En ella se cimenta la poderosa industria del entretenimiento que siempre crea,
satisface y reproduce nuevas necesidades. Apenas creemos necesario mencionar que
la cultura de masas no es un producto del siglo XX. Solamente se le ha dado una
estructura: monopolstica y se la ha organizado a fondo. Esto le ha conferido un
carcter completamente nuevo, el de la inevitabilidad. Significa una amplia
estandarizacin del gusto y de la capacidad de recepcin. A pesar de la abundancia
cuantitativa de las ofertas, en realidad la libertad de eleccin del consumidor es slo
aparente. Previamente se ha dividido la produccin en campos administrativos y lo
que discurre por la maquinaria, predigerido, neutralizado y nivelado, lleva su sello.
La antigua contraposicin entre arte serio y ligero, mayor y menor, autnomo o de
entretenimiento, no sirve ya para describir el fenmeno. Todo arte, tomado como un
medio para pasar el tiempo libre, se convierte en un entretenimiento, al tiempo que
absorbe temas y formas del arte autnomo tradicional como bienes culturales.
Precisamente a travs de este proceso de aglutinacin se rompe la autonoma esttica:
lo que sucede a la Sonata del Claro de Luna, cantada por un coro e interpretada por
una orquesta celestial, sucede en realidad con todo. El arte que resiste inflexible es
saboteado y condenado al ostracismo. Todo lo dems es desmontado, privado de su
sentido y reconstruido de nuevo. El nico criterio del procedimiento es alcanzar al
consumidor en la forma ms eficaz posible. El arte manipulado es el arte del
consumidor.
De todos los medios de cultura de masas, el cine, al ser el que ms abarca, es el
que muestra con mayor nitidez esta tendencia aglutinante. El desarrollo de sus
elementos tcnicos, imagen, palabra, sonido, guin, representacin dramtica y
fotografa, como tales, ha discurrido paralelo con el desarrollo de determinadas
tendencias sociales para la aglutinacin de los bienes culturales, tradicionales una
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Leitmotiv
An hoy en da la msica de cine se enhebra con leitmotiv. Mientras que su fuerza
evocadora proporciona al espectador slidas directivas, facilita al mismo tiempo la
labor del compositor en medio de la apresurada produccin: se limita a citar en
donde, en otro caso, debera inventar. La idea del leitmotiv es popular desde los
tiempos de Wagner[2]. Sus xitos masivos han estado siempre relacionados con la
tcnica del leitmotiv: sus leitmotiv actuaban ya como una especie de marcas
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es el caso del cine, no puede desplegar todas sus consecuencias musicales, conduce a
la extrema indigencia de la misma estructura compositiva.
Meloda y eufona
La exigencia de meloda y eufona obedece, adems de a una presunta naturalidad, al
gusto del pueblo considerado como el consumidor por excelencia. No es necesario
discutir que, en este punto, consumidores y productores estn de acuerdo. Pero los
conceptos de lo meldico y de lo eufnico no son en manera alguna tan evidentes
como se pretende. En ambos casos se trata de categoras histricas ampliamente
convencionalizadas. Desde el punto de vista terico, el concepto de meloda se abre
paso solamente en el siglo XIX y precisamente a propsito de los nacientes lieder,
especialmente los de Schubert. Se contrapone al tema de los clsicos vieneses
como Haydn, Mozart o Beethoven: seala una tendencia hacia una sucesin de
sonidos musicales de la que no resulta tanto el material de base de una composicin,
sino que, bien versificada, cantable y muy expresiva, tiene sentido en s misma. De
ella procede una categora musical, para la que no hay en el idioma alemn una
expresin especfica, pero que en ingls se designa con gran precisin a travs de
tune, como un caso especial dentro de la meloda. sta se refiere, sobre todo, al hecho
de que la meloda discurre ininterrumpidamente en la voz alta en una forma que hace
que la continuacin de la meloda aparezca como natural, porque hace posible
anticipar y en cierto modo adivinar esta continuacin en virtud de determinados
indicios. Los oyentes se aferran enrgicamente a su derecho a esta anticipacin y
rechazan todo aquello que no se acomode a sus reglas. El fetichismo de la meloda
que predomin sobre todos los dems elementos de la msica, principalmente durante
el postromanticismo, ha supuesto siempre una limitacin para el propio concepto de
meloda. El concepto convencional de meloda ha quedado actualmente referido a
criterios de lo ms burdo. La comprensibilidad queda asegurada a travs de la
simetra armnica y rtmica y a travs del parafraseo de los correspondientes procesos
armnicos: la cantabilidad, mediante el predominio de los pequeos intervalos
diatnicos. Ambos postulados no solamente presuponen un material histrico muy
determinado, la tonalidad del perodo romntico, sino que adems vienen definidos
por toda una serie de depurados procedimientos tcnicos que en forma alguna son el
resultado espontneo de la lgica musical, sino que cobran, la apariencia de lo lgico
a travs de la rgida cosificacin de la praxis dominante en la que espontneamente
se tiende hacia esas reglas. Ni siquiera en tiempos de Mozart o de Beethoven, cuando
el ideal estilstico era la filigrana, resultara ya comprensible el predominio exclusivo
de la meloda predecible en las primeras voces. La concepcin natural de lo
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se interrumpe la accin para dar paso a una msica especialmente sera. Este gesto
ayuda al espectador a reflexionar sobre lo esencial en la escena, la situacin general.
Claro est que en este caso la msica sera precisamente lo contrario de lo que postula
la convencin, porque dejara de ser una ntima expresin de sentimientos para
permitimos un distanciamiento frente a lo ntimo. En el film musical y arrevistado,
considerado como una forma menor del entretenimiento, en el que est prcticamente
excluida la psicologa dramtica, se encuentran los primeros intentos de la
mencionada tcnica de interrupcin mediante la msica y una coherente e
independiente utilizacin de la misma en cancin, baile y final.
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Ilustracin
Un popular y jocoso adagio de Hollywood dice: birdie sings, music sings [5]. La
msica ha de seguir el acontecer visual, ilustrarlo bien, imitndolo al pie de la letra, o
bien reproduciendo clichs que son asociados con los estados de nimo y los
contenidos representativos de las respectivas imgenes. La naturaleza recibe aqu un
trato privilegiado. Por naturaleza hay que entender, de acuerdo con la manera de
pensar ms trivial, lo contrario de la ciudad, es decir, el reino en el que los hombres
pueden presumiblemente respirar de nuevo, estimulados por la vida y la pujanza de
las plantas y de los animales. Es la decadente y ya estandarizada concepcin de la
naturaleza de la lrica del siglo XIX, y a esta lrica periclitada se le aaden los
correspondientes sonidos. El momento en que la naturaleza se presenta como tal, al
margen de la accin, es el que brinda la ocasin propicia para dar rienda suelta a la
msica, y sta se comporta entonces segn el desprestigiado esquema de la msica
descriptiva. Alta montaa: trmolo de cuerdas con un tema para trompas parecido a
una llamada. El rancho al que el hombre viril se ha llevado a la chica sofisticada
despus de raptarla: ruidos del bosque y meloda de flauta. Bote en un ro tapizado de
sauces a la luz de la luna: vals ingls.
No se trata de discutir aqu a fondo la cuestin de la ilustracin musical.
Ciertamente, la ilustracin es una entre muchas posibilidades dramticas y tan
desmedidamente apreciada que debera sometrsela a un perodo de veda o, cuando
menos, merece ser tratada con gran atencin y prudencia. Precisamente en este punto
es donde falla la costumbre establecida. Si la msica obedece a la contrasea
naturaleza, queda reducida a ser un estimulante barato, y los esquemas asociativos
son tan conocidos que realmente hace ya mucho tiempo que no ilustra nada, sino
que solamente sirve para despertar automticamente la idea. Ah, la naturaleza!.
Actualmente, la utilizacin de la msica como ilustracin da lugar a una
perjudicial duplicacin. Es poco econmica excepto cuando se trata de efectos muy
especiales o de la interpretacin minuciosa del acontecer visual. La antigua pera
dejaba siempre en sus procesos escnicos un lugar para lo vago y lo indefinido que
poda llenarse con unas pinceladas de ilustracin musical: la msica de la era
wagneriana aport, entre otras cosas, una mayor concrecin, Sin embargo, en el cine
la imagen y el dilogo son extremadamente precisos y la msica convencional no
puede aadir nada a esta precisin, sino solamente quitarle algo, ya que los efectos
estndar permanecen siempre, hasta en las peores pelculas, por detrs de la
impresin definida producida por la situacin escnica. Si alguna vez la funcin
esclarecedora se abandonase por superflua, la msica no debera servir de impreciso
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Geografa e historia
Si una escena muestra una ciudad holandesa con canales, molinos y zuecos, el
compositor suele procurarse una cancin popular holandesa de la biblioteca del
estudio para desarrollarla como tema musical. El hecho de que no sea fcil reconocer
como tal una cancin popular holandesa, especialmente tras haberla sometido a los
procedimientos de los arreglistas, impide que podamos reconocer sin ms las ventajas
de esta manera de hacer. La msica se utiliza como el vestuario o el atrezzo, sin que
llegue a ser tan rotundamente caracterstica como stos. Un compositor que, con
motivo de un baile de las nias del pueblo, crease su propia meloda holandesa puede
obtener un producto ms plstico que si se atiene al original. Con todo, la msica
popular corriente en todos los pases excepto aquellos tipos de folklore que se
encuentran principalmente fuera del mbito de la msica occidental tiende a
mostrar un cierto parecido, que, en contraposicin al lenguaje artstico diferenciado,
reside en la limitacin de las formas rtmicas elementales asociadas a las festividades,
los bailes comunitarios y similares. El temperamento de los bailes polacos y
espaoles, al menos en la forma convencional que asumi en el siglo XIX, es tan
difcil de diferenciar como las canciones de los montaeses de Kentucky y las coplas
de la alta Baviera. La msica cinematogrfica usual est siempre a punto de proceder
segn el esquema msica folklrica por encima de todo. Los caracteres nacionales
especficos podran ser alcanzados si se prescindiese del obligatorio empavesamiento
musical en un estilo grandilocuente. Muy semejante es la praxis historizante de
mezclar los films de poca con msica de su tiempo. Es ste el caso cuando se
interpretan al cmbalo conciertos de msica antigua en castillos barrocos a la luz de
las velas, en los que pianistas ya maduros con trajes tiroleses de brocado ejecutan
aburridsimas piezas prebachianas. El carcter absurdo de estas manifestaciones
puramente decorativas se hace patente por su contraste con el carcter necesariamente
moderno de la tcnica cinematogrfica. Si por encima de todo tiene que haber
pelculas de poca cabe prestarles un servicio utilizando sin miramientos los ms
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Stock music
Entre las peores costumbres hay que contar la incansable utilizacin de un reducido
nmero de fragmentos musicales etiquetados que a travs de su ttulo real o
tradicional son relacionados con las situaciones que habitualmente suelen acompaar
en las pelculas. Es decir: para una noche de luna, la primera frase de la Sonata del
Claro de Luna, instrumentada de una forma completamente absurda, ya que la
meloda que Beethoven apenas insinuaba en el piano es reproducida por la seccin de
cuerdas en forma vigorosa y llamativa. Si se trata de una tormenta, la Obertura de
Guillermo Tell; si de una boda, la Marcha nupcial de Lohengrin o la de Mendelssohn.
Esta costumbre, que, por otra parte, est remitiendo y que solamente perdura en los
estudios de nfima categora, tiene su correspondiente en las simpatas de que gozan
algunos fragmentos provistos de la etiqueta de marca registrada, como el Concierto
en mi bemol mayor, de Beethoven, que, bajo el apcrifo nombre de El Emperador,
consigui una popularidad fatal, o la Sinfona inacabada, de Schubert, cuyo xito va
asociado a la creencia de que el compositor muri mientras la estaba escribiendo,
cuando la verdad es que aos antes de su muerte haba dejado de trabajar en ella. El
empleo de ttulos-etiqueta es un brbaro abuso, aunque es preciso reconocer que la
confianza en la eterna fuerza representativa del coro nupcial o de la marcha fnebre
frente a las partituras originalmente realizadas ad hoc tiene a veces un matiz
conciliador.
avanzada durante los ltimos treinta aos ha creado una reserva de nuevas
posibilidades materiales que an est por estrenar. No existe ninguna razn vlida
para que no sean empleadas en la msica cinematogrfica.
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Generalidades
Para poder hablar de la funcin de la msica en el cine hay que tratar previamente la
funcin que desempea actualmente la msica en general. La relacin entre msica y
film es solamente la faceta ms caracterstica de la funcin que se reserva a la msica
en la cultura de la sociedad industrial. Solamente debe contribuir a que la condicin
del oyente y virtualmente toda relacin entre los hombres aparezca como espontnea,
improvisada e inmediatamente humana. La msica, como arte inmaterial por
excelencia, que se sita en el polo opuesto al mundo prctico, est predestinada a
esto. La adecuacin al orden racional burgus y, en ltimo trmino, altamente
industrializado, tal y como la realiza el sentido de la vista que se ha acostumbrado a
captar la realidad como formada por cosas, es decir, en el fondo, como formada por
mercancas, no ha sido realizada por el odo. ste, que, comparado con la vista,
resulta arcaico, no ha progresado con la tcnica. Puede afirmarse que reaccionar
con el inconsciente odo en vez de hacerlo con los giles y calculadores ojos es algo
que en cierta forma repugna a la era industrial avanzada y a su antropologa.
Por este motivo la percepcin acstica como tal ha conservado mucho ms
elementos procedentes del colectivismo preindividual que la percepcin visual. Por lo
menos, dos de los ms importantes elementos de la msica oriental, la polifona
armnico-contrapuntstica y su articulacin rtmica, remiten directamente a una
pluralidad segn el modelo de la comunidad eclesistica de otro tiempo como su
nico sujeto posible. Esta inmediata relacin con lo colectivo inherente al fenmeno
va probablemente unida a la profundidad de campo, a la sensacin envolvente, a la
unicidad comprehensiva que fluye de toda msica[1]. Pero precisamente este
elemento de la colectividad, al ser indefinido, se presta tambin a ser mal utilizado en
la sociedad clasista. En la medida en que la msica se opone a la certeza efectiva, se
opone tambin a lo unvoco, al concepto. Por esto es apta para el enmascaramiento,
pues, a pesar de su falta de concrecin, la msica est racionalizada, ampliamente
tecnificada y tan actulizada como arcaica. No hay que pensar solamente en los
actuales mtodos mecnicos de difusin, sino en la evolucin de toda la msica
contempornea. Max Weber ha abordado el proceso de racionalizacin precisamente
como la ley histrica que ha presidido el desarrollo de la msica. Toda la msica
burguesa tiene un doble carcter[2]. Por una parte, es, en cierta forma, precapitalista,
inmediata, ofrece una imagen de compenetracin en ntima armona cargada de
presentimientos; por otra parte, ha tomado parte en el progreso civilizador, se ha
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Modelos
Los ejemplos que vamos a exponer ms adelante proceden de la praxis. A travs de
ellos intentamos mostrar las reflexiones y las nuevas soluciones a cuestiones de
dramatismo musical que tienen su base en el film. Para hacer que las ideas crticas
con las que puede ser superado el estancamiento en las relaciones de msica y film,
aparezcan de una forma ms patente, hemos escogido ejemplos excntricos, casos
extremos que no deben excluir una relacin menos crtica entre msica y film. Las
soluciones musicales son contempladas solamente, bajo su aspecto dramtico, no
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bajo los aspectos del material y de la composicin; Cada una de estas ideas
musicodramticas admite una pluralidad de estructuraciones puramente musicales.
El falso colectivo
Escena de la pelcula pacifista No mans land, de Victor Trivas (1930). Un carpintero
alemn recibe en 1914 su orden de movilizacin. Cierra su armario, coge su macuto
de soldado y, acompaado por su mujer y sus hijos, se dirige por la calle hacia el
cuartel. Se muestran muchos grupos semejantes aislados. La expresin es deprimida;
el andar, desmayado, falto de ritmo. La msica entra delicadamente, se insina una
marcha militar. A medida que la msica va sonando ms fuerte, los pasos de los
hombres van ganando en viveza, ritmo y uniformidad colectiva. Tambin las mujeres
y los nios adoptan una actitud marcial. Hasta los bigotes de los soldados se
enhiestan. Crescendo triunfal. Borrachos de msica, marchan los reclutas,
convertidos en una banda de carniceros, al cuartel. Fundido.
La interpretacin, dramtica de la escena, la conversin de unos ciudadanos
aparentemente inofensivos en una horda de brbaros, solamente puede conseguirse
con la intervencin de la msica. sta no es un adorno, sino la portadora esencial del
sentido escnico: esto constituye su justificacin dramtica. No se limita a crear una
atmsfera emocional. Lo hace tambin, pero precisamente a travs de las imgenes
queda de manifiesto su condicin de atmsfera. La compenetracin de msica e
imagen quiebra justamente la convencional relacin de efectos en la que ambas se
encuentran habitualmente porque presenta esta relacin de efectos de una forma
patente que eleva a la conciencia crtica. Aqu la msica se presenta como la droga
que es en realidad. Su funcin intoxicante y nocivamente irracional se hace
polticamente transparente. La composicin y la interpretacin de la msica deben
llevar al nimo del pblico lo que de destructivo y horrendo hay en este efecto
musical. No debe ser decididamente heroica, en una forma que pueda permitir que el
espectador ingenuo se embriague a su vez. El herosmo debe aparecer mucho ms
como reflejado, como algo extrao, segn la expresin de Brecht. Esto se
consigui con una instrumentacin exageradamente estridente y una armonizacin
cuya tonalidad amenazaba continuamente con perder su precario equilibrio.
El pueblo invisible
Escena final del film Hangmen also die, de Fritz Lang. El jefe de la Gestapo,
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Daluege, lee el informe oficial sobre la ejecucin del hombre que, segn se dice,
haba asesinado a Heydrich. En l se lee que la Gestapo sabe perfectamente que el reo
no ha cometido el asesinato y que, por el contrario, se trata de un checo hombre de
confianza de la Gestapo, que ha sido inculpado gracias a un montaje urdido por la
resistencia. Daluege firma el informe despus de haberlo ledo minuciosamente. El
episodio es sereno, objetivo. Pero musicalmente va acompaado por coro y orquesta,
que, en un ritmo muy movido, evolucionando dinmicamente del pianissimo al
fortissimo, contraponen una marcha a la montona escena. Solamente al final, en
representacin del hroe, se muestra d nuevo una panormica de la ciudad de Praga.
Una vez ms, la msica representa a la colectividad, pero no a la represiva,
embriagada con su propio poder, sino a la oprimida, a la invisible, la que no tiene un
lugar en la imagen y que, como nico refugio, dispone solamente de la idea que la
msica representa paradjicamente a travs de su pattica distancia con la imagen. La
funcin dramtica de la msica es la sugestin material de una realidad no sensible, la
ilegalidad.
La solidaridad invisible
La Nouvelle Terre (1934), pelcula documental de Joris Ivens. Se muestran los
trabajos de dragado del Zuider Zee y su conversin en frtil tierra de cultivo. El film
contina hasta una escena de cosecha en los recin conquistados campos de trigo.
Pero no se detiene en el triunfo. Los mismos hombres que acaban de cosechar el trigo
lo lanzan seguidamente al mar. La accin se refiere a la crisis econmica de 1913; se
destruan los alimentos para impedir la quiebra del mercado. Solamente a travs del
final la parte constructiva del film adquiere su verdadero peso. Los que desecaron
el Zuider Zee son, como clase, idnticos a los que tiraban sacos al mar. Finalmente
las mismas caras aparecen en las manifestaciones para protestar contra el hambre. El
tratamiento dramtico-musical de algunos episodios deba mostrar ya en las
secuencias de dragado el sentido latente en toda la accin. Veinte trabajadores
transportan lentamente un gigantesco tubo de acero sujetndolo con unas abrazaderas.
Caminan encorvados por el enorme peso; sus movimientos son uniformes, falsamente
idnticos. La imagen de opresin y abatimiento que expresan las condiciones de
trabajo queda, gracias a, por obra de, la msica, convertida en una imagen de
solidaridad. Para conseguir esto, la msica no deba limitarse a reproducir
modestamente la atmsfera de la escena, el trabajo difcil y agotador. Tena que
superar esa atmsfera. Intentaba elevar el acontecer escnico a lo significativo
mediante un tono severo, casi solemne. Esto, en cuanto al ritmo del acompaamiento
musical del proceso visual; sin embargo, el tema, muy libre rtmicamente y en
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Contrapunto dramtico
Los siguientes ejemplos muestran cmo la msica, lejos de agotarse en la
convencional imitacin de los procesos visuales o en su ambientacin, puede facilitar
la captacin del sentido de la escena colocndose en una posicin contrara a la de los
sucesos superficiales.
La rata
Breve escena del film Hangmen also die. Heydrich, despus del atentado, yace en
una cama de agua con la espina dorsal destrozada; transfusiones de sangre. Espantoso
ambiente de hospital en torno al moribundo. La escena no dura ms de catorce
segundos. Solamente se ve el goteo de la sangre. La accin se detiene. Por este
motivo necesita msica la escena. La primera idea fue partir del goteo de la sangre.
Pero no poda girar en torno a la expresin de los sentimientos del enfermo o
limitarse a reproducir el ambiente visible de la habitacin del enfermo. Heydrich es
un verdugo; esto da un cariz poltico a la formulacin musical: un fascista alemn
podra intentar convertir al criminal en un hroe si la msica es triste y heroica. La
tarea del compositor consiste en comunicar al espectador la verdadera perspectiva de
la escena. La msica tiene que hacer nfasis a travs de la brutalidad. El necesario
indicio para la solucin dramtica lo proporciona la asociacin: muerte de una rata.
Secuencia brillante y chillona, casi elegante, interpretada en un registro muy alto, una
demostracin prctica de la expresin: estar con un pie en el otro mundo. La figura de
acompaamiento est sincronizada con la exposicin escnica de los
acontecimientos. El pizzicato en las cuerdas y una aguda figura en el piano marcan el
goteo de la sangre.
El efecto que aqu se persegua tiene casi un matiz behaviorista: la msica crea,
por as decirlo, las condiciones experimentales necesarias para una reaccin adecuada
y mantiene alejada la falsa asociacin.
Tensin e interrupcin
La msica, especialmente desde la mitad del siglo XVIII, ha elaborado tcnicas para
crear la tensin. El desarrollo del crescendo orquestal por la escuela de Mannheim
investigaba las primeras posibilidades. Los clsicos vieneses y los romnticos del
siglo XIX hasta Strauss y Schnberg las han explotado hasta el mximo.
Mencionemos solamente la tcnica del caldern dinmico la transicin de la
tercera a la cuarta frase en la Quinta Sinfona, de Beethoven, o el comienzo del
allegro en la tercera obertura de Leonora en la falsa conclusin o en la dilatacin
de la cadencia. La utilizacin de estos estmulos en el film es evidente. El film se
aproxima mucho ms que el drama a la tensin musical, ya que va pasando
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Forma musical
La praxis del cine emplea preferentemente formas musicales breves. La longitud o la
brevedad de una forma musical guardan una determinada relacin con el material. La
msica tonal de los ltimos doscientos cincuenta aos tiende hacia formas largas,
desarrolladas. nicamente puede tomarse conciencia de un ncleo tonal a travs de
las analogas, los desarrollos y las repeticiones, que exigen un cierto tiempo. Ningn
acontecimiento tonal es comprensible como tal, sino que se convierte en tonal a
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travs del desarrollo de las relaciones. Esta tendencia se incrementa por la accin de
la modulacin: cuanto ms se aparte la msica de su punto de partida tonal, tanto ms
tiempo necesitar para restablecer el centro de gravedad tonal. Toda la msica tonal
tiene momentos superfluos, ya que, para que un acontecimiento cumpla su funcin
en el sistema de relaciones, tiene que ser repetido ms veces que las que le
corresponderan atendiendo a su propio sentido. Las formas breves del romanticismo
(Chopin y Schumann) son slo una contradiccin aparente. Las composiciones de
estos maestros, semejantes al lied, extraen su expresin de lo fragmentario, de una
ruptura, sin pretender serenarse en s mismas ni ser cerradas. La brevedad de la
nueva msica es fundamentalmente diferente.
En ella, los diferentes eventos musicales y las figuras temticas se conciben
independientemente de un sistema de relaciones. No tienen que ser repetitivas y no
necesitan tampoco de una repeticin. Su exposicin no se produce a travs de
correlaciones simtricas, como secuencias o repeticiones del primer perodo de un
lied, sino mediante variaciones desarrolladas a partir de los materiales bsicos
disponibles, sin que stos deban ser expresamente reconocidos ms adelante. Todo
esto desemboca en una condensacin de la forma musical que va mucho ms all del
fragmento romntico. Mencionemos las composiciones de Schnberg para piano
Opus 11 y 199, y el monodrama Erwartung, los cuartetos de Strawinsky, y las
canciones japonesas, y los trabajos de Anton Webern. Es evidente la aptitud de la
nueva msica para la construccin de formas breves, precisas y consistentes que
entran en materia inmediatamente y que no necesitan de prolongaciones por motivos
estructurales.
Nuevos caracteres
La emancipacin de las figuras temticas respecto a la simetra y la repetitividad
permite formular una sola idea musical de una forma ms profunda y ms drstica y
liberar la relacin entre los diversos caracteres de todo accesorio retrico. No hay
cabida para ripios en la nueva msica.
Esta libertad de caractersticas es la que acerca a la nueva msica al carcter
prosaico del film. Al mismo tiempo, la mayor agudeza de las caractersticas
musicales permite la mayor agudeza de la expresin, que resultaba imposible debido
a la estilizacin de los esquemas musicales tradicionales. Si la msica clsica
mantiene siempre una cierta medida en su expresin de la tristeza, del dolor y del
miedo, el nuevo estilo tiende, por el contrario, a lo desmesurado. La tristeza se puede
convertir en horripilante desesperacin; la calma, en helada rigidez; el miedo, en
pnico. Por otra parte, la nueva msica puede expresar la inexpresividad, la calma, la
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Disonancia y polifona
Para el profano, el rasgo ms marcado del nuevo lenguaje musical es su riqueza en
disonancias, es decir, la utilizacin simultnea de intervalos como la segunda
menor y la sptima mayor y la formacin de acordes con seis o ms tonos diferentes.
Aunque la abundancia de disonancias en la msica moderna se solamente un
fenmeno superficial, mucho menos significativo que las modificaciones
estructurales del lenguaje musical, implica un elemento que es de extraordinaria
importancia para el film. El sonido queda despojado de su cualidad esttica y se
dinamiza a travs de la constante presencia de lo no resuelto. El nuevo lenguaje es,
por as decirlo, dramtico an antes de que llegue a un punto conflictivo, a la
disquisicin temtica de la ejecucin. Un rasgo semejante es tpico del film. En l, el
principio latente de la tensin, hasta en la produccin ms mediocre, es tan efectivo
que procesos a los que, por s mismos, no corresponde ningn significado, aparecen
como fragmentos dispersos de un sentido que debe ser rescatado por la totalidad.
Estos procesos actan mucho ms all de s mismos. El nuevo lenguaje musical
puede adaptarse con gran precisin a este elemento del film.
Al mismo tiempo, la emancipacin de la armona supone un correctivo a una
exigencia tratada en el captulo de los prejuicios: meloda a cualquier precio. Esta
exigencia no puede prescindir en la msica tradicional de cualquier sentido, porque
en ella los dems elementos, especialmente la armona, estn tan limitados en su
autonoma que el centro de gravedad se sita forzosamente en lo meldico, que, a su
vez, depende de la armona. Pero precisamente por esto se ha convencionalizado y se
ha abusado tanto del principio de la meloda. La armona emancipada, por el
contrario, prescinde del exagerado requisito de la meloda y permite las ideas y los
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ocupados a menudo por hombres eminentes que, en la mayor parte de los casos,
perciban un salario superior al de un director de pera[3]. La importancia misma
est en funcin de los salarios, de la misma forma que la fama depende hoy en da de
las agencias de publicidad. Es la importancia de Radio City, de Teatro Path, de Pars;
del palacio Ufa, en Berln. Es lo que Kracauer ha llamado una cultura de
empleados[4], la evasin enaltecida, suficientemente barata para que los que dependen
de un sueldo fijo, para los asalariados de la gran industria y presentando, no obstante,
la apariencia de que nada parece demasiado bueno y demasiado caro para ellos. Un
lujo democrtico que ni es lujoso ni es democrtico, en el que se permite que uno
pasee por la alfombrada escalera de los palacios y de los castillos, pero se le defrauda
precisamente en aquello que verdaderamente anhela. Toda esta riqueza, la opulencia
de la orquesta-monstruo que se hunde lentamente en el foso, iluminada por todos los
focos, es el comienzo de una evolucin que liquida todas las evidentes ingenuidades
del antiguo parque de atracciones, pero que desarrolla los principios del timo y de la
estafa hasta un nivel universal.
Este desarrollo no se puede considerar solamente en su aspecto cuantitativo. La
nueva msica de cine, grandiosa, colorista y exhuberante, adquiere un nuevo sentido
social. Su exagerado poder y sus dimensiones son una demostracin directa de la
capacidad econmica que hay detrs de ella. La riqueza de su colorido camufla la
monotona de la produccin en serie. Su carcter ostentoso-positivo destaca una
publicidad que se extiende por todo el mundo. Se ha convertido en un sector cultural
sincronizado como todos los dems.
El aspecto administrativo ha existido desde siempre en la msica del cine. El
director de orquesta que escoga las piezas de acompaamiento, el responsable de la
filmoteca y el arreglador solan pasar revista al repertorio de la msica tradicional
como quien busca en una reserva de mercancas almacenadas y elegan lo que ms les
convena. Esta mirada que manejaba bienes culturales degradados, que coga y
explotaba La suerte del marino [5] o el Tema del destino de Carmen, ha sido siempre
la mirada de un burcrata que termina por despojar de su sentido a las obras de arte y
por rebajar sus fragmentos al papel de medios auxiliares susceptibles de actuar sobre
el pblico. Es como si el proceso de racionalizacin del propio arte y el consciente
dominio de sus recursos hubiesen sido desviados de su meta por un campo de fuerzas
sociales y estuviesen exclusivamente orientados hacia una relaciones de eficacia; el
progreso ha consistido nicamente en la racionalizacin del efecto ejercido sobre el
pblico, una amalgama de chcharas entusisticas de saln y de sensiblera de
modistillas. En cuanto a la msica de cine anterior, el procedimiento burocrtico de
su manipulacin quedaba mitigado por un toque de barbarie. No se intentaba fingir el
buen gusto ni dar la impresin de nivel artstico de ningn tipo citando melodas
mutiladas. No exista ningn aparato altamente organizado que actuase entre la
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Resulta tan problemtico establecer una esttica para la msica del cine como escribir
su historia. Hasta el momento, todos los anlisis estticos de los dos medios ms
importantes de la cultura industrializada, el cine y la radio, han adolecido de un cierto
formalismo. El dominio del show business ha excluido toda autonoma en la
composicin en donde hubiera podido desarrollarse fecundamente la relacin entre
forma y contenido y a la que necesariamente se ha de remitir toda esttica concreta.
La reflexin esttica sobre el cine ha sido relegada a la abstraccin por la poco
artstica y trivial materialidad del contenido de ste. Se ha ocupado preferentemente
de las leyes del movimiento y del color, de la construccin, del montaje, del ritmo
interior y conceptos parecidos que a menudo no son sino categoras demasiado
vagas. Los criterios que de ellos se pueden deducir describen hasta cierto punto el
marco artesanal de cualquier produccin que no quiera dar muestras de
incompetencia, pero no pueden decidir en forma alguna si el producto como tal es
realmente bueno o malo. Cabe imaginarse un film y esto se aplica tambin a su
msica que est de acuerdo con todas estas normas, que represente una cantidad
infinita de trabajo, meticulosidad y conocimiento del material y que, sin embargo,
carezca de toda validez, debido a que su concepcin est viciada y a que la ausencia
de veracidad y sustancialidad hayan degradado todas las prestaciones mencionadas al
nivel de ingredientes de artes aplicadas.
Independientemente de toda consideracin de mercado, el anlisis de la esttica
del film es eminentemente perecedero, porque la existencia misma del film no se basa
tanto en una concepcin artstica como en la tcnica acstica y ptica del momento.
Pero el estado de esta tcnica no mantiene ninguna relacin o, en todo caso, una
relacin muy precaria con el posible contenido esttico, lo que, por otra parte,
caracteriza a toda esta poca. Por ejemplo, una esttica de la tragedia griega puede
partir de factores socio-histricos referentes al contenido, as como de los ritos
simblicos, del sacrificio, del juicio, de los conflictos originales de la familia o de las
relaciones frente al mito, para penetrar hasta las leyes que rigen sus formas. Algo
parecido resultara pueril respecto al film. Solamente participa en la tendencia
evolutiva inmanente de la novela y del drama en la medida en que asume estas
formas y las asimila, es decir, las reproduce despus de haber introducido
determinadas modificaciones. Sus posibilidades se relacionan de una forma mucho
ms drstica con la fotografa; la cinematografa y los procedimientos acsticos
elctricos. Pero estos medios, que en cierta forma han madurado completamente al
margen de la esttica, no proporcionan por s mismos ms que unas nociones
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del agua con el juego de luces en su superficie que debe ir sincronizado con el
carcter fluctuante, ciertamente discreto, de la msica, conduce precisamente a esas
equivalencias absolutas que Eisenstein rechazaba anteriormente. Su carcter
absoluto deriva de la ausencia de cualquier elemento concreto que pudiera suponer
una limitacin.
La ley postulada por Eisenstein es la siguiente: Debemos saber cmo captar el
movimiento de un determinado fragmento musical, encontrando en su itinerario [su
lnea o su forma] el fundamento mismo de la composicin plstica que debe
corresponder con la msica[5]. Esta idea adolece an de un cierto formalismo: es al
mismo tiempo demasiado estricta y demasiado amplia. La nocin fundamental de
movimiento resulta ambigua. En msica se entiende esencialmente por movimiento la
unidad de medida constante que forma la base de cualquier fragmento, tal y como
aproximadamente viene dada por el metrnomo, aunque tambin pueda entenderse
otra cosa, como, por ejemplo, los grupos de notas ms rpidos (las semicorcheas de
un fragmento del tipo de El moscardn, cuya unidad de medida son, no obstante,
las negras), o el movimiento en un sentido ms elevado, el ritmo general, la
proporcin entre las partes y su relacin dinmica, la continuacin y la expiracin de
la forma globalmente considerada. Es evidente que estas nociones musicales
superiores no solamente escapan a todos los mtodos de medida, sino que adems
slo pueden ser traducidas a imgenes a travs de las analogas ms vagas y menos
comprometedoras.
El concepto de movimiento aplicado al film es an mucho ms ambiguo. En
primer lugar, cabe pensar en el ritmo vigoroso y mesurable del movimiento en las
pelculas de dibujos animados o en el ballet. Si la imagen y la msica se viesen
forzadas, en nombre de una unidad superior, a mantener simultnea e
ininterrumpidamente este ritmo, no resultara solamente una insoportable y pedante
reduccin de las relaciones posibles entre estos dos medios, sino que, adems, se
llegara a la perfecta monotona.
Tambin puede entenderse por ritmo cinematogrfico una cualidad de nivel
superior. Es evidentemente ste al que se refera Eisenstein, y tambin el mencionado
por Kurt London con el nombre de rhythm, del que afirma que procede de varios
elementos en su composicin dramtica y que tambin se basa en el ritmo la
articulacin del estilo considerado como un todo[6]. La existencia de este ritmo
general en el film est fuera de toda duda, aunque toda discusin sobre l pueda
degenerar fcilmente en un cierto diletantismo intelectual. El ritmo general deriva
de la combinacin y de las proporciones de los elementos formales que no dejan de
parecerse a las relaciones musicales. Para no citar ms que dos principios del
movimiento de nivel superior: en el cine hay, por una parte, formas
dramatizantes, escenas de dilogo prolongadas, en las que se utiliza la tcnica
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siempre uricos[8], pero en realidad son formas degeneradas del aura en las que se
manipula tcnicamente la magia del Aqu y del Ahora. Nada sera ms equivocado
que la produccin de un film cuyo contenido esttico contradijese sus presupuestos
tcnicos y que, al mismo tiempo, ocultase fraudulentamente esta contradiccin.
Benjamn lo expresaba con estas palabras: Es caracterstico que an hoy da algunos
autores especialmente reaccionarios busquen la significacin del film en esta misma
direccin, y si no precisamente en lo sagrado, s por lo menos en lo sobrenatural. A
raz del rodaje realizado por Reinhardt del Sueo de una noche de verano (1935),
Werfel demuestra que se trata, sin duda alguna, de una copia estril del mundo
exterior con sus calles, interiores, estaciones, restaurantes, automviles y playas, que
hasta el momento haban impedido que el film se elevase al nivel del arte. El cine no
ha captado an su verdadero sentido; sus autnticas posibilidades consisten en el
poder singular de expresar con medios naturales y con una incomparable capacidad
de conviccin, lo mgico, lo maravilloso y lo sobrenatural[9]. Estos films mgicos
tendran una constante tendencia a utilizar la msica: su ambicin sera la huida del
montaje como reconocimiento de la realidad. Apenas es necesario explicar la
significacin artstica y social de semejante principio de realizacin: una
pseudoindividualizacin industrialmente explotada[10]. Esto caera por debajo del
nivel histrico de la msica actual, que se ha desligado del drama musical, del gnero
descriptivo y de la sinestesia, y que se ha propuesto la tarea dialctica de dejar de ser
romntica sin renunciar a su condicin de msica. La ausencia de montaje en una
pelcula hablada no sera apenas mejor que la comercializacin de una idea de
Richard Wagner, cuya obra se degrada incluso en su forma original.
Los autnticos antecedentes de la msica del cine son: la msica escnica
intermitente del drama y los pasajes y nmeros cantados de las comedias. Estas
formas no estuvieron jams al servicio de la ilusin positiva de la unidad de los
medios y, con ello, al servicio del carcter ilusorio del conjunto, sino que se
presentaban como elementos extraos estimulantes porque quebraban el cerrado
contexto dramtico o porque tendan a hacerlo pasar del mbito de lo inmediato al
mbito de las significaciones. Han sido desde siempre refractarias a toda intuicin o
psicologa, a toda imitacin esttica de los datos de la experiencia.
Lo que importa es que el monopolio de la industria cultural ejecuta
inconscientemente el veredicto contenido en la evolucin inmanente de las propias
formas artsticas. Aplicado esto a la relacin de imagen, palabra y msica, significa
que el irrevocable distanciamiento de estos medios entre s acelera desde el exterior el
proceso de liquidacin de todo romanticismo. El distanciamiento de los medios
denuncia a una sociedad que se ha alienado a s misma. Por eso, siempre dentro de
sus posibilidades, constituye un legtimo medio de expresin y no una deficiencia
lamentable que hay que salvar de una u otra forma. ste es quiz el motivo de que
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tantos films fciles, que no tienen ms ambicin que hacer pasar el rato y que, segn
las pretenciosas normas de la industria, carecen de categora, parecen bastante ms
vlidos que cualquier film que coquetee con el arte autnomo. Los films musicales
son generalmente los que se aproximan ms al ideal del montaje, y por eso la msica
desempea en ellos su funcin con la mayor precisin. Pero la estandarizacin y el
romanticismo artesanal de estas pelculas y los historiales profesionales tan
estpidamente aireados, las estropean de antemano. Sin embargo, cuando el cine se
libere debera acordarse de ellas.
Pero el principio de montaje no queda exclusivamente sugerido por la relacin de
los medios visual y auditivo y por el nivel histrico de la obra de arte que se
reproduce mecnicamente. Problablemente radica en la necesidad que originalmente
llev a unir el film y la msica, y que era de carcter antittico. Desde que el cine
existe ha contado siempre con el acompaamiento musical. La pura imagen, al igual
que las sombras chinescas, debe haber tenido un carcter fantasmagrico sombra y
fantasma han estado unidos desde siempre. La funcin mgica de la msica, de
la que ya hemos hablado, debi consistir en el apaciguamiento de los malos espritus
a nivel inconsciente. La msica se introdujo como un antdoto de la imagen. Como
originalmente el film estaba asociado a la feria y al entretenimiento como formas
precursoras de la actual combinacin de efectos calculados, se quiso ahorrar al
espectador el desagrado de ver unas reproducciones de la figura humana que vivan,
actuaban e incluso hablaban, pero que al mismo tiempo permanecan mudas. Vivan y
al mismo tiempo no vivan, esto es lo fantasmagrico, y la msica no pretende tanto
insuflarles esta vida que les falta slo podra hacerlo en el caso de una voluntad
ideolgica como apaciguar el miedo y absorber el shock[11]. La msica del cine es
similar al gesto de un nio que canta en la oscuridad. El verdadero fundamento de lo
amenazador no radica siquiera en el hecho de que los hombres, cuyas mudas
imgenes se mueven, parezcan fantasmas. Los subttulos ya haban hecho lo que
estaba en su mano para remediar esto. Pero al ver a las mscaras gesticulantes los
hombres tomaban conciencia de s mismos como tales, como seres alienados a s
mismos. Y no les falta mucho para perder el habla. El origen de la msica en el film
es indisociable de la decadencia del lenguaje hablado tal y como lo expone Karl
Kraus. Solamente as se puede entender que en los comienzos del cine no se
recurriese al procedimiento aparentemente ms prximo de acompaar al film de
dilogos realizados por recitadores ocultos, como sucede en el teatro de marionetas,
en vez de utilizar la msica, que tiene muy poca relacin con la accin de los
antiguos films de terror y con las farsas.
El cine hablado ha introducido menos cambios en esta funcin de la msica de los
que cabra pensar. La pelcula hablada tambin es muda. Sus personajes no son
hombres parlantes, sino imgenes parlantes con todas las caractersticas de lo
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Algiers[13], en la que el ruido del instrumento mecnico sofoca los gritos de terror;
claro est que esto no se realiza mediante un montaje coherente, sino aferrndose
firmemente al prejuicio de una justificacin de la msica a travs de su relacin con
la accin.
La consecuencia ms importante que de todo esto se deduce en orden a la
composicin musical, se refiere al estilo. El estilo es en primer lugar la quintaesencia,
la obra de arte orgnica y continuamente uniforme. Como ni el cine es una obra de
arte de este tipo, ni la msica puede ni debe prestarse a semejante uniformidad sin
fisuras, la exigencia de un ideal estilstico carece de sentido en la msica del cine.
No hace falta decir hasta qu punto es inadecuado y mentiroso el estilo imperante, el
falso romanticismo. Pero si en su lugar se pretendiese implantar una objetividad
radical, a la que propende el carcter tcnico del cine, una msica mecnica al
estilo del neoclasicismo, el resultado no sera mucho mejor. El error de la
identificacin y de 3a superflua duplicacin quedara exclusivamente compensado
por el de la total falta de relaciones. No cabe esperar que la ayuda venga de un
compromiso, de una lnea intermedia entre ambos extremos, es decir, de un estilo
que a la vez sea expresivo y constructivo. En msica, la acumulacin de principios
creativos antagonistas, cuya funcin sera la de protegerla desde todos los ngulos,
producira nicamente el efecto contrario, y en la prctica desembocara en la
consecucin de efectos antiguos con medios modernos: una msica terrorfica en una
escena de asesinato sigue siendo la misma aunque la escala diatnica sea sustituida
por una serie de disonancias agudas.
La voluntad de estilo tampoco nos lleva mucho ms lejos. En su lugar hay que
procurar la planificacin de la composicin, disponer libre y conscientemente, de
todas las posibilidades musicales sobre la base de un conocimiento preciso de la
funcin dramtica que la msica desempea en un momento dado, que es diferente en
cada caso concreto que no sea tratado segn las normas convencionales. Este tipo de
planificacin, que es al mismo tiempo dramticamente consciente y completamente
dominadora de la tcnica de la composicin, ha sido emprendida rarsimas veces y en
casos completamente excepcionales. Pero hay que reconocer de antemano que,
aunque se prescindiese de las dificultades propias de la empresa, el xito de esta
planificacin se vera obstaculizado por las mayores dificultades objetivas. La
eleccin planificada entre las diferentes posibilidades dirigida a sustituir al estilo,
corre el riesgo de caer en el sincretismo, de emplear eclcticamente todos los
materiales histricos, procedimientos y formas imaginables. La cancin de amor se
compone de una manera romntica y expresiva; una msica cuyo carcter est
llamado a desmentir los acontecimientos visualmente representados de una manera
duramente objetiva; una escena a la que la msica debe aportar una expresin salvaje
de una manera expresionista. La universalidad de las opciones podra convertirse en
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El departamento musical
El carcter industrial de la produccin de films no permite diferenciar los problemas
organizativos y los problemas tcnicos en sentido estricto. Es importante que el
compositor tome conciencia desde el principio de cul es el elemento organizativo.
La organizacin de la msica en el conjunta de la produccin del film y, en ltimo
trmino, el rgido y petrificado reparto de responsabilidades en el gran trust, en el que
todos los puestos decisivos estn ocupados y controlados desde hace mucho tiempo,
han conducido, como se sabe, a la creacin de departamentos musicales especiales
que detentan en forma exclusiva la responsabilidad para todos los aspectos artsticos,
tcnicos y comerciales de todos los objetos musicales relacionados con el film y que,
por este motivo, se manifiestan autoritariamente frente al compositor. La situacin es
distinta en la produccin independiente, en donde, si bien el compositor dispone de
unos medios mis limitados, cuenta con ms libertad. Pero en las empresas tpicas, el
compositor no trabaja en pie de igualdad con el productor, el autor del guin y el
director del film. Este nivel corresponde con mayor exactitud al director del
departamento, que recurre al compositor como un especialista que bien trabaja solo o
junto con otros compositores de forma permanente en departamento, o bien es
contratado para una ocasin en particular. El compositor es pues, a priori, un
empleado dependiente al que se puede despedir con facilidad, ya que los lazos que le
unen a la empresa son sumamente endebles. Dada la composicin del personal del
departamento de la que ya hemos hablado en el captulo de sociologa, los
conflictos son casi inevitables. El departamento musical elige generalmente a los
compositores de acuerdo con su gusto personal, de una forma similar a la seleccin
de los actores. Slo en casos excepcionales el compositor es designado por alguna
persona ajena al departamento, y entonces su situacin es particularmente inestable.
En el seno de la organizacin, el compositor, independientemente de su vala
personal, ocupa una posicin subordinada. Tiene que satisfacer a su boss, el jefe
del departamento. ste lo considera como uno de sus auxiliares, al mismo nivel que
el arreglista o el director de orquesta, y le asigna una funcin limitada: producir una
msica perfectamente definida que, en el mejor de los casos ser una partitura
completa. El grado de influencia que consiga en la planificacin musical y en la
ejecucin y grabacin de la msica depende en gran medida de su autoridad, su
habilidad y, en todo caso, del apoyo con que cuente en instancias ajenas al
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trabajo y realiza finalmente una invencin especfica. Como primer paso debe
representarse una especie de esquema general en cuyo marco decidir con la mayor
precisin posible el contenido de cada uno de los pasajes, y luego, como segunda fase
del proceso de composicin, tendr cuidado de que este contenido sea eficaz y vivo.
En cierto sentido debe mantener un dominio constante sobre lo que en composicin
tradicional pasa por ser a veces equivocadamente intuicin libre y espontnea.
La realizacin es la etapa ms delicada en la composicin de msica de cine.
Como deriva de un plan corre el constante peligro de degenerar en simple relleno y
de que aparezcan pasajes secos, manidos y mecnicos en todo lugar en que el
compositor no haya podido opener a la fuerza inherente al plan compuesto por l
mismo una espontaneidad igualmente intensa. En esos casos el resultado es una de
esas curiosas obras musicales que a pesar de la escasa calidad de su sustancia
musical, ejercen un determinado efecto debido a la afortunada concepcin de su
conjunto. La exigencia habitual de showmanship[3] en el compositor se refiere en
realidad a esa facultad musical y no musical que consiste en tener olfato para la
funcin musical, careciendo de un sentido igualmente preciso para su
materializacin. Una vez que el compositor ha alcanzado verdaderamente el nivel de
la composicin planificada, debe concentrar todas sus energas y todo su sentido
crtico en la realizacin.
Pero aunque afirmemos la primaca del conjunto, de la forma, en su sentido ms
amplo, en la msica del cine, hay que recordar al mismo tiempo que el elenco de
formas desarrollado por la msica tradicional y consignadas en la teora acadmica
de las formas, no es en su mayor parte aplicable al cine. Muchas de las formas
tradicionales han de ser pura y simplemente excluidas, otras deben ser detenidamente
replanteadas. La realizacin de esta primaca del conjunto en la msica del cine no
significa, pues como sucede en determinadas tendencias de la pera
contempornea, especialmente en Berg y en Hindemith, que haya que tomar las
formas de la msica autnoma y hacerlas coincidir, pase lo que pase, con las
imgenes del film, sino precisamente lo contrario: construir estructuras formales que
respondan a las exigencias particulares de la secuencia de base correspondiente y
luego realizarlas. La buena msica de cine es, por principio, antiformalista. Ya
hemos hablado en el captulo sobre el nuevo material musical de la inadecuacin de
Las formas tradicionales y de la posibilidad de reemplazarlas por estructuras
musicales ms avanzadas. Sealbamos all el elemento ms importante de esta
inadecuacin: el carcter de prosa que tiene el cine, que est en completa
contradiccin con las repeticiones y las relaciones musicales de simetra. Vamos a
abordar aqu, desde el punto de vista de las exigencias del cine y prescindiendo del
carcter especfico del material musical, una serie de problemas formales de la
msica del cine surgidos a lo largo de unas experiencias que hasta el momento han
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relacin musical vlida por s misma, le estn vedados al cine. Este exige de la
msica que est absoluta y continuamente presente, que no se contemple a s misma,
que no se refleje en s misma y que no genera una expectacin. Y en los casos en que
el cine necesite pasajes de transicin o reas de tensin, stos derivan del curso de las
imgenes, pero no de la propia vida de la composicin. Solamente por este motivo
existen grandes limitaciones para la adopcin de esquemas tradicionales.
En vez de esto, el compositor se ve enfrentado a tareas formales que apenas si se
han dado en la msica tradicional. As, por ejemplo, en una secuencia puede existir la
necesidad dramtica de preparar un episodio en la exposicin musical, pero con
una extremada concisin, cosa que la sonata no ha conocido hasta la desintegracin
de la tonalidad. El compositor ha de dominar, pues, el arte de escribir msica de
carcter preparatorio pero que, al mismo tiempo, est rigurosamente presente, sin
recurrir a los mtodos superficiales de preparacin del estado de nimo, como los
detestables trmolos crescendi y otros parecidos. O tiene que ser capaz de componer
pasajes de conclusin que, por ejemplo, pongan punto final a un desarrollo dramtico
anterior de la imagen o del dilogo sin que estos pasajes vayan precedidos de un
desarrollo puramente musical que encuentre en este punto su conclusin. En cierto
modo se trata de una stretta[4] que no va precedida de un ritmo ms lento. El carcter
de conclusin debe emanar exclusivamente del gesto de la misma msica, del
detalle de su formulacin y na de su relacin con elementos musicales precedentes,
ya que stos no existen. En determinadas circunstancias puede surgir la necesidad de
que los puntos culminantes sean alcanzados inmediatamente a travs de la msica, sin
ningn crescendo previo o, en todo caso, con una somera preparacin. La dificultad
es considerable, pues la sensibilidad formal musical diferencia claramente un simple
forte o un fortissimo de un pasaje que deba suscitar un efecto d pimo culminante.
Pero mientras que anteriormente un punt culminante derivaba del desarrollo general,
aqu hay que lograr el carcter de punto culminante in abstracto, en s. No existe
ninguna regla general que permita determinar la consecucin de este efecto. Pero esto
no excusa el deber de tomar conciencia de estos problemas. Se puede afirmar que esta
tarea del punto culminante absoluto sin una gradacin preferente, ha de ser
esencialmente resuelta a travs de la naturaleza y en nfasis de la propia forma
musical y no mediante la potencia sonora bruta. Todo msico sabe que existen temas
que tienen en s mismos un carcter de conclusin en una forma que es muy difcil
de explicar verbalmente y a la que slo se puede llegar a travs de un minucioso
anlisis, pero que es extremadamente imperativa y que recuerda a la conclusin del
canto procedente de la prctica de los maestros cantores. Entre estos temas se puede
citar en la obra de Beethoven, por ejemplo, el motivo final del primer movimiento de
la Sinfona Pastoral, el brevsimo tema final del primer movimiento de la Sonata
para piano op. 101 o el tema final del larghetto de la Segunda Sinfona (comps 82 y
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sonido: debera nevar as. Este tipo de efectos muy diferenciados quebrantan
evidentemente el concepto de msica descriptiva.
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desaparecido casi todo el metal y la madera, pero en cambio las cuerdas siguen
intactas. De ah la desagradable sonoridad de caf concierto. El arpa y el piano, que
no faltan jams, contribuyen a ello con la coloracin empalagosa, la garanta
mecnica del sonido y la falsa plenitud.
Si se quiere distinguir entre formacin grande y pequea, hay que exigir que en
ambos casos se respeten las proporciones correctas y la diferencia entre ambos tipos
de formaciones no debe residir solamente en la cantidad, sino tambin en la seleccin
de los instrumentos. La gran orquesta debera parecerse toda ella mucho ms a la
orquesta sinfnica: ms segundos violines, violas, violoncelos y contrabajos y dos o
tres veces ms maderas que las que emplean actualmente. En algunos casos ya se
hace as, pero no deberan constituir una excepcin. A la inversa, las formaciones
pequeas deberan parecer autnticas orquestas de cmara. Como por ejemplo: flauta,
clarinete, violn solista, violoncelo solista, piano. O tambin: cuarteto de cuerda,
flauta, clarinete y fagot. Resulta fcil establecer un gran nmero de combinaciones
semejantes, que han sido probadas desde hace ya mucho tiempo en la msica de
cmara. La mencionada en primer lugar es, por ejemplo, la utilizada por Schnberg
en su Pierrot lunaire. Si se aaden los nuevos instrumentos, como el novochord[7] y
el piano, la guitarra y el violn elctricos y otros, pero utilizndolos con autonoma y
no solamente, como suele suceder hoy en da, para obtener simples efectos coloristas
y de duplicacin, se abre una multitud de maravillosas posibilidades, un verdadero
paraso para el compositor. He aqu algunas combinaciones de probada eficacia:
clarinete, trompeta, novochord, piano elctrico, guitarra elctrica; tambin
novochord, piano elctrico, violn y flauta. Recientemente se ha podido observar una
cierta tendencia a moderar la estandarizacin de las orquestas de cine mediante la
adicin de colorido sonoro poco usual, utilizando, adems de los instrumentos
elctricos, maderas de timbre delicado, como la flauta alto o el clarinete bajo.
Debemos recordar que la instrumentacin no es jams una cuestin de seleccin de
colorido sonoro en s, sino una cuestin de escritura, una forma de composicin que
permita movilizar al mximo las posibilidades de cada instrumento. No se trata, pues,
de componer algo habitual para instrumentos inhabituales, es mucho ms importante
escribir una msica inhabitual para instrumentos habituales. Esto no se refiere
solamente a la estructura de la msica, sino tambin, y sobre todo, a la manera
peculiar de inventar en un sentido especficamente instrumental. Por regla general,
los conjuntos de msica de cmara exigen del compositor una forma de escribir
verdaderamente acorde con la msica de cmara. No se puede utilizar con ellas la
escritura habitual para orquestas de saln. La partitura para piano o novochord debe
componerse como para instrumento solista, y no hay que contentarse con indicar la
armona.
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Por el contrario, el nivel de los msicos de orquesta es muy elevado. Por razones
pecuniarias, son siempre los mejores instrumentistas los que intentan colocarse en los
estudios. Pero es un dinero que les resulta caro. Tienen que padecer un material
musical indigno, y a menudo miserable, hasta el lmite de lo soportable, las partituras
de cine; aguantan una forma de trabajo que asocia la pedantera con la inhibicin
irresponsable y, finalmente, la incompetencia arrogante de los directores de orquesta.
Lo ms penoso son los horarios absurdos e implacables, que obedecen ms a la
incompetencia que a una exigencia objetiva. Los msicos son convocados a las horas
ms extraas, a menudo en medio de la noche: tienen que tocar hasta el completo
agotamiento fsicos; en casos extremos han de interpretar durante ocho horas
seguidas los mismos miserables diecisis compases, mientras que es frecuente que les
falte el tiempo necesario para ocuparse de los problemas de ejecucin planteados por
una msica ms exigente. A breves perodos de surmnage siguen semanas enteras de
inactividad. Dicho sea de paso, esto no solamente sucede con la msica, sino con
todos los aspectos del cine, y es el factor ms desmoralizante. Se derrocha y destruye
el talento del msico. Se embota su sensibilidad, se le hace indiferente y se ]e incita a
ser superficial. A fin de cuentas, su autodefensa consiste en adoptar, frente a toda la
empresa, una actitud de silencioso desprecio.
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El proyecto y su objetivo
En primavera del ao 1940, la Fundacin Rockefeller dot a la New School for
Social Research con un fondo de 20.000 dlares para una investigacin sistemtica de
la msica de cine. La New School design a Hanns Eisler como director del proyecto.
La duracin de ste se fij originalmente en dos aos, y luego se prorrog nueve
meses ms.
La idea fundamental era aplicar al film el nuevo material musical, tal y como se
describe en el tercer capitulo. En particular haba que examinar la manera de salvar el
vaco existente entre las tcnicas escnicas y fotogrficas del cine, altamente
desarrolladas, y la msica de cine, que en trminos generales haba quedado muy
retrasada. Esta investigacin abarcaba todos los elementos de la tcnica musical. El
proyecto contemplaba tambin problemas dramticos y estticos y principalmente la
relacin fundamental entre msica e imagen.
En primer lugar, el inters se inclinaba ms hacia los experimentos prcticos que
hacia la teora. Una vez realizado el proyecto se consideraron sus resultados desde el
punto de vista terico. Este libro presenta en cierta forma la formulacin de este
punto de vista.
El proyecto se realiz con amplia independencia de la industria cinematogrfica:
al experimentar haba que olvidar cualquier consideracin de tipo comercial, y
solamente se tenan en cuenta datos objetivos. Sin embargo, la industria manifest su
inters en el proyecto, poniendo a su disposicin el material cinematogrfico
destinado a los experimentos musicales. Este material fue suministrado por Walter
Wanger, Twentieth Century-Fox, Paramount, March of Time, Frontier Film y por los
directores de documentales independientes Joseph Losey y Joris Ivens.
El proyecto hubo de contentarse con este material. Esto dio lugar a determinadas
dificultades. Escenas procedentes de films de ficcin perdan, separadas de su
contexto, la autntica significacin que tenan en el conjunto del film. Esto impona
determinados lmites a idea de planificacin dramtica que se expone en el captulo
dedicado a la esttica. El material documental era mayoritario, pero esto no constitua
ninguna desventaja. Porque, al menos en los actuales films de ficcin, la msica,
cuando tiene una significacin ms importante que la de msica de fondo, interviene
en secuencias que tienen carcter documental: escenas de la naturaleza, vistas
panormicas de ciudades y momentos en que la accin especfica se interrumpe para
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bien definidos.
El material musical bruto proceda de canciones infantil les americanas (nursery
rhymes) como Strawberry Fair, Sourwood Mountain, Little Ah Sid y otras. Su
simplicidad y su mbito asociativo corresponden al tema. Al mismo tiempo, se
pretenda demostrar que mediante un proceso estructurado se poda hacer una msica
matizada, no convencional y libre, utilizando para ello los materiales ms simples, sin
necesidad de disfrazarlos ostentosamente.
La partitura se compuso para siete instrumentos solistas: flauta, clarinete, fagot y
cuarteto de cuerda. La escritura es afiligranada, al estilo de la msica de cmara; en
ella los instrumentos ocupan alternativamente el lugar principal, pero no existe una
polifona elaborada. Armnicamente no se superan jams los lmites de una tonalidad
basada sobre una multitud de grados.
He aqu algunos elementos caractersticos de esta composicin: una breve
introduccin allegretto proporciona el tono de base durante el genrico. Contiene ya
una cancin infantil, pero que, como sucede a menudo, no es interpretada desde un
principio por la primera voz. La vaga transparencia de la cancin en el tono medio
del fagot contribuye a crear este carcter introductorio. En la segunda paite de este
breve fragmento la cancin infantil se convierte en meloda, pero es interrumpida
inmediatamente, utilizando para ello sus notas finales. El fragmento siguiente, que
acompaa a una voz que recita algunos versos de Withman, es, desde el punto de
vista de la composicin, una breve coda de la introduccin, pero a la que se aade el
comienzo de una nana que, por el momento, no se contina.
La primera frase principal es un allegro assai que acompaa una escena de
patio de juego. La msica no ilustra los juegos, sino que tiene el carcter general de
un alegre bullicio. Liberada de la obligacin de seguir fielmente a cada una de las
imgenes, se aproxima a la estructura de una sonatina que no se desarrolla. Un tema
cantable se desgaja con evidente nitidez.
La frase siguiente se aproxima ms a la imagen. Los nios pintan los juguetes y
hacen trabajos manuales. Su actitud es reflexiva y laboriosa. La msica imita esta
actitud con un pequeo y esmerado fugato.
Luego los nios transportan unas piedras pesadas. La msica conserva el tema del
fugato y se sirve de l para expresar el esfuerzo recurriendo exclusivamente a medios
propios de la composicin. Al final los nios pelean entre s: la msica reproduce
entonces el gesto de los empellones.
La secuencia ms larga, de casi cuatro minutos, es un popurr de detalles de
juego. La msica se plantea el problema de introducir la uniformidad en esta
diversidad. Est construida a la manera de una introduccin, cancin infantil con tres
variaciones y coda. Aqu se aplica por una vez al film una forma procedente de la
msica autnoma.
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bombardeada desde el aire la simple idea de hacer msica sobre semejante tema es
discutible, pero, no obstante, inevitable, si se tiene en cuenta el uso imperante est
en abierta contradiccin con las formas musicales autnomas. Si puede hablarse de
una forma, es la existente en las propias imgenes. Se muestra un sinnmero de
detalles, a veces de unos pocos segundos de duracin, que representan las mltiples
formas del espanto. La msica se sobresalta junto con la imagen, cambia
incesantemente de carcter, no se permite un instante de respiro y mantiene su
incoherencia exclusivamente a travs de los contrastes.
En las Secuencias de films de ficcin, el problema se plante fundamentalmente
de forma que el mismo material visual iba a servir de base para probar diferentes
soluciones. Para cada secuencia se compusieron, pues, varias partituras, basadas en
diferentes ideas msico-dramticas. Este procedimiento obedeca al hecho de que se
trataba de secuencias de films que haban sido terminados haca tiempo, y que ya
contaban con una msica, por lo que cada solucin era una solucin alternativa. Al
mismo tiempo el problema derivaba de consideraciones objetivas. Un film de ficcin,
en el que cada momento tiene o debe tener un sentido, una idea, ofrece un campo
ms vasto a la interpretacin dramtica, mayor variedad de las posibles actitudes
hacia ese sentido, que un film sobre la naturaleza en el que se muestran una serie de
hechos sin ninguna pretensin de significado. Se trataba de explorar los lmites de
esta variedad dramtica.
Escena de Grapes of Wrath que introduce una de las secuencias ms largas: el
viento corre entre las abandonadas casas de los dust-farmers[3]. Levanta el polvo que
los ha hecho partir expulsados de all, junto con papeles y latas de conserva, basura,
lo nico que los antiguos habitantes haban dejado detrs de s. Desde el punto de
vista formal-musical, la escena tiene carcter introductorio (23 segundos); conduce
hasta un umbral en el que comienza la primera secuencia musical sustantiva: la
marcha de la familia Joad hacia el Oeste, en un camin lastimoso y sobrecargado.
La escena del viento est musicalmente elaborada de tres maneras diferentes. En
primer lugar, un efecto de ruido sin msica: se trata simplemente de reproducir los
sonidos naturales de la imagen. En segundo lugar, una introduccin larghetto, que
lamenta la desolacin expresada por la escena y que en cierta forma seala esta
desolacin como diciendo: Mirad esto. Al subrayar la significacin se abandona la
imitacin de lo que sucede en la pantalla: en la partitura no hay viento; pero tampoco
hay una banda de ruidos. La percepcin del viento es solamente visual, lo que
intensifica la impresin de abandono. Finalmente es la orquesta la que reproduce el
viento. Se atribuye una mayor importancia a la brillantez de la exposicin musical: se
trata de superar, de corregir al viento natural, ya que la funcin del viento
musical no puede ser otra. Al mismo tiempo se consigue la mxima sincrona de la
msica con los ms nfimos detalles de la imagen. Pero el viento que la msica
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su carcter experimental como por la lrica expresin de muchos de sus detalles, que
no desdice, sin embargo, del tratamiento objetivo del conjunto. Al mismo tiempo se
utilizaron todas las soluciones msico-dramticas imaginables: desde el naturalismo
ms elemental de la descripcin sincrnica de los detalles hasta los ms extremados
efectos de contraste, en los que la msica, ms que seguir la imagen, la comenta. El
conjunto consta de catorce fragmentos, de los que algunos estn someramente
hilvanados, mientras que otros se unen constructivamente. Al principio y al final se
ha colocado un monograma al estilo de una fermata.
Para el anlisis hemos escogido el segundo fragmento (cuya partitura se incluye
en las pginas 193 a 200 del presente libro). La idea expresada por la imagen es:
viento y comienzo de la lluvia. La concepcin dramtica de esta secuencia es
extremadamente simple; consiste en la precisa y sincrnica imitacin de los procesos
visuales. Pero los recursos musicales de esta imitacin son extremadamente
diferenciados.
Imagen para los compases 43-45: Plano panormico (43-44): antes de la lluvia,
una cortina de nubes cubre la ciudad, se levanta un viento suave. 45: detalle; el viento
agita las ramas de los rboles. La msica entona una idea recurrente, a la manera de
las estrofas corales, reconocible en las terminaciones en forma de tresillos (cf.
ejemplo), en el que se completan mutuamente la flauta, el clarinete y el violoncelo,
mientras que una figura de trinos interpretada por el violn reproduce, imitndolo, el
ruido del viento.
En los compases 45-46 la agitacin de las ramas se traduce por una
contestacin del piano fundamental tambin para todo el fragmento, que,
desde el punto de vista de la forma musical, significa algo as como una consecuencia
de la estrofa coral. De esta manera, la forma del film determina la forma musical
hasta en sus menores detalles.
En los compases 47-52 la imagen vuelve de nuevo al plano panormico. El viento
se hace ms violento, se pueden percibir sus efectos en todos los detalles. La msica
contina la primera frase coral y ampla la estrofa durante cuatro compases, mientras
que la figura del violn interviene antes del cantus firmus, como sucede a menudo en
el tratamiento habitual de la coral.
En el comps 49 el tema de la coral pasa al violn, y la figura del viento, a la
flauta: el modelo subyacente ha experimentado ya muchas variaciones. En el comps
51 se repite la contestacin del piano para un primer plano de detalle de una rfaga
de la tormenta; en el comps 52 se combina con el viento: un golpe de viento arranca
un toldo de lona. Este motivo visual contina durante la tercera intervencin de la
coral (compases 53-56) bajo la forma de una estrada explosiva del violn en su ms
agudo registro, y que en relacin a las dos primeras tiene el efecto de una conclusin.
El ritmo complejo del sistema de acompaamiento (piano y violoncelo) refleja el
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exposicin de una sonata, sin respetar el orden exterior de sta. En el captulo tcnico
se planteaba la exigencia de separar y emancipar de su esquema formal original
caractersticas tales como el tema, la transicin, la fase secundaria, el grupo de notas
finales, la resolucin del tema, etctera. En esta ocasin se hizo un intento en este
sentido. As, la cada del primer perodo principal (53-56) tiene claramente el carcter
de una conclusin temtica, sin que haya sido precedida por nada semejante. O
tambin, el final que comienza en el comps 81 da la impresin de llevar a su
conclusin un proceso completo, mientras que este proceso no ha tenido lugar. Estos
efectos se deben al hecho de que se ha conservado el trabajo de detalle de la tcnica
clsica de la sonata, y especialmente el que se caracteriza por la mayor economa de
los motivos y por la constante variacin de los mismos, mientras que en lugar de la
arquitectura tradicional, la organizacin ha estado sometida a las exigencias de la
imagen.
Finalmente deseamos destacar la economa de los recursos musicales. A pesar del
trabajo afiligranado al estilo de la msica de cmara se ha evitado todo lo superfluo,
todo lo que no fuese inmediatamente necesario para la exposicin de la idea musical.
La manifestacin externa ms evidente de esta forma de proceder es que, tratndose
solamente de un quinteto, es rara la ocasin en que todos los instrumentos intervienen
a la vez. Esta economa es especialmente indicada en el caso de la msica de cine. Lo
superfluo, los adornos y los rellenos constituyen esa atmsfera musical turbia que
contradice profundamente la misma esencia del cine.
Ejemplo contrario
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Resultados
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VIII. CONCLUSION
completamente acabada. Esta reserva mental general les permite prestarse a todo tipo
de complicidades sin que por ello haya de sufrir su conciencia. Su escepticismo es
mayor que el del hombre de negocios que no reflexiona. Plenamente conscientes de
la superioridad de sus conocimientos, indican al vido de novedades los cien motivos
por los que han de fracasar sus sugerencias. Combinan el sarcasmo contra la
ingenuidad del que sabe ms que nadie, con el que dirigen contra el reformista, que se
contenta con poner un remiendo cuando lo necesario es hacer un trabajo completo.
De la misma manera que no se puede negar la imbricacin de la ms
insignificante de las lagunas con el sistema en general, tampoco cabe utilizar la
crtica fundamental como bula para aquellos que prcticamente estn de acuerdo con
el sistema. El radicalismo irresponsable del rechazo sumario no es una enfermedad
infantil, sino la debilidad senil de los que estn cansados de resistirse en vano. Con
una comprensin cuando menos igual de las razones de la absurda situacin actual, y
sin hacerse ilusiones de que el sistema pueda modificarse a travs de tenaces y
pacientes correcciones, debera intentarse colocar todos los engranajes posibles que
permitan una correccin ulterior. Su conjunto no conducir a la liberacin del cine y
de su msica, pero proporcionar los modelos de lo que ste ser una vez liberado.
Lo que importa es que nazca, aun al precio de conflictos diarios con las ms
miserables resistencias, una tradicin no oficial del trabajo de creacin con la que se
pueda conectar ms adelante. Porque el cine modificado no va a caer del cielo: su
historia, que an no ha comenzado, va a ser ampliamente determinada por su
prehistoria. La inercia del material, que en tantos aspectos acta como un freno,
acta, por otra parte, a despecho de los productores y de los consumidores, tambin a
favor de la emancipacin. La obligacin de atenerse a la materialidad de una cosa,
aunque sea la ms indigna, lleva en s un germen de verdad que termina por
imponerse a todos los obstculos. Este elemento, que en la empresa de nuestros das
permanece perdido y en el anonimato, debe hacerse consciente y ser activado por la
consciencia.
Contempladas superficialmente, las deficiencias de la msica de cine son de dos
clases. Por una parte estn las imperfecciones tcnicas en su sentido ms amplio:
reliquias brbaras de los primeros tiempos, irracionalidades no imprescindibles por
parte de la administracin y del sistema de trabajo, equipos y procedimientos
atrasados que deben su vigencia al miedo a las nuevas inversiones a pesar de la
notoria predileccin por los inventos y los gadgets; en una palabra, todo aquello que
en la msica del cine se opone a un espritu de progreso tcnico. Por otra parte habra
que considerar todas las fuentes de errores de carcter propiamente social y
econmico: el respeto al mercado, especialmente a un mercado de adolescentes y de
nios que se limita a reflejar el mal gusto de sus mayores; la tendencia inconsciente al
conformismo y a la aceptacin de todo lo establecido en cualquier terreno, aunque se
sentido de que no debe imitar automticamente, pero sobre todo no debe disminuir, a
travs de la creacin de atmsfera, la distancia entre el espectador y la imagen,
sino que, por el contrario, gracias al factor de inmediatez que ha de caracterizarla
hasta en las realizaciones ms objetivas, debe hacer ms patente la mediatez y la
distancia de la accin y la palabra fotografiadas e impedir la confusin entre la copia
y la realidad, confusin que es tanto ms peligrosa cuanto mayor sea la semejanza
entre ambas.
La msica de cine debe ser elevada al nivel tcnico de la produccin, y no slo al
de la reproduccin. El contraste entre los procedimientos electrotcnicos modernos y
los vestigios del ms torpe romanticismo utilizado como sustancia musical, es
grotesco. La msica se parece hoy a esos muebles de peluche que ningn director se
atrevera a presentar ante el pblico sin temor de incurrir en el ridculo. El cine ha
alcanzado la fase del monopolio sin haber pasado por la fase de competencia. Esto se
manifiesta en su msica de una forma particularmente funesta. Para conferirle la ms
modesta calidad habra que recuperar de alguna forma el sistema de competencia, que
en s es muy discutible; habra que permitir el libre juego de las fuerzas, aunque en
otras partes hace ya tiempo que es considerado como sumamente sospechoso.
La objecin principal de la industria del cine en contra de las innovaciones
sustanciales es el resultado comercial, pretendida legitimacin protocolaria de la
voluntad del pblico. Bajo las actuales circunstancias resultara ingenuo explicar a los
potentados que lo que importa no es el dinero, sino el arte. Pero lo que se puede hacer
es poner en duda la misma idea de its non commercial. Para ello habra que
argumentar que nunca se ha realizado seriamente y a gran escala la prueba en
contrario: la tesis de its non cominercial ha llegado hasta el punto de impedir que
se comprobase si realmente la otra msica no era comercial o si lo que suceda era
precisamente lo contrario, es decir, que al acabar con el aburrimiento universal
resultase incmoda, incluso en trminos de xito comercial, para los departamentos
de la vieja escuela. Recordemos solamente la msica de Edmund Meisel para El
acorazado Potemkin. Meisel era un compositor de talento modesto, y su partitura no
era ciertamente una obra de arte. Pero en cualquier caso era, para aquella poca, non
commercial, haba huido de los clichs neutralizantes y haba conservado un cierto
vigor, aunque susceptible de ser calificado de ligeramente grosero. Pero no se puede
decir que su agresividad haya perjudicado el efecto producido sobre el pblico, antes
al contrario, lo ha intensificado. Tambin se ha visto que en los casos excepcionales
en que se permita que accediesen al film compositores verdaderamente serios, no se
declaraba el pnico entre el pblico, aunque en parte esto obedeca al hecho de que el
pnico se haba apoderado previamente de los compositores, de forma que ya no se
atrevan a arriesgar nada. Pero antes de que se realice en el seno de la gran industria y
de su aparato de distribucin un experimento a gran escala con una msica
Este como en el Oeste, y solamente haba sido accesible a unos pocos de sus
verdaderos destinatarios. No lo considero pasado de moda. Incluso las ideas que
podan ser fructferas para la praxis de la msica en el cine, como las que se
desarrollan en el captulo que trata de las funciones dramticas de la msica, me
parece que siguen siendo tan poco practicadas como lo eran en aquellos tiempos en
Hollywood. Es curioso que en todos los pases el cine joven no se haya replanteado a
fondo el problema del empleo de la msica. Espero poder aportar algo en breve a este
respecto junto con Alexander Kluge.
Por lo que hace al contenido, quisiera formular una objecin. Se refiere a la
diferencia entre moderno y modernismo. Entonces pensaba solamente en el aspecto
decorativo obtenido con medios aparentemente vanguardistas, pero que no derivaban
de la estructura misma de la cosa. Es cierto que esta diferenciacin podra ser
utilizada contra el empleo de una msica radicalmente moderna en el cine. Y esto
supondra una crasa contradiccin con mis intenciones. Privada de la ms completa
libertad para experimentar, la msica del cine degenerara actualmente en una simple
aquiescencia aprobadora. Modernismo y modernidad no estn en flagrante
contradiccin. Fomentarla supondra acarrear agua al molino de los filisteos de la
cultura, quienes gustaran de poder tildar a lo moderno de modernista, de mera
complacencia coyuntural e inautntica.
Es comprensible que el lenguaje de un libro hecho con vistas a una traduccin
americana est formulado con cierta soltura y no corresponda al de un texto alemn
rigurosamente concebido.
Frankfurt am Main, mayo de 1969.
T. W. A.
Notas
[1] Este trabajo ha sido publicado con su ttulo definitivo Dialektik der Aufklrung, en
[<<]
que ofrecan un espectculo a fin de captar clientes a los que venden medicinas o
remedios (N. del T.)
[<<]
[<<]
[<<]
[4] En el cine, la nocin de tcnica tiene un doble sentido que puede inducir muy
[<<]
[5] Birdie sings, music sings, en ingls en el original si canta el pajarito, canta la
[<<]
[1] Cf. Ernst Kurth, Musickpsychologie, Berln, 1931, pg. 116 y siguientes: No
existe solamente ese espacio concreto que, procedente del exterior, ha sido
introducido en el mundo de la imaginacin musical; existe tambin un espacio del
mundo auditivo interior como fenmeno msico-psicolgico independiente (134) O
tambin: Las impresiones espaciales de la msica exigen tambin su independencia;
para ellas es esencial no haber sido creadas a travs de un rodeo como el que supone
cualquier representacin concreta. Corresponden a procesos energticos y son
autgenas (135).
[<<]
[2] Quizs sea esto una explicacin: de porqu la msica moderna tropieza con unos
[<<]
[1]
[<<]
[2]
[<<]
[<<]
[<<]
[1] Kurt London. Film music, Faber & Faber, London, 1936, pginas 50 y ss.
[<<]
[2] Hacia mediados del siglo XIX, Flaubert mostr este fenmeno en Madame Bovary
[<<]
[<<]
[4]
[<<]
[5] Quizs se trate de una alusin a El buque fantasma. (N. del T.)
[<<]
[6] En 1929 se poda escribir a propsito de la msica de cine que las peras pasadas
[<<]
[<<]
[1] Hegel, Vorlesungen ber Atshetik, Obras completas, tomo 10, seccin 1., Ed.
[<<]
[2] Sergei M. Eisenstein, The Film Sense, Nueva York, 1942, pgina 157.
[<<]
[<<]
[4] Op. cit., pg. 161. El ejemplo que proporciona Eisenstein para la interpretacin
[<<]
[<<]
[<<]
[7] dos fragmentos del film de cualquier tipo, colocados uno al lado del otro, se
[<<]
de arte es el aura de estas ltimas. sta se puede definir como la aparicin nica
de algo lejano, por muy prximo que sea. Seguir tanquilamente con la mirada en una
tarde de verano los perfiles de una cadena de montaas o la rama de un rbol que
arroja su sombra sobre el tranquilo espectador, es respirar el aura de estas montaas y
de esta rama. El aura est unida al Aqu y Ahora. No existe una reproduccin de
ella. (Walter Benjamn, Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen
Reproduzierbarkeit, Franktfurt, 1963, pg. 18).
[<<]
[9]
Benjamn, op. cit. El pasaje citado procede de: Franz Werfel, Ein
Sommemachtstraum, ein film von Shakespeare und Reinhardt, Neues Wiener
Journal, 15 de Nov. de 1935.
[<<]
[10]
[<<]
[11] Kurt London hace una observacin instructiva: Esta [la msica de cine] naci,
[<<]
[12] Brecht utiliza en sus teoras dramticas los conceptos de gesto y distanciacin y
[<<]
[13] Remake del film de Julien Duvivier Pp le Moko realizada en Estados Unidos
[<<]
[14] Este fenmeno es susceptible de una investigacin emprica. Habra que distribuir
cuestionarios entre los espectadores de un film con msica mediocre en los que se
preguntase en qu escenas haba msica y en qu escenas no la haba y los rasgos
caractersticos de sta. Es altamente probable que ningn espectador estuviese en
condiciones de responder con cierta correccin a las preguntas, incluso los msicos,
en la medida en que cuando acuden al cine lo hacen para entretenerse y no movidos
por un inters profesional especfico.
[<<]
[15] Hegel, Fenomenologa del espritu, Ed. Lasson, 2a edicin, Leipzig, 1921, pg.
60.
[<<]
[<<]
[2] Set-up, en ingls en el original: plan detallado de una accin proyectada. (N. del
T.)
[<<]
[<<]
[<<]
[5] Obsrvese la conclusiva modificacin, que casi presenta un carcter de coda, del
[<<]
[<<]
[<<]
[1] Cutting, vase nota 1 del cap. VI. Mixing: mezcla. Editing: preparacin (de
[<<]
[2] Grapes of Wrath, film de John Ford estrenado en Espaa con el ttulo Las uvas de
[<<]
[3] Dust farmers, en ingls en el original: Los colonos del polvo. (N. del T.)
[<<]
[<<]
[5] Tambin hay que advertir aqu contra la poco crtica utilizacin de determinados
trminos que proceden de una semi-cultura musical, como, por ejemplo, los que se
encuentran en el famoso libro de Albert Schweizer, Bach, el msico poeta: En la
cantata de Navidad Christum wir sollen loben schon, nm. 121, muestra hasta qu
punto est dispuesto a llegar en la msica. El texto del aria Johannis freudenvolles
Sprigen erkannte dich, mein Jesus, schon, se refiere a un pasaje del Evangelio segn
San Lucas: Y el hijo de Isabel salt en su seno cuando esta oy la salutacin de
Mara. La msica de Bach no es ms que una serie de violentas convulsiones.
Cuando Schweizer describe los pasajes que cita de esta cantanta como una serie de
violentas convulsiones, olvida que estos pasajes pertenecen a un material musical
comn a toda la poca de Bach y que se encuentra a centenares en su obra, en
contextos completamente diferentes, sin la pretensin de expresar el pataleo de nios
en los vientres de sus madres. Para reproducir este pataleo habra que interpretarlo
as:
Interpretacin romntica que apenas si sera tolerada por el ms vanidoso de todos los
directores de orquesta de provincias.
[<<]
[1] Lets have some, en ingls en el original: Y ahora un poco de (N. del T.)
[<<]
[2]
[<<]
[3] El arte lleva en s mismo una limitacin, por lo que pasa a formas ms elevadas
[<<]
unido a la significacin del cine: Esta experiencia ha sido realizada de una forma
extremadamente convincente en los films de los hermanos Marx, que demolen un
decorado de pera como si la toma de conciencia histrico-filosfica de la decadencia
de la forma de la pera debiese ser presentada de una manera alegrica o que
destrozan, un piano interpretando un respetable divertimento de elevado nivel, para
apoderarse del marco en el que van fijadas las cuerdas del instrumento, que
consideran como una verdadera arpa del futuro en la que se puede interpretar un
preludio. Esta evolucin de la msica hacia lo cmico en su fase actual puede
explicarse por el hecho de que la actividad musical, prefectamente intil desde el
punto de vista prctico, exige el mismo esfuerzo que un trabajo serio. La distancia
entre la msica y los hombres activos pone al descubierto su recproca alienacin y la
conciencia de esta distancia se libera a travs de la risa. (T. W. Adorno, ber den
Fetischcharachter in der Musikund die Regression des Hrens, 1938, publicado ahora
en Dissonanzen, 2a edicin ampliada, Gttingen, 1958, pg. 43).
[<<]